TEORA Y CRTICA LITERARIA MIJAIL BAJTIN

Director: DARio VILLANUEVA

Trabajos de investigacin

Traduccin
de
. HELENA S. KRIKOVA
y VICENTE CAZCARRA

)
Ttulo original: XyAO)KeCTBeHHaR mnepaTypa NDICE
1975, Judozhestvennaia Literatura -

Cubierta
de
ALCORTAMARQUNEZ ,,
J

NOTA DEL EDITOR RUSO , , . . . . , , , , , , , , , , , ; , , . 9

El problema del contenido, el material y la forma en la

creacin. literaria ........................... . 13
La palabra en la novela ........................ . 77
.Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela .. . 237
De la prehistoria de la palabra novelesca .......... . 411
/ Epica y novela (Acerca de la metodologa del anlisis ,
novelstico ................................ . 449 '"'
Rabelais y Ggol ( El arte de la palabra y la cultura po-: ,
pular de' la risa) ........................... . 487

NDICE ONOMSTICO . . . . . . . , . , . . . . . . . , . . . . , . , , .. , 501

NDICE TEMTICO 507

../

s. A.
__./

1989, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA,

TAURUS _/

Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID

ISBN: 84-306-2194-6 _..,
Depsito legal: M. 3. 723-19 89
PRINTED IN SPAIN _/

Todos los derechos reservados. .

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ,_/
ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperacin
de informain, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico,
fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia, .~
o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

-7- __./
 Bajtin mantuvo una posicin muy independiente, y cientfi-
camente frtil, en la discusin acerca de los problemas del conte-
nido y de la forma en la obra literaria. Su concepcin -como de-
muestra este texto- vena definida por un polmico rechazo a la
orientacin que en potica representaba la escuela formal. Baj-
tin es profundamente crtico con respecto a esa orientacin. En la
terminologa utilizada por el autor se percibe, como es lgico, la
poca en que fue escrita tal exposicin. Pero, al mismo tiempo,
_cuando Bajtin utiliza trmin_os usuales en aquellos aos los llena
de contenido original propio~ El problema del contenido, mate-
ria v forma en la creacin literaria tiene inters terico, en su
conjunto, tambin para nuestro tiempo
1
Otros de los trabajos que aparecen en la presente edicin estn
centrados en l.<l. investigacin de dos_problemas bsicos, que fue-
ron objeto de especial atencin por parte de Batjin en el trascurso
de toda su actividad creadora. Uno es el de la novela en tanto que
gnero primordial y especfico de la literatura de los nuevos tiem-
pos. El otro es el de la palabra literaria, especialmente el de la pa-
labra en la prosa_artstica. Bajtin centr principalmente su inters
cientfico en el punto en que ambos problemas se entrecruzan .
.La extensa exposicin titulada La palabra en la novela la es-
cribi entre 1934 y 1935 2 El autor volvi ms tarde sobre este
mismo tema en el informe que cori igual ttulo ley, el 14 de oc-
tubre de 1940, en el Instituto de Literatura Mundial de la Aca-
demia de Ciencias de la URSS 3 . Bajtin, en la presente edicin, lo
ha titulado De la prehistoria de la palabra novelesca. Algo des-
pus (24 de marzo de 1941 ), el autor ley, tambin en el Instituto
de L. M. de la Academia de Ciencias de la URSS, un segundo in-
forme, -La novela como gnero literario, que aparece, en este
4
volumen bajo el ttulo de pica y novela
M. M. Bajtin analiz en sus estudios la teora de la novela,
desde distintos ngulos y en sus diversos aspectos. El autor realiz
' Una parte de este trabajo est publicada en la edicin del Instituto de Litera-
tura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS titulada l\OHTeKCT 1973, M.,
Hayi<a, 1974.
2
Dos captulos de este trabajo han sido publicados bajo el ttulo de La palabra
en la poesa y en la prosa, en la revista Problemas de literatura, N; 6, 1972.
3 Este informe fue publicado, en forma de dos artculos, en la revista Problemas
de /ileral!ira N. 8,1965, y en la coleccin P.ycc1<aH H aapy6e}lrnaH JJHTepaTypa.
4
Es el ttulo con que apareci publicado en la revista Problemas de /i1erawra,
N. 1, 1970.
-1l-
una investigacin especial acerca del problema del tiempo y del
espacio en la novela. Tal investigacin, a la que el autor dio el t-
tulo de Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela para
su publicacin en este libro, estaba relacionada con la efectuada
en su obra acerca de una de las variedades de la novela europea,
la llamada novela pedaggica (no se conserva el manuscrito de
ese libro). El estudio que hizo Bajtin entre 1937 y 1938, acerca del
tiempo y del espacio en la novela, constituye una anticipacin a
la poca actual, en la que la ciencia literaria ha retomado el pro-
blema del tiempo y del espacio en la literatura. En 1973, en el
curso de la preparacin de este libro para la imprenta; el autor es-
cribi unas Observaciones finales, que incorpor al volumen 5
El artculo -no muy extenso- titulado Rabelais y Ggol
es parte de la tesis doctoral del autor. Rabelas en la historia del
realismo, y no fue includo en su libro sobre Rabelais 6 Los tra-
bajos que publicamos aqu abarcan un amplio crculo de proble-
mas-de teora literaria y de potica histrica. Dan idea, a su vez,
de la singularidad y complejidad de la labor de creacin cientfica
__ de Batjin. -Los temas principales de su investigacin -la teora de
la novela y de la palabra literaria artstica- constituyen el nexo
de unin entre los trabajos reunidos en el presente volumen, que
representa, en su conjunto, una investigacin multilateral, im-
pregnada al mismo tiempo de un pensamiento unitario acerca de
la naturaleza artstica del gnero principal de la literatlra de nues-
tro tiempo.
5
Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la no-
vela est publicado en la revista Problemas de litera/lira, N. 3, 1974.
6
Este artculo fue publicado en la coleccin KoHTeKcT 1972, M., HayKa 1973.
_11_
 -,

NOTA DEL EDITOR RUSO

-,

-,
j

La presente edicin es una recopilacin de trabajos de in ves-

tigacin terico-literaria del destacado fillogo Mijal Mijailovich
Bajtin (189 5-197 5), elaborados por ste en diferentes pocas. Al-,
gunos de ellos han sido publicados en los ltimos tiempos por la
revista Problemas de literatura* y por otras publicaciones cien t- '
ficas. Otros aparecen completos por primera vez en este libro.
La preparacin de este volumen para su edicin fue la ltima
labor que realiz M. M. Batjin.
Comienza el libro por El problema del contenido, material y
forma en la creacin literaria, trabajo de teora general, escrito _j

en 1924 por encargo de la entonces conocida revista El contem-

porneo ruso*, que contaba con Mximo Gorki entre sus respon-
sables. Pero no sali a la luz en aquella ocasin, al dejar de publi-
carse larevista. Para hacer una adecuada valoracin de este estudio
de Batjin, es necesario tener en cuenta que fue elaborado durante
un perodo en el que estaba teniendo lugar una amplia y enco-
nada discusin en torno a los problemas metodolgicos generales
de la ciencia literaria. El estudio en cuestin de aquel joven cien-
tfico era una especie de respuesta dentro de esa discusin meto-
dolgic3:. Importante y original respuesta que, sin embargo, qued
desvinculada de la polmica de entonces como consecuencia de
j
la situacin existente. Su publicacin ahora va a ser de importan-
cia decisiva para establecer un cuadro ms amplio y objetivo de
_j
la vida cientfica de aquel tiempo.

En ruso, Bonpocbl JIHTeparypbI (N. de los T.)

'En ruso, PyccKHii: coBpeMeHHHK (N. de los T)

-9----
 EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL
Y LA FORMA
EN LA CREACIN LITERARIA

El presente trabajo es un intento de anlisis metodolgico de

los principales conceptos y problemas de la potica, sobre la base
de la esttica general sistemtica.
Han servido de punto de partida para nuestra investigacin al-
gunas elaboraciones sobre potica de autores rusos, cuyos princi-
pios fundamentales someteremos a examen crtico ms adelante.
No vamos a detenernos, sin embargo, a hacer valoraciones acerca
de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determi-
nacin histrica: slo la importancia puramente sistemtica de los
principales conceptos y posiciones ocupar el primer plano de
nuestra atencin. Tampoco entra en el marco de nuestro prop-
sito ningn tipo de consideracin sobre estudios de potica con
carcter histrico o informativo: este examen no siempre es opor-
tuno en los anlisis que se proponen objetivos puramente siste-
mticos, donde slo los principios y demostraciones tericas pue-
'v
den constituir valores significativos. Hemos eliminado de nuestro
trabajo el lastre de citas y referencias que, en general, no tienen
1
1
significacin metodolgica directa- en las investigaciones sin ca-
rcter histrico, y son totalmente gratuitas en un estudio conciso
con carcter sistemtico: el lector versado no necesita de tales ci-
tas, y no sirven de nada al profano.

,J. LA CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTTICA GENERAL

Un esfuerzo extremadamente seno y frtil se est realizando

actualmente en Rusia en el dominio de la ciencia del arte. La li-
teratura cientfica rusa se-ha enriquecido en los;ltimos afios con
 valiosas elaboraciones sobre teora del arte, especialmente en el
terreno de la potica. Se puede hablar incluso de un cierto flore-
cimiento de la ciencia del arte en Rusia, especialmente si se com-
para este perodo con el precedente, durante el cual el dominio
del arte era el principal refugio de todo tipo de charlatanera que,
siendo cientficamente irresponsable, pretenda responder a un
pensamiento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, apa-
rentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas; pero no se las
poda incluir en ninguna ciencia -es decir, no podan general-
mente encontrar un lugar en la unidad objetiva del conocimiento,
por lo que se las llamaba revelaciones errantes-, y eran expre-
sadas casi siempre en un orden accidental, referido al arte en ge-
neral o a tal o cual obra. El pensamiento estetizante, cuasi cient-
fico, que a veces se proclamaba cientfico a causa de la confusin,
adulaba constantemente al arte y se senta cercano a l por rela-
ciones de consanguinidad, si bien no legtimas del todo.
La situacin ha cambiado ahora: los derechos exclusivos del
pensamiento cientfico en el dominio deLestudio del arte son re-
- conocidos en los ms amplios crculos. Y hasta se puede hablar de
la existencia de otro extremismo: la moda del cientificismo, de la
erudicin superficial, del tono sabio precipitado pero seguro de s
mismo, ah donde el tiempo de la autntica ~iencia no ha llegado
todava. Porque la tendencia a construir una ciencia a cualquier
precio y lo ms rpidamente posible, conduce a un gran descenso
del nivel de 1a- problemtica, al empobrecimiento del objeto so-
metido a estudio e, incluso, a la sustitucin de ese objeto -en
nuestro caso la creacin <artstica- por tra cosa totalmente dis-
tinta. Como vamos a ver despus, tampoco la joven potica rsa
logr escapar siempre a ese extremismo. Edificar una ciencia en
uno u otro dominio de la creacin cultural*, conservando toda la
complejidad, pleniwd y especzficidad del objeto, es una de las ta-
reas ms difciles.
Aunque es incontestable la importancia de las elaboraciones
sobre potica de autores rusos aparecidas en los ltimos tiempos,
la posicin cientfica general sobre la que se sustenta la mayora
de ellas no pl1ede ser aceptada como totalmente justa ni satisfac-
toria. Esto se refiere especialmente a los trabajos de los represen-
Todo lo subrayado por Bajtin, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva.
Las citas de otros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios
autores. (N. de los T)
tantes del llamado mtodo formal o morfolgico, aunque tam-
bin se extiende a las investigaciones que no se basan totalmente
l
en ese mtodo pero que, sin embargo, tienen en comn con l una
serie de premisas: en este sentido, podemos citar destacados estu-
dios del profesor V. M. Zhirmunski.
La insatisfactoria posicin cientfica de tales aportaciones viene
1 determinada en ltima instancia por la postura errnea, o en el
mejor de los casos confusa, en relacin con el mtodo de la po-
tica, concebida en ellas como oposicin a la esttica general filo-
sfica sistemtica. La actitud negativa frente a la esttica general,
el rechazo de principio al papel orientador de sta, es el pecado
general de la ciencia del arte en todos sus dominios, pecado co-
metido ya en la cuna de esa ciencia. La ciencia del arte se defi-
ne frecuentemente por anttesis a la esttica filosfica, com-
pletamente acientfica. Los trabajos contemporneos sobre po-
tica tienden a constituir un sistema de razonamientos cientficos
acerca de un mismo arte -en este. caso el arte literario- inde-
pendientemente de los problemas de la esencia del arte en
general.
Si por problema de la esencia del arte algunos entienden me-
tafsica del arte, tendremos entonces que estar de acuerdo, de ver-
dad, con el hecho de que la ciencia slo es posible donde la inves-
tigacin se efecta con independencia de esas cuestiones. Pero,
afortunadamente, no hay ya posibilidad de polemizar seriamente
con la metafsica; y la pretendida autonoma de la potica toma
ahora otro sentido, mucho ms triste para ella, que puede ser de-
finido como la pretensin de crear una 'ciencia acerca de un de-
ter111inado arte, independientemente- del conocimiento y la defi-
nicin sistemtica de la especzficidad de lo esttico en la unidad
de la cultura humana.
Tal pretensin es, de hecho, totalmente irrealizable: sin una
J concepcin sistemtica de lo esttico -tanto en lo que lo diferen-
__/
cia del elemento cognitivo y del tico, como en su conexin con
stos en la unidadctea cultura-=:o se puede diferenciar el ob-
jeto sometido al estudio de la potica -obra literariaj_ de la masa
de obras verbales"'de otro gnero; naturalmente, esa concepcin
sistemtica la expone el investigador en cada caso, pero no de un
modo crtico.
Nos aseguran a veces que tal concepcin puede encontrarse
directamente en el objeto de la investigacin, que el que estudia
,
la teora de la literatura no necesita dirigirse a la filosofa siste- _)
- 15 - ,
)
 mtica para la comprensin de lo esttico, cosa que va a encon-
trar en la literatura misma.
. Es verdad que lo esttico viene dado, de una u otra manera,
~ en la misma obra de arte -el filsofo no lo inventa-; pero slo
' la filosofl~istemtica, con sus mtodos, puede entender de una
manera cientfica la ~sp~cificidad de lo esttic, su relacin con
lo tico _y_Iocog,f.vo, su lugar en ~l conjunto d 1a-cultura hu-
mana y, finalmente, los lmites de su aplicacin. La concepcin
de lo esttico no puede extraerse intuitiva o empricamente de la
obra de arte: de esa manera sera ingenua, subjetiva y frgil; para
una autodefinicin segura y exacta se necesita una definicin
1 realizada en relacin con otros dominios, dentro de la unidad de
la cultura hum.ana.
Ningn valor cultural, ningn punto de vista creativo, puede
ni debe quedarse al nivel de una simple presencia, de una factici-
dad desnuda, de orden psicolgico o histrico; slo la definicin
sistemtica en la unidad semntica de la cultura supera la facti-
cidad del valor cultural. La autonoma del arte se establece y l...'
s~_gc1rc:::1!iza !22_1. su impli;acin en la uni~ de 1~:~~-~!.11._r.a, por
el hecho de que ocupa en esa umdacl no .solo un lugar a:12.arte, smo
~----
tambin un lugar necesario e imprescindible; en caso contra-
rio, esa a~tonrria-serfa;-simpleme't;,--~igo arbitrario; y, por
otra parte, se podra haber impuesto al arte cualquier otra fina-
' lidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte
. ! no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desmida ~
1 no puede ser sino explotada; el hecho y lo especfico puro
no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transformarse
en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin acep-
tar la ley de la unidad: el sentido aislado es una contradictio in
abjecto. La discordancia metodolgica en el dominio del estu-
dio del arte no puede ser superada a travs de la creacin de
un mtodo nuevo, un mtodo ms, que participe en el conflic-
to gen~ral entre mtodos, explotando a su manera la factuali-
dad del arte, sino que ha de resolverse por el camino de la funda-
mentacin filosfica sistemtica del hecho artstico y de lo espe-
cfico del arte en la unidad de la cultura humana. La potica
que carece de la base de la esttica filosfica sistemtica devie-
ne frgil y accidental en sus fundamentos ms profundos. La
potica definida sistemticamente debe ser la esttica de la crea-
cin literaria. Tal definicin subraya su dependencia de la estti-
ca general.
La carencia de una orientacin esttica general, sistemtica v
filosfica, la ausencia de un examen permanente, concebido me-
tdicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte
-como dominio de la a1.ltura humana unitaria-, conduce a la
potica rusa contempornea 1 a una extrema simplific;acin del
problema cientfico, al tratamiento superficial e incompleto del
objeto de estudio: la investigacin slo se siente segura cuando se
mueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende
de todos los problemas que sacan al arie al camino mayor de la
cultura humana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de
una orientacin filosfica amplia; la potica se acerca a la lin-
gj;;_tic;:a: tiene miedo a alejarse de ella ms all de un paso (en la
1:1ayor.a de los formalistas y en V. M. Zhirmunski); algunas veces
tiende mcluso a convertirse en lingstica (en V. V. Vinogrdov).
Para la potica, al igual que para toda esttica especial, en
< donde aparte de los principios generales estticos tambin debe
tomarse en cuenta la naturaleza de la materia -en el caso dado
la v_e~bal-, es sin duda n~~~ariala lingstica,-como disciplin~
auxiliar; pero ah comienza a desempear una funcin orienta-
c:Iora;-totalmente inconveniente para ella; casi la misma funcin
que debera desempear la esttica_general. .
El fenmeno mencionado es especialmente caracterstico de las
ciencias del arte que se sitan por oposicin a la esttica: stas va-
loran errneamente, en la mayora de los casos, la importancia de
\. la materia en la creacin artstica; y tal sobrevaloracin del as-
pecto material est condicionada por algunas consideraciones de
1 principio.
Hubo un tiempo en que lleg a proclamarse una .consigna cl-
sica: no existe el arte en general, sol~mente existen artes particu-
lares. Esta tesis sostena, de hecho, la primaca d la materia en la
creacin artstica; porque, precisamente, la materia es el elemento
que diferencia a las artes; y, si sta pasa metodolgicamente a pri-
mer plano en la conciencia del artista, las asla: Pero, qu es lo
que determina tal primaca de la materia? Est justificada desde
el punto de vista metodolgico? _ - -
1
Entre los trabajos de_ potica y de metodologa de la historia de la literatura de
l~s ltimos aos, ~~isten seguramente algunos que se sitan, desde nuestro punto de
vista, en una posicin metodolgica ms justa. Merece especial atencin el desta-
cado artculo de A. A. Smirnov, 1yn1 H 3a.ua,m HayKH o mnepaT\'De (Ca-
mino~ Y tareas de la ciencia literaria), Ed. Literaturnaia mysl, N. 11, i 9h. En lo
que sigue se ver nuestro acuerdo con muchas de las conchisiones de este anculo.
-17-
 La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar un punto de
vista cientfico acerca del arte con independencia de la esttica fi-
losfica general, considera la mate1ia como la base ms slida para
la argumentacin cientfica. Por qu? Porque la orientacin ha-
cia la materia crea una atractivo acercamiento a la ciencia emp-
rica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tambin el ar-
tista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores
respectivos de las ciencias exactas; de la lingstica recibe la pala-
bra. De esta manera nace, en el campo de las ciedas de las artes,
la tendencia a entender la forma arrstica como forma de una
materia dada, nada ms que com.o una combinacin que tiene
lugar en los lmites de la materia, en su especificidad y regula-
ridad impuestas por las ciencias naturales y la lingstica; eso
dara a las consideraciones de los tericos del arte la posibilidad
de tener un carcter cientficamente positivo, y, en algunos casos,
se podran demostrar matemtic.amente.
La teora del arte llega por ese camino a la elaboracin de una
premisa de carcter esttico general, justificada desde el punto de
vista psicolgico e histrico en base a lo que hemos dicho ante-
riormente; premisa que nosotros, desarrollando lo dicho ms
arriba, formulamos de la siguiente manera: la actividad esttica
est orientada. hacia _la rnateria.Ju.lo_dajo~ sta:. la for~a
corfsignificacin esttica es la forma de la materia entendida se-
gn las ciencias naturales o la lingstica. Las afirmaciones de los
creadores segn las cuales su obra representa un valor, est orien-
tada hacia el mundo, hacia la realidad que tiene que ver con la
gente, con las relaciones sociales, con valores ticos, religiosos, etc.;
no son ms que metforas, porque al artista, en realidad, slo le
pertenece la materia, el espacio fsico matemtico, la masa, el so-
nido de la acstica, la palabra de la lingstica; y el creador slo
puede ocupar una posicin artstica en relacin con la materia
. dada, precisa. -
Esa premisa de carcter esttico general que, de manera decla-
rada o no, est en la base de muchos trabajos e incluso orientacio-
nes relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos da de-
recho a hablar de una especial concepcin esttica general,
concepcin que es aceptada aci,iticamente en esos trabajos, y que
vamos a llamar esttica material.
La esttica 111-aterial cons.tituye, de una u otra manera, tina
!up tesis de trabajo acerca de las orientaciones de la teora del
arte, que pretenden ser independientes de la esttica general; en
-18-
ella se apoyan tanto los formalistas como V. M. Zhirmunski; sta
es, precisamente, la premisa que los une2.
No est de ms anotar aqu que el mtodo formal no est re-
lacionado en ningn caso, ni desde el punto de vista histrico ni
desde el sistemtico, con la esttica formal (la de Kant, Herbaii,
etc.), y rto va en la misma direccin que sta. En el plano esttico
general debe definirse el mtodo Tormal como una variante -algo
simplista y primitiva, a nuestro modo dever- deJa esttica ma-
terial mencionada ms arriba, cuya historia es la historia
Kunstwissenschaften 3 en su lucha por la autonoma frente a la fi-
losofa sistemtica.
Al hacer una valoracin de los trabajos de teora del arte es
necesario diferenciar claramente esta concepcin general de la es-
ttica material, totalmente inaceptable -como esperarnos de~
mostrar a continuacin-, de las afirmaciones puramente concre-
tas, particulares, que, sin embargo, pueden tener importancia
cientfica independientemente de la falsa concepcin general; si
bien es cierto que solamente en este dominio, en el que la crea-
cin artstica est condicionada por la naturaleza de la materia
respectiva4.
Cabe decir que la esttica material -como hiptesis de tra-
bajo- es inofensiva. Y si los lmites de su aplicacin son clara-
mente entendidos desde el punto de vista metodolgico, puede
incluso llegar a ser productiva en el estudio de la tcnica de la (
creacin artstica (pero slamente ah). Sin embargo, la esttica '
j
material deviene inaceptable e incluso nociva ah donde, en base
a ella, se intenta la comprensin y el estudio de la creacin arts- _,,
tica en su conjunto, c:on su especificidad y significacin esttica.
2
Esta premisa, fonnulada por nosotros con toda claridad y categricamente, toma -~J)
frecuentemente formas ms atenuadas. Una de las variantes ms caractersticas de '
tales formas es la concepcin de V. M. Zhirmunski, que destaca el aspecto temtico: '
sin embargo, el tema es introducido por l nicamente como elemento de la mate-
ria (la significacin de la palabra); y el tema falta en algunas de las-artes cuya ma-
,, _ _/
teria no contiene este elemento.
3
Que, traducid~ del alemn, significa De las ciencias de las artes.
4
En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustifica- _ _.,,
das -especialmente las de carcter general- se encuentran muchas consideracio-
nes valiosas desde el punto de vista cientfico. Algunos de ellos, como Pmp M a, ee _ _)
Teop1rn H HCTopirn (La rima, su teora e historia>>) de V.M. Zhi;munski, y Pyc-
CKaH MeTpHKa (La mtrica rusa) de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor \
cieriffico. El estudio de la tcnica de las obras literarias en general, comenz sobre
__)
la base de la sttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa
- occidental como en los de los rusos.
-19- _ _/

La esttica material, que no se limita en sus pretensiones ~l as-
pecto tcnico de la creacin artstica, conduce a toda una sene de
errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Vam~s
a analizar a continuacin la esttica material con independencia
de las ciencias de las artes particulares; la vamos a analizar como
una concepcin esttica independiente, cosa que de hecho es;
como tal, debe someterse a anlisis crtico: estar en condiciones
de satisfacer las exigencias absolutamente. imprescindibles a toda
teoda esttica general?
\
1) La i:sttica material no es capaz de fundamentar la forma
art[stica
El principio fundamental de la esttica material, qu se refiere -
. a la forma, produce toda una serie de dudas y, en. general, no-es -
convincente.
La forma entendida como forma material s<'.llo en su deter-
minacin cie1tfica -matemtica o lingstica-~ se convierte en
un tipo de organizacin pu~amente externa a la cual falta el ele-
mento valorativo. Queda totalmente sin explicar la tensin emo-
cional, volitiva, de la forma; su capacidad especfica de expresar
cierta relacin ya]orativa del autor y del observador con algo que
est fuera de la materia. Porque esa relacin emocional, volitiva,
expresada a travs de la forma -a travs del ritmo, armona, si-
metra y otros elementos formales- ti~P.:~-~JL.i;.arcter_ de_masiado
tenso y de11:1:asiado_a.cli.v.o para que tal relacin pueda mterpre-
tarse como actitud frente a la materia.
Todo sentimiento carente .del objeto que le da sentido, se re-
duce a uestadoJsqcop~ramente factual, aislado y estructu-
raCPor 1; t~~to, u~ stimiento expresado de manera que no se
riacione con nada, se convierte simplemente en un estado del or-
ganismo psicofsico carente por completo de intencin de romper
el crculo de una relacin puramente anmica; se transforma .sim-
plemente en placer, que, en ltima instancia, slo puede se~ ex-
plicado e interpretado de manera puramente hedonista; por eJem-
plo, de la siguiente manera: la materia est organizada en el arte
de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del or-
ganismo psicofsico. La esttica material no siempre llega a es\
conclusin; pero, consecuentemente, debe llegar a ella. __)
La obra de arte entendida como materia organizada, como
objeto, slo puede tener sentido en tanto que excitante fsico de
_7n_
c._ '""-\.r-.1
. Gj .'., ' ,,,, \)JJ i '.:>!,
.r
\ f~' A---fl,vlJ ./
estados f isiolgcos y psquicos, o debera drsele algn destino
utilitario prctico.
El mtodo formal ruso, por su consecuencia y la dosis relativa
de nihilismo propia a cualquier primitivismo, utiliza los trminos
sentir la forma, hacer la obra de arte, _etc.
Cuando un escultor labra el mrmol, trata el mrrnol, sin duda
alguna, en su determinacin fsica; pero la actividad aiistica del
creador, desde un punto de vista valorativo, no se dirige hacia el
mrmol, ni se refiere a l la forma que el artista realiza; aunq~1e
la obra no puede ser concebida si_n el mrmol, tampoco, de he-
cho, puede ser realizada sin el cincel, que en ningn caso entra ya
como elemento del objeto artstico; la for.ma escultural creada es
una forma con la significacin esttica de hombre y su cuerpo: la
intencin de la creacin y de la contemplacin va en esa direc-
cin; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al
\
mrmol considerado como cuerpo fsico concreto, un carcter
' .
secundario, derivado, dirigido por UI).a actitud en cierto modo pn-
maria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor
del cuerpo humano, del hombre fsico.
Lgicamente, es dudoso que alguien vaya a aplicar seriamente
al mrmol los principios de la esttica material tan consecuente-
mente como en nuestro ejemplo (por lo dems, el mrmol -como
material- tiene una significacon ms especfica, ms limita-
da que fa que de costumbre se_ atribuye al trmino material
en la esttica material. Pero, eri principio, la situacin tampoco -
es distinta cuando en lugar del mrmol se toma en considera-
cin el sonido(en acstica) o la palabra (en lingstica); simple-
mente, la situacin se vuelve algo ms complicada, pero no tan
evidentemente absurda a simple vista (especialmente cuando el
material es la palabra, objeto de una disciplina humanstica: la
lingstica).
Las expresiones metafricas habituales -la forma artstica
glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirma a al-
guien o algo, etc.-, contienen, sin embargo. una cierta dosis ele
verdad cientfica, precisamente en el sentido de que la forma con
significacin esttica se refiere verdaderamente a algo, est orien-
'tca-valorativamente hacia algo, que se encuentra.juera de la ma-
teria a la cual est ligada (y adems de una ma11era indisolubie).
Es necesario, por lo dicho, tomar tambin en consideracin el
contenido cosa que nos permiti.t interpretar)a forma de un
;~odo-;~d~ profundo que e/ hedonia S111plista;'
-- 21 ---

. ,1,
", \ l."-'\\,;'\J 1
/...:>
1
\
'
j Existe, sin embargo, una belleza libre, no constreida. Existe
el 1arte sin objeto, frente al cual est plenamente justificada, por lo
dicho, la esttica material.
Sin entrar por el momento en un examen ms detallado de este
problema, vamos a apuntar aqu solamente lo siguiente: las aries
autnomas slo son autnomas frente a una determinacin pu-
ramente cognitiva y a una diferenciacin objetual de su conte-
nido (la msica, por ejemplo). Pero tambin aqu est libre la
forma en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada,
ante el material (ante el sonido de la acstica).
Es necesario, en general, di2tinguir cJ.-r.aroe_nte (cosa que est
lejos de hacerse siempre) el contencfo=como vamos a ver, el ele-
mento indispensable en fobTetoartstico- de la diferenciacin
\ de los objetos del conocimiento -el elemento que no es impres-
cindible-. La libertad con respecto a la determinacin del con-
cepto no es de ninguna manera igual a la libertad del contenido,
la carencia de objeto no significa la carencia de contenido. Tam-
bin en otros dominios de la cultura existen valores que, por prin-
cipio, no admiten la diferenciacin objetual ni la limitacin im-
puesta por un cierto concepto asentado: as un hecho moral realiza
en su punto culminante un valor que slo puede ser cumplido,
pero que no puede ser expresado ni conocido mediante un con-
cepto adecuado. A la msica le falta la precisin objetual y la di-
ferenciacin cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su forma
no conduce ms all de las limitaciones de la sonoridad acstica,
pero tampoco hacia el vaco valorativo. Aqu, el contenido es en
esencia tico (se poda hablar tambin de una objetualidad libre,
no predeterminada, de la tensin tica producida por la forma
musical). La msica sin contenido, como material organizado, no
sera otra cosa que un excitante fsico de un estado sociofisiol-
gico de placer. De esta manera, la forma, incluso en las artes no
obJetuales, difcilmente se hubiera podido definir como la forma
de la materia.
2) La esttica material no puede determinar la diferencia esen-
cial entre e[ objeto esttico y [a obra externa, entre la divi-
sin y las conexiones dentro de la obra, existiendo en todos
los casos [a tendencia a mezclar esos elementos.
Para la esttica como ciencia, la obra de arte es sin duda su
objeto de conocimiento; pero_ esta actitud cognitiva frente a la obra
-1L-
7Y" '-... V\\}
~G ~e\.. Y-e_c.epct-~ .,1,
1
((0c1 ,\J ( ' >/
1
- J t-'
tiene un carcter secundario; la actitud primaria debe ser pura-\
>
m~rt(~tis_a,._ El anlisis esttico debe dingirse-defancra no ')
mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo me-
diatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa
obra cuaI).do el artista, y el que la contempla, orienta hacia ella su
actividad esttica. ;
Por lo tanto, el contenido de la acti~idad (de la contempla-'
\ cin) esttica dirigida hacia la obra constztuye el ob]eto del an-
lisis estetlco.
A ese C<2.Q.tenido lo vamos a llamar de ahora en adelant~bieto
esJ1f1, a diferencia de la obra externa, que permite tambin otros
modos de enfoque (ante todo el de un conocimiento primario, es
decir, la percepcin sensorial reglamentada de un concepto).
Entender el objeto esttico en su especificidad puramente ar-]
tstica, as como tambin su estructura, a la que vamos a llamar
a partir de ahora arquitectura del objeto esttico, constituye la
primera tarea del anhs1s esttico-.
Dicho anlisis esttico debe enfocar la obra en su realidad pri-
maria, puramente cognitiva, y entender su estructura de modo to-
talmente independiente del objeto esttico: el investigador en el
campo de la esttica debe convertirse en gemetra, fsico, anato-
mista, fisilogo o lingsta; cosa que, hasta un cierto punto, tam-
bin est obligado a hacer el artista. As, la obra literaria debe ser
entendida de manera integral, en todos sus aspectos, como fen-
-,
meno del lenguaje -es decir, puramente lingstico-, sin aten- "
der al objeto esttico realizado por ella, siempre dentro de los l- '?: :,
mites de la normalidad cientfica que dirige la materia. _.,
Y, finalmente, la tercera tarea del anlisis e~~tico es entender \. ,) :
la obra material, externa, como ./.aJealizadora del objeto est-"' j
/). tico, como el aparato tcnico de la realizacin esttica. Est claro__, ,
:::...J que esta tercera tarea presupone ya el conocimiento y estudio, .j
tanto del objeto esttico en su especificidad como de la obra ma-
terial en su realidad extraesttica. En la solucin de esta tarea hay
que utilizar el mtodo telgolgico,
A la estructura de la obra, entendida teleolgicamente como
reallzaa:ora"oeCi'Sjefo-esfHco, lii .Y~1P..Q-J1mr CD_!J.Y29.{~ic5_t}...sl.~ . -
la obra. Naturalmente, la composicin orientada hacia la finali-
clad--o'1a obra material no coincide .en modo alguno con la exis-
_____/
tencia artstica, independiente, del objeto esttico.
La composicin puede tambin ser definida como el conjunto
, de hechos de la impresin artstica.. , .
l -\- e e -t-6 ' - .,~-+i~ e.O
f - \r\ \ C 6\ / l.o
"f'.' 1
,., 1 --\...\v--?>
A,
 La esttica material no reconoce con la suficiente claridad
metodolgica, su carcter secundario, y no realiza por entero la
estetizacin previa del propio objeto. No le interesa, por tanto, el
objeto esttico en su puridad perfecta; y, por principio, es incapaz
de entender la especificidad de ste. De acuerdo con su premisa
fundamental, la esttica material no puede ir ms all de la obra
como materia organizada.
Hablando estrictamente, a la esttica material slo le es ple-
namente accesible la segunda de las tareas del anlisis esttico in-
dicadas por nosotros, que constituye, de hecho, una investigacin
todava no esttica de la naturaleza de la obra como objeto de las
ciencias ae la naturaleza y de la lingstica. Naturalmente, ese ob-
jeto viene introducido por la contemplacin esttica viva del in-
vestigador, pero de un modo totalmente acrtico y no entendido
metdicamente.
Ignorar la diferencia entre los tres aspectos mostrados por no-
sotros (a, objeto esttico; b, realidad material extraesttica de la
obra; c, organizacin compositiva del material, entendida teleo-
lgicamente), proporciona a los trabajos de la esttica material -y
esto se refiere a casi toda la teora del arte- ambigedad y con-
fusin; conduce a un permanente quaternio terminorwn en las .
conclusioi1es: se refiere al objeto esttico, a la obra externa o a la
composicin. La investigacin oscila, predominantemente, entre
el segundo y el tercer aspecto, pasandode uno a otro sin ningn
rigor metodolgico; pero, lo que es todava ms grave, la compo-
sicin de una obra con objetivo especial, entendida acrtica-
mente, es declarada directamente valor artstico, objeto esttico.
La actividad artstica (y la contemplacin), que no se entiende
metdicamente, es sustituida por un juicio de orden cognitivo y
por una defectuosa apreciacin tcnica.
3) En los trabajos de esttica material se produce una confu-
sin permanente, inevitable, entre las formas arquitectnicas y
compositivas (las primeras nunca quedq,n plenamente clari-
ficadas y definidas, y nunca son estimadas en su justo valor).
Esta insuficiencia de la esttica material est condicionada por
la esenci,1. misma de tal concepcin y es, por tanto, insuperable.
Naturalmente, tal carencia est estrechamente ligada a las parti-
cularidades que hemos sealado en los puntos uno y dos. \
L,o ~(l)ve.,\,e::.c.or ~ ccJ\nltD r l (!)
_,, s...- He aqu algunos ejemplos de delimitacin metodolgica de las
&)a, formas ~rq~ii~ect~icas Y, c?r_npositivas.
L.~ . ) . ,:-, 1ndmd~wlzdad _estetlca es la for1'.1a ?1:ram~nte arquitec-
{2J;':.. to~1c~ del. obJeto . estet1co m1s?10: se. md1v1duahza un acon-
rtec1m1ento, una persona, un obJeto ammado desde el punto de
vista esttico, etc. Tambin tiene carcter especial la individuali-
dad del autor-creador, que forma parte igualmente del objeto est-
tico. Pero en ningn caso puede tambin atribuirse la forma
de la individualidad -eri el mismo sentido, es decir, puramen-
te esttico- a la obra como material organizado: a un cuadro,
a un conjunto literario, etc, no se les puede atribuir ~una indi-
vidualidad sino metafricament~ es decir, hacindoles obieto
de una nueva y elemental obra literaria (la metfora), pei.i-
5.e... zndolos. "
c.,6""' ( La forma d~ au.tosufic~e:1cia propia a todo lo que es finito
2,,'-C,e.. desde el punto de vista estetico, es una forma puramente arqui-
tectnica, que tiene escasas posibilidades de ser transfetida a la
obra como material organizado; es un conjunto compositivo te-
leolgico, donde cada elemento y todo el conjunto tienen una fi-
nalidad, realizan algo, sirven para algo. Por ejemplo, la afirma-
cin segn la cual el conjunto verbal de la obra es autosuficiente,
slo puede ser aceptada como una metfora meramente romn- ~
tica y extremadamente atrevida. /
~
La novela es una forma puramente compositiva de organiza- ;;,
cin de las masas verbales. A travs de ella se realiza en el objeto 1
esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de un
acontecimiento histnco o social, constituyendo una variante de7 o
la culminacin tica. _.,
El drama es una forma compositiva (dilogos, la divisin en
actos, etc.); pero lo trgico y lo cmico son formas arquitectni-
cas de la conclusi-;--=-
Como es 'natural, se puede hablar tambin de las formas com-
positivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma
dramtica, tomarrdo en cuenta, al mismo tiempo, los procedi-
mientos de ordenacin compositiva del material verbal, y no los
valores cognitivos y ticos: l te.nJnologa es inestable e incom-
~~ Hay que tener en cuetael heZi1oqu:~c;da fr~;aarqui~
tectnica se realiza a travs de ciertos procedimientos compositi-
vos; por otra parte, a las formas compositivas ms mp01iantes
-por ejemplo, las de gnero- les corresponden formas arquitec-
.\. tnicas esenciales en el objeto realizado.
"ttSlco .. -7 L<b _--neo -7 c.,,-.'(' ('/,):.\.-e.e.. \svi,rc,!
 La forrna de lo lrico es arquitectnica; pero existen tambin
formas compositivas de poemas lricos.
Ei humo,; la heroificacin, el tipo, el carcter, son formas pu-
ramente arquitectnicas; pero se realizan, naturalmente, a travs
de cienos procedimientos compositivos; el poema, el relato, la
novela corta, son formas compositivas puras, formas de gnero; el
captulo, la estrofa, el verso, son elementos compositivos puros
(aunque pueden ser entendidos desde un punto de vista estricta-
mente lingstico, es decir, independientemente de su telas est-
tico).
El ri/111.0 puede entenderse en un sentido y en otro; es decir,
tanto como forma arquitectnica que como forma compositiva:
el ritmo, como forma de organizacin de la materia sonora que
puede ser percibida empricamente, oda y conocida, es compo-
sitivo: orientado emocionalmente, rferido a su valor de ambi-
cin y tensin internas, al que da fin, es arquitectnico.
Entre esas formas arquitectnicas, que hemos mencionado sin
ningn especial orden sistemtico existen, naturalmente, gradua-
ciones esenciales que no podemos analizar aquf; slamente nos
importa el hecho de que todas ellas -al contrario que las formas
compositivas- forman parte del objeto esttico.
Las forms . arquitectnicas son formas de valor espiritual Y
material del hombre esttico. Las formas de la naturaleza -como
son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto per-
sonal, de la vida social e histrico, etc., son todas ellas logros, rea-
lizaciones; no _sirven para nada si no son autosuficientes; son for-
mas, en su especificidad, de la existencia esttica.
Las formas compositivas que organizan el material, tienen ca-
rcter teleolgico, utilitario, :como inestable, y se 9-~stinan a u,n_a
valoracin puramente tcnica: establecer hasta que punto reali-
zan adecuadamente la tarea arquitectnica. La forma arquitect- (
nica determina la eleccin de la forma compositiva; as, la forma
de tragedia (la forma del acontecimiento, y en parte de la perso-
nalidad, es el carcter trgico) elige la forma compositiva ade-
cuaJa: la dramtica. Naturalmente, no resulta de aqu que la forma
arquitectnica exista de forma acabada en algn lugar, y que pueda
ser realizada haciendo abstraccin de lo compositivo.
En el terreno de la esttica material es absolutamente imposi-
ble realizar una diferenciacin estiicta de principio entre las for-
mas compositivas y las arquitectnicas; adems surge frecuente-
mente la tendencia a disolver las formas arquitectnicas en las
compositivas. La expresin extrema de esa tendencia es el m-
todo formal ruso, en el que las formas compositivas y de gnero
tienden a impregnar todo el objeto esttico; y en el que falta, a su
vez, la delimitacin estricta entre las formas lingsticas y las
compositivas.
De hecho, la situacin cambia muy poco cuando las formas
arquitectnicas van ligadas a la temtica, y las compositivas a la
estilstica, a la orquestacin de la composicin -en un sentido ms
estrecho que el que nosotros atribuimos a ese trmino-. Por otra
parte, en la obra estn consideradas como yustapuestas (falta la
distincin entre el objeto esttico y la obra externa), diferencin-
dose slamente como formas de organizacin de diferentes as-
pectos de la materia (as ocurre, por ejemplo, en los trabajos de
Zhirmunski). Falta tambin, en ese caso, una distincin metodo-
lgica de principio, entre l.as formas compositivas y las arquitec-
tnicas, as como la comprensin de sus niveles, que son total-
mente diferentes. A esto se aade, en algunas artes, la negacin
del aspecto tem~tico (en msica, por ejemplo); lo que crea un au-
tntico abismo entre las artes temticas y las no temticas. Es ne~
cesado destacar que en la concepcin de Zhirmunski', la temti-
ca no coincide ni de lejos con la arquitectnica del objeto esttico:
es verdad que se han incorporad.o a ella la mayor parte de las for-
mas arquitectnicas, pero no todas; y, junto con stas, se han
introducido tambin ciertos elementos extraos al objeto est-
tico.
Las principales formas arquitectnicas son comunes a todas las
artes y al entero dominio de lo esttico, constituyendo la unidad
de ese dominio. Entre las fo~mas compositivas de las diferentes
artes existen analogas condicionadas por la comunidad de obje-
tivos arquitectnicos; pero las particularidades de los materiales
hacen valer aqu sus derechos.
Es imposible un planteamiento correcto del problema del es-
tilo -uno de los ms importantes d~ la esttica-, sin una clara
distincin entre las formas arquitectnicas y las compositivas.
4:) .La esttica material no es capaz de dar una visin esttica
1..>i(Jffuera del arte: de _1~ contemp!acin esttica d~ la naturaleza,
,, -1 de los aspectos estet1cos del mito, de la concepcin del mundo
(/) ::,:\t.. Y, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, la trans-
t f'~-- ferencia no justificada de las formas estticas al dominio del

acto tico (personal, poltico, social) y al dominio del cono-
cimiento (el pensamiento estetizante, semicientfico de algu-
nos filsofos como Nietzsche, etc.).
La ausencia de material preciso y organizado -y, como con-
secuencia, la ausencia de tcnica- constituye la caracterstica de
todos aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica
al margen del arte; en la mayora de los casos, la forma no est en
ellos objetivada ni fijada. Precisamente por eso, estos fenmenos
de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza metodolgica
y plenitud de autonoma y de originalidad: son confusos, inesta-
bles, hbridos. Lo esttico slo se realiza plenamente en el arte, por
lo que la esttica debe orientarse hacia el arte; sera absurdo, desde
el punto de vista metodolgico, empezar a construir un sistema
esttico pariiendo de la esttica de la naturaleza o del mito; pero
la esttica debe explicar las formas hbridas e impuras de lo est-
tico: ese objetivo es extremadameqte importante desde el punto
de vista filosfico y existencial; puede servir de banco de prueba
de la productiyidad de cualquier teora esttica.
La esttica' material, con su modo de entender la forma, ni si-
quiera tiene manera de abordar tales fenmenos.
5) La esttica material no puede fimdamentar la historia del
arte.
Es evidente que no se pu_ede dudar de que la elaboracin efi-
ciente de la historia de un arte supone, antes que nada, la elabo-
racin de la esttica del arte respectivo; pero hay que subrayar, de
modo especial, la importancia capital de la esttica general siste-
mtica, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier est-
tica especial; porque slo,la esttica general ve y fundamenta el
arte de su interdependencia e interaccin con todos los dems do-
minios de la creacin cultural, en la unidad de la cultura y del
proceso 'histrico de formacin de la cultura.
La historia no conoce series aisladas: como tal, una serie ais-
lada es esttica; la alternancia de aspectos en una serie de esas ca-
ractersticas no puede ser otra cosa que un desmembrani.iento sis-
temtico, o, simplemente, una exppsicin tcnica de series, pero,
en ningn caso, un proceso histrico; slo el establecimiento de
una interaccin y condicionamiento recprocos entre la serie res-
pectiv~ Y l~s otras, genera una co_ncepcin histrica. Para entrar
en la h1stona hay que dejar de ser uno mismo.
L~ esttica material, que no slo asla al arte en la ultura sino
t~mb1n . las _artes particulares, y que no ve la obra en su existen-
cia artstica, smo como objeto, como material organizado. nica-
mente esc~p~z, en el mejor de los casos, de fundamentar una ta-
b!a _cronolog1ca de las modificaciones de los procedimientos
tecmcos del arte respectivo; porque la tcnica aislada no puede.
en general, tener historia. '
Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades
d_e la esttica formal, que, por s misma, no puede superar; todas
ellas quedan brillantemente ilustradas en el mtodo formal ruso
Y s?~ la consecuencia del primitivismo propio de su concepci1;
estetica general y de una intransigencia bastante sectaria.
To~as las c~r~ncias sealadas por nosotros en estos cinco pun-
. tos estan cond1c10nadas en ltima instancia por la falsa posicin
desde el punto de vista metodolgico, mencionada al comie~z~
d~l captulo,. y segn la cual se debe y se puede construir una cien-
c.ra del arte mdependientemente de la esttica filosfica sistem-
t1_ca. ~~ consecuencia de este hecho es la falta de una base cient-
f 1ca solida. Pa~a poder salv~rse del mar del subjetivismo en que se
aho~an las op11110nes estticas carentes de uria base cientfic, la
. teona del arte busca cobijo en aquellas disciplinas cientficas de
cuyo campo pr?cede el material del arte respectivo; de la misma
manera que antiguamente -y tambin hoy-, la teora del arte se
a_cerc~ba, para los mismos fines, a la psicologa, e incluso a la fi-
s10logra, pero tal salvacin es ficticia: un juicio slo es autntica-
n:ie~te cientfico cuando no rebasa el marco de la respectiva d1s-
c1pl111a sal_v~d?ra; pero al traspasar ese marco, y convertirse de
hec~o. en JUlClO esttico, se despierta rodeado por las olas de lo
subJet1vo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de las cua-
les esperaba. ~scar_ar; _.en esa situacin se encuentra, en primer lu-
gar, la a.serc10n pnnc1pal de la teora del arte, que establece la im-
po~~ncrn del material en la creacin artstica: es un juicio de orden
e~t~t1co_ gene~al y, lo quiera o no, debe aceptar la crtica de la es-
!e'.1~a filosf1ca general: slo sta puede fundamentar semejante
Jmc10, de la misma manera que puede rechazarlo.
Los puntos que hemos ~nalizado ponen en cuestin, de ma-
nera .contu.~dente, l.as premisas de la esttica material y, en parte,
la ~r:entac1on para una comprensin ms justa de la esencia de lo
estetlco y de sus aspectos. Avanzar en esa direccin en ei plano de
-29-
 la esttica general, pero con aplicacin especial a la creacin arts-
tica literaria, es el objetivo de los siguintes captulos.
Al definir el contenido-y establecer justamente el lugar que
ocupa el material en la creacin artstica, vamos a poder abordar
correctamente la forma, varp.os a poder entender cmo la forma
es, realmente por una parte, material, realizada-totalmente a base
del material y,figada a l; pero por otra, nos saca,-desde el punto
de visea valoravo, fuera del marco de la obra como 1naterial or-.
ganizado, con10 objeto. Esto explicar y consolidar lo sealado
ms arriba por nosotros, como es lgico, en forma de hiptesis e
indicaciones.
Il. EL PROBLEMA DEL CONTENIDO
El problema de todo dominio de la cultura 1......conocimiento,
moral, arte- puede ser entendido, en su conjunto, como el pro-
blema de las fronteras de ese dominio.
. \
Todo punto de vista creador, posible o efectivamente real, se .
convierte en necesario de manera convincente, indispensable,
nicameme en relcin con otros puntos de vista creadores: slo
cuando aparece en sus fronteras tal necesidad esencial en tanto que
elemento creador, encuentra una argumentacin fuerte y una jus-
tificacin; un punto de vista que no se implica por s mismo en
la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho; y su especi-
ficidad puede parecer, sencillamente, arbitraria, caprichosa.
No debemos imaginar, sin embargo, el dominio de la cultura
como un conjunto espacial encuadrado por sus fronteras y te-
niendo, al mismo tiempo, un territorio interior. El dominio cul-
tural no tiene territorio interior: est situado en las fronteras; las
fronteras le recorren por todas partes, a travs de cada uno de sus
aspectos; la unidad sistemtica de la cultura penetra en los to-
mos de la vida cultural, de la misma manera que el sol se refleja
en cada una de sus partculas. Todo acto cultural vive, de manera
' esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e importancia;
alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene
arrogante, degenera y muere.
En ese sentido, podemos hablar del carcter sistemtico, con~
creta, de tod fenmeno de la cultura, de todo acto cultural par~ \
ticufar,. de .Stl participacin autnoma O de SU au~OnQma parti:.
cipativa. L o-\-"'<O
>".Y- "'- e JOY\ -\-()c\-0 e:_()"'- O ') n
__ Slo en dicho carcter sistemtico concreto, es decir en su co-
rrelacin y orientacin inmediata en la unidad de la cultura, el fe-
i
- n_m~~o deja _de ser t~n slo un hecho desnudo, y adquiere signi-
f icac1on, sentido, deviene Una especie de mnada que refleja todo
en s misma y se refleja en todo.
Verdaderame?te'. ni?gn acto creativo cultural tiene nada que/
ver con la matena, mdiferente por completo al valor totalmente\
accidental y catica "-la materia y el caos, en general, son nocio-\
nes relativas-; sino que tiene que ver siempre con algo ya valo-
rado y ms_,o menos organizado, ante)p q:i,.e .tiene que adoptar
ahora,. p.e manera responsable, una posicin valora.ti.va: As el acto 1
.. . ' -~~-~~ ',. .~ '
cogmt~v.o encuent7a, ~~ elaborad~ e~:,concepto~;ja realidad del
. . "'.- ~ .,
pensamiento' prec1entif1co; pero, lo que es ms importante, Ja;
~~cuentr_a ':'alorad~ y orga~izada con anterioridad por la accin/
eL1ca (p_ract1ca: ~ocia!, po_ltrca); la hallada afirmada desde el pun-
to ~e vista rehg10so; y, fmalmente, el acto cognitivo proviene de
t la imagen estticamente organizada del objeto .de la visill' del
.
ob~eto: ''
De esta manera, lo que existe previamente a travs del cono-
cimiento no ~una res nulius sino la realidad d~l acto tico en
t~~as _SllS variantes, y la realidad de la visin:es\#a. El acto cog-
mt1vo debe ocupar en todas partes una posicin esencial ante esa
realidad; cosa que, naturalmente, no debe suponer un enfrenta-
miento accidental, sino que puede y debe ser fundamentado sis-
temticamente, partiendo de la esencia del.conocimiento y de otros
dominios.
. Lo mismo ha de decirse sobre 1 acto artstico: tampoco ste
vive Y se mueve en el vaco, sino en una tensa atmsfera valota-
tiva de interdeterminacin responsable. La obra de arte, como
cosa, est delimitada espacial y temporalmente por todas las de-
rr:s cosas: una estatua o un cuadro elimina fsicamente del espa-
c10 ocupado a todas las dems cosas; la lectura de un libro co-
mien~~ a un~ cierta hora, ocupa algunas horas, llenndolas, y
tamb1en termma a una determinada hora; fuera de esto el libro
. . '
mismo est ceido por las tapas; pero la obra vive y tiene signifi-
cacin artstica en una interdependencia tensa y activa con la rea-
lidad, identificada y valorada a travs de la accin. Lgicamente,
la obra -como obra de arte- tambin vive y tiene significacin
j
_fuera de nuestra psique; la obra efe arte slo empricamente est
presente ah, como proceso psquico, localizado en el tiempo y de
acuerdo con las leyes psicolgicas. La obra vive y tiene significa-
- 31 -
 cin en un mundo que tambin est vivo y tiene significacin
-desde el punto de vista cognitivo, social, poltico, econmico,
religioso.
La oposicin que habitualmente se establece entre la realidad
y el arte, o entre la vida y el arte, y la tendencia a encontrar una
cierta relacin esencial entre ellas, estn plenamente justificadas;
pero necesitan una formulacin cientfica ms exacta. La realidad
opuesta al arte no puede ser ms que una realidad del conoci-
miento y de la accin tica en todas sus variantes: la realidad de
la prctica vital (econmica, social, poltica y moral propiamente
dicha).
Es.necesario remarcar que la realidad opuesta al arte -es pre-
ferible en tales casos utilizar la palabra vida- est substancial-
mente estetizada a nivel del pensamiento comn; sta es ya una
imagen artstica de la realidad, pero una imagen hbrida e in.esta-
ble. Frecuentemente, cuando el arte nuevo est condenado a la
ruptura, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la rea-
lidad del arte viejo, del arte clsico, considerando que ste es
un tipo de realidad neutra. Pero la realidad todava no estetizada,
y por lo tanto no. unificada, del conocimiento y del hecho, debe
oponerse con todo rigor y claridad a lo esttico como tal; no ha
de olvidarse que la realidad nicamente deviene vida o realidad
concreta unitaria en la intuicin esttica, y nicamente deviene
unidad sistemtica dada en el conocimiento filosfico.
Hay que tener cuidado, igualmente, con la ilegtima delimita-
cin, no justificada metodolgicamente, que evidencia capricho-
samente tar slo un .aspecto cualquiera d~l mundo extraesttico:
as, la necesidad del carcter de las ciencias de la naturaleza se
opone a la libertad y fantasa del artista; o, con bastante frecuen-
cia, se evidencia tan slo el aspecto actual social o poltico; a ve-
ces, incluso la realidad ingenua e inestable de la prctica de la vida.
Tampoco debe olvidarse, de una vez por todas, que ni la rea-
.1 lidad en s misma, ni la realidad neutra, pueden oponerse al arte,
por el 1nismo hecho de que hablamos de ella yja oponemos a algo,
1 la estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando; slamente
es necesario que uno mismo llegue a una opinin clara, y en-
tienda el sentido real de la valoracin de uno mismo.
Todo esto se puede expresar brevemente de la siguiente ma-
nera: la realidad nicamente se puede oponer al arte de la mis-
1na manera que algo beno o autntico se puede oponer a lo
bello.
Cada fenmeno de la cultura es concreto, sistemtico, es decir,
ocupa una cierta posicin esencial frente a la realidad preexistente
de otros objetivos culturales, y participa a travs de ello en la uni-
dad dada de la cultura, Pero esas relaciones del conocimiento de
la accin y creacin artsticas, con la realidad preexistente. 'son
profundamente diferentes. ,
El conocimiento no acepta la apreciacin tica ni la presen-1
taci~n en forma f!Sl1tica de la existencia, se aleja de ellas; en ese
sentido, el conoc1m1ento parece no encontrar nada preexistente.
empieza por el comienzo; o -ms exactamente-, el moment~
de la preexistencia de algo significativo fuera del conocimiento se
queda ms all de ste, pasa al dominio de la facticidad histrica
p~icolgica, bi~l~ico-personal, etc., accidental desde el punto d~
vista del conocumento mismo,
La apre,ciacin tica y la modelacin esttica preexistente no
forman parte del conocimiento. Cuando la realidad entra en la
ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para convertirse en
realidad desnuda y pura del conocimiento, donde slo es sobe-
ra~a la unidad de la verdad, La interdeterminacin positiva en la
umdad de la cultura tan slo tiene lugar a travs de su relacin
con la totalidad del conocimiento en la filosofa sistemtica.
Existe un universo nico de la ciencia, una realidad nica del
conocimiento, fuera de la cual nada puede adquirir significacin
desde el punto de vista cognitivo; esa realidad del conocimiento
no es perfecta, y siempre permanece abierta, Todo lo que existe
para el conocimiento est determinado por l mismo v -en
principio- determinado en todos los sentidos: todo lo ~ue en el
objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocimiento, es
algo todava no descubierto; se opone slo al conocimiento como
un problema puramente cognitivo, pero en ningn caso como algo
valioso fuera del conocimiento -algo bueno, santo, til, etc.-, El
conocimiento ignora semejante oposicin valorativa,
Naturalmente, el universo de la accin tica y el universo de
~o bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no
mtroducen en el conocimiento sus propias apreciaciones v leves:
para hacerse significativos desde el punto de vista cognitivo, de~
ben someterse totalmente a las leyes y a la unidad del conoci-
miento,
De esta manera ei acto del conocimiento tiene una posicin
totalmente negativa frente a la realidad preexistente del acto y de
la visin esttica, realizando as la puridad ele su especificidad,
-33-

Este carcter principal del conocimiento determina las si-
t- guientes caractersticas: _eUt_c~q -~Cl_&!l!~i:'.() s_,l9 _toma en consi~~~a-
cin el trabajQ__cle_un conocimiento preexistente, y que le precede,
no oupando ninguna.posicin independiente frente a la realidad
dei ~;to y de la creacin artstica en su determinacin histrica;
es ms: el carcter aislad, la unicidad del acto cognitivo y de su
expresin dentro de la obra cientfica separada, individpal, no son
significativos desde el punto de vista del conocimiento mismo: en
el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras
aisiados; es necesario aportar otros puntos de vista para encontrar
la manera de abordarlo, y hacer esencial la unicid?-d histrica'del
acto cognitivo y-el carcter aislado, finito e individual de la obra
cientfica; al tiempo que -como ve1~emos ms adelante- el uni-
verso del arte debe dcscomoonerse de manera esencial en conjun-
tos aislados, autosuficient~s, individuales -las obras de arte-,
ocupando cada uno de ellos una posicin independiente frente a
la realidad del conocimiento y del hecho; sto crea la historicidad
inmanente a la obra de arte.
De manera un tanto diferente se relaciona la _accin tica con
y
!_realidad preexistente del conocin;i~~tp de la visn esttica.
Esta-relacin. se expresa habitualmente como relacin del impe-
rativo con la realidad. No tenemos intencin de abordar aqu este
problema; slo vamos a apuntar que, tambin en este caso, la re-
lacin tiene un carcter negativo, aunque diferente al del dominio
del conocimiento 5 .
Pasemos a la creacin artstica.
\ L!LP_aLtfGtLax_icJa.d. .. vrincipaL de. lo.. e~t,,_((CO, que lo diferencia
ntamente del conocimiento y del hecho, e.s.}.;t..9.f1.r.cter recgpJivo,
receJJ_(iyo_ pg,sj_tjyQ:_ la realidad prexistente. de_l act.o esttico, qq_no-
\ tural con la significacin tica.
\ cida y valorqda.por el-hecho, entra enla.JJ_qr_a (ms exactamente,
en el ob]to.-esttico ), donde se convierte en,.gl.g_1nq.11io. co_nsti{y:fivq_
indispensabl~t En este sentido podemos decir: ve.rdacJ:..?t!!-J!J.f!!!!,~~Ja
vido ih_s.~. halla fuera del. arte, sino tambin dentro de ste,
r., ' ,. - ~~~ ' ~ ,.
5 La relacin entre el imperativo y la existencia tiene carcter conflictivo. Desde_
dentro del universo del conocimiento es imposible ningn conflicto, porque en l
no se puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista valorativo. La ciencia no
puede entrar en conflicto: el que entra es el hombre de ciencia, y adems, no ex
cathedra, sino como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conoci-
mien/0. La discordancia entre el imperativo y la existencia slo tiene significacin
en el interior del imperativo, es decir, para la conciencia tica en accin, Y no existe
sino para ella.
-14-
'?ei-E'Yct ce l 81,,\
/ Ld\._ 11 1
' .fuiA.cl ;./ cleY e,__, \-~ .
\.
\ en su interior, en toda la plenitud de su ponderacin valorativa:
'. social, cognitiva, poltica, etc. El arte es rico, no seco, no algo es-
\ pecializado; el artista es un especialista slo como maestro, es
J decir, slo en relacin con el m.aterial. -
Claro est que la forma esttica transfiere esta realidad co-
nacida y valorada a otro plano valorativo, la somete a una un-
l
/ dad nueva ,Ja {dena de una manera nueva: la individualiza, la
,; concreta, 1a as a y la concluye, pero no anula en ella lo conocido
y valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la forma es-
tticaJinal. -
La actividad esttica no crea una realidad totalmente rneva6
.A diferencia del conocimiento y del hecho que crean la natura-
leza y el hombre social, el arte canta, embellece, rememora esta
realidad preexistente del conocimiento y del hecho ..:....1a natura-
leZa y el hombre social-, los enriquece, los .completa y_crea en
/ \ primer. lugar la unidad intuitiva. concreta de estos dos muni!os
/ -col9ca al hombre en la naturaleza, entendida'. cOmo su am-
biente esttico-, humaniza la naturaleza y naturaliza al
hombre. '
En esta consideracin de lo tico y lo cognitivo dentro del ob-
jeto reside la generosidad de lo esttico y su bondad: parece que
<s\~, _ , ,
no elige nada, que no anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos, :
momentos puramente' negativos slo tienen lugar en el arte en re-
lacin ~on el material; frente al material, el artista es severo e im-
placable: el poeta rechaza con rigor palabras, formas y expresio-
nes, y eli~e otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragmentos
de mrmol; pero, sin embargo, el hombre interior en un caso, y el
hombre fsico en el otro, se enriquecen: el hombre moral se enri-
quece con la naturaleza afirmada positivamente, el hombre na-
-.,
Casi todas las categoras del pensamiento humano acerca del
)
mundo y del hombre, buenas, receptivas, que enriquecen, opti-
, ,._,,._..,, .,~
mistas (lgicamente, no las religiosas, sino las puramente laicas),
.J '
tienen un carcter esttico; esttica es tambin la eterna tendencia
del pensamiento a imaginar las palabras y datos que vienen dados
con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
6
Ese carcter, en cierta medida secundario, de lo esttico no disminuye en nada,
naturalmente, su autonoma y su especificidad frente a lo tico y lo cognitivo; la
actividad esttica crea su propia realidad, en la que la realidad del conocimiento y
del hecho es aceptad_a y transfonnada de modo positivo: en esto reside la especifi-
cidad de lo esttico.
-35-
 creado el pensamiento mitolgico y, en medida considerable,
tambin el metafsico.
El arte crea una nueva forma como una relacin valorativa con
-.,._;',. lo quehadeven1dctreaiciad del conocimiento y del hechc(en-a' .
)\ 1
art~-~;;ono;~mos tdj, rcordamos todo (en el conocimiento no
I r~c~noce~o;;-aia' y'ri.'o recordamos nada, a pesar de la formula-
cin de Platn); pero, precisamente por eso, el elemento ~e ~~
vedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene una s1gmf1-
cacin tan grande en el arte; porque en l existe algo en cuyo fond?
pude percibirse la novedad, la originalidad, la libe_rtad; el um-
veso reconocido y evocado del conocimiento y del hecho aparece
bajo un nuevo aspecto, tiene una nueva resonan~i~ en el arte .Y en
relacin con ste; la actividad del artista es perc1b1da como hbr~.
El conocimiento y el hecho son primarios, es decir, son los pri-
meros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es co-
nocido ni recordado dentro del mundo nuevo, sino definido por
primera vez; el hecho .slo es viable a travs de lo que todava no
existe: todo es nuevo en l desde el comienzo, y, por lo tanto, no
existe la novedad, todo es ex origine y, por lo tanto, no existe ah
originalidad. . El contenido es el elemento constitutivo indispensable del ob-
La caracterstica de lo esttico sealada por nosotros. :_la
aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza Ydel
hombre social- explca tambin la posicin especfica de lo es-
ttico ante la filosofa. Observarnos en la historia de la filosofa (
una tendencia, que reaparece constantemente: la substitucin de
la unidad sistemtica dada del conocimiento y del hecho por la
unidad intuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, de la
visin esttica.
Porque la unidad del conocimiento y del hecho tico, de la
existencia y del imperativo, la unidad concreta y viva, nos es ~ada
sin mediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin. Esa umdad
intuitiva, no es acaso la unidad perseguida por la fil?sofa? Aqu
reside, sin duda, una gran tentacin para el pensamiento, tenta-
cin que, junto al nico gran camino de la ciencia de la filosofa,.
ha creado paralelamente, no ya caminos, sino islas separadas de
intuicin artstico-filosfica, individual (aunque excelentes en su
gnero )7. En tales concepciones intuitiyas estetizadas, la unidad
7 El mito es otra variante especfica de unidad esttico-intuitiva derconoci-
miento y del hecho, que est ms cerca del arte -en comparaci~n- con la rnosofa
intuitiva- como consecuencia de la preponderancia del aspecto et1co sobre el cog-
nitivo, y que no se halla diferenciada por completo todava, a causa de una 11_:ayor _
quasi-filosfica descubierta por ellas se relaciona con el mundo y
la cultura, de la misma manera que la unidad de la forma esttica
se relaciona con el contenido en la obra de arie 8
Una de .las tareas ms importantes de la esttica es la de en-
contrar el camino hacia filosofemas estetzados, crear 1.11w teora
de la filosofa intuitiva a base de la teora del arte. La esttica
material slo en muy escasa medida es capaz de realizar tal obje-
tivo: ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intui-
cin artstica en la filosofa.
"A esa realidad del conocimiento y'de h accn tica, rcono- \
cicla y valorada, que forma parte 'de(objeto esttico, y est so- '
metida en l a una unificacin intuitiva determinada, a indivi- j
dualii'acin, concrecin, aislamieni 'y'conclsir{ es deciJ; a una / \ \ .'
elaboracin artstica multilateral en la ayuda de un material --.Y
determinado, la llamamos -de cojii.pleto acuerdo con la tenni-- i/ ;'-
nologa tradicional- contenido de la obra de arte (ms exacta-
mente, del objeto 'esttico).
jeto esttico, sindole correlativa la forma artstia, que no tiene.
en general ningn sentidq fuera de esa correlacin.
La forma no puede tener significacin esttica, no puede
cumplir sus principales funciones fuera de su relacin con el con-
tenido, es decir, de su relacin con el mundo y con los aspectos
del mismo, con el mundo como objeto de conocimiento y de ac-
cin tica.
La posicin en el mundo del autor-artista y de su tarea a1is-
tica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores
del conocimiento y del hecho tic6: no es el material el que se
unifica, se individualiza, se completa, se asla y se concluye (el
material no tiene necesidad de unificacin porque no conoce rup-
turas, ni tampoco de conclus.in -porque es indiferente a ella-;
libertad en el modelado esttico que en la filosofa intuitiva (es ms fuerte el mo-
mento de aislamiento y.de extraamiento del _acontecimiento mtico, aunque sea,
como es natural, incomparablemente ms dbil que en el arte: es ms fuerte el mo-
mento de subjetivizacin y personificacin esttica; y son ms fuertes algunos otros
momentos de la forma).
8
Como medio auxiliar -parecido al dibujo en geometra-- y como hiptesis
heurstica, la filosofa puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; tambin en ia
vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.
_17_
 para necesitar conclusin el material debe implicarse en el movi-
miento valorativo semntico del hecho), sino la estructura valo-
rati va de la realidad vivida en todos sus aspectos, el aconte-
cimiento de la realidad.
La forma significativa, desde el punto de vista esttico, es ex-
presin de una actitud esencial ante el mundo del conocimiento
y del hecho, pero no tiene carcter cognitivo, ni tampoco tico: el
a11ista no interviene en el acontecimiento como participante di-
recto (entonces seria partcipe del conocimiento y de la accin
tica), sino que ocupa una posicin fundamental, de observador
desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sen-
tido va!orativo de lo que se_ realiza, no como participante sino
como copa1icipe, porque al margen de una cierta implicacin en
la valoracin es imposible la contemplacin del acontecimiento
como tal.
Esta situacin exterior (que no significa indiferencia) permite
a la actividad artstica unificar, modelar y acabar el aconte-
cimiento desde el exterior. Dentro del conocimiento y del hecho,
esa unificacin y conclusin son, en principio, imposibles: ni la
realidad del conocimiento puede, mantenindose fiel, unirse al
imperativo, ni el imperativo, manteniendo su especificidad, un1rse
a la realidad. Se hace necesaria una posicin valorativa esencial
fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta
conforme a un imperativo; una posicin desde la que se pudiese
efectuar esa unificacin y conclusin (la conclusin dentro del
conocimiento mismo y d~l hecho, es tambin imposible).
La forma esttica, al concluir y unificar intuitivamente, se
aplica desde el exterior al contenido -que, eventualmente, carece
de cohesin y tiene permanentemente un supuesto carcter de in-
satisfaccin (esa falta de cohesin y ese carcter impuesto son rea-
les fuera del arte, en la vida entendida ticamente)- trasladn-
dolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia
aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valora-
\ tivo: al plano de lo bello.
1 J,a fonna;abarcando el contenido desde fuera,_Je.propor-cio.n.a ..
:) a_pa~_f!_i.YefJ:0.;_js.,_?fflilr.ealiza: de esa manera, la termi-
nologa clsica tradicional permanece, en lo esencial, justa.
/
En la potica contempornea, ~Aci..n_d~yo~, como
elemento constitutivo del objeto esttico, se ha manifestado en dos
direcciones, que, por otra parte, no siempre se diferencian clara-
mente ni se formulan con suficiente propiedad~El contenido
no es ms que un elemento de la forma, es decir, el valor tico
cognitivo tiene en la obra artstica una importancia puramente
formal. 2. El contenido no es ms que un elemento del material
Este segundo aspecto lo vamos a. abordar brevemente en el cap~
tulo siguiente, que est dedicado al material. Vamos a detenernos
ahora en el primero.
Tenemos que destacar, en primer trmino, que, en el objeto
artstico, el c?ntenido est dado, enteramente modelado, comple-
tamente realizado; en caso contrario, hubiera sido un prosasmo
de mala calidad, un elemento no disuelto en el todo artstico.
Ningn ele~ento .real de la ob:a de arte, que sea contenido puro,
puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte no
existe, realite,; ninguna forma pura: el contenido y la forma s; in-
terpenetran, son inseparables. Para el anlisis esttico, sin em-
bargo, no se confunden entre s; es decir, son significados de or-
den diferente: para que la forma tenga significacin puramente
esttica, el contenido, abarcado por ella, debe tener una virtual
s~gnificacin cognitiva y tica; la forma necesita de una pondera-
cin extraesttica del contenido, fuera de la que no podra reali-
zarse como forma. Pero, acaso se puede afirmar en base a esto
que el contepido es un elemento puramente formal?
Aun sin hablar de la absurdidad, desde el punto de vista lgico
Y terminolgico, de conservar el trmino forma cuando se niega
totalmente el contenido, dado que la forma es una nocin corre-
- lativa al contenido -que como tal no es forma-, hay segura-
mente un peligro en tal afirmacin, todava ms. serio desde el
punto de vista metodolgico: el contenido es entendido:1en ese caso
como substituible desde el punto de vista de la forma a la cual no
le interesa la significacin tico cognitiva del conte~ido, signifi-
___ .,,
cacin totalmente accidental en el objeto artstico la forma rela-
. . '
tmza totalmente el contenido -ste es el sentido de la asercin
que considera el contenido como un elemento de la forma.
Lo cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la .
forma puede perder Ja relacin primaria con respecto al conte-
nido en su significacin cognitiva y tica, pero el contenido puede
ser reducido a la posicin de elemento puramente formal se- _j
mej_an~e .deb~l-itamien~o del contenido disminuye, en primer l~gar,
la s1gmf1cac1on artstica de l<lio.@a, que pierde \ma de sus~fn:..
cfon_~..S7.ill.Ll!.!m2F~~Q1y.S, la .de la ..it~!ficaciones)~~ltl:Y~:9-.~Jo
:;,j
. \.
ri.o; se debilitan igualmente las funciones de aislamiento y de con- \
cogmtwo....GQ..I1)9._e_t~c_2..1. -~S.R.~9a_lm.ente-~mportant~t~lL~LacteJitera- ,
_ _.,/
- 39 -
 clusin. Como es natural, tambin en tales casos estamos, sin em-
bargo,, ante 'un contenido entendido como elemento constitutivo
de la obrn de arte (pues. en caso contrario ya no se podra hablar
de obra de arte), pero un contenido adquiiido ele segunda mano,
disminuido 'Y, en consecuencia, con una forma disminuida: en
otras palabras, estamos ante la llamada literatura. Merece la
pena que nos detengamos en este fenmeno, porque algunos for-
malistas se inclinan a considerar la literatura, en general, como
el nico gnero de la creacin artstica.
Existen obras que, en realidad, no tienen nada que ver con el
-mundo, sino tan slo con la palabra mundo, dentro del con-
texto literario; obras que nacen, viven y mueren en las pginas de
los peridicos, que no trascienden las pginas deJas publicaciones
peridicas contemporneas, que no nos sacan en lo ms mnimo
del narco de stas. El elemento tico cognitivo del contenido, que,
sin embargo, le es indispensable a la obra de arte como momento
constitutivo no lo toman tales obras directamente del universo del
)
conocimiento y de la realidad tica del hecho, sino de otras obras
de arte (o lo construyen en base a una analoga con stas). No se
.... trata, corno es lgico, de influencias y tradiciones artsticas que
tambin existen, obligatoriamente, en el arte ms elevado; se trata
de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras
litera1ias a las que nos referimos, el contenido no es conocido Y
vivido en s mismo, sino asimilado segn consideraciones exter-
nas puramente literarias; en ese caso, la forma artstica, en su
ponderacin tico cognitiva, no se encuentra frente a frente con
el contenido, sino, ms exactamente, la obra literaria se encuentra
con otra, a la que imita, o la hace tan extraa que, en su tras-
fondo, se percibe como nueva. La forma deviene en ese caso
indiferente al contenido, en su significacin extraesttica directa.
Adems de la realidad preexistente del conocimiento y del he- (
cho, tambin es preexistente para el artista la literatura: debe lu- -
char contra o por las viejas formas literarias, utilizarlas y co111bi- -
narlas, vencer su resistencia, o encontrar en ellas un apoyo; pero
en la base de ese movimiento y lucha, en el cuadro de un contexto
pur~mente literario, se encuentra el conflicto .:::._primario, ms
importante, definitorio- con la realidad del conocimiento y del
hecho: todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria,
aparece como si fuera el primer artista, se ve obligado a ocupar
directamente una posicin esttica frente a la realidad extraest-
tica del conocimiento y del hecho, aunque sea en los lmites de su
"' '\ cf\v\ l.\ \Ar. \ \ ~- C'A \
experiencia tico-biogrfica, puramente personal. Ni la obra de
arte en su conjunto, ni ninguno de sus elementos, pueden ser en-
tendidos solamente desde el punto de vista de una norma literaria
abstracta. Se hace necesario tomar tambin en consideracin la
serie semntica, es decir, las posibles leyes del conocimiento del
hecho; ~Jm:.m'j~gnifjcativa, desde el punto de vista t.s-
t~ico, ll-lmLG~~~L..Y.~~29.?.~in ?~lfiulo~'e:i'~fr1'C~<l@4a~-~id;=~~;
S~?~~t~r~. .rn._~WJTI~_z.~qn_s.~~J,~~s .Pr?pias. Parece como si en
la obra de arte hubiera dos autoridades y dos leyes promulgadas
por esas autoridades: cada elemento puede ser definido por me-
dio de dos sistemas valorativos: el del contenido v el de la forma
porque, en cada elemento significativo, los dos, sistemas se en~
cuentran en una interaccin esencial y tensa desde el punto de vista
valorativo. Pero, naturalmente, la forma esttca enlaza por todas
partes las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las
subordina a su unidad: slo bajo tal condicin podemos hablar de
una obra como obra de arte.
Cmo se realiza el contenido en la creacin a1istica v en la
contemplacin, y cules son los objetivos y mtodos de su ;nlisis
esttico? Vamos a tener que referirnos brevemente a este pro-
blema de la esttica. Las observaciones que siguen no tienen en
ningn caso carcter exhaustivo, sino que slo esbozan el pro-
blema; al mismo tiempo, no vamos a referirnos aqu al problema
de la realizacin compositiva del contenido con la ayuda de un
cierto material.
l. D,tl2.eJ11~~f_~ _111.1,?, qistinciri clara entre el .elemento tico
cognitivo, que representa realmente. . cotenidoer . . ..,. .es
~ . . .. .decir' el ele-
mef constitutivo del objeto esttico dado, y' aquellos juicios v ~
. v~loraiiones tics que 'pU:ecfon ser ~fyi::tuados y expresados en re--
l~~~n con el contenido, pero que no forman parte del objeto es-
ttico.
2. El ~_contenido no_puede ser puramente cognitivo, carecer
totalmente de elemento tico; es ms, puede afirm_arse que la pri-
maca_e.n el contenido le corresponde a lo tico. La forma artstca-
no i;tiede realizarse.solamente por
referencia a la nocin pura, al
juicio puro: el elemento puramente cognitivo se queda inevitable-
mente aislado en h obra de arte, como un prosasmo no disuelto.
--41--
Todo lo que es conocimiento debe estar interconexionado con. el
mundo de la realizacin del hecho humano, deb_e ~star relac10-
nado, en lo esencial, con la conciencia en accin; umcamente por
ese camino puede llegar a formar parte de la obra de ai:-e,
Sera un error considerar el contenido como. un conJunto cog-
nitivo, terico, como una reflexin, como una idea.
3. La creacin artstica y la contemplacin asimiladn directa.:-
mente el-elemento tico del contendo por el camino. e,1a e~:!=
pau'a O de l'a"simpata_, y de la. covalm:acin, per~ _en n~n?un caso
por el camino del entendimiento y la mterpr~tacion teonc?~' que
slo puede ser un medio para la simpata; di~ectamente etico es
slo el aconrecirnicnto del hecho (del hecho-idea, del hecho~ac-
cin del hecho-sentimiento, del hecho-deseo, etc.) en su reallza-
cin' viva que emana del interior de la conciencia en-acci.n; pre-
cisamente ese acontecimiento es finalizado desde el exten?r por
la f~rma 'artstica, pero no como una transcripcin ~enca en
forma de juicios ticos, de normas morales, de sentencias, de va-
loraciones jurdicas, etc. _. . .
Una transcripcin terica, una frm1;11a. del acto et:co, sigm-
fica ya su transferencia al plano del conocimiento; es dec:r,. se trata
de un aspecto secundario; al tiempo que la forma artist1ca (por
ejemplo, la forma realizada:por el relato de un hecho, la form~ de
heroifcacin pica del mismo en un poema, o la de ~na realiza-
cin lrica, etc.) tiene que ver con el acto mismo en su ~atu~aleza
tica primaria, la cual consigue por simpata con la co1:1c1encia vo-
litiva sensible y activa; ei elemento cognitivo secundano no puede
t"ne; como medio sino una importancia auxiliar.
" E's necesario subrayar que, en modo alguno, el artista Y el ob-
servador simpatizan c6n la conciencia psicolgica (tampoco. se
puede simpatizar con sta en el sentido estricto de la palabra),,smo
9
con la conciencia activa, orientada ticame_nte
9 La empata y la ca-valoracin afectiva no tienen todava, por s~ ~aturaleza, ~a-
rcter esttico. El contenido del acto de empata es tico: es un obJet1v? valorativo
orctico O moral (emocional-volitivo) de la otra conciencia. Tal contemdo del acto
de empata puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones: ~u.ede devemr
objeto del conocimiento (psicolgico o tico filosfico); puede cond1c1_onar la .ac-
cin tica (la forma ms extendida de entender el contemdo d.e la empa~ia es la s111:-
pata, la compasin, la ayuda); y, finalmente, pue?e convertirs~ en ob~et? de la fi-
nalizacin esttica. A continuacin hemos de refenrnos, con mas detemm1ento, a la
llamada esttica de la empata.
Pero, cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis
esttico del contenido?
cirai1ii~si.~~~j~y~l.ar.Ja,,.~stmcwrn..,g,~.L9~~ntegJ_gg .1~
Il];~~g,!~,.~q___g_Qjt.t~u.~~JSJ~9..,-sin sobrepasar en ningn caso el
marco de .tal objeto-, de la mi.ma.1pJ1J;i.era g_,ue stse realiza me-
~te.li!..fJ~e29,g,_xJ.9-,S.Q!2!iiTI~in. .__,, -~-,.,-~.,_.,.,.....""~~"
Vamos a examinar a continuacin el aspecto. cognitivo del
contenid.Q. .~~~
l elemento de reconocimiento cognitivo acompaa siempre
a la actividad de creacin y de contemplacin artsticas; pero, en
la mayora de los casos, es absolutamente inseparable del ele-
mento tico, y no puede expresarse mediante un razonamiento
adecuado. La posible unidad y la necesidad del conocimiento pa-
recen recorrer. cada aspecto del objeto esttico; y, sin llegar a la
plenitud de actualizacin en la obra misma, se unen al mundo de
la aspiracin tica, realizando una original unidad -dada de ma-
nera intuitiva- de esos dos mundos que, segn hemos mostrado,
constituyen el aspecto esencial de lo esttico como tal 10 De esta
manera, detrs de cada palabra, de cada fra~e de la obra potica,
se percibe un posible sentido prosaico, una orientacin hacia la
prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del cono-
cimiento.
El aspecto cognitivo parece iluminar desde dentro el objeto es-
ttico, de la misma manera que el hilo de agua clara se mezcla
con el vino de la tensin tica y de la conclusin artstica; pero no
siempre llega, ni de lejos, al nivel de razonamiento preciso: todo
se reconoce; pero, desde luego, no todo puede ser identificado en
sentido correcto.
De no existir ese reconocimiento quf! lo.penetra todo, el objeto j
esttico -es decir, lo que se crea y se percibe artsticamente- hu-
biera -escapado a tocj.as las conexiones de la experiencia terica y .)
prctica, de fa misma manera que se escapa el contenido de un ,
estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, no se puede )
decir nada, y que no puede ser valorado (se puede valorar el es-
)'
tado, pero no su contenido); as, la creacin y la contemplacin
artsticas, carentes de toda participacin en la posible unidad del
conocimiento, no recorridas por ste y no reconocidas desde el in- J
' Ms adelante vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor
como elemento constitutivo de la forma artstica, en cuya actividad singular se rea-
liza la unificacin del elemento cognitivo con el tico.

terior, se convertiran simplemente en un estado aislado de in-
consciencia, acerca del cual solo post factum sabramos lo suce-
dido.
sa iluminacin interior del objete esttico puede pasar, en el
dominio del arte de la palabra, del grado de reconocimiento al de
conocimiento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden
ser evidenciadas por el anlisis esttico.
Pero evidenciando una cierta intuicin cognitiva del conte-
nido del objeto esttico (por ejemplo, las intuiciones puramente
filosficas de Ivn Karamzov sobre el sentido del sufrimiento de
los nios, sobre la no aceptacin del mun,do divino, etc.; o los ra-
zonamientos histrico filosficos y sociolgicos de Andrei Bol-
konski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en la his-
toria, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas
intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no es-
tn dadas en el objeto esttic en su aislamiento cognitivo, y la
forma artstica no est en relacin con ellas y no las finaliza; estn
necesari~mente relacionadas con el aspecto tico del contenido,
con el universo del hecho, con el acontecimiento. De esta ma-
nera, las intuiciones de Ivn Kararri.zov tienen funciones pura-
mente caracteriolgicas, constituyen un elemel).to indispensable de
la postura moral de Ivn ante la vida, estn igualmente relacio- -
nadas con la posicin tica y religiosa de Aliosha, y, a travs de
ellb, _estn tambin integradas en el acontecmie11to haca el que
se orienta la forma aiistica finalizadora de la novela; igualmente,
las opiniones de Andrei Bolkonsk expresan su personalidad tica
y su posicin ante la vida, y no slo estn implicadas en el acon-
tecer de su vida personal, sino tambin en el de la vida social e .
histrica. As, lo que es verdad desde el puntq _de vista cognitivo,
se con:i:erte en"eerr1e;to."f la-reaicin tica. . el analls1s c1ent1f ico, debe transcribir de alguna manera el ele-
----sf"d~--~<~; u otr "iorl{~, todos estos jcios no hubieran estado
relacionados de manera necesaria con el universo concreto del
hecho humano, se hubieran quedado en prosasmos aislados;
cosa que tambin ocurre algunas veces en la creacin de Dostoiev-
ski o de Tolsti: por ejemplo en la novela Guerra y Paz, donde,
hacia el final, las consideraciones histrico filosficas que tienen
que ver con el conocimiento, rompen definitivamente su rela-
cin con el acontecimiento tico y se organizan en un tratado
terico.
De manera algo diferente se relaciona el acontecimiento tico
con el elemento cognitivo, que tiene lugar en las descripciones, en
las _ex~licaciones puramente cientficas o psicolgicas de los acon-
tec1m1entos pasados. Pero no forma parte de nuestra tarea el es-
clarecin:~ento de las iferentes formas de relacin entre lo tico y
lo cogmtJvo en la unidad de contenido del objeto esttico.
Subrayando la relacin del elemento cognitivo con el tico es
necesario apuntar, no obstante, que el acontecimiento tico no
relat~viza los ju~cios que i_n~o.rpora, y no es indiferente a su pro-
fundidad, amphtud y vendicidad puramente cognitivas. De esta
manera, los acontecimientos morales de la vida del hombre
de.l sub.su~lo, elaborados artsticamente y finalizados por Dos-
toievsk1, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia
puramente cognitivas d~ su concepcin del mundo, que consti-
tuye un momento esencial de su lnea de conducta.
Delimitando en la medida de lo posible y necesario el ele-
~e.nto teri~~ ?el con.tenido en s~ yonderacin puramente cog-
111t1va, el analts1s propiamente estetico ha de entender la relacin
con el .elemento tico y su importancia dentro de la unidad del
co~te~1do. Natural:11ente, es ~asible que ese elemento cognitivo
delimitado se convierta en obJeto de anlisis y valoracin teri-
cos, independientemente de la obra de arte, no relacionndose
ah?ra con la unidad del contenido y del objeto esttico en su to-
t~hdad, sino con la unidd puramente cognitiya de una conceo-
c1n filosfica (generalmente del autor). Tales trabajos tienen u~a
gra~ ~ignificacin cientfico filosfica e histrico cuhural; pero no
se s1t~an fue:a del marco del anlisis propiamente esttico y de-
ben diferenciarse claramente de ste. No vamos a detenernos en
la m,etodologa especfica de dichos trabajos. ., .
. Pasemos a los objetivos del anlisis del elemento tico del con-
tenido.
S~ :11.to~o e~ :11s complicado: el anfis,.esttico, al igual que
Rf~~_6ii:rror\r
m~_!.Q~:.tko_s!_~-q~-~-l_a cOnte1niJi~c~i'.i'."se can.ii~~
d~-:S.@1-i::~ta (empata) y dela valoracin. ),.1 efectti;r ista trans=
cnpc1n na de hacerse abstraccin de la forma artstica y, en pri-
mer lugar, de la individualizacin esttica: es obligatorio separar
en u~ alma y _un cuerpo individuales, significativos desde el punto
de vista esttico, la personalidad puramente tica de su realiza-
cin artstica; es igualmente necesario hacer abstraccin de todos
l~s. element~s de la conclusin; la tarea de tal transc1ipcin es cli-
~icll, Y, en algunos casos -por ejemplo en msica-. totalmente
irrealizable. ,
 El elemento tico del contenido de una obra puede ser expre-
sado y parcialmente transcrito con la ayuda de la parfrasis: se
puede relatar con otrns palabras esa emocin, ese hecho o ese
acontecimiento que han encontrado su finalizacin artstica en
una obra. Tal parfrasis, si se entiende correctamente el problema
desde el punto de vista metodolgico, puede revestir gran impor-
tancia para el anlisis esttico; y, verdaderamenti, aunque la pa-
rfrasis conserva todava la forma artstica -la fotma, de relato-,
la simplifica, la reduce al nivel de simple medio de la empata,
haciendo abstraccin, en lo posible, de todas las funciones aisla-
doras, conclusivas y tranquilizadoras de la forma fraturnlmente,
el relato no puede hacer abstraccin total de stas): como resul-
tado, aunque la empata quede ms atenuada y desvada, aparece
en cambio con mayor claridad el carcter serio, puramente tico,
no acabado, que paiiicipa de la unidad del acontecimiento de la
existencia, con la que simpatiza; aparecen ms claramente sus re-
laciones con la unidad de la cual la forma lo asla; sto puede fa-
cilitar el paso del elemento tico a la forma cognitiva de los jui-
cios ticos (en sentido restringido), sociolgicos, etc.; es decir, su
trar;scripcn puramente terica en los lmites en que sta es po-
sible.
Muchos crticos e historiadores de la literatura poseen una gran
habilidad para revelar el elemento tico con la ayuda de la par-
frasis semiesttica, bien pensada metodolgicamente.
La transcripcin terica pura nunca p\lede poseer una pleni-
tud total del elemento tico del contenido, que slo tiene la em-
pata; pero sta puede y debe tratar de llegar a la misma, como
lmite que nunca ser alcanzado. El momento mismo de la reali-
zacin tica es concretado o bien contemplado artsticamente; pero
en ningn caso puede ser formulado adecuadamente desde un
punto de vista terico.
Al transcribir, dentro de los lmites de lo posible, el aspecto
- tico del contenido acabado por la forma, el anlisis propiamente
esttico debe de entender la significacin de todo el contenido
dentro del conjunto del objeto esttico; es decir, precisamente el
contenido de la forma a11stica dada, y la forma enten_dida como
forma del contenido dado, sin salirse en absoluto del marco de la
obra. Al mismo tiempo, el elemento tico, como el cognitivo,
puede ser aislado y convertido en objeto de una investigacin in-
dependiente ....:....tico filosfica o sociolgica-; puede convertirse
tambin en objeto de valoraciones actuales, morales o polticas
_dh-
(valo~~ci~ne~ secundarias y no covaloraciones primarias, que son
tambren md1spensables para la contemplacin esttica); de este
modo, el mtodo sociolgico no solamente transcribe el aconte-
cimiento tico en su aspecto social, el elemento vivido y valorado
por la empta en la contemplacin esttica, sino que traspasa el
marco del objeto e introduce el acontecimiento en unas relacio-
nes sociales e histricas mucho ms amplias. Tales trabajos pue-
den tener una gran importancia cientfica, pero sobrepasan el
marco del anlisis esttico propiamente dicho.
Tampoco la transcripcin psicolgica del elemento tico tiene
relacin directa con el anlisis esttico. La creacin artstica y la
contemplacin tienen que ver con los sujetos ticos, coi1 l9s suje- .
tos del hecho, y con las relaciones tico sociales que hay entre ellos
(haci.a el!os est orienta? valorativamente la forma aiistica que
los f mahza); pero, en nmgn caso, con los sujetos psicolgicos y
con sus relaciones psicolgicas.
Es necesario remarcar, aun sin insistir porel momento en esta
tesis, que en algunos casos -por ejemplo, en la percepcin de una
obra musical- es perfectamente admisible, desde ei punto de vista
metodolgico, la profundizacin intensiva del elemento tico du-
rante el perodo en que su ampliacin extensiva destruye la forma
artstica respectiva; en su profundidad,.el elemento tico no tiene
lmites .que puedan transgredirse de manera ilegal: la obra no pre-
determma, y no puede predeterminar, el grado de profundidad del
elemento tico. ,
En qu medida el anlisis del contenido puede tener un es- . ./
tricto carcter cientfico, de significacin general?
Es posible, en principio, la consecucin de un alto nivel cien- ./
tfico, especialmente cuando las correspondientes disciplinas
-tica filosfica y ciencias sociales- alcanzan por s mismas el
nivl cientfico que les es posible; pero de hecho, el anlisis del
contenido es extremadamente difcil; y se hace imposible, en ge-
neral, evitar un cierto grado de subjetividad: hecho que viene de-
./
terminado por la esencia misma del objeto esttico; pero la habi-
lidad cientfica del investigador siempre puede hacer que se _j
mantenga en los lmites correctos, y obligarle a poner de relieve lo
que hay de subjetivo en su anlisis.
sta es, en lneas generales, la metodologa del anlisis esttico
del contenido.
_./
-47-
. III EL MATERIAL
Al intentar resolver el problema de la importancia del mate-:
rial para el objeto esttico, ha de entenderse el materialen su de-
finicin cientfica exacta, sin aadir ningn tipo de elemento ex-
trao a esa definicin. En la esttica .de vla palabra hay con
freuencia\.ambigedad con respecto al material: la palabra tiene
infinitos sentidos, incluido el del sintagma al principio fue el
verbo. A menudo, hay metafsica de_ la palabra -es verdad que
en sus formas ms sutiles- en los estudios de potica de los poe- -
tas mismos (en nuestra literatura, V. Ivnov, A. Bieli, K. Bal-
mont): el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el rno0
mento esttico como un momento que pertenece a la esencia de
la palabra misma, con lo que la transforma en entidad m1tca o
metafsica.
Atribuyendo a la palabra todo lo que es propio a la cultura, es
decir, todos los significados culturales -cognitivos, ticos y est-
ticos-, se llega muy fcilmente a la conclusin de que en la cul-
tura, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura
entera no es otra cosa que un fenmeno lingstico, que el espe-
cialista y el pceta, en igual medida, slo tienen que ver con la pala~
bra. Pero, al disolver la lgica y la esttica, o cuando menos la po-
tica, en la lingstica, destruimos, en la misma medida, tanto la es-
pecificidad de lo lgico y de lo esttico, corno la de lo lingstico.
por un pensamiento puramente lingstico. Un enunciado con-
creto, nico, se da siempre dentrode un contexto cultural semn-
t~co-axiolgico (cientfico, artstico, poltico, etc), o en el de u~a
_sltuac!n vital nica: particular; slo en esos contextos est vivo y
s~ entiend~ el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello O feo, ,,<l~\}t
smcero o simulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no eKisten ni JI
pueden existir enunciados neutros); pero la lingstica slo ve en t
ellos un fenmeno de 7a lengua, y slo los relaciona con la un- / ./\
dad ~e ~a lengua: .en ningn caso con la unidad del concepto de ! rvl'- J
la P_ractlca de la vzda, de la historia, del carcter de un individuo, i j \
etcetera. . . , / .
. S~a cual sea la importancia-de un enunciado hi~tiico paa la '
~ie~c~a, para la poltica:, en la esfera de la vida particular de un
mdivrluo, no significa para la lingstica uha mutacin en la es-
fera del sentido, un punto de vista nuevo sobre ~l mundo una
forma artstica nueva, un crimen o un hecho moral; para ~lla se
trata slo de un fenmeno de la lengua; eventualmente de una
n~~va ~~nstrucci~n cientfica. Y el sentido de la palabra; su sig-
nifzcaczon matenal, son para ella nican1.ente un aspecto de 'ta
palabra en su determinacin lingstica,_ sacado justificadamente
_del contexto cultural semntico y valoratvo en el que realmente
estaba integrada dicha palabra. -
La lingl).stica, slo al aislar y liberar .el aspecto puramente
lingstico de. l~ :Palabra, y crear una nueva unidad lingstica
0

Slo se puede entender la importancia de la palabra para el
conocimiento, para la creacin artstica y, especialmente para la
poesa -cosa que nos interesa aqu en primer lugar-, compren-
diendo su natur'aleza puramente "lingstica, verbal, completas
mente independiente de las tareas del conocimiento, de la crea-
cin artstica, del culto religioso, etc., a cuyo servicio esta la
palabra. Naturalmente, la lingstica no es indiferente a las carac~
tersticas del lenguaje cientfico, artstico, del culto; pero son para
ella particularidades puramente lingsticas del lenguaje mismo;
para comprender la importancia de la palabra en el arte, la cien,:
cia y la religin, la lingstica no puede prescindir de las indica-
ciones orientadoras de la esttica, de la teora del conocimient y
de otras disciplinas filosficas, de la misma manera que la psico-
loga del conocimiento ha de apoyarse en la lgica y en la gnoseo-
loga, y la psicologa de la creacin artstica en la esttica.
La lingstica slo es ciencia en la medida en que domina su
objeto: la lengua. El lenguaje de la lingstica viene determinado
con sus subd1v1s10nes concretas, entra, desde el punto de vista
metodolgico, en posesin de su objeto,' ,la lengua, indzferente
a los valores extralingsticos (o, si se quiere, crea un valor nue-
vo, puramente lingstico, con el que se relaciona todo enuncia-
do).
Slo liberndose consecuentemente de la tendencia metafsica
(~e la susta:1-ciaci?n y objetivacin real de la palabra), del logi- ~\Y
ci~mo, de! s1colo~ismo y del esteticismo, la lingstica abre el ca- l\) ')
mmo hacia su obJeto, lo fundamenta desde el punto de vista me- ,.,-
t?dolgico, conviertindose as, por primera vez, en ciencia. La
lmgstica no ha logrado dominar por igual, desde el punto de vista
m~todolgico, todas las ramas de que trata: a duras penas co-
mienza a dominar tal proceso en la sintaxis, se ha hecho muy poco,
por. el momento, en el dominio de la semasiologa; no se ha es-
tudiado en absoluto el dominio de los grandes conjuntos verbales
-los largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el dis-
curso, el tratado, la novela, etc.- ya que tambin estos enuncia-

-49-
dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un punto de
vista puramente lingstico, como fenmenos de la lengua. El
anlisis de esos fenmenos en las viejas rtricas -al igual que en
su variante contempornea, la potica:.._ no puede reconocerse
como cientfico a causa de la mencionada confusin entre el punto
de vista lingstico y otros puntos de vista totalmente ajenos a l
-lgico, psicolgico, esttico-. La sintaxis de los grandes con-
juntos verbales (o la composicin como rama de la lingstica, a
diferencia de la composicin que se propone una tarea artstica o
cientfica) todava espera ser fundamentada: la lingstica no ha
avanzado hasta ahora, desde el punto de vista cientfico, ms all
de la frase; esa es la ms amplia investigacin cientfico lings-
tica acerca del fenmeno de la lengua; se tiene la impresin de que
el lenguaje lingstico puro, desde el punto de vista metodolgico,
se detiene bruscamente, y que a partir de ah empieza la ciencia,
la poesa, etc.; sin embargo, el anlisis puramente lingstico puede
llevarse todava rns all, sea cual sea la dificultad, y a pesar, in-
cluso, de la tentacin a introducir en l puntos de vista ajenos a
la lingstica.
Slo cuando la lingstica domine el objeto, por completo y
con toda pureza metodolgica, podr tambin trabajar producti-
vamente para la esttica de la creacin literaria, sirvindose a su
vez de sta sin miedo; hasta entonces, el lenguaje potico, la
imagen, el concepto, el juicio, y otros trminos, son para
aquella una tentacin y un gran peligro; y, no sin fundamento,
terne a tales trminos: durante demasiado tiempo han enturbiado
y siguen enturbiando la pureza metodolgica de esa ciencia.
Cul es .la importancia del lenguaje, entendido lingstica-
mente en sentido estricto, para el objeto esttico de la poesa? No
se trata de caractersticas lingsticas del lenguaje potico -como
a veces se interpreta este problema- sino de la mportancia del
lenguaje lingstico, en su conjunto, como material para la poe-
sa; y ese proplema tiene un carcter puramente esttico.
Para la poesa, de la misma manera que para el conocimien-
to y para el acto tico (y su objetivacin en el derecho, en el esta-
do, etc.), el lenguaje slo representa un elemento tcnico; en
eso estriba la total analoga entre la importancia del lenguaje
para la poesa y la importancia de la naturaleza (objeto de las cien-
cias naturales) como material (pero no contenido) para las ar-
tes plsticas: el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de
la acstica.
-50-
. ,,~:1,:-::J?oesa utiliza el lenguaj Ing.stico, desde el punto d~_yi,sta
,. tecm~_o, de una manera muy es : la poesa tiene necesidad
ael?engilJe ..en su lta7f8, multila-teralidad, y en el conjunto de
sus elementos;. {a poesa no permanece indiferente ante ningn
':~atiz._~e la palabra lingzs[zca. ..
N~n otro dominio de la cultura, con exce2cin cl~. .1..Poe-
sa, necesita del lenguaje en sg_ io~alidad: el conocimiento no
necesita en absciiuto de la especificidad ompleja del aspecto so-
noro de la palabra -en lo cualitativo y lo cuantitativo-, de la
1
variedad de las entonaciones posibles, como tampoco necesit' t
sentir el movimiento de los rganos de articulacin, etc.; lo mismo
se puede decir de otros dominios de la creacin cultural: ningu-
no de ellos puede prescindir del lenguaje, pero toman muy' poco
de l. '
Slo en la poesa descubre el lenguaje todas sus posibilida-
des, P~f.9.!-1-~}01;1..mximasJas ..pretensiones.que.. sta tiene con. res-
p~c~~--~- <.1CI~~l: todos los aspectos del mismo se potenci;~ hasta el
lmite; la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se
autosupera.
Pero la poesa, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo su- Jl
pera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no cons- i
tituye una excepcin al principio comn a todas las artes: crea- za .;
cin artstica, definida por su rela.ci1Lcon.-et.-material-
------. ""-~--------- ,
es -su
superaczon.
,--frleftguaje,.en su determinacin lingstica, no forma parte
del objeto esttico del ar/Hietai-Tc/ . . -. . ....
EsO sucede en todas las artes: la naturaleza extraesttica del _,l]
ma~~rjat --= diferencia el.el co.ntenifo-:--rio-eiifra.en: eCb}eto. es-
~~~ico: tampoco forma parte del. espacio fsico-matemtico, ni de
las Hneas y figuras geomtricas, ni del movimiento de la din-
mica, ni del sonido de la acstica, etc.; con ellos tiene que ver el
artista-maestro y la ciencia esttica, pero no la contemplacin es-
ttica primaria. Los dos momentos han de diferenciarse estricta-
mente: el artista, en el proceso de trabajo, se ve obligado a tratar
con el elemento fsico, el matemtico y el lingstico, el esteta, con
la fsica, las matemticas y la lingstica; pero todo ese gigantesco
trabajo tcnico, realizado por el artista y estudiado por el esteta, y 11 \
sin el cual no hubiera existido la obra de arte, no forma parte del --,-
objeto esttico creado por la contemplacin artstica (en otras pa- I'!
labras, de la existencia esttica propiamente dicha, del fin ltimo
de la creacin): todo ello se deja de lado en el momento de la per-
- 51 -
cepcin artstica, de la misma manera que se retira el andamiaje
se r~gist.ran y se definen por medio del razonamiento cientfico,
una vez terminado el edificio i i. -
explicativo, secundario, del esteta. -
Para evitar confusiones, vamos a dar aq la definicin exact
' Si intentsemos determinar la estructura del objeto esttico de
de la-tcnica del arte: llamamos elemento tcnico del arte atodo
la poesa de Pushkin Recuerdo: -
lo que es totalmente indispensable para la creacin de la obra de
arte, en su determinacin fsica o lingstica -a l pertenece
Cuando el da ruidoso calla para el- mo1ial
tambin la estructura de la obra de art acabada, tomada como cuando sobre las anchas calles de la ciudad
objeto-, pero que no forma parte de manera direCta del objeto se deja caer la semitransparente sombra de la noche ... _
esttico, que no es un componente del conjunto artstico, los as-
pectos tcnicos son factores de la impresin artstica, pero no
etc., tena.riamos qu decir que entran en su composicin: la ciu-
c01nponentes del contenido de esa impresin con significacin
dad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento 'etc: n~estra a~-
esttica, es deci1~ el objeto esttico. - tividad artstica tiene que ver de manera directa' con ~sos valores~
hacia ellos se orienta la intencin esttica de nuestro esoritu: el
acontecimiento tico del recuerdo y del arrepentimiento encuen-
Acaso hay que percibir la palabra en el objeto artstico direc-
tra su realizacin en la forma esttica, y su finalizacin en esa obra
tamente como palabra n su determinacin lingstica? Acaso hay
(el momento del aislamiento y de la funcin es decir de las re-
que percibir la forma 'morfolgica de la palabra, precisamente
lidades incompletas, est relacionado tambi'n con la' realizacin
como morfolgica, como sintctica, y la serie semntica, preci-
en forma artstica); pero, en ningn caso, las palabras, los fon~-
samente como semntica? Acaso hay que percibir en la contem-
mas, los morfemas, las proposiciones y las series semnticas. Estas
placin artstica el conjunto potico corno conjunto verbal y no
se ~a;lan fu~r~ de la percepcin esttica, es decir, Juera del objeto
como conjunto acabado de un acontecimiento, de una aspira-
cin, de una tensin interior, etc?
:11.isco; Y umc~mente pue~e_n ser necesarias para un juicio cien:
tifico, secun~ano, deJa este~1ca, ya que se plantear la siguiente
v
, :\-
1

Es evidente que el anlisis lingstico va a encontrar palabras,

proposiciones, etc.; un anlisis fsico descubrira el papel, la tinta
I
pregunt~:. Como y por med10 de qu elem_e~tos de la estructura L\J I L\
extraestetlca ~e la obra externa se ve cond1c10nado el contenido r - {,
tipogrfica de una cierta composicin qumica, o las ondas so- de la percepcin artstica? _ ~ (
noras en su determinacin fsica; el fisilogo encontrara los pro-
. La esttica debe d~finir en su pureza esttica la composicin:
cesos correspondientes en los rganos de percepcin y en los
mmanente al contenido de la contemplacin artstica, es decir, el
centros nerviosos; el psiclogo las correspondientes emociones,
objeto esttico, para poder resolver el problema tomando en c~n-
sensaciones auditivas, representaciones vsuales, etc. Todos esos
side_raci?_n la importancia que tiene ste para el material y su or-
razonamientos cientficos de los especialistas, principalmente del
ga111zac10n en obra externa; por so, inevitablemente, la esttica
lingista (en una medida mucho ms pequea, los razonamientos
deb~ dejar establecido, en lo que respecta a la poesa, que el len-
del psiclogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio
gu~J~, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto
de la estructura de la obra en su determinacin extraesttica; pero
estetrco, se queda fuera de l; pero que el objeto esttico mismo
tambin est claro, para el esteta como para cualquier otro inves-
est cons'titu'ido por el contenido realizado en la forma artstica
tigador del arte, que todos esos elementos no forman parte del ob-
(o por la forma artstica que materializa el contenido).
jeto esttico, del objeto al que se refiere nuestra valoracin est-
El inmen~o trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene
tica directa (maravilloso, profundo, etc.). Todos esos elementos slo
como meta f mal la superacin de sta; porque el objeto esttico
se constituye en frontera:'. de las palabras, en frontera del lenguaje
11 No resulta de aqu, como es lgico, que exista el objeto esttico ya realizado,
como tal;_ pero esa supefacin del material tiene un carcter pu-
en alguna parte y de alguna manera, antes de la creacin de la obra e independien- ramente znmanente: el rtista -no se libera del lenguaje eri su de-
temente de ella. Tal hiptesis sera completamente absurda: -
terminacin lingstica por medio de la negacin sino mediante
-52-

su pe1feccionainienlo inmane~te: el art~sta_: _d~ algun~ manera,
vence al lenguaje ton su propia arma llng'"'."istlc~, o~ll~a al len-
guaje, perfeccionndolo desde el punto de vista lmgu1st1co, a au-
tosuperarse. . _ -.
- Esta superacin inmanente al lenguaJe en la 1~oesia, se ~iferen-
ca netamente de la superacin puramente negativa de.l .m1s:1;0 en
el dominio del conocimiento: la algebraizacin, la util1zacion de
signos convencionales en lugar de palab:a~, -~breviaturas, etc. .
La superacin inmanente es la defznzczon formal de la act:-
tud ante el material, no slo en poesa sino en todas las demas
artes. - d' d 11
La esttica de la creacin literaria no debe prescm ir e en-
guaje lingstico, sino utilizar todo el trabajo ~e la lingstica para
entender la tcnica de la creacin potica, partiendo por una parte,
de una comprensin justa del lugar del material en la creacin ar-
tstica; por otra, de lo especfico del objeto estt~co. . .
El objeto esttico, en su calidad de contenido Y arqmtectu-
ra de la visin artstica, es como hemos mostrado, una for:11a-
cin existencial totalmente nueva, que no pertenece a la cien-
cia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una
existencia esttica original que aparece en las fronteras de la
obra, al sobrepasar su determinacin material-concreta, extraes-
ttica. - la reconstruccin de una representacin visual concreta, singular,
Las palabras se organizan en la obra potica: de un lado, en el
todo de la proposicin, del perodo, del captulo, del acto, etc.;_Y,
de otro crean el todo del aspecto exterior del hroe, de su carac-
ter. de '1a situacin, del ambiente, del hecho, etc.; finalmente,
' co~stituyen el todo realizado en la forma esttica Y. acab~da del
acontecimiento tico de la vida, dejando de ser, al mismo tiempo,
palabras, proposiciones, rengln, captulo, etc.; el proces~ de .rea-
lizacin del objeto esttico, es decir, de realizacin de la fmalldad
artstica en su esencia es el proceso de la transformacin c1;mse-
cuente del todo verbal, entendido desde el punto de vista .lin.gs-
tico y compositiv, en el todo arquitectnico del acon~ecimie~to
acabado estticamente como es natural, todas las relaciones e m-
teracciones verbales d~ orden lingstico y compositivo se trans-
forman en relaciones arquitectnicas, del acontecimiento, extra-
verbales.
No tenemos intencin de estudiar aqu detalladamente el ob-
jeto esttico y su arquitectura. Vamos a referirnos brev:1:1ente a
las confusiones que han aparecido en el terreno de la poetica rusa
contempornea con respecto a la teora de la imagen, y que tienen
relacin esencial con la teora del objeto esttico.
La imagen, tal y como aparece en la esttica de Potibnia
nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vincu~
lada a s~t~~ciones s.u~~rfluas e. inexactas; y, a pesar de la vieja y
venerabihs1ma trad1c10n de la imagen, a la potica no le vendra
mal alejarse de ella; pero la crtica de la imagen como elemento
base de la creacin potica, que proponen los formalistas y ha de-
sarrollado V.M. Zhirmunski con especial claridad, nos parece to-
talmente errnea desde el ])Unto de vista metodolgico, y a su vez
muy caracterstica de la ptica rusa contempornea. - '
Se niega en~ este caso la imp01iancia de la imagen, en base a
que, en el proceso de percepcin artstica de la obra potica no
tenemos representaciones visuales claras de los objetos de q;e se
??la en la obra, sino slo fragmentos lbiles, accidentales y sub-
Jetivos de las representaciones visuales, en los que, lgicamente,
es absolutamente imposible construir el objeto esttico.
. C?1?- consecuencia, no aparecen imgenes precisas, ni, por
pnnc_ip10, pue?en aparecer: por ejemplo, cmo tenemos que
imagmar la <<cmdad de la poesa de Pushkin citada ms arriba?
Coro? una ciudad extranjera o rusa? Grande opequea? Como
Moscu o como Petersburgo? Eso queda para la imaginacin de -,
cada cual; la ?ra no nos ofrece ninguna indicacin, necesaria para.
---..\
de esa ciudad; pero si las cosas son de esa manera el artista no _/
. '
ti~ne entonces que ver, en general, con el objeto, sino slo con la
- palabra, con la palabra ciudad en el caso dado, y"nada ms.
!!1 artista slo_!iene q'!i~~on l!J:.L[!f!:_{abras; ya que slo:
6bta. - . - d~teJmiriii1o_r:.,,_itJfl2_11_f<!tablememe-:
estassoalgo .. . . -- - .. preseiztee
. - .... , ...... . la
j
"~,,.. ; razonamiento tal es muy caracteristico de la esttica ma-
terial, que se halla. todava bajo la influencia de la psicologa. Es \
_)
necesario sealar, en primer lugar, que el mismo razonamiento
,,
podra aplicarse tambin at dominio de la teora del conocimiento )
(cosa qu.e ya se h~ hecho ms de una vez): el cientfico, igual-
?1-ente: tiene tambin slo que ver con la palabra, y no con el ob-
Jeto, 111 con el concepto; porque puede demostrarse sin dificultad
n_iediante ~roce~imientos analgicos, que en la psique del cient~ J
f ico no existe nmgn tipo de concepcin, sino nicamente for-
m_acio?es subjetivas, accidentales, lbiles y fragmentos de repre-
sentac10nes; aqu resurge, ni ms ni menos, el viejo nominalismo
/ '

psicolgico, aplicado a la creacin artstica. Pero puede demos-
trarse de manera igualmente convincente, que tampoco las pala-
bras, en su determinacin lingstica, existen en la psique del ar-
tista y del cientfico; y, es ms, en la psique tan slo existen
formaciones psquicas que, como tales, son subjetivas desde el
punto de vista de tdo dominio semntico (cognitivo, tico, est-
tico), y tambin accidentales y no adecuadas. Por psique hay que
entender nicamente psique -el objeto de esa ciencia emprica,
que es la psicologa, fundamentado metodolgicamente tan slo
por ella y gobernado por leyes puramente psicolgicas.
Pero a pesar de que en la psique todo es psicolgico, y que es
totalmente imposible vivir la naturaleza, el elemento qumico,_ el
tringulo, etc., desde un punto de vista psquico, existen las cien-
cias objetivas, en las que hemos de ocuparnos de la naturaleza, del
elemento qumico y del tringulo, y donde, al mismo tiempo, el
pensamiento cientfico tiene que ver con esos objetos, se orienta
hacia ellos y establece relaciones entre los mismos. Tambin el
poeta de nuestro ejemplo tiene que ver con la ciudad, con el re-
cuerdo, con el arrepentimiento, con el pasado y el futuro, como
valores tico-estticos; y todo ello de manera responsable desde el
punto de vista esttico, aunque no exista en su alma ningn ele-
mento valorativo sino tan slo vivencias psquicas. De esta ma-
-
nera, los elementos' componentes del objeto esttico de la obra ci-
tada son: las anchas calles de la ciudad, la sombra de la noche,
.el pergamino de los recue1'dos, etc., p~repr_esenw.cio-
11es vtsales,_nUas.YiY.encias psquicas en general, -nilas palab.r_a_s.
d~~s, el artista (al igualque el.observador), tiene que ver pre-
cisamente con la ciudad: el matiz expresado por medio de la
palabra eslava antigua grad (ciudad), se relaciona con el valor-es-
ttico de la ciudad, al que concede una gran importancia, llega a
ser caracterstico de un valor concreto y se incorpora como tal al
objeto, esttico, con otras palabras, en el objeto esttico no entra
la forma lingstica, sino su significacin axiolgica (la esttica
psicolgica hubiera dicho: el elemento volitivo-emocional qu'e co-
rresponde a esa forma).
Dichos componentes se juntan en la tinidad valorativo-signi-
ficativa del acontecimiento de la vida, realizado y acabado est-
ticamente (fuera de la forma esttica hubiera sido un aconte-
cimiento tico que, en principio no estara acabado desde su
interior). Este acontecimiento tico-esttico.viene totalmente de-
finido desde el punto de vista artstico, y es monosemntico; po-
demos nombrar e ima?inar s1:1s componentes, entendiendo por
ello_s no las representac10nes visuales, sino los elementos de con-
temdo que poseda forma.
.Hay que sealar que tampoco en las artes plsticas puede verse
la im~gen; seguramente resulta del todo imposible ver, slo con
~o~ OJOS,.~ un homb!e representado como hombre, como valor
e~~co-estet~co, como imagen, ver su cuerpo como valor, su expre-
s10n exteno~, etc.; en general, para ver o para or algo, es decir,
a(go det.er1:11~ado, concret.o o slo significativo desde el punto d~
vista ax10logico, ponderativamente, no son suficientes los senti-
do~ ~xternos, n~ es suficiente -utilizando las palabras de Par-
memdes- el OJO cegado y el odo sordo.
De esta form.a, el componente estlico -que vamos a llamar
por el :~om_ento in_iagen- no es ni nocin, ni palabra, ni repr~-
sentacz~n visual, szno una formacin esttica original, realizada
en poesza con la ay~da ~e la palabra, y en las artes plsticas ~n
la. ay:1da del matenal vzsual, perceptible, pero que no coincide en
n~~gun mo1:1ento con el material ni con ninguna otra combina-
cwn matenal.
Todas las confusion~s del tip? de las del anlisis citado, que
aparecen en tor.no al obJeto esttico non verbal, non material en
general, s~ _explican en ltima instancia por la tendencia, en ab-
solut? legit7i;na, a encontrarle n equivalente puramente emprico
loc.ahzado. rncluso espacial y temporalmente -.como una cosa-
o, mcluso, p~r la ten~e.ncia a empirizarn completamente, desde
e! punto de vista cogmt1vo, el objeto esttico. La creacin artstica
tie:ie ~os aspectos.empricos: la obra material exterior y el proceso
p~iquico de ~reacin y de perc.epcin -sensaciones, representa-
c10n~s, e~.oc10nes, etc.-, el pnmer aspecto lo constituyen las le-
yes c1entif1cas. (m~t~mticas o lingsticas), y .el segundo las leyes
puramente ps1cologicas (relaciones asociativas, etc.). A estos dos
aspectos se l:1-fprra el investigador por miedo rebasar en algo su
marco, sup?mendo por regla general, que ms all slo se encuen-
t~a~ m.atenas metafsicas o msticas. Pero esos intentos de em-
pmzac1n absoluta del objeto esttico siempre se han mostrado
desa~ortunados e _il~gtimo_s -como hemos visto- desde el punto
de v1~t~ r_netodologi~o: lo importante es entender precisamente la
espe~if1cidad del obJeto esttico como tal, y la especificidad de Jas
rel~c10nes pu~amente estticas de sus elementos, es decir de su ar-
gmtectura; m Ja, esttica psicolgica, ni la esttica mat~rial. son
capaces de hacerlo.
 En absoluto hemos de tener miedo al hecho de que el objeto
esttico no pueda ser hallado ni en la psique, ni ~n la. ?ra mate-
1 tico y el-contenido: el elemento tico y el sentimiento correspon-
rial; no por ello se convierte ste en una sustancia 3:111stica ? me-
tafsica; en la misma situacin se encuentra el va11ado umverso
del acto, la existencia de lo tico. Dnde se halla el estado? En
la psique? En el espacio fsico-matemtico? E1: el papel de las
actas constitucionales? Dnd"e est el derecho? Sm embargo, no-
sotros tenemos relacin responsable con el estado y con el dere-
cho es ms esos valores interpretan y ordenan tanto el material
em;rico co'mo nuestra.psique, permitindonos vencer la subjeti-
vida psquica pura de los mismos: . . .. .
Debido tambin a esa tendencia a la empmzac1on extraeste-
tica y a la psicologizacin del objeto esttico, se explica el inte1'.to,
que hemos mencionado ms arriba, de_ entender e) contemdo
como un elemento del material, que es la palabra: suJeto a la pa-
labra como uno de sus aspectos junto al fonema, al morfema, etc.,
el co~tenido se presenta ms tangible desde el punto de vista cien-
tfico, ms concreto. .
No vamos a volver de nuevo sobre el problema del contenido
como elemento constitutivo indispensable; slo diremos que, en
general, algunos investigadores se inclinan a interpr~tar el aspecto
temtico rque falta en algunas artes, pero que existe en otras),
nicamen~e como un elemento de las diferenciaciones objetuales
y de las determinaciones cognitivas qu~, de hecho, no es com~ a
todas las artes; pero ese elemento no agota por s mismo, en mn-
auna ocasin, el contenido. Sin embargo, en algunos casos (en V.
M. Zhirmui1ski; aunque tampoco le es ajen,a la primera acepcin,
ms estrecha, de la temtica), la potica contempornea trans-
fiere a la esfera de la temtica 'casi todo el objeto esttico en su
especificidad non material, y con su estructura accidental-ar~ui-
tectnica; pero al mismo tiempo, ese objeto, de, manera no crtica,
se introduce con fuerza en la palabra, definida desde el punto de
vista lingstico, y se acomoda ah junto al fonema, al morfema_ Y
otros elementos, cosa que, naturalmente, altera su pureza de rai~.
Pero ) cmo puede ponerse de acuerdo en un todo unitario el um-
1.,
verso temtico del acontecimiento (el contemdo que tiene a
forma) y la palabra definida desde el punto de vista lingstico?
La potica no da ninguna respuesta a esta pregunta; tampoco
plantea la pregunta desde una posicin.de principio. Sin_ e~-~a~go,
el universo temtico, en sentido ampho, y la palabraJmgu1st1ca,
estn situados en planos y dimensiones totalmente diferentes. Hay
que aadir que la temtica teoriza excesivamente el objeto est-
-die_nte son sobrevalorados; eri general, no se distingue el aspecto
- puramente tico de su transcripdn cognitiva.
La impor:tancia del material en la creacin: artstica se define
de la siguiente manera: sin entrar en el objeto esttico, en su de-
terminacin substancial extraesttica, el material, en tanto que
elemento constitutivo, significativo desde el punto de vista est-
tico, es necesario para la creacin de tal objeto esttico como ele-
mento tcnico. ~
De aqu no resulta, en ningn caso, que el estudio de la es-
tructura material de la obra, como puramente tcnica, deba ocu-
par un lugar modesto en la esttica. La importancia de las inves-
tigaciones materiales es extremadamente grande en la esttica
especial; tan grande como la importancia de la obra material y de
la creacin de la misma para el artista y para la contemplacin
esttica. Podemos estar totalmente de acuerdo con la afirmacin
de que: en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo por
ellq que el objeto esttico slo se realiza a travs de la creacin de
la obra material (por eso es hbrida la visin esttica fuera del arte
porque en ese caso es imposible de realizar una organizacin ms'
o menos completa del material; por ejemplo, en la contemplacin
de la naturaleza); antes de esa creacin, e independientemente de
ella, el objeto esttico no existe; se realiza en concomitancia con
la obra. (r.._" C1.._c., -,\
No hay que atribuir a la palabra tcni/;', ~plicada la crea-
ci.Q..!l_~rt~_g;::J;J;tt;:Set-i<:fi>~~e~matiio:aqu;-f tecri'cto-puede ''iii
debe separarse del objeto esttico; l es el que la anin;?,a y la activa
en todos los aspectos; por eso, en la creacin artstica la tcnica
. . " . . '
no es en mngun caso mecamc1sta; slo lo puede parecer en una
investigacin esttica de mala calidad, que pierde de vista el ob-
jeto esttico, y hac que la tcnica sea autnoma, alejndola de si.l
meta y de su sentido. En oposicin a tales investigaciones, hay que
subra~ar el carter auxiliar, 12uramente tcnico, de la organizacign
matenal de la ob~~ no para disminuir su importancia, sino, al
l contrario, para proporcionarle un sentido y darle vida.
De esta manera, la solucin correcta al problema de las signi-
ficaciones del material no hace intiles las investigaciones de la
esttica material, y no disminuye en nada su importancia, sino que
proporcionar a tales investigaciones los principios y la orienta-
cin metodolgica justa, pero, natulalmente, tales investigado-
j

nes habrn de renunciar a la pretensin de agotar la creacin ar-
tsiica. _ tectnica: Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como
Es necesario sealar que el anlss esttico, en relacn con al-
gunas artes, debe lmtarse, cas exclusivamente, al estud.o de la
tcnica, entendida -naturalmente, desde el punto de vista del
mtodo- slo como tcnca pura; en esta stuacn se encuentra
la esttica de la msica. Sobre el objeto esttco de la msica, que
aparece en la frontera del sonido acstico, el. anlisis est~i~o. ~e
ciertas obras no tiene casi nada que decir, salvo una defm1c1on
muy general de su especfcidad. Los juicios que rebasar: el mar~o
del anlisis de la composicin material de la obra musical devie-
nen subjetivos en la mayora de los casos: pueden consttuir .una
poetizacin libre. de la obra, una construccin metafsica arbitra- .
ria, o un razopamento puramente psicolgico. . La forma slo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra
Es posible un tipo especial de interpretacin filosfica subJe-
. tiva entendida desde el punto de vista metodolgico, de la obra
mu~ical, que puede tener una gran importancia cultm;al; pero, l-,
gicamente, sin ser cientfica en el sentido estricto de 1~ ~alabra.
. No podemos esbozar aqu la metodologa del anlisis compo-
sitivo del material, ni siquiera en sus lneas generales, como he-
mos h'echo para la metodologa del anlisis del contenido; eso s~lo
sera factible tras una mayor familarizacin con el objeto esttlc?
y con su azquitectura, que son los que determinan su composi-
cin. Por eso hemos de limitarnos a lo ya sealado.
IV. LA FORMA
La forma artstica es la forma del contenido, pero realizada por
corriple.i'o~-ei~hase.al material y sujta"''li_:f or e110, 1a forma cli"bf__
entenderse y Y-~!cFarse en dos direcciones:J.2 desde dentro de~..??:
jeto"'esttico -puro, como forna arquitect:rca >orientada ax1?._!?.::
el
gicamente haci" contenido (aco:pt_ecimiento po~ible ), y rel~~~.2.-
'id"coi~~Je;}:desde dentro del conjunto mat;nal campos~!!~
de la obra: es el estudio deJa tcJ;1ica.. de la forma.
-----:--5eiro -ci-;;-Ta. segunda orientacin, 1a forma no ha de interpre-
tarse, en modo alguno, como forma del material -cosa que des-
naturalizara de raz su comprensin-, sino solamente como
forma realizada en base al material y con su ayuda; y, en este sen-
tido, condicionada, adems de por su objetivo esttico, por la n-
turaleza del material dado.
El captulo presente constituye una corta introduccin a la
metodologa del anlisis esttico de la forma como forma arqui-
tcnica; cosa que es caracterstica tanto del formalismo como del
psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros. en.
cambio, examinamos la forma en el plano puramente esttico: En
tanto que forma significativa desde el punto de vista artstico. El
problema principal que planteamos en este captulo es el si-
guiente: cmo puede la forma, realizada por entero en base al
material, convertirse en forma del contenido, relacionarse con l
<
axiolgicamente? O, con otras palabras, cmo puede la forma
compositiva -la organizacin del material- realizar la forma ar-
quitectnica, es decir, la unin y la organizacin de los valores
cognitivos y ticos?
concebida como material organizado cuando se convierte en ex-
presin de la actividad creadora, determinada axiolgicamente, de
un sujeto activo desde el punto de vista esttico. Ese momento de
la actividad de la forma, desvelado anteriormente por nosotros (en
el primer apartado), es sometido aqu a un anlisis ms detallad 12
En la forma me encuentro a m mismo, mi actividad produc-
tiva proporciona la forma axiolgica, siento intensamente mi gesto
al crear el objeto; y ello, no slo en la creacin primaria, no slo
en la propia realizacin, sino tambin en la contemplacin de la
obra de arte; debo, en cierta medida, sentirme creador de la forma
para, en general, realizar una forma como tal, significativa desde
el punto de vista artstico.
En esto reside la diferencia esencial entre la forma artstica y
la forma cognitiva; la ltima no tiene autor-creador; encuentro la
forma cognitiva en el objeto, no me siento a mi mismo en ella, de
la misma manera que no encuentro en ella mi actividad creadora.
Cosa que cond_iciona la necesidad forzada, especfica, del pensa-.
miento cognitivo: el pensamiento es actvo, pero no siente su ac-
tividad porque el sentimiento no puede ser sino individual, atri-
budo a una individualidad; o, ms exactamente, el sentimiento
de mi actividad no entra en el contenido objetual del pensa-
miento mismo, se queda fuera de l, tan slo como anexo psico-
12
La comprensin de la forma como expresin de la actividad no es aiena en
absoluto, a la teora del arte; pero slo puede recibir una fundamentacin s.lid~ en
la esttica orientada sistemticamente.
-61--

lgico-subjetivo: La ciencia. como unidad objetiva de objetos, no
13
1iene awor-creador
El autor-creador es un elemento constitutivo de la forma ar-
tstica. . .
He de vivir la forma, para sentirla estticamente, como acti-
tud axiolgica activa ma ante__el contenido: en la forma Y a travs
de la forma yo canto, narro, represento; a travs de la fQrma ex-
preso mi amor, mi aprobacin, mi aceptacion. .
El contenido.se opone a la forma como algo pasivo, que es ne-
cesitado; como ~lgo teceptivo, aprobativo, abarcador, fUador Y
querido, etc.; en cuanto te~mino de ser activo e:1 la fo~ma, el con-
tenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela rnmedrntamente Y
aparee en .su significacin tico-cognitiv_a p~ra; con o.tr~s pala-
. bras, la contemplacin artstica llega a su f m, siendo su~t.1tu1da por
la empata puramente tica o por la m.editacin cogmtiva; por el
acuerdo o el desacuerdo terico, por la aprobacin o la desapro-
bacin prctica, etc. As, en la percepcin non aiifstica de la no-
vela. la forma puede difuminarse y el contenido puede hacerse ac-
tivo, en su orientacin cognitiva, problemtica o tico-prctica: se
puede, por ejemplo, vivir con los personajes, viv~r sus aventuras,
sus xitos y la carencia de ellos; tambin la msica puede ser re-
ducida a un simple acompaamiento de nuestros sueos, de
nuestras tensiones ticas libres, elementales, desplazando su cen-
tro de gravedad. .
Ver u or algo, simplemente, no significa que _se perciba ~a la
forma artstica; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto,
odo o pronunciado, !a expresin de nuestra actividad axiol~ica
activa; es necesario participar como creador en lo que se ha visto,
se ha odo, se ha pronunciado, y, por medio de ello, superar la
materialidad la determinacin extraartstica de la forma, su rea-
lidad: la for~a ya no est fuera de nosotros, como material per-
cibido y organizado cognitivamente; se ha convertido e~ expre-
sin de la actividad valorativa, que penetra el contemdo Y lo
transforma. De esta manera, cuando estoy leyendo o escuchando
una obra potica, no la dejo fuera de m como si se tratase del
enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar Y cuyo ~en-
tido -prctico o cognitivo- ha de ser, simplemente, entendido;
'" El cientfico-autor slo organiza activamente la forma exterior de la exposi-
cin; el carcter especfico, finito e individual de una obra cient~ic~, que e~p'.esa la
actividad esttica subjetiva del creador, no forma parte del conoc1m1ento teonco del
mundo.
-62-
s~no que, en cierta medida, lo hago como si fuera mi propio enun-
ciado sobre el otro, asimilo el ritmo, la entonacin el esfuerzo de
articulacin, la gesticulacin interior (que crea el ~ovimiento) de
la na1Tacin, la actitud plstica de la metfora, etc., como expre-
sin adecuada de m propia actitud axiolgica frente al contenido
es decir: en el momento de la percepcin no me estoy orie_ntand~ .-,
~acia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia ei ritmo, sino que,
Junt.o con las palabras, con el fonema, con el ritmo, me oriento
activamente hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo
(la forma misma, tomada abstractamente, no es autosuficiente; \
pero hace autnomo al contenido formado). Yo me vuelvo activo
en la forma y ocupo con ella una posicin axiolgica fuera del
contenido, ente'7-dido como orientacin tico-cognitiva, cosa que
hace posible, por pNmera vez, la finalizacin y, en general, la )
_- realizacin de todas las funciones estticas de laforma con res-
. pecto al contenido.
- As, la. forma es expresin de la actitud axiolgica activa del
autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma)
~,
)
frente al contenido; .todos los elementos de la obra, en los '.quepo-
demos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad re- J
lacionada de manera valo.rativa con el contenido, y que son su-
perados en su materialidad pdr esa actividad, deben ser atribuidos
a la forma,
Pero, de qu manera puede fa forma, como expresin verbal
de la actitud subjetiva y activa frente al contenido, convertirse en
forma creadora capaz de finalizar el contenido? Qu es lo que ,I
hace de la actividad verbal, y, en general, de la actividad que no
se sale en realidad del marco de la obra material a la que genera
~ ?rganiza, una actividad que da forma al contenido cognitivo y
etico, y, adems, a la forma acabada?
Vamos a referirnos aqu, brevemente, a la funcin primaria de
_)
la forma con resp~cto al contenido: la funcin de aislamiento o
separacin. j
'
El aislamiento o la separacin no se refieren ni al material, ni
~ la obra como cosa, sino a su significacin, al contenido que se \
,-_)
Jibera de algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza
Y con la unicidad del acontecimiento tico de la existencia. Esa )
renuncia a la sujeccin no elimina la posibilidad que tiene el con-
tenido aislado de ser conocido y valorado desde el punto de vista ,
-63- _)
\
tico: lo que se ha aislado es reconoci~o P.~ la -n:emoria de la ~a-
zn y de la voluntad; pero puede ser 11:-dl\?~uah~ado_ y, en pnn~
cipio, finalizado, porque es posibl~ la md~~1duah~ac10n en cas?
de que se produzca una relacione mtegr~c10n e~tnc!as ~~ la um:
dad de la naturaleza; y es posible tambin la fmahzac10n en e1
acontecimiento unitario, Teversible, de la existencia: para que la .
finalizacin (la presencia autosuficiente, el presente au~~orno) se
haga posible, ha de aislarse al contenido del acontecimiento fu-
turo. . rial): se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie
El contenido de la obra es como un fragmento del aconte-
cimiento unitario abierto, de la existencia; aislado y liberado por
la forma de su res~onsabilidad frente al acontecimie1:to futur_o; e?
consecencia equilibrado y estabilizado en su conJunto, f mall-
zado, al integ~r en su equilibrio y autosufici~ncia a la naturaleza
aislada. . lamient? s_ignifica el desprendimiento del objeto, del valor y del
El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye todoslos
elementos concretos del contenido. En general, la forma de la ma-
terialidad se ha hecho posible por primera vez en base a la con-
cepcin de la naturaleza nica, elaborada P: ~as ci~ncias .na~u~a-
les: fuera de ella, el objeto no puede ser perc1b1do smo amm1st1ca
y mitolgicamente, como fuerza y como particjpante en el acon-
tecimiento de la vida. El aislamiento desobjetuahza de nuevo: una
cosa aislada es una contradictio in rdjecto. .. .
En el arte la llamada ficcin no es sino expresin positiva del
aislamiento: ~or eso, el objeto aislado es tambin inventado, es
decir irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el acon-
teci~iento de la vida. La funcin y el aislamiento coi?ci.dE;n en su
elemento negativo; con el elemento positivo de la ficcin se' su-
braya la propia actividad de la forma, la calidad del autor: yo me
siento en la ficciri, con mayor viveza, una persona que mvent~
activamente un objeto; siento mi libertad condicionada por m1
posicin externa, por la realizacin sin obstculos de la forma Yla
finalizacin del acontecimiento.
Slo desde el punto de vista subjetivo se puede imaginar en el
acontecimiento algo valioso y significativo, algo considerable des.de
el punto de vista humano; pero no as en una cosa: una cosa m-
ventadh es una contradictio in adjecto.
Tampoco en la msica pueden relacionarse axiolgic.amente_ el
aislamiento y la ficcin con el material: no e.s el somdo, en=-la
acstica, lo que se asla; ni el nmero matem!ico )_o qu~ se in-
venta en el sistema compositivo. Se aslan y se imaginan ure_ver~-
siblernen~e el acontecimiento y la ambicin, la tensin valorativa,
que, _gracias a .ese ?ec~o, se autoelimina sin obstculos y entra, por
medio de la f1nahzac1n, en un estado de equilibrio.
El llamado extraamiento de los formalistas no es otra cosa
en el fondo, que la funcin de aislamiento expresada con insufi~
ciente claridad desde el punto de vista metodolgico (que; en la
mayora de los casos, se relaciona incorrectamente con el mate-
semntica habitual; sin embargo, el extraamiento tambin se re-
laciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de forma
psic~I_ogista :udime.ntaria, como la liberacin del objeto de super-
c~pcion habitual (sm duda la percepcin habitual es igual de ac-
cidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el ais-
acontecim1ento, de la necesaria serie tico-cognitiva.
.. El aislamiento hace posible por primera vez la realizacin po~
sitrva de la forma artstica, porque lo que se hace posible no es la
actitud cognitiva ni la tica frente al acontecimiento, sino Ia libre
12.1odelacin del contenido; se libera la actividad de nuestroselrti-
miento ligado al objeto, ~l sentimiento del contenido y todas las
energas creadoras de ese sentimiento. As, el aislamiento es la
con?,i~in negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico
subJetivo) de la forma, permite al autor-creador convertirse en
elemento constitutivo de la forma 14 ,
. P?_r otra parte,. el aislamiento evidencia y determina la signi-
ficac10n del matenal; de su organizacin compositiva: el material
se hace convencional: el artista, al elaborar el material, elabora los
valores de una realidad aislada y, a travs de esto, lo supera in-
m~nentemente, sin salir de su marco. La palabra, el enunciado,
deJa de esperar y desear algo real situado ms all de sus lmites:
una accin, o algo que se corresponda con la realidad, es decir
una realizacin cierta o una verificacin y confirmacin (la su~
peracin de la subjetividad); la palabra, por sus propios medios,
transfiere la forma finalizadora al contenido: as, en la poesa, la
peticin, organizada estticamente, empieza a ser autosuficiente
Y ya no tiene necesidad de mayor satisfaccin (siendo satisfecha
d_e_ alguna m~nera por la forma misma- de su expresin). La peti-
cion ya no siente la necesidad de un dios que pueda orla; el la-
14
Seguramente, el aislamiento es tambin el primer producto de esa actividad
el aislamiento es, de alguna manera,-el acta de incorporacin al dominio del :rntor.,
- 65 ---

mento ya no precisa de ayuda; el arrepentimiento, perdn: et: La
forma, al utilizar slo el material, com?let~_todo_ acontec1m1ento
y toda tensin tica hasta su plena reahzac1_on. Solo conla ~yuda
del material puede el autor adoptar una actitud creadora, PI?~uc-
tiva, frente al contenido, es decir, frente . los valores cognitivos
y ticos; el autor, de alguna manera, se mtroduce en ~l aco~-
tecimiento aislado y se convierte en creador dentrC? d~ est~, sm
hacerse partcipe del mismo. De esta maner~, el aislamiento
convierte a la palabra, al enunciado, al matenal en general. (el
sonido en la acstica, etc.), en creadores desde un punto de vista
formal. l c~n, el tercero (la.s relaciones); despus, el segundo (el sentido); y,
co m1 o se introduce en el material -en la palabra- a perso-
G 1 ' t0 S
nalidad creadora del artista y del que contemp a, Y que aspee
de ese material dominan preponderantement~? . .
En la palabra. como material, distinguimos los s1gmentes
asectos is: l) el a~pecto; sonoro de la palabra (ms exactamente,
su" aspectcmusical);ll el sentido material de 1~ palabra (con to-
dos sus matices y variantes); 3) el aspecto del vmculo verbal (to-
das las relaciones e interrelaciones puramente verbales)?__:!:l.el_ as-
pecto de la tonalidad (emocional volitivo, en el plano ps1~olo~1co)
de la palabra, su orientacin axiolgica, que expresa. la _diversidad
de las relaciones axiolgicas del .hablante_; S_Lel seE~.m1e~to-~d~-J~
actividad verbal, del engendramiento act1~onrdo_ ~zgnif!?
iivo (aqu se iiyen "todos los elementos mo\ores: art1~ulac1on,
gesto; mmica, etc., y la ambicin interior de m1 persona~1dad que
ocupa activamente, por medio de 1~ palabra, del enunciado, una
erta posicin axiolgica y semntica). Su~ra~~mo~ que se t~ata
"'' SPntimiento de generaci_n de la palabra s1gmflcat1va: no es este
dvi ~ . d d era
el sentimiento de un mov1m1ento orgamco esnu o, que gen_ .
la realidad fsica de la palabra, sino el sentimiento de generac1on
tanto del sentido como de la valoracin; con otras palabras, el
sentimiento que tiene el hombre total de moverse Y ocupar. una
posicin; un movimiento al cual se ve~ arrastrados el orgamsmo
y la actividad semntica, porque tamb1en se genera el c~e~o Y el
espritu de la palabra en su unidad concreta. En ese ultimo as:
pecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspee: ~ue esta
orientado hacia la personalidad del que habla (el sent1m_1~nto de
generacin del sonido, el sentido, la relacin y la valorac1on).
1; Abordemos aqu la palabra lingstica desde el p~nto de vista de la realizacin
compositiva de la forma artstica efectuada por ella misma.
La actividad modeladora del autor-creador y del que contem-
pla, domina al conjunto de las caractersticas de la palabra: con
ayuda de todas esas cualidades puede realizar la forma finaliza-
dora orientada hacia el contenido; por otra parte tales caracters-
. . " '
ticas sirven tambin para expresar el contenido; en cada mo-
mento, el creador y el que contempla perciben su propia actividad
(que se~ecciona, crea, define, finaliza) y, al mismo tiempo, aque-
llo hacia lo que est orientada tal actividad, algo que les perte-
nece. Pero el aspecto conductor, el foco de las energas modela-
~oras, es, seguramente, el quinto momento; luego, por orden de
importancia, viene el cuarto, es decir, la apreciacin; a continua-
fmalmente, el prnero (el sonido), que, de alguna manera, in-
clu~e todos los dems aspectos y se convierte en portador de la
unzdad de la palabra en la poesa.
El elemento conductor del enunciado cognitivo es el sentido
materia_!, objetual, .de la palabra, que aspira a encontrar n lug 4r
necesano en la umdad concreta, objetiva, del conocimiento. Esa
u:1~dad obj~tual lo dirige y determina todo en el enunciado cog-
mtivo; arroJa por la borda, sin compasin, todo lo que no tiene
relacin .con ell~, y deja a salvo, en especial, el sentimiento de que
el enunciado ocupa una posicin activa: ese sentimiento no se re-
laciona con la unidad objetual y no se incorpora a ella como sen-
- ti~iento y vo!untad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo,
de crear la umdad del enunciado cognitivo.
El sentimiento de una actividad verbal en el acto del discurso
(1~ condena, el consentimiento, el perdn, la splica) no es, en
nm_gn c~so, el elemento conductor, ya que el acto de la palabra
esta relacionado con la unidad del acontecimiento tico defi-
nindose en l como necesario y obligatorio. "'
Slo. en la poesa se~convierte el sentimiento de unidad del en-
gendramiento de un enunciado significativo en centro modela-
dor, portador de la unidad de la forma.
De es~ foco de act}vidad productiva sensible emana, en primer
lugar, el ntmo (en el sentido ms amplio de la palabra, tanto del
verso como de la prosa), y, en general, toda modalidad de enun-
ciado non objetual, modalidad que hace volver a s mismo a su
unidad activa, productiva, al autor del enunciado. '
La unidad del orden, basada en la vuelta de lo que es similar
(aunque lo que regrese no sea ms que un elemento semntico
parecido), es la unidad de una actividad que retorna a s misma )
:::_ 67 - j

- que se auto'encuentra de nuevo; el centro de grave~~d no est en
el sentido reconocido, sino en el regreso de la acti_vidad del mo-
vimiento interior y exterior, del alma Y del cuerpo, que ha gene-
rado ese sentido. . . . .
La unidad de todos los elementos compositivos que realizan
la forma y, en primer lugar, la unidad del conjunto ver?al de la
obra unidad entendida bajo un aspecto formal, no consiste en lo
que,' o sobre lo que, se habla, sino en el hec~o .d~ c~mo se habla,
en el sentimiento de la actividad del habla sigmfica!iva que ~a de
tomarse permanentemente como actividad ni~a, mdepend:ente
de la unidad objetual y semntica de su contemdo; ]as relac10nes
se repiten, vuelven y se conciertan directa.mente; no los elei:n~~tos
semnticos -en su objetividad, es_ decir, separados defimtiva-
mente de la personalidad del sujeto parlante-, sin~ los e:e~entos
de la referida actividad, de la sensacin de la propia actividad;
actividad no se pierde en el objeto, siente una Y otr~- vez su prop1_a_
unidad subjetiva dentro de ella misma, en l_a tens~on de su posi-
cin fsica y espiritual: no la unidad c~<:.Lf~)!].91. !1J-1? 4.ef .!!:~onte-
cimienlO, sinoJa_.unidaae la c'Q7Jfp)'enszon Y. el aba, can'.iento del
1J15jtoy:]fjfq_c2.JJ.J?dmie71.to..'.. As, des~e el punto de vista d~ la
umdad de la forma, el comienzo y el f mal de una ~bra constitu-
- yen el comienzo y el final de una actividad: yo comienzo, Y, tam-
bin, yo acabo. . .
La unidad objetiva del conocimiento no tiene un_fmal que se
beneficie de la significacin positiva: el cientfico empie~a Y acaba,
pero no la ciencia; el final, el com.ienzo, y un~n1?-~ro impo~ante
de momentos compositivos de un tratado c1ent1f ico, refleJan la
activida6.del autor-sujeto; es decir, son elementos e~t~tico_s ~ue no
alcanzan el interior del universo abierto, sin princ1p10 111 f m, del
conocimiento. . .
Todas las divisiones compositivas de un todo verbal -cap1_tu- .
los, prrafos, estrofas, lneas, palabras- ex~r.esan la forma sola- __
mente como divisiones; las etapas de la act1V1dad verbal produc-
tiva son perodos de tensin nica; son momentos ~ue lle?an~a un
cierto grado de finalizacin, aunque no del c?ntemclo m1si1:? (ya
que vienen determinados desde su interi?1), s1_no de una act_ividad
que abarca el contenido desde el exterwr; vienen ~etermmados
por la actividad del autor orientada hacia el conten~do; a~n~ue,
sin duda se introducen esencialmente en el contemdo, danoo:e
una forr:ia adecuada o.esde el punto de vista esttico, pero sm
transgredirlo.
-68-.
Por consiguiente, la unidad de la forma esttica es la unidad
de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo de un hom-
bre total activo, que se apoya en s mismo; en el m;mento en el
cual la unidad se desplaza al contenido de la actividad, a la uni-
. dad objetua! del conocimiento y a la unidad semntica del acon-
tecimiento, la forma deja de ser esttica; as, el ritmo la entona-
cin finalizadora y otros elementos formales, pierden s; capacidad
formadora.
Sin embargo, esa actividad generadora del sonido-palabra sia-
nificativo, actividad que, por percibirse a s misma, se convierte :n
duea de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface sola-
~ente de. s misma, si?o que se sale fuera del marco del orga-
msmo activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de stos
porque es una actividad que ama, sublima, humilla, llora, etc.; e~
otras palabras, es una relacin determinada desde el punto de vista
! axiolgico (en el plano psicolgico tiene una cierfa tonalidad emo-
cional-volitiva); porque lo que se genera no es un simple sonido
sino un sonido significativo; la actividad generadora de la palabr~
penetra y se reconoce axiolgicamente en el aspecto entonativo de
dicha palabra, decide la valoracin mediante la percepcin de la
entonacin activa 16 . Por aspecto entonativo de la palabra en-
tendemos su capacidad de expresar toda la diversidad de juicios
de valor del que habla con respecto al contenido del enunciado
(en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocio-
nal-\olitivas del 9ue habla); adems, ese aspecto de la palabra,
con mdependencia de si en el curso de realizacin de la misma
est expresado con entonacin verdadera o se vive slo como
una posibilidad, posee, sin embargo, ponderabilidad esttica.
La actividad del autor se convierte en la actividad de la valo-
racin expresada, que matiza todos los aspectos de la pala-
bra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente humilla ador-
11 ' ' '
na, etc. .
Ms adelante, la actividad generadora conquista las relaciones
verbales ,significativas (comparacin; metfora; utilizacin com-
16
El orden de asimilacin de los momentos de la palabra' por la actividad del
autor y del que contempla, que mostraremos ms adelante, no es en ningn caso un
orden real de percepcin y de creacin. - .
17
Hablamos aqu de la entonacin valorativa puramente esttica del autor a di-
feren~ia de la entonacin tica, llamada realista, de un personaje real o p~sible
qu~ ~1ve los acontecimientor, interesadamente desde el punt de vista tico, pero no
estet1co. -
-9-

positiva de las relaciones sintcticas, de las repeticiones, d~ l.os pa-
ralelismos, de la forma interrogativa; utilizacin co~posit1Va de
las relaciones hipotxicas y paratxicas, etc.) : el sentido de. la ac-
tividad de conexin aparece tambin en stas como orgamzador,
pero ya est determinatlo desde el punto de vista ~:k~olgico. As,
una comparacin, o una metfora, se apoya en la unidad de la ac-
tividad valorativa dicho de otra manera, la conexin abarca as-
pectos entonativo~ de la palabra que, sin d~da, _n? son indi~eren-
tes a la significacin objetual (en el plano psicolog1co, la metafora,
la comparacin y otras relaciones verbales poetizadas, s~ basan e~
la interrelacin de las palabras y en su afinidad emocional-voh~
tiva); la unidad no la crea el pensamiento lgico, s~no la p~rcep-
cin de una actividad valorativa; stas no son relaciones obJetua-
les necesarias, que dejan fuera de s al sujeto que sien~e '! quiere,
que no lo necesitan, sino relaciones puramente subJetlvas,_ que
sienten la necesidad de unidad subjetiva con el hombre que siente
y quiere. Sin embargo, la metfora y la comparacin su~onen un~
relacin y una unidad objetual posibles, as como tambin la uni-
dad del acontecimiento tico, en el trasfo:p.do de las cuales se per-
cibe su actividad creadora: la metfora y la comparacin adoptan
una direccin tico cognitiva persistente; la valotacin expre~ada
en ellas se convierte en verdaderamente modeladora del obJeto,
que es desmaterializado por aqulla. Separada del sentido de la
actividad relacionadora y modeladora del autor, la metfora pe-
rece; es _decir, dyja de ser metfora potica, o se convierte e?- mito
(como simple metfora lingstica puede igualmente s.ervir muy
bien a los fines del enunciado cognitivo). . tante que e~ la p~e~rn; pero en.la msica el movimiento genera-
Todas las relaciones yerbales sintcticas, para convertirse en
compositivas y realizar la forma en el objeto arts~i~o, deben .estar
penetradas d.la unidad de percepcin de una actividad relacional
que se dirige hacia la unidad -tambin realizada por ell~s~ de
las relaciones objetuales y semnticas con carcter cogmtivo o
tico mediante la unidad de percepcin de la tensin Y la cpm-
pren;in modeladora, de la comprensin .desde el exterior del
contenido tico:cognitivo. _ .,
El sentido objetual, material, de la palabra, se cumple tambien
por la percepcin de la actividad de eleccin del sentid.o, por la
percepcin especfica de la iniciativa semntica del su eto-cr.e~-
dor (que no existe en el conoc1m1ento, on e no se ~uede ser 1m-
ciador, donde la percepcin de la actividad de elecc_in es ~~cada
del marco del universo del conocimiento). Pero esa percepcion de
la ele,ccin ~s'. en 1:e!acin con: lo que es elegido, abarca su auto-
nomrn cogmtiva y etica.
Finalmente, la percepcin de la actividad asimila tambin el
as~ec~o sonoro de la palabra., En la poesa, el aspecto puramente
acu:tlco de _la pa~abra tiene una importancia relativamente pe-
quena; el .rnov1m1ento generador del sonido acstico (especial-
ment~- activo en. los rganos de. articulacin, pero que _incluye
tambi~n el organismo entero), tanto si se realiza verdaderamente
e? el ti~mpo de un recitado propio, como si se vive a travs de la
simpati~ durante la escucha, o se siente slo como una posibili-
dad, es :ncomensurab_lemente ms importante que lo que se oye,
que casi queda reducido al papel secundario de provocar los co-
rrespond~entes movimientos generadores (o al papel todava ms
secundario ~e ser un signo del sentido, de la significacin; o, in-
cluso, a se~;1r de base a la entonacin, que tiene necesidad de una
prolongacrnn sonora de la palabra, pero que es indiferente a la es-
tructu~a sonora cualitativa de sta; o bien, a servir de fundamento
a un ntmo que, naturalmente, tiene carcter motriz). En la no-
vela, Y, en genera~, en!~ ~onjuntos verbales mayores en prosa, el
~on~ma cede ~asi defmitivamente sus funciones auxiliares -de
md1car el se~~ido, de provocar un movimiento, de servir de base
a la entonac10n- al grafema. En eso estriba la diferencia esencial
ent~e po.esa y m~sica. En 1~ msica, el movimiento que crea el
somdo tiene ~na importancia secundaria, en comparacin con el
as~ecto acstico de la f~na; excepto en la msica vocal, que es
mas cerca~a.en este sentido a la poesa; aunque en aquella el ele-
mento acustico es, d_esde luego, incomparablemente msimpor-
dor es toda\rn or~amco; y se puede decir que el organismo interior
del compositor (mtrprete), oyente, que crea activamente, es in-
corporado como elemento de la forma artstica .
. En 1~ m~ica instrumental el movimiento generador del 80:..
mdo de1a casi por completo de ser orgico: el movimiento del
arco, el _golpear de los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo
-- necesano P: t~car los instrumentos de viento, etc., queda todo,
en una me~ida importante, fuera de la forma; y slo la tensin
correspondiente a este movimiento -por decirlo as, la fuerza de
la. en~rga gastada, separada por completo del sentimiento org- \
mc~ mter;110 de la mano que toca o se mueve- es incorporada al
j
~omdo mismo, do~de, purificada, es captada por el odo 'del que
mterpreta; se convierte, en expresin de la actividad y la tensin
'7 1
 bre-creador, como un todo, de la tensin interior productiva y llena
del hombre interior, al margen, en cierta medid~ del_ or~~nisi:no de sentido 18 . -
y del instrumento como objeto, que g~nera el ~~nido sigmficativo
_La unidad de la forma es la unidad de la posicin axiolgica
desde el punto de vista valorativo. En 1~ musica, todos los ele-
activa del autor-creador, posicin alcanzada con avuda de la na-
mentos compositivos significativos estn mcorporados al aspect_o
labra (ocupa~in de la posicin por la palabra), pe~o relacion~da
acstico del sonido; si el autor que realiza la ~orma es en la poes1a
con el contenido. ~sa posicin ocupada por la palabra y slo por
un hombre que habla, en la msica, en camb10, es u_n hombr~ q~e
la ~alabra, se cqnv1erte en productiva y finalizadora para el con-
imita directamente sonidos, pero no el que toca el piano, el v10_lm,
temdo, desd_e el punto de vista creador, gracias a su aislamiento, a
etc. -en el sentido del que genera el sonido con la ayuda del m~-
su non realidad (hablando ms exacta y estrictamente desde el
trumento- la actividad creadora de la forma musical es la act:-
punto de vista filosfico, gracias a una realidad especial, de orden
vidad de la' fo na ms significativa, del movimiento ms valon- ...
p~ra~ente esttico). El aislamiento es el primer paso de la con-
za.te del sonido. . ., .. c1encrn modeladora, el primer presente que la forma ofrece al
Es necesario reconocer que el trmino instrumentacion, uti-
co~tendio; cosa que hace posibles, por primera vez, todos los su-
lizado para designar la regulacin del aspecto cualitativo del ma-
cesivos presentes, puramente positivos y que enriquecen la forma.
terial sonoro en la poesa, es extremadamente desafo1iunado; de
Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el
hecho no es el aspecto acstico de las palabras el que se ordena,
~unto de vista compositivo, se convierten en expresin de la ac-
sino s~ aspecto articulador, el aspecto motriz; es ve1:dad que ese
titud creadora_ del autor frente al contenido: el ritmo, que est li-
orden articular se refleja en la estructura sonora, al igual que en
gado al ~atenal, es sacado de su marco y comienza a impregnar
la grfica. _ . . . , . - el material; en tanto que actit,ud creadora frente a l, lo transfiere
La impmiancia del organismo creador mtenor no es 1~ent1ca
a un nuevo plano axiolgico,-el plano de la existencia esttica la
para todos los gneros poticos: es mxima en 1~ po~sa lnea, _e_n
forma de la novela, que ordena el material verbal, al convertirse
donde el cuerpo, que genera el sonido desde el mtenor Y percibe
en expresin de la actitud del autor, crea la forma arquitectnica
la unidad de su tensin productiva, es incorporad a la form~; en
que ordena y finaliza el acontecimiento; con independencia del
la novela, es mnima la participacin en la ~orma,del orgamsmo
aco1:tecimiento unitario, y al mismo tiempo abierto, de la exis-
interior. , -. . tencia.
Naturalmente, tambin en la novela, la actividad que gen:ra
. En _es_o reside la profunda originalidad de la form~ esttica: es
la palabra permanece como principio conductor de la form~ \s1 la
m~ activ.1da~ motriz-orgnica la que valora y da sentido; y, al
novela es verdaderamente una obra de arte)_. Pero esa actividad
misi:n? tiempo, es la forma del acontecimiento opuesto a m y del
carece por completo de aspectos orgnicos, ~~icos: esta.~os ante
part1c1pante en ese acontecimiento (de la personalidad la forma
una actividad puramente espiritual de generaci~n Y ~lecc1on de las
del cuerpo y el espritu de dicho participante). - ' -
orientaciones las conexiones, las actitudes ax10lg1cas; ante una
El hombre-sujeto unitario no se siente creador sino en el arte.
tensin inter~a de contemplacin espiritual finalizadora Y de
La personalidad creadora subjetivo-positiva es un elemento cons-
comprensin de los grandes conjuntos verbales, de los ~~ptulos,
titutivo de la forma artstica; en ella encuentra su subjetividad una
de las partes, y, finalmente, de la novela entera. _S: mamf1esta'. de
o_bje~i:7ac~n especfica, se convierte en subjetivizacin creadora
manera especial, la percepcin de la intensa actividad i:nemon~a-
s1gmf1cat1va desde el punto de vista cultural; tambin se realiza
dora, desde el punto de vista axiolgico, de la memona emo~10-
e_n la fon1:~ la unidad especfica del hombre fsico y moral, sen-
nal. Ah se introduce en la forma uno de sus elemen~os c?nsti.tu-
sible Yespmtual; pero se trata de una unidad que es percibida desde
tivos: el hombre creador activo, desde el punto de vista mte~or,
que ve, oye, valora, rlaciona, elige, aunque no exista un_a tensin 16
La actividad constructiva del autor-creador de la forma debe diferenciarse cla-
real de los sentidos externos y de los rganos del cuerpo; e~ el ramente del movimiento mimtico pasivo -real o posible-, que es necesario a ve-
ces a la empatia tica; de la misma manera que hay que diferenciar tambin Ja en-
hombre-creador unitario en la percepcion de su actividad durante tonacin tica de la entonacin esttica finalizadora. ,
el transcurso de toda la novela, que l comienza y acaba; el hom-
 De todo lo que hemos dicho debe desprenderse .ya, clara-
el interior. El autor, como elemento constitutivo de la forma, es la
actividad organizada que surge del interior del hombre tot~l, qu~
? mente, que el objet esttico no es una cosa; porque su forma (ms
exactamente, la forma del contenido, al ser el objeto esttico un
realiza su tarea plenamente, que no presup?1:e nada extenor a si .
c.ontenido que tiene forma), en la que yo me percibo sujeto ac-
mismo para llegar a la finalizacin; es la actividad del_ hombre e1:-
tero. de la cabeza a los pies: el hombre es, todo el, necesano tivo,:~ la q~e entro como sujeto constitutivo necesario, no puede
ser, log1camente, la forma de una cosa, de un objeto.
-r~spirando (el ritmo), movindose, viendo, oyendo, recor-
. d 19 La forma artstica-creadora da forma definitiva, en primer lu-
dando, amando y enten dien o . . gar, al hombre total, y luego al mundo -pero slo como m~ndo
Esta actividad de la personalidad del creador orgamza~a desde
del hombre-, bien humanizndolo directamente, bien espiritual-
el interior se diferencia fundamentalmente de la personalidad pa-
siva organizada desde el exterior, del personaje, del ho:11bre-ob- ~ente en u~a relacin valorativa tan directa con el hombre, que
pierde ante el su autonoma valorativa, convirtindose tan slo en
j eto' de la visin artstica, fsica _Y espiritualmente ~eter'.1:mado: s~
un elemento valorativo de la vida humana. Como consecuencia
determinacin es visible y audible, es una determn~ac:on formal.
la actitud de la forma con respecto al contenido en la unidad del
esa es la imagen del hombre, su personalidad ~xtenonzada Y que
objeto esttico, tiene un carcter personal especfico, es el resul-
ha adquirido forma; al tiempo que la personalidad del cre~dor_es
tado de la accin e interaccin del creador con el contenido.
invisible inaudible, pero se percibe y organiza desde el mte1:~r
como una actividad que ve, oye, se mueve, recuerda; una activi- En la creacin artstico-literaria es especialmente claro el ca~
dad sin forma, pero que da forma, y que slo despus de ello, se rcter ~onti_ngente del objeto esttico; la relacin entre forma y
c_o~ten:~ tiene en l ndole casi dramtica; es manifiesta la par-
ve reflejada en el objeto modelado. . t1c1pac10n del autor -el hombre fsico, sensible y espiritual- en
El objeto esttico es una creacin_ que i11c11J)';~-~r:-sLm1sma al
el obje~o; es ~vidente, no slo la unidad inseparable entre forma y
creador: en l seautoencuentr.a el_cr:~'t Y percibe ~~san:i~nte
o,
-;~ actividad creadora; de otra manera: es"laeacin,_taLy__como contemdo, smo su inconfundibilidad; al tiempo que en otras ar-
aparece a lo~ ;jos del tnismo creador, que la cre libremente y con tes, la forma penetra ms en el contenido, se materializa en l en
cierto modo, y es ms difcil separarla y expresarla en su ais-
amor (es verdad que no es una creacin hecha de la nada: pres~-
oone la realidad del conocimiento y del hecho, a la que transf1- lamiento abstracto.
' '
sto se explica por el carcter del material de la poesa, la pa- /
gura y da forma definitiva). labra, co~ ayuda de la cual el autor -el hombre hablante- puede ,, -"
ocupar directamente su posicin creadora,; mientras que en el
proceso de creacin que tiene lugar en otras artes, se incorporan
La principal tarea de la esttica con_siste e1: e~ estudio ~el ob-
-como intermediarios tcnicos- cuerpos extraos: instrumen- _/

jeto esttico en su especificidad, pero s1~ su~~itmrlo p_or m_nguna t?s musicales, el cincel del escultor, etc.; adems de esto, el mate-
otra etapa intermedia del proceso de reahz_ac1on d:l. mismo, Y, an-
?al no a~ar?a en su totalidad al hombre activo .. Al pasar por tales
tes que nada, es necesario entender el obJeto. estetico d~ manera mtermedianos heterogneos, la actividad del autor-creador se es-
sinttica, en su conjunto; entender la forma y el contenido e~ su pecializa, se convierte en unilateral, por lo que es ms difcil de
esencial y necesaria correlacin (la forma: la forma del co~t~~ido; separar del contenido al que da forma.
el contenido: el contenido de la forma); entender la espec1f1c1dad
y la ley de esa correlacin. Slo mediante_tal compren~i?~ se p~e_de
1924. _(J
esbozar la orientacin correcta a seguir por el anahs1s estet1co
concreto de ciertas obras ... .' \
_)

19 Slo Ja comprensin y el estudio estrictamente met?dico. del a~tor':m? ~le- /)

mento del objeto esttico, ofrece fundamento metodolgico al estudio ps1colog1co,
biogrfico e his-trico del mismo.
 LA PALABRA EN LA NOVELA

.. ' , , >' ~ '

.. .. La sup~racin ~n el estudio del arte literario de fa rutpura en-

. tre el formalismo abstracto y el idelogismo, tambin abs-
tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma
y el _conte1,1,ido va_n UJ.?.idos e11la palabra en,tepdida corno fen-
. men9 social; social en todas las esferas de su existencia y e tOdos
sus elementos -desde la imagen sonora hasta las capas semnti-
cas ms abstractas.
Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la
estilstica de gnero>>. La separacin del estilo y lenguaje de g-
nero, ha conducido, en medida impo1iante, a que se estudien s-
lamente los sonidos individuales secundarios y de ori<::ntacin del
estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad scial principal. Los
grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los des-
tinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos
de las modificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales
y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo
de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga
en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos
annimos del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las
mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la ma-
yora de los casos, la estilstica aparece como un "arte de c-
mara" que ignora 1; vida social de la palabra fuera del tallerael
artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas" pblicas, de
las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las
generaciones y las pocas.1=:,~ e_stilstica no tiene _9,1;1e ver con la .ra-
labra viva, sino con su preparado histolgico, con l.p.iabra)in:
a
gfustcaatsfracta ~-~~e 1~re:z~_1_~a~,,;ictua1d~i a11is~Y,
9
-77-
 Estaba muy difundido un caracte - t' .
la palabra novelesca como si f ns ico pu~to de vista, que vea
adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del
rente de toda elaboracin estil~i~: u~ ~ed10 extrartstico, ca-
estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra,
son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto, la p~labra novelesga la esperada fo~ngmal. Al no enco_n~rar en
y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas sentido estrecho) se le negaba toda ima. /ur~1:1ente, P?etica <.:.,n
derndosela solamente un med' d s gm 1cac10n artistica, cons1-
semnticas de la obra. el punto de vista artstico al . 10 I e comumcac1n ~eutral desde
en el cientfico. ' igua que en el lenguaJe corriente o
Ese punto de vista evita la nec d d d
CAPTULO PRIMERO lisis estilsticos de la novela a . 1 es: e ocup~rse de los an-
lstica de la novela, permiti;nd:\ ~ problem~ .~1smo de la esti-
LA ESTILSTICA CONTEMPORNEA Y LA NOVELA mticos de la misma. imitarse anahsis pt1ramente te'"
Sin embargo, cambia la situaci -
No ha existido hasta el siglo veinte un modo claro de abordar . veinte: la palabra novelesca en on, pre_c1samente en los aos
los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reco- en la estilstica. Aparecen por prosa empieza a ?cupar un lugar
tilsticos concretos de la' P o una palrte, una sene de anlisis es-
nocimiento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca ., . r sa nove esca por otra i .
(de la prosa literaria). t am b1en mtentos de com rend . . ' , se rea 1zan
Durante mucho tiempo, la novela slo ha sido objeto de an- estilstica de la prosa art~ica eenr Y dd~ffim1r d~ raz la especificidad
. su 1 erencia con la po ,
lisis abstracto-ideol~ y de una valoracin period~ Se elu- Pero, Justamente esto T . esia.
dan totalmente los problemas concretos de la estilstica o se ana- elaboracin fundada' mos~r:~a 1s1s concretos Y esos intentos de
lizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria las categoras de la ~stilstica ~n ;.o~ pelrfecta claridad que todas
era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se de la palabra potica art1'st ra 1c1on~ Y la concepcin misma
, ica, que esta en su base 1.
le aplicaban, de manera no crtica, las categoras de la estilstica
tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios
ca bles a la palabra novelesca L
banco de prueba para todo ei
1 b
e:;:
. , no son
. ra nov~l:s~a mostr ser un
ap i-

se limitaban simplemente a las caractersticas valorativs vacas de

la lengua -expresividad, plasticidad, vigoD>, <<claridad, etc.-
relieve su estrechez Y su inut'f d d miento estihstico, que puso de
de la palabra artstica. i 1 a en todas las esferas de la vida
_l
sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o me- 1
nov!fe~~!, ~e~~:~~~s ~:c::~~~ ~s:ils!ic?~ co~cr~t-os_ de la prosa
nos definido y racional. , guaje del novelista o se lim't b . sc~pc1on lmgmst1ca del len-
Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, comiena a acen-
tuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas ticos individualizados de la1 a a~ a su rayar los elementos estils-
nove a, encuadra bles (o que slo pa-
concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tc-
nicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin 1 Todava en los aos veinte V M Zh' . .
lrica es realmente una obra d~ a;t 1 m:11unskl escnba: Mientras que la poesa
no cambi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la t . e zterarw sometida por _.)
~tlca mediante la eleccin y vincula . . d ' 1 comp eto a la tarea es-
atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de vista semntico como sonoro, la nov~i~~e ~ as P:~br.as, tanto desde el punto de
composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no bal, no utiliza la palabra como element : Tolsto1: h~re ~n su composicin ver-
exista una manera de abordar las caractersticas de la vida estils- de vista artstico sino como med' o die m'.Iuenc1a significativa desde el punto
' 10 neutra o sistema d r .
tica de la palabra en la novela (y tambin en la novela corta), en iguall que en. .el lenguaje prctico , a 1a f:unc10n. d e comunicac.
e s1gni 1cac1ones, sometido
. ,
en e mov1m1ento de los elementos te 't' 10n, que nos Introduce
base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir teraria no puede llamarse arte literari ma icos sdeparados de la palabra. Tal obra .
sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los . . o o, en to o caso no en el .
a poesia mea K: aonpocy cjJ ' mismo sentido qe
aformal'',
I O
mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica d
en su volumen de artc I BopMaJibHOM MeTo.ne, Acerca del "mtodo
, . u os onpoCbl TeOpHH JIH
tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica e teona hteraria, p. 173 ' Academia, 1928 , L enmgrado).. TepaTVD'>J Problemas

esencia de la prosa artstica.

-79-
_7R-

recen encuadrables) en las categoras tradicinales de la estilstic~.
Y, en \'mo y otro caso, esapaba a los investi_gadores el todo estl-
!stico de' la novela y ele la palabra novelesca. . . , . ..
La novela como todo es un fenmenoplunest1llsti~ plun:m-
gual y plurivocaL, El investigador se encuent[a en ella con _umcla-
ctes estilsticas heterogneas, que algunas veces se ~allan s1~uadas
en diferentes planos lingsticos, y que estn sometidas a diferen-
tes normas estilsticas.
He aqu los tipos bsicos de unidades estilstico-compos~
en que se descompone generalmente el todo novelesco:
1:) Narracin litearia directa del autor (en todas sus varian-
tes).
2) Es:ti_hza;in de J;tS..diferentes Jormas _pe la 11m~n1~in 'r:~l
costumbrista (skaz).
..... 3):Estiliz_acin d~ d_if~renJ~sJ9r]l1c.J,S _ de narr:ac:i<i11.semilit~~a.ria ..
(escntafcostuml?ifota (cartas, diarios, etc.). '
_ .. c..,_.-'"-'""'~-- .,.. ' '"'
. 4)' 'Jjiy~:iasforn1c3,sJit~:r_al)<l,$ deLlenguaje ext:aartstico de( ~u:
torjrazonainientos. morales, filosficos, cientficos, _d~clamacio-
nes retricas"''dscripciones
' etnogrficas, informes oficiales, etc.).
... -,-'
5} Lenguaje d~lg_~:personajes, individualizag,o de_sde_el pu11to
de. vst-stilsico:
Estas unidades estilsticas heterogneas, al incorporarse a la
novela, se combinan en un sistema artstico armonioso Y se su-
bordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede
identificar con ninguna de las otras unidades sometidas ~ aquell~.
La especificidad estilstica del gnero novelesco reside preci-
samente en la unificacin de tales unidades subordinadas, aun-
que relativ;mente autnomas (algunas veces, incluso pluril~n-
gual), en la uridad superior del todo: _!l estilo de la novela.resige
en la combinacin""de.estilas; el lenguaje de la novela es el sistema
de la lengu. Cada elemerto diferenciado del lenguaje nov~-
iesco se define ~mejor por medio de la unidad estilstica su~ord1-
nada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaJe del
personaje, individu.alizado desde el punto de vista estils~ico, skaz
del narrador escritura, etc. Esta unidad directa determm?- el ca-
rct.er ling~ico y estilstico (l~xi.<::9~r,fi, s.~1!1-nti~()' _s\nt~cti.~9)
delelen:-enf6fespectivo. Almismo tiempo, ese elemento, Junto con
0(\
~u unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del con-
Jun_t?, porta su_ acento, participa e:q la estructura y ei1 la manifes-
tac1on del sentido nico del todo. . .
;-./t~-?1ovela es la diyer~_s.ocial,....o.rganizada.a.i..-tisili:amente,-del. (
,~;~~.~~~J-~; Y a veces, de lenguas y voces individualtjJLa estratifi-
_:ac1n__l.Uie_rn:a....cte..:.u~a--lengu'.,nad.o_nal__~n dialetos sociales en
g::_1::_Fo_s1..E_@ts_p:ofes1011ales,J~ngwli2.:c!e gnero; Te'ng'a}es-c1~-;e-
- nerac1ones; de edades, de corrientes; lengues'" de'-- '''t"'-:r.:a--;5:d. -
_ .. ----~--'"~ ----. ,------------" J a.u onua es, e
h --c-r- ---------- ____ s ias, e me uso e las _
1
. 2.::.~-~~P-5:!!_tico~( cad~. da tieriesu-Yema, su vocauT-rci,-ss 1
~centosJ; asi como 1~ estratif icaciomtemaae una lengua en cac!a ~<,
momento de su existencia iiistc5ca-co"risr~------~-----
-.---- ____ ....., ......_....,. ----- '"'"' .. rtuye la premisa nece-
~ra para ef ?en~ro n~vel_es:~.Q-~a travs_?!_eSe plt1;~:_if~gy)~Il}~SC;~
/'
?Ial Y del pI1:1_ryf.o.n1s_rn9.,1p.9_1v1_<:l.J.ial,que tiene ~org~.Q en s mismo,-,
~~questa la i:ovela todos :us temas, todo -su universosmatco: i
~oncreto repre~entad~J_e:xp~esaa.o/EI discurso.. denftciry <le"- \1
narrador: losgy_neros mtercalaaos,"los lenguajes de los personajes,
no son smo. umdades compositivas fundamentales, por medio de
le:S .f:U:-~es._p_~n~_tr-.-d. plurilingisrr1-9. enJa 9y~lc3,; cada una de
e~as umdades ~dmite una diversidad de voces sociales y una diver-
sr_dad ?e relac10nes, as como c_orrelaciones entre ellas (siempre
dralog1zad_as, en una u otra medida). _l;_~c:!S rellciones y correlacio-
ne.s espaciales entre los enunciados y_ los _lenguajes, ese movi-
~~t::~.1() qel .t.~ma _a !r!:;.v~~-?e los_ lenguaj~s y discursos, su fracco-
n~m1e:1to -~nlas co~nentes _y gotas de:lylurilingismo social, su
dralog1zac10n, constituyen el aspecto caracterstico del estilo nove-
lesco. '-~
~ estilf stica tradicional no conoce esa manera de combinarse ,~: f..
los _lenguaJ_e~ )'._ ~s.fps en ~11<:!,:.~n.idac{ sprror, no tierie cmo~" ~- ,,J: ,',
abor9l_r -~LQJJogo socia~, :e~pecfico,-de.losleDiuajes en 1a novela~- 0~- : ! .
Por eso, ta1:illoco el analrs1s est1lst1co se orienta haci-eno-do de- \' (
la nov~la, smo s~lo ha~ia una u otra de sus unidades estilsticas " '
~o~dmadas. El mvestiga_dor pierde de vista el aspecto principal -
d_e! genero novelesco, s~strtuye por otro el objeto de la investiga-
Cion, Y, en lu~a~ del estllo novelesco, analiza de hecho, otra cosa
totalmente drstmta. Transcribe para l piano un tema sinfnico
(orquestado).
. Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la
pnr:nera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el
~~Jor de l~s casos, de la lengua de la novela), en lugar del an-
lisis del estrlo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uno de
-81-
 . _Por ~so, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje in-
los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del con-
d1V1duahzado del novelista (en la medida en que ste puede ser
junto. . descubierto en el sistema de lenguas y hablas de la novela)
G) En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de ~a obra, es doblemente imprecisa: o bien tergiversa la esencia misma de 1~
ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad ~e
estilstica de la novela, o conduce inevitablemente a destacar slo
estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaJe
los elementos de la novela que se inscriben en los lmites de un
individual (dialecto individual) o del habla (parole) individual.
sistema nico de la lengua, y que expresan directamente la indi-
La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como
viduali?ad del autor. La totalidad de la novela, y los problemas
factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la
especficos de su construccin en base a los elementos plurilin-
lengua, lingstico, en unidad estilstica. guales, pl~rifnicos y pluriesti!sticos; que con frecuencia perte-
En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla se-
necen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de
mejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir.
tal investigacin.
un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su
. Esas s_on las caractersticas del primer tipo de sustitucin del
sintaxis), o si revela los aspectos de la obra como un todo verbal,
obJeto del anlisis estilstico de la novela. No vamos a insistir
como enunciado. Tanto en un caso como en otro, el estilo es
.. a~erca de las m ltiPles variantes del mismo, determinadas por las
entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin. del
diferentes :naneras de entender ciertos conceptos, tales como el
lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas
tod<? del discurso, el sistema: de la lengua la individualidad
generales). La estilstica se transforma de esta manera en lings-
lingstica y '(erbal del autorn, y por el distint; modo de entender
tica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enun-
1~ relaci~~-e~tre estilo y lenguaje (as como tambin entre lings-
ciados. tic~ ~ .estihstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de
De acuerdo con el punto de \;sta analizado, la unidad de es-
anahs1s, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola indivi-
tilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de ~,.

sistema de formas normativas generales, y por otra, la 'unidad de duali~ad d~~ a~tor que se expresa directamete en ese lenguaje, la
esencia estillst1ca de la novela escapa irremediablemnte a la aten-
la individ1.1alidad que se realiza en dicho lenguaje.
cin del investigador.
Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la
mayora de los gneros poticos, en el verso; pero tambin aqu
() El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orien-
tacin hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo de la novela
estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta
.sin embargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en ei estilo d~
y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de
una de las unidades subordinadas (relativamente autnomas) de
un poeta, incluso si est orientada hacia la expresividad de los ele-
la novela.
mentos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis j
En la mayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido
de la estilstica de la-obra, porque tales elementos se refieren al
al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes \
sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas _j
categoras de la estilstica tradicional. Al mismo tiempo, slo se
unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que
separan de la novela los elementos de representacin pica (que
est gobernado por leyes totalmente distintas. j
son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la
Pero repetimos: en la mayora de los gneros pot~<:Q~,J~ un-
profunda diferencia entre la representacin novelesca y Ja pura-
/ dad del sis_t~el lengu~j_~).'.J'_l:.Uili~?~.(!!3:!1-if~h la u'hi.cidafil_q~
mente ~tica. Habitualmente, la diferencia entre novela y pica slo
,,/ la individualidad"'f1;-i'j'.i.isii~?.:.. Y..verbal (_q11e s~_,_rea_~3:~-~?.~~~la.2.j~!_
se percibe en elplano compositivo y temtico.
o cons_titu~as _12Il}IDsas _r!:~~esarias ..d_el e~~tlo poti~~
En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo no-
l~f ~se'~1;~~i1~~~~e l~e a{m~J~~ut~~~:, ~ci~J.~~~-;~-~~~~: _ velesco, por ser caractersticos de tal o cual obra concreta. As el
elemento n~rrativo no puede ser examinado desde el punto de vi~ta
j
1

~~{ye:~-~:41~1n-i~acl0Ji_1~ter~~~p1 urilingismo., socia~~ ~J~_ de su plasticidad objetiva, sino desde el de su expresividad subje-
1P}~:1E:~?-1:1.,\'.1111dl:;'1~~i.~d~)fl.Je.gg:ll_<!,;...~,---
- 83 -
-82-
 tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costum-
brista extraliteraria (slcaz), o los de carcter informativo argumen-
tal (por ejemplo, en el anlisis de una novela de _aventuras)2.
Finalmente, tambin pueden destacarse los elementos puramente
dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una
simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes nove-
lescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organi-_
zado en el drama de otra manera, al tener esos lenguajes otra re-
sonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn
lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que
pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilo-
go c9n capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico):
Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo
del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como
esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interac-
cin con los otros ' cambia
.
su sentido estilstico y deja de ser en la
novela lo que realmente era.
El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela
muestra de manera evidente que las categoras y mtodos de la
estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la
especificidad artstica de la pcl.labra novelesca, su vida especial. La
lengua potica, la individualidad lingstica>>, la imagen, l
smbolo, el estilo pico, y otras categoras generales elabora-
das y aplicadas por la estilstica, as como la totalidad de los pro-
. cesos estilsticos que se acercan a esas categoras -con todas las.
diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintos
investigadores-, estn igualmente orientados hacia los gneros
unilinguales y monoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el
sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va
unida ,una serie de particularidades y limitaciones importantes de
las categojas estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, as como
la concepcin filosfica de la palabra po~tic, que est en su base, (
son estrechas y limitadas, y no pueden integrar en su marco a la
palabra de la prosa artstica.
La estilstica y la filosofa de la palabra se encuentran de he-
cho ante un dilema: o reconocer que la novela (y, por tanto, toda
la prosa literaria que gira a su alrededor) es un gnero no artstico
2 . listas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento
__ Entre nosotros, el estilo de la prosa artstica ha sido estudiado por los formalis-,
tas, predominantemente en estos dos ltimos aspectos; es decir, o se han estudiado. -
los elementos de la narracin directa, .por ser los ms caractersticos d la prosa (Ei~ .
jenbaum), o los informativos, pertenecientes al argumento (Shklovski).
/ $.Jt11e:-i '-""'-.S""'-~ 1/"tol.N\.~'\.,..\-\Q'<l / l--c.... \)()...le.-_\, ~e{_ CQlo.A.'U
-iS,- _ ,o~e.A:lo-"\
o cuasi_ ~rtstico, o revisar radicalmente la concepcin de la pala-
bra po~t1ca que est en la base de la estilstica tradicional y que
determma todas sus categoras.
Sin embargo, ese dilema no es aceptado por todos. ni mucho
menos. La mayora de los investigadores no se inclina hacia una
rev_is_in radical de la concepcin filosfica principal de la palabra
poet1ca. En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las races
filosficas de la estilstica (y de la lingstica) de que se ocupan. v
eluden todo principio filosfico. En general, no ven proble~~1 el
de los principios n la palabra novelesca ms all de observacio-
nes estilsticas y de descripciones lingsticas aisladas e incomple-
tas. Otros, ms preocupados por los fundamentos, se sitan. en
cuanto a la comprensin del lenguaje y del estilo en el terreno, del
individualismo consecuente. Buscan en el fenmeno estilstico,
antes que nada, la expresin directa de la individualidad del au-
tor; cosa que no propicia en nada la posible revisin, en la direc-
cin n_ecesaria, de las principales categoras estilsticas.
No obstante, tambin es posible la siguiente solucin de nrin-
cipio a nuestro dilema: podemos recordar la olvidada retric~. en
cuya j~risdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. P{1es,
devolviendo a' la retrica sus antiguos derechos, puede mante-
nerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a
las formas retricas todos los elementos de la prosa novelesca
que no caben en el lecho de Procusto de las categoras estilsticas
tradicionales 3
En tiempos, tal solucin al dilema fue propuesta entre noso-
tros, de manera consecuente y fundada, por G. G. Shpet. Este au-
t?r exclua por completo del dominio de la poesa a la prosa arts-
tica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre
las formas puramente retricas 4
He aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conoci-
miento y la comprensin del hecho de que las formas contempo-
.1 Semejante resolucin del problema era especialmente tentadora para el m-
todo formal en potica: pues el restablecimiento de la retrica, con todos sus dere-
chos, consolidaba extraordinariamente>las posiciones de los formalistas, La retrica
formalista es un complemento necesario de la potica formalista. Nuestros forma-
de la retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M, EIJENBAUM, Literaillra.
pp. 147-148, Ed. Priboi, 1927). _
4
Inicialmente en el trabajo 3CTernqecKHX qiparMeHTax (Fragmentos estti-
cos). y luego de una manera ms elaborada en el libro BHyTpeHHrrn: q1opMacc10 8 a
(La forma interna de la palabrai>), 1927, Mosc.

rneas de propaganda moral -novela- no son fo_n:nas de crea-
cin potica, sino composiciones puramente r~t_o~icas, chocan
inmediatamente, por lo visto, con el obstculo dificilmen~e supe- 1
rable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no
5
obstante una cierta significacin esttica .
Spie{ rechaza categricamente toda sign\ficacrl ~stti~a de la .
novela. La novela es para l un gnero retnco extrallterano una
forma moderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en
el sentido sealado) posee atributos artsticos.
Un ounto de vista anlogo era tambin el sostenido por V.
V. Vin~gradov en su libro Sobre la prosa artstica, al remitir
el problema de la prosa artstica a la retrica. Coincidiendo en
las principales definiciones filosficas de lo Po.tico Y de ~o
retrico con el punto de vista de Shpet, Vmogradov, sm
embargo, no fue tan ct:>nscuente: consideraba la novela com?
u na forma sincrtica, mixta (una formacin hbrida) Y admi-
ta la oresencia de elementos puramente poticos junto a los re-
, . 6
toncos .
Este punto de vista 1 errneo en su conjunto, que excluye d~-
finitivamente del marco de la poes a la prosa novelesca, consi-
derada corno una formacin puramente retrica, tiene sin em-
bargo un mrito indiscutible. Contiene el reconocimie~to _de
.principio, argumentado, de la inadecuacin de toda la es~11fstic_a
contempornea a su base filosfico-lingstica, a las part1culan-
dades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas
\retricas tiene, luego, una gran significacin heurstica. La pala-
\ b:a retrica, tomada co1:10 objeto de est~dio en t?da s:1 autntica
/ d1vers1dad, no puede deJar de tener una influencia senamente re-
l_volucionaria en la lingstica y la filosofa de~ lengu_aj_e .. EI1 lsJo.r.:....
mas retricas, abordadas correctamente y sm preJUlClOS, se des-
-- cubreco'n gran claridad externa los aspectos propios 3: to<:la_paja]2@._
(la dialoaizacin intei' de la palabra yJos.fenmenos,._q:u.e.Ja
aco111pa1\i112, qu hasta'ento:es--no
haban sido toma~os sufi-
-dentemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco
peso especfico que tienen en la vida de lalengua. En esto reside
la importancia general metodolgica y heurstica para la lings-
tica de las formas retricas.
5 BHVTpeHHHH qiopMa CJJOB3, p. 2l5.
6 V. V. V1NOGRADOV, O xy.11.o>KecTBeH!!OH npo3e (Sobre la prosa art1st1ca),
Ed. GlZ, 1930, pp. 75-l 06, Mosc-Leningrado.
Igualmente grande es la importancia de las formas retricas
para la comprensin de la novela. Toda la prosa artstica y la no-
v~l~ guar:_dan un'estrecho parentesco genetico con las formas._re-
toncas. Y en toda s:1 evolu~in posterior, la novela, no ha dej~do
_de ~s:ar en estrecha mteraccin (tanto pacfica como violenta) con
, ~os gene~~s de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.);
mJeracc10n que tal vez no ha sido menor que la que ha tenido
con otros g~~er?s_literarios (picos, dramticos y lricos). Pero en
esa correlac:on mmterrumpida, la palabra novelesca ha conserva-
d? _su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra re-
tonca. - . .
-~ n~".ela es n gner9 li\erari~. _1._~_paJ8:bra n9vele~~a es pa-
labra poet1ca, pero que no se mscnbe realmente en los lmites d
la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de
t~l- con~epcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep-
c10n misma, en el proceso de su formacin histrica -desde Aris-
. tt~l~s hasta nuestr~s das_.:.? se orientaba hacia ciertos gneros
~<ofici_al~s ~ esta? hgada a ciertas tendencias histricas de la vida
ideolog1ca hterana. Por eso, toda una serie de fenmenos queda-
~ fu~~ ru ~~~ ...
La f_ilosof~a del len~uaje, la lingstica y la estilstica, postulan
upa ac~it~1d simple y directa del hablante ante su lenguaje sin-
g~lar, umco, y la concrecin simple de ese lenguaje en el enun-
ciado _en monlogo del individuo. En lo fundamental, no cono-
...,
cen . smo dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se .-:
encuentr~n todos !s fenmenos lingsticos y estilsticos qe les
so?. accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que
utihz.a ese lenguaje. . . '\
. . ~~s. diversas orie~tac~ones de la filosofa del lenguaje, de la
lm?~1stica y de la. estilstica en distintas pocas (y en estrecha re-
lac1on con los vanados estilos poticos e ideolgicos concretos de
esas pocas), ~an introducido diferentes matices en conceptos ta-
__.)
les ~o~o. el sistema de la lengua, el enunciado monolgico y
el <:mdm_du~ hablante, pero ha permanecido constante su cbn-
temdo ~nnc1pal. Ese contenido bsico se halla condicionado por
los destmos histrico:socia_le~ concretos de las lenguas europeas,
p_or los de 1~ palabra ideologica, y por problemas histricos espe-
. . c:ales, soluc10nados por la palabra ideolgica en ciertas esferas so-
ciales y en ciertas etapas de su ev.olucin histrica.
 , lo determinaron variaciones
Tales destinos Y prob~ema~ ~~/~ino tambin ciertas orienta-
de gnero en la pal_abra _1d_eol~gi finalmente, una determinada gura un maximum de comprens:11._n;C!PJoca e11 todas.l<1s,i::~fern_s
ciones ~erba~es ~ :deologicasllbra, especialmente de la pala_b:,a.
de la vida ideolgica. Por eso, el lenguaje 11ico es expresin de las
concepcin fllosohca ~~ la P b
Jur:ias'de unifiacin y centralizacin ideolgico-literarias con-
de todas las corrientes estihs-
potica, que se establec10 en la ase cretas que se desarrollan en indisoluble relacin con los procesos ;
de centralizacin poltico-social y cultural.
ticas. . . 1 rincipales categoras esti1s- la potica de Aristteles, fa de Agustn, 1a potica eclesial me-
En ese ~ondiciona.miento ~~b~:i!as histricos de la palabra
dieval de 1a lengua nica de la verdad, la potica de la expre--
ticas por ciertos destmos y p , respectivas pero tam-
. . 1 f de las categonas ' , sin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical
ideolgica, reside a uerza , 1 tado Tales categoras fue-
. su caracter im1 abstract~ de Leibniz (la idea de la gramtica universl ), el ideo-
bin, al mismo tiempo, r las fuerzas histricas del proceso
ron generadas Y model~da\ ~~- de ciertos grupos sociales; eran
1ogismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las dife-
rencias de matiz, las mismas fuerzas centrpetas de la vida social,
de forma_cin v_e~bal e ideo 1~co es fuerzas, creadoras de la vida
la expresin teonca de esas e icac . lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centraliza-
cin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una len-
'del Tales
lenguaje.
fuerzas son las jue, ; , zu/'icacin
, . -,C/S u. ' .
y cenfra!izacin
. . . gua (dialecto) predominante, la eliminacin de otras, su esclavi-
zacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin
del universo ideolgico vei:bal. . expresin terica de los pro-
La categora del lenguaJe mco es 1 o, n lingstica expre- de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico
. ,.
cesos histoncos de um i~a
r cin dely centra izaci .
len uaje. El lenguaje mco no
'. . de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideo-
lgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de
sin de las fuerzas centnpetas . g ~e siempre y se opone al
. , e de hecho se nnpo ' . las lenguas muertas (y, de hecho, como tdo lo que est muerto,
viene dado, smo qu . de la vida del lenguaJe. Pero, a1 unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece una sla len-
1
.pluralismo real en todo mamen o f erza que trasciende ese plu-
gua matriz, comn a la multitud de lenguas, ha dtenninado, todo
mismo tiempo, e_s_ real en ~anto iu;re~as que aseguran el mximo
eilo, el contenido y la fueza de la categora del lenguaje nico en
rilingismo,
. . pomendole, roco ciertas
que cns _at a liza
en una unidad real, aun- el pensamiento lingstico y estilstico, as como su papel creador,
entendimiento recip . ' bl
que relativa, del lenguaje h_a 0 ud ( sual) predominante y del 1en- generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, for
0
g . 1. del lenguaJe correcto. . .. , . . mados en el mismo cauce que las fuerzas centrpetas de la vida
uaJe iteran.o, ideolgico-verbal.
. , n es un.. sis t em a de normas
. lmgmsticas.
. El lenguaje umco com . erativo abstracto, sino fue~~as Pero las fuerzas ~entrpetas de la vida del lenguaje, encarnadas
Pero tales normas _no son un im~ e sobrepasan el plunlm-
en el lenguaje nico>>, actan dentro de un p1uri1ingismo efec-
creadoras de la vida del ~engualJe quamiento deolgico litera-
r
gismo, um 1can Y c
entrahzan e pens
. plunlinge un ncleo hn-
. tivo. La lengua, en cada uno de los momentos de su proceso de
. d d la lengua nac10na1 ' . formacin, no slo se estratifica en dialectos iingsticos en el
no, crean, entro e . 1 ; literario oficial, reconocido, o sentido exacto de la palabra (segn los rasgos de la lingstica for-
gstico cluro Y esta~le de~ eng~ajede la presin creciente del plu- mal, especialmente los fonticos), sincf tambin -y ellci es esen-
defienden el lenguaje ya iorma O
cial- en lenguajes ideolgico-sociales: de grupos sociales, pro-
rilingismo. . .d . , el mnimo lingstico abstracto fesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde
No ton:amos ~n.cons1 er~;i~: de sistema de formas elemen- este punto de vista, el _111_ism_qJe.nguaje"Jiterario .slo. es uno nis
del lenguaJe comu1_1-, e_~ e! se se ura un minimum de com-
tales (de smbolos lmgt:1stl~~s) qu~ ~ g No consideramos el ln-
entre los Iengllajes_JieJ plurilingismo, _que, a.su..vez, .est.estrati-
ficado ~n lenguajes (de gneros, de corrientes, etc.). 'Esa estratifi-
pre1_1-sin en la c_omuni~aci~~e pi~~t:c;amaticales abstractas, sino cacin efectiva y el plunlingismo, no slo cqnstituyen la esttica
guaJe como un sistema e c . g , . mo una concep-
1 aturado 1deolog1f11!:..~TJte, C()__ .,.:,,-,"":-"- de la vida lingstica, sino tambin 'i;u dinmica: la estratificacion.
...como
-,.,,_._.,.d. un
1. -e1,1.&uaJ
d .e~.-~,~--c----
e 1ncluso como una opinin
. concreta que ase- y el plu1ilingismo se amplifican y: .se.prof1.indizal1 clurnte todo .
cion e mun o, , - , . .. . -
el tiempo eri que est viva y evoluciona 1a lengua: junto a las fuer-
 gstico, pero se desarrollaba un u .
guajes de los poetas estudioso J e~o vivo a traves de los len-
zas centrpetas actan constantemente 1.S fuerzas centrfugas de
lenguajes eran mscaras Y n~' m.o~~es, caballeros, etc.; todos los
la lengua, a la vez que la centralizacin ideolgico-verbal; coh la
cutible, de la lengua. exis ia un rostro autntico, indis-
unificacin se desarrolla ininterumpidamente el proceso de des-
centralizacin y separacin. El plurilingismo organizado e t 1 . .
Cada enunciado concreto del sujeto del habla representa el tan slo un plurilingismo sim len a e~ generas mfe_rio~es, no era
punto de aplicacin tanto de las fuerzas centrpetas como de las conocido (en todas sus varianf ';efe:1do al lengua~e literario re-
centrfgs. Los procesos de centralizacin y de descentralizacin, centro lingstico de la vida .d e~ , ~ genero), es decir, re0rido al
de unificacin y de separacin, se cruzan en aquel enunciado que poca, sino que se conceba ~o:.ig1co-verbal_ d~ la nac~~n Y.de la
no slo es suficiente para su lenguaje, sino tambin para su rea- estaba orientado de manera ?puesto a el. El plunlmgismo
. . ' paro 1ca 1
lizacin verbal individualizada, as como para el plurilingismo, guaJes oficiales de 1a contero / po emrca, contra los len-
AilJogizado._ poranei ad. Era un plurilingismo 1,
por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada
enunciado en el marco del pluringismo vivo determina el carc- La filosofa de la lengua r . ,
ter lingst~co y el estilo del enunciado, en la misma medida que
Y formagas en la corriente de ~as1~gu~st1c~ Y la estil~stica, nacidas
su pertenencia al sistema normativo centralizador del lenguaje vida de la lengua, han ignorado ese e7 ~~cia.~. centr~hza~oras de la
daba forma a las fuerzas centrfu p u~ mgm_smo d1alogrzado, que
nico. eso no les era accesible la dialo .gas. _e 1~ v1~~ ~e la lengua. Por
Cada enun-ciado est implicado en el lenguaje nico (en las
fuerzas y en las tendencias centrpetas) y, al mismo tiempo, en el p9r la lucha entre puntos de vi!~~acw~ h~g~:~tl~a, determinada
plurilingismo social e histrico-(en las fuerzas centrfugas, estra- conflicto intralingstico de las vol~~~~odlm?m~tr~os Y no por el
~ontradicciones lgicas. Por l d . es md1v1du~les 9 de las
tificadoras). lmgstico (dramtico et .. o ema~, .tampoco el dilogo intra- j
Ese es el lenguaje de un da, de una poca, de un grupo social,
de un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado se puede diado, hasta tiempos ;eiie~;1cod cogmt1vo Y usual). ha ~ido estu-
Y estilstico. Puede decirse s1es, esde el punto de vista lmgstico )
hacer un anlisis completo y amplio, descubrindolo como uni- d n reservas que el aspect di 1 . .
dad contradictoria, tensa, de dos tendencias opuestas de la vida
lingstica.
e 1a palabra y todos los fen
dado, hasta no hace mucho ;::~~
En lo que se refiere a la estilstica :
1 . o a og1st1co
r; :ci?nados con ~ han que-
onzont~ de la lingstica.
f;.!~~~1i~l ;;1;t1:!oe,;.'}~~~~tfl {k;!.;i\,1o}1ldl[~};;[; talmente sorda al dilogo Co b: .Y que decir que ha sido to-
todo cerrado Y autno~o nce ia ;sta la obra literaria como un
j

\ .~~1.1.guaje, pero ..conq~tp, 5-alw::.ad.o,.Jlt contenido,.yoayfDt.uaAo?,_e,:rf j

tema cerrado, que no supo~;~~~~ e emento~ c~nstitu~n, un sis- \
~ _qu~ enu~_gi.adi:Lindiyjg~l_, . . . enunciado. El sistema de la b fue~ de s1 mismo, mngn otro \.
Al mismo tiempo que se iban desarrollando las vanantes pnn- )
con el sistema del len ua e o ra esta a concebido por analoga
cipales de los gneros poticos en la corriente de las fuerzas uni-
ficadoras, centralizadoras, centrpetas, de la vida ideolgico-ver- cin dialgica con otr;s l~n~;aj:t~Iu~de encontra:se en interac- )
bal, se han formado histricamente la novela y los gneros sea desde el punto de vista esfl; f o raen su conJunto, sea cual
literarios en prosa que gravitan a su alrededor, en la corriente de ciente Y cerrado del autor q ,1 f1s ico,des un monlogo autosufi- J
. ' ue, uera e su marco no
las fuerzas descentralizadoras, centrfugas. A la vez que resuelve mas que un oyente pasivo.- Si h b'. , presupone
la poesa, en los altos crculos ideolgico-sodales oficiales, el pro- como rplica de cirto d' 1 u 1era11:os representado la obra J
ia ogo, cuyo estilo vendr d f' 'd
blema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del mundo su re lacin con otras rplicas de ese d' 1 a ~ mi o por
ideolgico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de las ba- conversacin) no existira ia ogo (en el conJunto de la )
.. . ' en ese caso desde el p t d
rracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos, la ridiculi- 1a est1hstica tradicional una 'd un o e vista de
zacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fa- tilo dialogizado Los f;nm manedra a ecuada de abordar tal es- j
, . enos e ese gnero ex d ,
bliau y de las comedias satricas, de las canciones de calle, de los cat egonca y claramente -el esfl . .
i O po 1em1co, , presairnico-
pardico, os mas
)
proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro lin-

son generalmente calificados_, co~_o .fenm~nos retricos_ Y no
como fenmenos poticos. La estlhstlca encierra todo fenom~no
estilstico en el contexto en forma -de monlogo del respectl_vo
enunciado, autnomo y cerrado, como si lo encarcelara er:i el m-
terior de un solo contexto; tal enunciado, no puede ten? nmgu?a
correspondencia con otros enunciados, no puede. realizar su sig-
nificacin estilstica en interaccin con los dems, porque se ve
__ obligado a'agotarse en su propio contexto cen~do.
- ~ Si.rviendo a las grandes tendencias centrah.zador.as ~e la._ v1_da
- 1 ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua, la lmg~1st1c_a
1
y la estilstica buscaron, en primer lugar: la unidad en la d1vers1-
dad. Esa exclusiva Orientacin a la unidad en el P!esente Y en
el pasado de la vida de los lenguajes, centr la ate_nc1n del pe:1-
samiento filosfico lingstico en los aspectos mas estables, f ir-
u nes invariables y monosemnticos de la palabra -antes que en
sus ;spectos fonticos- porque estaban ms alejados de la~ esf~-
ras semntico-sociales, cambiantes, de la palabra. La ~onc1:~cia
de la lengua, real, saturada desde el punto de vista 1deologico,
implicada en un plurilingismo real, qu_ed al 11;1arge1'.- ~e las pre~-
cupaciones de los investigadores. La misma onentac10n a la um-
dal hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales (cos-
tumbristas, retricos, de . la prosa literaria), p~rtadores de
tendencias descentralizadoras de la vida del lenguaJ~ o, en todo
caso, implicados sustancialmente en el pluriling_ismo. La exp~e-
sin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguaJes
en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron
sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensa-
miento lingustico y estilstico. , -
Por eso, la percepcin especfica de la 1~1:gu~ y de la palabra,
que haba encontrado su expresin en las est1lizac1ones, e? el skaz,
en las parodias, en las variadas formas de en1:1ascar~m1ento v~r-
bal de habla alusiva, y en las formas artsticas mas complejas
de ~rganizacn del plurilingismo, de orquestacin de los temas
a travs del lenguaje en todos los caractersticos y profndos mo-
delos d~ la prosa novelesca--en Grimmelshausen, Cervant~s, Ra-
belais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros-, no poda ser obJeto de
una interpretacin terica ni de una calificacin adecuad~s. .~
Los problemas de la estilstica de la novel~ conducen_ mevlta-
blemente a la ;necesidad de abordar una serte de cuestiones- de-
principio de la filosofa de la palabra, ~elacionad~s co~ a~u~llo~
aspectos de la vida dela palabra que casi n0 han sido esclaiec1dos
- I -
p~r el pensamiento lingstico y estilstico: la vida y el comporta-
miento de la palabra en el universo plurilingstico.
CAPTULO]]
LA PALABRA EN LA POESA Y ENLA NOVELA
, -
. Fuera del h_o_ri~onte de la filosofa del lenguaje, de la lings-
t1ca Y de la estihstlca, que se cre en base a stas, quedaron casi
todo~ los f ~~m_enos especficos de la palabra, determinados por
su onentac10n dialogstca entre enunciados ajenos en el marco de
es~ lenguaje ~dialog~zacin tradicional de la palabra), entre los de-
mas le_nguaJes sociales en el marco de la misma lengua nacio-
nal, Y f mal mente, entre las dems lenguas nacionales dentro del
marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico 7
. Es ve!"dad que esos fenmenos empezaron a llamar la aten-
cin d~ lmgistas y estilistas. en los ltimos decenios; pero se es-
ta? lejos de entender la imprtante y amplia significacin de los
mismos en todas las esferas de la vida de la palabra.
.. 1,l_a orientficiP. dial~gstica de la.palabra entre palabras-ajnas 1-
, (~:}~l_l~Q_.~~t9_Q0S .lQS_.lp,(1S,4~~::;tw_famiento), CreaenI y
. . }Vi~~?L nu~:'!'.~~e11cia1~~ .1?.9,L~il~s~s.rtsticaS::::Su art7.s= . / \'\
. fl a__ COffii?__p_rq_s_a, que en,cuentra_eJ;i_I.a.no__y_el~:;i:presin~ena-yt . 1
profil]._ci~ - -------
-,=---Vamos a. centr~: nu:st:a. atencin en las diferentes formas y
gra~o.s. de onentac1on dialog1ca de la palabra, y en las especiales
pos1b1hdades artficas de la prosa literaria.
Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se
c_o_noc~ a- s misma (es ~ecir, su contexto), a su" objeto, su expre-
s10n directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que
queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de
la len~~a, como pal~bra de nadie; como simple posibilidad del
habla; E~ la concep~1n de la estilstica tradicional, la palabra di-
re~ta, on~ntada hacia el objeto, slo e11cuentra la oposicin del
obJeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no po-
der ser expresado plenamente a travs de la palabra), l)ero no ha-
7
~a lingstica slo conoce de la:s_ recprocas influencias rp.ecnicas (social-in--
conscientes), y de la mezcla de lenguaJes, que se refleian en fos elementos g, _
cos \ bstractos (tont1cos
e ,
y morfolgicos). o ID ,l/S 11
-93-
lla. en su camino hacia el objeto, la fundamental Y variada resis-
tei;cia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadi~ 1~ c?ntesta.
Pero ninguna palabra viva se opone de manera idei:itic.a . su
objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra Y e~ :n.d1V1duo .
que habla, existe el medio maleable, frecuenteme1:te d1fic~l de pe- \
netrar de las dems palabras ajenas acerca del mismo obJeto, so- 1
bre el' mismo tema. y la palabra puede individualizarse y mode- '\,
larse desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso I
de iteraccin viva con ese medio especfico.
Porque toda palabra concreta (enunciad()), encuentra siempre\
un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado,
evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por ~l '
contrario, inmerso en ia luz de las palabr~s ajenas que s~ han di- .
cho acerca de l. El objeto est rodeado e 1mpregnctdo de 1d~as ?e:.
nerales, de puntos de vista, de valoraciones y cento~ aje1:os. La
palabra orientada hacia su objeto entra en ese med10 agitado Y
tenso, desde el punto de vis_!a qia~gic::.Q,.J!,~ Jc1s. p.1.bras, de ~as-~~-
JoracioneS y delos acentosajenos; se entrelaza en compleJaS re~
laciones, se une a algunos, r~haz_a a qtr9s,,p se entrecruza con tos,
dems: todo eso modela_sustancialme.nr~J 12aJabra, que puede
sedim;nt~-s~.. ~n-tod.os sus eslr:fos semnticos, compE~ar su, ex-
' presin, influenciar por completo su aspecto estilstico.
Un enun.iado vivo, aparecido conscientemente en un mo-
mento histrico deterrninado, en un medio social determinado, no
puede dejar de tocar miles de hilos dialgicos ~ivos., t~jidos_ ~lre-
dedor del objeto de ese enunciado por la conciencia i~~olog1co-
social; no puede dejar de participar activamente en el drnl_og? so-
cial. Porque .tal enunciado surge ciel dilogo co111~ surephc~y
continuacin, y-nopU-ecie bordar el objeto provemendo de mn-
gun otra prte:~ -- - - -
_LcoiicepciS1ipor lap_al_ct~~~.d.:~I ..?j_~~?_d~.1-~n:~i~ma. ~s 1111 .a,c:}9 ~ \:,:J.;:/\.~- ,.i cwn artist1ca, en las condiciones del gnero novelesco ..
complejo: de una _J)ctrtt;, tqc:l.o .objeto__{<C?J.1d~c1QI~?--Q>!,} ;c9~t~t
tacf6 es ilun inado: de otra es oscurecido por la opm10n social
1
plurilinge, por 1~ pa'ati~aj,t;l_1:?: acerca de l 8; la palabra entra en
el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, ta-
llando -sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa con-
cepcin se complica por la interaccin dialgica dentro d~l.ob-
----- "" ..,. ..._.. --
8En este sentido el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de
regreso a la concienc\a primaria, primitiva, al objeto e.n s, a 1~ sensa~i~ pura, etc.)
es muv caracterstico del rousseaunianismo, el naturalismo, el 1mpres10nismo, el ak-
mes~o, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.
-94-
j~jQ.,__..):'._por..los.di:v.ersos_as.p_e.cJ.Q~_Q_~hL~9.ngjer1cia socio-verbal. La
representaci?n artstica, la imagen del ob}eto~--pude-~er.rco-
mda por el Juego dialgico de las intenciones verbales que se en-
cuentran Ye~trelaz~n en s~ marco; dicha representacin puede n
.hogar tales 1~tenc1?~es, ~mo que, por el contrario, las puede ac-
tivar Y orgarnzar. S1 1magmamos la intencin de esa palabra su
or.ientaci_n haci.a el objeto como un rayo, podremos entonces' ex-
pllcar. el Juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas
de la imagen creadas por la palabra a travs de Ja refraccin del
rayo-p~labra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego
de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido
dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras'
las va)o:acione~ Ylos a~entos ajenos, atravesados por el rayo e~
su cammo ?acia e_l obJeto: I.a atmsfera social de la palabra, que
rodea al ob~eto, hace que bnllen las facetas de su imagen.
De can:m? hacia su sentido Y su expre.sin, pasa la palabra por
el ca:11po cte. ias palabras Y los acentos aJenos, en consonancia 0
en ~isonancia con SUS distintos elementos; y en ese proceso dia-
log1za~te puede llegar a modular el aspecto y el tono estilsticos.
. Asi es exactamente la imagen artstico-prosstica y en espe-
crnl, la i:11age1: de la prosa novelesca. En la atmsfera' de la no-
}ela, la mtenc1n directa de la palabra parece inadmisiblemente .,
mgenua'. ~ de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en J
..,_) las cond1c10nes de una novela autntica, toma inevitablemente un
. ;;~ carcter polmico intei:no, y en consecuencia 'tambin ella es dia-
'"' logizada (por ejernplo, en los sentimentalista; en Chateaubriad
en 1:bJst~). Tal }magen dialogizada puede ~ncontrar un luga;
11
(aunque sm dar 9
el tono), en-todos los gneros poticos incluso en
Ja poesa l~~ca Pero esa imagen slo puede desarrbllrse, llegar a
o,,;,. ' 1~ _comp!eJ_idad, a la profu.n?idad, Y al mismo tiempo, a la perfec~
" ., , ,, > En la imagen potica,. en s~ntido restringido (en la imagen-
tropo), toda la acc10n (la dmm1ca de la imagen-palabra) tiene lu-
gar entre la palabr~ y el o~jeto (en todos sus aspectos). La palabra
s~ sumerge e? la nquezif' magotable y en la contrad;:toria diver-
s1dad del obJeto, en su naturaleza virgen, todava <<no expre- \
.,J
sada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto
(naturalmente, salvo .los tesoros dd lenguaje mismo). La palabra
1
9
La lrica horaciana, Vilfon, Heine, Laforgue, Annenski, etc., por muy hetero-
geneos que sean esos fenmenos.
.
-95- )
oivida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal
de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de ~en_t~, se pr_oclamase la primaca del dilogo sobre el mo~logo)
esa toma de conciencia. . dialogo solo se ha estudi~do como forma compositiva de la es~
Para el artista-prosista, por el contrario, el' objeto revela .pre- ~ructura del habla, Y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin'
cisamente, en-p-rimer lugar, esa variedad. social-plurilinge de sus _..__mterna
.. _____ -, de
. la-.palabra
- . (tanto e n 1a -,ep
, 1rea como. en el enunciado .
nombres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e mon_ol~gico),, que i1:1pregna toda su estructura, todos sus estratos
fagfaflidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de semanticos_ y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin in-
sendas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia ter1:-~ de la palabra, que no cepta las formas dialogsticas com-
social. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el positivas externas, que no se separa por medi'o d . .-
d 1 . e un acto auto-
prosista tiene tambin ante si el plurilingismo social que se forma no::10 e a concepcin de su. objeto por la palabra misma posee
alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se ma- una. enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin in-
nifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se en- terna de la palabra encuentra su e. -- , - .
-- 1 .... d. d. - - ...... " - xpres10n en una sene de part1-
trelaza con el dilogo social que hay a iiu afrededor. Para el pro- cu an a es de la semntica d 1 t - .- .
--n: . . . . .... - . , e. a.sin a;.i_s Y de la compos1c1n que
sista, el obj_e_to-c::opsti{~ye eLpunto de.Goncentracin de las vo_ce~
disonantes, entre las que tambin debe sonar su vo:z:; esas voces .
e- . an sido, en ab~()!uto, estudiadas .hasta ahora por la lingstica
co~o, _de hecho,. tampoco lo han sido las particularidades de la
crean -Ja;a JaSllY propia un fondo indispensable, ftJ~~_a_ del cual semantica en el dilogo corriente).
i10-s~p1..1eden captar los matices de su prosa mistica, no tienen La palabrn:qace en el interior del dilogo como su re'pl; .
se fo .. . - . ,ca v1 va
resonancia.. .- -- rma e~ mterac~1on dial~~i~a con la palabra ajena en el inte~ \;
El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilin-
gismo social, hasta construir una imagen completa, plena de re-
~}i:. del obJeto. L~ pal~b_ra ~on_cibe su_objeto.,9e}nanyra qi_a,l9gs- . >
sonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las
voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya he-
mos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa E Pero c~n eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra
literaria) -costumbrista, retrica, cientfica-, no puede dejar de sta, no so:o s~ encu_entra en el objeto con la palabra ajena. Tod~
palabra esta onentada hacia -. -- -
orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opi- 'rr --- . - - ....... - . una respuesta Y 110 puede evitar la in-
nin general, etc . .La..orientatin-dialogstica.. deJa"palahra.~s_,_s_~~- ~- u_eL~cia prnfun~_aAe}a_p_al_abta-rplica, prevista.' -
a pa 1abra viva que pertei1ec 11 -1
guramente, un f(;IJ,.JPJ~n9~12rnPio.deJoda.palabra. Es la orienta- ........ . ' e enguaJe 1ablado est orien-
cihafrarde toda palabra viva. En todas sus vas hacia el objeto; - _}!~_3. directamen_t~ hacia la futura palabra-respuesta: 'proyoca su
en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra.con la palabra - _respuesta, .la anticipa .. -y se
construye
- onentada a ella . Forman - . . .d. ose
ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ! ~~ 1~ atmosf~ra de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra~,.,.
ella . Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la pri- rene deter~mada, a su vez, por -~?_9._1:1:~. to~_a_':'_a__no se ha dicho/
mera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto pero que viene . ya forzado Y . previsto-.. por
- la_ pal
. _ a b-.-. d. 1,; ... -.
r a e . a. res-
en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con pue~ t a. A sr sucede en todo dilogo vivo. -
el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no Todas las form~~ retricas, con carcter de monlogo Dor su
pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de ma- estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente Y. hacia
nera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fe- sr respuesta. En g~neral, _se ent_iende incluso esa orientacin 11.acia
nmeno. e oyen:e. cog-10 una part1culandad constitutiva bsica de la pala-
Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la bra retonca . Verdaderamente, es caracteristico de la F>t. . ~ 1
h h d 1 L onca. e
palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisa- ec o e que a actitud ante un oyente concreto , la tom a en con- -
mente hacia la situacin artificial, convencional, de la palab:r;q ex-
trada del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuente- ' Ver el libro
" otica -
de V VrNoGR O
.
S' . .
A ov, oore a prosa artisoca, captulo sobre re;(,;,.. ,
:P ,,pp. tSyss.,dondesedanlasJef;niciones 1,1 . . '''"
~ ui,; las v1cJas :ero:r;ca~.
- 96 -
-- "' --
 sideracin de ese oyente, se introduzca en la mis~a estructura ex-
terna de la palabra retrica. La, orienta~i~p.Jgqa.la, respuesta .es,
en este caso, abiecta, desnuda,yconcreta.. . .
Esa orTntacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta
en el dilogo costumbrista y en las formas retri_cas, llamaba la
atencin de los lingistas. Pero los lingistas, tambin e_n. este caso,
slo separaban, preferentemente, las formas composit1v~s de la
tom en consideracin del interlocutor, y no buscabai: su m_fluen-
cia en los estratos profundos del sentido Y del ~st1lo. Solo to-.
maban en cuenta: los aspectos del estilo deter~1mado~ por las
necesidades de comprensin y claridad, es decir; precisamente _
aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, ~ que
consideran al oyente nicamente como un factor qt'.e entiende
pasivamente, y no como el factor que responde activamente Y
est objetando. . .
El dilogo costumbrista y la retnca se caractenza~ _por la to-
ma en consideracin, abierta y expresada compos1tlv~mente,
del oyente y de su respuesta; pero todos l~s clem~s discursos
estn tambin orientados hacia la comprensin rec1p:oca, aun-
que esa orientacin no se asle en un ac~~ inde?endiente Y. no
se revele compositivamente. La comprens1on reci?roca constltf-
ye la fuerza esencial que interviene en la formacin de la pala-
bra; es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte ennque-
.1 cedor. .
/--Ta filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la
1
comprensin pasiva de la palabra, especialment~ e~ ~l P~~no del
lenguaje comn; es decir, la comprensin de la s1gmf1cacwn neu-
tra! del enunciado y no de su sentido actual. . De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ,ha -.'
=- La significacin lingstica de un enunciado s_e entiende e_n el
trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se en:iende en el tras-
fondo de otros enunciados concretos sobre el mismo tema, en ~l _
trasfondo de las opiniones, puntos de vista y apreciaciones plun-
lingales, es decir, en el trasfondo de lo que., como ven:os, com-
olica el camino de toda palabra hacia su obJeto. Pero solo ahora,
~se medio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante
, en el objeto, sino en el alma _de~ oyen_te, co~o su fondo aper-_Ge.~:
1
L porque se produce, al mismo tiempo, una-interaccin entre diver-
tivo, lleno de respuestas y obJeciones .. Y hacia.ese fQ,DQ.Q..,.~~y_r:g_~.... 0
tivo del entendimiento (no lings1ico 1 s(no 01JJ~!~~!~expr~s1Y.o);se~. .
otteta:-::foC(r&i:'.1':nd~qo:5ie'"z'ga?,: un.- nyev~ encuen.u:o ?JyT.
~ r111ricTaJo c~; zd palabra aJe.;g,~q"Q_e ejer~.E: ~111~ 1J:1fluenc::-~.~~re.~ .
'fi\~~- ~-~eva en el ~?JjlQ.:de.Jst,L-
i
-, -. -- . . - , -= 9,8. -J \; \. } 'f' \ \
e~ e,\ \:)\(1, Q.--\'\ L[A , G
La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es, en'
general, comprensin;
.
es slo uno de sus elementos abstractos'
aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del
sentido del enunciado, de la intencin ~
del hablante' si la com-
prensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no
aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la du-
plica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduc-
cin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la
compn~nsin no sale del marco de su contexto y no enriquece en
nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal
comprensin por parte del hablante no puede aadirnada nuevo
a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo.
1 Porque tales pretensiones puramente negativas, que podran pro-
ceder de una comprensin pasiva, cmo son la mayor claridad, el
mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante
en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su
marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no
rompen su autonoma semntica y expresiva.~";
En la vida real del lenguaje, toda comprensin concreta es ac-
tiVa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte
objetual-expresivo y est indisolublemente ligada a una respuesta,
a uria objecin o a un consentimiento motivado. En cierto senti-
do, la supremaca pertenece a la respuesta como principio activo:
crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e inte-
resante. La comprensin slo madura en una respuesta. La com-
prensin y la respuesta estn dialcticamente fundidas entre s, y
se condicionan recprocamente; no pueden existir la una sin la otra.- 1
de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, esta-
blece una serie de interrelaciones complejas, de consonanQias y
disonancias, con lo que es entendido; lo enriquece con nuevos
elementos. Una comprensin as tiene en cuenta, precisamente,
al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orien-
tacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del
oyente; introduce en su discurso elem,ento$ totalmente nuevos:
sos contextos, puntos de vista, horizontes, .sistemas de acentua-
cin_ expresiva y Ienguajs sociales diferentes. El-hablante tiende \
a.orrentar su palabra, con su horizonte determinante, hacia.el ho- (
zonte ajeno del que entiend~, y establece relaciones dialogsticas )
_conJos elementos de ese horrzonte. El hablante entra en el hori- 1
,
\
Se,'< '(C,...\fv- '0-\-\f"O, ~~
 ,,.~ ---
-,\
zonte ajeno del oyente, y construye su)''.nunciado en un territorio
ajeno, en el trasfondo apercepti".'.9-d oyente.
Ese nuevo aspecio-a.-e--laiilogizacin interna de la palabra,
difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra
ajena en el objeto mismo: el objeto no yS aqu el campo del en-
cuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialo-
gizacin tiene un carcter ms subjetivo~psicolgico, y es con fre~ -
cuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras,
provocativamente polmica. A menudo, en especial en las formas
retricas, esa orientacin hacia el oyente, as cowo la dialogiza-
cin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obs~
curecer ,el objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte
en objetivo autnomo, y asla a la palabra de su trabajo creativo
sobre el objeto mismo.
En el objeto, la actitud dialgica: del otro con respecto a la pa-
labra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anti-
cipada del oyente, pueden -por ser en esencia diferentes y gene- _'
rar en la palabra efectos estilsticos distintos-:- con mayor razn
entrelazarse estrechamente, y convertirse 'en casi impercptibles
para el anlisis estilstico.
As, la palabra n Tolsti se diferencia por su- clara dialogiza-
cin interna, tanto en el objeto como en el horizonte del lector,
cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti
agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de
los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entre-
lazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresio-
nes ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y di-
suena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia
socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo,
se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico
del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de
su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del si-
glo xvm y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas ve-
ces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que
polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contempo-
rneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en
consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del
dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el
carcter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan ,claramente perci-
bimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario
especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exc-
t~mente el tono dado Y,. si~ embargo, esa disonancia o consonan-
cia fon~~ parte del obJetivo del estilo 11 Aunque es verdad, tal
concrec10n extrema (algunas veces casi de folletn) -1
de lo t . , so o es propia
_s aspee os secundanos, de los sonidos secundarios del di-
logo mterno de la palabra tolstoiana.
. En l~s fen~enos del dilogo interno de la palabra (interno, a
difere_ncra del dialogo externo compositivo) que hemos analizado
la actitud a~te_la palabra_ ajena, ante el enunciado del otro, form~
pai:e d_el ?Jetivo de.l estilo. El estilo contiene, de modo orgnico
las md1cac1ones hacia fuera Ta r_e__ l_a-,';-- --~ ........., ---- -.. .. '
-........... - . .. ,.. . , . . . .' . . c1on entre los elementos pro-
J?.~~ '{ lqs}e un c:ontexto aJeno. La poltica interna del estilo (la
combmac1011 ?e los elementos) esta determinada por su polti~a
e~terna_ (la actitud ante la palabra ajena:). La palabra vive d _
cirlo ,asi, ~.n)~ f~_??..t,e_~~ ~-ntre s~1 c.().nt~x_t_o tefco.ntitxto aj;:o~rD~-
ble vida tiene ta~fen 1a rplica en todo dilogo . reaCe~t' estruc-
turada Y se entiende en el contexto completo del d' -
comp t d . . ia ogo.
ues o e enun?iados ~ropios (desde el punto de vista del ha~
" blante), Y de enunciados a3enos (del interlocutor). La rpiica no
puede
.. ser
\ ..extrada
-.:. ... de_ ese . eo n t ex; to mixto
de palabras-- propias
--- .. y
_ J~~as sm Pf~?~r:.eL{entido Y el tono. Es l parte orgnica de un .
con3unto plunlmge. . .
. . _Comohernos dicho, el fenmeno de la dialogiza.cin interna
esta pr~sente, en mayor o menor medida, en todos los dominios
de_ la~ vida-~-~ la P~lab:~ Pero si en la prosa extraliteraria (costum-
b:1sta, ret~nca, c1entrric~), la dialogizacin, por regla general, se
aisla e~ un acto especial mdependiente, y se manifiesta en.el d.i-
logo drrecto . e~ ot:as formas distintas, expresadas compositiva-
mente, d_e delumtacin y polmica con la palabra ajena, del otro
en ~an~~JO en la prosa artstica, especialmente en la nov~la la dia~
, ..logizac10n
_. ...... ._recorre
. ... _desde
... .. . e1 1ntenor,
con la pa1abra oe su obJeto' y...
su e~presion, la _co~cepcin misma, transformando la semntica
Y_ la.estruct~ra -sintactica del discurso. La interorientacin diafo_
gica se convi.erte aqu, en cier'.a medida, en el ac. ontecinento de ...
la palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior e~ > -:
cada uno de sus elementos.
Como !' hemos dicho, en la mayora de los gneros potico,
(en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacn interna d;
rri
Ver B. M: EIJENBAUM, Lev Tolsti, Libro Primero Ed. Priboi 19?8 ,
grado que
' con t1ene mue ho matenal acerca de este ema' , -- , Lemn-
0 1
clarece el contexto actual de La felicidad de la Jami~ia. , P r e1emp.o, eu el se es-
1li
 la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se in-
corpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera con-
vencional en la palabra potica. En cambio, lA-dialogiz::tc:iQ_A,:n.~
terna se convierte en la novela en uno d:_los ele_merios es~nciales
-def estiio pr;sstico, y se somete en ella a una elaboracin ar:ts~_i~a
especfica: - _,_ -- . -- . .--- -- . -- --
_,_ - Pero la dialogizacin interna slo puede conve11irse en tal
ruerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contra-
dicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo so-
cial, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres
semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino
que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el
- lenguaje mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma
interna de la palabra); en donde el dilogo de !~ yqc_es n:;ic.~. _<;li~--
rectamente del dilogo social de-1c)sle9g1:1il.Je~r~, en donde el
enunciado ajen comienza ii211ii iji0::unJepguaje ajeno desde ,
---erprito d \ ista social, en donde la orientacin de la palabra en- :
1
-tr nncados a}ens, se transforma en su orientacin entre len- .
guajes socialmente ajenos en ei marco de la lengua nacional
misma.
En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza,
desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la pa-
labra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados aje-
. nos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera con-
vencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn
miramiento hacia la palabra ajena.
Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preo-
cupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existen- -
cia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintc-
ticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de
vista lingsticos. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sen-
sacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determina- -
cin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso, tam~
poco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como
uno ms entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah
surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su
sentido, al lenguaje respectivo.
Naturalmente, ningn p9eta que haya vivido, desde el punto
de vista-histrico, corno persona rodeada de plurilingismo vivo,
--102-
poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su len-
guaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar
~n lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo,
sm transfor1:1arlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta
en una prosista. ' )
E~ los gneros poticos,)a conciencia artstica -en el sentido.
de umdad d~ todas las intenciones semnticas y expresivas del au-
tor- se reallza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por
c?m~leto; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distan-
ciamientos. EU_~?~uaj,~}~_l-12o~ta e~ -~1:1 tenguaje propjp, en el que \,
se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada
forn:a, cada pala~ra, cada expresin en su sentido directo (sin { '
_j
cor1:11Uas, por ~ecirlo .,s); en otras palabras, como expresin pura
Y directa de su mtenc1on. Sean cuales sean los suf1imientos ver~ \ 'j
bal~s que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el len-
gua3e es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente
adecuado a la intencin del autor. -
. ~~IlEE,j~-~~-~~!tJ!~~~Ji.~~~ILlJJJ:JJJLPOtica-,GO~G-eiridente,
r
.2~~-o_n!~_sta,b!e,_ _u11:1y~rs~l. El poeta ve, entiende y concibe todo,
con los OJOS de ese le~guaje, a tra':s de sus formas internas; y
cuando se e~presa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de -,
~tro lenguaJe_, de un lenguaje ajeno. }?.! lenguaje del gnero po- j
t!_c_o es un umverso pto_lomico unitario y nico, fuera de cuai no
_e,x1ste ~~~c_i~ f11:o s~ 11~cesita nadc,t, La idea de la pluralidad de los '
_)
u'ni?e:sos ling~sticos, igualmente significativos y expresivos, es
orgam_camente malcanzable para el estilo potico . ___),
.,
El universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradic-
. cio1:es Y _conflictos irresolubles revelados por el poeta,.se ve siem-
pre tlummado por la palabra nica e incontestable. Las contradic-
ciones, ~os conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los
~ensam1entos y en las emociones; con otras palabras, en el mate-
nal; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las
dudas debe de ser una palabra incontestable. - _j
~a responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al len-
guaJe (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada ele-
mento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamen-
t~l ~~l ~stilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia \ _ ___.)
~mgu1~t1ca. !_~ po~ta_no. puede__oponer su co_n.Q~~nc;ia potica-,-sus /
l_!?:~~~I._O_l)_e.~,_!Ue9guctje que utiliza, porque: s_e_ e,ncuentr_a _I)J:gg;a- . . ._
,'- . , __)'
_Q!.!JJJ.,en-el;-y, de esa.manera,.no..pgeg~ convertirlo dentro de(\'- '_l_/--,.
1
d;a.c-
~-~co-~~ ~1!--~_sJJlq, e11 o_l:)j~tS?__<k_CQ_IllJ2~~-ns-i11, de refl;~i~: ~ U-- ------
-103- __j
 titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencio-
a(y no desde fuera, en su especificidad y limitacin objetiva. La .
intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje,
y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lin- -
gstica limitada social e histricamente), son incompatibles en el
. marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son
. condiciones indispensables para la realizaci9n de la individuali-
dad intencional directa (.y_ no objetual caracterstica) det estilo
poticoy de su consecuencia e;omo monlogo. _ ~--
Esto n'o significa -~aturalmente que la diversidad 'de lenguajes,
o que las lenguas extranjeras, no puedan form_ar parte de la obra
potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo
slo tiene lugar en los gneros poticos bajos -en la stira, la
comedia, etc.-. Sin embargo, el plurlingismo (otros lenguajes
social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los gneros pu-
ramente poticos, y, preponderantemente, en el habla de los per-
sonajes. Pero ah, el plurilingismo es objetivable. Se muestra en
esencia, en ese caso, como cosa: no est en el mismo plano que el
lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero
no la palabra que representa. Los elementos del plurilingismo .
no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje,
que ap01ia sus puntos de vista especiales y mediante el cual se .
puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje,
sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habl_a ~\.\.
tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para.
la representacin de un murido ajeno no recurre nunca al len-
guaje de otro, como ms adecuado para ese mundo. En cambio, el
prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno i11-'
el uso sobre lo personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario.
de un narrador, de un representante de cierto grupo social-ideo-
lgico ), mide frecuentemente su universo con dimensiones lin~
gsticas ajenas.
Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el
lenguaje de los gneros poticos ~ah donde stos se acercan a su
lmite estilstico 12 - se convierte frecuentemente en autoritario,
dogmtico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la
influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Preisamente
12 Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre el lmite ideal de los gneros
poticos; en las obras reales son posibles-prosasmos sustanciales, existen numerosas
variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en l9s
lenguajes poticos literarios.
- 1l4-
por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un len-
guaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un len-
guaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el
poeta, al no ac_eptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con
la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial. antes
que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lengua-
jes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localiza-
bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la.poesa, creado
/ artificialmen!$ ha de ser directamente ihtncional, incontestable,
unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los
prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por
los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y,
posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el ,;<len-
guaje especial de la poesa y llegaron a: hacer intentos para crear
un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov).
La idea de un lenguaje especial, unftario y nico, de la poesa,
es un.fiJQ.~Qfe:111a utpico, caracterstico de la palabra potica: en
su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo
potico, que slo satisface al, lenguaje directo intencional, y desde
cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso
iguales a l 13, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne-
gocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico es- ',
pedal expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo
lingstico estilstico.
. El)enguaje,s:;pmo_medio viyo, c0I1c:reto, en el que vive la con-
ciencia del_ artista de la palabra, nunca es nio~ Slo es nico
. com si'ste'ia gramat1cal abstracto de fo;mas normativas, tomado
separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que
est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje
vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin,
generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta,
una ___:,luralidad .de. mundos. concretos, de horizontes literarios,
ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abs-
tractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes
diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y sue- \
nan de man~ra pjferente.
13
Ese es el pu_nto de vista del latn acerca de las lenguas nacionales de la Edad
Media.
-105--

El lenguaje ms literario hablado y escrito (al s.er nico~- slo
por sus muestras lingstico-abstractas generales, smo tamb1en _Pr
las formas de interpretacin de esos element?s abstract?s): esta es-
tratificado y es plurilinge en su aspecto obJetual semantico Y ex-
presivo concreto. . . . t~do, ~1 mucho menos. Aunque en su ncleo de base el lenguaje
Esta estratificacin viene deterrmnada, en pnmer lugar, por los
organismos especfics de los gneros. Los diferentes aspectos del
lenguaje (lexicolgicos, semnticos, s~ntcticos, ~te.) van estrecha-
mente unidos a la aspiracin intencional y al sistema ge~er_al _de
acentucin de los diferentes gneros: .oratorios, publicsticos, pe-
riodsticos los gneros literarios inferiores (la novela de boule-
vard, por ~jemplo ), y, finalmente, a los distintos gneros .de la alta
literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial ~roma
de los gneros respectivos: coinciden con los. puntos de vista, el
enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos espe-
cfficos de dichos gneros. , ~xpresrvos: ~s decir, se expresa a travs de las diferencias tpicas de
A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une mas ade-
lante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido am-
plio), coincidiendo a veces con ella y diferen~indose otra~: _el
lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante,. del act1v1s-
ta poltico, del maestro de escuela, etc. Esos ~en~uaJe~, natural-
mente no slo se diferencian por su vocabulano; implican deter-
minactas formas de orientacin intencional, de interpretacin Y
valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del
novelista) puede ser entendido como argot profesio1:-al al lado de
otros argots profesionales. . . . social, para es.trat1fr~ar el lenguaje, llenando las palabras y las for-
. A nosotros nos interesa aqu el aspecto mtenc10nal, es decir, el
aspecto objetual-semntico y expresivo de 1~ estr~tificac_in del
lenguaje comn. Porque no se est~atif~ca n: se difere~c:. la es-
tructura lingstica neutra del lenguaJe, smo solo :ms _pos1?1hdades
intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se
llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se im-
pregnan de valoraciones concret~s, se unen a _ciertos objetos, en-
?e
lazan con las perspectivas expresivas de los_ generos Y las pro-
fesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los
hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots pr~fe-
sionales son directamente intencionales -estn llenos de sentido_
v son- directamente expresivos-, pero desde fuera, es decir, para
los que no estn implicados en el horizonte intencional respec-
tivo, pueden ser objetuales, caractersticos, pintorescos, etc .. Para
los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguaJeS se
- 106 -
)
hacen _compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y 1
)
expr~s~vo,. ~ob~ecarg~n la p~labra y la alejan de ellos, complican
su utihzac10n mtenc10nal directa, incondicional. l
_Pero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje lite-
rano c~mn_ en gneros y profesiones, el problema no queda ago-
li:erano es frecuentemente homogneo desde el punto de vista so-
cial, _en tanto_ q.ue lenguaje hablado y escrito de un grupo social
'
j
~omma~te, si~ emba~g~, _tamb~n en este caso existe siempre en '
j
el una cierta diferenciac10n social, una estratificacin social que ,
en ~l~un~~ poc~s, puede hacerse extremadamente aguda. La es~
t~~t1frcac1_on social puede coincidir, all y ac, con la estratifica-
crn~ en generas Y ?~ofesiones; pero, naturalmente, es, en esencia,
autonoma y espec1f rea.
La estratificaci~n soci~l viene ~etermina~a tambin, en pn-
mer l~gar, por la. diferencia de honzontes obJetuaJ:semnticos y
mterpretacron y a~entua?in de los elementos del lenguaje, y puede
no ~lt~rar 1~ umdad dralectolgica abstractolingstica del 'len-
guaJe hterano comn.
. ~~ c~alq~ier caso, toda concepcin del mundo socialmente
s1_gmfrcatrva tiene capacidad para difundir las posibilidades inten- ,
c~o.nales del len_guaje por medio de su realizacin concreta espe- _/
c~f1ca. Las. ~o:nent~s (literarias y otras), los crculos, las revistas,
ci_e~os pe1:od1cos, mcluso ciertas obras importantes y ciertos in-
d1v:duos, tienen t_G?s capacidad, de acuerdo con su importancia
mas con_ su~ mterlc1ones y acentos caractersticos; y, a travs de
ello, en~Jen_a~dolas en cierta medida d otras corrientes, partidos
obras e mdiv1duos. '
_Tod~ manifest~cn verbal importante desde el punto de vista
social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio
Y por I?ucho yempo, sus intenciones acerca de los elementos del
leng~aJe: hac1e?,doles pa~cipes de su aspi_racin semntica y ex-
presiva: 1mpomendoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos
:_lor~t1vos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra
mJunosa, la palabra-alabanza, etc.
En ~~da momento hist?rico de la vida verbal-ideolgica, cada
ge~erac1on, del e~trato social que sea, tiene su propio lenguaje; es
mas.' cada edad ~r~ne, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario,
su sistema especifico de acentuacin, que varian, a su vez, en fun-
1/V,
 .,,

. la clase de enseanza (el lenguaj~ del ficos sobre el mundo, son las formas de interpretacin- verbal
cin del estrato socia~, de r 1 de los de colegios pblicos,
de mismo, honzontes objetual-semnticos y axiolgicos especia- ;
cadete, el d~ los ~studrantes d~e1c:t~~: factores de estratificaci~- les. Como tales, todos ells pueden ser comparados, puecten com.:
son lenguaJes diferentes), Y . t t'1 1cos con independencia pletarse recprocamente~ contradecr, . correl;;ionarse diilgi;~- .-
Todos ellos son engu 1 ajes socralmen
, e PEs posible
' incluso, como men\e~ Comp tales se encuentran y coexisten en la conciencia de
1 1
de lo rest~ngido que sea. su erre~ ~t sfa~:iar; por ejemplo, el ~rgot , la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artista-
lmite social del lenguaJe, el_ a g 1, 1 t, i con su vocabulano es- novelista1'. Como tales, viven realmente, luchan y evoluc1onan en ,
de la familia Irtiniev, descnto por o s o : ,
- -r istei:na de acentuac10n.
- ~f.plunlingismo sociat Por eso todos ellos pueden forrn ar parte .
pecial Y_ su espec1 reo s. do momento los lenguajes de las - dl plano nico de la novela, que es capaz de reunir en s las es-
Y, finalmente, coex1_sten en t~ .d social-ideolgica. Incluso tilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos ti-
diferentes pocas Y penod~s d~ ~ vi /as pues el da social-ideo- pos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesiona-
existen tambin los lenguaJeS e os 1 enen en cierto sentido, . les, de las corrientes, de las generaciones, de los dialectos sociales,
lgico y la poltica de hoy '! d~ ayer ncooy~ntua social ideolgica etc. (por ejemplo, en la novela humorstica inglesa). Todos ellos
. aJ e cada dra tiene su
el mismo 1engu ' . . t ma de acentuacin, su 1ema, puc9en ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin
y semntica, su vocabulano, ~a sr~:sa en ~u lenguaje, despeI2- / -de sus temas y ]a expresin refractada (indirecta) de sus intencio-
sus insultos y sus alabanzas. p , o vamos a ver los asla "- nes f valoracion.es ..
. d' . cambio la prosa, com ' 1 Por e;o evidenciamos siempre el aspecto objetual semntico y
nalrza los ras, en . 1 da representacin persona
-~f a premeditadamente, es . . expresivo, es decir, 1ntencional,",com.ClJa fuerza estratificadora y
con recuencr , ,, velescos dramticos.
v los confronta en dralogos n? d" en cada momento de su diferenciadora del lenguaje literario comn, y no las caractersti-
., . De esta manera, el lenguaJe es iv~rsto . a de contradicciones cas'liigTstas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secunda-
. . . , . . ncarna la coexis encr
existencia h1s~onca. e
r
social-ideolgicas entre el pr~;nte e grupos ocio-ideolgicos del
1 pasado entre las diferentes
pocas del pasado, e~tre los r e:~~sescrculos, etc. Estos lengua-
rios, et.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesio-
nales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclertizadas
del proceso intencional, signos abandonados en el camino del tra-
presente, entre co:nentes, escu 't s de manera variada, for- bajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lin-
.es del pluriling1smo se cruz~n en re , . , . . gsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fi-
J l .es socialmente t1p1cos. .
mando nuevos enguaJ . d 1 lurilingismo existen drfe- jadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni
Entre todos esos lenguaJes e p tienen en su base estudiarse sih cihprender su significacin funcional.
1 , . muy profundas, porque
rencias meto o og1cas d ., letamente diferentes (en La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera //,
. . . d 'n y formac10n comp .d de s misia; sTEacemos por cmpleto abstraccin de esa 01ien- \,\
pnnc1p10s e se1ecc10 . . . f . nal en otros del contem o
ta del pnnc1p10 unc10 , ' . t
unos casos se t ra . . . . d'alectolgico propramen e tacrn~ qudar en nuestras manos el cadver desnudo de la pa-
, . del pnnc1p10 socia1- 1 ,':-J
labra, de cuya posicin social, as como del destino de su va, no
tematico; o s1 no, luyen entre s y se entrecru:-,:-
dicho ). Por eso los lenguajes no se et .ana el 1edguaje pico, el vamos a poder saber nada. Estudiar la palabra desde su interior,
zan de manera variada (la ~engua luluam, e de los estudiantes, de ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como estu-
. 1 . . mbohsmo e enguaJ .
lenguaje de pnme~ si . ~ diar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est
1 1 mediocre del nietzschemano,
los nios, el lenguaje del mlte e_c ;~ trmino <:lenguaje pierde en orientada y que la ha determinado.
etc.). Puede parecer que e mis b blemente no existe un plano Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del
este caso todo sentido, porque, pro a . , lenguaje literario, podemos, como se ha. demostrado, colocar en
"n de esos lenguaJes. . .
_unitario de compara_ci lano general que justifica la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista
. Sin embargo, existe de hecho ese ~, . todos los lenguajes del metodolgico, tales como los dialectos profesionales, sociales, las
metodolgicame_nte nuest_ra compatracd10;principo que e~
. . .. mdependrentemen e e . .
en 1a
,
concepciones acerca del mundo y las obras individuales, porque
plun1rngursmo, . .- ... ,- _. ffoyer puntos de vista espec1- existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden
ba-s de su indiv1duahzac10n, cons 1 (W ~ '1 )J 4-\e.q-e\ :_ Se_ y (J o..\('CL '<""'J ri.+-rl0,
..._, ,,.--, \ \: '-'v\. n O ""'~OO -\.e- \,:;.__ \ 012_$ \ ((
, I I<. l ~ t' !()Q -
 compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de qu~~~n-
tre los lenguajes, sean cules. sean, caben relaciones dialogs~
cas(especfficas); e~ii"decf, pueden-ser percil:)idCl_SC(:)1110 punJ.0.S ~ _
sobr ei
\,sfa mundo: Por mufdi:fernfes que sean las fuerzas so-
ctales"qu ge11eran'eI'pr'oceso de estratificacin (profesin, gnero,
corriente, personalidad individual), siempre se reducen a una sa-
turacin (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del
lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acen-
tos.
Cuanto ms fuerte es esa saturacin estratificadora, tanto ms
basto es el crculo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto
ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del
lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, las modifi-
caciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los sm-
bolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la ac-
cin de dicha fuerza, de los matices semnticos estables (y por lo
tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnti-
_cas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de
un dialecto social especial.
Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no
quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el
lenguaje se ve totalmente malversado, recorrido por intenciones,
acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un
sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin pluri-
linge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el
aroma de una profesin, de un gnero, de una corriente, de un
racin, de una edad, de un da, de una hora. ~'-
partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una gene-
palabr~_t:n.e... ,,
el_aroma dfl co11t~ito y de los contextos -~n que ha vivido inten-
s'a.mente_-s vida desde el punto de vista. social; todas las palabra_.s
y_ 1:1iform::i.s. ~stn_p.obladas de intenciones. Son inevitables en la
palabra los tonos mayores contextuales (de los gneros, de las co-
nientes, individuales).
En esencia, para la conciencia individual, el lenguaje como
realidad social-ideolgica viva; como opinin plurilinge, se halla
er;t la frontera entre lo propio y lo ajeno.J,0___ Ql.1lJ2r._,t_g~U.e.11g_3,k
-- es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando el ha-
\ blante la_ pue};>la,_s:;gn_su intencn, con s acento) cuand se '?:p:.:
,)'\< dera de lla y la inicia en su aspiracin semntica expresiva,,.Hasta
1
el mom-ento de su 'apropiad6n la palabra- no-se halla en un len-
guaje neutral e impersonal (el hablante no la toma de un diccio-
1 1 (\
- n~~o!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al ser-
vic10 ?e unas intenciones ajenas: de ah que necesite tomarla y
apropiarse de ella. Pero no todas las palabras se someten tan f-
cilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente
otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boc~
del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en
su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del ha- .
blante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre co-
millas. El lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libre-
mente, a ser proP;iedad .fr1tenci?nal del hablante: est poblado y
superpoblado de 1ntenc10nes ajenas. La apropiacin del mismo
su subordinacin a las intenciones y acentos propios es un pro~
ceso difcil y complejo. - '
Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lin-
gstica (?-ia!ectol?gica) del ~enguaje literario. Pero, precisamente,
el lenguaJe hterano no es, m de lejos, un dialecto cerrado. De esta
m~n~ra, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede
existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre
l?s gneros coi~ciden frecuentemente con las dialectolgicas (por
ejemplo, en el siglo~xvm los gneros elevados -el eslavo eclesial-
Y los bajos .~el h::ibla corriente-); finalmente, algunos dialecto~
pue~en legitu~arse en la. literatura y, de esta manera implicarse,
en cierta medida, en el lenguaje literario.
~l inco~orarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje Ii-
ter~no, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas
soc10-lingsticos ce~rados; se deforman y, en esencia, dejan de ser
~o que eran como dialectos. Pero, por otra prte, esos dialectos al.
mco~orarse ~l .leng~aj~- :it~rario, y al conservar en l su elastici- _ ~ /
dad d1alectolog1ca, lmgu1stica, su carcter d_e lenguaje ajeno de- :'\"-
forman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de s~r lo ! 1'\
que era, e~ d~cir, ~eja de ser un sistema socio-lingstico cerrado. / . ,:e'
~1 lenguaJ~. h!erano es un fenmeno profundamente especfico 1 , 1 -. ,:,
1
_ g~I:::q:~JgsQ!.ici~TI~t~=!tn.~~stic;1r; co:rra:::.q:_e~:.s.e.~__liiU' r~f_cfo~ (,_
na~8, .~e,f_h.o_.~1:,r~_ fqp.nado desde el.punto .de v.ista literario:"en:-f; {
,J''.
1~ sliye_r~1~_a,d mtenc10naL5te,l_ J:u~P!-. (que existe tambin en todo - 1., _ r"
d1nal eecnto .v:vo, _cerradodl:tl~~a -')~tsliY!~f.?.~~=~-e.)~!:1$1:litks~. yg_ !?-. Q..~s ~
. U _.1__ g:\,l-ClJe, ~no .un. l.a OgOJ~D,_t[~Je,nguaJes.
1,:-~=~', .',
L" \~c:_,,,_..-:::;;r r r J'y,'11.c- v\ _...
I
._La lengua literaria-nadnal de un pu6io;'con una cultur~ ar-'.'.._," ,;eo,,(C, "' :_:
t~tica. p~osst~c~ desarrolla?a, e~pecialmente novelesca, con una ..,.
h1stona 1deolog1c?-verbal nea e mtensa, es, en esencia, un micro-
cosmos que r~fl_eJa el ll1~CrQ_C()~~()S__del pluriling~SJ:l10, ta-to-na: -
_111

cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es. la
unidad de un sistema lmgstico cerrado, sino la unidad, muy es-
pecfica,:c:J.e lenguajes que han entrado en contact9 y se han en-
te;c.ici recp:roamente. (uno de ellos es el lengua}tPO~tico, en
sentidorestnn-gfcio). En esto reside la especificidad metodolgica
del problema del lenguaje literario.
La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir
activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamente ac-
tiva' se halla previamente
.
inmersa en el plurilingsmo, Y, de . .
nin-
. estuviesen tranqmlam_ente. unas junto a otras, desaparecera la
guna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conciencia
lingstico litera1ia activa encuentra, siempre y en todas partes (en
todas las pocas histricamente conocidas de la literatura), len-.
guajes y no un lenguaje. Se encuentra ante la nece'sidad de elegir.
un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literario-verba-
les se orienta activamente en el pfurilingsmo, en donde ocupa
una posicin, elige un lenggaje. Slo quedndose en el marco
de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de
los caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre
no asimlar esa actividad lingstica basada en la eleccin, Y per-
manecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lings-
tica de su propia lengua.
En el fondo, tambin un hombre as tiene que v"er con lengua-
jes y, no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos
est bien determinado.y es indiscutible; el paso de uno al otro est
predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habita-
cin a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la con-
ciencia del hmbre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre
s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del -otro.
As, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de
cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia co-
tidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el inte-
rior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguaje
(el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia
en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a
las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (co-
rrecto-oficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferen-
tes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dia-
lectolgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados
dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste
pasaba i~co?sci~ntemente, automticamente, de uno a otro: cada
uno era md:scutrble ~n s~ lugar, y era indiscutible el lugar de cada
uno. Todavia no s~bia mirar a uno de los lenguajes (y al universo
v~rbal co,rres~ond1ente) con los ojos del otro (al lenguaje coti-
dian?, Y a1 umverso de la existencia cotidiana con el lenguaje de la
orac1on o de 'la cancin, o al revs) 14. .
En ~1 momento e~ q~1e comenzase en la conciencia de nuestro
campesmo el esclarec1m1ento recproco y critico de Jos lenguaje
e~ el r:1omento en ~ue se viese que son diferentes, y hasta contr:~
ic~onos, que los s.istemas ideolgicos y las visiones del mundo,
md1s~lublemente ~1gadas a esos lenguajes, se contradijesen y no
certeza Y la pre?etermmacin de tales lenguajes y comenzara en-
tre ellos una ?nentacin activa, basada en la eleccin.
El len~~aJe Y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mund~
del.a .canc10n, e,l len~uaje y el mundo del trabajo y de la existencia
cotid~an~, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin
del dis~nto, el n~evo lenguaje y el nuevo mundo del obrero qu~
ha vemdo_ de la cmdad de vacaciones, todos esos lenguajes y mun-
dos, saldnan, ~ntes o despus, de la situacin de equilibrio estable
Y muerto, pomendo de relieve su plurilingismo.
La conciencia lin~~stica literariamente activa encontr, se-
g_uramente con antenondad, un plurilingsmo mucho ms va-
nado Y profundo, _tanto en el lenguaje literario como fuera de l.
Este ~echo fundamental debe constituir el punto de partida de todo
e~t.ud10 de la :ida estilstica de la palabra. El carcter del plurilin-
guismo_ preex1st~nte y los medios de orientacin existentes en l
determman la vida estilstica concreta de la palabra. '
El po~ta est ?bl~gado por la idea de un lenguaje nico v de
'.111 enunc~ado umtano, con carcter de monlogo, cerrado. stas
ideas son mmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el
poeta. De esta manera se determinan lbs medios de orientacin
d.~l poeta en el plurilingismo reaLEL12_Q~!.1qe_be ~ntrar en pose-
-~;<:J,n. plen_~)' 2er~~?.~.~~e su_ leng.uaje, debe asumir igual respo~s~-
?1llda~ ante todos sus aspectos; someterlos a todos solamente a sus
1~:enc10nes. Cada palabra debe. expresar directamente la in ten- i
c1.on de~ p<:eta; entre el poeta_ y su palabra no debe existir ninguna
distancia. el poeta debe partir del lenguaje como conjunto inten-
14
Como es lgico,
. , hemos simplificado premedit u. d~ment"
0
...,.. '-' osta.::
J1 ll D Un
('lPT--tn
punto, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca. -'-
--113--
- el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas)
cional nico: ninguna estratifcacin suya, ninguna variedad ~e
lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener refleJO
alguno, importante o no, en la obra potica. . . . ntmo _le~ impone ~iertas front~ras, no les permite desarroIIarse, ;
Para ello, el poeta ha de-vaciar las palabras de mtenc10nes aJe- __,; cY<
nas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo, de tal_ manera\
que pierdan su relacin con determinados estratos mtencionales _Y
con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las ~alabras d_e la obra poe-
tica no deben percibirse las imgenes tpicas y obJetuales de los
gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de
las corrientes (excepto de la corriente a la que pertenece el poeta),
de lqs conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del
voeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablan-
tes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo
que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, Y olvidar, su
a111erior existencia en conlexws ajenos: el lenguaje slo puede re-
cordar su existencia en contexws poticos (ah son tambin po-
sibles reminiscencias concretas).
Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contex-
tos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse inten-
cionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son pura-
mente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son .
impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha
de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado con-
creta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar
ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personaje-
narrador) slo existe un rostro en todas partes -el _rostro lings;_:ot'--
tico del autor, responsable de cada palabra como si fuera ~a suya r
propia. Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos se-
mnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu-
siones, las coincidencias que provienen de cada palabr~ potica,
satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, Y no
a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del sm-
bolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone,
precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente
con su objeto. El plurilingsmo social que hubiese penetrado
en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un
desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del
smbolo.
El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estra-
tificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la im-
-114-
+
plicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en c..d VI
e\,\ '<0'.. _'- e \0 '\' ,o \
1-- 1 . - '
destruye en germe~ los mundos y figuras socio-verbales-que s;
e?-cuentra~ potenc1~lmente en la palabra: en cualquier caso, el
1
r) matenahzarse. El ntmo consolida y refuerza todava ms la uni-
dad_ Y ~1 ~ar:cter cerrado de la esfera del estilo potico, .y del len-
guaJe umco postulado- por el estilo respectivo"
\ . Com_? resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las inten-
c10n~s ~ de !?s acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje,
de _ehmmac1011 de _t?das las ~uellas del plurilingismo social, se
- crea en la obra poet1ca la umdad tensional del lenguaje. Esa uni-
- dad ~uede ser mocente, y slo se da en pocas muy raras de la
poesia, cuan? ~sta no s~le del marco del crculo social ingcnuo-
cer:ado en s1 m1sm~, mco y no diferenciado todava, cuya ideo-
logia Y cuy~ lenguaJe no se han estratificado an realrherite. En
genera,l s~nt1m?~ la t~n~i911 profunda y consciente mediante la cual
e~. ~enguaJe poet1c~ umc de la obra se eleva del caos del plurilin-
gufs.i:n? del lengliaJe liter.ario vivo, del que es contemporneo.
.i As1 proced~ el poeta. El prosista-novelista (y en general casi \/
tp?os los prosistas) va ~.or :1-n camino totalmente diferente. Ad- f 7
1;11t~ ~n su obra ~l pl~nfoh1sm? y. el plurilingismo del lenguaje
hter~no Y extrahteran?, . no d1smmuyendo, de esa manera, las
'~) c~allda~_es d_e_ la obra, smo, a~tes al contrario, contribuyendo a su
) p1ofnd1zac10n (ya que contnbuye a su conciencia individualiza-
?ora). En base ~ ei,a. ~stratificacin del lenguaje, a su diversidad e,
incluso, a 1~ d1ve~s10ad de lenguas, construye su estilo, conser-
vando al ~1smo tiempo la unidad de la personalidad creadora y (
la de su est_llo (aunque sta sea de ordendiferente)_"- 7 . .
?~
El prosista no dep~ra las palabras intenciones :y tonos aje-
nos, no destruye los-germenes del plunlmgismo social no arrin-
cona la~ figuras lingsticas y los modos del habla (;otenciales
personaJes:na~radores) que asoman tras las palabras y las formas
del l~ngu~Je, smo que dispone todas esas palabras y formas a dis-
tancias . d1feren.tes del. ncleo semntico ltimo de su obra, d e su
P/:"OP!O centro mtenc1onal.
,l El lengaje del prosista se coloca segn niveles ms O menos
adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos ele-
men:os del_ lengu~je expresan abierta y directamente (como en
, poesia) las mt~ncioD:es semnticas y expresivas del autor; otros, '
: ,_ ~~~a~tfn e:s ~ntenc1ines: el autor no se solidariza por completo
. a es P a ras y as acenta de manera diferente -humotis-
'
1~ \c..-c.-CL ~e-\
- - ll<i-
 ...
plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenernos en las
formas que son fundamentales y tpica_s en la mayor parte de las
variedades de la novela.
. La forma ms evidente -y muy importante, a' su vez, desde
el punto de vista histrico- de- penetracin y orga~iz_acin del
plurilingismo la representa la llamada novela hum?nstica, cuyos
representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, D1cke~s, Tacke-
ray, etc., en Inglaterra, e Hippel y Jean-Paul en Alemama.
En la novela humorstica inglesa encontramos ,la reproduc-
cin humorstico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje
literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas.
de los atitores clsicos mencionados que han destacado en esta va-
. Tiedad del genero, constituye una enciclopedia de todos los estra~
tos y formas del lenguaje literario: l narracin, en funcin del ob-
. jeto a representar, reproduce pardicamente las formas de la
elocuencia parlamentaria,. de la elocuencia judicial, del _P~oceso
verbal parlamentario o del judicial, las formas de l~s noticias ~e-
riodsticas, el lenguaje seco de los crculos de negocios de la C:ty,
la murmuracin de los chismosos, el habla pedante de los sabios,
el estilo pico elevado, el estilo bblico, el de los hipcritas ser-
mones moralizantes ' o finalmente, la manera de hablar .de los
personajes concretos y socialmente determinados que constituyen
el objeto de la narracin. ~ esta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela
Esta estilizacin (por regla general pardica) de los estratos del
lenguaje (gneros, profesiones, etc,fes interrur~.pida a v_e~e~ por la
palabra directa (generalmente pattica o se1:t1mental-:~1llca) ~el
autor; la palabra que realiza directamente (sm refraccion) l~s m-
tenciones semnticas y valorativas del autor. Pero el lenguaJe en
la novela humorstica est basado en un modo de utilizacin tq-
talmente especfico del lenguaje comn .. Ese lenguaj:~ c::_9111]111.
-por regla general el lenguaje medio, ha,blado y escnto, de un
cierto crculo- es tomado por el autor como opinin genera{,
como la actitud verbal normal ante los hombres y las osas, del
crculo social respectivo; como el punto de ~ista corriente, Y como
la valoracin corriente. En una u otra medida, el autor se separa
de ese lenguaje comn, se aleja de l y lo ovbjetiv~za, obliga~d?, a
que sus propias intenciones se refracten por med1~ de l_a op1mo~
general (siempre superficial, y frecuentemente h1pcnta), reali-
zada en el lenguaje.
Ta~ actitu~ del autor ante el lenguaje como opinin general,
no es mamov1ble; se halla en continuo estado de movimiento ac-
tivo Y de oscilacin (a veces rtmica): el autor exagera pardica-
mente -unas ~eces mucho y otras poc- estos o aquellos aspee- .
tos del leng~aJe comn, revelando bruscamente, en ocasiones
su inadecuacin ~J objeto, o por el contrario, llegando otras vece~
a c~si solidarizarse con l, mantenindose tan slo a una distancia
nfima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar
en l la verdad del otro; es decir, funde completamente su voz
c?~ el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian tambin,
log1camente, los elementos del lenguaje comn que han sido exa-
gerados pardicamente, o sobre los cuales se ha arrojado una
sombra objetual. El estilo humorstico exige dicho movimiento
activo del autor hacia y desde el lenguaje, la modificacin cons- '.
tante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo '
de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En ,
caso contrario, tal estilo hubiera sido montono o hubiera preten-
dido la individualizacin del narrador, es decir, otra forma dis-
tinta de introduccin y organizacin del plurilingismo.
. Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo
principal ~e! l~nguaje c~~n, de la opi1:1in corriente imperso-
nal, la~ est1hzac10nes parod1cas del lenguaJe de los gneros, de las
profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales va hemos ha-
blado, as como los bloques compactos de la palabr; directa (pa-
ttica, didctico-nioral, elegiaco-sentimental o idlica) del autor. De
humorstica en las estilizaciones directas, indiscutibles de los a-
n~ros ~oticos (idlicos, elegacos, etc.) o retricos (el p~tetismo~ el
d1dactismo moral). El paso del lenguaje corriente a la parodia de
los lenguajes de los gneros, etc., y a la palabra directa del autor,
puede ser ms o menos progresivo, o por el contrario, brusco. Este
es el sistema del lenguaje de la novela humorstica.
Vamos a detenernos en el anlisis de algunos ejemplos de Dic-
kens*, tomados de su novela La pequea Dorrit:
1) La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro o a las
cinco, mientras toda la regin de Harley Street, Cavendish Square,
resonaba con el estrpito de ruedas de carruajes y dobles aldaba-
Para la traduccin del ingls de los ejemplos que se citan.' hemos utilizado la
- versin que hace Jos Mndez Herrera de La peque_a Dorrit en las Obras Com-
pletas de Charles DICKENS, Editorial Aguilar, Madrid. 1962. (N de /os T.)
, ,n
 15
tlcamente, irnicamente, pardcamente, etc. ; una tercera cate-
goria se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima,
v refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, final-
~ente, existen algunos ~lementos faltos por completo d ~ in-
tenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos (como autor
de la palabra), smo que los muestra como objeto verbal espec-
fico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratifi-
cacin del lenguaje -en gneros, profesiones, grupos sociales en
sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individua-
- lidades-, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dia~
iectos), se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela,
convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta
el tema intencional del autor.~/ - sm mcorporarse al dilogo (la verdad petrificada;>). El dilogo
As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra -ade- .
ms, en grados diferentes-, de sus diversos estratos y aspectos.
Puede utilizai ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenin-
dolo semiajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en
ltima instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en
ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino cqmo
si lo hicieraa travs de dicho lenguaje, algo ms fortalecido, ob-
jetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios.
El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del
lenguaje diversificado de sus obras, no destruye los horizontes so-
cio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras
el plurilinguismo, sino que los introduce en su obra. El prosista \
utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las \
obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo amo. )
Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se- (1
gn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico
ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del
plurilingismo que se refractan.
La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes aje-
nos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas re-
lacionados con esa orientacin, aq.quieren significacin artstica
en el estilo novelesco. La plurifona y el plurilingismo penetran
en la novela, y en ella se organizan en un sistema artstico armo-
15 Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son
suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente,
etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.
_ 11r.._
nioso. En es~o- r~side la caracterstica especfica del gnero nove-
lesco. La_ est1hst1ca adecuada a esa particularidad del gnero no-
vel~sco solo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno
soc:al, de la palabra no:elesca, necesita la revelacin del context~
s?cial concret9 de la misma que define toda su estructura estils-
!
~- t1ca, su ~orm~ su conteni~?, pero no desde.el exterior, sino
/ de_sde el mtenor,:::-porque el dialogo soc:ial suena en la palabra
misma, en todos sus elementos (tanto en los del contenido como
en los de la forma).
. El .des~=rollo de la n?v~la reside en la profundizacin de la
dialogizac1011, en la ampliacin y refinamiento de la misma. Cada
v_ez ~uedan menos elementos neutrales, inmutables de lamisma
pene~ra ~n las profundidades moleculares y, finalmente en ls _
traatom1cas. ' m
Eviden~e.mente, 1~ palabra potica es tambin social; pero las
formas- d
poet1cas
refleJan procesos
. sociales de ms larga d urac10n.
. - .
por as1 _ecir, 1~s tend~ncias seculares de la vida social. Pero la
pala~ra novel~soa reacciona c_on mucha sensibilidad a los ms pe-
- qlle~os cambios y oscilaciones de la atmsfera social y como se
- ha dicho, re~cciona toda ella, todos sus elementos. ' '
_ Intro.~uc1do_ e~ la novela, el plurilingismo est sometido a
elaborac1?n art1st1ca. Las voces sociales e histricas que pueblan
el le~guaJe -:-todas sus palabras y sus formas-, que le proporcio-
nan mtelecc1.ones conc:~t~s determinadas, se organizan eh. la no-
:ela ~n. un sis~ema. est;!is~1co armonioso que expresa la psicin
i~.~olog1co-so~ial diferenczada del autor, en el marco del plurilin-
gmsmo de la epoca.
CAPTULO III
_j
EL PLURILINGISMO EN LA NOVELA \
j
So_n n:~y variadas_ l~s f~rmas compositivas de penetracin
orgamzac10n del plunlmg1smo en la novela, elaboradas en
transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus dife-
J
rentes aspectos. _Cada una _d~ ~ales formas compositivas est vin-
culada a determmadas pos1?~lidades estilsticas, requiere determi-
nadas formas de elaborac1011 artstica de los lenguajes del
 nazos. Haba llegado al punto que hemos dicho, cuando el seor
Merdle regres a casa despus de dedicarse a sus diarias ocupa-
.dones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese ms y ms res-
- petado en \todas las regiones del mundo civilizado capaces de
apreciar las empresas comerciales de alcance Tn!mdial y las com-
binaciones gigantescas de la habilidad y del capital. Aunque na-
die saba a punto fijo en qu consistan las empresas del seor
Merdle, salvo que servan para acuar dinero," todos las definan
de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo la ltima
versin elegante de la parbola del camello y de la aguja el acep-
tar esa frase sin entrar a averiguar ms (Tomo VI, Lib. 1, Cap.
XXXIII).
En cursiva hemos subrayado la estilizacin pardica del len-
guaje de los discursos solemnes (en el parlamento., en los banque-
tes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la
frase; concebida ya desde el comienzo, en tonos picos un tanto
solemnes. Luego sigue -'ahora en el lenguaje del autor (y por lo
tanto en otro estilo)-:- la revelacin de la significacin pardica
de la caracterizacin solemne de las ocupaciones de Merdle: tal
caracterizacin se muestra como discurso ajeno y podra estar
entre comillas (todos las definan de ese modo en las grandes
ocasiones ... ).
De esta maner se h introducido aqu, en la palabra del autor
(narracin), un lenguaje ajeno en forma disi1nulada, es decir, sin
ninguna de las caractersticas formales del lenguaje ajeno -di-
recto o indirecto. Por eso no es slo lenguaje de otro en otra len~\
gua, sino un enunciado ajeno en una lengua ajena para el au- \
toi~ en la lengua arcaizada de los gneros oratorios oficial-solemnes -\
e hipcritas. '
2) Un par de das despus se anunci a toda la capital que el
seor Edmundo Sparkler, hacendado, hijo poltico del eminei1te-
seor Merdle, el de reputacin mundial, era nombrado como uno
de los lores del Negociado de Circunloquios; y se lanz una pro- -
clama a todos los verdaderos clientes, para_ que supiesen que ese
admirable nom.bramiento tena que ser acogido como un home-
naje generoso y gracioso que renda el generoso :y gracioso D-
cimo a los intereses comerciales que en un gran pas comercial
deben siempre ... , etc., etc., con estrpito de trompetas. Apunta-
lado por esa marca de la pleitesa del Gobierno, el maravilloso
Banco y todas las dems empresas maraviliosas avanzaron y pros-
eraron.; Y los papanatas boquiabiertos acudan a Harley Street,
Cave:1~1sh Square, slo para contemplar la casa en que viva aquel
pr?d1gio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII) .
) .1:enemos aqu, .en cursi:a, un discurso ajeno en lenguaje ajeno
(f1cial-s~lem11e) mtroduc1do de manera abierta. Pero ese ctis-
c~rso esta rodea~o, de manera disimulada, de un discurso ajeno
dzspers~ !en el mismo len~uaje oficial-solemne) que prepara la in-
troducc10~ d~ la for~a abierta y le permite manifestafse.\Prepara
el caractenstico aadido en lenguaje oficial al nombre de Soark-
ler,. del trmino hacendado y concluye con el epteto de :<ma-
ravilloso:>. ~ste epteto no pertenece, como es lgico, al autor, sino
a la opm10n general, que ha generado la especulacin en torno
a las hmchadas empresas de Merdlc.
3) : ... _la comida era .como para abrirlo [el 'apetito]. En su
compos1cion e~traron los platos ms raros, cocinados con sun-
t~osidad y servidos con suntuosidad; las frutas ms selectas los
vmos ms exqu~sitos; .las maravillas del arte humano en oro y plata,
porcelana Y cnstal; mnumerables delicias para los sentidos del
gus_to, del olfat.o y de la vista. Oh y qu mar(l.villoso este Merdle,
que hombre grande, qu hombre magistral, qu hombre de dotes
t~n divinas y tan envidiables... ; en una palabra: qu hombre ms
rzco (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII).
El c?rnienzo es una estilizacin pardica del estilo pico ele~
vado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle el enmasca-
rado ?iscurso ajen?_ del coro de admiradores (en cur;iva). Sirve de
colofon la revelacion de la base real de esos elogios, que desen-
mascara la hipocresa del coro: los trminos maravilloso
grande, ma~ist:al, de dotes tan divinas y tan envidiables:
pueden ser sustituidos por una sla palbra: rico. Este desen-
mascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente en el
marco de la misma proposicin simple, al discurso ajeno dese 11 -
mascarador. La acentuacin entusiasta de la alabanza se com-
plica P!" medio de la. segunda acentuacin irnico-indi~nada que
pre?~mma en las ltimas palabras desenmascaradoras de la pro-
pos1crn. - . . .
\ Se trata ~qu de una construccin hbrida tpica, con dos acen-
tos Ydos estilos. Llamamos construccin hbrida al enunciado que,
de acu~r?o con sus caractersticas gramaticales (sintcticas) y
co11:pos1t1vas, pertenece a un slo hablante; pero en el cual. en
re ah dad, se mezclan dos en un ciados, dos maneras de hablar ,00 ,
1' "--
,,., '
 que los poderosos Percebes haban animado hizo que el aire re-
estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas Y axiolgicas ..
sonase ms y ms con el apellido de Merdle. Estaba en todos los
Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, le1_1~uas. Y. pe=s-
labios Y resonaba en todos los odos. No hubo jams no haba ha-
pectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva m smtac-
bido jams, no deber volver a haber jams, homb;e como el se-
tica; la separacin de voces y de lenguajes se desarroll~ e? el marco
or Merdle. :t,Tadie, como ya dijimos antes, saba lo que l haba
de un nio todo sintctico, frecuentemente en los limites de una
hecho; pero todos saban que era el hombre ms grande que ha-
prnposicin simple; incluso muchas veces, la misma pala?ra per-
ba existido (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XIII).
tenece simultneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que
Tenemos aqu una introduccin pica homrica (natural-
se cruzan en la construccin hbrida y tienen, por lo tanto, dos
mente, pardica), en la que est engastada la alabanza a Merdle
sentidos contradictoriosj dos acentos (ver ejemplos nis abajo). Las
d~ la multitud (el discurso ajeno disimulado de un.lenguaje ajeno).
construcciones hbridas tienen una enorme importancia en el es-
16
Sigue luego el discurso del autor; sin embargo, se ha conferido ca-
tilo novelesco rct~r objetivo a la redaccin del hecho de que todos saban (en
cursiva). Parece que ni tan siquiera el autor duda de ello.
4) Pero el seor. Tito Percebe era un hombre que se abro-
chaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona
6) Aquel hombre ilustre, distinguido ornamento nacional,
sesuda (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XII). el seor Merdle, prosegua su brillante carrera. Empez a correr
He aqu un ejemplo de motivacin seudoobjetiva, que se pre-
en crculos muy extensos la opinin de que quien haba hecho
senta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, Y
a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal ma-
en el caso en cuestirt, de la opinin corriente. Segn todos los
indicios formales, la motivacin pertenece al autor, el autor se so-
nera a costa suya no deba seguir siendo un hombre plebeyo.
Hablbase confiadamente de un ttulo de baronet, y con frecuen-
lidariza formalmente con ella: pero, en esencia, tal motivacin se
cia se_ mencionaba incluso el de par (Volumen VI, Lib. 2,
sita en el horizonte subjetivo de los personajes o en el de la opi-
Cap. XXIV). .
nin genral. . - Hallamos aqu la misma solidaridad ficticia con la opinin ge- j
. La motivacin seudoobjetiva es caracterstica, en general, del
ne~~!, _entusiasta e hipcrita, .acerca de Merdle. Todos los eptetos
estilo novelesco 17 , por ser una de las variantes de constn1ccin h-
atnouidos a Merdle en la pnmera proposicin son eptetos de la
brida en forma de discurs ajeno disimulado. Las conjunciones
opinin general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La se-
subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque,. a causa
gunda proposicin -~mpez a correr en crculos muy extensos _.)

de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (en-
tonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencin directa ~el au-
tor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas p,
incluso en completamente objetuales. . -cho a la sociedad el admirable servicio, est situado por com-
Esta moti,~acin es especialmente caracterstica del estilo hu-
morstico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro
(de personajes concretos o, con ms frecuencia, de discurso colec-
tivo) 18.
5) De la misma manera que un incendio inmenso llena los
la opinin ... , etc:- est realizada en estilo objetivo subrayado
.j
no como Gpinin subjeva, sino como reco-nocimiento de un he~
cho objetivo y totalmente indiscutible. El epteto que haba he-
pl~t? en el plano de la. opinin general, que repite los elogios
oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio
.,
de enriquecerse de tal manera a costa suya [de la socieda<l /
-M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran',entre
parntesis en el texto citado). La proposicin principal contina _/
1

aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada
16 Para ms detalles acerca de las construcciones hbridas Y su imQortancia, ver
Cap. IV.
17 En la pica, sta no es posible.
18 Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggol.
en el plano de la opinin general. De esta manera, las palabras de-
senmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la opinin J
general. T~nemos a~te nosotros una construccin hbrida tpica,
donde el discurso director del autor es la proposicin subordi-
nada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin
 8) Sacaron la consecuencia de que, siendo la seora Merdle
.. 'pal y la subordinada estn construidas en diferentes hori- una mujer a la moda y de buena familia, que se haba visto sacri-
pnnc1 . , . ficada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri que
zontes semnticos Y ax10log1.c_os.d la novela que se desarrolla en lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela
Toda esta parte de la accwi:- e se hall~n en relacin con l, de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la conse-
torno a Merdle y ~ los perso.na~es !~~ exactament, de los lengua- cuencia de qu era preciso que su clan la defendiese activamente,
viene dada a traves del leng:l}e \ ntusiasta consecutivamente, mirando por los intereses de esa misma clase social (Volumen VI,
jes) de la opinin general h1po~n a-e . corri;nte de las lisonjas Lib. 2, Cap. XXXIII) .
. se estiliza pardicame~tel el d e~:;a~~ones oficiales y de lo.s brin- Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la de-
mundanas, el solemne e ~s _ec. elevado Y el estilo bblico. La . finicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal>>, que
dis en los banquetes, el estilo ep1c~ M rdle la opinin general pertenece a la opinin general del crculo mundano, va unida al
atmsfera que se crea alrededor e entag1~n tambin a los h- . discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de
. d sus empresas, co .
acerca del mismo Y e rt al lucido Panks, que llega tal opinin general.
.. d vela en pa 1cu1ar, .
roes positivos e 1a no , d 1 pequea Dornt- en 1as As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su
a inve1iir toda su fortuna -suya Y e . texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del dis-
infladas empresas de Merdle. curso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes
. , metido .a llevar la noticia por las olas del plurilingismo. Pero resultaba imposible hacer eso,
7) El mdico se habi.a ~~mprof rzas para volver en el acto porque, como hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez,
Harley Street. Foro no
se smtlo con ue
, z atable Jurado que el- ha b'ia frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor.
a sus embaimientos del mas z ustrely ndo Y e'l no se lo poda decir. El habla del otro -narrada, remedada, presentada bajo una
visto en los1 bancas, po rque erafiun wa - n todos los sofismas
. su- cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones
1
a su docto amigo, con el que ;,~~~s;[~cto y las habilidades pro-_ dispersada espordicamente, impersonal en la mayora de los ca-
perficiales y con el que dno J.~d d nen te se abusa,, ("s era como sos (la opinin general, los lenguajes profesionales y los de los
fesionales "de 9i:~.tan es zc::t~ los jurados); dijo, pues que l__e gneros)- no est separada claramente en ninguna palie del ha-
tena pensado m1crnr su pero , . de la casa mientras su . bla del autor: las fronteras son intencionadamente lbiles y am-
acompaara Y que se pas~ana. p01 ~~i~rrien vr; Lib. 2-,. Cap. biguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a veces
amig~ permaneca en el .. mtenorn .. el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones
XXV): . : . . 'h'b .da expresada categricamente, las partes principales de la proposicin ..! Este variado juego de las
Es esta una construcc1~n 1 nC f, rmativo) del autor -Foro J,-onteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas, .
en la que, en el marco del d1scursf m: ~lacto a sus embaimien- constituye uno de los aspectos ms impor1:antes del estilo humo- '
no se sinti con fuerzas para volver e pan-an'a [al mdico}, etc.- 1istico.
d' s que e acoro
tos .... del Jurado .... 1J0 , p~el discurso preparado por el abogado, Y As, el estllo humorstico (de tipo ingls) se basa en la estrati-
se mserta el comienzo e 't to abierto junto al comple- . ficacin del lenguaje corriente y en las posibilidades ge delimitar,
ese discurso se presenta co~? ~P~ e Las palabras del jurado en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin
mento directo del autor, d~ i~ o.o informativo del autor (en identificarse totalmente con estos. Precisamente, la diversidad de
entran tanto en el contexto e i~c~~nto a la palabra embaip>), lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que
calidad de complemento :1-ecesanoa~dico-estilizado del abogado. constituye la base del estilo. La verdad es que ese plurilingismo
como en el contexto del discurso p al autor subraya el ca- no se sale aqu del marco del lenguaje literario, unitario desde el
b > al pertenecer ,
La misma palabra em am , . . d 1 discurso del abogado, cuyo punto de vista lingstico (segn caractersticas lingsticas abs-
rcter pardico de la reproducc1~n e te al hecho de que tal ju- tractas), no se convierte en plurilingismo autntico, y est orien-
sentido hipcrita se reduce prec1samen
., tado a una comprensin lingstica-abstracta en el plano de un
rado no poda ser embado. -~
''
1 -125-
 fundidad hasta la parodia del pensamiento lingstico en general.
. , . . recisa el conocimiento de diferentes
lenguaJe umco (es decir, no p o'n 11ngstica es el ele- Esa ridiculizacin de la palabra humana mentirosa est expresada
. ) p la comprens1 . en Rabelais, entre otros, en la destruccin pardica de las estruc-
dialectos o lenguas . ero . , concreta y activa (implicada
mento abstracto de la c~t?P~~nsion . introducido en la novela turas sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de
dialgicamente) del plunlmgmsm_o vivo,, . . sus elementos lgicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, pre-
u t de vista art1st1co.
d 1
y organizado des e e P n D" ckens -en Fielding, Smollett Y
En los predecesores de 1 , . lesa- encontra-
dicados, glosas, etc.). La separacin de lenguaje (naturalmente,
tambin a travs de sus medios), el desprestigio de toda intencio-
. . . d 1 novela humonstrca mg , nalidad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arro-
Sterne, imciadore_s. e . a ardica de los diferentes estratos y ge-
mbs la misma estll1zac16n _P 11 1 d1'stancia es ms gante) de la palabra ideolgica, como falsa y convencional, pre-
. n o pero .en, e(especialmehte
neros del lenguaJe 1 eran '
os, a --
en Sterne). meditadamente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de
grande, m~ ,acentu~d~ la ~~f~:~c~~n diversas variantes del len- Rabelais llegue a una pureza casi ext_rema. Pero la verdad opuesta
La percepc1on parodico-o Je . t en Sterne) incluso en los a la mentira ca,si no consigue tener en l ninguna expresin inten-
- netra (especia1men e cional-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la
guaJe 11terano, pe . t 1deolo'gico literano y ex-
, f d s del pensam1en o acentuacin pardica-desenmascaradora de la mentira. La verdad
estratos mas pr~ _un o . arodia de la estructura lgica y expre-
presi vo, conv1rt1endos~ en f. ( ientfica. retrico-moral, po- se restablece llevando la mentira al absurdo; pero ella misma no
busca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse
sva de toda pala~ra ideo o~1:o ~adicalis~o que en Rabelas).
tica) como tal (casi con el mis . d Fielding Smollett Y Sterne atascada en el patetismo verbal.
En la estructura del lenguaJe e d. -1 ' ana en sentido es- Subrayando la enorme influencia de la filosofa de la pala-
. rt nte la paro ia 11 er e
bra de Rabelais -expresada no tanto en afirmaciones directas,
tiene un papel muy imp~ d los dos primeros, y de casi
tricto (de la novela de R1char ~on ende la novela en Sterne). La sino especialmente en la prctica de su estilo verbal- en toda la
todas _las. vari~ntes _contem~ora1l::1 autor del lenguaje, complica prosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes mode-
parodia hteran~ aleJa todav1a m . literario de su tiempo, incluso los de la novela humorstica, vamos a citar la confesin pura-
an ms st: actitud ante el le~gt~::ieLa palabra novelesca que pre- mente rabelaisiana de Yorik, el hroe. de Sterne, que puede servir
en el prop10 campo de la ~ove . betiviza y se convierte en me- de epgraJe a la historia de la orientacin estilstica ms impor-
dorr1ina en la poca respectiva, se o J. d l t r tante de la novela europea:
1 t ones e au o .
dio de refraccin de ~as _nu~v~s .~ ~~~~ variante predominante de Pienso incluso si en el origen de talfracas* no estara su fatal
El papel de la par odia hte1 an l historia de la novela eu:ropea. predisposicin ,a la broma; porque, a decir verdad 1 Yorik experi-
la novela, es muy importante en a . ntes novelescos ms impor- mentaba un rechazo espontneo, irrefrenable, hacia la seriedad;
Puede decirse que los modelos Y vana , pardica de uni- no hacia la autntica seriedad, que es valiosa por s sola (donde.
,antes se han crea d O en e1 proceso de destruccion . fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta se-
, d As proce 1ero n Cervantes , Men-
d'
manas, en la persona ms seria del mundo), sino hacia la seriedad
V
rsos novelescos prece entes. .
" l. L age etc fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba
doza', Grimmelshauser:, Rabe ~1s,h es_ d ,mu~ grande en toda la
. t~
. En R_abelais, cuya u1:fluenc1: e: ~ovel; humorstica, l<). ~c-
prosa novelesca, Y especialmentl f s de 1a palabra ideolgica
siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por
-muy oculta y protegida que se encontrase.
. , . h . asi todas as orma . Llevado por la conversacin, sostena a vces que la seriedad
t 1tud parod1ca acia c. , . . , . otica-, especialmente
-filosfica, moral, ci;e~tifrc;, r:\11.(;~:a Rabelais siempre hay es una autntica holgazana, y, adems, de las del gnero ms pe- _

hacia las formas patet1~as e es a . ) ha sido llevada con pro- ligroso: las astutas; deca estar profundamente convencido de que
equi valencia entre patetismo Y mentira ' en un ao arruinaba y dejaba en camisa a mayo'r nmero de gente _
honesta y sensata quetodos los cart,eristas y ladrones juntos en siete .
, .uien Valerio Andrs Taxandro y
. Referencia a .Diego Hurtado de Me;t:~t~Ja del Lazarilfq_de Tonnes y que
Andrs Schott atnbuyeron en 1607-\60 a T) . Jaleo, en francs en el originat (N. de los T.)
hoy est practicarnente. descartada. (N. de los . .
1 'l'"I

-126-
ai'.os. La sincera bondad del corazn alegr~, sola decir, no es P~-
ligrosa para.nadie y no puecle peijud~car sino,. en todo ca.50, a uno
mismo. Pero el sentido real de la senedad ,reside en u1: cierto pro~
psito y, por tanto, en engaar; es una ma~~r.a ap~endida de llega~
a tener fama entre la gente de hombre ma~ m~ehgente Y conoce
dor de lo que se es en realidad; y por ello, la senedad, pese a todas
sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustr~da -y _:1 p~cas veces.
lo ha sido peor- que en la definicin que hace anos d10 de _ella.
un francs gracioso, que dijo: la seriedad es el comporta11;1:n-.
to misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espmtu.
Yorik se pronunci de inmediato y. atrevidamente acerca de ta~
definicin, en el sentido de que deba grabarse en l~tras de o~o.
Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta me_d1da,
logra incluso sobrepasarle en cunto a i_nf_lue?cia en el :nJunto. -
de la.prosa novelesca. La novela humonstica mglesa es~a profun-
,\
dame1;te impregnada del espritu de Cervantes. No es i:imguna ca-
sualidad.que el mismo Yorik, en su lecho de muerte, citara las pa-
labras de Sancho Panza. . ,
En los humoristas alemanes (en Hippel Y, ~spec1.~lmente: ~n
Jean-Paul) la actitud ante el lenguaje y su estratif1cac1on en ge1:1e-
ros, profesiones, etc., por ser en el fondo stemeiana, s~ pr~f:-1nd1za
-como-en Steme- en la problemtica puramente fllo~of1:a.del
enunciado literario e ideolgico como tal. El aspecto f ilosofico-
psicolgico de.la actitud del autor ante su p~labra, relega muchas
veces a un ltimo plano al juego de intenc101:es c~n. los estratos
concretos, espe.cialmente l~s de los gne~os y l~s.1deolog1cos; ~el le~-
guaje literario (ello se refleJa en las teonas estetlcas ~e J~an-,. ~ul)
De esta manera, la estratificacin del lenguaje _hterano, ~u
plurilingismo, es una premisa indispensable d.el estilo humor:is-
tico, cuyos elementos deben de p~oyect~rse en diversos planos lm-
gsticos; al mismo tiempo, las mtenc10nes de~ a1:-tor, al refr:c-
tarse a travs de todos estos planos, no pueden atnbmr:e por ente,?
a ninguno de ellos. Par~ce como si _el. autor ~o _tuv1er~ leng:~~
propio; pero tiene su estilo, su regla umca, orgam:a,. de J:-1ego ;
los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus autenticas _mtenc10-
nes semnticas y expresivas. Este juego con los_ lenguaJes Y, fre-
cuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completa-
19 La razn del pensamiento ideolgico literario, realizad~ en formas Y mtodos
de oensamiento, es decir, el horizonte lingstco de la r~z?n humana norma;, se
con.vierte, segn Jean-Paul, en infinitamente pequea y nd1cula a la luz de la ,dea
de la razn. El humor es un juego con la razn y con sus formas.
1"lQ_
mente personal, no disminuye, como es lgico, la intencionalidad
profunda general, es decir, la significacin ideolgica de la obra
entera.
En la novela humorstica, la introduccin del plurilingismo
y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades:
1) Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes
ideolgico-verbales -de los gneros, profesiones, castas y grupos
sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del
campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis-
mosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc.-, si bien,
es verdad, preferentemente, en el marco del leng~1aje literario es-
'
1,, crito y hablado; adems; estos lenguajes no se fij?<n, en la mayora
de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se
introducen bajo forma.impersonal de parte del autr, alternn-
dose (sin tomar en consideracin las fronteras formales precisas)
con la palabra directa del autor.
2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos
(aunque, como es lgico, utilizados para la refraccin de las inten-
ciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos,
hipcritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. En
la mayora de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reco-
nocidas oficialmente, autoritarias, que han obtenido la suprema-
ca, son lenguas retrogradas, condenadas a morir y a ser sustitui- .i
das. Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacin 1
pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes
ms radicales, rabelaisianos 20, de esta variante de la novela (en
Sterne y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad
sincera y directa (la autntica seriedad consiste en la destruccin
de toda seriedad falsa, no slo de la pattica, sino tambin de la
sentimental)21, se acerca a la crtica fundamentada de la palabra
como tal.
Esta forma humorstica de introduccin y organizacin del
plurilingismo en la novela, difiere radicalmente del grupo de
20
Naturalmente, el mismo Rabelais no puede ser situado, ni cronolgicamente
ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en
sentido estricto.
21
Sin embargo, la seriedad sentimental no est del todo superada (especialmente
en Jean-Paul).
-179-
 formas definidas por medio de la introduccin d~ un autor con-
vencional personificado y concreto (el habla escnta) o de un na-
rrador (el habla oral). ., , .
El juego con el autor convencional es tamb1en caract~nstico
de la novela humorstica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), Y viene ya
de Don Quijote. Pero ese juego es ah un procedimiento P1:1r~-
mente compositivo, que acenta la relatividad gen.eral, ~a obJetl-
vacin y parodizacin de las formas y los gn~ros hteran?s: ..
, 'El autor y el narrador convencional adquieren una s1gmf 1ca-
... cin completamente distinta cuando se introducen como .expo-
, nentes de un horizonte lingstico, ideolgico-verbal, espe~ial: de
un punto de vista especial acerca del m~ndo y los.acontec1m1en-
tos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto ~~n
respecto al autor, a su palabra directa, real, com9.-t la narrac10n
literaria normal, del lenguaje literario normal. \
Ese carcter especial, ese distanciamiento del autor ? del n~-
rrador convencional con respecto al autor real Y al honzonte li-
terario normal, puede tener diferentes _grado~ y pI'es~ntar rasgos .
diferentes. Pero, en todo caso, ese especial honzonte aJeno, ese es-
pecial punto de vista ajeno acerca del mundo, los intro~uce el au-
tor por su productividad, teniendo en cuenta .su ca~ac1dad para,
de un lado, mostrar el objeto de la representacin baJo una nueva
luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nue:os), Y, ~e otr~,
presentar tambin bajo una nueva Luz ese honzonte hterano
~<normal, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del
relato del narrador.
Por ejemplo, Belkin, como narrador, es e~egido (ms e;'~cta-
mente creado) por Pushkin como punto de vista non poetico,
especial, acerca de objetos y temas potico-tradicionales (son par-
ticularmente caracteristicos e intencionados el te,ma de Romeo Y'
Julieta en Seorita-campesina o las romnticas danzas maca-
bras>r en El fabricante de atades. Belkin, as como los narrado-
res del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre
prosaico, carente de pathos potico. Los desenlaces prosaicos
y felices de los argumentos, y la forma misma del relato, romp.en
las expectativas de los efectos poticos tradicion~l~s. En est_a :n-
comprensin del pathos potico reside la productividad pros1st1ca
del punto de vista de Belkin. . .
Maxim Maxmich en Un hroe de nuestro tzempo, Rudyt
Panlco los narradores de La nariz y El capote, los cronistas de
Dostoievski, los narradores folklricos y ls personajes-narradores
:_ 130 -
en Milnikov-Pechorsky, Mamin-Sibiriak, los narradores fol-
clricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en
. la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y
post simbolistas -Remzov, Zamiatin, etc.-, junto con todas las
diferencias en las formas de narracin (oral y escrita), as como en
-~
los lenguajes de la narracin (literarios, pr9fesionales, sociales,
costumbristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siempre
como puntos de vista ideolgico verbales, especficos y limitados, . -
pero productivos en su misma especificidad y limitacin; como
horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los
puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben.
\ El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno
(en relacin con la palabra directa, real o posible, del autor) en un
discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al
que se opone el lenguaje del narrador).
Tambin en este caso tenemos ante nosotros un discurso in-
directo, pero no en un lenguaje, sino a travs de un lenguaje, a
trav.s de un medio lingstico ajeno;~es decir, una refraccin,
igualmente, de las intenciones del autor. '
El autor y su punto de vista no slo se expresan a travs del
narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida
son objetuales, demostrados), sino tambin a travs del objeto de
la narracin, que es un punto de vista diferente del punto de vista
delr1arrador. Ms all del relato del narrador leemos el segundo j
relato -el relato del autor que narra lo mismo que el narrador,
pero refirindose adems al narrador mismo-. Cada momento --!
del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del
_j
narrador, en su horizonte semntico-objetual y expresivo, y en el
plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo
_j
relato y a travs de l. En ese horizonte del autor entra tambin '
junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. No~
sotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el
objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del na- j
rrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese
segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no enten- _j
der la obra.
/ \
Pero como . ya hemos dicho, el relato
.
del narrador' o del au- _j
tor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje lite-
rario normal, del horizonte literario habitual. Cada momento del
relato est relacionado con ese- lenguaje normal y con ese hori-
zonte, les es opuesto; les es opuesto, adems, de manera dialogs-
- 131 -
 t

b:as ajenas (el discurso ajeno disimulado del hroe), e introdu-

tica como un punto de vista opuesto a otro punto de vista, -
ciendo as la estratificacin, el plurilingismo.
co~o una valoracin opuesta a otra valoracin, como un ace~-
. ~ambin ~or eso, all donde no existe humor, ni parodia, ni "
to opuesto a otro acento (y no slo como dos fenmenos lingstl-
1roma, etc., m donde tampoco existe narrador, ni autor conven-
ca-abstractos). Tal correlacin y conjugacin,dialgica d~ esos ~(!S
ciorial, ni hroe narrador, el plurilngismo, la estratificacin del
lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice- la m-
lenguaje, sirv'en de base, sin embargo, aj'estilo novelesco. Y ah
tenc1on del autor de manera, que la percibamos claramente en
d_onde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unita-
cada momento de la obra. El autor no se encuentra en el lengua-.
no Y consecuente, abierto y directamente intencional descubri-
je del narrador ni en el lenguaje literario normal con el que \
m_o~, sin ~mbargo, tras ese plano ntido,: monolinge, 'el car,cter
est relacionado el relato (aunque puede estar ms cerca de uno
tnd1mens1Qnal de la prosa, el plurilingismo profundo que im-
que ele otro), pero utiliza ambos para no situar por completo
pregna el ~bjetivo del estilo y lo define.
sus intenciones ni en uno ni ,en otro; utiliza en cada momento
~s,_ el lenguaje y _el estilo de las novelas de Turguniey pre-
de su obra esa evocacin recproca, ese dilogo de los lengua-
~en umcos Y puros. Sm embargo, ese lenguaje nico est muv le-
jes, para quedarse neutral en sentido lingstico, como tercero,
JOS, tambin en Turguniev, del absolutismo potico. En su ;arte
en la discusin entre los dos (aunque ese tercero pueda ser pre~,
,fundamental, ese lenguje es atrado, arrastrado a la lucha de
concebido). puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por
Todas las formas que introducen al narrador o al autor con-
l?s. hr_oes, contagiado por sus intenciones antagnicas y sus estra-
vencional, significan, en una u otra medida, la libertad ~e_l au_t?r
t~f icac10ne~; ~~ l estn esparcidas las palabras, palabritas, expre-
frente al lenguaje nico; libertad relacionada con la rel~t:"'.1zac?on
s10nes, def imciones y eptetos, contaminados de intenciones aie-
de los sistemas lingstico-literarios, y que revela la pos1b1hdad del \
nas, con las que el autor no se solidariza totalmente, y a travs de .
autor, en sentido lingstico, de no autodefinirse, de transferir s~s \
las que refracta sus propias intenciones. Nosotros percibimos cla-
intenciones de un sistema lingstico a otro, de unir el lenguaJe i
ramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos ele-.
de la verdad al lenguaje corriente, de d_~_c:ir lo propi.o en un :,
mentos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales v los
lenguaj~jtno_yJQ gj_~l'!g_e,n e,!_l2r_c:>pj_-)e,_~~uaj~_ . horizon_tes ajenos. Notamos claramente los diferentes grad~s de
>-Ddo que en todas_ ests formas_( el_ relato_ del .narra~or, el de~
presencia del autor y de su ltima instancia semntica, en los di-
autor convencional, o el de alguno de ios personajes) !i_e,.~~~~~r
ferentes elementos de su lenguaje. La diversidad v estratificacin
la refraccin,de)as tenciOD~S del 'a11toi:, sqn:
posibles .por: ellG,
del lenguaje sirve en Turguniev como uno de lo; factores estils-
tambin en st~~ _:~L igual que en :ia
novela .humorstica:=.,_Q,i.S_::_
ticos ms importantes, e instrumenta su verdad de autor v su con-
tancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje _del_
ciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada.
narrador y d(a'l~t~~:)c1.~re.fraccii:me(:l~sermayor o me:1or, p_er_?._
E.n Turguniev,. el plurilingismo social es introducido, pre-
es posiple, en determinados m<?,1:Ue.11.tos,J~ unin.casi totLdu~
~---....-----~. -~,~-..~ ---~ dommantemente, en los discursos directos de los hroes en !os
voces. : dilogos. Pero, como hemos dicho ese plurilingismo ~e halla
~ r a forma de introduccin y de organizacin del plurilin-
tambin en el habla del autor, en torno a los personajes, crean-
gsmo en la novela, forma utilizada por todas las novelas sin ex-
do las -~oq.?s~eciales de loshroe~, Esas zonas estn formadas
cepcin, es el habla de los hroes. por los semidiscursos de los hroes, las diferentes formas de trans-
El habla de los hroes, que dispone en la novela -en una u
misi~n disimulada_ de la palabra ajena, las palabras y palabri-
otra medida- de autonoma semntico-literaria, de su propio ho-
tas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el discurso
rizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede
?el autor,. de elementos ~xpresivos ajenos (puntos suspensivos,
tambin refractar las intenciones del autor y, por lo ta"0to,yuede
mterrogac10nes, exclamaciones). La zona es el sector de la accin
representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor.'. Junto
de la voz del hroe, que se une, de una u otra manera, a la voz
a eso el habla de los hroes influencia casi siempre (a veces po-
del autor.
dero;amente) al habla del autor, desparramando en ella las pala-
-- 133 -
 Sin embargo, repetimos, la instrumentacin novelesca del tema
est concentrada en Turguniev, en los dialogas directos; los h-
roes no crean a su alrededor zonas amplias y densas; los hbridos
estilsticos desarrollados y complejos son en Turguniev bastante
raros.
Detengmonos en algunos ejemplos de plurilingismo dise-
minado en las obras de Turguniev:
1) Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsnov. A unas quince
verstas de la pequea venta, posea una hermosa finca de dos-
cientas almas o -como l mismo deca, tras haber deslindado su
tierra de la de los campesinos e instalado una "granja';_ de dos
mil desiatinas de tierra (Padres e hijos, Cap. I).
Las nuevas expresiones, caractersticas de la poca y del estilo
liberal, van aqu entre comillas o se usan restrictivamente.
2) Empezaba a sentir una secreta irritacin. A su natural
aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov. Ese hijo
de 1natasanos no slo no se intimidaba, sino que, incluso, res-
ponda entrecortadamente y sin ganas, en el sonido de su voz ha-
ba algo de grosero y hasta atrevido (Padres e hijos, Cap. VI).
La tercera proposicin de este prrafo, al ser por sus caracte-
rsticas sintcticas formales una paiie del discurso del autor, es a
la vez, por la seleccin de las expresiones (ese hijo de matasa-
nos) y por su estructura expresiva, un discurso ajeno disimulado
(de Pavel Petrvich).
3) Pavel Petrvich se sent en el canto de la.silla. Llevaba un
traje matinal de estilo ingls y muy elegante; luca en la cabeza un
pequeo fez. El fez y la corbatita anudada con descuido mostra-
ban la lbertad de la vida campesina, pero el cuello almidonado
de la camisa -que, como debe ser en el atuendo matinal, no era
blanca, sino abigarrada- se incrustaba en la afeitada barbilla con
la inexorabilidad acostumbrada (Padres e hijos, Ca:,. V). .
La caracterstica irriica del atavo matutino de Pavel Petr-
vich est concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo
de Pavel Petrvich. La afirmacin como debe ser en el atuendo
matinal no es, lgicamente, una simple afirmacin del autor, sino
una norma, expresada irnicamente, de un gentleman del crculo
de Pavel Petrvich. Tal afirmacin podra, incluso, ponerse entre
comillas. Es una motivacin pseudoobjetiva.
-11.4-
4) ,L_a afabilidad en el comportarniento de Matvei Ilich slo
se podza :gualar a s~ magnificencia. Con todo el mundo se mos-
traba amistoso: hacia unos con un matiz de repugnancia hacia
otros, ~on un m~tiz de respeto; con las damas se deshaca ~n vrai
ch.evalier fra~cais., y rea incensamentemente con una risa volu-
mmosa, so~?ra e igual, como correponde a un alto dignatario
(Padres e huos, Cap. XIV).
A~lo~a caracters~ica irnica, desde el punto de vista del dig-
natano mismo. La misma motivacin seudoobjetiva: como co-
rresponde a un altg dignatario.
5) A la .Il1:ft?a siguiente Nezhdnov se traslad al aparta-
m~nt~ que Siptagum tena en la ciudad, y al, en un gabinete es-
plendido, llen.o ~e muebles .de sobrio estilo, y totalmente con-
forme a la dzgmdad de un hombre de estado liberal y de un
gentleman ... (Tierras vrgenes, Cap. IV).
Es anloga la construccin seudoobjetiva..
j
, 6) ;<Semion Petrvich ~erva en el Ministerio de la Cort,e, y te~
ma el ti_tulo de ~adete de camara; el patriotismo le impeda entrar
e~ l~ dplomacla, a la que~? pareca llamarle: su educacin, su
habito ~l. gran mu~do, sus ex1tos con las mujeres, e incluso, su as-
pecto fisico: .. ~Tlerras Vrgenes, Cap. V). .
L~ 1:11-otivacin del rechazo a la carrera diplomtica es seu-
doobJetiva. Toda la. caracteri~acin est realizada en el tono, y
des~e el pun~o de vista, del mismo Kalomitsev, finalizando con
e_l discurso drrecto de ste -que, seg,n sus caractersticas sintc- .j
ticas, es una proposicin subordinada-; junto al discurso del au-
tor (todo pareca llamarle ... , pero dejar Rusia ... y etc.).
7) Kalom~itsev haba llegado a la provincia de S... con dos
~eses de vacac10nes, para ocuparse de la hacienda, es decir, para
a~ustar a ~nos y apretar a otros" Pues sin eso, no era posible!
(Tzerras Vzrgenes, Cap. V).
~~ final de e~te. prrafo .es un ejemplo caracterstico de afir-
:11~~ion s~u?oobJetiva. Precisamente, para darle la apariencia de
Jm<;:io obJetivo del autor, no est puesta entre comillas, como lo
'
.....)
estan las palabras ~recedentes de Kalomitsev incluidas en el dis- e./
\
curso del au~or, smo que est colocada ex profeso inmediata-
mente despues de tales palabras.
-li'i-

8) Err cambio, Kalomitsev. coloc sin. prisas su red?nd~
cristalito entre la ceja y la nariz, y clav sus OJOS en el e_studwn~1-
llo que tena el coraje de no compartir_ sus "recelos" Tierras Vzr-
genes, Cap. VII). . . . . .. .
Esta es una tpica construccin h1bnda. Tanto ~a p~opos1c10n
subordinada, como el complemento directo (estudiantillo) de la
proposicin principal del autor, estn representad~s e~ el tono ~e
K.alomitsev. La eleccin de las palabras (estudiantlllo, te~ia
el coraje de no compartiD>) viene determinada por el acento 1?, _
dignado de K.alomitsev; al mismo tiempo, en el contexto del ~1~-
curso del autor, esas palabras estn impregnadas del acento 1ro-
nico del autor; por eso, la construccin est doblemente acentuada _
(expresin irnica-imitacin de la indignaci~ del hroe).
Y finalmente vamos a poner algunos eJemplos de penetra-
cin de los elem;ntos expresivos del discurso aj~no (pu~to~ 5:1s-
pensivos, interrogaciones, exclamaciones) en d sistema smtactico
del discurso del autor...
9) Extrao era el estado de su alma. Cu~ntas sensacio~es Y
caras nuevas en los ltimos dos das ... Por pnmera vez habia es-
tablecido relaciones con una joven de la que -al parecer- se ha-
ba enamo.rado haa asistido a los inicios de una empresa, a la
que -por lo visto- haba dedicado to~as sus fuerzas ... Y qu?
Se alegraba? No. Vacilaba? Tena miedo? Estaba descon~~r-
tado? Naturalmente que no! Acaso senta al n_ienos e~a tens10~
de todo su ser. esa atraccin hacia adelante, hacia las pnmeras f 1,
las de combatientes que provqca la proximidad de la lucha? !m~
poco. Pero, en fin, acaso cre_a en esa empresa?. Acas~ creia:en
su amor? Maldito esteta! Exceptico! -pronun~iaban sm somdo
sus labios-. Por qu ese cansancio, esa ausencia hasta_ del d_eseo
de hablar cuando acababa de gritar y enfurecerse? Que voz mte-
rior quera apagar con ese grito? (Tierras Vrgenes, Cap. XVIII).
Aqu tenemos de hecho una forma~. prop~a~e1:te directa ~el
discurso del hroe. Segn sus caractensticas smtacticas es el d1s~
curso de1 autor, pero toda su estructura es de Nezhdnov. Es s~
habla interna, pero trasmitida por orden del autor, con preguntas
provocadoras del autor y con reservas irnico-~esemnasc~rado-
ras (al parecen>), aunque conservando el colorido expresivo de
Nezhdnov. . -
As es la forma narrativa de los monlogos internos en Tur~
guniev (y, en general, una de las formas ms divulgadas de narra-
cin de los discursos latinos en la novela). Esa forma de narracin
~ntroduce en el curso desordenado e intermite~te del monlogo
mterno del hroe (pues ese desorden e intermitencia hbria aue
re~r?d.ucirlos al utilizar el discurso directo), el mden y la armo;a
estlhstlca; ~d-~1:1s, po_r s~s caracteristicas sintcticas (tercera per-
sona)_ Y estihs~icas pnncipales (lexicolgicas y otras), esta forma
permlt~ combmar, orgnica y armoniosamente, el monlogo in-
terno aJeno con el texto del autor. Pero, al mismo tiempo, permite
conservar las estructuras expresivas del monlogo interno de los
~roes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad. caracteris-
t1cas del discurso interno; cosa por completo imposible en la re-
produccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caracte-
rsticas h~~en que la forma respectiva sea la ms til para la
reproducc10n del monlogo interno de los hroes. Como es na-
tural, esa forma es hbrida, pudiendo ser ms o menos activa la
voz del autor e introducir su segundo acento en el discurso repro-
~~~ido (irnio, indignado, etc.).
1 La.misma hibridacin, la misma mezcla de centos, la misma
.~upre_s~n de fronteras e~tre el discurso del autor y el ajeno, puede
t~mb1en obtenerse me~1:_~nte otras formas de reproduccin de los
discursos de los hrbes,Tq'.uando slo existen tres clichs sintcti- ,
c?s de repro~ucci~n (eVhabla directa, la indirecta y la directa /
aJ~na), el vanado Juego de los discursos, y su recproco cruza- i
miento .Y contaminacin, se realiza mediante la combinacin de\
ta~es clichs, Y Ten especial- a travs de los distintos procedi-
mientos para el encuadramiento dialgico y la estratificacin de
los mismos en el contexto del autor. .. ~i
_L?s ejempl~s de Turguniev que i{;mos mostrado caracterizan \
suf1c1entemente el papel del hroe como factor estratifican te del
lenguaj_e de la novela y de introduccin del plurilingismo. Como
se l~a dicho, el hroe de la novela tiene siempre su zona, su esfera
de mfluencia en el contexto del autor en que est envuelto, que
rebasa -a veces en. mucho- el marco del discurso directo reser-
:'ado a dicho hroe ..El campo de accin de la voz de un personaje
importante debe, en todo ca~o, ser mayor que el de su discurso
ve:d~deramente directo. La zona que est alrededor de los hroes
pnn?pales .d_e I_a novela es enormemente especfica desde el punto
de vista estihstico: en ella predominan las ms variadas formas de
co~struccin hbrida y siempre est, de una u otra manera, dia-
logizada; en el_Ia se desarrolla el dilogo entre el autor y sus h-
roes: no un dilogo dramtico, disgregado en rpli'cas, s
- c!IlO UT'.
,.
.' 1 '] '7
'
 dilogo novelesco especfico, realizado en el marco d~ ~~nstruc-
ciones aparentemente en forma de mnlogo. _La posibilidad de
tal dilogo es uno de los privilegios esenciales ~~ la prosa nove-
lesca, inalcanzable tanto para los gneros dramat1cos, como para
los puramente poticos. e .
Las zonas de los hroes constituyen una matena muy mtere-
sante para los anlisis estilsticos y lingsticos: ert .ellas podemos
encontrar construcciones que arrojan una luz c:ompletamente
nueva sobre los problemas de la sintaxis y la estilstica.
Finalmente vamos a detenernos en una de las ms importa~-
tes, esenciales, 'formas de introduccin y organizaqin del plun-
lingismo en la novela: los gneros intercalados. ':::\se ..
La novela permite la incorporacin a su estructura de diferen-
tes gneros, tanto literarios (novelas, pi~zas lricas, p~emas, es_c~-
nas dramticas, etc.), como extraliteranos (costumbns~as, r~ton-
cos, cientficos, religiosos, etc.) ... En principio, cua:lqm.er genero
_puede incorporarse a la construccin de la novela.; ef~ctivamente,
es muy difcil encontrar un gnero que no haya _sido m?orporado
nunca por alguien a la novela. En general, los generas mcorpora-
dos a la novela conservan su flexibilip.ad estructural Y su autono-
ma, as como su especificidad lingstica y estilsti~a ...
Es ms. existe un grupo especial de gneros que Juega un papel
esencial e; la construccin de la novela, y que, a veces, determma
directamente la estructura del conjunto de la novela, creando las
variantes especiales del gnero novelesco. En l estn: la confe-
) sin, el diario ntimo, el diario de viajes, la biografa, la carta Y
\ algunos otros gneros. Todos ellos, no slo pued~n entrar e~ la
novela como parte constitutiva fundamental, smo determ~~ar
tambin la forma de la novela como un todo (novela:confes.10n,
novela-diario, novela-epistolar, etc.). Cada uno de los rr:1smos tiene
sus formas semntico-verbales de asimilacin de los diferentes as-
~ pectas de la realidad. La novela utiliza precisamente.tale~_gneros
como formas elaboradas de asimilacin verbal de la realidad.
Es tan grande el papel de esos gneros incorporados a la n?-
vela, que puede parecer que la novela no dispon~ de su pr?pia
manera verbal primaria de abordar la realidad, y tiene nec~sidad
de un tratamiento previo de sta por parte de otr~s gneros, s_iendo
ella misma tan slo la unin sincrtica secundart~ p.e ~sos generas
verbales primarios.
_qg_
~- 1:odos los g~neros que se incorporan a la novela le aportan sus
prop:os lenguaJes, estratificando as su unidad lingstica y pro-
- fundiz~ndo, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes;Los
lengl:aJes de los gneros extraliterrios introducidos en la novela.
a~qmeren a ~enudo tanta importancia, que la intercalacin de
gene~o respectn~o (p?r ejemplo, del epistolar) crea una nueva poca
no solo en la h1stona de.Ja novela, sino tambin en la historia de
la )engua literaria.
) Los g~neros. intercalados en la novela, tanto pueden ser direc-
\amente mtenc10nles como completamente objetuaf'es, es decir
carentes por completo de Jas intenciones del autor -no se trat~
de una palabra pronunciada, sino solamente mostrada como co-
, ..
sa-:; pero? con ms frecuencia, refractan, en una u otra medida,
las mtenc10nes del autor, al mismo tiempo que algunos de sus
~lemen!os pueden situarse de manera diferente ante la ltima
mstancia semntica de la obra. "'\
As, los gneros poticos en verso (por ejemplo, lricos), inter-
c~lados en la ?ove!~, pueden se!, desde el punto de vista potico,
direct~mente mtenc1onales, llenos de sentido. De esa manera son:
por eJemplo, las poesas introducidas por Goethe en Wilheir/z
~eister. De tal forrna intercalan sus versos en la prosa los romn-
ticos, que -es sabido- consideraban la presencia de versos en la
novela (en ,ta?-to que ~xp~esin intencional directa del autor) como
1~ ca.ractenstica con.stitutiva de ese gnero. En otros casos; las poe-
sias mt:rcaladas ret.ractan las intenciones del autor; por ejemplo,
la poesia de Lensk1 en Eugenio Oneguin: dnde, dnde habis
qu~dado .... Y si las poesas de Wilhelm Meister pueden ser atri'.".
bmd~s directamente a la l?ca de Goethe (cos que se h~ce), en
cam~1~, los versos ~e Lenski no pueden atribuirse, en ningn caso,
a la hn~~ detushkm, salvo si se les incluye en la serie especial de
las est1hzac1ones poticas (donde tambin deben ser incluidos
los :ersos de Griniov en La hija del capitn. Finalmente, los ver-
sos 1nter.calados en la .novela tambin pueden ser casi por com-
pleto obJetuales; por eJemplo, la poesa del capitn Lebiadkin en
Los demonios, de Dostoievski.
La situaci~n es tambin anloga en el caso de introduccin en
la novela de diferentes sentencias y aforismos: estos pueden igual-
mente fluctuar ~ntre los puramente objetivos (la palabra mos-
trada),. y l?s ~ir~ctamente intencionales, es decir, los. que son j
sent~ncias r1~osoficas del a~tor rr:ismo, llenas de sentido (la pala-
bra mcond1c1onal, pronunciada sm reservas y sin distancias): As,
_ 110
 . p 1 t ricas en aforismos, encontramos
en las novelas de Jean- au , ~n es valorativas de tales aforismos:
una amplia gama de gra~uac1on hasta os directamente intencio-
desde los puramente o~Jedt:1ales de refraccin de las intenciones
nales, con los grados mas iversos
del autor. . . . las sentencias estn da-
En Eugenio Onegum, los .~0~1smos ~ . las intenciones del .
das en un plano pardico O lf~~~~~s~~n ;~};actadas en estas m-
autores en mayor o menor me 1 , . y organizacin del plurilingismo en la novela. Todas ellas per-
ximas. As, por ejemplo, la siguiente sentencia:
El que ha vivido Y pensado, no puede,
En el alma, no despreciar a la _gente;
A quien ha sentido, le desasosiega
El fantasma de los das que no pueden volver,
Ya no existen para l los embelesos,
Para l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepentimiento le cQ_rroe.
. est presentada en un plano ~iger~1;1en~e
permanentemente la aprox1mac1on,.
::;~{~~::~con
, d'
.
ue se siente
las in-
tenciones del autor. Pero ya los sigmentes versos.
Todo esto da a menudo
M.ucha gracia a la conversacin ...
' . n) subrayan los acentos pa-
(del autor convencional con 0 negm . t a Ob-
. b . obJetual a esa sen enc1 .
rdico-irnicos, ar~oJan un~ som ra_d el radio de accin de la
. s ue la misma esta constrm a en
servemo q .. su horizonte con sus acentos personales.
voz de Onegum, en ' . d 1 t el ra-
Pero aqu, la refraccin de ~as irenc1ones e eo:~ ~~~ e:s dife-
ensanchan el horizonte lingstico literario, ayudando a conquis-
tar para la literatura nuevos universos de la concepcin verbal, ya
sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas -extra-
literarias- de la vida del lenguaje.
) El juego humorstico de los lenguajes, la narracin no del au-
torn (del narrador, del autor convencional, del personaje), los dis-
cursos y las zonas de los hroes, y finalmente, los gneros inter-
calados o encuadrados, son las principales formas de introduccin
miten que se realice la modalidad de utilizacin indirecta, disi-
mulada, distanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la rela-
tivizacin de la conciencia lingstica -dan expresin de la
sensacin propia de esa conciencia-, de la objetivacin del len-
guaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios
(las fronteras de~ lenguaje como tal). Esta relativizacin de la con-
ciencia lingstica, en ningn caso reclama tambin la relativiza-
cin de las intenciones semnticas: en el terreno de la conciencia
lingstica de la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles .
'Pero precisamente porque la idea de un lenguaje nico (como
lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesc,i fa con-
ciencia prosstica. debe de instrumentar, aunque seaff-indiscuti-
bles, sus intenciones semnticas. Esa conciencia se siente encor-
setada en uno solo de los mltiples lenguajes del plurilingismo,
le es insuficiente un solo timbre lingstico.
Nos hemos referido nicamente a las formas principales, ca-
ractersticas de las variantes ms importanes de la novela europea;
pero, como es natural, no se agotan en ellas los posibles medios
de introduccin y de organizacin del plurilingismo en la no-
vela. Es posible, a su vez, la combinacin de todas estas formas en

1
dio del eco ~e la voza tae
rente, por eJemp o,
d~~=~~:~ 11
~: te~~~f (~ase par~dia casi ciertas novelas concretas y, por lo tanto, en las variantes de gnero
creadas por estas novelas. Tal modelo clsico y puro del gnero
objetual de sus versos). . d - rriba novelesco es Don Quijote de Cervantes, que realiza, con una pro-
Fste ejemplo puede ilustrar la influencia, anahzaf a _mas a 'fad~ fundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades litera-
del discurso del hroe en_ el dis~urso ~el ~:~r~i rb~~i:~n~s, de rias de la palabra novelesca plurilinge y con dilogo interno.
est impregnado de las mtenc1on~s ~ g d 'l guarcia
moda); por eso, el autor no se sohdanza del to o con e , .
una cierta distancia. : ' ., f V la cuando Se EJ_plurilingismo intr.9d.vcido en la novel~ (sean cuales_s.ean_
Mucho ms compleja es la s1tuac1on en a ~~ e . ., , l<l~.fq_rm__<;i_<n1r.oduccin1 es el discurso ajenq er1: }_e.!}S.!!<!.._ajeJ1p.
intercalan los gneros fundamentales ila con.~t~r~ :~~~~;p~;~ y_~irye de_~xpresin..r.~.fr.actada del<!? in!_encio12~s del aut_or:...:l.J2.:.
timo, etc.). Tambin ello~ apo~a~rr::~tee~;:; puntos de ;is~a ob- labra de tal discurs_Q..._e.s,_en. especial, biy_9cal. Sirve simultnea-
estos son importantes, pnmordrn
jetual-productivos, carentes de convenc1ona i
l'dad literaria que
'
-------
'nente .a doshablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones di-
.. --.. ---------- ........... -- -........... .

ferentes: la intencin dir~.cta_c;:lel h_roe hablante, y la refractada del
~u~ fn ta.p~~b;~h;y. dos-_;oc;s,-dos's'eci.osy-dos expresfo-
nes. Al mismo,Jiempo,. esas. dos .voces .estn:r<::I~~tc:i~.~~~~3!-ia~o_tS'.._~
ticane_11_te en_ge _si;__e_s_c_Q_mn..si....se--:co.uocie.r:aJJ.~P:.e...-...9.!I.~~~e~
misma manera se conocen dos rphs.~..sJ-~_\l:_1?:_slialogo,_y_s_e~tJ~-
t1-1raenesecownueto.i'cfproco),-como_si..disc11tieran__n~
otra:La palai;;-bivocal est siempre dialogiza~3: tP.~~r;p_am~Jlte. As
esla paTbral-um.rstici(:li:Cifonica; l' pardica, la palabra re- ,_e,.
fractiva del narrador, del personaje; as es, finalmente, la palabra _
del gnero intercalado; son todas ellas palabras biv9cales,jnt.er-.>r \
- namente dialogizadas. En ellas se encuentra un dilogo potenc1~J,!
no desarrollado, el dilogo concentrado de dos voces, ddos con-
cepciones del mundo, de dos lenguajes.
Naturalmente, la palabra bivocal, internamente dialogizada es
tambin posible en un sistema lingstico cerrado, puro Y nico,
ajeno al relativismo lingstico de la conciencia prosstica, y, por
tanto, en los gneros puramente poticos. P.ero no tiene campo en
ellos para un desarrollo ms o menos importante. La palabra bi-
vocal es muy usual en los gneros retricos; pero tampoco ah, al
quedarse en el marco de un sistema lingstico nico, se fertiliza
en relacin profunda con las fuerzas del proceso histrico de for-
macin que estratifica el lenguaje, por ser nicamente, en el me-
jor de los casos, un eco lejano, reducido a polmica individual, de
ese proceso de formacin.
Dicha bivocalidad potica y retrica, desvinculada del proceso
de estratificacin lingstica, puede desarrollarse adecuadamente
en el marco de un dilogo individual, en la disputa individual Y
en la conversacin de dos individuos; con todo, las rplicas en ese
dilogo sern propias de un nico lenguaje: pueden estar en de-
sacuerdo, ser contradictorias, pero no pueden ser plurilnges. Tal
bivocalidad, que se queda en el marco de un solo sistema lings-
tico, nico y cerrado, ~in instrumentacin socio lingstica autn-
tica, esencial, slo puede ser, desde el punto de vista lingstico, 22
acompaante secundario del dilogo y de las formas polmicas
La dicotoma interna (bivocalidad) de la palabra, suficiente para
un lenguaje nico y para un estilo concebido comq,_gi_~o, no (
puede ser, en modo alguno, importante: no se trata sino de un
juego, de una tempestad en un vaso de agua.
22 En el neoclasicismo, esa bivocalidad slo alcanza a ser muy importante en.los
g. neros inferiores, especialmente en la stira. , <:i'l 1, ,1 ,---l
" / I' t)S /.:2 vv 1-@ Vi& l'{so
1 A"l
No es as 1~ bivo~alidad en la prosa. En el terreno de la prosa
no:elesca, la b1vocalldad no extrae su energa, la ambigedad dia-
'.og1.z~da, de las_~iso~ancias, incomprensiones y contradicciones
mdmduales (trag1cas mcluso, y profundamente justificadas en los
destinos individuales) 23 En la novela, esa bivocalidad penetra
profundamente en la diversidad socio lingstica esencial de los
lenguajes. ~s .verdad que en la novela, el plrilingismo, bsica-
mente, esta siempre personificado en formas de figuras indivi-
duales de gente, con divergencias y contradicciones individuali-
zadas. Peto en es_e caso, tales contradicciones en las voluntads e
,
~nt~ligencias ~ndividuales estn sumergidas en el plurilingismo
l
-s~c:al, son, remterpr~tadas por l. Las contradicciones de los in- )
dmduos solo son ah1 las crestas de las altas olas de los elementos
de-la nat.uraleza. del ~lurilingismo social, elementos a los qu.e agita
Y. hace contrad1ctonos, de manera autoritaria; llena las concien-
c;ias Y las palabras de los mismos con su plurilingismo ese'ncial.
Por eso, la dialogicidad interna de la palabra literaria bivocal
en prosa no puede agotarse nunca temticamente (como tampoco.
puede agotarse temticamente la energa metafrica del lenguaje);
no puede desarrol~a:se totalmente en un dilogo directo, argu-
~en~al o. pr?~lematico, que actualice por completo la potencia
:ntenor-dialog1ca e11 el plurilingismo lingstico. La dialogicidad
mterna de la autntica palabra en prosa, al formarse orgnica-
11:-ente-del lenguaj~ estratificado y plurilinge, no puede ser esen-
c.1almente dramatizada y acabada desde el punto de vista dram- ,.
t1~? (realmente acabada); no entra, hasta el final, en el marco del
dialogo, en el marco de la conversacin entre individuos, no se j
f~agme1,1ta por entero en rplicas precisamente delimitadas 24 Tal
b1:ocall~ad prosstica est establecida previamente en el lenguaj~ . ./
mis:no (igual que la metfora autntica, que el mito); en el len-
guaJe como fenmeno social, que evoluciona histricamente so-
cialmente estratificado y fragmentado en esa evolucin. '
L~ relativizaci>n de la conciencia lingstica, su implicacin
esencial en la multitud y diversidad social de lenguas en proceso
__) '
~e formacin, la ?isp~rsin de las intenciones semnticas y expre-
sivas de esa conciencia en los lenguajes (igualmente interpretados \
_,/
23
_En el marco_ de un u?iverso potico y de un lenguaje nico, todo lo que es
e~~nc1al en es~~ d1s~ordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un
dialogo dramat1co directo y puro.
24
Que, en ge~er~l, son tanto 1:1s agudas, dramticas y acabadas, cuanto ms "_,
consecuente y umtano es el lenguaJe. \
. ./
-141-
 e igualmente objetivos), la inevitabilidad del d~scl:rso indi~ecto, .
Por eso, la ambigedad (o el polisemantismo) del smbolo no im-
reservado, refractado, son, todas ellas, premisas mdispensab.es d_e
pli~an doble acentuacin. Por el contrari0, la ambigedad' polica
la autntica bivocalidad de la palabra literaria en prosa. Es~ ?i-
satisface a unl', sola voz y a un solo sistema de acentuacin. La
vocalidad la encuentra previamente el novelista en el plunlm-
c?r.re1acin de 19~ sentidos en el smbolo puede ser interpretada
gismo que rodea y alimenta su conciencia; ~o ~e- crea en la po-
l~g1camente (como una actitud que va de lo particular o lo indi-
lmica retrica individual y superficial entre mdiv1duos.
vidual, a lo geheral: por ejemplo, un nombre propio convertido
Si el novelista pierde la base lingstica del estilo prosstico, si
en smbolo; como una actitud que va de lo concreto a lo abs-
no sabe alcanzar la altura de conciencia lingstica galileana, re-
t~acto, _etc.);_ puede ser interpretada tambin, desde el punto de
litivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno
vista r1losfico-ontolgico, como una relacin de representacin
de la palabra viva en proceso de formacin, nunca, en ese caso,
especial o como una ~elacin entre el fenmeno y la esencia, etc.;
entender ni har realidad las posibilidades y objetivos verdaderos
se puede pone~ en pnmer plano el aspecto emocional-axiolgico _
del gnero, novelesco. Puede, naturalmente, _crear una obra que,
de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos
compositiva y temticamente, sea muy parecida a una novela que
s~ sale, n~ puede sa!irse, d~l marco de la actitud de la palabra ha-
puede ser confeccionada totalmente coill;o novela; pero n.o
cia su obJeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. Entre la
crear una novela. Siempre lo delatar su estilo. Veremos la uni-
?labra Y el objeto se desarrolla todo el acontecimiento, todo el
dad genuino-presuntuosa o estpido-presuntuosa de un lenguaj_e
1:1ego del smbolo potico. El smbolo no puede suponer una ac-
ru.novocal plano y pro (o con bivocalidad ficticia, elemental,
titud e~encial hacia la palabra ajena, hacia la voz ajena. El poli-
artificial). Veremos que para ese tip9 de autor no es difcil des~:11-
semantismo del smbolo potico supone la unidad e identidad de
barazarse del plurilingismo: simplemente, no oye el plunlm-
la voz con respecto a l, yJa c.ompleta soledad de la voz en su pa-
. gismo esencial del lenguaje real; considera ruidos molestos, que
lab~. En el momento en que en ese juego del smbolo se iirtio-
deben ser excludos, a los tonos sociales secundarios, que generan
duce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posible punto de vista.
el timbre de las palabras. La novela, separada del plurilingismo
se destruye el plano potico y es transferido el smbolo al plan~
autntico, degenera en drama en la mayora de los. casos (n~tu:al- de la prosa.
mente en un mal drama), con acotaciones amplias y artist1ca-
mente' elaboradas. En una novela as, el lenguaje del autor,_ se- . :r~~ entender la diferencia entre el dobl~.,;,~pt_i.do.._p_Q_~Jic;:_o_yjgt 1
parado del plurilingismo, cae inevitablemente en la penosa Y 9?).'.9ca!_i~.rQ:;1~~~~iciente con qu~~ smbolo ~~~ !?~- 1
- . , , 25 c1.b.1.do... Y__ ace_Q.t1a,s1_u:.0_l)).ffne.ng__jpaturalmente, dentro del co.:-' ....... ~ ./
absurda situacin del lenguaJe de las acotaciones escemcas . ~-7:-:.
La palabra bivocal en prosa es ambigua. Pero ~ambin _es ~m-
?~S.P._?E-~.!~.nte.. context9.jmportante);~~co-ofras:-paia1ifK@_(:'. s~~-\
bigua y polisemntica la palabra potica, en sentido restnng1do. :ntrod:~..C.l~f'l..Jrtr..~v:oz,...~~J:elracte_e1:--L una._nuev.a \
m t ~ . Con eso, el s1mbolo poetico, aun contmuando siendo, 1
En eso reside su principal diferencia con la palabra-conc~pto, la
como es natural,_ un smbolo, pasa, al mismo tiempo, al plano de
palabra-trmino. La palabra potica es un tropo que precisa que,
~a pros~, se convierte en palabra bivocal: entre la palabra y el ob-
en su marco, se perciban claramente dos sentidos. .
J~to se mterpone la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el
Se entienda como se entienda la correlacin de los sentidos en
s1mb0Jo la sombra objetual (como es lgico, la estructura bivocal
un smbolo potico (en un tropo), sta no es, en ningn caso, una ser primitiva y simple).
correlacin de tipo dialgico, y nunca podremos imaginar un tropo
(por ejemplo, una metfora) desarrollado en dos rplica.5 de di- 26
Alexei Alexndrovich Karenin tena la costumbre de desprenderse de algunas
logo; es decir, los dos sentidos repartidos" en dos voces diferentes. pala?ras Y de expresiones relacionadas con ellas. Compona construcciones bivoca-
25 les .s:n contex.to alguno, ~xclusivamente en el plano intencional: Si, como ves, ese
Spielhagen, en sus conocidos trabajos sobre teora y tcnica de la novela, se
carrnoso mando, tan canoso como en el segundo ao de la boda, arda en deseos
orienta nrecisamente hacia esa novela non novelesca)>, ignorando, precisamente,
de verte -dijo l, con su voz lenta y aguda y el tono_que casi siempre utilizabn con
las posibilidades especficas del gnero. Spielhagen, co:110 terico, ha sido sordo al
~lla, ese tono de burla hacia.la persona que hubiera podido decir eso ele verdad,,
plurilingismo y a su producto especfico: la palabra blvocal. _ \Ana Karnina, Primera Parte, Cap. 30).

- 145 -:--

Un ejemplo de tal prosificacin simple_ del smbolo potico es
la estrofa sobre Lenski de Eugenio Onegum:
Cantaba al amor, obediente al amor,
Y su cancin era clara
Como los pensamientos de la cndida doncel~;,
Como el sueo del pequen, como la luna ...
Los smbolos poticos de esa estrofa estn orientad?s a un
tiempo en dos planos: en el p~ano de la canci~ d.e ~enski -e~ el
horizonte semntico y expresivo del alma de Gottmgen-.. 1_.en
el Dlano del discurso de Pushkin, para el que el alma de Gottm-
ge~, con su lenguaje y su potica, era un fenmeno .n~evo del
plurilingismo literario ele la_poca, que se estaba conv1rt1c1~do _Y.
en un hecho tpico: un tono nuevo, una voz nueva c~1 _!a d1:ers1-
dad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones litera-
rias, y de la vid.a gobernada por tales concepto.s_. Otras voces.de ese
plurilingismo de la vida literaria so~ tamb1en: e.l lcnguaJ~ a lo
Byron y a lo Chateaubriand de Onegum, el lengua~e Y el ~m:erso
richardsoniano de Tatiaria en el campo, el lenguaje provm~iano,
local costumbrista en la hacienda de los Laiiny,. el lengu_aJe Y el
universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguaJes, entre los que
se encuentran, adems, los lenguajes indirectos del au~~r, ~~e se
modifican en el transcurso de la obra. Todo ese plunh~gmsmo.
(Eugenio Oneguin es una enciclopedia de estilos YlenguaJes__ d~ la
poca) instrumenta las intenciones del autor Y crea el autentico
estilo novelesco de dicha obra. . - .
De esta manera las imgenes de la estrofa citada por nosotros
se convierten en el sistema del discurso de Pushkin, en smbolos
prossticos bi~ocales, al ser ambiguos (metaf?ricos) los smbol?s
poticos en el horizonte intencional de Lens~1. Naturalmente, es-
tos son smbolos literario-prossticos autnticoii que surgen del
plurilingismo del lenguaje literario de la p.oca, en p~oce:o de
formacin, y no una superficial parodia retnca ~ una ~ro~1rn. .
Esta es la diferencia entre la bivocalidad artstico practtc~ ~ la
univocalidad bi o polisemntica del smbolo puramente p~et1c~.
La arnbigedad de la palabra bivocal est internamente dialogi-
zada; es capaz de generar un dilogo y, verdaderamente, pu~~e ge-
nerar dilogos entre voces realmente separadas (pero no drnlogos
,7 El anlisis de este ejemplo lo planteamos en el artculo De la prehistoria de
la palabra novelesca (vase infra pp. 411 448).
dramticos, sino dilogos sin conclusin, en prosa). Sin embargo,
al mismo tiempo, nunca se agota en tales dilogos la bivocalidad
potica, que no puede ser del todo arrancad de la palabra, ni me-
diante la desmembracin lgico-racional y la redistribucin entre
las partes de un periodo monolgico nico (como en la retrica),
ni mediante la ruptura dramtica entre las rplicas de un dilogo
en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos novelescos en
prosa, la autntica bivocalidad no se agota en ellos, sino qu-e queda
en la palabra, en el lenguaje, como fuente inagotable de dialo-
gismo; porque el dialogismo interno de la palabra es un acompa-
ante indispensable de la estratificacin del lenguaje, una canse~
cuencia de estar superpoblado de intenciones plurilinges. Pero esa
estratificacin, ese superpoblamiento y sobrecarga intencional de
todas las palabras y formas, son el acompafiante inevitahle del
- proceso de formacin histrico, socialmente contradictorio, del
lenguaje.
Si el problema central de la teora de la poesa es el problema
del smbolo potico, el problema central de la teoria de la prosa
literaria es el de la palabra bivocal, internamente dialogizada en
todos sus diverss tipos y variantes.
Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por lapa-
lab~a ajena sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valo- _j
,rado de manera diferente; es inseparable de una comprensin so-
. cial plurilnge. El novelista habla de ese universo puesto en
entredicho en un lenguaje internamente dialogizado, diversi-
ficado. De esa manera, el lenguaje y el objeto se muestran al
novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso social de for-
.,/
macin plurilinge. Para l no existe el mundo fuera de su
comprensin social plurilinge, y no existe el lenguaje fuera de sus
intenciones plurilinges estratificadoras. Por eso, en la novela, al
igual que en poesa, es posible la unidad profunda, aunque espe-
cfica, del lenguaje (ms exactamente de los lenguajes) con su ob-
jeto, con su mundo. As como la imagen potica parece generada j
y desarrollada orgnicamente en el lenguaje mismo, formada en
l con anterioridad, de la misma maneraj las imgenes novelescas J
parecen orgnicamente unidas a su lenguaje plurivocal, como for- . ,.
madas anteriormente en su marco, en las profundidades de su ,, , y' ; \
propio plurilingismo orgnico. La armonizacin del mundo y 1,;, <i"
la re-armonizacin del lenguaje se unen en la novela en el ~~ -~"
acontecimiento nico del proceso de formacin plurilnge del 1
mundo, en la comprensin social y en la palabra social.
-147-
 y la palabra potica, en sentido restringido, tafi1;bin ha de
novelista estratificada y plurilnge. Por eso, incluso en los casos
tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra aJena que la
en que el plurilingismo se queda fuera de la n;vela en los' casos
complica; encuentra previamente un le;11guaje plurilinge y ha~de
en que el novelista se presenta con su lenguaje nic~, definitiva-
alcanzar su unidad, que es creada (no vi.ene dada ya hech~), Y u~a
mente consolidado (sin distanciamiento, sin refraccin, sin reser-
intencionalidad pura. Pero ese camino de 1~ palabra potica hacra
v~s), ~ste sabe_ que tal lenguaje no es, en general, significativo, in-
su objeto y hacia la unidad del lenguaje, c~m~no el} el que tam.-
discutible, .que sue~~ en medio del plurilingismo, que tiene que
bin encuentra constantemente a la palabra aJena, con la que s,e
ser defend1do, punf1cado, protegido, motivado. Por eso tal len-
interioriza termina en desecho del proceso de creacin y es aban-
guaje nico y directo de la novela es polmico y apoloo-tico es
donado, d~ la misma manera que se abandonan los andamiajes
decir, correlac::ionacio _dilogsticamente con el plurilingi~mo. Eso
cuando est terminado un edificio; y la obra acabada se levanta
determina el objetivo, totalmente especial -contestado, contes-
como un discurso nico y objetual concentrado acerca del mundo
table y contestatario-, de la palabra en la novela sta no puede
virgen. Esa puridad univocal, esa cl,aridad i11:tencio~al ind~scu- .. . ' .. '
Ill mgenua, Ill convencionalmente, olvidar o ignorar el plurilin-
tible de la palabra potica acabada, se compra al precio de cierto gismo que lo rodea..
convencionalismo del lenguaje potico. - . .
. As,_ el plurilingismo se introdce personalmente _:_por de-
Si en el terreno de la poesa nace, como filosofa utpica de
cirlo as1- en la novela, y, materializndose en las figuras de sus
sus gneros, la idea de un lenguaje puramente potico_, retirado ~el
hablantes, como fondo dialogizado, determina la resonancia es-
curso corriente de la vida extrahistrico, un lenguaJe de los d10- pecial de la palabra novelesca directa.
ses en cambio a la prosa' artstica le es ms cercana la idea de la
De aqu resulta una particularidad extremadamente impor-
exi~tencia viva' e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa li-
tante del gnero novelesco: el hombre en la novela es. esencial-
teraria supone la percepcin intencional de la concreti.zaci~n Y.~e-
mente, un hombre qe habla; la novela necesita de habantes oue
lativizacin histrica y social de la palabra viva1 de su imphcac10n
aporten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje.
en el proceso histrico de formacin y en la lucha social; Y la prosa
. El prin_c~pal ?bjeto .<:esp~cificadorn del gnero novelesco, ei que
toma de esa lucha y de ese antagonismo la palabra tod~va ca-
crea su ongmahdad estilstica, es el hablante y su palabra.
liente todava no determinada, desgarrada por entonac10nes Y
Para la comprensin correcta de esta afirmacin ser necesa-
acent~s contrarios, y, as corno es, la subordina a la unidad din-
rio que maticemos con toda claridad tres elementos:
mica de su estilo.
.i(i)E~ la novela, el hablante y su palabra son el objeto de la
representacin verbal y artstica. La palabra del hablante en la no-
CAPTULO IV
vela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida~ sino re-
presentada artsticamente, y, adems, representada siempre -a
EL HABLANTE EN LA NOVELA
diferencia del drama- por medio de la palabra (del autor{ .Pero
el ha~l~nte y su palabra, como objeto de la palabra, son un bjeto
Hemos visto que el plurilingismo social, la concepcin de la -
espec1f1co: no puede hablarse de. la palabra como de otros objetos
diversidad de los lenguajes del mun_do y de la sociedad que instru--
de~ habla -c?s~s sin voz, fenmenos, acontecimientos, -etc.-; sta
menta el tema novelesco, se incorpora a la novela, bien -como es-
exige, procedimientos formales del habla y de la representacin
tilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes, verbal completamente especiales.
de l~s lenguajes de los gneros y de las profesions, y de otros len- . .
guajes sociales, bien como imgenes realizadas de un aut~r con-
IDE1 hablante en la novela es esencialmente un hombre so-
vencional, de los narradores, y, finalmente, de los personaJes.
5ia01istricamente concreto y determinado, y su palabra es un
El novelista no conoce un lenguaje nico, _ingenua (o conven-
lenguaje social (aunque en germen) y no un dialecto individ~1al.''
cionalmente) indiscutible e incontestable. La lengua le es dada al
El carcter individual y los destinos in~i~iduales, as como la pa-
1AQ
--149--~
 7 f'be~ (q
[ labra individual, slo determinada por ella misma, ~~n p~ra la no-
vela, en s misms, indiferentes. Las particularidades de la palabr~
del hroe procuran siempre una cierta signific:acio.n.s.9ccil, una,gj;-.,.
Jl\,~.QP.WC.il,_y sqn lrng1,.1ajes_pot~n-?i~les. Por eso la pa.lab~a de un
hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaJe, mtrodu-
ciendo el plurilingismo en l.
G) El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida,
un. idelogo, y sus palabras siempre son ideologemas. Un len-
gua]e especial en la novela es siempre Ul}J2_ll_Il_"t9 g._e .Y! espff!?f
acerca deLmundo,,,un punto de vista que pretende una significa-
cin social. Precisamente como ideologema, la palabra se con-
vierte en la novela en objeto de representacin; por eso la novela
no corre peligro de convertirse, sin el objeto, en-un juego verbal.
Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena
desde el punto de vista ideolgico (en la mayora de los casos, ac-
IUal y eficaz), la novela facilita el esteticismo y el juego verbal pu-
ramente fom1al menos que cualquier otro gnero literario. Por eso,
cuando un esteta comienza a escribir una novela, su esteticismo
o se manifiesta en la estructura formal de la novela, sino en el
r1echo de que en la novela est representado un hablante, que es
el idelogo del esteticismo, y que descubre su creencia, sometida
prueba en la novela. As es El retrato de Dorian Grey de Wilde;
as son,en sus comienzos, T. Mann, Henry de Rgnier, Huys-
mans, Barres, Andr Gide. De esa manera, hasta el esteta que ela-
bora una novela se convierte, dentro de ese gnero, e un ide-
logo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se
convierte en apologista y polemista.
Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto es-
pecificador de la novela, el que crea la especificidad de ese g-
nero. Pero, com es natural, en la novela no slo est represen-
tado el hombre hablante; y .ste, no slo est representado como
habiante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en
el drama o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clari-
ficada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aun-
que sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una
determinada posicin ideolgica. La accin y el acto del hroe en
la novela son necesarios tanto para la revelacin como_para la ex-
perimentacin de su posicin ideolgica, de su palabra.\l\unque,
/ ___ /
1 ,:; \
es verdad que la novela del siglo xrx ha creado una variante muy
importante, en Ja que el hroe no es ms que un hablante que no
puede actuar y est condenado a un discurso vaco: a los sueos,
las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles.
As es tambin, por ejemplo, la novela rusa experimental del in-
telectual-ide'Iogo (el ejemplo ms sencillo es Rudin, de Tur-
guniev).
Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del h-
roe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no me-
nos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est
en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin
habla, y su accin no tiene nicamente una significacin general
indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general sig~
nificativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de
una restriccin idolgica, tras de la cual se encuentta permanen-
temente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es
la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin
ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo
el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto
a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe
pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco
puede callar), pero su palabra no est evidenciada en el plano
ideolgico (slo est evidenciada formalmente e1{ la composicin
Y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor, Pero
- tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la
general, que es la nica posible. En el ephos existe un solo, un (
nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el h-
roe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el
ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diver-
sos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la
palabra es-slo la palabra nica del autor.
En la novela, puede tambin, representarse a un hroe que
.J
..pierisa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del
autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de ac-
- tua:r todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de
la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo-
lgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula
a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilin- ./
gismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto,
en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As son los _j
hroes irreprochables de la novela barroca, los hroes del sent-
\ L0KAL5
mentalismo; por ejemplo, Grandiso. Los actos de esos hroes es-
tn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y armonizados
por la palabra apologtica y polmica. ~ hablantes, combinndose con la imagen del hombre hablante.
La accin del hroe de la novela siempre subrayada en el plano
ideolgico: vive y acta en su propio' universo ideolgico (no en
uno pico, nico), tiene su propia concepcin del mundo, que se
realiza en accin y en palabra.
Pero, por qu no puede ser revelada la posicin ideolgica de
un hroe y el universo ideolgico que se encuentra en la base de
sta, en las acciones mismas del hroe, y slo en ellas, sin repre-
sentar tambin sus palabras?
El universo ideolgico ajeno no puede ser representado ade-
cuadamente sin darle la posibilidad de sonar por s mismo, sin re-
velarle su propia palabra. Porque la palabra realmente adecuada
a la representacin de un universo ideolgico especfico puede ser
su propia palabra; aunque no sola, sino asociada a la palabra del
autor. El novelista puede no darle a su hroe la palabra directa,
puede lirlp.itarse slo a representar sus actos; pero en esa represen-
tacin, si es esencial y adecuada, se expresar tam1;)in, inevitable-
mente, junto con el discurso del autor, la palabra ajena, la del h:
roe mismo (vanse las construcciones hbridas analizadas en el
captulo precedente). _ seleccionan los elementos tpicos, caractersticos o hasta esencial-
Como hemos visto en el captulo anterior, el hablante en la
novela no debe tener, obligatoriamente; forma de 'hroe. El hroe
es slo una de las formas del hombre hablante (es verdad, que la
ms importante). Los lenguajes del plurilingismo se introducen
en la novela en forma de estilizaciones pardicas impersonales
(como en los h~moristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non
pardicas, de gneros intercalados, en forma de autores conven~
cionales, de skaz, y finalmente, incluso el indiscutible discurso del
autor, por ser polmico y apologtico, es decir, por oponerse, como
lenguaje especial, a otros lenguajes del plurilingismo, se concen-
tra en cierta medida en s mismo; esto es: no slo representa, sino
que, tambin, se representa.
Todos estos lenguajes -incluso los que no toman forma en el
hroe- aparecen concretados desde el punto de vista histrico y
social, y en una u otra medida, objetivados (slo un lenguaje nico,
que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objeti-
vado); por eso, tras ellos, se traslucen las imgeries de los hablantes,
con vestimentas sociales e histricas concretas. }',fo es caracters-
tica del gnero novelesco la imagen del hombre er, s, sino, preci-
samente, la imagen de su lenguaje. Pero-el lenguaje, para conver-
tirse en imagen artstica, ha de convertirse en habla en las bocas
Si el objeto especfico del gnero novelesco es el hablante v su
palabra, queyretende significacin social y difusin, en tanto 'que
lenguaje especial del plurilingismo, el problema central de la es-
tilstica novelesca puede ser planteado como el problenw de la re-
presentadn artstica del lenguaje, el problema de la imagen de{
lenguaje. .
Hay que decir que, hasta ahora, este problema no ha sido for-
mulado en toda su amplitud y radicalidad. Por eso, la especifici-
dad de la estilstica novlesca escapaba al inters de los investiga-
dores. Pero, sin embargo, ese problema era patente: en el estudio
de la prosa artstica, la atencin de los investigadores se vea atrada
ms Y ms por fenmenos especficos tales como la estilizacin,
la parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fen~
menos es caracteristico el hecho de que en ellos, la palabra no slo
representa sino que se representa; que el lenguaje social (de los ge-
n eros, de las profesiones, de las corrientes literarias) se convierte
en los mismos en objeto de reproduccin libre, orientada en el
plano artstico, de reestructuracin, de transformacin artstica: se
mente simblicos del lenguaje. El alejamiento de la realidad em-
prica del lenguaje representado puede ser muy importante, no slo
en el sentido de una seleccin preconcebida y de una exageracin
de sus elementos, sino tambin en el de la creacin libre, de
acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elementos totalmente ale-
jados del empirismo del lenguaje respectivo. Precisamente, esa
potenciacin de algunos elementos lingsticos hasta hacerlos
smbolos del lenguaje es especialmente caracteristica de los skaz
(Lieskov y principalmente Remizovf Todos estos fenmenos (es-
tilizacin, parodia, sk.az) son adems, como se ha mostrdo ms
arriba, bivocales y bilinges. ,
De manera concomitante y paralela con dicho inters por los
fenmenos de estilizacin, parodizacin y skaz, se desan-ollaba una
gran preocupacin por l problema de la representacin del dis-
curso ajeno, por el problema de las formas sintcticas y estlsticas
de esa representacin. Preocupacin que se manifest esoeciaI-
mente en el marco de la escuela alemana de filolofa roma~o-ger-
mana. Sus representantes, aunque se centraron bsicamente en el
aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del
-1:3--
 son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si es-
problema', se aproximaron mucho -especialmente _Leo Spit~er-
cuchamos atentamente retazos de los dilogos de la calle 'entre la
a la cuestin de la representacin artstica del discurso aJeno,
~ulttud, eri las colas, en los vestbulos, etc., oiremos q~e se re-
cuestin central de la prosa novelesca. Sin embargo, no slo no
piten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y
llegaron a plantear con toda claridp.d ese problema de la i~wgen
en la conversacin rpida de la gente, entre la multitud todo se
del lenguaje, sino que ni siquiera formularon con la TI:-phtud Y . . '
une en un continuo: l dice ... t dices ... yo digo ... . Comproba-
radicalidad necesarias el de la transmisin del discurso aJeno.
remos. qu grande es el peso de las expresiones todos dicen y
ha dicho, en la opinin pblica, en el chismorreo pblico en
los cotilleos, en las maledicencias, etc. Tambin es necesario' to-
U no de los temas ms difundidos e importantes del habla hu-.
mar en consideracin el peso psicolgico que tienen en la vida las
mana es el de la transmisin y anlisis de los discursos ajenos Y de
palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para
la palabra ajena. . . , . .. , . nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas pala-
. . En todos los dominios de la vida y de la creacin ideologica
bras de los otros (la hermenutica de la vida cotidiana).
11uestra haba se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas
En las esferas ms altas y organizadas de la comunicacin co-
con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Cuanto ms in-
tidiana no disminuye en nada la importancia de nuestro tema.
tensa diferenciada y elevada es la vida social de la colectividad
Toda convers~cin est llena de trasmisiones e interpretaciones
que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los ?bjetos
de pal~bras aJenas. En tales conversaciones existe, a cada paso,
del habla la palabra ajena, el enunciado ajeno, como obJeto de
una cita o una referencia a lo que ha dicho una determina-
transmisin interesada, de interpretacin, de anlisis, de valora-
da persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras
cin, de refutacin, de apoyo, de desarrollo posterior, etc-:\,
del habla\ite, a las propias palabras dichas con anterioridad
El tema del hablante y de su palabra necesita siempre~de pro-
a un peridico, a una decisin, a un documento, a un libro, etc'.
cedimientos formales especiales. Como hemos dicho, la palabra,
La ma>:Or parte de las informaciones y de las opiniones no son
en tanto que objeto de.Ja palabra misma, es un objeto sui generis
c?mumcadas, generalmente, en forma directa, como propias,
que plantea a nuestro"lenguaje problemas especficos. ., s1;10 por referencia a una cierta fuente comn no precisada: he
Por eso, antes de pasar a los problemas de la representac10n
01do, unos creen, algunos piensan, etc. Tomemos un caso
artstica del discurso ajeno, orientado hacia la imagen del len-
muy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en
2:uaie es necesario referirnos a la importancia del tema del ha-
una reunin; todas ellas se estructuran en base al relato; la in- ../
bla~t~ y de su palabra en el dominio extraliterario d~ ~a vida Y ~e
terpretacin y la valoracin de los diferentes discursos reso-
la ideologa. Si en ninguna de las fom1as de trasmisin del di~-
luciones, enmiendas, propuestas rechazadas o aprobads etc.
curso ajeno, fuera de la novela, existe una orientacin determi-
As, siem~re se trata de los hablantes y de sus palabras; ese 'tema
nada hacia la imagen del lenguaje, en cambio, en la novela, todas
retorna siempre; o bien dirige directamente el discurso como
esas formas son utilizadas y sirven para fertilizarla, transformn- . . ' '
te!lla pnnc1pal, o acompaa el desarrollo de otros temas co-
dose v subordinndose dentro del marco de la misma en una uni-
rnentes.
_dad ~ueva que tiene una meta precisa (y, viceversa, la novela ejerce
. No son necesarios otros ejemplos acerca de la importancia so-
una fuerte influencia sobre la percepcin y trasmisin extralite-
cial del tema del hablante. Es suficiente or con atencin y_medi-
rarias de la palabra ajena). . tar e~ el discurso que suena por todas partes, para llegar a la cons-
El peso social del tema del hablante es enorme. En la vida de
tatac1_n de que en. el habla corriente de cualquier persona que vive
todos los das, omos hablar a cada paso del hablante Y de su pa-
e:1 sociedad, la !llitad de las palabras que pronuncia son palabras
labra. Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente
aJe~as (reconocidas como tales), transmitidas en todos los grados
habla ms acerca de lo que hablan los dems: transmiten, recuer-
posibles de exactitud e imparcialidad {ms exactamente de par-
dan, pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las afir- cialidad). . .. ' ,
maciones, las informaciones; esas palabras producen indignacin,
_ 1,;4._ -155-
 Naturalmente, no todas las palabras ajenas transmitidas_ po-
introduci~a .en el contexto de un discurso, no establece un con-
d1ian ser introducidas -en caso de ser escritas- entre comillas.
tacto mecamco con ese co?tex!o que la encuadra, sino que pasa a
Un grado de aislamiento y de pureza de la ~alabr~ _ajena qu~, en
el habla escrita, precise comillas (segn la mtenc10n del rmsmo formar !='.arte de una combmac1n qumica (en el plano semntico
Y expresivo); el grado de influencia dialogstica recproca puede
hablante, de cmo determina l mismo ese gre-do), no es nada fre-
ser muy ?r_a_nde. Po~ eso, cua_ndo se estudian las diferentes formas
cuente en el habla corriente.
d? t 7asm1s10rt del discurso aJeno, no pueden separarse los proce-
El modelamiento sintctico del discurso ajeno trasmitido, no
di:11ientos de modelacin de ese discurso de los de su encuadra-
se agota en ningn caso con los clchs gramatic_ales del d~~curso
miento textuai (dialgico); estn estrechamente ligados entre s.
directo e indirecto: los procedimientos para su mtroducc10:1, su
Tanto la modelacin como el encu,adramiento del discurso ajeno
modelacin y matizacin son muy variados. Eso es necesano ~e-
(el co?texto pu_ede comenzar desde mucho antes la preparacin
nerlo en cuenta para hacer una valoracin justa de nuestra af1r-_
de I_a .1!1tro?u~c:n de ese discurso), expresan un acto nico de la
macin en cuanto a que no menos de.la mitad de todas las pala-
posic10n _d_1~logica frente al mismo, que determina el-carcter de
bras pronunciadas en la vida de cada da son" de otro. . _ ..
su tpsm1s10n Y todas las modificaciones semnticas y de acento
Para el habla corriente, el hablante y su palabra no constitu- que se producen en el curso de tal transmisin.
yen un objeto de representacin artstica, sinode tra:smisi~ prc-
tica interesada. Por eso, no puede tratarse en este caso de 10rm~s Co~o hem?s dicho, el hombre hablante y su palabra en el ha-
bla comente, sirven como objeto para la transmisin'.prctica in-
de representacin, sino solamente 9.e procedimientos de tras1:111-
t?resada, pe~o no para la reprsentacin. Tambin erinters prc"
sin Tales procedimientos son muy variados, tanto en el sentido
tico dete~mma todas las formas corrientes de transmisin de Ja
de 1~ elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, como con
a
respecto los procedimientos de encuadramiento _interpretativo;.
palabra aJena y de las modificaciones d sta ligada a dicha-s for-
m~s, d_e_sde. los matices semnticos y de acento, hasta la desnatu-
de reentendirniento y re-acentuacin (desde la exactitud tex'.ual en
ra~1zac10.~ exter~a y grosera ~e.l conjunto verbal. Pero, a la vez, tal
la trasmisin, hasta la desnaturalizacin pard~~a Rremeditada e
onentac10n hacia la transm1S1n intetesada no excluye algunos
intencionada de la palabra ajena y su deformac10n . .
element~s de 1:epresentacin. Porque para la valoracin corriente
Es necesario apuntar lo siguiente: el habla ajena introducida
en un contexto sea cual sea la exactitud de su trasmisin, se ve
sometida siem;re a determinadas modificaciones semnticas. El
Y el. d?scifram1e?to del sentido real de las palabras ajenas puede
tener i_mpo~ancia determinante quin es el que est hablando, y
en g~e medio concreto. La comprensin y valoracin corrientes
<
contexto que abarca la palabra ajena crea un fondo dialgico que
no aislan la palabra de la ?ersonalidad, totalmente concreta, del
puede tener una gran influencia. Con la ayuda de los correspon-
?ablante (cosa que es posible en la esfera ideolgica). Son muy
dientes procedimientos de encuadramiento, ~uede1: obte:1erse
1mfortantes, adems, todas las circunstancias de la conversacir::
transformaciones muy importantes del enunciado aJeno citado
qmen estaba presente, qu expresin tena, la mmica del ha-
exactamente. Un polemista de mala fe y con habilidad sa?e per-
~l~nte, c~les eran los matices de su entonacin. En la transmi-
fectamente qu fondo dialgico utilizar para desnaturalizar el
s:on comente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta
sentido de las palabras de su adversario citadas exactamente. Es:..
si_mulados (desde la reproduccin exacta hasta la imitacin par-
pecialmente fcil es aumentar, por medio de la influencia.contex-
dica Y 1~ ex~geracin de los gestos y de la entonacin), todo el
tual, el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar re~~-
ciones dialgicas ligadas a la objetualidad; as, es muy facil acompanan::11ento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa
transformar en cmico el enunciado ms serio. La palabra ajena, represen~~~in e~t; si~ embargo, subordinada a los objetivos de
la tra~m1s10n ~r~ctica mteresada, y determinada completamente
28
Son variados los medios para falsificar la palabra ajena en el curso de su trans- por d~chos obJetlvos. Naturalmente, no es necesario hablar aqu
misin, para reducirla al absurdo a travs de su desarrollo posterior, de la re:elac(~n de I_a image? artstica del hablante y de su palabra, y menos to-
de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la d1scus10n davi_a de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en las narraciones
-heurstica- aclaran algunos puntos.

>le.
cornentes coherentes acerca del hablante pueden advertirse ya los
O'<' CL Fe. 'vv\\ V\ l-S +-q 1 ":7 - .
 bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la
procedimientos artsticos prossticos de la representacin bivocal,
conciencia de conviccin intrnseca; y la palabra intrnsecamente
y hasta bilinge, de la palabra ajena.
En la vida de cada da, esas conversaciones sobre la gente que convi.ncente, carece de autoridad, no est sostenida por ninguna
autondad, carece con frecuencia de reconocimiento social (de la
habla y sobre la palabra ajena no salen del mar~o de _los rasg?s
opinin pblica, de la ciencia oficial, de la critica) y hasta de le-
superficiales de la palabra, de su peso -por decirlo si- de cir-
gitimidad. El' conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas ca-
cunstancias; no entran en juego los estratos semnticos Y expre-
tegoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la his-
sivos ms profundos de la palabra. Una significacin completa-
toria de la conciencia ideolgica individual. . . .
mente distinta adquiere el tema del hablante en el curso ideolgico
' La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por n~-
de nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mismo en
~otros, se nos ir::1pon~ con independencia .del grado de persuasin
el universo ideolgico. El proceso de formacin ideolgica del
hombre es -bajo esa luz- un proceso de asimilacin selectiva de mterna de la misma en lo que nos concierne; la encontramos aso-
ciada con anterioridad a la autoridad. La palabra autoritari(l se .....
~

las palabras ajenas. encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado
El estudio de las disciplinas filolgicas conoce dos modos es~
jerrquico. Es, por decirlo as, la palabra de los antepasados. Fue
colares fundamentales de trasmisin asimilativa del discurso ajeno
reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe
(del texto, de la regla, del modelo): de memoria y ~Kon sus pro-
ser elegida entre palabras idnticas. Viene dada (suena) en una es- (
pias palabras. Este ltimo modo plantea, a pequefia escala, un
problema estilstico, artstico-prosstico: la narracin del texto con
fera e.levada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es .
especial (por decirlo as, hiertico). Puede convertirse en objeto de
sus propias palabras es, hasta cierto punto una narracin bivocal
profanacin. Est emparentada co~ el Tab, con el nombre que
acerca de la palabra ajena, ya que las propias palabras no deben
no puede ser pronunciado en vano. l
diluir por completo la especificidad de las ajenas; la narracin con
No podemos analizar aqu las divrsas variantes de la palabra
sus propias palabras debe de tener un carcter mixto, reprodu-
ciendo en las partes necesarias el estilo y las expresiones del texto aut.oritari.a (po~ ejemplo, la autoridad del dogma religioso, la au-
t~ndad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda),
reproducido. Este segundo modo de reproduccin escolar de la
~i tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos
palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s toda una
mteresa, slamente son importantes las particularidades formales
serie de variantes de la reproduccin asimilativa de la palabra
de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria
ajena, en funcin del carcter del texto asimilado, Y de los obje-
comunes a todas sus variantes y grados. '
tivos pedaggicos relativos a la comprensin y valoracin de ste.
La asimilacin de la palabra ajena toma una significacin ms La unin de la palabra con la autoridad (independientemente
de que la reconozcamos o no) crea su separacin y aislamiento
profunda e importante en el proceso de formacin ideol~ica del
especficos. Pide un distanciamiento con respecto a ella misma
hombre, en el sentido propio de la palabra. La palabra aJena ya
(este distanciamiento puede ser matizado positiva y negativa-
no aparece aqu en calidad de informacin, de indicacin, de re-
mente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra
gla, de modelo, etc.; tiende a definir las bases mismas de nuestra
actitud ideolgica ante el mundo, y de nuestra conducta; aparece autoritaria puede organizar en torno suyo gran nmero de otras
en este caso en calidad de palabra autoritaria e intrnsicamente palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes \
/

convirzcenle. A pesar de las diferencias profunGas entre estas dos

maner~s, etc.); pero ~o se une a las mismas (por ejemplo, por in-
termed10 de la transicin gradual), permaneciendo aislada por
categoras de palabra ajena, pueden unirse ambas en una solapa-
co_mpleto, compacta e inerte: por decirlo as, no slo requiere co-
J
labra, que es tambin, al mismo tiempo, autoritaria e intrnseca-
mente convincente. Pero tal unin se da raras veces; en general, millas, sino tambin una diferenciacin monumental: por ejem- )
el desarrollo ideolgico del proceso de formacin se caracteriza plo, letras esjJeciales 29 Es muy difcil introducir en ella cambios
-
precisamente por una divergencia terminante entre esas dos ca-
tego1ias: la palabra autoritaria (religiosa, poltica, moral; la pala-
_ 1 'iR -
i 'AYC{=~\:~~~~a~bra;ut~;:a Dl;:;~b~?t~en;~u:/r0k/
f.

Q,en~ - )
. semnticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estruc:
. tura semntica es inamovible e inerte por estar acab,ada Y ser mo-
nosemntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrifica.
La palabra autoritaria pide de nosotros un recon"ocimiento ab-
soluto, y no una dominacin' y asimilacin libres, c~n nuestras
propias palabras. Por eso no admite ningn tipo de Juego en el
contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo de tran-
sicin gradual y lbil, de variaciones estilizantes libres, creador~s.
Entra en nuestra conciencia verbal como una masa compacta, m-
divisible, -debe ser aprobada por completo o rechazada del. todo.
Se ha unido indisolublemente a la autoridad (el poder poltico, la
institucin, la persona), y se mantiene y cae junto con sta, N?
puede ser dividida: no .es posible aceptar parte de una, slo la mi-
tad de otra, y rechazar totalmente una tercera. Por eso tambin
permanece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con
respecto a la palabra autoritaria: es imposible en este caso el Juego
de distancias -de uniones y separaciones, de acercamiento Y ale-
jamiento. , manera se realiza la incorporacin de la palabra a la zona de con-
Todo esto determina tanto la especificidad de los med10s con-
cretos de formacin de la palabra autoritaria misma en el trans-
curso de su reproduccin, como la especificidad de los medios para
su encuadramiento en el contexto. La zona de ese contexto debe
ser tambin una zon alejada, por ser imposible ah un contexto
familiar. El que percibe y entiende es un descendiente lejano; no
hay discusin. . .
Eso define tambin el papel virtual de la palabra autontana
en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se re~
presenta, sino que, slamente, se transmite. Su inercia, su perfec-
cin semntica y su petrificacin, su afectdo aislamiento ex-
terno el hecho de que rechace todo desarrollo libremente
estiliante, excluye la posibildad de una representacin artstica
de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es minscul?. No
puede ser esencialmente bivocal y formar parte de construcc10nes
hbridas. Cuando pierde definitivamente su autoridad, se con-
vierte, simplemente, en un objeto, en una reliquia, en una cosa.
Entra como cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en
torno suyo los juegos ni las emociones plurilnges; no hay a su
alrededor una vida dialogstica agitada y de sonoridades mlti-
(cfr., por ejemplo, los textos religiosos en lenguas ajenas en la mayoria de los pue-
blos).
pleds, e_l contexto muere , se s_ecan las palabras. Por eso ha fraca- / .
sa o siempre en 1a nove1a 1a imagen de la verdad v de la vida ofi- "-
cial-'autoritaria (monrquica, clerical, burocrtic~, moral, etc.).
Basta recordar los intentos sin xito de Ggol y Dostoievsk. Y
precisamente por eso, el texto autoritario queda siempre en la no-
v~la como una cita muerta desprendida del contexto ,rtfstico (por
eJmplo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti
Resurreccin 30 '
Las palabras autoritarias pueden dar forma a contenidos di-
verso~: la autoridad como tal, el autoritarismo, el tradicionalismo,
el umversalismo, la oficialidad. Esas palabras pueden tene zonas
diferent~s (una cierta distancia de la zona de contacto), y diferen-
tes relaciones con el. oyente-receptor sobreentendido (un fondo .
aperceptivo supuesto por la palabra, un cierto grado de recipro-
.< ?
cidad, etc.).
En la historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre
lo que es oficial y lo que est alejdo de la zona de contacto; una
lucha entre los diversos aspectos y grados de autoridad. De es2.
t~cto, y las modificaciones semnticas y expresivas (entonativas)
ligadas a ella: el debilitamiento y la aminoracin de la metfora
la materializacin, la concreci.n, el descenso al nivel de lo coti~
diano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicolgico,
p_ero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un po-
sible monlogo interior del hombre en proceso de formacin el
monlogo de toda una vida. Nos hallamos aqu ante el compl~jo
problema de las formas de ese monlogo (dialogizado).
. Pos_ibil~dades totalmente distintas revela la palabra ideolgica
aJena, mtnnsecamente convincente y reconocida por nosotros. A
ella corresponde el valor def imtorio en el proceso de formacin
ideolgica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una
vida ide_olgica independiente, se despierta en el universo de pa-
labras aJenas que la rodean, de las que no se separa inicialmente
la diferencia entre la palabra propia y la palabra ajena, entre el
pensamiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Cuando
empieza la actividad del pensamiento independiente que diferen-
cia y selecciona, ya se haba producido con anterioridad la sepa-
30
Al hacer el anlisis concreto de la palabra autoritaria en la novela, es necesario
tener en cuenta que la palabra puramente autoritaria puede ser, en otra poca una
palabra intrnsecamente convincente; afecta especialmente a la moral. '
_ ]fil -
racin de la palabra intrnsecamente convincente Y la p~la~ra au-
toritaria e impuest2. -as como la masa de palabras mdiferen-
tes que no atraen nuestra curiosidad. A diferencia de _la palabra
autoritaria externa, la palabra intrnsecamente convmcente. s_e
entrelaza estrechamente -en el curso de su asimilacin positi-
va- con su propia palabra 31 En la existencia cotidi~na de
nuestra conciencia la palabra intrnsecamente convmcente
es seminuestra, sem'iajena. Su productividad crea~ora es_t preci-
samente en el hecho de que provoca un pensamiento mdepen-
diente y una nueva palabra independiente; orga:1iza desd~ el i~t_e-
rior la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en s1tuac10n
de aislamiento e inmovilidad. Cn todo, no es interpretada por
nosotros, sino que se desarrolla libremente todava ms, se adap-
ta a un nuevo material, a nuevas circunstancias, se autoes_clarece
con nuevos contextos. Ms an, entra en interaccin intensa
y en lucha con otras palabras intrns~camente c~nvinccntes.
Nuestro proceso de formacin ideolgica es precisament: la
lucha intensa en nuestro interior por la supremaca de los diver-
sos puntos de vista ideolgico-verbales, los modos de _en~oque,
las orientaciones las valoraciones. La estructura semantlca de
la palabra intr~secamente convincente no es acaba1a, _s_ino
abierta; es capaz de descubrir, en cada nuevo cntexto dialog1co,
nuevas posibilidades semnticas.
La palabra intr11secamente convincente es una palabra con-.
tempornea, nacida en la zona de contacto coi1 la c~ntempo-
raneidad en desarrollo, no terminada o contemporane1zada; va
dirigida al contemporneo, y al descendiente . ~n tant~ que
contemporneo; viene constituida por una concepc10n e~pecial del
oyente-lector-entendedor. Cada palabra implica una cierta con-
cepcin del oyente, de su fondo aperceptivo, .del grado de reac-
cin una cierta distancia. Todo esto es muy importante para la
com~rensin de la vida histrica de la palabr~. ~el /~~_orancia de
tales elementos y matices conduce a la matenahzac10n de la pa-
labra (a la extincin de su carcter dialogstico natural).
Todo eso determina los medios de modelacin de la palabra
intrnsecamente convincente en el curso de su t~asmisin, Y. los
medios de su encuadramiento en el contexto. Y los respect~vos
medios dan lugar a una interaccin mxima de la palabra aJena
31 Pues la palabra propia se elabora gradual y lentam~nt~ a pa:1i: de las palabras
ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un principio, casi no se d1strnguen las fron-
teras entre ellas.
-162-
con el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarro-
llo libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la mu-
tacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin
de la introduccin de la p~labra ajena por el contexto (su tema
puede empez~r a sonar en el contexto mucho antes de ia apari-
cin de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan
la esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su
carcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para
seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra con-
ciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra re-
lacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo
lo que nos puede decir, la introducimos en nuevos contextos, la
aplicamos a un nuvo material, la ponemos en una nueva situa-
cin para obtener de ella nuevas respuestas, nuevas facetas en
cuanto a su sentido y 11uevas palabras propias (porque la palabra
ajena productiva, genera en respuesta, de. manera dialogstica,
nuestra nueva palabra).
,: -tos medios de elaboracin y encuadramiento de la palabra in-
tffsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos,
como para hacerla, literalmente, omnipresent en el contexto; in-.
corporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en
cuando y materializndose enteramente en la palabra ajei+a, ais-
lada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes). Tales variaciones al
tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los do-
minios de la creacin ideolgica, incluso en el dominio especial
de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento,
de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones es- _ _/
tilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su
mismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de
exponer el problema; exn.erimenta y obtiene respuestas en el len-
guaje del discurso ajeno. \
Observamos anlogos-fenmenos en otros casos menos evi- '\
<
)
dentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte in-
fluencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento )
de tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa ~
'
-
existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo )
__,.}
contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y
productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple j
reproduccin, sino de un desarrollo creativ9 de la palabra ajena
(con mayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo ~
\;
contexto y en nuevas condiciones.
1 t:'.l
 En todos estos casos, no se trata solamente de formas de trans-
misin de la palabra ajena: en estas formas estn tambin siempre
presentes los grmenes de su representacin artstica: Ante un de-
terminado cambio del objeto, aunque sea pequeo, la palabra in-
trnsecamente convincente se convierte con facilidad en objeto de
representacin artstica. Y.JA_.imagen del h ~ se une esencial y
orgnicamente a determinadas variantes de la palabra intrnseca-
mente convincente: a la palabra tica (la imagen del hombre jus-
to), la filosfica (la imagen del sabio), la social-poltica (la imagen
del lder). Desarrollando y experimentando a travs de la estiliza-
cin creativa de la palabra ajena, tratan de adivinar e imaginar c-
mo se comportar el hombre autoritario en determinadas circuns-
tancias, y cmo esclarecer esas circunstancias con su palabra. En
tal desciframiento experimental, la figura del hablante y su pala-
bra se convierten en objeto de la imaginacin artstico-creadora 32
Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecamente
convincente y de la imagen del hablante, adquiere una importan-
cia especialmente grande cuando comienza la lucha con ellas,
cuando, mediante tal objetivacin, se intenta escapar a su in-
fluencia, o, incluso, d_esenrnascararlas. La importancia de ese pro- (
ceso de lucha con la palabra ajena y su influencia es enorme en
la historia del proceso ideolgico de formacin de la conciencia
individual. La palabra propia y la voz propia, nacidas de la pala-
bra ajena o estimuladas dialogsticamente por ella, comienzan a
liberarse, ms temprano o 'ms tarde, de su dominio. El proceso
se complica adems por el hecho de que distintas voces ajenas en-
tran en lucha por influir en la conciencia individual (de la misma
manera que luchan tambin en la realidad social que las rodea).
Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, ctea un terreno fav'ora-
ble para su objetivacin. Contina la conversacin con esa pala-
bra intrnsecamente convincente, desenmascarada, pero toma otro
carct~r: es interrogada y colocada en una nueva situacin a fin
de descubrir sus aspectos dbiles, de sondear sus lmites, de per-
cibir su objetualidad. Por eso, tal estilizacin-se convierte frecuen-
temente en pardica, aunque no en groseramente pardica 7 por-
que la palabra ajena, que antes fue intrnsecamente convincente,
se opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sin ningn acento
pardico. En ese terreno surgen las profundas representaciones
32
Scrates aparece en Platn como la imagen artstica del sabio y del maestro,
diferenciada por medio del dilogo. \..... \\ _l _ ,.,.-.
/ V e C-b v1.5""T'c' v CcJ o V\ ;
~e,~~ '1Wk:i.5CAXD.. X- \a
novelescas bivocales y bilnges, que,objetivan la -lucha on la
palabra ajena intrn~ecamente convincente, que antes posey al
a~tor (as1 son, por eJemplo, Oneguin en Pushkin, y Pechorin en
Lermontov). En la base de la novela experimental est fre-
~ue~temente el proceso subjetivo de lucha con la palabra aiena
mtn?secament~ c_onv!ncente, y de liberacin de su infl uenci; por
:11ed10 de I~ obJetivacin. La novela pedaggca tambin puede
11.~strar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la elec-
cion del proceso de formacin ideolgica se desarrolla como tema
de la novela, mientras que en la novela experimental oueda 1
fueT_a de la obra el proceso subjetivo del autor mismo.
. ~n ese sentido, 1~ creaci~n de Dostoievski ocupa un lugar ex-
c~pc10nal, aparte. La 111teracc1n aguda y tensa con la palabra aieha
v~ene dada en sus novelas de dos maneras. En primer lugar, e~ los
discursos de los personajes viene dado el conflicto, profundo v sin
acabar, con la palabra ajena en el plano de la vida ( la wlabr~ dei
?1~-bre m), en el plano tico (el juicio del otro, ~1 r e c ~
miento ~ no r~c?nocimiento P?r parte del otro), y, finalmente, en
el plano id~olog1co O.a conceuc.1n d_e losJiroes como dilogo im-
pe.rfect? e i~erfect1b;): Los enunciados de los hroes de Dos-
to1ev~ki constituyen la arena de una lucha sin salida con la pala-
bra aJena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgica.
Por es_o, t~les e~unciados pueden servir de excelentes modelos para
las mas di_versas formas de trasmisin y de encuadramiento de la
p~labr~ aJena. En seg~ndo lugar, las obras (novelas) de Dos-
t~1_evskl, s?n en su total_idad, ~n tanto que enunciados de su autor,
dialogas_, igualmente sm salida, sin acabar internamente, entre
perso~aJes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el au-
tor mismo Y sus hroes; la palabra del hroe no vence hasta el f i-
n al, Y queda libre y clara (igual que la.del autor mismo). Las duras
pruebas a las que se ven sometidos los hroes y sus palabras. aca-
badas ~esde el punto de vista argumental, permanecen int~rior-
mente macabadas y no resueltas en las novelas de Dostoevski33. --
. En la es~era de la palabra y del pensamiento tico y jurdico es
evidente la importancia enorme del terna del hablante. En ellos,
33
Vase_. nuestro lib~o ITpo6J1eMbI TBOpl!ecTBa ,Uocrnescirnro (Problemas
de la crea_ci_on de Dosto1evski), Ed. Priboi, 1929, Leningrado (en la segunda v
tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoievski Ed So,et k" , 1' -
1963 Ed . . , . s 1 p1sa"e ,
Y . J udozhestvenna1a IIter.atura, 1972). En l se presentan anlisis estilsticos
de los enu~ciados de los personaJes, que revelan diversas formas de transmisin v
encuadramiento contextual. '
'-1.0Z. ~--Se...,Vl~~ 0CU ~-ta._}
 terno del arrepentimiento, etc. Los elementos de la novela e~ prosa
el hablante y su palabra son el objeto principal del pensamiento Y
pued~n tener un papel muy importante eri los-tratados de tica y,
del discurso. Todas las categoras principales de opinin y de v~- espec1~lmente, .en la confesin; por ejemplo, en Epicteto, en Marco
loracin tica y jurdica, se refieren al hablante como tal: la con-
-Aureho, en Agustn, en Petrarca, encontramos grmenes de no-
ciencia (la voz dela conciencia, palabra interiorn ), el arrepen-
vela experimental y de novela pedaggica.
timiento (el reconocimiento libre por el hombre mismo), la verdad,
- La importancia de nuestro. tema es an mayor en la esfera del
la mentira, la responsabilid-ad, la capacidad de actuar, el derecho
~ensam_ie.nto relig,i~so y d_e 1~_ palabra religiosa (mitolgica, ms-
a voto, etc. La palabra autnoma, responsable y eficiente, cons-
tica, mag1c.a~. ~1 obJeto pnnc1pal de esa palabra es un ser :que ha-
tituye un aspecto esencial del hombre tico, jurdico y poltico. La
bla: una d1vm1dad, un demonio, un adivino, un profeta.' En ge-
promocin de esa palabra, su suscitacin, su interpretacin y va-
~eral, el pensa~i~nto .1:1itolgico no conoce cosas inanimadas y
loracin, el establecimiento de los lmites y las formas de su efi-
sm habla. La ad1vmac10n de la voluntad de la divinidad o del de-
cacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin de volun-
monio (benfico b malfico), la interpretacin de los signos de ira
tades y palabras diversas, etc., son actos que tienen, todos ellos,
o de bene:,?lenci~, de las seales y las indicaciones, y, finalmente,
un peso enorme en la esfera tica y jurdica. Basta con referirse,
la transm1s1n e mterpretacin de las palabras directas de la divi-
en la especial esfera de la jurisprudencia, al papel de la elabora-
nidad (re:e.l~ci~), de los a~ivinos, de los santos, de los profetas;
cin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las depo-
la t~ansm1~1on e mterpretac1n, en general, de la palabra sagrada
siciones, los convenios, los documentos y otros aspectos del enun-
(a d1ferenc1a de la profana), son, todos ellos, los actos ms impor-
ciado ajeno; y, finalmente, al papel de la interpretacin de las leyes.
tante~ del pensa.~iento ~eligioso y de la palabra religiosa. Todos
Todo esto necesita ser estudiado. Ha sido elaborada la tcnica
los sistemas rehg1osos, mcluso los primitivos, disponen de un
jurdica (y tica) de la actitud ante la palabra ajerta, del estableci-
enorme aparato metodolgico especial para la trasmisin e inter-
miento de su autenticidad, del grado de exactitud, etc., (por ejem-
~retacin de los diversos aspectos de la palabra divina (hermenu-
plo, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se han tica). < - -
planteado los problemas relacionados con los medios de elabora-
Algo diferentes estn las cosas en el pensamiento cientfico. En
cin compositiva, estilstica, semntica, etc. l es relativamente-pequeo el peso especfico del tema de la pa-
El problema de la declaracin en los casos judiciales y policia-
labra. La~ ciencias ~ateri:1ticas y naturales no conocen la palabra
les (de sus medios de coercin y de provocacin) ha sido tratado
co~o o~Jeto .de onentac1n. En_el proceso del trabajo cientfico
slo en el plano jurdico, tico y psicolgico. Un importante ma-
existen s1tuac~ones en las que hay que trabajar con la palabra ajena:
terial para el planteamiento de este problema en el plano de la fi-
con los trabaJos. de los predecesores, con los juicios de los crticos
losofa del lenguaje (de la palabra) nos lo ofrece Dostoievski (el
con la opinin general, etc:; o bien, con diversas formas de trans:
problema del pensamiento autntico, del deseo autntico, del mo-
misin e interpretacin de la palabra ajena -el conflicto con la
tivo autntico -por ejemplo, en Ivn Karamzov-, y de su re-
palabra aut?ritaria, la superacin de las influencias,-la polmica,
velacin verbal; el papel del otro; el problema d la instruccin
las refer~ncias y las (:;~tas, etc.-; pe~o todo esto remite al prnceso
del sumario, etc.). de trabaJo y no se refiere al contenido objetual de la ciencia en el
El hablante y su palabra, como objeto del pensamiento y del
cual no entran, como es natural, el hablant~ y su palabra. T~do el
discurso, son tratados, en la esfera de la tica y del derecho, slo
aparato metodolgico de las ciencias matemticas y naturales est ___,,
en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses y
orientado hacia la dominacin del objeto material, mudo, que no
objetivos especiales les son subordinados todos los procedimien-
se revela en la palabra, que no comunica nada sobre s mismo.
tos de trasmisin, elaboracin y encuadi:amiento de la palabra
Aq~_ el conocimiento no est ligado a la consecucin e interpre-
ajena. Sin embargo, tambin aqu son posibles elementos de re-
tac1on de las palabras o los signos del objeto cognoscible. . ../
presentacin artstica de la palabra ajena, especialmente en la es-
En las ciencias humansticas, a diferencia de las ciencias na-
fera de la tica: por ejemplo, la representacin del conflicto entre
turales y matemticas, aparece el problema especfico de la re-
la voz de la conciencia y otras voces del hombre, el dilogo in-
1 t:J..
- 167 -
 constitucin, la transmisin e interpretacin de las palabras ajenas
(por ejemplo, el problema de las fuentes en la metodologa de las
disciplinas histricas). En las disciplinas filolgicas, el hablante y
su palabra representan el principal objeto del conocimiento.
La filologa tiene metas especficas y modos propios de abor-
dar su objeto -el hablante y su palabra-, que determina todas
las formas de transmisin y representacin de la palabra ajena (por
ejemplo, la palabra como objeto de la historia de la lengua). Sin
embargo, en el marco de las ciencias humansticas (y en el de la
filologa en sentido restringido), son posibles dos maneras de
abordar la palabra ajena como objeto del conocimiento.
La palabra puede ser percibida del todo objetualmente (en
esencia, como una cosa). As sucede en la mayora de las discipli-
nas lingsticas. En esa palabra objetivada, est tambin materia-
lizado el sentido: no puede beneficiarse de un enfoque dialogs-
, tico, inmanente a toda comprensin profunda y actual. Por eso,
la comprensin es aqu abstracta: se aleja por completo de la sig-
nificacin ideolgica viva de la palabra: de su autenticidad o de
su falsedad, de su importancia o de su insignificancia, de su be-
lleza o de su fealdad. El conocimiento de tal palabra objetual, ma-
terializada, carece de penetracin dialogstica en sentido cognos-
citivo; cop. tal palabra no se puede conversar.
Con todo esto, la penetracin dialogstica es obligatoria en fi-
lologa (pues sin ella es imposible toda comprensin): revela en la
palabra nuevos elementos (semnticos, en sentido amplio); nue-
vos elementos que luego, al ser descubiertos por va dialogstica,
se materializan. Todo progreso de la' ciencia de la palabra, va pre-
cedido de un estadio genial de la misma -una actitud agudas
mente dialogstica ante la palabra,. que descubre en ella nuevos as-
- pectas.
Es necesario, precisamente, un enfoque ms concreto, que no
haga abstraccin de la significacin ideolgica _actual de la pala-
bra, y que combine la objetividad del entendimiento con su vi-
.vacidad y profundidad dialogstica. En el dominio de la potica,
de la historia de la literatura (en general, de la historia de las ideo-
logas), as como, en gran medida, de la filosofa de la palabra, es
imposible otro enfoque: en estos dominios, ni el positivismo ms
est1icto y romo puede tratar a la palabra con desprecio, de ma-
nera neutral, como a una cosa, y se ve obligado a hablar no sla-
mente de la palabra, sino tambin con l.a palabra, para penetrar
en su sentido ideolgico, accesible nic~mente al entendimiento
1f:Q_
dialogstico, que incluye tanto la valoracin corno la respuesta. Las
formas de transmisin e interpretacin que realiza ese entendi-
miento dialgico de la palabra, cuando tal entendimiento es pro-
fundo y vivo, pueden, en medida apreciable, acercarse a la repre-
sentacin literaria bivocal de la palabra ajena. Es necesario sealar
tambin que- la novela incluye siempre en s misma un elemento
de conocimiento de la palabra ajena representada por ella.
Finalmente, algunas palabras acerca de la importancia de
nuestro tema para los gneros retricos. Sin duda alguna, el ha-
blante y su palabra constituyen uno de los objetos ms importan- -
tes del discurso retrico (en ste todos los dems temas van tam-
bin inevitablemente acompaados del tema de la palabra). La
palabra retria, por ejemplo en la retrica judicial, acusa o de-
fiende al hablante responsable, basndose, al mismo tiempo, en
sus palabras, interpretndolas, polemizando con ellas, reconstru-
yendo creadoramente la posible palabra del inculpado o del de-
fendido (tal creacin libre de las palabras no pronunciadas, a ve-
ces de discursos enteros -como hubiera dicho o como dira
el acusado-, es uno de los procedimientos ms generalizados en
la antigua retrica), tratando de anticipar las posibles objeciones,
tra~s'.11itien~~ y confrontando las palabra_s de los testigos, etcfEn la
retonca poht1ca, la palabra apoya, por eJemplo, una candidatura, ./,
representa la personalidad del candidato, expone y defiende su
punto de vista, sus promesas verbales; en caso contrario, protesta
contra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declara-
cin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales ha-
cia los que est orientada dialogsticamente la palabra.]
El discurso periodstico tambin tiene que ver con la palabra .
Y con el hombre como portador de la palabra: critica un enun-
ciado, un artculo, un punto de vista, polemiza, desenmascara, ri-
diculiza, etc. Si analiza un hecho, le descubre entonces las moti-
vaciones verbales, el punto de vista en que se basa, formulndose
verbalmente con el correspondiente acento: irnico, indgnado, etc.
Naturalmente, esto no significa que la retrica, ms all de la pa-
labra, olvide el problema, el hecho, la realidad extraverbal. Pero
trata con el hombre social, cada uno de cU:vos actos esenciales es
interpretado idolgicamente a travs de l; palabra o est direc-
tamente personificado en ella.
Es tan grande en la retrica la importancia como objeto de la
palabra ajena que, a menudo, la palabra trata de simular v susti-
tuir ia realidad; al mismo tiempo, la palabra misma pierdeampli~
- 169 --
 tensa, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de
., , . se limita frecuentemente, a victo-
tud y profund1aad. La retonca labr;. en ese cascl, degenera en delimitacin o de esclarecimiento dialogstico recproco. De esta
rias puramente ver~ales sobre la P~. s, es nociva p~ra la palabra manera, el enunciado es un organismo mucho ms complejo y di~
juego verbal formalista. Pero, repe ilmo '1dad se marchita pierde nmico de lo que parece cuando slo se toma en consideracin su
d la palabra con a rea 1 ' , orientacin objetual y la expresividad univoca! directa.
misma la ruptura e . < 'l'dad la capacidad de ensan-
r d d semntica Y su movi i ' El hechb de que sea la palabra uno de los objetos principales
su pro f un01 a . textos nuevos y vivos; en esencia,
cbar y renovar su sentido_ en c~n 1 bra significativa yive fuera de del habla humana no ha sido tenido en cuenta suficientemente
muere corno palabra, porque. pa ~-. liacia el extehor. Sin em- hasta ahora ni valorado en toda su fundamental significacin. No
, t vs de su onentac10n b ha habido una comprensin filosfica amplia de todos los fen-
s1, esto es, a ra ., . la alabra ajena como o -
bargo, una conc~ntr~c10n exclus1v: f; al~bra con la realidad; menos que forman parte de este problema. No se ha entendido la
especificidad del objeto del discurso, que requiere la transmisin
jeto, no supone en ~1.tal ruptura d las f;rmas ms dversas de tras-
Los gneros retoncos conocen. - , de los casos son for- y reproduccin-de la palabra ajena: slo se puede hablar de(a pa-
.. , d l 1 b a ajena y en la mayona ' labra ajena con la ayuda de la palabra ajena misma, aunque, es
m1s10n e a pa a .1 . , , La retrica utiliza ampliamente la,s
mas claran:-ente dialogizadas. labras transmitidas (frecuente- verdad, introdcierid en ella nuestras propias intenciones e ilu-
rcacwluac1ones fuertes de las pa . ) or medio del co- - minndola de manera propia por el contexto. Hablar de la pala-
mente, hasta desnaturaliz~rlas por ~;o;!:~~o PLos gneros ret- - bra como de cualquier otro objeto; es decir, desde el punto de vista
rrespondie1_1te encuadra~1e_n10 eneiialmente rtil para el estudio . temtico, sin transmisin dialogizada, slo puede hacerse cuando
ricos constituyen un maLena e~~ , de las palabras ajenas, de los esa palabra es puramente objetual, materializada; as puede ha-
de las diversas \on:_nas d,e trasm1stn acin y encuadramiento. En blarse de la palabra, por ejemplo, en la gramtica, don&. nica-
diversos proced1m1~n~os para ~:1:n:~posible la representacin ar- mente nos interesa la envoltura inerte, material, de la palabra.
el terreno de la retonca, tam 1~ alabra pero pocas veces se
tstica en prosa del habla1:te y l'~ s~ petric; de tales representa- {":. ' ..
manifiesta profunda la b1v~ca 1 a ~ carcter dialgico del len- L.as mltiples .formas de transmisin dialogstica de la palabra ./

ciones: no introduce sus ra~ces en e construye sobre la base de
guaj~ e~ pro.~eso de form~c~~, nod!ela discordancia; es abstracta
un plunlmguismo sustancia ' si~? metida a una delimitacin Y
en la mayora de los casos, y es adso 1 voces. Por eso, es necesa-
d.ivisin, por compl.eto f~~:~l:~riect!special, diferente de la au-
no hablar de una b1voca 1 . . d. h ele otra manera,
1
tntica biv~ca,lid~d?~ la ~:os:ai ~~~~;~l~br~\j~na (aunque no l_e
de la trasm1s10n ietonca,b: o) d'f ente de la representacin b1-
falten los elementos art1st1cos ' 1 er b' fvo la imacren del len-
vocal en la novela por tener como o Je 1
guaje. . . ., d 1 h blante y su palabra en
Esta es la sigmf1cac10n ?el te~a Ie la\ida ideolgico-verbal.
todos los dominios de la existencia. Y . ue existe en la estruc-
Sobre la base de lo dich~ puede afirma;:es~cial -desde la rplica
tura de casi todo enu:1ciado del ~om~ des obras ideolgico ver-
corta del dilogo ?r~e.nte hasta as gran a abierta u oculta, una
bales (literarias, c1ent1f icas, etc.)- en forro .;. das por un proced-
parte importante de ~alabras ajen~s;rat~!: l~gar una interaccin
miento u otro. En casi todo enuncia o
-170-
ajena, elaboradas en la vida de cada da y en la comunicacin
ideolgica extraliteraria, se utilizan de dos maneras en la novela.
En primer lugar, son prese~das y reproducidas todas esas for-
mas en enunciados -cstumbristas e ideolgicos- de los perso-
najes de la novelai as como tambin en gneros intercalados tales
como diarios, confesiones, artculos periodsticos, etc. En segundo
lugar, todas las formas de transmisin dialogstica del discurso
ajeno pueden estar directamente supeditadas a la tarea de repre-
sentacin artstica del hablante y de su palabra, teniendo como
~bJeto fa imagen del lenguaje y sometindose, al mismo tiempo,
a una nueva reelab-oracin artstica: \
Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas
formas extraliterarias de transmisin de la _palabra ajena y de su ,
_)
representacin artstica en la novela?
Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual;
incluso en los casos en que se acercan ms a la representacin ar-
tstica, como, por ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales
(en las estilizaciones pardicas) se orientan hacia los enunciados
-171-
 individuales. Estas son trasmisiones prcticamente interesadas de
enunciados ajenos aislados, que, en el mejor de los ~asos, son ele-
vados a enunciados generales en un modo verbal aJeno, en t.~:
que socialmente tpico o caracterstico. <?~~tra~as en la transm1sion
de enunciados (aunque sea una transmision .libre Y c:eadora), esas
formas no tienden a ver y fijar en los enunciados la imagen de un
lenguaje social que se realiza en ellos, pero qu~ ~o se agota en ell~s;
se trata de la imagen y no del empirismo positivo de ~se lenguaJe.
En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben.los e.le-
mentos de los lenguajes sociales, con su lgica Y su nec~sidad .m-
. trnseca'. L<J. imagen revela en este caso no slo la reah~ad, si?o
tambin las posibilidades del lenguaje dado, de -:por decirlo asi-
sus imites ideales y su sentido unitario global, su verdad Y su
limitacin. - . .. , .
Por eso, la bivoclidad en la novela, a diferencia de ~as.formas
retricas, etc., siempre tiende al bilingismo como s_u hmrte. De-
bido a eso tal bivocalidad no puede desarrollarse m_ en el marco
de las con~radicciones lgicas, ni en el de las anttesis puramente
dramticas. Ello determina la caracteiistica de los d~~logos _nove-
lescos, que tienden hacia el lmite de la incomprens10n reciproca
de los individuos que hablan diferentes lenguas. ~ . trico-culturales y sociales: el mundo de la cultura seorial de los
Es necesario subrayar aqu, una vez ms, ~ue P?r 1.e~g.ua1e so~
cial no entendemos el conjunto de car_actersticas lmgmsti~as que
dcterminan la diferenciacin y el aislamiento dialecto!?ico del
lenguaje, sino el conjunto, co~cret~ y vi:10, de caractensticas ~~e
conducen a su aislamiento social; aislamiento que puede tam~ien
realizarse en el marco de un lenguaje nico desd.e el punto_ de. vista
lingstico, ya que est determinado por mutaciones ~emant~ca~ Y
selecciones lexicolgicas. Estamos ante una perspectiva so.c10lm-
gstica concreta, que se aisla en el marco. de \lll .l~n~uaJe abs-
tracto nico. Frecuentemente, esa perspectiva ~mgmstica_ n_o_ ad-
mite una definicin lingstica estricta, pero contlene_la posibilidad
de un aislamiento posterior dialectolgico: es un dialecto poten-
cial; su embrin no est todava formado. El leng~~je, en ~l.cur.so
de su existencia hist1ica, en su proceso de formac10n plunlmgue,
est repleto de tales dialectos potenciales: stos se entrecruzan d,e
manera v1:riada, no se desarrollan suficienteme~te Y m_ue~en; pero
otros se desarrollan, convirtindose en lenguaJes autenticos. Re-
petimos: el lenguaje es histricamente real ~orno proce~o de for~-
macin plurilinge que est lleno de lengua3es futuros Y pasad~s,
de aristcratas lingsticos, presuntuosos, que van desapaie-
! /'; -
ciendo; de.adye,nedizos lingsticos; de innumerables pretendien~
tes, ms o menos afortunados, al rango de lenguajes, con un ho-
rizonte social de mayor o menor amplitud, con diversas esferas
ideolgicas de aplicacin.
La imagen en la novela de tal lenguaje es la imagen de un ho-
rizonte social, de un ideologema social unido a su palabra, a su
lenguaje. Por eso, una tal imagen no puede ser formalista, ni puede
ser un juego formalista el juego artstico con tal lenguaje ..1&._12.r-.
ticularidades formales de lenguajes, rnaner..as y estilas son, en la
novela, smbolos de los horizontes sociales. En ella se uti,lizan fre-
cuentemenlt: las particularidades lingsticas externas como ca-
ractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso.
algunas veces, bajo la forma de comentarios directos del autor al
discurso de lbs hroes. Por ejemplo, Turguniev, en Padres e hi-
jos, da algunas veces tales indicaciones acerca de la especificidad
de la utilizacin de las palabras o de la pronunciacin de sus per-
sonajes (muy caractersticas desde el punto de vista histrico-so-
cial).
As, la distinta pronunciacin de la palabra principios es en
esta novela la caracterstica que diferencia distintos mundos his-
terratenientes de los aos veinte al treinta del siglo pasado, for-
mado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn y a la
ciencia alemana, y el mundo _de los intelectuales-raznochimsy* de
los aos cincuenta, donde el tono lo daban los seminaristas y m-
dicos educados en el espritu del latn y de la ciencia alemana. La
pronunciacin dura, latino-alemana, de la palabra printsipy
(principios) ha vencido en la lengua rusa. Pero tambin ha enrai-
zado en los gneros inferiores y medianos del lenguaje literario la
mahera que tena Kukshina de utilizar las palabras -deca se-
orn en lugar de hombre.
Tales observaciones externas y directas acerca de las particu-
laridades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del
gnero novelesco; pero, como es natural, no se construye con ellas
la imagen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son pu-
ramente objetuales: Ja palabra del autor no intresa en este caso
sino al exterior del lenguaje, caracteri~ado como una cosa; no
existe aqu el tpico dialogismo interno de la imagen del lenguaje.
Raznochinels: "intelectual que 110 perteneca a la nobleza en la Rusia de los si-
glos xvm y x1x. (N. de los T.)
 ?<
La autntica imagen del lenguaje tiene siempre contornos dialo-
gsticos bivocales y bilinges (por ejemplo, las zonas de los hroes,
acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior).
El papel del contexto que encuadra el discurso representado
tiene una importancia de primer orden para la creacin de la ima-
gen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, co:no el cincel
del escultor, los contornos del discurso ajeno, tallando la imagen
del lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une Y
combina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus
definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que repre-
senta y encuadra el discurso ajeno, crea para ste una perspectiva,
distribuye las sombras y las luces, crea la situacin y todas las con-
diciones para la resonancia del mismo; finalmente, se introduce
en l desde dentro, introduce en l sus acentos y expre;;iones, crea
para l un fondo dialgico.
Gracias a esa capacidad del lenguaje, que representa otro len-
) guaje, de resonar simultneamente en su exterior y en su interior,
de hablar sobre l y, al mismo tiempo, como l y con l, y, por
oti parte, de servir -gradas a la capacidad del lenguaJe repre-
sentado- de objeto de la representacin y, a la vez, hablar l
mismo, pueden ser creadas las imgenes especficamente noveles-
cas del lenguaje. Por eso,. el lenguaje representado, para el con-
texto de encuadramiento del autor, no puede ser ert modo alguno
una cosa, un objeto mudo y dcil del discurso, que queda fuera
de ste al igual que cualquier otro objeto.
Todos los procedimientos de creacin de la imagen del len-
'guaje en la novela pueden ser incluidos en tres categoras princi-
p~les: _lJ~_aci_n_i_ 2) 5orrelacin dialogstia de los lenguaies;
y 3) dilogos puros. . tado. Dado que. los enunciados concretos, nicos, se construyen
Estas tres categoras de procedimientos slo pueden ser sepa-
radas tericamente; en el tejido artstico unitario de la imagen es-
tn estrechamente entrelazadas.
Qu es l~Jlibridaci2n.1 Es la mezla de dos lenguajes sociales
en el marco del mismo enunciado; es el encuentro en la pista de
ese enunciado de dos conciencias lingsticas separadas por la
poca o por la diferenciacin social (o por una y otra).
En la novela, esa mezcla de dos lenguajes en el marco del
mismo enunciado es un procedimiento artstico intencional (ms
exactamente, un sistema de procedimientos). Pero la hibridacin
i '"7 A
n_o in~en~io~a_da, es una de las modalidades principales de la con-
ciencia h~stonca ~ del proceso de formacin de los lenguajes. Se
P~~de afi:1:1r abiertamente que la lengua y los lenguajes se mo-
difican_ b~s1ca~ente, desde el punto de vista histrico, por medio
de la hibndac:on, de la mezcla de diversas lenguas que coexis-
ten en los lmites de un dialecto, de una lengua nacional de una
rama, de _u~ ~rupo de ramas o de diferentes grupos, tadto en el
pasad~ h1st~nco de las lenguas como en el paleontolgico; y el
enunc1~do siempre sirve de recipiente de esa mezcla34.
. ~a 1~ag~? ~rts~ica d~l lenguaje debe ser, por su esencia, un
h1bndo l\ngu~stic? (mte~c10nal): en ella existen, obligatoriamente,
dos con~iencias lmg!sticas: l_a representada, y la que representa
pe~ene~iente a otro sistema lmgstico. Pues.si no se tratase de ~
existencia _de la segunda conciencia que representa de la segunda
volu~tad lmgstica que representa, no estaramos e~ ese caso ante
una m:ag~n de lenguaje, sino simplemente ante un modelo de
lenguaJe aJeno, autntico o falso. 1 -
La imagen ~el _lenguaje, _com."hbrido intencional., es, en pri-
~1er l~ga:, _un h1bn_d~ cons~iente (a diferencia del hbrido lings-
tico ?istonco, organ~c_o e mcomprensible); en eso precisamente
consiste la co1:11pr~ns10n de un lenguaje por otro, su iluminacin
por otr~ conciencia lingstica. La imagen de un lenguaje' puede
cons!rmr~e solamente desde el punto de vista de otro lenga e
considerado como norma. J
_ _Por otra parte,. ~n _un ~brido intencional y consciente, 110 se
- mezclan d~s coD:c1encias lmgsticas impersonales (correlativas a
dos leng~aJes), smo dos conciencias lingsticas individualizadas
(correlativas a d~s enunciados, y no solamente a dos lenguajes) y
dos _vol~~tades lmgsticas individuales: la conciencia y la, volun-
_tad mdividual_ de~. ~u~or, ~u~ ~epresenta tanto la conciencia como
la voluntad lmgmst1ca "111d1V1dualizada del personaje represen-
s?bre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lings-
tica representada ha de estar obligatoriamente encarnada en unos
autores 35 , que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
34
Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos son b'l' .. . )
pero como es nat , 1 mgues,
. , . . .. ura , 1;1onov?ca1es. Es caracterstica del sistema del lenguaje Jite-
1
ran~5 la h1bndac10n sem1org01ca, semiintencional.
Aunque esos au~~res? hubieran sido impersonales, tendran carcter de ti 05
J
t
F como
neral. ocurre en las est1!Izac1ones de los lenguajes de los gneros y de a op1m
-6 p '
n ge-
'
-.175-
 sarrollada, naturalmente, en un dilogo semntico-individual per-
enunciad;s, y, por lo tanto, introduzcan en la potencia ~e l~~-
fecto y preciso: le es propia una espontaneidad y una insolubili-
guaje su voluntad lingstica actualizad?ra. As; e:1 .la reahzac1on
dad orgnica.
del hbrido artstico intencional y consciente, part1c1~an dos con-
Finalmente, el hbrido intencional, bivocal e intrnsecamente
ciencias, dos volunta~ d..9.s voces y, en consecuencia, 4.,os acf!!}-
d!a.logizado, I?osee una estructura sintctica completamente espe-
tos., . . . c1f1ca: en l, en el marco del mismo enunciado, estn unidos dos
-Pero, remarcando el aspecto individual en el hbndo mtenc1~-
enunciados potenciales, como dos rplicas de un posible dilogo .
nal, es necesario subrayar una vez ms, con fuerza, que en e~ h1-
~s verdad que esas rplicas potenciales no pueden nunca actua-
. brido literario novelesco, que construye la iniagen del lengua}~, el
lizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus
aspecto individual, necesario para la actualizacin del lengu~Je Y
formas, insuficientemente desarrolladas, pueden distinguirse
para su subordinacin al todo artstico de la nQJela \los. d~stmos
claramente en la estructura sintctica del hdrido bivocal
de los lenguajes se entrelazan aqu con los destmos md1V1.du~l~s
Evidentemente, no se trata en este caso de una mezcla de forma
de los hablantes), est indisolublemep.te ligado al aspecto h~gms~
sintcticas heterogneas, propias de distintos sistemas lingsticos
tico-soiial es decir el hbrido novelesco no solamente es bivo~al
(como puede ocurrir en los hbridos orgnicos), sino de la unin
. y biacentl~ado (coi'no en la retrica), sino tambi~ bil_ng?e; .1~-
cluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conc1en~ias ~nd1vi- de dos ~nunciados en uno solo. Tal unin es tambin posible en
los hbndos retricos monolinges (esa unin es ah menos ore-
duales, dos voces, dos acentos, sino tambin dos conciencias so:
cisa, desde el punto de vista sintctico). Sin embargo, el hbrido
ciolingsticas, dos pocas que, es verdad, no s~ han :11ezclado aqm
novelesco se caracteriza por la unin, en un solo enunciado de
inconscientemente (como en el hbrido orgmco), smo que se han
dos enunciados socialmente diferentes. La estructura sintctic~ de
encontrado conscientemente y luchan en el campo del enun-
los hbridos intencionales est deformada por las dos voluntades
ciado. . . .. . lingsticas individuales. -
En el hbiido novelesco intencional no se trata nicamente, Y
110 tanto de una mezcla de las formas lingsticas, de las carnet~~
Resu?1-iendo la~ carac~ersticas del hbrido novelesco, pode-
mos decir que: a diferencia de la mezcla oscura de lenguajes en
rsticas de dos lenguajes y dos estilos, sino, en primer ~ugar, del
los enunciados vivos de una lengua que est evolucionando desde
enfrentamiento de puntos de vista acerca clel mundo existente t;~
el punto de vista histrico (de hecho, todo enunciado vivo en un
esas formas. Por eso, el hbrido literario intencional no es un h1-
lenguaje vivo es, en cierta medida, un hbrido), ~ ~ e -
brido sJmntico abstracto, lgico _(como en la retrica), sino un
~ e s un sistema de combinaciones de lenguajes organizado
hbrido semntico social, concreto.\ . .-.~ - desde el punto de vista artstico; un sistema que tene como ol'-
Naturalmente, tampoco en el liiorido orgnico. estn m~zc~~--
jetivo .iluminar. un lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, mode-
dos slo dos lenguajes, sino, adems, dos concepciones soc10hn-
lar la imagen viva del otro lenguaje.
gsticas (tambin orgnicas); pero, en este caso: _se trata de u...--ria _
La hibridacin intencional, orientada artsticam~nte, es uno de
mezcla compacta y oscura, no de una comparac1~m, de una opo-
los procedimientos bsicos de construccin de la imagen de un
sicin consciente. Es n~cesaio apuntar, sin embarg_o, q~e..~~e~1sa-
lenguaje. Es necesario apunJar, que, en el caso de la hibridacin
menle esa mezcla compacta y oscura de conceptos lmgmstlcos
~l len~uaje que ilumina (generalmente, es el sistema de la lengu~
acerca del mundo, es, histricamente, muy productiva en los h-
ll~erana. contempornea) se objetiviza l mismo, en cie1ia me-
bridos orgnicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas
dida, convirtindose en imagen. Cuanto ms amplia v profunda-
formas internas de la conciencia verbal del mundo. 0

mente es utilizado en la novela el procedimiento de hibridacin

El hbrido semntico intencional es, por ferza, intrnseca-
(con algunos lenguajes, y no con uno slo), tanto ms objetivo es
mente dialogstico (a diferencia del hbrido orgnico). Nos~ m_e~-
el lenguaje mismo que representa e ilumina. transformn-dose. fi-
clan en ste dos puntos de vista, sino que se yuxtaponen dialog1-
nalmente, en una de las imgenes de los lenguajes de la no;ela.
camente. Tal dialogizacin intrnseca del hbrido novelesco, como
Son ejemplos clsicos: Don Quijote, la novela hurnoristica in-
dilogo entre puntos de vista sociolingstcos, no puede ser de-
-- 1 '7'7

glesa (Fielding, Smollett, Sterne) y la novela humorstica del ro-
manticismo alemn (Hippel y Jean-Paul). En estos casos, general-
mente, el proceso mismo de escritura de la novela yJa imagen del
novelista se objetivizari (parcialmente en Don Quijote, luego en
Sterne, en Hippel, en Jean-Paul).
La iluminacin recproca, internamente dialogizada, de los
sistemaslngllsticos ensi:i"conjunto, difiere de la hibridacin en
sentido propio. En esta ya no hay una mezcla directa de dos len-
guajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado est ac-
tualizado un slo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro
lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera
del enunciado.
La forma ms caracterstica y clara de tal iluminacin inter-
namente dialogizada de los lenguajes, es la estilizacin.
Como ya se ha dicho, toda estilizacin autntica significa una
representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la imagen
artstica de un lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoria-
mente, las dos conciencias lingsticas individualizadas: la que re-
presenta (la conciencia lingstica del estilista) y la representada,
la que se est estilizando. La estilizacin difiere precisamente del
estilo directo en esa presencia de la conciencia lingstica (del es-
tilista contemporneo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el
estilo que se est estilizando, y en cuyo campo adquiere el estilo
nueva significacin e importancia.
Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus con-
temporneos opera con el material del lenguaje que se est estili-
zando; el estilista slo habla directamente del objeto en ese len-
guaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que
se est estilizando es mostrado a la luz de la conciencia lingstica
contempornea del estilista. El lenguaje contemporneo da una
iluminacin especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia
ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema
de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje,
crea cie11as resonancias entre el lenguaje que se est estilizando Y
la conciencialingstica contempornea; en una palabra, crea la
imagen libre del lenguaje ajeno, que no slo expresa la voluntad
lingstica que se est estilizando, sino tambin la voluntad lin-
gstica artstica estilizadora.
As es la estilizacin. Otro tipo de iluminacin recproca, el ms
mximo a la estilizacin es la variacin. En .el caso de la estili-
, '
zacin, la conciencia lingstica del estilista opera exclusivamente
1 '7Q
~on el materi~l del ~enguaje ~ue se estiliza: ilumina ese lenguaje,
1~tro.duce en el los mtereses lmgsticos ajenos pero no su mate-
nal lmgstico ajeno contemporneo. La estilizacin como tal ha
de s~r mantenida hasta el final. Si el material lingstico contem-
poraneo \palabra, forma, ~iro, etc.) se introduce en la estilizacin,
eso ~onstituye una carencia y un error: un anacronismo, un mo-
dermsmo.
~ero tal inco~sec~en.cia puede convertirse en intencional y or-
?am~ada: la conciencia lmgstica estilizadora no slamente puede
Il~mmar el lenguaje. que se .estiliza, sino tambin adquirir ella
misma la p~labra, e mt~~ducir su material temtico y lingstico
en .e~ le~~uaJe. que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una
e~t1hzac10n, smo ante :una variacin (que frecuentemente se con-
vierte en hibridacin).
La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno
en los ten:ias contemporneos, combina el universo que se estiliza
con el um~~rso de la c.~nciencia contempornea pone el lenguaje
9ue s~ estiliza, sometlendolo a prueba, en situaciones nuevas e
imposibles para l.
Es muy gra~de. ~a importa~cia .de la estilizacin directa, al igual
que la de la vanac10n, en la lustona de la novela; importancia slo
menor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin
la represe~taci.n a~stica de los lenguajes; aunque, es verdad, de j
l?s .lenguc:-Jes cnstallzados, formados desde el punto de vista esti-
hstico (e mcluso de los estilos), y no de los lenguajes inmaduros
a m~~udo to~ava pot~nciales (que an estn en proceso de for~
macio~ Yno tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del
lenguaJe creada por la_ estilizacin, es la imagen ms reposada y
acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa
j
novelesca el ~Y: esteticismo posible. Por eso, los grandes maes-
'j
tr~s ~e la est1Iizac1n, .como Mrime, Anatole France, Henry de
Regmer Y ?tras, hai1 sido representantes del 'esteticismo en fa no- \
__ _)
vela (a~cesible a t~l gnero slo en lmites restringidos). -
La 1n:iportanc1.1 de la.estilizacin en las pocas de formacin
de las onentacion~s principales y las lneas estilsticas del gnero
~ovelesc~, es un terna especial del que nos ocuparemos en el l-
timo capitulo, de carcter histrico, de este estudio ..
.En el otro tipo de iluminacin recproca, intrnsecamente dia- \
___)
logizada, d~ lo~ lenguajes, r.as int~nciones del lenguaje que ;~pre-
senta no comciden con las mtenciones del lenguaje representado __)
\
se le oponen, no represent~n el universo objetual real con la ayud;
1 '7(\
del lenguaje representado, como punto de vista productivo, sino
por medio de su desenmascaramiento y destruccin. Se trata de
la estilizacin pardica.
Sin embargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la ima-
gen del lenguaje y del universo que le corresponde, a condicin de
que no se trate de una destruccin pura y superficial del lenguaje
ajeno, como ocurre en la parodia retrica. Para ser importante Y
productiva, la parodia ha de consistir precisamente en una estili-
zacin pardica, es decir, tine que re-cr~ar el lenguaje parodiado
como un todo esencial, que tiene su lgica interna y descubre un
universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado.
Entre la estilizacin y la parodia se sitan, como entre dos
fronteras ' las formas ms variadas de iluminacin
. recproca de-
lenguajes e hbridos directos determinados por las ms variadas
interrela~iones entre los lengua3es y las voluntades lingsticas y
verbales 'que se encontraban en el marco del mismo enunciado.
El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado
de resistencia manifestado por la palabra parodiada con respecto
a la que est parodiando, el grado de cristalizacin de los lengua- -
jes sociales representados y los grados de individualizacin de los,
mismos en el proceso de representacin, y finalmente, el plurilin-
gisrno que los rodea, que sirve siempre de trasfondo dia1gico Y
de resonador, crea la variedad de procedimientos de representa-
cin del lenguaje ajeno.
La confrontacin dialgica de lenguajes puros en la novela,
junto con la hibridacin, es un poderoso medio para la creacin
de imgenes de los lenguajes. La confrontacin dialgica de los
lenguajes (pero no de los percibidos en los lmites de la lengua),
perfila las fronteras de los lenguajes, crea la sensacin de esas
fronteras, obliga a explorar las formas plsticas de los lenguajes.
En la novela, el dilogo mismo, como forma compositiva,. va
estrechamente ligado al dilogo de los lenguajes que suenan en los
hbridos y en el trasfondo dialogstico de la misma. Por eso, en
ella, el dilogo, es un dilogo especial. En primer lugar, como ya
hemos dicho, no puede ser agotado en los dilogos temtico-prag-
mticos de los personajes. Est cargado de una infinita variedad
de oposiciones dialogsticas temtico-pragmticas, que no lo re-
suelven ni lo pueden resolver; que, de alguna manera, slamente
ilustran (como uno entre los muchos posibles) .ese dilogo pro-
fundo, sin salida, de los lenguajes, determinado por el proceso de
formacin socio-ideolgico de los lenguajes y de la sociedad. El
1 Q(\
dilogo de los lenguajes es un dilogo no slo de las fuerzas socia-
l~s en la esttica de su coexistencia, sino tambin el dilogo de.los
tiempos, de las pocas y de los das, el dilogo de lo que muere,
de 1~ que vive, de lo que nace: la coexistencia y el proceso de for-
macin estn aqu juntos en la unidad concreta indestructible de
una diversidad contradictoria, plurilinge. En l se sumerien los
dilogos novelesco~ temtico-pragmticos; de l, es decir, del di-
logo de los lengua3es, toman prestado el -carcter sin salida, im-
perfecto e incomprensible, la concrecin vital, el naturalismo,
todo lo que los diferencia tan radicalmente de los dilogos pura-
men_te dramticos.
En la novla, los lenguajes puros de los dilogos y monlogos
de los personajes novelescos se subordinan al objetivo comn de
creacin de las imgenes del lenguaje.
El argumento mismo est subordinado a esa tarea de correla-
cin y revelacin recproca de los lenguajes. El argumento nove-
)esco debe organizar la revelacin de lo$ lenguajes sociales y de las
ideologas, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del dis-
curso acerca de la concepcin del mundo y del hecho motivado
ideolgicamente, o la exposicin de la vida corriente de los uni-
ver~o~ Y. microuniversos sociales, histricos y nacionales (novelas
descnpvas, costu~bristas y geogrficas), de las edades y las ge-
n.erac1ones en relacin con las pocas y universos ideolgico-so-
ciales (novela pedaggica y formativa). En una palabra, el argu-
mento .novelesco sirve como representacin de los hablantes v de
sus universos ideolgicos. En la novela se realiza el recon.oci-
miento deL lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte
propio en el horizonte ajeno. Tiene lugar la traduccin ideolgica
del lenguaje ajeno, la superacin de su carcter ajeno, que no es
ms que accidental, externo y aparente. A la novela histrica le _
son caractersticas la modernizacin positiva, la supresin de las
fronteras de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en
el pasado. La creacin de las imgenes de los l~ua3es es la tarea
estilstica principal del gnero novelesco.
Toda novela,, en su conjunto, es un hbrido desde el punto de
vista del lenguaje y de la conciencia lingstica realizada en l. Pero
subra~moslo una vez ms: es un hbrido intencional y consciente
orgamzado desde el punto de vista artstico; no una mezcla me-
cnica, oscura, de lenguajes (ms exactamente, de elementos de
-181-
los lenguajes). La imagen artstica del lenguaje constituye el ob-
jetivo de la hibridacin intencional novelesca. .,
Por eso el novelista no tiende en absoluto a una reproducc1on
lingstica (dialectolgica) exacta y completa del empirism~ de .l?s
lenguajes ajenos introducidos por l; tiende slo a la reahzac1on
artstica de las imgenes de esos lenguajes.
El hbrido artstico precisa de un trabajo colosal: est tot~l-
mente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se dis-
tingue radicalmente de la mezcla superficial, inco1;1sciente Y no
sistemtica de los lenguajes, frecuentemente parecida al analfa-
betismo que se da en los prosistas mediocres. En tales !1bridos. no
existe una combinacin de los sistemas lingsticos realizados, smo
una simple mezcla de elementos de lo~ lenguaje~ .. N~. _se trat~ de
una instrumentacin realizada por med10 del plunlmgmsmo, smo,
en la mayora de los casos, del lenguaje directo, impuro Y no ela-
borado del autor. . .
La novela no slo no libera de la necesidad del conoc1m1ento
profundo y sutil del lenguaje litera~o, sino qu_e: a~~ms de eso,
asnira al conocimiento de los lenguajes del plunlmgmsmo. La no-
ve.la precisa un ~2-s~11c~ y Pl.Qfundizacin del ba~z_onte
lingstico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir las
diferenciaciones socio-lingsticas.
CAPTULO V ./
DOS LNEAS ESTILSTICAS
EN LA NOVELA EUROPEA
La novela es la expresin de la conciencia lingstica galili~a
que rechaz el absolutismo de la lengua unitaria Y nica, e~ d~cir,
el reconocimiento del lenguaje propio como centro semantico-
verbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de la
multitud de lenguas nacionales y, especialmente, de lenguajes so-
ciales, capaces de ser, igual de bien, lenguas de la verdad, Y, a su
vez. ser tambin lenguajes Telativos, objetuales y limitados de los
grupos- sociales, de las profesiones, de la vida de cada da, ~a no-
vela supone la descentralizacin semntico-verb~l de.l u_mver?o
ideolPico un cierto desguarnecimiento de la conciencia hterana,
que pi~rde, lo que era un medio lingstico nico e indi~cutibl~ del
pensamiento ideolgico, para encontrarse entre lenguajes sociales
en los lmites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales en
los lmites de la misma cultura (helenstica, cristiana, protes-
tante), de un universo potico cultural (de los estados helenos del
Imperio Rom,ano, etc.) . . ... '
y
Se trata de un viraje muy importante, en esencia r~dical de
los destinos.'de la palabra humana: las intenciones semntico ~ul-
t_ur.ales y expresivas se _ven liberadas de la autoridad del lenguaje
u_n~co y, en co~secuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser per-
cibido como mito; como forma absoluta del pensamiento. Para ello
no basta slamente con la revelacin del plurilingsmo del uni-
verso cultural y la diversificacin lingstica de la lengua nacional
propia, sino que es necesaria la revelacin de la importancia de
ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan de l cosa
nicamente posible en ciertas condiciones histrico-sociales'.
Para que sea posible, desde el punto de vista artstico, el juego
con los lenguajes sociales, es necesario un cambio radical en el
modo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico ge-
neral. Hace falta familiarizarse con la palabra en el plano literario
Y. lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra como
s1 sta fuera un fenmeno objetivado, caracterstico y al mismo
tiempo, intencional; hay que aprender a percibir la forma in- ,
terna (_en el sentido de Humboldt) en el lenguaje ajeno, y la
,
forma mterna del lenguaje propio, como ajena; hay que apren- .j
der a percibir el carcter objetual, tpico, especfico, tanto de las
acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, como
,
de los puntos de vista, de las concepciones sobre un mundo or-
gnicamente solidario con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso .-,
slo es capaz una conciencia orgnicamente implicada en el uni- ,
verso de los lenguajes que se iluminan recprocamente. Para ello _j
es necesario un cruce fundamental de lenguajes en el interior de )
una conciencia dada, con participacin igual de algunos de esos ....)
lenguajes. .
' ... La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que en- J
cuentra su expresin en la novela, supone un grupo social funda-
mentalmente diferenciado, que se encuentra en interaccin in- J
tensa, substancial, con otros grupos soci~les. Un estado social ~-I'
cerrado, una casta, una clase, en su ncleo unitario y estable no J
pueden constituir un campo socialmente abonado para-el <lesa-
. rrollo de la novela, si no estn en descomposicin y no se les saca J
de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenmeno del
plurilingismo, como diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser, J
_ Jn_ .J
en este caso, tranquilamente ignorado por la conciencia lings~ combi~a~iones estilsticas. El pensamiento mitolgico se halla b 8jo
el domm10 de su lenguaje, que genera de s mismo la realidad mi-
tico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable,
tolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingsticas como
autoritario.' El plurilingismo, que se desend:tdena ms all de ese
relaciones Y correlaciones de los elementos de la realidad misma
universo cultural cerrado, slo es .capaz de .transmitir a los gneros
(el paso de categoras y dependencias lingsticas a categolias teo-
inferiores,'; con su lenguaje literario, imgenes verbales puramente
gni~a~ Ycosmo_gnicas); pero el lenguaje tambin se halla bajo el
objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de po-
tencias prosico-novelescas. Es necesario que el plmilingismo- ~omm10 de_ la~ 1m~enes ~el pensamiento mitolgico, que para-
liza su mov1m1ento mtenc1onal, dificultando a las categoras lin-
inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su
ncleo, que relativice y prive de su ingenuo carcter incontestable g?sticas una mayor accesib1lidad y flexibilidad desde el punto de
vista formal (como resultado de su empalme a- relaciones mate-
al sistema lingstico principal de la ideologa y .la literatura. .
Pero tambin eso es poco. incluso una colectividad desgarrada; rial-concretas) y limita las posibilidades expresivas de la palabra 36 .
Como es natural, esa plenitud de dominio del mito sobre el
por la lucha social, si,se qued<,1. cerrada y aislada desde el punto de
leh~uaje, y del lenguaje sobre la percepdn y la concepcin de la
vista nacional, no llega a constituir campo social suficiente para
'.eah?~d, se encuentra en el pasado prehistrico -y; por lo tanto.
una relativizacin profunda de la conciencia lingstico-literaria,
meva~lemente hipottico- de la conciencia lingstica 37 . Pero:
para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversi-
de la misma manera, ah donde el absolutismo de tal dominacin
dad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es
ha sido rechazado h.ace mucho tiempo -ya en pocas histricas
decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional
de la concellcia lingstica-, la percepcin mitolgica de la au-
dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurilingi~mo
toridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de toda
esencial, revelado en la plenitud de su intenciqnalidad, sus siste-
la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientemen- --
mas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros
te fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados como para
sistemas ideolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extra-
exclur la posibilidad de una utilizacin artstica sustancial del
nacional no penetre en el sistema del lenguaje literario Y de los
. plurilingismo en las grandes formas literarias. La resistencia
gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del
?el lenguaje nico canonizado, fortalecido por la unidad an
mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer Yprofun-
mquebrantable del mito nacional, es todava demasiado fuer1e para
dizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, disminuir
que el plurilingsmo pueda relativizar y descentralizar la con-
la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan
ciencia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-ver-
la conciencia lingstica, descompondr el sistema del mito na-
bal slo se producir cuando la cultura nacional pierda su carc-
cional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por
completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje Y de la pa-
labra. La imp1icacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es
ter ce~rado y autnomo, cuando, entre las otras culturas y
.JenguaJes, tome conciencia. de s misma. Con esto, se socavarn
los. ~imientos de la pe:cepcin mtica del lenguaje, basada en la \'
/<
posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de
umon absoluta de sentido y lenguaje; se producir una aguda per-
intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin Y
cepcin de las fronteras sociales, nacionales y semnticas del len-
lenguaje. .
Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa
36
unidad absoluta entre el sentido ideolgico y el lenguaje, a travs No podemos abordar aqu la esencia del problema de la relacin entre len-
guaje Y mito. Hasta no hace muchoempo, este pr~blema ha sido tratado por la
de la cual se define el pensamiento mitolgicoy mgico. correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como ob-
La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico con- jetivo el folklore, y sin relacin alguna con los problemas concretos de la historia de
creto es, sin duda alguna, una de las caractersticas constitutivas la conciencia lingstica (Steinthal, Lazarus, Wundt, etc.). Entre nosotros esta cues-
esenciales del mito que, por una parte, determina la evo1,l~cin de ( tin ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski.
37
las representaciones mitolgicas, y, por otra, la percepc1on espe.. 1'.0r ~rimera vez este dominio hipottico empieza a convertirse en patrimonio
de la c1encta en la paleontologa de las .significaciones de los jafeticlogos.
cfica de las formas lingsticas, de las significaciones y de las

guaje; el lenguaje se descubrir en su especific\dad humana; ms
all de sus palabras, formas y estilos empezaran. a entreverse las
figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las imgenes de los
hablantes, que, adems, aparecern tras todos los ~strat~s de la
lengua, sin excepcin alguna, incluyendo a los ms mtenc1?nale~:
los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaJe (mas
exactamente, los lenguajes) se convierte l mismo en imag~~' aca-
bada desde el punto de vista artstico, de una concepc10n del
mundo especficamente humana. De realizacin incontestable Y
nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en una
de las posibles hiptesis del sentido.
De manera anloga estn tambin las cosas cuando el lenguaje
literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es neces_aria 1~ des-
composicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e 1deo-
lo1cas a las que ste est ligado. Precisamente, en el proceso de
es; deintegracin se madura la conciencia lingstica descentra-
lizada de la prosa literaria que se :P?Y en el plurilingismo social
de las lenguas nacionales habladas._;
As surgen los comienzos de la prosa novelesca en el mundo
plurilinge de la poca helnica, en la Roma im~erial, _en el, p~o-
ceso de desintegracin y decadencia del centralismo 1deolog1co
verbal eclesistico de la Edad Media. Igualmente, en la poca mo-
derna el florecimiento de la novela va siempre ligado a la desa-
grega~in de los sistemas ideolgico-verbales estables, a la inten-
sificacin y adquisicin de intencionalidad, opuestas a ellos, del
plurilingismo, tanto en los lmites del dialecto literario mismo,
como fuera de l.
El problema de la prosa novelesca en la antigedad es muy
complejo. Los embriones de autntica prosa bivocal y bilinge no
siempre fueron suficientes para la novela, como estructur~ com-
positiva y temtica definida, y se desarrollaron predommante-
38
mente en otros gneros: novela realista, stira , algunas formas
biogrficas y autobiogrficas39 , algunos gneros puramente ret-
ricos (por ejemplo la diatriba)4, los gneros histricos y final-
. 1ares 41 . En-ellos encontramos, por todas ' partes,
ment~, 1os ep1sto
emb:1ones de .:que_stacin novelesca autntica del sentido por
~ed10 del ~lunlmg~1smo. En ese plano autnticamente prosstico
b1vocal, estn tambin construidas las variantes que han llegado
hasta nuestros da.s de la Novela del asno (la del Seudo-Luciano y -
la de Apuleyo), y la novela de Petronio.
De esta manera se han conformado, en el mbito de la anti-
~e~ad, los elementos ms importantes de la novela bivocal y bi-
lmgue. que, en la Edad Media y en la poca moderna, han in-
. fluenciado fuertemente las principales . variantes del gnero
novelesco: la novela testimonial (su rama hagiogrfica, confesio-
nal, con problemtica y de aventuras, hasta Dostoievski y hasta .-,
nuestros d~s), la ~ovela pedaggica y formativa, especiafrnente su
r~ma au~ob10grf1ca, la novela satrica de costumbres, etc.; es de-
cir, prec1sa1:1ente, aquellas variantes del gnero novelesco que in-
tro~ucen directamente, en su conjunto, el plurilingismo dialo-
gstico, el plurilingismo de los gneros inferiores y el costumbrista.
Pero _en ese mbito de la antigedad tales elementos, dispersos en
los diversos g?eros, no se han unido en el cauce pleno y unitario
de la novela, smo que han determinado solamente modelos sim-
plifica~os, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y
Petromo). -,
A una lnea estilstica completamente diferente p~rtenecen las _j
llamadas novelas sofsticas42 Esas novelas se caracterizan por
39
_ . _ Elemento_s de orquestacin por el plurilingismo y grmenes de estilo en au-
tentica prosa, ~e hallan :n La apologa de Scrates. En general, la imagen de Scra-
tes ! de sus d:scursos tiene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son es-
pecial'.11ent~ m:e~esahtes las formas de autobiografia helenstica tarda y de _j
!
autob1ografia cnsttana, que combinan la historia confesional de una conversin con
los ~1e:11entos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos co-
~oc1m_1e~to (las obras no se han .conservado): en Din Crisstomo, en Justin~ (mar-
tir), Ctp'.iano, y en el llamado Ciclo de Leyendas Clementinas. Finalmente tambin
1
en Boec10 encontramos los mismos elementos '
40
:~s
. Entre toda_s
, '
formas retncas del helenismo la diatriba contiene la mayor
~)

38Es unnimemente conocida la autoirona de las stiras de Horacio. La actitud

humorstica hacia el propio yo siempre incluye en las stiras elementos de estili-
zacin pardica de actitudes corrientes, de puntos de vista ajenos y de opiniones co-
mentes. An ms cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stiras
de Marco Terenco Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede cons-
tatar la presencia .de la estilizacin pardica del discurso cientfico Y moralista ser-
monario.
1Qf'.._
cantidad de posibilidades novelescas; admite, e incluso exige, la diversidad de for-
~as del habl~, de reproduccin dramatizada y pardico-irnica de los puntos de vista
J
aJenos, ~~mite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de la relacin entre las for-
_./
1
mas retoncas y la. novela, vase infra.
. :: B~sta con citar las cartas de Cicern dirigidas a Atice:
, Vease B. ?R1ri:sov, Teop~ir poMaHa (Teora de la novela, 1927, Mosc), J
as1 como el articulo mtroductono de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de
1 Q '7
una esfilizacin clara y co~secuente de todo el material, es decir,
por una sobriedad pur'amente 'de monlogo del estilo (~b.stracto~
idealizador). Entre tanto, precisamente las novelas sofisticas pa-
recen epresar mej~r, desde el punto de vista compositivo y te-
mtico , la naturaleza del gnero novelesco en la antigedad. Han
. ,
ejercido una gran influencia en la evolucin de las vanantes mas
importantes de la novela europea hasta casi el siglo xix: la novela
medieval, la novela galante de los siglos xv-xvi (Amads Y, espe-
cialmente la novela pastoral), la novela barroca Y, finalmente,
hasta en la novela de )a ilustracin (por ejemplo, en Voltaire).
Tambin han determinado en medida importante las teoras acerca
del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que han prevalecido .
hasta finales del siglo xvm
43
La estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofstica ad-
mite, sin embargo, una cierta diversidad de formas estilsticas, cosa
inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y gneros
constitutivos, relativamente autnomos, tan abundantemente in-
troducidos en la estructura de la novela: el relato del autor Y el de
los personajes y testigos; las descripciones del pas, de la natura-
leza de las ciudades, de las curiosidades, de las obras de arte; des-
crip~iones que tienden hacia una forma acabada, y a adquirir un
cierto valor especial; reflexiones que tienden tambin al total ago-
tamiento de sus temas cientficos filosficos, morales, aforismos,
relatos intercalados, discursos retricos que pertenecen a diversas
formas retricas, cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad que el
grado de autonoma estilstica de tales partes difiere por completo
del grado de autonoma de la estructura y de la perfeccin de los
gneros; pero _:_cosa importante- todas ellas, por lo expuesto: son
igualmente intencionales y convencionales, se hallan en el mismo
plano semntico-verbal, expresan de manera idntica Y directa-
mente las intenciones del autor.
Sin embargo, la convencionalidad misma y la consecuencia
extrema (abstracta) de esa estilizacin son, por naturaleza, espe-
cficas. Detrs de ellas no hay ningn sistema ideolgico nico,
importante y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
AQUILES TActo Leucipo y Clitofonte (ed. Vsemirnaia literatura, 1925, GIC, Mosc);
en l se aclara el estado del problema de la novela sofistica.
43 Estas teoras han encontrado su expresin en el libro de Huet (1670), primer
estudio espe~ial y de gran autoridad dedicado a la novela. ~n el dominio ~e l_os pro-
blemas particulares de la novela antigua, este libro hall nicamente contmmdad en
el trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos aos (1876).
novela sofstica est totalmente descentralizada desde el punto de
vista ideolgico (igual que toda la retrica de la segunda sofs-
tic }. La unidad de estilo est aqu abandonada 9- su serte, no
est enraizada en nada, ni tampoco consolidada por la unidad del
universo ~deolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perjfrica,
verbal. El' carcter abstracto y el aislamiento extremo de tal es-
tilizacin nos muestra el ocano de plurilingismo de donde viene
la unidad literaria de esas obras, sin superar de ninguna manera
ese plurilingismo por medio de su absorcin en el objeto propio -
(como en la autntica poesa). Lamentablemente, no conocemos
en qu medida ese estilo est destinado a ser percibido en el tras-
f~1:do del plurilingismo. Pues en absoluto est excluida la posi-
bilidad de una conexin dialogstica de sus elementos con los len-
guaj~s exist~ntes del plurilingismo. No sabemos, por ejemplo, qu
func10nes tienen aqu las numerosas y heterogneas reminiscen-
cias que abundan en esas novelas: funciones directamente inten-
cionales, como la reminiscencia potica, o de otro orden, como
las prosaicas; es decir, que tales reminiscencias son, posiblemente,
formaciones bivocales. Acaso las reflexiones y sentencias son
siempre directamente intencionales, sin otros sentidos? No tie-
nen frecuentemente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda
una serie de casos, el lugar mismo que ocupan en la composicin
nos lleva a suponer esto. As, en los casos en que las reflexiones
amplias y abstractas tienen una funcin temporalizadora, e inte-
rrumpen la narracin en el momento ms tenso y agudo, su ino-
portunidad (especialmente, donde las reflexiones detalladas con
pedantera se aferran intencionadamente a un pretexto acciden-
tal) arroja sobre las mismas una sombra objetual y nos hace sos-
pechar una estilizacin pardica 44
En general, la parodia, si no.es grosera (es decir, precisamente
donde est expresada en prosa artstica), puede ser difcilmente
descubierta si no se conoce su trasfondo verbal ajeno, su segundo
contexto. En la literatura universal existen probablemente bastan~
tes obE.-S as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospechamos
ahora:\Es posible que existan en la literatura universal pocas pa- /
labras dichas sin reservas y puramente monovocales. Pero noso-
tros miramos la literatura universal desde una isla muy limitada
en el tiempo y el espacio de la cultura verbal monotonal y mo-
44
Cfr. la forma extrema de ese procedimiento en Sterne y, con ms variedad de
grados de parodizacin, en Jean-PauL
-189-
 con I?s fuerza _1~ i~-~luencia de la novela sofistica, dej~ (en lo
novocal. y como veremos :nis adelante, existen tipos y varieda-
ese~crnl) el plunlmgu~mo fuera de ella, es decir, fuera del len-
des de pal~bra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilm~~te e~
g~~Je de la novela;. ese lenguaje est estilizado de manera espe-
el T)roceso de recepcin, y que en caso de una reacentuac1on ?1-
cifica, novelesca. Sm embargo, como se ha dicho, est orienta-
re~ta monovocal, no pierden totalmente su sgni_ficacin artstica
do a percibirse en el trasfondo del plurilingismo, con cuyos
(se unen a la masa de palabras directas del auto:~i . , , .
La presencia en fa novela sofstica de la est1hzac10n45 parod1ca e~~mentos dive~sos ~e halla en relacin dialgica. La estiliza-
c10n abstracta, 1deahzante, de tales novelas viene determinada
y de .otras variedades de la palabra bivocal es indudable ; pero re-
P?r .10 tanto, no slo por su propio objeto y por la expresi~
sulta difcil de decir cul es su peso especfico en ella. Se ha per-
d.irecta de~ _hablante (como en. el discurso puramente potico),
dido para nosotros, en una medida considerable, el trasfondo se-
mntico-verbal del plurilingismo en el que sonaban esas novelas sm.. taI?_b1e? po.r la palab~a aJena, por el plurilingismo. Esta
estihzac10n 1;mphca una m1~ada a los lenguajes ajenos, a otros
y con el que estaban relacionadas dialogsticamente. Tal vez esa.
puntos de vista y otros honzontes semntico-concretos. sta es
estilizacin abstracto rectilnea, que tan montona Y plana nos
una de las diferericias ms importantes entre la estilizacin nove-
parece en dichas novelas, apareca ms viva y diversificada. en el
lesca y la potica.
transfondo de su plurilingismo contemporneo, porque se mcor-
Tanto la primera como la segunda lnea estilstica de la novela
poraba al juego bivocal con los elementos de ese plurilingismo Y
se div~den a su vez en una serie de variantes estilsticas especfi-
se comunicaba dialogsticamente con l. cas . Fmalmente, las dos lneas se cruzan y combinan de manera
La novela sofstica inicia la primera lnea estilstjs;a (como la
v~:rnda: ~s. decir, la estilizacin del material se une a la orquesta-
llamaremos convencionalmente) de la novela europea. A diferen-
c10n plunlmge del mismo.
cia de la segunda lnea que, en el mbito de la antigedad slo
haba sido preparada en los gneros ms heterogneos, Y todava
no ha cristalizado en forma de tipo novelesco acabado (en el que
Diremos tambin algunas palabras acerca de la novela clsica .
tampoco puede ser incluida la novela de Apuleyo ?i la de Petro-
caballeresca en verso. .
nio ), la primera lnea encontr en la novela sofistica una expr~-
L~ c~ncie~ci~ lin,gstico literaria (y en el sentido lingsico ms
sin bastante completa y acabada, que determin, como se ha di-
amplio, 1deolog1ca) de los creadores y del auditorio de esas nove-
cho ms arriba, toda la historia posterior de esa l~e~fSu .
las, ~ra c?mpl~j~: por u_na parte, estaba centralizada desde ei pu,nto
caracterstica principal estriba en la existencia de un lenguaJe uhco
de vista 1deolog1co social, formndose en el terreno slido y esta-
y de un estilo nico (ms o menos estrictamente realiza~os); el
b!e de ~na s~ciedad ~ompuesta por castas y clases. Debido a su
plurilingismo queda fuera de la novela, pero la ~etermma e~
f mne aislamiento social, a su autosuficiencia, esa conciencia era
cuanto transfondo dialogstico con el que est relacionado, pole-
casi u~a conciencia de casta. Pero, al mismo tiempo, no posea un
mica y apologticamente, el lenguaje y el universo de la novel~
En la historia posterior de la novela europea observamos las lengu~Je. mco, u.nido orgnicamente al universo ideolgico-cul-
t~ral um~o del ~1to, de las leyendas, de las creencias, tradiciones,
dos mismas lneas principales de evolucin estilstica. La segunda
sistemas 1deolg1cos. En el sentido lingstico-cultural esa con-
Jnea, a la que pertenecen las mejores repres~ntacione~ del gnero
cie~cia era muy descentralizada y, en medida considerable, inter-
novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), mtroduce el
nacional. La rup~ura entre el lenguaje y el material, por una parte,
plurilingismo social en la estructura de la _novela, orquestan~o 1
Y entre el matenal y la ~eali;dad contempornea, por otra, jug,
su sentido por mediacin de aqul, y renunciando con frecue1:c~~
ante ~od?, un ~apel constitutvo de dicha conciencia lingstico li-
al discurso directo y puro del autor. La primera lnea, que rec1b10
t~rana. Esta viva en un mdndo de lenguas ajenas y de culturas
45 As, Bldiriev, en el estudio citado, seala .la utilizacin par~di~~ por Aq_uiles aJe~~s. En el pr?ceso de reestructuracin, asimilacin y subordi-
Tacio del motivo tradicional del sueo proftico. Por lo dems, Boldinev cons~dera ~ac10n a las. umdades del horizonte de casta y de clase, y a sus
que la novela de Tacio se aleja del tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento
ideales, Y, f malmente, en el proceso de oposicin al plurilin-
a ia novela cmica costumbrista.
- 191 -
-190-
 fre?te a la objetualidad y relativizacin de ese lenguaje un tanto
gismo de los estratos populares que la rodeaban, se form la.
aleJado de los labios del autor por una suave sonrisa irnica 46 .
conciencia lingstico-literaria de los creadores y oyentes de la no-
D~ manera anloga estn las cosas, en sentido lingstico.: con
vela caballeresca en verso. La conciencia tena que ver permanen-
las pnmeras novelas en prosa. En stas, el momento de la traduc-
temente con la palabra ajena y con el mundo ajeno: la lterat-.
cin y la reelaboracin aparece aun ms aguda y toscamente.
ra antigua, la leyenda cristiana temprana, las le~endas histricas
Puede decirse claramente que la prosa novelesca europea nace v
bretonas y celtas (pero no la pica popular nacional, que alcan-
z a florecer en este perodo con la novela caballeresca, paralela- se desarrol!~ en el ~roceso de traduccin libre (remodeladoraLde (
las obras a1e1ws. Solo en el proceso de gnesis de la prosa nove-
<
mente a ella, pero independientemente de ella y sin tener influen-
lesca francesa no ha sido tan caracterstico el momento de la tra-
cia alguna sobre la misma), sirvieron de material heterogn.eo_ ?'
duccin en sentido propio; en sta, lo ms importante es el mo-
plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el q:1e ~e rev1st10,
mento de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el
superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta
nacimiento de la prosa novelesca en Alemania es especialmente
y de clase de la novela .caballeresca. La traduccin, la r~estru~t~-,
claro ~esde el punto de vista simblico: sta es creada por la aris-
racin la reinterpretacin, la reacentuacin -la onentac1on
t?~rac1a francesa germanizada mediante la traduccin y transcrip-
recpr~ca y multigradual con la palabra ajena y con la irtte_nci_n
c1on de prosa o versos franceses. De esta manera comienza la prosa
ajena- constituyeron el proceso de formacin de la conciencia
novelesca en Alemania.
literaria que cre la novela caballeresca. Aunque no todas las _eta-
La conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa
pas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra aJena
era plenamente descentralizada y relativizada. Vagaba libremente
fueron re.corridas por la conciencia individual de uno u otro crea:
entre los lenguajes en busca de materiales, separando con facili-
dor de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la
dad el material de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesi-
conciencia lingstico-literaria de la poca y determin la obra
bles), y unindolo al lenguaje y el universo propios.
de individuos aislados. El material y el lenguaje no venan dados
Y este lenguaje propio -aun inestable y en proceso de for-
en una unidad indiscutible (-como para los creadores de la pica)
macin~ no opona ninguna resistencia al traductor-transc1iptor.
sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse
El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material la
uno a otro. . indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extrafia~
Con esto se define la especificidad de la novela caballeres.c.
menfo recproco entre la lengua y el material nace el estilo es-
No existe en ella ni un tomo de ingenuidad lingstica Y verbal.
pecfico de esta prosa.
La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la
De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo
cuenta de la unidad de casta y de clase, todava no disgregada, es-
sino tan slo de una forma de exposicin. Precisamente, se pro~
tabl~. Esa unidad pudo introducirse en todos los elementos del
duce la sustitucin del estilo por la exposicin. El estilo vien; de-
material ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en u_na medid:a
terminado por la actitud esencial y creadora de la palabra frente
tal, que el universo de sas novelas nos parece un umverso _u~1-
tario desde el punt de vista pico. La novela caballeresca clas1ca
en verso se sita de hecho en la frontera entre la pica y la novela.
< a su objeto, al hablante mismo y a la palabra ajena; el estilo tiende
a familiarizar orgnicamente al material con la lengua y a la len-
g~a con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposi-
Sin embargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la
cin, algo formado y cristalizado desde el punto de vista verbal
novela. Los ms profundos y perfectos modelos de ese gnero,
algo dado; el estilo, o bien penetra drectamente en el objeto, com
como Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas
novelas. El Parsifal de Wolfram no puede ser incluido, en ningn 46
Parsifal es la primera novela con problemtica y pedaggica. Esta va1iante de
cas, en la primera.lnea estilstica de la novela. Es la primera no- gnero -a di'.erencia de la novela pedaggica puramente didctica (retrica), con
vela germana, profunda y esencialmente bivo~al, que pudo com- preponderancia monovocal (Ciropedia, Telmaco, Emilio)- exige una palabra bi-
voc~l.. Una variarlte peculiar de esta especie la constituye la 'novela humorstica pe-
binar el carcter incontestable de sus intenciones con el mante-
dagog1ca con acentuada tendencia pardica.
nimiento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje,
10'1
- 193 --
en la poesa, o refracta sus intenciones, como en la p.ros~ arts~ica
(pues tampoco el: prosista-novelista expone un lenguaJe aJeno, smo
que construye su imagen artstica). As~, la novela cabaHeresca en
verso aunque tambin estaba determinada por la ruptur~ entre
mate;ial y lenguaje, vence esa ruptura, familiariza a~ matenal coi;i
el lenguaje y crea una variante especial de estllb novelesco
autntico 47 La primera prosa novelesc~ europea nace Y se form.a
precisamente como prosa de exposicin, y este hecho ha condi-
cionado por mucho tiempo sus destinos. ., .
Naturalmente, no slo el hecho desnudo de la traducc1on libre
de textos ajenos y el. universalismo cultural de ~us c~e.a;1ores, de-
terminaron la esDecificidad de esa prosa de expos1c1on -pues
tanto los creador~s como los receptores de la novela caballeresca
en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientemente
internacionales-, sino en primer lugar, el hecho de que esa prosa
no tuviese una base social slida y nica, una autonoma de casta
slida y reposada. . . (.
Corno se sabe, la impresin de libros jug un papel excepc10-
nalmente importante en la historia de la novela caba~leresca e?
48
prosa, ampliando y diversificando su pblico . Tambin contn-
buy al paso, esencial para el gnero novelesco, de la p~labra al
registro mudo de la percepcin. Esa desorientacin s~~rnl de la
novela en prosa se profundiza ms y ms en su evoluc1on poste-
rior; comienza una peregrinacin social de la novela caballeresca
creada en los siglos xrv y xv, peregrinacin que acaba con su
transformacin en literatura popularn para lectura de los grupos
sociales inferiores, de donde los romnticos la sacaron de nuevo a
la luz de la conciencia literaria cuahf 1cada.
Detengmonos un poco en la especificidad de esa primera pala-
bra prosstico-novelesca, separada del material y .no P.enetrada de
la unidad de la ideologa social, rodeada de la d1vers1dad de len-
guajes y lenguas, y care.nte de todo soporte y ce.ntro. Esa p~labra
errante, sin races, hubo de convertirse en especf~co-c?nvenc1onal,
sin que se tratase, sin embargo de una convenc1onaltdad sana de
47 El proceso mismo de las traducciones y la asimilacin del material ajeno no
se produce en este caso en la conciencia individual d~ los_cr~ador:s d_e la_.~o:,rela; ese
proceso, largo y multigradual, se produjo en la conc1enc1a llt:rano-h~gu1st1ca de la
poca; la conciencia individual no lo comenzaba ni lo termmaba, smo que se fa-
miliarizaba con l.
48 A finales del siglo xv y comienzos del xv1 aparecen ediciones a imprenta de
casi todas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.
- 1()4,-
la palabra potica, sino de una convencionalidad que resultaba de
la imposibilidad de utilizar artsticamente y dar forma acabadFl a
la palabra, desde el pllnto de vista formal, en todos sus momentos.
. En la palabra separada del material y_ de la unidad ideolgica
estable J' orgnica, existen muchos elementos sobrantes que no
admiten una interpretacin autnticamente literaria. Todos estos
- ei-ementos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u or-
ganizados de tal manera que no estorben; hay que sacar a la pa-
labra del estado de material bruto. A tal objetivo sirve la conven-
cionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido ha de
recubrirse de una forma convencional estereotipada, suavizarse,
igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica
interpretacin litraria~ha de ser sustituido por la generalidad con-
vencional y el decoratvismo.
Qu puede hacer una palabra separada del material y de la
unidad ideolgica, con su imagen sonora, con la riqueza ilimitada
de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintc-
! tica y entonativai con su polisemia objetual y social? Nada de esto
le. es necesario a la palabra expositiva, porque nada de esto puede
ir unido orgnicamente al material, puede ser penetrado por las
intenciones. Por eso, todo ello se somete a una organizacin ex-
1 terna convencional: l imagen sonora tiende a una eufona vaca,
la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y
1 fluidez vacas o hacia una complejidad y amaneramiento retri,..
cos igualmente vacos, hacia~el ornamentalismo externo; la poli-
\ semia tiende a la monosemia vaca. Naturalmente, la prosa es po-
sitiva; puede adornarse abundantemente con tropos poticos, pero
stos pierden en tal caso toda significacin potica autntica.
\ . De esta manera, la prosa expositiva legitima y canoniza la
ruptura total entre lenguaje y material, encuentra una forma es-
tilstica de superacin aparente y convencional de esta ruptura.
1 Ahora le es asequible cualquier material de cualquier fuente. El
lenguaje es para ella un elemento neutro de la naturaleza; un ele-
mento, adems, agradable y adornado, que le permite concen-
trarse en el carcter cautivante -importante desde el punto de
vista externo, sorprendente y emocionante- del material mismo.
La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca
contina por ese camino hasta llegar a su cumbre con Amads49 ,
49
El Amads, separado de su mbito espaol, se ha convertido en una novela
internacional.
- JC)')_
 L\ ~e..Y<A...v-\e,6.(A - ?-
Vu\J\c..\()V\ ~.+"\QQ -1-
y ms tarde con la novela pastoral. Sin embargo, por el camino
de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos as-
pectos esenciales que le permiten acercarse al estilo novelesco au-
tntico y determinar la primera lnea estilstica fundamental de la
evolucin de la novela europea. Aunque en verdad, la unin; la
interpretacin plena, orgnica, de lenguaje y material en el campo
de la novela, no se producir en sta, sino que lo har en la se-
gl1nda lnea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es
decir, en el camino que se ha convertido en el ms importante y
productivo de la historia de la novela europea.
En el proceso de evolucin de la prosa novelesca expositiva se
elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la (
lengua o -ms prximo al espritu de la concepcin inicial- del
ennoblecimiento de la lengua. No se trata de una categora s-
tilstica en el sentido exacto de la palabra, porque tras ella no hay
ningn tipo de imperativos artsticos precisos, importantes, en
cuanto al gnero; pero, a su vez, tampoco es una categora lin-
gstica que muestra a la lengua literaria como unidad dialecto-
lgico-soc;ial determinada: La categora del carcter literario y
del ennoblecimiento se. encuentra en la frontera entre el impe-
rativo y la valoracin estilstica, y la constatacin y la reglamen-
tacin lingstica (es decir, la valoracin de la pertenencia de una
forma dada a un cierto dialecto, y la determinacin de su correc-
cin lingstica). literarias, ciertos gneros, etc. Posteriormente, la categora respec-
Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la
adaptcin al transfondo aperceptivo para que lo dicho se enmar~
que fcilmente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar
disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo.
En las diferentes lenguas nacionales y en las .diferentes pocas,
esa categora general del lenguaje literario, que se halla de alguna
mailera fuera de los gneros, se llena de contenido concreto di-
verso y tiene distinta significacin tanto en la historia de la lite-
ratura como en la historia de la lengua literaria. Pero, siempre y
en todas partes, el mbito de accin de esa categora es el lenguaje
hablado de los crculos literarios cultos (en nuestro caso; de todos
los que pertenecen a la sociedad no ble), el lenguaje escrito de
los gneros costumbristas y semiliterarios (cartas, diarios, etc.), el
lenguaje de los gneros ideolgico-sociales (discursos de todo tipo,
reflexiones, descripciones, artculos, etc\ y, finalmente, los g-
neros literarios en prosa, especialmente, la novela; Dicho con otras
palabras, esta categora pretende reglamentar el dominio del len-
. guaje literario y usual (en el sentido dialectolgico) que no est re-
glamentado por los gneros estrictos ya formados, que tienen im~
perativos precisos y diferenciados con respecto a su lenguaje; la
categora del carcter literario general no tiene, naturalmente,
nada qu~ hacer en el dominio de la poesa lrica, de la pica y de
la tragedia. Reglamenta el plurilingismo hablado y escrito que
rodea por todas partes a los gneros poticos estables y estrictos
cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningn caso, ni al len~
guaje hablado ni al escrito usuales 50 . Tiende a ordenar ese pluri-
lingismo; a canonizar para l un cierto estilo lingstico.
Repetimos, el contenido concreto de esa catego1ia del carcter
literario del lenguaje, que se halla fuera de los gneros, puede ser,
como tal, profundamente diverso, ms o menos preciso y con-
creto, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas,
motivarse a travs de distintos intereses y valores, proteger el ca-
rcter social cerrado del colectivo privilegiado (la lengua de la
sociedad noble), proteger intereses nacionales, locales -por
ejemplo, la consolidacin de la dominacin del dialecto toscano
en la lengua literaria italiana-, proteger los intereses del centra-
lismo poltico-cultural -como, por ejemplo, en la Francia del si-
glo xvn-. Posteriormente, esa categora puede tener diferentes
realizadores concretos: ese papel puede desempearlo, por ejem-
plo, la gramtica acadmica, la escuela, los salones, las corrientes
tiva puede tender hacia su lmite lingstico, es decir, hacia la co-
rreccin lingstica: en este caso alcanza la mxima generaliza-
cin; pero, a cambio, pierde casi toda la expresividad y precisin
ideolgica (se justifica entonces a s misma de la siguiente ma-
nera; as es el espritu de la lengua, as se dice en francs); sin
embargo, puede, al contrario, tender hacia su lmite estilstico: en
tal caso, su contenido se concreta tambin desde el punto de vista
ideolgico, adquiriendo una cierta precisin semntico-objetual y
expresiv, y sus exigencias califican en cierta medida al que habla
y al que escribe (sejustifca entonces a s misma de la siguiente
manera: as debe pensar, hablar y escribir toda persona distin-
guida o toda persona fina y sensible, etc.). En este ltimo caso,
el carcter literario que reglamenta los gneros de la vida co-
50
El mbito de accin de ia categora del lenguaje literario puede estrecharse,
en los casos en que uno u otro de los gneros semiliterarioselabora un canon estable
y diferenciado (por ejemplo, el gnero epistolar).
-- 1Q7 --
rriente (conversacin, cartas, diarios), no puede dejar de influen-
ciar -a veces muy profundamente- el pensamiento prctico, e,
incluso, el estilo de vida, creando personajes literarios y accio-
nes literarias. Finalmente, el grado de eficacia y de importancia
de esa categora en la historia de la literatura y de la lengua lite-
raria puede ser muy diverso: tal grado puede ser muy elevado -
por ejemplo, en la Francia de los siglos xvn y xvn-, pero tam-
bin pue_de ser insignificante; as, en otras pocas, el plurilin-
g.ismo (incluso.el dialectolgico) impregn los ms elevados g-
neros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el car.9ter de la
eficacia- histrica, dependen, naturalmente, del contenido de di-
cha categora, de la fuerza y estabilidad 0-e la instancia cultural y
poltica en la que se apoya.
A tal categora -extremadamente importante- del carcter
literario general del lenguaje, nos referiremos aqu slamente de
pasada. No nos interesa su importancia en la literatura en general,
ni tampoco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la his-
toria del estilo novelesco. Su importancia en sta es enorme: di-
recta, en las novelas de la primera lnea estilstica, e indirecta, en
las novelas de la segunda lnea.
Las novelas de la primera lnea estilstica llegan con la preten-
sin de organizar y reglamentar estilsticamente el plurilingismo
del lenguaje hablado y de los gneros costumbristas y semilitera-
rios escritos. Con ello se define en gran medida su actitud frente
al plurilingismo. Las novelas de la segunda lnea estilstica trans-
forman el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido,
en ma1erial esencial para su orquestacin; a los individuos que
u111izan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su
pensarmento y actitudes literarias), en sus hroes principales1
No es posible comprender la naturaleza estilstica de la-pri-
mera lnea de la novela si no se tiene en cuenta un hecho muy
importante: la actitud especial de tales novelas con respecto al
lenguaje hablado y a los gneros de la vida corriente, as como a
los costumbristas. La palabra en la novela se construye en una
contnua interaccin con la palabra de la vida. La novela caballe-
resca en ptosa se opone al plurilingismo inferior, vulgarn, en
todos los dominios de la vida, promoviendo, a cambio, su palabra
especfico-idealizada, ennoblecida. La palabra vulgar, no lite-
raria, est impregnada de intenciones inferiores y su expresin es
rudimentaria; est orientada estrechamente desde el punto de vista
prctico, atrapada en asociaciones triviales, corrientes, y apesta a
-10R-
context~s especfico~. La novela caballeresca opone a la palabra
su propia palabr~, _vmcu~ada slo a asociaciones elevadas y no-
ble~, lle~1a d~ ~emimsce~cias de contextos elevados (histricos, lite-
1
ran~s, cientifico_s). Al mismo tiempo, tal palabra ennoblecida, adife- !
ren.cia de la potlca,.puede sustituir a la palabra vulgar en las conver-
sac10nes, ~artas, y o'.ros gneros corrientes, de la misma manera que
u~ eufemismo sustituye a una expresin grosera, porque tiende a
onent~rse dentro de la misma esfera ql.le la palabra de la vida.
As1, la novela ca~alleresca se convierte en portadorade la ca-
tegorfa del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende
dar no1:1!'as a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen
tono: como conversar en la sociedad, cmo escribir una carta etc
En este sentido, la influencia de Amads ha sido especialm'ent~
grande. Se corpponan libros especiales, como por ejemplo l te-
soro de Ama~s, El libro de los requiebros, que recogan m'odelos
de conversacin, :cartas, dis_cur~os, etc., extrados de la novla, li-
bros que han tenido una difusin y una influencia enormes du- -,
~ rante todo _el si~16 xvr1. La novela caballeresca ofrece la palabra a
todas las situaciones y casos posibles, oponindose siempre a la
palabra vulgar en sus modalidades groseras.
U na geni~l expresin artstica de los encuentros e~tre la pala-
bra ~nnoblec1da por la novela caballeresca y la palabra vulgar. en -
j
tod~s las situaciones importantes tanto para la novela como ~ara
la vida, la da Cetvantes. El objetivo intrnsecamente polmico de
la palabra en.~oblecida en. relacin con el plurilingismo, apare- ,J
cen Don Qui;ote en los dilogos novelescos con Sancho y otros
representantes de la realidad plurilinge y grosera de la vida as -
~orno en la din~mica misma de la intriga novelesca. El dialogi;mo .
mterno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida
se.ve aqu act.uali_zado y evidenciado -en los dilogos y el mov~
~1_e11:to de 1~ 1~tnga-; pero, al igual que en todo dialogismo Iin-
gu1stico autentico, no se agota definitivamente, ni se acaba desde
el punto de vista dramtico.
P~ra la palabra 12.<:>tica, en sentido restringido, est totalmente
e~~lmda, co~o es. natural, tal actitud con respecto al plurilin-
g~1smo ext:ahterano. La palabra potica, como tal, es imposible
e mconce_bible en,_ las circunstancias de la vida, y en los gneros
c?~tumbnstas. Tamp?co puede oponerse directamente al plurilin-
gu1smo, porque no. tiene co_n l un terreno comn, prximo. Es
verdad que puede mfluenciar a los gneros costumbristas e in-
cluso a la lengua hablada, pero slo indirectamente.
_, 199 -
 Para llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del
lenguaje corriente, la novela caballeresca en prosa debera, como
es lgico, incluir en su estructura toda la diversidad de gneros
ideolgicos corrientes e intraliterarios. Esa novela, al igual que la
novela sofstica, era una enciclopedia casi completa de los gneros
de su poca. Estructuralmente, todos los gneros intercalados po-
sean una cierta perfeccin y autonoma; por eso podan despren-
derse fciliente de la novela y figurar, por separado, como mo-
delos. Naturalmente, en ful).cin del carcter del gnero intercalado
se variaba tambin, en cierta medida, el estilo de la novela (res-
pondiendo slo a un mnimo de exigencias del gnero); pero, en
to.do lo esencial, se mantena uniforme; y ni que decir tiene, para.
los lenguajes de los gneros eh sentido estricto: toda esa diversi-
dad de gneros intercalados est recorrida por un solo lenguaje
uniforme ennoblecido.
La unidad, o ms exactamente, la uniformidad de ese lenguaje
ennoblecido no es suficiente por s misma: es polmica y abs-
tracta. En su base se encuentra una cierta actitud. distinguida, fiel
a s misma, frente a la realidad inferior. Pero la unidad y fidelidad
: s misma de esa actitud noble, se consiguen al precio de la abs-
traccin polmica y, por tanto, son inertes, plidas y mortecinas.
Pero tampoco puede ser de otra manera la unidad de tales nove-
las, con su desorientacin social y la falta de base ideolgica. El
horizonte objetual y expresivo de esa palabra novelesca es un ho-
rizonte invariable del hombre vivo y mvil, que se desplaza hasta
el infinito de la realidad, sino que parece ~orno si se tratara de un
horizonte inmovilizado del hombre que aspira a guardar la misma
pose inmvil y que se pone en movimiento no para ver, sino por
el contrario para desviar la mirada, para no observar, para ale-
jarse. Es un horizonte que no est lleno de cosas reales, sino de
reminiscencias verbales de cosas e imgenes literarias, opuestas
polmicamente al plurilingismo grosero del mundo real y puri:
ficadas n;iinuciosamente (pero intencionadamente polmicas y por
eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras.
Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela
(Rabelais, Fischart, Cervantes, etc.), transforman pardicamerite-
ese procedimiento de abstraccin, desarrollando en base a com-
paraciones un:a serie de asociaciones intencionadamente groseras, -
que hacen descender el trmino comparado. al ms bajo nivel de
banalidad prosstica, destruyendo con esto el elevado plano lfre-
rario 'alcanzado por el camin? de la abstraccin polmica. El plu-
1ilingis.mo se venga as de su eliminacin abstracta (por ejemplo
en los discursos de Sancho Panza 51 ). '
Para la segunda lnea estilstica, el lenguaje ennoblecido de la
n?vela caballeresca, co? _su abstraccin polmica, se convierte tan
~olo en uno, de los ~art1c1pantes en el dilogo de lenguajes, en una
imagen del lengua.Je en prosa, que es en Cervantes la ~s pro-
f~nd.a Y?ompleta; una imagen capaz de oponer resistencia dial-
gica mtnnseca a las nuevas intenciones del autor una i a
tada, bivocal. ' m gen ag1-
Haca comjenzos del ~iglo xvn, la primera lnea estilstica de
1~ novel~ co.1~1enza, en cierta medida, a cambiar: la idealizacin
>. polem1zac1on abstracta del estilo novelesco empiezan a ser uti-
lizadas ?~ fuerzas hist:i~as reales para la realizacin de objeti-
vos. polem1cos Y apologeticos ms concretos. La desorientacin
social d~I ro~~nticis~o caballeresco abstracto es sustituida ~or 1~
clara onentac1on social y poltica de la novela barroca
La n~vela pa~toril percibe ya, de manera totalment~ diferente
s~ matenal Y or~enta su estilizacin de otra manera. N O se trat~
solo ~e ;;n. actitud cread.o~a n:ucho ms libre con respecto al
~atenal , smo de 1~ mod1f1cac1n de sus funciones. En grandes
,meas, se puede expl!car de la siguiente manera: al material ajeno
Y. no se p~ede llegar evadindose de la realidad contempornea
smo e~volv1end~ c~n l esa realidad, representndose uno mismo.'
La actitud romantrca ante el material comienza a ser sustituida
por otra nueva, la barroca. Se descubre una nueva forma de acti-
tud con respecto al mate1ial, un nuevo modo de utilizarlo arth-
ca~ente, .que definiremos a grandes rasgos como el enmasca:;_
miento de la realidad circundante en el material ajeno, como una
51 E . . .
d s car~cte17stica de la lrteratura alemana la especial inclinacin por ese m-
to . de rebaJam1ento de 1as palabras elevadas por medio del desarroll d
racw . ' o e compa-
. nes Y asociac10nes mfenores. Introducido en la literatura alemana por W, !"
von Eschenbach, .dicho proc~dimiento ha determinado el estilo de predicado~e~r;:
pular~s .como Ge1ler von Kaisersberg, y Jo hallamos en Fischart en el si lo XVI er
d:
~:saprpedrclas del Abraham a santa C!a~a en el siglo XVII, en las novelas de Jippel ;
n- au en os s1g os xvm y x1x.
52 En ~~e sentido, los principales logros compositivos de l; no~ela pastoril en
comparac10n con la caballeresca, son: mayor concentracin de '
~ado del ~onjunto, desarrollo estilizado delpaisaje. Tambin havaqccu1eon, meJor. acal -
mt .. odtrc d
'
1 ( . .
c10n e mi.o og1a e1as1ca) y de versos en la prosa.
.. mencionar a
mascarada especfica de creacin de hroes 53 El sentimiento de
conciencia de s misma de la poca se hace fuerte y elevado, y uti-
Iiza un variado material ajeno para autoexpresarse y autopresen-
tarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del material y
ese nuevo modo de utilizacin del mismo slo se encuentran en
su fase inicial: su amplitud es demasiado reducida todava, y las
fuerzas histricas de la poca an no se han agrupado. En esas no-
velas predomina el elemento de autoexpresin lrico-ntimo, un
tanto de cmara.
El nuevo modo de utilizacin del material se desarrolla y rea-
liza completamente en la novela heroico-histrici barroea. La
poca se lanza con avidez en busca del material herico vivo en
todo tiempo, pas y cultura; el fuerte sentimiento que tiene de s
misma la conciencia se considera en estado de dotarse orgnica-
mente de material heroico vivo, con independencia del universo
ideolgico cultural de que proceda. Todo exotismo es bienveni-
do: el material oriental no se hallaba menos difundido que el anti-
guo o el medieval. Descubrirse y realizarse uno mismo en un ma-
terial ajeno, heroificarse uno mismo y la lucha propia en un
maLerial ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca.
La concepcin barroca detmundo, con sus extremos, con la so-
bretensin contradictoria de su unidad, al penetrar en el material
histrico, expuls de ste toda huella cte autonoma interna, toda
resistencia interna del mundo cultural ajeno que haba creado ese
material, y lo transform en el embalaje externo estilizado del
propio contenido 54 . .
La importanc_ia histrica de la novela barroca es especial-
mente grande. Genticamente, casi todas las variantes de la no-
vela del pe1iodo moderno provienen de los diversos aspectos de la
novela barroca. Al ser la heredera de toda la evolucin anterior de
la novela y utilizar ampliamente el conjunto de esa herencia (la
novela sofstica, Amads, la novela pastoril), logr reunir en s
misma todos esos momentos que en la evolucin posterior figu-
ran ya por separado como variantes autnomas: la novela con
problemtica, de aventuras, histrica, psicolgica, social. La no-
vela barroca se ha convertido, para el perodo posterior, en una
enciclopedia del material: de motivos novelescos, de situaciones
53
Es caracterstica la difusin del dilogo de los muertos, frmula que permite
conversar sobre temas propios (contemporneos y actuales) col'! sabios, cientficos y
hroes de todos los pases y de todas las pocas.
54
El cambio de ropaje de algunos contemporneos reales en Astree es literal.
- ?0'2-
de intriga. La mayora de los motivos de la novela del perodo
moderno, que en un estudio comparativo descubriran su proce-
dencia antigua u oriental, han penetrado en sta por medio de la
novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas con-
ducen de manera directa a ella, y despus, a sus fuentes medie-
v::tles y antiguas (y luego, hacia oriente).
La novela barroca ha recibido con todo derecho la denomi-
" nacin de novela de la prueba. En es sentido constituye el fi-
nal de la novela sofstica que tambin ha sido la novela de la
prueb~ (de la fidelidad y de la castidad de los enamorados sepa-
r~do~ ):P~ro aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosmo y
fidelidad del hroe, de su irreprochabilidad en todos los rdenes -,
une mucho ms orgnicamente el grandioso y extraordinaria~
mente diverso material de la novela. Todo aqu significa un banco
de prueba, un instrumento de prueba de todas las caractersticas
y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosmo.
El material est organizado slidamente y en profundidad en tomo
a la idea de la prueba.
Es necesario detenernos de manera especial en la idea de ia
prueba, y tambin en otras ideas organizadoras del gnero nove-
lesco.
(La ide.a de la P1:1eba del hroe y de su palabra es probable-
mente la idea orgamzadora ms importante de la novela la que
crea la diferencia fundamental de sta con la pica: el hr~e pico
se encuentra dsde el comienzo al margen de toda prueba; en el
- universo pico es inconcebible una atmsfera de duda en lo que
se refiere al herosmo del hroe. La idea de la prueba permite la
erganizacin profunda y sustancial, en torno al hroe, del diverso
material novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede
cambiar esencialmente en funcin de la poca y del grupo social.''/
En la novela sofstica, esa idea, que se ha formado en e( terreno
de fa casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter _/
pronunciadamente formal y externo (faltan por completo los ele-
m:n.tos psicolgico y tico). Tal idea era distinta en la leyeda
cnstrana temprana, en la hagiografa y en las autobiografas-con-
fesiones, que en estos casos iba unida por costumbre a la idea de
crisis Yde renacimiento (son las formas embrionarias de la novela
d~ 1~ prueba con _c~rcter de aventura y de confesin). La idea
cnstiana del martmo (la prueba a travs del sufrimiento y de la
-203-
 - ', . '
~uerte), por un lado, y la idea de la te~tacin (la prue?a por m~-
dio de las tentaciones), por otro, conf1eren un contemdo especi-
fico a la idea de la prueba, organizadora del ma~erial en la abun-
dante literatura apcrifa temprana y, postenormente, en. la
medieval55 Otra variante de la' misma idea de la prueba. orgamza
el material de la novela caballeresca clsica en verso, vanante .q~e
rene en s, tanto las caractersticas de la prueba d~ la novela gnega
(la prueba de la fidelidad amorosa y del heros11:o): como las de
la leyenda cristiana (la prueba a trav de los suf~11:1entos Yde !s
tentaciones). La misma idea, pero ms tenue y hm1:a~a, orgamz~
la novela caballeresca en prosa, aunque lo hace debil Y superf 1-
cialmente, sin penetrar en lo profundo del material. Finalmente,
en la novela barroca, la idea unifica armoniosamente, co~ excep-
cional fuerza compositiva un material grandioso y muy diverso. .
y en la evolucion posterior de la novela, la idea de la prueba
conserva su primordial importancia orgariizadora, llenndose, ~n
funcin de la poca, de contenido ideolgico diferent.e; las relacio-
nes con la tradicin se mantienen, aunque prevaleciendo urps u
otras lneas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca).tUna
variedad especial de la idea de la prueba, extremadame~:e cl:fun-
dida en la novela del siglo x1x, es la prueba de la vocac1011, la ge-
nialidad, la predestinacin. A sta pertenece, en primer lug~r, el
tipo rom\ntico de predestinacin y de puesta a prueba del .m1s:1;-o
por la vida.Luego, una forma muy importante de prede_stmac10n
la encarnan.los advenedizos en la novela francesa de la epoca. na~
polenica (los hroes de Stendhal, los ~e Balzac). E~.Zola, .la idea _
de la predestinacin se transforma en idea de la utilidad vital, sle
la salud biolgica y la adaptacin del hombre; e~ s~s no~el~s,. el
material est organizadQ como prueba de la total validez .b1olog1ca
de ls hroes (con resultaa.o negativo). Otra forma.de la idea de la
prueba es la prueba 'de ia genialidad (se combina frecu~ntemente
con la prueba paralela de la utilidad del artista en la vida). En el
siglo xrx pueden citarse otras variedades interesantes: la prueba
de una personalidad fuerte que, por una u otra razn, se opone al
colectiv.o con pretensiones de autosuficiencia y de soledad arro-
gante o de lder predestinado; la prueba del reformado~ moral o
del amoralista, la prueba del nietzscheniano, de la muJer eman-
55As, la idea de la prueba organiza con armona y sobriedad especiales 1~ tan
conocida Vid de Alexis, en verso, del perodo francs antiguo; entre nosotros, vease,
por ejemplo, Vida de Feodosy Pechiorsky.
cipada, etc., todas ellas son ideas organizadoras muv difundidas
en la novela europea del siglo xrx y comienzos del x~ 56 . Una va-
riante especial de la novela de la prueba la constituye la novela
rusa de la prueba del intelectual, prueba de su utilidad y de su
plena validez social (el tema del hombre intil) que a su vez
se divide en una serie de subvariantes (desde Pushki~ hasta J~
prueba del intelectual en la revolucin).
La idea de la prueba tiene tambin una importancia colosal en
la novela puramente de avepturas. La productividad de esa idea
se manifiesta externamente en el heho de que permite combinar
orgnicamente en la novela el aventurerismo intenso y variado con
una problemtica profunda y una psicologa compleja. Todo de-
pende de la profundidad ideolgica, de la oportunidad histrico-
social y del carcter progresista del contenido de la idea de la
prueba que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la
novela alcanza su mxima plenitud, toda la amplitud y profun-
didad en las posibilidades del gnero. La novela puramente de
aventuras, reduce frecuentemente, casi al mnno, las posibilida-
des del gnero novelesco; sin embargo, la trama desnuda, la aven-
tura desnuda, nunca puede convertirse, por su naturaleza, en
fuerza organizadora de la novela. Por el contrario, en cada trama,
en cada aventura, s}empre descubrimos las huellas de alguna idea
que las organiz antes, que cre el cuerpo de la trama dada y Jo
anim, pero que ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que ape-
nas arde en l. Con mayor frecuencia la trama de la aventura est
organizada por la idea, que va apagndose, de la prueba del hroe;
sin embargo, no siempre es -as. - ..
La nueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esen-
ciales diferentes. Uno de los tips de novela de aventuras conduce
a la gran novela barroca de la prueba (este es el tipo predominan-
temente de novela de aventuras); el otro, conduce a Gil Bias y,
ms adelante, al Lazarillo; es decir, est ligado a la novela pica-
resca. En la antigedad encontramos ~stos dos mismos tipos re-
presentados, de un lado, por la novela sofstica, y de otro, por Pe-
tronio. El primer tipo principal de novela de aventuras est
organizado al igual que en la novela barroca, por una de las va-
riantes de la novela de la prueba, casi apagada desde el punto de
56
El peso especfico de tales pruebas para representantes de todo tipo de ideas ,<
orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca de una masa de no
velistas de segundo orden.
 cesa de av~nturas de tugurio (E. Sue), de las novelas de prueba de
vista ideolgico y completamente exteriorizada. Sin embargo, este
Balzac y finalmente a travs del romanticismo alemn (especial-
tipo de novela es ms complejo y ms rico, y no abandona defi-
mente de Hoffmann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba li-
nitivamente una cierta problemtica y una cierta psicologa: en ella
gado directamente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristia-
se deja sentir siempre la sangre de la novela barroca, de Amads,
nas del campo ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As
de la novela caballeresca y, ms adelante, de la pica, de la le-
se explica la combinacin orgnica que hay en sus novelas de
yenda cristiana y de la novela griega57 As es la no:v~la de aven-
avent~ras, de problemtica, vidas de santos, crisis y renacimiento;
turas inglesa y americana (Defoe, Lewis, Radcliffe, Walpole, Coo-
es decir, todo ese complejo caracterstico de la novela romano-he-
per, London, etc.); as son tambin las variantes principales de la
lenstica de la pru~ba (como podemos juzgar por Apuleyo, por los
novela de aventuras y de bulevar francesas. Con bastante frecuen-
datos que nos han quedado de algunas autobiografas y de l le-
cia se observa una mezcla de los dos tipos; pero en tales casos, el
yenda hagiogrfica cristiana temprana).
elemento organizador del conjunto es siempre el primer tipo (la
El .estudio de la novela barroca, que ha incorporado el enorme
novela de la prueba), en tanto que ms poderoso, dominante. El
mat~nal de la. evolucin anterior de ese gnero, tiene una impor-
fermento barroco en la novela de aventuras es muy fuerte: incluso
tanc1a excepc10nal para la comprensin de las variantes noveles-
en la estructura de la novela de bulevar de la ms baja estofa pue-
cas ms importantes del perodo moderno. Casi todas las vas
den descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca Y
conducen directamente hacia ella, y luego hacia la Edad Media
de Amads, nos conducirn a las formas de la biografa cristiana
el rpundo romano-helenstico y Oriente. '
temprana, de la autobiografa y de la leyenda del mundo romano
helenstico. Una novela tan conocida como Rocambole, de Pon-
f En el siglo xvm, Wieland, Wezel, Blankenburg, Goethe y los
romnticos proclamaron -como contrapeso a la novela de la
son du Terrail, est repleta de antiqusimas reminiscencias. En la
prueba- la nueva idea de la novela formativ~>, y, en especial,
base de su estructura se transparentan las formas de la novela de
de la novela pedaggica. ',.
la prueba romano-helenstica, con la crisis y el renacimiento
La idea de la prueba no tena relacin con el proceso de for-
(Apuleyo y las leyendas cristianas tempranas acerca de la conver-
macin . hombre; en algunas de sus formas conoce la crisis , el
. del
sin del pecador). Encontraremos en ella una serie completa de
resurg1m1ento, pero no conoce la evolucin, el devenir, la forma-
momentos que conducen, a travs de la novela barroca, a Amads
cin gradual del hombre. Parte del hombre ya formado y lo so-
y, posteriormente, a la novela caballeresca en verso. Al mismo
mete a prueba desde el punto de vista de un ideal tambin ya for-
tiempo, estn tambin en su estructura los elementos del segundo
mado. En ese sentido, la novela caballeresca y, especialmente, la
tipo (Lazarillo, Gil Bias), pero, naturalmente, el espritu barroco
novela barroca, son tpicas porque postulan directamente la no-
es el predominante. . bleza innata, inmvil e inerte de sus hroes.
Diremos algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son
La novela del perodo moderno contrapone a la novela ba-
una clara expresin de la novela de la prueba. Sin referirnos, en
rroc~, de un lad.o, la formacin del hombre, y de otro, un cierto
lo esencial, al contenido de la idea especfica de la.prueb~, situada
dualismo, una cierta falta de perfeccin del hombre vivo la mez-
en la base de la estructura de esas. novelas, vamos a detenernos
cla del bien y del mal, de fuerza y debilidad. La vida 'cori sus
brevemente eri las tradiciones histricas que han dejado su huella . . ' '
a~~nte~~m1entos, ya no sirve de banco de prueba y medio de ve-
en las mismas. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca
en cuatro direcciones: a travs de la novela sensacionalista nf1cac1on del h.roe ya formado (o, en el mejor de los casos, de
factor estimulante de la evolucin de la naturaleza del hroe; ya
inglesa 58 (Lewis, Radcliff~, Walpole, etc.), de la novela social fran-
desde antes forrnada y predeterminada); ahora, la vida con sus
acontecimientos, iluminada por la idea de la formacin se revela
57 Es verdad que esa amplitud raras veces ccmstituye un privilegio para ella: el - -como experiencia del hroe, como escuela, como medi~ que est
material problemtico y psicolgico es banalizado en la mayora de los casos; el se- forman~~ Y modelando po~ primera vez el carcter del hroe y su
gundo tipo es ms estricto y puro. concepc10n del mundo. La idea de la formacin y de la educacin
58
Trmino de V. Dibeluis.
"){){::. .~
-207-
 permite la organizacin de una manera nueva d~l material que.
rodea al hroe, y la revelacin, dentro de ese matenal, de aspectos
totalmente nuevos.
' La idea de la formacin y de la educacin, y la idea de la
prueba no se excluyen una a otra d~ntro .del m~rco de la novela
del perodo moderno; al contrario, puede11 combmarse de manera
profunda y orgnica. La mayora de los grandes modelos de 1~ no-
vela europea combina en s misma, orgnicamente, ambas ideas_
(especialmente en el siglo xix, cuando los modelos puros de_ no-
vela de la prueba y formativa se hacen bastante raros). Asi, en
Parsifal'se combina ya la idea de la prueba tpredominante) con la
idea de la formacin. Lo mismo ha de decirse de la novela peda~
ggica cl~sica Wilhelm Meister: tambin aqu la idea de la edu~
cacin (predominante ya) se combina con la idea de la prueba:
El tipo de novela creado por Fielding, ~ parcialment~ por
Sterne se caracteriza igualmente por la conjuncin de ambas ideas,
en pr;porciones, adems, casi igales. Bajo 1a influencia de ~i.el-.
ding y de Steme se crea el tipo continental, de novela peda_gogica .
representado pOr Wieland, Wezel, Hippel y Jean-paul; en-esta, la
prueba del idealista y del extravagante no conducesimple~~nte a
su desenmascaramiento, sino tambin a su transformac10n en
hombres que piensan de manera mucho ms realista; la vida aqu
no slo es un banco de prueba, sino tambin una escuela.
Entre las variantes especficas de combinacin de los dos tipos
de novela, citaremos tambin a Henric Verde, de G. Keller, que
est organizada por ambas ideas. De manera anloga est cons-
truida Jean-Christophe, de Romain Rolland.
Con la novela de la prueba y la pedaggica no se agotan, como
es natural, todos los tipos de organizacin novelysca. Basta con qu~
sealemos las principales nuevas ideas organizadoras introduci-
das por la estructura biogrfica y autobiogrfica de la novela. La
biografa y la autobiografa, en el curso de su evoluci~n, han ela-
borado una serie de formas definidas por ideas orgamzadoras es-
peciales -por ejemplo, la del herosmo y la virtud, como so-
porte para la organizacin del material biogrfic_si, 1 o la de la
ocupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc)
- ./
Volvamos a la novela barroca de la prueba, de la que nos ha
alejado nuest~a digresin. Cul es la posicin de la palabra en esa
novela, y cul es su actitud ante el plurilingismo?
l
1 La p~labra de la novela barroca es una palabra pattica. En
ella, _precisamente, se cre (dicho con mayor exactitud, alcanz la
plemtud d~ _su evolucin) el patetismo novelesco, tan dferen te del
path~s poetlco. La novela barroca se convirti en un semillero del
\ patetismo,, especfico dondequiera que penetraba la influencia de
aquella, Y el.onde se conservaban sus tradiciones: es decir Drepon-
derantemente en la novela de la prueba (y en los elemento-s de la
prueba, de tipo mixto).
El pa~et~smo_ barroco se define a travs de la apologtica y
1 de la polem1ca. Este es el pathos de la prosa que percibe constan-
i te~ente la oposicin de _la ~a!abr_a ajena, del punto de vista aje-.
no, es. ~l path?s _d~ la. Justlf icac1n (autojustificacin) y de la
acu_sa.c10n. ~a 1deahzac1n heroizadora de la novela barroca no
e~, ep1ca; _al .igual que en la novela caballeresca, es una idealiza-
1 c10~ polem1co-abstracta, y, adems, apologtica; pero, al con-
b tra~o que en la novela ca_b~lleresca, es profundamente pattica,
t Y ~1ene tras ella ferzas soc10culturales reales,- conscientes de s
11;-1smas. Vamos a insistir brevemente en la especificidad de ese
pathos novelesco.
. La palabra patt.ica se muestra totlmente suficiente para si
m1~11_1a Ypara su obJeto. Pues el hablante, en la palabra pattica.
l esta implicado totalmente, sin ningn distanciamento y sin nin~
guna reserva. La palabra pattica aparece como una palabra di-
- J
1 rectamente intencional.
Sin embargo, el pathos est lejos de ser siempre as. La nalabra
pattic~ puede se~ con:1encional e i?,cluso ambigua, com la pa ..
t labra b1vocal. As1 precisamente, de manera casi inevitable, es el
patho~ en_ la novela; porque en este caso no tiene, y no puede te-
1 ner, nmgun soporte real: ha de buscarlo en otros gneros. El oa-
J thos novelesco _no tien_e sus propias palabras: tiene que to~ar
l
prestadas las paiabras aJenas. El autntico pathos conrreto es slo
un_pathos potico.
) El patetismo novelesco siempre restaura en la novela algn otro
genero que, en su forma directa y pura, haba perdido ya su te-
rren_o real. La palabra pattica en la novela es casi siempre un su-
ced~neo de e~e gnero inaccesible ya para el periodo y la fuerza
so?ial :espect1vos: es la palabra del predicador sin plpito. del te-/
mido J~~z sin_ poder jurdic? y represivo, del profeta sin misin,
del polit1co srn poder poltico, del creyente sin iglesia, etc.; en
todas pa~e~, la palabra pattica est vinculada a tales orientacio-
nes y pos1c10nes, inaccesibles al autor en todo su rigor y lgic:2.,

pero a las que, al mismo tiempo, ha de reproducir de 1:1-anera
convencional con su palabra. Todas las formas y medios pa-
tticos del lenguaje -lxicas, sintcticas y compositivas- se
han unido a tales orientaciones y posiciones precisas; todas
ellas satisfacen una cierta fuerza organizada, implican una cier-
ta delegacin social determinada y elaborada del hablante. No
existe el lenguaje para el pathos puramente individu~l del hom-
bre que escribe una novela: ste debe, por fuerza, subir a la cte-
dra, adoptar la pose de predicador, de juez, etc. No existe pa-
59
thos sin amenaza, sin maldicin, sin bendicin, etc. En el len-
guaje pattico no se.puede dar ni un.paso sin usurpar, de maner.a
falsa, un cierto poder, un rango, una posicin, etc. En esto estn-
ba la maldicin de la palabra pattica directa en la novela. Pre-
cisamente por eso, el autntico pathos en la novela ()' en general
en la literatur2,) teme a la palabra pattica directa, y no se separa
del objeto.
La palabra pattica y su expresividad han nacido Y se han for-
mado en el interior de una imagen alejada, y estn vinculadas or-
gnicamente a la categorajerrquico-axiolgica del pasado. En la
zona familiar de contacto con la actualidad imperfecta, no hay lu-
gar para estas formas del pathos, que destruye inevitablemente esa
zona de contacto (por ejemplo, en Ggol). Se necesita una ele-
vada posicin jerrquica, que es imposible en las condiciones de
esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin).
. El pathos apologtico y polmico de la novela barroca se com-
bina orgnicamente con la idea especfica barroca de la prueba,
del carcter irreprochable, innato e invariable, del hroe. En_ todo
lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el
cuerpo verbal principal de la novela est situado en un solo plano;
as, en todos sus aspectos y en medida igual, est relacionada con
el phuilingismo, y no lo introduce en su estructura sino que lo
deja fuera de se\
La novela barroca reune en su interior a los diversos gneros
intercalados. Tiende tambin a ser una enciclopedia de todos los
tipos de lenguaje literario de la poca, e incluso una enciclopedia
de los mltiples conocimientos e informaciones posibles (filos-
ficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en
59 Slo nos referimos, como es natural, a la palabr pattica que est en rela~i?n
__ polmica y apologtica con la palabra ajena, pero no al pathos de la represent_ac10~,
al pathos puramente objetual, que es artstico y no necesita de una convenc1onah-
dad especfica.
-210-
la novela barroca, se ha alcanzado el lmite del enciclopedismo
propio a la primera lnea estilstica60
La novela barroca, en su evolucin psterior, produce dos r~-
mas (son at mismo tiempo las dos ramas de la evolucin de la pri-
mera lnea en su conjunto): una, contina el aspecto heroico
aventurero de la_novela barroca (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.);
la ~egunda, cont1~ua la novela pattico-psicolgica (bsicamente
epistolar) de los siglos xvu-xvm (La Fayette, Rousseau, Richard-
son, etc.). Sobre esa novela habremos de decir algunas palabras
. . . . . '
porque su importancia est1lst1ca para la historia posterior de la
novela ha sido muy importante.
Gen.ticamente, la novela psicolgica sentimental est ligada a
la carta mtercalada en la novela brroca, al patetismo amoroso
epistolar. En la novela barroca, ese patetismo sentimental era slo
uno de los aspectos de su pathos polmico-apologtico y adems
un aspecto secundario. ' '
En 1~ novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra:
'l
j
s~ convierte en ntimo-pattica y, perdiendo las amplias propor-
c10nes polticas e histricas propias de la novela barroca se une al
did~ctismo moral corriente, que satisface la esfera restringida de
li
la vida personal y familiar. El patetismo se convierte en un pate-
tismo de cmara. Vinculado a ello, tambin se modifican las re-
laciones entre el lenguaje novelesco y el plurilingismo: s hacen
ms cercanos y directos, y pasan a primer plano, los gneros me-
ramente usuales: cartas, diarios; conversaciones corrientes. El di-
dactismo de esta pattica sentimental se convierte en algo con-
1 creto, que penetra profundamente en los detalles de la vida de cada
da, en las relaciones ntimas de la gente y en la vida interior del
individuo. '
: Se crea la z?na espacial-temporal especfica del atetismo sen-
1l timental de camara. Es la zona de la carta, del diario. La zona
muy amplla y la zona-de cmara, del contacto y la familiaridad
1 !
(~e la proximidad), son diferentes; lo son, desde ese punto de
vista, el palacio y la casa, el templo (catedral) y la capilla protes-
l tante _de ~- casa. No s~ trata de proporcibne~, sino de la especial
orgamzac1on del espac10 (son aqu adecuados los paralelismos con
la arquitectura y la pintura).
1
f. 60
~
1
Especialmente en el barroco alemn.
~
1- -?.11-
~ '
 La novela sentimental pattica ~st sie~pre ligada a una md-
dificacin substancial del lenguaje literario en el sentido de su
acercamiento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado
est ordenado y regulado desde el punto de vista de la categora
del carcter literario, se convierte en el lenguaje nico de la expre-
sin directa de las intenciones del autor, y no slo en uno de los
lenguajes del plurilingismo que orquestan tales intenciones. Se
contrapone, tanto al plurilingismo grosero y no organizado de la
vida-corriente, como a los gneros literarios elevados, arcaicos y
convencionales, en tanto que lenguaje nico de la literatura y de
la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin humana au-
tnticas.
El momento de la oposicin al viejo lenguaje literario y a los
correspondientes elevados gneros poticos que lo conservan, tiene
una im.portancia fundamental para la novela sentimental. Junto
con el plurilingismo rampln y grosero de la vida corriente, que
debe ser sometido a ordenacin y ennoblecimiento, se opone al
sentimentalismo y a su palabra, el plurilingismo cuasi-elevado y
pseudoliterario, que debe ser sometido a desenmascaramiento y
negacin. Pero tal actitud frente al plurilingismo literario tiene
un carcter polmico; el estilo y el lenguaje negados no son intro-
ducidos en la novela, sino que se quedan fuera de la obra como
transfondo dialgico.
Los aspectos esenciales del estilo sentimental se estable-
cen precisamente por sa oposicin al patetiswo elevado, heroizan-
te y abstracto-tipificador. Lo detallado rl.e las d~scripcionf';s, la
intencionalidad misma de la promocin de los detalles coti-
dianos secundarios, insignificantes, la orientacin de la repre-
sentacin hacia la impresin directa producida por el objeto,
y, finalmente, el pathos de debilidad vulnerable y no el de fuerza
heroica, el estrechamiento intencional del horizonte y del cam-
po de prueba del hombre hasta las dimensiones de un micro-
universo cercano (en loq lmites de una habitacin), viene todo
determinado por la opoSJ.cin polmica al estilo literario contes-.
tado. . no realiza sus posibilidades especficas, y, con frecuencia (aunque
Sin embargo, en lugar de una convencionalidad, el sentimen-
talismo crea otra convencionalidad, igualmente abstracta, pero que
se abstrae de otros aspectos de la realidad. La palabra ennoblecida
por el patetismo sentimental, pretendiendo sustituir a la palabra
vulgar de la vida corriente, entabla inevitablemente con el pluri-
lingismo real de la vida el mismo conflicto dialogstico sin so-
- 212 --
lucin, la misma incomprensin dialogstica, irresoluble, que la
palabra ennoblecida de Amadis en las situaciones y dilogos de
Don Quijote. El dialogicismo unilateral, que est en la base de la
palabra sentimental, se actualiza en la novela de la segunda lnea
estilstica, en la que el patetismo sentimental tiene una resonancia
pardica, como un lenguaje entre otros lenguajes, como una de
las partes del dilogo de lenguajes que circunda al hombre v al
universo 61
_Como es natural, la palabra pattica directa no muere con la
novela barroca (el patetismo herico y la pattica de los horrores)
ni con el sentimentalismo (la pattica de cmara del sentimiento);
continu viviendo como una de las variantes esenciales de la pa-
labra directa del autor, es decir, de la palabra que expresa direc-
tamente, sin refraccin, las intenciones del autor.- Continuaba vi-
viendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las
variantes ms o menos importantes de la novela. La naturaleza de
la palabra pattica directa permaneca invariable, con indepen-
dencia de dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta una
pose convencional de juez, predicador, maestro, etc., o su palabra
se dirige polmicamente a la impresin directa, limpia de toda
premisa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, en-
tre estos dos lmites, se mueve en Tolsti la palabra directa del au-
tor. Las particularidades de esa palabra vienen siempre determi-
nadas por el plurilingismo (literario y de la vida corriente), con
el que se halla en relacin dialogstica (polmic8 o didctica-
l mente); por ejemplo, la representacin abierta, directa, aparece
i como una desheroizacin del Cucaso, de la guerra y de la hazaa
! militar, e, incluso, de la naturaleza.
Los que niegan el valor artstico de la novela, los que reducen
la palabra novelesca a la retrica, ornamentada slo aparente-
l1 mente con imgenes pseudopoticas, tienen en cuenta especial-
mente la primera lnea estilstica de la novela, ya que sta parece
1
justificar aparentemente sus afirmaciones. Tenemos que recono-
cer que en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lmite,
61
En una u otra forma, en Fielding, Smollctt y Stemc. En Alemania, en Mu-
saus, Wieland, Mller, cte. En cuanto al tratamiento arstico del problema del pa-
thos sentimental (y del didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad,
todos estos autores siguen el ejemplo de Don Q111jote, cuya inluencia es detem1i-
nante. Entre nosotrns, cfr. el papel del lenguaje richardsoniano en la orquestacin
poli Cnica de Eugenio Oncg11i11 (la vieja Larina y T1tiana durante el perodo rnral).
--- 2 l .1 ---

no siempre\ tiende a la rctrica ">Jca o a la seudopotica. Sin em-
bargo, tambin ah, en la primera lnea, la plabta novelesca es
profundamente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de
la palabra retrica como ele la potica. Esta especificidad viene
determinada por su actitud dialogstica esencial ante el plurilin-
gismo. La estratificacin social del lenguaje, e11 el proceso de
formacin del mismo constituye tambin una base para la mo-
delacin estilstica de la palabra de la primra lnea de la novela.
El lenguaje de la novela se estructura en el marco de una interac-
cin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan.
Tambin la poesa encuentra estratificada a la lengua en el
constante proceso ideolgico de formacin; la encuentra dividida
en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del
plurilingismo literario y extraliterario. Pero la poesa, que aspira
..:
al lmite de su pureza, opera con su lenguaje como si ste fuera
,,:1 lenguaje uno y nico, como si fuera de l no existiese diversi-
dad alguna de lenguajes. La poesa se mantiene como si estuviera
en el centro del territorio de su lenguaje; y no se acerca a sus fron-
teras, en las que, inevitablemente, entrara en contacto dialogs-
tico con el plurilingismo; se guarda de mirar ms all de las fron-
teras del propio lenguaje. Si en las pocas de crisis lingstica la
poesa modifica su lenguaje, canoniza inmeditarnente su nuevo
lenguaje como uno y nico, como si no existiese otro lenguaje.
La prosa novelesca de la primera lnea estilstica est situada
en la frontera misma de su lenguaje y relacionada dialogstica-
mente con el plurilingismo que la rodea; responde a sus aspectos
esenciales y, en consecuencia, toma parte en el dilogo de los len-
guajes. Est orientada a ser percibida, precisamente, en el tras-
fondo de ese plurilingismo, porque slo en relacin dialogstica
con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es ex-
presin de una conciencia lingstica profundamente relativizada
por la diversidad de lenguajes y de lenguas.
A travs de la novela, el lenguaje literario entra en posesin
del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter
plurilinge. El plurilingismo en s se convierte, en la novela Y
gracias a la novela, en un plurilingismo para s: los lenguajes en-
tran en correlacin dialogstica y empiezan a existir uno para el
l otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisamente, a la
novela, los lenguajes se clarifican recprocamente, el lenguaje li-
terario se convierte en un dilogo de lenguajes que se conocen Y
se entienden recprocamente.
-~....
Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilin-
gismo de arriba abajo; por decirlo as, de~cienden hacia l (una -.,
posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la
ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por
~
el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad
del plurilingismo a las esferas eleval:ias del lenguaje literario, y -'.__,
las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el
punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario. -'-',
Es muy difc11, especialmente al comienzo de una evolucin,
hablar de una diferencia gentica clara, entre las dos lneas. Ya he-
mos mostrado que la novela caballeresca clsica en verso no cabe '
ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo, --,
Par:;fal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un j
gran modelo de novela de la segunda lnea . :_'\
Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la
{,.-;
palabra bivocal es elaborada, al igual que eh la antigedad, en los -,
gneros picos menores (fabliau, comedia satrica, gneros pr- _
dicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca
elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes prin-
cipales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar
el estilo de la gran novela de la segunda lnea: la palabra pardica ~
_en todos sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc. ~
___/
Aqu, justamente, a pequefa escala, en los gneros menores,
en los escenarios de las barracas, en las plazas de fera, en las can-
ciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de crea-
cin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra -,
__ j
con la imagen del hablante, de representacin objetual de la pa-
labra junto a la persona; no como la palabra de un lenguaje con _j
significaciones generales, impersonales, sino como la palabra
caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como _,)'
lenguaje de pope, de caballero, de comerciante, de campesino,
\
de jurista,. etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y
) preconce?ido, no existen ~l_c11:J~ de nadie, con significacin
___)
\
general. Esta parece ser la filosofa de la palaora de la novela corta J
popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos -,
inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base ___)
~
de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad ha-
-,
i c~a la palabra humana como tal. Para la comprensin de la pala- __)
i' J:;>ra no es importante su sentido objetual y expresivo directo -es
e~
l l a _ < i ~ ~ ~ - , sino su-utilizacin real, de manera -"
_ siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la
1 _/
posicin de ste (profesin, estado social, etc.), y por la situacin 1
concreta. Quin habla, y en qu situaciones habla, es lo que de-
termina el sentido autntico de la palabra. Toda significacin Y
expresividad directa son falsas; en especial, las patticas.
En esos gneros se prepara el excepticismo radical en la apre-
ciacin de la palabra directa y de toda seriedad directa, excepti-
cismo que se acerca a la negacin de la posibilidad de la palabra
directa no falsa, y que encontrar su expresin ms profunda en
Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tambin aqu se prepara la
nueva categora dialogstica de la respuesta verbal y eficiente a la
mentira pattica, que ha jugado un papel especialmente impor-
tante en la historia de la novela europea (y no solamente de la no-
vela) , la categ01ia del engao gracioso. A la mentira pattica, ..
acumulada en los lenguajes de todos los gneros elevados, of 1cia-
les, canonizados, en los lenguajes ele las profesiones, de las clases
y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le opone la
verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente, como
mentira justificada a los mentirosos. A los lenguajes de popes Y
frailes, de reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos, de
sabios y juristas, a los lenguajes de los poderosos y de los bien si-
tuados en la vida, se les opone el lenguaje del pcaro gracioso que
reproduce pardicamente, cuando hace falta, todo tipo de pate-
tismo; pero lo hace de manera inofensiva, soltndolo de los labios
con una sonrisa y con engao, burlndose de la mentira, y trans-
formndola con eso en engao alegre. La mentira es iluminada
por la conciencia irnica, y se parodia a s misma por boca del
pcaro gracioso.
Las formas de la gran novela de la segunda lnea van precedi-
das y preparadas por ciclos originales de novelas satricas y par-
dicas. No podemos referirnos aqu al problema de tales ciclos de
novela en prosa, a sus diferencias esenciales con los ciclos de la
pica, a los diversos tipos de unificacin de novelas co~as .Y de
otros elementos anlogos, que rebasan. el marco de la estilstica.
Al lado de la figura del' pcaro aparece, frecuentemente unida
a sta, la figura del tonto, del autntico simpln o de la mscara
del pcaro. Al falso patetismo se le opone, junto con el engao
gracioso, una ingenuidad simplona que no lo entiende (o que 1.0
entiende' deformadarnnte, al revs), que aisla la elevada reali-
dad de la palabra pattica.
Ese aislamiento prosstico del universo de la convencionalidad
pattica a travs de la tontera (simplicidad, ingenuidad) que no
-216-
comp~ende, ha tenido una importancia colosal para la historia \
postenor d~ la novela. Si en la evolucin posterior de la prosa no- i
'
v.elesca 1~ figura del t~nto ha perdido su papel organizador prin-
~1pal (al 1gu~: que la figura del pcaro), en cambio, el aspecto de
mcomprens1on de la convencionalidad social y de los nombres
e.osas y acontecimientos elevados, patticos, ha quedado, casi
s:empre, .como ingrediente esencial del estilo prosstico. El pro-
sista, o bien representa el mundo a travs de las palabras de un
narrador que no entiende la convencionalidad de este mundo, que
no conoce ~us nombres po~ticos, cientficos y otros igualmente
e.levados e importantes, o mtroduce un personaje que no en-
tiende; p1:ede .suceder tambin, finalmente, que el estilo directo
d~l. autor implique una comprensin intencional (polmica) de la
v1s1n corriente del mundo (por ejemplo, en Tolsti). N~tural-
1~1~nte, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incomprcn-
s1on, de la tontera prosstica, en las tres direcciones.
~lg~nas veces, la inc?m~rensin tiene un cancter radical. y es
el pnnc1pal factor constitutivo del estilo de la novela (por ejem-
plo, en Cndido. de Voltaire: en Stendhal, en To!sti): pero, fre-
cue~t~mente, la mco?1prens1n de la vida por algunos lenguajes
se l11:11ta tan solo a ciertos aspectos de sta. As, por ejemplo, es
Belkln como narrador: el prosasmo de su estilo est determinado
por su incomprensin de la ponderabilidad potica de uno u otro
de l.os aspectos de los acontecimientos narrados: l, por decirlo as
omite todas las posibilidades y efectos poticos, expone (intencio~
n.adamente) seca y concisamente todos los momentos ms grati-
f1c~~tes desde el punto de vista potico. Igual de mal poeta es
Gnn.1ov (no en vano escribe malos versos), En el relato ele Maxim
~Iax1mych ~Un hroe de nuestro tiempo) est evidenciada su
111comprens1n del lenguaje y del patetismo byroniano.
, La ~om?inaci~ de incomprensin y de comprensin, de ton-
tena, stmphsmo e mgenuidad con inteligencia, es un fenmeno
frecuente Y .muy tpico de la prosa novelesca. Puede decirse que el
aspe~to de '.n~omprensin y tontera especfica (intencional) de-
termma casi siempre, en una u otra medida, la prosa novelesca de
la segunda lnea estilstica.
La tontera (la incomprensin) es siempre polmica en la no-
vela: .est .en i~terrelacin dialogstica con la inteligencia (con la
falsa rntehgenc~a superior), polemiza con ella y la desenmascara.
La to_ntera, al igual que el engao gracioso y todas las dems ca-
tegonas novelescas, es una categora dialogstica. que proviene del
-217-
 dialogicismo especfico de la palabra novelesca. Por eso, la ton-
tera (incomprensin) est siempre relacionada en la novela con
el lenguaje, con 13. palabra: en su base est siempre la incompren-
sin polmica de la palabra ajena, ele la pattica mentira ajena que
envuelve al mundo y pretende comprenderlo; la incomprensin
polmica de lenguajes que, aceptados unnimemente y canoni-
zados, con sus pomposos nombres para cosas y acontecimientos,
acostumbran a mentir: el lenguaje potico, el lenguaje cientfico-
pedante, el religioso, el poltico, el jurdico, etc. De ah la diversi-
dad de situaciones novelescas dialogsticas o de oposiciones dia-
logsticas: tonto y poeta, tonto y cientfico pedante, tonto Y mo-
ralista, tonto y pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no
entiende: ante un tribunal, en el teatro, en una reunin cientfica,
etc.), tonto y poltico, etc. Esa diversidad de situaciones f'S utili-
zada amp'.iamcntc en Don Quijote (especialmente durante lago-
bernacin de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el de-
sarrollo de tales situaciones dialogsticas); o -con estilo totalmente
diferente- en TOlsti: una persona que, en diferentes situaciones
e instituciones, no entiende nada; por ejemplo, Pierre en el campo
de batalla, Levin .en las elecciones de la nobleza, en la reunin de
la Duma de la ciudad, en la conversacin de Koznyshev con el
profesor de filosofa, en la conversacin con el economista, etc.,
Nejliudov ante el tribunal, en el senado, etc. Tolsti reproduce las
antiguas situaciones novelescas tradicionales.
El tonto introducido por el autor, el tonto que asla el universo
de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en ob-
jeto de ridiculizacin por parte del autor. El autor no se solidariza
obligatoriamente con l hasta el final. El momento de la ridiculi-
zacin de los tontos mismos puede pasar incluso a primer plano.
Pero el tonto Je es necesa1io al autor; mediante la incomprensin
de ste, asla el universo del convencionalismo social. Represen-
tando la tonteru, la novela adquiel'e inteligencia prosstica, sabi-
duria prosstica.
Observando ai tonto u observando al mundo con los ojos del
tonto el oio del novelista adquiere la visin prosstica del mundo
' .
atrapado por el convencionalismo pattico y por la mentira. La
incomprensin de los lenguajes unnimemente aceptados, Y que
parecen generalmente significativos, ensea a percibir su objetua-
lidad y relatividad, a exteriorizarlos, a observar sus contornos; _es
decir, ensea a descubrir y construir las imgenes de los lenguaJes
sociales.
Vamos a dejar aqu de lado las diversas variantes del tonto y
de la incomprensin elaboradas en el proceso de evolucin hist-
rica ele la novela. Toda novela, toda corriente literaria, promueve
a primer plano uno de los aspectos de la tontera y de )a incom-
prensin y, en funcin de eso, construye su propia imagen del
tonto (por'ejemplo, la puerilidad en lds romnticos, en los excn-
tricos de Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislamiento son di-
versos y estn interrelacionados con aspectos de la tontera y la
incomprensin. Tambin son diversas las funciones de la tontera
y de la incomprensin en el conjunto de la novela. El estudio de
~
esos aspectos de la tontera y de la incomprensin, as como de las
variantes estilsticas y compositivas relacionadas con ellos en su
evolucin histrica es uno de los objetivos esenciales y ms inte-
;-esantes de la historia de la novela.
El engao gracioso del pcaro es una mentira justificada para
lo:; mentirosos; la tontera es la incompren~in justificada del en-
gat1o: stas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado
y a toda seriedad y convencionalidad. Pero entre el pcaro. y el
tonto aparece, como una combinacin original de ellos, la figura
del bufn. Es ste un pcaro que se pone la mscara de tonto para
motivar, mediante la incomprensin, las desnaturalizaciones de-
senmascaradoras y la mezcla de lenguajes y nombres elevados. El
. ' .
bufn es una de las figuras ms antiguas de la literatura, y su len-
guaje, determinado por la posicin social especfo;:a (po-r: los pri-
v!leg1os del bufn), es una de las formas ms antiguas de discurso
humano en el arte. En la novela, las funciones estilsticas del bu-
fn, as como las funciones del pcaro y del tonto, estn total-
mente determinadas por la actitud hacia el plurilingismo (hacia
sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en
lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar premeditadamente los
lenguajes consagrados. j
As, el ~ o gracioso del pcaro -que parodia loslenguajes
j
elevados-, su desnaturalizacin premeditada, su inversin por el
~ y, finalmente, )a incomprensin ingenua de estos por el
tonto, son las tres categoras dialogsticas que organizan el pluri-
lingu1smo en la novela al comienzo de su historia, aparecen en el
j
perodo moderno con una claridad externa excepcional, y vienen
r~alizadas en las figuras simblicas del pcaro, el bufn y el tonto.
~n la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se di-
ferencian, se separan de las mencionadas figuras -externas e in-
mviles desde el punto de vista simblico-, pero siguen conser-
 vando su funcin organizadora del estilo novelesco. Tales cate- 1
goras determinan la especificidad de los dilogos novelescos,
que hunden sus races profundamente en el dialogicismo intrn-
seco del lenguaje mismo, es decir, en la incomprensin recproca
de los que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin de los
dilogos dramticos, esas categoras, pueden, por el contrario, te-
ner slo una importancia secundaria por career del momento de
cristalizacin dramtica. El pcaro, el bufn y el tonto, son hroes
de una serie inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones
dialogsticas igualmente inacabables. Por eso, precisamente, es
posible la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en torno a
esas figuras. Pero eso tambin es lo que hace que no sean nece-
sarios para el drama. El drama puro tiende hacia un lenguaje nico
que slo se individualiza a travs de los personajes dramticos.
El dilogo dramtico est determinado por el conflicto de in-
dividuos en el marco del mismo universo y del mismo nico
lenguaje 62 La comedia es, en cierta medida, una excepcin. Sin
embargo, es significativo el he_cho de que la comedia picaresca no
haya llegado, ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de la novela pi-
caresca. La figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura de
tal comedia63
Las tres categoras analizadas por nosotros tienen una impor-
tancia p1imordial para la comprensin del estilo novelesco. La
cuna de la novela europea del periodo moderno la inaugur el p-
caro, el bufn y el tonto, que dejaron entre sus paales el gorro de
burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tambin
una importancia igualmente grande para comprender las races
s,, prehistricas del pensamiento prosstico y sus relaciones con el
folclore.
La figura del pcaro ha determinado la primera gran forma de
novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras.
El personaje de esa novela y su palabra slo pueden ser enten-
didos, en su especificidad, 1~11 el transfondo de la gran novela ca-
balleresca de la prueba de los gneros retricos extraliterarios
62
Nos referimos, naturalmente, al drama clsico puro, con el que se expresa el
lmite ideal del gnero. El drama social realista contemporneo puede ser, como es
lgico, plurilinge.
63
No nos referirnos aqu al problema de lainfluencia de la comedia sobre l:l no-
vela, ni a la posibilidad de descubrir en la comedia la proveniencia de algunas de las
variantes de pcaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en
la novela se cambian sus funciones; y, en las condiciones de la novela, se desarrollan
posibilidades totalmente nuevas para esas figuras.
-220-
(~i_ografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriormente, tarr-
b1en en_ el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo
se perf1la con toda claridad la novedad radical y la profundidad
de la co~cepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca.
. El h~ro~, porta?or del engao gracioso, est situado en este caso
1:1as alla _de cu~lqu1er pathos. tanto heroico como sentimental; est
s:tuado mtenc10nal y subrayadamente, y su naturaleza antipat-
t1_c_a se revela por todas partes, empezando por la autopresenta-
C!On Y la autorrecomendacin del hroe al pblico, que dan tono
a toda la narracin, y terminando por el final. El hroe est si-
tuad~ ms all de las cat~goras -esencialmente retricas- que
co~st1tuyen la base de la figura del hroe en la novela de la prueba:
~1a~ ~ll?e todo juicio, de toda defensa o acusacin, de la auto-
Just1f1cac1n y el arrepentimiento. La palabra acrrca del hombre
to~a. aqu un tono completamente nuevo, ajeno a toda seriedad
patet1ca.
. Entre tanto, ~orno ya hemos mostrado, estas categoras pat-
ticas han determinado por completo la figura del hroe en la no-
vela de la_ P.rueba, y la fi~ura del hombre en la mayora de Jos g-
neros _reto neos: en las biografas (glorificacin, apologa), en las
au'.ob1ografas (autoglorificacin, autojustificacin) en las con-
y'
~es10nes (arr~pentimiento), en la retrica jurdica poltica (de-
J?nsa-acu,sac1(m), en la stira retrica (desenmascaramiento pat-
tico), etc.\ La organizacin de la imagen del hombre la eleccin
de las caractersticas, su combinacin, los medios d~ relacionar
he.chas Y acontecimientos con la imagen del hroe vienen deter-
n:11na.~os to~~lmente, ya s~~ por iU defensa, su apologa, su glori-
f 1~ac1on, o 01en, al contrano, por la acusacin, el desenmascara-
miento, etc~ En el fondo, hay una idea normativa e inmvil del
hombre.' -una idea que excluye todo proceso de formacin ms 0
menos nnportante; por eso, el hroe puede ser valorado de ma-
nera totalmente positiva, o totalmente negativa. Es ms, en la base
d_e! concepci_n del hombre que define al hroe de la novela so-
fistica, de la b10grafa y la autobiografa antiguas, y, posterior-
ment_e, de la ?:ela caballeresca, de la novela de la prueba y de
los _g~ner.os _r~.toncos con:cspondientes, predominan las categoras
retonco-.1una1cas. La umdad del hombre y la unidad de sus he-
chos (de la acci?1:) tienen un carcter retrico jurdico y, por tanto,
pare?en su~erf1Ciales y formales desde el punto de vista de la con-
cepcin psicolgica posterior acerca de la personalidad. No en
vano la novela sofstica ha nacido de la fantas,, jurdica. serrnracta
-- 271 -

de la ,,i,fa juridic:i:: poltica real ele; rtor. Fl csquen:a dl anilisis
y de la rcprcscntaciL'in de ::1 accin hum~na en la_n_ovcla, proc~-
den de los anlisis y Je las representaciones retor~cas del c11-
E::~
men, clel <<rnrit-w de la hazai1:i., ele la <<juslici:: _poltica, etc.
esquema ha dctermin:i.do la unidad de la accion y de su cualit i-
cacin categrica. Tales esquemas han estado en la base de la re-
presentacin de la personalidad. Y ya despus, ~e dispuso, alre-
dedor ele c~c ncleo retrico jurdico, todo el matenal de aventuras,
ertico v psicolgico (primitivo).
Es verdad que, :::il lado de ese tratamiento retr!co externo ?e
la unidad de la personalidad humana y de sus a_cciones, '.1::1. exis-
tido tambin un modo propio de enfoque, por intermcd10 de la
confesin v el arrepentimiento; enfoque que dispona de un es-
quema pr~pio de construccin de la if11agen del .hombre _Y de sus
acciones (desde los tiempos de Agustn); pero la mflue!1cia de esa
ide:::i confesional del hombre interior (y la correspondiente cons-
truccin de su imagen sobre la novela caballeresca Y barroca h_a
sido muy pequei\a, convirtindose en considerable mucho mas
tarde, ya en el perodo moderno. . .
En este transfondo se perfila claramente la act1v1dad negativa
de la novela picaresca: la destruccin de la unidad ret~rica de la
personalidad, de l::i. accin y del acontecimi~nt.o. Quin es ese
pcaro>> Lazarillo, o Gil Dlas, y otros? Un cnmmal o un hombre
honrado, malo o bueno, cobarde o valiente? Acaso .se puede_ ~a-
biar de miitos, crmenes y hazaas que crean Y defmen su '.1~io-
noma? Situado al margen de defensa y acusacin, d~ g'.onf 1ca:
cin o desenmascaramiento, no conoce ni el arrepent1m1ento m
la autojustficacin; no est relacionado con ninguna norma, con
ningn imperativo o ideal, no es unitario ni es p.resentado desde
el punto de vista de las unidades retricas conocidas de la perso-
nalidad. El hombre parece estar aqu libre de todas las cadenas de
esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas,
las ridiculiza.
Todos los antiguos lazos entre el hombre y su accin, entre el
acontecimiento y sus participantes, se deshacen. Se ~evela una
ruptura categrica entre el hombre y su situacin extenor: rango,
dignidad, estado social. En torno al pcaro, t~dos los estados Y
smbolos elevados, tanto eclesisticos como l1cos, de los que se
recubre el hombre con arrogancia e hipocresa, se transforman en
mscaras, en trajes de mascarada, en accesorios teatrales. ~? el
ambiente del engao gracioso, se produce una transformac10n Y
un :-iligeramiento de todos estos smbolos y posiciones elevadas
su rcacentuacin radical. '
A la misma reacentuacin radical se someten tambin como
ya hemos dicho, los lenguajes elevados, estrechamente u~idos a
ciertas posiciones del hombre. ,
1
.La pala ora de la novela, al igual qu~ su hroe, no se subordina
a nmguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistema
acentuado desde el punto de vista axiolgico; e incluso, ah donde
la palabra no parcdia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acen-
tuada, informativa a secas.
El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la no-
vela ele la prueba y de la tentacin; no es fiel a nada, engaa a
t~clo. el mu!1do; ~ero con ello, es fiel a s mismo, a su objetivo.,M-
,ccptico ant1patt1co. Est madurando aquf una nueva concepcin
de la ~ersonalidad humana, que no es retrica, pero tampoco
c?nfes1onal; que est _todava a la bsqueda de su palabra, prepa-
'.anclol.e el terreno. La novela picaresca todava no orquesta sus
111tenc10nes en sentido exacto, pero prepara fundamentadamente
esa .orquestacin, librando _Ia palabra del pesado patetismo que la
. opnme, de todos los acentos necrosados y falsos, simplificando la
pala?ra,_ Y, en cierta medida, vacindola. En eso estriba su impor-
tan~ia: junto a la novela s~trica y pardica picaresca, a la pica
i parod1ca y a los correspondient~s ciclos de las novelas construidas
\ en torno a las figuras del bufn y del tonto.
Todo esto es lo que prepar los grandes modelos de la novela
l
1 de ~a segunda !nea, ~el tipo de Don Quijote. En esas w.andes obras,
1 ele importancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que
1
es, desarrolla todas sus posibilidades. Aqu maduran definitiva-
1
:11e:1te Y alcanzan la plenitd de su especificidad, las autnticas
1magenes novelescas bivocales, diferencindose profundamente de _j
los sm?olos poticos. Si en la prosa pardica picaresca y bufa en
1 el ambient.e del engao gracioso que lo simplifica todo; la fiura
des~atural!zada por el engao pattico era transformada en una
1 semimscara artstica y abierta, aqu, esa semimscara es susti-
tuida ~orla ~magen de una autntica figura artstica en prosa. Los
__/
j
len~ua!es deja~ de ser solamente objeto de la parodia puramente
P?l~mica u ?bJeto en s: sin perder definitivamente el matiz pa- \
1
j
r?d1fo, comienzan a realizar una funcin de representacin arts-
tlc~, de representacin justa. La novela aprende a utilizar todos
)os 'lengu~Jes, maneras y gneros; obliga a todos los univ:ersos le-
Jano~ o ajenos, desde el punto de yista social e ideolgico a hablar
\
 de s mismos en su propio lenguaje y con su propio estilo; pero- el
autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, que se
combinan dialogsticamente con aquellos. El autor introduce su
idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese
lenguaje, su propia especificidad. La palabra del hroe sobre s
mismo y sobre el universo propio se une orgnica e intr.nseca-
mente a la palabra del autor sobre el hroe y sobre su umverso.
Con tal unin interior de dos puntos de vista, de dos intenciones
y de dos expresiones en una sola palabra, el aspecto pardico de
sta adquiere un carcter especial: el lenguaje parodiado mani-
fiesta una resistencia dialogstica viva frente a las intenciones aje-
nas parodiantes; en el interior de la imagen empieza a sonar una
conversacin inacabada; la imagen se convierte en interaccin
abierta viva en universos en puntos de vista, en acentos. De aqu
' ' '
la posibilidad de diversas actitudes ante la disputa que suena en el
interior de la imagen, de diversas posiciones en esa disputa, Y, en
consecuencia, de diversas interpretaciones de la imagen misma. La
imagen se convierte .en polisemntica, como un smbolo. As se
'crean las imgenes novelescas inmortales que viven en diferentes
pocas una vida diferente. As, la figura de Don Quijote, en la his-
toria posterior de la novela, se reacenta variadamente, y es inter-
pretada de manera diferente; esas reacentuaciones e interpretacio-
nes han constituido, adems, una base para la evolucin posterior,
necesaria y orgnica, de dicha figura, la continuacin de la disputa
inacabada originada en ella.
Ese dialogicismo interior de las imgenes est relacionado con
el dialogicismo general de todo d plurilingismo en los modelos
clsicos de la novela de la segunda lnea estilstica. Aqu se reve-
la y se actualiza la naturaleza dialogstica del plurilingismo; los
lenguajes se intenelacionan uno con otro y se iluminan rec-
procamente64, Todas las intenciones importantes del autor son
orquestadas, se refractan bajo diferentes ngulos a travs de los
lenguajes del plurilingis1 mo
de la poca. Slo los elementos se-
cundarios, puramente informativos, indicativos, vienen dado_s en
la palabra directa del autor. El lenguaje de la novela se convierte
en un sistema de lenguajes literarios organizados.
Para completar y precisar nuestro planteamiento en cuanto a
las diferencias entre la primera y la segunda lnea estilstica de la
64
Ya hemos dicho que el dialogicisrno potencial del lenguaje ennoblecido ele la
primera lnea, su polmica con el plurilinguismo grosero, ~e :ictualiza aqu.
-224-
!>
'
novela, detengmonos todava en dos aspectos que . d
. .
d ist111ta . e\ 1 encian a
actitud_ ante el. plurilingismo
. de las novelas, d e a pnmera
y la segunda !mea estilstica.
~om?hemos visto, las novelas de la primera lnea introducan
la d:\ersid~d de gneros de la vida coniente v la de los gne
sernili.ter.anos, a fin de eliminar de estos el plurilingismo gros;~i
Y. sustituirlo en todas partes por un lenguaje uniforme, ennoble-
cido. La novela no era una enciclopedia de lenguajes sino de g-
neros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el
trasfon~~' q_~e los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes
del plunlmgu1s.n_10, negados polmicamente o puiificados; pero ese
trasfondo. ?lunl111ge se quedaba fuera de la novela.
Tam?ien en la ~egunda lnea observamos la misma tendencia
de J~s generes hacia .el enciclopedismo (aunque no en la misma
medida). ~?te mencionar a Do,: Quijote, muy rico en gneros in-
terca.la_dos. Si? embargo, la funcin de los gneros intercalados se
1:1od1f1ca rad1c.al~1ente. en. las ~ovelas de la se unda lnea. Aqu
sirven a un ob~et1vo prmc1pal: mtroducir en la novela la iversi-
da~ Y la. plurahda.d de los lenguajes de la poca)-os gneros ex-
tral!teranos (por ejemplo los costumbristas) ..... J
. . , . no se 111t10c ucen para
ser _en~oblec1.dos,. hteratunzados, sino, precisamente, pi,, :,
caract~1 e~traht~rano'. p~r la posibilidad de incorporar a la novr!
1
un len~uaJe no hterano (111cluso un dialecto). La pluralidad ele los
lenguajes ':le la poca debe de estar representada en la novela ,
. E? el terreno de Ja novela de la segunda lnea cristaliz u:1 im-
pe1ativ~ que, po~ter:ormente, ha sido proclamado con frecuencia
I1'.1perati~o .const1tuti vo del gnero novelesco (a diferencia de otros
gener~s. ep,cos), Y que, en general, se formulaba de la siguiente
m~neia. la novela debe ser un reflejo completo)' multilatPr"l -,
la epoca. - " 'e
Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera: en la no-
vela ~eben estar r~presentadas todas las voces ideolgico-sociales (
de la e~oca. es decir, todos los lenguajes ms o menos importrntcs
de la epoca; la novela debe ser un microcosmos d, l 1
gismo. __ e P un 111-
Formulado. de esa manera, dicho impcrat1v(1 es en realidad in-
mane~t: a la idea del gnero novelesco que ha determinado la
l ;~~~l:co~~ mo~:o~~,~~:,
evolu,cion c'.eadora de la variante mjs impoiiante de la gran
1
,~ 1
[),,,,
_
(lu,jor., 'fo
110
,,;
 rico real; de la misma manera que el sentido final, definitivo, de
gencia adquiere una nueva sgnificacin ?' la 1:~vcla, pcc'.a~~ica
una cierta rplica de un dilogo, slo se revela cuando ese dilogo
en la que la idea misma del proceso de ,or~1-ac1on select1v,l ), de
est ya acabado, cuando todos han dicho lo que tenan que decir
evolucin del hombre exige una representac1on plen_a de mundos
esto es, nicamente en el contexto de una conversacin completa'
sociales ele voces, ele lenguajes de la poca, en medio de los cua-
:1cabada. As, el lenguaje de Amads en boca de Don Quijote s;
les, a tr~vs ele la pru?ba y de la eleccin del hroe,. se realiza .t~l
revela definitivamente, descubriendd a la vez la plenitud de su
proceso de formacin, Pero, como es nat~ral, la no\ela _educat1,a
sentido hist1ico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes
no slo e,igc justifcadamente una plenitud ~al (1~ mas exhaus-
de la poca de Cervantes.
tiva posible) de los lnguajes socales. Esa e~1g~ncll puede _tan:-
Pasemos al segundo aspecto, que tambin explica la diferencia
bin combinarse orgnicamente con otros obJet1vos ?e loma~ d1-
entre los dos mundos.
\erso. Por ejemplo, las novelas de E. Sue tie_)\den hacia la plenitud
En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de
en la representacin de los mundos soc_iale~\ . la segunda lne promueve la crtica de la palabra literaria como
En la base ele ese imperativo que tiene la novela .~e plenitud
tal, aunque, en primer lugar, la crtica de la palabra novelesca. Esta
de los lenguajes sociales de la poca, est 1~1;:c_omprens~on _correcta
JJUlocrtica de fa palabra es una caracter~tica esencial del gnero
de la esencia del plurilingismo novelesco~n leng_uaJe solo se re-
novelesco, La palabra es criticada por su actitud frente a la reali-
vela en toda su originalidad cuando est inte:relac101:ado con to-
dad: por su pretensin de reflejar verdicamente la realidad de di-
dos los dems lenguajes incorporados ~__la misma umd?d contra-
r!gi~la y reco~struirla (pretensiones utpicas de la palabra), de sus-
dictoria ele\ proceso de formacin soci.0 Cad_a _lengua~e es en la
novela un punto de vista, un horizonte 1deolog1co soC1al de gr~- t1 tu1.r la realrda~ por su sucedneo (el sueo y la ficcin que
sustltuyen a la vida). Ya en Don Quijote se da la prueba de lapa-
pos sociales reales y de sus represent~ntes .. I?ado q~e el len~?aJe
no es percibido como un horizonte 1deolog1c?. social espec1f1co, labra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tambin en
no puede servir de material para la orquestac1on, no puede con- su evoluc~n posterior la novela de la segunda lnea se queda, en
vertirse en una imagen de la lengua. Por otra parte, todo punto de gran medida, en novela de la prueba de la palabra literaria obser-
vndose, adems, dos tipos de tal prueba. '
vista acerca del mundo, importante para la novela, debe de s~r.~n
punto de vista concreto socialmente realizado, Y no una pos1c1on . El yrimer tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra
abstracta, puramente semntica; ha de tener, por .tanto, un len- hterana en torno al hroe, al Hombre literari.o que mira la vida
guaje propio con el cual constituir un todo ?rg_mco. La novel~ con los oj?s de la literatura y que trata de vivir segn los mode-
1 los de la literatura. Don Quzjote y Madame Bovary son los mo-
no se construye a base de 'disonancias semant1co a~stractas, ~
tampoco a base de conflictos puros del argumento, smo a p~rtir delos ms conocidos de este tipo; pero el hombre literario y la
del plurilingismo social concreto. Por eso tmnp?co la plemtud prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en toda gran
de los puntos de vista realizados, hacia los cuales t1en_de .la novela, novela -as son, en mayor o menor medida, todos los hroes de
es una plenitud sistemtica, lgica, pura:nente. sep~antica, de los Balza~,. Dostoievski, Turgunev y otros-; slo es diferente el peso
posibles puntos de vista; no, es una plemtud h1stonca Y concr~ta espec1f1co de este aspecto en el conjunto de la novela. _j

El segundo.J~po de prueba introduce al autor, que escribe la

de los lenguajes ideolgico-sociales reales, que ha~ entrado e~ m-
teraccin en la poca respectiva, y que perteneceh a una entidad novela (rev~lac~n del procedimiento~>, segn la terminologa de
contradictoria que est en proceso de formacin ..En el tr~~fon~o los formalistas), pero no en calidad de personaje, sino como autor
j

dialogstico de otros lenguajes de la poca, y en mte_racc10~ dia- real de la obra respectiva. Al lado de la novela misma se presentan
<1~ novela acerca de ]a novela (el modelo cl-
I
l
logstica con estos (en dilogos directos), cada le?guaJe ~mp1eza a
tener otra resonancia con respecto a la que tema antes, resonan-
cia, por decirlo de esta manera, en s (sin rel~cin con otros).
/ l?s fragmentos de
s1cp es, seguramente, Tristram Shandy).
Po~terio~mente pueden unirse ambos tipos de prueba de lapa-
nicamente en el todo del pluriling1smo de la epoca, ~e rev~la_n labra lrterana. As, ya en Don Quijote existen elementos de la no-
plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido h1sto- vela acerca de la novela (la polmica del autor con el autor de la
',
 segunda parte falsificada). Luego, las formas d~ la prueb~ de Jai
palabra literaria pueden ser muy diversas (especialmente d1~ersas
son las variantes del segundo tipo). Finalmente, es ne~esa~: re-
marcar de manera especial el diferente grado de parod1zac10n de
la palabra literaria sometida a prue~a. ~?mo regla, la p.rueba de
la palabra se combina con su parod1zacio?, p~ro e_l ~raoo de pa-
rodizacin, as como el grado de resistencia dialog1st1ca de_ la pa-
labra parodiada, pueden ser muy variados: desde_ la parodia l!te-
raria externa y grosera (con objetivo en s m_1sma),. has: la
solidarizacin casi completa con la palabra parodiada (i:oma ro-
mntica); en el centro, entre estos dos extremos, es dec:r,_ entre
la parodia literaria externa y la irona romntic~, s_e s1tua Don
Quijote, con su dialogicismo profundo, pero m~e_l1gentemente
equilibrado, de la palabra pardica. Como excepc1on, la prueba
de la pal!tbra literaria en la novela puede carecer to~almente de
carcter pardico. Un ejemplo interesante, muy rec1e~t.e, es La
patria de las cigeas, de M. Prishvin. Aqu la autocnt1ca de la
palabra literaria -la novela sob~e la .novel.a- se transforma en u~a
novela filosfica sobre la creacin hterana, carente de todo carac-
ter pardico. . .
As, la categora del carcter literario de la pnmera_ linea, con
sus pretensiones dogmticas de interpretar un papel vital, es sus-
tituida en las novelas de la segunda lnea por la prueba Y la aut0-
crtica de la palabra literaria.
Hacia comienzos del siglo xrx toma fin 1Ia oposicin entre las
dos lneas estilsticas de la novela -Amad(s, por un lado, Gar-
ganta y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran ~ovela ~a-
rroca y $implicissimus, las novelas de Sorel y Sca~r?n, la noHla
caballeresca y la pica pardica, la novela corta sat~nc~1, la novela
picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson Y F:eldmg, Sterne,
J ean-Paul y otros-. Natmilmente, se puede seguir hasta 1'.o~ la
evolucin ms o menos pura de ambas lneas, aunque, umca-
. mente, lejos del gran camino principal de la novela moderna. T~-
das las variantes n;s o menos importantes de la novela de lo~ si-
glos xrx y xx tienen un car~te~ _mi~to; pero predom1~a,
. lgicamente, la segunda lnea. Es s1g111f1ca~ivo el hecho ele ~ue 1~1-
. cluso en la novela pura de la prueba del siglo x1x, pred?m1ne s111
embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda hne~, ~1~1.'.1-
que sean en ella relativamente fue1ies los asoectos de la pr lll ,i_::J ,1.
- 228 - ) \-1 o v e L (i..., :::
Puede decirse que, hacia comienzos del siglo x1x, las caractersti-
cas de la segunda lnea se convierten en las principales caracters-
ticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra no-
velesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas
especficas, exclusivas de ella, en la segunda lnea. La segunda l-
nea ha revelado definitivamente las posibilidades ele que dispone
el gnero novelesco; en est:i lnea, la novela se ha convertido en lo
que es hoy.
Cules son las premisas sociolgicas de la p:ilabra novelesca
de la segunda lnea estilstica? Esta se ha formado en el momento
en que estuvieron cread:is las condiciones ptimas para la inter-
accin e iluminacin recproca de los lenguajes, pora el paso
del plurilinguismo ele la existencia en s>> (cuando los leng1Jajes
no se conocen entre s o pueden ignorarse entre s), a la existen-
cia para s (cuando los lenguajes del r,lurilingismo se rc\'elan
recprocamente y empiezan a servirse uno a otro corno trans-
fonclo dialogizante). Los lenguajes del plurilingismo, como
dos espejos dirigidos uno haci:i el otro, que, reflejando cada uno
de manera propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan
a adivinar y a captar, ms all de los aspectos recprocamente
reflejados, un mundo mucho ms amplio, multifactico y con
ms horizontes de lo que est:\ en condiciones ele reflejar un solo
lenguaje, un solo espejo.
Para la poca de los gr:indcs dcscubrimiemos astronmicos,
matemticos y geogrMicos, que han acabado con la finitud y el
carcter cerrado del \'icjo Universo, con la finitud de la cantidad
matem~tica, y que han abierto !:is fronteras del viejo mundo geo-
grfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que
han acabado con el centralismo ideolgico-literario medieval; para
una poca as. slo poda ser adecuada la conciencia linguistica
(
galilica, que se ha realizado en la palabra novelcsc:i ele la segunda
lnea estilstica.
Corno conclusin, expondremos algunas consideraciones me-
todolgicas.
La impotencia de la estilstica tradicional -que no conoce sino
la conciencia lingstica ptolomeica-, frente a la especificidad
autntica de la prosa novelesca; la imposibilidad de aplicar a esta
prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la 11nid:1,:l
del lenguaje y en la intenciona!iclacl rccti;:r:: :k 1,,,h ": ~:true.
1
fJ\ O .e.. Y""-\.~ C\. ')')()

tura; la ignorancia de la fuerte significacin estilstica que tiene la
palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, ha condu-
cido, todo ello, a la sustitucin del anlisis estilstico de la ~rosa
novelesca por una descripcin lingstica neutral del lenguaje de
la obra dada o, lo que es peor, de un autor dado.
Pero tal descripcin del lenguaje no puede, por su naturaleza,
contribuir en nada a la comprensin del estilo novelesco. Es ms:
al igual que la descripcin lingstica del lenguaje, es metodol-
gicamente errnea, porque no existe en la novela un solo len-
guaje, sino muchos lenguajes que se combinan entre s en u.na
unidad puramente estilstica, y, en ningn caso, en la lingstica
(como pueden mezclarse los dialectos formando nuevas unidades
dialectolgicas).
El lenguaje de la novela perteneciente a la segunda lnea no es
un lenguaje nico, formado genticamente de una mezcla de len-
guajes, sino que, como hemos reiterado varias veces, es un ?rigi-
nal sistema artstico de lenguajes que no estn situados en el mismo
plano. Incluso si hacernos abstraccin de los lenguajes de los per-
sonajes y de los gneros intercalados, el discurso mismo del autor
se queda, sin embargo, en un sistema estilstico de lenguajes: l.a
masa fundamental de ese discurso estiliza (directamente, pard1-
camente o irnicamente) los lenguajes ajenos, y en ella estn dis-
persas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre comi-
llas, y que, formalmente, pertenecen al lenguaje del autor, pero
que se hallan claramente alejadas de los labios del autor por
una entonacin irnica, pardica, polmica, o por otra entona-
cin que impone reservas. Atribuir al vocabulario nico de un
autor dado todas las palabras que orquestan y estn distanciadas,
atribuir las particularidades semnticas y sintcticas ele estas pa-
labras y formas orquestadoras a las particularidades de la semn-
tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir tol.as
ellas como caractersticas lingsticas de un lenguaje nico
del auto!', es tan absurdo como atribuir al lenguaje del autor
los errores gramaticale,s, presentados objetivam~nte, de alguno
de sus personajes. Todos estos elementos lingsticos que orques-
tan y, a su vez, estn distanciados, llevan tambin, naturalmen-
te el acento del autor tambin ellos estn determinados, en l-
' instancia, por la voluntad
tima ' artstica del autor, pero no perte-
necen al lenguaje del autor y no se sitan en el mismo plano
que ese lenguaje. La tarea de describir el lenguaje de la novela es
absurda desde el punto de vista metodolgico, porque no existe
el objeto mismo de tal descripcin -un lenguaje nico en la
novela.
. En 1~ novela est repres~ntado un sistema artstico de lengua-
) Jes -mas exactame?t.e,. de 1?1~enes de los lenguajes-, y la ver-
cl!de.ra tarea del anahs1s estilstico de 1 la misma consiste en des-
cubnr todos los lenguaJes orquestadores que existen en su
estruct~ra, t::n comprender el grado de distanciamiento de cada
l_enguaJe de la lti~a instancia semntica de la obra, y los diversos
angulas de refrac~in de l~s inte1:ciones en esos lenguajes; e11
co'.11~render sus mt~rrelac10nes dialogsticas, y, finalmente, si
ex1:t1~se la p~l~l)fa directa del autor, determinar su trasfondo dia-
l?g1st1co pl unlmge fuera de la obra (para la novela de la primera
!mea es fundamental esta ltima tarea).
La soluci~n . dichas tareas estilsticas supone, antes c;_!le nada
una_ pro.fu11?:zac1n artstico-ideolgica en la novela 65 , Slo tal
prolunc(1zac10n (apoyada.' naturalmente, en conocimientos) puede
con?uc1r a la comprensin de la intencin artstica esencial del
c?njunt~, Y captar,. parti~ndo de esa intencin, las ms pequefias
d1ferencias en las d_1st.anc1~s de lo.s diferentes aspectos del lenguaje
co~ respec'.o a la ultima rnstancia semntica de la obra, los ms
s~tlles matices de la acent~acin por el autor de los lenguajes, sus
diversos elemen~os, etc. Nrnguna .b.servacin lingstica, por sutil
que sea, revelara nunca ese mov1m1ento y ese juego de intencio-
nes ~el ~~tor e~tr~ lo:5 diver~os lenguajes y sus aspectos. La pro-
fu~d1zac1on art1st1co-1deolg1ca en el todo de la novela debe de
gmar, en todo momento, su anlisis estilstico. No se puede olvi-
dar, a su ve~, que los lenguajes introducidos en la novela toman
la :~ma de imgenes artsticas de los lenguajes (no son datos Jin-
gu1st1c~s ?rutos), y esa adquisicin de forma puede ser ms o me-
nos art1sttca Y lograda, y responder ms o menos al espritu y a la
fuerza de los lenguajes representados.
... Pero, naturalmente, la profundizacin artstica sola no es su-
f i_ci.ente. El anlisi~ estilstico se encuentra con toda una serie de
d1f 1c~ltades, e:pecialm~nte en donde tiene que ver con obras per-
t~?ec1e~te~ a epocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percep-
c1on art1st1ca no encuentra su soporte en el sentido vivo de la len-
g~a. En ese caso, hablando figuradamente, todo lenguaj'e ajeno,
t" 65 Tal profundizacin implica
. tambin una valoracin de la novela , pero no sl o
rtf t' 'd
a s '.ca e~ sen!! o ~strecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensi
artstica sm valoracin. n
como resultado de nuestro alejamiento de l, parece estar situadd
gismo es ms agudo, cuando el choque y la interaccin de los
en un solo plano; la tercera dimensin y la diferencia entr~ pl~n~s
lenguajes son especialmente tensos y fuertes, cu:mdo el pluriln-
y planos y distancias no se perciben en l. Aqu, el est~dio his'.o-
g~iismo rodea por todas partes el lenguaje literarh,. es decir, pre-
rico-lingstico de los sistemas lingsticos y de los ~stilos (socia-
cisamente en las pocas ms favorables para la novela. cuando los
les, profesionales, de gneros, de corrientes, etc.) existentes en la
aspectos d~l plu~linguismo se canonizan ms fcil y rpidamente,
poca respectiva, ayudarn de manera sustancial a la reconstru.c-
Y pasan de un sistema de lenguaje al otro; de la vida de todos los
cin de la tercera dimensin en el lenguaje de la novela, ayudaran
das al lenguaje literario, del literario al .cotidiano, del argot pro-
a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalmente, al estudi_ar l_as
fesional a la vida cotidiana, de un gnero al otro, etc. En ese tenso
obras contemporneas, la lingstica es tamb;n un soporte mdis-
conflicto, las fronteras se agudizan y se borran a la vez v en oca-
pensable para el anlisis estilstico. . . . ,
siones, es imposible de establecer con cxacti tud dnde 's~' lrnn bo-
Sin embargo, ni siquiera esto es suficiente. El anlisis esti.l:s-
rr::do ya Y han pasado algunos de los combatientes al territorio
tico de la novela no puede ser productivo fuera de la comprension
ajeno. Todo esto crea al anlisis enormes dificultades. En las po-
profunda del plurilingismo, del dilogo entre los lenguajes de la
. cas ms estables, los lenguajes son ms conservadores v la cano-
poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah~
n_izacin se realiza ms lenta y difcilmente, es sencill~ seguirla.
dilogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento .del as-
Sm embargo, hay que decir que In rapidez de canonizacin no slo
pecto lingstico y estilstico de lo.s lenguajes: es necesana una
crea dificultades en las minucias, en los detalles del anlisis esti-
comprensin profunda del sentido social-ideolgico de cada len-
lstico ( con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dis-
guaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las vo-
))ersad_a espordicamente en el lenguaje del autor); pero no puede
ces ideolgicas de la poca. .
impedir la comprensin de los principales lenguajes orquestantes
El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especia-
y de las principales lneas del movimiento y juegb de intenciones.
les, determinadas por la rapidez con que transcurren los dos pro-
El segundo proceso -la reacentu:icin- es mucho ms com-
cesos de transformacin a los que est sometido todo fenmeno
plejo y puede clesn:ituralizar seriamente la comprrnsit'Jn del estilo
lingtico: el proceso de canonizacin y el de reac~11111aci11. (
novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin de las dis-
Algunos elementos de plurilingismo introducidos ~n el l~n-
tancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para no-
guaje de la novela, por ejemplo, provincianismos, ex~res1ones t~c-
sotros sus matices y, frecuentemente, destruyndolos por com-
nico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las rn-
pleto. Ya hemos afirmado antes que algunos tiplls y vari,rntes de
tenciones del autor (por lo tanto estn utilizados con reservas, con
la xilabra bivocal pierden muy focilmcnte para el receptor su se-
distanciamiento); otros, anlogos a los primeros, han perdido en
gunda voz y se unen ,il d1.curso directo mono.,o'-'.;d. A~i. b J'aro-
el momento respectivo su sabor extranjero, ya c::inonizado por
dia, precisamente donde no constituye un objeti\o en s, sino que
el lenguaje literario, y, por lo tanto, no son rercibidos Y~ por el
est ti111da ;1 b funcin de representacin, puede. en determinadas
autor en el sistema de habla provinciana o de argot prnics1onal,
condiciones. desaparecer dcf1nitivamcnte, muy fcil y r;ipida-
sino en el sistema del lenguaje literario. Atribuirles una funcin
mentc, en el proceso dl' percepcin, o disminuir considerable-
de orquestacin sera un craso error: ya estn situados en el mismo
mente. 'r'a hemos clichu que en una autt:ntica imagen en prosa, la
plano que el lenguaje del autor o, caso de que el autor tampoco se
paJ;1bra p;1r,1diacla manifiesta un,1 resistcnl'ia interior dialo;1stica
solidarizase con el lenguaje literario, en el plano del otro lengu:i.1c
a las intcn:ioncs p:iroc!iantcs: pues la pabbr,1 no es un materinl
orquestador (literario y no provinciano). Pero en ciertos casos. es
ohjetual, inerte en las mano'.> del ;111ista que!;, maniput,, sino que
muy dificil de establecer lo que significa para el autor un ~k-
es una palabra viva. lgica, !>i:::mpre fiel ::i si :nisma. que puede
mento ya canonizado del lenguaje literario, y en donde. prcC1sa-
con,e1t1rsc en inoportun:-i y I Jcub. (kscubr:r su :im1taci,11 v
mente todava siente el plurilingismo. Cuanto m:s lcJO, de l.1
unilatl'ralidad, pero cuyo sentido -una vez rc.iliz:1clc,-. :wnc:1
concie~cia contempornea est la obra analizada. tan~o mayor si:r:
pu~cle lks;1pareccr dcf1niti,amc:11e. Y ese s1::11i\:,l pl::.,k. ,:,: ,oii-
c5a dificultacl:Es justamente en las pocas e1~ l,1, q,e el pll:rilin- d1c1,,n~s nuc\as. 11\,,.::.ll'i: nu,.:1 0 ,. 1 ,,.; ,,,, ,, 1-1,, .. ,.,., .,.. , ,, .
.' . .... ' . " . - ~ .... - l.'. ~ '": L.:\_~
- 23 2 - / '\Z.., e o e,\JY ~ ~-e-~\ V\ C::,11\_ .\-et o ~.
_....... ,\ 0-? '7
 ) Lo..... ""1c__\,c-e'.,'l ~~ \~ ,1";:i-t,vi--h,s 1.-n+e...vrv-..e_,-'\-aciow'"e8 ~
P--\ e.o -eu\r.
mando la coraza objetual que se ha formado sobre l, privando
por tanto a la acentuacin pardica de soporte r~al, ecl~psndola
y extinguindola. Hay ql\e tener en cuent~, al mismo :ie_mpo, la
siguiente particularidad propia de toda imagen prosistica pro-
funda: las intenciones del autor se desplazan por ella en lnea
curva, las distancias entre las palabras y las intenciones se modi-
fican continuamente, es decir, se modifica el ngulo de refrac-
cin; en las cimas de la curva es posible una plena solidarizacin
del autor con la imagen, la unificacin ele sus voces; en los puntos
inferiores de la curva es posible, por el contrario, la objetualiza-
cin plena de la imagen y, por lo tanto, su parodizacin grosera,
carente de dialogicismo profundo. La unin de las intenciones del
autor con la imagen y la plena objetualizacin de la imagen, pue-
den alternarse bruscamente en el transcurso de una paiie pequea
de la obra (por ejemplo, en Pushkin, en relacin con la figura de
Oneguin, y, parcialmente, con la de Lensky). Naturalmente, la
curva del movimiento de las intenciones del autor puede ser ms
o menos pronunciada; la imag en prosa puede ser ms o menos
tranquila y equilibrada. La curva, en condiciones distintas ~e per-
cepcin de la imagen, puede llegar a ser menos pronunciada o
puede simplemente desaparecer, convirtindose en lnea recta; la
imagen se transforma en total o directamente intencional, o, por
el contrario, en objetual y rudimentariamente pardica.
Qu condiciona esa rcacentuacin de las imgenes Y d~ los
lenguajes de la novela? La modificacin de su transfondo di_a'.o-
gizante, es decir, las modificaciones en la estructura del plunlm-
gismo. En el dilogo modificado de los lenguajes ?e la poca, e_l
lenguaje de la imagen empieza a tener otra resonancia, porque esta
evidenciado de otra manera, porque se percibe en otro transfondo
dialogstico. En ese nuevo dilogo, en la im~g~n Y e~ su ~alabr~,
puede intensificarse y profundizarse su propia m1_enc1onah_dad di-
recta, o por el contrario, puede convertirse en obJetual; la imagen
cmica puede convertirse en trgica, la desenmascarada en desen-
mascaradora, etc.
En tales reacentuaciones no hay infraccin grave de la volun-
tad del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la ima-
gen misma, y no solamente en las condiciones modificadas de la
percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la
imagen las potencias existentes en ella (aunque, a la vez, han he-
cho disminuir a las otras). Puede afirmarse que, en cierto sentido, (
la imagen es entendida y oda mejor que antes. En cualquier caso,
'
una cierta incomprensin se combina aqu con una incompren-
sin nueva y ms profunda .. .
En ciertos lmites, es inevitable, legtimo e incluso productivo,
un proceso de reacentuacin; pero esos lmites pueden ser fcil-
mente sobr~pasados cuando la obra no es lejana y empezamos a
percibirla en un transfondo que le es totalmente ajeno. En caso de
tal recepcin, la obra puede ser sometida a una reacentuacin que
la desnaturaliza tadicalmente; es el destino de muchas novelas
antigu~s. P~ro ~s. especialmente peligrosa la reacentuacin que
vulg~nza, si~pl!hca, que est situada, en todos los sentidos, por
debaJo del 111v~I de la concepcin del autor (y de su tiempo), y que
transforma la imagen bivocal en monovocal, plana: en ampulosa-
herica, sentimental-pattica, o, por el contrario, en primitiva-
c_mi~~- As es,. por ejemplo, la percepcin pequefioburguesa
pnm1t1va de la f 1gura de Lensky en serio e, incluso, de su poe-
sa pardica: dnde, dnde habis quedado; o la percepcin
puramente herica de Pechorin al estilo de los hroes de Mar-
linski.
El proceso de reacentuacin tiene una importancia muy grande
en la historia de la literatura. Cada poca reacenta a su manera
las obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsi-
cas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socio-
ideolgicas. Gracias a sus posibilidades intencionales, son capa-
c~s en_ cada poca de descubrir, en un nuevo transfondo que las
dialogiza, nuevos y nuevos aspectos semnticos; su estructura se-
mntica no deja literalmente de crecer, de continuar crendose.
T~mbin su influencia sobre la creacin posterior incluye ine-
vitablemente el elemento de reacentuacin. En la literatura, las
nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante reacentuacin
de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentua-
cin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa.
V._ Dibelius muestra en sus libros interesantes ejemplos de tal
creacin de nuevas imgenes mediante reacentuacin de las vie-
jas: Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas pro-
~e~1~nes o castas -mdicos, juristas., terratenientes-, aparecieron
m~cialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos c-
micos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superio-
rrs Y pudieron convertirse en sus principales personajes. Uno de
\o,s P:ocedimientos ms importantes de paso de un hroe del plano
co_m1co al supe~o~, es su representacin en la desdicha y el sufri-
miento; los sufnm1entos trasladan un personaje cmico a otro re-

gistro, a un registro superior. As, la.tradi~i~nal figura .~1:11ica dei
avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, ele-
vndose hasta la figura trgica de Dombey. . _ . .
Tiene especial importancia la reacentuac1n de la 1mag:? poe-
tica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. As apare~10 en la
Edad Media la tica pardica, que jug uh papel esencial en la
preparacin de la novela de la segunda lnea (su ~~ralelo ap?ge,o
clsico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuac10n de las 1ma-
genes tiene tambin una gran importancia cuan~o se produ~e su
paso de la literatura a otras artes: drama, .pera, pmtur~. Un eJe11:1-
plo clsico es la considerable reacentuac1?n de E:1genw Oneguin
por Chaikovski; sta ejerci una fuerte mflu~ncia en la pe:ce~-
cin pequeoburguesa de las imgenes de dicha. novela, d1sm1-
66
nuyendo su carcter pardico ,
As es el proceso de reacentuacin. ~ay que :'econocerle una
gran importancia productiva en la histona de la literatura. En las
condiciones de un estudio objetivo estilstico de las novelas de
pocas lejanas, hay que tener en cuenta con~tanteme?te este pro-
ceso de interrelacionar estrictamente el estilo estudiado con. su
transfondo dilogizante del plurilingismo de \a poca respectiva.
Al mismo tiempo, la toma en consideracin de todas las rea~en-
tuaciones posteriores de las figuras de la novela ?ada -po'. eJem-
plo, la figura de Don Quijote- tiene una .~ran 11;11?ort~ncia, b_e~1-
rstica, profundiza y ensancha su comprens1on art1st1co-1deol?g1c~,
porque, repetimos, las grandes imgenes n~velescas tam~~e:1 si-
guen aumentando y desarrollndose desp~es de ,su creac10r,, en
especial, mediante su transformacin creativa en epocas muy ale-
jadas del da y la hora de su gnesis inicial.
1934-1935.
L tegora ele la forma y el contenido en la literatura (no JlS referi-
66Es enormemente interesante el problema de la palabra pardica e irnica bi-
vocal (ms exactamente, de sus anlogos) en la pera, en b msica, en la coreogr,i-
fa (los bailes pardicos).
-2.36-
LAS FORMAS DEL TIE1'1PO
Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA
Ensayos de potica histrica
El proceso de asimilacin en la literatura del tiempo y del es-
pacio histrico real y del hombre histrico real, que se descubre
en el marco de estos, ha sido un proceso complicado y disconti-
nuo. Se han asimilado ciertos aspectos del tiempo- y del espacio,
accesibles en el respectivo estado de evolucin histrica de la hu-
manidad; se ran elaborado, tambin, los correspondientes mto-
dos de los gneros de reflexin y realizacin artstica de los aspec-
tos asimilados de la realidad.
(\ramos a llamar cronotopo (lo que en traduccin literal signi-
fic tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones tem-
porales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura: Este
trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introdu-
cido y fundamentado a travs de la teora de la relaLividad (Eins-
tein). A nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el
tm1ino en la lCOra de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a
la teora de la literatura, casi como una metfora (casi, pero no del
todo); es importante para nosotros el hecho de que expresa el ca-
rcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuJ11a
dimensin del espacio). Entendemos el cronotopo corno una ca-
mos aqu a la funcin del cronotopo en otras esferas de la cul-
tura)_1.
. En el cronot.opo artstico literario tiene lugar la unin ele los
elementos espaciales y temporales en un tocio inteligible y rnn-
' El autor de estas lneas asisti, en el \'Crano de J 925, a la Clnrcrcncia de\_,\.
Ujtomski sobre el c1onotopo en la biolo,_:a: en cs:1 confrrcn,:1a se aborch,rn !:t1:;-
bin pwblcmas de esttica.
- -- :~ : ..
~
 \" .
creto. El tiempo se condema aqu, se comprime, se convierte en
visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se
intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento,
de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y
el espacio es enti=ndido y medido a travs del tiempo. La intersec-
cin de bs series y uniones de esos elementos constituye la carac-
te_rstica del cronotopo artstico.
En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial
para los gneros. Puede afirmarse decididamente que el gnero y
sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; ade-
ms, el tiempo, en la literatura, constituye el principio bsico del
cronotopo. El cronotopo. corno categora de la forma y el conte-
nido, determina tambin (en una medida considerable) la imagen
del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esendalmente
cronotop1ca.
1 . l
. -
Como hemos dicho, la asimilacin del cronotopo histrico real
en la literatura ha discurrido de manera complicada y disconti-
nua: se asimilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las
respectivas condiciones histricas; se elaboraban slo determina-
das formas de reflejo artstico del cronotopo real. Esas formas de
gnero, productivas al comienzo, eran consolidadas por la tradi-
cin y, en la evolucin posterior, continuaban existiendo obsti-
nadamente, incluso cuando ya haban perdido definitivamente su
significacin realmente productiva y adecuada. De,ah la coexis-
tencia en la literatura de fenmenos profundamente distintos en
cuanto al tiempo, lo que complica extremadamente el proceso
hist1ico literario.
En los presentes ensayos de potica histrica, yamos a intentar
mostrar ese proceso sobre la base del material proporcionado por
la evolucin de las diversas variantes de la novela europea, em-
pezando por la llamada novela griega y terminando por la no-
vela de Rabelais. La estabilidad tipolgica relativa de los crono-
topos novelescos elaborados en esos perodos, nos va a permitir
2
En su Esllica transcende,ual (una de las partes principales de la Crilica de la
razn pura), Kant define el espacio y el tiempo como formas indispensables para
todo conocimiento, empezando por las percepciones y representaciones elementa-
les. Nosotros aceptamos la valoracin que hace Kant de la significacin de esas for-
mas en el procc<~ de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las consideramos
transcendentales, sino formas de la realidad ms autntica. Intentaremos revelar
el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artstico (de la visin arts-
tica) concreta cr\ las condiciones del gnero novelesco.
echar una .ojeada a algunas de las variantes de la novela en p~ro-
dos postenores.
. 1:'1 pretendemos que nuestras formulaciones y definiciones
teoncas sean completas y exactas. Hasta hace poco no ha comen-
za~o, tanto ent~e nosoti'os como en ei extranjero, una actividad
sena ~n el estud10 de las formas del tiempo y del espacio en el arte
Y 1~ htera~ura. Tal actividad, en su desarrollo posterior, comple-
tar~~' posiblemente, corregir de manera fundamental, las carac-
tenst~cas de los cronotopos novelescos presentadas en el presente
estudio.
l. LA NOVELA GRIEGA
1 . Ya en la antigedad fueron creados tres tipos ~enciales de
l u~1dad novel~sc~ Y,. ~or lo t~nto, tres correspondientes procedi-
11'.1entos de as1m1lac10n del tiempo y del espacio en la novela, 0
~icho con 1:1ayor brevedad, tres cronotopos novelescos. Esos tres
l
1
tipo~ de umdad han mostrado ser extremadamente productivos y
flexibles, Y en muchas ocasiones han determinado la evolucin de
la novela de aventuras hasta la mitad del siglo xvm. Por eso ha-
bremos. de comenzar por el ms minucioso anlisis de los tr~s ti-
pos antiguos, para desarrollar luego, sucesivamente, sus variantes
en la novela europea y revelar los nuevos elementos creados en
terreno europeo.
.. En todos los anlisis que siguen vamos a centrar nuestra aten-
c1on en el pr~blema del ti~mpo (ese principio esencial del crono-
t~po) Y, pnnc1pal Y exclusivamente, en todo lo que tiene relacin
dire~~a con ese problema. Todos los problemas de orden histrico-
genetico los deJamos de lado casi por completo.
1 ~l. primer tipo de novela antigua (primero, no en sentido cro-
nolog1co) lo llamaremos convencionalmente novela de aven-
turas Y de_ 1~ prueba. Incluimos aqu la llamada novela grie-
ga o sof1st1ca que se configur durante los siglos II-IV de nues-
tra era.
Citar algunos ejemplos que han llegado hasta nosotros en
fof171~ completa Y de los que existe traduccin en ruso: la Novela
e:lop.zca o Las etipi~as, de ~Ieliodoro; Las aventuras de Leucipo
Y9lztofonte: ~e Aquiles Tac10; Las aventuras de Querea y Cali-
rroe, de Cantan; Las efesacas, de Jenofonte de Efeso; y Dafnis y
') '.l ()
Cloe, de Longo. Algunos caractersticos. ej~mplos han llegado hast~
nosotros en fragmentos y por referencias .
En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventur~,
elaborado cuidadosamente y sutilmente, con todas su.s caractens-
ticas y matices especficos. La elaboraci~ de este tiempo de la
aventura y la tcnica de utilizacin del. mismo en la novela son
tan perfectos, que la evolucin postenor de la novela P_ura de
aventuras, no ha aadido nada importante hasta nuestros d1as. Po.r
eso las caractersticas especficas del tiempo de la aventura se evi-
de~cia mejor sobre la bas~ del material de dichas n?velas. L.~s
tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesoras dire~tas mas
cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parec:do Y se
componen, en esencia, de los mismos ele;1:entos (motivos); la
cantidad de tales elementos, su peso especifico en el todo de_ 1~
trama y sus combinaciones, difieren de una novela a otra. Es facil
de componer un esquema tpico general de la trama reveland~ las
desviaciones y variaciones aisladas ms importantes. He aqu1 ese
esquema: d .
Un joven y una joven en edad de casarse. Su onge_n es e.sco-
nocido, misterioso (no siempre; este elemen~o, ~or eJem~'.' no
existe en Tacio). Poseen una belleza extraor1rnana. Tamb1en son
extraordinariamente castos. Se encuentran rnesperadame 11_t~, ge-
neralmente en unafiesta solemne. Invade a ambos un~ pas10n re-
cproca, violenta e instantnea, irresistible como la f~talldad, como
una en'ermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias ~o pueden
tener lugar de inmediato. En su camino aparecen ohstaculos que
las retrasan, las impiden. Los enamorados son ~eparados, se b:ts-
can uno al otro, se reencuentran, de nuevo s~ pierde~ Y de nuevo
se encuentran. Los obstculos y las peripecias comentes de los
enamorados son: el rapto de la novia antes de_ la boda, el desa-
cuerdo de los padres (si estos existen), que destman a los enamo-
rados otro novio y otra novia (pgrejas falsas), fug~ de los e?_a-
morados, su viaje, tempestad en el mar, naufr~g_L? salvac1on
milagrosa, ataque de los' piratas, cautiverio Y pnswn, atenta_do
contra la castidad del hroe y de la herona, se hace de la her?ma
1
una vctima propiciatoria,- guerras, batallas, venta en es~la: 1tud,
,nuertes ficticias, disfraces, reconocimiento~des.conoc1m1en~o,
traiciones ficticias, tentaciones de castidad y f 1dehdad, falsas m-
i Las increbles aventuras del otro lado de Ttde, de Antonios Digenes, la novela
sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc.
-240-
culpaciones de crmenes, procesos, pruebas en juicio de castidad
y fidelidad de los enamorados. Los hroes encuentran a sus fa-
miliares (si no les conocan antes). Juegan un papel muy impor-
tante los encuentros con amigos o con enemigos inesperados, los
vaticinios,. las predicciones, los sueos reveladores, los presenti-
mientos, los filtros soporferos. La no,ela finaliza con la unin
feliz en matrimonio de los enamorados. ste es el esquema de los
elementos principales de la trama.
La accin de la trama se desarrolla en un tra~fondo geogrfico
muy amplio y variado: generalmente entre tres y cinco pases se-
parados por el mar (Grecia. Persia, Fenicia, Egipto, Babilonia.
Etiopa, etc.). Se dan en la novela, algunas veces con mucho de-
talle, descripciones acerca de particularidades de pases, ciudades.
diferentes construcciones, obras de ar1e (por ejemplo, de cua-
dros), de costumbres de la poblacin, de diversos animales exti-
cos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas. Junto con esto,
se introducen en la novela reflexiones (algunas Yeces bastante ex-
tensas) acerca de diversos temas religiosos, filosficos, polticos y
cientficos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder ele Eros,
sobre las pasiones humanas, sobre las lgrimas, etc.). Tienen en la
novela un gran peso especfico los discursos de los personajes
-de defensa, y otros-, construidos segn tod:is las reglas ele la
retrica tarda. As, la novela griega tiende, por su estru~tura, ha-
cia un cierto enciclopedismo, propio en general, de este gnero.
Absolutamente todos los elementos de la novela enumerados
por nosotros (en su forma abstracta), tanto argumentales como
descriptivos y retricos, no son nuevos en modo alguno: han exis-
tido y se han desarrollado bien en otros gneros de la literatura
antigua: los motivos amorosos (el primer encuentro, la pasin ins-
tantnea, la angustia) han sido desarrollados en la poesa helens-
tica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras,
raptos) han sido elaborados en la tica antigua; algunos motivos
(reconocimiento) han jugado un papel esencial en la tragedia: los
motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geogr-
fica antigua y en las obras historiogrficas (por ejemplo, en He-
rodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en
los gneros retricos. En el proceso de gnesis de la novela g1iega,
la impo1iancia de la elega amorosa, de la novela geogrfica, de la
retrica, del drama, del gnero historiogrfico, puede ser valorada
de manera diferente; pero no puede negarse la existencia de un
cierto sincretismo de los elementos ele estos ::neros. La novela
-- 241 --
griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los g-
neros de la literatura antigua.
Pero todos estos elementos, pertenecientes a gneros diferen-
tes, estn aqu refundidos y reunidos en una entidad novelesca
nueva, especfica, cuyo elemento constitutivo es el tiempo nove-
lesco de la aventur:i. En un cronotopo absolutamente nuevo -el
mundo ajeo durante el tiempo de la avelllllra-, los elementos
de los diferentes gneros han adquirido un carcter nuevo y unas
funciones especficas, dejando por ello de ser lo q\.ie eran en otros
gneros.
Pero, cul es la esencia de ese tiempo de la aventura en las
novelas griegas?
El punto de partida del movimiento argumental, es el primer
encuentro entre el hroe y la herona, y un mi;:sperado estallido de
pasin recproca; ~l punto que cierra el movimiento argumental
es su unin feliz en matrimonio. Entre estos dos puntos se desa-
rrolla tocia la accin de la novela. Dichos puntos -trminos del
movimiento argumental- son acontecimientos esenci::lles en la
vida de los hroes; tienen una importancia biogrfica por s mis-
mos. Pero la novela no est construida a base de estos puntos, sino
de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de
haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor entre el hroe
y la herona no provoca ninguna duda, y ese amor permanece ab-
solwamente invariable durante toda la novela; tambin es salva-
guardada su castidad; la boda del final de la novela enlaza direc-
tame111e con el amor de los hroes que se encendi en su primer
encuentro al comienzo de la novela, como si entre estos dos mo-
mentos no hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efec-
tuado al segundo da despus del encuentro. Los dos momentos
conti uos de una existencia biogrfica, de un tiempo biogrfico,
se han unido de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese iato
itre los dos momentos biogrficos directamente contiguos, en el
gue se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biogs-
fica temporal: se sita fuera del tiempo biogrfico; el hiato no
l1mbia nada e~ la vida de los hroes; no aporta nada a su vida.
Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos del
tiempo biogrfico.
Si las cosas hubieran sido de otra manera; si, por ejemplo,
como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasin ini-
cial aparecida sbitamente en los hroes se hubieran fortalecido,
se hubiera autoverificado en los hechos y adquirido las nuevas ca-
lidades de un amor resistente y probado, o si los hroes mismos
hubie.ran madurado y se hubieran conocido mejor uno a otro,
t~ndnamos entonces uno de los tipos de novela europea muy tar-
dia; pero .no seria, en ningn caso, de aventuras, ni tampoco la
novela gnega. Pues en ese supuesto, aunque los trminos del ar-
gu.mento nubieran continuado siendo los mismos (la pasin al co-
mienzo Y la boda al final), los acontecimientos que retardan el
n:i~trir:ioni_o .hubi~ran adqu~rido, en cambio, una cierta significa-
c.1on b10graf1ca e mcluso psicolgica; se hubieran implicado en el
tiempo real de la vida de los hroes, que los modifica a ellos mis-
mos y a los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en la no-
vela griega falta precisamente esto; hay en ella un hiato comple-
tame1'.te Ruro entre los dos momentos del tiempo biogrfico, que
rio deJa ninguna huc!lla en !a vida y el carcter de las hroes.
Tod~s los ~contecirr..ientos de la novela que rellenan ese hiato
~r1 pura digr~si!_1 del curso normal de la vida; digresin que ca-
rece de duracin real, de aadidos a la biografa. .___
Ese tiempo ele la novela griega tampoco conoce la duracin
biolgica elemental, de edad. Al comienzo de la novela, los hroes
se encuentran en edad de casarse; y a la misma edad, igual de fla-
mantes y bello.s, se casan, al final de la novela. Ese tiempo, du-
rante el cual viven un nmero increble de aventuras no es me-
dido ni calculado en la novela; son simplemente das, noches,
horas, momentos, medidos slo tcnicamente en los lr.1ites de
cada una de las aventuras. Dicho tiempo -extremadamente in-
tenso desde el punto de vista de la aventura, pero no definido-,
n?, cuenta ~~ra nada en la edad de los hroes. Se trata aqu tam-
b1en ele ;:!'111lato extratemporal entre dos momentos biolgicos: el
despertar de la pasin y su sat1sfacc1on.
Cuando Voltaire, en su Cndido,- crea la parodia de la novela
de aventuras de tipo griego, que imperaba en los siglos xvn y xvm
()a llamada novela barroca), no omiti el clculo de cunto
tiempo real es necesario para una dosis novelesca corriente de
':'enturas ~ para ias vicisitudes del destino por las que pasa el
heroe. Al fmal de la novela, sus hroes (Cndido y Cunigunda)
sup~rando todas las vici~itudes, se casan. Pero, ay!, ahora son y~
ancia~os y )~ be)la Cumgun~a parece una vieja y horrible bruja.
Le\ sat1sfacc10n sigue a la pasin cuando ya no es posible desde el
punto de vista biolgico.
1
-, Se entiende de por s, que el tiempo de la aventura en la no-
~ela griega carece por complet de la ciclicidad de Ja naturaleza y

de la vida corriente, que hubiera introducido el orden temporal y
las normas humanas de medida en ese tiempo y lo hubiera puesto
en relacin con los momentos que se repiten de la vida de la na-
turaleza y del hombre. Naturalmente, ni siquiera puede hablarse
de una localizacin histrica del tiempo y de la aventura. En todo
el universo de la novela griega, con todos sus pases, ciudades, edi-
ficios y obras de arte, no existe en absoluto ningn indicio de
tiempo hlstrico, ninguna huella de la poca. Con esto se explica
tambin el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido
exactamente hasta ahora la cronologa de las novelas griegas, e,
incluso, que, hasta no hace mucho, las opiniones de los investi-
gadores acerca de la fecha del gnesis de ciertas novelas difirieran
entre cinco y seis siglos.
De esa manera toda la accin de la novela griega, todos los
' -
acontecimientos y aventuras que la componen no forman parte
de la serie temporal histrica, ni de la vida corriente, ni de la bio-
grfica, ni de la biolgica elemental de la edad. Estn situados fuera
de esas series, y fuera de las leyes y normas de medida humanas,
propias de tales series. En ese tiempo no se modifica nada: el
mundo permanece como era, tampoco cambia la vida de los h-
roes desde el punto de vista biogrfico, sus sentimientos perma-
necen invariables, y las personas ni siquiera envejecen. Ese tiempo
vaco no deja, en absoluto, ningn tipo de huella, ningn tipo de
mdicios de su paso. Repetimos: se trata de un hiato extratempo-
ral, aparecido entre dos mo_!TI-entos de una serie temporal real, Y,
en el caso dado, de una serie biogrfica.
As se presenta, en su conjunto, el tiempo de la aventura. Pero
cmo es internamente?
Se compone de una serie de segmentos cortos que correspon-
den a diferentes aventuras; _dentro de cada aventura, el tiempo es
organizado exteriormente, tcnicamente: lo importante es lograr
escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse:-estar o no estar preci-
samente en el momento dado en un cierto lugar, encontrarse o no
encontrarse, etc. En el marco de una aventura se cuentan los das,
las noches, las horas, incluso los minutos y segundos, como en
. cualquier lucha y en cualquier empresa exterior, activa. Esos frag-
mentos temporales se introducen y se intersectan por las nociones
especficas de repente y precisamente.
De repente y precisamente son las caractersticas ms
adecuadas a todo ese tiempo, porque el mi,smo comienza y ad-
quiere sus derechos donde el curso normal y pragmtico, o enten-
dido casualmente,. ~e los acontecimientos, se interrnmpe y dej2.
l\1gar a la ~e~etrac10n de! casualidad pura con su lgica espec--
fic~. Esa log1ca es una comcidencia casual. es decir, una simuhc-
nezda~ casual y una ruptura casual, o, lo que es lo mismo. una
non simultaneidad casual. Al mismo tiempo, las nociones, an-
tes Y ?espus de tales simultaneidad y non simultaneidad ca-
suales, tienen tambin una importancia decisoria esenciaL Si algo
h_ub1ern acontecido un mmuto antes o t de ,.. s es de-
cir, ~1 no u iera existido una cierta simultaneidad o non simul-
taneidad casuales, tampoco hubiera existido el ar umento ni el
pretexto para escribir la v
Iba ~ cu~p!ir diecinueve aos, y mi padre preparaba m boda
para e_l ano sigmente, cuando el Destino comenz su juego -na-
rra Clltot:onte (Leucipa y Clitofonte, parte 1, III)4.
Ese <\juego del destino, sus de repente y precisamente,
componen todo el contenido de la novela.
Inesperadamente, comenz la guerra entre tracios v bizanti-
nos. En la novela no se dice ni una palabra acerca de as causas
de es~ guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre
de Chtofonte. En cuanto la vi, me sent perdido -cuenta Cl-
tofonte.
P~ro el padre de Clitofonte le haba destinado ya otra esposa.
C?m~en~a a ac:l~r~r los preparativos de la boda, la fija para e!
d~a s1g~zente1 e micia los sacrificios previos: cuando supe esto me
v1 perd1d? Y comenc a urdir alguna astucia con ayuda de la cual
fuese posible aplazar la~ nupcias. Mientras estaba ocupado en esto,
se oyo de repente un rmdo en la zona de hombres de la casa (Parte
2, XII). Resulta que un guila se haba apoderado de la carne pre-
parada por el padre para el sacrificio. Era un mal agero, y se tuvo
que ~plazar la boda por algunos das. Y precisamente en esos das,
gr~e1as al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte, to-
mandola por Leucipa.
. Clito_fonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa En el
mzsmo_ z_~stante en que yo_ en~raba en el dormitorio de la joven,
le ocw rw a su madre lo sigmente: la turb un sueo (Parte 2
XXIII). La madre entra en la alcoba, donde encuentra a c"1ito~
fonte; pero ste consigue escapar sin ser reconocido. Sin embargo
todo puede ser descubierto al da siguiente, por lo que Clitofont~
4
Leucipa Y Clitofonte, d~ Aqui!es'Tacio, se cita de la edicin en ruso: AQUILES
TAc10 DE ALEJANDRIA, Leuczpo y Clitofonte, 1925, Mosc ..
y Leucipa han de fugarse. 1oda la fuga est construda a base
de la cadena de de repente y precisamente, casuales, [ ~ -
bles a los hroes. Hay que decir que Comar, que nos vigilaba,
cas1,.ialmente haba salido ese da de casa, para cumplir un .en-
carno de su duea ... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Be1rut
enc~ontramos un barco que iba a zarpar y estaba ya largando
amanas. .
En el barco: Casualmente, un joven se situ a nuestro lado
(Parte 2, XXXI-XXXII). Ese joven se coi:-viei:te en su .amigo, Y
desempea un papel importante en las penpecias postenor.es.
Se produce despus la tradicional tempestad y el naufragio._ Al
tercer da de navegacin, la oscuridad, de repente, se derramo por
el claro cielo y oscureci la luz del da (Parte 3, I).
Todos perecen en el naufragio; pero los hroes se salvan gra-
cias a una feliz casualidad. Y he aqu que cuando el barco se des-
hizo en pedazos, una divinidad bienhechora guard para nosotros
una parte de la proa. Son arrojados a la playa: Y nosotros, gra-
cias a la casualidad, fuimos llevados a Palusia hacia la noche; con
gran alegra alcanzamos tierra ... (Parte 3, V).
Luego resulta que tambin los dems hroes, a los. que se. su-
pona ahogados en el naufragio, se haban s.alvado gracias a felices
casualidades. Llegan posteriormente al lugar y en el momento en
que los dos protagonistas tienen urgente necesidad de ayuda. Cli-
tofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacrificada por unos ban:
didos, decide suicidarse: Levant la" espada para acabar con m1
vida en el lugar del holocausto de Leucipa. De l'epente, veo -la
noche era de luna- dos hombres ... corren hacia m... result que
eran Menelao y Stiro. Aunque encontr vivos a mis dos amigos
tan inesperadamente, no los abrac ni me invadi la alegra (.P~~e
3, XVII). Los amigos, naturalmente, tratan de impedir el smc1d10
y anuncian que Leucipa est viva. . .
Ya hacia el final de la novela, tras falsas inculpac10nes, Chto"'
fonte es condenado a muerte' antes de morir
. ha de ser sometido
. Los momentos del tiempo de la aventura estn situados ~n los
a tortura. Me pusieron grilletes, me despoJaron de las vestimen-
tas y me colocaron en el potro; los verdugos trajeron l~igos Y el
lazo corredizo, y encendieron fuego. Clinio lanz un alando Y co-
menz a invocar a los dioses, cuando, de repente, apareci un sa-
cerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxima-
cin anuncia la llegada de una procesin solemne en honor de la
diosa. Cuando sucede esto, es preciso suspender por algunos das
las ejecuciones hasta que no terminen los sacrificios los que par-
-246-
ticipan_ en la. procesin. De esa manera-fui liberado entonces de
los grilletes (Parte 7, XII).
Durante los das de aplazamiento se aclara todo, y las cosas
toman otro rumbo; naturalmente, no sin una serie de coinciden-
_das y no coincidencias casua.les. Leucipa resulta que est con vida.
La novela 'se termina en felices 'nupcias .
. .como se ve (y nosotros hemos citado aqu un nni~ro insig-
mf1cante de coincidencias y non coincidencias tempo ra es casua-
les), el tiempo de la aventura tiene en la novela una vida bastante
. tensa'. un da, uha hora, e incluso un minuto antes o despus, tie-
nen siempre una importancia decisiva, fatal. Las aventuras se en~
trelazan una tras otra en una serie atemporal, y, de hecho, infi-
nita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene
ningn tipo de restricciones internas importantes. Las novelas
griegas son relativamente poco largas. En el siglo xvn, el volumen
de las novelas con anloga construccin haba aumentado entre
diez y quince veces 5 Ese aumento no tiene ningn lmite interno.
Todos los das, horas y minutos, calculados en el marco de diver-
sas aventuras aisladas, no se juntan entre s en una serie temporal
real, no se convierten en das y horas de una vida humana. Esas
horas y das no dejan ningn tipo de huella y pueden existir cuanto
deseen.
. Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura estn
dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, cmo se ha vistoi
todo ese tiempo est compuesto de simultaneidades y non simul-
taneidades casuales. El tiempo del suceso de la aventura es el
tiempo especfico de la intervencin de las fuerzas irracionales en
la vida humana, la intervencin del destino (tyche>> ), de dioses,
demonios, magos-hechiceros; la intervencin de los malvados en
_.,!
las novelas tardas de aventurasi que, en tanto que malvados, uti-
lizan como instrumento la simultaneidad casual y la non simul-
taneidad casual, acechan, esperan, se arrojan de repente y
precisamente en ese momento. '
puntos de ruptura del curso normal de los acontecimientos, de la J
serie normal prctica, causal o de fines; en los puntos donde esta
serie se interrumpe y cede su lugar a la intervencin de las fuerzas
5
He aqu la.s dimensiones de las novelas ms cnocidas del siglo xvn: L'Astre, . \
de D'Urf, cinco volmenes, con un total de ms de 6.000 pginas; Cleopatra, de _./
La Calpren.de, 12 volmenes, con ms de 5.000 pginas; Arminius y Thusnelda,
de Lohenstem, 2 volmenes colosales de ms de 3.000 pginas. j
-247-
 non humanas: del destino, de los dioses, de los malvados. Pred~-
samente a estas fuerzas, y no a los hroes, pertenece toda la ini-
ciativa en el tiempo de la aventura. Naturalmente, en el tiempo
de la aventura los hroes tambin actan: corren, se defienden,
luchan, se salvan; pero actan, por decirlo as, como personas f-
sicas; la iniciativa no les pertenece; incluso el amor les es enviado
inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres, en ese_
tiempo, tan slo les pasa algo (a veces ocurre que tambin ellos se
apoderan de un reino); el hombre autntico de la aventura es el
hombre del suceso; entra en el tiempo de la aventura como hom-
bre al cual le ha sucedido algo. Pero la iniciativa _en ese tiempo no
les pertenece a los hombres. . poral form~do entre los dos momentos de la serie temporal real.
Est claro que los momentos del tiempo de la aventura, todos
esos de repente y precisamente, no pueden ser previstos con
la ayuda de un anlisis racional, del estudio, de la previsin 'l~
gica, de la experiencia, etc. En cambio, esos momentos se reco-
nocen con la ayuda de la adivinacin, de los auspicios, de las
creencias, de las predicciones de los orculos, de sueos revela-
dores, de presentimientos. Las novelas griegas estn llenas de todo
eso. Apenas el Destino comenz su juego con Clitofonte, ste
tiene un sueo revelador que le descubre su futuro encuentro con
Leucipa y sus aventuras. Y ms adelante, la novela est llena de
semejantes fenmenos: El destino y los dioses tienen en sus ma-
nos la iniciativa de los acontecimientos, y tambin ellos anuncian
a la gente su voluntad. Frecuentemente, a la divinidad le gusta
descubrir su-fturo a los hombres durante la.noche -dice Aquiles
Tacio por boca de Clitofonte-; pero no para que se protejan de
los sufrimientos -porque ellos no pueden mandar sobre su des-
tino-, sino para que soporten sus sufrimientos con mayor facili-
dad (Parte 1, III).
En la evolucin posterior de la novela europea, siempre que
aparece el tiempo de la aventura de tipo griego, la iniciativa se re-
mite al suceso que gobierna la simultaneidad y-la non simultanei-
. dad de los fenmenos, sea como destino, sea como previsin di-
vina, o como malvados y bienechures misteriosos de la novela.
Estos ltimos existen ya en las noveles histricas de Walter Scott.
Junto con el acontecimiento (bajo sus diversas mscaras) apare-
cen inevitablemente en la novela diferentes tipos de predicciones
y, especialmente, sueos reveladores y presentimientos. Natural-
mente, no es imprescindible que toda la novela sea constru da so-
bre la base del tiempo de la aventura de tipo griego; es suficiente
')t,Q -
co~ que un cierto elemento de ese tiempo se implique en otras
senes temporales para que aparezcan inevitablemente los fen-
menos que lo acompaan.
En ese tiempo de la aventura y del suceso, de dioses y malva-
dos, ~on su lgica especfica, han sido introducidos tambin, en
las pnmeras novelas histricas europeas del siglo XVII, los destinos
de los pueblos, reinados y culturas; por ejemplo, en las novelas
Artamen~s o el gran Ciro, de Scudry; Anninius y Thusnelda, de
Lohen~t~m; Y e_n las novelas histricas de La Calprenede. Se crea
un_a ongmal ~llosofa de la historia, que recorre esas novelas y
deJa la resolucin de los destinos histricos para el hiato intem-
Una sene, s:Ie elementos de la novela histrica barroca ha pe-
netrado, a t.ra':'~ del eslabn intermedio de la novela gtica, en
la no:~l~ h1stonca de Walter Scott, determinando algunas de sus
espec1~1c1dades: las acciones secretas de bienechores y malvados
m1stenos?s, _el rol especfico del suceso, todo tipo de predicciones
Y presentnmentos. Naturalmente, esos elementos no son en ab-
soluto predominantes en las novelas de Walter Scott.
~emos de apresurarnos a subrayar que se trata aqu de la ca-
s_ualzd~d emp-endedora especfica del tiempo de la aventura de
tipo gnego, Y no de la casualidad. La casualidad, en general, es una
de las formas de manifestacin de la necesidad y, como tal, puede
tener lugar en cualquier novela, de la misma manera que tiene lu-
gar en la vida misma. En las series temporales humanas ms rea-
les (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso em-
prendedo~ d_e tipo griego les corresponden (naturalmente que, en
g~neral, m s1qu1era puede hablarse de una estricta corresponden-
cia) los. aspectos de los errores humanos, del crimen (parcial-
mente,_ 1:1-ciuso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de
las dec1s10nes humanas emprendedoras.
Para acabar nuestro anlisis del tiempo de la aventura en la
novel~ griega he~os de tratar todava un elemento ms general,
es decir, elde los diversos motivos que entran a formar parte, como
elementos componentes, de los argumentos de las novelas. Moti-
vos tales como encuentro-separacin, prdida-descubrimiento
bsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; en~
tran como elementos componentes en los argumentos no slo de
las novelas de diferentes pocas y de diversos tipos, si~o tambi
en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros g-
neros (picos, dramtcos e, incluso, lricos). Por naturaleza, e;os

motivos son cronotpicos (es verdad que de ma~era diferente en
]os diversos gneros). Vamos a detenernos aquJ en uno de. ellos,
probablemente el ms importa11te de estos motivos: el motivo del
encuentro.. - .
En todo encuentro (como hemos mostrado al analizar 1~ no-
vela griega), la definicin temporal (al ~ismo tiempo>~_es inse-
parable de la definicin espacial (en el mismo lugarn ). tn el :110-
tivo negativo -no se encontrarom>, se sep_ara~on~ se mantiene
el cronotopismo; pero uno u otro de los tem1mos del cronotopo
es presentado con signo negativo: no se encontrardn porque no
llegaron al mismo tiempo al mism? lugar, o porq~e en. ese mo-
mento se encontraban en lugares diferentes. La umdad mse~ara-
ble (pero sin unin) de las definiciones te~pqrales Y espaciales,
tiene, en el cronotopo del encuentro, un caracter elementalm:nte
preciso, formal, casi matemtico. Pero, natural1;1ente, ese caracte~
es abstracto. Pues aislado, es imposible el motivo del encuentro.
siempre entra como elemento constitutivo. en la estructura del ar-
gumento y en la unidad con:creta del conJunto-de la obra, Y, por
lo tanto, est includo en el cronotopo concreto que ~o rodea: en
nuestro caso en el tiempo de la aventura y en un pais extra~Jero
(sin los elementos caractersticos de un pa~ extr~njero). En di':'er-
sas obras el motivo del encuentro adqmere diferentes matices
concretos'. incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro ?uede
ser deseado o no deseado, alegre o triste, algunas veces hornble, Y
tambin ambivalente). Naturalmente, en diferentes co~textos, el
motivo del encuentro puede adquirir diferentes expresiones ver-
bales. Puede adquirir una significacin semi~netafri~a o pura-
mente metafrica; puede, finalmente, convertirse.en simbolo (al-
12:unas veces muy profundo). En la literatura, el cro:1ptopo. del
;ncuentro ejecuta frecuentemente funci~nes com~ositivas: sirve
como intriga, a veces como punto culminante Oi mcluso, como
desenlace (como final) del argumento. El encuentro es uno de los
acontecimientos constitutivos ms antiguos del argumento de la
pica (especialmente de la novela). Tenem~s que subrayar de ma-
nera especial la estrecha relacin del motivo d~l ~ncuentro con
motivos como separacin, fuga, reencuentro, perdzda, bod~, .e~c.,
parecidos al motivo del encuentro por la unidad. de las d~fm1cio-
nes espacio-temporales. Tiene una i~portanc1t especialmente
grande la estrecha relacin entre el. motivo del ~ncuentro Y el cro-
no topo del camino (el gran camino))): ~odo tipo .de encuentros
por el camino. En el cronotopo del cammo, la umdad de las de-
_? 'l -
f~.~iciones ~spacio-temporales es revelada tambin con una preci-
s10n Y clandad excepcionales. La importancia en la literatura del
crono.topo del camino es colosal: existen pocas obras que no in-
corporen una d~ las variantes del motivo del camino; pero existen
mue.has que estan estructuradas directamente sobre el motivo del
cammo, de los encuentros o aventuras en el camino 6
El .mo'.ivo ~el encuentro est tambin ligado estr~chamente a
!ro~ motivos importantes, especialmente al motivo del recono-
czm_i~nto-no recon~cimiento, que ha jugado un enorme papel en
la literatura (por e3emplo, en la tragedia antigua). .
El .motivo del encuentro es uno de los ms universales nslo
., en la ht~tatura. (~s dificil de encontrar una obra en la que ~o e~ista
' _es~ ~otivo ), smo tambin en otros dominios de la cultura, y en
':' las d:f~ren'.es es(eras de la vida social y de la vida cotidiana. En el
d_omm10 c1entf:co y tcriico, donde predomina el pensamiento
pur~mente noc10nal: no existen motivos como tales; pero un
eqmv~lente (hast~- cierto punto) del motivo del encuentro, lo
c?nstltuye 1~ noc10n de contacto. En la esfera mitolgica' y reli-
giosa el .m~tivo del enc:1entro juega naturalmente uno de los pa-
!
peles pnnc1pales: en .tradicin sag.rada y en las Sagradas Escri-
turas (tanto en la cnstrnna -por e3emplo, en los Evangelios-
como ~n la budista), y en los ri1os religiosos; en la esfera religios~
el m;otivo del encue?t.r? se asoc.ia a otros motivos, por ejemplo, al
mo~i~o de la ap~ncion (epifana). En algunas corrientes fi-
l?soficas que no tienen. carcter estrictamente cientfico, el mo-
tivo del e:1cuentro adqmere una cierta significacin (por ejemplo,
en Schellmg, en ~Ia~ Scheller y, especialmente, en Martn Buber).
En las orgamzac10nes de la vida social y estatal el cronotopo
real del encu~nt:o tiene l~gar permanentemente. Los mltiples
encuentros pubhcos orgamzados, as como su significacin son
d~- todos conocidos. En la vida estatal los encuentros tienen 'tam-
bi~n_ una gran importanci~; citaremos slo los encuentros diplo-
~aticos, reglamentados siempre muy estrictamente, donde el
tiempo, el l~~ar y la composicin de los que participan se estable-
cen en funcion del rango de quien es recibido. Finalmente todo
el mun~o es consciente de la importancia.de los encuentro~ (que
determman algunas veces el destino entero del hombre) en la vida
de todos los das de cada persona.
__ /
6
Una caracterizacin ms desarrollada de este cronotbp' la, hace.mas en la p rt
frnal del presente trabajo. , e j
-2:Sl -
 Ese es el motivo cronoespacial del encuentro. Sobre_ los pro-
blemas ms generales de los cronotopos y del cronotopismo va-
mos a volver al final de nuestro estudio. Volvamos ahora a nues-
tro anlisis de la novela griega.~
. En qu espacio, pues, se realiza el tiempo de la aventura en
la novela griega? . .
El tiempo de la aventura de tipo griego n~cesita-de. una exten-
sin espacial abstracta. Naturalmente, tambin el umverso. de la
novela griega es ronotpico; pero la relacin entre ~1 esp.ac10 ~ el
tiempo no tiene aqu, por decirlo as, un carcter orgamco, smo
puramente tcnico (y mecnico). Para que la. avent~ra pued~ de-
~ sarrollarse'-se necesita espacio, y mucho espacio. La ~imultane1dad
casual de los fenmenos, as como la non simult_ane1dad casu~l de
estos estn estrechamente ligadas al espacio medido, en pnmer
luga;, por la lejana y ercana (y ~or sus.diversos escal~nes). Para .
que el suicidio de Clitofonte sea impedido es necesano_ que sus
amigos se encuentren precisamente en .el lugar donde el se pre-
para a consumarlo; para llegar, es decir, encontrarse .en el mo-
mento preciso, en el lugar preciso, es~os corre~, es decir, s~peran
za lejana espacial. Para que la salvacin d~ Clltofonte, al ~1~al de _
la novela, pueda ser efectuada, es necesano que la proce.s10n ~?-
cabezada por el sacerdote de Artemis llegue al lugar de eJecuc10?
antes de que sta tenga lugar. Los raptos supo~en un traslado '.-~-
pid del raptado a un lugar lejano y descono~1do. La pe?ecuczon
presupone la superacin de la lejana y de ciertos obst~culos ~s-
paciales. El cautiverio y la prisin presuponen la custodia Y_ el azs-
lamiento del hroe en un determinado lugar en el espacw, que
obstaculiza el desplazamiento espacial posterior hacia la meta, es
decir, las posteriores persecuciones y bsquedas,. etc.' L?s raptos,
la fuga, las persecuciones, las bsquedas y,el caut1veno, J~egan un
papel muy grande en la novela griega. Por eso, ~ta necesita de e~-
pacios amplios, de tierra y de mar, de pases diferentes. El un~-
verso de estas novelas es amplio y variado. Pero el valor Y la ~1-
versidad son totalmente abstractos. Para el naufragio se necesa.
el mar, pero no tiene importancia qu mar:, sea. ese desde el punto
de vista geogrfico e histrico. Para la ~uga es importante pasa~ a
otro pas_; tambin para los raptores es importante. lleva: a s_u vic-
tima a otro pas; pero no tiene ninguna importancia que p~is va a
ser se. Los acontecimientos aventureros de la novela ~nega ~o
tienen ninguna vinculacin importante con las pm:icu_l~ndad~~ d~
los pases que figuran en la novela, con su orgamzac1on poht1~0-
social, con su historia o cultura. Todas esas particularidades no
forman paste I del acontecimiento aventurero en calidad de ele-
mentos determinados: porque el acontecimiento aventurero slo
est determinado por el suceso, es decir, precisamente por la si-
multaneidad o non simultaneidad casuales, dentro del lugar dado
del espacio'( dentro del pas dado, ciudad, etc.) El carcter de ese
lugar no entra como parte componente del acontecimiento; el lu.;;
gar slo entra en la aventura como extensin desnuda abstracta.
Por eso, todas las aventuras de la novela griega tienen un ca-
rcter transferible: lo que sucede en Babilonia podria suceder en
Egipto o en Bizancio y viceversa. Ciertas aventuras, en s acaba-
das, son tambin transferibles en el tiempo, porque el tiempo de
la novela no deja ningn tipo importante de huella y es en esen-
cia, por tanto, reversible. As, el cronotopo de la aventura se ca-
racteriza por la ligazn tcnica abstracta entre el espacio y el
tiempo, por la reversibilidad de los momentos de la serie tempo-
ral y por la transmutabilidad del mismo en el espacio.
En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen nica-
mente al suceso. Por eso, el grado de determinacin v de concre-
cin de este universo slo puede ser extremadamente limitado.
Porque toda concrecin -geogrfica, econmica, poltico-social,
cotidiana- hubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las
aventuras y hubiese limitado el poder absoluto del suceso. Toda
concrecin, aunque slo sea una concrecin de lo cotidiano, hu-
biera introducido en la existencia humana y en el tiempo de esa
existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables.
Los acontecimientos se hubieran visto unidos con esa regulari-
dad, implicados, en mayor o menor medida, en ese orden y en
esas relaciones inevitables. As, el poder del suceso se hubiera li-
mitado sustancialmente, las aventuras hubieran quedado situadas
orgnicamente y se hubiera paralizado su movimiento cronoes-
. pacial. Pero tal determinacin y concrecin serian inevitables (en
cierta medida) en el aso de la representacin de su propio mundo, .
de la propia realidad que est a su alrededor. El grado de abstrac-
cin indispensable para el tiempo de la aventura de tipo griego,
hubiera sido absolutamente irrealizable en el caso de la represen-
tacin de un mundo propio, familiar (fuere cual fuere ste).
Por es, el universo de la novela griega es un universo ex-
traffo: todo en l es indefinido, desconocido, ajeno, los hroes se
encuentran en l por primera vez, no tinen ninguna relacin irn-
portante con l; las periodicidades socio-polticas, cotidianas, etc.,
 su conjunto; nicamente se describe alguna costumbre rara sin
de este mundo les son ajenas, las desconocen; precisamente por
ninguna relacin con otras cosas. Todos los objetos descritos ~n la
eso no existen para ellos en ese universo ms que coincidencias Y
novela se caracterizan por ese aislamiento; esa falta de relacin
non coincidencias casuales. entre s. Por eso, en' su conjunto, no caracterizan a los pases re-
Pero la novela griega no subraya el carcter. ajeno de ~icho
presentados (ms exactamente, mencionados) en la novela nin-
universo, por lo que no se la puede llamar extica. El e.xotismo
gn objeto depende de nadie ni de nada. '
presupone una confrontacin intencional de lo que es !eno con
Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacos-
lo que es propio; en l es subrayada la ajenidad de los aJeno; por
tumb~adas, extraas, raras; por eso, precisamente, se las describe.
decirlo as, se saborea y representa detalladamente en el trasfondo
del universo propio, corriente, conocido, y que est sobre~ten- Por eJemplo, en Leucipa y Clitofonte est descrito un animal ex-
dido. En la novela griega no existe tal cosa. En ella todo es aJeno, trao llamado caballo del Nilo (hipoptamo). Sucedi que los
guerreros atraparon a un a_nimal de ro nunca visto. As co-
incluso el pas natal de los hroes (generalmente, el hroe Yla he-
mienza esa narracin. Se describe luego al elefante, y se cuentan
rona pro;ienen de pases diferentes); no existe ~i siquiera ese
cosas asombrosas sobre su aparicin en el mundo (Parte 4, II-
_universo familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el. pas ~a-
IV). En otro lugar se describe al cocodrilo. Tambin he visto a
tal del al,ltor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera dife-
otro animal del Nilo, ensalzado por su fuerza todava ms que el
renciado claramente lo inslito y lo ajeno de lo que es descono-
caballo de ro. Su nombre es cocodrilo (Parte 4, XIX). -
cido. Naturalmente, una proporcin mnima de lo que es natal,
Dado que no existe una escala de valores para medir todas esas
corriente, normal y sobreD,tendido (para el autor y loslectores),
existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la per- cosas Y fenmenos descritos, que no hay, como hemos dicho, un
trasfondo ?;Is o menos cla~o del universo propio, familiar, para
cepcin de curiosidades y realidades-de ese ~ni~erso ~jeno: Pero
la percepc1on ~e e~as cosas macostumbra,das, las mismas. adquie-
tales proporciones son tan nfimas que la ciencia cas~ no puede
ren entonces, 1pevitablemente, el carcter <le curiosidades .cosas
descubrir, a travs del anlisis de esas novelas, el umverso pro- inslitas, rarezas. .. .- ' .
\
oio sobrentendido y la poca prnpia de sus autores. J 1I
El universo de las novelas griegas es un universo abstracto As, los e~p.ciosldel universo ajeno en '1a novela griega estn
-- llenos de cunos1dades y realidades aisladas, sin ninguna relacin j

ajeno, completamente ajeno, adems'.. desde el comien.zo hasta el
final, porque en ninguna parte del mismo aparece la imagen del
universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor.
Por eso no hay nada en l que limite el poder absoluto del st:-~eso,
y, por eso, discurren y suceden con asombrosc1 r3:pidez Y fac1h??
todos los raptos, fugas, cautiverios y liberaciones, muertes f 1ct1-
cias resurrecciones, y dems peripecias.
Pero en ese universo ajeno abstracto, muchas cosas Y fen-.
menos -ya lo hemos sealado- estri descritos muy detallada-
mente. Cmo puede ser eso compatible con su carcter ~bs-
tracto? Lo que pasa es que todo lo que aparece en la novela gnega
se describe como algo casi aislado, nico. En ninguna parte se
describe el Pas en su totalidad, con sus particularidades, con todo
lo que lo diferencia de otros pases, con sus relaciones. S~lo se
describen ciertos edificios sin ninguna relacin con el conJunto
integrador; ciertos fenmenos de la naturaleza, por ejemplo, ani-
males raros que viven en el pas respectivo. En ninguna parte se
entre s. Tales cosas autnomas interesantes -curiosas y llenas de
extraezas- son igualmente casuales e inesperadas que las aven-
turas mismas: estn hechas del mismo material, son los de re-
pente petrificados, que se convirtieron en objetos de la a;ventura
productos del mismo suceso. ' '
En ~onsecuencia, el. crontopo de las novelas griegas -el uni-
verso aJeno en e1 tiempo de la aventura- posee consecuencia y
unidad especficas. Tiene una lgica consecuente que determina
todos sus momen:os. Aunque los motivos de la novela griega,
como ya hemos senalado, no son nuevos tornados en abstracto al
estar. elaborados con .anterioridad en el marco de otros gne:os, .,
adqmeren en el nuevo cronotopo de esta novela subordinndose
a su lgica consecuente, una significacin com~letamente nueva
y funciones especiales.
. En otros gneros, esos motivos iban ligados a cronotopos dis-
tmtos, mucho ms concretos y condensados. Los motivos amo~
rosos (el primer encuentro, ~l amor repentino, la angustia amo- __.)

describen las costumbres y la vida de todos los das del pueblo en

- ?'i'i -

-, rosa, el primer beso, etc.), en la poesa alejandrina, han sido
elaborados predominantemente en el cronotOIJ.O buclico, pasto-
1il-idlico. Este_ es un cronotopo lrico-tico, pequeo, muy con-
creto y condensado, que ha jugado un rol importante en la lite-
ratura universal. Estamos aqu ante el tiempo idlico especfico,
con tendencia cclica (pero no puramente cclico), que es la com-
binacin entre el tiempo natural (cclico) y el tiempo familiar de
la vida convencional pastoril (parcial y ms ampliamente, de la
agrcola). Ese tiempo tiene un ritmo definido, semicclico Y se
vincul estrechamente al paisaje idlico insular, especfico Y ela-
borado detalladamente. Es el tiempo, denso y aromtico, como la
miel, de pequeos episodios amorosos y de efusiones lricas qu_e
impregnan un rinconcito del espacio natural, estrictamente deli-
mitado, cerrado y totalmente estilizado (vamos a hacer aqu abs-
traccin de las diferentes variantes del cronotopo idlico amoroso
en la poesa helenstica, incluida la romana). Naturalmente, en la
novela griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela
Dafnis y Cloe (de Longo), ocupa un lugar especial y es slo una
excepcin. En su ncleo est el cronotopo pastoril idlico, pero
afectado de descomposicin; su carcter cerrado y limitado, com-
pacto, est destrudo; dicho cronotopo est rodeado por to~as
partes de un mundo ajeno, y l mismo se ha convertido en semia-
jeno; el tiempo idlico natural ya no es ta!l condensado, se ve ra-
rificado por el tiempo de la aventura. Es imposible incluir sin re-
servas el idilio de Longo en la categora de novela griega de
aventuras. Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolucin hist-
rica posterior de la novela. . Ycompos~tlvo ), desarrollados y existentes en el marco de~ otros g-
Los elementos de la novela griega -argumentales y composi-
tivos- que estn relacionados con viajes por diversos pases ex-
tranjeros, han sido desarrollados por la novela geogrfica antigua.
El universo de la novela geogrfica no se parece al universo ajeno-
de la novela griega. En primer lugar, su ncleo est formado por
una patria natal real-que ofrece un punto de referencia, escalas
de valores, vas de aproximacin y valoracin, que organiza el
modo de ver y de entender los pases y las culturas ajenas (en este
caso, lo propio, lo nativo, no es, obligatoriamente, valorado posi-
tivamente; pero ofrece, obligatoriamente, escalas de valores Y un
trasfondo). Slo ya esto (es decir,. el ncleo interno de organiza-
cin -de la visin y la representacin, partiendo de lo que es natal)
cambia radicalmente la imagen entera del universo ajeno en la
novela geogrfica. En segundo lugar, el hombre es en esta novela
un ho~~re pb!ico, p~ltico de la antigedad, guiado por intere-
se~ pohtico-~o.ciales, filosficos, utpicos. Luego, el momento
mismo del vi_aJe, del camino, tiene un carcter real e introduce un
centro or?amzador real, importante, en la serie temporal de dicha
no_vel~. _Fmalme~te, el elemento biogrfico constituye tambin un
pnncip10 o_r~amzado,r esencial para el tiempo de las nove-
las en cue_st10n. (Aqm hacemos igualmente abstraccion de las di-
versas vanan.tes de la novela geogrfica de viajes, a una de las cua-
les 1~ es P~~pi~ ~l elemen~o de la aventura; pero ese elemento 110 es
aqui el p, znczpzo orgw:zz~dor dominante y tiene otro carcrer).
No es este ~l lugar mdicado para profundizar en los cronoto-
~o~ de otros generas de la literatura antigua, incluyendo la gran
ep1~a Y el dr~m~. ?lo vamos a remarcar que su bas~ la constituye
el tiempo
1 m1tolog1co-popular
. ' en el tras~ondo del cual comienza
a
a~s arse el t1e:11po histrico antiguo (con sus restricciones espec-
ficas). Esos ti.empos eran muy localizados, vinculados comDleta-
n:iente a los signos concretos de la naturaleza griega natal v- a los
signos _de la segunda naturaleza, es decir, a las caractersticas de
las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fenrnen~ de
~a natural~za_ natal, ~l griego vea la huella del tiempo mitolgico,
--1 acontecnmento mitolgico centrado en l, y que poda des;rro-
llarse en UlJ. cua~ro o en una escena mitolgicos. Especialmente
:~creta Y locahza~o era tambin el tiempo histrico, que en la
ep_1ca ?' _en la tragedia todava iba estrechamente unido al tienmo
m1tolog1co. ~sos cro~otopos clsicos griegos estn casi en las an't-
podas ,del un~verso aJeno de las novelas griegas.
As1, lo_s_d1versos motivos y elementos (de carcter argumental
neros a~tl?uos, tenan un carct,er y unas funciones completa-
mente d1stmtos a l~s. que observamos eh la novela griega de aven-
t~ras en las con~1c10nes de su cronotopo especifico. En esos
ge~e~os, tales motivos y elementos se inorporaion a una unidad
art1st1ca nueva, ~:11Pl_e:amente e.specfica, y muy lejana, natural-
mente, de la umf 1cac1on mecmca de los diversos gneros anti- 1
guos.
Ahora: cuando vemos ms claro el carcter especfico de la
novela gnega podemos plantear el problema de la iniar,en d~!
hon'.bre e~1 esa novela. En relacin con ello se aclaran ta m,bin las
partic~landades de los aspectos argumentales de la novela.
. Cual puede ser la imagen del hombre en las condiciones del
tiempo de la aventura caracteri~ado~por nosotros, con su sirnul-
- 257 -
taneidad y non simultaneidad casuales, su carencia absoluta de
toda huella, con un excepcional protagonismo del _suceso? Est
perfectamente claro que en tal tiempo, el hombre solo p~ede ser
totalmente pasivo e inmutable. Aqu, como ya hemos d1c.h~,. al
hombre, le sucede todo. l mismo carece por completo de m1c~a-
tiva. Es slo el sujeto fsico de la accin. Est claro qu~ sus acc10- tidad humana misma reflejada por el argumento.
nes van a tener preponderantemente un carcter espacial elen:en-
tal. De hecho, todas las acciones de los hroes de la nove~a grrega
se reducen tan slo al movimiento forzado en el espaczo (fuga,
persecucin, bsquedas), es decir, al cam~io de luga~ en el esp~-
cio. El movimiento del hombre en el espac10, proporciona las no1-
mas principales de medida del espacio y del tiempo de la novela
griega, es decir, del cronotopo. .
Pero, sin embargo, por el espacio se desplaza un hombre vzvo,
no un cuerpo fsico en el sentido estricto de la palabra. L~ verdad
es que el horn bre es totalmente pasivo e~ su vida -e'. Juego lo
conduce el destino-, pero soporta ese Juego del dest11;10. Y no
slo lo soporta, sino que cuida de s mismo y sa'.e de ~al JU~go, de
todas las visicitudes del destino y del suceso en 1dentldad, intacta
y plena, consigo mismo. .
r:sa orio-inal identidad consioo mismo, es el centro orgamza-
dor~e la i;1agen del hombre enla novela griega. La.signi~icacin
y profundidad ideolgica especial de ese factor de 1~ 1dent1dad h~-
mana no pueden ser subestimadas. A travs de dicha caractens-
.. tica la novela griega se vinc:la al pasado lejano del folclore an-
teri~r a la aparicin de las clases, y empieza a dominar uno de
los elementos esenciales de-la idea popular acerca del homb~e,
existente hasta hoy en los diferentes tipos de folqlore, en es~ecial
en los cuentos populares. Por mucho que se.haya empobrecido Y
despojado la identidad humana en la novela griega, sta conserva,
sin embargo,'una partcula preciosa del humanismo popular. En
ella se perpeta la creencia en que el hombre es todopoderoso e
in vencible en su lucha con la naturaleza y con todas las foeq:as
sobrehumanas. .
. Observando aientamente los elementos argumentales Y com-
positivos de la novela griega, nos hem.os convencido del P.P~l co-
losal que juegan en ella momentos tales como el reconocun!e~t?,
el disfraz, el intercambio de ropa (temporal), la muerte ~1cticia
(con posterior resurreccin), el engao ficticio (con poste~or.de-
mostracin de fidelidad constante), y, finalmente, el prrnc1pal
motivo compositivo (organizativo): la puesta a prueba de la cons-
-258-
tanda y de la identidad de los hroes consigo mismos. En todos
esos momentos, encontramos un juego directo con los signos de
la identidad humana. Sin embargo,' tambin el principal con-
junto de motivos -encuentro-separacin-bsquedas y reencuen-
tro-, no es, otra cosa que, por decirlo as, la expresin de la iden-
Detengmonos, antes que nada, en el elemento compositivo-
organizativo del sometimiento a prueba de los hroes. Hemos de-
finido al comiento el primer tipo de novela antigua como la no-
vela (de aventuras) de la prueba. El trmino novela de la prueba
(Prfungsroman) fue adoptado hace tiempo por los historiadores
de la literatura en relacin con la novela barroca (siglo xvII), que
representa la evolucin posterior en Europa de la novela de tipo
griego.
En la novela griega, aparece con especial claridad el papel or-
ganizador de la idea de la prueba, llegando a adquirir, incluso, ex-
presin jurdica.
La mayora de las aventuras de la novela griega estn organi-
zadas: precisamente, como pruebas del hroe y de la herona; en
especial, como pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, ade-
~s, ~on puestas a prueba su nobleza, su valenta, su fuerza, su
mtrep1dez, y -ms raramente- su inteligencia. La casualidad no
slo esparce peligros por el camino de los hroes, sino tambin,
todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones ms delica-
das, de las que siempre salen victoriosos. En la hbil invencin de
las situaciones ms complicadas, se revela con fuerza la casustica
refinada de la segunda sofstica. Tambin por ello, las pruebas tie-
nen un carcter, en cierto modo, jurdico-retrico, externo-for-
mal.
Pero no se trata slo de la organizacin de aventuras aisladas.
La: novela en su. conjunto es entendida, precisamente, como .una
puesta a prueba de los hroes. Como ya sabemos, el tiempo d~ la
aventura a.e tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las
personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta
-ningn tipo de cambios internos o externos. Hacia el final de la
novela, se restablece el equilibrio inicial perturbado por el suceso.
- Todo vuelve a su comienzo; todo vuelve a su lugar. Como conclu-
sin de la larga novela, el hroe se casa con su novia. Sin em-
bargo, las personas y las cosas han pasado a travs de algo tjue es
verdad, no les ha modificado; pero precisamente por eso, por de- \
.../
cirlo as, los ha confirmdo, los ha verificado, y ha establecido su
identidad, su fortaleza y su constancia. El martjllo de los sucesos
no desmenuza nada, ni tampoco forja; intenta tan slo que el pro-
. dueto ya acabado sea resistente. Y ~l producto resiste la pr':eba ..
En eso consiste el sentido artstico e ideolgico de la novela gnega.
Ningn gnero artstico puede ser construido nicamente so-. sentada en la novela griega. Es verdad que se conservaron los sig-
bre la base de la atraccin. Pero, incluso para ser atractivo, ha de
poseer un cierto carcter esencial. Porque, atractiva puede serlo
tan slo una vida humana o, en todo caso, algo que tenga relacin
directa con sta. Y ese algo humano ha de ser mostrado, al menos
un poco, en su aspecto esencial; es decir, ha de tener un cierto
grado de realidad viva. . Para la comprensin plena, en la novela griega, de la imagen
La novela griega es una variante muy flexible del gnero
novelesco, que posee una enorme fuerza vital. Precisamente la
idea de la prueba, que tiene un papel compositivo-organiza-
dor, ha mostrado ser especialmente viable en la historia de la no-
vela. La encontramos en la novela caballeresca medieval, tanto
en la temprana corno, en especial, en la tarda. Tambin ella,
en una medida considerable, organiza a Amads, al igual que a
Palmern. Ya hemos mostrado su importancia para la novela _
barroca. En ella, esta idea se enriquece con un contenido ideolgico
preciso, se crean determinados hombres ideales, cuya realizacjn_-
son precisamente los hroes que han pasado por pruebas: caba-
lleros sin miedo ni tacha. Esa impecabilidad absoluta de los hroes
degenera en falta de naturalidad, y provoca la fuerte e importan-
te crtica de Boileu, en su dilogo lucianiano Los hroes de genes ligadas necesariamente a las caractersticas del tiempo de la
las novelas.
Despus del barroco, disminuye bruscamente la importancia
organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, sino
que se.mantiene entre las ideas organizadoras d~ la novela n to-
das las pocas posteriores. Se llena de contenido ideolgico di-
verso, y la prueba misma, frecuentemente, conduce a resultados
negativos. Tales tipos y variantes de la idea de la prueba los en-
contramos, por ejemplo, en el siglo xix y a comienzos del,xx. Se
halla difundido el tipo de prueba de la vocacin, de la eleccin
divina, de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del par-
venu napoleoniano en la novela francesa. Otra, es la prueba de la
salud biolgica y de la adaptabilidad a la vida. Finalmente, en-
contramos algunos tipos y variantes tardos de la idea de la prueba
en la produccin novelesca de tercera mano: la prueba del refor-
mador moral, del nietzscheniano, del amoralista, de la mujer
emancipada, etc.
Pero todas esas variantes europeas de la novela de la prueba,
tanto las puras como las mezcladas, se alejaron considerables.
mente de la prueba de la identidad humana en su forma simple, .
lapidara y, al mismo tiempo, vigorosa, tal y como haba sido pre-
nos de la identidad humana, pero se complicaron y perdieron su
fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en
los motivos del reconocimiento, de la muerte ficticia, etc. La re-
lacin de estos motivos con el folclore es en la novela griega mu-
cho ms directa (aunque sta se halla bastante lejos del folclore).
del hombre y de las caractersticas del aspecto de su identidad (y
por lo tanto, de las caractersticas de la prueba de esa identidad),
es necesario tener en cuenta que el hombre es en ella. a diferencia
de los dems gneros clsicos de la literatura antigu, un hombre
particular, privado. Esta caracterstica suya corresponde al uni-
verso ajeno, abstracto de las novelas-griegas. En tal universo, el
hombre slamente puede ser un hombre privado, aislado, carente
por completo de relaciones, rrtjs o menos importantes, con su pas,
con su ciudad, con su grupo social, con su clan e incluso con su
familia. No se considera pcrrte del conjunto social. Es un hombre
solo, perdido en un mundo ajeno. Y no tiene ninguna misin en
ese mundo. El carcter privado y el aislamiento son las caracters-
ticas esenciales de la imagen del hombre en la novela griega, im-
aventura y del espacio abstracto. Con esto, el hombre de la novela
grieg se diferenci'a, clara y esencialmente, del hombre pblico de
los gneros antiguos precedentes y, especialmente, del homhre p-
blico y poltico de la novela geogrfica de viajes.
Pero, al mismo tiempo, el hombre privado y islado de la no-
vela griega se comporta externamente, en muchos sentidos, como
un hombre poltico, y, especialmente, como el hombre pblico de --
los gneros retricos e histricos: pronuncia largos discursos,
construdos segn las normas de la retrica, en los que relata, no
en el orden de una confesin ntima sino en el de un informe p-
blico, los detalles ntimos, privados, de su amor, de sus actos y sus
aventuras. Finalmente, ocupan un lugar importante en la mayo-
fa de las novelas procesos en los que se hace balance de las aven-
turas de los hroes y se da la confirmacin juridica de sus identi-
dades, especialmente en su momento principal: 1a fidelidad
recproca en el amor (y, especialmente, de la castidad ele la he-
- '261 ----
 rona). En consecuencia, todos los momentos principales de la
novela adquieren, en su conjunto, una iluminacin y justifica-
cin (apologa) pblicoretrica, y una cualificacin jurdica. Es
ms, si hubisemos de responder a la pregunta ele qu es lo que
define, en ltima instancia, la unidad de la imagen humana en
la novela griega, habramos de decir que esa unidad tiene un ca-
rcter retrico jurdico.
Sin embargo, esos elementos pblicos retrico . .jurdicos tienen
un carcter externo e inadecuado para el contenido interno real
de la imagen del hombre. Ese contenido interno de la imagen es
absolutamente privado: la posicin que ocupa el hroe en la vida,
los objetivos que lo conducen, todas sus vivencias y sus actos, po-
seen un carcter totalmente particular, y no tien~r. nipguna im-
portancia socio-poltica. Porque el eje central del contenido lo.
constituye el amor de los hmes, y las pruebas internas y externas
las que se ve sometido. Todos esos acontecimientos slo adquie-
ren importancia en la novela gracias a su relacin con dicho eje
argumental. Es caracterstico el hecho de que, incluso aconte-
cimientos tales como la guerra, adquieran significacin tan slo
en el plano de las acciones amorosas de los hroes. Por ejemplo,
la accin de la novela Leucipa y Clitofonte comienza con la gue-
rra entre bizantinos y tracios, ya que gracias a esa guerra, Leucipa
llega a la casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su primer en-
cuentro. Al final de la novela se recuerda de nuevo esa guerra,
porque, precisamente, con ocasin de su fin tiene lugar la proce-
sin religiosa en honor de Artemisa, procesin que detiene las tor-
turas y la ejecucin de Clitofonte.
Pero es caracteristico aqu el hecho de que lo~contecimientos
de la vda particular no dependan y no sean terpretados a travs
de los acontecimientos socio-polticos, sino qu~, al contrario, los
acontecimientos socio-polticos adquieren significacin en la no-
vela gracias a su relacin con los acontecimientos de la vida pri-
vada. Y en la novela se aclara esta relacin; la esencia socio-pol-
tica de los destinos privados queda fuera de aquella.
As, la unidad pblico-retrica de la imagen del hombre est
en contradiccin con su contenido puramente privado. Esa con-
, tradiccin es muy caracteristica de la novela griega. Como vere-
mos ms adelante, es tambin propia de algunos gnero_s retricos
tardos (inclusive de los a:utobiogrficos).
En general, la antigedad no ha creado una forma y una uni-
dad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo
- ?fi?. -
la vida en privada y los hombres en hombres ~islados ese conte-
nido privado comenz a llenar la literatura, y nicame~te elabor
para s las formas adecuadas en los gneros lrico-picos, menores
Y el de los gneros menores corrientes: la comedia de co'stumbres
Y l.a novela corta de costumbres. En los gneros mayores, la vida
pnvada del'hombre aislado se revesta de formas pblico-estatales
o p::,lico-retricas, externas, inadecuadas, y, por lo tanto, con-
venc10nales y formalistas.
En la nove~a ~riega, 1~ ~nidad pblica y retrica del hombre y
de los acontec1m1entos v1v1dos por l, tiene tambin un carcter
externo, formalista y convencional.~En general, la unificacin de
todo ~o que hay de heterogneo (tanfo por su origen, como por su
ese~cra). en la ~ovela griega, la unificacin en un gnero mayor
casi enc1clopd1co, slo se consigue al precio de la abstraccin ex-
trema, de la esquematizacin, del vaciado de todo lo que es con-
creto Y local. El cronotopo de la novela griega es el ms abstracto
de los grandes ctonotopos novelescos.
Este cronotopo, el ms abstracto, es tambin, al mismo tiempo
el ms esttico. En l, el universo y el hombre aparecen com~
p~od1:1ctos totalme~te acabados e inmutables. No existe aqu nin-
gun tipo de potencia que forme, desarrolle y modifique. Como re-
sultado de la accin representada en la novela, nada en este uni-
verso es destruido, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tan slo
s~ confirma la identidad de todo lo que haba al comienzo. El
tiempo de la aventura no deja huellas.
As es el primer tipo de la novela antigua. . ../
Sobre algunos de sus aspectos habremos de volver en relacin
con la evolucin posterior de la asimilacin del tiempo en la no-
vela. Ya hemos sealado que este tipo novelesco, especialmente
algu~os de sus ~spec~os (en ~articular, el tiempo de la aventura), . ../
adqmere en la h1stona postenor de la novela una gran vitalidad y
flexibilidad.
II.. APULEYO y PETRONIO
Pasemos al segundo tipo de la novela antigua, al que yamos a
,j
llamar convencionalmente la novela de aventuras costum-
brista.
En sentido estricto, pertenecen a este tipo dos obras: El Sati-
ricn, de Petronio (del que se han conservado fragmentos relati-
- 263 -
 vamnte pequeos), y El asno de oro, de Apuleyo (conservado _n-
universal de antes de la aparicin de las clases. La metamorfosis
tegro). Pero los elementos esenciales d.e este tipo estn _t~mbi~
Y la identidad se combinan orgnicamente en la imagen folclrica
representados en otros gneros, especialmente en la satira (asi
del homore. Esa combinacin se mantiene de manera especial-
como tambin en las diatribas helnicas);v luego, en algunas va-
mente clara en el cuento popular. La imagen del hombre de /os
riantes d~ la literatura hagiogrfica cristiana primitiva (la vida llen~
c.uentos -que aparece en todas las variedades de folclore fants-
de pecados, de tentaciones, a la que sigue la crisis Y el renaci-
ti_co-, se e~'tructura siempre sobre los motivo's de la metammfo-
miento del hombre).
szs ( de la identidad (por muy diverso que sea, a su vez, el con-
Vamos a tomar como base para' nuestro anlisis del segundo
temdo concreto de tales motivos): Del hombre, los motivos de la
tipo de la novela antigua El asno de oro, de Apuleyo. _Nos referi~ -
metamorfosis y de la identidad pasan al conjunto del un verso
remos a continuacin a las caractersticas de otras vanantes (mo-
h~mano: a la naturaleza y a las cosas creadas por el hombre
delos) de este tipo, que han llegado hasta nosotro~.. . .
mismo. Acerca de las particularidades del tiempo de los cuentos
Lo primero que llama la atencin en este seg:1ndo tipo, es la
populares, en donde se revela la metamorfosis y la identidad de la
combnacin del tiempo de la aventura con_ el deJas costumbres;
imagen del hombre, vamos a hablar a continuacin en relacin
cosa que expresamos, precismente, al definir este tipo como. la con Rabelais.
novela costumbrista de aventuras. Sin embargo, no puede tra-
En la antigedad, la idea de la metamorfosis ha recorrido uri
~arse, como es natural, de una combinacin (ensan:iblamiento)
camino muy complejo y con muchas ramificciones. Una de ta-
mecnica de los dos tiempos. Combinndose as, el tiempo de la
les ramificaciones es la filosofa griega, en la que la idea de la me-
aventura y el de las costumbres, en las condiciones d~ _un crono-
tamorfosis, junto con la de la identidad 7, juega un enorme papel;
topo totalmente nuevo creado por esta novela, modifican esen-
la envoltura mitolgica esencial de esas ideas se conserva adP-
cialmente su aspecto. Por eso, en este caso, se elabora un nuevo
tipo de tiempo de la aventura -claramente diferente del griego-,
ms, hasta Demcrito y Aristfanes (aunque tampoco ellos'la
basan hasta el final).
r;-
as como un tipo especial de tiempo de las costumbres. . .
Otra ramificacin la constituye el desan-ollo cultural de la idea
El argumento de El asno de oro no es, en modo alguno, un
de la metamorfosis (de la transformacin) en los misterios anti-
hiato intemporal entre dos momentos contiguos de una serie de
guos, Y, especialmente, en los misterios eleusinos. Los mitos anti-
la vida real. Al contrario, el camino de la vid<). del hroe (de Lu-
guos, en su evolucin posterior, se han visto ms v ms influen-
cius), en sus momentos esenciales, representa, precisame:1te, el ciados por los cultos orientales, con sus formas especfias de .
argumento de esta novela. Pero la representacin del ~ammo de
metamorfosis. En esta serie de la evolucin se incluyen tambin
la vida tiene dos particularidades propias, que determman el ca-
las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igual-
rcter especfico del tiempo en dicha novela. .
mente las formas mgicas rudimentarias de la metamorfosis, que
Tales particularidades son: 1) el camino de la vida ~e Lucius
se hallaban enormemente generalizadas en los siglos I-II de nues-
es representado bajo la envoltura de una metamorfosis; 2) el
tra era, Y que, practicadas por una serie de charlatanes se convir-
camino de la vida se une al camino real de las viajes-peregrina- . '
~1eron en uno de los fenmenos ms corrientes y an-aigados de la
ciones de Lucius por el mundo, en forma de asno. . epoca.
El camino de la vida bajo la envoltura de la metamorfosis, es
La t~rcera ramificacin la compone el desarrollo posterior de
presentado en l novela, tanto en el argumento principal, la vid_a
los motivos de la metamorfosis en el folclore propiamente dicho.
de Lucius como en la novela corta intercalada, sobre Amor Y Psi-
Como es lgico, ese folclore no se conserv, pero conocemos su
que, que ~s una variante semntica paralela del argumento prin-
existencia a travs de la influencia y reflejo del mismo en la lite-
cipal.
La meta11101fosis (transformacin) -especialmente la meta-
morfosis del hombre-, junto con la identidad (bsicamente, ; La pr~ponderancia de la idea de la transformacin, en Herclito, y de Ja idea
de 1~ identidad, en lo~ elea~as. La transformacin sobre la base del elemento pri-
tambin la identidad humana) pertenecen al tesoro del folclore mano, en Tales, Anax1manaro y Anaxmenes.
 dad del proceso teognico, del proceso histrico de la naturaleza
ratura (por ejemplo, en la misma novela corta sobre Amor Y Psi- . '
de 1a vida agrcola. - '
que, de Apuleyo. . ., En H~sio~o, as~ ~orno e~ los sistemas filosficos tempranos y
Finalmente, la cuarta ramificacin la constituye la e:'~luc:~n
en los m1stenos dasicos, la idea de la metamorfosis tiene un ca-
de la idea de la metamorfosis en la literatura. Esta ramificaciqn
rcter amplio, y la palabra misma metamorfosis no es utilizada
es, precisamente, la que nos interesa aqu. . en el sentido especifico de transformacin prodigiosa (en las fron-
Ni que decir tiene que la evolucin de ~a idead.e la metamor-
teras de lo mgico) nica de un fenmeno en otro, que adquiere
fosis en la literatura no se produce sin la mfluencia de todas las
esta pala~ra en la poca romano-helenstica. La palabra misma,
dems vas de desarrollo de esa idea, enumeradas por no_sotr?s.
en el sentido sealado, apareci en un estadio tardo determinado
Basta con sealar la influencia de la tradicin de los mistenos
de la evolucin de la idea de la metamorfosis. . .
eleusinos sobre la tragedia griega. Como es na!ura:, _no puede. ha-
.c~ractersticas de ese estadio tardo son las Metamorfosis, de.
ber duela acerca de la influencia de las formas fllosof icas de la idea
de la metamorfosis en la literatura, as como la influencia del fol- Ovid10. En ~ste, la. metamorfosis casi se ha convertido ya en la
meta~orfos1s particular de fenmenos aislados, nicqs, y ha
clore, de lo cual ya hemos hablado. . , adqumdo el carcter de transformacin milagrosa externa. Se
La envoltura mitolgica de la metamorfosis (de la trans~o_r-
co~serva la idea de representacin bajo el enfoque de meta~or-
macin) encierra la idea de evolucin; pero no de una evolu~10n
lineal sino a saltos con ndulos; se trata, por tanto, de una cierta fos1s de ~~do el proceso cosmog?nico e histrico, comenzando por
la creac10n del cosmos a partir del caos, y terminando por la
varia~te de la serie' temporal. La estructura de esa idea es, sin em-
transformacin de Csar en astro. Pero dicha idea se realiza a tra-
bargo, muy compleja, y de ah que, a partir de ella, se desarrollen
vs ~e una ~eleccin del marco de toda la herencia mitolgica li-
series temporales de diverso tipo. . . , . terana de ciertos casos aislados, sin relacin entre s claros de
Si seguimos la disgregacin artstica de la idea mitolo.gica
compleja de la metamorfosis en Hesodo (tanto en Los traba;os Y. met~morfosis en el sentido estr.echo s:Ie la palabra, y de su o~de-
nam:ento en el interior de una serie carente por completo de uni-
los das, como en La teogon{a, observaremos que parte d~- ella una
da~ mterna.. Cada metamorfosis es autnoma, y representa una
seiie genealgica especfica: la serie espacial de la .suces10n de los
ent.1dad potica cerrada. La envoltura mitolgica de la metamor-
siglos y de las generaciones (el mito de los ci~co siglos: e~ de or~,
fosis ya no es capaz de unir las grandes, y esenciales, series tem-
el de plata, el de bronce, el troyano y el de hierro), la sene teogo-
porales. El tiempo se descompone en segmentos temporales au-
nica irreversible de la naturaleza, la serie cclica de. la metamor-
tnomos, aislados, que se ensamblan mecnicamente en una sola
fosis del grano, y la serie anloga de la rnetarnor~osis d~ la cepa:
Es ms en Hesodo, incluso la serie cclica de l;l vida agncola esta .,
serie. ~a misma descomposicin de las unidades mitolgicas de
!j_ las senes temporales antiguas, puede observarse tambin en los
estruct~rada corno un tipo de metamorfosis del'agricultorn. Co?
ellas no se agotan todava las series temporales de la metamorfo~1s Fas!os de Ovi~io (obra que tiene una gran importancia para el es-
que se desarrollan en Hesiodo; la metamorfosis es para .las mis- tud~o del sentido del tiempo en la poca romano-helenstica).
mas un fenmeno mitolgico primario. A todas estas senes les es En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carcter todava ms
comn la alternancia (o la sucesin) de formas (o de imgenes) particular, aislado, y, ya, directamente mgico. De su anterior am-
plitud Y fuerza no ha quedado casi nada. La metamorfosis se ha
totalmente diferentes, que no se parecen una a la otra, Y q':e for-
convertido en una forma de comprensin y de representacin del
man parte del mismo fenmeno. As, en el proceso .teogmco: la
era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se mtercambian
destino particular humano, separado del todo csmico e hist-
rico. Sin embargo, gracias en especial a la influencia de la tradi-
entre s los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.),
cin folclrica directa, la idea de la metamorfosis conserva toda-
se sustituyen entre s las estaciones. . va la fuerza suficiente para abarcar el destino humano en su
Las imgenes de las diferentes eras, generaciones, estaciones d~l
c?njunto, en los momentos cruciales. En eso estriba su importan-
ao. de las fases de los trabajos agrcolas, son profundamente d1-
cia para el gnero novelesco. .
fere~tes. Pero, por encima de esas diferencias se mantiene la un-
- ?F.7 -
-:- 266 -
 En-lo que respecta a la forma especfica de la metamorfosis
-la tr~nsformacin de Lucius en asno, su posterior transforma-
cin inversa en hombre, y su purificacin mediante el rito del
misterio-, no es ste el lugar indicado para hacer un anlisis ms.
profundo. En relacin con lo que nos interesa, tal anlisis no es
necesario. La gnesis misma de la metamorfosis en asno es, ade-
ms, muy complicada. Es complicado, y no lo suficientemente
claro por ahora, el modo de tratarla utilizado por Apuleyo. Para
nuestro tema, todo esto no tiene una importancia fundamental.
A nosotros slo nos interesan las funciones de esa metamorfosis
en la estructura de la novela del segundo tipo.
Sobre la base de la metamorfosis se crea un tipo de represen-
tacin de toda la vida humana en sus momentos cruciales, crti-
cos: la manera en que el ho,nbre se convierte en otro. Son repre- _
sentadas las diversas imgenes, claramente diferentes, de la misma
persona, reunidas en ella como pocas y etapas diferentes de su
existencia. No se da aqu un proceso de formacin en sentido es-
tricto, sino que se produce una crisis y un renacimiento.
Con eso se definen las diferencias esenciales entre el argu-
mento apuleyano y los argumentos -de la novela griega. Los acon-
tecimiemos representados por Apuleyo determinan la vida del h-
roe, y, adems, toda su vida. Como es natural, no se describe toda
su vida, desde la niez hasta la vejez y la muerte. Por eso, no existe
aqu una biografa completa. En el tipo de novela de la crisis slo
estn representados uno o dos momentos que deciden el destino
de una vida humana, y determinan todo su ca'rcter. De confor-
midad con ello, la novela presenta dos o tres imgenes diferentes
de la misma persona, imgenes separadas y reunidas por las crisis
de dicha persona y por sus rencimientos'. En la trama principal,
Apuleyo presenta tres imgenes de Lucius: Lucius antes de la
transformacin en asno, Lucius-asno, Lucius prificado y rege-
nerado mediante el rito misterial. En la trama paralela son pre-
sentdas dos imgenes de Psigue: antes de la purificacin por me-
dio de los sufrimientos expiatorios, y despus de stos; en ella est
la
representada la va lgica del renacimiento de herona, una va
que n se divide en tres imgenes de la misma claramente dife-
renciadas.
En los santorales -que forman parte del mismo tipo de la
crisis- de la poca del cristianismo primitivo, slo se dan tam-
bin, generalmente, dos imgenes del hombre, separadas y reuni-
das por 1a crisis y el renacimiento: la imagen del pecador (antes
del re.na~imiento) y la imagen del santo (despus de la crisis y el
renac1m1~nto). A veces, estn tambin representadas tres imge-
n_es: precisamente, en los casos en que est especialmente eviden-
ciado Y elaborado el fragmento de la vida dedicado al sufrimiento
purificador, al ascesis, a la lucha consigo mismo (que se corres-
ponde con fa existencia de Lucius en forma de asno).
De lo ,dicho se despr~nde claramente que la novela de este_ tipo
no se desarrolla en un tiempo biogrfico, en sentido estricto. Re-
presenta slo los momentos excepcivnales, total~ente inslitos
de la vida humana, y muy cortos en duracin, comparados con e -
curso de la vida en su conjunto. Pero tales momentos detenni-
nan tanto la imagen definitiva del hombre misnw, como el ca-
rcter de /oda su vida posterior. Pero esa larga vida con su curso
bio?rfico, con sus hechos y trabajos, empezar desarrollarse
despus del renacimiento, y, por lo tanto, se situar ya ms all de
la novela. As, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones, co-
mienza el camino biogrfico de su existencia como rtor y s~cer-
dote.
Con eso quedan definidas las particularidades del tiempo de
la aventura del segundo tipo, que no es el tiempo de la novela
griega que no dej~ huellas. Por el contrario, este tiempo deja una
h:1ella profunda, imborrable, en el hombre mismo y en toda su
~ida. Pero, al mismo tiempo, este es el tiempo de la aventura: el
tiempo. de acontecimientos inslitos, excepcionales, que vienen
determmados por el suceso y se caracterizan por la simultaneidad
y non simultaneidad casuales.
P~ro esta lgica del suceso est aqu subordinada a otra lgic
supenor, que la engloba. Es verdad. En este caso, es Fotis, la criad
de la bruja, la que casualmente tom otra cajita, y en lugar de li
pomada que transformaba en pjaro, le di a Lucius la que trans-
formaba en asno. Por casualidad, precisamente en ese inst.mte .
la
no haba en casa las rosas necesarias para la transformaci~ in~
versa. Por casualidad, precisamente esa noche, la casa es atacada
por unos bandidos, que roban el asno. Y en todas las aventuras
posteriores, tanto del asno como de sus alternativos amos el su-
ceso contina desempeando su papel. Dificulta una y otr~ vez la
transformacin inversa, del asno en honibre. Pero el poder del su~
ceso y su iniciativa son limitados; el suceso slo acta dentro de .
los lmites d~l sector que le es asignado. No ha sido el snceso, sino
la voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la curiosidad ino-
portuna, las que han empujado a Lucius a un peligroso juego con
__ ;f:;0 __

la brujera. l mismo. es el culpable. Con su inopo~una curi~s~-
dad ha dado lugar al juego de la casualidad. Al comienzo, la m1-
ciativa pertenece, por tanto, al hroe mismo y a su carcter.. Es
verdad que tal iniciativa no es positivamente creadora (cosa im-
portante); es la iniciativa de la culpa, de la equivocacin, del e~r~r
r en la variante de los apcrifos cristianos del pecado). A esa mi-
'ciativa negativa le corresponde la imagen del hroe al comienzo: .
joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, intilmente curioso.
Atrae sobre s el poder del suceso. De esa manera, el primer esl~-
bn de la serie de aventuras no viene determinado por la casuali-
dad, sino por el hroe mismo y por su carcter. . . el destm? expomn~ote a los ~andidos, a los animales salvajes, a
Pero tampoco el ltimo eslabn -la conclusin de esta sene
de aventmas- viene determinada por el suceso. Lucius es sal-
vado por la diosa Isis, que le indica lo que tiene que hacer para
recuperar la imagen de hombre, La diosa Isis no apare~e aqu
como sinnimo de la casualidad feliz (al igual que los dioses en
la novela griega), sino como gua de Lucius, al que. condu~e hacia
la purificacin, exigindole el cumplimiento de ciertos ntos Y la
ascesis purificadora. Es caracterstico en Apuleyo el hecho de que
las visiones v los sueos tengan otra significacin que en la novela
gtiega. All, los sueos y las visiones informaban a la gente acerca
de la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que pu-
dieran detener los golpes del destino y adoptar determinadas me-
didas contra stos <<sino para que soportasen mejor sus sufri-
mientos (Aquiles'Tacio). Por eso, los sueos y las visiones no
empujaban a los hroes a ningn tipo de accin. En Apuleyo, por
el contrario los sueos y las visiones dan indicaciones a los h-
' .
roes: qu deben hacer, cmo proceder para cambiar su destmo; es
decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a actuar.
As tanto el primero como el ltimo eslabn de la cadena de
aventu~as estn situados fuera del poder de la casualidad. En con-
secuencia, tambin cambia el carcter de toda la cadena. Se con-
vierte en eficaz, transforma tanto al hroe mismo como a su des-
tino. La serie de aventuras vividas por el hroe no, conduce a la
simple confirmacin de su identidad, sino a la construccin de una
nueva imagen del hroe purificado y regenerado. Por eso, la ca-
sualidad misma, que rige en el marco de cada aventura, es inter-
pretada de una manera nueva.
En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la
diosa Isis despus de la metamorfosis de Lucius: He aqu, Lu-
cius, que despus de tantas desdichas producidas por el destino,
'1 '7 (\
despus de tanta~ tempesta~es, has llegado, por fin, a puerto se-
!
guro, alt~r d~ !Os favorecidos. No te ha sido de provecho ni tu
proveme?c:a, m tu posicin social, ni tan siquiera la ciencia misma
que ~e d1stmgue; porque t, al convertirte por causa del apasio-
n~1:1iento de .tu poc~ edad en esclavo de la voluptuosidad, has re-
Clbl10 un fa~al castlgo a t11 curiosidad fuera de lugar. Pero el ciego
destino, hac1ndo:-e sufrir sus peores riesgos, te ha conducido, sin
sa~e~lo, a !~ beatitud presente. J?eja, pues, que se vaya y arda de
funa. tendra que bu~car otra v_ctima para su crueldad. Porque en-
tre los que han dedicado su vida a nuestra diosa suprema fa fu-
nesta ~asualida~ no tiene nada que hacer. Qu beneficio obtuvo
1~ e~clav1tud, a cammos crueles en todos los sentidos, a la espera
diana de l~_muertez He aqu que otro destino te ha tomado bajo
~u p~ote~cion, per9 se trata ahora del que ve, del resplandor que
1lumma.mcluso a otros dioses (El asno de oro, Libro II).
A~m s~ muestra claramente la propia culpa de Lucius, que lo
colo_co baJo ~I po~er del suceso (del destino ciego). Tambin
aqm, al destmo ~iego, a la casualidad nefasta, se le opone cla-
ramente el destmo que ve, es decir, la orientacin de la diosa
que .salva a Lucius. Y, finalmente, se revela con toda claridad el
sentido del destino ciego, cuyo poder est limitado por la culpa
personal d~ Lucius, ele un lado, y por el poder del destino que,
v_e, es decir por la proteccin de la diosa, de otro. Ese sentido re-
side ~n la venganza fatal y en el camino hacia la autntica
\
_.,/
b~atztud, . lo que el destino ciego, sin saberlo, ha condu-
cido. Lucrns. De esta manera, la serie entera de aventuras es en- j
\
tendida como castigo y expiacin.
. De manera totalmente idntica est organizada tambin la se- j
ne de aventuras fantstica~, en el argumento paralelo (en la no-
vela corta sob~e Amor y Psi~ue). Aqu, el primer eslabn es igual-
~ente la propia culpa de Psique, y el ltimo, la proteccin de los
dioses. ~as peripeci_as mismas y las fantsticas pruebas por las que j
pasa Psique, se e_nt1e~den como castigo y expiacin. El papel del
s~ceso, del destmo ciego es aqu mucho ms limitado y depen- J
diente todava.
De esa maner~, la serie de aventuras, con su casualidad, est
tot~mente ~u~~rdmad~ a la serie qu~ la incluye y la explica: culpa- \
cast1go-expia~10_n~beatltud. Esta sene est dirigida por una lgica J
to!almente ~is~mta que la de las aventuras. Es activa, y deter-
mma, en pnmer lugar, la metamorfosis misma, es decir, las suce- ,_.,/
~ '1'71
 sivas imgenes del hroe: Lucius, superficial y curioso-holga-
zn; Lucius-asno, soportando sufrimientos; Lucius, purificado
e iluminado. A estas series les son propias, adems, una cierta
forma y un cierto grado de necesidad que no exista en la serie
de aventuras de la novela griega: el castigo, necesariamente,:
sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariamente, la
purificacin y la beatitud. Luego, esa necesidad tiene un carcter
humano, no es una necesidad mecnica, inhumana. La culpa
viene determinada por el carcter de la persona misma: el cas-
tigo tambin es necesario como fuerza purificadora, que hace
mejor al hombre. La responsabilidad humana constituye la
base de esta serie. Finalmente, el cambio de imagen del hombre
mismo, hace que esta serie sea importante desde el punto de vista
humano.
Todo esto determina la superioridad incontestable de la serie
en cuestin con respecto al tiempo de las aventuras de la novela
griega. En este caso, sobre la base mitolgica de la metamorfosis,
se llega a asimilar un aspecto mucho ms importante y real del
tiempo. ste, no es tan slo tcnico, tan slo un simple eslabn
en la cadena de das, horas, momentos reversibles, permutables e
intrnsecamente ilimitados; la serie temporal constituye aqu un
todo, esencial e irreversible. En consecuencia, desaparece el carc-
ter abstracto, propio del tiempo de la aventura de la novela griega.
Por el contrario, la nueva serie temporal necesita de una expo~i-
cin concreta.
Pero, junto a esos elementos positivos existen tambin impor-
tantes restricciones. Aqu, como en la novela griega, el hombre es
un hombre privado, aislado. La culpa, el castigo, la purificacin
y la beatitud tienen, por lo tanto, un carcter privado, individual:
se trata de un asunto personal de un individuo particular. La ac-
tividad\ de tal individuo carece del elemento creador: se mani-
fiesta negativamente: en un hecho imprudente, en un error, en una
culpa. Por eso, tambin la eficacia de la serie en su conjunto al-
. c'anza tan slo a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta
serie temporal, as como la serie. de las aventuras de la novela
griega, no deja ninguna huella en el mundo circundante. En con-
secuencia, la relacin entre el destino del hombre y el mundo tiene
un carcter externo. El hombre cambia, soporta la metamorfosis,
con total independencia del mundo; el mundo mismo permanece
inmutable. Por eso, la metamorfosis tiene un carcter privado y
no creador.
')T) _
De esta manera,_ la serie temporal principal de la novela, aun-
que, como he_mos dicho, tenga un carcter irreversible y unitario
es c_errada Y~i~lada,. y no est localizada en el tiempo histrico (e~
decir, no esta mclu1da en la serie temporal histrica irreversible
porqu~ la no~ela no conoce todava esa serie). '
As1 es el tiempo de la ~ventura, el tiempo bsico de esta no-
v~la. Pero e~ la novela, existe tambin un tiempo de la vida co-
mente. l\ual es su carc~er, y cmo se cornbina ste, en la novela
en su conJunto, con el tiempo especial de la aventura caracte-i-
zado por nosotros? 1
La caract~rstica primera de la novela es Ja confluencia del
curs? de la v1~a del hombre (en sus momentos cruciales) con su
cammo espacia_I re~l; es decir, con las peregrinaciones. En e!Jas se
pres~nta 1~ reahzac1on de la metfora del camino de la vida El
cammo ~ism~ p~sa por el pas natal, conocido, en el que no existe
na~a exotrco m aJeno. Se crea un cronotopo novelesco original que
~a Juga~o un eno:~e papel en la historia de este gnero. Su base
tiene o_ngen folclo~co. La realizacin de la metfora del camino
de la vida en sus diversas variantes juega un papel importante en
toda_s las clases de folclore. Puede afirmarse rotundamente que el
cammo n? es ~~nea en e1 folclore simplemente un camino, sino
que co~~tltuye s1en:pre .el ~a:nino de la vida o Una parte de ste;
la elecc10~ del c~m~n.o s1g_mfica la eleccin del camino de la vida:
la encruc1Jad~ _s1gmf ica _siempre un punto crucial en la vida de
hombre folcI_onco; la salida de la casa natal al camino, y I vuelta
a casa, c?nstituyen generalmente las etapas de la edad de la vida
(s~le un Jove~, Y vuelve un hombre); las seas del camino son las
senas del destrno, etc. Po~ e~o, el cronotopo novelesco del camino
es tan concr~to, tan orgamco, est tan profundamente impreg-
nado de motivos folclricos.
El . desplazam~ento espacial del hombre, sus peregrinacio-
nes, pierd~n. ~qui el carcter tcnico-abstracto de combinacin
de las d~flmc10nes espaciales y temporales (cercana-lejana si-
multane1~ad-non simultaneidad), que hemo~ observado e~ la
novela ~nega. El espacio se convierte en concreto, y se satura
de un t:empo mucho ms sustancial. El espacio se impreana
del sentido _real de la vida, y entra en relacin con el hro~ y
con su destmo. Este cronotopo est tan saturado, que elemen-
tos tales ~orno el encuentro, la separacin, el conflicto. la fuga
etc;,_ ?qmeren en l una nueva y mucho mayor signifca~in ero~
n0Lop1ca.
-273-
 Esta concrecin del cronotopo del camino permite desarrollar
ampliamente en su marco la vida corriente. Sin embargo, esa vida
corriente se sita, por decirlo as, fuera del camino, en las vas co-
laterales de ste. El hroe principal y los acontecimientos crucial_es
de su vida, se hallan fuera de la existencia corriente; el hroe s-
lamente la observa; a veces, entra en ella como fuerza ajena; otras,
se coloca la mscara de esa existencia, pero sin estar implicado, de
hecho, en dicha existencia, ni ser determinado por ella.
El hroe vive l mismo los acontecimientos excepcionales ex-
traexistenciales determinados por la serie: culpa-castigo-expia-
cin-beatitud. As es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expa-
. cin, es decir, precisamente en el proceso de la metamorfosis,
Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia coti-
diana, a jugar en ella el ms msero papel: ni siquiera el de es-
clavo. sino el de asno. Como burro de carga cae en lo ms espeso
de la ~byecta existe;cia, vive con los arrieros, da vueltas en el mo-
lino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un
soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe pa-
los, se ve sometido a la persecucin de esposas malvadas (la mujer
del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto
que Lucius, sino como asno. Al final de la novela, quitndose la
piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solemne procesin, a las
esferas superiores extraexistenciales de la vida. Es ms, el tiempo
que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su muerte fic-
ticia (los familiares lo creen muerto), y la salida ele esa existencia
es la resurreccin. Porque el ncleo folclrico antiguo de la me-
tamorfosis de Lucius es la muerte, la_ bajada a los infiernos y la
resurreccin. A la existencia cotidiana le corresponde aqu el in-
fierno y la tumba. (Para todos los motivos de-El asno de oro
pueden encontrarse los correspondientes equivalentes mitolgi-
cos).
Esa posicin del hroe ante la vida cotidiana constituye una
caracterstica muy importante del segundo tipo de la novela anti-
gua. Esta caracterstica se mantiene (naturalmente, con modifi-
caciones) a lo largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En
ste, el hroe principal nunca est, de hecho, implicado en la vida
corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana como una
persona de otro mundo. La mayora de las veces es un pcaro que
utiliza diversas mscaras exis~enciales, no ocupa en la vida un lu-
gar definido y juega con la e1istencia corriente sin tomarla en se-
rio; es actor ambulante, aristcrata disfrazado, u hombre de ori-
-274 -
gen noble que no conoce su origen (un expsito). La vida de
todos los das en la e~fera ms baja de la .existencia, de donde el
hroe trata de evadirse, y a la que nunc se vincula intrriseca-
~ente; su camino _de la vida es inslito, fuera de lo cotidiano, y
solo una de sus etapas pasa por la esfera de la existencia.
- -Lucius, que juega el ms msero papel en la baja existencia co-
mn, ti~_ne mayores motivos para observar y estudiar todos sus
-- escondnJos, al no estar implicado intrnsecamente en ella. Dicha
exi~tencia constituye para l una experiencia que le peqnite es-
tudiar Y conocer a la gente. Yo mismo -dice Lucius-, recuerdo
con mucho a~radecimiento mi existencia en forma de asno, por-
que oculto ba10 ese pellejo y teniendo que soportar las vicisitudes
de la suerte, me convert, si no en ms cuerdo al menos en ms
sabio. '
El estado de asno era especialmente ventajoso para observar
los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno na-
die se siente avergonzado, y todos se muestran por completo corno
son. Y en mi sufrida vida, tan slo tena un aliciente: divertirme
conforme a mi innata curiosidad, viendo cmo la gente, sin tene;
..,
en cuenta mi presencia, hablaban y actuaban libremente como
queran (Libro 9). '
Al mismo tiempo, la superioridad del asno en ese sentido
con?iste tambin en las dime~siones de sus orejas. Y yo, mu;
e~?Jado con ~1 error de Fotis por convertirme en asno en lugar de
paJaro, tan s~lo me_ consolaba de tan triste metamorfosis gracias
a que, con mIS. inmensas orejas incluso alcanzaba a or lo que
ocuma a considerable distancia de m (Libro 9).
Y esa situacin excepcional del asno es una caracterstica de
enorme importancia en la novela.
La vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida ex-
cl~sivamente personal, privada: En esencia, no tiene nada de p-
blzca. Todos los acontecimientos que ocurren en ella son proble- j
mas personales de personas aisladas: no pueden acontecer a los
?jos de ~a gente,. pblicamente, en presencia del coro; no son ob-
Je~o ?e mfor~~ pblico en la plaza. Slo adquieren importancia
publica espec1f1ca cuando se convierten en delitos comunes. El
hecho penal es el momento en que la vida privada se convierte
por decirlo as, en pblica, contra su voluntad. En lo dems es~
vida _la constituyen los secretos de alcoba (los engaos de las' es-
_)
posas malvadas, la impotencia de los maridos, etc.), los secretos
del lucro, los pequeos engaos corrientes, etc. 1
_J
'
-275- ~
 Esta vida privada, por su naturaleza misma, no deja lugar al
observador, a un tercero que tuviera derecho a observarla per~
manentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro
paredes, para dos pares de ojos. Por el contrario, la vida pblica,
todo acontecimiento que tenga ms o menos importancia social,
tiende, por la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, ne~
cesari,amente, un espectador, un juez que valora, y que encuentra
siempre un lugar en el acontecimiento por ser un participante ne-
cesario (obligatorio). El hombre pblico vive y acta siempre a la
vista de todos, y cada momento de su vida puede, en esencia Y
principalmente, ser de todos conocido. La vida pblica y el hom-
bre pblico son, por naturaleza, abiertos; pueden ser vistos Y o-
dos. La vida pblica dispone efe las formas ms diversas de auto~
. publicidad y autojustificacin (inclusive en la literatura)_. Por eso
no se plantea en este caso el problema de la posicin especial del
que observa y escucha esa vida (de un tercero), ni el de las for-
mas especiales de la publicidad. As, la literatura clsica antigua
-la literatura de la vida pblica y del hombre pblico- no ha
conocido en absoluto tal problema.
Pero cuando el hombre privado y la vida privada se incorpo-
raron a la literatura (en: la poca del helenismo), tenan que apa-
recer inevitablemente esos problemas. Surgi la contradiccin en-
tre el caracter-pblico de la forma literaria y el carcter privado
de su contenido. Comenz el proceso de elaboracin de los gne~
ros privados. En el campo de la antigedad, ese proceso qued sin
concluir.
Ese problema se plante con especial agudeza en relacin con
las grandes formas picas (con la gran pica). En el proceso de mteresante e importante en la historia de la novela.
solucin de dicho problema surgi la novela antigua.
A diferencia de la vida pblica, la vida priva_da por excelencia,
que fue incorporada a la novela es, por naturaleza, cerrada. De
hecho, solamente puede ser observada y escuchada a escondidas.
La literatura de la vida privada es, en esencia, una literatura en la
que se observa y se escucha a escondidas cmo viven los otros.
Puede ser desvelada hacindola pblica en un proceso penal, o in-
troduciendo directamente en la novela un proceso penal (y las
formas de pesquisas e instruccin), y, en la vida privada, los de-
litos comunes; o bien, indirecta y convencionalmente (en forma
semioculta), utilizando las formas de declaraciones de testigos,
confesiones de los acusados, informes en el juicio, pruebas,
suposiciones de la instruccin, etc. Finalmente, pueden tambin
_7fi-
utilizarse_ las formas de ~a con~idencia y la autoinculpacin, que
se crean mcluso _en la vida pnvada y en la existencia cotidiana
carta personal, diario ntimo, confesin.
n Hemos vi~~o como ~esolv~ la novela griega este problema de
~ represent~cipn d~ ;a vida pnvada y del hombre privado. Adopt
orm_as pubhco-retoncas externas, y no adecuadas (caducas v - ..
e~e tiempo) al contenido de la vida privada cosa que so'1o- pa,a
s bl 1 d" ' . , era po-
1 e ~n. as con ic1ones del tiempo de la aventura de tipo griego y
de maxima ~bstr~ccin ~e toda la representacin. Aparte de eso,
la novela gr:ieg~ mt:od~JO -sobre la misma base retrica- el
proceso penal, que J_ugo un papel muy importante dentro de su
~a~co. La ~ovela gnega utiliz tambin, parcialmente, formas de
a vida cori:ent~, tales como, por ejemplo, la carta.
En 1~ histon~ p~sterior de la novela, el proceso penal -en su
forma directa o ~ndirecta-, Y, en general, las categoras jurdico-
penales, han temdo una enorme importancia organizadora En lo
que respecta al contenido mismo de la novela este hecho. s.
rres d, 1 . ' e co-
pon i~ con a gran importancia que en ella tenan los crme-
n~s. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de manera
diferente las categoras jurdico-penales. Baste recordar por una
pa_rte, la novela policia~~ de aventuras (pesquisas, huellas de los
cnmenes y reconstrucc10n de los acontecimientos por medio de.
esas. huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (Crimen y
castigo Y_Los h~rmanos Karamzov).
Las diferencias y los diversos medios de utilizacin en la no-
v~la de las cate~~rias ju~di~o-penales, en tanto que formas esoe-
?rnles de reve~ac10n en publico de la vida privada, es un proble~a
.
El elemento penal juega un destacado papel en El asno de oro
de ApuJeyo. ~lgunas novelas cortas intercaladas en ella, est~
constrmdas directa~e~te como narraciones de hechos criminales
(~as novelas sexta, septima, undcima y duodcima). Pero lo b-
sic~ ~n Apuleyo ~o es ~1 material criminolgico, sino los. secretos
~01idianos de la vid_a pnvada, que ponen al desnudo la naturaleza
e hombre; es de_cir, todo lo que slo puede ser observado y es-
cuchado a escondidas.
En ese sentido, 1~ pos~cin de Lucius-asno es especialmente
~~~~!able. Por eso, dicha situacin h~ sido consolidada por la tra-
. _on, y ~.odemos encontrarla, en diversas variantes, en la histo- .
na posten~r de la novela. De la metamorfosis en asno se con-
serva, precisamente, la posicin especfica del hroe, como de
-- 277 --
tercero>> en rela~in con la vida cotidiana particular, cosa que le
permite 'observar y or a escondidas. As es- la postura delpcar? Y
del aventurero, que no estn implicados intrnsecaniente en la vida
corriente, y que no tienen en ella un lugar pr~ciso establ:; 9ue pa-
san por esa vida y se ven obligados a estudiar su mecamca, sus
.resortes escondidos. La misma posicin ocupa tambin el criado
que sirve a diversos amos. Elcriado es siempre un <<tercero>> en ~a
vida particular de los amos. ]::l criado es el testigo por excelencia
de la vida privada. La gente siente ante l casi tan poca Yergenza
como ante un asno; pero, al mismo tiempo, se le invita a partici-
par en todos lo_s aspectos ntimos de la vida _priv~da. De ~sta ma-
nera el criado ha sustituido al asno en la h1stona postenor de la
nov~la de aventuras del segundo tipo (es decir, de la novela de
aventuras y de costrumb~es). La situacin de criado es utilizad~
ampliamente en la novela picaresca, desde Lazarillo hasta Jzl
B {as. En este. tipo clsico (puro) de novela picaresca, continan
existiendo tambin otros elementos y~motivos de El asno de oro
(conserva, en primer lugar, el mismo cronotopo). En la novela d_e
aventuras y de costumbres de tipo ms complejo, no puro, la f 1-
gura del criado pasa a un segundo plano; pero, sin embargo, con-
serva su significacin. Y tambin en otros tipos novelescos (y en
otros gneros), esa figura del criado tiene una i11:portancia e_s~n-
cial (vase Jacques e!Jatalista, de Diderot, la tnloga dramat1ca
de Beaumarchais, etc. El criado es la representacin especial de
un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el
cual no subsistira la literatura de la vida privada.
U na posicin anloga a la del criado, (en cuanto a las funcio-
nes), la ocupa en la novela la prostituta y la cort_(!Jana (v~ase, ~?r
ejemplo, j'vfoll Flanders y Lady Roxana, de Defoe). Su situac10n
es tambin enormemente ventajosa para observar y escuchar a es-
condidas la vida privada, sus secretos y sus resortes ntimos. La
misma significacin, pero en calidad de figura secupdaria, la tiene
la celestina; aparece, generalmente, en calidad de narrador. As,
ya en El asno de oro, la novela corta intercalada es narrada p~r
la vieja celestina. Merece recordarse el notable relato de la ~,'leJa
celestina en Francion, de Sorel, en donde, por el fuerte realismo
de la representacin de la vida privada, el autor est casi a la al-
tura de Balzac (y muy por encima de Zola en la representacin de
fenmenos anlogos).
Finalmente, como ya hemos dicho, un papel smilar en cuan-
to a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero
'1'7 Q
(en sentido amplio) y, en particular, el parvenu. La situacin
del aventurero y del parvenu, que todava no ocupan en la
vida un lugar preciso y estable, pero que buscan el xito en la
vida particular: la preparacin de la carrera, la adquisicin
de riqueza, la conquista de la gloria (desde el punto de vista del
inters particular, para s), les empuja a estudiar esa vida pri-
vada, a descubrir sus escondidos mecanismos, a ver y escuchar
a escondidas sus secretos ms ntimos. Comienzan su camino
desde abajo (entrando en contacto_ con criados, prostitutas, ce-
lestinas, aprendiendo de ellos acerca de la vida tal y como es),
suben ms y ms (generalmente, por medio de las cortesanas)
y alcanzan las cumbres de la vida pirticular; o bien, naufragan
en el camino; o_ siguen, hasta el final, qe pequeos aventureros
(aventur~ros del mundo marginal). Su situacin es enormemen-
te ventajosa para descbrir y presentar todos los estratos sociales
-Y los peldaos de la vida privada. Por eso, la situacin del aven-
- turero y del nuevo rico determina la estructura de las novelas
.. d~ aventuras y costumbres de tipo ms complejo: un aventu-
rero en sentido amplio (aunque, naturalmente, no un nuevo
rico) es tambin Francin, de Sorel (vase la novela de(mismo
ttulo); en situacin de aventureros son tambin colocados
los hroes de La novela cmica, de Scarron (siglo xvm); aven-
tureros son tambin los 'hroes de las novelas picarescas (no
en sentido estricto) de Defoe (El capitn Singleton y El coro-
nel Jade), los nuevos ricos aparecen por primera vez en Ma-
rivaux (El campesino enriquecido); aventureros son tambin los
hroes de Smollett. El sob.rino de Rameau, en Diderot, representa J
y condensa en s, con especial profundidad y amplitud, toda la es-
pecificidad de las situaciones de asno, pcaro, vagabundo, criado, J
aventurero, nuevo rico y artista; representa la filosoffa -desta-
cada por su profundidad y fuerza- de tercero en la vida pri-
vada; la filosofa del individuo que slo conoce la vida privada, y
/
slo sta desea, pero que no est implicado en ella, no tiene sitio
en ella y, por lo tanto,,la ve claramente en toda su desnudez; r-
presenta todos los papeles de la misma, pero no se identifica con
ninguno de ellos. -
En las novelas densas y complejas de los grandes realistas fran-
ceses -Stendhal y Balzac-, la situacin del aventurero y del
nuevo rico conserva toda su significacin en tanto que factor or-
ganizativo. En el segundo plano de sus novelas se mueven tam-
bin todas las dems figuras de terceros de la vida privada: cor-
 / .'

e~ Apuleyo slo en el ciclo culpa-expiacin-beatitud (vase, por

tesanas, prostitutas, celestinas, criados, notarios, prestamistas,
eJemplo, la escena a la orilla del mar antes de la metamorfosis in-
mdicos. versa de Lucius). La existencia cotidiana es el infierno la tumba
El papel del aventurero y del nuevo rico es menos importante
en la que ni luce el sol, ni existe el estrellado cielo. Por e'so, la exis-
en el realsmo clsico ingls -Dickens y Thackeray-. Aparecen
tencia cotidiap.a es presentada aqu como el reverso de la autn-
en ste jugando papeles secundarios (Becky Sharpe en Laferia de
tica vida. En su centro se sitan las. obscenidades, es decir, el re-
las vanidades, de Thackeray, es una excepcin). verso del amor sexual, separado de la procreacin, de la sucesin
Quiero remarcar que en todos los fenmenos que hemos ana-
de las generaciones, de la edificacin de la familia y de la descen-
lizado, tambin se conserva, en cierta medida y en cierta forma,
el moi~ento de la metamorfosis: el cambio de papeles-mscaras d~ncia. La existen_cia cotidiana es aqu pripica, su lgica es la l-
g~ca de la obscemdad. Pero en torno a ese ncleo sexual (tradi-
en el pcaio, la transformacin del pobre en rico, del vaga?~ndo .
cin, crmenes por mviles sexuales, etc.), estn tambin dispuestos
sin casa en aristcrata rico,' del bandido y_ ratero.en buen cnstiano
otros aspectos de la existencia cotidiana: violencia, robo, engaos
arrepentido, etc. . . . de todo tipo, palizas.
Aparte de las figuras de pcaro, criado, :;i.ventur~ro y celesti~a,
En ese torbelfino de la vida privada, el tiempo carece de uni-
la novela, para la observacin y escucha a escondidas de la vida
dad e integridad. Est dividido en fragmentos separados que com-
privada, invent tambin otros medios suplementarios, algu~~s.
muy ingeniosos y refinados, pero que no llegaron a hacerse t1p1- P:enden ep~sodios singulares de la vida corriente. Ciertos episo-
dios (especialmente en las novelas cortas intercaladas) estn
-cos ni esenciales. Por ejemplo, el Diablo Cojuelo, de Lessage (en
redondeados y acabados, pero son aislados y autnomos. El uni-
la novela del mismo ttulo), levanta los tejados de las casas Y.des-
vers? de la _existencia cotidiana est disperso y dividido, y carece
cubre la vida privada en los momentos en que el tercero no tiene
de vmculac10nes esenciales. No est penetrado de una nica serie
acceso a ella. En El peregrino Pickle, de Smolletf, el hroe conoce
temporal, con sus normas y necesidades especficas. Por eso. los
a un ingls completamente sordo; Caydwaleder, en cuya presencia segmentos temporales de los episodios de la vida corriente e~tn
a nadie le da vergenza hablar de cualquier cosa (al igual que en
dispuestos, como si dijramos, perpendicularmente con respecto
presencia de Lucius-asno); posteriormente se descubre que Cayd-
a la serie-eje de la novela; culpa-castigo-expiacin-purificacin-
waleder no es nada sordo, sino que, sencillamente, se haba co_lo-
beatitud (en especial, con respecto al momento castigo-expia-
cado la mscara de la sordera para escuchar los secretos de la vida
cin). El tiempo de la existencia corriente no es paralelo a esta se-
privada. Esta es la posicin excepcionalmente importante de Lu;
rie principal, y no enlaza con ella; pero los diferentes fragmentos
cius-asno, en tanto que observador de la .vida privada. Pero, en
(en los que est dividido ese tiempo) son perpendiculares a la serie
qu tiempo se desarrolla esa vida privada corriente? . principal y la cruzan en ngulo recto.
En El asno de oro y en otros modelos de la novela antigua de
Con toda su fragmentacin y naturalismo, el tiempo de la vida
aventuras y costumbres, el tiempo de la existencia corriente no es
corriente no es totalmente inerte. Es entendido: en su conjunto,
nada cclico. En general, en esa novela no. est evidenciada la re-
c?mo un castigo purificador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus
peticin, el retorno peridico de los mismos momentos (fenrne-
diversos momentos-episodios, como experiencia que le descubre
nos). La literatura antigua slo conoca el idealizado tiempo c-
la naturaleza humana. En Apuleyo, el universo de la existencia
clico de los trabajos agrcolas corrientes, combinado con el tiempo
corriente es .esttic~, no incluye un proc~so de formacin (por eso,
natural ymitolgico (las principales etapas de su evolucin las en-
tampoco existe el tiempo unitario de la vida corriente). Pero en l
contrarnos en Hesiodo, Tecrito, y Virgilio). El tiempo novelesc.o
se descubre la diversidad social. En esa diversidad social las con-
de la vida corriente se diferencia, claramente de este tipo cclic.9
trad\cc_ion~s de clase no haban surgido todava, pero e~pezaban
(en todas sus variantes). En primer lugar, est completamente se-
a ex1strr. S1 esas contradicciones hubiesen aparecido entonces el
parado de la naturaleza (y de los ciclos naturales y mitolgica.s). _-
\ mundo se hubiera puesto en movimiento, hubiera recibido 'un
Esa ruptura entre el plano de la vida corriente y la naturaleza m-
empujn hacia el futuro; el tiempo hubiera alcanzado ulenitud e
cluso se llega a subray.r. Los motivos dela n:atraleza _parecen
" ' . '\
- .,
.f C. i
_...!/
" \
J , :t \ - 1_,._. 7g.,. ~- '
 .. dad especialmente en tercer tipo de novela la novela biogrfica, pero tal novela, es de-
. . 'd d Pero en el campo de la antigue
. ' cir, la obra biogrfica extensa a la que, utilizando nuestra termi-
h1stonc1 a .
0 lleg a cu 1mmar. nologa, hubiramos podido llamar novela, no la ha creado la
Apuleyo, ese proces? n avanz algo ms en Petronio. En
Es verdad que dicho proc~sod . 1 se convierte casi en con- antigdad. Pero ha elaborado una serie de formas autobiogrfi-
el universo de st:, la d1vers1dall sot~bin aparecen en su uni- cas y biogrf;:as riuy importantes, que han ejercido una enorme
trad1ctoria. Relac1ona~o c~n e o,. a o histrico -los signos de influencia no slo en el desarrollo de la biografa y la autobiogra-
. l huellas embnonanas del t1emp --................................ fa europeas, sino tambin en la evolucin de toda la novela eu-
verso as . , oco con l acab el proceso.
la poca-. Sm embarg_o, Lamp 1S .. ,. de Petronio, pertenece En
ropea:' la base de esas formas antiguas se encuentra el nuevo
- . e- o vahemos senalado, e aw zcon,
om , " costumbres. Pero aqm, e
, 1 tipo de.tiempo biogl'fico y la nueva im~gen, esp~cifica, del hom-
al mismo tipo de novela de ave~~~:~Jte ligado al de la vida co- bre que recorre su camino de la vida~ 1.
tiempo de la aventura.~~ ~stre t, s cerca del tipo europeo de Desde el punto de vista de ese mi"evo tipo de tiempo y .de la
rriente (~or eso ei Saw 1co: J! 1:;
eregrinaciones y aventuras de nueva imagen del hombre, haremos nuestra breve presentacin de
las formas antiguas autobiogrficas y biogrficas. No tenemos in-
novela p1caesca). En ~a.bas o es~ una metamorfosis clara y la.
los hroes (d.e Encolpias, ~te.) n . . . Es verdad que las mismas tencin de hacer una exposicin amplia y exhaustiva del mate1ial.
serie especfica culpa-castigo-e~piac10_n . ue ms atenuado Vamos a evidenciar tan slo lo que tiene relacin directa con
. . , o el motivo ana1ogo, aunq nuestro objetivo.
son sust1tmdas aqm P r . . rt del furioso dios Priapo (la --.:.:,

y par~dico, de 1~ per~~cuc1on r(c;~eelas peregrinaciones de Uli- En la Grecia clsica detectamos dos tipos de autobiografa.
Darodia de la pnmana causa ep . 1 'da privada es Al primer tipo lo vamos a llamar convencionalmente tipo pla-
, de los heroes ante a v1
ses Y Eneas). Pero .la pos1c10n.de Lucius-asno. Atraviesan la esfera toniano, porque encontr su expresin temprana ms clara en
exactamente la misma que la t. implicados intrnseca- obras de Platn, tales como Apologa de Scrates y Fedn. Este
de la vida privada co~riente, pero no es h:latanes y parsitos que tipo de conciencia autobiogrfica del hombre est ligado a las for-
i mas estrictas de la metamorfosis mitolgica. En su base est el cO-
mente en ella. ~on picaros-b~~~~;;~d~ lo que hay de cnico en la ',
observan Y escuchan a es~on _1 ri ica todava. Pero, repetimos, notopo: el camino de la vida del que busca el verdadero conoci- -(
l
vida privad~. Esta e~ aqm. mas~
la vida privada no aparecen miento. La vida de ese buscador se divide en perodos o esta-
dios estrictamente delimitados. El camino pasa por la ignorancia
j

en la diversidad social del m~~iem eo histrico. En la descripcin

an claramente las ?uell~~ de , n ~ fi ura del mismo, se revelan ' segura de s, por el excepticismo autocrtico y el autocono-
1 cimieto, hacia el conocimiento autntico(matemtica y msica). -r:
del banquete de Tnmalc1on, ) de . grto conjunto temporal que J
los signos de la poca, es~o e~, e .un c1e la vida~corriente. Este esquema platoniano temprano del camino del buscador \

engloba Y unifica los ep:sod:~.s aisl:idt~~i~e aventuras Y costum- se c6J11plica, en la poca romano-helenstica, con algunos elemen-
En los modelos hag1ogra ic~losis est situado en primer plano tos de gran importancia: el paso del buscador por una serie d~ es-
bres, el momento de la me~a.mo . . , - antidad). El plano de la cuelas filosficas, que prueba, y la orientacin de los segmentos
(vida llena de pecados, cns1s-exp1ac10: s. la forma de denuncia temporales de la vida hacia las propias obras. A este esquema ms
aventu~a y las costumbre~ s~ P~~::!de~~nfesin contrita .. Estas complicado, que tiene una gran significacin, volveremos ms
de la vida pecadora, 0 baJ? ) man ya al tercer tipo de adelante.
formas (en especial, la ltima se aprox1 En el esquema platoniano existe tambin el momento de la
novela antigua. crisis y el del renacimiento (las palabras del orculo, como giro en
el camino de la vida de Scrates). El carcter especfico del bus-
cador se revela todava ms claramente al compararlo con el es-
III. BIOGRAFA y AUTOBIOGRAFA ANTIGUAS quema anlogo del camino de elevacin del alma hacia la con-
1 . es necesario hacer; en templacin de las ideas (El banquete, Fedro, etc.). Aparece
Pasando al tercer tipo d~ _nove a ~nt1gu~ante Entendemos por entonces, claramente, que este esquema tiene su base en la mito-
primer lugar, una observac10n muy impo .
 dad oficial (es decir, las clases privilegiadas), as como su ciencia
. . . rios. De aqu se deduce ta11:1;biD;, me- y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaz.a. Pero la
loga y en los cultos.y miste . . on ste las h1stonas de plaza pblica antigua era el estado mismo (era, adems, el estado
. 1 arentesco que tienen c ,
ridianamente, e P hemos hablado en el capi- entero, con todos sus organismos), el juicio supremo, toda la cien-
.. . ca de 1as cua1es 1
la rnetamor1osis, ace~ d S, ates tal Y como aparece en a cia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un
tulo anterior. El camm., e ~~[co-r;trica de la metamorfosis cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores
AP_ologa, es. la expr~s10~f'p real se disuelve aqu, casi total- -desde el estado, hasta la ver:dad- eran presentados y represen-
.. misma. El tl~mpo ~1ogra~~~cluso abstracto-, de esa metamor- tados concretamente, estaban visiblemente presentes. En ese cro-
rnente, en el tiemp.o ideal f' d Scrates no se revela en este notopo concreto, que pareca englobarlo todo, tena lugar la re-
fosis. La significacin de la igura e -
velacin y examen de la vida entera de un ciudadano, se efectuaba
esquema biogrf~co-id~al. 1 tituyen la autobiografa y bio- su verificacin pblica, cvica.
. El segundo tipo gnego o cons ~ .
Como es natural, en tal hombre biogrfico (en la imagen del
grafa retricas. . ,
1 encomio: el elogio fnebre Y hombre) no haba, y no poda haber, nada ntimo-privado, per-
En la bas~ de este t1p~ est~ : las antiguas t<plaideras (tre- sonal-secreto, vuelto hacia s mismo, aislado en lo esencial. El
conmernoratrvo que sustrtuy . - t mbin la aparicin de. la hombre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones, todo
nos). La forma. del e~comi? de~e;{11l~~u:so en defensa propia de l estaba en el exterior, no exista nada en l que fuese ~Jo para (
primera autob10grafia antigua. , .
s, nada que no se pudiera someter a control e informes p\.'rbiicos
lscrates. . , . rio destacar, en primer estatales. Todo aqu, sin excepcin y por completo, era pblico.

lugar, lo siguiente. ~stas .formas:r:~~~:

Hablando de este tipo clas1co ts .ne~:: autobiografa y biogra-
libresco, aisladas del ac?n-
fa no eran ob~as llte_r~nas de ceto de su publicidad en voz alta.
Se entiende que en estas condiciones no pudiera existir nin-
gn tipo de diferencias de principio entre la manera de abordar la
vida ajena y la propia; es decir, entre el punto de vista biogrfico
tecimiento soc10-pohco concr ~ t minada:s por ese aconte- y el autobiogrfico. Posteriormente, en la poca helenstico-ro-
Al contrario, estaban totalmente , ~ eor-polticos de glorificacin mana, cuando se debilit la unidad pblica del hombre, Tcito,
- . l actos verbales y civic
e1miento, a ser . . . . , blica de personas reales. Por eso, Plutarco y otros rtores, plantearon, en especial, el problema de la

no sl~ Ly 1: tanto- e~ impf :~ra:

pblica o de autoJustlf rcaci.on P t aqu su cronotopo interno
representada), sino, en pri-
(es decir, el tiempo-espacio de real en el que se produce la ~epre.:-
admisibilidad de la autoglorificacin. Este problema fue resuelto
en sentido positivo. Plutarco, que seleccion su material empe-
zando por Homero (en ste los hroes se autoglorifican), admiti
mer lugar, el cronotopo ex.terno. mo acto cvico-poltico de la autoglorificacin y mostr las formas en que debe desarrollarse
.- d da propia o aJena co
sentac10n e 1a VI 'f' . _ blicas. Es precisamente _en - sta a fin de evitar todo lo que pueda haber de repufsivd. Un rtor
.
i
glorificacin o de autoJustl icac1on donde se revela (se hace p- de segunda fila, Arstides, reuni tambin un amplo material so-

blica) la vida propia o aJena, ?:

las condiciones de .ese cr.onotdo ~ea t'om"n forma las facetas de la

imagen del hombre Y de su, vi a, Y s

e e ;o~en bajo una determi-
-
nada luz. . 1 laza pblica (gora). En la plaza
Este cronoto?o re~1 es. ~ P ' mera vez li conciencia auto-
pblica se revelo Y cnstahzo por ~n d su vda en la poca de
biogrfica (y biogrfica) del hom re y e . .
la antigedad Csi~a. . del arte teatral que haba na-
Cuando Pushkin ?ecra acerca n la laza en la que estaba el
cido en la plaza pbllc~, penbsaba e laps tabernas es decir, en la
. 1 1 r~na las arracas, '
pueblo s1~p e, a :-- ' eas de los siglos xm, xrv Y p~s-
plaza pbhca de las cmdades europ es+a.-1'> oficial la soc1e~
-teriores. Tenia tamb'' 1
ien en cuenta que
- e . --v L )
bre este problema y lleg a la conclusin de que la autog]orif ica-
cin arrogante es una caracterstica puramente helena, y, por 1o
tanto totalmente admisible y justificada. .
P~ro es muy significativo el hecho de que tal problema pu-
diese plantearse, ya que, la autoglorificacin es slo la manifesta-
cin ms evidente de la identidad entre el modo biogrfico y el au-
tobiogrfico de enfocar la vida. Por eso,-tras el problema especial
de la admisibilidad de la autoglorificacin, se oculta un problema
ms general: la posibilidad de que fuera admisible una misma ac-
titud ante la vida propia y la ajena. El planteamiento de tal pro-
blema, muestra que la integridad pblica, csica, c'1:' hon1 tre se
- /R'\ ---
 ble. Platn, por ejemplo, entenda el pensamiento como una con-
estaba desagregando, y que estaba comenzando la d~fere~~iacin
vers.~cin del hom?re cons~go mismo (Teeteto, El sofista). La
fundamental entre las formas biogrficas y las autob10graf 1cas.
noc10n del pensamiento tcito apareci_, por primera vez, nica-
Pero en las condiciones de la plaza pblica griega, en la que
mente en base al misticismo (las races de esta nocin son orien-
apareci la conciencia de s del hombre, ni siquiera p~da ~a-
t~les). ~on todo, el pensamiento, en tanto que conversacin: con-
blarse de tal diferenciacin. No exi:ta ~odava el ho?br~ 1~tenor, sigo mismo, n0 supone en modo alguno, en la acepcin de Platn
el hombre para s (yo para m1), rn un enfoque especial del

<
una actitud especial frente a s mismo (diferente de la actitud frent~
mismo. La unidad entre el hombre y su conciencia de s era pu-
al otro); la conversacin consigo mismo se transforma directa-
ramente pblica. El hombre era por completo exterior, en el sen-
~ente en .u_na c8r,iv,ei:slgi{JIL9.QlL~L Q!f~;._no existe entre ambas
tido estricto de la palabra. mnguna diferencia esencial. . -
Esta exterioridad totaJ es una de las caractersticas ms impor-
En el hombre mismo no existe centro alguno mudo e invisi-
tantes der;nn:lage~~d~l~h~mbre en el arte y en la literatura clsica.
ble: es vist? Y odo por completo, est totalmente en el exterior;
Se manifiesta de manera muy diversa. Sealar aqu una de esas
P.ero no existen, en general, esferas de la existencia muda e invi-
manifestaciones, conocida en general. sible en. las que se ~aya impli~ado el hombre, y por las que se haya
En la literatura, el hombre griego -ya en Homero- es pre-
determmado (el remo platomano de las ideas: todo se :ve y todo se
sentado como extremadamente impulsivo. Los hroes de Ho-
O_Ye). Y la concepci?n _clsica griega todava estaba ms lejos de
mero expresan muy categrica y ruidosamente sus sentimientos.
situar los centros pnnc1pales, las fuerzas dirigentes de la vida hu-
Llama es1)ecialmente la atencin lo frecuente y ruidosamente que
mana, en los lugares mudos e invisibles. As se explica la asom-
lloran y ~oliozan esos hroes. Aquiles, en la clebre cena con
brosa Y total exterioridad del hombre clsico y de su vida.
Pramo, solloza en su tienda con tanta fuerza que sus laI?entos
Slo con la poca helenstica y romana comienza el proceso
podan orse en todo el campamento grieg?. ~ste rasgo ha ~ido e~-
de. paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hombre
plicado de diversas maneras: por la especificidad de .la ps~cologia
1~ismo co~o fuera de l, hacia un registro mudo y una invisibi-
primitiva; por el convencionalismo de los cnones llteranos; por
(zdad esencza~. Este proceso tampoco lleg a concluirse, ni de le-
las particularidades del vocabulario homiico, que hac: .que los
JOS, en la a_ntigedad. Es significativo el hecho de que tampoco
diversos grados en los sentimientos slo puedan transmitirse 1:1-_e-
Las confeswnes de San Agustn puedan ser ledas para s, sino
diante grados diversos en su exteriorizacin; o llamando tamb1en
que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo est todava '
la atencin acerca del carcter relativamente general de la manera
en la ~orma, e~ espritu de la plaza pblica griega, en la que se con~
de expresar los sentimientos (se sabe, por ejemplo, que los hom-
formo, por pnmera vez, la conciencia de s mismo del hombre eu-
-bres del siglo xvm -los iluministas mismos- lloraban con._mu-
ropeo.
cha frecuencia y en placer). Pero en la imagen del ~roe an:1g_uo,
- .cuando hablamos de la esterilidad total del hombre griego,
ese rasgo no es, en ningn caso, singular; se corrtbma atmomc~-
apli~amos: natur~lmente, nuestro punto de vista. El griego no co-
mente con otros rasgos de 1a imagen, y tiene una base ms sena
nocia la diferencia que hacemos nosotros entre exterior e interior
de lo eme en general se supone. Este rasgo es una de las manifes-
1 ' ' . (mudo e. invisible). Nuestro interiorn se encontraba para el griego
taciones de esa,exteriorizacin total del hombre. pblico, de la que
e~ _el mismo plano que nuestro exterior, es decir, era igual de
hemos hablado. v:s1ble Y sono~o, y yxistafitera, tanto para lo.s dems como pai'a
Para el ariego de la poca clsica toda la existencia era visible
~1. _E~ ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre erari
y audibe. En principio, no conoce (de hecho) existencia algupa
1dent1cos. .,
invisible y muda. Esto se refiere a toda la existencia. Y, ~atur_al-
,- Pero esa exterioridad total del hombre no se realizaba en un
rnente. a la existencia humana en primer lugar. La vida mtenor
espaci~ vac!o (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino
muda: el dolor mudo, la reflexin mda, le eran al griego ajenas
en el mtenor de una colectividad humana orgnica, ante el
por completo. Todo ello __..es decir, toda la vida int~rior- slo ~~
mundo. Por eso, el exteriorn en el que se revela y existe el hom-
da existir manifestndose exteriormente, en forma sonora o visi-
- 287 -
- 286 -
bre entero, no era algo ajeno y fro (el desierto del mundo), sino
el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co-
lectividad, para su pueblo. El hombre estaba c?mpletamente ex-
teriorizado en su elemento humano, en med10 del pueblo hu-
mano. Por eso, la unidad de la integridad exteriorizada del hombre
tena carcter pblico. . .
Todo esto define la especificidad irrepetible de la imagen del
hombre en el arte y en la literatura clsica. Todo lo que es mate-
rial y exterior se espiritualiza' y se intensifica en ~lla; todo lo q_ue
es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se mate~ia-
liza y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para qmen
esa imagen sirvi de fenmeno primario), ta~ ima~e_n de; hom-
bre no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni extenor, m mtenor. En
eso radi'i;:a su profunda.diferencia con la imagen del hombre de las
pocas posteriores. . . .
En las pocas posteriores, las esferas mudas e mv1s1bles en las
que se implic al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mud~~
y la invisibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apa~e_c10 _~
la soledad. El hombre privado y aislado -e_l h<?mbre para s1-,
perdi la unidad y la integridad, que venan dterminadas por ~1
principio pblico. Al perder el cronotopo popula~ de la plaza pu-
blica su conciencia de s, no pudo encontrar otro cronot?P?,
igualmente real, unitario y nico; por eso se d~sintegr Y se ~:slo,
se convirti en abstracto e ideal. El hombre pnvado, descubno en
su vida privada muchsimas esferas y objetos no destina~os, en
general, al dominio pblico (la esfera sexual, etc.), o d~stmados
solamente a una expresin ntima, de cmara, y convenc10nal. La
imagen del hombre se compone ahora de. ms. estr~tos Y de ele-
mentos diversos. Ncleo y cobertura, extenor e mtenor; se han se-
parado en ella. Mostraremos posteriormente que el in~ent?. ms
destacado de la literatura universal, en cuanto a la reahzac10n de
una nueva exteriorizacin total del hombre, pero sin estilizar la
imagen antigua, lo llev a cabo Rabelais. . . .
Un nuevo intento de resurgimiento de la umdad Y extenon-
dad antiguas, pero con una base totalmente diferente, lo realiz
Goethe.
Volvamos al encomio griego y a la primera autobiografa. La
narticularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos refe-
rido, determina la similitud del enfoque biogrfico Y a~tobi~gr-
fico, su carcter sistemtico pblico. Pero en el encomio, la 1_ma-
gen del hombre es extremadamente simple y plstica, Y casi no
-288-
contiene el momento del proceso de formacin. El punto de pa- ;/.
tida del encomio es la imagen ideal de u~s1t.t_~rtrlinada J~rma ( \;,_ h c),-
de vida, de ~? determinada .situacin: del caudillo, ?el rey, del ..~' ,. 1
hombre pohtlco. Esta forma ideal representa la totalidad de las ~) V
exigencias formuladas en la situacin respectiva: cmo ha de
ser un caudillo, la enumeracin de las cualidades y virtudes
del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas lue-
go en la vida de fa persona glorificada. El ideal y la imagen del
muerto se unen. La imagen del glorificado es plstica, y se
la presenta, generalmente, en el momento de madurez y pleni-
tud de la vida de aqul.
Basada en los esquemas biogrficos del encomio, apareci la
primera autobiografa en forma de discurso en defensa propia: la
autobiografa de Iscrates, que tuvo una enorme influencia sobre
toda la literatura universal (especialmente, a travs de los huma-
1
nistas italianos e ingleses). Se trata de un informe _apologtico p-
j blico de su vida. Los principios para construir la propia imagen,
t son los mismos que en el caso de la construccin de imgenes ele
1 personalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal
1'
! del rtor. Iscrates glorifica la actividad retrica, en tanto que
'
forma suprema de la actividad humana. Esa conciencia profesio-
nal tiene en Isqates un carcter totalmente concreto. Caracte-
riza su situacin material, le recuerda sus ganancias como rtor.
Los elementos puramente privados (desde .nuestro punto de vista),
los elementos estrictamente profesionales(tambin, desde nuestro
punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las
.. ideas filosficas, estan situados aqu en una sola serie concreta, se
combinan estrecha.mente entre s. Todos esos elernrntos s perci-
ben como perfectmente homogneos, y componfin una imagen
plstica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre
s slo se apoya aqu en los aspectos de su personalidad y de su
vida que estn orientados hacia el exterior, que ~sten para los
otros al igual que para s; la conciencia de si busca su apoyatura y
~su-un1aacr solamenfuejl.-ellos; los dems aspectos ntimos y per-
sonales, suyos propios, irrepetibles desde el punto de vista in-
dividual, los desconoce por completo.
De aqu el carcter especfico normativo-pedaggico de esta
primera autobiografa. Al final de la misma se expone directa-
mente el ideal educativo e instrnctivo. Pero la interpretacin nor-
mativo-pedaggica es caracterstica de todo el material de la au-
tobiografa.
- 289 --
>1::;\ f;_ "')\--cz ~V c0 \fv\V \r t'.'C~V- ~ e_ \cz.
,~"<'\\Jv(_ ~l\. : ~e,\o\ 1+e'- \-\S "'".
Aunque no hay que olvidar que la poca en que se crea esta
primera autobiografa era la poca en que comenzaba la desagre-
gacin de la integridad del hombre pblico griego (tal y como ha
sido revelado en la pica y en la tragedia). De ah procede el ca-
rcter un tanto retrico-formal y abstracto de dicha obra.
Las autobiografas y las memorias romanas se formaron en otro
cronotopo real. Les sirvi de base vital lafamilia romana. La au-
tobiografa es, en este caso, un documento de la conciencia fami-
liar-hereditaria. Pero, en ese terreno familiar-hete:ditario, la con-
ciencia autobiogrfica no se convierte en privada e ntimo-
personal. Conserva su carcter profundamente pblico.
La familia romana (patricia) no es una familia burguesa, sm-
~ bolo de todo lo que es privado e ntimo. La familia romana
/ -como familia- estaba directamente unida al estado. Al cabeza
de familia se le conferan ciertos elementos de la autoridad esta-
tai. Los cultos religiosos familiares (gentilicios), que ter1Jan un pa-
pel colosal, eran la continuacin directa de los cultos oficiales. Los
antepasados eran los representantes del ideal nacional. La con-
ciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de los an-
tepasados, y, al mismo tiempo, hacia las generaciones futuras, Las
tradiciones familiares-gentilicias han de ser transmitidas de pa-
dres a hijos. La familia tiene su archivo, en el que se conservan
los documentos manuscritos de todos los eslabones del clan. La
autobiografa se escribe con el fin de transmitir las tradiciones fa-
miliares-gentilicias de un eslabn al otro, y se conserva en el ar-
chivo. Esto hace que la conciencia autobiogrfica tenga un carc-
ter pblico, histrico y oficial.
Esa historicidad especfica de la conciencia autobiogrfica ro-
mana la diferencia de la griega, que est orientada hacia los con-
temporneos vivos, presentes ah mismo, en la plaza pblica. La
conciencia romana de s mismo se percibe, antes que nada, como
un eslabn entre los antepasados muertos y los descendientes que
todava no han entrado en la vida poltica. Por eso no es tan ar-
moniosa; pero, a cambio, est penetrada ms prfundamente por
el tiempo.
Otro rasgo especfico de la autobiografa romana (y de la bio-
grafa) es el del papel que juegan los prodigia, es decir, todo tipo
de presagios y su interpretacin. No se trata en este caso de un
-- rasgo exterior argumental (como en las novelas del siglo xvm), sino
de un principi6 muy importante de la comprensin y elaboracin
del material autobiogrfico. -Con este rasgo de la autobiografa est
, -290-
tambin relacionada estrechamente la muy importante categora
autobiogrfica, puramente romana, de la felicidad.
En los prodigia, es decir en los presagios del destino, tanto de .
los diferentes asuntos e iniciativas del hombre, como de su vida
entera, lo individual-personal y lo pblico-estatal estn' indisolu-
blemente uniclos. Los prodigia son un elemento importante, tanto
al comienzo como durante su realizacin, de todas las iniciat.ivas
y actos del estado. El estado no puede dar ni un solo paso sin de-
mostrar los presagios.
Los prodigia son indicios de los destinos del estado que pre-
sagian la suerte y la desgracia. De ah, pasan a las personalidades
individuales del dictador o del caudillo, cuyo destino va estrecha-
mente ligado al del estado, se unen a los indicios de su destino
personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), o con buena es-
trella (Csar). En ese terreno, la categora de la suerte tiene signi-
ficacin especial en tanto que elemento constitutivo de la existen-
cia. Se convierte en la forma de su personalidad y de su vida
(creencia en su estrella). Este principio determina la conciencia
l
l
j
de s que tiene Sulla, en su autobiografa. Pero, repetimos, en la
suerte de Sulla o en la de Csar, van unidos los destinos pblicos
y los personales. No se trata, en absoluto, de una suerte personal,
1 privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado,
1
j a guerras. Est indisolublemente ligada a las ocupaciones, a la
.
creacin artstica, al trabajo, a su contenido pblico-oficial obje-
tivo. De esta manera, la nocin suerte incluye tambin, en este
caso, nuestras nociones de talento e intuicin, as como la
nocin especfica de genialidad8, tan importante en la filosofa
y en la esttica de finales del siglo xvm (J ung, Hamann, Herder,
genios impetuosos). En los siglos posteriores, esa categora de la __ /
felicidad se escindi, adquiriendo un carcter privado. Todos los
aspectos creativos y pblico-estatales desaparecieron de la cate-
' gora de la suerte, que se convirti en un principio privado-per-
sonal y no creativo. j
Junto a estos rasgos especficamente romanos, aparecen tam-
} bin las tradiciones autobiogrficas greco-helensticas. En el campo
,
: romano, tambin las antiguas plaideras (naenia) fueron sustitu-
das por los discursos fnebres: laudationes. Predominan en este
J. caso los esquemas retricos greco-helensticos.
t
t
8
En el concepto de felicidad se unan la genialidad y el xito; un genio no re-
conocido es una contradictio in adjecto .
.f
J
I _')QI _
 Una de fas formas autobiogrficas romano-helensticas ms
importantes la constituyen los trabajos sobre escritos p~opios.
Esa forma, como ya hemos sealado, estaba fuertemente influen-
ciada por' el esquema platoniano del camino de la vida, del que
busca el co11ocimiento. Pero aqu, se encontr para ste un so-_
po1ie objetivo completamente distinto. Se ofrece el catlogo de las
propias obras, se revelan sus temas, se evidencia su xito entre ~l
pblico, se hace un comentario autobiogrfico (Cicern, Galeno
y otros). Una serie de obras personales, ofrecen un soporte real,
slido, para la comprensin del curso temporal de la propia vida.
0
En la sucesin de obras'personales est presente la fundamental
huella del tiempo biogrfico, de su objetivacin. Al mismo tiempo,
la conciencia de s no se revela aqu a alguien en general, sino
a un determinado crculo de lectores de las propias obras. La au~
to biografa est escrita para ellos. La atencin autobiogrfica en
s mismo y en la vida personal propia, adquiere aqu, mnima-
mente, una cierta publicidad de tipo completamente nuevo. A este
tipo pe1ienecen tambin las Retractationes, de San Agustn. Del
perodo moderno habra que incluir aqu una serie de obras de los
humanistas (por ejemplo, de Chaucer); pero en las pocas poste~
riores, este tipo pasa a ser slo un aspecto (aunque muy impor-
tante) de las autobiografas de los creadores (por ejemplo, en
Goethe).
Estas son las formas autobiogrficas antiguas, a las que podra
llamarse formas de la conciencia pblica del hombre.
Refirmonos brevemente a las formas biogrficas maduras d
la poca romano-helenstica. Es necesario sealar aqu, antes que
nada, la influencia de Aristteles sobre los mtodos caracterol-
gicos de los bigrafos antiguos, en especial, de la teora de la en~
telequia, como fin ltimo y causa primaria de la evolucin. Esa
identificacin aristoteliana del fin con el principio no poda por
menos de influir esencialmente en las particularidades del tiempo
biogrfico. De ah la madurez acabada del carcter como autr:-
tico comienzo de la evolucin. Tiene lugar en este caso una on-
ginal inversin caracterolgica, que excluye un autntico pro-
ceso de formacin del carcter. La juventud ,entera del hombre es
interpretada tan slo como prefiguracin de la madurez. Un cierto
elemento de movimiento viene introducido hica:mente por la lu-
cha de inclinaciones y de afectos, y el ejercicio de la virtud para
dotar al hombre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no ha-
cen sino consolidar los rasgos ya existentes del carcter, pero no
crean nada nuevo. Permanece, bsicamente, fa naturaleza estable
del hombre formado.
Sobre esa base, han aparecido dos tpos de estructura de bio-
grafia antigua.
Al primer. tipo podra Hamrsele energtico. En su origen est
el concepto aristotlico de la energa. La existencia y la esencia del
hombre no constituyen un estado, sino una accin. una fuerza ac-.
tiva (.energa). Esa energa es la manifestacin, en hechos y
exp~es10nes, del carcter. Pero tales hechos, palabras y dems ex-
presiones del hombre, no son nicamente -en ningn caso- una
exteriorizacin (para los otros, para un tercero) de la esencia in-
terior del carcter, que exista ya al margen de dichas manifesta-
ciones, antes que ellas y fuera de ellas. Esas manifestaciones cons-
tituyen, precisamente, la realidad del carcter mismo, que, fuera
de su energa, ni siquiera existe. AL margen de su exterioriza-
cin, su expresividad, su madurez y su audiblidad, el carcter no
es plenamente real, no existe en toda su plenitud: Cuanto ms
plena es la expresividad, tanto ms plena es, tambin. la existen-
cia
Por eso, la repre;entacin de la vida humana (bios) y del ca-
rcter no debe hacerse mediante la enumeracin analtica de las
cualidades caracterolgicas del hombre (de las virtudes o de los vi- .
cios), ni mediante su unin en una imagen slida, sino a travs de .
la representacin de los hechos, los discursos y otras manifestacio-
nes y expresiones del hombre.
Este tipo energtico de biografas est representado en Plu-
tarco, cuya influencia en la literatura universal (no slo la biogr-
fica) ha sido especialmente grande.
El tiempo biogrfico es, en Plutarco, especfico. Es el tiempo
1 de la ,revelacin. del carcte1; pero no el tiempo del proceso de for-
9
mac10~ y crec1m1ento del hombre . Es verdad que, fuera de esa
revelacin, de esa. manifestacin, el carcter ni siquiera existe;
pero en tanto que entelequia est predestinado, y slo puede re-
velarse en una determinada direccin. La realidad histrica misma
en la que se realiza la revelacin del carcter, nicamente sirve
como medio para esa revelacin, ofrece pretextos para la mani-
festacin del carcter en hechos y palabras, pero no tiene influen-
cia decisiva en el carcter mismo, no lo forma, no lo crea, sino
9
. El tiempo es fonom.nico, pero la esencia del carcter est fuera del tiempo El
tiempo no !e da substancialidad 2.l carcter.
;:
-t.

que, slamente, lo actualiza. La realidad histrica es el campo en
que se revelan y desarrollan los caracteres humanos, pero nada
ins.
Et tiempo 'biogrfico es irreversible con respecto a los aconte-
cimientos mismos de la vida, que son inseparables de los aconte-
cimientos histricos. Pero, con respecto al carcter, este tiempo es
reversible: todo rasgo de carcter hubiera podido manifestarse por
s mismo, ms temprano o ms tarde. Los rasgos del carcter no
tienen una cronologa, sus manifestaciones son permutables en el
tiempo. El carcter mismo no evoluciona ni cambi, slo se com-
pleta: incompleto, no revelado y fragmentario al comienzo, se
convierte, al final, en completo y redondeado. Por lo tanto, la va
de revelacin del carcter no conduce a su modificacin, ni al
proceso de formacin del mismo en relacin con la realidad his-
trica, sino, nicamente, a su conclusin; es decir, al perfeccio-
namiento de la forma que estaba prefigurada desde el comienzo.
As era el tipo biogrfico de Plutarco.
\. Al segundo tipo de biografa puede llamrsele E,.~J,!i~. En ~u
/ base est un esquema con apartados precisos, entre Tos que se dis-
tribuye todo el material biogrfico: la vida social, la vida familiar,
el comportamiento en la guerra, las relaciones con los amigos, las
mximas dignas de saberse de memoria, las virtudes, los vicios, el
aspecto de una persona, sus hbtos, etc. Los diferentes rasgos y
cualidades del carcter son elegidos entre los diversos aconte-
cimientos y sucesos que pertenecen a distintos perodos de tiempo
de la vida del hroe, y se distribuyen en los apartados correspon-
dientes. Para la argument'acin de un rasgo se dan uno o dos
ejemplos de la vida de la persona respectiva.
De esta manera, la serie biogrfica temporal resulta interrum-:-
pida: en la misma rbrica se juntan momentos pertenecientes a
diversos perodos de vida. El principio orientador es tambin aqu
el conjunto del carcter, desde cuyo punto de vista no interesan el
tiempo y el orden de manifestacin de las partes de ese conjunto.
Los primeros rasgos (las primeras manifestaciones del carcter)
predeterminan ya los firmes contornos del conjunto, y todo lo de-
ms se ubica dentro de esos contornos, sea en el orden temporal
(el primer tipo de biografas), sea en el orden sistemtico (el se-
gundo tipo) ..
El principal representante del segundo tipo de biografa anti-
gua fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la li-
l c't6 -
teratura, especialmente en el drama (pues el tipo energtico de
c:.:,J , ;:_ /: 6/.r:,\ ,o<S
,
-294-
biografa es, en esencia, dramtico), Suetonio, influenci a su vez,
pre~onderantemente, al gnero estrictamente biogrfico -en es-
pe~ial, en la Edad Meda-. (Se ha conservado hasta nuestros das
el tipo de coD:struccin por aspectos de las biografas: en tanto que
hombre, escntor, hogareo, pe11sador, etc.).
_~odas las formas enumeradas hasta ahora, tanto las autobo-
g~aficas _como las biogrficas (entre estas formas no han existido
difere~cias de principio en cuanto al modo de abordar al hom-
bre), tienen un carcter esencialmente pblico. Nos referiremos
ahora a las. f?_rmas autobiogrficas en las que se manifiesta ya la
desc~mposic10.n de esa. exterioridad pblica del hombre, en las que
empieza a abnrse cap:uno la conciencia privada del individuo solo
Y. aislado, y a revelarse las esferas privadas de su vida. En la anti-
gued.ad, solo encontramos, en el dominio de la autobiografa el
i
com~enzo del proceso de privatizacin dei'hombre y de su e~is- .
tencra. Por es~ no fueron elaboradas por entonces las nuevas for-
mas de expresin aut~~iog~fica de la_J;QM.W.f.ill.Qll~~e ela-
bor~~on tan .solo mod1ficac10nes especficas de las formas pblico-
retoncas existentes. Observamos bsicamente tres modificacio-
nes.
La pri~era modificacin es la representacin satrico irnica
o h~m?rst1ca, qe la propi?-_1?.er_oiii.i~__ fa propia. en
vTci'a, s-ifra~
Y diat:1ba~. De~tac~tl especialmente las autobiografas y autoca-
r~ctenz~c.10nes irmc~s en ve~so, en general conocidas, de Hora-
c10, Ov1~10 ~ _Properc10, que mcorporatr tambin el momento de
(
la parodiza~10n de las formas heroico-pblicas. Aqu, lo particu- -t,
l~: Y lo P_nvado (que no encuentran formas positivas de expre- )
s10n) se visten con la forma de la irania y el humo,: 1\
!!.
. L.a s_e~unda modificacin -muy importante por su resonan-
cia histonca- est i::epresentada por la cartas a Atico, de Cicern.
Las f~r~as pblico-retricas de unidad de la imagen humana
se .n~cr~sificaban, se convertan en oficial-convencionales la he-
roificac:n y la_ g~orificacin (as como la autoglorificacin) se
co~v~rtian _en. top1ca_s y ampulosas. Adems de esto, los gneros
ret~:1cos publ~cos e~1stentes no permitan, de hecho, la represen- J
taci?n d~ la vida pnvada, cuya esfera se ampliaba ms y ms, se
ha.cm mas ancha y ~r~funda, y se encerraba ms y ms en s /
,
misr~a. En esas con~1~10nes, empiezan a adquirir mayor impor-
tancia las for~as r~tPn.c;g},_,,.f1rl2qra, y, en primer lugar, la forma __)
de carta amz~tosa, La nueva conciencia privada, de cmara, del
hombre, empieza a revelarse en una atmsfera ntimo-amistosa --<
_)Q<_
(naturalmente semiconvencional). Toda una serie de categoras. d
la conciencia de s y de presentacin biogrfica de una vida:
-xito, felicidad, mrito- empiezan a perder su importancia p-.
blico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturale~a
misma incorporada a este nuevo universo privado, de cmara,
empiea a modificarse sustancialmente. Surge ~l _paisaje, ~s ~e-
cir la naturaleza como horizonte (objeto de la v1S1n) y medio cir-
cu~dante (trasfondo, ambiente) del hombre totalmnte privado,
solo y pasivo. Esta naturaleza difiere claramente de la naturaleza
del idilio pastoral o de las gergicas, y, ni que decir tiene, de la
naturaleza de la pica y de la tragedia. La naturaleza se incorpora
al universo de cmara del hombre privado a travs de los pinto-
rescos retazos de las horas del paseo, del descanso, los momentos
de una mirada casual a un paisaje surgido ante los ojos. Estos re-
tazos pintorescos se enlazan a la unidad inestable .de la vi~a p_ri-
vada de la novela culta, pero no entran en el conJunto umtano,
slido, espiritualizado y autnomo de la naturaleza, como en la
pica y en la tragedia (por ejemplo, la naturaleza en Prorneteo
encadenado). Tales retazos pintorescos slo pueden redondea_rse
por separado, en paisajes literarios finitos, cerrados. Tambin
otras categoras sufren, en este nuevo universo privado, de cma-
ra una transformacin similar. Numerosas pequeeces de la
vida privada, en las que el hombre se siente a gusto y en las
que empieza a apoyarse su conciencia privada, se convierten en
significativas. La imagen del hombre comienza a desplazarse
hacia los espacios privados, cerrados, casi ntimos, de cmara,
donde pierde su plasticidad monumental y la exteriorizacin
pblica global.
As son las cartas a Atico. Pero, sin embargo, contienen toda-
va muchos elementos retrico-pblicos, tanto de los convencio~
nales y anticuados, como de los todava vivos y esenciales. Los
fragmentos del hombre futuro, totalmente privado, aparecen aqu
como incrustados (soldados) a la vieja unidad retrico-pblica de
la lengua humana.
A la ltima la tercera modificacin, podemos llamarla, con-
vencionalment~, el tipo estico de autobiografa. Aqu deben in-
cluirse, en primer luga~Tas11amadas~ones. Tales con-
solaciones se construan en forma de dilogo con la filosofa-
consoladora. Hay que citar, en primer trmino, la Consolatio, de
Cicern escrita tras la muerte de su hija, que se ha conservado
hasta n~estros das. Aqu hay que incluir tambin su Hortensia.
-296-
En las pocas siguientes encontramos tales consolaciones en San
Agustn, en Becio y, finalmente, en Petrarca.
En el campo de la tercera modificacin, han de ser incluidas
adems, las-cartas de Sneca, el libro autobiogrfico de Marc~
-;,.
Aurelio (A sf mismo) y, finalmente, Las confesiones y otras obras
autobiogrficas de San Agustn.
Es caracterstica de todas las obras citadas la aparicin de una
nueva f?rma de ac_titud ante s mismo. Esa nueva actitud puede
caract~nzarse media:1te el trmino de San Agustn Soliloquia,
es decir, Conversac10nes solitarias consigo mismo. Tales solilo-
quios son tambin, como es natural, conversaciones con la filo-
sofa-consoladora en las consolaciones.
. Es ~sta u~a nueva actitud ante s mismo, ante el propio YO>),
sm testigos, sm dar derecho a voz a un tercero)>, fuere quien fuere
ste. Aqu, la conciencia de s del hombre solitario busca en s
misma un soporte y una instancia judicial suprema, y la busca di-
'.ectamente en la esfera de las ideas: en la filosofa. Tiene lugar,
11_1cluso, una lucha con el punto de vista del otro -como, por
eJemplo, en Marco Aurelio-. Este punto de vista del otro con
respecto a nosotros, que tomamos en cuenta y con cuya ayuda nos
valoramos nosotros mismos, es una fuente de vanidad, de intil
orgullo o de ofensa; tenemos que librarnos de l.
Otro rasgo de la tercera modificacin es el brusco crecimiento
del peso especfico de los acontecimientos de la vida ntimo-per-
sonal; acontecimientos que, aun teniendo una importancia colo-
sal en la vida ntima de la persona respectiva su trascendencia es
1_1fima para los otros, y casi nula en el terren'o socio-poltico; por
eJemplo_, 1~ muerte. de la hija (en Consolatio, de Cicern); en tales
acontec11mentos,1 el hombre se siente como si esencialmente es-
. '
tuviera solo. Pero tambin empieza a acentuarse el aspecto per-
'
sonal en los acontecimientos con importancia pblica. En rela-
cin con esto, se plantean con gran agudeza los problemas relativos
a lo efmero de todos los bienes terrestres, y a la mortalidad del
ho1?3-bre; en general, el tema de la muerte personal, en sus diversas
vanantes, empieza a jugar un papel esencial en la conciencia au-
tobiogrfica del hombre. En la conciencia pblica, como es na-
tural, su papel estaba reducido (casi) a cero.
Sin embargo, a pesar de estos nuevos momentos, tambin la
te:cera modific~cin se queda, en buena medida, en retrico-p-
b)ica. El autntico .hombre solitario, que aparece en la Edad Me-
dia Y desempea luego un papel tan importante en la novela eu-
- 297 -
 - contenido, dada la situacin de clara diferenciacin social que ha-
ropea, no existe aqu todava. La soledad es aun muy_ re!ativa e
ba empezado a producirse por entonces. No obstante tales for-
ingenua. La conciencia de s tiene todava un soporte_ publico bas-
mas de plenitud folclrica del tiempo, se daban todav~ en 1a no-
tante slido, aunque, parcialmente, ese soporte este muerto. Al
vela antigua. ;
mismo Marco Aurelio, que exclua el punto de vista del otro?
Por otra parte;,!existen en la novela antigua dbiles grmenes
(en la lucha con el sentimiento de ofensa), le inunda el senti-
de nuev~s ~or:rhas d~ plenitud del tiempo, ligadas a la aparicin de
miento profundo de su dignidad pblica y agradece or~ullosa-
contradicciones sociales. La aparicin de contradicciones sociales
mente sus virtudes al destino y a la gente. Y la forma misma de
empuja al tiempo, inevitablemente, hacia el futuro. Cuanto ms
biografa pe1ieneciente a la tercera modificacin, tiene un ~arc-
profundamente se manifiesten esas contradicciones, ms desarro-
ter retrico-pblico. Ya hemos dicho que incluso Las confeswnes,
l~adas estarn; ms importante y ampla podr ser la plenitud del
de San Agustn, precisan de una declamacin en voz alta.. ,
tiempo en las representciones del artista. Grmenes de esa uni-
As son las formas principales de autobiografa y b10grafia
dad .del tie:11-po los hemos visto en la novela de aventuras y cos-
antiguas. Han ejercico una enorme influencia, tanto en la evolu-
tumbres. Sm embargo, eran demasiado dbiles para impedir del
cin de estas formas en la literatura europea, como en la evolu-
todo la desintegracin novelstica de las formas de la gran pica.
cin de la novela. Se h~~e nece~ario que nos detengamos aqu en un rasgo de la
per~e~ci~n del tiempo .que ha ejercido una influencia colosal y
defm1tona en la evolucin de las formas e imgenes literarias.
IV. EL PROBLEMA DELHIPRBATON HISTRICO -,
; Este rasgo se manifiesta primordialmente en el llamado hipr-
Y DEL CRONOTOP FOLCLRICO :.baton histrico. La esencia de ese hiprbaton se reduce al hecho
de que el pensamiento mitolgico y artstico ubique en el pasado
Como resumen d nuestro anlisis de las formas antiguas de
categoras tales como meta, ideal, justicia, perfeccin, estado de
la novela, vamos a destacar las parti~ularidades generales espec-
armona del hombre y de la sociedad, etc. Los mitos acerca del
ficas de la asimilacin del tiempo en las mismas. paraso, 1~ Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las re-
, Cul es la situacin en cuanto a la plenitud del tiempo en la
presentaciones ms tardas del estado natural, los derechos natu- .:"
nov~la antigua? Hemos hablado ya del hecho de que toda imagen rales innatos, etc., son expresiones de ese hiprbatn histrico.
temporal (y las imgenes literarias son imgenes temporales) ne-
J:::efinindo~o de manera un tanto ms simplificada, podemos de-
cesita de un mnimo de plenitud de tiempo. No puede haber, en
c1r que cons:ste en representar como existente en el pasado lo que,
absoluto, reflejo de una poca fuera del curso del tiempo, de las
de he?ho, sol~ puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en
vinculaciones con el pasado y el futuro, de la plenitud del tiempo.
ese~cia, constituye un~ meta, un imperativo y, en ningn caso, la
Cuando no hay paso del tiempo, tampoco existe aspecto del
realidad del pasado. /
tiempo, en el sentido pleno y esencial de la palabra. La contem-
. Esta origina.! .<<permuta, inversin del tiempo, caracters-
poraneidad, tomada al margen de su relacin con el pasado Y .el
t1ca del p~nsam1ento mitolgico y artstico de diferentes pocas de
fqturo, pierde su unidad, se reparte entre fenmenos Y cosas ais-
la evolucin de la humanidad, se define por medio de una nocin j
ladas convirtindose en un conglomerado abstracto de stos.
especial del tiempo, principalmente del futur. A costa del futuro
T;mbin en la novela antigua hay un mnimo de plenitud de
se enrique~~ el presente,~, especialmente, el pasado. La fuerza y
tiempo. Esa plenitud es, por decirlo as, insignificante, en la no-
demostrab11Idad de la realldad, de la actualidad, pertenecen slo
vela griega, y algo ms significativa en la novela de .aventur~s Y
al presente y al. pasado -al. es y ha sido-; al futuro le per-
costumbres. En la novela antigua, esa plenitud del tiempo tiene
tenece otra realidad, por decirlo as, ms efmera: ser carece de
un doble carcter. En primer lugar, sus mices se hallan-en la ple-
mate.rialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es
nitud mitolgica popular del tiempo. Pero esas formas temporales
p'.opia al sern Y al ha sido. El futuro no es idntico al presente
especficas se hallaban ya en fase de descomposicin Y, como es -,
natural, no podan abarcar y modelar convenientemente el nuevo m al pasado, y, sea cual sea la magnitud de la duracin con que
"JOO
-298-
 . . de contenido concreto, se _halla un
haya sido concebida, carece
, r do porque t odo lo que es positivo, ideal, ne- As son las formas especficas de la actitud mitolgica y arts-
tanto vac10 y ran ica ' d' te l11'prbaton al pasado, o tica ante el futuro. En todas esas formas, el futuro real es vi1ctado
. d tribuye me ian d
cesano, desea o, se a d esta manera todo ello a - y desangrado. Sin embargo, en el marco de cada una de ellas son
parcialmente al presente; po:qrtue e a's real y cnvincente. Para posibles variantes concretas, de valor diferente.
o se conv1e e en m . 'b
quiere un ma!or p~s ' tributo de veridicidad, se le conc1 e Pero, antes de referirnos a determinadas variantes, es necesa-
dotar a un c1e~o idea_l ~el a a vez en la Edad de Oro en e~- rio precisar la actitud de todas esas formas hacia el futuro real.
como s ya hubiera ex1st1~0 algun el resente en algn lugar s1- Pues, para dichas formas, todo se reduce al futuro real, a lo que
tado natural, o como ex1~tente en p reinad~s ms all de los
todava no existe pero que ser. En esencia, tienden a hacer real
tuado ms all de los tremta ~ n~evbe o tierra 'si no bajo tierra,
, . 0 sobre la tlena, aJ ' lo que se considera necesario y autntico, proporcionarle existen-
mares oceanos. s1 n T 1 ealidad el presente, en 1o cia, implicarlo en el tiempo, oponerlo, como algo realmente exis-
en el cielo. Se prefiere sob:eedb1 ~car atrs que a~anzar horizontal-
. 'b hacia a aJo an e tente y a la vez autntico, a la realidad presente, que tambin existe
vertical, hacia arn a Aunque
y ' b1eed1r1caciones verticales se pero es mala, no es autntica.
esas so 1
mente en el tiempo. d eternas atemporales, ta1
anuncian como ideal~s, del
atemporalidad y etermdad estan
:ro c::.:ebrdas c-om~ simultneas con
. decir como alga contem-
Las imgenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el
pasado, o se transferan a alguna parte ms all de los treinta y
e:
el momento dado, con el pre~ette, es major que el futuro que
nueve reinados, ms all de los mares ocanos; su desemejanza
con la cruel y malvada realidad se meda por su lejana temporal
porneo, como algo que ya ex1s e,. qt~d aun El hiprbaton hst- o espacial. Pero esas imgenes no se extraan del tiempo como tal,
. e no ha ex1s 1 o
todava no ex1~te Y qu_ bra prefiere, desde el punto no se separaban de la realidad material local. Al contrario; por de-
1 1
rico, en el sentid~ estncto de a P~ :Utu;o como ms ponderable cirlo as, toda la energa del futuro esperado, presentido, haca que
de vista de la realidad, el pa:dod~f' caciodes verticales, del otro se intensificasen mucho las imgenes de la realidad material pre-
Y ms denso. Pero las so ree 11 1 ado lo extratemporal Y lo sente y, en primer lugar, la imagen del hombre viv~, material: los
mundo, prefieren, antes. que a pas a'lgo ya contemporneo. hombres crecan a costa del futuro, se hacan bogatyrr* en com-
1 a existente, como
eterno, como a go Y , .f' a a su manera, el futuro, paracin con sus contemporneos (bogatyr no sois vosotros**),
Cada una de esas formas vacia_y ran ic , , s f1'1osficas al hipr-
1 spondientes teona ' se le atribua una fuerza fsica y una capacidad de trabajo nunca
lo desangra. En as corre 1 . , de los comienzos>~ como vistas, se heroizaba su lucha con la naturaleza, su inteligencia rea-
baton histrico le !ae la pr~~a~m;;\~~a la existencia, y la de l_os lista y lcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. Aqu, la estatua,
fuentes no contammadas, P 'd' temporales de la existencia. la fuerza y la importancia, ideales, del hombre, no se alejaban
1
valores ternos, de las formas i ea.;i~~a la misma actitud ante el nunca de las dimensiones espaciales y la duracin temporal. Un
Otra forma en la_que se man~e vaca en este caso de otra ma-
ff
futuro es la esca~ologia. ~,l t~~l de todo lo que existe, como el
gran hombre era tambin grande desde el punto de vista fsico,
andaba a grandes zancadas, exiga un espacio amplio, y viva, en
nera. Se le concib~ como e asadas y presentes). A la res- el tiempo, una vida fsica real y larga. Es verdad que este gran
final de la existenc1~ (e? sus for1;11:isfinal est concebido como una hombre, sufra a veces, en algunas formas del folclore, una meta-
pectiva actitud le es md1fe~~nte s1 s como el nuevo caos, el ere- morfosis que le haca volverse pequeo .y no le permita realizar
catstrofe y una_ destrucc10t ~~:ad~l reino divino; lo importante su significacin en el espacio y en el tiempo (se acostaba como el
psculo de los d10ses o !al 1 e;xistente le llega su final; q:Ue es, ade- sol; descenda al infierno, bajo tierra); pero, finalmente, siempre
es el hecho de que ~ todo
O
La escatologa siempre re- acababa por realizar toda la plenitud de su significacin en el es-
ms un final relativamente cercano. d e el fv-agmento de
' - . 1 que esprec1 ' pacio y en el tiempo, se haca alto y longevo. Hemos simplificado
presenta ese f mal de ta manera, dicho final, que le haga perder un tanto este rasgo del autntico folclore, pero nos parece impar-
futuro que separa el presente de "" . , n intil de un presente
importancia e int~r~s: es una contmuac10 -
de duracin ndef mida. Bogatyr( plural de bogatyr (hroe de la pica rusa). (N de los T.)
.. Verso del poema Borodin, de Lrmontov. (N. de los T.)
')('\('.
 - 1 - e no cuenta con un ideal hostil al
tante subrayar que ese fo_lcl .r . tancia todo lo que es signifi- hombre, no pueden ser reprimidas, son tan reales como la: natu-
. 1 f mpo En u tima ms , . .
espacio Y a ie . . T t'vo tanto en el espacio como en raleza humana; por eso, antes o despus, han de abrirse camino
cativo puede y debe ser/\gf: '.~~\e~esita para realizarse, un es- hacia una realizacin plena.
el tiempo. ~l hombre. o c on leto in~erso en ellos, Y se siente Por todo ello, el realismo folclrico es una fuente inagotable
pacio y un t_1empo, es~a?or c~:~ditada entre la grandeza ideal Y para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente c;le rea-
cmodo ah1. La oposicwn PI .d lo de la palabra) le es lismo tuvo especial importancia en la: Edad Media y, principal-
las proporciones fsicas (en el s~nt1 o ~:~l envolvimiento de ~sa mente, en el Renacimiento; pero sobre este-problema volveremos
totalmente ajena al folclore, al.1g~rnl ~orales mseras con el fin de todava, en ei marco del- anlisis del libro de Rab.elais.
gran~eza ideal e.n form~s espac1~~ ee! sentido, es necesario desta-
rebaJar el espacio Y el tlem~o. D 1 1 . aqu el hombre es grande
car un rasgo ms del autncdo 1 c odre%s ;s alto y fuerte por s 'V. LA NOVELA CABALLERESCA
, 0 y no a costa e os , .
por si m1sm , . t a todo un ejrcito de ene-
mismo; l solo ~uede r~pel~r cont e~~ ~ivernacin de los ulidios); Vamos a referirnos brevemente a las particularidadys del
migos (como Cu Chulamn. uran e efi.o rey que reina sobre un tiempo y, por lo tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos
es exactamente l? co~trano del peq~eblo grande, grande por s
pueblo grande; el m1s1':10 es 1ese faleza y nicamente es ser-
vemos obligados a renunciar al anlisis particularizado de las
obras). "
mismo. Tan s~o esclaviza a. a .na.ura st~s son esclavos suyos). La novela caballeresca opera con el tiempo de la aventura
vido por los ammales (per? m siqme~ d hombre en la realidad -bsicamente con el del tipo griego-, aunque en algunas nove-
Ese crecimiento :spac10-te~~ora e1el folclore bajo la forma las haya una mayor aproximacin al tipo apuleyano de novela de
(material) local, no so_lo se mamflest: :~sotros sino tambin bajo aventuras y costumbres (especialmente en Parsifal, de Wolfram
de estatura y fuerza f:s1ca revelad~~ p~ ero su lgica es siempre la Von Eschenbach).)"'Ef tiemIJo se reparte en una serie de fragmen-
otras formas muy diversas Y sut1 es, ~ del hombre por sus pro- tos-aventuras, en cuyo interior est organizado tcnica y abs-
misma: es el desarrollo recto Y hones o . . gu~a falsa humi-
.tractamente, siendo tambin de orden tcnico su ligazn con
pio~ med:os, _en : ~
. 1 undo real presente, sm nm ..
m ensaciones ideales por la deb1li- el espacio. Encontramos aqu la misma simultaneidad y non
llac1n, sm mngun tipo de ~o pas de expresin de tal desarrollo simultaneidad casuales de los fenmenos, el mismo juego con la ]/
dad
h yano la pobreza. De.f~trats oern~odos los sentidos, hablaremos en lejana y la cercana, las mismas demoras. Tambin el cronotopo
que se mam 1es an R b 1
, um ' T . d la genial novela de a e a1s. de esta novela :;-:;-un mundo ajeno,. variado y algo abstracto- se
especial en el marco del ana 1s1s e una fantasa realista: no so- parece al griego. iEl mismo papel organizador juega aqu la puesta
La fantasa del folclore es por eso 1 terial no llena las a prueba de la:sdentidades de los hroes (y de las cosas), bsica-
d 1 l'mites del mundo rea , ma '
brepasa en na. a ?s i_ momentos ideales, del otro mundo; mente de la fidelidad en el amor y de la fidelidad al deber-cdigo
lagunas con n:ngun t:P de acio del tiempo, es capaz de caballeresco. Inevitablemente, tambin aparecen los aspectos li-
trabaja en las. mmen_s1dades de\~sp 1 :mpliamente. Tal fantasa gados a la icj_ea de la identidad: muertes ficticias, reconocimiento-
percibir esas mme_n~i?ades Y UL~::~efsdesarrollo humano: posibi- no reconocimiento, cambio de nombres, etc., (y un juego ms
se basa en las pos1b1hdades rea de accin prctica in- complicado con la identidad; por ejemplo, las dos !soldas -la
.d d el sentido de un programa h
li a es no en 'd d 'b'lidades-necesidades del om- amada y la no amada-, en Tristn). Encontramos igualmente
mediata, sino en el sent1 o. e po~~l 1 de separar de la naturaleza motivos fantstico-orientales, ligados (en ltima instancia) a la
bre, de exigencias ete~nas, _1mp~~1 t' e.5 siempre mientras exista el identidad: todo tipo de encantamientos, que excluyen temporal-
humana real. Esas exigencias ex1s iran
mente al hombre de los acontecimientos, y lo transfieren a otro
mundo. ' ,
.
C Chulann, hroe mtico, protagomsta . . 1 en las sagas del llamado ci-
pnncrpa ,-/
clo ulidio (del Ulster). (N. de los T.) /Pero junto a esto, en el tiempo de la aventura de las novelas
- caballerescas (y por lo tanto, en su cronotopo) existe algo esen- __/
,:;
-101- .,,.,,., !:.L
cialmente nuevo. En todos los tiempos de la aventura tiene lugar
la intervencin del suceso del destino, de los dioses, etc. Porque-
en ese mismo tiempo apa~ecen los tiempos de ruptura (apareci
en el hiato) de las series temporales normales, reales, necesarias,
cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente Y
los acontecimientos toman un curso inesperado e imprevisible. En
las novelas caballerescas, este 5<de repente, como si se normali-
zase se transforma en algo determinante por completo y casi co-
'
rriente. El mundo entero se transforma en milagroso, Y el milagro
. era tambin totalmente ajeno a la novela griega, y acerca, igual-
mismo se transforma en algo corriente (sin dejar de ser mila-
groso). )La imprevisibilidad misma cuando es permanente d~ja de
ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera solo lo
imprevisible. El mundo entero es trasladado a la categora del de
repente, a la categora de la casualidad milagrosa e inesp~r~d~.
El hroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la leg1t1m1-
dad, a juntar de nuevo los eslabones rotos del curso normal de la
vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente,
normal (es verdad que fuera ya del marco de la novela); sufra las
aventuras como desastres que le venan impuestos, pero l no era
un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, careca de inicia-
tiva). El hroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras
porque la aventura es su propio elemento, el mundo para l slo
existe bajo el signo del de repente milagroso, siendo ste el es-
tado normal del mundo. Es un aventurero, pero un aventurero
desinteresado (aventurero, naturalmente, no en el sentido tardo
de la palabra; es decir, no en el sentido del hombre que persig~e
con lucidez sus objetivos por caminos no corrientes). Por esencia,
el hroe slo puede vivir en ese mundo de casualidades milagro-
sas, y conservar en ellas su identidad. Su cdigo mis,mo, me-
diante el cual se mide su identidad, est destinado precisamente a
ese mundo de casualidades milagrosas.
Incluso el colorido del suceso -de todas esas simultaneidades
y no simultaneidades casuales- es en la novela caballeresca dis-
tinto al de la novela griega. Ah est el mecanismo desnudo de di-
vergencias_ y convergencias temporales en un espa_cio abstracto,
lleno de rarezas y curiosidades. En este .caso, sin embargo, el su-
ceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo misterioso, -se
personifica en la imagen de las hadas buenas y malas, de los he-
chiceros buenos y malos, acecha en boscajes y castillos encanta-
dos, etc. En la.mayora de los casos, el hrge no est viviendo ca-
lamidades, interesantes slo para los lectores, sino aventuras
milagrosas interesantes (y atractivas) tambin para l mismo. La
aventura adquiere un tono nuevo en relacin con todo ese mundo
milagroso donde tiene lugar.
Luego, en este mundo milagroso se llevan a cabo hazaas con
las que los hroes mismos se glorifican, y con las que glorifican
a otros (a su seor, a su dama). El momento de la hazaa diferen-
cia claramente 19- aventura caballel'esca de la griega, y la acerca a
la aventura pica. El momento de la gloria, de la glorzficacin,
m~nte, la novela caballeresca a la pica.
/ A diferencia de los hroes de la novela griega, los hroes de
la novela cal;>aperesca estn individualizados, y son, a su vez, re- ,_.-
presentativos. Los hroes de las diversas novelas griegas se
parecen entres, pero llevan nombres diferentes; sobre cada uno
de ellos solamente se puede escribir una nica novela; en torno
suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de novelas perte-
necientes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad per-
sonal de su autor, y le pertenece como si fuera un objeto. Nin-
guno de estos, como hemos visto, representa a nada ni a nadie
. '
van a su aire. Los hroes de las novelas caballerescas no se pa-
recen, en absoluto, entre s; ni en el fsico, ni en el destino. Lan-
celot no se parece en nada a Parsifal; Parsifal no se parece a Tris-
tn. En cambio, sobre cada uno de ellos se han escrito varias
novelas. Hablando estrictamente, no son hroes de novelas ais-
ladas (y de hecho, hablando con rigor, no existen en general las
novelas caballerescas individuales, aisladas, cerradas en s mis-
mas); son hroes de ciclos. Como es natural, tampoco estos
h~roes pert~necen .a determinados novelistas en tanto que pro-
piedad particular (no se trata, como es lgico, de que no exis-
~an derechos de autor, ni todo lo que tiene relacin con esto); al
igual que los hroes picos, pertenecen al tesoro comn de las
imgenes (si bien es verdad que al tesoro internacional, y no,
corq..Q la pica, al nacional).
[Finalmente, el hroe y ese mundo milagroso en el que acta
esf'n elaborados de una sola pieza, no existen divergencias entre
ellos. Es verdad que ese mundo no es una patria nacional es
siempre igual de ajeno (sin que esa ajenidad est~ acentuada); el /
hroe pasa de un pas a otro, entra en contacto con diversos se-
~res feudales, atraviesa mares; pero el mundo es siempre el
mismo, lo llena la misma gloria, la misma concepcin del he-
rosmo y la deshonra; en ese mundo, el hroe puede cubrirse l
 ni.ismo de gloria y a los denis; en todas partes se glorifican los
mismos nombres clebres ...-:
En ese mundo, el hroe est en casa (pero no en su patria);
es tan milagroso como ese mundo: milagroso es su origen, mila~
grasas son las circunstancias de su nacimiento, de su niez y de
su juventud, milagrosa es su naturaleza fsica, eto. Es parte con-
sustancial de ese mundo milagroso, y su mejor representante.
Todos estos rasgos diferencian claramente la novela caballe-
resca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la pica. En
-sus inicios, la novela caballer:esca en verso se sita, de hecho, en
la frontera entre la pica y la novela. Con esto se define tambin
el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos
sealados determinan igualmente el cronotopo especfico de este
tipo de novela: un mundo milagroso en el tiempo de la aventura.
En cierto modo este cronotopo est delimitado de manera muy
consecuente. Les son propias no ya las rarezas y las curiosidades,
sino io milagroso; cada objeto -arma, vestimenta, fuente, puente,
etc.- tiene en el ciertos poderes mgicos o, simplemente, est e,n-
cantado. En ese mundo existe tambin mucha simbologa; pero
sta no constituye un simple jeroglfico, sino que se aproxima a
la simbologa fantstica oriental.
De acuerdo con esto se compone el tiempo mismo de la aven-
tura en la novela caballeresca. En la novela" griega, dentro de los
lmites de las aventuras aisladas, el tiempo era verosmil desde el
, punto de vista tcnico: el da era igual al da, la hora a la hora. En
la novela caballeresca, el tiempo mismo se convierte, en cierta
medida, en milagroso, .aparece el hiperbolismo fantstico del
tiempo, las horas se alargan, los das se comprimen hasta las di-
mensiones de un instante, y el tiempo mismo puede estar encan-
tado; aparece tambin aqu la influencia de los sueos en el
tiempo, es decir, la desnaturalizacin especfica, caracterstica de
los sueos, de las perspectivas temporales; los sueos ya no son
slo un elemento del contenido, sino que empiezan a desempear
tambin una funcin formativa, igual a la de las visiones (una
forma con funcin organizativa, muy importante en la literatura
medieval), analogas a los sueos 10 En general, aparece en la no-
' La modalidad externa de construccin en forma de sueo y de visin noc-
. turna, era tambin conocida, como es natural, en la antigedad. Basta con mencio-
nar a Luciano y su Sue110 (autobiografa en forma de sueo de un acontecimiento
crucial de la vida). Pero est ausente, en este caso, la lgica interior especfica del
sueo.
-306-
vela caball~resca eljuego subjetivo con el tiempo, sus expansiones
Ycompres10nes lrico emocionales (junto a las deformaciones fan-
tsticas? a. las del sueo, sealadas ms arriba), la desaparicin de
acont.ec1m1entos enteros como si no hubieran existido (as, en
~ars1fal desaparece, y se convierte en inexistente, el aconteci-
:mento de_ ~ont Salvat, cuando el hroe no reconoce al rey), etc. Tal
Ju~go subJetivo es totalmente ajeno a la antigedad. En la novela
g_nega, dentr? del lmite de las aventuras aisladas, el tiempo se dis-
tm~ua mediante una precisin rigurosa y lcida. La antigedad
tem~ un pro~undo respeto por el tiempo (se santificaba el tiempo
Ir:~~:l_~ante mitos), y no se permita el juego subjetivo con ste.
- J A es~ juego subjetivo con el tiempo, a esa transgresin -de las
correlac10nes y perspectivas temporales elementales, le corres-
ponde, en el_ cronotopo del mundo milagroso, un juego anlogo
con _el espacio: una transgresin anloga de las relaciones y pers-
pectivas espaciales elementales. Ademc:1-s, en la mayora de los ca-
sos, -~~ se manifi~sta, en absoluto, la libertad positiva fantstico-
folclonca-del hombre en el espacio, sino- la desnaturalizacin
emoti:o-subjetiva, y en parte simblica, del esp?,cio.
_,- . As1 es la ~ovela caballeresca. Posteriormente, la integridad casi
J
ep1ca Y la umdad del cronotopo del mundo milagroso se desagre-
- gan (ya en el perodo t_ardo de la novela caballeresca en prosa,
1
;'
cuando s~ han fo:talec1do los elementos de la novela griega), y ,
J.
nunca mas volveran a recomponerse por entero. Pero los elemen- -
tos _ai~lados de este cronotopo especfico, en particular el juego ll
subJetlvo con las_perspectivas espacio-temporales, resucitarn con
l
bastante frecuencia (como es natural, con algunos cambios en sus !_
funciones) en la historia posterior de la novela: en los romnticos ---d
(po: ejemplo, en Enrique de Ofterdingen, de Novalis), en los sim- ,,,,
11
bolistas'. en los ex~resionistas (por ejemplo, el juego con el tiempo,
conducido muy fmamentedesde el punto de vista psicolgico, en
El Golem, de Meyrink), y, parcialmente, en los surrealistas. !'1
Al final de la Edad Media aparecen obras pertenecientes a un /'
. g~nero especial_: enciclopdicas (y sintetizadoras) por su conte- . ../
mdo, y construidas en forma de visiones. Pensamos en La no-
vela de la rosa (Guillaume de Lorris) y su continuacin (Jean de
Meung), Pedro el labrador (Langland) y, finalmente la Divina
Comedia. '
En 1~ que respecta al problema del tiempo, estas obras tienen
j
un gran mters; pero osotros nos referiremos nicamente a lo que
es ms general y esencial en ellas.
_j
-307-

' La infiuencia de la verticalidad medievai del otro mundo es
aqu extremadamente fuerte. El mundo entero espaci~-temporal .
es sometido a una interpretacin simblica. Puede decirse que el
tiempo es eliminado casi por completo de la accin de la obra.
Pues se trata de una visin que, en tiempo real, dura muy poco,
mientras que el sentido de lo que aparece en esa <\visin es ex-
tratemporal (aunque haya una referencia al tiempo).(En Dar.i.te, el
tiempo real- de la visin y su coincidencia con ur.i.} determmado
momento del tiempo biogrfico (el tiempo de la vida humana) e
histrico, tiene un carcter meramente simblico: Todo lo que es
espacio-temporal (tanto las imgenes de las personas ~ ~e las ?~-
sas, como las acciones), tiene, o bien un carcter ale?onco (b~s1-
camente, en La novela de la rosa), o bien simblico (parcial-
mente, en Langland, y, en mayor _medida, en Dante).
Lo que destaca ms en estas obras es el hecho ?e .que en su
base (especialmente en las dos ltimas) exista un .sent:m1ento muy
agudo de las contradicciones de la poca, _q":e habian ~legado a
madurar plenamente, y, en el fondo, el sentimiento del fmal de_ la
poca. De aqu proviene tambin la tendencia a of~~cer una sm-
tesis critica de la poca. Tal sntesis exige la presentac1on e~ la ~bra
de toda la diversidad contradictoria de la poca. Y esa d1vers1dad
contradictoria ha de ser confrontada y mostrada en el contexto de
un solo aspecto. Langland junta en un prado (durante la peste), Y
luego en torno a la figura de Pedro Labrador, a representantes de
todos los estamentos y estratos sociales de la sociedad feudal, ?esde
el rey hasta el mendigo; a representantes de todas las p~ofes10nes,
de todas las corrientes ideolgicas; y todos ellos part1c1pan en la
representacin simblica (el peregrinaje de Pedro Labrador ~n
busca de la verdad, la ayuda que le proporcionan en _el trabaJo
agrcola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profun-
damente. histrica, tanto en Langland como en Dante. Pero Lan-
gland y, specialmente,,}2ante, la _elevan :' la hacen descender, 1a
alargan por la vertical./Dante realiza a1 p~e de la letra, Y con ?~~
secuencia y fuerza genfales, ese alargamiento del mun~o. (h1~to-
rico, en esencia) por la vertical. Construye un cuadro plastlco im-
presionante de un mundo que vive intensamente y se mueve ~or _-
ia vertical, hacia arriba y hacia abaj: los nueve crculos-1el m-
fierno, bajo tierra; sobre ellos, los siete crculos d~l~urgaton?; er.i.-
cima-de estos los diez cielos. Abajo est la matenahdad ordmana
' , ' 1 T
de las personas y las cosas; arriba, tan slo la luz y ~ voz. La 10-
1'
gica temporal de este mundo vertical es la simultaneidad pura de
_-:i,()g_
1 a
todas las cosas (o la coexistencia de todas las cosas en la eterni-
dad f 1odo lo que est separado en la tierra por el tiempo, se rene
en laeternidad en la simultaneidad pura de la coexistencia. Esas
divisiones, esos antes y despus introducidos por el tiempo,
no tienen importancia; para entender el mundo, han de ser des-
hechados; todo debe ser comparado al mismo tiempo, es decir, en
la porcin de un solo momento; el mundo entero debe ser visto
como simultneo. Slo en la simultaneidad pura o, lo que es lo
mismo, en la atemporalidad, puede revelarse el sentido autntico
de lo que ha sido, lo que es y lo que ser; porque lo que los sepa-
<
raba -el t~en1po- carece de autntica realidad y de fuerza inter-
pretativa. Hacer simultneo lo no simultneo, y sustituir todas las
divisiones y relaciones temporales-histricas por divisiones y re-
laciones puramente semnticas, -atemporales-jerrquicas, fue la
aspiracin constructiva-formal de Dante, que determin una
construccin de la imagen del mundo en la vertical pura. i,
Pero al mismo tiempo, las imgenes de la gente que llena
(puebla) ese mundo vertical son profundamente histricas, los
signos del tiempo, las huellas de la poca, estn imprimidos en
cada persona. Es ms; en esta jerarqua vertical est tambin im-
plcita la concepcin histrica y poltica de Dante, su compren-
sin de las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucin his-
trica (una comprensin muy profunda). Por eso, las imgenes y
las ideas que llenan ese mundo vertical, estn animadas de una
fuerte tendencia a salirse de l y llegar a la horizontalidad hist-
rica productiva; a ,Situarse no en direccin a arriba, sino hacia
adelante. Todas las imgenes estn dominadas por las potencias
histricas Y, por eso, se inclinan decididamente a participar en e]
acontecimiento histrico, en el cronotopo histrico-temporal. Pero
i,
la fuerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar eterno y '
H
esttico en la vertical atemporal. Parcialmente, esas potencias )!
temporales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo nove-
lstico. Tales relatos, como la historia de Francesca y Paolo, la del
conde Ugolino y la del arzobispo Ruggieri; son como ramificacio-
nes horizontales, cargadas de tiempo, de la vertical_atemporal del
universo dantesco. - -
rbe ah la tensin excepcional de todo el universo dantesco. Esa
tnsin viene dada por la lucha entre el tiempo histrico vivo y
lo ideal atemporal, perteneciente al mundo del ms all. Es como
si la vertical comprimiera en s misma a la h,orizontal, que tien-
de fuertemente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-
- - '.(()Q
 tructivo del todo y la forma histrico-temporal de las imgenes
aisladas existe una contradiccin y una oposicin. Pero esa
misma '1ucha y la tensin profunda en su resolucin artstica,
hace que sea excepcional la obra de Dante por la fuerza con
que expresa la poca, o, _ms exactamente, la frontera entre las
, , ~ J
dos pocas. _1 . topo de aventuras y costumbres). Esas figuras, en primer lugar,
En la historia posterior de la literatura, el cronotopo vertical
de Dante ya no ha renacido nunca con el mismo rigor Y la misma
consecuencia. Pero se ha intentado, en innumerables casos, resol-
ver las contradicciones histricas, por la vertical, por decirlo as,
del sentido atemporal; se ha intentado negar la fuerza interpreta-
tiva esencial del antes,> y del despus, es decir, de las divisiones
y relaciones temporales (desde ese punto de vista todo lo qu~ _es
) esencial puede ser simultn~; descubrir el mundo en la s~cc10n
de la simultancidad pura y de la coexistencia (rechazar la 111 ab-
sencia histrica de la interpretacin). Despus de Dante, el in-
Lento ms profundo y sistemtico en esa direccin lo ha realizado
Dostoievski.
VI. LAS_ FNCIQNES DEL PCARO, EL BUFN Y EL TONTO
EN LA NOVELA
A la vez qUe las formas de la gran literatura, se desarrollan en
la Edad Media las formas folclricas y semifolcl1icas de carcter
satrico y pardico. En parte, tales formas tienden a la ciclicidad;
aparecen las epopeyas satrico pardicas. En esa literatura de los
bajos estratos sociales de la Edad Media ocupan el primer plano
tres figuras ~que han tenido una gran signi~icaci:1. en la e~10lu-
cin posterior de la novela europea. Estas f 1guras son: el picara,
el bufn y el tonto. Como es natural, dichas figuras no son, en
absoluto, nuevas, ya que eran conocidas en la ant~ge~ad Y en el
Oriente antiguo. Si lanzramos la sonda en la h1stona de estas
imgenes, en ningn caso alcanzara el fondo del origen de las
mismas, de tan profundo que es. El significado cultural de las co-
rrespondientes mscaras antiguas se halla relativamente cercano,
bajo la fuerte luz del da histrico; stas se sumergen, ms ade-
lante, en las profundidades del folclore de antes de la .aparicin de
las clases. Pero aqu, al igual que en el conjunto del presente tra-
bajo, no nos interesa el problema de la gnesis, si~o nicament.e
las funciones especiales que desempean dichas figuras en la h-
- 310 -
teratura _de la Edad Media tarda, que ejercern luego una in-
fluencia esencial en la evolucin de la novela europea.
,.'
El pcaro, el bufn y el tonto crean en torno suyo microuni-
' versos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han
ocupado ning~n lugar de cierta importancia en los cronotopos y
pocas analizados por nosotros (parcialmente, slo en el crono-
llevan con ellas a la literatura una relacin muy estrecha con los
tablados teatrales de las plazas pblicas, con las mscaras de los
espec~culos de esas plazas; estn ligadas a una funcin especial,
muy importante, de la plaza pblica. En segundo lugar -cosa que
tiene, sin duda, relacin con lo anterior- la existencia misma de
t:ff tales figuras no tiene sentido propio, sino ;gurado: su mismo as-
,,
pecto exterior, todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo
sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literal~
me'.1te, no son lo que parecen. Finalmente, en tercer lugar -y esto
denva de los dos aspectos anteriores-, su existencia es reflejo de
alguna otra existencia; es, adems, un reflejo indirecto. Son los
co~ediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no
existen fuera de ese papel.
Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenos a
__ ese mundo; no se solidarizan con ninguna de las situaciones de la
vida de este mundo, no les conviene ninguna, porque ven el re-
verso de cada situacin y su falsedad. Tan slo pueden, por ello
utilizar toda situacin en la vida como una mscara. El pcaro a~
conserva lazos que le unen a la realidad; el bufn y el tonto no
son de este mundo, y tienen, por ello, derechos y privilegios es-
peciales. Es!,S figuras se ren de los dems y tambin los dems se
tr~n de ellas. Su risa tiene el carcter de risa popular, de plaza p-
bhca. Restablecen el carcter pblico de la figura humana, ya que
la' existencia de dichas figuras como tales, se manifiesta, por en-
t~ro y hasta el final, hacia el exterior; lo exponen todo, por decirlo
as, en la plaza; toda su funcin se reduce a esa exteriorizacin J
(aun~ue no de su propia e.xistencia, sino de una existencia ajena,
refleJada; pero tampoco tienen otra). Con esto se crea una mo- J
dalidad especial de exteriorizacin del hombre por medio de la risa
pardica.
Cuando esas figuras permanecen en los escenarios reales son
totalmente comprehensibles; y tan habituales, que no parecen
provocar ningn tipo .de problema. Pero de los escenarios pbli-
cos han pasado a la literatura, llevando consigo todos los rasgos
'
1
. ,,_.,.,
,, f

propios que hemos sealado. Aqu -en la literatura novelesca-
sufren tambin una serie de transformaciones, transformando a su
-vez algunos elementos importantes de la novela.
Nosotros aqu tan slo podemos referirnos parcialmene a este
problema tan complejo, en la medida eri gue es iDdispens~ble para
el anlisis posterior de algunas formas de la novela (especialmente
en Rabelais, y, parcialmente, en Goethe).
La influencia transformadora de las figuras analizadas se ejer-
ci en dos direcciones. En primer lugar, influenciaron la posicin
del autor mismo en la novela (y tambin su imagen, si sta se
revelaba de alguna ma:nra en la novela), as corno su punto de
vista.
Pues la posicin del autor de la novel~ ante la vida represen-
tada es, generalmente, muy compleja y problemtica en compa-
racin con la pica, el drama y la lrica. El problema general de la
paternidad personal del autor (problema nuevo y especfico, en lo
esencial, porque la literatura personal, <<de autorn, slo era por
el momento una gota en el mar de la literatura popular imperso-
nal), se complica aqu con la necesidad de poseer alguna mscara
importaJ;J.te, no inventada, que defina tanto la posicin del autor
ante la vida representada (cmo y desde dnde l -una persona
particular- ve y desvela toda esa vida privada), como frente al
lector al pblico (en calidad de qu viene a desenmascaraD> la
vida: ~n calidad de juez, secretario de actas, poltico, predicador,
bufn, etc.). Naturalmente que tales problemas se plantean para _-
todo tipo de paternidad personal del'autor, y nunc?, podrn ser re-
sueltos mediante el trmino literato profsionah>; pero en otros
gneros literarios (pica, lrica, drama), tales problemas se plan-
tean en el plano filosfico, cultural o socio poltico; la posicin
inmediata del autor, el necesario punto de vista para la elabora-
cin del material, vienen dados por el gnero mismo: por el drama,
la lrica y sus variantes; en ese caso, tal posicin creadora inme-
. diata esjnmanente a los gneros mismos. El gnero novelesco no
se beneficia de dicha posicin inmanente. Se puede publicar un
autntico diario personal, y llamarlo novela; bajo la misma de-
nominacin se puede publicar un fajo de documentos, cartas par-
ticulares (novela epistolar), un manuscrito escrito por no se sabe
quin, ni para qu, y encontrado no se sabe dnde. Por eso, para
la novela, el problema de la paternidad no slo se plantea en el
plano general, igual que para otros gneros, sino tambin en el
olano de la forma del gnero. Hemos abordado parcialmente este
problema al hablar de las formas de observacin y de escucha en
secreto de la vida particular.
El novelista tiene necesidad_ de lguna mscara esencial for-
_ mal, de gnero, que defina tanto su posicin para observar la vida
como su posicin para hacer pblica esa vida. '
Aqu, predsamente, las mscaras de bufn y de tonto, trans-
formadas .-~omo es natural- de diversas maneras, vienen a ayu-
dar al novehsta. Esas mscaras no son inventadas, tienen races
populare~ ~u~ profu~~as, estn vinculadas al pueblo por medio
d~ los pnv1leg1os santlf1cados de no participacin del bufn en Ja
vida Y la intangibilidad de su discurso; estn vinculadas al cro-
noto~o de la plaza pblica y a los tablados teatrales. Todo esto es
muy importante para el gnero novelesco. Ha sido encontrada la
forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida
eterno espa y reflejo de esa vida; y han sido encontradas forma;
especf~cas .~e reflejo de la vida: la publicacin. (Adems, ta.mbin
la publi~ac10n de las esferas especficamente privadas de la vida
-por eJemplo de la sexual-, es una de las funciones ms anti-
guas del bu~~n. Cfr. la descripcin del carnaval en Goethe.)
. En rel_ac1on_ con esto, un elemento importante es el sentido in-
directo, f 1gurat1vo, dda imagen completa del hombre su carcter
totalmente alegrico. Este elemento est, sin duda alg~na, relacio-
nado co~ la metamorfosis. El bufn y el tonto constituyen la m-
tamorfos1s del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en
la muerte (Cfr. el ele1:1er_ito anlogo de la metamorfosis_del di;s y
del rey e~ esclavo, cnmmal y bufn en las saturnalias romanas y
en l~s;pas1ones del Seor cristianas). El hombre es presentado aqu
alegoncamente. Tal estado alegrico tiene una import.ancia colo-
sal para la construccin de la novela. -
Todo esto adquiere un relieve especial porque se c~nvierte en
uno d~ los objetivos ms importantes de la novela: el desenmas-
c~ram1ento de toda convencionalidad, de la convencionalidad vi-
ciada Y falsa existente en el marco de todas las relaciones huma-
nas.
Esa convencionalidad viciada, que ha impregnad la vid hu-
mana, es ~nte to~o n sistema feudal y una ideologa feudal, con
su desprec~o hacia todo lo que es espacio-temp9ral. La hipocresa
Y la _mentrra han penetrado todas las relaciones humanas. Las
func10nes sana~, naturales, de la naturaleza humana, se reali-
zaban, por d_e~irlo as, de contrabando y a lo salvaje:, porque no
estaban santificadas por la ideologa. Eso introduca en Ja vida
'1.; '}
 ~n una forma u otra, en una u otra medida, todos los aspectos
bumana falsedad y duplicidad. Todas las formas ideolgico-insti-
analizados por nosotros se manifiestan en la novela picaresca
tucionales se hacan hipcritas y mentirosas en cuanto la vida real,
en Don Quijote, en Quevedo, en Rabelais, en la stira humans~
sin interpretacin ideolgica, se converta en rudimentaria, ani-
tica al~mana (Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram),
mal. en ~nmmelsh.ausen,_ en Charles Sorel (El pastor extravagante y,
En los fabliau y en los shvanka, en las farsas y en _los ciclos
parcialmente, Franczon), en Scarron, en Lessage y en Marivaux;
satrico-pardicos, tiene lugar una lucha contra el ambie~te feu-
luego, en la poca de los iluministas: en Voltaire (con especial cla-
dal y contra la convencionalidad viciada, contra la mentira que
ridad, en Cndido), en Fielding (Joseph Andrews, La historia de
ha invadido las relaciones humanas. A estos les son opuestas, como
Jonathan Wild el Grande y, en parte, La historia de Tom Janes
fuerza desenmascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa
expsito), parcialmente en Smollett y, especialmente, en Swift. '
del pcaro (en la figura de villano, de pequeo artesino l.e la ciu-
Es caracterstico el hecho de que el hombre interior -la sub-
dad de joven clrigo errante, y, en general, en la figura del vaga-
' . .
bundo desclasado ), las burlas pardicas del bufn y la mcompren-
jetividad natural pura- slo pudiese ser revelado con la ayuda
de las figuras del bufn y del tonto, porque no era posible encon-
sin ingeniosa del tonto. A la mentira grave y sombra se le opone
trar para l una forma decuada de vida, directa (non alegrica j

el engao alegre del pcaro; a la falsedad e hipocresa interesada,

la simpleza desinteresada y la sana incomprensin del tonto; Y al
convencionalismo y la falsedad, en general, la forma desenmas-
caradora sinttica (pardica) por medio de la cuai se expresa el
bufn.
Esa lucha contra el convencionalismo es continuada por la
novela sobre una base ns profunda y ms de priricipio. En ese
sentido, la primera lnea, la lnea de la transformacin por el au-
tor, utiliza las figuras del bufn y del tonto (que no comprenden
el feo convencionalismo de la ingenuidad). Esas mscaras adquie-
ren una importancia excepcional en la lucha contra el convencio-
nalismo y la inadecuacin (para el hombre autntico) de todas las
desde el punto de vista de la vida prctica). Aparece la figura de
e>:cnpico, que ha desempeado un papel muy importante en la
h1~tona de la novela: en Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean Paul,
J:?ick~ns, etc. La. extravagancia especfica, el shandyismo (el
termmo es del mismo Sterne) se convierte en una forma impor-
tante p~r~ revelar al hombre interiorn, la subjetividad libre y
autosuf iciente, forma anloga al pantagruelismo, que sirvi
pa.ra revelar al hombre exterior unitario en la poca del Renaci-
miento.
.r:r..a for:n,a de la incomprensin -intencional en el autor y
sincera e mgenua ert los personajes- constituye casi siempre un
../

elemento organizador cuando se trata de desenmascarar el con-

formas de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de
no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; li-
bertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno
mismo; libertad para pasar la vida a travs del cronot~po inter-
mediario de los escenarios teatrales, de rep_resentar la vida como
una comedia, y a los hombres como actores; libertad para arran-
car las mscaras de otros; libertad para insultar con injurias de
fondo (casi rituales); finalmente, libertad para hacer de dominio
pblico la vida privada y sus aspectos ms recndhos. -
- La segunda direccin en la transformacin de las figuras del
pcaro, del bufn y del tonto, es su introduccin en el contenido
de la novela como personajes esenciales (tal y corho son o trans-
formados).
Con mucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacin de
esas figuras van unidas; tanto ms, cuanto que el hr~e principc.l
es casi siempre portador del punto de vista del. autor. _____,.
\
-114- -
vencionalismo viciado. Ese convencionalismo desenmascarado
---1
J
-en la vida cotidiana, en la moral, en la poltica, en el arte, etc.-
es representado generalmente desde el punto de vista del hom- / "
bre no implicado en l, y que no lo entiende. La forma de la in-
comprensin ha sido ampliamente utilizada en el siglo xvrn para -1
"
desenmascarar la irracionalidad feudal>~ (es archiconocida su '
utilizacin. por Voltaire; citar tambirr1as Cartas persas,- de
-Montesqmeu, que han hecho proliferar todo un gnero de cartas
exticas anlogas, representando el sistema social francs desde el
punto de vista del extranjero que no lo entiende esta forma es
a_mpliamente utilizada por Swift, en su Gulliver). Dicha forma ha
s1~0 ~ambin muy utilizada por Tolsti,, por ejemplo, en la des-
cnpc1n de la batana de Borodino desde el punto de vista de Pie:
_,
rre, que no entenda n_ada .(bajo la influencia de Stendhal) en 1
,1presentacin de las elecciones entre los nobles, o de la reunin de
la Duma moscovita, desde el punto de vista de Levn que tam-
poco entenda nada; en la descripcin de una representacin tea-
tral, de un tribunal y en la conocida descripcin de las misa (R"e-
surreccin ), etc.
La novela picaresca opera bsicamente con el cronotopo de la
novela de aventuras y de costumbres: la peregrinacin por los ca-
minos de un mundo familiar. La posicin del pcarn, como ya he-
mos dicho, es anloga a la de Lucio-asno 11. La novedad estriba en
este caso en la clara intensificacin del momento del desenmas-
caramiento del convencionalismo viciado y de todo el sistema so-.
cial existente (especialmente en Guzmn de Aljarache y en Gil
Blas).
- '!
Es caracterstico en Don Quijote el cruce del cronotopo del
mundo ajeno milagroso de las novelas caballerescas .con el graE1
camino del mundo familiar de la novela picaresca.
En la historia de la asimilacin del tiempo histrico, la-novela
de Cerv.antes tiene una gran importancia, que, lgicamente, no
viene determinada slo 'por ese cruce de cronotopos conocidos;
cruce que, adems, cambia radicalmente el carcter de ambos: los
dos adquieren un sentido indirecto y establecen relaciones com-
pletamente nuevas con el mundo real. Pero no podemos detener~
nos aqu en el anlisis de la novela de Cervantes.
r En la historia del realismo, todas las formas de la novela liga-
das a la transformacin de las figuras del pcaro, el bufn y el
tonto, tienen una enorme relevancia, que, aun hoy da, sigue, en
lo esencial, sin entenderse en absoluto. Para un estudio profundo
de esas formas es nec'esario, antes que nada, un anlisis de la g-
nesis del sentido y las funciones de esas figuras universales (el p-
caro, el bufn y el tonto), partiendo de las profundidades del fol-
clore primitivo y llegando hasta el Renacimiento. Es necesario
tener en cuenta el enorme papel de esas figuras (en lo esencial,
incomparable) en la conciencia popular; es necesario, tambin,
estudiar su diferenciacin nacional y local (probablemente exis-
tan, al menos, tantos bufones locales como santos locales), y su
especial papel en la conciencia nacional y local del pueblo. Luego,
presenta especial dificultad el problema de la transformacin de
esas figuras cuando pasan a ser literatura en general (excluyendo
la literatura dramtica), y, particularmente, novela. Se subestima,
generalmente, el hecho de que se restableciese entonces, por vas
11
Tambin existe ah, como es natural, una gran similitud de moti vos.
'} 1 r:. -- .
es?e~ficas, la interrumpida relacin entre la literatura y la plaza
publica. Se enco11traro_n: adems, las formas para hacer pblicas
todas. las esferas no oficiales y prohibidas de la vida humana, en
e~~ecial, de la .~sfera sex~al ,Y vital (coito, comida, vino), produ-
c1endose tamb1en el desciframiento de los correspondientes sm-
bo~o~ en qu~ se ocultaban aquellas (corrientes, rituales y oficial-
rebg10sos). ~rnalmente, ofrece una dificultad especial el problema
de la_ alegana en prosa, si se quiere, de la metfora en prosa (aun-
que esta no se parece en nada a la potica), aportada por ellas a Ja
literatura, Y_ par~ la que ni siquiera exist~ un trmino adecuado
(las denommac~ones parodia, broma, humorn, <<irona,
1
j
<:gr?tesco., cancatura, etc., no son ms que variantes y matices
limitados, mcompletos). Pues se trata de la existencia alegrica del
hombre tomado. en su conjun.to, incluyendo su concepcin del
mund?_ Y de la vida, que, en nmgn caso, coincida- con la inter-
pretaci?n de un papel por un actor (aunque exista tambin un
punto ~e contacto). Tr:11inos como bufonada, mueca, yu-
rodstvo : extravagancia, -han adquirido 1sentidos especficos,
muy comentes. Por eso, las grandes representaciones de esa ale-
gana _en prosa crearon ~us propios trminos (de los ricimbres de
sus _hero~s): pantagruehsmo, shandyismo>_>: Juto con esa ale-
gana. s~ 1.ntroduce en la novela una complejidad especial y un.a
n:iu1t1p.1c1dad de planos; aparecen cronotopos intermedios -por
eJemplo, el cron.otopoteatral-. El ejemplo ms brillante (uno en-
tre mucho~) de mtroduccin abierta de ese cronotopo es feria La
de las v~nzdades: de T~ackeray. El cronotopo intermedio del tea-
tro de titeres esta tan:b1n en la base de Tristn Shandy. El estilo
de Ster~~ -:-el sterneismo- es el estilo de las marionetas de rua-
d.era, dmg1das Y comentadas por el autor. (As es tambin por
eJem~lo, Petfushka, que es el cronotopo enmascarado de ariz
gogolzana). l
En la poca del Renacimiento, las formas sealadas de novela
han destruido la vertical del mundo del ms all que haba des-
compu~sto l~s formas del mundo espacial-temporal v su relleno
cuahtativo vivo. Han preparado la restauracin-de la ~nidad n.ia-
!i'.rodstvo, ?:in del yz'.rodivy. Por yurodivy se conoce en Rusia a un tipo
e.spe~1f1co .de '.anaticos, parecidos a los fakires indios, que recorren el pas comba-
t1enoo las mtngas de ?~tans. El pueblo los ve con miedo devoto, los trata con res-
peto, Y cree que sus v1s1tas traen suerte; considera verdades di'v1nas los d' -
d d . , 1scursos sm
sent1 o e tales dementes y los mterpreta como predicciones (Turgunev) (Nota
Cita de los T.) 1 Y
-317-
terial espacii.1-tenporal del mundo en un escaln de desarr.oll?
nuevo, ms profundo y ms complejo. ~an preparado la as1m1-
lacin de ese mundo por la novela, precisamente en el momento
en que se descubra Amrica y la va martima a las Indi.as; un
mundo que se abra a las nuevas ciencias y a la matemtica. Se
prepar tambin una modalidad completamente nueva de obser-
vacin y representacin del tiempo en la novela.
Sobre la base del anlisis de la novela de Rabelais, Garganta
y Pantagruel, esperamos concretar todas las tesis fundamentales
del presente estudio.
VII. EL CRONOTOPO rtABELA!SIANO
En nuestro anlisis de la novela de Rabelais, as como en otros
anlisis precedentes, nos vemos obligados a dejar de lado todos
los problemas de carcter gentico. Slo nosreferiremos a ellos en
caso de extrema necesidad. Vamos a considerar la novela como
un todo unitario, impregnado de unidad ideolgica y de mtodo
a1istico. Hemos de sealar que todas las principales tesis de nues-
tro anlisis se basan en los primeros cuatro libros, ya que el
quinto sediferencia claramente del conjunto en cuanto a mto-
dos artsticos.
Hemos de destacar, en primer lugar, las inacostumbradas a~1-
plias dimensiones espacio-temporales de la novela de Rabelais,
que se ponen de manifiesto con gran fuerza. Sin embargo, no se
trata solamente del hecho de que la accin de la novela no est
"todava concentrada en los espacios camersticos de la vida fami-
liar-privada, sino que se desarrolle al aire libre, en .desplazamie11:-
tos por tierra, en campaas militares y en viajes, mcluyendo di-
.feren tes pases: todo eso lo encontramos tambin en la novela
griega y en la caballeresca, y lo observamos igualmente en la no-
vela burguesa de aventuras y viajes de los siglos XIX y xx. Se trata
de una relacin especial del hombre, de todas las acciones Y ac?D:-
tecimientos de su vida, con el mundo espacial-temporal. Defm1-
remos esa relacin especial como la adecuacin y proporcionali-
dad directa entre los grados de calidad (los valores) y los valores
(dimensiones) espacio-temporales. Esto no significa, natural-
mente, que en el mundo de Rabelais las perlas y las pi~dras pre-
ciosas se valoren menos que un guijarro, debido a ser mcompa-
rablemente ms pequeas. Pero quiere decir que las perlas Y las
-318-
piedras preciosas, por ser bonitas, son ms necesarias y deberan
encontrarse por todas partes. A la cartuja de Thelema se enviaban
anualmente siete barcos llenos de oro, perlas y piedras preciosas.
En la cartuja misma haba 9332 antecmaras (una para cada ha-
bitacin), y en cada antecmara haba un espejo con marco de oro
puro guarnecido de perlas (Libr9 I, Cap. LV)*. Esto significa que
todo lo que es valioso, todo lo que es positivo desde el punto de
vista cualitativo, debe plasmar su importancia cualitativa en im-
1
portancia espacio-temporal, difundirse todo lo posible, durar todo
lo posible; que todo lo- que es, de verdad, cualitativamente il_llpor-
tante, cuenta tambin, inevitablemente, con las fuerzas necesarias
para tal expansin espacio-temporal; y que todo lo que es nega-
tivo desde el punto de vista cualitativo, es pequeo, deplorable e
impotente, debe ser eliminado por completo, y no puede opo-
nerse a su desaparicin. Entre un valor; sea cual sea ste.(comida,
bebid, verdad, bondad, belleza), y las d.imensiones espacio-tem-
porales, no existe hostilidad recproca alguna, no existen contra-
dicciones; son directamente proporcionales entre s. Por eso, todo
lo bueno crece; crece en todos los sentidos y en todas las direccio- !.
nes; no puede no crecer, porque el crecimiento es consustancial a
su naturaleza. Sin embargo, lo malo, por el contrario, no crece,
sino que degenera, se empobrece y perece; pero en ese proceso,
compensa su empequeecimiento real por medio del falso ideal
del mundo del ms all. La categora del crecimiento -tambin
del crecimiento espacio-temporal real- es una de las ms impor-
tantes.del universo rabelaisiano.
Cuando hablamos de proporcionalidad directa, en modo al-
guno queremos decir que, en el mundo de Rabelais, la calidad y
su expresin espacio-temporal estn al comienzo separadas,
unindose slo ms tarde; al contrario: estn ya unidas desde el (
1
comienzo de la unidad indisoluble de sus imgenes. Pero esas
imgenes se oponert intencionadamente a la desproporcionalidad
de la concepcin clrical-feudal, cuyos valores son hostiles a la
realidad. espacio-temporal, considerada como un principio vano,
pasajero y pecaminoso, y en la que lo grande se simboliza por me-
dio de lo pequeo, lo poderoso por medio de lo dbil e impotente,
la eternidad por medio del momento. .J
Para referencias y citas de la obra de Rabelais nos basamos en Rabelais, Gar-
ganta y Pantagruel y otros escritos, traduccin del francs de E. Barriobero y He-
rrn, Editorial Aguilar, Madrid, 1967. (N. de los T.)
-319-
 La proporcionalidad directa est en la base de esa confianza
excepcional en el espacio y el tiempo terrestres; est en la base de
ese pathos de lejanas y vastas extensiones espaciales y tempora~
les, tan caracterstico de Rabelais y de otros grandes representan- ~
tes del Renacimiento (Shakespeare, Camoens, Cervantes) ..
Pero en Rabelais este pathos de .la adecuacin espacio-:.tempo~
ral ro tiene, en abs9lu:o, el, ingenuo carcter, tpico de las anti-
guas epopeyas y del folclore: como ya hemos dicho, se contrapone
a la verticalidad medieval y se orienta polmicamente contra ella.
La tarea de Rabelais consiste en purificar el mundo espacio-tem-
poral de elementos nocivos para l, de la concepcin del mundo
del ms all, de las interpretaciones y jeraquizaciones verticales de
ese mundo, del contagio de antphisis que lo ha impregnado.
Esta polmica tarea se combina en Rabelais con otra positiva: la
reconstruccin de un mundo espacio-temporal adecuado, en ca-
lidad de nuevo cronotopo para el hombre nuevo, armonioso y
unitario; de nuevas formas de relacin entre los hombres.
Esa combinacin entre tarea polmica y tarea positiva -ta-
reas de purificacin y restablecimiento del mundo real y del hom-
bre real- determina los rasgos especficos del mtodo artstico de
Rabelais, la especificidad de su realismo fantstico. Lo esencial de
ese mtodo consiste, en primer lugar, en la destruccin de todas
las relaciones usuales, de las vecindades corrientes entre las cosas
y las ideas, y en la creacin de vecindades inesperadas, de relacio-
nes inesperadas, incluyendo las ms imprevistas relaciones lgicas
(alogas) y lingsticas (etimologa, morfologa y sintaxis, espe-
cficamente rabelaisianas).
Entre las cosas bellas de este mundo, se han instalado y afian-
zado por la tradicin, y han sido santificadas por la religin y la
ideologa oficial, relaciones falsas que desnaturalizan la autntica
naturaleza de las cosas. Las cosas y las ideas estn unidas por fal-
sas relaciones jerrquicas, hostiles a su naturaleza; son separaqas
y alejadas unas de otras mediante todo tipo de estratos ideales,
pertenecientes al mundo del ms all, que no dejan que las cosas
entren en contacto, conforme a su materialidad viva. El pensa-
miento escolstico, la falsa casustica teolgica y jurdica, y, final-
mente, el lenguaje mismo impregnado de siglos y milenios de
mentira, fortalecen esas fal5,as relaciones entre las bellas palabras
objetuales y las ideas autnticamente humanas. Debe ser des-
truida Y' reconstruida esa falsa imagen del mundo; es necesario
romper todas las falsas relaciones jerrquicas entre las cosas y las
- 320-,
ideas, ~struir to~os los estratos ideales interpuestos, que las se-
paran. b~ ne~esano liberar todas las cosas, permitirles que entren
1 en combinaciones libres, propias de su naturaleza, por muy biza-
rras .q~e parezcan desde el punto de vista de las eombinaciones
' I tradicionales. Es necesario posibilitar que las cosas entren en con-
1 tacto rconf?rm~ a su materialidad viva y a su variedad cualitativa
' Es necesano crear nuevas vecindades. entre las cosas y las ideas que
correspondan a su autn~ica naturaleza; es necesario acercar v
combma;r todo lo que ha sido separado y alejado de manera fals
Y separar ~o que ha sido acercado de manera falsa. A b~se de es~
nueva vecindad de las cosas debe ser revelada la nueva imagen del
mundo, penetrada de necesidad interior-real.
. As, en Ra?:lais, 1~ .destruccin de la vieja imge1; del mundo
Y 1~ construcc~on positiva de una nueva, estn indisolublement
urndas entre si. "
A fin de res~~ve.r la tara po~itva, Rabelais se apoya en el fol-
clore _Y en la anngued_ad, donde la vecindad de las cosas corres-
pon~ia e~ mayor medida a su naturaleza y era ajena al falso con-
venc10nahsmo y al ca~cter ideal del mundo del ms all. En lo
que respe~ta a la so~~c1n ~e la tarea negativa, se sita en primer
p;ano la .nsa rabelaisiana, hgada directamente a los gneros me-
dieval~s impuestos por_las figuras del bufn, el pcaro y el to;to,
Y ~:1e introduce_ sus raice~ .en las profundidades del folclore pri-
II:i~1vo. Pero la nsa rabelaisiana no slo demole las relaciones tra-
d1c10~ales Y destruye los estratos ideales, sino que revela la vecin-
dad dir~cta, g:osera, de todo lo que la gente separa por medio de
la mentira fansea.
. _ Rabelais realiza la separacin de las cosas ligadas por la tradi-
c1on: Y el acercamien~? de las .separadas y alejadas por aquella,
mediante la construcc10n de senes muy diversas, paralelas entre s
o entrecr~zadas: Con la ayuda de tales series, Rabelais une y se-
para ~1 ~usmo tiempo. La construccin de series es una de las ca-
rac.tenst1cas .especficas del mtodo artstico de Rabelais. Todas esas
senes tan _di~ersas de Rab~lais, pueden reunirse en los siguientes
grup?s pnnc1~a_les: !) Senes del cuerpo humano en el aspecto
an.at~mico Y fisio~ogrco; 2) de la vestimenta humana; 3) de la co-
mida,. 4) de la bebida Yde .la borrachera; 5) series sexuales (coitos);
6) se.nes de _la ~uerte; senes de los excrementos. Cada una de es-
ta~ siete senes tlene su lgica especfica, cada serie tiene sus do-
mmantes ..Todas esta~ series se cruzan entre s; su evolucin y en-
trecruzamiento permite a Rabelais acercar o separar todo lo que
-321-
Je hace falta. Casi todos los ternas de su novela, extensa_ Y rica te-
rnticarnente, se desarrolla de conformidad con esas senes.
Vamos a dar algunos ejemplos. A lo largo de toda la novela,
Rabelais representa el cuerpo humano, t~das sus ~artes Y todos
sus miembros, todos sus rganos y func10nes, ba,Jo un aspecto
anatmico y fisiolgico, conforme a la filosofa de la naturaleza.
Esta original presentacin artstica del cuerpo hum~no es una ~a-
racterstica muy importante de la novela de Ra~elais. Era _esencial
para l, mostrar toda la complejidad y profundidad especra~es ~~l
cuerpo humano, de la vida del mismo, y revelar la nueva sigmf1-
cacin, el nuevo lugar, de la corporalidad humana en u~ mundo
espacio-temporal real. Interrelacionado con_ la corpor~hdad hu-
mana concreta, todo el resto del mundo adqmere un sentido nuevo
y una realidad, una materi.alidad concret~; no entra en co~tacto
simblico con el hombre, smo en el espac10-temporal material.. El
cuerpo humano se convierte aqu en _unidad conc~~ta de medida
del mundo, en la unidad real de medida y valorac10~ del mu:1do
para el hombre. As, se realiza por primera vez un mtento siste-
mtico de construir la imagen completa del mundo en t?rno al
hombre corporal; en la zona, por decirlo as, de con~act~ f~1c? con
l (pero esa zona, segn Rabelais, tiene una extensin_ m~1111ta).
Esa nueva imagen del hombre se contrapone polem1camente
al mundo medieval, cuya ideologa slo conceba el cuerpo hu-
mano bajo el signo de lo perecedero y de la superacin; pero en
la prctica real de la vida, reinaba un desenfreno corporal.grosero
y sucio. Esa ideologa no explicaba, no interpretaba la vida cor-
poral, sino que la negaba; por eso, la vida corporal, carente de pa-
labra y de sentido, slo poda ser desenfrenada, burda Y. d~struc-
ti va consigo misma. Entre la palabra y el cuerpo ex1stra una
separacin desmesurada. . .
Por eso Rabelais contrapone la corporalidad humana (y el
mundo sit~ado en la zona de contacto con esa corporalidad) no
slo a la ideologa medieval asctca, que predica la vida ~el ms
all, sino a la prctica medieval, desenfrenada y b~rda. Qu~ere de-
volver a la corporalidad la palabra y el sentido, el ideal antiguo; Y,
junto con esto, devolver a la palabra y al sentido su realidad Y su
materialidad.
Rabelais representa el cuerpo humano bajo determinad.os a~-
pectos. En primer lugar, bajo un aspecto cientfico, anat:nico-fi-
siolgico. Luego, bufonesco y cnico. En tercer luga:, baJo el as-
pecto de la analoga fantstica y grotesca (hombre-microcosmos).
-322-
Y, finalmente, bajo el aspecto folclrico propiamente dicho. Esos
aspectos se combinan entre s, y slo rara vez aparecen con su
propio aspecto. Pero, all donde slo se menciona el cuerpo hu-
mano, se hace con minuciosidad y exactitud anatmicas y fisio-
lgicas. As, el nacimiento de Garganta, representado bajo el
aspecto del cinismo bufnico, ofrece detalles fisiolgicos y
anatmicos exactos: la distensin del intestino recto de la madre
de Garganta, como resultado de una fuerte diarrea producida
por la ingestin de callos en gran cantidad (la serie de los excre-
mentos), y el nacimiento mismo: Por el mismo procedimiento
relaj los cotiledones de la matriz y por ellos salt el nio; pero
no al exterior, sino que ascendi por la vena aorta, y perforando
el diafragma, se encamin por la izquierda, y vino a salir por
la oreja de ese lado (Libro I, Cap. VI). Aqu lo fantstico gro- .,
tesco se combina con la exactitud del anlisis anatmico fisio-
lgico.
En todas las descripciones de batallas y masacres, junto a gro-
tescas exageraciones, se hacen descripciones anatmicas exactas de
los daos, heridas y muertes, sufridos por el cuerpo humano.
As, describiendo la masacre de enemigos que penetraron en
la via del monasterio, llevada a cabo por el fraile Jean, Rabelais
presenta una serie detallada de miembros y rganos humands: A
unos les rompa el crneo, a otros los brazos o las pier~as, a otros
les dislocaba los espndilos del cuello, a otros les mola los rio-
nes, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda las man- ,:1,
q
dbulas, les haca tragarse los dientes, les descoyuntaba los ho- ri
moplatos, les tronchaba las rodillas, les parta la pelvis o les "
fracturaba las muecas. Si alguno trataba de esconderse entre los
setos, le asestaba un palo a lo largo de la espalda y le deslomaba
como a .un perro.
Si alguno trataba de salvarse huyendo, le haca volar en piezas
la cabeza partindosela por la comisura lambdoidea (Libro I, Cap.
XXVII). i'
El mismo fraile, Jean, mata al guarda: De pronto tir de ella ._J
(la espada), hiriendo al arquero que iba a su derecha; le cort en-
__ j
teramente la yugular, el esfago y las dos glndulas. En otro golpe
le abri la mdula espinal, entre la segunda y tercera vrtebra y
cay al suelo muerto (Libro I, Cap. XLIV).
M~ta igualmente al segundo guarda: Entonces, de un golpe,
.J
le tajJa cabeza por entre los dos temporales, partindole por me-
dio el cerebro y el cerebelo, que se abrieron, cayendo como un bo-
- 323 -
 nete doctoral, negro por abajo y rojo por arriba, con lo cual cay
en tierra muerto tambin. Veamos otro. ejemplo ms, anlogo a
_los anteriores. En el relato grotesco de Panurgo de cmo en Tur~
qua lo tostaron en asador, y de cmo se salv, se observa la misma
minuciosidad y precis1n anatmicas: Cuando lleg, tir del asa-
dor en dnde yo estaba colocado y, rabioso, mato al cocinero por
su descuido, mejor dicho, porque le pas el hierro por encima del.
ombligo hacia el flanco derecho, taladrndole el hgado, pene-
trando luego por el diafragma y por la base del corazn hasta sair
por las espaldas junto al homoplat izquierdo (Libro II, Cap.
XIV).
En esta narracin grotesca de Panurgo, la serie del cuerpo hu-
mano (bajo el aspecto anatmico) se entrecruza con la serie de la
comida y de la cocina (a Panurgo lo tuestan en un asdor como si
fuese un pedazo de carne, untnd~lo antes con tocino), y con la
serie de la muerte (daremos un poco ms adelante la caracteriza-
cin de esta serie).
Todos estos anlisis anatmicos no son descripciones estticas:
se hallan inmersas en la dinmica viva de la accin: de luchas, de
peleas, etc. La estructura anatmica del cuerpo humano se revela
. en la accin, convirtindose de alguna manera en un personaje
especfico de la novela. Pero ese personaje no es un cuerpo indi-
vidual dentro de la serie individual e irreversible de la vida, sino
un cuerpo impersonal; el cuerpo del gnero humano, que nace,
vive y muere de diversas maneras; vuelve a nacer, y se muestra su
estructura y todos los procesos de su vida.
Con la misma precisin y-concrecin muestra Rabelais las ac-
ciones y movimientos del cuerpo humano; por ejemplo, cuando
describe las volteretas de Gimnasta (Libro I, Cap. XXXV). Las
posibilidades expresivas de los movimientos y gestos del cuerpo
humano aparecen con minuciosidad y claridad excepcionales en
la disputa muda (por gestos) entre el ingls Thaumasta y Panurgo
(esa expresividad carece en este caso de sentido preciso, y tiene un
estatu'to ~utnomo) (Libro II, Cap. XIX). Un ejemplo anlogoes anlogas en Luciano ).
la conversacin de Panrgo (con el pretexto del matrimonio) con
el mudo Nc1zdecabra (Libro III, Cap. XX). - CO:IJOr~l, es introducido el mundo geogrfico y econ~ico, en el
Lo fantstico grotesco de la representacin del cuerpo hu-
mano y de los procesos que se dan en l, se manifiesta al hacerse
la descripcin de la enfermedad de Pantagruel, para cuya cura, in-
trodujeron en el estmago del gigante varios aldeanos con palas y
leadores con cestos, a fin de limpiarle de porquera (Libro II, Cap.
-324-
XXXIII). El mismo carcter tiene el v_iaje del autorn por fa boca
de Pantagruel (Libro II, Cap. XXXII).
. La represent_acin del cuerpo humano bajo el aspecto fants-
t1co Y_ grotesco, mtroduce en la serie corporal multitud de objetos
Y fenomenos pe lo ms diverso. Se sumergen stos en la atmsfera
d_e1 cuerpo y de la vida corporal, entran en nueva e inesperada ve-
c:n?ad con los r~anos y procesos corporales, se rebajan y mate-
nallza.n en esa sene ~orporal. Tal cosa tiene lugar en los dos ejem-
plos citados ms amba.
1:'-s, para la limpieza del estmago, Pantagruel ingiere como
pastillas grandes ampollas de cobre, mucho ms grandes que fa
que hay en Roma en la aguja de Virgilio. Dentro de las ampollas
hay_ ald~anos y leadores con herramientas y cestas que efectan
la hmpiez~ del estmago. Una vez acabada tal limpieza, Panta-
gr~el vomita, y hecha fuera las ampollas. Cuando los aldeanos y
lenadores salen de las ampollas a la luz, Rabelais recuerda cmo
salieron los griegos del caballo de Troya, y aade que una de. esas
amp?llas puede contemplarse en Orleans en el campanario de la
Iglesia de Santa Cruz (Libro II, Cap. XXXIII).
Un crculo todava ms amplio de objetos y fenmenos es in-
troducido en la serie anatmico grotesca del viaj~ del autor por la
boca de Pantagruel. Se encuentra ah con un mundo completo:
grandes rocas como montaas (dientes), granes prados, grandes
bosques; fuertes,y grandes ciudades. Una de esas ciudades padece
la pe_ste, provoc,:da por una exhalacin infecta y maloliente que
pr~v1ene ~el _e~tomag? de Pantagruel. En la boca del gigante hay
mas de vemtlcmco remos habitados; las gentes de esos reinos tie-
nen sus comarcas a un lado y a otro de los montes, de la misma
manera que nosotros las tenemos de un lado y de otro de los
montes, etc. La descripcin del mundo que se descubre en la boca
de Pantagruel ocupa alrededor de dos pginas. Est totalmente
clara la base folclria de esa imagen grotesca (vanse imgenes
,.
Si en el episodio del viaje por la boca de Pantagruel de la serie
ep1sod10 con el gigante Bringuenarilles, tambin de la serie cor-
por~l, es introducido el mundo corriente y el agrcola. Bringue-
nanlles, el gran ggante, se haba comido todas las sartenes, cazue-
las, cazuelones, calderas, cacerolas, lebrillos y marmitas a falta de
molinos de viento, que era de lo que ordinariamnte ;e alimen-
taba. A~ sucedi que a la hora de la digestin cay en una grave
enfermedad, porque la fuerza digestiva de su estmago (segn los
mdicos), apto para digerir a la perfeccin los molinos de viento,
no bast para las-sartenes y cacerolas;Jos caldero~ y marmitas los
haba digerido bien, como conocan en los hip~tases y encore-
mas de cuatro toneles de orina que haba arrojado en dos veces
(Libro IV, Cap. XVII).
1
Hiendenarices iba a depurar su cuerpo, en _primavera, a la isla
del viento. All se coma los molinos de viento. Por consejo de los
maestros Mesarinos fueron colocados dentro de los molinos gran
cantidad de pollos y gallinas. Tras ingerir los molinos, las aves
cantaban y volaban en su estmago, lo que le produjo una lipo-
timia y convulsiones. Adems, los zorros del pas se le entra-
ron por la boca persiguiendo a las aves. Entonces, para limpiar
el estmago, hubo de ponerse una lavativa con un. cocimiento
de granos de trigo y de mijo. Las gallinas se lanzaron tras los
granos; a los hgados de oca acudieron los zbrros. Se trag
unas pldoras compuestas de lebreles y fax tel-riers (Libro IV,
Cap. XLIV).
Lo caracterstico aqu es la original lgica, puramente rabelai-
siana, de la construccin de esta serie. Los procesos digestivos,
manipulaciones curativas, los objetos de uso casero, los fenme-
nos de la naturaleza, de la vida aglicola y de la caza, estn aqu
unidos en una imagen grotesca, dinmica y viva. Se ha creado una
nueva e inesperada vecindad de objetos y fenmenos. Es verdad,
que en la base de esa lgica rebelaisiana grotesca, est la lgica de
lo folclrico fantstico, de factura realista.
En el corto episodio de Bringuenarilles, la serie corporal
-como es usual en Rabelais- se entrecruza con la serie de los
excrementos, la de la comida y la de la muerte (sobre la que ha-
blaremos con detencin ms adelante).
La descripcin anatmica pardica de Cuaresmacomiente, que
ocupa tres captulos del cuarto libro (XXX, XXXI y XXXII), tiene
un carcter todava ms grotesco, ms bizarro e imprevisible.
Cuaresmacomiente, el ayunadorn, es la personificacin gro-
tesca de la cuaresma y la ascesis catlicas; y, en general, de las ten-
dencias antinaturales de la ideologa medieval. La descripcin de
Cuaresmacomiente termina con la clebre reflexin de Panta-
gruel acerca de Antifisis. Amodunt y Discordancia, engendrados
por Antifisis, son presentados como parodias del cuerpo hu-
mano: Tenan la cabeza esfrica y redonda completamente como
una pelota, no dulcemente comprimida por los lados como la ca-
beza humana. Tenan las orejas altas y tiesas como las de los as-
nos; los o]os fuera -de la cabeza, fijos sobre dos huesos semejantes
a-los de los talones, sin prpados y duros como los de los cangre-
jos; los pies redondos como bolas; las manos y los pies vueltos al
revs hacia la espalda. Caminab~n sobre la cabeza y daban volte-
retas continuamente (Libro IV, Cap; XXXII). Rabelais enu-
mera luego otra serie de engendros de Antifisis: Despu~s en-
gendr los viejos locos, los hipcritas y los beatos; los maniticos,
los chiflados, los demonacos Calvinos impostores de Ginebra, los
putervos, los mendicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca-
nbales y otros monstruos deformes y contrahechos a despecho de
la naturaleza (dem). En esta serie son mostradas todas las mons-
truosidades ideolgicas de la concepcin del mundo del ms all
' . '
includas en una serie que contiene animalidades y perversiones
corporales.
Un destacado ejemplo de analoga grotesca es la reflexin de
Panurgo acerca de deudores y acreedores, en los captulos III y IV
del tercer libro. Por analoga con las relii.ciones recprocas entre
deudores y acreedores, se hace la descripcin de la organizacin
armoniosa del cuetpo humano como microcosmos: La inten-
cin del fundador de este microcosmos fue la de entretener en l
el alma, que err-l ha puesto como husped, y la vida. La vida
consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alma; por tanto, la
nica labor del mundo es la de formar sangre continuamente. En
esto se ocupan todos los miembros con oficio propio, y es tal su
organizacin, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor.
La materia conveniente para ser transformada en sangre, la da la
naturaleza: pan y vino; en estos dos se comprenden y compene-
tran todos los alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condimen-
tarlos, trabajan las manos, caminan los pies llevand9 toda esta
mquina, guiados por los ojos ... La lengua los prueba y ensa-
ya, los dientes los mastican, el estmago los recibe; dgiere y
quilifica ... lo iqneo ... , despus lo llevan ai' hgado, sufreh otra
transmutacin 'y se convierten en sangre ... Despus es trans-
portada a otra oficina para mayor perfeccionamiento: al cora-
zn, que con sus movimientos sistlicos y diastlicos, le da tal su-
tilidad que entra con perfeccin por el ventrculo derecho, que
por medio de las venas la enva a todos los miembros. Cada
uno de stos la atrae hacia s y de ella se alimenta a su gusto:
pies, manos, ojos, todos los que antes fueron prestadores, hcen-
se con esto deudores.
-327-
 En la misma serie grotesca (por analoga con los deudores-
prestadores) Rabelais da la desc1ipcin de la armona del universo
y de la armona de la sociedad humana.
Todas estas series grotescas, pardicas, bufas, del cuerpo hu~
mano, revelan, por un lado, su estructura y su existencia, y por el
otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universo muy va~
riado de objetos, fenmenos e ideas que en el cuadro medieval 'lel
mundo se encontraban infinitamente lejos del cuerpo, entratia11
por completo en otras series verbales y objetuales. El contacto di~
recto entre el cuerpo y todas esas cosas y fenmenos se obtiene' en
primer lugar mediante su vecindad verbal, a travs de la asocia-
cin verbal dentro de un contexto, dentro de una frase, dentro de
una combinaci1{ de palabras. Rabelais, a veces, no tiene miedo a
combinaciones totalmente absurdas de palabras con tal de juntar
(avecinar) tales palabras y__ nociones que el habla humana, en
virtud de un determinado rgimen, de un determinado concepto,
de un determinado sistema de valores, nunca utiliza en el mismo
contexto, en el mismo gnero, en el mismo estilo, en la misma
frase, con las mismas entonaciones. Rabelais no teme recurrir a la
lgica del tipo en la huerta hay sauco, pero tengo una ta en
Kiev*. Utiliza frecuentemente la lgica especfica de las profa-
naciones tal y como era presentada en las frmulas medievales de
renuncia a Dios y a Cristo, y en la frmula.de invocacin a los
malos espritus. Utiliza ampliamente la lgica especfica de las in-
jurias (acerca de la cual hablaremos ms adelante). Tiene especial
importancia o fantstico desenfrenado que permite la creacin de
s,eries verbales interpretadas objetualmente, pero muy bizarras (por
ejemplo, en el episodio con Bringuenarilles, el comedor de moli-
nos de viento)., ,
Pero Rabelais no se convierte, en ningn caso, en formalista.
Todas sus combinaciones de palabras, incluso cuando, objetiva-
mente, parecen totalmente absurdas, tienden, sobre todo, a des-
truir la jerarqua de valores establecida, a denigrar lo grande y ele-
var lo pequeo, destruir la imagen corriente del mundo, bajo todos
sus aspectos. Pero, al mismo tiempo, cumple tambin un objetivo
positivo, que da una orientacin precisa a todas sus combinacio-
nes de palabras e imgenes grotescas: corporalizar el mundo, ma-
terializarlo, poner todo en contacto con las series espacio-tempo-
Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est diciendo, el conse-
cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (N de los T)
,., "o
rales, medir todo con dimensiones humanas y corporales, construir
una nueva imagen del mundo en lugar de la destruida. Las vecin-
dades ms bizarras e imprevisibles de palabras estn impregnadas
de la unidad de esas aspiraciones ideolgicas de Rabelais. Pero, a
la vez -como veremos ms adelante-, tras las imgenes y series
grotescas de Ra?elais se esconde tambin otro sentido, ms pro-
fundo y original:
Junto a la utilizacin anatmica-fisiolgica de la corporalidad
a fin de corpo11alizar todo el mundo, Rabelais -mdico hu-
manista y pedagogo- se ocupa tambin de la propaganda directa
de la cultura del cuerpo y de su desarrollo armonioso. As, a la
educacin escolstica, en un principio, de Garganta, que desa-
tiende el cuerpo, se le opone la educacin posterior humanista
realizada por Proncratcs, que da una gran impo~ancia a lo~
conocimientos anatmicos y fisiolgicos, a la higiene y a rndo
tipo de deporte. Al grosero cuerpo medieval que gargajea, pede,
bosteza, escupe, hipa, se suena la nariz ruidosamente, traga
y bebe sin medida, se le opone el cuerpo del humanista desarro-
llado, armonioso y cultivado en el deporte, elegante (Libro I,
Captulos XXI, XXII, XXIII y XXIV). Tambin en la cartuja ,
de Thelema se acuerda una gran importancia a la cultura del cuer-
po. A ese polo positivo, armonioso, de la concepcin de,Rabelais,
a ese mundo armonioso de hombres armoniosos, volveremos
ms adelante.
La serie siguiente es la serie de la comida y de la bebida-borra-
chera. Es enorme el lugar que ocupa esta serie en la novela de Ra-
belais. Por ella pasan casi todos los temas de la novela; est pre-
sente en casi todos los episodios de la novela. En vecindad directa
con la comida y el vino son mostrados los ms variados, e incluso
los ms espirituales y elevados, objetos y fenmenos del mundo.
El Prlogo del autor comienza dirigindose directamente a los
bebedores, a quienes el autr dedica sus escritos. En el mismo
prlogo, el autor afirma que slo escriba su libro cuando coma
y beba: Tal es la mejor hora para escribir sobre estas altas ma-
terias y ciencias profundas.
Esto mismo saban hacerlo muy bien Homero, parangn de
todos los fillogos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segn el
testimonio de Horacio, aun cuando un malandrn haya dicho que
sus versos olan ms a vino que a aceite.
Todava ms xpresivo es, en este sentido, el prlogo del autor
al libro tercero. Aqu, se introduce en la serie de la bebida el tonel
_':\')Q_
 del cnico Digenes, que es transformado luego en un tonel de
vino. Aqu se repite tambin el motivo de la creacin durante la
bebida, y se cita tambin entre los esciitores que creaban acom-
-paados de la bebida, junto con Homero y Ennio; a_Esquilo, Plu-
tarco y Catn. -
Incluso los nombres de los plincipales hroes de Rabelais se
enmarcan etimolgicamente en la seiie de la bebida: Grandgou-
sier, el padre de Gargantiia, es el Gran Tragadero. Garganta
vino al mundo con un poderoso glito: Quiero beber!. Qu
grande la tienes! (Que grand tu as!), exclam Grandgousier, re-
firindose a la garganta del recin nacido. Por estas piimeras pa-
labras del padre, se llam al nio Garganta (Libro I, Cap. VI).
El nombre de Pantagruel lo interpreta etimolgicamente Ra-
belais como <<todo sediento.
Tambin el nacimiento de los principales hroes tiene lugar
bajo el signo de la comida y de la borrachera. Garganta nace el
da del gran banquete y la gran borrachera, organizados por su pa-
dre, como consecuencia de .un gran atracn de _callos de su madre.
Al recin nacido se le di a beber vino inmediatamente. El naci-
miento de Pantagruel vena precedido de una gran sequa Y, por
consiguiente, haba una gran sed en la gente, los animales Y la tie-
rra misma. El cuadro de la sequa es presentado al estilo bblico,
y abunda en reminiscencias bblicas y de la antigedad concretas.
Ese plano elevado es interrumpido por la seiie fisiolgica, en la
que se ofrece la grotesca explicacin de la salinidad del agua del
mar: Entonces la tierra se vio tan sofocada que tuvo un sudor
enorme; sud todo el mar, que por esto es salado, puesto que todo
sudor es salado, y para probar que as efectivamente ocurre, no
tenis ms que probar el vuestro o el de los galicosos, igual me
da (Libro II, Cap. II).
El motivo de la sal, al igual que el de la sequa, prepara yacen-
ta el motivo piincipal de la sed, bajo cuyo signo nace Pantagruel,
el rey de los sedientos. El ao, el da y la hora de su nacimiento,
todo y todos en el mundq estaban sedientos.
El motivo de la sal es 1ntroducido tambin de forma nueva en
el momento mismo del nacimient de Pantagruel. Antes de apa-
recer el recin nacido, del seno de su madre salieron primero ...
sesenta y ocho trajineros, agarrando cada uno por la cola a un
muleto cargado de sal; despus nueve dromedaiios cargados deja-
mones y lenguas de vaca ahumadas, siete camellos cargados de
anguiletas y veinticinco carretas de puerros, cebolletas Y cebo-
- 330 -
llas. Pespus de esta serie de entremeses salad9s que provocaban
sed, vi~ne al mundo Pantagruel mismo. As crea Rabelais la serie
grotesca: la sequa, el calor, el sudor (cuando hace calor todos su-
dan), Ja sal (el sudor es salado), entremeses salados, la sed, la be-
bida, la borracp.era. Estn introducidos a su vez en esta sed.e: el
- sudor de los galicosos, el agua bendita (la utilizacin de la misma
durante la sequa estaba reglamentada por la Iglesia), la Va Lc-
tea, las fuentes del Nilo, y una serie entera de reminiscencias b-
blicas y de la antigedad (se cita la parbola de Lzaro, a Ho-
mero, a Febo, a Faetn, a Juno, a Hrcules, a,Sneca). Y todo ello,
a lo largo de varias pginas que describen el nacimiento de Pan-
tagruel. SeTrea una nueva y bizarra vecindad. -caracterstica de
,' . Rabelais- de objetos y fenmenos incompatibles en contextos
c;orrientes.
El rbol genealgico de Garganta es encontrado entre los
smbolos de la borrachera: en una tumba, bajo un cubilet que
lleva la inscripcin Hic bibitur, entre nueve frascos de vinp (Li-
bro I, Cap. I). Llamamos la atencin acerca de la vecindad verbal
y objetual entre la tumba y el vino.
En la serie de la comida y de la bebida estn introducidos casi
todos los episodios ms importantes de la novela. La guerra entre
el reino de Grandgousier y el de Picrochole, que ocupa bsica-
mente el piimer libro, empieza a causa de los pasteles con uvas,
que se tenan como remedio contra el estreimiehto, y que se cru-
zan con la serie de los excrementos, presentada con todo detalle
(vase Cap. XXV). La clebre lucha del fraile Jean con los hom-
bres de Picrochole surge a causa de la despensa que cubra la ne-
-(
cesidad de vino del monasterio (no tanto para la comunin como
J
para las borracheras de los frailes). El famoso viaje de Pantagruel,
que ocupa todo el libro cu_arto (y el quinto), tiene como objetivo
llegar al orculo d-la divina b.9tella. Tdos los barcos que van
en esa expedicin estn adornados con los smbolos de la borra-
chera a modo de diyisas: botellas, jarras, ollas, asadores, jarros "j
monacales, embudos, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada
barco es descrita detalladamente por Rabelais). "j
En Rabelais, la serie de la comida y de la bebida (as como la
serie del cuerpo) est descrita con minuciosidad e hiperblica-
mente. Se hacen, en todos los casos, enumeraciones detalladas de
los entremeses y comidas ms variados, con indicacin exacta de
su- hiperblica cantidad. As, al describir la cena en el castillo de ,
Grandgousier, tras la batalla, se hace la siguiente enumeracin:
-~~1-
 !
... prepararon la comida, para la que, como. extraord~nario, f~e-
ron asados 16 bueyes, 3 terneras, 32 terneros, 63 cabntos domes-
ticos 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400 ca-
pon;s de Loudonoisy y Comausille, 6.000 pollos y otros tant~s .
pie 1ones, 600 galli'netas , 1400 liebres y 303 avutardas.17Ademas
. tuvieron 11 jabales que les envi el abad ~e Turpenay, _ ciervos
que les regal el seor Grandmn, .140 faisanes del senor Essar~,
y algunas docenas d palomas zoritas, cercetas, alondras,_ chorli-
tos zorzales, nades, avefras, ocas, garzas, cigeas, a_gmluchos, .
palos, pollos de la India y otros pjaros, abundantes g~1sados _Y.la
mar de verduras (Libro I, Cap. XXX~II). Con especial meticu-
. _ losidad se enumeran las diferentes comidas y entremeses, a1 des-
. cribir la isla de Gaster (Panza): dos captulos enteros (LIX Y LX,
Libro IV) est1:i. dedicados a tal enume:acin:
. En la serie de la comida y de la bebida se mtrodu~en, co13:o ya
hemos dicho, los ms diversos objetos, fen1:1enos e ideas, aJe~os
por completo a esa serie desde un punto de vista_ ~sual (~n la prac~
tica ideolgica, literaria y verbal) y segn la noc1on co:nente. Loi5
medios de introduccin son los mismos que en la sene corpora :
-- He aqu algunos ejemplos. . ..
La lucha del catolicismo con el protestantismo -en especial
con el calvinismo- est mostrada en forma de- ~ucha entre Cua-
. resmacomiente y las Morcillas, que puebla? la isla F~rouche. El
episdio con 1as Morcillas ocupa- oc~o capi~ulos del libro cuart~
(XXXV-XLII). La serie de las Morcillas es~a detalla~a Y desarrn
llada sistemtica y grotescament.e. A parti: de la rorma. de las
Morcillas Rabelais demuestra, citando a diferentes autondade~,
'
que la serpiente que tent a Eva era una morc111 a, Y que los. . anti-
guos gigantes, que pretendieron colo~ar el_ alto monte ~el10n so:
bre el Ossa, y aplastar con l al sombno O~impo, _eran mita~ mor
cillas. Melusina, era tambin mitad morcilla. Mitad 13:orcilla era
igualmente Erictonio, que invent los _coches, carros Y literas (para
ocultar en ellos sus piernas de Morcilla) .. Ante la b~talla con las
Morcillas el fraile J ean hce una alianza con los cocmeros. Cons-
truyeron ~na gran catapulta, parecida al ~aballo d~ T-r_oya. En es-
tilo pico, parodindo a Homero, se hace la descnpc10n de la ca-
tapulta 1y, a lo largo ~e varias pgi1:as, se ~numeran los no1:1~r~~
de los esforzados cocmeros que se mtroduJeron en ella. Se l?~cio
la batalla, y, en el momento crtico, el hermano Jean ... abno las
puertas de la catapulta y sali con sus buenos. s?ldados. U1:os lte-
vaban asadores de hierro, otros tenazas de cocma, otros tlzCJnes, ,
palos, Peroles, cacerolas, sartenes, badilas, mondafrutas ramas -
marmitas, morteros, pilones, todos en orde~ como arregladores d
casas, chillando y gritando a una, espantablemente: Abuzardn,
Aburzardn, Aburzardn! Chocaron con los Morcillones, y, al
travs, con los Salchichones. Las Morcillas fueron vencidas; por
encima del campo de batalla apareci un gran marrano volador
arrojando pipas con mostaza; la mostaza es el Santo Grial de
las Morcillas, les cura las heridas e, incluso, hace revivir a los
muertos.
Es interesante el entrecruzamiento de la serie de la comida con
la de la muerte. En el captulo XLVI del libro cuarto se expone
una amplia reflexin del diablo acerca de las diversas calidades de
sabor de las almas humanas. Las almas de los enredapleitos, no-
tarios y abogados slo son buenas bien salpimentadas. Las almas
de los estudiantes son buenas para el desayuno, las de los aboga-
dos corruptores para la comida, y las de los camareros, para la
cena. Las almas de los vivanderos producen clicos.
En otra parte se narra cmo el diablo comi-en el desayuno
fricas del alma del sargento, y enferm de indigestin. A la misma
serie estn incorporadas las hogueras de la Inquisicin, que apar-
tan a la gente de las creencias, asegurando as a los diablos comi-
das de sabrosas almas.
Otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de'la comida con
la de la muerte es el episodio lucianiano de lci presencia de Epis-
temon en el reino de los muertos, del captulo XXX del segundo
libro. Resucitado Epistemon, ... comenz a hablar, diciendo que
haba visto a los diablos, hablado a Lucifer familiarmente y dis-
frutado mucho en el Infierno y en los Campos Elseos ... . La serie
de la Comida se extiende a lo largo de todo el episodio: en el
mundo de ltratumba, Demstenes es cavador de vias. Eneas
molinero, Escipin el Africano toca la lira en un zueco. A~bal es
cocinero. Epicteto se recreaba comiendo y bebiendo, y ,pasndolo
bien, en un hermoso jardn con muchas y hermosas damiselas. El
papa Julio haca pastelillos. Xerxes preparaba mostza; Franc;;ois
Villon le recrimin por el alto precio, a lo que el vendedor res-
pondi meandose en la mostaza, como hacen los mostaceros de
Pars. (Interseccin con la serie de los excrementos). El relato de
Epistemon sobre el mundo de ultratumba es interrumpido por las
palabras de Pantagruel, que concluyen el tema de la mBerte y del
mundo de ultratumba con una invitacin. a comer y a beber:
Ahora, queridos, pasemos un rato bebiendo, yo os lo mego; es
-- 333 _:_
 sed con los ladridos del pergamino, mucho ms que si los maiti-
preciso que nos bebamos todo este mosto (Libro II, Captulo nes se hubieran compuesto slo de tres lecciones. Cuanto ms
XXX). . temprano se le_vantaban obedeciendo a dicha cbaa, ms tiempo
Con mucha frecuencia, Rabelais introduce en la sene de la co-
J e~taba la vaca Junto al fuego; estando ms tiempo estara ms co-
mida y de la bebida conceptos y smbolos religiosos: plegarias de 'j c~da, Y estando ms cocida, estara ms tierna, gastara menos los
frailes, monasterios, blas papales, etc. Despus de yn atracn de
comida, el joven Garganta (educado hasta entonces por ~~s so- ll d1en~e:, del~itar.a ms el paladar, molestara menos al estmago y
~utnn_a_ meJ?r a los buenos religiosos. Este fue el fin nico y la
fistas), acaba << ... murmurando pesadamente una buena rac1on de
gracias. En la isla de los papimanes, a Pantfgruel Y a sus
' mtenc:o~ p:1mera de_ los fundadores, atendiendo a que no comen
para vivir, smo que viven para comer y no es ms que esta su vida
acompaantes les proponen participar en una misa seca, es de-
en este mundo (Libro III, Cap. XV).
cir, sin cantos eclesisticos; pero Panurgo prefiere otra mojada
~ste fragmento es muy tpico del mtodo artstico de Rabelais.
con cualquier buen vino de Anjou. En la misma isla les sirven
Aqu_1 observamos, antes que nada, un cuadro realista de 1a vida
una comida donde c~da plato ... ya fuese de cabritos, capones,
comente en los monasterios. Pero, al mismo tiempo, ese cuadro
cerdos (que los ceban en Papimania), pichones, conejos, liebres,
de _gnero ayuda a descifrar una expresin del argot de los monas-
_gallos de Indias o de otros animales, no se ser~a sin abu~dancia
tenos (monacal): alguna radn de labrador salado en nueve lec-
de salsa magistral. A causa -de tal salsa magistral, Ep1stemon
ciones. En esta expresin, se oculta tras la alegora una vecindad
tiene un~ fortsima diarrea (Libro IV, Cap. LI). Al tema fraile en
-estrecha d~ la carne (labrador) con la misa (nueve horas-son
la cocina estn dedicados dos captulos especiales: el captulo XV
nueve lecciones q~e se leen en la misa de madrugada). El nmero
del li.bro tercero, ... exposicin de una cbala mohstic referente
de textos -pleganas- ledos (nueve horas), es suficiente para que
a la c~cina; y el captulo XI del libro cuarto. Por qu los monjes
1~ ~ar~1e es~ en suyunto, y para mejor abrir el apetito. Esa serie
son aficionados a la cocina. He aqu un fragmento muy carac-
hturg1co-ahmentana se ei:itrecruza con la serie de los excrementos (
terstico del primero de ellos: (cagaban, meabm~;~escupan) y con la serie_fisiolgica-corpora1
A ti te gustan las sopas de prima y yo prefiero las de liebre
(el papel d~- los d1~ntes, d_el paladar y del estmago). Las misas
acompaadas de alguna racin de labrador salado en nueve l(!c-
r Y las ?leganas de los monasterios sirven para llenar el tiempo ne-
ciones [dice J:Janurgo.-M.B.]. - c.~sano a la preparacin de la comida, y para aumentar el ape-
-Te entiendo- repuso el hermano Juan; esta metfora se ha
tito 12. De aqu la conclusin generalizadora: los frailes no comen
cocido en la marmita claustral; el labrador es el buey que trabaja
para-vivir sino que viven para comer. Ms adelante nos deten-
o ha trabajado; a nueve lecciones quiere decir bien cocido, porque
dremos con ms detalle en los principios con que Rabelais cons-
los buenos padres de la religin, por cierta cabalstica institucin
truye las series e imgenes, sobre la base del material de las cinco
de los antiguos, no escrita," sino traspasada de_ mano en mano, al
series principales. .
levantarse para maitines, sabemos que hacan ciertos prembulos
No vam?s a referirnos aqu a los problemas genticos, ni a los
notables antes de entrar en la iglesia: cagaban en el cagadero,
problemas ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso ha- _/
meaban en el meadero ' escupan en el escupidero, tosan en el .. to~ remo~ un sea_lamiento de orden general. La introduccin' que
sedero melodiosamente, se enjuagaban en el enjuagadero a fm de
efectua Rabela1s de conceptos y smbolos religiosos en las series
no llevar consigo -nada inmundo cuando entraran en el servicio
de la comida, la bebida, los excrementos y los actos sexuales no
divino. Hechas estas cosas se trasladaban devotamente a la santa
es, lgicamente, nada nuevo . Se conocen variadas formas de ite- .j
capilla, que as se llamaba en su lenguaje la cocina clau~tral, Y, de-
ratura ~ardico-profanadora de la Edad Media tarda as como
votamente, solicitaban que desde aquel momento estuviese puesta
tambin parodias del Evangelio, liturgias pardicas (La misa de
al fuego la vaca destinada al desayuno de los religiosos hermanos
los borrachos, del siglo xm), fiestas y ritos pardicos. Ese entre-
de Nuestro Seor. Ellos mismos muchas veces encendan el fuego .. /

junto a la marmita. Los maitines tenan nueve le~cciones y .madru- 12

Rabelais cita un proverbio mon~sterial: de missa ad mensam.
gaban mucho por esta razn; as se multiplicaba su apetito Y su
-333-
-334-

cruza~iento de series es caracterstico de la poesa (latina) de los
goliardos, ; incluso de su especial argot. !ambin lo encon~ramo~,_
finalmente, en la poesa de Villon (prxima a la de _los gohardo~)-
J unto con esa literatura pardico-profanadora, tienen especial
i~portancia los tipos de profanacin de las frin~las de magia ne- _.
gra, que gozaban de amplia difusin y populan~ad en la Edad
Media tarda y en el Renacimiento (conocidos, sm d~da alguna,
por Rabelais); y, finalmente, las f~mulas de los Jurame~tos
obscenos, que todava no haban perdido por completo su antigua.
significacin ritual; esos juramentos obsceno_s ~e usa?1:- con mu- .
cha frecuencia en el lenguaje cotidiano no oficial (pnncipalmente
en los estratos sociales bajos), y constituan la. especificidad ide9-.
lgica y estilstica de dicho lenguaje:_ Las f?rmulas m~icas pro-
fanadras (que incluyen tambin las obscemdades) Ylos J_uramen-
tos obscenos corrientes, estn emparentados entre s, constituyendo
dos ramas del mismo rbol, que tiene sus races en el folclore de
antes de la aparicin de las clases; pero, naturalmente, son ramas
que han modificado la noble naturaleza primaria de ese rb_ol.
- Junto a esa tradicin medieval es necesario sealar tambin la
tradicin antigua, especialmente a Lucia'no, que utiliz si~te~_-
ticamente los detalles corrientes y fisiolgicos, en la descnpc10n
de los momentos erticos y vulgares existentes en los mito_s C:ase
por ejemplo, el apareamiento de Afrodita y ~res,_ y el nacimiento
de Atenea de la cabeza de Zeus). Es necesano, fmalmente, men-
cionar a Aristfanes, que influy en Rabelais.(principalmente, en
su estilo). . .,
Vo1'1eremos a continuacin al problema de la remterpretac1on
por Rabelais de esa tradicin, as_ como el pro'?lema, mucho ms
profundo, de la tradicin folclnca que constituye la base de ~u __ i
universo artstico. Abordaremos ahora esos problemas solamente
de manera introductoria. - - - -
Volvamos a la serie de la comida y de la bebida. En sta, al
igul que en la serie c9rporal, se d~ tambi_?; junto col} l~s exa-
gerciones grotescas, e~ punto de vista pos~tivo de Ra?elais acer-
ca del significado de la cultura y de la bebida. Rabelais no es, en
ningn caso, un propagandista de la glotonera y la b~rrachera
groseras. Pero defiende la alta signific~cin de la bebida_ de t
la comida en la vida humana, y aspira a su consagrac10~ Y
ordenamiento ideolgico, al cultivo de las mismas. La conce~~1n _
asctica de la vida del ms all negaba a stas todo valor pos1vo,
aceptndolas tan slo como una triste servidumbre del cuerpo pe-
cador; conoca nicamente una frmula para su regulacin la
cuaresma, forma_ negativa y hostil a su naturaleza, dictada 110 bor
el amor a ellas, smo por rechazo (vase la figura de Cuaresmapre-
nante, ~1 ayunador, _como engendro tpico de Antifiss ). Pero
la comida y la_ 1?eb1da, negadas y no estructuradas deolgica-
~en~e, no sant1:f1cadas por la palabra y por el sentido, tomaban
me':1tablemente en la vida real las formas ms groseras de gloto-
nena Y borrachera. A consecuencia de la inevitable falsedad de la
concepcin asctica, la gl?tonera y la borrachera florecan preci-
samente en los_ monasterios. En. Rabelais, el monje es, principal-
mente, un gloton y un borracho (vase, especialmente, el cautulo
XXIV, que concluye el libro II). A las especiales relaciones de los
m~njes _con la ~ocina estn dedicados los captulos ya sealados
mas amba. L~ 1m~gen fant~s.tica y grotesca de la glotonera apa-
recen e~ el ep1sod10 de la v1s1ta de Pantagruel y sus acompafian-
tes a la isla de Gaster. A ese episodio estn dedicados cinco cap-
tulos ~LVII-~XII) del libro .cuarto. En ellos, sobre la base del
matenal ant1Suo -bsicamente el del poeta Persio-, se des-
arrol{_ toda la filosofa _de Gaster (Panza). Precisamente, la panza,
Y_no el- fuego, fue e~ pnmero gran maestro de todas las artes (Ca-
pitulo LVII). Se at?buye a ella el descubrimiento de la agricultu-
! ra, el del arte militar, el del transporte, el de la navegacin,
e~c. (Cap. LVI-LVII). Esas enseanzas acerca de la omnipoten-
cia del hambre como fuerza motriz de la evolucin econmica
i Y c~ltural de la humanidad, tiene un carcter sempardico y
j semi verdadero (como la mayora de las imgenes grotescas an-
,,'
f logas en Rabelais).
L~ cultura de la co~ida _Y de la bebida,se contrapone a la glo-
i tonena grosera en el ep1sod10 de la educacin de Garganta (Li-
bro I). El tema de la cultura y de la morigeracin en la comida
~
en relacin co~ la productividad espiritual, es tratado en el cap/
j
,t ~
. tulo XIII del libro tercero. Rabelas entiende esa cu1tura no slo
_e? el plano higinico_-m?ico (como lemento de una vida sana),
t
smo en ~l plano culmano. La confesin del fraile Jean acerca del
t
i humamsmo. ~n 1~ cocina; presentada en forma algo pardica,
expresa tamb1en, sm duda alguna, las tendencias culinarias de Ra-
[
l. belais mismo: Poder divino da juran.di! Por qu; pues, no
transportamos nuestras humanidades a esa hermosa cocina de
!-
f Dios} Por _qu no consideramos ah sobre el asamiento de los
_asados, la armona de los pasteles, la posicin de los jamones, la
f temperatura de las sopas; los preparativos del postre y el orden para
-337-
 As,. la serie de la comida y de la beoida, en su desarrollo gro-
el servicio del vino? Beati immaculati in va. Materia de brevia-
tesco, sirve para destruir las viejas y falsas vecindades entre obje-
rio (Libro IV, Cap. X). El inters hacia el aspecto ~u;in~rio de la
tos y fenmenos, y crear otras nuevas vecindades que condensen
comida y de la bebida, como es natural, no contradice en nada el
Y materialicen el mundo. En su polo positivo, esta serie culmina
ideal rabelaisiano del hombre total, en lo material y lo espiritual,
con la. consagracin ideolgica -con la cultura de la comida y de
desarrollado armoniosamente. la bebida- que es el rasgo esencial de la imagen del hombre nuevo
En la novela de Rabelais ocupan un lugar muy especial los fes- .
armomoso y umtano.
. . '
tines de Pantagruel. El pantagruelismo es el arte de ser alegre, sa-
Pasemos a la serie de los excre~entos. Esa serie ocupa en
bio y bueno. Por eso, el arte de banquetear alegre y sabiamente
la .n?vel~ un lugar bastante importante. El contagio de Anti-
pertenece a la esencia misma del pantagruelismo. Pero los festines
phisis exiga una fuerte dosis de antdoto Phisis. La serie de
de los pantagruelistas no son festines de holgazanes ni glotones que
los excrementos sirve bsicamente para la creacin de las ms
se pasan la vida banqueteando. Al festn hay que reservarle slo
inesperadas :ecindades entre objetos, fenmenos e ideas, que
el ocio de la noche, tras el da de trabajo. El almuerzo (en medio
destruyen la Jerarqua y materializan la imagen del mundo y de
del da de trabajo) debe de ser corto y, por decirlo as, slo utili-
la vida.
tario. Rabelais es partidario, por principio, de trasladar el centro
<?orno ejemplo d~ cr~acin de imprevisibles vecindades, puede
de gravedad de la comida y la bebida a la cena. As est tambin
s~rvir el tema del ~impiaculos. El pequeo Garganta hace un
establecido en el sistema educativo del humanista Pancrates:
discurso sobre los diferentes mtodos de limpiarse el culo que ha
Sabed que la anterior comida era sobria y frugal, pues tan sola-
probado, y acerca de cul ha encontrado mejor. En la serie gro-
mente coman para calmar los ladridos del estmago; pero la cena
tesca de~arrollada por l, figu~an-como medios de limpiarse el culo:
era copiosa y larga, puesto que tenan necesidad de reponer fuer-
una cofia, un almohadn, una zapatilla, un cesto (limpiaculos de-
zas y de nutrirse. Esta es la buena dieta prescripta por el arte de la
sagradable), un sombrero, una gallina, un gallo, un pollo, la piel
seria medicina ... (Libro I, Cap. XXIII). Una meditacin especial
de una ternera, una liebre, un pichn, un cuervo marino, el ropn
sobre la cena, puesta en boca de Panurgo, est en el captulo XV
de un letrado, un domin, una toca, un seuelo, un cachorro de
del libro tercero, que ya hemos citado antes: Cuando me he de-
marta (que le ulcer todo el perin), los guantes de su madre bien
sayunado bien y a punto, y mi estmago est bien fortificado y
perfuma~os de benju; con sauce, hinojo, aneta, mejorana, hojas
- provisto, por una vez y en caso de necesidad extrema, pasara sin
de col, pampanos, altea, verdasco, !actuario, espinacas (serie de los
almorzar-; pero no cenar? Un cncer! Esto .es un error y un es-
- comes.tibl~s), ~osas, sbanas, un cojn, un pauelo, un peinador.
cndalo para la naturaleza. - El meJor l~mpiaculos result ser un pollo de oca con muchas plu-
La naturaleza ha hecho el da para trabajar y ejercitarse cada _j

mas: se siente en el culo una voluptuosidad mrifica, tanto por

uno en su oficio, y a este -fin nos alumbra con la clara y gozosa
la dulzura del plumn como por el calor templado del animalito j
luz del sol; por la tarde comienza a quitrnosla, con lo cual nos
~ue fcilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intes~
dice tcitamente: hijos, sois hombres de bien; bastante habis tra-
tm?~ ?asta llegar a)a.s ~egiones del corazn y'del cerebro: Luego,
bajado; la noche llega; conviene abandonar la labor y restaurarse
r~fmen~ose a la opi~i~n del maestro Juan de Escocia, Gargan-
con buen pan, buen vino, buenas viandas; despus divertirse n
tua sostiene que la: felicidad de 1.os hroes y semidioses que viven
poco y acostarse, descansar para el da siguiente; tranquilos y ale-
en los campos Elseos reside precisamente en el hecho de que se
gres volver ara1:5ajo de antes ... limpian el culo con un pollo de oca.
Durante esas cenas pantagrulicas (o inmediatamente des-
_ En la Conversacin que tuvieron durante la comida en ala-
pus de ellas), con pan, vino y otras viandas, tienen lugar conver-
banza de las Decretales, en la isla de los Papimanes, se introduce
saciones pantagrulicas, sabias, pero salpimentadas con risa Y obs-
en l.a se~e de los excrementos las Decretales papales. El fraile\Jean
cenidades. Sobre la especial significacin de esas cenas, de ese
se !1mp1. el cul? una vez con una hoja de las Clementinas, y le
nuevo aspecto rabelaisiano del Banquete platoniano, hablaremos
salieron unas gnetas y almorranas horribles. Panurgo tuvo un tre-
ms adelante.
-339 -
-338-
menda estreimiento tras leer un captulo de las Decretales (Li-'
bro IV, Cap. LII). . . - , .
El entrecruzamiento de la serie corporal con la de la comida y
la bebida, y la de los excrementos, aparece (}n el episodio de los,
seis peregrinos. Garganta se traga, junto con la ensalada, seis pe-:
regrinos, tras de lo cul bebi un largusimo trago, de vino seco.
En un principio, los peregrinos se tendieron en las encas; estuvie-
ron luego a punto de ser arrastrados hasta la boca del estmago
de Garganta. Con la ayuda de sus bordones lograron ponerse a
salvo, metindose entre los dientes. Perd uno de ellos toc una
muela cariada de Garganta, y ste los escupi fuera. Cuando los
peregrinos salieron corriendo, Garganta se puso a mear, y su orina
les alcanz, obligndoles a refugiarse en el ,bosque. Cuando, al fi-
nal, se vieron fuera de peligro, uno de los peregrinos demostr que
su aventura haba sido profetizada en uno de los salmos de David:
Cum exurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent ns:
cuando nosotros fuimos comidos con aquella ensalada con tant
sal. Cum' irasceretur furor e orrum in nos, forsitaam aqua absor-
buisset nos: cuando l bebi su gran trago ... Forsitam pertrans-
set anima nostra aquam intolerabilem: de su orina, que estuvo a
punto de ahogarnos en l camino. (Nota: He aqu la traducci~n -
de lo que dicen en latn los peregrinos: Cuando los hombres se le-
vantaron contra nosotros y pareca que iban. a comernos vivos.
Como su furor se irrita5a contra nosotros, pareca que el agua a
envolvernos. Acaso ,nuestra alma hubiera -podido pasar por s
misma el torrente inabordable) (Libro I, Cap. XXXVIII).
De esta manera, los salmos de David se combinan aqu, estre-
chamente, con los procesos de la comida, de la bebida y de la eva-
cuacin urinaria.
Es muy caracterstico el episodio dedicado a la Isla del
viento, en donde los habitantes slo se alimentan de viento.: El
tema del Viento y todo el complejo de motivos elevados ligados
a ste en la literatura y en la poesa -la brisa de Cfiro, el viento
de las teinpestades marinas, la respiracin y el suspiro, el alma
como respiracin, el espritu, etc.- se introduce a travs de la
ventosidad en la serie de la comida, en la de los excrementos y
en la de las costumbres (Cfr. el aire, la respiracin, el viento, en la novela. Esa serie es presentada bajo diversas variantes: desde
como muestra y forma interior de las palabras, imgenes y mti-
vos del plano superior: vida', alma, espritu, amor, muerte, etc.').
No cagan, ni mean, ni escupen en aquella sla; en compensa-
cin, peden y ventosean copiosamente... Lo ms corriente es l
-340-
clico ventoso; para remediarlo usan grandes ventosas y lanzan
fuertes ventosidades.
. Mueren to?os hidrpicos y timpanizados; los hombres pe-
d1endo Y las muJeres bufando. As les sale el alma por el clo (Li-
bro IV, Cap. ,XLIII). Aqu, la serie de los excrementos se entre-
cruza con la serie de la muerte.
En! serie de los excrementos, Rabelais construye la serie de
los 1:11!os locales. El mito local explica la gnesis del espacio
geograf1co. Ca?a lugar debe ser explicado -empezando por su
nombre. , Y terminando por las caractersticas de su relieve ' terreno)
vegetac1on, etc.- a travs de un acontecimiento humano aue tuvo
lugar all y determin la denominacin y la fisionoma de e~a zona.
La zona constituye una huella del acontecimiento que le dio .
~orma. Esa es la l~ica de todos los mitos y leyendas locales que
mterpretan el espac10 por medio de la historia. Rabelais crea tam-
bin, en el plano pardico, tales mitos locales.
As, Rabelais explica el nombre de Pars de la siguiente ma-
nera. Cuando Garganta lleg a esa.ciudad, se concentr en torno
suyo gran cantidad de gente; y l, para rerse.( par ris) desa-
t~sc su bella bragueta, sac al aire su mntula y tos me tan co-
piosamente que ahog a doscientos sesenta mil cuatrocientos die-
ciocho, sin contar en esta cifra las mujeres y los nios ... Desde
entonces la villa se llam Pars (Libro I, Cap. XVII).
El origen de los baos calientes en Frncia e Italia se explica
por el hecho de que, durante la enfermedad de Pantagr:uel, su orina
estaba tan caliente que an hoy da no ha llegado a enfriarse (Li-
bro II, Cap. XVII).
El arroyo que pasa junto a la igle_sia Saint Vctor se form
con orina de ls perros (episodio narrado en el captulo XXII, Li-
bro II). - . . -
Los ejemplos citados son suficientes para caracterizar la se-
rie de los excrementos en la novela de Rabelais. Pasemos ahora
a la serie del acto sexual (en general, de las obscenidades sexua-
les).
La serie de las obscenidades sexuales ocupa un lugar colosal
la obscenidad abierta hasta la ambigedad sutilmente disimulada,
desde la broma y la ancdota procaces hasta las reflexiones m-
dicas Y naturalistas acerca de la potencia sexual, del semen del
hombre, de la capacidad sexual, del mtrimonio, de la imoortan-
cia del principio originario.
 Las expresiones y bromas obscenas abiertas estn dispersas a
lo largo de toda la novela de Rabelais. Son especialmente frecuen-
tes en boca del padre J ean y de Panurgo, pero tampoco otros per-
sonajes las evitan. Cuando los pantagruelistas, en el trascurso de
su viaje, encuentran unas palabras congeladas, y entre ellas des-
cubrieron una serie de palabras obscenas, Pantagruel se niega a que
se guarden esas obscenidades congeladas diciendo que era una
locura guardar aquello que jams falta y que siempre se tiene a
mano, como ocurre con las palabras rojas entre buenos y alegres
pantagruelistas (Libro IV, Cap. LVI).
Ese principio de utilizacin de las palabras entre buenos y
alegres pantagruelistas lo respeta Rabelais durant~ tQda la no-
vela. Sea cual sea el tema de conversacin, las obscenidades en-
cuentran siempre un lugar en el entramado verbal que las rodea,
introducidas tanto por medio de las ms bizarras asociaciones ob-
jetuales, como a travs de relaciones anlogas puramente litera-
rias. En la novela se cuentan numerosas ancdotas-relatos que es-
tn tomados, frecuentemente, de fuentes folclricas. As es, por
ejemplo, la ancdota del len y la vieja narrada en el captulo XV
del segundo libro, y la historia de cmo el diablo fue engaado
por una vieja de Papahiguera (Libro IV, Cap. XLVII). En la base
de estas historias est la antigua analoga folclrica entre el rgano
genital femenino y una gran herida abierta.
En el espritu de los mitos locales es presentada la conocida
historia de la causa de que las leguas sean en Francia tan peque-
as, en la que la distancia se mide por la frecuencia con que se
realiza el acto sexual. El rey Pharamond escogi cien jvenes her-
mosos de Pars e igual nmero de hermosas jvenes de Picarda.
A cada joven entreg una joven, y orden a cada pareja recorrer
pases distintos; y en cada paraje en que copularan habran de co-
locar una piedra que marcara una legua. Al comienzo, dentro to-
dava de Francia, las parejas fanfreluchaban a cada paso; de ah
que sean tan cortas las leguas francesas. Pero luego, cuando ya es-
taban cansados y debilitadas sus fuerzas sexuales, comenzaron a
contentarse con una sola vez0 al da; a eso se debe que en Bretaa,
Italia y leman1a sean las leguas tan largas (Libro II, Cap. XXIII).
He aqu otro ejemplo de introduccin del espacio geogrfico
universal en la serie de obscenidades. Panurgo dice refirindose a
Jpiter: En un solo da encarn a la tercera parte del mundo:
bestias y gentes, ros y montaas; esta fue Europa (Libro III, Cap.
XII). . parentesco semntico o .literario; por ejemplo, las reflexiones del
Otro carcter tien~ la atrevida y grotesca reflexin de Panurgo
acerca del mejor medio de construir muros Jr;dedor de Par$: <<He.
visto que los callibistris de las damas de este pas valen ms ba-
ratos que las piedras; de ellos, pues, convendiia levantar las ~u-
rallas colocnqolos en buena simetlia arquitectnica: primero, los
ms grandes; despus, cruzados, los medianos, y por ltimo, los
pequeos; sobre ellos se colocara un entrelazamiento como lo hay
de puntas de diamante en la gran torre de Bourges, construido con
las espadas bastardas enrojecidas que habitan ~n las braguetas
claustrales. Quin diablos franquearla tal muralla? (Libro II, Cap.
XV).
Una lgica completamente distinta rige la reflexin acerca de
los rganos sexuales del Papa de Roma. Los papimanes conside-
ran que besar los pies es una insuficiente expresin de respeto ha-
cia el Papa: S haramos -contestaron ellos-. Lo tenemos muy
bien resuelto. Le besaramos el culo y los testculos sin hoja de pa-
rra, porque tiene testculos el padre santo; lo sabemos por nues-
tras bellas Decretales; de otra manera no seria Papa. De suerte que
en sutil filosofa decretalina esta es la consecuencia necesaria: es
Papa; luego tiene testculos, y cuando falten testculos, en el mundo
ya no habr Papa (Libro IV, Cap. XLVIII).
Pensamos que los ejemplos citados son suficientes para carac-
terizar los diversos medios utilizados por Rabelais para introducir r
y desarrollar la serie de las obscenidades (evidentemente, no forma :[j
parte de nuestros objetivos el anlisis exhaustivo de tales medios).
Hay un tema, que forma parte de la serie de obscenidades, y
que tiene una importancia fundamental en la organizacin de todo
el material de la novela: se trata del tema de los cuernos. Pa-
nurgo quiere casarse, pero no se decide a hacerlo por temor a que
le pongan cuernos. Casi todo el libro tercero (empezando por el
captulo VII) est dedicado a las consultas de Panurgo acerca del
matrimonio: pide consejo a todos sus amigos, explora las suertes
virgilianas, trata de adivinar en los sueos, habla con la sibila de
Panzoust, le pide su parecer a un mudo, toma consejo del viejo
poeta Raminagrobis que est agonizando, se aconseja de Her
Trippa, del telogo Hipotadeo, del mdico Rondibilis, deLfil-
- sofo Trouillogan, del loco Triboulet. En todos estos episodios,
conversaciones y reflexiones, figura el tema de los cuernos y de la
fidelidad de las esposas, que, a su vez, introduce en la narracin
los ms variados temas y motivos de la serie de obscenidades por
mdico Rondibilis acerca de la virilidad masculina y la excitacin
sexual permanente de las mujeres, o la revisin de la mitologa
antigua en cuanto a lo de poner cuernos y a la infidelidad feme-
nina (captulos XXXI y XII del libro tercew).
El libro cuarto de la novela est organizado en forma de viaj
de los pa~tagruelistas para visitar el orculo de la diosa Bacbuc,
que tiene que eliminar definitivamente las dudas de Panurgo so-
bre el matrimonio y los cuernos (aunque, en verdad, el tema d~
los cuernos falta casi totalmente en el libro cuarto).
La serie de las obscenidades sexuales, as como todas las ct.e-
ms series analizadas ms arriba, destruye la jerarqua de valores
establecidos por medio de la creacin de nevas vcindades entre
palabras, cosas y_ fenmenos. Reestructura la imagen del mundo,
la materializa y la cmfensa. Tambin se -reestructura radical-
mente la imagen tradicional dl hombre en la literatura; y tal rees-
tructuracin se lleva a cabo en base a las esferas no oficiales y ex-
traliterarias de su vida. El hombre se exterioriza e ilumina por
complet9 con la palabra, en todas las manifestaciones de su exis-
tencia. Pero en esa accin, el hombre no se ve desheroizado ni dis~
minuido; en ningn caso se convierte en un hombre de existen:.
cia baja. En Rabelais, se puede ms bien hablar de heroizacin
de todas las funciones de la vida corporal: de la comid, la ~
los excrementos y la esfera sexucl.La hiperbolizacin misma de
todos esos actos contribuye ya a su heroizacin: les hace perder su
vanalidad y su colorido corriente y naturalista. Ms adelante vol-
veremos al problema del naturalismo de Rabelais.
La serie de las obscenidades sexuales tiene tambin su polo
positivo. La grosera depravacin del hombre medieval es el re-
~erso del ideal asctico, que rebajaba la esfera sexual. En Rabelais
se percibe el principio dl contorno de una organizacin arm-
niosa de esa esfera, en fa imagen de la abada de Thelema.
Con esas cuatro series que hemos analizado, no se agotan an,
en la n:ovela, todas las series materializadoras. Hemos eviden-
ciado slo las series principales, que dan el tono. Tambin se po-
dra sealar la serie d la vestimenta, que Rabelais presenta deta-
lladamente. Se concede atencin especial en esta serie al bragueta
(parte de la vestimenta que cubre el rgano sexual masculino), que
relaciona esta serie con la de las obscenidades sexuales. Tambin
pueden salarse la serie de los objetos de uso corriente y la zoo-
lgica. Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal,
tienen las mismas funciones: de destruccin de todo lo que la tra-
dicin haba relacionado, de acercmiento de todo lo que estaba
separado Y alejado jerrquicamente, as como de materializacin
sistemtica del mundo.
. Despus de esas series materializadoras, pasamos a la ltima
sene, que tien~ ya en la novela una funcin diferente: la serie de
la muerte.
Puede parecer a primera vista que tal serie ni siquiera existe
en la novela de Rabelais. El problema de la muerte individuaL la
agudeza de ese problema, parecen profundamente ajenos al mun:do
sano, unitario y viril de Rabelais. Esa impresin es totalmente
jus~a. Sin e~bargo, ep. esa imagen jerrquica del mundo que des-
trma,Rabela1s, la muerte ocupaba un lugar dominante. La muerte
desvalorizaba la vida terrestre, reducindola a algo perecedero v
fugaz, le quitaba su propio valor, la transformaba en una fase se-
cundaria del alma camino de su futuro destino, etern'o, de uitra-
tumba. La muerte no se perciba como un momento necesario de
la vida mi~ma, tras el cual triunfa de nuevo y contina (la v1da
tomad~ baJosu asp:cto es.encial, colectivo o histrico), sino e-orno
un fenomeno margmal, situado en la frontera absoluta entre ese
m1;1ndo temporal perecedero y la vida_ eterna, como una puerta
abierta de par en par hacia el otro mundo: el mundo del ms all.
~a muerte no se perciba como parte del ciclo global del tiempo,
smo en la frontera del tiempo; no formando parte del ciclo de la
vi~a, sino en la frontera de este ciclo. Al destruir la imagen jerr-
quica del mundo y construir en su lugar otra nueva Rabelais te-
na que reconsiderar la muerte, situarla en el lugar ue ocupa en
el mundo real, y primordialmente, presentarla como un mo-
mento necesario de la vida misma, como una parte del ciclo tem-
poral global de la vida, que camina hacia adelante y no tropieza
con la muerte, que no se precipita en los abismos de la vida del
ms all, ~ino ~ue permanece por entero aqu, en este tiempo y
este espac10, baJo este sol; tena que mostrar, finalmente que en
e~te mundo, la muerte no constituye, para nadie ni para nada, un
f mal esencial. Eso significaba: revelar la fisionoma material de
la muerte en el ciclo global, siempre triunfante, de la vida (natu-
ralmente: sin ningn tipo de pathos potico, ajeno por completo
a Rabelais). Pero revelarla en medio de otras cosas, sin situarla
en mngun caso, en pnmer plano. ,
0 I ' '
La serie de la muerte, con pocas excepciones, es presentada por
Rabelais en el plano grotesco y bufonesco; se entrecruza con la se..
rie de la comida y de la bebida, con la de los excrementos y con
la serie anatmica. En el mismo plano est tratado tambin el
problema del mu.ndo del ms all. . rra de Garganta, tiene un carcter grotesco directo. La imagen es
Los ejemplos de muerte en la serie anatmica grotesca nos son
ya conocidos. Se ofrece un detallado anlisis anatmico del golpe
mortal, y se muestra la inevitabilidad fisiolgica de la muerte. En
este caso, la muerte es presentada, con toda claridad y precisin,
corno un hecho anatmico-fisiolgico desnudo. As son todas las
descripciones de muerte en el campo de batalla. En est~ cas~,. la
muerte se muestra, de alguna manera, en la serie anatm1co-fis10-
lgica impersonal del cuerpo humano y, al mismo tiempo, en una
dinmica de lucha. El tono general es grotesco, subrayndose a
veces algn detalle cmico de la muerte.
As es descrita, por ejemplo, la muerte del capitn Tripet:
... de wonto se volvi [el gimnasta], lanz contra el. capitn u~a
estocada volante, y mientras se cubra por alto, le parti de un talo
el estmago, el recto y la mitad del hgado, con lo cual cay ~ tie-
rra v devolvi una gran cantidad de sopas y unos cuantos mspe-
ros y en medio de las sopas el alma (Libro I, Cap. XXXV).
'La imagen anatmico-fisiolgica de la muerte se introduce en
el cuadro dinmico de lucha de los cuerpos humanos, y es presen-
tada, al final, en vecindad con la comida: ... y devolvi ... en me-
dio de las sopas el alma.
Hemos citado ya suficientes ejemplos de imag~n natmica
de la muerte en los combates (la masacre de enemigos en la via
del monasterio, la matanza de los vigas, etc.). Todas estas im-
genes son anlogas y presentan a la muerte corno un hecho ana-
tmico-fi:siolgico, en la serie impersonal del cuerpo lrnm~no
que vive y lucha. La muerte no interrumpe, en este caso, el ciclo
continuo de la vida humana en lucha, sino que es presentada
como uno de sus momentos; la muerte no vulnera la lgica de
esa vida (corporal), sino que est elaborada con la misma pasta
que la vida misma. . .
Un carcter completamente distinto, grotesco y cmico, Y sm
anlisis anatmico-fisiolgico, tiene la muerte en la serie de los
excrementos. As, Garganta ahog con su orina a doscientos se-
senta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las mu-
jeres y los nios. Esa muerte masiva no slo est presentada
en sentido grotesco directo, sino como una parodia de las fras in-
formaciones acerca de cataclismos naturales, insmTecciones
aplastadas, guerras religiosas (desde el punto de vista de tales in-
formaciones oficiales, la vida humana no vale un comino).
La descripcin del naufragio de enemigos en la orina de la bu-
presenta~a all detalladamente. Los compaeros de Garganta se
ven obligados a atravsai: el torrente formado por la orina, por en-
cima de los cad~veres amontonados de los ahogados. Todos pa-
. saron con bien, ... excepto Eudemn, cuyo caballo meti la pata
hasta la rodilla en la panza de un villano grande y grueso que ha-
ba muerto boca arriba, y no la pudo sacar, permaneciendo as
hasta que Garganta, con la punta de su robusto bastn, hizo caer
al agua las tripas del cadver, y el caballo levant el pie. Y, lo que
es cosa verdaderamente extraa en hipiatra, se le cur un sobre-
hueso que tena en aquella extremidad, por la compresin que en
ellas hicieron las morcillas del enorme aldeano (Libro I, (;ap.
XXXVI). . . .
Es caracterstica aqu no slo la imagen de la muerte en orina:
el tono y estilo de la descripcin del cadver (panza, tripas,
morcillas, un villano grande y grueso, el enorme aldeano),
sino tambin la curacin de la pata al entrar en contacto con las
morcillas del muerto. Son muy frecuentes casos anlogos en el
folclore; estn basados en una idea folclrica corriente acerca de
la productividad de la muerte y de los ca.dveres frescos (herida:
vientre), as como acerca de la curacin de una persona mediante
la muerte de otra. Esa vecindad folcirica entre muerte y nueva
vida se halla, naturalmente, muy rebajada a imagen grotesca de
curacin de la pata del caballo mediante el contacto con las entra-
as de un grueso cadver. Pero queda clara la especfica lgica fol-
clrica de esa imagen.
Recordemos otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de
la muerte y la de los excrementos. Al morir los habitantes de la
Isla deLViento, sale de ellos el alma por el ano, a la vez que
peden (los hombres) o bufan (las mujeres) 13 .
En todos esos casos de presentacin grotesca (cmica) de la
muerte, la imagen de la misma adquiere rasgos cmicos: la muerte !
se halla en vecindad inmediata con la risa (aunque, por el mo-
mento, an no en el marco de una serie objetual). En la mayora
de los casos, Rabelais presenta la muerte orientndose hacia la risa;
presenta muertes alegres.
13
Pantagruel, en otra parle de la novela, pare hombrecillos de sus ventosidades
y pequeas mujeres de sus escupitajos (Libro II, Cap. XXVII). El corazn de esos
hombrecillos se encuentra cerca del ano, y son por ello colricos.
 Una presentacin cmica de la ~uerte,vine dada e~ ele~i-
sodi'del rebao de Paurgo. Deseando vengarse del mercaaer
que transportaba en un barc0 un rebao de-ca:~eros, Panurgo le
compr un carnero hermoso y grande y lo- arroJo al mar. Tras es~
carnero saltaron al mar todos los dems; el mercader Y los pasto-
res se agarraban a ellos tratando de retenerlos, y fueron arrastra-
dos al mar. Panurgo, junto a la banda, con un remo en la mano,
110 para-ayudar a los- pastores, sino para impedirles trepar Y ~al-
varse del naufragio les predicaba elocuentemente .... demostr~n-
doles con argumentos retricos las miserias ~e es~a vida Y el bien
y la dicha de la otra, afirmando que eran 1:3-as felices los muertos
que los vivos en este valle de dolores ... (Libro IV, Cap. VIII). _
La comicidad de esa lgubre situacin viene creada en este caso
por la prdica de Panurgo deseando un feliz via~e a los mu~rtos.
Toda la situacin es una parodia custica de la idea de la _vida ?'
de la muerte en la concepcin medieval del mundo del mas alla.
En otra parte Rabelais habla de frailes que, en lugar de ayudar
inmediatame~te a un hombre que se ahogaba, ha~1 de preocu-
parse primero de su alma eterna y confesarle; l, mientras tanto,
se va hundiendo.
En el mismo estilo de destruccin pardica de las representa-
ciones medievales del alma y de la vida de ultratumba, se ~alla
tambin la alegre descripcin de la estancia temporal de Epi~te-
mon en el reino de los muertos (a ese episodio nos hemos refendo
ms arriba). Se incluyen tambin en l consideraciones- grotescas
acerca del sabor y del valor gastronmico de las. _almas _de_ los
muertos, acerca de lo cual ya hemos hablado tambien. ._
Recordemos la alegre presentacin de la muerte en la sene de
de los alimentos, en el relato de Panurgo acer_ca de s~s ~esventu-
ras en Turqua. Se describe en ste el ambiente ~om1c~ de la
muerte, presentada en vecindad directa en la corm~a (e.orno lo
ensartaron en un asador y lo pusieron a asar). El ep1sod10 d~ la
milagrosa salvacin de Panurgo, que qued medio asado, termma
con un canto a su tostadura-en el asador.
. La muerte y la risa; la muerte y la comida, la mue~e Y la be-
bida se avecinan con frecuencia en Rabelais. El a~biente de-la
muerte es siempre alegre. En el captulo XVII del libro cuarto se
relatan toda una serie de muertes poco corri~nts, Y con frecuen_-
cia cmicas. Se habla all de la muerte de Anacreonte que se ahogo
con una pepita de uva (Anacreonte-vino-semilla de uva-muerte)~
El pret~r Fabio muri a causa de urt pelo de cabra, tomando una
escudilla de leche.O el hombre que muri por reten~r su~ vientos
aver~onzadO de soltarlos en presencia del emperador Claudia, etc'.
S1 en los casos enumerados tan slo la situacin exterior hace
que la muerte sea cmica, en el del duque Clarence (hermano de
Eduardo IV) la muerte es alegre para l mismo; estando conde-
n~d~ a m~erte se le permite elegir el modp de morir: y deter-
mmo monr ahogado en un tonel de malvasa (Libro IV, Cap.
XXXIII). En este caso, la muerte alegre-es presentada en vecin-
dad directa con el vino.
~abelais presenta al moribundo alegre en la figura del p~eta
Ra~m~grob1s. Cuando Panurgo y sus acompaantes llegan al
aloJamiento del poeta lo encuentran en la agona con el sem-
blante alegre, el rostro franco y la mirada luminosa (Libro III,
Cap. XXI).
En todos los casos citados de muerte alegre, la risa viene dada
por el tono, el estilo y la forma en que est descrita la muerte. Pero
en el marco de la serie de la muerte, la risa entra en vecindad di-
recta, ~oncreta y verbal con la muerte: en dos pasajes del libro,
Rabelais enumera una serie de casos de muerte por risa_ En el ca-
ptu~o XX del libro primero, Rabelais cita a Crassus, que muri
de nsa al ver a un asno gualdrapado comer cardos; y a Filemn,
que muri de la misma manera al ver a otro burro comerse unos
higos en una bandeja de plata. En el captulo XVII del libro cuarto
Rabelais cuenta cmo muri de risa el pintor Zeuxis al contem~
plar el retrato de una vieja pintado por l.
Finalmente, la muerte es presentada en vecindad con el naci-
miento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa.
Cuando naci Pantagruel, era tan grande y tan pesado que le
fue imposible venir al mundo sin ahogar a su madre (Libro II, Cap.
II). Muere la madre del recin nacido Pantagruel, y hte aqu que
su padre, Garganta, se encuentra en una situacin complicada:
no saba si tena que reir o llorar. La duda, que turbaba su enten-
1
dimiento, era Ia-de si deba llorar por el duelo de su mujer o reir
por la alegra de su hijo. No le era posible resolver sus dudas y,
como resultado, lloraba y rea. Al recordar a su mujer, Garganta
lloraba como una vaca; pero de repente vena Pantagruel a su
memoria y rea como un buey (Libro II, Cap. III).
La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda clari-
dad en la serie de la muerte, en los puntos de entrecruzamiento
de la misma con la serie de la comida y la bebida y con la sexuaL
Y estando la muerte en vecindad directa con el nacimiento de 1~
- 349 --

nueva vida; tambin se revelan las fuentes y tradiciones :Utnt~-
cas de esa risa; la aplicacin de la misma a tod? el amplio_ um-
verso de la vida social histrica (epopeya de la nsa) Y a la epoca
(ms exactamente, a la frontera entre las dos ~pocas) revela sus
perspectivas y su productividad histrica postenor. .
En Rabelais la muerte alegre no slo es compatible con una
valoracin elev~da de la vida y con la exigencia de luchar hasta el
final por ella, sino que es la expresin misma d~ esa alta valora--
cin, expresin de la fuerza de la vida siempre tm.mfante de toda
muerte. En la imagen rabelaisiana de la muerte alegre no hay, ~a-
turalmente, nada decadente, ninguna aspiracin a la muerte, m:1-
gn tipo de romanticismo con respecto a la muerte. En Rabelais;
como ya hemos dicho, el tema mismo de la muerte no esta
en ningn caso situado en primer plano, ni tampoc? subrayado.
En la elaboracin de ese tema tiene una importancia muy gran-
de el lcido y claro aspecto anatmico-fisiolgico de la m~e:1e .. Y
nunca se opone la risa al horror de la muerte: ese horror m s1qme-
ra existe y, por consiguiente, tampoco existe ningn contraste
marcado. . vmo-alegna d~ carnaval (carra navalis de Baco)-tumba (catacum-
Una vecindad directa de la muerte con la risa, la comida, la
bebida, y la obscenidad sexual, la encontramos tambin _en otros
representantes de la poca del Renacimiento: en Boccacci? (tanto
en la novela-marco como en el material de las novelas aisladas);
en Pulci (la descripcin de las muertes y del paraso durante la ba-
talla de Roncesvalles; Morgante, prototipo de Panurgo, muere de
risa); y en Shakespeare (en las escenas de Falstaff, los alegres se-
pultureros de Hamlet, el portero alegre y boi:racho_ de Macbeth).
La similitud se explica por tratarse de la misma epoca Y ~e las
mismas fuentes y tradiciones; las diferencias, por la amplitud Y
plenitud de elaboracin de esas vecind~des. . . .
En la historia posterior <le la evolucin de la literatura, rev1:en
con gran fuerza esas vecindades en el romanti~ismo Y, ~ostenor-
mente en el simbolismo (omitimos las etapas intermedias); pero
su carcter es completamente distinto. Se pierde el ~omplejo de
vida triunfante, que inclua la muerte, la risa, la comida Y el acto
sexual. La vida y la muerte slo son percibidas ~entro_ de lo~ l-
mites de la vida individual cerrada (en la que la vida es irrepetib.le
y la muerte un final irremediable); la vida es to11;1ada, adems; b.aJO
su aspecto interior, subjetivo. Por eso, en las imgenes artisticas
de los romnticos y los simbolistas esas vecincl,a.des se transfo_r-
man en agudos contrastes estticos y en oximorones, que no estan
-350-
i
en absoluto resueltos (porque no existe el complejo real, amplo y
abarca~or) o que se resuelven. en el plano mstico. Baste recordar
los fenomen?~ que externamente son ms cercanos a las vecin-
d~des rabelaisi~nas. Edgar A. Poe tiene un pequeo relato de ca-
racter renacentista, El barril de amontillado; en l se relata que,
dur~nte el carnaval, el hroe .mata a su rival borracho vestido de
bufan con cas~abeles; el hroe haba convencido a su rival para
que fu~s.e con el a una bodega (catacumba) a fin de establecer la
autenticidad de un barril de amontillado, que haba comprado en
''
:
las bodeg~~ lo emp~re?a vivo, en un nicho; lo ltimo que el hroe
oye es la I zsa y el tzntmeo de los cascabeles del bufn. ;(
. 1
Todo el relato est construdo sobre la base de agudos contras- --t._,
te~, totalmente estticos: el alegr..e carnaval, brillantemente ilu-
mm~do, Y las sombras catacumbas; d vestido alegre y bufonesco
del nval, y la h~rr~ros~ muerte que le espera; el tonel de amonti-
llado, el alegre tm.tmeo de los cascabeles de bufn, y el horror del
emparedad~ en vi?a ante_ la muerte, el crimen terrible y vil, y el
.tono tr.anqmlo y fno del heroe-narrador. En la base del mismo est
u~ ant1gu~ y respetado complejo: muerte-mscara de bufn (risa)- '-'>,
bas). Pero. la piedra de toque de ese complejo se ha perdido: falta
el compleJo sano y abarcador d.e la vida triunfante; slo han que-
dado los contrastes desnudos, sm solucin y, por tanto, sfniestros. .(
j '
Es verdad que detr.s de-ellos se siente un cierto parentesco 'olvi-
,'1(
dado, os~u~o y turb1~, una larga serie de reminiscencias de im- . ~ ~\
genes _artist1cas de la literatura universal, en la que estaban unidos,
los 1:11sm_os ~lement?s; per? esa turbia sensacin y esas reminis-
cencias solo mfluencrnn las impresiones estrictamente estticas que
produce la novela en su conjunto.
:
. En el fondo de conocida novela La mscara de la muerte
ro;a se h~lla la vecmdad especfica de Boccaccio: peste (muerte
tum~a)-fiesta (~!egra, risa, vino, erotismo). Pero esa vecindad s;
co~vierte :1;11b1en aqu en un simple contraste, que crea una at-
mosfera _trag1ca, pero_ que no es, en modo alguno, boccacciana. En
>: \.: Boccacc10, el compleJo abarcador de la vida triunfante que avanza
)
::,i, (naturalmente, no en sentido biolgico estrecho), eli~ina los con-
. .,,.. tra~tes. En Poe, los ~ontrastes son estticos y la dominante de toda
':} 1~ _imagen se transfiere a la muerte. Lo mismo se constata tam-
I .
: ~ :::;.:: bien en la novela El rey-peste (unos marineros borrachos cele-
~[;~.~np~~~~~~)~ :~n~!"::~::n=n:id~i:i~ ~::e~ed~~: ~
__) '
borrachera de los cuerpos sanos vencen a la peste y a los espectros
de la muerte (pero slo en el argumento).
Recordemos tambin los motivos rabelaisianos que enc?n-
tramos en el padre del simbolismo y del decadentismo, Baud~-
lair~n la poesa El rriuerto alegre:> (vase la fr~se final dirigida;
los gusanos: Vers, noir compagmons sans oreilles et sans yeux/
Voyez venir a vous un mort libre et joyeux) y en el poema El
viaie (la llamada a la muerte -al viejo capitn- en las estro-
fas- fin~les); y, por ltimo, en el ciclo Muertes ?servamos ~os
mismos fenmenos de descomposicin del compleJ_o (una veci~-
dad que est lejos de ser completa) y la transferencia de la domi-
nante a la muerte (la influencia de Villon y de la escuela ?e pe-
sadillas y horrores) 14 Al igual que en todos los ror:1nt1c.os Y
simbolistas, la muerte deja de ser un momento de la vida r:11sma
y se convierte de nuevo en un fenmeno lmtr~fe entre la vida de
aqu y la otra posible vida. Toda la problemtica se centra e~ el
interior de los lmites de un ciclo individual y cerrado de la vida.
Volvamos a Rabelais. La serie de la muerte tiene en l, tam-
bin, un polo positivo, en el que se ana.liza el tema d~ la muert.e
al margen casi de lo grotesco. Nos refenmos a los capi:ulos de~i-
cados a la muerte de los hroes y del Gran Pan, y a la celebre ep1s-
tola del anciano Garganta a su hijo.' . .
En los captulos acerca ae la muerte de los hroes Y del Gran
Pan (Libro IV, Caps. XXVI, XXVII y X~VI~I), RabeJ~is, basn-
dose en el antiguo material, anuncia, prescmdiendo casi ~e l_o .gro-
tesco, el especial ambiente de la muerte de los hroes hi_stoncos,
cuyas vidas y muertes no son indiferentes a la hu~amdad. La
muerte de los grandes y nobles hombres va acampanada frecue~-
temente de fenmenos especiales de la naturaleza, que son refleJo
de pertrbaciones histricas: se desencadenan tempestades, apa-
recen en el cielo cometas y estrellas fugaces: ... por los cometas,
como por las notas etreas, dicen los cielos tcitamente: Hombres
mortales sr de estas almas felices queris alguna cosa saber,
aprende;, entender, conocer, prevenir, tocante a la utilidad p-
blica haced diligencia de presentaros a ellas y tener su respuesta,
porq~e el fin y la catstrofe de la comedia se acercan; des~us en
vano las buscaris (Cap. XXVII). Y en otra p~rte: ... as1 como
14 Vanse fenmenos anlogos en Novalis (la erotzacin de todo el conjunto,
especialmente.en la poesa sobre la eucarista); en Hugo (Notre-Dame de Pars), los
tonos rabelaisianos en Rimbaud, Richepin, Laforgue, etc._
-352-
la antorcha o la candela, mientras vive y arde, alumbra a los asis-
tentes, esclarece todo su alrededor, deleita a cada uno y a cada uno
dispensa su servicio y claridad y no hace dao ni desagrada a na-
die, en el momento en que se apaga, con su humo y evaporacin
inficciona el aire, daa a todos y desagrada a cada uno; esto su-
cede con esas almas insignes y nobles. Mientras habitan en sus co-
razones su morada es pacfica, deleitable, honorable y til; a la
hora de su discesin comunmente ocurren en las islas y continen-
tes grandes revoluciones atmosfricas, tinieblas, rayos, granizos. v
en tierra concusiones, temblores, sacudimientos, y en el mar tem-
poral de tempestades, con lamentaciones de los pueblos, mutua-
ciones en la religin, transportes de reinos y eversin de las rep-
blicas (Cap. XXVI).
Por los fragmentos citados se ve que Rabelais presenta la
muerte de los hroes en un tono y un estilo totalmente distintos:
en lugar de lo fantstico grotesco aparece lo fantstico herozante;
en parte, en el espritu pico popular; en lo fundamental, en el tono
. y estilo de las fuentes antiguas (recontadas por Rabelais con bas-
tante fidelidad). Eso muestra el alto valor que da Rabelais al he-
rosmo histrico. Es caracterstico, que esos fenmenos mediante
los cuales la naturaleza y el mundo histrico reaccionan ante la
muerte de loS-htoes -aunque contradicen todas las leyes de la l
naturaleza-, sean por s mismos completamente naturales t},~
(tempestades, cometas, terremotos, revoluciones) y estn situados ,,r
en el mismo mundo de aqu, en el que transcurre la vida y la ac- 1
1
tividad de los hroes. Esa resonancia est heroizada picamente, !
'
y en ella participa tambin la naturaleza. Tampoco en este caso
representa Rabelais la muerte en el ciclo individual (cerrado y au-
tosuficiente) de la vida, sino en el mundo histrico, en tanto que
fenmeno de la vida social histrica.
En el mismo tono est narrada (ms exactamente, recontada
a partir de Plutarco) la muerte de Gran Pan. Pantagruel, en su re-
lato, atribuye los acontecimientos relacionados con esa muerte a
la del Gran salvador de los creyentes, introduciendo en su fi-
gura, al mismo tiempo, un contenido puramente pantesta (cap-
tulo XXVIII). .
El objetivo de esos tres captulos es mostrar que el herosmo
histrico es la huella esencial, imposible de borrar, de un modo
real unitario: natural e histrico. Esos captulos terminan de ma-
nera no acostumbrada en Rabefa.is. Tras acabar Pantagruel su dis-
curso se crea un profundo silencio. Despus vimos caer lgrimas
--1'1 -
de sus ojos, grandes como huevos de avestruz. Me doy a Dios si
miento en una sola palabra.
El tono grotesco se mezcla aqu co_n la seriedad, tan: rara en
Rabelais (de la seriedad en Rabelais hablaremos aparte). _,
La epstola de Garganta a Pantagruel, que ocllpa el ~ap1tulo
VIII del libro segundo, es importante no sl_o_ para ~a sene de 1~
muerte sino tambin para todo el polo positivo (m grotesco, m
crtico)' de la novela de Rabelais. En ese sentido, se asemeja al epi-
sodio de la abada de Thelema. 'Por eso, todava volveremos ms
adelante a esa epstola (as como al episodio de ia abada de The-
lema). Aqu vamos slo a analizar la parte que se refiere al mo-
tivo de la muerte.
En dicha epstola se presenta el tema de la continuidad de la
especie humana, de las generaciones y de la historia. Con _ind~-
pendencia de la introduccin de tesis catlicas ortodoxas, inevi-
tables por las condiciones de la poca, se desarrolla en ella la teo-
ra, que contradice tales posiciones, de 'la relativa inmortalid~d
terrestre, biolgica e histrica, del hombre (naturalmente, lo bio-
lgico no se opone a lo histrico); la inmortalidad de la semilla,
del nombre y de los hechos.
Entre los dones, gracias y prerrogativas de que el soberano
hacedor. Dios todopoderoso, ha rodeado y adornado la humana
natural~za en su principio, me parece la ms singular Y excelente
aquella por la cual puedes, siendo mortal, adquiri~ u~a especie de
. inmo1ialidad, y en el transcurso de tu vida trans1t~na perpetu~r
tu nombre y tu simiente por medio de la generacin en matn-
monio legtimo. As comienza la epstola de Garganta. P~~ este
medio de propagacin seminal qued y permanece en los hlJOS lo
que se pierde en los padres, y en los nietos lo que se pierde_ con
los hijos ... He aqu por lo que, no sin justa _causa, d~y grac~as a
Dios mi conservador, porque me ha concedido ver como m1 de-
crepitud florece en tu mocedad. As, cuando por el gusto del que
todo lo rige y modera, mi alma deje esta habitacin humana, no
me reputar totalmente muerto al pasar de un lugar a otro, t~d.a
vez que en t y por t permanece m imagen en este mundo v1s1-
ble, viviendo y conversando con gentes de honor y amigos mos,
como yo sola hacerlo ... .
A pesar de las devotas locuciones con que empiezan y acaban
casi todos los prrafos de la epstola, la idea de la relativa inmor-
talidad terrestre se opone, intencionada y multilateralmente, a la
doctrina cristiana de la inmortalictad del alma. A Rabelais no le
-354-
satisface nada la eternizacn esttica en el mundo de ultratumba
de la vieja alma, salida de un cuerpo decrpito, sin posibilidad de
seguir desarrolln,dose y creciendo en la tierra. Quiere verse a s
mismo, en su vejez y decrepitud, floreciendo en la juventud nueva
de su hijo, su nieto, y s biznieto; ama su imagen exterior terres-
tre, cuyos rasgos se conservarn en sus descendientes. Quiere per-
~manecer en este mundo visible en la persona de sus deseen-
- dientes, y frecuentar sus buenos amigos. Se trata, precisamente,
de la posibilidad de eternizacin de lo terrestre sobre la tierra,
conservando todos los valores terrestres de la vida:. la belfoza f-
sica, la florida juventud, buenos amigos; aunque lo principal est
en la continuacin del crecimiento y desarrollo terrestres, en el
perfeccionamiento permanente del hombre. Lo que menos le in-
teresa es la propia eternizacin en el mismo nivel de desarrollo.
Todava hemos de subrayar un rasgo ms: en manera alguna
es importante para Garganta (Rabelais) eternizar su propio yo,
su persona biolgica, 1ndependientemente de sus virtudes; lo que
le importa es la eternizacin (ms exactamente, la continua evo- -"
1
lucin) de sus mejores esperanzas y aspiraciones. En t, pues, vive ~!
la imagen de mi cuerpo; si en forma parecida no relumbraran ~as j
virtudes del alma, no te considerara como guardia y tesorero de - ~{
la inmortalidad de nuestro nombre, y el placer que tendra vin-
l dote sera bien pequeo al considerar que la peor de mis partes, -
que es el cuerpo, permaneca, y la mejor, que es el alma, por l
il que queda el nombre y recibe la bendicin de los hombres, apa-
reca degenerada y liastardeada... .
Rabelais relaciona la evolucin de las generaciones con la evo-
lucin de la cultura, con la-evolucin de la humanidad histrica.
El hijo va a continuar al padre, y el nieto al hijo, en un eslabn
superior de la evolucin de la cultura. Garganta muestra el gran
1 cambio que tuvo lugar durante su vida: ...pero por la bondad di-
i vina,. la luz y la dignidad de mi juventud estuvo entregada al es-
l
tudio, aun cuando tan a menos he venido que con dificultad sera .
recibido entre los escolares principiantes, y ~n mi edad viril fui re-
putado (y no sin motivo) como uno de los ms sabios del sjglo. j
Y algo ms abajo: ... preveo que los vagabundos, los verdugos, los
1 aventureros y los palafreneros de maana sern ms ilustrados que
los doctores y los predicadores de hoy.
Garganta saluda la evolucin conducente a que el ms eru-
1 dito hombre de su poca no est ni siquiera en condiciones de
afrontar el primer grado de la escuela primaria de la poca futura
1:
! -i''-

(muy cercana); no envidia a sus descendientes, que slo sern su-
periores a l por el hecho de nacer ms tarde. En la persona de sus
descendientes, en la persona de otros hombres (de la misma es-
pecie humana, de su propia simiente), l participar de esa evo-
lucin. La muerte, en el mundo colectivo e histrico de la vida
humana, no empieza ni acaba nada importante.
La misma constelacin de problemas, como veremos, surge,-
de manera muy aguda, en la Alemania del siglo xvII. El pro-
blema del perfeccionamiento personal, individual, y del proceso
de formacin del hombre; el problema del perfeccionamiento (y
de la evolucin) de la especie humana, el de la inmortalidad te-
rrestre, el de la educacin de la especia humana, el de la renova-
cin de la cultura a travs de-la juventud de la nueva generacin:
todos esos problemas se plantean estrechamente relacionados en-
tre s. Conducirn inevitablemente a un planteamiento ms pro-
fundo del problema del tiempo histrico. Como solucin a esos
problemas (en su conexin) se han propuesto tres variantes prin~
cipales: la de Lessing (La educacin del gnero humano), la de
Herder (Ideas sobre la filosofa de la historia de la humanidad),
y, finalmente, la especial variante de Goethe (principalmente en
Wilhebn Meister). _ necesario un nuevo cronotopo que permitiese relacionar la vida
Todas las series que hemos analizado sirven a Rabelais para
destruir la vieja imagen del mundo, creada por una poca que est
en vias de desapadcin, y para construir una nueva imagen,' en
cuyo centro se sita el hombre total; fsico y espiritual. Destru-
yendo las vecindades tradicionales de las cosas, fenmenos, ideas
y palabras; recurriendo a las imgenes ms bizarras, grotescas y
-- fantsticas, y a las combinaciones de imgenes, llega Rabelais a
nuevas vecindades, autnticas y de acuerdo con la naturaleza,
de todos los fenmenos del universo. En este compljo y contra-
dictorio torrente (productivo-contradictorio) de imgenes de Ra-
belais, tiene lugar el restablecimiento de antiqusimas vecindades
entre las cosas; ese torrente de imgenes penetra en uno de los
principales cauces de la temtica literaria. Por ese cauce avanza el
rico torrente de imgenes, temas y argumentos; y ese torrente se
alimenta de las fuentes del folclore anterior a la aparicin de las
clases. La vecindad directa entre comida, bebida, muerte, copu-
lacin, risa (del bufn) y nacimiento, en la imagen, en el motiv
y en el argumento, constituyen el rasgo exterior de ese torrente de
temtica literaria. Tanto los elementos mismos del conjunto de la
imagen, el inotivo y el argumento, como las funciones artstico-
>'{;. \ C\. c\,,c-\-c\=>c- Cc1.,~vc V\ \0v-ft e)?
G-rvk/ Co~'II\ 1 +-,vC\.,
ideolgicas de toda esta vecindad, cambian radicalmente en los
diferentes escalones de la evolucin.'Tras esa vecindad se esconde
en primer lugar, como signo exterior, una determinada forma de /
-~en!~lJlj!QtO del tiempo, y una detem1inada actitud anteeruii-
v~pa.eial; es dedr, un determinado crori::::-or:tocccpc-co~.----
El objetivo de Rabelais consiste en recomponer el mundo que
est en proceso de desintegracin (como resultado de la descom-
posicin de la concepcin medieval), sobre una nueva base ma-
terial. La unidad y la perfeccin medievales (vivas todava en la
obra de sntesis de Dante) estn destruida:r1Tambin ha quedado i1
destruida la conepcin histrica medieval -la creacin del ',i
'
(!1
mundo, el pecado original, el primer advenimiento, la expiacin,
el segundo advenimiento, y el juicio final-, por la cual se des-
}f
valorizaba y disolva en categoras atemporales el tiempo real. Para
esa co~ce~cin el tiempo era slo un elemento de destruccin, que
;,
,
destrma sm crear nada. El mundo nuevo no tena nada que ver :,1
con esa visin del tiempo. Era necesario encontrar una nueva n
: i
forma de tiempo y una nueva actitud ante el espacio, un espacio
nuevo y terrestre (Se ha roto el marco del viejo orbis terrarwn;
ahora es cuando, de hecho, se ha descubierto la tien-a ... ) 15 . Era
real (historia) con la tierra real. Era necesario contraponer a la es-
. catologa un tiempo creador, productivo, un tiempo medido en
base a creacin, y no a destruccin. Los fundamentos de ese
tiempo creador estaban esbozados en las imgenes y motivos fol-
clricos.
i
1.
VIII. LAS BASES FOLCLRICAS DEL CRONOTOPO RABELAIS!ANO
Las formas principales del tiempo productivo; eficaz, se re-
montan al primitivo estadio agricola de evolucin de la sociedad
humana. Los estadios precedentes eran poco propicios para el de-
sarrollo del sentido diferenciado del tiempo y su reflejo en los ri-
tos e imgenes del lenguaje. Un sentido fuerte y diferenciado del
tiempo slo pudo aparecer sobre la base del trabajo agrcola co-
lectivo. En esta fase, precisamente, se form el sentido del tiempo
que est en el origen de la formacin y divisin del tiempo social:
el de la vida cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al ciclo
<:: '
- K. MARX y F. ENGELS, Obras, vol. 20, pg. 346 (ed. rusa).
-357-
de los trabajos agrcolas, de las estaciones, de los perodos l.el da,
de las fases de crecimiento de las plantas y animales. Tambin se
elabor en este perodo el reflejo de dicho tiempo en el lenguaje,
en los motivos y tramas ms antiguos, que reflejan las relaciones
temporales entre el crecimiento y la contigidad temporal de fe-
nmenos de diferente tipo (vecindades sobre l base de la unidad
del tiempo).
Cules son los rasgos principales de esta forma de tiempo?
D1ch tiempo es colectivo; slo se diferencia y se mide por los
acontecimientos de la vida colectiva; todo lo que existe en ese
tiempo, existe slo para el colectivo. No se ha evidenciado toda-
va la serie individual de la vida (no existe aun el tiempo interior
de la vid.a individual; el individuo vive por completo en el exte-
rior, en el conjunto colectivo). El trabaj() y el consumo son colec-
tivos.
Es un tiempo de labor. La vida de cada da Y:el consumo no
estn separados por el proceso de trabajo prodtiotivo. El tiempo
se mide a tra;s de los acontecimientos laborales (las fases del tra-
bajo agrcola y sus subdivisiones). El sentido del tiempo se forma
en la lucha laboral colectiva contra la naturaleza. Nace en la prc-
tica del trabajo colectivo, cuyo objetivo consiste en diferenciar el
tiempo y darle forma.
Es el tiempo del crecimiento productivo. De vegetacin, flo-
recimiento, fructificacin, maduracin, multiplicacin de los fru-
tos, de cra. El curso del tiempo no destruye ni disminuye, sino
que multplica y aumenta los valores; en lugar de la semilla sem-
brada nacen muchas semillas, la cra recupera siempre la prdida
de ejemplares aislados. Y esas unidades que perecen no estn in-
dividualizadas ni evidenciadas, se pierden en la masa de nuevas
vidas, que siempre aumenta y se multiplica. La desaparicin, la
muerte, se perciben como siembra, a la que siguen los brotes que
multiplican lo que se ha sembrado y son luego recolectados. El
curso del tiempo no significa slamente crecimiento cuantitativo,
sino tambin cualitativo: florecimiento, maduracin. Por no estar
aislada todava la individualidad, momentos como la vejez, la
descomposicin y la muerte, slo pueden constituirse de momen-
tos subordinados al crecimiento y la multiplicacin, que son los
ingredientes necesarios del crecimiento productivo. Su aspecto
negativo, su carcter puramente destructivo, final, slo aparece en
el plano puramente individual. El tiempo productivo significa
gestacin, desarrollo del fruto, nacimiento y nueva gestacin.
-358-
Est orientado al mximo hacia el futuro. Es el tiempo de la
preocupacin laboral colectiva por el futuro: siembran para el fu-
turo, recolectan frutos para el futuro, se aparean y copulan para
el futuro. Todos los procesos del trabajo estn orientados hacia
i adelante. El consumo (que tiende ms al presente por su carcter
[ esttico) no est separado del trabajo productivo, no se le opone
como placer individual, autnomo. En general, no es posible to-
- . d(d~vf,a un~ d~~erenciacin de los tiempos: presente, pasado y futuro -<
1 -unidad 1 erenciac1on que supondra la individualidad esencial como
de medida). El tiempo se caracteriza por la tendencia ge-
l: neral hacia adelante (trabajo, movimiento, accin).
t'.: Es profundamente espacial y concreto. No est separado de la
! tier~a y de la naturaleza. Es completamente exterior, al igual que
la vida humana en su conjunto. La vida agrcola de la gente y la
de la naturaleza (de la tierra) se miden por los mismos baremos-
_los mismos-acontec;imientos, los mismos intervalos; son insepa~
!-~
/
"ra~les '! se pre~entan e? un mismo acto (indivisible) del trabajo y i(
de 1~ conc1enci~. La vida humana y la naturaleza se interpretan ! ""
mediante las mismas categoras. Las estaciones del ao las eda- !
f
j
,!
-,
d~s, las.noches y los das (Y sus subdivisiones), la copula~in (ma-
.) tdnmon10), eltemb_ara~oi _la madurez, ~a vejez y la muerte, so~ to-
} as e11as ca egonas-1magenes que sirven de igual modo para
J representar los temas de la vida humana que los de la vida de la
! naturaleza (bajo el aspecto ~agrcola). Todas esas imgenes son ex-
1 tremadamente cronotpicas. El tiempo est, en este caso, inmerso
en la tierra, sembrado en ella, y all mismo madura. En su movi-
1 . miento, la mano trabajadora del hombre va unida a la tierra; los
j '> h?mbres crean el aso del tiempo, lo palpan, lo huelen (los cam-
' I ?iantes ?lores del crecimiento.y a maduracin) y lo ven. Es denso,
irreversible (dentro de los lmites del ciclo) y realista.
Es totalmente unitario. Esa total unidad se revela en el tras-
f fondo de las percfP<;~on~s p~steriores del tiempo en la literatura
if Y, .en .genera1, en a 1 eo oga una vez que el tiempo de los acon-
-1_._ tecim1entos personales, de cada da, familiares se hubieron indi-
.
i vidualizado y separado del tiempo de la vida histrica colectiva
J del conjunto de la sociedad; una vez hubieron aparecido las dife~
' . r~ntes escalas de medicin de los acontecimientos de la vida 12ar-
t .!!.f;Jdl.gJ Y de los de la historia (se encontraron en planos diferen-
t.es). Aunque, en abstracto, eftiempo haba permanecido unitario,
.estaba desdobl~do d~sde el punto de vista temtico. Los argu-
: mentas de la vida pnvada no podan ser difundidos, transferidos
t> 'l\e.VV'- ?O \rV\ '-\<'X \~9 -
 a la vida del conjunto social (del estado, de la nacin); los arg~-
mentos (acontecimientos) histricos se convertan en alg? esp~c1-
fcamente distinto de los de la vida privada (amor, matnmom_oJ;
'1os argumentos se cruzaban tan slo en algunos puntos espec1fi-
cos (guerra, boda del rey, crimen), separndose, no obstante, desde
estos puntos, en diferentes direcciones (el doble argun1:ento de las
novelas histricas: los acontecimientos histricos y la vida del per-
sonaje, histrico corno individuo). Los motivos creados ~n eJ
tiempo unitario del folclore primitivo pasaron -la mayona de
ellos- a formar parte de la composicin de los argumentos de la
vida privada, sometindose, como es natural, a: ~na reinterpret~- .
cin sustancial; a reagrupamientos y permutaciones. Pero, sm
embargo, conservaron en este caso su imagen re~l, a~nque enor-
memente degenerada. Estos motivos slo podian mcorporarse
parcialmente a los argumentos .histricos -y, ade1:1s, en form_a
simblica, completamente sublimada-. En el penado del cap1-
talismo desarrollado la vida socio-poltica, de estado, pasa a ser
' .
abstracta y carente, casi por completo, de tem~t1ca. .
En el trasfondo del desdoblamiento postenor del tiempo Y el
argumento aparece muy clara la unidad total del ~iern~o folcl-
rico; Las series de las vidas individu~les no se habian aisl~do_ to-
dava, no existan acciones particulares, no existan acont~c1~!en-
tos de la vida privada. La vida era una, y totalmente h1stonca
(utilizando aqu esta categora tarda); la comida, la bebida, la co-
pulacin, el nacimiento y la muerte, no eran momentos .de, l.a
existencia privada; eran una preocupacin comn,. eran h1stqn-
cos estaban estrechamente ligados al trabajo social, a la lucha
cont~a la naturaleza, a la guerra, y eran expresados y representa-
dos por medio de las mismas categoras-img~n~s.
Ese tiempo lo :incorpora todo a su mov1m1ento; no conoce
ningn trasfondo inmvil, estable. Todas las cosas -el sol, las es-
trellas, la tierra, el mar, etc.- le vienen dadas al ~om?,re no para
la contemplacin indiyidual (potica) o,la me~tac10n des1:1te-
resada, sino, exclusivamente, en el proceso colectivo de traba.Jo Y
de luch\:contra la naturaleza. Slo en ese proceso se encuentra el
hombre con dichos elementos, y slo a travs del prism~ d~ ese
proceso entra en contacto con ellos y los conoce. (Cono~im1e:1tQ
que es ms realista, objetivo y profundo de lo que lo.hubiera sido
en las condiciones de una contemplacin potica pasiva). Por eo,
todas las cosas son incorporadas al movimiento de la vida, a los
acontecimientos de la _vida, como participantes vivos. _Forman
parte del argu,mento y no. se oponen a las acciones, en tanto que
tra~~ondo de .estas. Postenormente, en las fases literarias de evo-
l~~ion de las imgene~ y los argumentos, tiene lugar la desintegra-
c10n de todo e~ matenal en acontecimientos temticos y en tras-
fond? de las mismas: el paisaje natural, los principios inmutables
d~l sistema poltico-social, moral, etc., independientemente de si
d1?ho trasfondo est concebido corno permanentemente inmvil
e mmutable, ? tan slo en relacin con la dinmica del argu-
mento resp~ctivo. El poder del tiempo y, por lo tanto, la temtica
de la postenor evolucin literaria, son siempre limitados.
. Todos los rasgos ~~a.liza.dos del tiempo folclrico pueden con-
siderarse valores positivos. Pero su rasgo decisivo (en el que va-
mos ~ ~etenernos), el de su carcter cclico, es un rasgo negativo,
que hm1ta la fuerza y la productividad ideolgica de dicho tiempo.
~l ~ello del carcter cclico, y, por lo tanto, el de la repetitividad
c1clica, ~e hall_a en todos los acontecimientos de ese tiempo. Su
ten~en:ia hacia adelan~e viene frenada por el ciclo. Por eso, el
crec~1:11ento no se conv1erte aqu en un autntico proceso de for-
mac10n.
E~tos son los p~n~ipales rasgos del sentido del tiempo que se
formo en la fase pnm1tiva agrcola de la evolucin de la sociedad
humana.
La caracterizacin que hemos hecho del tiempo folclrico viene
~ada, como es lgico, en el trasfondo de nuestra concepcin del
tiempo. No tomamos ese tiempo como un hecho de conciencia
~el ho1.n~re primitivo, sino que lo presentamos, utilizando mate-
\ .
nal ObJ~tivo, co_mo el tiempo que se revela en los correspondien-
tes motivos antiguos, que determina la unin de esos motivos en
argumentos, que _decide la lgica del desarrollo de las imgenes en ,.J'
el folclore. Tambin hace posible e inteligible esa vecindad de las 1.
1'
''
cosas Y fe~menos de la que nosotros partimos y a la que volve-
rem~s. E, igualmente, deter~ina la lgica especfica de los ritos y
l~s f1estas del culto. En ese tiempo, las personas trabajaban y vi-
v:an; pero, co11_10 es natural, no poda ser comprendido ni eviden-
e1ado por medio de un conocimiento abstrcto.
Est totalmente claro que, en el tiempo folclrico caracteri-
zado por n~sotros, la :'ecindad de cosas y fenmenos debera po-
seer u~ caracter especial, netamente diferenciado del carcter de
la~ vec1~dade,s ?e la literatu~a pst~rior y, en general, del pensa-
rr:-i~nto 1de?log1co de la sociedad dividida en clases. En las con-
d1c10nes existentes cuando no se haban separado las series indi-
'1Ci

viduales de la vida, cuando era total la unidad del tiemp_o,
fenmenos tales como el apareamiento y la muerte (fecundac1on
de la tierra, germinacin), la tumba y el se1:-o fec~ndado de la mu-
jer, la comida y la bebida (los frutos de la tierra) Junto a ~a muert.e
v al apareamiento, etc., tenan que encontrarse en veci1:-dad di-
~ecta. bajo el aspecto de crecimiento y fertilid~d; en la misma se-
rie estn tambin implicadas las fases de la vida del sol (la suce-
sin del da y de la noche, de las estaciones. d~l ao) como
participantes, junto con la tierra, en los ac_ontec1mie1:to~ del cre-
cimiento y de la fertilidad. Todos estos fenome1:-os est~n mmersos
en un acontecimiento unitario, y slo caractenzan dif~rentes as-
pectos del mismo complejo: creci~i~nto, fertili~~d, la vida e:1-ten~
dida bajo el mismo signo de crecimiento y fertilidad. Repeti~os.
la vida de la naturaleza y la del hombre estn unidas en un 1:-1ismo
complejo; el sol est en la tierra, y, en el pro.dueto consumi~o, es
comido y bebido. Los acontecimientos de la vida, humana son igua:
de grandiosos que los de la vida de la naturaleza (para ellos se uti~
-)izan las mismas palabras, los_ mismos matices, que no son. nada
metafricos). Adems de eso, todos los miembros de la vecm~ad
(todos los elementos del conjunto) tienen i~ual valor. La comida
y la bebida son tan importantes en esta sene como la .m~erte, la
procreacin y las fases solares. Un ?ico gran acontecimiento. de
la vida (del hombre y.la naturaleza 31mtos) se re':'ela en sus dife-
rentes aspectos y momentos, siendo todos ellos igual de necesa-
rios e importantes en aqul. . .
Subrayemoslo una vez ms: la vccmdad analizada por nos?
tros no era conocida por el hombre primitivo en el proceso de
pensamiento abstracto o de contempl~cin: sino en el proceso de
la vida misma de trabajo colectivo en medio de la naturaleza,. ~e
consumo colectivo de los frutos del trabajo, Y d.e preocu?acion
colectiva por el crecimiento y renovacin del con3unto social.
Sera totalmente errneo pensar que algun9 de los el~mentos
, de la vecindad tiene, en general, prioridad; y sera especialmente
errneo acordar tal prioridad al momento sexual. El elemento se-
/ xua1 todava no se haba separado como tal, y sus aspectos ~spe-
Cficos (la cpula humana) se perciban de manera totalmente 1g~al
a los dems elementos de la vecindad. Todos ellos no eran smo
aspectos diferentes de un mismo acontecimien~o unitario, ~spec-
tos que se identificaban entre s. Hemos examinado la vecmdad
en toda su simplicidad, en sus grandes y principales lneas; pero a
ella se iban incorporando gran cantidad de nuevos Y nuevos ele-
- 362 -
.,
1
!
1 me?tos que comp!ica~an los motivos y determinaban una gran
vanedad de combmac10nes temticas. Todo el mundo accesible
~egn su grado d_e implicaci?, era incorporado a ese complejo, s;
1 mterpretaba en el y por med10 de l (prctica y eficazmente).
l De acu~rdo con la estratificacin en clases del conjunto social
e~e compleJ? sufre modificaciones importantes, y los correspon~
1 die?_tes ~otivos y argum~ntos s~ s~meten, a su vez, a reinterpre-
t~c:on. Tiene lugar Ena diferenciacin gradual de las esferas ideo-
logi~as. El culto se separa de la produccin; tambin se separa y
en cierta medida, se individualiza, la esfera del consumo. Los ele:
men~os ~el co_mplejo se desagregan y se transforman desde el punto
de ".ista mtenor. Elementos de vecindad tales como la comida, la
bebid~, ~1 ~et.o se~u~l y la muerte, pasan a la vida cotidiana, que
ya es~~ mdividuahzandose. Por otra parte, se incorporan .al rito
adqumendo en l u!1a signifi~acin mgica (en general, especfi~
camente de culto, ntual). El nto y la vida cotidiana se combinan
est~echamente entre s, aunque exista entre ellos una frontera in-
~ el pan ya no es en el rito el pan real, el alimento de cada
di~. Esa frontera se ?~vierte ms y ms en una meta, y se hace
-m~s clara. El refleJo .ideolgico (palabra, representacin), ad- ur
_-_,,_,
~me~e una fuer~a mgica. Una cosa singular se convierte en sus-
titutiva del conJunto (de aqu la funcin sustitutiva de la vctima
(el fruto que se ofrece como ofrenda figura como sustitutivo de
toda la cosecha, el animal como sustitutivo de todo el rebao o' de
la cra, etc.). -
~n esta \ase de separacin (gradual) de la p~oducci~, el rito y
la vida c~rnente, toman. forma fenmenos tales como los jura-
me,ntos- rzt~ales Y, postenormente, la risa ritual, la parodia y fa
b~tf~nada rzt~~les. Aqu encontramos el mismo complejo de ere~
cimiento-fertihdad en nuev~s escalones de la evolucin social, y,
P?r lo tanto, .en una nueva mterpretacin. Los elementos de ve-
cmdad (ampliada a ~artir de la base antigua) no estn, como dn-
tes, estrechame~te umdos entre s, sino que son interpretados desde
un punt?_ de vi~ta mgico-ritual y separados, de un lado, por la
producc10n social, Y, de otro, por la vida individual (aunque se
me clen ~o~ ellas). En esa fase (ms exactamente, en su final) la
7
antigua vecmdad es presentada detalladamente en las saturnalias
romanas, en las que el esclavo ,y el bufn sustituyen en la muerte
al emperador y al di.os, en las que aparecen formas de parodia ri-
tu_al, dond~ la~ pas10nes se mezclan con la risa y la alegra. Fe-
nomenos similares constituyen los juramentos nupciales y la ri- ./

diculizacin de novio; las burlas rituales de los soldados romanos
al caudillo triunfante al entrar en Roma (la lgica de la vctima
sustitutoria: prevenir el autntico deshonor mediante el deshonor
ficticio ms tarde se interpreta como elimpedirriento de la en-.
vidia d~l destino. En todos estos fenmenos, la risa (en sus d_i-
versas expresiones) aparece estrechamente vinc1:1lada a la mue.rte,
a la esfera sexual ' as como a la esfera de la comida y de la bebida.
La mism vinculacin de la risa a la comida y bebida de culto, a
.
la obscenidad y la muerte, la encontramos en la estructura de la
comedia de Aristfanes (vase el mismo complejo, en el plano te-
mtico, en Alcestes, de Eurpides). En estos ltimos fenmenos,
la vecindad antigua analizada anteriormente aparece ya en un
plano puramente literario.
Conforme a la posterior evolucin de la sociedad basada en
clases y con diferenciaciones ms y ms grandes de las esferas
ideolgicas, se profundiza cada vez ms la desintegracin ii:terior
(desdoblamiento) de cada uno de los elym~ntos ~e la vecmdad:
comida, bebida, el acto sexual; pasan a la vida pnvada en su as-
pecto real, se convierten, preponderantemente, en una P!eocupa~
cin privada y cotidiana, adquieren el colorido especfico d~ lo
muy usual, pasan a ser pequeas realidades, vulgares, _c?rnen-
tes. Por otra parte, los mismos elementos,ven el culto religioso (y
parcialmente en los gneros elevados de la literatura y de las de-
ms ide6logas), estn excesivamente sublim.ados (con frecuencia,
el acto sexual- se sublima y disimula tanto que apenas se le puede
reconocer), adquieren un carcter simblico abstracto: las relado~
nes entre los elementos del complejo adquieren tambin aqu un ,_
carcter abstracto-simblico. Es como si stos rechazasen toda-re-~
lacin con la realidad corriente y vulgar. , _
(as grandes realidades -iguales en valor- qel antiguo com-
plejo de antes de la aparicin de l~s clases, se separa? una de o~~a,
se someten a un desdoblamiento mterno y a una remterpretacion
jerrquica radical. En las ideologas y en la literatura, l~s elem~n-
tos de vecindad se dispersan en diversos planos, supenores o m-
feriores, en diversos gneros, estilos y tonos. Ya no se hallan jun-
tos en el mismo contexto, ya no estn uno al lado del otro, porque
ha desaparecido el conjunto que les englobaba. La ideologa re-
fleja lo que ya est roto y separado en la vida. Un elemento del
complejo, como es la esfera sexual (el acto sexual, l~s rganos se-
xuales los excrementos por estar relacionados con los rganos se-
xuales) est casi por co~pleto alejado, en su aspecto real Y di-
>Lo... ci ~ca._ \ "\\ Cc\ C) )\.-\ '- \ C\. f' e-e $ CL e:,
1
\..\u"S, e=.\r-e.&
Co\NlO poe~ \({ c\.c "' V\11.e.Vl::, S..:.vu ~(..lo l,<..e~ <,
recto, de los gneros oficiales y del lenguaje oficial de los grupos
sociales dominantes. Bajo su aspecto sublimado, como amor, el
elemento sexual del complejo se incorpora a los gneros elevados,
Y. ~ntra en ~llos en vecindad y relaciones nuevas. Bajo un aspecto
laico y cornente, como el matrimonio, la familia, la procreacin,
la esfera sexual 'entra en los gneros intermedios, realizando, tam-
bin en estos, nuevas y perdurables vecindades. La esfera de-la co-
mida y de la bebida tiene existencia semioficial y, bajo un aspecto
real, corriente, no detallado, vive en los gneros intermedios e in-
feriores como un detalle secundario, corriente, de la vida privada.
E? la serie individual de la vida, la muerte adopta, igualmente,
diferentes aspectos; tiene una funcin especial en los gneros ele-
vados .(literario~ y en otras ideologas), y otra distinta en los g-
neros mtermedros (que pertenecen por entero, o a medias, a los
de costumbres). Entran en nuevas y diferentes vecindades se
rompen sus relaciones con la risa, el acto sexual y la parodia. 'To-
dos los elementos del complejo pierden en sus nuevas vecindades
la relacin con el trabajo social. De acuerdo con todo eso se di-
ferencian los tonos y las modalidades estilsticas- ele los diversos
aspectos de los elementos del complejo. Al conservarse algunas
relaciones entre ellos y los fenmenos de la naturaleza tales rela-
ciones adquieren, en la mayora de los casos, un carc~er metaf-
rico.
Evidentemente, nosotros ofrecemos aqu una caracterizacin
muy simple y sumaria de los destinos de los diferentes elementos
del antiguo complejo de l sociedad dividida en clases. Nos inte-
resa slamente ia forma del tiempo como fundamento de la vida
posterior de los temas (y de la vecindad de los temas). La forma
f?lcl1ca de~ tiempo, .caracterizada ms arriba, sufri modifica-
c10nes esenciales. Precisamente, en tales modificaciones vamos a
detenernos a continuacin.
Es esencial el hecho de que todos los elemenfos de la antigua
vecindad hayan perdido la. contigidad real en el tiempo unitario
de la vida humana colectiva. Naturalmente, en el pensamiento
abstracto y en los sistemas concretos de cronologa (sean cuales
sean), el tiempo conserva siempre su unidad abstracta. Pero en
los lmites de esa unidad d calendario, abstracta, el tiempo ~on-
creto de la vida humana se escindi. Se separaron del tiempo co-
mn de la vida colectiva las series individuales de la vida, los des-
tinos individuales. Al comienzo, todava no estaban claramente
separadas de la vida del conjunto social; tan slo estaban separa-
das de ella como un bajorrelieve plano. La sociedad misma se es-
cinde en grupos y subgrupos de clase, a los que estn directa-
mente vinculadas las series individuales de la vida que, junto con
aquellos se oponen al complejo. As, en las fases tempranas de la
sociedad esclavista y en la sociedad feudal, las series individuales
de la vida todava estn bastante estrechamente relacionadas con
la vida comn del grupo social ms cercano. Per,' sin embargo,
tambin en ese caso estn ya separadas. El curso de las vidas in-
dividuales, el de la vida de los grupos y el del cdnjunto social-es-
tatal no se juntan, sirto que se alejan, se interfieren, se miden por
medio de escalas valorativas diferentes; todas estas .series evolu-
cionan conforme a su propia lgica, tienen sus temas, utilizan y
reinterpretan de manera propia los motivos antiguo.s. Dentro de
los lmites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto
interior del tiempo. El proceso de evidenciacin y ruptura del
conjunto de las series individuales de la vida alcanza el punto cul-
minante en las condiciones de desarrollo de las relaciones mone-
tarias en la sociedad esclavista y en la capitalista. La serie indivi-
dual adquiere en stas un carcter particular, especfico; y lo
general adquiere el mximo carcter abstracto.
Los motivos antiguos, que haban pasado a los temas de las
series individuales de la vida, experimentan una especial degra-
dacin. La comida, la bebida, el apareamiento, etc., pierden aqu
su pathos antiguo (su relacin, su unidad con la vida laboral del
conjunto social); se convierten, en el marco de la vida individual,
en una preocupacin privada minscula, parece como si agotasen
su significacin dentro del marco de la vida pri\'.ada. Como resul-
tado del aislamiento de la vida productiva del conjunto, de la lu-
cha colectiva contra la natur~leza, sus relaciones /eales con la vida
de la naturaleza se debilitan o se interrumpen definitivamente.
Esos momentos, aislados, empobrecidos y disminuidos en su as-
pecto real, han de someterse, a fin de conservar su significacin
en el argumento, a una cierta sublimacin, a una ampliacin me-
tafrica del sentido (a cargo de relaciones que en un tiempo fue-
ron reales) a un enriquecimiento a cuenta de determinadas remi-
niscencias confusas, o finalmente, a la adquisicin de significado
a cuenta del aspecto interior de la vida. As es, por ejemplo, el
motivo del vino en la poesa anacrentica (en l ms amplio sen-
tido), el motivo de la comida en los poemas gastronmicos anti-
guos (a pesar del perfil prctico, a vces puramente culinario, la
comida no se presenta aqu tan slo bajo el aspecto esttico-gas-
- 366 -
tronmico, sino tambin bajo un aspecto sublimado, no carente
de antiguas reminiscencias ni de ampliacin metafrica). Uno de
los motivos principales y centrales en el argumento de la serie in-
dividual de la vida ha llegado a ser el amor, es decir, el aspecto
sublimado del acto sexual y de la fecundacin. Este motivo ofrece
las mayores posibilidades a todas las formas de sublimacin: a la
ampliacin metafrica en variadas direcciones (en ese sentido, el
lenguaje representa un campo muy favorable), a un enriqueci-
miento a cuenta de las reminiscencias, y finalmente a una elabo-
racin enfocada hacia el aspecto interior, subjetivo-psicolgico.
Pero ese motivo slo pudo obtener un lugar central gracias al lu-
gar autntico, real que ocupa en la serie individual de la vida; gra-
cias a su relacin con el matrimonio, la familia, la procreacin; y,
finalmente, gracias a los importantes hilos que unen, mediante el
amor (el matrimonio y la procreacin) la serie individual con las
series de otras existencias individuales, tanto contemporneas
como posteriores (nios, nietos) y con el grupo social ms cercano
(mediante la familia y el matrimonio). En la literatura de diversas
pocas, de diversos grupos sociales, en los diversos gneros y esti-
los, se utilizan de manera diferente, como es natural, los diversos
JJ:?.Omentos del aspecto real del amor y los del aspecto sublimado.
' En la serie temporal cerrada de la vida individual, el motivo
de.. la muerte experimenta una profunda transformacin. Ad-
quiere el sentido de un final absoluto. Cuanto ms cerrada sea la
serie de la vida individual, tanto ms aislada estar de la vida del
conjunto social, tanto ms elevado y absoluto ser ese sentido:.se
rompe la relacin de la vida con la fertilidad (con la siembra; con
el seno materno, con el sol), con el nacimiento de una nueva vida,
con la risa ritual, con la parodia, con el bufn. Algunas de las re-
laciones de esas antiguas vecindades de la muerte se conservan y
- reservan para el n1otivo de la. muerte (muerte-segador-cosecha-
puesta del sol-noche-tumba-cuna, etc.); pero tienen un carcter
metafrico o mstico-religioso. (Tambin se sitan en el mismo
plano m~tafrico las vecindades muerte-boda-novio-lecho nup- j
cial-lecho de muerte-muerte-nacimiento, etc.). Pero tambin ~n el
plano metafrico y en el-mstico-religioso, aparece el motivo dela __ / , ,
muerte en ta serie individual de la vida y en el aspecto interior del
morituri mismo (que adquieren aqu las funciones de consuelo,
reconciliacin, comprensin), y no en el exterior, en la vida
laboral colectiva del conjunto social (donde la relacin de la
muerJ;e con la tierra, el sol, el nacimiento de una nueva vida, la
-367-

cuna, etc., era autntica y rea[). En la conciencia indi~idual c~-
n-ada, en relacin con la propia persona, la m~erte es sol? ~n fi-
nal y no posee ninguna relacin real y productiva. El .nacimiento
de una nueva vida y la muerte estn separados, en ~iferentes. se- _
ries individuales, cerradas, de la vida; la muerte termina un~ ~~~, _
y el nacimiento comienza por completo ~~ra .. La muerte m iv:-
dualizada no viene compensada por el nacimiento de nuevas vi- .
das no es absorbida por el crecimiento triunfador, porque est
fue~a del conjunto en el que se realiza ese crecmi~nto. . j_
Paralelamente a esas series individuales de la vida, por encima
de ellas pero no Juera de ellas, se forma la serie del tiempo hist-
rico en la que trascurre la vida de la nacin, del estado, de la hu-
~~idad.: Con independencia de las concepciones ideolgicas ge-
nerales y literarias, y de las formas concretas de percepci~ de ese
tiempo y de los acontecimientos que se produce~ en l, d:cha se-_
rie no se une con las series individuales de la vida, se mide con
otras escalas de valores, se produen en ellas otros acontecimieD-
tos carece de aspecto interior, carece de enfoque para la percep-
ci'n _de ese por dentro.Independientemnte de cmo sea con~
cebida y presentadc1- si;i. inf.luencia en la _vida 'ihdivid.ual,. s~s
acontecimientos, en todo caso, son distintos a los de la vida md1-
vidual tambin los temas son distintos. Este problema se le plan-
tea al investigador de la novela en relacin con la novela histrica.
El tema de la guerra ha sido durante mucho tiempo un tema cen-
tral y casi nico del argumento puramente histrico. Este te~a
propiamente histrico (se le aadan los motivos de las co?qms-
tas de los crmenes polticos: eliminacin de los pretendientes,
de~ocamientos de dinastas, cada de imperios, creacin de nue-
vos imperios, juicios, ejecuciones, etc.) se combina, sin unirse, con <
los temas de la vida privada de los personajes histricos (con e \. l
;mor como motivo central): El objetivo principal de la novela
histrica del perodo modero consisti en la superacin de. e~a
dualidad: se hicieron esfuerzos para encontrar un aspecto h1sto-
rico a la vida privada, y a su vez, para presentar la historia de
manera domstica (Pushkin).
Cuando se rompi la completa unidad del tiempo, cuando se
separaron las series individuales de las vidas, en la~ que las ~ra_n-
des realidades de la vida comn se haban convertido en mmus-
culas preocupaciones privadas, cuando el trabaj_o colectivo Ylalu-
cha cntra la naturaleza dejaron de ser la nica arena de encuentro
entre el hombre y la naturaleza, sta dej tambin de ser, en1.on-
,.,,. '> La \v\\c..v-o l,\1S-kovtt\. \
ces, :1n. ?rt!c~pante vivo en los acontecimientos de la vida: se
convirt10, bas1~a~ente e~ el lugar de la accin y en su tras-
fondo., se con:'~rt10 en paisaje, se fragment en metforas y com-
p.ara~101,1e~ utilizadas yara la sublimacin de los hechos y viven-
1
,
I cias i1_1d1v1duales y pnvadas, que no tenn ninguna relacin real
esencial, con la-naturaleza. '
Pero en el tesoro de la lengua y en las diferentes formas del
1
folclor_e, se co~serv la unidad completa del tiempo al abordarlo
a ~raves del P:1sma: del'trabajo colectivo, del mundo y de sus fe-
no~e~os. ~~1 se conserva la base real de la antigua vecindad, la
. autentica log1ca de la conexin primaria de las imgenes y de los
\ ter,n.as.
, Pero ~ambin. en la literatura, cuando. es mayor y ms impor-
f t~nte .la mfl~encia del folclore, encontramos, desde el punto de
l. v1st.a 1deo~g1co, autnticas y profundas huellas de las vecindades
1 ~ntlguas, mt:~tos de restablec~rlas sobre la base de la unidad del
i t~empo folclonco. Nosotros diferenciamos en la literatura varios
tipos fundamentales de tales intentos.
,1 l :, , ~o vamos a detenernos en el complejo problema de la pica
clasica. Desta~uemos nicamente que en ella se realiza, sobre la
r, base de la, u?idad total del tiempo folclrico, una penetracin
profund~,, umca :n su gnero.' e~ el tiempo histrico -aunque esa
f pene~rac10n es solo local y limitada-. Las series indviduales de
las vidas son presentadas aqu como bajorrelieves en el fuerte
! transfondo qoeengloba 1a vida de 1a comunidad. Los individuos
_ f, . son ;os re~res.entantes del conjunto social; los acontecimientos de
su vida _comc1~en con los dC: la. vida del conjunto social, y l im-
1 P?~anc1a de dichos a.contec1m1entos es la misma en el plano in-
J d1V1dual que en el social. El aspecto interior se une con el exterior
el hombre est. exteri~rizado por completo. No existen minscu~
1
las preocupac1~nes pnvadas. No existe la vida corriente. Todos los
\l deta!les de la vida, la comida, la bebida, los objetos de uso casero
i son 1gua;es, com~ valores, a los grandes acontecimientos de la vida
j to~o es igual de importante y significativo. No existe paisaje 11 ~
~ e~1ste tr~ns~ondo muerto, inmvil; todo acta, todo participa ; 11 la
J vida :1mtana del conjunto. Finalmente, las metforas, las com-
i
:,t
J par~c10nes Y en general, todos los tropos al estilo de Homero to-
davia _no han PC:rd~do definitivamente el sentido directo, 110' sir-
ven aun a los obJe~:vos d~ la sublimacin. As, la imagen utilizada
j para la compar~c1on. es igual, como valor, a los otros elementos
<f de la comparacin, tiene valor y realidad por s misma; por eso,
1
~ 369 -

la comparacin casi se convierte aqu en un episodio intercalado,
en una digresin (vanse las comparaciones detalladas en Ho-
mero). El tiempo folclrico vive an en condiciones sociales pr-
ximas a las que lo generaron. Sus funciones son todava directas;
no se le presenta an en el trasfondo de un tiempo escindido, di-
ferente.
\ Pero el mismo tiempo pico en su conjunto es un pasado ab-
soluto, es el tiempo de los antepasados y de los hroes, separado
por una frontera imposible de salvar del tiempo real de la contem-
poraneidad (contemporaneidad de los creact_qres, de los intrpre-
tes y de los oyentes de las canciones picas) . .!
Otro carcter tienen los elementos del complejo antiguo en
Aristfanes. Esos elementos son los que determinaron la base for-
.
mal , el fundamento mismo, de la comedia. El ritual de la comida,
de la bebida, de la obscenidad ritual (del culto), de la parodia y la
risa rituales en tanto que apariencias de la muerte y de la nueva
vida, se aprecian fcilmente en los fundamentos de1 la comedia,
como espectculo del culto, reinterpretado en el plano literario.
Sobre esta base, todos los fenmenos de la vida cotidiana y de
la vida privada se transforman por completo en la comedia de
Aristfanes: pierden su carcter privado-cotidiano y, con toda su
apariencia cmica, adquieren una significacin humana; en lo
fantstico, sus dimensiones se agrandan; se crea un original he-
rosmo de lo cmico o, ms exactamente, un mito cmico. En las
imgenes de Aristfanes, la grandiosa sntesis social-poltica de
carcter simblico se combina orgnicamente con los rasgos c-
micos pertenecientes a la vida privada-cotidiana; pero esos rasgos,
que la risa ritual pone de relieve junto con su base simblica, pier-
den su limitado carcter privado-cotidiano. En las figuras de Aris-
tfanes, en el plano de la creacin individual, aparece la evolu-
cin, bajo un aspecto reducido y preciso (como filognesis en
autognesis), de la mscara sagrada antigua, desde el sentido ini-
cial puramente cultural hasta el tipo especfico de comedia de
costumbres, comm.edia dell'arte (un Pantalone o un Doctor): en
Aristofanes, todava se percibe claramente la base cultural de las
f 1guras cmicas, y cmo la van cubriendo de estratos los coloridos
de lo cotidiano; estratos que son an tan transparentes, que dejan
que la base se transparente a travs de ellos y los modifique. Se-
mejante imagen se combina fcilmente con la candente actuali-
dad poltic y filosfica (que'concibe almundo), sin convertirse
con ello, sin embargo, en Ull_a figura efmera y actual. Esa vida
.-370-
1
t c?rri~nt~ transformada no puede constreir la fantasa ni puede
t dismmmr la profundidad de la problemtica ni el contenido ideal
i de las imgenes.
i. Puede decirse qu.e, en ':"-ri~tfanes, se asientan sobre.la imagen
i ~e la m~erte (el sentido pnnc1pal de la mscara cmica del'culto), .
sm cubnrl~ porc?~pleto, l~s capas de rasgos individuales y tpi-
,e.os de. la vida cotidiana destmados a desaparecer por medio 'de la
n.sa. Sm em?argo, esa merte alegre est rodeada de comida, be-
1 bida, obscemdades y smbolos de la concepcin y la fecundacin.
l Por eso, _la intluencia de Aristfanes en la evolucin posterior
?e ~a cp~edia, onentada bsicamente hacia las costumbres, ha sido
1 ms1gmfrcante y superficial. Pero una afinidad importante con l
1 (~n la ln~a del folclore primitivo), se descubre en la farsa par-
1 d1~a me?1eval. Tambin, una afinidad profunda con ste, (en la
misma lmea) se encuentra en las escenas cmicas y burlescas de
l
la trag~dia isabelina Y, especialmente, en Shakespeare (el carcter
de la nsa, .su vecindad con la muerte y con la atmsfera trgica,
las obscemdades del culto, la comida y la bebida).
. En la obra de Rabelais, la influencia directa de Aristfanes va
1 umda a una profunda afinidad intrnseca (en la lnea del folclore
1
i
de la poca primitiva). En ella encontramos -en otro escaln de
la evoluci?- el mismo car~~ter de la risa, la misma fantasa gro-
~a, la m1~ma transformac10n de todo lo que es privado y coti-
<
diano, el mismo herosmo de lo cmico y lo burlesco el mismo
1
}
carcter de las obscenidades sexuales, las mismas veci~dades con
la comida y la bebida.
1
i
~n_ tipo completamente nuevo de relacin con el compl~jo
f?lclonco.es el qu~ planta Luciano, que tambin ejerci una con-
{
t:J. . siderable mfluencia en Rabelais. La esfera privada-cotidiana a la
que se incorporan la comida, la bebida y las relaciones sex~ales
i
;a; es presentada por Luciano, precisamente en su especificidad: comd
1s.
costumbres de la vida privada inferior. Esa esfera le es necesaria
f
co:110 reverso que desenmascara los planos (esferas) elevados de
la ideologa, convertidos en irreales y falsos. En los mitos existan
tamb.i:1 los momentos erticos y cotidianos, pero slo se
c?nv~rt1eron en tales en pocas posteriores de la vida y de la con-
c1enc1a,_con la separacin de la existencia privada y el aislamiento
de la esfera ertica, cuando esas esferas adquirieron el matiz es-
pecfico de lo inferior y lo no oficial. En los mitos mismos esos
momentos eran significantes e iguales en valor a todo lo dems
. I:ero los mitos murieron al desaparecer las condiciones que fo~
]:
.
'~'~ -371-
 "
haban generado (la vida que los haba creado). Sin emb~rgo, aun
carentes1de vida ' continuaron existiendo en los gneros irreales
. . Y
triviales de la alta ideologa. Era necesario combatir los mitos Y
los dioses para obligarles a morir cmicamente. Esa muerte c.:
mica, definitiva, de los dioses, se produce en las obras de Lu-
ciano. Elige aquellos aspectos del mito que corresponden a la-es-
fera ertica y a las costumbres privadas posteriores, las desarro11.a
minuciosamente y las detalla con espritu intencinadam~nte tn-
vial y, fisiolgico, hace- descender a los dioses a la esfe.ra de las
costumbres cmicas,y del erotismo. De esta manera, Luciano pre-
senta, ex profeso, los elementos del complejo antiguo bajo un as-
pecto contemporneo a su poca -que adq1,1iriero.n en las. con-
diciones de descomposicin de la sociedad antigua, baJo la
influencia de relaciones monetarias desarrolladas-, en una at-
msfera opuesta casi por completo a aquella en la que se forma-
ron los mitos. Se pone en evidencia su ridcula inadecuacin a la
realidad c;;ontempornea. Pero Luciano no justifica en ningn caso
esa misma realidad, aunque la acepte como inevitable (modalida_d
cervantina de anttesis) ..
La influencia de Luciano sobre Rabelais no slo se manifiesta
en la elaboracin de ciertos episodios (por ejemplo, el episodio de
la estancia de Epistemon en el reino de los muertos), sino tam-
bin en los mtodos de destruccin pardica de las esferas eleva-
das de la ideologa por medio de la introduccin de las mismas en
las series materiales de la vida; sin embargo, Rabelais no contem-
ola estas series materiales bajo su aspecto privado-cotidiano, como
Lucano, sino en el de su significacin humana en las condiciones
del tiempo folclrico; es decir, a la manera de Aristfanes.
Un tipo especial y complejo es el presentado en el Satiricn,
de Petronio. En la novela, la comida, la bebida, las obscenidades
sexuales, la muerte y la risa, se sitan generalmente en el plano de
la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana -especial-
mente la de los estratos perifricos, desclasados, del imperio- est
cargada de reminiscencias folclricas, especialmente en la parte d~
las aventuras; y con depravacin y grosera extremas, con todo ci-
nismo, desprende an los olores de los ritos que se estn descom-
poniendo: la fertilidad, el cinismo sacro de las bodas, las msca~as
burlescas, pardicas, del muerto y de la lujuria sacra en los entie-
rros y en las comidas de las exequias. En la conocida novela in-
tercalada, La. casta. matrona de Efeso, estn presentes todos los
elementos bsicos del complejo antiguo, reunidos en una exce-
- 172 -
lente trama, real y concisa. El sarcfago del marido en la cripta;
la joven viuda desconsolada, decidida a morir de dolor y de ham-
bre sobre el sarcfago; un joven y alegre legionario monta guardia
en ias cercanas junto a unas cruces con bandidos crucificados: la
tenacidad asctica y sombra, y el deseo de muerte de la jQ\;en
viuda, truncados por el legionario enamorado; la comida y la be-
. bida (carne, pan y 'vino) sobre la tumba del marido; el aparea-
miento de los jvenes all mismo, en la cripta, junto al sarcfago
(la concepcin de una nueva vida en directa vecindad con la
muerte, a la orilla de la tumba); el cadvr de un bandido ro-
bado de la cruz durante los retozos amorosos; la rrtuerteque ime-
naza al legionario coi.no pago por el amor; la crucifixin (por de-
seo de la viuda) del cadver del marido, en sustitucin del cadver
_robado del bandido; el acorde previo al fi_nal: mejor que sea cru-
cificado un merto que perezca un vivo (palabras de la viuda);
y al final, el asombro cmico de los caminantes por el hecho de
que el cadver de un difunto trepe por s solo a la cruz (es decir,
al final, hay risa). Estos son los motivos de esta novela corta reu-
nidos en una trama completamente real y necesaria en tod~s sus
momentos (es decir, sin forzar nada).
Existen aqu, sin excepcin, todos los principales eslabones de
la serie clsica: sarcfago-juventud-comida y bebida-muerte-c-
pula-concepcin de una nueva vida-risa. Esta corta trama es una
serie ininterrumpida de victorias de la vida sobre la mue1ie: la \;ida
triunfa cuatro veces sobre la muerte; los placeres de la vida (co-
mida, bebida, juventud, amor) triunfan sobre la negra desespera-
cin y el deseo de muerte de la viuda; la comida y la bebida, como
renovacin de la vida junto al cadver del difunto; la concepcin
de una nueva vida junto al sarcfago (cpula); la salvacin del le-
gionario de la muerte mediante la crucifixin del cadver. En esta
serie se ha introducido tambin un momento suplementario, igual-
mente clsico: el motivo del robo, de la desaparicin del cadver
(si no existe cadver no existe muerte, huella de la resurreccin en
este mundo): el motivo de la resurreccin en sentido directo
el renacimiento de la viuda desde el dolor desesperanzado y las ti~
nieblas del lecho de la muerte, haca la nueva vida y el amor; y bajo
el aspecto cmico de la risa: la falsa resurreccin del difunto.
Llamamos la atencin acerca de la excepcional concisin y
densidad de esta 'serie de motivos. Los elementos del conjunto
antiguo son presentados en vecindad directa y estrecha; apretados
uno otro, casi se cubren recprocamente; no les separan ningu-
_373 -

nas otras vas colaterales ni envolventes del argumento, reflexio-
nes, digresiones lricas, sublimaciones metafricas que destruyan
la unidad del plano sobrio y real de la novela corta.
Las particularidades de la modalidad artstica de tratamiento
del comnlejo antiguo que utiliza Petronio, se ponen de manifiesto
con tod~ claridad si recordamos que los mismos lementos
' 1
de ese
complejo, con todos los detalles, pero bajo un aspecto sublimado
y mstico, figuraban, en tiempos de Petronio, en los ritos de los
misterios -helensticos orientales y, especialmente, en el rito cris-
tiano (vino y pan sobre el altar-sarcofago simbolizando el cuerpo
mstico del crucificado; muerto y resucitado; la iniciacin a la
nueva vida y a la resurreccin, mediante la comida y la bebida)-.
Ningn elemento del conjunto se da aqu bajo un aspecto real, sino
sublimado, tampoco se vinculan entre s por medio de una trama
real, sino de relaciones y correlaciones mstico-simblicas; el
triunfo de la vida sobre la muerte (resurreccin) se efecta en el
plano mstico, y no ert el plano real y terrestre. Aparte de esto, falta
en este caso la risa, y la cpula est tan sublimada que casi ni se
la reconoce.
En Petronio, los mismos elementos del conjunto estn unidos
a travs de un acontecimiento totalmente real de la vida y las cos-
tumbres de una de las provincias del imperio romano. En este caso,
ni siquiera encontramos el menor rasgo mstico, ni el simple-
mente simblico, ni es presentado ningn elemento en sentido
metafrico. Todo es dado en un plano completamente real: es
completamente real, a travs de la comida y la bebida, la presen-
cia del cerpo joven y fuerte del legionario y el despertar de la
viuda a la nueva vida; es real el triunfo de la nueva: vida sobre la
muerte en el acto de la concepcin; totalmente real es tambin la
falsa resurreccin del muerto que se ha subido a la cruz, etc. No
aparece en este caso ningn tipo de sublimacin.
Pero la trama misma adquiere una importancia y profundidad
excepcionales, gracias a las grandes realidades de la vida humana
que se incorporan a la misma y se ponen en movimiento. Se re-
fleja aqu, a pequea escala, un gran acontecimiento; grande, por
la significacin de los elementos que abarca y por sus relaciones,
que rebasan en mucho el marco de ese pequeo trocito de la vida
real en el que estn reflejados. Tenemos aqu un tipo especial de
construccin de una imagen realista, slo posible como resultado
de la utilizacin del folclore. Es difcil encontrarJe una denomi-
nacin adecuada. Quiz podra emplearse aqu el trmino de~- < vela: Nos referimos al tipo idlico de restablecimiento del com-
-374-
) C{v-. Le... '<e~cScrq::>c.lSl--\ ~-e. lC( \rca,\\q_
4. -t-Yo...'1 :S ~ -e ~q, f:\ cc...l l.-t _e.. f.2l~oeur.
1
l
!-
blemtica realista. Toda la estructura de la imagen resulta real;
1 pero en ella se hallan concentrados y condensados aspectos de la
i vida tan importantes y magnos, que hacen que la significacin de
f la imagen rebase con mucho todas las limitaciones espaciales,
l
temporales y socio-histricas, aunque sin desvincularse de ese
campo histnco-social concreto. -
El modo especfico de elaboracin del conjunto folclrico por
I parte de Petronio, y especialmente la novela corta analizada por
nosotros, han tenido una influencia colosal sobre fenmenos si-
milares de la poca del Renacimiento. Es verdad que se hace ne-
1 cesario remarcar que esos fenmenos anlogos en la literatura del
Renadmiento no slo se explican, y no tanto, por la influencia
directa de Petronio, sino por el parentesco con ste, en la lnea de
las fuentes folclricas comunes. Pero tambin ha sido grande la in-
fluencia directa. Es sabido que la novela corta de Petronio fue re-
contada en el Decamern, de Boccaccio. Pero tanto la respectiva.
novela corta como el Decamern en su conjunto, presentan un
tipo de elaboracin del complejo folclrico emparentado con el de
PetroniO. No encontramos aqu ni simbolismo ni sublimacin;
pero tampoco naturalismo. El triunfo de la vida sobre la muerte,
todas las alegras de la vida -comida, bebida, cpula- se hallan
en vecindad directa con la muerte, junto a la tumba; el carcter
de la risa, que despide la poca vieja de la misma manera que re-
cibe la aparicin ele la nueva; la resurreccin desde las tinieblas de
la ascesis medieval a la nueva vida, megiante la iniciacin a la co-
mida, la bebida, la vida sexual, al cuerpo de la vida; todo esto em-
parenta al Decamern con el tipo petroniano. Vemos aqu la
misma superacin de los lmites histricos-sociales, sin desgajarse
de ellos; la misma emblemtica realista (a base del folclore).
Para concluir nuestro anlisis de las bases folclricas del cro-
notopo rabelaisiano, hemos de remarcar que la fuente ms pr-
xima y directa fue para Rabelais la cultura popular de la risa de la
Edad Media y del Renacimiento, cuyo anlisis presentamos en otro
de nuestros trabajos.
IX. . EL CRONOTOPO IDLICO EN LA NOVELA.
. Pasamos a otro tipo muy importante en la historia de la no-
plejo antiguo y del tiempo folclrico. -- ,
 Son diversos los tipos de idilios que han aparecido en la lite-'-
ratura desde la antigedad hasta los ltimos tiempos. Nosotros di-
ferenciamos los siguientes tipos puros: idilio del amor (cuya va~
riante principal es el pastoril), idilio del trabajo agrcola, idilio del
trabajo artesanal e idilio familiar. Aparte de estos tipos puros, es-
tn muy generalizados los tipos mixtos, en los que predomina un
slo momento (amoroso, laboral o familiar).
Adems de las diferencias caractersticas sealadas, existen
tambin otro tipo de diferencias, tanto entre tipos diferentes como
entre variantes dei mismo tipo. Diferencias en el carcter y cate-
goria de los elemer:itos metafricos introducidos en el conjunto del
idilio (por ejemplo, los fenmenos de la naturaleza), esto es, en el
grado de predominio de las relaciones claramente reales o meta-
fricas; diferencias en cuanto a la categora del momento, lrico-
subjetivo, segn la categora de la temtica, segn el grado y el ca~ la parte fundamen,tal de la vida. Pero todas esas realidades impor-
rcter de la sublimacin, etc.
Sea cual sea la diferencia entre los tipos y las variantes de idi-
lios, todos ellos poseen -desde el punto de vista del problema qe
nos interesa- algunos rasgos comunes, determinados por la pO-
sicin general de aquellos con respecto a la unidad total del tiempo
folclrico. Esto se expresa, prioritariamente, en la especial rela-
cin del tiempo con el espacio en el idilio: la sujecin orgnica, la
fijacin de la vida y sus acontecimientos a un cierto lugar: al pas
natal con todos sus rinconcitos, a las montaas natales, a los va-
lles, a los campos natales, al ro, al bosque, a la casa natal. La vida
idlica y sus acontecimientos son inseparables de ese rinconcito
espacial concreto en el que han vivido padres y abuelos, en el que
van a vivir los hijos y los nietos. 'Este microuniverso espacial es
limitado y autosuficiente, no est -ligado a otros lugares, al resto
del mundo. Pero, localizada Jn ese microuniverso espacial limi-
tado, la serie de la vida-de las generaciones puede ser ilimitada-
mente larga. En el idilio, en la mayora de los casos, la unidad de
la vida de las generaciones (en general, de la vida de las personas)
viene determinada esencialmente por la unidad de lugar, por la
vinculacin de la vida a las generaciones a un determinado lugar,
del cual es inseparable esa vida, con todos sus acontecimientos.
La unidad de lugar, disminuye y debilita todas las fronteras tem-
porales_ e11tre las vidas individuales y las diferentes fases de la vida
mism . .la unidad, del tiempo acerca y une la cuna y la tumba (el
mismo 'rinconcito, la misma tierra), la niez y h vejez (el mismo
boscaje, el mismo arroyo; los mismos tilos, la misma casa), la vida
- 'J,7(, -
de las diferentes generaciones que han vivido en el mismo lugar,
en las mismas condiciones, y han visto lo mismo. Esta atenuacin
de las fronteras del tiempo, determinada por la unidad de luoar
. b '
contnbuye de manera decisiva a la creacin de la ritmicidad c--
clica del tiempo, caracterstica del idilio.
Otra particlarida.d del idilio es el hecho de que slo se limite
a algunas realidades fundamentales de la vida: el amor el naci-
miento, la muerte, el matnmonio, el trabajo, la comid v la be-
bida, las edades. En el angosto microuniverso del idilio, esas rea--
lidades se hallan en estrecho contacto, no existen contrastes
bru~cos entre ellas; y tienen el mismo valor (en todo caso, tienden
hacia ello). Hablando en trminos estrictos, el idilio no conoce lo
cotidiano. Todo lo que es cotidiano en relacin con acontecimien-
tos biogrficos e histricos esenciales e irrepetibles, constituye aqu
tantes de la vida no son presentadas en el idilio bajo un aspecto
realista desnudo (como en Petronio), sino atenuado y hasta cierto
punto, sublimado. As, la esfera sexual entra casi siempre en el
idilio bajo un aspecto sublimado.
Finalmente, la tercera peculiaridad del idilio, estrechamente
ligada a la primera, es la combinacin de la vida humana con la
de la naturaleza, la unidad de sus ritmos, el lenguaje comn para
fenmenos de la naturaleza y acontecimientos de la vida humana.
Evidentemente, ese lenguaje comn se ha convertido en el idilio,
en su mayor parte, en puramente metafrico; y slo en una pe-
quea parte, ha seguido siendo autntico (especialmente en el idi-
lio de los trabajos agrcolas).
En el idili() ai;noroso, todos los elementos mencionados por
nosotros estn atenuados. Al convencionalismo social, a la com-
plejidad y escisin de la existencia privada, se les contrapone aqu
la simplicidad de la vida (no menos convencional) en el seno de
la naturaleza; al mismo tiempo, la vida se reduce a un amor to-
talmente sublimado. Sin embargo, ms all de los momentos con-
vencionales, metafricos, estilizados, se perciben vagamente la to-
tal unidad folclrica del tiempo y las antiguas vecindades:Por eso
el idilio amoroso pudo constituir la base de una vari~nte nove~
!esca, y entrar a formar parte, como componente de otras varian-
tes novelescas (por ejemplo, Rousseau). El idilio amoroso se ha
mostrado, en la historia de la novela, especialmente productivo,
aunque no bajo su aspecto puro, sino asocindose al idilio fami-
liar (Werthe1) y al de los trabajos agricolas (novelas regionales).'
-- 377 -

El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, pero
tiene una gran significacin asociado a del trabajo campestre. Se
produce en este caso un acercamiento mximo al tiempo folcl-
1ico: se revelan con mayor claridad las antiguas vecindades, Y es
posible el mximo realismo. Pues ese idilio familiar no se orienta
hacia la vida pastoral convencional, que no existe bajo esta forma
en ninguna parte, sino hacia la viwi. real del agricultor en las con-
diciones de la sociedad feudal o postfeudal -incluso, si esa vida,
en una u otra medida, est idealizada y sublimada (es muy di-
verso el grado de tal idealizacin). Tiene especial importancia el
carcter laboral de este idilio (ya en las Gergicas, de Virgilio); el
momento del trabajo agricola crea una relacin real y una unin
entre los fenmenos de la naturaleza y los acontecimientos de la
vida humana (a diferencia de la relacin metafrica en el idilio
amoroso); adems -y esto es muy importante-, el trabajo
agrcola transforma todos los momentos de la vida cotidiana, los
p1iva de su carcter privado, claramente utilitario, insignificante,
los convierte en acontecimientos importantes de la vida. As, las
personas comen el producto de su propio trabajo; producto que
est ligado a las imgenes del proceso de produccin, y en el que
se encuentran, realmente, el sol, la tierra, la lluvia (y no segn el
orden de relaciones metafricas). El vino se halla igualmente in-
merso en el proceso de cultivo y de produccin, la bebida del
mismo es inseparable de las fiestas ligadas a los ciclos agricolas.
La comida y la bebida tienen en el idilio un carcter social o -lo
que es ms frecuente- un carcter familiar; alrededor de la co-
mida se reunen generaciones y edades. Es tpica del idilio la ve-
cindad entre la comida y los nios (incluso en Werther: el cuadro
idlico de la alimentacin de los nios por Lotte); esta vecindad
est impregnada de la idea de crecimiento y renovacin de la ':ida.
En el idilio, los nios constituyen frecuentemente una subhm~-
cin del acto sexual y de la concepcin, en relacin con el creci-
miento la renovacin de la vida y la muerte (los nios y el viejo,
el jueg~ de los nios sobre la tumba, etc.). En los idilios de este
tipo son enormemente grandes la significacin y el papel de la
imagen de los nios. De aqu precisamente, los nios, rodeados
todav de la atmsfera del idilio, han pasado por primera vez a
la novela.
Corno ilustracin a todo lo que hemos dicho acerca de la fun-
cin y el papel de la comida ell' los idilios, puede servir el cono-
cido idilio de Hebel, Kisel de avena, traducido al ruso por Zhu-
- 378 -
l!
1
1 kovsky -aunque el didactismo disminuye en l la fuerza de las
l anti~uas vecindades (especialmente la vecindad de los nios y la
comida). \
l Repetirnos: en el idilio, los elementos de las antiguas vecin-
dades aparecen parcialmente bajo un aspecto sublimado, y algu-
nos de. ellos son incluso ignorados; la vida cotidiana no siempre
l est trasformada por completo, especialmente en los idilios realis-
tas del perodo tardo (del siglo xrx). Baste recordar el idilio Te-
rratenientes de antao, de Ggol, en donde no existe, en abso- ...
1 luto, el trabajo y, sin embargo, estn bastante representados los
otros elementos de la vecindad, vejez, amor, comida, muerte (al-
t gunos, incluso, sublimados al mximo); la comida, que ocupa aqu
un gran lugar, es presentada en un plano puramente cotidiano
(porque no existe el momento laboral).
1 , En el siglo xvm, cuando se plante con agudeza y precisin el
j problema del tiempo en la literatura, cuando se despert una nueva
I sensacin de tiempo, el idilio adquiri un gran relieve. Impre-
siona la riqueza y 1~ diversidad de variantes del idilio en el siglo
xvm (~special~_ente en la Helvecia Germana y en Alemnia).
1 Apa~ec1? tamb1en entonces una forma especial de elega de tipo
meditativo, con un fuerte momento idlico (a base de la tradicin
ant~gua): meditaciones diversas en ambiente q.e cementerio, con
vec:~!}dad~s de tumba, amor, vida nueva, primavera, nios, vejez,
etc.Un eJemplo, cbn matiz idlicomuy fuerte, lo tenemos en Ele- ,1
ga . 'escrita en un cementerio rural, de Gray -Zhukovsky-. En ---.'
los romnticos, que continuaron esta tradicin, las vecindades .
elegacas mencionadas (especialmente el amor y la muerte) son
sometidas a una reinterpretacin radical (Novalis). ,
i En algunos idilios del siglo xvm el problema del tiempo ad-
. quiere un sentido filosfico; el autntico tiempo orgnico de la
vida idlica se contrapone aqu el tiempo vano y escindido de la
vida urbana o, incluso, al tiempo histrico ( Un encuentro ines-
perado de Hebel -Zhukovsky_:_), ..... \
Como ya hemos dicho, la signifi~acin del idilio ha sido co-
./
losal para la evolucin de la novela. Hasta ahora, tal significacin
no se ha comprendido ni valorado en sus justos trminos con lo
j
que se han desvirtuado, en la historia de la novela, todas l~s pers-
pectivas. Aqu, slo podemos abordar este problema de manera
J
muy superficial.
\ La influencia del idilio en la evolucin de la novela se mani-
fiesta en cinco principales direcciones: 1) la influencia del idilio
'
-17Q -
 El. crecimiento se transforma aqu en un pataleo absurdo en el
del tiempo idlico y de las vecindades idlicas en la novela regio~
mismo lugar, en el mismo punto de la historia, en el mismo es-
nal; 2) el tema de la destruccin del idilio en la novela pedaggica,
caln de la evolucin.
en Goethe y en las novelas influenciadas por Sterne (Hippel, Jean~
\_ Mucho 1:1.s imp~rta?-te es la reelaboracin del tiempo idlico
Paul); 3) la influencia del idilio en la novela sentimental de tipo
Y de las vecmdades idlicas en Rousseau y en las creaciones de
rousseauniano; 4) la influencia del idilio en la novela familiar y pocas posteriores que le son prximas. Esa reelaboracin se efec-
en la novela generacional; y, finalmente, 5) la influencia del idilio
ta. en d?s direcciones: en primer lugar, los elementos del com-
en las diferentes variantes de novela (el hombre del pueblo en
pleJo antiguo -1~ naturaleza, el. amor, la familia y la procreacin,
la novela\ :' . la muerte- se aislan y se subliman en un plano filosfico ele-
E{ la novela regional se ve claramente la evolucin del idilio
va~o, en tanto que fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida
familiar y del laboral, agrcola o artesanal, hacia las grandes for-
umversal; en segundo lugar, esos elementos son destinados a la
mas de la novela. El principio fundamental del regionalismo en la
c?ncienc_ia individual aislada, y presentados, desde el punto de
literatura -la indisoluble vinculacin secular del proceso vital de
vista de esta, co11:o f~erzas que la sanan, purifican y apaciguan, a
las generaciones a una regin limitada- repite la relacin pura-
las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las
mente idlica del tiempo con el espacio, la unidad idlica de lugar
que debe estar unida.
de desarrollo de todo el proceso existencial. En la novela regional,
De esa manera, el t~mpo folclrico y las vecindades antiguas
el proceso vital se ampla y se detalla (cosa obligatoria en la no-
son presentados aqu desde el punto de vista de la fase contem-
vela); se evidencia el aspecto ideolgico del mismo -el lenguaje,
por:1ea (contempornea de Rousseau y otros representantes de
las creencias, la moral, las costumbres- y, adems, se le presenta
ese tipo de novela) de evolucin de la sociedad y de la conciencia
en indisoluble vinculacin a una regin limitada. En la novela re-
fase. en la que aquellos se convierten en el estado ideal perdido d~
gional, al igual que en el idilio, se atenan todas las fronteras tem-
la vida humana. Ese estado ideal debe hacerse alcanzable otra vez
porales y el ritmo de la vida humana est en concordancia con el
pero ya en la nueva fase de evolucin. Lo que debe ser conser~
ritmo de la naturaleza. A base de esta resolucin idlica del pro- vado de esta nueva fase de desarrollo es definido de modo dife-
blema del tiempo en la novela (en ltima instancia, sobre una base
rent~, por_ l~s diversos a~tores (ni siquiera Roussea~ tiene un punto
folclrica), tiene lugar en la novela regional la metamorfosis de 1a
de vista umco en relacin con esto); pero, en cualquier caso, se
vida cotidiana: los momentos de la vida cotidiana se convierten conserva el aspecto interior de la vida y, en la mayora de los ca-
en acontecimientos importantes y adquieren significacin tem-
sos, la indiv~dualidad (aunque, ciertamente, se transforma).
tica. Sobre esa misma base, tambin encontramos en la novela re- En relacin con la sublimacin filosfica de los elementos del
gional todas las vecindades folclricas caractersticas del idilio. Al
complejo, el aspecto de estos cambia radicalmente. El amor se hace
igual que en el idilio, las edades y la repetitividad cclica del pro-
espontneo, misterioso y, ms frecuentemente, se convierte en una
ceso vital, ti~nen aqu una importancia fundamental. Los hroes fu~rza fatal para los enamorados; es elaborado ;n su aspecto in-
de la novela regional son los mismos que en el idilio: campesinos,
tenor. Se le representa en vecindad con la naturaleza y con la
artesanos, pastores rurales y maestros rurales. muerte. Junto a este aspecto nuevo del amor, tambin se con-
Aunque en la novela regional ciertos temas estn elaborados
serv~,. general:11ente, su aspecto puramente idlico, prximo a la
_ con mucho detalle (especialmente, en representantes tales como familia, los mos y la comida (as es en Rousseau: el amor de
Jeremia Gotthelf, Immermann y Gottfried Keller), el tiempo fol-
Saint-~reux y de Julia, por un'la.do, y el amor y la vida familiar
clrico, sin embargo, se utiliza muy limitadamene. No encontra-
de Julia Y de Valmar, por otro). De la misma manera cambia tam-
mos en sta un emblematismo realista, amplio y profundo; la sig-
bin el asp~cto de la naturaleza, en dependencia de si es presen-
nificacin no sobrepasa el lmite social-histrico de las imgenes.
tada en vecmdad con un amor apasionado o con el trabajo.
El carcter cclico se muestra especialmente fuerte, y por eso; el De acuerdo con esto se modifica igualmente la trama. Como
inicio del crecimiento y renovacin eterna de la vida se ve debili-
norma, no existan en el idilio hroes ajenos al mundo idlico. En
tado, separado de la progresividad histrica, y llega a oponrsele.
-- 15<() -
-381-

la novela regional aparece algunas veces un hroe que se separa
del conjunto loal, se marcha a la ciudad, y perece o vu-elve cual
hijo prdigo a la comunidad natal. En las novelas pertenecientes
a la lnea rousseauniana, fos hroes principales son gente situada
en la fase contempornea de evolucin de la sociedad y de la con-
ciencia, gente de las series aisladas individuales de la vida, gente
de tipo inferior. Se curan,mediante el contacto con la naturaleza,
con la vida de la gente simple, de quienes aprenden su sabia aqti-
tud ante la vida y la muerte, o renuncian a la cultura aspirando a
integrarse completamente en el conjunto unitario ele una colecti-
vidad primitiva (como el Ren ele Chateaubriand, o el Olenin de
Tolsti).
La lnea rousseauniana tiene una gran significacin progre-
siva. Carece de los lrhites d_el regionalismo. No existe en ella una
aspiracin desesperada a mantener los restos, en camino de desa-
paricin y profundarnente idealizados, de los mcrouniversos pa-
triarcales regionales; por el contrario, la lnea rousseauniana, al
realizar la sublimacin filosfica de la unidad antigua, la trans-
forma en un ideal para el futuro, viendo en ella, antes que nada,
una base y una norma para la crtica del estado real de la sociedad
contempornea. En la mayora de los casos esa crtica se ejerce en
dos direcciones: contra la jerarqua feudal, la desigualdad, la ar-
bitrariedad total y el falso convencionalismo social; pero tambin,
contra el anarqyi~mo de la codicia y contra el individuo burgus
aislado y egosta. \
En la novela familiar y generacional, el elemento idlico est
sometido a una transformacin radical relacionada con el brusco
empobrecimiento del mismo. Del tiempo folclrico y de las anti-
guas vecindades slo se conserva aqu lo que puede ser reinterpre-
tado y mantenido en el campo de la familia burguesa, de la di-
nasta. A pesar de eso, la vinculacin ,de la novela familiar con el
idilio se manifiesta en toda una serie de momentos esenciales, y
determina el ncleo -familiar- de la novela.
Naturalmente, la familia de la novela familiar ya no es una fa-
milia idlica. Est separada de la estrecha localidad de tipo feudal,
del ambiente inmutable de la naturaleza, del ambiente que la ali-
mentaba, de montaas, campos, ros y bosques natales. La uni-
dad idlica de lugar se limita, en el mejor de los casos, a la casa
familiar-patrimonial urbana; a la parte inmobiliaria de la propie-
dad capitalista. Pero ni siquiera esa unidad de lugar es obligatoria
en la novela familiar. Es ms, la separacin del tiempo de la vida
-382-
i
l
! de un determinado lugar limitado en el espacio, las peregrioacio-
- nes de los principales hroes antes de haber encontrado una fa-
milia y una posicin material, constituyen un rasgo esencial de la
variante clsica de la novela familiar. Se trata, precisamente, de
una slida acomodacin material y familiar de los "principales h-
roes; de la superacin por parte de estos de Ja fuerza de la casua-
1 lidad (de encuentros casuales con personas - casuales , de situacio-
nes y acontecimientos c~suales) en la que vivan al principio; de ,
la creacin por prte de los mismos de relaciones esenciales' esto
1 .
es, familiares, con la gente; de la limitacin de su universo a un
determinado lugar, a un determinado crculo estrecho de gente
-prxima; es decir, la limitacin al crculo familiar. Frecuente-
mente, el hroe principal es, al principio, un hombre desampa-
rado, sin familia, pobre; vagabundea por un mundo extrao\entre
gente extraa; slo le suceden desgracias o xitos casuales; se en-
cuentra con personas casuales que resultan ser, por razones que ,
no entiende al principio, enemigos o bienechores suyos (poste-
riormente, todo esto se aclara por lnea familiar). La accin de la
, -'\
novela conduce al hroe principal (o a los hroes) del gran mun-
do -aunque ajeno- de las casualidades, al microuniverso natal
-pequeo pero seguro y sl,ido-, de la familia, en: el que no existe
nada ajeno, casual; incomprensible; donde se restablecen las re-
laciones autnticamente humanas; donde se reanudan, sobre la
base familiar, las antiguas vecindades: el amor, el matrimonio, la
procreacin, la vejez tranquila de los padres reencontrados, 1as
comidas familiares. Ese microuniverso idlico, estrechado y em-
pobrecido, constituye el hilo conductor y el acorde final de la no-
vela. Ese es el esquema de la variante clsica de la novela familiar'
.
que empieza con Tom Janes, de Fielding (con las correspondien-
1 tes modificaciones, est tambin en la base de El peregrino Pickle,
de Smollett). Otro esquema (cuyos fundamentos fueron elabora-
dos por Richardson) es el siguiente: en un microuniverso familiar
irrumpe una fuerza ajena que amenaza con destruirlo. Diferentes
variantes del primer esquema clsico caracterizan las novelas de ._/
Dickens como la cumbre de la novela familiar europea.
En la novela familiar, los momentos idlicos estn esparcidos .
espordicamente. En sta se desarrolla una lucha constante entre
lo ajeno inhumano de las relaciones entre la gente, y las relaciones
humanitarias -bieri sobre una base patriarcal, bien sobre una\ base
humano-abstracta--. En el gran mundo, fro y extrao, hay es-
parcidos rinconcitos c;:lidos de humanidad y bondad:
1
1 -383-
 El momento idlico tambin es determinante en la novela ge-
neracional (Thackeray, Freytag, Galsworthy, T. Ma~~). Per~, ~?n
ms frecuencia, el tema principal es aqu la destrucc10n del 1d1llo~
de las relaciones familiares idlicas y patriarcales. . plant~a a grandes lneas el problema en la obra de Goethe (con
El tema de la destruccin del idilio (entendido en un se;1t1do
amplio) se convierte en uno de los t~mas pri:-1-cipales de la litera~
tura de finales del siglo xvm y de la pnmera mitad del XIX. El tem~
de la destruccin del idilio artesano pasa incluso a la segunda mi-
tad del siglo xix (K.retzer, EL.maestro Timpe). Naturalmente, _las
fronteras cronolgicas de este fenmeno se desplazan, en la h_te-
ratura rusa, a la segunda mitad del siglo XIX. . , . . . . .
La interpretacin del tema de la destrucc1on del ~d1ho puede
ser, como es lgico, muy diversa. Esas diferencias vienen de~e~-
. minadas por el modo diverso de entender y valorar el mundo 1d1-
lico que se destruye, as como el diverso ~od? de valorar la fuerza
destructiva es decir el nuevo mundo capltahsta ..
/' ~ En la. c~ncepcin de la principal lnea clsica de enfoque de
leste tema -la lnea de Goethe, Goldsmith, Jean-Paul-, el mundo
idllico que se destruye no es considerado co~o. ~n simple ?e~ho
del pasado feudal que est en vas de desapanc10n, en .los llmlt~s
histricos de ste, sino que se observa a travs de una cierta subli-
macin filosfica (rousseauniana): emerge al prim~r plano el pro-
fundo humanismo del hombre idlico y el humamsm~ de _la_s. re-
laciones entre las personas; luego, la integridad de la vida 1d1hca,
su relacin orgnica con la naturaleza; se evidencia de maner~ es-
pecial el trabajo idlico no mecanizado, ~, fin~ln:_1en_te, los ob!etos
idlicos inseparables del trabajo y de la existencia idlica. Al. m1sm?
tiempo, se subraya el carcter estrecho y cerrado del m1croum-
verso idlico:\ . ~ . -el amor, la .ramyia, la amistad-, la degeneracin del trabajo
A ese microuniverso condenado a la desaparicin se le contra-
pone un mundo grande, pero abstracto, en el que las personas ~s-
tn separadas entre s, estn encerradas en s ~ismas_ Y s.o~ ~gms-
tas prcticos; un mundo en el que el trabajo esta dlVld~do. Y
mecanizado, en el que los objetos estn separados del trabajo m-
', di vidual. Ese mundo grande tiene que articularse sobre una ;1ueva
/ base tiene que convertirse en cercano, tiene que ser humamzado.
Es n~cesariO encontrar una nueva relacin con la naturaleza, pero
no con la reducida naturaleza del rinconcito natal, sino con la gr~n
naturaleza de un mundo grande, con todos los fenm~nos dds1s-
tema solar, con las riquezas extradas de)as profund1~ades de la
tierra, con las variedades geogrficas de pases y contmentes. En
-- ::xi1 -
lugar de la colectividad idlica limitada, es necesario encontrar una (
nueva colectividad, capaz de abarcar a toda la humanidad. As se
especial claridad en la segunda parte de Fausto y en Aos de viaje,
Y en la de otro~ representantes de esta lnea. El hombre debe edu-
carse _o reeducarse .P.ra la vida en ese mundo grande y extrao
para el, debe ,de ~s1mI1arlo, hacerlo familiar. Segn la definicin
de !"legel la novela debe de educar al hombre para la vida en la
sociedad burguesa. ?~e proce~o de educacin est ligado a la rup-
tura de todas las viejas relac10nes idlicas, a la expatriacin del
hombr~. El proceso de reeducacin personal del hombre est in-
t~~relac1onado aqu con el proceso de demolicin y reconstruc-
~n de toda la sociedad, es decir, con eiproceso fstrico. : '-
De manera un tanto distinta se plantea dicho problema en Jas
novelas del proceso de formacin de la otra lnea novelstica re-
presentada por Stendhal, Balzac, Flaubert (entre nosotros, Gon-
char?v). En estas novelas se trata, primordialmente, del derrum-
?am1ento Y demolicin de la concepcin y la psicologa idlicas,
ma~ecuadas para el mundo capitalista. No se da aqu, en lama-
yona de los casos, la sublimacin filosfica del idilio. El derrum-
bamiento y demolicin son presentados en las condiciones de un
cent~o ~apitalista del idealismo provinciano, o del romanticismo
provmcrano,. de :s hroes que, en absoluto, estn idealizados;
tampoco se idealiza el mundo capitalista: se revela su inhumani-
dad, la des!ruccin en l de todo principio moral (formado en las
fases ~ntenore~ de la evolucin), la descomposicin (bajo la in-
fluencia del. dmero) de todas las relaciones humanas anteriores
creador. d~~ c1entifico: del artista, etc. El hombre positivo del
mundo 1d1hco se convierte en ridculo, miserable e intil y, 0 bien
perece, o se reeduca y se convierte en un rapiador egosta.
Un l~gar especial lo ocupan las novelas de Goncharov, que en
lo es~ncral, for_man_ parte d_e la segunda lnea novelstica (especial-
mente, Una hzstona vulgar). En Oblmov el tema es tratado con
u:11a ?l~~dad_ y precisin excepcionales. La representacin de la
vida 1d1hca en Oblmovka, y posteriormente el idilio en el barrio
Vyborg (con la muerte idlica de Oblmov), estn realizados con
p~ofundo realismo. Tambin se representa el excepcional huma-
m~~~ del !1ombre idl.ico, Oblmov, y su pureza_ de paloma. En
el 1d1i10 m1sn_10 (especialmente en el del banio Vyborg) se revelan
todas las vecindades idlicas: el culto a la comida y la bebida, los
 nios, el acto sexual, la muerte, etc. (la embl~~tica real~sta). Se
subraya la aspiracin de Oblmov a la estab1h~ad, a la mm:3-ta-
bfdacl del ambiente, su temor a los desplazamientos, su actitud
frente al tiempo. , . ,.
De manera particular debe ser destacada la !mea 1d11lca rab~-
laisiana, representada por Sterne, Hippel Y. Jean-Pa_nl: .La comb1-
nacn del momento idlico (adems, sent1mental-1d1hco) con lo
rabelaisiano, que se da en Sterne (y en los sternenianos), ya 1:1 pa-
rece nada rara despus de todo lo dicho por nosotros. Es evidente
su parentesco por la lnea del folclore, aunqu.e se tr~t~ de ramas
- diferentes de la evolucin literaria del complejo folclonco.
La rientadn ltima de la influencia del idilio en la novela,
se expresa en la penetracin-en la misma de slo algunos. momen-
ts ais'lados del complejo jdlico. El hombre del pueblo t1en~ muy
frecuentemente en la novela un origen idlico. As son las ~1guras
de los criados en Walter Scott (Savelich, en Pushkin), en D1ckens,
en la novela francesa (desde La vida, de Maupa.ssant, hasta Fran-
r;oise, de Proust): todas esas figuras de uverniana~ Ybr~t?1:-s, re-
presentantes de la sabidura popular y del localismo 1d1hco., El
hombre del pueblo aparece en la novela como rep~esentante de
una actitud sabia frente a la vida y a la muerte, actitud que han
perdido las clases dominantes (Platn Karataev, en Tol~ti). Co.n
;ierta frecuencia, de l aprenden, precisamente,. esa actitud sabia
frente a la muerte (Tres muertes, de Tolsti). A dicha figura va
ligada la interpretacin especial de la comida, el.e la bebida, del
amor de la procreacin. Tambin aquel es portador del eterno
trabajo productivo. Frecuentemente, aflora al primer plano la sana
incapacidad (desertmascaradora) del hombre del pueblo para en-
tender la falsedad y el convencionalismo. . labra, la risa se manifiesta en los fenmenos ms diversos, que no
Estas son las -principales orientaciones de la influencia del
complejo idlico sobre la novela del perodo .m~derno. Con ello
terminamos nuestro breve examen de las pnnc1pales .formas de
elaboracin del tiempo folclrico y de las antiguas vecindades en
la literatura. Este examen crea la base necesaria para la correcta
percepcin de las particularidades del mundo. rabelai~iano (as
como de otros fenmenos que no vamos a analizar aqm).
***
A diferencia de los dems tipos de elaboracin del complejo
antiguo que hemos examinado -excepto el de Aristfanes Yel de
-386-
Luciano-, la risa tiene una significacin decisiva en el mundo
de Rabelais. De todos los momentos del complejo antiguo, tan slo
la risa no ha sido sometida nunca a sublimacin religiosa, mstica
o filosfica. Nunca tuvo carcter oficial; y en la literatura, los g-
neros cmicos siempre han sido los ms libres, los menos some-
tidos a reglamentacin.
Tras la decadencia de la antigedad, no exista en Europa nin-
gn culto, ningn rito, ninguna ceremonia oficial-social o estatal,
ninguna f~stividad, ningn gnero o estilo oficiales, al servicio de_
la iglesia o del estado (el himno, las plegarias, las frmulas sacras,
las declaraciones, los manifiestos, etc.), en la que hubiera sido le-
gitimada la risa (en tono, en estilo, en lenguaje), ni aun en sus for-
mas ms atenuadas: el humor y la irona.
Europa no conoca ni la mstica de la risa ni la magia de la
risa; la risa no haba sido contaminada nunca, ni siquiera por
el simple burocratismo, ni por el espritu oficial esclerotizado.
Por_ eso, la risa 110 pudo degenerar ni aceptar la mentira, tal y
como haga hecrfo todo tipo de seriedad,- especialmente la pat-
tica. La risa qued fuera de la mentira oficial, que tomaba la for-
rna _de seriedad pattica. Por eso, todos los gneros elevados y
'Serios, todas las formas elevadas del lenguaje y del estilo, todas las
_ co!}lbinaciones directas de palabras, todos los clichs del lengua-
je, se impregnaron de mentira, de convencionalismo viciado,
de hipocresa y falsedad. Slo la risa permaneci sin contaminar-
se de mentira. e
Nosotros no tomamos la risa corno un acto biolgico y psico-
fisiolgico, sino corno risa en su existencia objetiva social-hist-
rica cultural, y en primer lugar, en su expresin verbal. En la pa-
han sido objeto hasta ahora de estudio histrico sistemtico, su-
ficientemente profundo. Al lado de la utilizacin potica de la pa-
labra no en sentido propio, es decir, junto con los tropos, exis-
ten otras muchas formas de utilizacin indirecta del lenguaje:
irona, parodia, humor, broma, comicidad de diversas clases, etc
(no existe una clasificacin sistemtica). El lenguaje, en su con-
junto, puede no ser utilizado en sentido propio. En todos estos ca-
sos, el punto de vista mismo contenido en la palabra, las modali-
dades del lenguaje, la relacin misma del lenguaje con el objeto;
y la relacin del lenguaje con el hablante, estn sometidos a rein-
terpretacin. Tiene lugar aqu una permutacin de los planos del
lenguaje, el acercamiento entre lo no asociable, y el alejamiento
-187-
 de lo asociado, la destruccin de las vecindades acostumbradas y
la creacin de otras nuevas, la destruccin de los clichs del len-
gqaje y del pensamiento. Aqu, permanentemente, se rebasan lbs
ni.arcos de las relaciones interlingsticas. Adems, se presupone,
constantemente, la superacin del marco del conjunto verbal ce~
rrado (la parodia no puede ser entendida sin una interrelacin cdn
el material parodiado, es decir, sin la salida ms all del marco del
c'ohtexto dado). Todos los rasgos mencionado~ de las formas se-
aladas de expresin de la risa en la palabra, originan su fuerza
especial y una cierta capacidad de sa.car al objeto de las envolturas
verbales-ideolgicas falsas que lo estaban embrollando. Rabelais
desarrolla al mximo esa capacidad de la risa.
La fuerza excepcional de la risa y su radicalismo se explica en
la obra de Rabelais, en primer' lugar, por la profunda base folcl-
rica de la misma, por su relacin con los elementos del complejo
antiguo: la muerte, el nacimiento, la fecundidad, el crecimiento.
. Es una risa autnticamente universal, que juega con todas las co-
sas del mundo, pequeas y grandes~ lejanas y cercanas. Esa vin~
culacin con las principales realidades de la vida, por un lado, y
la destruccin radical de todas las falsas envolturas verbales-ideo-
lgicas que han desnaturalizado y aislado entre s a dichas reali-
dades, por otro, es lo que diferencia tan claramente la risa rabe-
laisiana de la risa de otros representantes de lo grotesco, del humor,
de la stira, de la irona. En Swift, Sternei Voltaire y Dickens, ob-
servamos una disminucin sistemtica de la risa rabelaisiana, un
debilitamiento sistemtico de sus lazos con el folclore (son toda-
va fuertes en Sterne, y especialmente en Gogol), y un aislamiento
de las grandes realidades de la vida.
Volvemos de nuevo aqu al problema de las especiales fuentes
de Rabelais, a la importancia colosal que tienen para l las fuentes
extraliterarias. Una de esas fuentes es para Rabelais la esfera no
oficial ct'e1 lenguaje, saturada de juramentos simples y complejos,
de todo tipo de obscenidades, con un considerable peso especfico
de palabras y expresiones relacionadas con la bebida. Esa esfera
del lenguaje no oficial, masculino, refleja hasta ahora el peso es-
pecfico de las obscenidades rabelaisianas, de las palabras acerca -
de la bebida, sobre los excrementos, etc., pero en una forma es-
tereqtipada y no creativa. En esa esfera no oficial de los lenguajs
de los bajos estratos ciudadanos y rurales, -especialmente ciuda-
danos, entrevea sus tpicos puntos de vista sqbre el mundo, la es-
pecfica seleccin de las realidades, un sistema especial de len-
'" QQ -- .
guaje, ~etan:-:nte difere~te del oficial. Ob~ervaba la total ausencia
d~ _subhmacr?n en ese_ sistema y la existencia de un sistema espe-
cif1~0 de vecmdade~ aJe~o a las esferas oficiales del lenguaje y de
la lrt_eraturn. Esa :<s:ncendad grosera de las pasiones populares,
esa lr?ertad de oprm~n de la plaza publica (Pushkm;, las utuiz
ampliamente R'abelars en su novela.
Ya en l_a esfera no oficial del lenguaje, existen -integral 0
fragmentanamente- ancdotas corrientes, narraciones cortas re-
f~ane~, retrucanos, P:ove~bios, dichos, adivinanzas erticas, ~an-
~10nc11las, e:tc.; es ?ec1r, mrcrogneros lxicos y folclricos. Todos
tienen puntos de vista anlogos, anloga seleccin de las realida-
des (de los te:11as), u~a disposicin anloga de los mismos, y fi-
nalm_ente, analoga actitud ante el lenguaje.
Siguen luego las obras culta_s de la literatura semioficial: rela-
tos sobre bufones y tontos, farsas, fabliaus, facecias, novelas cor-
tas (como produ~tos de reelaboracin), libros populares, cuentos
P?pulares, e_tc. Vienen posteriormente las fuentes literarias,' pro-
pra~ente dichas, de Rabelais, y en primer lugar, las fuentes
antiguas 16
\ S~an cuales sean las diversas fuentes de Rabelais, todas ellas
han ~rdo reelabora~as desde un punto de vista unitario, estn su-
bordmadas a la umdad de un objetivo artstico-ideolgico com-
pl~tamente nuevo. Por eso, todos los momentos tradicionales ad-
qme~en en la,novela de Rabelais un nuevo sentido y tienen nuevas
funciones. /
~sto Se refiere, en primer lugar, a la estructura. compositiva y
de genero de la novela. Los primeros dos libros estn construido~
segn el _esqu~ma tradicional: el nacimiento del hroe y las cir-
c~nstancras m1~ag:osas de ese nacimiento; la niez del hroe; los
! ,;
anos de ap~end1za3e; las hazaas militares y las conquistas de ste.
El cuarto, l:bro est construido segn el esquema tradicional de
la no:ela 1tl~erante. El ter~ero est elaborado en base al esquema
e~~ecral (antiguo) del cammo en busca de consejo y leccin: la
v1s1ta ~ los orculos, a los sabios, a las escuelas filosficas, etc.
Postenormente, ese esquema de las visitas (a notables, a di-
vers?s represen~antes de grupos sociales, etc) estuvo muy ex-
. tend1d9 e1:-_Ja Irteratura de la poca moderna (Almas muertas.
Resurreccwn).
16
Como ya _hemos ~icho, !as fuentes de Rabelais las analizamos detaUadamcnte
en la monografia especial dedicada a Rabelais.
- iRQ _

Pero esos esquemas tradicionales estn aqu reinterpretados, ya
que el material est presentado en las condiciones del tiempo fol-
clnco. En los primeros dos libros de la novela, el tiempo biogr-
fico est disuelto en el tiempo impersonal del crecimiento: el cre-
cimiento y el desarrollo del cuerpo humano, de las ciencias y de
las artes, de una nueva concepcin, de un nuevo mundo al lado
del viejo -que se halla en descomposicin y est desapareciendo-.
El crecimiento no se refiere en este caso a un determinado indi-
viduo, en tanto que crecimiento personal del mismo; escapa a los
lmites de toda individualidad: todo en el mundo crece, crecen to-
das las cosas y fenmenos, el mundo entero crece.
Por eso, l proceso de formacin y de perfeccionamiento del
hombre individual, no est separado aqu del crecimief\tO histri-
co y del progreso cultural. Los momentos, etapas y fases principa-
les del crecimiento y del proceso de formacin estn tomados segn
el espritu del folclore, no en una serie individual cerrada sino en
el conjunto englobador de toda la vida colectiva del gnero hu-
mano. Es necesario subrayar especialmente, que en Rabelais no
se halla el aspecto interior individual de la vida. El hombre est ex-
>
teriorizado por completo en Rabelais. Se alcanza en l una determi-
-nada cota de exteriorizacin del hombre. Pues a lo largo de la ex-
tenssima novela de Rabelais ~o encontramos ningn episodio en
el que se represente lo que piensa el hroe, sus vivencias, ningn
episodio en el que aparzca algn monlogo interior. En ese sen-
tido, no existe en la novela de Rabelais el universo interior. Todo
lo que hay en el hombre se expresa en accin y dilogo. No hay
nada en l que exista principalmente slo para l, y que no pueda
ser publicado oportuname,nte (expresado. hacia fuera). Al contra-
rio, todo lo que hay en el hombre adquiere solamente la plenitud ~e
su significacin en la expresin exterior; slo aqu -:-en la expre-
sin exterior- est todo aquello implicado en la autntica existen-
cia y en el autntico tiempo real. Por es, tambin el tiempo es aqu
unitario, no est escindido en aspectos interiores, no presenta rami-
ficaciones y callejones sin salida individuales interiores, sus mo-
mentos se suceden progresiv.amente de manera igual para todos,
en un mundo comn Dara todos. Por eso el crecimiento supera
aqu todas las limitaci~nes individuales y se convierte en creci-
miento histrico. Tambin por eso, el problema del perfecciona-
miento se convierte en el problema del crecimiento de un hombre
nuevo en una nuevl. poca histrica, en un nuevo mundo hist-
rico, unido a la muerte del hombre viejo y del mundo viejo.
-390-
En consecuencia, las antiguas vecindades se restablecen aqu
sobre ~~a nueva base, ms elevada. Estn libres de todo lo que
en el _v1eJo mun~? las separaba y desnaturalizaba. Estn libres d;
to?a i~terpretac10n, ~n el espritu del mundo del ms all, de su-
blu~acion~s Y repres10nes. Estas realidades estn purificadas por
la nsa, estan sacadas de todos los elevados contextos que las ais-
laban, defo:mando su n~turaleza, y llevadas al contexto (plano)
real de. l~ _vida humana libre. Estn presentadas en el mundo de
las humanas libremente realizadas Tales pos1b1d
d pos1b1hdades
t, i i i a-
.e~ ~o es an im1ta~as por nada. En eso estriba la principal espe-
cif1cidad ~e Rabela1s. Todas las limitaciones histricas parecen es-
tar destrmdas, totalmente elimina?as por la risa. El campo queda
. n:i~rced de la na.turaleza, de la hbre revelacin de todas Jas po-
s1?1l1dad.es contenidas en ella. En ese sentido, el mundo de Rabe-
la.1s es d1~1:1~tralmehte opuesto al localismo limitado del microu-
rnv~rs~ idihco. _Rabelais_ desarrolla, sobre una nueva base, los
autent1cos amph~s espac10s del universo folclrico. En los lmites
del mundo espacial-temporal y de las autnticas potencialidades
~e ~a naturaleza humana, su imaginacin no est encadenada ni
limitad~ por nada .. Todas las limitaciones quedan para el mundo
que esta desapareciendo, y que se est ridiculizando. Todos los re-
presentantes de ese 1:mndo -monjes, telogos, guerreros feudales y
_corte~a~os, reyes_ (~1crochole, Anarche), jueces, magistrados, etc.- .---/
s?n ndiculos Y e~t~~ condenados a morir. Estn totalmente mar- ! ~
( - \.....
g1~ados, sus ~osib1lrdades estn agotadas por completo dada su
miserable realidad. En oposicin a ellos se encuentran Garganta
Pantagruel, Poncrates, Epistemon y en parte,_los hermanos Jea~ -(
Y_P~nurgo ~q_u_e superan sus limitaciones). Son imgenes de las in~" '.l .,
1
f mitas posibilidades del hombre. '-/
1:
" Los principales lr~s _:_Garganta y Pantagruel- no son en 1
m~do algu.no reyes, en el sentido limitado en que lo sn los reyes
feu~ale~ :icroc~ole Y Anarche; pero no se trata solamente de la
reallzac1on del.ideal del rey- humanista, opuesto a esos monar-
cas (~unqu~, s~n duda alguna, ese momento existe; se trata, . en
esencia, de imag~n.es de los reyes folclricos. A ellos, al igual qiue
a los reyes de la ~pica homrica, se les pueden aplicar las palabras
de Hegel, qu~ a~irma que estos han sido elegidos hroes de la obra
no por sent1m1ento. ~e superioridad, sino por la total libertad de
voluntad Y de creacwn que estn incorporadas en la idea de rei-
n~:. Hacen re~es de tales hroes para dotarles de mayores posi-
bilidades, con libertad para su plena autorrealizacin, para la rea-
- 391 -
 lizacin de su naturaleza humana. Reyes tales como Pricochole,
al ser reyes reales del mundo social-histrico que est en vias de
- desaparicin, son limitados y miserables, como 16 es en su reali-
dad social-histrica. No hay en ellos ninguna libertad ni ninguna
posibilidad. De esta manera, Garganta y Pa)ltagruel son, e?_
esencia, reyes folclricos y bogatyri-gigantes. Por eso son, en.~~-
mer lugar, gente que puede realizar libremente todas las pos1b1h-
dades y exigencias de la naturaleza humana, sin ningn tipo de
compensacin moral ni religiosa a las limitaciones, sin debilida-
des ni necesidades terrenales. Eso determina tambin, en Rabe-
lais la esoecificidad de la figura del hombre grande. El hombre
gra~de es en Rabelais profundamente demcrata. No se opone a
la masa como un ser excepcional, como un hombre de otra espe-
cie. Al contrario, est hecho del mismo material general-humano
que los dems hombres. Come, bebe, evacua, suelta ventosida~es;
pero todo ello, en proporciones grandiosas. No existe en l nada
inexplicable, ni extrao a la naturaleza humana general, a la masa.
Le son totalmente aplicables las palabras de Goethe sobre la gente
grande: La gente ms grande slo posee un volumen mayor,
comparten con la mayora las virtudes y las carencias, pero en
mayor c1antdad. El hombre grande rabelaisiano es el escaln su-
perior del hombre. A nadie puede humillarle tal grandeza, porque
cada uno ve slo en ella el enaltecimiento de su propia natura;.
leza. . des descubrimientos geogrfic9s y cosmolgicos.
Con esto, el hombre grande rabelaisiano est lejos, en lo esen- --~
cial, de todo tipo de herosmo que se oponga a la masa de gente
como algo excepcional por su sangre, por su naturaleza,- por sus
exigencias y por sus opiniones acerca de la vida y el mundo (del
herosmo de tipo romntico ybyroniano, del superhombre nietzs-
cheniano ). Pero tambin est lejos, en lo esencial, de la glorifica-
cin del hombre pequeo mediante la compensacin de su li-
mitacin y debilidad reales, mediante la superioridad y pureza
morales (hroes y heronas del. sentimentalismo). El hombre grande
de Rabelais, desarrollado sobre una base folclrica no es grande
en lo que le distingue de la otra gente, sino en su humanidad; es
grande en cuanto a la plenitud de la revelacin y realizacin de
todas las posibilidades humanas; es grande en un mundo espacio-
temporal real; lo interior no se opone aqu a lo exterior (como sa-
bemos est totalmente exteriorizado, en sentido positivo).
Sobre una base folclrica est tambin construida la figura de
Panurgo. Pero esa bas es aqu burlesca. El bufn popular est
-392-
presente en esa figura de manera mucho ms viva y esencial que
en las figuras similares de la novela y de la novela corta picares-
cas, es decir, que en la figura del pcaro.
A esa base folclrica de las figuras de los principales hroes,
Rabelais superpone luego algunos rasgos propios a su ideal del
monarca y del humanista; y tambin algunos rasgos histri-
cos reales. Pero, por encima de estos, se transparenta la base fol-
clrica, crendose la profunda emblemtica realista de esas fi-
guras. .
Como es natural, el libre desarrollo de todas las posibilidades
humanas no lo entiende Rabelais en un plano biolgico estrecho.
El nudo espacio-temporal de Rabelais en el cosmos, descubierto
de nuevo, de la poca del Renacimento. Es, en primer lugar, el
mundo geogrficamente preciso de la cultura y de la historia.
Luego, es el Universo explicado desde el punto de vista astron-
mico. El hombre puede y debe conquistar todo ese universo es-
pacio-temporal. Las imgenes de esa conquista tcnica del Uni-
verso estn tambin presentadas sobre una base folclrica. El (
pantagruelin>>, la planta milagrosa, es la hierba-explosin del
folclore universal.
Rabelais, en su novela, despliega anfe nosotros el cronotopo
de la vida humana, sin lmite alguno y universal. Cosa que estaba
totalmente de acuerdo con la poca que se anunciaba de los gran-
X. BSERVACIONES FINALES
El cronotopo determina la unidad artstica de la obra literaria ,,,
:'1
~.,s~acic)}iS CO!}_l_a:r.e.~liciacf:pr-es;-nla Obra, e] cronfpo <-
i~~.!.~~pre U:n momenfo'\;'alorativo, que slo puede ser se- \'.
parado del conjnt. artsticoaeI ronofopo en el marco de un
anlisis abstracto. En el arte y en la literatura todas las deterini-i ,
n~cio_~~~-~~E<!c;_io-tempo:ales son .insep_arables,' y s/eiij;e matiza-j : --
dasdesde. el punto de vista emotivo-valorativo. Naturalmente, el:: \
pefmiento abstracto puede cOncebir por separado el tiempo y 1
el espacio, ignorando su elemento emotivo-valorativo. Pero la
contemplacin artstica viva (que tambin tiene su modo de pen-
sar, pero que no es abstracta), no separa ni ignora nada. Considera
el cronotopo en su total unidad y plenitud. \EJ arte y la literatun,
>-E-\ ~ c....-k> [i +-t c..Q__ 393 --
 estn impregnados de valores cronotpicos de diversa magnitud y
nivel. Cada motivo, cada elemento importante de la obra arts-
tica, constituye ese valor.
! En nuestros ensayos, slo hemos analizado los grandes ero-
, notopos, estables desde el punto de vista tipolgico, que determi-
\ nan las variantes ms importantes del gnero novelesco en las eta-
\ pas tempranas de su evolucin. Aqu mismo, al final de nuestro
trabajo, mencionaremos nicamente algunos valores cronotpi-
cos de diverso nivel y magnitud, a los que nos referj~emos breve-
mente.
-- En el p1imer ensayo hemos abordado el cronotopo del en-
cuentro; en este cronotopo predomina el matiz temporal, y se dis-
tingue por el alto nivel de la intensidad emotiva-valorativa. El
cronotopo del camino, ligado a l, tiene mayor volumen, pero es
menor en l la intensidad emotivo-valorativa. Generalmente, en
la novela, los encuentros tienen lugar en el camino. El ca-
mino es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el
camino (en el gran camino), en el mismo punto tefl:?-poral y es-
pacial, se intersectan los caminos de gente de todo tipo:\ de repre-
sentantes de todos los niveles y estratos sociales, de toaas las reli-
giones, de todas las nacionalidades, de todas las edades. En l
pueden encontrarse casualmente aquellos que, generalmente, es-
tn separados por la jerarqua social y por la dimensin del espa-
cio; en l pueden aparecer diversos contrastes, pueden encon-
trarse y combinarse destinos diversos. Aqu se combinan, de una
manera original, las series espaciales y temporales de los destinos
y vidas humanos, complicndose y concretndose por las distan-
cias sociales, que en este caso estn superadas. Ese es el pun~~;~
e1~~~a_miento y el lugar de__ c_onsumacin d~)9sjiC:CJntf~iiiie~--
lD.~. El tiempo parece aqu verterse en el espacio y correr por el
(formando caminos); de ah viene la rica metamorfosis del ca-
mino: el camino de la vida, empezar un nuevo camino, el
camino de la historia, etc.; la metaforizacin del camino es va-
riada)' tiene mltiples niveles; pero el ncleo principal es el trans-
curso del tiempo.
El camino es especialmente adecuado para la presentacin de
un ~co_ntecmi~;;:to. ~ilrigido POI..li:1 _Casualidad (pero 110 slo-para'
tal a;ntecimiento). As se hace claro ermportante papel tem-
tico del camino en la historia de la novela. El camino pasa por la
novela antigua de costumbres y viajes: el Satiricn, de Petroni9,
y El asno de oro, de Apuleyo. Al camino salen los Mroes de las
-394-.
novelas caballerescas medievales y, frecuentemente, todos los
acontecimientos de la novela se desarrollan en el camino o estn
concentrados en torno al camino (a ambos lados de ste). En una
novela como Parsifal, de Wolfram von Schenbach, el camino real
del hroe Monsalvat, pasa insensiblemente a la metfora del ca-
mino, del camino de la vida, del camino del alma que se acerca a
Dios o se aleja de l (en funcin de errores y cadas del hroe, de
los acontecimientos con que se encuentra en su camino real). El
camino ha determinado los argumentos de la novela picaresca es-
paola del siglo XVI (Lazarillo y Guzmn). En la frontera entre
los siglos xvI-xvrr, sali al camino Don Quijote para encontrarse
en l con toda Espaa: desde un presidiario que va a galeras hasta
~:u~~J~s:J~~~tgig;{~fk\1fa[~~;~i~~:!!f J~r~Ili!i
xv"sale-Simpiics:
ti_~mp.a, ..con..los.. i:asgos.deJa. .p.oca...En el siglo
\
simus al camino, intensificado por los acontecimientos de la gue- .
rra de los Treinta Aos. El camino prosigue adelante, conser-
vando su significacin magistral a travs de las obras cruciales d
la historia de la novela, como Francion, de Sorel, y Gil Bias, de
Lesage. La significacin del camino se conserva (aunque dismi-
1 nuye) en las novelas de Defoe (picarescas) y en Fielding. El ca-
l
1
mino y los encuentros que tienen lugar en l, tambin conservan
su sentido temtico en Los aos de aprendizaje de Wilhelm
Meister y Los aos de" peregrinacin de Wilhelm Meister (aun-
que cambie de manera esencial su sentido ideolgico, porque las
categoras de casualidad y destino estn reinterpretadas de
manera radical). A un camino semirreal, semimetafrico, sale
Heinrich von Ofterdingen, en Novalis, u otros hroes de la novela
romntica. Finalmente, l::i. significacin del camino y de los en-
cuentros en l,_~~...conservaeri)a.:npvela'f1strica; en Waiter Scott
y~specalmente, ert la novela histrica rsi.Por ejemplo, Yuri
Miloslavski, de Zagoskin, est construida en base al tema del ca-
mino y de los encuentros en l. El encuentro en el camino Y-du-
.. -rante la ventisca de Griniov y Pugachov determina el argumento
de La hija del capitn. Recordemos tambin el papel del camino
en Las almas muertas, de Gogol, y en Quin vive bien en Rusia? .
de Nekrsov. '
Aunque no vamos a abordar aqu la cuestin de la modifica-
cin de las funciones del camino>> y del encuentro en la his--
toria de la novela, sf destacaremos uno de los rasgos ms impor-
tantes ~<del camino>>, comn a todas las variantes de la novela: el
..../
- 395-,-
camino pasa por el pas natal, y no por un mundo_ extico ajen~
(Espaa es, en Gil Bias, convencional; y la pr~sencia temporal d~
Simplicissimus en Francia no tiene importan~ia.a~guna, porque la
extraeza del pas extranjero es en este caso f~ctlcia Y 1: h~y ?1:1e-
lla de exotismo); se revela y se muestra la vanedad soc10~h1stonca
del pas natal (por eso, si se puede h~blar, aqu _de exot~smo,;se-
r slo de exotismo social: tugunos, detn~us socia!es, ~l
mundo de los ladrones). El camino en e~a fu_n.c1n, ha sido uti-
lizado tambin fuera de la novela, en gneros ~m argum~~to tales
como los apuntes de viajes del siglo xvm (un e3emplo clas1co es. el
Viaje de' Petersburgo a Mosc, de Radschev), y ~n los repo~aJes
de viajes de la primera mitad del_ siglo x1x (~or e3emplo, Heme.
Por tales caracteristicas del cammo las vana~t~s novelescas ci-
tadas difieren de la otra lnea de la novela de vi~Jes r~present~da _-
por la novela antigua de viajes, por la novela sofstica gnega (a ~uyo
anlisis hemos dedicado el primer ensayo del pres~nt_e t~?J o) o
por la novela barroca del siglo xv11. Una funcin~~imllar.tiene en
estas novelas el mundo ajeno, separado del pa1s prop10 por el
mar y la lejana.
Haci..Ji1,1l~s. del..siglo. xy1~1, ~~J11gla!~rr...,.-?~-~-~t<:l.Q.ls:s:e .Y. ..s:~Ul~l:
poneenll).Jl~'Uad-....sm.o_y~J..gQ!!~~!.--~~~p.egr?:,.up_p.!J.tY2.}~U-Jt?HO
ded~~~ollo de los ac9_p_t,~c;:.iwientos.novelescos;....el.l{f0.UlloJP?r
primeia"vez~-~eneifr'tsntido, en El castillo de Otr~nto, d~ ~orac10
Walpole; luego; en Radcliffe, Lewis, etc.). El cas~1llo est~ impreg-
nado de tiempo, de tiempo histrico en el se1;-t1do estn~to de}
palabra, es decir, de tiempo del pasado histrico. El ca~tlllo es ,,el
lugar ~n que viven los seoresJeudales (po~ lo _tanto, fig_uras ~1s-
tricas del pasado); los siglos y las genera~1?~es han deJad? im-
portantes huellas en diversas partes del ed1fic10, en el ambiente,
en las armas, en la galeria de retratos de lo~ antepasados, en los
archivos familiares, en las especficas relac10nes hum~na~ en l_a
sucesin dinstica, de trasmisin de los derec~o~ hered1tanos. Fi-
nalmente, las leyendas y tradiciones hacen rev1_vir, con los rec~er-
dos de los nasados acontecimientos, todos los nncones del castill_o
y de sus alrededores. Esto crea una temtica especfica del casti-
llo desarrollada en las novelas gticas.
'La historicidad del castillo_ha_..posibilitado. que eU1en:mo_Je:::....
--.., .... .,..-...---"-
present~... u1.1 p.aw~l__9~1.1Jemente importan _e e
t n la evolucin de
.. ___ -----.. ~:---c--
iiiicvela histrica. El castillo procede de los siglos pasados, ~ tie~e
vueffa"ii. cara hacia el pasado. Es verdad que las huellas del :ie;rn~o
tienen en l un cierto carcter de cosas de museo, de anticuano.
~396-
Walter Scott logr superar el peligro de quedarse en eso, orientn-
dose preferentemente hacia la leyenda del castillo hacia la rela-
cin del castillo con el paisaje entendido e interp;etado desde el
punto de vista histrico. La fusin orgnica en el castillo (con sus
alrededores) de los momentos-rasgos espaciales y temporales v la
inte~s~dad hi~t?ca de ~ste cronotopo, han determinado su' pro-
duct1v1dad plast1ca en diferentes etapas de la evolucin de la no~
ve!a histrica.
O' En las novelas de Stendhal y de Balzac aparece un lugar nuevo
en lo esencial, de d~sarrollo de los acontecimientos de la 'novela:
el saln-recibidor.Es evidente que el saln no.aparece por pri-
mera vez en esas novelas; pero slo en ellas adquiere la plenitud
d_e su significacin como lugar _de interseccin de las series espa-
erales Y temporales de la novela. Desde el punto de vista temtico
.. y compositivo, ah se producen encuentros (que ya no tienen el
carcter casual de los anteriores encuentros en el camino o eh
un 11:un~o ajeno); ~e generan los nudos argumentales; con fre-
. cuencia, tienen tambin lugar los desenlaces; y, finalmente sur-
gen -cosa muy importante- dilogos que adquieren un r~lieve
excepcional en la novela, se revelan los caracteres, y las ideas y
pasiones de los hroes. - -
Es muy clara esa significacin temtico-compositiva. Aqu, n
el saln de la Restauracin y de la Monarqua de Julio, esta el-ba-
rmetro de la vida poltica y de los negocios; en l se f1jan y des-
truyen las reputaciones polticas, financieras sociales v literarias
empiezan y se hunden las carteras; se drigen los destino's de la alta'
poltica Y de las finanzas; se decide el xito o el fracaso de un pro-
yecto legislativo, de un libro, de una obra de arte, de un ministro
o de una cortesana-cantante de cabaret; en l estn representados
casi todos los grados de la nueva jerarqua social (juntados en el
mismo lugar y al mismo tiempo); y, finalmente, en l se revela,
en formas concretas y visibles, la fuerza omnipresente del nuevo
dueo de la vida: el dinero.
Pero lo_principal en.todo esto, es la combinacin de lo hist-
. !'C.S:L.Y__l() __sodal-pblico con lo paiiicular; incluso ccm lo-estic-
tame_nte privado, de alcoba; la mezcl~i"ae ia intriga rii~a ~~~--Et
poltica y .financiera; del secreto de estado con el secreto -de-ai~'
c~.1=:_~.;....sl~~Ij-~_!1.!stri~a en la cotidiana ybiqgrfi_~a. Ah' estn-
c?~densados los r~sgo~ :visibles ~ c_ncret'as, tanto deiempo bis- \
torreo como del b10grafico y cotidiano que, al mismo tiemDo es-
tn estrechamente relacionados entre sI;Junidos en los rasgos' co-
i
'.l C\'7

munes a la poca. La poca se hace concreta-visible y argumental-
visible.
Naturalmente, en los grandes realistas -Stendhal Y B.alzac-,
no slo sirve el saln de lugar de interseccin de las sei:es tem-
porales y espaciales, de lugar de condensacin en el espacio de las
huellas del paso del tiempo. Es tan slo uno de ~os lugares. Balzac
posea una excepcional capacidad para.Jf:'r el tiempo en el ~spa-
>
cio. Recordemos, cuando menos, su destacada representac1on de
, -ras' casas como historia materializada, su descripcin de .l~s calles,
de la ciudad, del paisaje rural en el plano de su elaborac10n por el
tiempo, por la historia. . .,
--- Vamos a referirnos a un ejemplo ms de mtersecc10n de las se-
ries espacial y temporal. En Madame Bovary, de. F1~ubert, .el lu-
gar de la accin es una peque11.a ciudad provin~zan~- :La ~1~dad
provinciana pequeoburguesa, con su modo r_t:tmano de vivir, ~s
un lugar muy utilizado en el siglo xrx (tamb1en antes Y despues
de F1aubert) para situar los acontecimientos novelescos. Esa pe-
quea ciudad tiene algunas variantes, y entre ellas, u:1-a mu,y :m-
portante: la idlica (en los regionalistas). Nos refenmos. umca-
mente a la variante flaubertiana (que, de hecho, no fue-creada por
Flaubert). Esa pequea ciudad es el luga~ d~l tiemp~ cclico d~ la
vida cotidiana. Aqu no existen acontecimientos, smo, tan solo,
una repeticin de lo corriente. E~ tiempo, carece aq~ de cur~o
histrico ascendente; se mueve en ciclos limitados: el ciclo del dia,
el de la semana, el del mes, el de la vida entera. El da no es nunca
el -da, el ao no es el ao, la vida no es la vida. Da tras da se
repiten los mismos hechos corrientes, los D?-ismos temas de con-
versacin, las mismas palabras, etc. En ese tiempo, la gente co:-11-e,
bebe, tienen esposas, amantes (sin amor), intrigan. mezquma-
mente, permanecen en sus tiendecitas y despach?s: 3ue~an a l~s
cartas chismorrean. Es el tiempo banal de la cichca vida coti-
diana'. Nos es conocido en diversas variantes: en Ggol, Turgu-
niev, Gleb Uspenski, Schedrn, Chjov. Los ras~os de ese tiempo
son simples, materiales y estn fuertemente umdos a lugares co-
rrientes: a casitas y cua1iitos de la pequea ciudad, a calles som-
nolientas, al polvo y a las moscas, a los clubs, al billar, etc., etc.
En ese tiempo no se producen acontecimientos y, por eso'. parece
a ue est parado. Aqu no tienen lugar ni encuentros, m sepa-
;aciones. Es un tiempo denso, pegajoso, que se arrastra en el es-
pacio. No puede ser, por lo tanto, el tie:-11-P princ~~al en la no_v~la.
Es utilizado por los novelistas como tiempo auxiliar; se combma
".!OQ -
i c?n o~as series temporales cclicas o es interrumpido por ellas;
s1rve,. "recuentemente, de trasfondo contrastante a las series tem-
poral.es vitales y enrgicas.
\l y., .. .. '
..:'_ Ci~aremos aquLqn cro~otopo ms, impregnado de una gran
l mte~s1dad em~!ivo-valorat1va: el umbral. Este puede ir tambin
asociado al motivo del encuentro, pero su principal complemento
es el cronotopo de la ~r(sis y la ruptura vital. La m_isma pala-
l
bra umbral, ha adqumdo en el lenguaje Gunto con su sentido
real) un sentido metafrico, y est asociada al momento. de la
r~ptura en la vida, de la crisis, de la decisin que modifka la
vida (o .al de la falta de decisin, al miedo a atravesar el umbral).' !
1 En la .llter~t.ura, el cronotopo del umbral es siempre metafri-: .
co Y simbohco; a veces en forma abierta, pero ms frecuente-
D?-ente,. en forma .implcita. En las obras de Dostoievski, por
eJemplo, el ur:1~ral y los cronotopos contiguos a l -de la es-
\ calera, del rec1b1dor y del corredor-, as como los cronotopos
q~e l?s conti:p.an -de la calle y de la plaza pblica-, son los
pnnc1pales .lu~ares de accin, los lugares en que se desarrollan
1 los .acontecimientos de las crisis, cadas, regeneraciones reno-
vac10nes, aciertos, decisiones que determinan toda la vida del -(
j
hombre. De hecho, el tiempo es en este cronotopo un instan- -\
1 te que parece no tener duracin
norma
que se sale del transcurso
iempo biogrfico. Esos instantes decisivos forman
1 parte, e.n Dostoiev~ki, .de los grandes cronotopos abarcado-
res del tiempo de Il:1stenos y carnavales. Esos tiempos conviven,
se cruzan y combman de manera original en la creacin de
1 Dostoevsk, .de la misma manera que convivieron, a lo largo
f de mu.ch?s siglos, en las plazas pblicas de la Edad Media y del
i Renacimiento ~ de hecho, tambin en las plazas de Grecia y de
[
l Roma, pero baJo otras formas). En Dostoievski es como si, en las
calles Y en las escenas de grupo en el interior de las casas (prefe-
ren~emente en los salones), reviviese y se trasluciera la plaza de los T
l antiguos carnavales y misterios 17 Naturalmente, con esto no he-
l 1:1-s agot~do los cronotopos de Dostoievski: son complejos y va-
nados, al igual que las tradiciones que se renuevan en ellos.
f,;,
1
_-,' 17
La~ t'.adiciones culturales y literarias (incluyendo las ms antiguas) no se con-
(
servan ni vive? en la mem_oria i.ndividual subjetiva de un hombre aislado, ni en nin-
I guna mentalidad colectiva,
. .. , . smo en las formas objetivas de !a cultura misma ('m _
1i .eluy~n d ? I,as fiormas lmguisticas y verbales); estn,-en ese sentido, entre lo subjetivo
'f Y lo mdiv1dual (y son, por lo tanto, sociales); de ah pasan a !as obras literarias ig-
1
i ."' norando a veces por completo la memoria subjetiva-individual de Jos creadores'.
t -'NQ_
 \.
En la creacin de L. N. Tolsti, a diferencia de Dostoievski, el
cronotopo principal es el tiempo biogrfico que transcurre en los.-
espacios interiores de las casas y en las haciendas .de la nobleza.'
Naturalmente que tambin existen en lS obt:s 'de Tolsti crisis, -
cadas, renovaciones y resurgimientos; pero.no son instantneos,
y no se salen del curso del tiempo biogrfico; sino que estn fuer-
temente soldados a l. Por ejemplo, la crisis y la iluminacin de
Ivan Illich comprende todo el ltimo perodo de su enfermedad,
y termina, exactamente, poco antes del final de su vida. Prolon-
gada, paulatina y completamente biogrfica, es tambin la rege-
neracin de Pierre Bezujov. Menos prolongada, pero no instan-
tnea, es la regeneracin y arrepentimiento de Nikita (La fuerza
de las tinieblas). Nosotros encontramos en Tolsti una sola ex-
cepcin: la regeneracin radical, no preparada de antemano e
inesperada por completo, de Brejunov, en el ltimo momento de
su vida (Amo y servidor). Tolsti no valora los instantes, no trata
de llenarlos con algo esencial y decisivo; la expresin de repente
se encuentra en l muy raramente, y nunca introduce ningn
acontecimiento esencial.' diferencia de Dostoievski, a Tolsti ie
gustaba la duracin, la longitud del tiempo. Despus del tiempo y
del espacio, tiene en Tolsti una importancia capital el cronotopo
de la naturaleza, el familiar-idlico e incluso, el del trabajo idlico
(en la descripcin del trabajo campesino).
.. j 1,.1.,'-: .
***
1 \ /,,..
~.,,...,,,~. ~. 1()/?
/~ ''/'('
., . , ;. .En dnde estriba la importancia de los ~notop?s. quehe-
' mos examinado? En primer lugar, es ~i_g.~_nt~-s .iu1p.or.tan.c,i9:_Je-
; ,t mt.i.c.a..5o.n.Jos. centros orgaizadores,de)os principa1es_a,c:qnfa.-
. ci~_l)JOE;___ a,rn~!}J~nifo:;Cctf. l.~.P-Y~t?-
En el cronotopo. se enlazan
y desenlazan os nudos argumentales. Se puede afirmar abierta-
mente que a ellos les pertenece el papel principal en la formacin
del argumento.
Junto con esto, ap_ai::ece.dara la importancia figurativa cl~J9_1L
cronotopos. En ellos, el tiempo adquiere un caracter-concreto-
. ------~------ -~~ .......... . . .. . .
' --
- . , - . .., .......
sensitivo; en el cronotopo s concretan los acontecimientos argu-
me1aei::adciiere.:cuerp.,j:;e lenari de vida: Acerca.deuac-~
.te-cf:;;{~to se puede narrar, informar; se puede, a la vez, dar in-
dicaciones exactas acerca del lugar y tiempo de su realizacin. Pero
el ac;ontecimiento no se convie1ie en imagen. Es ------------
el cronotopo ----
A()(\ - -
q_uele _._~~:,~~--et~~-~1:'.:-_P? _principal. para_J_a..!epresentacin en imgenes
0 S avOn ec1m1ento
d -----;------- ...__. ___ . _ s_., Y. eso es pos~'bl e, gracias,
. prec1saniente;'a
......... .
la espe_crnl concentr~c10n y c~ncrec1n de las seas del tiempo
-~el tiempo de la vida humana, del tiempo histrico- en deter-
mn7a1?s sectores. del espacio. Eso es, exactamente, lo que crea la
posibrhdad deconstruir la imagen de los acontecimientos en ~
cr?n~topo (en torno al cronotopo). Sirve, en la novela, de punto
pnncip~l ~ara el desarrollo de las escenas; mientras_ que otros
acontecimientos de enlace, que se encuentran lejos del crono-
topo, son presentados en forma de informacin y comunicacin
.~eca? (en St~ndhal, ~or ejemplo, la informacin y la comunica-
c10n tienen u,na gran importancia). La representacin se concen-
tr.~ Y se conaensa e~ p_ocas escenas; esas escenas ilminan _tam-
b1_en con lu~ concretlzadora las partes informativas de la .novela:
vease por eJemplo, la estructura d,e la novela Armance). iDe esta
manera, e~:_~~~!.?.E?.?.~~ rn_?Jerializacin.princip_aLdel tiempo
en_-~1.-es~~~~o, consti~~~~-- p~ra 1_3.:_r:i_()\l~la _un centro de c011ciecin
pl~!~~~2..9:s'..en~arn?_qon~ ~odo~. !()~ -~legi~tos ):b~ti:cfos"de-lano::
vela -generalizaciones ~1Iosfic~~ X sociales, icteas:~]l}i'sis de
c~~fe:t_os, etc.-:- t~enden __h_~c1. el. cro11otopo y adquieren
:~erpo J.. v~~ __r_or m.~d!:~c_1_~n ~e} lpi~-qio, se in.?-plican .i::n-a expre-
~1vio.acI arflstica...Es<.1 _~ )a _sigrnf1caci<5.1~Ji_gL1r~-~~':'. ct,~l_cjci!1 otopo.
, . Los cro~mopos exammados por nosotros tienen un caracter
tl~1co, de genero. Estn en la base de determinadas variantes del
gene~o nov~le~co, que se han formado y desarrollado a lo largo de
los s:glos (s1 b:en es verdad, que las funciones del cronotopo del
cammo, por e~emplo, se modifican en ese proceso de evolucin).
Pero toda la i_m.agen artstico-literaria es cronotpca. Esencial-
mente _cr?notopico es el lenguaJe, como tesoro de imgenes. Es
cronotopica la forma interna de la palabra -ese signo mediador
con cuya ayu~a las significaciones espaciales iniciales se transfie-
ren a las.relaciones temporales (en el ms amplio sentido)-. No
es lugar este para abord.ar una cuestin tan especial. Nos referire-
mo~ por ello al respe~t1v~ ~aptulo del trabajo de Cassirer (Filo-
so/za de l~s forma~ ~1mbohcas) en donde se hace el anlisis, rico
e~ II:ate~:al fact~log1co, del reflejo del tiempo en el lenguaje na
------
. as1mllac10n del tiempo por el lenguaje).
~1 principio del cronotopismo de la imagen artstico-literaria
. '
ha sido totalm.ente aclarado, por primera vez, por Lessing en su
~aoc?onte: EsLe constata el carcter temporal de la imagen arts-
t1co-hterana. Todo lo '11:1:~-~. .estticamente espacial no debe ser
el
-- 401 -

descrito estticamente, sino que debe-ser- trasladado a_la_ serie-temz.
poiaI fo'ros contfri:iTetos ~~presentados y d.e lc11?-1:1'-~-~:i!E-
cn misma: As"rtl""coiiocdo ejemplo de Lessing, la belleza de
b ,,.
e,,-' '
Helena no es descrita por Homero, sino que se muestra su efecto
sobre los ancianos de Troya; y ese efecto se aclara, adems, me-
diante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es
incorporada a la cadena de acontecimientos representados, y al
mismo tiempo, no es objeto de una descripcin esttica, sino de
una narracin dinmica.
Sin embargo, Lessing, aun planteando el problema del tiempo
en la literatura con gran profundidad y productividad, lo situa b-
sicamente en el plano tcnico-formal (naturalmente, no en un
sentido formalista). No plantea abie_rta y directamente el pro-
blema de la asimilacin del tiempo real, es decir, el problema de
la asimilacin de la realidad histrica en 1a imagen potica, aun-
que ese problema tambin est tratado de paso en su trabajo.
En el transfondo de ese cronotopismo (formal y material) de
la imagen potica como imagen del arte temporal, que representa
los fenmenos espacio-sensitivos en su movimiento y en su pro-
ceso de formacin, se explica la especificidad de tales cronotopos
tpicos, de gnero, indispensables para la constitucin del argu-
mento acerca de los cuales hemos hablado hasta ahora. Son los
. qQD.9J:~9..2_<2~ J2.~~~~Q~.Y.~le.s.c.o.s.,que._sit:v:en.J)f!~~-1.~...~~-i~i,!~~i9.TeTa
. vqdads::r:a_.r._~-'Ug_si..1.~m.Q9J..L(his:trica, . ba.sJ~u~i~.? punto),_ ~e
permiten ..reflejar e in~rq9:\)-ci.r. en.. el plano art_?1tc.()J;l~).~_'(~i~la
momentos esenciales de esa realidad. ,
***
Slo nos referimos aqu a los grandes cronotopos, abarcadores
y :sencia~~s. ~ero c~~-de__esto_s_ roQ.!9E~s pue~~~?cluir un
7 tura-. En ese tiempo-espacio totalmente real, donde suena la obra,
nu_rn,ero.,ilimJ.tado.-de ..crono:topqs..mas."p~gue.nos::.:pl!eS,.-9-~
tivo, como ltt;,D1QS. ..d.icho,.P.U~,9.-"t?.)~ger s11:_P.I9P.O_.cronQJQJ?E
. E'.'(marco de una obra, y en efmarco de la creacin de un
autor, observamos multitud de cronotopos y relaciones complejas
entre ellos, caractersticas de la obra o del respectivo autor; ade-
ms, en general, uno de esos cronotopos abarca o domina ms que
los dems (son lo que, precisamente, han sido objeto del presente
anlisis). Los cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden
coexistir, combinarse, sucederse, compararse, confrontarse o en-
- 402 -
contrarse complejamente interrelacionados. Esas interrelaciones
e~tre los cronotopos ya no pueden incorporarse, c~mo tales, a
mnguno de lo~ cronotopos que e~tn rel~cionados/ El carcter ge-
neral de, esa~ mterrelac10n~s es dialogstico (en el"sentido amplio
de este ternuno ). Pero ese dilogo no puede incorporarse al mundo
representado.en la obra ni a ninguno de sus cronotopos (represen-
tados): se encuentra fuer~ del mundo representado, aunque no
fuera de la obra en su conJunto. Dicho dilogo entra en el mundo
del autor, del intrprete, en el mundo de los oyentes y lectores. y
esos mundo son tambin cronotpicos ... \
Pero, cmo se ~os presenta el cron'dtopo del autor y el c.el
oye~te-lectory En pnmer lugar, no estn representados en la exis-
tencia mate:ial exterior de 1~ obra ni en su compsicin pura-: .
mente e~tei:-~r. ~ero el materia! de la obra no es inerte, sino ha-
blante, s1gm~1cat1vo (o semitico); no solamente lo vemos y lo
valoramos, smo que, en l, siempre oimos voces (aunque se trate
de UT1a _lectur:a par.a s, sin voz) .. Se nos da un texto que ocupa un
deter~mado lugar ~n .el espac10, es decir, est localizado; y su
c:eac1on, su conocimiento, parte de nosotros, discurre en el
tiempo. El texto como tal no es inerte: a partir de culquier texto
p~sando a veces a travs de una larga serie de eslabones interme~
d:os, lle_gamos siempre definitivamente a la voz humana: 'por de-
cirlo ~s1, nos tropezamos con el hombre; pero el texto est siem-
prefiJ~? en al~n material inerte: en las fases tempranas de la
evol_uc10n de la literatura: en la sonoridad fsica; en las fases de la
e~cntura; en manuscri~os (en piedra, en ladrillo, en piel, en pa-
piro, en p~pel); pos!enormente, el manuscrito puede adquirir la
forma ?e libro (del libro-pergamino o del libro-cdigo). Pero, bajo
cualqmer forma, los manuscritos y libros estn ya situados en las
fronteras entre la naturaleza muerta y la cultura; y si los aborda-
m?s. como portadores del texto, formarn parte entonces del do-
mm10 de la cultura -en nuestro caso, del dominio de la litera-
donde se encuentra el manuscrito o el libro, se halla tambin el
hombr~ real q~e ha creado el habla sonora, el manuscrito o el li-
bro; estan tambin las personas reales que oyen y escuchan el texto.
Naturalmente, esas personas reales (autores y oyentes-lectores)
pued~n en_contrarse (y generalmente se encuentran) en tiempos y
e~pac10s d1~erentes, separados a veces por siglos y grandes distan-
cias, pero situados, a pesar de eso, en un mundo unitario real in-
completo e histrico; un mundo cortado del mundo repr~senlado
j
-403-
en el texto por una frontera clara y esencial. Por eso podemos lla-
mar a ese mundo, el mundo que est creando el texto; pues todos
sus elementos -Y la realidad reflejada en el texto, los autores-
creadores del texto, los intrpretes del mismo (si existen) y final-
mente, los oyentes-lectores que estn recreando y, en ese proceso,
renovando el texto- participan de manera igual en la creacin del
mundo representado en el texto. De los cronotopos reales de ese
mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del .
mundo representado en la obra (en el texto).
Como hemos dicho, entre el mundo real creador y el mundo
representado en la obra, existe una frontera clara y fundamental.
Por eso no se puede olvidar, no se puede mezclar -como se J:.a
hecho y se hace hasta ahora algunas veces_:_, el mundo represen-
tado y el mundo creador (realismo ingenuo); el autor-creador de
la obra con el autor-individuo (biografismo ingenl,lo); el oyente-
lector, de pocas distintas (y mltiples), que recrea y renueva, con
el contemporneo oyente-lector pasivo (el dogmatismo en la con-
cepcin y en la valoracin). Todas las confusiones de este tipo son
totalmente inadmisibles desde un punto de vista metodolgico.
Pero es de todo punto inadmisible que se interprete esa frontera
principal como absoluta e imposible de ser supera.da (especifica-
cin dogmtica simplista). A pesar de que sea imposible la fusin
entre el mundo representado y el creador, a pesar de la estabilidad
de la frontera principal entre ellos, ambos estn estrechamente li-
gados y se encuentran en permanente interaccin; tiene lugar en-
tre ellos un continuo cambio similar al constante intercambio de
elementos entre el organismo vivo y su medio ambiente: en tanto
est vivo el organismo, no se incorpora a ese medio ambiente; pero
muere si se le aparta de l. La obra y el mundo representado en
ella se incorporan al mundo real y lo enriql}.ecen; y el mundo real
se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto du.:
rante el proceso de elaboracin de la misma, como en el posterior
proceso de su vida, en la reelaboracin constante de la obra a
trav~ de la percepcin creativa de los oyentes-lectores. Como es
natural, ~se proceso de cambio es l mismo, cronotpico: se
produce,' primeramente, en un mundo social, que evoluciona
histricamente, pero sin alejarse del cambiante espacio histrico.
Incluso puede hablarse tambin de un cronotopo creador en el que
tiene lugar ese intercambio entre la obra y la vida, y en el que se
desarrolla la vida especfica de la obra.
-404-
-
Se hace necesario, adems detenerse, aunque sea bevemente,
en e~ autor-creador de la obra y en su actividad.
/Encontramos al autor fuera de la obra. como individuo aue
~ivErsu existencia biogrfica; pero t~mbin o encontramos en ~a-
hdad de creador en la obra misma, aunque fuera de los cronoto-
pos representados, como si se hallara en la tangente de estos. Lo
enc?~tramos (es _decir, su actividad), en primer lugar, en la com-
pos1c1n ~e la obra: la divide en partes (canciones, captlos, etc.)
que adqmeren, como es natural, una expresin exterior que si
emb~.rgo,. no ~e .r~leja direct_amente en los cronotopos repr;sen-
tados. Jstas d1viSlones son diferentes en los distintos gneros; en -
algunos de estos, adems, se conservan tradicionalmente divisio-
nes q~e venan determinadas por las condiciones reales de inter-
pretacin y ~e audiencia de las obras pertenecieiltes a esos gne-
ros, _e~, las e~ocas tempranas de su existencia, anteriores a la
ap~nc10n escnta de las mismas (fase oral). De esta manera distin-
gmmos con la suficiente claridad el cronotopo del canta1te v el
de los oyentes, en la divisin de las canciones picas antiguas ; el
cronotopo de la narracin, en los cuentos! Pero en la di~isin de
las obras de los tiempos modernos se tienen tambin en cuenta
tanto los cronotopos del mundo representado como los cronoto~
pos ~e los le~t,ores Y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar
una ~nteracc~~n entre el mundo representado y el que representa. /
Esa mteracc10n se ~e:vela tambin, __?.2-uy claramente, en algunos
momentos compositivos elementales: toda obra tiene un co-
mienzo y un final, de la misma maneta que tambin tiene un co-
mienzo"! un final _el acontecimiento representado en ella; pero ta-
les comienzos y fmales estn situados en mundos diferentes en
cronotopos diferentes, que no pueden nunca unirse e iden~ifi-
carse, Y que a su vez, estn interrelacionados y vinculados estre-
chamente entre s. Podemos decirlo tambin de otra manera: es-
tamos ante dos acontecimientos, el acontecimiento acerca del cual
s_~ ~abla en la ?bra, acontecimiento de la narracin misma (en este
ultimo, tam?1? participamos nosotros como oyentes-lectores);.
esos aco~~ec1mientos transcurren en tiempos diferentes (diferen-
te~ tam~~en en cua~to . ~uracin) y en lugares diferentes; y, al
mismo L1empo, estan md1solublemente unidos en el aconteci-
miento unitario, pero complejo, que podemos denominar obra,
. con todo lo que en ella acontece, incluyendo tmbin aqu la rea-
-' 405 -

lidad material exterior, su texto, el mundo representado en ella, ~l
autor-creador y el oyente-lector. Nosotros percibimos, adems, la
plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, al mismo tiempo,
comprendemos tambin la diferencia entre los elementos que la
co_nstituyen.
t El autor-creador se desplaza libremente en el tiempo de la
fnisma: puede comenzar su "narracin por el final, por el medio,
, o por cualquier momento de los acontecimientos .representados,
sin que destruya, sin embargo, el curso objetivo del tiempo en el
acontecimiento representado. Aqu aparece claramente la difo-
rencia entre el tiempo representado y el tiempo que representa. (
Pero en este caso se plantea un interrogante ms general: desde
qu punto espacio-temporal observa el autor el acontecimiento que
est representado?
En primer lugar, el autor observa desde su incompleta con-
temporaneidad -con toda la complejidad y plenitud de sta-;
adems, es como si l mismo se encontrase en la tangente de la
realidad que est representando. Esa contemporaneidad desde la
cual observa el autor, incluye en s misma, en primer lugar, el
campo de la literatura -pero no solo el de la contempornea, en
el sentido estrecho de la palabra, sino tambin el del pasado que
contina viviendo y renovndose en la contemporaneidad-. El
dominio de la literatura y -ms ampliamente- el de la cultura
(de la cual no puede ser separada la literatura), constituye el con-
texto indispensable de la obra literaria y de la posicin en sta del
autor, fuera del cual no se puede entender ni la obra ni las inten-
ciones del autor reflejadas en ella 18 La actitud del autor ante los
dversos fenmenos de la literatura y de la cultura tienen un ca-
rcter dalogstico smilar a las interrelaciones entre los cronoto-
pos dentro de la obra (sobre las que hemos hablado ms arriba).
Pero esas relacones dialgicas entran en una esfera semntica que
sobrepasa el marco de nuestro anlisis, dedicado nicamente a los
c,r9notopos. . que, naturalmente, no puede incorporarse al entramado. imagi-
' Como ya hemos dicho, el autor-creador, al encontrarse fuera
de los cronotopos del mundo representado por l, no se halla sim-
plemente fuera, sino como en la tangente de esos cronotopos. Re-
presenta el mundo, bien desde el punto de vista del hroe que
participa en el acontecimiento representado, bien desde el punto
18
Hacemos abstraccin de otros dominios de la experiencia social y personal del
autor.
-406-
./
o
de vista del narrado~ del autor testaferro, bien finalmente sin
' '
recurrir a la mediacin'
o.e nadie, conduce directamente la narra-
~ cin por s mismo, como autntico autor (en el habla directa del
autor); pero tambin en este ltimo caso, puede representar el
mundo espacio-temporal con sus acontecimientos como si l fuese
el que lo viera y observara, como si fuese testigo omnipr~sente.
Incluso en el caso de que hubiese elaborado una autobiografa, o
la ms autntica confesin, tambin se quedara fuera, por ha-
berla creado, del mundo-,representado en ella. Si hablase (o escri-
biese) de un acontecimiento que me hubiera sucedido a m mismo
.
ahora mismo, m(: encontrara, como narrador (o escritor) de ese
'
acontecimiento, fuera ya del tiempo~espacio en que se acababa
dicho acontecimiento. Identificar de manera absoluta a uno
mismo, al propi yo, con el yo acerca del que estoy ha- -
-~lando, es tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo.
/ 1:l mundo representado, por muy realista y verdico que sea, no
L puede nunca ser idntico, desde el punto de vista cronotpico, al
mundo real que representa, al mundo donde se halla el autor-
creador de esa representacin: De ah que el trmino imagen del
autor me parezca no logrado: _todo lo que, dentro de la obra, se
ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos,
es algo creado, y no 5reador. La imagen del autor, si por eso en-
tendemos autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda ima-
gen es siempre algo creado, y no creador. Naturalmente, el oyente-
lector puede crear l mismo para s una imagen del autor (y ge-
neralmente la crea; es decir, se imagina de alguna manera al au-
tor); puede, para ello, utilizar el material autobiogrfico y biogr-
fico, estudiar la poca en la que el autor ha vivido y creado,. as
como otros mateliales acerca del mismo; pero ~l (oyente-lector),.
tan slo crea una imagen artstico-histrica del autor, que puede
ser ms o menos verdica y seria, es decir, sometida a los criterios
que, generalmente, se aplican en tales casos a tales imgenes; pero ,-(
'
nario de la obra. Sin embargo, si esa imagen es verdica y seria, le
ayudar al oyente-lector a entender con ms exactitud y profun-
didad la obra del autor en cuestin.
No vamos a abordar aqu el complejo problema del oyente-
lector, .de su posicin cronotpica y de su papel renovador en la 1',
obra (en el proceso de su existencia); destacaremos slamente que
toda la obra literaria est orientada a su exterior, hacia el oyente-
lector y, en cierta medida, anticipa sus posibles reacciones.
- 4l7 -
 *** que estaban ineludiblemente vinculadas; es decir, no exista un
e?fo~ue :ronotpico sistemtico. Slo la evolucin posterior de la
rara concluir, habremos tambin de abordar un importante c1encia literaria podr establecer lo viable y productivo del m-
problema ms: el de las fronteras del anlisis cronotpico. La todo propuesto en nuestro trabajo.
ciencia, el arte y la literatura tienen que verigualmente con los
elementos semnticos que, como tales, no se supeditan a deter- 1937-1938 19 .~
minaciones temporales y espaciales. As son, por ejemplo, todas
las nociones matemticas: recurrimos a ellas para medir los fe-
nmenos espaciales y temporales; pero, como tales, no tienen
atributos espacio-temporales; son objeto de nuestro pensamiento
abstracto. Es una formacin abstracto-conceptual necesaria para
la formalizacin y el estudio cientfico estricto de muchos fen-
menos concretos. Pero los fenmenos no slo existen en el pen-
samiento abstracto, son tambin propios del pensamiento ar-
tstico. Tampoco esos sentidos artsticos se supeditan a las de-
terminaciones espacio-temporales. Es ms, todo fenmeno e,s
interpretado de alguna manera por nosotros; es decir, no slo
es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino
tambin en la esfera semntica. Esa interpretacin incluye tam-
bin en s el momento de la valoracin. Pero los problemas. de
la forma de existencia de esa esfera, y del carcter y forma de las
valoraciones interpretativas, son problemas puramente filos-
ficos' (pero, naturalmente, no metafsicos) que no podemos de-
batir aqu. Lo importante para nosotros es en este caso lo si-
guiente: sean cuales sean esas significaciones, habrn de adquirir,
para incorporarse a nuestra experiencia (adems, experiencia, so-
cial), algn tipo de expresin espacio-temporal, es decir, una forma
semitica que sea oda y vista por nosotros Ueroglfico, frmula
matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa ex-
presin espacio-temporal, ni siquiera es posible el ms abstracto
pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera
de los sentidos slo se efecta a travs de la puerta de los crimo-
topos.

*** ~

Como ya hemos dicho al comienzo de nuestros ensayos, el es-

tudio de las relaciones temporales y espaciales en las obras litera-
rias comenz hace poco; adems, se estudiaron. predom:ina'nte-
mente las relaciones temporaJes, separadas de las espaciales h l'as 19
El captulo Observaciones finales fue escrito en 1973.
 DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRA
NOVELESCA

El estudio estilstico de la novela ha comenzado hace pocq, El

clasicismo de los sig.los xvn y xvm no reconoca a la novela cmo
'
'--..:,
gnero'potico autnomo, y lo inclua entre los gneros retricos
mixtos. Los primeros tericos de la novela -Huet (Essai sur
/'origine.des romans, 1670), Wieland (en el conocido prefacio a
Agathon, 1766-1767),. Blankenburg ( Versuch ber den Roman,
apareci sin el nombre del autor en 1774), y los romnticos (Frie-
r
drich Schlegel, Novalis)- casi no se refirieron a los problemas
estilsticos 1 En la segunda mitad del siglo xrx se manifiesta un
acentuado inters por la teora de la novela como gnero predo-
minan te en la.literatura. europea ; ~~~?~ .~~t;:1.~io,s se centr.an casi
2

en exclusiva .en)os problemas de la compos1c1n y.la temtica 3

J
Losproblemas de la estilstica se abordabaslo pasajeramente y ,.,,
son tratados sin ningn tipo de mtodo.
(
1
Los romnticos sostenan que la novela era un gnero mixto (mezcla de verso
Y.Prosa), que inclua diversos_gneros (especialmente, lricos) en su estructura; pero
los romnticos no sacaron conclusiones de orden estilstico de esa afirmacin. Vase,
por ejemplo, Epstola acerca de la novela, de Fr. Schlegel.
2
En Alemania, en una serie de trabajos de SPIELHAGEN (que comenzaron a apa-
recer a partir de 1864), y, especialmente, el de R'. RlEMANN, Goethes Romantech-
nik ( 1902); en Francia, a iniciativa, principalmente, de BRUNETIERE y LANSON,
3
Al problema_principal de la multiplicidad de estilos y planos del gnero nove-
lesco se acercan los investigadores de la tcnica de encuadramiento (Ramener- __
..._, .

zahlung) en la prosa artstica, y del papel de narrador en la pica (Kate FRIEDE-

MANN, Die Rolle des Erzahlers in der Epik, 19 l O, Leipzig); pero en el plano estilstico ._J
no ha sido estudiado este problema.

,111

La situacin cambi a comienzos de los aos veinte de nues-
tro siglo: aparecieron numerosos trabajos acerca de la estilstica ?-e
algunos novelistas y d~ algunas. nov~las. Muchos ~e esto.s trabajos
eran ricos en observac10nes vahosas . Pero las particulandades d~l
lenguaje novelesco, specificum estilstico ~el gnero novele~:.' si-
gui sin aclararse. Es ms: el problema mismo de ese specmcum
no ha sido abordado con todo rigor hasta ahora. Podemos obser-
var cinco maneras de abordar estilsticamente el lenguaje nove-
lesco: 1) se analizan slo las partes del autor en la novela, es decir,
slo el discurso directo del autor (ms o menos correctamente
evidecido);-de:Sde-el puntode vista de la plasticidad Y de la ~x-
presivida0 poticas directas, corrien!~s. (me~~o~as, comparac10-
nes, seleccin lexicolgica); 2) el ~nallsis estil~stico de. la -~ove.la,
como conjunto artstico, es sus!ituido por una des?npc10n lm-
gi.istica11eTral=1~L.l~n.g).lai~--~:_1_!:1.Y~li.sta~; ~) se eligen del le1:-
giiaje-cte1-novel.ista los elementos caractenstlc?s de la te1:dencia
artstico-literaria en la que se incluye al novelista respectivo (r?-
manticismo, naturalismo, impresionisrn:o, etc.)6; 4) en el lenguaje
de la novela se busca la expresin de la individualidad del autor, 7
- es decir se analiza como estilo individual del novelista respectivo ;
5) la n;vela es examinada como gnero re~rico, Y sus ~r?ce.d.i-
mientos se analizan desde el punto de vista-de. su ef1c1encrn
, . . 8
retonca. . peciales, indirectas. He aqu, por ejemplo, como caracteriza Push-
Todos esos tips de anlisis estilstico, hacen abstraccin, en
mayor menor medida, de las particularidades del gnero nove-
lesco de las condiciones especficas de la vida de la palabra en la
novela. No toman el lenguaje y el estilo del novelista como el l~n-
guaje y el estilo de la novela, sino como exp~esin de una dete~-
minada individualidad artstica, como el estilo de una deterrn~-
nada corriente, o, finalmente, co:rrio .fenmeno del lenguaje
4 Tiene especial valor el trabajo de H: HATZFELD, Don-Quijote als Wortkunst-
werlo>. 1927, Leipzig-Berln. .. , ninguna significacin potica directa. No pueden ser interpreta-
5 As es, por ejemplo, el libro de L. SAINAN (en rumano, L. Sameanu), La lan-
gue de Rabelais, v. I, 1922; v. II, 1923, Pars. . . _ . . . . ..
6 As es, por ejemplo, el libro de G. LoESCH, Die 1mpressw111s11sche Syntax d,er
Goncourts 1919, Nuremberg. V ..
7 As son los trabajos sobre el estilo, de los discpulos de Yossler; hay que desta-
car espedalmente los de Leo SPITZER, valiosos por sus observacione_s acerca del es-
tilo de Ch~rles-Lous Philippe, Charles Pguy y Marce! Proust, reumdos en el volu-
men Stilstudien (B. II, Stilsprachen, 1928). . . : .
8 Este punto de vista es sostenido por V.' V. V1NOGRAoov en su lib~b Sob:da
prosa art;tica (1930, M-L). Citado supra.
potico general. En todos esos casos, la individualidad artstica del
autor, la corriente literaria, los rasgos generales del lenguaje po-
tico y los rasgos del lenguaje literario de una determinada poca,
nos impiden-ver el gnero mismo, con sus exigencias especficas
hacia el lenguaje, y las posibilidades especiales que le ofrece. En
consecuencia,,en la mayora de los trabajos acerca de la novela,
las variantes estilsticas relativamente poco importantes -indivi-
duales o caractersticas de la corriente lteraria respectiva- nos
ocultan por completo las grandes lneas estilsticas, determinadas
por la evolucin de la novela como gnero especfico. Pero, en las
condiciones de la novela, la palabra tiene una existencia comple-
tamente especial, que no puede ser entendida desde el punto de
vista de las categoras estilsticas formadas sobre la base de los g-
neros poticos, en el sentido estrecho de la palabra.
Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas,a ella
con todos los dems gneros -gneros poticos en sentiqo es-
tricto de la palabra- son tan esenciales y categricas, que, est
condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los con-
ceptos y normas de la expresividad potica. Aunque la expresivi-
dad potica en sentido restringido, exista en la novela (principal-
mente en la palabra directa del autor), tiene para la novela una
importancia secundaria. Es mas, esa plasticidad drecta adquiere
en la novela, con mucha frecuencia, funciones completamente es-
kin la poesa de Lensky:
Cantaba al amor, obediente al amor,
Y su cancin era clara
Como los pensamientos de la cndida doncella
Como el sueo del pequen, como la luna ...
(sigue el desarrollo de la ltima comparacin).
Las imgenes poticas (exactamente, las comparaciones me-
tafricas) expresadas en la cancin de Lensky, no tienen aqu
das como imgenes poticas espontneas de Pushkin mismo
(aunque, formalmente, la caracterizacin est hecha por el autor).
Aqu la cancin de Lensky se caracteriza a s misma, en su len-
guaje, en su modo potico propio. La caracterizacin directa que
hace Pushkin de la <<cancin de Lensky -esa caracterizacin
existe en la novela- suena totalmente de otra manera:
as escriba, brumosa y lnguidamente...
_:.413-

En los cuatro versos citados ms arriba suena la cancin de
Lensky mismo, su voz, su estilo potico; pero a su vez estn im-
pregnados de acentos pardicos-irnicos del autor; por eso no es-
tn separados del discurso del autor ni compositiva ni gramatical-
mente. Tenemos ante nosotros la imagen dela cancin de Lensky,
pero no la potica, en sentido estrecho, sino una imagen tpica-
mente novelesca: esa es la imagen de un lenguaje ajeno, y en el
caso respectivo, la imagen de un estilo potico ajeno (sentimental-
romntico ). Pero las metforas poticas de estos versos (como el
sueo del pequen, como la luna, etc.) no constituyen en nin-
gn caso medios pritnarios de representacin (como lo hubieran
sido en la cancin seria, directa, de Lensky mismo); ellas mismas
se convierten aqu en objeto de la representacin, exactamente,
. de la representacin de la estilizacin pardica. Esa imagen no-
velesca del estilo ajeno (con las metforas directas que entran en
l), est puesta entre comillas entonativas (exactamente, entre co~
millas irnico-pardicas) en el sistema del discurso director del
autor. (que nosotros postulamos). Si eliminamos esas comillas en-
tona ti vas y querernos percibir las metforas utilizadas en.este caso
como medios :directos de expresin del autor mismo, destruire-
mos la imagen novelesca del estilo ajeno, es decir, precisamente,
la imagen creada aqu pOr Pushkin como novelista. El lenguaje
potico de Lensky est. muy lejos de la palabra directa del autor
mismo que postu_lamos nosotros: sirve slo c0mo objeto de repre-
sentacin (casi como una cosa) al tiempo que el autor mismo se
encuentra casi por completo fuera del lenguaje de Lenski (slo sus
acentos irnico-pardicos se incorporan a ese lenguaje ajeno).
Pero, he aqu otro ejemplo de Oneguin:
El que ha vivido y pensado, no puede,
En el alma, no despreciar a la gente;
A quien ha sentido, le desasosiega
El fantasma de los das que no volvern:
Ya no existen para l ios embelesos,
De l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepentimiento lo corroe.
Se podra pe1;1sar que tenemos ante nosotros una sentencia
potica directa del autor mismo. Pero ya los siguientes versos:
Todo eso da a menudo
mucha gracia a la conversacin,
-414-
1
1 (del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera sombra
objetva sobre esa sentencia. Aunque forma parte del habla del
l autor est construida en el marco de accin de la voz de Oneguin,
en el estilo de Oneguin. De nuevo tenemos ante nosotros la ima-
gen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, est construida un
l poco de otra.manera. Todas las imgenes de este fragmento son
objeto de representacin: estn representadas como estilo de One-
guin, como su concepcin del mundo. En ese sentido ' son simi-
.
lares a las imgenes de la sentencia citada, que son objeto de re-
1 presentacin, expresan, al mismo tiempo, con ms exactitud, la
idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en medida con-
siderable, aunque reconoce la limitacin e imperfeccin de la
1 concepcin y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas.
De esta manera, el autor, (es decir, la palabra directa del autor
f postulada por nosotros) se encuentra mucho ms cerca del len-
guaje de Oneguin que del lenguaje de Lensky: no slo-no se
encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que est dentro; no slo
representa ese lenguaje sino que, en cierta medida, habla in-
cluso en ese lenguaje. El hroe se encuentra en la zona de una
1 posible conversacin con el autor, en la zona de contacto dialo-
gstico. El autor ye la limitacin y la imperfeccin del lenguaje y
de la concepciffde Oneguin, todava ctemoda; ve su fisonoma.
1
t cmica, artificial y. distanciada (Moscovita con capa ha;ol-
j.iar:i:a, Lxico repleto de palabras de moda>>, Acaso no es l
' ~mismo una parodia?); pero, al mismo tiempo, solo puede expre-
f - sar-. toda una serie de ideas y observaciones importantes mediante
ese lenguaje, pese a que ste, en su conjunto, est abocado his-
tricamente a la desaparicin. Esa imagen de un lenguaje-cc;mcep-
1 cL~ll}.jen~_gy~-~st. repr~~~n!~ y representa armsigJ'.empo,
l eJ especalmente tpica 9e la noveTa;a esetpo..pert'necen, preci-
saiente-;-las grandes "inigries novelescas (por ejemplo, la imagen
t de Don Quijote). Los pr~cedimientos expresivos poticos directos
(en sentido estrecho), de representacin, incorporados a la estruc-
tura de tal imagen, conservan su significacin directa, pero estn,
al mismo tie~po, tomados con reserva, exteriorizados estn
1 mostrados en su relatyiqa,d,Jimitacii5n'e"finperfeccin histric~s;
~o~e;f:::~~~~:~~ i;~i~ic:;~~~isc~:{~~~-.; ~~r:~~:r :;::r~ f
1 1
' I.
t-
i
l
que el .hombre no cabe por entero en su situacin concreta, tam-{
- 415 -
r
poco el mundo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es;
limitado: hay que utilizarlo con reservas.
r:. .=__(_((tJA)r J t..-i
'l,
1!
f.',
, ..,
 Cuando representa la imagen reservada y comuni~ante. ~el
medida, entran en las zonas de los personajes. De esta manera, las
. - lenguaje\ de Oneguin {lenguaje que expresa una :ientac10n-
digresiones lricas de la novela difieren radicalmente, desde el
concepcin), el autor no es neutral con respecte-:a .esa imagen: en
punto de vista estilstico, de la lrica directa de Pushkin. Estas no
cierta medida, polemiza. con ese lenguaje, le responde, lo. acepta
con reservas en ciertos aspectos, lo interroga, lo escucha con aten- son la lrica, sino imgenes novelesas de la lrica (y del poeta-l-
rico). En consecuencia, a la luz de un anlisis atento, casi toda la
cin; pero, a la vez, lo ridicullza, lo caricaturiza, etc.; con otr~s
novela se desintegra en imgenes de lenguajes, ligadas entre s y al
palabras, el autorse halla en relacin dialogstica co.n el lenguaje
de Oneguin; el autor conversa realmente con Onegum, y esa con- autor mediante originales relaciones dialogsticas. Estos lenguajes
son, bsicamente, variantes corrientes de las tendencias, de los g-.
versacin es el momento constitutivo esencial, tanto de todo el es-
neros, del lenguaje literario de la poc, del lenguaje que se halla
-tilo novelesco como de la imagen del lenguaje de Oneguin. El au-
tor r~presenta ese lenguaje conversando con l; la conversacin. en proceso de formacin y _en constante innovacin. Todos esos
lenguajes, con todos sus medios directos de expresin, se transfo;_
entra dentro de la imagen del lenguaje, dialogiza esa imagen desde
man aqu en objeto de la representacin, estn presentados con
dentro. Y as son todas las imgenes novelescas principales: son
imgenes de los lenguajes; caractersticas imgenes tpicas, lim(- .
imgenes, dialogizadas interiormente~ de lo~ le~~uaj~s, ~~ti)os Y
tadas, y, a veces, casi ridculas. Pero, al mismo tiempo, los lengua.-
concepciones ajenas (inseparables de la reahzacion lmgui~tl~a y
jes representados, representan ellos mismos en una medida im-
estilstica concreta). Las teoras actuales sobre. la expresiv:~.d
portante. El autor participa en la novela (es omnipresente en ella)
potica se manifiestan completamente i~pote~tes ~nte el anahs1s
casi sin utilizar su propia lengua directa. El lenguaje de la novela
de esas imgenes de los lenguajes dialogizadas mtenon1:ent~ ..
Al analizar Eugenio Oneguin, se puede constatar, sm d1f1cu.l-
es un sistema de lenguajes que se iluminan recprocamente de
manera dialogstica. No puede ser descrito y analizado como un
tad alguna, que existe tambin, junto a las imgenes ~el lenguaje solo y nico lenguaje.
de Oneguin y de Lensky, la complejsima y profu:1~ imagen. del
Me detendr en un t:jemplo ms. He aqu cuatro fragmentos
lenguaje de Tatiana, en cuya base se halla una ~ngm:l combma-
extrados de diferentes captulos de Oneguin:
cin dialogizada interiormente, entre el lenguaJe sonador y sen-
tim;ntal, richardsoniano, de la seorita provinciana, y e~ l~n- 1) TaK .uyMaJJ MoJJouori noBeca ...
guaje popular de los cuentos del ama de cre y de las n_arracc10Iies 2) ... MJraJI.oH neseu:
acerca de la vida corriente, de las canciones campesmas, de lps HaweJJ 6e3BpeMCHHb!l KOHeu!.,
sortilegios, etc. Lo que hay de limitado y casi r~d~culo, ~e an- 3) fl 010 npUJITeAJl ,\iAaao20
cuado, en ese lenguaje, se combina con la autenticidad directaJ Y H JMWJ/Cecreo eio npu'lyo... ,
especialmente grave, del lenguaje popular. El autor no slo repre- 4) lfro }!(, eCJJf! B3IJJHM TIHCTOJJeTOM

senta ese lenguaje, sino que tambin habla en l intensamente. Las Cpa,KeH npHineJJb MOJJoJI.oif.~.
partes importantes de la novela estn presen_tadas en la zona d~ la
voz de Tatiana (esa zona, as como las zonas de otros personaJ es,_ ~ . Observamos aqu, en dos casos la forma eslava eclesistica
i
no est aislada en el discurso del autor, ni compositiva ni sintc- \ MJI a.ziof((joven), y en otros dos casos la forma: ~sa de vocalismo
ticamente, es una zona puramente estilstica). , - . ntegro Mo.11:o.zio11. Podemos acaso afirmar que ambas formas per-
Junto a las zonas de los personajes que-ocupan en la novela tenecen al mismo lenguaje y al mismo ,estilo del autor, y que se
una parte considerable del discurso del autor, .encontr~mos en
1) As pensaba el joven calavera ...
Oneguin diversas estilizaciones pardicas, propias de diferente.s 2).... El joven poeta -
tendencias y gneros de los lenguajes de la poca (por ejemplo,, la Hall prematuramente su fin!. ..
parodia del premb1;1-lo pico neoclsico, los epitaf os pardicos, 3) Canto a mi joven amigo
etc.). Tampoco las digresiones lricas del auto.r carecen de .mq- Y a todas sus fantasas ...
mentos pardicos estilizantes, o pardico polrmcos, que, en cierta 4) Pues, si con vuestra pistola
habis acabado con el jov~n amigo ...
-416 -
-- 417 -

elige una u otra, por decirlo as, por considera~iones de m-
trica? Tal afirmacin sera, sin duda, absurda. Y, s111,emb~r~o, se
tra1.a en los cuatro casos del discurso del autor. Pero el anhs1s nos
convence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas es-
tilsticos de la novela.
Las palabras MJia,Qof1 rreBeJJ,. (joven poeta) del segundo frag-
mento estn situadas en la zona de Lenski, vienen dadas en su es-
tilo es decir en el estilo un tanto arcaizado del romanticismo sen-
tim,ental. Tenemos que decir que tambin las palabras
(cantar) y rreseu (cantante), en el sentido de escribir vei:sos Y
poeta, son utilizadas por Pushkin en .la zona de :-,en.5k1, o en
otras zonas pardicas y objetivadas (el mismo Pushkrn dice, en su
propio 1enguaje, sobre Lenski: as escriba ... ).:-, escena de duelo
y el llanto por Lenski (Amigos mos, lloris al p_oeta ... , et~.)
estn construidos en gran parte en la zona de Lensk1, en su estilo
potico; pero interviene constantemente la voz realista Y lcida ~el
autor; la partitura de esta parte de la novela es .bastante compleJa,
y muy interesante.
Las palabras canto a mi joven amigo (tercer fragmento) foi:-
man pa1ie de la parodia del prembulo pico neoclsic~. La comb:-
nacin, carente de estilo, de la palabra elevada y arcai.ca M~ a.no a
con la banal rrp1uITeJI)::, (amigo) se explica por las exigencias del
1.ravestismo pardico.
Las palabras MOJI,QOH noseca (joven calavera) Y ~11cnreJI~
- MOJio,u.0(1 (joven amigo) estn situadas en el plar10 del discurso di-
recto de autor, en el espritu del estilo familiar-oral de la lengua
literaria de la poca. - guajes aislados estn situados a diferentes distancias de( centro
As- las diferentes formas lingsticas y estilsticas pertenecen
} ., . . ...
a diferentes sistemas del lenguaje de la novela. Si supnm1eramos
todas las comiilas entona tivas, todas las subdivisiones de voces Y
de estilos, y las distancias entre los lenguajes representados Y la
palabra directa del autor/ obtendramos un conglomerad? de for-
mas lingsticas y estilsticas heterogneas, carente de estilo, Y :ib-
surdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo
plano, ni desarrollado en una sola direccin. Es un sistema de pla-
nos que se entrecruzan. En Oneguin, casi ninguna palab~a es una
palabra directa de Pushkin, en el sentido indiscutible que lo son,
por ejemplo, las palabras en su lrica y en sus poem~s. Por es.o no
existe en la novela un lenguaje nico y un estilo mco. Al mismo
tiempo, existe un centro lingstico (verbal-ide9lgico) de la no-
vela. El autor (en calidad de creador del conjunto novelesco) no
-418-
~
puede ser encontrado en ninguno de los planos del lenguaje: se
enc.uentra en el centro organizador de la interseccin l.e los pla-
nos; y esos diferentes planos se encuentran a distancias del centro
del autor.
Belinski ha llamado a la novela de Pushkin enciclopedia de
la vidamsa.'Pero no es una enciclopedia muda de objetos usua-
les. La vida rusa .se expresa aqu a travs de todas sus voces ' a tra-
vs de todos los lenguajes y estilos de la poca. La lengua literaria
no es presentada en la novela como una lengua unitaria, defini-
tivamente formada e indiscutible, sino, precisamente, en la diver
sidad viva de los lenguajes, en su proceso de formacin y reno-
vacin. El lenguaje del autor tiende a superar el literaturismo
superficial de los estilos envejecidos, en camino de desaparicin,
y de los lenguajes de las tendencias literarias de moda, renovn-
dose a cuenta de los elementos esenciales del habla popular (pero
no a cuenta de lenguajes rudimentarios y vulgares).
_La novela de Pushkin es una autocrtica del lenguaje literario
de la poca, realizada mediante el esclarecimiento recprco de las
variantes principales de las tendencias, los gneros y las costum-
bres. Pero, naturalmente, no se trata de un esclarecimiento lin-
gstico abstracto: las imgenes de los lenguajes son inseparables
de las imgenes de las concepciones, y de sus portadores vivos: la
gente que piensa, habla y acta en un ambiente histrico y social
concreto. Desde el punto de vista estilstico, tenemos ante noso-
tros un sistema complejo de imgenes de los lenguajes de la poca,
ceido por el movimiento dialogstico unitario; a su vez, los len-
artstico ideolgico unificador de la novela.
La estructura estilstica de Eugenio Oneguin es tpica de toda
autritica novela. En mayor o menor medida, toda la novela es un
sistema dialogizado de_ imgenes de 10,s lepguajes>>, de los -estilos,
de las conciencias, concretas e inseparables, del lenguaje. En la
novela,. el lenguaje no s9lo sirve para representar, sino tambin de
objeto de la. representacin. La palabra novelesca es siempre au-
--rocrtica.
Con e.sto, la novela se diferencia radicalmente de todos los g-
neros directos: del poema pico, de la lrica, del drama -en sen-
tido estricto-. Todos los medios directos de expresin de esos g-
neros, y los gneros mismos, se convierten, al incorporarse a la
novela, en objeto de l1 representacin. En las condiciones de la
novela, toda palabra directa -pica, lrica, estrictamente dram-
- 419 -
tica- se objetiva en mayor o menor medida;-se convierte ella
misma en una imagen limitada, y, con mucha frecuencia, ridcula
en su limitacin.
Las imgenes especficas de los lenguajes y estilos, la organi-
zacin de esas imgenes, su tipologa (son muy variadas), la com-
binacin de imgenes de los lenguajes en el conjunto de la novela,
las transferencias y modificaciones de los lenguajes y voces, y sus
inte1Telaciones dialgicas, son los problemas esenciales de la esti-
lstica de la novela. ,
La estilstica de los gneros directos, de la palabra potica di-
recta, no nos aporta apenas nada a la solucin de estos problemas.
Hablamos de palabra novelesca porque slo en la novela esa
palabra puede revelar todas sus posibilidades especficas y alcan-
zar autntica profundidad. Sin embargo, la novela es un gnqo
relativamente tardo. En cambio, la palabra indirecta, es decir, la
palabra,?jena representada, el lenguaje ajeno puesto entre comi-
llas entonativas, tiene una gran antigedad: la encontramos en fa-
ses muy tempranas de la literatura. Es ms: antes de la aparicin
de la novela nos encontramos con'_un rico universo de variadas
formas que transmiten, remedan, representan bajo diferentes
puntos de vista, la palabra ajena, el habla ajena y el lenguaje ajeno, -
entre los cuales estn tambin los lenguaj\;s de los gneros direc:
tos. Esas formas variada~ prepararon-la novela mucho antes de su
aparidn. La palabra novelesca ha tenido una larga prehistoria,
que se pierde en la profundidad de los siglos Y-milenios. Se ha f~J-
mado y madurado n los gneros orales familiares -poco ~st-
diados- del lenguaje popular hablado, as como en algunos g-
neros folclricos y literarios inferiores. En su proceso de aparicin
y evolucin temprana, la palabra novelesca reflejaba la antigua -
lucha entre las tribus, pueblos, culturas, y lenguas: est llena de
ecos de esa lucha. De hecho, siempre ha evolucionado en la fron-
tera entre culturas y lenguas. La prehistoria de la palabra nove-
lesca es muy interesante, y posee un dramatismo especfico.
_pn l!:_J_Jrehistoria de la _p_~J?_:r11__P:Q_~Jesc._--~e _p_D:ed.~_ o bsenr-r' la
accin de mltiples, y con frecuencia muy heterogneos, factores.
D~?_1_:. i:1_11_~~!~~pupJQ _Q~_yista, dos de_ entre. ~ll9? ~011_ los p:i~Jjgi-
prtantes: uno es la risa, Y~Lq_t:r.o _e_f_pfy._t_W'.}gi~rYJ-.Q. La risa ha
organizado las formas ms antiguas de representacin del len-
guaje, que no eran otra cosa, al principio, que la ridiculizacin del
lenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. El plurilingismo, y
ligada a l la recproca iluminacin de los lenguajes, han elevado
esas.formas. hasta un nuevo escaln artstico-ideolgico, en donde
ha sido posible la aparicin del gnero novelesco;
_A es!os dos factores de la prehistoria de la palabra novelesca _
esta dedicado el presente artculo.
II
_T?na de las formas. ms a~tiguas y generalz~das de represen-
tacion ~e_I~ palabra directa aJena es la parodia. En qu consiste
la especificidad de la forma pardica? _
Vea~?s, por ejempl~, los sonetos pardicos con que se abre
Don Quz1ote. Au~qu~ como sonetos estn compuestos irrepro-
cha_blemen~e, en nmgun caso los podemos adscribir al gnero so-
n.eta. Con~t1t~yen en este c~s~ una parte de la novela; pero, ni aun
aislado, nn:g~n soneto parod1co pertenece al gnero soneto. En el
son~to parod1co, la forma de soneto no constituye un gnero: es
dec~~' no es la forma de un conjunto, sino el objeto de la repre;en-
t'{!cwn; el soneto es aqu el hroe de la parodia. En la parodia de
son~t.o tenemos que reconocer al soneto, su forma, su estilo es-
pecifico, s~ ;11anera de ver, de sel~ccionar y de vaforar el mundo, .
su concepcion. ?e s?~eto: por decirlo as. La parodia puede repre- .
sentar Y tamb1en n~icuhza~ mejor o peor 1esos rasgos del soneto.
con m~yor profundidad, o con mayor superficialidad. Pero. e~
cualquier caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la i;na-
gen del soneto.
} _ Por las _111.ismas razones, en ningn 9aso puede adscribirse el
,.'
}:
poem~ ~arochco E_l combate de los ratgnes y las ranas, al gnero
!'
poematico: Es 1~ ll:1age~ del estilo homrico. Ese stilo, precisa-
11'.-~nte, es el ~utentico heroe de la obra. Lo mismo tenemos tam-
b1en ~~e deci~ acerca del, Virgile travesti, de Scarron. No se puede
a~scnbir al gene: s~rmon los Sennons joyeux del siglo xv, 0 al
gen,ero de plegana las parodias del Pater noster o del Ave .Maria
etcetera. - '
. Todas estas par.odias d~ gneros y estilos (de ~<lenguajes) for-
ma? parte del vanado umverso de las formas verbales que ridi-
c_uhzan la sombra palabra directa, independientemente de las va-
nedades desus gneros. Ese universo es muy rico; mucho ms rico
de lo que, generalmehte, se acostumbra a creer. El carcter mismo
Y los medios de ridiculizacin son muy variados; no se agotan en .
-421-

la parodizacin y transformacin en sentido estrecho. Esos me-
dios de ridiculizacin de la palabra directa estn muy poco estu-
diados todava. Algunas ideas generales acerca de la literatura pa-
rdica se han formado en la ciencia, sobre la base de estudios de
formas tardas de patodia literaria, como la Eneida, de Scarron, o
en El tenedor fatal, de Platen; es decir, de formas pobres, super-
ficiales y muy poco importantes desde el punto de vista histrico.
Tales ideas, empobrecidas y limitadas, acerca del carcter par-
dico-transformista de la palabra, se aplican luego al riqusimo y
variado universo de la creacin pardica de la antigedad.
La importancia de las formas pardico-transformistas es muy
grande en el arte universal de la palabra. He aqu algunos datqs
que confirman su riqueza y especial significacin.
Detengmonos antes que nada en la antigedad, La literatura
antigua tarda, llamada literatura de erudicin -Aulo Gelio,
Plutarco (En J\.foralia), Macrobio y especialmente Ateneo-, nos
ofrece indicios bastante ricos que nos permiten juzgar acerca del
volumen y el carcter especial de la creacin pardico-transfor-
mista en la antigedad. Las observaciones, citas, referencias y alu-
siones de esos eruditos, completan substancialmente el material
dispar y ocasional de la autntica creacin cmica de la antige-
dad que ha llegado hasta nosotros.
Los. trabajos de investigadores tales como Dieterich, Reich,
Cornford y otros, nos han preparado para una valoracin ms justa
del papel y la significacin de las formas pardico-transformistas
de la literatura de la antigedad.
Estamos convencidos de que, prcticamente, no ha existido
ningn gnero directo estricto, ningn tipo de palabra directa
----artstica, retrica, filosfica, religiosa, corriente- que no haya
tenido su doble pardico transformista, su contre-partie cmico-
irnica. Al mismo tiempo, esos dobles pardicos, y reflejos c-
micos,. de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tan
consagrados y canonizados por la tradicin como sus elevados
prototipos.
Abordar el problema del llamado cuarto drama, es dedr,
. del drama satrico. Este drama, que sigue a la triloga trgica,
abordaba, en la mayora de 'los casos, los mismos motivos tem-
tico-mitolgicos que la trilQga que le preceda. De esta manera,
era la contre-partie especial, pardico-transformista, de la elabo-
racin trgica del mito respectivo: presentaba el mismo mito bajo
otro aspecto. _
-422-
Es~s contr~elaboraciones pardico-transformistas de los gran-
des mitos nac10nales estaban tan legitimadas y canonizadas como
su elaboracin trgica directa. Todos los trgicos -Frnico Sfo-
cle_s, Eurpides- eran tambin autores de dramas satricds; y el
mas perseverante de ellos, Esquilo, epopte de los misterios eleu-
sin?~, era considerado por los griegos el mayor maestr~ del drama
sat11:co: Por los fragmentos del drama satrico de Esquilo El co-
lecc10msta de huesos, observamos que en este drama se haca una
re_Presentacin pardico-transformista de los acontecimientos y
h~roes de la ~uerra de Troya; precisamente, el episodio de la
d1sp:1ta de Uhses con Aquiles y Diomedes, cuando haba sido
arroJado a la cabeza de Ulises un orinal apestoso.
E~ necesario sealar que la imagen de Ulises cmico, que
co_n~t1tuye u? transformismo pardico de su elevada figura pico-
tr~g1ca, ha sido una de las imgenes ms populares del drama sa-
tnco, ~e la farsa drica antigua, de la comedia prearistofnica, de
u~~-sene de peque~s epopeyas cmicas, discursos y disputas pa-
rod1ca~, en que tan r_ico era el arte cmico antiguo (especialmente
en Ita~ia del sur y Sic~lia). Es significativo el papl especial que jug
en la imagen de Ulrses cmico el motivo de la locura: como se
~abe, Ulises se puso un gorro (pileus) de bufn, de tonto, y unci
Juntos a su arado a un caballo y a un toro, simulando la locura
para evitar su participacin en la guerra. El motivo de la locura
tr~n~fera la fig~ra de Ulises del elevado plano directo al plano
com.1co y pardico 9
. Pero la figura ms popular del drama satrico y de otras for-
mas de la palabra pardico-transformista era la figura de Hr-
cules cmico: Hrcules, el forzudo e ingenuo criado del dbil
miedoso e hipcrita rey Euristeo. El Hrcules que ha vencido e~
combate a la muerte y ha bajado al reino de ultratumba, ei Hr-
cul~s monstruoso _comiln, jovial, bebedor y pendenciero, y, es-
pecialmente, el Hercules loco, son los motivos que han determi-
nado el aspecto cmico de esta figura. La fuerza y el herosmo se
c.o.nservan en ese aspecto cmico, pero estn combinados con la
nsa y las imgenes de la vida material terrenal:
_ La figura_ c1:1ica de i::rcules fue especialmente popular, no
solo en Grecia smo tambin en Roma y ms tarde en Bizancio
(en do~de se convirti en una de las figuras centrales del teatro
de manonetas). Hasta hace poco, esta figura estaba viva en el tea-
9
Vase J. ScHMIDT, Ulixes comicus.
_. __ __,,.,
-423-
.tro turco de sombras (Karagz). Hrcules cmico es una de las
hoi1das figuras populares del herosmo jovial Y simple, que han
tenido una grandsima influencia en toda la literatura universal. :
El cuarto drama, que 1completa indisensablemente la tri~
loga trgica, y figuras tales como Ulixes comicus y Hrcules
cmico, 1TIUestran que la conciencia literaria de los griegos no
encontraba profanacin blasfema alguna en _las elaboraciones pa-
rdico-transformistas del mito nacional. Es significativo el hecho
de que los griegos no se recataran en absoluto de atribuir a Ho~ ~
mero mismo la paternidad de la obra pardica El combate delQs
ratones y las ranas. Tambin se atribua a Homero la obrir
(poem?.) cmica sobre Margites el Tonto. Todo gnero directo, toda
palabra directa -pica, trgica, lrica, filosfica- ,puede y debe
convertirs~ en objeto de representacin, de imitacin>> pardico-
transformista. Esa imitacin aleja, de alguna manera, la palabra .
del objeto; separa a ambos, demostrando que la respectiva pala- .
bra de un gnero -pica o trgica- es unilateral, limitada, no
agota el objeto; la parodzacin impone la revelacin de aquellos
aspectos del objeto que no se encundran en el gnero y estilo res-
pectivos. La creacin pardica introduce el permanente corree~
tivo de la risa y de la clitica en la seriedad unilateral de la elevada
palabra directa; el correctivo de la realidad, qu siempre es mas
rica, ms sustancial y, lo que es bsico, tan contradictoria y plu-
rilinge que puede abarcar al griero elevado y directo. Los g-.
neros elevados son monotonales, al tiempo que el cuarto drama
y los gneros de la misma familia mantienen la antigua bitonali-.
dad de la palabra. La parodia antigua carece de negacin nihilista ..
Pues los hroes no son los parodiados; no se parodia la guerra de
Troya ni a los participantes en ella, sino su heroizacin pica; no
se parodia a Hrcules ni sus hazaas, sino su heroizacin trgica:
El gnero mismo, el estilo y el lenguaje, estn puestos entre co:
millas burlescas-alegres, sobre el trasfondo de la realidad contra~
dictoria, que no cabe en los lmites de estos. La palabra seria di-
recta, que se ha convertido en imagen cmica de la palabra, s'e
revela con todas sus limitaciones e imperfcciones; pero en nin-
gn cas se devala. Por eso podan pensar que Homero mismo
1 alcahuetes, hetairas, campesinos, esclavos, etc. Especialmente rico .
haba escrito una parodia al estilo homrico.
La literatura romana ofrece material suplementario para es-
clarecer el problema del cuarto drama. En Roma, las funciones
de ste las desempeaban las atelanas literarias. A partir de la poca-
de Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboracin literaria y un
-424-
texto definitivo, comenzaron a ser interpretadas en el exodium,
despus de la representacin de fa tragedia. De~ esta manera, las
atelanas de Pomponio y Novio se interpretaban despus de las
tragedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una corres-
pondencia muy estrecha. En el campo de la novela, la exigencia
de homogeneidad del material seri6 y del cmico tena un carc-
ter ms estricto y sistemtico que en Grecia. Ms tarde, en lugar
de atelanas, se interpretaban mimos en el exodium de la tragedia:
con toda probabilidad, tambin estos transformaban el material
de la tragedia que les preceda.
La tendencia a acompaar toda la elaboracin trgica (en ge-
nera) seria) del material de una elaboracin cmica (pardica) pa- .
ralela, se ha reflejado tambin, entre los romanos,. en. las artes
plsticas. Por ejemplo, en los llamados dsticos consulares, ge-
neralmente se representaban a la izquierda escenas cmicas con
mscaras grotescas, y, a la derecha, escenas trgicas. 'Una disposi-
cin anloga la observamos tambin en la pintura inural pompe-
yana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pompeyana para re-
solver el problema de las formas cmicas antiguas, describe, por
ejemplo, dos frescos semejantes, situados uno frente a otro: en uno
est representada Andrmeda salvada- por Perseo; en la opuesta,
una mujer desnuda que se baa en un estanque, y cuyo cuerpo.
est rodeado por una serpiente: en su ayuda corren unos campe-
sinos con palos y piedras 1. Este es un evidente transformismo pa-
rdico de la primera escena mitolgica. El argumento del mito es
transferido a una realidad puramente prosaica; Perseo mismo es
sustituido por campesinos con armas rudimentarias (comprese:
el universo caballeresco de Don Quijote traducido al lenguaje de .
Sancho).
Por una serie de fuentes, particularmente del libro XIV de
Ateneo, sabemos de la existencia de un amplio universo de for-
mas pardicas muy diversas; nos enteramos, por ejemplo, de es-
pectculos de falforos y deikelistos, que, por un lado, transfor-
maban los mitos nacionales y locales, y, por el otro, imitaban
lenguajes tpicos y especficos del habla de mdicos extranjeros,
y variado era el arte pardico-transformista de la Italia del sur. All
florecieron los juegos y adivinanzas pardicas burlescas, discursos .
10
Vase A. D1ETERICH, Pulcine!a; Pompeyanische Wandbiider und r6mische
Satyrspiele, Lepzg, 1897, S. 131.
-425-
pardicos forenses y sapienciales; all florecieron los dilogos pa-
rdicos (agonos), una de cuyas variantes formaba parte de la co-
media griega. La palabra tiene aqu una vida totalmente distinta
a la de los elevados gneros directos de Grecia.
Recordaremos que el mmo ms primitivo, es decir, el actor
ambulante de ms bajo nivel, haba de tener siempre dos aptitu-
des profesionales mnimas: saber imitar las voces de pjaros y ani-
males, as como el habla, la mmica y la gesticulacin del esclavo,
el campesino, el alcahuete, el magistrado pedante y el extranjero.
As es, incluso hoy da, el actor-imitador de barraca, de feria.
El universo de la cultura cmica romana n era menos rico y
variado que el griego. Es especialmente caracterstica de Roma la
permanente vitalidad de las ridiculizaciones rituales. Son muy co-
nocidas las admitidas ridiculizaciones rituales a que sometan los
soldados al caudillo triunfador; es conocida la risa ritual de los ro-
manos en los entierros; la aceptada libertad de la risa mmica; y
no es necesario insistir en las saturnalias. Ms importante que las
races rituales de esa risa, es aqu para nosotros su produccin li-
terarioartstica, el papel de la risa romana en los destinos de la pa-
labra. La risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tan
hondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esa
risa ha atravesado el espesor de la sombra seriedad medieval para
fertilizar las ms grandes creaciones de la literatura renacentista;
tambin contina teniendo resonancia hoy da, en una serie de fe-
nmenos de la creacin literaria europea.
La conciencia literaria-artstica de los roman6s1no poda con-
cebir una forma seria sin su equivalente cmico. La forma di-
recta, seria, pareca tan slo un fragmento, tan slo la mitad del
conjunto; la plenitud del conjunto slo se restableca despus de
aadir una contre-partie cmica de la forma respectiva. Todo lo
que fuese serio, tenfaque tener, y tena, su doble cmico. As como
en las saturnalias el bufn doblaba al rey y el esclavo al amo, de
la misma manera se creaban dobles cmicos en todas las formas
de la cultura y de la literatura. Por eso, la literatura romana
_:__especialmente, la baja, la popular- ha creado un nmero in-
m.l::nso de formas pardicas, que invadan los mimos, las stiras,
los epigramas, las conversaciones durante la comida, los gneros
retricos, las cartas y diversas manifestaciones de la creacin c-
mica inferior, popular. La tradicin oral (predominantemente)
transn1iti a la Edad Media muchas de esas forrp.as, transmiti el
estilo mismo y la valiente consecuencia de la parodia romana: Las
-426-
cult_uras europeas han aprendido de los romanos a rer y a ridi-
culizar. Pero la colosal herencia cmica de Roma ha llegado hasta
nosotros, a travs de la tradicin escrita, en proporciones escas-
sims: las gentes de las que dependa la transmisin de esa heren-
cia, eran agelastos: escogan la palaqra seria y rechazaban, como
profanacin, el reflejo cmico de la misma: por ejemplo, las nu-
merosas parodias de Virgilio.
De esta manera, la antigedad cre, junto a los grandes ejem- -
plos de los gneros directos y de la palabra directa incondicional,
todo un rico universo de formas de lo ms diverso, de tipos y va-
riantes de la palabra indirecta, pardico-transformista, tomada con
reservas. Nuestro trmino palabra pardico-transformista no
expresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos,va-
riantes y matices de la palabra cmica. Pero, en dnde estriba la ---' --....
unidad de todas esas diversas formas cmicas, y qu relacin tie-
nen con la novela? \
Algunas de las formas de la creacin pardico-transformista
reproducen directamente las formas de los gneros parodiados:
poemas pardicos, tragedias pardicas (por ejemplo, Tragopoda-
gra, de Luciano ), los discursos forenses pardicos, etc. Son parb- .
das y transformaciones en sentido estricto. En otros casos, en-
contramos formas especficas de gneros: drama satrico, comedia
improvisada, stira, dilogo sin arg~mento, etc. Los gneros pa-
rdicos, como ya hemos dicho, no petenecen a aquellos gneros
que parodian; es decir, el poema pardico no es, en ningn caso,
un poema. Tales gneros especiales de la palabra pardico-trans-
formista, como los enumerados por nosotros, son inestables, im-
prfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del es-
queleto determinado y firme del gnero. En el campo de la
antigedad, la palabra pardico~transformista no contaba con
ningn gnero que la pudiese albergar. Todas esas variadas formas
pardico-transformistas constituan algo as como un universo _j
aparte, fuera de los gneros o entre los gneros. Pero ese universo
estaba unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un
correctivo cmico y crtico de todos los gneros directos existen- .
tes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, ms all
de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensible para ellos. La
irreverencia de las formas novelescas vena preparada por dcha . ./
risa. En segundo lugar, a todas esas formas las una un objeto co-
mn, que era siempre el lenguaje mismo en sus funciones direc- ___ /
tas, y que se converta aqu en imagen dl lenguaje, en imagen de
-427-
la palabra directa. En consecuencia, es~.-uni~ei:so situado .fue! de
los gneros O entre los gneros, estaba ,1~tenormente ~mdo Y ~e-
presentaba, inclso, una unidad esp,ec:fica. Cada fenomeno ais-:.
lado de tal universo -el dilogo parod1co, un~ escena de c?stum-,
bres, una escena buclica cmica, etc.-'- constltu_Ye algo a.si co?1o
un fragmento de un conjunto unita~o. Este c?nJunto lo :mag:no
como una inmensa novela con multitud de generos ,Y estilos, .im-
placablemente crtica, lcidamente ir'nica, que refleJa la ple~itud .
de la diversidad de lenguajes y voces de la cultura, pueblo Y epoca
respectivos. En esa gran novela -espejo de la di~ersidad de l~n~
guajes en proceso de formacin-, toda ?labra d:recta, espe~ia'.-
mente la dominante, est reflejada, en cierta medida, co:11~ limi-
tada, caracterstica, tpica; como palabra que est en:'eJ:ciendo,
murindose, que ha alcanzado madurez ~ara se.r sustltmda Y re-
novada. Y, realmente, a partir de ese .n:1pho co~Jt:-nto de palabr~s
y voces reflejadas pardicamente, ex1stian cond1c10n.e_s en la anti-
gedad, para la aparicin de la novela como form~c:on con mul~
titud de estilos y variaciones; sin embargo, no logro rncorp~rar m
utilizar todo el material preparado de imgene~ del lenguaje. M_e
refiero a la novela griega, a Apuleyo y Petromo. Probablemente
el mundo antiguo no ha sido capaz de ms. . Pero esa transfonnacin, en todo su rigor y plenitud, slo puede
Las formas pardico-transformistas estaban preparan~? la n~- .
vela en una direccin muy impcirtantei realmente dec1sn'. Li-
braban al objeto del dominio del lenguaje, en el que. el ~~Jeto se
haba prendido como en una red; destruan la doII:-ma:1on des~.
ptica del mito sobre el lenguaje; liberaban a la conc1enc:~ del do-
minio de la palabra directa; destruan la severa recl1;1s10n .de la
conciencia en su palabra, en su lenguaje. Se cre e~a.~1st~nc.ia en-
tre el lenguaje y la realidad, que constitua la cond1~1on md1spen~
sable para la creaci6n de las autnticas formas realistas de la pa-
labra. . conciencia literaria creativa de los romanos elaboraba, de princi-
Parodiando la palabra directa, el estilo directo? explor~nd_o .s.us
fronteras, sus aspectos cmicos; revelando su f1sonomrn p1ca,
caracterstica, la conciencia -li-ngstica se situaba fuera de tal pa-
labra directa y de todos sus medios expresivo~. Se creaba una nuev~
modalidad de trabajo creativo con el lenguaJe: el creador apren;drn
a observarlo desde fuera, con otros ojos, desde el punto de vista
de otro posible lenguaje y estilo. Pues, precisamente a la l~z.del
otro lenguaje-estilo posible, es parodiado, t~ansrormado Y nd1?u~
lizado el ~espectivo estilo directo. La conc1enc1a cre~dora se e~::-
cuentra como en la frontera entre las lenguas y los estilos. Se trata
-428-
de,unaposicin completamente especial de la conciencia crea-
dora frente al lenguaje. Aedos o rapsodas se sentan en su len-
guaje, en su palabra de manera completamente distinta a la del
creador de El combate de los ratones y !as ranas, o de Margites.
El'creador de la palabra directa -pica, trgica.-, lrica- tiene
que ver con'el objeto al que canta, representa y expresa, y con su
propio lenguaje como medio nico y suficientemente adecuado
para la realizacin de su proyecto concreto y directo. Ese proyecto
y su estructura temtico-objetual son)nseparables-del lenguaje di-
recto del creador: han nacido y madurado en ese lenguaje, en er --
mito nacional del que est impregnado ese lenguaje, en la tradi-
cin nacional. La posicin y orientacin de la conciencia par-
dico-trasformista son otras: esa conciencia se orienta tanto hacia
el objeto, como hacia la palabra ajena, parodia de ese objeto; pa:
labra que, a su vez, se convierte n imagen en el curso de dicho..
proces. Se crea la distancia entre el lenguaje y la realidad, del qu
ya hemos hablado. Tiene lugar la transformacin del lenguaje, d
dogma absoluto -tal y como aparece dentro de los lmites de la
reclusin y del monolingismo estricto-, en hiptesis de trabajo
para la comprensin y expresin de la realidad.
realizarse con lna determinada condicin: la del fundamentl
plurilingismo. Slo el plurilingismo libera por completo la con~
ciencia del poder de su propio lenguaje y del mito lingstico. Las
formas pardico-transformistas florecen en las condiciones del
plurilingismo, y slo entonces son capaces de elevarse a una al-
tura ideolgica' completamente nueva.
La conciencia literaria romana era bilinge. Los gneros lati-
nos puramente nacionales, concebidos en las condiciones del mo-
noligismo, se marchitaron y no adquirieron forma literaria. La
pio a fin, sobre el trasfondo de la lengua y de las formas griegas:
Ya. desde sus primeros pasos, la palabra literaria latina volva la
mirada hacia s misma, a la luz de la palabra griega; se miraba con
los ojos de la palabra griega; era, desde el comienzo mismo, una
palabra de tipo estilizante, que miraba. siempre hacia atrs; como
si se recluyese entre comillas especiales, respetuosas-estilizantes.
La lengua latina literaria, en toda la diversidad de sus gneros,
se form a la luz de la lengua literaria griega. Su originalidad na~
ciorial, su propio pensamiento lingstico especfico, eran consi-
derados de tal manera por la conciencia literaria creadora, que
-429-
 hubieran sido imposibles en las condiciones del monolingismo.
Pues slo se puede objetivar el propio lenguaje, su forma interna,
la especificidad de su concepcin del mundo, su habitus lings-
tico especfico, a la 'luz de otro lenguaje, un lengu~je ajeno pero
casi igual de propio que la lengua materna.
U. Wilamowitz-Moellendorff escribe en su libro sobre Platn:
Slo el conocimiento de una lengua portadora de otro modo de
pensar, hace posible la correcta comprensin de la propia len-
gua ... 11 No voy a continuar la cita. En ella se trata, en primer
lllgar, de una comprensin lingstica puramente cognitiva del
propio lenguaje, comprensin que slo se realiza J la luz de otro
lenguaje, de un lenguaje ajeno; pero esta tesis se extiende tambin
eh igual medida a la comprensin del lenguaje desde el punto de
vista literario, creador, en el proceso de la prctica artstica. Es ms,
en el proceso de creacin literaiia, la recpr-oca puesta bajo luz con
un lenguaje ajeno, ilumina y objetiva, precisamente el aspecto de
la concepcin del mundo del lenguaje propio (y del ajeno), su
forma interna, su sistema especfico de' acentos valorativos. Para
la conciencia literaria creadora, como es natural, no aparece, en
la zona iluminada por el lenguaje ajeno, el sistema fontico del
lenguaje propio, ni sus particularidades morfolgiq1s, ni su lxico
abstracto, sino, precisamente, lo que hace del lenguaje una con-
cepcin del mundo, concreta e intraductible por entero: el estilo
del lenguaje como conjunto.
Para la conciencia literaria creadora bilinge (as
. era, precisa-
mente, la conciencia del romano-culto), el lenguaje en su con-
, junto (l suyo-materno y el suyo-ajeno) constituye un estilo con-
creto y no un sistema lingstico abstracto. Era muy caracterstica
del romano culto la percepcin del lenguaje entero, de abajo arriba,
como estilo: una percepcin algo fra y exteriorizadora. Escri-
ba y hablaba estilizando, y no sin un cierto extraamiento fro
de su propia lengua. Por eso, el carcter concreto y expresivo di-
recto de la palabra literaria latina es siempre algo convencional
(como lo es toda estilizacin). El elemento estilizador es propio de
todos los grandes gneros directos de la literatura romana; existe
tambin en una obra de los romanos tan grande como la."Eneida.
Pero no se trata slo del bilingismo cultural de la Roma lite- .
raria. El trilingismo es caracterstico de los comienzos de la lite-
ratura romana. Tres almas vivan en el pecho de Eneas. Pero
[l u. WJLAMOWITZMOELLEN.DORFF, P[aton, v. 1, Berln, 1920, s. 290.
-4:lO-
tambin tres almas (tres lenguajes-culturas) vivan en el pecho de
casi todos los iniciadores de la palabra literaria romana, de todos
los traductores-estilizadores llegados a Roma desde el sur de Ita-
lia, donde se entrecruzaban las fronteras de tres lenguas y cultu-
ras: la griega, la osca y la romana. Italia del sur era el foco de una
cultura especfica, mixta e hbrida, y de formas literarias mixtas e
hbridas. A este foco cultural trilinge est ligada, esencialmente,
la apaiicin de la literatura romana: naci en el proceso de puesta
recproca bajo luz de los tres lenguajes: del suyo-materno y de los
dos suyos-ajenos.
Desde el punto de vista del plurilingismo, Roma es slo la
ltima etapa del helenismo; etapa que finaliza con la transmisin
del esencial plurilingismo al mundo brbaro de Europa, y con la
creacin del nuevo tipo de plurilingismo medieval.
El helenismo ha creado para todos los pueblos brbaros im~
plicados en l una fortsima instancia de lenguas extranjeras. Esta
instancia jug un papel fatal para las formas directas nacionales
de la palabra artstica. Ahog casi todos los brotes de la pica y la
lrica nacionales, nacidos de la profundidad del monolingismo
opaco; transform la palabra directa de lo"s pueblos brbaros
-pica y lrica- en una palabra semiconvencional, semiestiliza-
da. Pero, en cambio, favoreci el desarrollo excepcional de todas
las formas de la palabra pardico-transformista. Sobre el terreno
del helenismo y del helenismo romano fue posible la apari- .
.
cin de una distancia mxima entre el hablante (que crea) y su len-
guaje, entre el lenguaje y el universo objetual-temtico. Slo en esas
condiciones ha sido posible la vigorosa evolucin de la risa romana.
Caracterstico del helenismo es el plurilingismo complejo.
Oriente, con multitud de lenguas y culturas, con fronteras a cul-
turas y lenguas antiguas en contacto con l, era, frente a la cultura
griegi, lo ms alejado de un universo monolinge ingenuo y pa-
sivo. Oriente era, el mismo portador de un plurilingismo anti-
guo y complejo. Por todo el mundo helenstico haba centros dis-
persos, ciudades y colonias, en donde convivan directamente y se -..-'
combinaban de manera original varias culturas y lenguajes. He ah,
por ejemplo, Samosata, patria de Luciano, que ha tenido un pa-
pel colosal en la historia de la novela europea. La poblacin au-
tcton. de Samosata estaba constituida por sirios que hablaban
en arameo. El ncleo culto de la poblacin de la ciudad hablaba
y escriba en griego. La lengua oficial de la administracin y de la
cancillera era el latn; todos los funcionarios eran romanos; en la
-431-
 ciudad estaba estacionada una legin romana. A travs de Samo~
sata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista
estratgico) por la que circulaban las lenguas de Mesopotama,
Persia e incluso la India. En ese punto de inter:5eccin de culturas
y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de
Luciano. Anlogo fue tambin el medio cultural lingstico del
africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas -en la
mayora de los casos, brbaros helenizados.
12
Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega'. ,
analiza el proceso de descomposicin, en el campo helenstico, del
mito griego nacional; y, ligado a ese proceso, el de descomposi-
cin y disminucin de las formas de la pica y del drama, slo p~-
sibles en el campo unitario del mito nacional. Rohde no revela,
sin embargo, el papel del plurilingismo. Para l, la novela griega
es producto de. la descomposicin de los grandes gneros directos.
En parte, tiene razn: todo lo nuevo nace de la muerte de lo viej.
Pero Rohde no es dialctico. No ve, precisamente, lo que es nuevo.
Define casi correctamente la importancia del mito nacional uni-
tario para la creacin de las grandes formas de la pica, la lrica y
el drama griegos. Pero el proceso de descomposicin del mito na-
cional, fatal para los gneros helenos directos monolinges, re-
sulta favorable para la apari_cin y evolucin de un nuevo gnro
literario: la palabra 'novelesca en prosa. El papel del plurlin-
gismo en ese pi:oceso de muerte del mito y nacimiento de la lu-
cidez novelesca, es especialmente grande. En e\ proceso de ilumi-
nacin recproca de lenguas y culturas, el lenguaje se convirti en
algo diferente, nuevo, se modific su calidad: en lugar del uni-
verso lingstico ptofomeico, cerrado, nico y unitario, apareci
el universo abierto galileano, con su multitud de lenguajes que. se
iluminaban recprocamente.
Lamentablemente, sin embargo, la nov~la griega representa
muy dbilmente la palabra nueva de la conciencia plurilinge. Esa
. novela sl resolvi, d hecho, el problema del argumento (Y esto
parcialmente). Se cre un nuevo y gran gnero, portador de otros
muchos gneros, que incluan tambin en s todo tipo d dilogos,
obras de teatro lricas, cartas, disursos, descripiones de pases y
ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de gneros. Pero esa
novela de muchos gneros tiene casi un slo estilo. La palabra es
aqu una palabra semiconvencional estilizada. La orientacin:es-
12 Vase Erwin RoHDE, Der griechische Roman und seine Vorlaufer, 1876.
tilizadora hacia el lenguaje, caracterstica de todo plurilingismo,
ha encontrado en ella brillante expresin. Pero tambin se en-
cuentran en estas formas semipardicas, transfomiistas, irnicas
existen, probablemente, ms de las que reconcen los investiga~
d?r~s. Las fronteras en~re la palabra semiestlizada y la semipa-
rod1ca suelen ser muy inestables, ya que en la palabra estilizada
basta subrayr un poco su convencionalidad para que adquiera un
carcter de parodia y de suave irona, para que se tome con reser-
v~s: de.hecho, no soy yo el que lo dice; probablemente, yo lo hu-
biera dicho de otra manera. Pero en la novela griega casi no exis-
ten imgenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de los
lenguajes de una poca. En ese sentido, algunas variantes de la s-
tira helena y romana son incomparablemente ms novelescas
que la novela griega. .
Tenemos que ampliar un poco el concepto de plurilingismo.,
Hemos hablado hasta ahora de la iluminaci6n recproca de las
g~andes lenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y la-
tm), que han pasado previamente por la larga etapa de un mo-
nolingismo relativamente estable y tranquilo. Pero hemos visto,
que ya en el perodo clsico de su historia, los griegos posean un
1
universo muy rico de formas pardico-transformistas. Es poco
P:obable que tal riqueza de imgenes hubiera podido aparecer en
nmguna lengua en las condiciones del rnonolingismo opaco y.
cerrado. . .
No hay que olvidar .que todo monolingismo es de hecho re-
lativo. Pues, incluso la lengua propia y nica, no es una sola: .
siempre existen en ella reminiscencias y potencias de otras len-
guas, percibidas con mayor o menor fuerza por la conciencia li-,
terarja-lingstica creadora.
La ciencia contempornea ha acumulado una serie de datos
que confirman la tensa lucha entre las lenguas, y en el interior de
l~s mismas, que precedi al estado relativamente estable, cono-.
c1do por nosotros, d.e la lengua griega. Una serie importante de
races de. esa lengua pertenecen a 1a lengua de la poblacin que
oc~paba el territorio antes de los griegos. En la lengua griega lite-
r~na encontramos una original fijacin de losdialectos a gneros
aislados. Tras esos datos generales se esconde el complejo proceso
de lucha entre lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificacio-
nes, sucesiones e innovaciones, un camino largo y sinuoso de lu-
cha por la unidad de la lengua literaria y de sus diversos gneros.
Se instaur luego' un largo perodo detelativa estabilidad. Pero se
-433 -
han conservado los recuerdos de esas tempestades lingsticas, y
no slo en huellas lingsticas petrificadas, sino tambin en for-
maciones literrio-estilsticas -en primer lugar, en las obras de
creacin literaria pardico-transformista.
En el perodo histrico ele la vida de los helenos, estable desde
el punto de :vista lingstico, y monolinge, todos sus argumentos,
todo su material objetual-temtico, todo su. principal fondo de
imgenes, expresiones y entonaciones, nacieron en el seno de su
lengua materna. Todo lo que vena de fuera (y vena bastante) era
asimilado por medio -medio fuerte y seguro- del monolin-
gisino cerrado, que contemplaba con desprecio el plurilingismo
del mundo brbaro: Del seno de ese mnolingismo firme.e in-
contestable nacieron los graneles gneros directos de .los helenos:
la pica, la lrica y la tragedia. Expresaban las tendencias centra-
lizadoras de la lengua. Pero junto a ellos, especialmente en los. es-
tratos bajos de la poblacin, floreci la creacin pardico-trans-
formista, que conservaba la huella de la lucha lingstica antigua
y que se alimentaba permanentemente de los procesos de estrati-
ficacin y diferenciacin lingstica permanentes.
Al problema del plurilingismo tambin va indisolublemente
ligado el de la diversidad interior de la lengua, es decir, el pro-
blema de la diferenciacin y estratificacin interior ele toda len-
gua nacional. Ese problema tiene una importancia primordial para
la comprensin del estilo y los destinos de la novela europea de
los nuevos tiempos, esto es, desde el siglo xvrr. En las lenguas de
los pueblos europeos, esa novela refleja -en su estructura estils-
tica- la lucha entre las tendencias centralizadoras (unificadoras)
y las descentralizadoras (que estratifican la lengua). La novela
percibe que se encuentra en la frontera entre el lenguaje literario
consolidado y dominante y los lenguajes extraliterarios de la di-
versidad de lenguas; la novela sirve a las tendencias centralizado-
ras del nuevo lenguaje literario, que est en proceso de formacin
(con sus normas gramaticales, estilsticas e ideolgicas), o, por el
contrario, lucha por la innovacin del lenguaje literario anti-
cuado; innovacin que se realiza a costa de los estratos de la len-
gua nacional que quedaron (en una u otra medida) fuera de la ac-
cin centralizadora y unificadora de la norma artstico-ideolgica
del lenguaje literario dominante. La conciencia literario-lings-
tica de la novela ele los tiempos modernos, sintindose en la fron-
tera entre la diversidad de lenguajes literarios y extraliterarios, se
siente, a su vez, en Ja frontera del tiempo: percibe, con especial
-434-
agudeza, el tiempo en el lenguaje, los cambios, el envejecimiento
y la innovacin del lenguaje, lo pasado y lo futuro que hay en l.
1 Naturalmente, todos esos procesos de cambio y de innovacin
de la lengua nacional reflejados por la novela, no tienen en ella
1 un carcter lingstico abstracto: son inseparables de la lucha so-
, cial e ideolgica, de los procesos de formacin e innovacin-de la
sociedad y del pueblo.
- - De esta manera, la diversidad .interna del lenguaj~ tiene una
importancia primordial para la novela. Pero esa diversidad slo
alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condiciones
de plurilingismo activo. El mito del lenguaje nico y el del len-
guaje unitario p_erecen juntos. Por eso, tambin la novelaleuropea
de los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del len-
guaje: el envejecimiento y la innovacin del lenguaje literario y de
sus diversos gneros, ha podido venir preparada por el plurilin-
gsmo medieval por el que han pasado todos los pueblos euro-
peos, y por la aguda iluminacin recproca de los lenguajes, que
tuvo lugar en la poca del Renacimiento, en el proceso de susti-
tucin de la lengua ideolgica (latn) y de paso de los pueblos eu-
ropeos al monolingismo crtico de los nuevos tiempos.
III
, La literatura cmica y p_ardico-transforniista medieval era
extraordinariamente rica. Por la riqueza y variedad de las formas
pardicas, la Edag Media est emparentada con Roma. Hay que
decir
- .
que en. uria serie de aspectos d su creacin cmica' la Edad
Media. e~a, por lo visto, heredera directa de Roma; por ejemplo,
la trad1c1n de las saturnalias continu existiendo, bajo otras for-
mas, a lo largo de toda la Edad Media. La Roma de las saturna-
lia~, _coronada con l gorro de bufn (Pileata Roma 13 , Marcial)
logro conservar su fuerza y su encanto en los ms oscuros pero-
dos de la Edad Media. Pero tambin era muy significativa la pro- ' _)
duccin cmica original de los pueblos europeos, que se desarro-
)
ll en el terreno deLfolclore local.
Uno de los ms interesantes problemas del helenismo\eS el de
___ j
las citas .. Infini~amente variadas eran las formas de las citas expre-
!
f
sas, sem1encubiertas y encubiertas, las formas en que esas citas se
13
Roma en pleo festivo.
-435-
 .. formas de comillas entonativas, ls En el alba d la Edad Media aparece una serie de destacadas.
enmarcaban en el contex~o, l~s o de asimilacin de la palabra obras pardicas. Una de ellas es la clebre Cena Cypriani, es de-
diverso~ grados de e~trana:;:n~~n frecuencia, el siguiente pro- cir, L sagrada cena de Cipriano. Se trata de un simposio gtico
ajena citada. Y a~m apar ' or el contrario, lo hace con muy interesante. Pero, cmo est hecho? Es_ como si toda la Bi-
0
blema: el autor cita con resp~~:. tl:d ante la palabra ajena era, blia y todo el Evangelio estuvieran divididos en pedazos, y, se hu-
irona, ridiculizando? 1:- am lgue . - biesen arreglado luego esos pedazos de tal manera que se obtu-
frecuentemente, int~nc1onada. nos compleja Y ambiga la acti- viera el grandioso cudro de un banquete en el que beben, comen
En la Edad Media n? era merol de la palabra ajena, de la cita y se alegran todos los personajes de la historia _sagrada, desde Adn
tud frente a la palabra aJena. ~ da semiencubierta, cubierta, y Eva hasta Cristo y sus Apstoles. En esa obra, todos los detalles:
expresa y respet1;1osame?te su raya ta' intencionada y no inten- relativos las Sagradas Escrituras se corresponden estricta y exa~--
.. t mconsc1ente corree , .
sern,iconscien e, r d. intencionadamente remterpre- tamente; pero, al mismo tiempo, las Sagradas Escrituras son .
cionadamente. desnatu~a i~a 'ia literatura medieval. Las fronte- transformadas en un carnaval; ms exactamente, en saturnalias..
tada, etc., ha sido g~and10so enro ia eran inestables, ambigas, y, Es la <<pileata Biblia.
ras entre el l~abl.a a3en_a y ~a~e!te sinuosas y confusas. Algunos Pero, cul es el plan, la concepcin del autor de dicha obra?
con frecuencia, mtencio~a orno mosaicos, de textos ajenos. P_or Cul es su actitud ante las Sagradas Escrituras? Los investigado-
tipos de obras se constrman, \ nero especial) slo se compo- res dan respuests diferentes a esas preguntas. Todos, naturak

na de versos y hem1st1qm?s t
ejemplo, el llamado .~ent_o \lnn~: Uno de los mejores conoce-
p 1 Lehmann afirma directa-
dores de la parodi~ medie~: ' t~~a medieval 'especialmente de
mente, estn de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego con
la palabra sagrada, pero el grado de libertad- de ese juego y su sen:,
tido los valoran d manera diferente. Algunos investigadores afir-
mente -_que la his~oni;t. de la i e~~ cin reelabo'racin e imitacin man que el objetivo de este juego es totalmnte inocente, pura-
la latina, es la h1_stona de 1~ a P chi~hte der Aufnahme, Verar- mente nemotcnico: instruir jugando. Para ayudar a los cristianos,
de patrimonios aJenos (eme Gdes G tes)t4 Nosotros hubira- hasta haca poco paganos, a memorizar ms fcilmente las figuras
. d N hahmung frem en u
be1tung un ac . . d 1 estilo y de la palabra aJenos. y los acontecimientos de las Sagradas Escrituras, el autor de fa
mos dicho: del lenguaJe a3eno, e. en primer lugar, una Cena ha tejido con ellos ese arabesco nemotcnico del banquete.
Esa palabra ajena en lengua aJenda erdae, la Biblia del Evange- Otros cientficos ven en la Cena, simplemente, una parodia pro-
ha autoridad Y sagra a, '
palabra con mue d Maestros de la Iglesia. Esa pa- fanadora.
lio, de los Apstoles, de :s Pa re\1 contexto de la literatura me- Hemos citado esas opiniones de los investigadores slo para da_r
labra se in~erta todode\tiem~o ~~lta (de los clrigos). Pero, cm~ un ejemplo. Confirman la actitud compleja y ambiga de la Edad,
dieval_y en el ~abla e a g~~ e del contexto gue la recibe, en que Media hacia la palabra sagrada ajena. Evidentemente, La sagrada
se infiltra, cual e.s la rea~c1ond 'd ? y he aqu que se descubre cena de Cipriano no es un procedimiento nemotcnico. Es un<l. ..
comillas entonativas ~s mtro uc1 a. to a esa palabra, comen- parda; ms exactamente, es una transformacin pardica. Sin.
toda su gama de actitudes con _..re~:c evidenciada Y delimitada embargo, no podemos transferir a la parodia medieval (como, de
zando por la cita resp~tuos~ e mre un~ utilizacin ms ambigua, hecho, tampoco a la antigua) las ideas modernas acerca de lapa-
como un icono, ~ t.ermman o P? a de la misma. Los pasos entre labra pardic. En la poca moderna, las funciones de la parodia
irrev~rente Y par?dico-transfo::~s:uelen ser tan inestable~ y: an:- son limitadas e insignificantes. La parodia se ha marchitado; es
los diversos matices de esa g lta difcil de establecer si'la utl- nfimo su lugar en la literatura moderna. Nosotros vivimos, es..:.
bigos que, frecuentement resu spetuosa o si se trata slamente cribirrios yhblainos en el mundo de un lenguaje libre y demo-
lizacin de la palabra sa~ra . es lre p' ardico con esa palabra; y cratizado: la vieja, compleja y multigradual jerarqua de palabras, , ,
s familiar o me uso '
de un J~let~m omca~o cules son los lmites de dicho juego. . formas, imgenes, estilos, que impregnaba todo, el sistema del len-
en ese u 1 , . .
guaje oficial y de la conciencia lingstica, ha sido aniquilado por .
ie Parodie im Mitte/alter, Munich, 1922, S. 10. las revoluciones- lingsticas de la poca del Renacimiento. Las
:4 Vase Paul LEHMANN, D
1I
 lenguas literarias europeas -francs, alemn, ingls- han sido
creadas en el proceso de destruccin de esa jerarqua; al mismo
tiempo, los gneros cmicos y pardicos de la Edad Media tarda
y del Renacimiento -relatos, juegos carnavalescos de la cua-
resma pascual, comedias satricas, farsas y, finalmente, novelas-
han contribuido a la formacin de esas lenguas. La lengua de la
prosa literaria francesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero la
--lengua de Calvino, la lengua_ de los estratos medios de la pobla-
cin (de.los tenderos y artesanos), era tambin una reduccin
premeditada y consciente, casi un transformismo del lenguaje sa-
grado de la Biblia. Los estratos medios de las lenguas populares,
al convertirse en lengua de las esferas ideolgicas elevadas y de las
Sagradas Escrituras, eran considerados como un transformismo
degradante de esas esferas elevadas. Por eso, a la parodia slo le
ha quedado, en el campo ,de las nuevas lenguas, un lugar bastante
modesto: esas lenguas. casi no conocan ni conocen las palabras
sagradas, y ellas mismas, en cierta medida, han nacido d la pa-
rodia de la palabra sagrada.
Pero el papel de la parodia en la Edad Media ha sido esencial:
preparaba la nueva conciencia literario-lingstica, y tambin la
gran novela renacentista.
_La sagrada cena de Cipriano es uno de los ms antiguos y lo-
grados ejemplos de paroda sacra medieval; ms exactamente,
de parodia de textos y ritos sagrados. Sus races se pierden en las
profundidades de la parodia ritual antigua, del descrdito y ridi-
culizacin rituales de la fuerza suprema. Pero esas races estn muy
lejos; el elemento ritual antiguo se halla reinter::iretado, y la pa-
rodia cumple nuevas y fundamentales funciones, de las que ya he-
mos hablado ms arriba.
Hay que anotar, en primer lugar, la libertad reconocida y au-
torizada de la parodia. La Edad Media, con ms o menos reser-
vas, respet la libertad del gorro de bufn, y proporcion a la risa
y a la palabra cmica derechos bastante amplios. Esa libertad es-
taba limitada, principalmente, a las fiestas y recreaciones escola-
res. La risa medieval es una risa festiva. Son conocidas las fiestas
pardico-transformistas de los necios y del asno, celebradas
por el bajo clero en las iglesias mismas. Es muy caracterstica la
risus paschalis, es decir, la risa pascual. Durante los das de Pas- '
cua, la tradicin permita que hubies~ risa en la Iglesia. El predi-
cador deca desde el plpito bromas espontneas y ancdotas ale-
gres para provocar la risa en los parroquianos; la pascua era
-438-
considerada un alegre renacimiento tras los das de tristeza y cua-
resma. Muchsimas obras pardico-transformistas medievales es-
tn relacionadas directa o indirectamente a esa risus paschalis.
No menos productiva era tambin la risa navidea (risus na-
talis ); a diferencia de la risus paschalis, no era expresada en
forma de relatos, sino de canciones. Los smbolos eclesisticos se-
rios se cantaban en motivos de canciones laicas, y, de esa manera,
se reacentuaban. Junto a ello, se fue creando una enorme produc-
cin -en cuanto a volumen- de canciones navideas especials,
en las que la temtica reverencial navidea se combinaba con
motivos populares relativos a la alegra de la muerte de lo viejo y
el nacimiento de lo nuevo. En esas canciones predominaba fre-
cuentemente la ridiculizacin pardico-trartsformista de lo viejo,
especialmente en Francia, donde el Noel, es decir la cancin
navidea, se c.cmvirtf en uno de los gneros ms populares,de ;
cancin revolucionaria callejera (recuerdo la poesa Noel, de
Pvshk:in, en la qu se tiliz la temtica navidea con intenciones
pardicas). A la risa festiva le estaba permitido casi todo.
Igual de amplios eran tambin los derechos y libertades de las
recreaciones escolares, que jugaron un gran papel en la vida cul-
tural y literaria de la Edad Media. La creacin vacacional era pre-
dominantemente una creacin pardico-transformista. El escolar
del monasterio medieval, ms tarde estudiante, ridiclizba tran-
quilamente durante eUiempo de vacaciones todo lo que, durante
el resto del ao, constitua el objeto de sus reverenciables estu-
dios: desde las Sagradas Escrituras hasta la Gramtica escolar. La.
Edad Media cre toda una serie de variantes pardico-transfor-
mistas de la gramtica lqtina. Los casos, las formas verbales y, en
general, todas las categoras gramaticales, fueron reinterpretadas:
bien en un plano ertico obsceno, bien en el plano de la comida _j
y de la bebida, o, finalmente, en el plano de la ridiculizacin de
la jerarqua y subordinacin eclesistica y monstica. A la cabeza j
de esa original tradicin gramatical est la obra del siglo vu, Vir-
gilius Maro grammaticus. Es una obra extremadamente erudita,
llena de referencias y citas de todas las imaginables autoridades
del rnundo antiguo, algunas ele fas cuales no han existido nunca;
en una serie de casos, las citas son pardicas. Los anlisis grama-
ticales serios y bstante sutiles, se combinan con la exageracin
claramente patdica de esa sutileza en los anlisis eruditos; se .J
cuenta; por ejemplo, una conversacin erudita que dura dos se-
manas, acerca del problema del vocativus de ego -es decir, del
-439-
 caso vocativo de yo. En conj-;_nto, Virgilius grammaticu.s es lln _.
esplndida y sutil parodia del pensamiento formal-gramatical de
la poca de la antigedad tarda. Son saturnalias gramaticales,
grammatica pileata.
Es caraterstico el hecho de que muchos estudiosos medie-
vales hayan valorado ese tratado de gramtica con toda seriedad. .
. Y que, los estudiosos contemporneos estn lejos de coincidir en-
tre s en 1~ valoracin d~ su carcter y su grado de parodizacin.
Es ste un argumepto de ms para mostrar lo inestables que son
las fronteras entre la palabra directa y la pardica, refractada en
la literatura medieval..
La risa festiva y recreativa era una risa completamente admi-
tida. En esos das se permita, por decirlo as, que la seriedad au-
toritaria y reverencial renaciese de la tumba; se permita la trans-
formacin de la palabra sagrada directa en mscara pardicos
transformista. En tales condiciones, se hace claro por qu una obra
como La cena de Cipriano pudo tener una popularidad tan
grande, incluso en los austeros crculos eclesisticos. En el siglo rx, -
el abate Rabano Mauro de Fulda la reelabor en verso: La cena
se lea en los banquetes reales, era representada por los alumnos de
las escuelas de los monasteris durante las vacaciones de pascua.
En la atmosfera de fiestas y vacaciones se cre la gran litera-
tura pardico-transformista de la Edad Media. No exista ningn
gnero, ningn texto, ninguna plegaria o mxima, que no tuviese
u equivlente pardico. Hasta nosotros han llegado las liturgias;
pardicas: la liturgia de los borrachos, la\de los jugadores, la del
dinero. Nos han llegado tambin mltiples lecturas pardicas del
Evangelio, que empezaban por el tradicional ab illo tempore,y
contenan a veces relatos bastante obscenos. Y una enorme can~
tidad de plegarias e himnos pardicos. El cientfico finlands Eer
Ilvoonen, en su tesis de doctorado Parodies de themes pieux dans
la posie franvaise du moyen a.ge (Helsingfors, 1914), ha publi-
cado losJextos de seis parodias del Pater Noster, dos del Cred y
una del Ave Mara; aunque slo presenta los textos mixtos latino
franceses. Es inconmensurable el nmero de plegarias e himnos
pardicos latinos y mixtos en los cdigos medievales. F. Novati:;c
en su Parodia sacra, slo pasa revista a una pequea parte de esa
literatura 15 Los procedimientos estilsticos de tal parodizacili, -
15
~ NovATI, Parodia sacra ne/le letterature modehie (vase Novatis St11di critici
e letterari, _Turn, 1889).
_ 4.4n --
transformismo, reinterpretacin y reacentuacin, son extremada-
mente variados. Hasta ei presente, esos procedimientos han sido
muy poco estudiados, y sin la necesaija profundidad estilstica.
Al lado de la parodia sacra propiamente dicha, encentra-
mos parodizaciones y transformaciones variadas de la palabra sa-
grada en ottos gneros y obras cmicas de la Edad Media; por
ejemplo, en la pica cmica con animales .
La herona de toda esta amplia literatura pardica, predo-
minantemente latina (y en parte mixta), era la palabra sagrada,
autoritaria y directa, en lengua ajena. Esa paJabra, su estilo y su
sentido, se convertan en objeto de la representacin, se trans~
formaban en una imagen limitada y cmica. La parodia sacra
latina se construye sobre el transfondo de la lengua nacional
vulgar. El sistema de acentuacin de esa lengua penetra en el texto
latino. Por eso, la parodia latina es, de hecho, un fenmeno bilin-
ge: la lengua es nica, pero est estructurada y es percibida a l .
luz de una lengua distinta; eh otras ocasiones, no slo los acentos
sino tambin las formas sintcticas de la lengua vulgar se hacen
evidentes en la parodia latina. La parodia latina es un hbrido bi-
linge intencionado. Nos acercamos al problema del hbrido in:.
tencionado.
Toda parodia, todo transformismo, toda palabra utilizada con
reserva, con irona, puesta entre comillas entonativas; en general,
toda palabra indirecta, es Un hbrido intencionado aunoue h-'
brida monolinge, de orden estilstico. En realidad, ~n la palabra
pardica convergen, y en cierta manera se cruzan, dos estilos, dos
lenguajes (interlingsticos): el lenguaje parodiado -por ejem-
plo, el de un poema herico-, y el que parodia "-el lenguaje pro-
~ .. sico vulgar, el familiar oral, el de los gneros realistas, el lenguaje
literario normal, sano, tal y como se lo imagina el autor de
la parodia. Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondo
se construye y se percibe la parodia, no entra l mismo en la pac
rodia -si es una parodia en sentido estricto-, pero est present
en ella de manera inv1sible.
Pues toda parodia desplaza los acentos del estilo parodiado,
condensa en l algunos momentos, dejando los otros en la som-
bra: la parodia es parcial, y esa parcialidad viene dictada por los .
rasgs especiales del lenguaje parodiado, por su .sistema d~ acen-
tos, por su estructura; sentimos y reconocemos su mano en lapa-
roda, de la misma manera-que; a veces, reconocemos claramente
el sistema de acentos, .la estructura sintctica, las cadencias y el-
- 441 --
 ritmo de una determinada lengua vulgar en la parodia latina pura
(es decir, reconocemos si esa parodia ha sido escrita por un fran-
cs o por un alemn). Tericamente, en toda parodia se puede
percibir y reconocer esa lengua normal, ese estilo normal, a
cuya luz ha sido creada la parodia respectiva; pero no es nada f-
cil en la prctica, y, en ocasiones, hasta imposible.
De esta manera se entrecruzaron en la parodia dos lenguajes,
dos estilos, dos puntos de vista y dos pensamientos lingsticos; es
decir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de esos
lenguajes (el parodiado) est directamente presente, mientras que
el _otro participa de manera invisible, como trasfondo _activo de la
creacin y de la percepcin. La parodia es un hbrido intencio-
nado, aunque, en general, un hbrido interlingstico, que se ali-
menta de la estratificacin del lenguaje literario en lenguajes de
gneros y de tendencias.
. Todo hbrido estilstico intencionado est, en cierta medida,
dialogizado. Esto significa que los lenguajes que se entrecruzan en
l se relacionan entre s como rplicas de un dilogo; es una
-ct/sputa entre lenguajes, entre:estilos de lenguajes. Pero ese dilogo
no es un- dilogo temtico ni semntico-abstracto, es un dilogo
entre puntos de vista concreto-lingsticos, que no son transferi-
bles.
De esta manera, toda parodia es un hbrido intencionado dia-
logizado. En ella ~e iluminan recproca y activamente los lengua-
jes y los estilos.
Toda palabra utilizada con reservas, puesta entre comillas en-
tonati:vas, es tambin nicamente un hbrido intencionado cuanclo
el hablante se asla de esa palabra como de un lenguaje de un
estilo, si le parece -por ejemplo- q~e esa palabra suena v~lgar
o por el contrario, demasiado elegante o enfatica, o que deJa la
impresin de una determinada orientacin, de un determinado
modo lingstico, etc.
Pero volvamos a la par_odia sacra latina. Es sta un hbrido
diaogizado intencionado; aunque un hbrido lingstico. Es un
dilogo de lenguas, aunque una de ellas (la vulgar) est slo dada
como transfondo dialogizante activo. Estamos ante un dilogo fol-
clrico infinito: la disputa entre la austera palabra sagrada y la jo-
vial palabra popular; algo as como los clebres _dilogos medie-
vales entre Salomn y el alegre pcaro Marcolfo; si bien Marcolfo
discuta con Salomn en latn, y en este caso discuten en lenguas
diferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se
-442-
impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacen-
ta y rinterpreta en el trasfondo de esas lenguas, se condensa hasta
convertirse en imagen cmica: en la burlesca mscara de carnaval
de un pedante ilimitado y lgubre, en la de un viejo mojigato, hi-
pcrita y almibarado, o en la de un viejo avaro reseco. Esa co-
media sacra --manuscrito casi milenario de enorme volumen-
es un documento importante, todava mal descifrado, acerca de la
tensa lucha, la interferencia de lenguas, que ya tuvo lugar en toda
Europa occidental. Es un drama lingstico representado como
farsa alegre. Se trata de saturnalias lingsticas: Lingua sacra
pileata 16
La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que haba
penetrado en el organismo de las lenguas europeas: Durante toda
la Edad Media, los organismos de las lenguas nacionales rechaza-
ron constantemente ese cuerpo. Pero lo que rechazaban no era el
cuerpo propiamente dicho, sino la palabra con sentido que se ha-
ba instalado en todos los niveles superiores del pensamiento
ideolgico nacional. El rechazo a la palabra ajena tena un carc-
ter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y
recreativa. De esta manera se despeda, en las formas ms anti-
guas de fiestas populares, al viejo rey, al viejo ao, al invierno, a
la cuaresma. As es la parodia sacra. Pero tambin el resto de la
literatura latina medieval es, de hecho, un hbrido dialogizado,
grande y complejo. No en vano define Paul Lhemann esa litera-
tura como asimilacin, reelaboracin e imitacin de patrimonios
ajenos, esto es,cde la palabra ajena. La relacin mtua con la pa-
labra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la acepta-
cin reverencial hasta la ridiculizacin pardica,. siendo adems
-~ difcil -con mucha frecuencia..:._ determinar dnde acaba la re-
verencialidad y comienza la ridicuizacin. Exactamente igual que
en la novela de la poca moderna, en la que muchas veces no
se sabe dnde acaba la palabra directa del autor y dnde empie-
za el juego pardico o estilizador del lenguaje de los pehonajes.
Slo que en 1a literatura latina de la Edad Media el complejo y
contradictorio proceso de aceptacin y rechazo de la palabra
ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacin, tuvo lugar
a la escala grandiosa de todo el mundo europeo occidental, y dej
una huella indeleble en la conciencia literarO-lingstica de los
pueblos.
16
Lengua sagrada con pleo festivo.
-443-
 Junto a la parodia latina exista, como ya hemos dicho, lapa-'
rodia mixta, que es ya un hbrido intencionado, desarrollado por
completo, dialogizado y bilinge (a veces, triling~). En esa lit-
ratura medieval bilinge encontramos tambin todos los posibles
tipos de actitud ante la palabra ajena: desde la veneracin hasta la:
ridiculizacin implacable. P9r ejemplo, en Francia estaban gene-
ralizadas las llamcl-das epitrbs farcies>>. En ellas, los versos de las
Sagradas Escrituras (de las Epstolas de los Apstoles, ledas du~
tante f liturgia) van acompaadas de versos franceses de ocho s-
labas, que traducen y parafrasean coii reverencia el texto latino.
La lengua francesa tiene tambin el mismo carcter de comenta-
. rio reverencial, en una serie de plegarias mixts. He aqu, por
ejemplo, un fragmento de Pater Nosfern mixto del siglo xm (el
comienzo de la ltima estrofa):
Sed libera nos, mais delibre nous, Se,
a malo, de tout mal et de cruel martire 11
En este hbrido, la rplica francesa traduce y completa reve-
rentemente la rplica latina.
Pero he aqu el comienzo de un PatervNostern del siglo xvr
que expone los horrores de la guerra:
t Todas las formas pardico-transformistas de la Edad Media, as
Pater Noster, tu n 'ies pas foulz
Quar tu t'1es mis en grand repos
Qui es monts haut in celis 18
Aqu, la rplica francesa ridiculiza duramente la palabra sa~
grada latina. Interrumpe el comienzo de la plegaria, y sita la es-
tancia en los cielos como una posicin muy cmoda ante~a.s des-
gracias terrestres. El estilsi-de la rplica francesa no-se corresponde
aqu con' el estilo elevado de' la plegaria -al contrario que en el
primer ejemplo- sino que se vulgariza intencionadamente. Es una
groser rplica terrestre al suavidad celeste de la plegaria.
Existe un enorme numero de textos ms o menos reverencia-
les y par_dicos. Son conocidos los versos mixtos de los Carn:iina
Burna. Recordar tambin el lenguaje mixto le los dr:amas li-
" Mas Iibranos, mas libranos, Seor
del maligno, de todo mal y del cruel martirio. (Latn y francs antiguo.)
18
Padre Nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente, /
subindote arriba, a los cielos. Vase Eero lLvooNEN, Parodies de themes pieux
dans la posie franr;aise de mayen dge, Helsingfors, 1914.
- 1:1.Ad.-
trgicos. Las lenguas populares sirven all, con mucha frecuencia
de rplica degenerativa, cmica, de las elevadas partes latinas del
drama. .
La literatura mixta de la Edad Media es tambin un docu-
n_iento importante e interesante acerca de la lucha y la interferen-
crn de las lenguas. -
~o es necesario hablar ms de la extensa literatura pardica
medieval de las lenguas populares nacionales.. Esa literatura ha
creado u~asu?restructura cmica completa sobre todos los g-
neros senos, directos. En este caso, al igual que en Roma el ob-
jetivo era lograr una imitacin cmica plena, Quiero rec~rdar el
papel de los bufones medievales, esos artistas profesionales de se-
gundo plano, que con sus imitaciones cmicas restablecan la in-
tegridad de la palabra cmica-seria. Recordar tambin los diver-
sos intermedios y entreactos cmicos, que jugaban el papel del
cuarto drama griego o del alegre exodium romano. Un ejemplo
claro de tal imitacin cmica es el segundo nivel cmico en las
tragedias y comedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralelismo
cmico siguen vivos hoy en da, por ejemplo, en la~ frecuentes
. i:nitaciones que hace el clown de circo de los nmeros serios y pe-
ligrosos del programa, o en el papel semicmico del presentador
de nuestros actuales espectculos.
como las del mundo antiguo, giraban -en torno a las alegres fiestas
populares, que tuvieron durante toda la poca medieval un carc:..
ter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las srtur-
nalias.
Hacia eJ: final de la Edad Media ydurante el Renacimiento, la
P?-labra pardico-transformista rompi tdas las barreras. Irrum-
pi eri todos los gneros directos, sobrios y cerrados; son con
fuerza en la poca de los spielman y d los cant.stor; penetr en
la novela caballeresca culta; lo diablesco casi sustituy a los mis-
terios, de los que formaba parte. Aparecen gneros tan importan-
tes como la comedia satrica (sotie). Surge, finalmente, la gran
novela, de la poc~ del Renacimiento: las novelas de Rabelais y
de Cervantes. Precisamente en esas dos obras, la palabra .nove-
lesca, -preparada por todas las formas analizadas ms arriba y pcir
la herencia antigua, revel sus posibilidades y jug un inmenso
. papel e~ la ~ofll1:acin de la nueva conciencia literario-lingstica.
La 1lummac1n recproca de las lenguas en el proceso de.li-
quidacin del bilingismo lleg a su punto culminante durante el
- 445 --
Renacimiento. A su vez, tambin se complic enormemente. El
historiador de la lengua francesa Ferdinand Brunot, plantea en el
segundo volumen de su clsico trabajo la siguiente pregunta:
Cmo ha sido posible que se solucionase el problema del paso a
ra lengua popular precisamente en la poca del Renacimiento? da-
das las tendencias clasicistas de ste? Responde con total acierto
que la tendencia misma del Renacimiento a restablecer 1a lengua
latina en su pureza clsica, transformaba inevitablemente a sta
en una lengua muerta. La pureza clsica del latn, de Cicern no
poda conservarse utilizndola en la vida de cada d.a Y en el
mundo objetual del siglo xvr, expresando con ella noc10nes Y. c~-
sas contemporneas. La restauracin del latn clsico puro limi-
taba de hecho su aplicacin a la esfera de la estilizacin. Era como
si se tratase de probar la lengua de acuerdo con las medidas del
mundo nuevo. Pero la lengua se ha mostrado estrecha. Al mismo
tiempo, el latn clsico ha revelado la fisonoma del latn medie-
val. Esa fisonoma result muy fea; slo poda verse a la luz del
latn clsico. Y he aqu que surge una importante imagen del len~
guaje: Cartas de ignorantes. - . . batura de la realidad y de la poca. Demuestran, adems, lo in-
Tal stira es un complejo lingstico hbrido intencionado. Se
parodia el lenguaje de los ignorantes; es decir, se condensa en cie~a
medida, se exagera, se tipifica, tomando como trasfondo el latm
correcto de los humanistas. Al mismo tiempo, trs el latn de los
ignorantes se transparenta claramente su lengua materna ger-
mana: utilizan las estructuras sintcticas de la lengua germana Y
las llenan de palabras latinas; a su vez, traducen literalmente al
latn las expresiones germanas especficas; su entonacin es dura,
germana. Desde el punto de vista de los ignorantes, este no. es un
hbrido intencionado; escriben como pueden. Pero ese hbndo la-
tino-germano es intencionadamente exagerado y colocado bajo ~a
luz oardica por voluntad deJos autores de la stira. Es necesano
rem'.arcar. sin embargo, que esa stira lingstica tiene,-en cierta
medida, ~arcter de gabinete y, a veces, incluso gramatical abs-
tracto. - _
La poesa ~acarrnica es tambin una stira lingstica com-
pleja, pero no una parodia del latn de cocina;_ es un transfor-
mismo degradante del latn de los puristas ciceronianos, con sus
normas lexicolgicas estrictas y elevadas. Los macarroni (a dife-
rencia de los ignorantes) operan con estructuras latinas _correctas,
pero introducen abundantemente en esas estructuras pala?ras de
sulengua materna vulgar- (italiana), dndoles forma latma. El
-446-
trasfondo activo de la percepcin es ia lengua italiana y el estilo
de los gneros inferiores: facetias, relatos, etc., con una temtica
material-concreta que rebaja el nivel cnsiderablemente. La len~
gua de los ciceronianos implicaba un estilo elevado; de -hecho, no
era una lengua sino un estilo. Precisamente ese estilo es el paro-
diado en la poesa macarr.nica.
As, en las stiras lingsticas de la poca del renacimiento,
Cartas de ignorantes (poesa macarrnica), se iluminan recpro-
camente tres lenguas: el latn medieval; el latn sobrio, purificado,
de los humanistas; y la lengua nacional vulgar. Al mismo tiempo,
aqu se iluminaban recprocamente dos mundos: l medieval y el
nuevo, el popular y el humanista. Nosotros omos aqu la misma
disputa folclrica entre lo viejo y lo nuevo; omos aqu la misma
humillacin y ridiculizacin folclrica de lo viejo: de la vieja au-
toridad, de la vieja verdad, de la vieja palabra.
Cartas de ignorantes, la poesa macarrnica, y otra serie de
manifestaciones similares, muestran cun conscientemente.trans-
curra el proceso de iluminacin recproca de las lenguas y su pro-
disolublemente ligadas que estaban las formas lingsticas y las
concepciones del mundo. Y prueban, finalmente, hasta que punto
el mundo viejo y el nuevo venan caracterizados precisamente por
sus propias lenguas, por las imgenes de sus propias lenguas. Las
lenguas competan entre s; pero esa disputa, al igual que toda
disputa entre- fuerzas culturales-histricas grandes e importantes,
no poda ser reproducida ni con la ayuda del dilogo abstracto-
semntico, ni con la del puramente dramtico, sino slo con la
ay~da de hbridos dialogizados y complejos. Tales hbridos, aun-
que monolinges desde el punto de vista estilstico, furon las
grandes novelas de la poca del Renacimiento.
En el proceso de mutacin lingstica, tambin los dialectos se
incorporaron a un nuevo movimiento en el interior de las lenguas
nacionales. Se haba acabado la coexistencia sorda y oscura de es-
tos. Su especificidad empez a percibirse de una manera nueva a
la luz de la norma general y centralizadora de. la lengua nacional.
La ridiculizacin de las particularidades_dialecto lgicas, la paro-
dizacin-de los modos lingsticos y verbales de la poblacin de
las divrsas regiones y ciudades del pas, pertenecen al fondo de
-imgenes ms antiguo de la lengua de cada pueblo. Sin embargo,
~ en la poca del Renacimiento, esa parodizacin recproca de di-
ferentes grupos del pueblo, adquiere una significacin nueva y
-447-
fundamental a la luz de la interferencia general entre las lenguas,:
y en el proceso de elaboracin de la norma nacional de la lengua
popular. Las imgenes pardicas de los dialectos .empiezan a
adquirir una forma artstica ms profunda y a penetrar en la gran
literatura. ,
As, en la commedia dell'arte, los dialectos italianos se vincu-
lana determinados tipos-mscaras de dicha comedia. En ese sen-
tido, puede llamarse a la commedia dell'arte comedia de los dia-
lectos. Se trata de un hbrido dialectal intencionado.
De esta manera transcurri la iluminacin recproca de l,as
lenguas en la poca de formacin de la no\rela europea. La risa y
el plurilingismo prepararon la palabra novelesca de la poca mo~
derna. :
***
En nuestro estudio hemos abordado slamente dos de los fac-
tares presentes en la prehistoria de la palabra novelesca.-Es tam-
bin'un objetivo muy iiportante el estudiq de tales gneros ver-
bales, primordialmente de los estratos familiares de la lengua
popular, que jugaron un enorme papel en la formacin de la pa-
labra novelesca, y que bajo otro aspecto, entraron a formar parte
de la estructura del gnero novelesco. Pero eso se sale ya del mateo
de nuestro trabajo. Tambin aqu, en resumen, quisiramos s-
brayar que la palabra novelesca no naci ni se desarroll en el es-
trecho proceso literario de la lucha entre tendencias, estilos y on-
cepciones abstractas, sino en el de la multisecular lucha entre
culturas y lenguas. Est ligada a los grandes cambios y crisis en los
destinos de las lenguas europeas y de la vida lingstica de los pue-
blos. La prehistoria de la palabra novelesca no cabe en el estrecho
marco de la historia de los estilos literarios.
1940.
PICA Y NOVELA
Acerca de la metodologa del anlisis novelstico
El estudio de la novela com gnero se encuentra con una se-
rie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la es-
pecificidad misma del objto:)3: novel.a:..es el nico gnero en pro-: ~
ceso de formacin, todava no cristalizado. Las fuerzas que
cbnstituyen el gnero novelesco actan ante nuestros ojos: el na-
cimiento y e, proceso _d~ formacin dd gnero novelesco tiynen
lugar a plena luz del da histrico. Su estructura dista mucho de
estar consolidada y an no podemos prever toda.s" sus posibilida-
1 des.
A otros gneros los conocemos en tanto que tales gneros, esto
es, en tanto que formas fijas para yl moldeado de la experiencia
artstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso de formacin est
situado fuera de la observacin histrica documentada. La ep-
peya no slo aparece como un gnero acabado desde hace tiempo,--
sino, a la vez, c9mo un gnero profundamente envejecido. Lo
mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros gneros
esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histrica, que cono-
cemos, es la de gneros acabados, con una estructura fim1e y poco
maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que acta en la lite-
ratura como fuerza histrica real.
Todos estos gneros o, en todo caso, sus elementos principales,
son mucho ms antiguos que la escritura y el libro; conservan to-
dava hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y so-
nora. Entre los grandes gneros, tan_~Jo_Ja.novela_es_rrisjo:ven /
que l3:_~scntura y enibt,YilO~a e3!_~~-ci.ptadaQfgnic.amente t
a las nuevs formasi;le-::~cepcip_'ftl:_uda, es defjI,. <i Ja .lectura. Pero,
lo que es ms.importante, la novela -a diferencia de otros gne-
- 449 -
 ros- no cuenta con tales modelos: slo determinados modelos de
....... - ~-
,i
novela son histricamente duraderos; pero no el canon del gnero
como tal. El estudio de otros gneros es parecido al de las lenguas
muertas; y el estudio de la novela es similar al estudio de las len-
guas vivas y, adems, jvenes. . Las respectivas poticas parecen percibir, en concreto, esa armo-
Precisamente eso es lo que crea una gran dificultad a la teora
novelstica, ya que esa teora, de hecho, tiene como objeto de es-
tudio algo que es completamente diferente al de la teora de otros
gneros. La novela no es simplemente un gnerb entre otros g-
neros. Es el nico gnero en proceso de formacin, entre gneros
acabados desde hace tiempo y parcialmente muertos. Es el nico
gnero producido y alimentado por la poca moderna de la his-
toria universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con
ella; en tanto que otros gneros los ha heredado esa poca en forma
acabada y tan slo estn adaptados -unos mejor y otros peor--:-
sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con
respecto a ellos, como una creacin de otra natural<;:'.? No se aco-
moda a otros gneros. Lucha por la supremaca en la literatura, y,
donde vence, se descomponen los dems gneros antiguos. Por eso,
el mejor libro acerca de la historia de la novela antigua -el de
Erwin Rohde- presenta no tanto su historia, como el proceso de
desagregacin, en el campo de la antigedad, de todos los gneros
elevados.
Es muy importante el problema de la interaccin de los g-
. neros en el marco unitario de la literatura del perodo respecti-
vo. En determinadas pocas -el perodo clsico de la literatura
griega, el siglo de oro de la literatura romana, la poca del clasi-
cismo- todos los gneros, en la gran literatura (es decir, en
la literatura de los grupos sociales dominantes) se completan
.-en cierta medida- armnicamente entre s; y toda la literat:u-.
ra, como conjunto de gneros, es, en grat1_ rpe_di1a, ~11_!9cl.g_1:!_J:1-
r- tanocl.eo'rdensuperior. Pero es significativo que la novela no se
inserte nunca-en ese todo, no participe de la armona de los g-
neros. En estas pocas, la novela lleva una existencia no ofi-
cial tras el umbral de la gran literatura. Del conjunto unitario
de la literatura, organizado jerrquicamente, slo forman parte
los gneros acabados, con fisonomas claras y precisas. Es-
tos pueden limitarse recprocamente y complementarse entre s,
conservando la naturaleza de su gnero. Son unitarios y estn
-emparentados entre s por, sus particularidad~s estructurales
profundas.
-450.-
Las grandes poticas orgnicas del pasado -la de Aristteles,
la de Horado, la de Boileau- estn impregnadas de la profunda
idea de que la literatura es un conjunto unitario, y de que en ese
conjunto se da una combinacin armnica de todos los gneros.
na de los gneros; En eso estriba la fuerza, la irrepetible plenitud
unitaria y el carcter exhaustivo de tales poticas. Todas ellas ig-
noran sistemticamente a la novela. Las poticas cientficas del
siglo xrx carecen de esa unidad: son ecl~cticas, descriptivas; no as-
piran a una plenitud viva y orgnica, sino a una plenitud enciclo-
pdica abstracta; no se orientan hacia la posibilidad real de coe-
xistencia de determinados gneros dentro del conjunto vivo de l
literatura de la poca respectiva, sino hacia su coexistencia en una '
crestomata lo ms exhaustiva posible. Como esnatural, ya no ig-
noran a la novela pero la incluyen simplemente (en el lugar de
honor) entre los gneros existentes (as, como gnero entre otros
gneros, se incorpora tambin a la crestomata; sin embargo, la
novela se incorpora al conjunto vivo de la literatura, de manera
totalmente distinta).
Como ya hemos dicho, la novela convive difcilmente con otros "
gneros. No se puede hablar de armona alguna sobre la base ~e
la limitacin y la complementacin recprocas. La novela parodia
otros gneros (precisamente, en tanto que gneros), desvela el
convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos
gneros, incluye a otros en su propia estructura, interpretndolos 0
y reacentundolos. Los historiadores de la literatura tienden, a ve-
ces ' a ver en esto solamente una lucha entre orientaciones y es-
.
cuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un fe-
nmeno perifrico y poco importante desde el punto de vista :
histrico. Hay que saber ver tras ella una lucha ms profunda, e :
histrica, entre los gneros; el proceso de formacin y desarrollo i
d la estructura de los gneros literarios. -;
En las pocas en que la novela se convierte en un gnero pre-
dominante, se observan ciertos fenmenos muy interesantes. Toda
la literatura est envuelta en el proceso de formacin y en un cierto
criticismo de los gneros. Eso es lo que se produjo en determi-
nados perodos del helenismo, en la Edad Media tarda y en el
Renacimiento; pero, con especial fuerza y claridad, en la segunda
mitad del siglo xvIIr. En las pocas de dominio de la novela, casi
todos los dems gneros, en mayor o menor medida, se noveli-.
zan: el drama (por ejemplo, el drama de Ibsen, el de Hauptmann
-4:'il-
 y todos lps dramas naturalistas), el poema (por ejemplo, Childe,
Harold y;: especialmente, Don Juan, de Byron) e, incluso, la lrica
(un ejemplo impresionante: la lrica de Reine). Los mismos ge-
neros que conservan tenazmente su an.tigua canonizacin, ad~
quieren el carcter de estilizacin. En general, todo respet s-
tricto a la fidelidad del gnero fera de la voluntad artstica del' -
autor, comienza a parecer una estilizacin, y, a veces, hasta una
estilizacin pardica. En presencia de la novela, en tanto-que g-'
nero predominante, los lenguajes convencionales':d.e los gneros
cannics estrictos comienzan a tener una nueva resonancia, una
resonancia diferente a la que tuvieron en las pocas en que no
exista la novela en la gran literatura.
Las estilizaciones par~dicas de los gr{eros y estilos directos
1
ocupan_en la novela un importante lugar. En la poca de auge
creador de la novela -y especialmente en los perodos de prepa-
racin de ese auge:- la literatura se llena de parodizacin y trans~
formismo de todos los gneros elevados (slo de los gneros, y no
, de determinados escritores o corrientes); parodias que son anun-
._, ciadoras, acompaantes y, en cierta medida, esbozos de la novela.
Es caracterstico el hecho de que la novela no deje estabilizarse. a
ninguna de sus variantes. A lo largo de toda la historia de la 110~
vela podemos seguir la parodizacin y tansformismo consecutivos
de las variantes dominantes y de moda de ese gnero, qUe aspiran
a estandarizarse: parodias de la novela caballeresca (la primera
parodia d_e la novela caballeresca de aventuras data del siglo xri,
y es Dit d'aventures); de la novela barroca, de la novela pastonl
(El pastor extravagante, de Sorel); de la novela sentimental (Fiel-
ding; Grandison Segundo, de Musaus), etc. Esa autocrtica de I-a
noveia es u_no__ q~sus rasgos.sobresalientes enJamoqTfj;nero en
proceso de formacin.
-_::;.;... En qu se.manifiesta el fenmeno de novelizacin de ofrs
gneros que hemos mencionado ms arriba? Los gneros se hac::en
a.cuenta
m_s libres y ms pls~icos; su lengua se renueva de a di-
versidad ...de 'foslenguajes no literarios y de los estratos noveles-
cos de la lengua literaria; s~_giza..n; penetra luego en ellos, en
grandes proporciones, la risa, la irona, el humor y los elements
de autoparodizacin; finalmente -y eso es lo ms iinportarite_::_,
la novela introduce en ellos una problemtica, una imperfeccin
semntica especfica y _un contacto vivo con la contemporaneidad
no acabada, en proceso de formacin (con el presente imper-
fecto). Todos estos fenmeos, como veremos a continuciri, se
explican por la transposicin de los gneros a una zona especial
de construccin de imgenes artsticas (una zona de contacto con
el presente imperfecto), a una zona ~similada; por primera vez;-
por la noyela.
- Naturalmente, el fenmeno del surgimiento de la noveliza~
cin no puede explicarse tan slo por la influencia directa y ex-
pontnea ~e la novela misma. Incluso en los casos-en que pued'e
s~r establecida y demostrada con precisin, esa influencia va unida
estrechamente a la accin directa de las transfo~aciones de la
realidad misma _que han determinado 'la novela, que han origi.-:
nado su supremaca en la poca respectiva. La novela es el nico
gne~o en proceso de formacin; por eso refleja con mayor pro~
fund1dad, con mayor sensibilidad, y ms esencial y rpdamete
e~ proceso de formacin de la realidad misma. Slo el que evolu~
crnna puede entender la evolucin. La novela se ha convertido e1
hrne principal del drama de la evolucin liternria de los tiempos
modernos, precisamente porque expresa mejor que otros gn;rbs.
las tendencias de la evolucin del mundo, ya que es el nico g~
nero producido por ese mundo nuevo, y emparentado en todo con
l. La novela ha anticipado y anticipa, en muchos aspectos, la fu~
tura evolucin de toda la literatura. Por eso, al alcanzar la supre~
maca, contribuye a la renovacin de todos los dems gneros. les
cont~gia el proceso d,e f?rmaci1:1 y la imperfeccin. Los atrae-'im-\ _
p_erativament~ a s:,i_ orbi~a, precisamente porque esa rbita coin- \ r:;
cide con la direcc1on pnnc1pal de la evolucin de toda la litera- , 0
tura. En eso estriba la excepcional importancia de la novela como i
objeto de estudio de la teora y la historia literarias. J
Lamentablemente, los historiadores de fa literatura reducen en
general, esa lucha de la novela con otros gneros acabados, ; to-
dos los fenmenos de la novelizacin, a la existencia de escuelas
y corrientes y a la lucha entre ellas. Por ejemplo, llaman poema
romntico al poema n,ovelizado (lo que es correcto) y creen que
con esto se ha dicho todo. No perciben, ms all de la mezcla de
colores _Y del alboroto superficial del proceso literario, los grandes
y esenciales destinos de la litertura y de la lengua, cuyos princi-
pales p~rsonajes son, en primer lugar, los gneros, mientras que
las comentes y las escuelas son tan slo hroes de segundo y ter-
cer orden.
En relacin con la novela, la teora de la literatura muestra una
impotencia total. Sin embargo, opera con seguridad y precisin coh
otros gneros: estos constituyen un objeto acabado, determinado
-453-
 v claro. En todas las pocas clsicas de desarrollo de tales gneros,
~stos conservan su estabilidad y sus cnones; las variantes de los
mismos en las distintas pocas, las escuelas y corrientes, son pe-
rifricas y no afetari -a su solidificada osamenta, de gnero. De
l hecho,. la teoria de esos gneros acabados no ha podido, hasta el
! presente, aadir casi nada substancial a lo que ya plante Arist-
.teles. Su potica sigue siendo un fundamento inamovible de la
teoria de los gneros (aunque est situado a veces tan profunda-
mente, que ni siquiera puede ser observado). Todo va muy bien
mientras no se trata de la novela. Pero incluso lbs gneros nove-.
lizados llevan a la teoria a un callejn sin salida. El problema de
la novela plantea a la teoria de los gneros una imprescindible y
1 radical reestructuracin.
~ a c i a s al meticuloso trabajo de los cientficos se ha acumu-
lado un enorme material histrico, se han aclarado una serie de
problemas relacionados con el origen de algunas variantes de la
novela; pero el problema del gnero, en su conjunto, no ha en- .
contracto una solucin de principio ms o menos satisfactoria. Se.
sigue considerando a la novela un gnero entre otros gneros;
se intenta establecer sus diferencias, en tanto que gnero acabado,
con otros gneros acabados; se busca desvelar su modelo interior,
como sistema determinado con particularidades estables y es-
trictas. Los trabajos acerca de la novela se reducen, en la gran
mayora de casos, a registrar y describir las variantes novelescas
lo- ms ampliamente. posible; pero, como resultado de tales des-
cripciones nunca se consigue dar una frmula ms o menos defi-
nitoria de la novela como gnero. Es ms, los investigadores
no logran sealar ningn rasgo preciso y estable dela novela, sin
ciertas reservas que de hecho anulan completamente ese rasgo
como rasgo de gnero.
He aqu algunos ejemplos de tales rasgos tomados con ciertas
reservas: la novela es un gnero con multitud de planos, aunque
existen tambin destacadas novelas con un solo plano; la novela
es un gnero con acusada intriga, un gnero dinmico, aunque
existen tambin novelas en donde el descriptivismo puro alcanza
la cumbre; la novela es un gnero con problemtica, aunque la
produccin novelesca en masa es un autntico modelo de puro
entretenimiento y superficialidad, inalcanzable para otros gne-
ros; la novela es una historia de amor, aunque los ms importan-
tes modelos de novela europea carecen por cqmpleto del ele-
mento amoroso; la novela es un gnero en prosa, aunque existen
-454-
r~rse muchas ms particularidades del gnero semejantes a las
citadas,. anuladas por reservas que las acompaan escrupulosa-
mente.
Mucho ms interesantes y consecuentes son las definiciones
de la ?vela, ~portadas por los novelistas mismos, que p~esentan
una c1e:1a Yanante novelesca, declarndola nica forma correcta,
n~cesana Y actual de la novela. As es, por ejemplo, el prefacio de
Rousseau a La nueva Elosa, el de Wieland a Agathon, el de We-
zel a Tobas Knaut, as son las numerosas declaraciones y asercio-
nes de los romnticos en torno a Wilhelm Meister y a Lucinda -
etc. Esas afirmaciones, aunque no intentan abarcar en una defi~
nicin eclctica todas las variantes de l novela, contribuyen, sin
emba:go, al proceso vivo de formacin de la novela como gnero.
RefleJan, con frecuencia profunda y fielmente, la lucha de la no-
vela con otros gneros y consigo misma (a travs de sus variantes
d.o_minantes Y :Ie moda), en una determinada etap~ de su evolu-
c10n. Se aproxima.u ms a la comprensin de la posicin especial
de la novela en la hteratura, posicin incomparable a la de 'los otros
gneros. .
E~ ese ~entido, adquieren una importancia especial una serie
de af1rmac10nes. que acompaa~ a la creacin de un nuevo tipo
de novela en el s1glo xvm. Tal sene se abre con las consideraciones
de Fielding acerca de la novela y su hroe, en. Tom Janes. La con-
!
tinua?in ~e misma es el prefacio de Wieland a Agathon; y su
eslabon mas importante lo constituyen los Ensayos acerca de la
novela, de Blank~nburg. La conclusion de esa serie la constituye,
de hecho, la t~ona de la novela elaborada ms tarde por Hegel.
Son caracterist1cas de todas esas afirmaciones, que reflejan el pro-
ceso de formacin de la novela en una de sus etapas esenciales
(Tom Janes, Agathon, Wilhelm Meister, las siguientes exigencias
con _respecto a la novela: 1) la novela no debe ser potica en el 11
se~t1~0 en que son poticos los otros gneros literarios; 2) el hroe )
P:1n~1~al de la novela no debe ser herico ni en el sentido pico
m t~~gico de esa pal~bra: ha. de reunir en s mismo tantos rasgos
~os1t1vos como negativos, baJos como elevados, cmicos como se-
nos; 3) el hroe no debe ser presentado ya formado e inmutable
'_j
sino. en proceso de formacin, de cambios, de modificacin po; \
1~ v1da; 4) la novela debe convertirse para el mundo contempoo !.>-
rane.o en lo que la epopeya era. para el mundo antiguo-(esa idea
ha s1do expuesta con toda clandad por Blankenburg, y repetida J
1
10
luego por Hegel).
-455-
 Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un lado muy irr- '
portante y productivo: la crtica, desde el punto cie vista de la no-
vela, de otros gneros y de su actitud ante la realidad: la heroiza-
cin enftica, el convencionalismo, la poetizacin estrecha e inerte,
el carcter montono y abstracto, la naturaleza acabada e inmu-
table de sus hroes. Se produce de hecho una crtica de principio
de la literaturizacin y poetizacin propias de otros gneros y va~
riantes anteriores a la novela (a la novela herica barroca y a Ta
novela sentimental de Richardson). Esas teoras se confirman
tambin, en una medida importante, por la prctica de esos no~
- velistas. En ellas, la novela -tanto su prctica como la teora li-
1' gada a ella- aparece, directa y conscientemente, como un gnero
crtico y autocrtico, destinado a renovar las bases mismas de, la
literaturizacin y poetizacin imperantes. La comparacin de la
novela con la pica (as corrio su contraposicin) constituye, de
un lado, un momento en la crtica de otros gneros literarios (en
particular del tipo mismo de heroizaoin pica); y, de otro, tie'ne
como objetivo elevar la significacin de la novela como gnero
principal de la nueva literatura.
Las afirmaciones-exigencias mencionadas son una de las
cumbres de la conciencia de s misma de la novela. Naturalmente
que no constituyen una teora de la novela. Tampoco destacan por su
profundidad filosfica. Pero, a pesar de ello, ilustran la natura.le:.
za de la novela como gnero en la misma medida, o incluso tal vez
en mayor medida, que las teoras existentes acerca de la novela.
__ Vamos en lo que sigue a intentar abordar la novela precisa-
mente como gnero en proceso de formacin, que est a la cabeza
del proceso de desarrollo de toda la literatura de la poca mo-
derna. No voy a formular una definicin del modelo de novela
que acta en la literatura (en su historia) como sistema de rasgos
estables del gnero. Pero s intentar poner de manifiesto los prin-
cipales rasgos estructurales del ms plstico de los gneros; rasgos
que definen la orientacin de su variable carcter y de su influen-
cia sobre el resto de la literatura. - raccin e iluminacin recproca activas. La palabra, la lengua, co-
~ Veo tres rasgos principales, que diferencian radicalmente la
novela de todos los dems gneros: 1) la tridimensionalidad esti-
lstica, relacionada con la conciencia plurilinge que se realiza, en
ella; 2) la-transformacin radical en la novela de:.las:coordenadas
feri1porales de"lajmagen literaria; 3) una nueva zona de construc-
cin de Ja>imagen literaria en la novela, zona de mximo contacto
'con el presente (contemporaneidad) imperfecto. , cin.
-456-
Es.tas tres particularidades de la novela estn 9rgniamente
relacionadas entre s, y condicionadas todas ellas por un deter- -
minado 111.omento crucial en la historia- de la sociedad europea: el
paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semi
patriarcal y opaco, a las nuevas condiciones de ls relaciones in- .
ternacionales e interlingsticas. AnteJa poblacin europea se abri
una diversidad d lenguas, culturas y poas, que se convirti eri ~
factor determinant~ de su existencia y pensamiento.
El primer rasgo estilstico de la novela; ligado al plurilin-
gismo activo del nuevo mundo, de la nueva cultura, de las nue-,
vas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo 1 Recor"
dar, brevemente, slo lo esencial.
El plurilingismo existi siempre (es ms antiguo que el mo-
nolingismo cannico y puro), pero no constitua un factor crea-
dor; la seleccin artstica deliberada no fue un centro creador del
proceso lingstico literario. El griego clsico perciba los lengua-:
jes, las pocas lingsticas y los diversos dialectos literarios grie~,
gos (la tragedia es un gnero plurilinge); pero la concienci crea-.
dora se realiz a s misma en los lenguajes puros y cerrados
(aunque fuesen, prcticamente, indiferenciados). Los que organi-
zaron y canoni:z:aron el plurilingismo fueron losgneros. ....__,,__,_;
. La nueva conciencia cultural y literaria-creadora vive .en un
mundo activo y plurilinge. El mundo se ha convertido en tal, de~
finitivamente y sin retorno. Haba finalizado el perodo opaco y:
cerrado de coexistencia de las lenguas nacionales. Las lenguas se.
iluminan recprocamente: pues una lengua slo puede verse a s
misma a la luz de o'tra lengua. Se haba acabado tambin la coe-
xistencia ingenua y consolidada de lenguajes dentro de la res-
pectiva lehgli nacional; es decir, la coexistencia de dialectos te-
rritoriales, de dialectos y argots -sociales y profesionales, del
lenguaje literario y de los lenguajes de los gneros, dentro de la
lengua literaria, de las pocas lingsticas, etc.
Todo esto se puso en movimiento y entr en proceso de inte-
menzaron a percibirse de otra manera, y dejaron de ser, objetiva-
mente, lo que eran. Como si, enJas condiciones de esa iluminacin.
recproca, exterior e interior, cada lengua -incluso en el caso de
invariabilidad total de su estructura lingstica (de la fontica, del
1
Vase el estudio De la prehistoria de la palabra novelesca, en la presente edis
-457-
vocabulario, de la morfologa, etc.)- naciera de nuevo, se convir-
tiera cualitativamente en otra para la conciencia creadora.
En ese universo plurilinge activo, se establecieron relaciones
completamente nuevas entre la lengua y su objeto -es decir, el
mu11do real-, con importantsimas implicaciones para todos los
gneros cristalizados, formados en la poca del monolingismo
cen-ado y opaco. La n9y_cJ_;:i,a diferencia de tros grandes gn_~s,
se form y desair"oll- precisarnen:' n condicioi:ies de activacin
intris- l.el p'iunlingismo interno y externo, qtte--constitye-su
elemento natural. Por eso, la novela pudo- situarse a la cabeza-del
proceso de evolucin y renovacin de la literatura en sentido lin-
gstico y estilstico. . de los hroes que se representa est situado a un nivel valorativo
En el trabajo mencionado he intentado clarificar la profunda
especificidad estilstica de la novela, determinada por su relacin
co ri- el p 1urilingism o.
Pasar a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los momen-
tos temticos de la estructura del gnero novelesco. Dichos rasgos
se revelan y clarifican mejor mediante la comparacin de la no-
vela con la epopeya.
Desde el punto de vista de nuestro problema, la epopeya, como
gnero preciso, se caracteriza por tres rasgos esenciales: 1) sirve de
objeto a la epopeya el pasado pico nacional, el pasado abso-
luto (segn la terminologa de Goethe y Schiller); 2) sirve de
fuente a la epopeya la tradicin, la leyenda nacional (y no la ex-
periencia personal y la libre ficcin que se desarrolla a base de la
primera); 3) el universo pico est separado de la' contemporanei-
dad, es decir, de la poca del r).psoda (del autor y de sus oyentes),
por una distancia pica absoluta.
Detengmonos ms en cada uno de los rasgos esenciales de la
epopeya.
El universo de la epopeya en el pasado heroico nacional, el
mundo de los comienzos y de las cimas de la historia nacio-
nal el mundo de los padres y de los fundadores, el mundo de los
pri~eros y de los mejores. Pero lo importante no es el hecho
de que el pasado constituya el contenido de la epopeya. La_rela-
cin del mundo representado con el pasado, su implicacin en el
pasado, es el rasgo constitutivo formal de la epopeya en tanto que
gnero. La epopeya nunca ha sido un poema sobre el presente, so~
bre .su tiempo (convirtindose slo para los descendientes en un
poema sobre el pasado). La epopeya que conocemos como gnero
preciso ha sido, desde el principio, un poema acerca del pasado; y
-458-
la posicin del autor (es decir, del que pronuncia la palabra pica),
nhrente a la epopeya y a su factor constitutivo, es la posicin del
hombre que habla acerca de un pasado. inaccesible para. l, la ve-
neraci_n de un descendiente. La palabra pica, por su estilo y su
tono, por el carcter de su expresividad, se hala a infinita distan-
cia de la palabra de un contempoi;neo acerca de otro contem-
porneo, de la palabra dirigida a los contemporneos (Oneguin,
mi b_uen amigo, naci en las orillas del Neva, en donde quizs us-
ted, lector mo, naci o brill ... ). Y el rapsoda y el oyente, in-
herentes la epopeya como gnero, se hallan situados en la misma
poca y en el mismo nivel valorativo (jerrquico); pero el mundo
y temporal distinto, inaccesible, separado por una distancia pica.
Entre el rapsoda y el oyente se halla, como intermedio, la tradi-
cin nacional. Representar un acontecimiento en el mismo nivel -
valorativo y telhporal de uno mismo y de sus contemporneos (y
po,r lo tanto, eri base a la experi_encia y la ficcin personales), sig-
nifica efectuar un cambio radical, pasar del universo pico al n-
velesco.
Como es 11atural, tambin podemos percibir distanciada-
mente nuestra epoca como tiempo pico heroico (desde el punto
de vista de su importancia histrica), como desde las profundi-
dades de los tiempos (no desde nosotros, contemporneos, sino a
la Juz del futuro); y podemos percibir familiarmente el futuro
(como nuestro presente). Pero con esto no percibimos el presente
en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancamos a noso~
tros mismos de nuestra poca, de su familiar zona- de contacto
con nosotros. ,
. Hablamos de la epopeya como de un gnero real y precis que
ha llegado hasta nosotros._ Lo en.contramos como gnero y for-
mado, e incluso petrificado y casi muerto. La perfeccin del
mismo, su sobriedad y la ausencia absoluta de'ingenuidad arts-
tica, hablan de su vejez como gnero, de su pasado prolongado.
Pero este pasado nosotros slo podemos suponerlo, y hay que de- j
cir abiertamente que tales suposiciones nuestras son muy inexac-
tas. No sabemos nada acerca de las hipotticas canciones prima-
rias que precedieron a la formacin de las epopeyas y a la creacin
de la_ tradicin pica del gnero, y que eran canciones sobre con-
temporneos y eco directo de acontecimientos recin ocurridos.
Por. eso slo pode~os suponer cmo eran las canciones primarias
de los aedos o las cantilenas. Y no tenemos ningn motivo para
-459-
pensar que se pareciesen m~ a las canciones picas tar~as (co.- :
nacidas por nosotros) que, por ejemplo, a nuestr?s folletn:-es po-
pulares O a los chastushki*. Tales canciones picas hero1zantes.
acerca de contemporneos, accesibles para nosotros Y completa- .
mente reales, aparecieron ya tras la formacin d~ las epope~~s, .
sobre la base de una antigua y fuerte tradicin pica. Transfme-
ron a los acontecimientos contemporneos y a los contempor_-
neos una forma pica acabada, es decir, una forma valorativa Y
temporal del pasado; de esta manera, los contempor~n~~s se ven.
implicados en el mundo de los antep.asados, de l.os m1c1os Y las
cimas, y, de alguna manera, los canomzan ya en vida. EI1 las con-
diciones de la estructura patriarcal, los representantes de los gr-
pos dominantes pertenecen como tales, en cierto sentido, al mundo,
de los padres y estn.separados de los dems hombr_es por una
distancia casi pica. La implicacin pica del hroe contemps:,-
rneo en el mundo de los antepasados y fundadores es un fen-.
meno especfico, desarrollado sobre el terreno de una tradicin
pica formada desde hace mucho y, por lo tanto, t.an poco capaz
de explicar el origen de la epopeya (como, por eJemplo, la CJda
neoclsica). - las. pocas posteriores, el pasado pico es absoluto y perfecto. Es
Independieriteinente de su origen, la epopeya real que ha
llegado hasta nosotros es una forma de gner? acabada Y per-
fecta, cuyo rasgo constitutivo es la transferencia del mundo. re-
presentado por ella al mundo. del pasado absoluto, de com1e~-
zos y cimas nacionales. El pasado absoluto es una ca!egona
valorativa (jerrquica) especfica. Para la concepcin pica del
mundo, \el comienzo, el mejor, el fundador, el antepasa-
do, el que existi antes, etc., no son ca!egoras puramente
temporales, sino valoratvas y temporales; se ~rata de un grado
superlativo, valorativo y temporal, que se realiza tan_to. con res-
pecto a todas las cosas y fenmenos del mundo ep1co: todo
;st bien en ese pasado, y todo lo q'ue es esencialmente bu~no (s
lo primero) slo se encuentra en ese pasado. El pasado p1co'.ab-
soluto constituye la nica fuente y el comienzo de todo lo bue-
no, tambin para las pocas p~steriores. As lo atstigua la forma
epopyica. . . . .
En la memoria, y no en el conocimiento, e_st la principal ca-
pacidad y fuerza creadora de la literatura antigua. As ha sido, Y
Ch;stuJhka: copla popular rusa lrico-humorstica en dstico o en cuarteto. (N.
de los T.)
-460-
nada lo puede cambiar; las leyendas acerca del pasado son sgra-
das. Todava no existe conciencia de la relatividad del-pasado.
La experiencia, el conocimiento y la prctica (el futuro), de-
finen la novela. En la poca del helenismo se produce el contacto
con los hroes del ciclo pico troyano; la pica se transforma en 1
novela. El material pico es transferido al novelesco, a la zona de i
contacto, pasando por la fase de la familiarizacin y la risa.'
Cuando la novela se convierte en gnero dominante, la teora del i
conocimiento se convierte en la principal disciplina filosfica.
No en balde se llama pasado absoluto al pasado pico; ste,
que es al mismo tiempo un pasado valorativo (jerrquico), carece
por completo de relatividad; esto es, no se dan en l los paulatinos
pasos temporales que le hubieran ligado al presente. Un frontera
absoluta lo separa de todos los tiempos posteriores, y, en primer
lugar, del tiempo al que pertenecen el rapsoda y sus oyentes. Esa
frontera es, por lo tanto, inmanente a la forma epopyica misma,
y se percibe y suena en cada palabra de la misma.
Destruir 'esa frontera significa destruir la forma epopyica
corno gnero. Pero, precisamente porque est separado de todas
cerrado como un crculo, y todo en el est completamente elabo-
rado
.1
y acabado. En el universo pico no hay lugar para lo imper~
fecto, para lo imposible de resolver, para lo problemtico. No
queda en l ningn portillo hacia el futuro; se basta a s mismo';
. no supone continuacin, y no tiene necesidad alguna de sta. Eh
el pasado pic;:o, las definiciones temporales y valorativas estn
unidas en un todo indisoluble (al igual que estn 1.1nidos tambin
en los antiguos estratos semnticos del lenguaje). Todo lo que esfa
implicado en ese pasado, est implicado a su vez en los valores
esenciales y significativos autnticos; pero, al mismo tiempo, ad~
quiere un carcter acabado; finito; pierde, por decirlo as, todos
los derechos y posibilidades de ser continuado de manera real. El
carcter absoluto, perfecto y cemJ,do, es el rasgo esencial del pa-
sado pico valorativo y temporal.
Pasemos a la tradicin, a _la leyenda. El pasado pico, separado
por una barrera impenetrable de las pocas posteriores, se con-
serva y se revela slo bajo la forma de tradicin nacional. La epo~
peya se apoya tan slo en esa tradidn. Sin 'embargo, lo impr-
tante no es que ello constituya una autntica fuente para "la
epopeya, sino el hecho de que apoyarse en la tradicin es inhe-
rente ala forma epopyic misma, de la misma manera que taro-
-461-
 i
1
. 1
1
bin es inherente a la misma el pasado absoluto. ~a palabra pica
es palabra pica de acuerdo la leyenda. El unive so pico del pa-
sado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a la experiencia
person'al y no admite puntos de_ vista ni valoraciones individua.les.
No puede ser visto, palpado, tocado; .n? puede serl.observado desde
ningn ngul, no puede ser venf icado, ana~1zado, desmem-
brado; es imposible penetrar en el interior de su rlaturaleza. Viene
dado nicamente como leyenda sagrada e incodtestable, implisa
una reconocida validez universal, y reivindica urta actitud de res-
peto total. Repetimos y subrayamos: lo importaitte no est en las
fuentes reales de la epopeya, ni en los ontenidof de sus momen-
tos, 11.i en las declaraciones de los autores; lo impoirtante es el rasgo
formal (ms exactamente, formal y de contenido) del.gnero epo-
pyico: el apoyo en la leye11da impersonal e incpntestable; el re-
. conocimiento universal de sus valoraciones y pultos de vista, que
excluye 1.~ posib~lidad de cualquier ot_r? enfoq~.eel profundo res-
peto hacia el obJeto de la representac1on y hacia la la palabra que.
Jo representa (como palabra de la leyenda).
El pasado absoluto, como objeto de la epop ya, y la leyenda
incontestable, como su nica fuente, definen ta~bin el carcter
de la distancia pica, es decir, del t~rcer rasgo e~enc~a~ de la ~po-
peya como gnero. Como hemos dicho, el pasatio ep1co esta ce-
rrado en s mismo y separa? por una barrera i~p~~etrable de.las
pocas posteriores, y, en pnmer lugar, del eterno e mmterrump1do
presente de hijos y descendientes, en el que se eJ cu entran el rap-
soda y los oyentes de la epopeya, en el que transcurre su existen-
cia y se realiza el skaz pico. Por otra parte, la leyenda separa el
universo de la epopeya de la experiencia personal, de todo re-
conocimiento nuevo, de toda iniciativa personal para entender o
interpretar, de los nuevos puntos de vista y valoraciones. El
universo pico est definitivamente acabado, no slo como acon-
tecimiento real de lejano pasado, sino tambin como sentido
y valoracin: .no puede ser cambiado, ni reinterpretado, ni reva-
luado. Est ya formado, acabado; es inmutable como hecho real,
como sentido y como valor. As, precisamente, se define la distan-
cia pica absoluta. El universo pico slamente puede ser acep-
tado como veneracin; pero no se le puede tocar; est fuera de la
esfera de la actividad humana, inclinada a cambios y reinterpre-
taciones. Esa distancia no slo existe en relacin con el material
pico, es decir, con los acontecimientos y hroes representados,
sino tambin con respecto a los puntos de vista y a las valoracio-
_ 4f;'.) _
nes acerca de los mismos; el punto de vista y la valoracin se han
unido al objeto en un todo indisoluble; la palabra picaes inse-
parable de su objeto, porque sti caracterstica semntica es total
u~Jn entre los elementos objetuales y espacio-temporales de la
~1sn:,a, Y los. ;alorativos (jerrquicos). Esa unin absoluta, que
implica tamb1ell. la. falta de autonomfa deJ objeto, tan slo pudo
ser .superada. p01~pnTI?-era vez en las condidones de plurilingismo
activo Y,---d~- 1lummac1n recproca de los lenguajes (y la epopeya
se conv1rt10 entonces en un. gnero semiconvencional y semi-
~muerto). .
~ .~racias a la distancia pica, que excluye toda posibilidad de
actm~ad ~ de mo~ificacin, ,adquiere el universo pic su ex-
traordmana perfeccin, no slo desde el punto de vista del con-
tenido, sino tambin de su sentido y su valor. El universo lpico se
estructura en una zona de la imagen lejana y absoluta alejada de
toda. ~sfe~a de posible contacto con el presente en pro~eso de for-
mac10n, 1~perfcto, y propicio, porlo tanto, a reinterpretciones \
y revaluac10nes. --
Los tres rasg~~ esenci~les de la epopeya caracterizados por no-
s?tros, son tamb1en prop10s, en mayor o menor medida, de otros
generas elevados de la antigedad clsica y de la Edad Media. En
la base de todos esos gneros elevados acabados est la misma va-
l~raci? ~el tiempo, el mismo papel de la. leyenda, y una anloga
distan~ia Jerrqtt1ca. Para ningn otro gnero elevado constituye
la realidad contempornea como tal un objeto de representacin
aceptable. La realidad contempornea slo puede penetrar en los
g~nero~ elevados a travs de sus estratos jerrquicos supe.riores,
distanciados ya por su posicin en la realidad misma. Pero al iri-
c?rporarse a l?s gneros elevados (por ejemplo, en las odas de
P~ndaro o de Sm1mdes), los acontecimientos, los vencedores y los
hernes de la contemporaneidad elevada, se implican de alguna
manera ~1:1 el pasado, se introducen en el tejido unitario del pa-
sado ~ero1co Y.de la leye_nda a travs de una serie de eslabones y
lazos mt~rmed10s: Ad~meren, precisamente, su valor y su altura
por medio de esa implicacin en elpasado en tanto que fuente de
t~do lo que es autntico, esencial, y poseedor de valores. Por de-
._/
cirlo as, se ven arrancados de la realidad poi: su imperfeccin su
carencia d_e solucin,~ su apertura, por la posibilidad que hay' en
ellos de. remterpretac10nes y revaluaciones. Ascienden al nivel de
val?rac1n del pasado y adquieren ah su perfeccin. No se puede
olvidar que el pasado absoluto no es tiempo, en el sentido li- ___,,
- 463 -

mitado y exacto que le damos a esa palabra, sino que es una ca-
tegora jerrquica, "'.alorativa y tempor~l.,
No se puede ser grande en la propia epo?a; la grandeza ap~la
siempre a la posteridad, para la cual s_e convierte en pa~ado (apa-.
rece como una imagen lejana), en obJeto de la memona Y no en_
objeto de una imagen viva y de un conta~to directo. En el gnero
de monumento, el poeta construye su imagen en un ~lano fu:
turo, lejos de la posteridad (cfr. las inscripciones funeranas de los
dspostas orientales y los epitafios de Augusto). En el mundo d~
la memoria el fenmeno se halla en un contexto completamente
especial, e~ condiciones que estn en conformidad con una ley
completamente especial, en condiciones distintas.~ ~as del mundo
de la imagen viva y del contacto prctico y familiar. El pasado
pico es una forma especial de percepcin artstica del hombre Y
del aconte'cimiento. Esa forma ocultaba casi por completo la per-
cepcin artstica y la representacin en gen<;:ral. ~a r~pre~entacin
artstica es una representacin sub spcie aete~nztatzs. Solo lo q~e
merece ser recordado, lo que debe ser conservado en la me1?ona
de la posteridad, puede y debe ser representado e inm~rtahzado
por el arte literario; la 'imagen est creada para 1~ postendad, Y se
forma en un plano anticipado, lejos de la postendad. La contem-
poraneidad (que no tiene pretensione~ de ser r_ecordada) es _mo-
delada en arcilla para la contemporaneidad; la contemporane1~a.d
- es modelada en marmol y bronce para el futuro (para los descen-
dientes). . .
. Es especialmente importante la relacin \:ntre lo: _tiempos:
el acento valorativo no est puesto en el futuro; los mentos no le
sirven a l, no estn situados ante l sino ante la eternidad ate~-
poral; sirven a la memoria futura sobre el pasado,. a la ~~plla-
cin del universo del pasado absoluto, a su ennquec1mient?
con nuevas imgenes (a cuenta de la contemporaneidad), :un:-
verso que siempre se opone, fundamentalmente, a todo pasado efi-
mero. . tinuaron viviendo en ellos en las pocas posteriores -hasta el si-
En los gneros elevados, acabados, c,onserva su importancia Y
tradicin, aunque su papel en las condiciones de _la creacin per-
sonal abierta se hace ms convencional' que en la epopeya. ' ter oficial. Todas las expresiohe~ externas de fuerza suprema y de ) (";\
En general, el mundo de la gran literatur~ de la poca dsi_ca
est proyectado hacia el pasado, en el plano leJano de la memo~a;
pero no hacia el pasado relativo, real, ligado al presente por me-
dio de etapas temporales interrumpidas, "sino :haca el_ pasadb va-
lorativp de los comienzos y las cimas. Ese pasado es distante; per-
- 4f4-
fecto y cerrado como un crculo. Como es natural, ello no significa
que en l no exista ningn tipo de movimiento. Por el contrario,
las categoras temporales relativas estn dentro del mismo rica y
sutilmente elaboradas (los matices antes, ms tarde, de las
sucesiones de momentos, de la rapidez, la duracin, etc.); exist
una elevada tcnica artstica del tiempo. Pero todos los puntos de
ese tiempo perfecto, cerrado en crculo, estn igualmente lejanos
del tiempo real y dinmico de la contemporaneidad; en su con~
junto, el tiempo no est localizado en el proceso hist1ico real, n .
est interrelacionado con el presente y el futuro; por decirlo de esta
manera, contiene en s la plenitud de los tiempos. En consecuen- -
ca, todos los gneros elevados de la poca clsica, es decir, toda la:
gran literatura, se estructura en la:zona de la imagen alejada, fuera.
de todo posible contacto con el presente imperfecto. ,
Como hemos dicho, la realidad contempornea como tal, es
decir, la realidad que conserva su fisionoma viva, actual, no po-
da convertirse en objeto de representain ci los gneros eleva~
dos. La realidad contempornea era una realidad de nivel {<infe-
riorn con respecto al pasado pico. No poda servir de punto de
partida para la interpretacin y la valoracin artstica. El centro
de tal interpretacin y valoracin slo poda estar situado en e.l
pasado absoluto. Elpresente:es algo pasajero, inestable, una eterna
continuacin sin comienzo ni fin; carece de autntica perfeccin
y, por lo tanto, de sustancia. El futuro era concebido como una
continuacin pasiva del presente o como el final, la mue1ie, la
cststrofe. Las:iategoras valorativas y temporales del comienzo
absoluto y del final absoluto tienen tambin una importancia ex~
cepcional para la percepcin del tiempo en fas ideologas de las
pocas pasadas. El comienzo se idealiza, el final se oscurece (ca-
tstrofe, la caida de los dioses). Esa percepcin del tiempo y la
jerarqua de tiempos determinada por ella, impregnan todos los
gneros elevados de la antigedad y de la Edad Media. Penetraron
tan profundamente en la esencia misma de los gneros, que con-
glo xix e incluso ms tarde.
La idealizacin del pasado tiene en los gneros elevados carc-\
verdad suprema (de todo lo que es perfecto),-es-tn formadas por '-J
categoras valorativas y jerrquicas de pasado, por una imagen
distanciada y alejada (desde el gesto y la vesti_menta hasta el estilo, /1
todo es smbolo de poder). La novela est ligada, a su vez, a los
-465~
 ~elementos de la naturaleza, siempre viva, de la palabra no oficial
\ y del pensamiento no oficial (la forma festiva, el habla familiar,
J la profanacin).
A los muertos se les quiere de otra manera; se les extrae de la
esfera de contacto; se puede hablar de ellos, y hay que hablar, en
~ otro estilo. La palabra acerca de un hombre muerto se diferencia
1
profundamente, desde el punto de vista estilstico, de la palabra
/ acerca de un hombre vivo.
En los gneros elevados, todo poder, todo privilegio, toda im-
portancia y toda grandeza, pasan de la zona de contacto familiar
_ alplano alejado (la , 1estime11ta, la etiqueta, el estilo del discurso
del hroe y acerca del hroe} El clasicismo de todos los gneros
no novelescos estriba en su orientacin hacia la perfeccin.
La realidad contempornea, el presente inestable-y efmero
-inferiorn-, la vida s(n comienzo ni fin, slo era objeto de
representaci11 en los gneros inferiores. Pero, en primer. lugar,
era el principal objeto de representacin en el amplsimo y rico
dominio de la creacin .cmica popular. En el estudio mencio-
n~do he intentado mostr1r la enorme importancia de este dominio
-tanto en la antigedad como en la Edad Media-:- para la g'ne-
sis y formacin de la palabra novelesca. Igual importancia tuvo
tambin para todos los dems momentos del gnero novelesco, en
la fase de la aparicin y formacin inicial de los mismos. Ah pre-
clsamente -en la risa.popular- es donde hay que buscar las au-
tnticas races folcllicas de la novela. El presen\e, la contempo-
raneidad como tal, el yo mismo, mis contemporneos y mi
poca, fueron objeto al principio de una risa ambivalente: jovial
v custica al mismo tiempo. Ah es donde se genera una nue-
~a actitud radical hacia la lengua y la palabra. Junto a la repre~
sentacin directa -de ridiculizacin de la contemporaneidad-
florece la parodizacin y el transformismo de todos los gneros
(" e imgenes elevadas del mito nacional. Ah --en la parodia, y
1 especialmente en las transformaciones- es donde se contem-
::;. , / poraniza>> el pasado absoluto de dioses, semidioses y hroes; es
-./ 1 rebajado, representado a nivel de la contemporaneidad en su am-
biente cotidiano, en su lenguaje de nivel inferior.
'--.....
A partir de esos elementos, que estn en la naturaleza de la
risa popular, se desarrolla directamente, en el terreno clsico, uno
de los amplios y variados dominios de la literatura antigua, defi-
nido por los antiguos mismos como crnouooyeAotov, es decir, el
dominio de lo serio-cmico. A l pertenecen ls mimos con ar-
- 466 _::.
gumento simple de Sofrn, toda la poesa buclica, la fbula, la
primera literatura de memorias 'Emr,m, Juan de Quos, y
'Ovd.m, de Critias), as como los planfletos; en l incluan
tambin los antiguos mismos los dilogos socrticos (como g-
nero); a dicho dominio pertenece igualmente la stira romana
(Lucilio, I-:f.oracio, Persio, Juvenal), fa extensa literatura de los
simposios; se incluye tambin aqu la stira menipea (cmo g-
nero), y los dilogos a la manera de Luciano. Todos estos gneros,
incluidos en el concepto serio-cmico, son los autnticos ante-
cesores de la novela. Es ms, algunos de ellos son gneros de tipo
puramente novelesco, que contienen en germen, y a veces en
forma desarrollada, los elementos bsicos de las variantes tardas
ms importantes de la novela europea. El autntico espritu de la
novela, en tanto que gnero en proceso de formacin, est pre-
sente en ellos en una medida incomparablemente mayor que en
las llamadas novelas griegas (el nico gnero antiguo al que se
ha llamado as). La novela griega ejerci una. fuerte influencia so-
bre la novela europea de la poca del barroco, es decir, precisa-
mente s;uando comenz a elaborarse la teora de la novela (abad
Huet), y cu~ndo se precisapa e impona el trmino mismo. de
novela. Pdr eso, de entre todas las obras novelescas de la anti-
gedad, slo s ha aplicado ese trmino a la novela griega. Sin
mbargo, los gneros que hemos denominado serio-cmicos, aun-
que carezcan de la osamenta compositivo-temtica que acostum-
bramos a exigir al gnero novelesco, anticipan los momentos ms
importantes en la evolucin de la novela de la poca mod~rna. Eso;
se refiere, especialmeJ,?.te, a los dilogos socrticos, a los que se
puede llamar ~parafraseando a Friedrich Shlegel- novelas de ;
aquellos tiempos y, luego, a la stira menipea (incluyendo tam-1
1
bin en sta al Satiricn, de Petronio), cuyo papel en la historia (?)
de la novela es enorme ~a~nque todava no ha sido suficiente- / ,... '
mente valorado por la ciencia-. Todos esos gneros serio-cmi- 1
cos han ~onstituido la primera etapa importante y autntica de
la evolucin de la novela como gnero en proceso de formacin.,'
En qu consiste, entonces, el espritu novelesco de tales g-
neros serio-cmicos, y en qu se basa su importancia como pri-
mera etapa del proceso de formacin de la novela7__/)u objeto, y ---...
1
lo que es ms i_11Jportante, el punto de partida parn la..compreri.: . 1 ,-' .
(i)
s~n; valoraci~rt y. formci~~d~l :~isni?.: es. fa realisl~~--~.?.f:~e~po-.
E~.~e.a. Por pnmera vez, el obJeto de una representacin litera-
ria seria (aunque,-al mismo tiempo, cmica) es presentado sin dis-
- 467 -
 tancia alguna, a nivel de la contemporaneidad, en la zona de
contacto simple y directo. Incluso en los casos en que el pasado
y el mito sirven a estos gneros de objeto de representacin, fal-
ta de distancia pica, porque el punto de vista lo proporciona
1 la contemporaneidad. En este proceso de destruccin de dis-_
~~ tancias, tiene especial .importancia el elemento cmico de los
- respectivos gneros, el elemento extrado del folclore (d~ la ri~a
/popular). La risa es, precisamente, la que destruye la d1stanc1.a
pica y en general, fodo tipo de distancia: jerrquica (valoratr-
L va). En la imagen distanciada el ()bjeto no puede ser cmico;
para convertirlo en cmico ha de ser acercado; todo lo cmico
es cercano; tQSia creacin cmica opera en la zona de mximo
acercamient. La-risa psee una considerable fuerza para acercar
.-al objet~; introduce al. objeto en la zona de contacto directo,
donde puede ser percibido familiarmente en todos sus aspee~
tOs, donde se le puede dar la vuelta, volverlo-del revs, obser-
.varlo desde abajo y desde arriba, romper su envoltura exterior
y examinar su interior; donde se puede dudar de l, descom-
ponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo y desenmascararlo, anali-
zarlo libremente y experimentarlo. La risa destruye el miedo Y
el respeto al objeto, al mundo, lo transforma en un objeto
de contacto familiar, preparando con ello la investigacin libre
y completa del mismo. La risa es el factor ms importante para la
creacin de la premisa de osada, sin .fa cual es imposible la
comprensin realista del mundo. Es con;10 si la risa, acercando y
familiarizando el objeto, lo entregase en fas osadas manos d la
experiencia investigadora -cientfica y artstica-, y de la ficcin
que experimenta libremente y sirve a esa experiencia. La familia-
rizacin del mundo por medi de la risa y el habla populares,
'v
constituye una etapa extremadamente importante y necesana en
la evolucin de la creacin libre, cientfica y artstica realista, del
\
mundo europeo. - En la figura de Scrates se puede entrever un nuevo tipo de he-
. El plano de la representacin cmica es un plano especfico,
tanto desde el punto de vista temporal como espacial. El papel d-e
la memoria es en este caso mnimo; la memoria y la leyenda no -
tienen nada que ver con el mundo de lo cmico; se ridiculiza para -
olvidar; la zona de mximo contacto familiar y directo es sta: risa-
blasfemia-azotes. En el-fondo, eso significa desm,itificaCes decir,
preism;nente, arrancar,el objeto del plano alejada, destruir la dis-
tancia pica, asaltar y destruir, en g_eneral, elpla~o a~~j._do. En ese
plano (el plano de la risa}, el objeto puede ser irrespetuosamente
-468-
observado desde todos los ngulos; es ms, el dorso, la parte de
atrs del objeto (as como los elementos internos no destinados a
ser expuestos) adquieren una importancia especial en dicho plano.
Rompen el objeto, lo desnudan (le quitan la ornamentacin je 0
rrquica): ~1 objeto desnudo es ridculo, tambin es ridcula la
vestimenta vaca, separada del cuerpo del objeto. Tiene lugar
una cmica operacin de desmenuzamiento.
Lo cmico pede ser interpretado (es decir, actualizado); sirve
de objeto del juego el o.riginario simbolismo artstico del espacio
y del tiempo: arriba, abajo, delante, detrs, antes, ms tarde, el
primero, el ltimo, pasado, presente, corto (momentneo), largo,
etc. Predomina la lgica artstica del anlisis, del desmenuza~
miento, de la destruccin.
Poseemos un importante documento que refleja la gnesis si-
multnea de una nocin cientfica y de una nueva imagen arts-
tica novelesca en prosa. Se trata de los dilogos socrtiZos. Todo
es especial en este descollante gnero aparecido hacia el final de
la antigedad clsica. Es significativo el hecho de que aparezca
como apomnemoneumata, es decir, un gnero de tipo memo-
rialesco; como inscripciones en base a recuerdos personales de
conversaciones reales de los contemportieos2 ; tambin es signi-
ficativo el hecho de que la figura central del gnero sea un hom-
bre que habla y conversa; en ese sentido, es caracterstica en la fi-
gura de Scrates, en tanto que hroe central de este gnero, l
combinacin de la niscara popular de tonto, que no entiende
nada (casi como Mrgites), con los rasgos de sabio de tipo elevado
(en el espritu de las leyendas acerca de los siete sabios); el resul-
. tado de esta combinain es la imagen ambivalente del sabio des-
conocimiento: Es tpico del dilogO socrtico el autoelogio ambi-
valente: soy ms sabio que los dems porque s que no s nada.
roizacin prosaica. En torno a esa figura aparecen leyendas car:
navalescas (por ejemplo, sus relaciones con Jantipa); el hroe se
transforma en bufn (cfr. la carnavalizacin posterior de leven-
das en torno a Dante, Pushkin, etc.).
2
' En las memorias y autobiografas la memoria tiene un carcter especial; es
la memoria de la propia poca y de la propia persona. Es una memoria que no he-
roiza; e.xiste en ella un momento de automatismo y de registro (no monumental).
Es la memoria personal,_ sin continuidad, limitada al marco de la existencia personal
(no l1ay padres sin generaciones), El carcter de memorias es y:a propio del gnero
del dilogo socrtico. _
 Tambin es peculiar de este gnero el dilogo narrado, cano-
nizado enmarcado en una narracin dialogizada; es caracterstico
'
el acercamiento -mximo posible en la Grecia clsica- del len-
guaje de dicho gnero al habla popular; y es especialmente signi-
ficativo el hecho de que estos dilogos hayan reyelado la prosa
tica, que hayan estado ligados a la sustancial renovacin del ler:-
guaje de la prosa literaria, a la sustitucin de lenguas. Es signif1-
cativo el hecho de que, al mismo tiempo, este gnero constituya
,un sistema bastante complejo de estilos, e incluso de dialectos, que
forman parte de l como imgenes de lenguajes y estilos ms o
menos pardicos (estamos, pues, ante un gnero con multitud de
estilos como una autntica novela); es igualmente caracterstica
la fig~ra de Scrates en tanto que modelo destacado de heroiza-
cin novelesca en prosa (tan diferente de la pica); y, finalmente
-y esto es lo ms importante aqu para nosotros-, la combina-
cin tan tpica de la risa, de la irona socrtica, de todo el sistema
de rebajamientos socrticos, con la investigacin seria, elevada y
por primera vez, libre, del hombre y del pensamiento humano. La
risa socrtica (atenuada hasta la irona) y las re.ducciones socrti-
cas (todo un sistema de metforas y comparaciones tomadas de
prestado a las esferas inferiores de la vida: de las profesiones ar-
tesanales,. de la .vida cotidiana, etc.) acercan y familiarizan el
mundo a fin de poder investigarlo libremente y sin miedo. Sirve
como punto de partida la contemporaneidad, las personas vivas
de alrededor y sus opiniones. De ah, de esa co11temporaneidad 1
caracterizada p9r la diversidad de voces y lenguajes, se traza -a
travs de la experiencia y la investigacin personales- la orien-
tacin en cuanto al mundo y al tiempo (incluyendo el pasado
absoluto de la leyenda).' En general, sirve incluso de punto de
partida, externo y ms cercano al dilogo, un pretexto accidental
e i:nsignificante (cosa conforme con la norma del gnero): se su-
braya, de alguna manera, el hoy y su coyuntura accidental (un en-
cuentro imprevisto, etc.). -
En otros gneros serio-cmios encontramos otros aspectos,
matices y consecuencias de la misma mutacin radical del centro
vaorativo y temporal de la orientacin artstica, del mismo cam-
. bio de la jerarqua temporal. Diremos algunas palabras acerca de
la stira menipea. Sus races folclricas son las mismas que las del .
dilogo socrtico, al que est ligada genticamente (se 1a consi-
dera, generalmente, un producto de la descomposicin del di-
logo socrtico). El papel familiarizan te de la-risa es aqu mucho
_ ,nn _
ms fuerte y categrico. La libertad en las reducciones groseras y
la vuelta al revs de los aspectos elevados del :rp,undo y de la con-
cepcin del mundo, pueden chocar en algn caso. Pero esa excep-
cional familiaridad cmica se combina con una aguda proble-
D;ltica y cc,;,n lo fantstico utpico. De la lejana imagen pica del
pasado absoluto no ha quedado nada; el mundo entero, y todo lo
ms sagrado de l, es presentado sin ninguna distanciacin, en la
zona de contacto directo, donde todo puede ser tocado con la
mano. En ese mundo, convertido por entero en familiar, el argu-
mento se desplaza con una libertad fantstica: del cieio a la tierra,
de la tierra al infierno, del presente al pasado, del pasado al fu-
turo. En las visiones cmicas del otro mundo de la stira meni-
pea, los hroes del pasado absoluto las personalidades de las di-
versas pocas del pasado histrico (por ejemplo, Alejandro de
Macedonia) y los contemporneos vivos, se encuentran entre s
para conversar familiarmente e incluso para disputar; es muy ca-
racterstica esa colisin de pocas en el marco de la realidad. Los
argumentos y situaciones de la stira menipea, de una fantasa sin
lmites, estn subordinados a un solo objetivo: verificar y desen-
mascarar ideas e idelogos. Se trata de argumentos experimenta-
les-provocadores.
Es significativa la aparicin en este gnero del elemen.to ut-
pico, aunque todava inseguro y sin profundidad: el presente im-
perfecto comienza a sentirse mucho ms cerca del futuro que del
pasado, comienza a buscar en el futuro los soportes valorativos,
con independencia de que ese futuro es presente, por el mo-
mento, bajo la forma de vuelta al sigl9 de oro ,de Saturno (en suelo
romano la sfa menipea estaba estrechamente ligada a las satur-
nalias Y- la libertad de risa tpica de estas).
La stira menipea 'es dialogstica, llena de parodias y transfor-
~ mismos, incluye mltiples estilos, y ni siquiera vacila ante los ele-
- mentos de bilingismo (en Varrn, y especialmente en Consola-
cin de lafilosofia, de Boecio). El Satiricn, de Petronio, muestra
que la stira menipea puede desarrollarse hasta formar un enorme
tejido, que ofrece una reflexin realista acerca del variado y con-
tradictorio mundo social contemporneo .
Casi .todos los gneros nombrados, pertenecientes al dominio
de lo serio-cmico, se caracterizan por la presencia en ellos, in-
tencionada y abierta, del elemento autobiogrfico y de memorias.
La mutacin del centro temporal de la orientacin artstica, que
sita; de un lado, al autor y a sus lectores, y, de otro, a los hroes
 y al mundo representados por el autor, en el mismo plano va~o:.
rativo, al mismo nivel, que los convierte en contemporneos, e~
conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones familiares ?e
los mismos (recuerdo una .vez ms el evidente, y subrayado co~
mienzo novelesco de Eugenio Oneguin); permite al autor, bajb
todos sus rostros y mscaras, desplazarse libremente en el campo
del mundo representado, que en la pica era completamente ce~
rrado e inaccesible.
El campo de la representacin del inundo cambia segn los
gneros y pocas de la evolucin de la literatur. Est organizado
y delimitado de manera diferente en el espacio y en el tiempo. Es
siempre especfico. , mundo). Ggol haba perdido de vista Rusi<!, es decir, haba per~
La novela se halla en contacto con los elementos del presente
imperfdo~lo-que impide qiie.lgenero se.pe:ifique. El novelista
tiende siempre hacia lo que todava no est acabado. Puede apa-
recer, en el campo de la representacin, en distintas actitudes de
actor; puede representar los momentos reales de su vida o hacer
alusiones a stos; puede intervenir en 1a cbnversacin de los per-
sonajes, ,polemizar abiertamente con sus adversa1ios literarios, etc.
Pero lo l'rnportante no es slo la aparicin de la imagen del autor
en el campo de la representacin; lo es tambin el hecho de que
el autor mismo, autntico, formal, 1)1imario (autor de la imagen
del autor), tenga nuevas relaciones con el mundo representado: -
ambos se hallan ahora en las mismas coordenadas valorativas y -
temporales; la palabra del autor que repres_enta, est situada en el
mismo plano que la palabra representada del per~onaje;-y puede
entrar (ms exactamente, no puede dejar d<:: entrar) con l en re-
laciones dialogsticas y -~1?:_C:Qgl;]?.inacionesJ1!12.r::is!.:, .,_
Precisamente, esa nueva posicin del autor primario, formal,
en la zona de contacto con el mundo representado, hace posible
la aparicin de la imagen del autor en el campo de la representa-
cin. Este nuevo status del autor es Uno de los resultados ms-im-
portantes de la superacin de la distancia pica Uerrquica): La
enorme importancia formal-compositiva y estilstica que tiene ese
status para la especificidad del gnero novelesco, no tiene necesi-
dad de ser explicada .
Es ese sentido, vamos a referirnos a Las almas muertas, de
Ggol. Como forma para su epopeya, Ggol pensaba-en la Divina
Comedia; en esa forma imagin el escritor la grandeza de su obra,
pero obtuvo como resltado una stira menipea. Una vez dentro
de la zona de contacto familiar, ya no poda salir de ella, ni poda
transferir a la misma las imgenes positivas distanciadas. Las im-
genes distanciadas de la epopeya y las del contacto familiar no lo-
graban encontrarse en el mismo campo de representacin; la p~-
ttica irrumpa en el universo de la stira menipea como cuerp
ajeno; la pattica positiva se converta en abstracta y, sin em-
bargo, quedaba fuera de la obra. Ggol no poda lograr pasar del
infierno al purgatorio y al paraso con los mismos individuos y en
el marco de la misma obra: era imposible el paso ininterrumpido.
La tragedia de Ggol es, en cierta medida, la tragedia del gnero
(entendiendo el gnero no en sentido formalista ' sino como zona
. . -
y campo de la percepcin valorativa y de la representacin dei
dido el plano para su percepcin y representacin; qued atra~
pado entre la memoria y el contacto familiar (hablando clara-
mente, no logr encontrar el enfoque adecuado para los prit-
mticos).
Pero la contemporaneidad, como nuevo punto de partida de
la orientacin artstica, no excluye en ningn caso la representa-
cin del pasado herico, aun sin ningn tipo de transformacin.
Un ejemplo de esto lo constituy la Ciropedia, de Jenofonte (que,
naturalmente, ya no forma parte del dominio de lo serio-cmico,
sino que se sita en su frontera). El objeto de la representacin es
el pasado; el hroe es Cro~ el Grande. Pero _el punto de partida l
constituye la poca de Jenofonte: sta es, precisamente, la que de~
fine los puntos de vista y las orientaciones valorativas. Es carac~
terstico el hecho de que Jenofonte no haya elegido el pasado na:
cional herico de los griegos, sino eLpasado herico ajeno, el
brbaro. Ahora el mundo est ya abierto; el mundo monoltico y
cerrado del pasado nacional (com era en la epopeya) ha sido sus-
tituido por el mundo, grande y abierto; tanto del pasado nacional
como del pasado de otros pueblos. Esa eleccin de hechos heri-
cos ajenos viene determinada por el-creciente inters -taracters~
tico de la poca de Jenofonte- por Oriente, por su cultura e ide~
loga; por sus formas social-polticas; de Oriente esperaban la luz.-
Haba comenzado ya la iluminacin recproca de culturas ideo-
logas y lenguas. Es igualmente caracterstica la idealizacin del
dspota oriental; se nota tambin aqu la poca de Jenofonte, con
su idea (compartida por un significativo crculo de contempor-
neos suyos) de innovacin de las formas polticas grlegis ;n l1i.
espritu cercano a la au~ocracia oriental. Como es natural, tal
idealizacin del autcrata oriental es ajena por completo al ,:;s,:1-
 ritu de la tradicin nacional helena. Es pecular, adems, la idea
-muy en vigor en aquella poca- de la educacin del hombre,
que se convirti con posterioridad en una de las ideas fundamen-
tales para la formacin de la nueva novela europea. Tpica tam-
bin es la transferencia, intencionada y abierta por completo, de
los rasgos de Ciro el Joven -contemporneo de Jenofonte, y en
cuya campaa ste tom parte- a la imagen de Ciro el Grande;
se percibe igualmente la influencia de la figura de, Scrates, otro
contemporni:io cercano a Jenofonte; as se introduc;e en la obra
un elemento de memorias. Y es caracterstica, finalmente, la forma
misma de la obra: dilogos enmarcados en la narracin. De esta
manera, la contemporaneidad y su problemtica constituyen aqu
el punto de partida y el centro para una interpretacin y valora-
cin artstica e ideolgica del pasado. Ese pasado est presentado
sin distanciamiento, a nivel de la contemporaneidad; aunque,.
verdaderamente, no en sus estratos inferiores, sino en los superio-
res, a nivel de su avanzada problemtica. Destaquemos en esta
obra un cierto matiz utpico, un suave (e inseguro) movimiento
de la contemporaneidad desde el pasado hacia el futuro. La Ci-
ropedia es una novela en el sentido autntico de esta palabra.
En la novela, la representacin del pasado no presupone la
modernizacin del mismo (en Jenofonte existen, como es.natural,
elementos de tal modernizacin). Por el contrario, una represen-
tacin autnticamente objetiva del pasado como pasado, slo es
posible en la novela. La contemporaneidad, con su nueva expe-
riencia, permanece en la forma misma de la visin, en la profun-
didad, agudeza, amplitud y vivacidad de esa visin; pero en modo
alguno ha de incorporarse al contenido representado como fuerza
que moderniza y desnaturaliza la especificidad del pasado. Pues
toda contemporaneidad importante y seria necesita de una ima-
ge11 autntica del pasado; necesita de un autntico lenguaje ajeno
de otro tiempo. , . en la novela; una zona. de contacto mximo entre el objeto de la
La revolucin en la jerarqua de los tiempos, que hemos de 0
finido, determina tambin una revolucin radical en la etructura
de la imagen artstica. El presente es en su -por decirlo as- to-
talidad (aunque no constituya, precisamente, un todo) imper-
fecto, por princ1pio y en esencia: el presente requiere continua-
cin con todo $u ser; se dirige hacia el futuro, y cuanto ms activa
y conscientemente avanza'hacia ese futuro, tanto ms perceptible
y significativa es su imperfeccin. Por eso, cuando el presente se
convierte en el centro de la orientacin humana en cuanto al
tiempo y al mundo, el tiempo y el mundo pierden su perfeccin,
tanto en su conjunto como en cada una de sus partes. El modelo
temporal del mundo se modifica radicalmente: se convierte en un
mundo en donde no existe la primera palabra (de comienzo ideal),
y lo que sige no ha sido pronunciado todava. Para la conciencia
ideolgico artstica, el tiempo y el mundo se convierten por pri-
mera vez en histricos: se revelan ...;;.aunque al principio sin cla-
ridad, confusamente- como proceso de formacin, como movi-
miento .constante hacia el futuro real, como proceso unitario,
completamente abarcador y no terminado. Todo acontecimiento
-sea cual sea-, todo fenmeno, toda cosa, en general todo ob-
jeto de representacin artstica, pierde la perfeccin, el carcter
totalmente acabado e inmutable que le eran propios en el mundo
del pasado pico absoluto, protegido por una barrera invencible
del presente no acabado, que contina. El objeto, mediante el .
contacto con el presente, es introducido en el proceso no acabado
de formacin del mundo, cayendo sobre l la marca de la imper-
~eccin. Por lejos que se encuentre de nosotros en el tiempo, est
ligado a nuestro presente imperfecto a travs de las continuas mu-
taciones temporales, se pone en contacto con nuestra imperfec-
cin, con nuestro presente; y ese presente nuestro avanza hacia el -
futuro continuo. En dicho contexto imperfecto se pierde la inva-
riabilidad semntica del objeto: su sentido y su significacin se
renuevan y desarrollan en la medida en que se desarrolla el con-
texto. Eso conduce a cambios radicales en la estructura de la
imagen a1istica. La imagen artstica adquiere una actualidad es-
pecfica. Se pone en relacin -bajo una u otra forma y en ma-
yor o menor medida- con el acontecimiento de la vida en pro-
ceso de. desarrollo, en el que tambin nosotros -el autor y los
lectores- estamos fundamentalmente implicados. Con esto
se crea una zona radicalmente nueva de estructuracin de imgenes
representacin y el presente imperfecto, y, por lo tanto, -con el
futuro.
La profeca es caracterstica de la pica; las predicciones, de la j
novela. La profeca pica se realiza por entero en los lmites del
pasado absoluto (si no en la pica respectiva, s en las tradiciones
y leyendas que la rodean); no tiene relacin con el lector ni con el
tiempor~al. La novela, .en cambio, busca profetizar, predecir ;in-
fluenciar el futuro real, .el futuro del autor y del lector. Tiene pro-
_1:Jlerpas nuevos y especficos; es tpica en ella la reinterpretacin:
 caractersticos de la novela. y posibles nicamente en la ZD.lliL.CLe....:...
la reevaluacin. El centro de la actividad que interpreta y justifica acercamiento y contacto (son imposibles en la zona de la imagen
el pasado se transfiere al futuro. . alejada).
El modernismo de la novela, prximo a la valoracin in~ En la imagen alejada, el acontecimiento est dado por entero
justa de las pocas pasadas, es imposible de destruir. Recordemos y es imposible el inters (desconocimiento) por el argumento. La
la reevaluacin del pasado en la poca dei-Renacimiento (la os~ novela especula a su vez con la categora del desconocimiento.
curidad del siglo gtico), en el siglo xvm (Voltaire), y en el pe- Aparecen diversas formas y mtodos de utilizacin d~l sobrante
riodo del positivismo (desenmascaramiento del mito, de la le~ del autor (cosa que el hroe no sabe ni ve). Es posible la utiliza~
yenda, de la heroizacin; rechazo mximo de la memoria y cin argumental (exterior) del sobrante, y la del sobrante para la
mximoestrechamiento -hasta el empirismo_:_ del concepto d conclusin esencia1 (y para una exteriorizacin novelesca espe-
%onocimiento; se considera criterio supremo l'progresividad cial) de la imagen del hombre. Y aparce tambin el problema de
mecanicista). la existencia de otra posibi.lidad. ' . .
***. Las particularidades de Ja zona novelesca, en sus diversas va-
riantes, se manifiestan de manera diferente. La_no\'ela puede ca~
Me -referir ahora a algunos rasgos artsticos vinculados a ios recer por completo de prblemtica. Tomemos, por ejemplo, la
problemas mencionados_. La falta de perfeccin y de exhaustivi- ndvela de bulevar, de aventuras. En ella no encontramos pro ble~
dad internas conduce a l acentuacin categrica\:l.e los impera~ mas filosficos; y tampoco poltico-sociales, ni psicolgicos; por
ti vos de 'perfeccin y' exhaustividad externas, formales .Y, especial
0
lo tanto no puede ser establecido a travs de ninguna de esas es~
mente, argumentales. El problema del comienzo, del final y de la feras .el contacto con el acontecimiento imperfecto de nuestra
plenitud, se plantea de una manra completamente nueva. La existencia contempornea. La ausencia de distancia y la zona de
epopeya es indiferente al comienzo formal, puede ser incompl'eta contacto se utilizan aqu de manera distinta: en lugar de nuestra
(es decir, puede tomar un final casi arbitrario). El pasado absoluto aburrida existencia, es verdad que nos. propone un sucedneo; pero
es cerrado y perfecto, tanto en conjunto como en cualquiera d se trata del sucedneo de una existencia interesante y brillante:
sus partes. Por eso, cada parte puede ser elaborada y presentada Tales aventuras podemos vivirlas, con esos hroes podemos iden- .
como un todo unitario. El universo entero del pasado absoluto tificarnos; esas novelas pueden casi convertirse en sustitltos de
(tambin es unitario en lo que respecta al argumento) no puede nuestra propia existencfa. Nada de todo ello es posible en el caso
ser incluido en una sola epopeya (eso significara recontar todas de la epopeya y de otros gneros distanciados. Tambin aparece
las leyendas nacionales); resulta difcil abarcarlo entero, e, in:. aqu un peligro especfico de tal zona:novelesca de contacto: no-
el uso, tan slo un fragmento significativo del mismo. Pero eso no sotros mismos podemos incorporarnos a la novela (nunca se puede
tiene importancia, porque la estructura del todo se repite en cada entrar en la epopeya ni en otros gneros distanciados). De ah la
par1e, y cada parte es perfecta y redonda como un todo. El relto posibilidad de fenmenos tales como la sustitucin de la propia
puede comenzarse y acabarse casi en cualquiera de sus momeri'.. existencia por la lectura frenti'ca de novelas o por los suefios no~
tos. La !liada se presenta como un fragmento accidental del ciclo velescos (el hroe de Las noches blancas), el bobarysmo, la apa-
troyano. Su final (el funeral de Hctor) no podra constituir en ricin en la vida de hroes novelescos de moda (decepcionados,
ningn caso el final de una novela. Pero la perfeccin pica no demonacos, etc.). Otros gneros slo son capaces de generar tales
sufre nada por ese motivo. El inters especfico por el final fenmenos cuando adquieren rasgos novelescos, es decir, cuando
-cmo terminar la guerra?, quin vencer?, qu le ocurrir a son transportados a la zona novelesca de contacto (por ejemplo,
Aquiles?, etc.- est totalmente excluido del material pico, tanto los poemas de Byron).
de los motivos interiores como de los exteriores (el aspecto arg- A la nueva orientacin temporal y a la zona de contact va
mentai' de la tradicin era conocido por entero de antemano):. El tambin ligado otro fenmeno extremadamente importante en la
inters especfico por la continuacin (qu ocurrir ms historia: de la novela: sus relaciones especiales con los gneros ex-
adelante?) y el inters por el final (cmo terminar?) son slo
-477-
traliterarios (de la vida cotidiana e ideolgicos). Ya en el perodo
de su aparicin, la novela y los gneros que la anticipaban se apo-
yaron en distintas formas extraartsticas de la vida personal y p-
blica, especialmente en las formas retricas (existe incluso una
teora que considera que la novela proviene de la retrica). Tam-
bin en las pocas posteriores de su desarrollo ha utilizado la no-
vela, amplia y sustancialmente, la forma de cartas, diarios, con-
fesiones, y las formas y los mtodos de la nueva retrica judicial.
Estructurndose en la zona de contacto con el _inperfecto acon-
tecimiento contemporneo, la novela rebasa con frecuencia las
fronteras de la especificidad artstico-literaria, transformndose en
sermn moralizador, en tratado filosfico, en discurso poltico di-
recto, o bien degenera en sinceridad bruta, no clarificada por la
forma, de la confesin, en grito del alma, etc. Todos estos fe~
nmenos son especialmente tpicos de la novela como gnero en
proceso de formacin. Pues las fronteras entre lo artstico y lo no
artstico, entre la literatura y la no literatura, etc., no han sido es-
tablecidas por los dioses de una vez para siempre. Toda especifi-
cidad es histrica. El proceso de formacin de la literatura no slo
significa un crecimiento y transformacin de la misma dentro de
los lmites de las fronteras inmutables de la especificidad; ese pro-
ceso afecta tambin a las fronteras mismas. El proceso de trans-
formacin de las fronteras de los dominios de la cultura (inclu-
yendo tambin la literatura), es extremadamente lento y complejo.
Algunas violaciones de las fronteras de la especificidad (del tipo
de las sealadas ms arriba) son slo sntomas de ese proceso que
se desarrolla a gran profundidad. En la novela, como gnero en
proceso de formacin, tales sntomas de modificacin de la espe-
cificidad se manifiestan con mucha mayor frecuencia, ms cate-
gricamente, y son ms significativos, porque la novela est a la
cabeza de tales modificaciones. La novela puede servir de docu-
mento para prever los grandes destinos, todava lejanos, de la evo-
lucin de la literatura.
Pero el cambio de orientacin temporal y de zona de estruc-
turacin de las imgenes, no se manifiesta en ninguna parte de
maner t~n profunda y esencial como en la reestructuracin de la
imagen del hombre en la literatura. Sin embargo, no puedo refe-
rirme ms que de paso, en los lmites del presehte estudio, a .ese
problema tan importante y tan complejo-.
El hombre de los gneros elevados, distanciados, es el hombre
del pasado absoluto y de la imagen alejada. Como tal, es comple-
-478 -
tamente perfecto~y acabado. Es perfecto a un alto nivel herico
.
pero es tambin perfecto y totalmente acabado, est ah por en-
'
tero, desde el comienzo hasta el final, coincide consigo mismo, es
absolutamente igual a s mismo. Est, adems, exteriorizado por
completo. Entre su autntica esencia y su apariencia externa no
existe el m~nor desajuste. Todas sus potencias, todas sus virtuali-
dades, se ven realizadas hasta el fin en su posicin social externa
en su destino, Y hasta en su aspecto exterior; fera de ese sentid6
y de esa posicin determinados, ya no queda nada de l. Se ha
convertido en todo-lo que poda ser, y s_lo poda ser aquello en lo
que se ha convertido. Tambin est ~xteriorizado por completo en
el sentido ms elemental, casi literl: todo en l est abierto y ex-
~resado en voz _alta, s~ univers\nterior y todos sus rasgos exte-
nores, sus manifestac1ones,,y actos, se encuentran en el mismo
plano. El punto __ge v.istasobre s mismo, coincide pr completo
con el punto de vista de otros acerca de l; de la sociedad (su co-
lectivo), del rapsoda, de los oyentes.
En relacin con esto, vamos abordar el problema de la au-
toglorificacin en Plutarco y otros:-El yo mismo en las con-
diciones ~el plano alejado,. no existe en s y para ~, sino para
la postendad, en la memoria anticipada de la posteridad. Yo
s~y coi:-sciente de m mismo, de mi imagen, en el plano alejado,
distanciado; en .este plano distanciado de la memoria' mi con-
. .
c1enc1a est enaJenada de m; me veo con los ojos del otro. Esta
coinciden~ia de formas -de los puntos de vista sobre s y sobre
el otro- tiene un carcter ingenuo y unitario; todava no existen
divergencias entre ellas. An no existe la confesin-autodes-
enmascaramiento. EL que representa coincide con el represen-
tado3.
. Slo ve en s Y sabe sobre s lo que acerca de l ven y saben los
dems. Todo lo que acerca de l puede decir otro -el autor-
puede decirlo l mismo, y viceversa. No hay en l nada que bus~
car, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provocado: est
ext~riorizado por completo, no tiene ni envoltura ni ncleo. Ade- __ __/
ms, ~1- hombre pico carece por completo de iniciativa ideolgica
(tambien carecen de ella los personajes y el autor). El mundo pico
3
-La pica se disgrega cuando comienza la bsqueda de un nuevo punto de vista
sobre s (s_in aadir los puntos de vista de los dems). El expresivo gesto novelesco
apa~ec_~ ?~ desvi_ac!n de la norma; pero su erroneidad.>> revela, precisamente,
su s1gmf1cac1n sub1et1va. Aparece en un principio la desviacin de la norma luego
la problemtica de la norma misma. ' '
-479-
no conoce ni.s. que una sola y nica. concepcin, ya establecida
por completo, igualmente obligatoria e indiscutible tanto_ p~ra los__,
personajes como pata el autor y los oyentes; el hombre ep1co ca~ :
rece tambin de iniciativa lingstica; el mundo pico conoce un .
solo y .nico lenguaje ya establecido. Por ello, :rii la concepc~?n .del
mundo 11i el lenguaje, pueden servir como factores de delimita-
cin y ~onstitucin de las imgenes de los hombres, de i1_1di:'idua-
lizacin de las mismas. Los hombres estn aqu delimitados,
constitudos, individualizados, por distintas situaciones y desti-
nos, pero no por diferentes verdades. Ni siquiera los dioses es-
tn separados de los hombres por una verdad especial: tienen el
mismo lenguaje, la misma concepcin, el mismo destino Y ~a
misma proyeccin total hacia. fuera.
Tales particularidades del hombre pico, que tambin se ha-
llan, generalmente, en otros gneros elevados, distanciados, pro-
ducen la excepcional belleza, la unidad, la cristalina claridad Y la
perfeccin artstica de esa 1magen del hombre, generando al mismo
tiempo la limitacin de la misma, as como una cierta apata en
las nuevas condiciones de existencia humana.
La destruccin de la distancia pica y el paso de la imagen del
hombre desde el lejano pasado a la zona de contacto con el acon-
tecimiento del presente en desarrollo (y, por lo tanto, tambin del
futuro), condujo a una reestructuracin radical de la imagen del
hombre enla novela (y, posteriormente, en toda la literatura). En
ese proceso jugaron un enorme papel las fuentes folclricas, -
mico-populares de la novela. La primera y ms importante etapa
de ese proceso de formacin fue la familiarizacin cmica de la
imagen del hornbre. I.:,a,.ris;,t.clestn1.y9Ja clistnfia. pica; comenz_,
libre y familiarment~, a investigar al.hoITibre: a vqlve1:Je. d~l rev.es,
a desenrnascarafla non coincidencia entre el aspecto extenor y su
su
naturaleza interior,entre la posibilidad -y ialzaci,<:'l11. Se intro-
dujo en la imagen del hombre un dinamismo importante, eld~-
namismo de la non coincidencia y de la divergencia entre los d1-
ferentes momentos de esa imagen; el hombre dej de coincidir
consigo mismo y,' por lo tanto, tambin el argumento dej de re-
velar al hombre hasta el fondo. De todas estas non coincidencias
y divergencias extrajo primeramente la risa los efectos cmicos
('pero no slamente cmicoS); y de los gneros serio-cmicos de l:1
antigedad surgieron tambin -aunque de manera nueva Y m-
cho ms compleja-, imgenes de otro orden, tales como la gran~
diosa figura de Scrates, unitaria y heroica.
-480-
Es caracteristica la estructura artstica de la imagen de las ms-
caras populares estables, que ejercern una gran influencia en el
proceso de formacin de la imagen del hombre en la novela, en
las etapas msimportantes de su evolucin (los gneros serio-c-
micps de la antigedad, Rabelais y Cervantes). El hroe pico y el
trgico no sop. nada al margen de su destino y del argumento su-
peditado a ste; no pueden convertirse en' hroes de otro destino,
de otro argumento. Por el contrario, las mscaras populares
-Makkus, Polichinela, Arlequn- pueden tener cualquier des-
tino y figurar en cualquier situacin (cosa que ,hacen a veces; in-
. cluso en el-marco de una sola obra); pero ellos mismos no se ago-
tan nunca, conservando siempre -=:con independencia de la
situacin y del destino- su exceso de alegra, su simple, aunque
inagotable, rostro humano. Por eso, tales mscaras pueden actuar,
y hablar fuera del argumento; es ms: precisamente, en sus ma-
nifestaciones fuera del argumento -en los trices de los atelanes y .
lazzi de la comedia italiana- revelan mejor su rostro que en nin-
guna otra parte. Ni el hroe pico ni el trgico pueden, por su na-
turaleza, presentarse en las pausas o entreactos fuera del argu ..
mento: no tienen para ello ni cara, ni gesto, ni palabra; en eso.
reside su fuerza, pero tambin sus limitaciones; el hroe pico y eL
trgico son hroes que perecen debido a su naturaleza. Las ms-
caras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los.
argumentos de los atelanes, de las comedias italianas y de las co- .
medias francesas italianizadas, estipula, ni puede estipular, la
muerte real de Makkus, Polichinela o Arlequn. En cambio, mu-
chos de esos argumentos establecen la muerte ficticia, cmica, de
sus hroes (seguidas de. resurreccin). Son los hroes de la libre
improvisacin, y no de la leyenda, de la tradicin; son hroes del .
proceso de la vida, siempre nuevo y siempre actual, y no los h-
roes del pasado absoluto. ,
Esas mscaras y su estructura (la non coincidencia con uno
mismo y el exceso de alegra, la inagotabilidad, etc., en cada una
de las situaciones dadas) han ejercido, repetimos, una enorme in-
fluencia en la evolucin de la imagen novelesca del hombre. Di.7 .
cha estructJJra se conserva tambin en la imagen, pero en forma.
ms compleja y profunda -en cuanto al contenido-, y ms seria
(o serio-cmica).
Uno de los principales temas internos de la novela es precisa-
mente el de la non cbrrespondencia del hroe con su destino y su'
situacin. El hombre es superior a su destino, o inferior a su hu-
-481,-
 manidad. No puede convertirse, ntegramente y hasta el final, en
funcionario, terrateniente, comerciante, novio, celoso, padre, etc.
Y si, a pesar de todo; el hroe de la novela se convierte en tal'. es
decir si se integra por completo en su situacin y en su destino
(mi hroe de gnero, la mayora de los personajes secundarios de
la novela), el exceso de humanidad puede plasmarse. entonces en
la imagen del hroe principal; ese exceso se plasma siempre en la
orientacin formal y de contenido del autor, en su sistema de vi-
sin y representacin del hombre. La zona misma ?e contacto con
el presente imperfecto, y por lo tanto con el futuro, crea la ~ece-
. sidad de esa non coincidencia consigo mismo del hombre. Siem-
pre quedan en l potencias no realizadas. y exigencias no satisfe-
chas. Existe el futuro, y ese futuro no :puede no tener contacto con
la imagen del hombre, no puede no tener sus races en ella.
El hombre no puede estar encarnado por completo en la ma-
teria socio-histrica. No existen formas que puedan encarnar
completamente todas las posibilidades y exigencias humanas, en
las que el hombre se agote por completo, hasta la ltima palabra
-como el hroe trgico o el pico-; formas que pueda llenar hasta
los bordes y, al mismo tiempo, no desbordarlas. Siempre queda
un sobrante de humanidad no realizado, la necesidad de futuro Y
el Jugar indispensable para ese futuro. Toda la vestimenta exis-
tente es estrecha (y por lo tanto cmica) para el hombre. Pero esa-
humanidad sobrante, no encarnable, no puede realizarse en un
personaje, sino en el punto de vista del autor (por ej~mplo, en
Ggol). La realidad novelesca misma es una de las realldades po-
sibles; no es indispensable, es accidental y contiene adems, en s
misma, otras posibilidades.
La integridad pica del hombre tambin se escinde en la no-
vela en diversas direcciones. Aparece una divergencia esencial en-
tre el hombre exterior y el interior, lo que hace que)a subjetividad
del hombre se convierta en objeto de experiencia y de represen-
tacin -al comienzo, en un plano cmico, familiarizado-; apa-
rece una divergencia especfica entre aspectos: el hombre visto por
s mismo, y el hombre a los ojos de los dems. Esa disgregac~n
de la integridad pica (y trgica) del hombre en la novela, va umda
a la preparacin de una nueva y compleja integridad de la evolu-
cin humana a un nivel superior. . temporaneidad imperfecta. En su base est la experiencia persa-
~ Finalmente, el hombre adquiere en la novela iniciativa ideo-
lgica y lingstica; iniciativa que cambia el carcter ~e su imagen
(un tipo nuevo y superior de individualizacin de la imagen). En
-482-
la fase antigua del proceso de formacin de la novela aparecen ya
destacadas figuras de hroes idelogos: as es la figura de Scrates,
la de Epicuro riendo y la llamada Novela de Hipcrates; la fi-
gura tan profundame~te novelesca de I)igenes en la extensa li-
teratura dialogstica de los cnicos y en la stira menipea (donde
se acerca radicalmente a la figura de la mscara popular); y, fi-
nalmente, la figura de Menipo en Luciano. El hroe de la novela
es, por norma, un igelogo. , - -..-----.-
As es el sqe:na, un tanto abstracto y simplificado, de 1a
reestructuracin de la imagen del hombre de la novela .
Formularemos algunas conclusiones.
El presente, .n su imperfeccin, significa, como punto de par-
tida y centro de la orientacin artstico-ideolgica, un enorme
cambio en la conciencia creadora del hombre. En el mundo eu--
ropeo, esa reorientacin, as como la destruccin de la vieja jerr-
qua de los tiempos, adquirieron su expresin fundamntal, de g-
nero, en la frontera entre la antigedad clsica y el helenismo, y,
en los tiempos modernos, durante la Edad Media tarda y el.Re-
nacimiento. En tales pocas se pusieron "tas bases del gnero no-
velesco, aunque sus elementos viniesen preparndose desde hca.
tiempo, y sus races partieran del campo del folclore. EJ.?. esas po- "
cas, todos los dems grandes gneros estaban constitudos. desde
haca tiempo; eran viejos y casi osificados. Todos ellos estaban
impregnados, de arriba abajo, de la vieja jerarqua de los tiempos.
Sin embargo, la novela, como gnero, se form y desarroll, en
.un principio en el campo de un nuevo sentimiento del tiempo: El
pasado absoluto, la tradicin, la distancia jerrquica, no jugaron
ningn papel en el proceso de constitucin de la misma como g-
nero (slo jugaron un cierto papel ~n determinados perodos de la
evolucin de la novela: cuando. sta adquira un cierto carcter
pico -par ejemplo, la novela barroca-); la novela se form pre=---i
cisamente en el proceso de destruccin de la distancia pica, en el (
proceso de familiarizacin cmica del mundo y del hombre, de
rebajamiento del objeto de representacin artstica hasta el _giyeL
de la realidad contempornea, imperfecta y cambian,1:efrovela
no se edific -ya desde el principio- en la imagen alejada del
pasado absoluto, sino cm la zona de contacto directo con esa con-.
.nal y la libre ficcin creadora. La nueva y lcida imagen artstico
novelesca en prosa, y el nuevo concepto cientfico crtico, basado
en. la experiencia, se formaron paralelamente y al mismo tiempo. .j
-483-
 . .
De esa manera, la novela -ya desde el comienzo- se construy todava. Tal_ reorientacin se realiza por primer vez en la poca\ :; '
con otros materiales que los dems gneros acabados; posee otra. del_ Renacimiento. En esa poca, el presente, la contemporanei:..-J l'. _._
naturaleza; a travs de ella, junto con ella y en ella, se ha confor- dad, no slo se percibe por primera vez como una continuacr1
mado, en cierta medida, el futuro de toda la literatura. Por eso la . sin terminar del pasado, sino tambin como un nuevo y heriro
novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse simplemente comienzo. Percibir a nivel de la contemporaneidad ya no signifi~
en un gnero ms entre otros gneros, ni pudo establecer telacio~ caba nicamente rebajar, sino tambin ascender a una nueva es-
nes on los dems gneros en base a una coexistencia pacfica y fera herica. En la poca del Renacimiento, el presente percibi
armoniosa. En presencia de la novela, todos los gneros empeza- por primera vez, con toda claridad y lucidez, que estaba incom-
ron a tener otra resonancia. Comenz una lricha de largo alcance, parablemente ms prximo y emparentado al futuro que al pre-
una lucha por Ia novelizacin de los dems gneros, por atraerlos sente.
a la zona de contacto con la realidad imperfecta. El camino de esa El proceso de formacin de la novela no ha acabado. Entra en
lucha ha sido complejo y sinuoso. la actualidad en una nueva fase. Esta poca se caracteriza por la
La novelizacin de la literatura no significa en ningn caso una gran hondura y complejidad del mundo, por el inhabitual creci-
imposicin a los dems gneros de un canon ajeno, en tanto qe miento de las exigencias humanas, de la lucidez y el criticismo.
pertenece a otro gnero, ya quel~LJ10.Y~la_no P..9i~~_tLanon;_es .Esos rasgos son los que definen la evolucin de la novela. ....J'
por naturaleza ~g_can~ni~a. Se f~!.~-~ll~ por._~~_pl~sti~i_g_~~.j:J __u:n
gnro-en-btisqueda permanente, un gnero que se aut?i~y_e.~t1g9- 1941.
c6nst_an_ternenteyque revisa: incesantemente todas la_~Jsmpas del
. :i'is.mo ya constifas.-Sfo-as puede ser un gnero que se edi-
fica en 1azo1i:iaecontacto directo con la realidad en proceso de
formacin. Por eso; la novelizacin de otros gneros no supone su
subordinacin a los cnones de un gnero ajeno; al contrario, su-
pone la liberacin de los mismos de todo lo que es convencional,
petrificado, enftico e inerte, de todo lo que frena su propia evo-_
lucin, de todo lo que los transforma, junto con la novela en es-
tilizaciones de formas anticuadas.
He desarrollado rriis tesis en forma un tanto a,bstracta. Las he
ilustrado slo con algun~s ejemplos tomados de la antigua etapa
del proceso de formacin de la novela. Mi eleccin viene deter-
minada por el hecho de que en la URSS se subestima completa-
mente la importancia de esa etapa. En caso de que alguien hable
de la etapa antigua de la novela; solo se trata, por tradicin, de la
novela griega; La etapa antigua de la novela tiene una enorme
importarn::ia para la justa comprensin de la naturaleza de este g-
nero. Pero', en realidad, la novea no pudo desarrollar en el campo
de _la antigli.edad todas ls posibilidades que aparecieron en 'el
mundo moderno. Hemos sealado que en algunos fenmenos de
la antigedad, el presente imperfecto comienza !:l percibirse nas .
cercano del futuro que del presente. Pero en el campo de la socie-
dad antigua, carente de perspectiva, el proceso de :reorientacir'
hacia el futuro real no poda concluirse: ese futuro real'rio exista'
- 4-R4- -4R~-
 RABELAIS Y GGOL
El arte de la palabra y la cultura popu,lar de la risa

En el libro sobre R~belais 1 hemos pretendido demostrar que

los principios fundamentales de la creacin de este gran artista es-
tn determinados por la Qultura cmica popular del pasado. Una
de las carencias esenciales de la teora y la crtica literarias con-
temporneas consiste en el hecho de que intentan incluir toda la
literatura -especialmente la del Renacimiento- en el marco de
la cultura oficial. Sin embargo, la creacin de Rabelais mismo slo
puede ~er realmente entendida en el flujo de la cultura popular,
que siempre, en todas las etapas de su evolucin, ha elaborado un
punto de vista propio acerca del mundo y formas especiales para
reflejarlo artsticamente, en oposicin a la cultura oficial.
Generalmente, la esttica y la teora de la literatura parten de -
las :cestringidas y pobres manifestaciones de la risa en la literatura
de los ltimos tres siglos, e intentan introducir tambin la risa del
Renacimiento en el marco de sus estrechas concepciones acerca
de la risa y de lo cmico; sin embargo, tales concepciones estn
-lejos de ser aptas ni siquiera para entender a Moliere:
Rabelais es el h~redero de la risa popular milenaria.y el que la
lleva a su culminacin. Su creacin es la clave imprescii+dible de
toda la cuitura cmica europea en sus manifestaciones ms ;vigo-
rosas, profundas y originales.
Vamos a abordar aqu el fenmeno ms importante de la li-
teratura cmica de los nuevos tiempos: la creacin .de Ggol. Slo
1
M. M. BAJTIN, Toop'!eCTBO cl>paHcya Pa6Jie H Hapo)J.Hafl KynhTypn
cpmreBeKOBhl H PerreccaHca (Francois Rabelais .y la cultura de la Edad
Media y del renacimiento), Ed. Judozhestvennaya literatura, Mosc, 1965. El es-
tudio .presente representa un fragmento de la ,tesis acerca de Rabelais, no incluido
en dicho libro.

, / _ ,15<7 -
 nos interesaremos por los elementos de la cultura popular de la
risa que hay en su arte. . . . recen inventadas por un colmenero!. .. Y luego, las caracters-
No vamos a referirnos al problema de la mfluencrn, directa e
indirecta (a travs de Sterne y de la escuela naturalista francesa),
de Rabelais sobre Ggol. Slo nos interesan aqu los rasgos de la
creacin de ste ltimo que -con independencia de Rabelais-
vienen determinados por la relacin directa de Ggol con las for-
mas populares festivas de su tierra natal.
La vida del pueblo ucranian.o -bien conocida de Ggol- tal
y como aparece en la atmsfera de fiestas y ferias, _organiza 1~
mayora de los relatos incluidos en Veladas en la finca de Dz-
kanka: La feria de Sorochintsy, Noche de mayo, Noche-
buena y La noche antes de San Juan. La temtica de la fiesta
misma y la atmsferafestiva de libertad y alegra determinan
los argumentos, las imgenes y el tono de estos relat~s. La
fiesta las creencias popularns vinculadas a ella, la especial ata
msf~ra de libertad y alegra, sacan a la vida de su habitual ~is-
currir y hacen que sea posible lo imposible (incluyendo tambin
la celebracin de bodas que antes resultaban imposibles). En.los
relatos de carcter puramente festivo que hemos citado -y tam-
. bin en otros......: jue-ga un papel esencial la diablura alegre, empa-
rentada profundamente por su carcter, el tono y las funciones
con l'as alegres visiones carnavalescas del infierno y con las dia-
blerfas2. La comida, la: bebida y la vida sexual tienen en estos re-
latos un carcter festivo, de carnestolendas.-_ Subrayemos tam-
bin el enorme papel de transformismo y las mixtificaciones .de
todo tipo, as como d las palizas y las desrhitificacio?es. ~inal-
mente, la risa gogoliana es en tales relatos la autntica nsa de
las fiestas populares. Es ambivalente y expontaneamente ma-
terialista. Esa base popular de 1a risa gogoliana, a pesar de la
esencial evolucin posterior de la misma, se conserva en ella
completamente. . pagaban por toda Ucrania la literatura recreativa oral vacacional
Los prefacios a Veladas en la finca de Dikanka (espe_cial-
mente en la primera parte) se acerca por su es1ructura y estilo a
los prlogos de Rabelais. Estn elaborados en tono de charla fa-
miiar con los lectores; el prefacio -a la primera parte comienza con
un juramento bastante largo (que no pertenece, es verdad, el au-
tor mismo, sino anticipadamente a los lectores): Vaya una c~sa:
2
Subrayamos la imagen completamente carnavalesca de 1a partida de cartas al
tonto en el infierno, del relato El escrito perdido.
las Veladas en la finca de Dikanka! Qu veladas son sas? Pa-
ticas palabrotas (si lo miras, un chico andrajoso, una porque-
ra que huronea por el patio trasero ... ), los juramentos y las
maldiciones (que me maten si, que el diablo tire a su oadre por
el puente>>, etc.). Encontramos tambin la caracterstica ima-
gen siguiente: La mano de Forna Grigorievich, en lugar de
hacer la higa, se dirigi a la Jiga. Hay intercalado un relato
acerca de un escolar que soltaba latines (cfr. en Rabelais el epi-
sodio con el estudiante de Limoges). Hacia el final del prefa-
cio est representada la serie de la comida, es decir, imgenes del
banquete.
Vamos a citar una imagen_ muy caracterstica de vejez dan-
zante (casi de muerte danzante) tomada de La feria de Soro-
chintsy. Todo era jugar y danzar. Pero una sensacin todava ms
extraa, ms difcil de interpretar, haba despertado en el fondo
del alma la contemplacin de las viejitas, cuyos rostros decrpitos
reflejaban la frialdad de la tumba, atropellndose en medio de
alegres jvenes, llenos de vida. Indolentes, sin alegra, sin la me-
nor ternura, slo la embriaguez -de la misma manera que el me-
cnico obliga a su mueco sin vida a imitar lo humano- les ha-
ca mover lentamente sus mareadas cabezas, a mediodanzar tras
la alegre muchedumbre, sin tan siquiera dirigir una mirada a la
joven pareja.
En lv.firgorod y en Tars Bulba aparecen rasgos de realismo
grotesco. En Ucrania (al igual que en Bielorrusia) eran muy fuer-
tes y vivas las tradiciones del realismo grotesco. Su caldo de cul-
tivo lo constituan principalmente las escuelas religiosas, los se-
minarios y academias (en Kiev hubo su colina de Sainte-
Genevieve, con anlogas tradiciones). Los estudiantes vagabun-
dos (seminaristas) y el bajo clero, sacristanes peregrinos>>, pro-
de jcaras, ancdotas, pequeas parodias burlescas, gramtica pa~
rdica, etc. Los recreos escolares, con sus costumbres especficas
y su derecho a la libertad de comportamiento, jugaron un impor-
tante papel en el desarrollo de la cultura en Ucrania. Las tradicio-
nes del realismo grotesco estaban todava vivas en las institucio-
nes de enseanza ucranianas (no slo en las religiosas) en los
tiempos de Ggol, e incluso ms tarde. Estaban vivas en las con-
versaciones de los intelectuales raznochintsy (salidos principal-
mente del medio eclesisatico), durante las comidas. Ggol no
_j_QQ __ _
poda dejar de conocerlas directamente en su forma oral, viva.
Adems, las conoca perfectamente de fuentes' librescas. Y, por
ltimo ' Gool
o
asimil los momentos esenciales del realismo
grotesco por mediacin de ~Narizhni, cuya creacin estaba
profundamente penetrada de tales elementos. La risa_ recrea-
tiva libre del seminarista, est emparentada cort la risa festiva
pop~tlar -due suena en Velc_das en la finca de Dikankci y a su
vez, esa risa dei seminarista ucraniano era un e~o lejano -de
Kiev- de la risa pascual -risus paschalis- 6ccidental. Por
eso, los elementos del folclore ucraniano, tal y como se manifies-
tan en las fiestas populares, y los elementos del realismo grotes-
co de os seminaristas estn combinados en Viy y en Tars Bul-
ba tan orgnica y armoniosamente, al igual que lo' estaban tres
siglos antes anlogos elementos en -la novela de Rabelais. La
figura del seminarista demcrata de origen no noble, de un Jo-
ma Brut, que combinaba la sabidura latina y la risa popular, con
herclea fuerza, y apetito y sed inconmensurables, est ms cer-
ca de sus colegas occidentale-s (Panurgo y, especialmente, el fraile
Jean).
Adems de todos estos aspectos, un anlisis atento revelara
tambin en Tars Bulba las imgenes -familiares a Rabelais- de
alegre fortaleza, las hiprboles de sangrientas carniceras y de
banquetes tpicamente rabelasianos, y finalmente, tambin en-
contrara, en la representacin misma de fa orga?ha.cin espec-
fica y el tipo de vida de los cosacos de la Sech libre , elementos
profundos del utopismo de las fiestas populares, una variedad de
saturnalias ucranianas. En Tars Bulba hay tambin muchos ele-
mentos de tipo carnavalesco; por ejemplo, al comienzo mismo: la
llegada de seminaristas y la lucha a puetazos entre Ostap y su
padre (hasta un cierto punto esto se acerca al intercambio ut-
pico de puetazos de las saturnalias).
En las novelas de Petersburgo y en toda la creacin posterior
de Ggol tambin encontramos otros elementos de la cultura po-
pular de la risa, en primer lugar, en el estilo mismo. Es indudable
ah la influencia directa de las formas de lo cmico popular de los
escenarios de las plazas pblicas y de las barracas. Seguramente,
las imgenes y el estilo de La nariz estn relacionados con Sterne
* Sech libre: organizacin de cosacos ucranianos de los siglos xv1-xvm. Viene
del nombre sech (fortificacin prinipal). Un tipo de repblica de cosacos con sus
propias leyes. (N. de los T)
_ t1.on _
y con la literatura de sus seguidores; tales imgenes eran corrien-
tes en aquella poca. Pero descubri, al mismo tiempo, tanto la
nariz grotesca, tendente a una existencia autnoma, como la te-
mtica de la nariz en la barraca de feria, en nuestro Petrushka
-el Polichinela ruso-. En el teatro de barraca encontr-tambin
el estilo def lenguaje del pregonero de teatro de feria, que inter-
viene en el curso de la accin con sus entonaciones irnicas de
anuncios y alabanzas, con sus alogismos y disparates intenciona-
dos (los elementos de coq-a-l'ane ). En todas estas manifestacio-
nes del estilo y .la imaginera gogoliana, la influencia de Sterne (y,
por lo tanto, la influencia indirecta de Rabelais) se combinaba con
la influencia di_recta de lo cmico popular.
Los elementos de coq-a-l'ane (tanto los alogismos aisla-.
-~ dos como los disparates verbales ms desarrollados) estn muy
generalizados en Ggol. Son especialmente frecuentes en la
representacin de juicios y trmites burocrticos, de intrigas
y chismorreos; por ejemplo, en las suposiciones de los funcio-
narios acerca ele Chchikov, en las peroraciones de Nozdriov
sobre este tema, en la conversacin de dos damas, en las conver:-
saciones de Chchikov" con los terratenientes acerca de la com-
pra de almas muertas, etc. Es indudable la relacin entre esos
elementos y las formas de lo cmico popular y el realismo gro-
tesco.
Abordemos, finalmente, un aspecto ms. Un anlisis atento
descubrira en la base de Las almas muertas las formas de mar- ,
cha alegre (carnavalesca) por el infierno, por el reino de los muer-
tos. Las almas muertas es un paralelo interesantsimo del cuarto
libro de Rabelais, es decir, del viaje de Pantagruel. Naturalmente,
no en vano el momento de ultratumba est presente tambin en
la idea misma y en el ttulo de la novela gogoliana (Las almas l
muertas). El mundo de Las .almas muertas es el mundo de un lj
infierno alegre. Aparentemente se asemeja ms al infierno de
3
Quevedo ; pero, ep. su fondo interno, lo hace al mundo del cuarto
libro de Rabelais. Encontramos en l a la chusma, y los deshechos
del infierno carnavalesco, as como una serie entera de imge- -
nes que son la plasmacin de metforas injuriosas. Un anlisis
atento revelara aqu muchos elementos tradicionales del infierno
3
Vase QUEVEDO, Las visiones (escritas entre 1607 y 1613, y publicadas en 1627).
Ah pasan por el infierno representantes de las diversas clases y profesiones, de los,
diversos vicios y debilidades humanas. La stira carece casi por co.mpleto de ambi-
valencia profunda y autntica.
, .-:--.
- d.Ql -
 carnavalesco, de la parte baja terrestre y corporal. Y el tipo mismo
de viaje (de peregrinacin) de Chchikov, es un tipo trono-
.lgico de movimiento. Naturalmente, esa base profundamente
tradicional de Las almas muertas se ve enriquecida, y se com-
plica, por un considerable material de otro orden y otras tradicio-
nes.
En la creacin de Ggol podemos encontrar casi todos los ele-
mentos de la cultura popular festiva. A Ggol le era propio un
modo de percepcin carnavalesca del mundo qUe en la mayora
de los casos adquiere, es verdad, matices romnticos. Esa percep-
cin toma en l mltiples formas de expresin. Recordaremos slo'
aqu la clebre caractei;istica puramente carnavalesca de la cabal-
gada rpida y del hombre ruso: Y a qu ruso no le gusta una
rpida cabalgada? Cmo a su alma, inclinada dar vueltas y a p_oca. En esas justificaciones orientadas al nivel de entendi-
marearse, a jranear, a decir a veces que se vaya todo al diablo!,
cmo a su alma no le iba a gustar? Y un poco ms adelante: todo
el camino vuela haciano se sabe donde, perdindose en la lejana
que desaparece, y hay algo terrible en esas rpidas apariciones y
desapariciones en las que no tiene tiempo de tomar forma el ob-
jeto que desaparece ... Subrayemos la destruccin de todas las
fronteras estables entre los fenmenos. Esa visin gogoliana no
corriente del camino, expresada con tanta /frecuencia por l,
tiene igualmente un carcter puramente carnavalesco.
Ggol tampoco es ajeno a la concepcin grotesca del cuerpo
humano. He aqu un esbozo muy caracterstico de la misma en el
primer volumen de Las almas muertas: Y en realidad, qu ros-
tros no habr en el mundo; se busque cuanto se busque no se ha-
llar una jeta que se parezca a otra. En, tal persona la funcin de
mando la tiene .la nariz, en otra los labios; en una tercera
las mejillas, que han ampliado sus domip.ios a cuenta, incluso, de
los ojos, de las orejas y hasta de la nariz misma -que por cul-
pa de aquellas no parece mayor que un botn de chaleco-'; tal
otra persona tiene una barbilla tan larga que ha de taparla
a cada momento con el pauelo -para no escupirse en ella.
Y cuntos hay que en absoluto parecen hombres. Ese es un au-
tntico perro con frac, as que te extraas de que lleve un bstn
en la mano; se tiene la impresin de que el primer paseante se
lo va a 'arrebatar... . . -
Tambin podemos encontrar en Ggol un sistema muy lgico
de transformacin de nombres en apodos. Con qu claridad casi -
terica revela la esencia del apodo ambivalente, laudatorio-inju-
rioso, de la denominacin gogoliana de la ciudad del segundo vo-
lumen de Las almas muertas T'fuslavl!'. Encontramos tam-
?i~n _mues!ras brillantes de combinacin familiar del elogio y la
mJuna (baJo la form~ de blasfemia admirativa y ensalzadora), ta-
les ~1;l1o: Que el diablo os llev~ por ser tan hermosas, estepas!.
vogol se daba cuenta muy bien de la universalidad de la vi-
s~~ del mundo de su risa; pero, al mismo tiempo, dadas las coi;-
dic1ones de la cultura seria del siglo xrx, no pudo encontrar ni
e~ lugar adecuado, ni la base, ni la interpretacin terica para tal
nsa. Cuando en sus reflexiones explicaba por qu se re proba-
blemente no se atreva a revelar del todo la naturaleza d; la risa:
su carcter popular, universal, completamente abarcdor; justifi~
caba frecuentemente su risa por medio de la limitada moral del~
m~ento ?e aquello~ a las que iban dirigidas, Ggol disminua, li-
mitaba mvoluntanamente la grandiosa fuerza que surga arrolla-
dora en su creacin cmica, intentando a veces, sinceramente
en.111:arc~rla en los lmi_tes oficiales. El efecto inmediato -exteiior;
nd1cuhzante, negativo-, que afectaba y derrua las nociones
~s~ales, no permita ver a los observadores directos la esencia po-
~1tiva de ~sa fuerza. Pero, por qu, sin embargo, siento aue
munda m1 corazn tanta tristeza?, preguntaba Ggol en La salida
de'. teatro (1 ~4.2); Y ~ontestaba: nadie percibi al honesto perso-
naJe que habia en m1 o~ra. Mostrando luego que ese personaje
no~le_ ~ honesto es la nsa, Ggol contina: Era noble porque
dec1d10 aparecer a pesar de la significacin menor que se le da en
el mundo.
. Se~n la ~efinicin de Ggol, precisamente la significacin
mJ.enor, ~aJa, pop~lar, da a esta risa un carcter noble; pero
h~biera podido aad1r un carcter divino, pues as se ren los
d10ses e~ ~l ambiente cmico de la antigua comedia popular. En
las cond1c10nes de la poca, esa risa (el hecho mismo de ser 1.in
personaje) era inexplicable .
. No, la ~s~ es n:uy ms significativa y profunda de lo que se
piensa, escnbia. m_as ~~elante 9gol. No se trata de la risa ge-
nerada .por una 1mt~c1on pasaJera, por la disposicin colrica y
enfermiza de un caracter. Tampoco de una risa ligera que sirve a.
. T'f~slavl: v?z compuesta de t'fi:, onomatopeya de escupir, de asco, y de slavl.
de.smenc1a propia de un gmpo de cmdades msas, que tiene a su vez la misma raz
que el verbo slavit, glorificar. (N. de los T.) ..
-493-
la gente de distraccin vana y de entretenimiento, sino de la risa,
que brota, toda ella, de la naturaleza luminosa del hombre; que;
brota de esa naturaleza porque en el fondo de la misma existe una
fuente que nunca se seca ... No, son injustos los cfue dicen que la
risa perturba. Perturba lo que es lgubre;- sin embargo, la risa es
luminosa. Muchas cosas hubiesen indignado al hombre de ha-
berse representado desnudas; luminatl.as por el poder de la risa,
aportan la tranquilidad a su alma ... Pero los homores no oyen el
fuerte poder de esa risa: lo que da risa es bajo, dice el mlmdo, slo
lo que se pronuncia con voz severa y tensa, slo esto, recibe el t-
tulo de elevado.
La risa de Ggol 1 positiva, luminosa, elevada, surgida
del campo de la cultura popular de la risa, no fe entendida (en
muchas aspectos tampoco lo es hoy). Esa risa, incompatible con
la risa del satrico 4 , define el rasgo fundamental de la creacin de
Gogol. Puede decirse que su naturaleza interior le impulsaba a reir
corno los dioses, pero coQsideraba necesario justificar su risa
mediante la limitada moral humana de su poca.
Sin embargo, dicha risa se revel por completo en la potica
de Ggol, en la"estructura misma de su lengua. En esa lengua pe-
netra libremente el habla viva, no literaria, del pueblo (de sus es-
tratos no literarios). Ggol utiliza las esferas del habla que no se
hacen pblicas: Sus cuadernos de notas estn llenos simplemente
de palabras bizarras, enigmticas, ambivalantes en cuanto a sen-
tido y resonancia.Tena incluso la intencin de publicar un Dic-
cionario explicativo el.e la lengua rusa, en cuyo prefacio afirma:
Tal diccionario me parece tanto ms necesario cuanto que en un
medio tan enajenado como el de nuestra sociedad, tan poco pro-
pio del espritu de la tierra y del pueblo, se desnaturaliza el sen-
tido directo, autntico de las palabras originariamente rusas; a unas
se les atribuye un sentido distinto alque tienen; a otras se las ol-
vida por completo. Ggol siente con agudeza la necesidad de que.
haya lucha entre los elementos del habla popular y los estratos
muertos de la lengua, que la cercan. La ausencia de una lengua
nica, con autoridad, incontestable, caracterstica de la concien-
cia renancentista, se refleja. en su creacin a travs de Ja organi-
zacin de una interaccin cmica entre las diversas esferas de la
4
El concepto de stira est utilizado aquf en el sentido exacto establecido por el
autor en su libro Franr;ois Rabelais y la cultura popular en la 'Edd Media y en el
Renacimiento.
-494-
lengua. En su palabra observamos una continua liberacin de los
sentidos olvidados o prohibidos.
Per~idas en el pasado las significaciones olvidadas empiezan a
~omumcarse entre s, a salir de su cascarn, a buscar su aplicacin
Junto a las dems. Las relaciones semnticas, slo existentes en el
contexto de enunciados precisos, en los lmites de ciertas esferas
de la lengua, es~rechamente ligadas a las situaciones que las han
generado, adqmeren en tales condiciones la posibilidad de rena-
cer, de participar en la renovacin de la vida. Pues de otra manera
se hubieran quedado sin ser observadas y como si hubiesen de-
jado de existir; po~ r~gla general, no se conservaban, no se fijaban
e~ cont~xtos semanticos abstractos (elaborados en el discurso es-
cnto o impreso); era como si se perdiesen para siempre, apenas
formadas, para la_ expresi~ de un acontecimiento vivo irrepeti-
ble. En un lenguaJe normativo, abstracto, no tenan ningn dere-
~ho a formar ~arte del si~~en:1~ de _concepcin del mundo, ya que -,
e~~e no es un sistema de s1gmflcac10nes conceptuales, sio la vida
r:i1sm~ que habla. Apareciendo generalmente como expresin de.
s~tuac10nes extraliterarias, extraprofesionales, al margen de la se~
nedad (cuando la gente re, canta, se pelea, festeja, banquetea, se
sal_e, ~n general, del curso de la vida corriente), las relaciones se- _/
m~~ticas :1 P?dan pretender ser 'representadas en el lenguaje _/
of1cial -seno. Stn embargo, esas situaciones y giros verbales no
mueren aunque la literatura los peda llegar a olvidar o incluso a
.
ey1tar. '
la
~or eso, vuelta al habla popular viva es indispensable y se
_i:eahza -e~lo es perceptible para todos- en la creacin de expo-
nentes ge~iales ~e la_ conciencia popular tales.como Ggol. Ah se
anula la idea s.1mphsta, formada generalmente en crculos nor-
mativos, acerca de un cierto movimiento rectilneo hacia ade-
lante. ~e pone de relie?e que cualquier paso hacia adelante, real-
m~nte importante, va acompaado de una vuelta a los comienzos .__/
(a los orgenes); con ms exactitud, al renacer de los comienzos.
Slo_ la memoria puede ir hacia adelante, y no el olvido. La me- j
mona vuelve hacia los comienzos y los renueva. Naturalmente
los trminos mis~os -<<hacia adelante y hacia atrs- pier:
d~n en esta acepc1_on su carcter absoluto, cerrado, revelando ms
bien,. P?r su relac1~n recproca, la naturaleza paradjica viva del
n:1ov111:1ento, estudiada e interpretada de manera diferente por la
f1losofla (des~e ~o.s .eleatas hasta Bergson). Aplicada a la lengua,
ese retorno s1gn1f1ca el restablecimiento de su memoria acumu-
-495-
lada, activa, en toda su plenitud semntica. Uno de los medios de .
tal restablecimiento-renovacin lo constituye la cultura popular de
la risa, expresada con tanta fuerza en la obra de_Ggol.
En Ggol, la palabra cmica est organizada de tal manera qu
su objetivo n se convierte en una simple indicacin de fenme-
nos negativos sino en la revelacin qe Un aspecto particular del :
mundo como un todo. . por Ggol.
En ese sentido, la zona de la risa de Ggol se convierte en zona :
de contacto. Aqu los elementos contradictorios e incompatibles
se unen, reviven como relacin. Las palabras arrastran tras de s .
las impresiones totales de los contactos: de los gneros verbales,
casi siempre muy alejados de la literatura. En semejante contexto,
la simple palabrera (de una dama) suena como problema verbal,
como algo importante que traspasa la basura del habla, aparen-
temente sin importancia.
En ese lenguaje tiene lugar una continua evasin de las nor-..
mas literarias de la poca, una interrelacin con otras realidades_
que hacen explotar la apariencia oficial, directa, decente, de la
palabra. El proceso de la comida y, en general, las diversas mani-
festaciones de la vida material corporal, cierta nariz de forma raza, _
alguna protuberancia, etc., exigen un le1.guaje para su designa-
cin, nuevos giros, concordancias, una lucha con la obligacin
de expresarse en exactitd y sin afectar al modelo, aunque, al.
mismo tiempo; est claro que es imposible no perjudicarle. Surge
una disociacin, un vaivn del sentido de un extremo al otro,
la tendencia a mantener el equilibrio y, "al mismo tiempo, a
romperlo,; el transformismo cmico de la palabra, que revela la"
naturaleza pluriforme de la misma, mostrndole los caminos
de su renovacin. ' '
Para ese objetivo son utilizados la danza desenfrenada, los r~s~-
gos animales que se entrevn en _el hombre, etc. Ggol llama la
atencin, especialmente, acerca del fondo de los gestos e insultos, -
sin m_enospreciar ninguno de los rasgos especficos del habla c_-
mica-popular. La existencia al margen del uniform~ y del ango'le
atrae con una fuerza, lescomuna( pese a que en s juventud ha~
ba soado con el uniforme y el rango. Los derechos pisoteados
de la risa encuentran en l a su defensor y exponente; aunque G-
gol pens durante tda su vida en una literatura grave, trgica y
moral. De esta manra asistimos a la colisin e interaccin d dos
mundos: un mundo totalmente legal, oficial, constituido por rtin-
gos yuniformes, que encuentra expresin clara en el sueo sbre
~ 496 --
la vida en la capital, y un mundo en el que todo es ridculo v
poco serio, en el que slo la risa es seria. Los disparates y el ab-
surdo que ese mundo introduce, resultan ser, por el contrario el
autntico elemento interno unificador del otro, del mundo e;te-
rior..Este es el feliz absurdo de las fuentes populares, que tiene
multitud de correspondencias verbales plasmadas con exactitud
Por consiguiente, el universo gogoliano se encuentra perma-
nentemente en la zona de contacto (as corno toda representacin
cmica). En esa zona, todas las cosas se convierten de nuevo en
tangibles, la con:ida presentada por medio de palabras es capaz de -
provocar el apetito; tambin es posible la representacin analtica
de movimientos aislados, sin que estos pierdan su integridad. Todo
se convierte en autntico, actual, realmente presente. ' . , '.
Es significativo el hecho de que nada importante de lo aue
Ggol quiere presentar est plasmado por l en la zona del 're~
cuerdo. El pasado de Chchikov, por ejemplo, est presentado en
la zona alejada y en distinto plano verbal que sus bsquedas de
Las almas muertas; falta ah la risa. Sin embargo, los elementos
de la risa actan donde de verdad se revela el carcter; elementos
que unen, crean un estado de confrontacin y ponen en contacto
todo lo que hay alrededor.
Es importante que este universo cmico est permanente~
mente abierto a nuevas interacciones. La comprensin tradicios
nal corriente de un conjunto y del elemento del conjunto que slo -
adquiere su sentido en ese conjunto, debe ser revisado y analizado
aqu con ms profundidad. Se trata d~l hecho de que cada uno d~ '
esos elementos es al mismo tiempo representante de algn otro
conjunto (por ejemplo, de la cultura popular) donde sobre todo.
adquiere su sentido. De esta manera, la unidad del ~niverso ao~
g?liano no es fundamentalmente cerrada, ni tampoco autos;fi_
ciente.
r Slo gracias a la cultura popular, la contemporaneidad de G-
gol se incorpora al gran tiempo. - . .
Da profundidad y asegura la relacin entre las figuras cama~
valescas de una colectividad: el bulevar Nevsky, los funcionarios -
las ?ficinas, el departamento (el comienzo de El abrigo, el impro~
peno: el departamento de vilezas y absurdidades, etc.). Slo la
cultura popula~ hace posible la comprensin de las muertes ale-
gres en Qgol: Tars Bulba, que ha -perdido la. pipa; el alegre he-
rosmo, la metamorfosis de Akakiy Akakievich en el momento de
-- 497 -
morir (el delirio del moribundo, con insultos y rebeldas), sus pe- El satrico que re nunca es alegre. Es extremadamente hosco
ripecias despus de la muerte. De hecho, las colectividades car- y sombro. Sin embargo, en Ggo1~ la risa lo vence todo. Crea, en-
navalescas son detradas de la vida autntica, seria, co- tre otros, un tipo de catrsis de la trivialidad.
rrecta, por la risa popular. Ningn punto de vista serio se opone El problema de la risa gogoliana slo puede ser planteado y re-
a la risa. La risa es el nico personaje positivo. suelto correctamente sobre la base del estudio de la cultura po-
Por lo tanto, lo grotesco no es en Ggol una simple violacin pular de la risa.
de la norma, sino la negacin de todas las normas abstractas, in-
mviles, con pretensiones a lo absoluto y lo eterno. Niega la evi- 1940-1970.
dencia y el mundo que se sobrentiende, en nombre de la ver-
dad inesperada y la imprevisibilidad. Es como si dijera que no hay
que esperar lo bueno de lo que es estable y corriente, sino de un
milagro; en ese milagro reside la idea popular regeneradora y
optimista.
En este sentido, la compra de almas muertas y las diferentes
reacciones a las propuestas de Chchikov, revelan tambin su pa-
rentesco con las representaciones populares acerca de la vida y la
muerie, con su ridiculizacin carnavalesca. Tambin aqu est
presente el elemento del juego carnavalesco con la muerte y con
las fronteras entre la vida y la muerte (por ejemplo en las reflexio-
nes de Sobakevich acerca del hecho de que los vivos no sirven para
nada; el miedo de Korobochka ante los muertos, y el proverbio
con un cuerpo muerto puedes iriclus9 apuntalar la cerca, etc.).
Encontramos el juego carnavalesco en el enfrentamiento entre lo
insignificante y lo serio o lo terrorfico; se hacen representaciones
carnavalescas delo infinito y de la eternidad Uuicios y absurdi-
_dades intenninables, etc.). Tambin el viaje de Chfchikov se queda
sin concluir.
En esa perspectiva, igualmente se nos revela con ms exacti-
tud el enfrentamiento con las figuras y argumentos reales del r-
gimen de servidumbre (la venta y la compra de hombres). Estas
figura.i y argumentos acaban cuando acaba el rgimen de servi-
dumbre. Las figuras y las situaciones de Ggol son inmortales, es-
tn situadas en el gran tiempo. Un fenmeno perteneciente al
tiempo pequeo puede sr puramente negativo o simplemente
detestable, pero slo en el gran tiempo es ambivalente y siempre
agradable, por _estar implicado en la existencia. Todos estos Plyus-
kn, Sobakevich, y otros, han pasado dyl plano en el que slo po-
dan ser destruidos, detestados o nicamente admitidos, y en el
que ya no existen, al plano en que permanecern para siempre, en
el que son mostrados completamente implicados en la existencia
que nunca muere, que est en eterno proceso de formacin.

-498- -499-
 NDICE ONOMSTICO
Accio, Lucio, 425
Agustn (San), 89, 167, 222, 287,
292, 297, 298 _
Alemn, Mateo, 316,395
Alejandro de Macedonia, 4 71
Amads de Gaula, 188, 195, 199,
202,206,213,227,228,260
Anacreonte, 348, 367 - Blankenburg, H.-F., 207, 411, 455
Anaximandro, 265
,Ariaxmenes; 265
Annenski, I. F., 95
Apuleyo, Lucio, 187,190,107,263,
264,266,268-275,277,278,280-
282, 303,316, 39~ 428,432
Aquiles Tacio, 188, 190, 239, 240,
. 245-2.47, 248, 252, 255, 262, 270
Ariosto, Ludovico, 236
Arstides, Elio, 285 .
Aristfanes, 265, 336, 364, 370,
371,372,386,423
Aristteles, 87; 89,292,451,454
Ateneo, 422, 425
. tico, Tito Pornponio, 187, 295,
296
Augusto (Cayo Julio Csar Octa-
vino Augusto), 464
Blrnont, K. D., 48, 105
Balzac, Honor. de, 204, 207, 227,
278, 279, 385, 397, 398
---501. -
Barres, Maurice, 150
Baudelare, Charles, 352
B_aurnarchais, Pierre Augustin de,
220,278
Belinski, V. G., 419
Bieli, Andre, 48
Bergson, Henri, 495
Boccaccio, Giovanni, 350, 351, 375
Boecio, Anicius Man!ius Severi-
nps, 187,297, 471
Boileau, Nicolas, 260, 45 i
Boldiriev, A., l P//, 190
Brandt, S., 315
Brunetiere, .Ferdinand, 4 l 1
Brunot, Ferdinand, 446
-Buber, Martn, 25 l
Byron, George Gordon, 140, 146,
-- 217,392,415,452, 477
Calvino, Juan, 438
Camoes, Luis de, 320
Caritn de Afrodisias, 239
Cassirer, Ernst, 40 l
Catn, 330
Cervantes, Miguel de, 92, l 26, 128,
130, 141, 177, 199-201, 213,218,
223-228, 236,315,316,320,372,
395,415,421,425,445,481
Csar (Cayo Julio C~ar), 267,291
Cicern, Marco Tulio, 187, 292,
295-297, 446
Cipriano, 187
Ciro el Grande, 47 3
Ciro el Joven, 474
Clarence, 349
Claudio, 349
Cooper, James Fenimore, 206
Cornford, F. N., 422
Critias, 467
Chateaubriand, Frarn;ois Ren de,
95, 146, 382
Chaucer, Geoffrey, 292
Chaikovski, P. I., 236
Chjov, A. P., 398
Dante Alighieri, 308-31 O, 357, 469,
472
Defoe, Daniel, 206, 278, 279, 395
Demcrito, 265
Demstenes, 333
Dibelius, Y., 206, 235
Dickens, Charles, 118, 119-126,
236,280,315,383, 386, 388
Diderot, Denis, 278, 279
Dieterich, A., 422, 425
Digenes, Antonios, 240
Digenes de Snope, 330, 483
Din Crisstomo, 187
Dostoievski, 44, 45, 130, 139, 161,
165, 166, 187,206,227, 277,
31 O, 399, 400, 477
Eduardo IV, 349
Eijenbaum, B. M., 84, 85, 101
Einstein, Albert, 237
Engels, Friedrih, 357
Ennio, Quinto, 329, 330
Epicteto, 167, 333
Epicuro, 483
Erasmo de Rotterdam, 315
-502-
Esquilo, 296, 330, 423
Eurpides, 364, 423
Fabio, 348
Fnelon, Franc;ois, 193
Fielding, Henry, 92, 118, 126, 178,
208, 213, 228, 315, 383, 395,
452,455
Fischart, J ohann, 201
Flaubert, Gustave, 227, 385, 398
France, Anatole, 179
Freytag, Gustav, 384
Friedemann, Ka.te, 411.
Frinico, 423
Galeno, Claudio, 292
Galilei, Galileo, 144, 182, 229, 432
Galsworthy, John, 384
Geiler von Kaysersberg, Johann,
201
Gelio, Aulo, 422
Gide, Andr, 150
Goethe, Johann Wolfgang, 139,
207,208,288,292,312,313,
356, 377, 378, 380, 384, 392,
395,455,458
Ggol, N. V., 122,130,161,210,
3 J 7, 379, 388, 389, 395, 398,
472, 482, 487-499
Goldsmith, Oliver, 315, 384
Goncharov, I. A., 385, 386
Gotthelf, Jeremas, 380
Gray, John, 379
Griftsov, B. A., 187
Grimmelshausen, H.-J.-Ch. von,
92,126,228,315,395,396
Guillaume de Lorris, 307
Hamann, Johann G., 291
Hatzfeld, H., 412
Hauptmann, Gerhart, 451
Hebel, Johann P., 378, 379
Hegel, G. W., 385, 391, 455
Reine, H., 95, 396, 452
Heliodoro, 239
Herclito de feso, 265
Herbart, J. F., 19
Herder, J. <J., 291, 356
Herodoto, 241
Hesodo, 266, 267, 280
Hippel, Th. G., 118, 128, 130, 178,
201,208,315,380,386
Hoffmann, E.-T.-A., 207
Homero, 123, 282, 285, 286, 329,
331, 332, 369, 391, 402, 421,
423,424,428,476
Horacio, 186, 295, 329, 451, 467
Huet, P.-D., 188,411,467
Hugo, Vctor, 352
Humboldt, W. von, 89, 183
Huysmans, J.-K., 150
Ibsen, Henry, 451
Ilvoonen, Eero, 440, 444
Immermann, K. L., 380
Iscrates, 289
Ivnov, V. l., 48, 105
Jean de Meung, 307
Jean-Paul (Richter, I.-P.), 118, 129, . Ma:min-Sibiriak, D.N., 131
130, 140, 178,189,201,208, Mann, Thomas, 150, 384
219, 228, 315, 380, 384, 386
Jenofonte, 193,473,474
Jenofonte de feso, 239
Jlibnikov, V. V., 105
Juan de Quos, 467
Jung, Heinrich, 291
Justino (mrtir), 187
Juvenal, 467
Kant, Immanuel, 19, 238
Keller, Gottfried, 208, 380
Kretzer, Max, 384
La Calprenede, Gauthier, 247, 249
La Fayette, Marie M. de, 211
Laforgue, Jules, 95, 352
Langland, William, 307, 308
Lanson, Gustave, 411 '
Lazarillo de Tormes, 205, 206, 222,
278,395.
Lazarus, Moritz, 185
Lehmann, Paul, 436, 443
Leibniz, Gottfried W., 89
Lermontov, M. I., 130, 165, 217,'
235,301
Lesage, Alain-Ren, 126, 205, 206,
22~ 278, 28~ 315,316,395
Lieskov, N.S., 131, 153
Lessing, Gotthold E., 356, 401, 402
Lewis, Matthew-Gregory, 206,211,
396
Loesch, G., 412
Lohenstein, Daniel K. von, 247,
249
London, J ack, 206
Longo, 240,256
Luciano de Samosata, 187, 260,
306, 325, 333, 336, 372, 387,
427,431,432,467,483
Lucilio, Cayo, 467
Macrobio, 422
Marcial, 435
Marco Aurelio Antonino, 167, 297
Marivaux, Pierre, 279,315
Marlinski, A. (Bestuzhev, A. A.),
235
Marx, Karl, 357
Maupassant, Guy de, 386
Milnikov-Pechorski, P. I., 131
Mendoza, Diego Hurtado de, 126
Menipo de Gadara, 483 -
Mrime, Prosper, 179
Meyrink, Gustav, 307
Moliere, 487
Montesquieu, Charles, 315
Moscherosch, Johann M., 315
Mller, Friedrich, 213
Murner, Thomas, 315
Musaus, J. 1K.-A., 213,452
Narizhni, V. T., 490
Nekrsov, N. A., 395
Nietzsche, Friedrich W., 28, 204,
260,392
Novalis, 307, 35i 379, 39$,.411
Novati, F., 440
Novio, Quinto, 425
Ovidio, 267, 295.
Parmnides, 57
Pguy, Charles, 412
Persio, 337, 467
Petrarca, Francesco, r67, 297
Petronio, 187, 190, 205, 263, 282,
372-375, 377,394,428,467,471
Philippe, Charles-Louis; 412
Pndaro, 463
Platen, August von, 422
Platn, 36, 164,187,283,287,292,
338,430
Plutarco, 285, 293, 294, 330, 353,
422,479
Poe, Edgar A., 351
Porriponio Lucio, 425
Ponson du Terrail, 206
Potbnia, A. A., 57, 185
Prishvin, M. M., 228
Propercio, 295
Proust, Marce!, 386, 412
Ptolomeo, 103, 105, 229, 432
Pulci, Luigi, 350
Pushkin, A. S., 53, 55, 130, 139,
140, 146, 165,205, 213,.254-236,
284,368, 386,389i395;413-419,
439, 459, 469, 472
Quevedo y Villegas, F. de, 315, 491
'v
Rabano Mauro, 440
Rabelais, Fran<;ois, 92, 126-_ 128,
129, 200, 216, 228, 238, 265,
288,303,312,315, 318-350, 352-
357, 371-372, 375, 387, 388-393, -
438, 445, 481,487-491
Radcliffe, Ann, 206, 211, 396
Radschev, A.).J., ~96
Rgner, Henri, 150, 179 - -
Reich, G., 422
Remzov, A.-rvt, 31, 153
Richardson, Samuel, 126, 146, 151,
211, 213,228,383, 416,' 456 ...
Richepin, Jean, 352
Riemann, R., 411
Rimbaud, Arthur, 352
Rohde, Erwin, 188, 432, 450
Rolland, Romain, 208
Rousseau, Jean-Jacques, 100, 211,
228, 377, 380-382, 384, 455
Sainan, L. (Sineanu, L.), 412
Saussure, Ferdinand de, 82
Scarron, Paul, 216, 228, 279, 315,
421,422
Scott, Walter, 248, 249, 386, 397.
Scudery, Madelaine de, 249
Scheler, Max, 251
Schelling, F.-W.-J. von, 251
Schiller, Friedrich von, 458 .
Schlegel, Friedrich, 411, 45{ 467
Schmidt, J., 423
Sneca, 297, 331
Shakespeare, W., 130, 320, 350, 371
Shklovski, V. B., 84
Schedrin, N. (M, E. Saltikov), 398
Sila, Lucio Cornelio, 291, 424
Simnides de Queo, 463
Smrnov, A. A., 17
Smollett, Tobi.S: G., 92, 118, 126,'
178,213,279,280,315, 383 ~
Scrates, 164, 187, 283, 467, 469,
470, 474, 483
Sfocles, 423
Sofrn,467
Sorel, Charles, 216, 228, 278, 279,
315, 395, 452
Spiet, G. G., 86
Speilhagen, Friedrich, 144, 411
Spitzer, Leo, 154, 412
Steinthal, H., 185
Stendhal, 204,217,279,315,385,
1
397,398,401 . 476
Sterne, Laurence, 92, 118, 126-129,
178, 189, 208, 213, 227, 228,
315,317,380,386,388,448,490
Sue, Eugene, 207,226
Suetonio, 295
Swift, Jonathan, 315, 388
Tcito, Publio Camelio, 285
Tales de Mileto, 265
Tecrito, 280
Thackeray, William M., 118, 280,
317, 384
Tolstoi, L. N., 44, 79, 95, 100, 101,
108, 145, 161, 21'3, 217, 218,
315,382,386,389,400
Tomashevski, B. V., 19
Turgunev, I. S., 133-138, 151, 173,
398
-'il'i-
Ujtomski, A. A., 237
rf, Honor D', 202, 247
Uspenski, G. l., 398
Varrn, Marco, 186,471
Virgilio, 280, 378, 427, 430
Veselovski, A. N., 185
Villon, Franc;:ois, 95, 216, 333, 336,
352
Vinogrdov, V. V;; 17, 86, 97, 412
Voltaire, 188, 217, 243, 315, 388,
Vossler, Karl, 412
Walpole, Hornee: 206, 211, 396
Wezel, Johann K., 2.07, 208, 455
Wieland, Christoph M., -207, 208,
- 213,411, 455
Wilamowitz-M_oellendorfT, Ulrich,
=- 430
Wilde, Osear, 150
Wolfram von Eschenbach, 192,
201, 208,215,303, 307, 395
Wundt, Wilhem, 185
Zagoskin, M. N., 395
Zamiatin, E. I., 13 I
Zhrmunski, V.M., 15, 17, 19, 27,
55, 58, 79
Zhukovski, V. A., 378, 379
Zola, mile, 204, 278
 NDICE ANALTICO*
accin, 124, 152, 198, 222, 241,
242, 244, 258, 262: 270, 308,
318,324,344,361,383,390,491
accin del hroe, 150,151,152,258
acontecimiento, 38, 42, 44, 45, 46,
47, 52,56,58,60, 64, 65, 66,68,
69, 73,101, 244i 247,248,250,
252, 253, 257, 259, 262, 263,
269, 274, 276, 294, 297, 303,
309,. 318, 341, 358, 359, 360,
362, 368, 369, 374, 376, 37-8,
380, 394, 395, 396, 397, 398,
400, 401, 402, 405, 406, 407,
423,462,463,475,477,478,480
acntecimiento tico, 44, 45, 54,
56, 63,67, 70
acontecimiento de la existencia, 63,
64, 73
actividad artstica, vid. creacin ar-
tstica
actividad creadora, 61, 66, 70, 72,
73, 74
actividad esttica, 23, 35
actividad verbal, 63, 66, 67, 68
acto artstico, 31, 33
acto ogniti vo, 31, 34
ato esttio, 33, 34
* Confecionado por Montserrat IGLESIAS SANTOS.
acto tico, 28, 31, 32, 33,, 34, 37, 38,
42, 50 , .
acstica, 21, 50, 51, 64
anlisis cientfico, 45
anlisis esttico, 23, 24, 39, 41, 43,
44, 45,46, 47, 60, 61, 74
anlisis estilstico, 79, 81, 83, l 00,
138,230,231,232,233,412
argumento, 84, 181,226,238,242,
~243, 245, 249, 250, 259, 264,
268, 271, 356, 359, 360, 361, .
363, 367, 368, 395, 402, 425,
432, 471, 476, ,480, 481, 488,
498,499
armona de los gneros, 450, 451
arte, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 22, 27,
28,29, 30,32,34, 35,36,39,40,
j
48, 52, 59, 73, 219, 286, 288,
390,393,402,408,488
arte literario, l 5, 39, 51, 77, 464
artes particulares, 17, 18. 20, 22, 27,
29, 51,54;58, 60, 75
artes plsticas, 50, 57, 425
autobiografa, 221, 283, 284, 288, .j
289,290,291,296,298
autor, 25, 61, 62, 63; 65, 67, 68, 73,
74, 80, 83, 91, 114, 115, 116,
117, 119, 121, 122, 123, 124,

126, 128, 129, 130, 131, 132,
133, 134, 137, 141,. 144, 151,
163, 165, 173, 175, 188, 193,
209, 210, 213, 218, 224, 227,
230, 231, 232, 233, 234, 235,
254, 278, 305, 312, 314, 315,
317, 3Z5, 329, 402, 403, 404,
405, 406, 407, 412, 414, 415,
416, 417, 418, 419, 436, 441,
459, 462, 471, 472, 475, 477,
479,480,482
autor convencional, 130, 131, 132,
133, 140, 141, 148, 152
autor real, 130, 227
aventura, 244, 247, 252, 253, 255,
257, 259, 270, 271, 282, 303,
304,305,372
biografa, 22J, 282, 283, 284, 293,
294,295,298
bivocalidad, 142, 143, 144, 145,
146, 147, 170, 172, 190
casualidad, 245, 249, 259, 259, 270,
2i1, 304, 383, 394
cercana, 273, 303
ciencia, 14, 22, 23, 48, 49, 50, 62,
68, 163, 167, 244, 390, 408, 422;
433
ciencia.del arte, 13, 14, 15, 17, 18,
19, 20, 24, 29, 37, 61
ciencia literaria, 409 .
ciencias humansticas, 167, 168 ~
ciencias matemticas, 51, 167, 237,
318
ciencias naturales, 18, 24,. 32, 50,
54, 56, 64, 167,318
ciencias objetivas, empricas, vid.
ciencias naturales
coincidencia casual, 245, 247, 253
comedia; 25, 104, 220, 235, 263,
364,370,371,387,426,427,438,
445,481,493
-,,
commedid. dell'arte, 370, 448
comparacin, 70, 369, 412, 470
composicin, 23, 24, 50, 411
conciencia artstica, 103,426,475
conciencia creadora, 428, 429, 430,
433,435,457,458,483
conciencia ideolgica, 163, 475
conciencia lingstica, 103, 111,
112, 113, 133, 141, 143, 144,
174, 175, 178, 179, 181, 182,
184, 185, 186, 191, 192, 193,
214, 229, 428, 432, 433, 434,
437,438,443,445
conciencia literaria, 182, 184, 185,
191, 192, 194, 424, 426, 429,
430, 433, 438, 443, 445,,457
conjunto verbal, 49, 50, 68, 71, 72,
157
conocimiento, 23, 28, 30, 31, 3J,
34, 35, 36,38,40, 41,42,44,48,
50, 51, 54, 55, 68, 70, 74, 460,
461, 476
construccin hbrida, 121, 122, 123,
124, 125, 136, 137, 152
contemplacin, 21, 24, 41, 42, 43,
45, 47, 51, 52, 53, 59, 61, 62
contenido, 21, 22, 23, 30, 37, 38,
39,40,41,43,44, 45,46, 47, 50,
51,52, 53,54,57, 58, 59, 62,63,
64,65,66,67,68,69, 73, 74, 75,
77, 90,117,202,237,238,245,
. 262, 276, 277, 314, 458, 463,
474,481,482
contexto, 40, 49, 93; 95, 114, 137,
157, 160, 161, 162, 163, 170,
171, 174, 328, 364, 388, 391,
406,436,464,475,495
creacin, 51, 52, 57, 59, 61, 63, 74,
75, 103, 105, 153,370,402
creacin artstica, 14, 19, 20, 21, 24,
29, 30, 33,34,38,40,41,42,43,
47,48, 51,53, 54, 56,57,59,60,
75, 160,291,468
creacin cultural, 14, 28, 51 .
creacin ideolgica, 163, 165
r
creacin literaria, 16, 17, 30, 50, 54,
75,228,426,430,434
creacin pardica, 422, 424, 427,
434,439
creacin potica, 54, 55, 86
cronotopismo, 250, 252,401, 402
cronotopo, 237, 238, 242, 250, 252,
255, 256, 257, 258, 263, 264,
278, 283, 284, 285, 288, 303,
306, 307, 310, 311, 313, 314,
316, 317, 320, 357, 393, 394,
397, 399, 400, 401, 402, 403,
404,405,406
cronotopo artstico, 23 7, 23 8
cronotopo de la aventura, 253
cronotopo del camino, 250, 251,
273,274,394
cronotopo del encuentro, 251, 394
cronotopo histrico real, 238, 284,
290,309
cronotopo novelesco, 238, 239,
263,273
cuento popular, 265
cultura, 29, 30, 33, 37, 48, 51, 89,
93,406,426,448,478
cultura popular, 488, 490, 492, 494,
496,497,500
dialecto, 82, 104, 105, 109, 111,
116, 126, 175, 184, 225, 230,
433,447,448,457,470
dialogismo, 9), 93, 97, 98, 100,
101, 102, 117, 143, 147, 173,
176, 199, 213, 218, 220, 224,
228,234
dialogizacin, vid. dialogismo
di~ogo, 84, 91,94, 96,97,98, 100,
101, 102, 117, 132, 133, 134,
137, 138, 141, 142, 143, 144,
146, 147, 165, 177, 180, 181,
188, 227, 232, 296, 390, 397,
403, 427, 432, 447, 467, 469,
470,474
-- 509 -
dilogo dramtico, 108, 137, 181,
220'
dilogo de los lenguajes, 201, 213,
214,232,234,442
dilogo novelesco, 108, 138, 147,
172, 181, 199,220
dilogo pardico, 426, 428
dilogo social, 94, 96, 102, 117
discurso, 67, 82,- 83, 98, 101, 125,
131, 13 7, 15 1, 15 5, 157, 16 5, ---
166, 169, 17!, 174, 181, !88,
191,219,241,293
discurso ajeno, 120, 121, 122, 123,
125, 131, 133, 134, 136, 137,
141, 153, 154, 156, 157, 158,
163, 171, 174
discurso del autor, 81, 123, 124,
125, 131, 133, 134, 135, 136,
137, 140, 152, 190, 230, 412,
414,416,418
discurso directo, 135, 137, 156, 190,
233,412,418
discurso del hroe, 133, 136, 137,
140, 141, 173, 466
discurso indirecto, 131, 137, 144,
156
distancia pica, 459,460,462,463,
468,471,477,480,483
drama, 25, 26, 144, 149, 150, 220,
236, 241, 257, 294, 312, 419,
422,423,427,432,443,451,453
elaboracin, 117,163,166
elemento cognitivo, 42, 44, 45, 46
elemento tico, 41, 42, 43, 45, 46,
47, 59
emblei:natismo realista, 374, 380,
386,393
empata o simpata, 42, 45, 46, 47,
62, 71
enciclopedismo, 225, 241
encomio, 284, 288, 289
encuadramiento, 137, 156, 157,
160, 162, 163, 165, 166, 170, 174
engao gracioso, 216, 217, 219,
221, 222, 223
enunciado, 49, 65,,fJ7, 81, 82, 87,
90, 91, 92, 94, 97, 98, 99, 100,
. [01, 113, [21, 122, 128, 156,
165, 169, 170, 171, 172, 174,
175,176,177, 178_
enunciado ajeno, 93, 101, 102, 116,
l20, 154, 156, 172
enunciado cognitivo, 67, 70
ephos, vid. pica
pica, 83, 150, 151, 192,197,203,
206, 215, 216, 223, 225,' 228,
249, 250, 257, 263, 290, 296,
305, 306, 312, 369, 391, 419,
431, 432, 434, 441, 456, 461,
470,472,475
epopeya, 310, 320, 350, 423, 449,
455, 458, 459, 460, 461, 462,
463,464,472,473,476,477
espacio, 237, 238, 239, 252, 253,
255, 256, 258, 261, 273, 284,
296, 301, 302, 303, 304, 307,
320, 342, 357, 376, 380, 383,
393, 394, 398, 400, 401, 403,
405,407,469,472
especificidad, 14, 15, 16, 18, 19, 23,
24, 30, 33, 38, 48, 51, 57, 58, 60,
74, 78, 79, 80, 84, 87, 102, 104,
114, 131, 138, 150, 153, 158,
160, 171, 173, 186, 192, 194,
209, 214, 220, 223, 224, 229,
286, 288, 320, 336, 371, 391,
392, 402, 430, 447, 449, 458,
472,474,478
esttica, 17, 22, 23, 27, 28, 37, 41,
48, 50, 53, 54, 59, 74,291
esttica filosfica sistemtica, vid.
esttica general sistemtica
esttica formal, 19
esttica general sistemtica, 13, 15,
16, 17, 18, 20, 28, 29, 30
esttica material, 18, 19, 20, 21, 22,
24, 26, 27, 28, 29, 37, 55, 57, 59
-510-
esttica psicolgica, 56, 57.
estilstica, 27, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 87, 91, 92, 93,
117, 138, 216, 219, 229, 412,
420
estilstica de la novela, 78, 83, 84,
92, 153, 420
estilizacin, 139, 152, 153, 178,
179, 180, 188, 189, 191, 446,
452,484
estilizacin pardica, 109, 119, 120,
121, 129, 152, 164, 171, 180,
189, 190,414,416,452
estilo, 27, 77, 78, 81, 82, 83, 89, 91,
98, 100, 101, 103, 115, 121, 122,
125, 127, 128, 133, 144, 163,
173, 178, 179, 186, 188, 189,
190, 193, 196, 199, 212, 213,
215, 224, 232, 236, 328, 364,
367, 387, 412, 415, 417, 418,
419, 420, 421, 424, 427, 428,
430, 432, 434, 437, 441, 442,
444, 447, 448; 452, 458, 465,
466,470,471,490,491
estilo ajeno, 414,415,416, 436
estilo pico, 83, 84, 121, 124, 332
estilo humorstico, 119, 122, 125,
128
estilo novelesco, 81, 82, 83, 84, 95,
116, 122, 133, 146, 194, 196,
198, 200, 201, 217, 220, 230,
232,233,412,416
estilo potico, 82, l 02, 103, 104,
105, 115,414,418
estilo prosstico, 102, 144, 217
estratificacin del lenguaje, 81, 82,
89, 106, 107, 108, 109, 110, 114,
115, 116, 118, 125, 128, 133,
137, 142, 147, 2_14, 4_34, 442
estructura de la n~~ela, 150, 188,
190,206,208,268,279
expresividad potica, 412, 413, 416
extraamiento, 65, 93, 193, 430,
436
ficcin, 458, 459, 468, 483
filologa, 89, 168
filosofi~ 36, 37,291,297,495
filosofia del lenguaje, 86, 87, 91, 92,
93, 166
filosofia de la palabra,' 84, 92, 96,
98, 127,168,215
filosofia sistemtica, 15, l6, 19, 33
folclore, 258, 261, 301,,302, 310,
316, 320, 321, 336, 347, 356,
360, 361, 369, 371, 374, 386,
388,390,435,468,483
forma, 18, 20, 21, 22, 26, 28, 30,
3~, 38,39,40,41,42,46,52, 56,
58, 60,61, 62,63, 64,65,66, 67,
68, 70, 72, 73, 74, 75, 77; 86,
102, 103, 107,110, 114, 117, 118,
130, 137, 138,. 147, 152, 177,
186, 216, 231, 237, 238, 262,
266, 365, 401, 426, 427, 437,
451, 455, 479, 484, 490, 491,
492
forma arquitectnica, 24, 25, 26,
27, 60,61,73
forma artstica, 18, 20, 21, 37, 40,
41,42,44,45,46,47,49, 53,60,
61, 62, 65, 71, 73, 75,448
forma biogrfica y autobiogrfica,
283,286,292,295
forma compositiva, 24, 25, 26, 27,
61,117
forma del contenido, 60, 61, 74, 75
forma pica, 276, 299, 460
forma epopyica, 460, 461
forma esttica, 27, 33, 35, 38, 41,
53, 54, 56, 69, 73
forma de gnero, 26, 27, 238, 312
forma literaria, 185,276,299,429,
431
forma de la novela, 312,316,317,
427
forma pardico-transformista, 422,
425, 426, 428, 433, 435,445
forma potica, 117
-511-
forma retrica, 86, 87, 97, 98, 100,
172, 188,277,295,478
formacin ideolgica, 158, 161,
162, 165
formas lingsticas, 27, 109, 184,
418,447
futuro, 298, 299, 300, 301, 359,
459, 461, 464, 465, 471, 474,
475,476,482,484,485
gnero, 77, 82, 87, 90, 106, 110,
114, 116, 118, 126, 128, 130,
138, 139, 140, 150, 188, 196,
197, 212, 215, 223, 225, 238,
241, 242, 250, 255, 257, 260,
261, 264, 276, 312, 328, 364,
365, 367, 387, 396, 405, 413,
417, 419, 421, 424, 428, 432,
433, 435, 441, 447, 449, 450,
451( 452, 453, 454, 455, 456;
457, 458, 460, 461, 462, 463,
464, 465, 466, 467, 468, 470,
471, 472, 477, 478, 480, 482,
483,484
gnero cmio, vid. comedia
gnero costumbrista; 187, 196, 198,
199 .
gnero directo, 419, 420, 422, 424, -
426,427,430,432,434,445,452
gnero dramtico, 138, 249
gnero extraliterario, 138, 139, 220,
225, 477
gnero ideolgico, 185-186, 196, 200
gneros intercalados, 81, 138, 139, ,
141, 142, 152, 171, 200, 210,
225,230
genero lrico, vid.. lrica .
gnero novelesco, vid. novela
gnero potico, vid. poesa
gnero retrico, vid. retrica
gnero verbal, 92, 138, 448, 496
gneros de la vida corriente, 197,
198, 225
gnoseologa, 48

habla, 68, 82, 83, 90, 93, 97, 111,
125, 130, 149, 154, 155, 156,
157, 171, 230, 232, 338, 407,
415, 419, 420, 436, 442, 466,
468,470, 49~ 495,496.
hablante, 66, 87, 99, 101,110, 111,
114, 121, 142, 148, 149, 150,
151, 152, 153, 154, 155, 156,
157, 158, 164, 165, 166, 167,
168, 169, 170, 171, 181, 191,
193, 209, 210, 213, 215, 387,
431,442
hecho, 32, 34, 35, 36, 38, 41, 42,
44, 46,47, 54, 74, 293_
hroe, 124, 129, 133, 134, 137, 142,
151, 152, 165,198,202,203,
.205, 207, 208, 210, 221, 223,
226, 227, 235, 240, 241, 242,
243, 246, 248, 252, 253, 259,
260, 262, 268, 270, 272, 273,
274, 275, 277, 280, 282, 286,
303, 304, 305, 306, 307, 314,
317, 330, 352, 353, 381, 382,
383, 389, 391, 394, 395, 397,
406, 415, 421, 423, 424, 453,
455, 456,_ 459, 460, 461, 462~
463, 466, 469, 471, 473, 477,
481, 482, 483
hroe pico, 151, 203, 305, 481-482
hiato extratemporal, 242, 243, 244,
249,264,304 . .
hibridacin, 174, 175, 177, 178,
179,180,182,433
hbrido, 17,5, 176, 177, 180, 181,
182, 441> 442,. 443, 444, 446,
447, 448 .
hiprbaton histrico, 299, 300
. 416,419,420,427,428,470
historia del arte, 28, 61
historia de la literatura, 168, 196,
198,235,236,453
humor, 26,295,317,387,388,452
idea de la formacin, 207, 208
idea de la prueba, 203, 204, 205,
206,207,208,210,259,260
identidad humana, 258, 259, 261,'
264,265
ideologema, 150, 173
idilio, 376,377,378,380,381,382,
384, 385, 386
imagen, 50, 55, 57, 84, 95, 96, 114,-
146, 148,161,172,174,178,
186, 200, 201, 213, 221, 224,
234, 235, 238, 254, 266, 298,
299, 301, 305, 308, 309, 312,
319, 335, 356, 357, 359, 361,
369, 371, 374, 375, 380, 400,
401, 402, 407, 4141 415, 41~
420, 421, 429, 433, 434, 437,
441, 447, 448, 456, 465, 475,
478,481,488,489,490,491
imagen artstica, 32, 153, 157, 175,
178, 182, 194, 231, 350, 351,
401,453,469,474,475,483
imagen pica, 471
imagen del hablante, 152,153,157,
164, 186, 215
imagen del hombre, 257, 258, 261, .
262, 265, 268, 269, 272, 283,
284, 285, 286, 288, 289, 29$,
296, 301, 313, 344, 477, 478,
480,481,482,483
imagen grotesca, 326, 328, 329,
337,347
imagen lejana o distanciada, 463,
464,468,473,477,478,483
imagen del lenguaje, 152, 153, 154,
170, 171, 173, 174, 175, 176,
177, 179, 180, 181, 182, 201,
215, 218, 224, 226, 231, 357,
imagen novelesc, 147, 223, 224,
236,414,415,416,417,469,483
imagen potica, 95, 147, 236, 40?,.
413 .
imagen prosstica, 233, 234, 236, .
469,483 . 430, 431, 432, 433, 435, 451,
iluminacin de los lenguajes, 429,
433,435,445,447,448,457,463'
intencin, 95, 9_9, 103, 106, 107,
109, 110, 111, 113, 128, 14('
l
'
i 142, 145, 147, 171, 179, 184,
194, 195, 196; 197, 198, 212,
1
224,231,233,234
intencin ajena, 111, 114, 115, 116,
133, 192, 224
intencin del autor, 115, 116, 118,
l
1
122, 12<:, 128, 129, 131, 132,
139, 140, 141, 142, 146, 151,
188, 201, 202, 213, 224, 231,
232,234,406
intencionalidad, 127, 129, 184, 186,
212,229,234
interpretacin, 155, 167, 168, 169
intuicin, 32, 36, 44
irona, 133, 295, 317, 387, 388,
433,436,452,470
juicio, 29, 41, 42, 45, 46, 50, 69, 78
lector,.162, 254,312,403,404,405,
406,407,471,475
1 lejana, 273, 301, 303, 320
i
lengua, vid. lenguaje
lengua nacional, 93,102, 105, 111,
175, 182, 183, 184, 186, 196,
433,434,441,445,447,457
lenguaje, 48,49, 50, 51, 53, 54, 78,
1 80, 81, 82, 83, 84, 88, 89, 91, 92,
95, 98, 102, 103, 104, 105, 106,
107, 108, 110, 111, 113, 114,
115, 116, 117, 118, 119, 127,
128, 131, 147, 150, 173, 174,
J. 175, 177, 178, 179, 181, 184,
185, 186, 191, 192, 193, 194,
195, 196, 198, 201, 214, 218,
220, 224, 226, 230, 367, 369,
1 380, 387, 388, 389, 401, 416,
419, 420, 424, 427, 428, 429,
453,458,466,495
j, lenguaje ajeno, 102, 103, 104, 111,
116, 120, 121, 123, 132; 141,
175, 178, 180, 181, 182, 183,
l
- 513 --
,1
186, 191, 194, 224, 230, 23,
414, 415, 416, 420, 430, 436.
441,442,474
lenguaje del autor, 120. 131, J32,
133, 144,182,230,232,233,419
lenguaje comn, 88, 98,106,109,
118, 119, 125, 377
lenguajes de los gneros, 77, l 06,
109, 119, 125, 139, 148, 153,
200,420,442,452,457
lenguaje hablado, 88, 97, 105, i07,
198, 199, 212, 420
lenguaje literario, 88, 89, 91, (05,
106, 107, 109, 111, 112, 1-13,
115, 118, 125, 126, 128, 129,
130, 131, 132, 139. 146, 161,
173, 182, 184, 186, 196, 198,
210, 212, 214, 215, 224, 232,
233, 413, 417, 418, 419, 433,
434,435,438,441,442,452,457
lenguaje del narrador, 131, 132
lenguaje de la novela, 80, 137, 191,
211, 214, 224, 230, 231, 232,
234,412,417,418
lenguaje del novelista, 79, 81, 83,
412
lenguaje del personaje, 80, 81, 17],
443
lenguaje orquestador, 232, 233
lenguaje potico, 50, 84, 95, 105,
112, 115, 148,218,412, 413
lenguaje nico, 87, 88, 89, 90, 93,
105, 112, 113, 115, 132, 133, '
141, 142, 148, 149, 152, 172,
182, 183, 185, 186, 190; 191,
212, 214, 220, 230, 231, 418,
433, 435,480, 494
lenguajes del plurilingismo, 108,
116, 141', 152, 153, 182, 189,
212,224,225,229 ,
lingstica, 17, 18, 21, 24, 48, 49,
50, 51, 54, 83, 85, 86, 87, 89. 91,
92, 93, 96, 97, 98,230,232
lrica, 95, 197, 249, 263, 312, 417,
418,419,431,432,434,452
literatura, 13, 16, 40, 112, 184, 189,
198,' 210, 212, 227, 237,-238,
239, 242, 25J, 256, 263, 265,
266, 276, 286, 288, 289, 293,
294, 303, 310, 311, 312,, 316,
317,344,351, 364,369,375,
'379; 380, j84, 387, 389, 393,
399, 402, 403, 406, 408, 411,
424, 426, 435, 440, 441, 445,
448, 449, 450, 45 l, 452, 453,
455, 456, 458, 464, 465, .. 467,
472,478,480,484,495,496
lgica, 48 motivo amoroso, 241, 255, 367
materia, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,
26, 27, 31
material, 21, 22, 25, 26, 27, 28, 29,
30, 35, 37, 38, 39, 41, 48, 50, 51,
53, 54, 57, 58, 59, 60, 61,62, 63,
64, 65, 66, 72, 73, 75, 103, 163,
178, 179, 188, 191, 192, 193, narracin, 80, 84, 118, 130, 137,
194, 195, 196, 198, 201, 202,
203, 204, 208, 226, 238, 240,
290, 312, 343, 361, 388, 390,
403, 422, 425, 428, 434, 461,
462,476
material ajeno, 179,. 192, 201, 202
material organizado, vid. objeto
materialidad, 62, 64, 321, 322
memoria, 72, 460, 464, 468, 473,
476,479,495
metafsica, 15, 48
metfora, 25, 63, 70, 114, 143, 144,
161, 237, 273, .317, 369, 395,
412,414,470,491
mtamorfosis, 264, 265, 266, 267,
268, 271, 272, 274, 277, 280,
282, 283,28~301, 313, 38~ 394
mtodo artstico, 318, 320, 335
mtodo formal, 15, 19, 21, 27, 29
mtodo sociolgico, 4 7
mtodo teleolgico, 23
mito, 70, 143, 183, 184, 185, 191,
265, 299, 307, 336, 341, 342,
370, 371, 372, 422, 423, 424,
-514-
425, 428, 429, 432,- 435, 466,
468,476
monolingismo, 430, 431, 433,
434,435,457,458
monlogo, 87, 91, 92, 97, 104, U3,
138, 142, 181, 188
monlogo interior, 136, 137, 161,
390
motivo, 240, 255, 257, 258, 261,
265, 278, 280, 282, 330, 352,
356, 357, 358, 361, 363, 366,
373,402,439
motivo del camino, 25 l
motivo del encuentro, 250, 25 !,
252,259,399
motivo del reconocimiento, 251,
258,261
m~c~22,27, 60,62,64, 71,72
141, 157, 158, 189, 221, 402,
405,406,407,470,474
narrador, 80, 81, 104, 114, 115,
119, 129, 130, 131, 132, 133,
142, 148,217,407
naturaleza, 35, 36, 50, 56, 64, 2_44,
258,265,280,296,321,353,359
novela, 25, 44, 62, 71, 73, 78, 79,
80, 81, 83, 84, 86, 87, 90, 93, 95,
. 101, 102, 109, 116, 117, 118,
126, 129, 132, 138, 139, 140,
141, 143, 144, 147, 148, 149,
150, 151, 152, 153, 154, 160,
161, 165, 167, 169, 170, 171,
172, 173, 174, 176, 177; 178,
179, 180, 181, 182, 183, 186,
187, 188, 190, 191, 192, 193,
194, 196, 198, 200, 202, 203,
205, 209, 210, 212, 213, 214,
216, 218, 219, 222, 223, 225,
226, 227, 228, 229, 230, 232,
233, 239, 240,. 241, 245, 260,
267, 273, 277, 281, 298, 303,
306, 312, 313, 314, 316, 318,
375, 377, 378, 379, 382, 383,
385, 386, 389, 393, 394, 395,
396, 397, 401, 402,, 411, 412,
413, 417, 419, 420, 421, 425,
427,- 428, 432, 433, 434, 435,
443, 448: 449,. 450, 451, 452,
_ 453, 454, 455, 456, 457, 458,
461, 465, 466, 467, 470, 472,
474, 475, 476, 477, 478, 480,
481,482,483,484,485
novela de aventuras, 84, 205, 206,
207, 220, 239, 240, 243, 256,
257, 263, 264, 278, 279, 280,
281, 298, 299, 303, 306, 316, 318
novela barroca, 151; 188, 201, 202,
203, 204, 205, 206, 207, 208,
209, 210, 211, 213, 221, 222,
228, 243, 249, 259, 260, 396,
452, 456, 483 . 273, 277, 298, 304; 305, 306, ..
novela bizantina, 240
novela caballeresca, 191; 192, 194,
195, 198, 199, 200, 204, 206,
207, 209, 215, 220, 221, 222,
228, 260, 303, 304, 305, 306,
307, 316,318,395,445,452
novela corta, 26, 78,215,216,220,
263, 277, 278, 281
novela costumbrista, 263, 264, 278,
279, 280, 28 l~ 298, 299, 303,
316, 394
novela experimental, 151, 165, 167
novela familiar, 380, 382, 383'
novela generacional, 380, 382, 384
novela geogrfica, 256, 257, 26,1
novela gtica, 249, 396
novela griega, vid. novela sofstica
novela histrica, 181, 248, 249,
360,368,395,396,397
novela humorstica, 118,-119, 126,
.. 127, 128, 129, 130, 32, 177, 178
novela moderna, 202, 207, 208,
220,222,225,228,386
novela pastoril, 188, 196,201,202,
452
-515-
novela pedaggica, 165, 167, 187,
207, 208, 226, 380
novela picaresca, 205, 220, 221.1..
, 222, 223, 228, 278, 279, 315,
316, 393, 395
novela de la prueba, 203, 205, 206,
208, 209, 220, 221, 223, 227,
228,239,259,261
novela realista, 186, 279
novela regional, 380, 382
novela satrica, vid. stira
novela sentimental, 21), 212, 215,
380, 452, 456 \,
novela sofistica, 187, 188, 189, 190,
200, 202, 203, 204, 206, 221,
238, 241, 242, 243, 244, 247,
248, 250, 252, 253, 254, 255,
256, 257, 258, 259, 260, 261',
262, 263, 268, 269, 270, 272,
307,318,396,428,432,467,484
novela de viajes, 394, 396
novelista, 82, 106, 109, 115, 116, .
144, 147, 148, 149, 152, 178,
194, 313 j
......,
objeto, 14, 20, 21, 22, 24, 25, 29,
30, 31, 33, 34, 35,47,48,49,50,
52, 55, 61, 62, 64, 65, 68, 72, 74,
75, 83, 93, 94, 95, 96, 97, 98,
100, 101, 103, 109, 114, 116,
118, 119, 131, 145, 147, 157, j
164, 166, 167, 168, 169, 170,
171, 178, 189, 191, 193, 209, ../
210, 212, 213, 255, 387, 424,
428; 429; 449, 453, 458, 463,
464, 468, 469 -
objeto artstico, 21, 22, 39, 52, 53,
_)
70 . .
objeto del conocimiento, 22, 36, 37,.
168 ,
objeto especificador, 149, 150, 153
objeto esttico, 22, 23, 24, 25, 26,
27, 37, 38, 41, 43, 44, 45, 46, 47,
._./
 48, 50, 51, 52,53, 54, 55, 56, 57,
58, 59, 60, 74, 75, 102
objeto lingstico, 51
objeto de la representacin, 130,
149, 150, 164, 174, 414, 415,
417, 419, 421, 424, 441, 462,
463, 465, 466, 467, 468, 473,
475,482,483
objetualidad, 22, 156, 164, 193, 218
obra, 23, 24, 25, 27, 29, 43, 46, 53,
59, 61, 63, 64, 82, 91, 102, 103,
107, 114, 116,132,230, 2:3__5,
402, 403, 404, 405, 436 . 165, 173, 174, 190, 213, 224,
obra de arte, 16, 20, 21, 22, 31, 34,
. 37, 39,40,41,42,45, 51,52, 61,
72,394
obra cientfica, 34
obra externa, 22, 23, 24, 27, 53
obra literaria, 15, 23, 25, 40, 82, 91,
24~ 284:393, 406,407,408
obra material, 58, 59, 63 .
, obra musical, 47, 1 60
obra potica, 43, 54, 55, 62, 103,
104,114,115
orquestacin, 187, 191, 198, 223,
226,232
oyente, 91, 97, 98, 99, 100, 161,
162, 192, 370, 403, 404, 405,
406,407,459,461, 47~ 480
palabra, 21, 48, 49, 51, 52, 53, 54,
55, 56,57, 58,E3,65,66,67, 68,
6\ 70, 71, 72, 73, 75, 77, 78, 86,
88, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98,
99, 101, 102, 103, 107, 109, 110,
111,113,114,115,116,127,
129, 145, 147, 149, 152, 158,
159, 162, 165, 168, 169, 170,
171, 173, 179, 180, 183, 184,
185, 186, 194, 195, 198, 199,
208, 215, 216, 218, 221, 223,
227, 233, 234, 293, 328, 344,
363, 387, 388, 401, 413, 418,
420, 422, 424, 437; 442, 443,
-516-
457, 462, 466, 475, 481, 496
palabra ajena, 93, 94, 95, 96, 97, 98,
100, 101, 102, 110, 132, 145,
147, 148, 152, 154, 155, 156,
157, 158, 161, 162, 163, 164,
165, 166, 167, 168, 169, 170,
. 171, 191, 192, 193, 209, 218,
230, 233, 420, 421, 429, 436,
437,442,443,444
palabra artstica, 79, 422, 431
palabra del autor, 118, 119, 120,
128, 129, 131, 149, 151, 152,
231,413,414,418,443,472
palabra autoritaria, 158, 159, 160,
161, 162, lp7, 441
palabra bivocal, 141, 142, 143, 144,
145, 146, 147, 160, 190, 209,
215,233
palabra cmica, 427, 438, 445, 496
palabra directa, 118, 119, 128, 129,
130, 131, -149, 152, 190, 210,
213, 216, 224, 231, 413, 414,
418, 419; 420, 421, 422, 424,
427,428,429,440,441,443
palabra pica, 459, 462, 463
palabra estilizada, 432, 433
palabra del hablante, 153, 154, 155,
156, 157, 164, 166, 167, 168,
169, 171
palabra del hroe, 150, 152, 165,
221, 224
palabra ideolgica, 8 8, 126, 12 7,
-159, 161
palabra indirecta, 420,427, 441
palabra intrnsecamente convin-
cente, 158, 159, 161-165
palabra literaria, 143, 144, 227, 228,
429,430,431
. palabra novelesca, 78, 79, 80, 84,
. 87, 117,.126, 141,149,200,213,
214, 218, 223, 127, 229, 419,
420,421,432,445,448,466
palabra pardico-transformista,
423,427,431,437, 440-441, 445.
palabra pattica, 209, 210, 211,
213,216
palabra potica, 78, 79, 84, 85, 86,
87, 88, 102, 105, 114, 117, 126,
144, 148, 195, 199, 214, 420
palabra retrica, 87, 97, 98, 126,
169, 21f 214,422
palabra vulgar, 198, 199
pasado, 298, 299, 300, 30l, 359,
396, 45.8, ~59, 460, 461, 463;
464,468,471,473,474,476,480
pasado absoluto, 45 8, 460, 461,
462, 463, 464, 465, 466, 471,
473,475,476,478,481,483
pasado pico nacional, vid. pasado
absoluto
parodia, 92, 1l9, 126, 133, 153,
180, 189, 216, 223, 228, 233,
243, 317, 335, 348, 387, 388,
421, 422, 424, 426, 427, 433,
436, 437, 438, 440, 441, 442,
452,466, 4171, 489
patetismo, 119, 126,202,209,210,
211, 212, 213, 216, 217, 219,
221,223,320,345,366
pathos, vid. patetismo
personaje, 74, 80, 81, 84, 104, 114,
115, 122, 130, 131, 132, 133,
141, 142, 148, 165, 171, 173,
17?, 181, 188, 198, 217;' 220,
-227,230,235,314,315,324, 360,
416,417, 453;472,479, 480
pintura, 236, 425
plurifonismo, 81, 82, 115, 116
plurilingismo, 81, 88, 89, 90, 91,
92,102,104,111,112,113,115,
116, 117, 119, 125, 126, 128,
149, 132, 133, 134, 137, 138,
141, 143, 144, 146, 149, 150,
151, 170, 179, 180, 182, 183,
184, 185, 187, 189, 190, 191,
197, 198, 199, 200, 208, 210,
211, 212, 213, 214, 215, 219,
224, 225, 226, 229, 232, 233,
-517-
234, 236, 420, 429, 431, 432,
433,434,435,448,457,458,463
plurilingismo social, 81, 82, . 96,
102, 109, 114, 115, 133, 143,
148, 186, 190, 226
poesa, 48, 50, 51, 53, 54, 57, 65,
67, 71, 72, 75, 79, 82, 84, 89, 90,
95, 101, 102, 103, 104, 105, 108,
113, 114, 115, 138, 139, 142,
147, 148, 189, 194, 197, 198,
214, 256, 411, 413
poeta, 82, 103, 104, 106, 113, 114,
115, 464
potica, 13, 14, 15, 16, 17, 38, 48,
SO, 54, 55, 58, 168, 2l4, 238,
451,454
presente, 299, 300, 301, 359, 458,
459, 461, 465, 466, 471, 474,
475,480,484,485
presente imperfecto, 453, 456, 463,
472,474,475,482,483,484
prosa, 43, 67, 71, 79, 90, 93, 96,
101, 105, 108, 127, 133, 139,
141, 143, 144, 145, 147, 160.
167, 170, 179, 184, 193, 196,
198, 200, 201, 204, 209, 216,
219, 220, 223, 307, 317, 432,
454,470
prosa artstica, 78, 84, 86, 87, 101,
148, 153, 189, 194
prosa de exposicin, 194, 195, 196
prosa literaria, 78, 85, 92, 93, 96,
147, 148, 170, 186, 438, 470.
prosa novelesca, 79, 82, 86, 92, 95,
126, 127, 128, 138, 141, 143,
154, 179, 186, 193, 196, 214,
217,228,230
prosista-artista, 96, 103, 104, 1 l5,
116, 147, 194,217
psicologa, 48, 54, 55, 56
rapsoda, 459, 461, 462, 479
reacentuacin, 232, 233, 234, 235.
236,441
realidad, 24, 31, 32, 33, 34, 35, 38,
45, 49, 56, 64, 65, 75, 127,138,
153, 154, 169, 170, 172, 185,
191, 200, 201, 207, 212, 213,
227, 237, 260, 293, 294, 299,
300, 301, 302; 359, 364, 372,
392, 393, 402, 404, 405, 428,
429,453,463,465,466,467,484
realidad del conocimiento, 32, 33,
34, 35, 36, 37, 38, 40
realidad del hecho, 35, 36, 40
realismo grotesco, 489, 490, 491
realizacin artstica, AS
realizacin tica, 44, 46
receptor, 63,161,233
reconocimiento, 43, 44
relato, 26, 46, 131, 132, 188, 476,
488,489
representacin artstica, 153, 154,
156, 157, 158, 159, 160, 164,
166, 168, 170, 171, 178, 179,
212, 213, 223, 277, 363, 415,
464,466,472,474,475,483
representacin visual, 55, 56, 57
retrica, 86, 87, 92, 97, 98, 102,
119, 142, 144, 147, 169, 170,
171, 176, 187, 214, 220, 221,
241, 261, 262, 295, 411, 412,
426, 478 -
ritmo, 20, 26, 63, 67, 69, 73, 74,
114, 115
stira, 104, 186; 187,216,223,228,
264, 295, 315, 388, 426, 427,
433, 446, 447, 467, 470, 472,
473,483 - . tema, 356, 365, 366, 369,
sentimiento, 20, 59, 61, 65, 66, 67,
215
serie de la bebida, 321, 329, 331, tera de la literatura, 15,237,453
332, 334, 335, 336, 339, 340, teora de la novela, 411, 450, 455,
345, 349
serie biogrfica, 242, 244, 294
serie de la comida, 321, 324-, 329,
-518-
331, 332, 333, 334, 335, 336,
339,340,345,349
serie del cuerpo humano, 321, 324,
326,330,336,340,346
serie de los excrerrientos, 331, 335,
339, 340, 341, 345, 346, 347
serie grotesca, 328, 329
serie individual de la vida, 358, 360,
362,365,366,367,368,369,382
serie de la nuerte, 321, 324, 333,
341, 345, 347, 349, 352, 354
serie semntica, 41, 52, 53, 65
serie sexual, 321, 335, 341, 342,
343,344
serie temporal, 244, 247, 249, 253,
257, 266, 267, 272, 273, 281,
294,304
serie de la vestimenta, 321, 344
significacin artstica, 39, 190, 214,
260
significacin esttica, 19, 37, 39, 52,
86
significacin ideolgica, 167, 184,
260
smbolo potico, 114, 144, 145,
146,223
simultaneidad casual, 245, 247,
248, 252, 253, 257, 269, 273,
303,304
sistema del lenguaje, 82, 83, 84, 87,
91,119,132,142,178,230,231,
232,233,417, 418,A30
sonido significativo, 66, 69, 72
suceso, 247, 248, 253, 254, 258,
-259, 270, 271, 294, 304
temtica, 27, 58, 59,356,411
teora del arte, vid. ciencia del arte
456,467
tiempo, 237, 238, 239, 243, 244,
252, 253,- 256, 257, 258, 264,
265, 267, 272, 273, 280, 281,
284, 290, 294, 298, 300, 301, _
302, 303, 307, 308, 309, 318,
320, 357, 358, 359, 360, 362,
365, 366, 368, 376, 379, 380,
393, 394, 396, 398, 400, 401,
402, 403, 405, 406, 407, 434,
435,463,465,469,472,475,483
tiempo de la aventura, 240, 242,
243, 244, 247, 248, 249, 252,
253, 255, 256, 257, 259, 261,
263, 264, 269, 272, 273, 277,
282, 303, 304, 306
tiempo biogrfico, 237, 242, 243,
269, 283, 284, 292, 293, 294,
308,390,397,400
tiempo folklrico, 360, 361, 369,
370, 372, 375, 376, 378, 380,
381,382,386,390
tiempo histrico, 237, 243, 244,
257, 273, 281, 308, 309, 316,
. 357, 368, 369, 370, 379, 390,
395, 396, 397, 401, 402, 403,
464,475
tiempo idlico, 380, 381
tiempo real, vid. tiempo histrico
tiempo del suceso, 247, 249
tiempo de la vida corriente, 273,
280,281,282
tragedia, 25, 26,197,241,251,266,
290, 296, 371, 424, 425, 427,
434,449,473
trama, 240, 241, 268, 358, 374, 381
transmisin, 154, 155, 156, 157,
158, 162, 164, 165, 166, 167,
168,169,170,171,172
'',.
'
unidad del arte, -17, 393
unidad del conocimiento, 33, 36,
43, 68, 69 . .
unidad de la cultura, 15, 16, 17, 28,
30, 31, 33 - 480;48~ 483,484,496,497
-519-
unidad estilstica, 80, 81, 82
unidad de la forma, 67, 68, 73
unidad del he\:ho, 36
unidad intuitiva, 36, 37, 39
unidad del lenguaje, 49, 82, 104,
112, 114, 125, 139, 147, 148,
200, 229, 419, 433, 435
unidad de lugar, 376,377,380,382
unidad de la naturaleza, 63, 64
unidad del tiempo, 359, 360, 362,
365, 368, 369, 376, 377, 379
unidad de la verdad, 33
universo ideolgico, 152, 158, 181,
182, 183, 189,191,202
valor, 16, 18, 21, 22, 24, 25, 26, 31,
37, 49, 53, 56, 58, 65
valor tico-esttico, 56, 57, 61, 65
variacin, 178, 179 -
vecindad, 328, 329, 347, 348, 349,
350, 351, 356, 357, 361, 362,
363, 364, 365, 367, 369, 371,
378, 379, 380, 381, 382, 383;
386, 388, 389, 391
vecindad idlica, 380, 381, 385
verso, 26, 67, 82, 139, 191, 192,
194,204,215,295
vida, vid, realidad
vida del lenguaje, 86, 87, 88, 89, 90,
91, 92, 99, 141
vida de la palabra, 92, 93, 10 l, 113,
162,412
visin artstica, 54
visin esttica, 27, 28, 31, 33, 34,
3,6, 59
voluntad lingstica, 175, 17 6, 177,
17&
zona de contacto, 456, 459, 461,
466, 468, 472, 475, 477, 478,
 TTULOS DE LA SERIE

Fernando LZARO CARRETER, Estudios de Potica (La obra en sO.

Wayne C. BooTH, Retrica de la irona.
Northrop FRYE, El camino crtico (Ensayo sobre el contexto so-
cial de la crtica literaria).
Hans-Robert JAuss, Experienci<;I esttica y hermenutica litera-
ria (Ensayos en el campo de la experiencia esttica) .
. Miguel A. GARRIDO GALLARDO, Tz. ToooRov y otros, La crisis
de la literariedad.
Wolfgang lsER, El acto d leer (Teora del efecto esttico).
Carlos RErs, Para una semitica de la ideologa.
M." del Carmen BoBEs, Semiologa de la obra dramtica.
'v Georges BATAILLE, La literatura y el mal.
R. M. ALBRS, J'vfetamorfosis de la novela.
o\
\' Walter BENJAMfN, Imaginacin y sociedad (Iluminaciones 1).
Wal_\er: BENJAMIN, Baudelaire: poesa y capitalismo (Iluminacio-
nes 2).
Walter BENJAMIN, Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3).
Marthe RoBERT, Novela de los orgenes y orgenes de la novela.
Jos M. PozuErn YvANcos, Del formalismo a la neorretrica.
'Johh M. lus, Teora de la crtica literaria (Anlisis lgico).
Mijail BAJTIN, Teora y Esttica de la novela.
 _/

_j

_ _/

_j

J
_J

_j

__j