Iuri Tinianov - El Problema de La Lengua Poética

El problema
de la lengua potica
luri Tinianov
EL PROBLEMA
DE LA
LENGUA POTICA
IURI
TINIANOV
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lingstica
EL PROBLEMA DE LA
LENG1JA POETICA
por
IURI TINIANOV
traducein de
ANA LUISA POLJAK
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sa
INDICE
Prlogo........................................... 9
I. El ritmo como factor constructivo del verso Ir
Notas............................................. 47
11. El sentido de la palabra potica 67
Nota8 129
PROLOGO
Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los lti-

mos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirn
en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el
comienzo de su desarrollo orgnico sea relativamente creciente.
Pero el prob:ema de la lengua y del estilo potico se consi-
dera independientemente. Este campo de estudio est separado
del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el
mismo lenguaje y estilo de la poesia no estn ligados al verso
y no dependen de l.
El problema de la "lengua potica", planteado no mucho
tiempo atrs, est hoy en un momento de crisis, sin duda por
la amplitud e indeterminacin que presentan la extensi6n y
contenido de este concepto, fundado en una base sociolingistica.
El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actual-
mente ha perdido toda concreta extensin y contenido para
asumir una connotaci6n valorativa.
En este libro sern objeto de mi anlisis e1 concepto con-
creto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M
perticularidades de la lengua potico (o sea, de la lengua del
verso).
Estas particularidades se determinan en base a nn anlisis
del verso como construccin, en la que todos los el..mentos sub-
sisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar
el estudio de elementos estilsticos que anteriormente se anali-
zaban por separado.
En el mbito de estudio del estilo potico, 1a cuest6n ms
importante atae al significado y sentido de la palabra potica..
Durante muchos aos A. Potebnia condicion6 el sistema de estu-
dio de este problema a su teora de la ima~en. La crisis de esta
teora est en la falta de una definicin, de una determinacin
de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una
expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio
Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qu con
siste la especificidad de este ltimo. Esta pregunta sustituye
10 IURI TINIANOV
y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la

imagen.
El presente trabajo se propone ana1izar los cambios espe-
cfficos de significado y sentido a que est sujeta la palabra
en virtud de la construccin misma del verso. De aqui surge
la necesidad de exponer el concepto de verso corno construc-
cin; tal exposicin aparece en la primera p'lrte de esta obra.
Algunos pasajes fueron ledo en el invierno de 1923, en
la sede de la Sociedad para el estudio de la teora del lenguaje
potico (Opoiaz) y tambin en la Sociedad para el estudio de
las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso
mi agradecimiento a los socios que particip'\ron en las discu-
siones. Soy deudor de un reconocim:ento personal a S. I. Berna-
tein por sus tiles consejos, Durante el tiempo que llev la
redacci6n de este trabajo, fueron publicados algunos libros y
artcu'los que tienen cierta relacin con el tema. S610 en parte
he podido tener conocimiento de ellos.
I. T.
Un .. liv, 5 de julio de 1923
EL RITMO COMO FACTOR
CONSTRUCTIVO DEL VERSO
1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi

cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el
que se trabaja y que comnmente se designa como discurso,
palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del prin-
cipio constructivo de ese material.
En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una
cierta conexin ntima con nuestra conciencia prctica y a
vece.q se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con
demasiada facilidad olvidamos considerar en qu consiste tal
relacin, cul es su carcter. Con arbitrariedad proyectamos
en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se
han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos
otros tantos puntos de partida para una investigacin litera-
ria l. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la
polivalencia que el material puede asumir con respecto de su
destino. Se pierde de vista e'l hecho de que en la palabra hay
elementos de valor diverso, en relacin con su funcin. Un
elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los
otros, que entonces sufrirn una deformacin y a veces se
reducen a un nivel de accesorio neufro. La importante tenta-
tiva de Potebnia de construir una teora de la literatura a
partir de la palabra en cuanto E\', hasta llegar el complejo del
producto artfstlco en cuanto "al', estaba anticipadamente des-
tinada al fracaso, porque la esencia de la lelacin entre lv y
Iral' consiste en la variedad y el distinto significado funcional
de Ev. El concepto de "material" no tra!!ciende 1009 lmites de la
forma, es formal en sI mismo. Confundirlo con momentos extra-
os a la construccin es errneo.
La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza
de la construccin, el principio formativo, como factor esttico.
Tratemos de nclarar la idea con un ejemp10. Hace muy poco
tiempo que abandonamos el tipo de crftica concebido como
discusin (y desaprobacin) de los personajes de la novela
<.'Qn10 si fueran personas vivlUl. Nadie puede garantizarnos que
12 IURI TINIANOV
desaparezcan definitivamente las bfografias de los personajes

y las tentativas de restablecer sobre esas biografias una rea-
lidad histrica. Todo esto est fundado en el presupuesto del
hroe esttico. Es oportuno recordar aquf las palabras de
Goethe sobre la ficci6n arUstica, sobre la doble luz de los
paisajes de Rubens y sobre la doble accin de Shakespenre.
Pero en los dominios luperiores del arte donde el cuadro llega ft ser
realmente un cuadro, el artilta tiene ms libertad '1 hasta puede recurrir
a/icem..... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo ..
A pesar de ser una violencia. la doble luz "aunque est

contra la naturaleza... est tambin por encima de elin".
Lady Macbeth, que en un momento dice: "Yo he amamantado
hijos", y de quien se dice; "No tiene hijos", est justificada
porque a Shakespeare "le importa. en ocasiones, la fuerza
expresiva de cada frase". En especial no debemos tomu dema-
..aiado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor
o cada palabra del poeta:
El poeta hace decir a IUI perlonajes en cada ocasi6n '1 en el momento
preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabra8
puedan aparecer en contradiccin con otras.
y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio

J:onstructivo del drama shakespeariano:
Por otra parte, Shakespeare no pens6 que un da le leerlan IUS
dramas Impresas, que re ccntallan laos letras. ae las confrontara '1 se
levantara un inventarlo. Cuando escribla, era la escena lo que tenia ante
sus ojos; vela en sus dramas algo mvil y viviente que, desde la elcena,
deblR pasar rpidamente frente a los ojO! y por los oldos algo que no se
podla penaar en captar o criticar en detalle, puesto Que s610 se trataba
de acentuar y de producir una impresin.
o sea que la unidad estAtica del personaje (como en gene

ral toda unidad esttica en una obra literaria) resulta extra-
ordinariamente inestable: est totalmente condicionada por el
principio de la construcci6n, y puede vacilar en el contexto
entero en la medida en que, en cada caso particular. se ve deter-
minada a partir de la dlnm:ca general de la obra. Basta
que exista un indicio de la unidad; su categoria hace legltfmos
los ms evidentes casos de una vi'aei6n efectiva. obligndonos
a considerarlo como equivalentes de la unidad '.
Pero ahora est bien claro que tal unidad no aparece inR'e-
nuamente reconocida en ja unidad esttica del personaje. En
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 13
lugar del signo de entidad esttica lleva el signo de una din

mica integracin, o sea de la integridad. No hay hroe esttico,
8lo hay un personaje dinmico. Y es suficiente un signo, el
nombre, para reencontrar en cada situacin a un mismo per
sonaJe.
A partir del hroe como mdu10 se descubre la solidE'7., la
estabilidad de las experiencias estticas de la conciencia. Otro
tanto Be verifica en el problema de la "forma" de una obra
literaria. No hace mucho que superamos la conocida ana~oga
forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogas e~paciales
aplicadas a la nocin de forma valen slo en 1a medida en que
simulan ser tales; en realidad en la nocin de forma inevita.
blemente se insina una nota de estatismo, estrechamente ligada
a la idea de e~pacio. (Mientras que se deberia concebir las for
mas espaciales como formas dinmicas 8ui generiJJ.) Y as pasa
en la terminologia. No tengo ninguna duda al afirmar que la
pa~abra "composicin", en nueve de cada diez ca~o!!, presume
una forma considerada como dato esttico. La noc'n de "ver!lo"
o de "estrofa" cae as impensadamente fuera de la suce!lin
dinmica. La repeticn no se l'iente ya como un hecho de inten
sidad distinta segn las distintas condiciones de frecuencia y
cantidad. Emerge la peligrosa nocin de "simetria de los ~echos
compositivos", peligrosa porque no se puede hablar de ninguna
manera de simetra donde hay refuerzo.
La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrllda
y simtrica, Rino en una integridad dinmica con de!larrollo
propio. Entre sus elerr.e!ltos no media el signo esttico de adi
dn e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinmico
de la correlacin y la integracin.
Debemos entender la forma de 'a obra literaria como una
dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto
de principio constructivo. No todos los factores de la palabra
son equivalentes entre s. La forma dinmica no nace de su
combinacin o fusin (cf. la muy a menudo usada nocin de
"correspondencia"), sino de su accin recproca o interaccin,
y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a
expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los
factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y
por tanto cambio) de la re~ac:n entre el factor constructivo
subordinante y los factores subordinados. En la nocin de trn.
sito, de "desenvolvimiento", no es totalmente obligatorio intro-
ducir una implicacin temporal. Este trnsito, esta dinmica,
pueden ser entendidos en s mismos, extratemroralmente, como
puro movimiento. El arte vive de esta interaccin de esta lucha.
IURI TINIANOV
Si no se percibe la dependencia o deformacin de todos Jos

otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho
artstico. ("La concordancia de los factores es por si misma una
caracterfstica negativa del principio constructivo", V. Shklovs-
Id.) Si llega a faltar la sensacin de una intera.ctividcul de los
factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen
tos = subordinante y subordinado, el hecho artstico se anulR.
deviene automatismo.
En la nocin de "principio constructivo" y de "material"
se introduce asi una implicacin histrica, aunque 1a historia
de la literatura tenga que demostrarnos todavfa la estabilidad
de los principios fundamentales de la construccin y del mate-
rial. El sistema mtrico-tnico del verso de Lomonosov era
un factor constructivo. A continuacin, ms o menos en tiemp(
de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de !linta
xis y lxico: su funcin subordinante y deformante se debilita,
el verso se vuelve automtico. Fue necesaria la revolucin de
Deryavin para romper esa asociacin y poner en primer plano,
otra vez, 1a interaccin, la lucha, una forma. Consecuente-
mente aparece una nueva interaccin, hecho mucho ms impor
tante que la simple introduccin de un factor cualquiera vlido
por si. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgas-
tado. El desgaste proviene de una habitual asociacin con el
sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicalcR.
El uso de este metro en interaccin con nuevos factorc~ lo
renovar, reanimar en l nuevas posibilidades constructivas.
La imitacin potica cumple este pape1 histrico. Del mismo
morlo al introducir esquemas mtricos nuevos se refuerza el
principio constructivo del metro.
Las categorfas fundamentales de la forma potica perma-
necen constantes: el desenvolvimiento histrico no confunde
los papeles, no an1a la divergencia entre principio construc
tivo y material, sino que la acenta. Por supuesto que cada
caso singular seguir presentando sus problemas de correlacin
entre principio constructivo y material, segn la forma din
mina privativa que le corres3onda.
Presentar un ejemplo de la automatizacin de un sistema
conocido de verso y de cmo el significado constructivo del
metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Ser
interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolucin
precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consi-
deraba campeona de la "armona del verso" '. En los aos
inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia ymbica se
haba automatizado: "el yambo de cuatro pies me aburre",

escriba Pushkin en el poema La casita de Kolomna.
En 1831 Shevirev public en la revista Teleskop su diser-
tacin Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana
en la versificacin rusa, con la traduccin dei sptimo canto
de la Jerusaln liberada. Un fragmento de esta traduccin se
public en 1835 en la revista El observador de Mosc, con la
siguiente introduccin:
Este experimento ... tuvo .. la mala suerte de aparecer en tiempos
de aquella armoniosa monotona que por entonces se derramaba en el
mundo de la poesa rusa y todava llenaba los odos de todos, aunque ya
empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que 8e infringan
todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto
divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo 8e entre-
mezclaba con el yambo y dos vocales hacan una sola slaba; estas octavas,
en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora
podran ser aceptadas en un momento en que nltestro odo era benevo-
lente para la caricia de ciertos sonidos mon?tonos 11 el pensamiento se
adormeca bajo la meloda y la lengua reduca las palabras a meros
807tidos? ... 11.
Este trozo define bastante bien el automatismo resultante

de la habitual coincidencia del metro con las pa~abras. Haba
que quebrantar "todas las convenciones" para renovar la din-
mica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera
tempestad literaria. Dimitrizev escriba al conde Viazemski:
El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de
golpe no slo a nuestra vieja generacin, sino tambin, y no se ofenda,
a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que
nuestro metro artificioso (una expresin ahora muy de moda) y nuestra
artificiosa lengua potica no valen nada, son montonos (palabra, sta
tambin, bastante predilecta). A titulo demostrativo ha publicado en el
"Observador" su traducin en octavas del sptimo canto de la Jerusaln
liberada. Yo quidera que usted la confrontase con la traduccin de Raich
y me dijera si encuentra en la mtrica y en la lengua potica de Shevirev
la musicalidad, la fuerza y expresividad que segn l faltan en la poesa
rusa de nuestra poca... I A pesar de todo es muy difcil tener que
sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto! '.
Esta polmica es tpica en cada uno de sus aspectos: en

la forma en que el viejo poeta considera la "musicalidad" y
eJ verso en general como sistemas rgidos, en la afirmacin
de que la revolucin de Shevirev remite al alfabeto (o sea al
16 IURI TINIANOV
dato elemental bsico) y en la aspiracin de Shevirev de reno-

var la interaccin dinmica de los factores del verso a expemlaS
de la desgastada "musicalidad". Este autor public6, precisa-
mente a prop6sito de sus octavas, un epigrama provocativo:
El rimador no satisfecho del verso ruso
tram en ste una loca calamidad.
Con sectaria inrolencia se dedic a demolerlo,
impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.
Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear,
pero de todos los pecados qu fruto ha surgido por fin?
Concord la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.
y el mundo solemne de la armona qued atl7onado '.
A su vez Pushkin defini el verso automatizado como un

"canap", comparando el nuevo verso dinamizado con un bom-
boleante carro que corre por un camino lleno de baches. M-
rito del "nuevo verso" no era una mayor "musicalidad" o
"perfeccin", sino su operatividad renovadora o la dinmica
de la relacin entre los diversos factores. De tal modo el desa-
rro':lo dialctico de la forma, al cambiar la correlacin entre
principio constructivo y subordinados, salva la funcin cons-
tructiva.
2. De todo lo expuesto se "deduce que nos veremos obligados a
seleccionar el material para estudio. Este es un problema qne
el investigador no puede descuidar: de hecho la seleccin del
material comporta como consecuencia inevitable que la invl's-
tigaci6n se desarrolle en una lnea, ms que en otra. El hecho
de elegir previamente condicionar en parte las conclusiones
mismas y tambin limitar el significado que stas alcancE'n.
No obstante, est claro que objeto de un estudio, que aspire
a ser estudio de un arte, tendr que ser aqul especfico que
diferencia a dicho arte de 10s otros sectores de actividades
intelectuales, utilizndolos como material o instrumento pro-
pios. Cada obra de arte es una compleja interaccin de nume-
rosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigacin ser
definir el carcter especfico de esta interaccin. Sabemos que
el material de estudio es 1imitado y resulta imposible utilizar
una metodologa prctica. En estas circunstancias es fcil que
ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, deri-
vadas de su posicin en un determinado caso, lleguen a ser
consideradas corno propiedades fundamentales. As surgen las
conclusiones generales errneas que luego se ap'lican a fen-
menos en los cuales ciertos factores tienen una intervencin

decididamete subordinada.
En este sentido el material ms complejo y ms ingrato
para ser estudiado es el que a primera vista resultara ms
fcil y simple: me refiero a1 campo del arte motivado. Por
motivacin en arte se entiende la justificacin de un factor
por medio de todos los otros, su concordancia con todos los
otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor est motivado
por su trabazn con todos los otros 8.
La deformacin de los factores se prod.uce de modo uni-
forme. La motivacin interna, que opera en el plano construc-
tivo de una obra, ni ve.a en cierto modo los specifica 10 de los
distintos factores, convierte el arte en un hecho "fcil", admi
sible. Un arte motivado es ilusorio. Kalamzin propona "dar
un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una
forma nueva, pero de modo de engaar al lector y mantener
oculto ante sus ojos el carcter desacostumbrado de la ex-
presin" ".
Justamante por esto e'l estudio de la funcin de cualquier
factor es lo ms difcil de realizar dentro de este arte "f{cil".
La investigacin de estas funciones no se refiere a un momento
cuantitativamente tpico. La bsqueda se centra en un mo-
mento cualitativamente caracterstico y, dentro de los elemen-
tos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus
especfico del arte. En las obras de arte motiv'ldo la caracte-
rstica est en la propia motivacin (= disimulacin del plus)
como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no vicever!'la.
Las funciones disimuladas de los factores no pueden consti-
tuir criterios de estudio literario general.
El fenmeno se explica por s mismo incluso en e1 desen-
volvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado,
"preciso" y "fcil" de los epgonos de Karam7.in fue una espe-
cie de oposicin dialctica a los principios de Lomonosov, al
cu'lto de la palabra independiente en la oda "insensah", "pom-
posa". Tal oposicin suscit una tempestad literaria porque
nivelacin y motivacin constituan en este caso un ndice
negativo 12. As surge la nccin de "difcil facilidad": Batiu-
shkov, contraponiendo al "difci'" verso de la oda el verso
"fcil" de la posie fugitive, afirma que "los versos fci'les
SOn los ms difciles" (a continuacin, en cambio, exclamar:
"quin no escribe ahora versos fciles?").
Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer
las funciones de los factores que se balancean rec;rocamente;
18 IURI TINIANOV
la mayor atencin recaer en 1a investigacin de los fenmenos

que evidencian un factor determinado (no motivado).
Nos referiremos a aquellos fenmenos que son combina-
ciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter.
namente motivada) con los factores de otra serie extraa
(pero tambin sta internamente motivada), o sea a fen-
menos de serie mixta. El ejemplo ms simple de este tipo de
combinacin es la parodia potica donde se establece una
interaccin entre el metro y -ja sintaxis de cierta y determi-
nada serie, y el lxico y los modos semnticos de otra serie.
Si una de tales series es y~ conocida, porque existen en una
obra anterior, al estudiar la pprodia en cuestin nos encon-
tramos en presencia de un experimento en el que han cambiado
ciertas condiciones, mien tras o ras permanecen exactamente
iguales. Si anotamos las condic' one~ y observamos los factores
cambiados, podemos extraer conclusiones sobre ~a trabazn,
la relacin de d.ependencia de un factor frente a otro, y SU8
funciones combinatorias. Inclupo la hiRtorifl de la poesa auto-
riza ntdamente a realizar esta seleccin. En general las revo-
luciones en poesa se muestran an~e un riguroso examen como
una mezcla, combinacin entre dos series (pensemos en la
apelacin que Shklovski hace a ciertas "ramas menore!'!", como
los aspectos cmicos). Por eieli'plo, el llamado "trmetro",
usado en la poesa francesa del siglo XVII en calidad de verso
cmico, asociado por los rop' nticos con el lxico, la pemn-
tica y dems elementos del es'jTo elevado, se convierte en
"verso heroico" (Grammont). 'Tomemos un ejemnlo cercano
a esto mismo: Nekrasov comhin~ un metro h~bitu!\lmente
lrico, como el de 'la balad.a, COTl elementos lexicales y l'lem:ln-
ticos, en sentido amplio, de Feries extraas 1S. Y en nuestros
das Maiakovski asocia la ferma del verso cmico con un
sistema de imgenes grandiosas' comprese su verso con el de
Potemkin y los de los otros "slItfl"ros".
Para evitar el riesgo de conclusiones tericas equivocadas
debemos trabajar con materiales cuya forma sea perceptible.
Entre otras cosas es tarea de 'la historia literaria el descubri-
miento de la forma; desde este punto de vista la historia de
la literatura, que ilumina el carcter de una obra literaria y
de sus factores, es como una especie de arqueologa dinmica.
No obstante, el examen de un factor no se propone expli-
car la funcin, llino que se centra en el factor en s. Esa
bsqueda aislada, prescindente de h d.efinicin de ]a propiedad
constructiva, puede ser conlucida sobre un material bastante
amplio. Pero tambin aqu existen lmites, como aquellos que
tcitamente presupone una serie rica en elementos construc-

tivos: la investigacin mtr:ca, como tal, no puede manejarse
con los mismos criterios sobre el material potico y sobre un
artculo periodfstico.
El descubrimiento de la funcin constructiva de cualquier
factor se puede manejar ms gilmente en un material lite
rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada
su caracterstica negativa, las situaciones motivadas se prestan
menos a este anfllisis y as las funciones de los elementos
formales de la palabra son ms difciles de contro~ar cuando
la palabra tiene una caracterstica formal negativa l t .
Todava haremos otra puntualizacin: el principio cons-
tructivo puede estar firmemente 1igado a su sistema tpico de
aplicacin, aunque el concepto de principio constructivo no
coincida con el de los sistemas en cuyo mbito se aplica. Tene-
mos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten ml-
tiples sistemas de factores en interaccin: pero en estos siste-
mas hay lneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan
una enorme eantidad de manifestaciones.
Ese factor, esa condicin, a 'la que se obedece en los
fenmenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el
fenmeno cambia de serie, es la condicin necesaria y sufi.
ciente par3 el principio constructivo de esa serie dada.
Si no tomamos en cuenta estos jen6menoB extremos, lmi
tes de la 'serie, podemos fcilmente confundir el principio
constructivo con el sistema en cuyo mbito se aplica. En este
sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,
porque uno ti otro fenmeno se atribuye a una u otra serie
de 1a construccin.
El principio constructivo se reconoce no en las condiciones
mxima.'f en las que est previsto, sino en las mnimas: sin
duda, estas condiciones mfnimas estn mucho ms estrecha-
mente conectadas 'R una determinada construccin; en ellas
debemos buscar una respuesta sobre el carcter especifico
de la construccin.
La importancia del momento constructivo y la no coinci-
dencia de la nocin de ste con la de'l sistema en cuyo mbito
se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He
aquf un ejemplo simp)fsimo: la llamada rima casual. Segn
un procedimiento 'Iegftimo en la literatura del siglo XVllI,
Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (citlo)
con serdec (de los corazones); pogibnet (morir) con 'fIOC
niknet (aparecer); gort (encendido) con ctit (honrar), en
el poema "La virtud", de 1798. Syny (hijos) con l'vy (Ieo-
zo IURI TINIANOV
nes); velikoserdnvi (de gran corazn) con pret:oZ1lI'Rennyj

(exaltado, elevado), en "La paz", de 1800; nepravesudny;
(injusto) con nepri8tupnoi (inaccesible); vazneBt' (llevar has-
ta las estrellas) con perst' (dedo); mecem (con h espada)
con sonm (multitud), en "Al hombre", 1801. E~tas rimM
estn autorizadas acsticamente en este ca "O, aunque sean
"impropias". Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:
sosfat,Ziaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en "La pros-
peridad de Rusia", de 1797; 800ruzeny (construido) y oblo-
zenlJ (circundadas) en "La virtud"; r~k (de los ros) con
brek (la ribera), en "La fuerza, la gloria y la prosperidad
de Rusia", 1739. Estas rimas indiscutibles se encuentran en
verdad tambin en los versos 1ibres. Como hecho extracons
tructivo constituyen rima; como hecho rtmico, o eea inherente
a la construccin, semeiante "rima ca!'ual" es un fenmeno
8u generis, totalmente distinto a h rima acostumbrada, por
sus finalidades constructivas y lo que de stas se obtiene.
3. Estos ltimos decenIos han sido para nosotros lIn perodo
de revoluciones literarias, en las que se plante de modo peren-
torio e'l problema del principio constructivo de la poe~{a; qui
z justamente porque el camino de las revoluciones IPerarias
pa~a por formas no motivadas y atipica~. En este perodo el
refuerzo del momento acstico en el ver~o tuvo un papel
decis:vo. La esc~ela de la llamada Ohrenphilologe, segn la
cual el verso !ubsis~e slo como un hecho sonoro, ha surgido
en conexi6n con el movimiento generRI de la poesfa. F.n el
desarrot:o de la poesa los perodos se siV'up.n segn una ciprta
pendularidRd. A pocas en las que prevalece en el ver~o el
momento acstico, suceden otras en las que este dato ac~tico
pasa a segunda lnea, mientras a sus expens,s cobran impor-
tancia otros componentes del millmo verso. Ambos tipo~ de
poca se caracterizan a travs de hecho~ concomitante~ en el
mbito de la vida literaria: e1 extraordinario dpsarroUo de
la diccin registrado en el ltimo decenio (en Alemania y en
Rusia), la estrecha relacin producida entre arte de la diccin
y poesa (la dicci6n de los poetas) y otros hechos similares ".
Estos fenmenos ya han comenzado a atenuarse y muy posi-
b':emente estn por desaparecer en su totalidad.
Este periodo en la poesa, y tambin los estudios sobre
ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importan-
cia, en la medida en que se ha p'anteado el problema de la
importancia constructiva del ritmo.
En el ltimo decenio del siglo pasado Wundt escribia:
haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par-

ticular, seleccionado lxico potico, a procedimientos d.e agru-
pacin sintctica particular de la poe:ia, y otros similares.
Aqu, por cierto, toda lnea demarcatoria entre verso y prosa
artstica 'llegaba a de~aparecer. La ~liminacin dol rifmo como
factor principal y subordinante lleva a la destruccin de la
especificidad del 'verso 11 por lo tanto subraya. una vez ms su
papel constructivo dentro del tJP'rso mismo.
Adems la concepcin acstica del verso ha logr~do am-
p'liar la nocin de ritmo inicialmente limitada: P!)f hbito al
estrecho espacio del 'sistema acentuativo. La nocin de ritmo
se volvi extremadamente ms compleja y v'tsta. sin duda a
consecuencia de la concepcin del verso en trminos acsticos.
que posib:Iit una minuciosa observacin de los hechos. Saran
acierta cuando dice que "la grcil mtrica de la poca prece-
dente con sus definiciones sobre la carta est reccstada en
pilares exclusivamente esquemticos, el concepto de escansin.
no tiene derecho de existencia despus de Sievers" 21.
De tal modo la concepcin acstica del verso impuls el
descubrimiento de la antinomia de la obra potica, q 11e pareca
totalmente nive'lada y plana. Pero, por las contradicciones que
alberga, la concepcin acstica del verso no puede resolver el
problema que se le plantea.
4. La concepcin acstica del verso, por una parte, no agota
todos los elementos de 'la obra de arte, mientras que bajo otr08
aspectos resulta redundante y excesiva.
La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con ta
comprobacin de que algunos hechos esenciales de la poesh,
no se agotan en la mani~estac:n acstica de1 verso, incluso
se le oponen; por. ejemplo, los equivalentes del texto. Por
equivalentes del texto potico entiendo todos los elementos
extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En espe-
cia"J, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones
mediante elementos grficos, etctera.
Pongamos un ejemplo. En la poesa la Pushkin "Al mar"
la dcimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:
El mundo se ha vuelto desierto. '" Y a'hora d6nde
me llevars, ocano?
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bit'n, all se aparece
la instruccin o un tirano.
j Adis, pue~:, mar! ...
24 IURI TINIANOV
Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo

de sufrir curiosos cambios. En la edicin de 1824 quedaban
slo dos palabras de ella:
Mir opustel 21
Seguan tres renglones y medio de puntos, con una nota =

"Aqu el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.
Los editores recibieron el original de esta poesa de manos
del conde P. Viazemski y aqu se publica tal como el mismo
Pushkin la escribi con su propia mano .. ,", En la edicin de
1826, en 1ugar de los tres versos:
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, alH se aparece
la instruccin o un tirano.
encontramos dos renglones de puntos, Pero en la ltima edi-

cin, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dej una
vez ms slo la primera frase:
El mundo se ha vuelto desierto
y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el

martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente
"renovada" por los especiaJistag, No creemos que Pushkin
omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podra
haber omitido slo el ltimo o los dos ltimos, o quiz la
estrofa entera. En resumen, 1a censurabilidad de una estrofa
no poda influir en forma determinante sobre las variaciones
de omisin que Pushkin realizaba a veceS. Tampoco supon-
dremos que Pushkin omiti la estrofa porque tena menor
valor artstico, ya que nada nos lo indica as. Para nosotros
es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos
versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo
cuatro versos y medio del texto con tres renlflones Y medio
de puntos suspensivos; y que en otra ocasin entregara dos
renglones de texto, sustituyendo los tres versos que fa1taban
con dos renglones de puntos suspensivos,
Cul es el resultado de todo esto? Un ordenamiento
estrfico de refinada coherencia, Toda la poesa est com-
puesta por quince estrofas, de las cuales s610 dos (aparte de la
estrofa en cuestin) tienen cinco versos y estn separadas

de la dcimotercera por un intervalo de seis estrofas; adems
no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa
habitual, tpica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos
(que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como
equivalente de !a estrofa. Por otra parte, es evidente que Push
kin no daba indicacin alguna de haber querido o tenido que
omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera
puesto en ese lugar un nmero correspondiente de renglones
de puntos. Sonoro y significante resulta aqui slo el mun del
primer verso 21.
En este caso los puntos no quieren convertirse por s mis-
mos en una alusin a la semntica del texto y a su sonido,
pero sin embargo son ms que suficientes para convertir~e
en un equivalente del texto. Dado el metro en una posicin
estrfica determinada -determinada por inercia-, aunque
la unidad mtrica no coincida ni siquiera lejanamente con la
sintctiC'a, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no est
indicada de ningn modo, a pesar de todo ello, por analogoa
con el precedente contexto ha sido posible que se decante y
estabilice un:i cierta forma tpica d.e distribuci6n sintctica
de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que E'S La_
mes ante una alu~i6n a la cantidad de elementos sintcticos.
Veamos qu dice Potebnia:
Segn la cantidad de elementos del periodo musical l!e puede evaluar
)a cantidad de elementos sintcticos del metro. Pero ser imposibl~
adivinar de qu elementos se trata, por qu por ejemplo una misma frase
musical correfponder en un caso a un adjetivo y a un sustantivo
(cervona;a kalinon'ka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto +
predicado (tam dvcina zurilaBja). No es posible una correspondencia
preci!'8 entre meloda y semntica de una cancin ta.
Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una

subdivisin de los elementos mtricos y ni siquiera de una uni-
ficacin en el sentido estricto del trmino; el metro est dad.o
aqu como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos
encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y
puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar
los versos de la estrofa siguiente ("Adis, pues, mar") justa-
mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el frag-
mento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la
estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energa mtri
ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta
por tanto manifiesta la enorme fuerza semntica del equiva-
IURI TINIANOV
lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incgnita.

pero una incgnita limitada, semiabierta, por as decir; y la
fnncin de UD texto semejante (en el plano semntico se trata
de un texto ad libitum) , introducido en la continuidad del
oontexto potico, es inmensamente ms fuerte que la del texto
explcito: como si el momento de parcial inc6gnita se colmara
l!J1 un mximo de tensin de los elementos que faltan, pero
que estn dados potencialmente y que llegan a dinamizar la
forma en su devenir, an ms que otros.
Re aqu por qu el fenmeno de los equivalentes no signi-
t'ica dism!nucin, ni atenuacin, sino inversamente presi6n,
tensin de elementos dinmicos que en ningn momento se han
Ilerdido.
Est claro que se trata de un hecho bien distinto de la
pausa: sta se define como un elemento homogneo frente al
discurso en el que ocupa slo un puesto que le pertenece. En
cambio el equivalente es un elemento heterogneo, que por sus
propias funciones se diferencia de los elementos en los que se
introduce.
Esto explica la no coincidencia de los factores de equiva-
lencia con la impostacin acstica del verso: el equiva'ente
710 tiene expresin acstica; acsticamente se expresa slo la
pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos
adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vado,
el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene
significado de estrofa, sigue siendo siemprt> un corte que no
cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte est el hecho
de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los
perodos mtricos y por lo tanto tampoco el papel c()nstructivo
del equivalente. Adems el ejemplo aducido no es nico ni
casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel
del "equivalente" en la composicin "Nedviznyj straz" (La
guardia inmvil), de 1823, escrito en la forma estrfica can-
nica de la oda 24, En la tercera estrofa, en la redaccin defini-
tiva autgrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes
hay tres renglones de puntos 2'. La estrofa se lee as:
"1 Est cumplido!" -dijo l. Hace mucho que los pueblos del mundo
glorificaban ]a calda del gran fdolo
Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia

mtrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,
para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el

automatismo del metro.
En el poema "Polkovodec" (El capitn) Pushkin nos
ofrece an el siguiente ejemplo de equivalente de texto:
All, envejecido jefe, como joven guerrero
que oye por pdmera vez el alegre silbido del plomo,
te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada
en vano! -
Hombres! i lastimosa e~tirpe, digna de lgrimas y risa!

Sacerdotes del momento, admiradores del xito, ,.,
Tampoco aqu hablar de "imperfeccin" explica mucho y
es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta as
"incompletos". La "imperfeccin" se convierte en hecho est-
tico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de "lo
que ha sido omitido", sino con el de la "omisin".
Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos
hechos: 1) la expresin " en vano 1" y la pausa que sigue
son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha
quedado vaco; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer
caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento
con extraordmario vigor; en el segundo, en cambio nos encon
tramos ante un hecho de construccin. Todava ms evidente
aparece aqu la insuficiencia ~e una explicac:n acstica de los
equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acom-
paa no puede sugerir de ningn modo un equivalente estr6fico.
El significado artstico del "fragmento" como gnero
puede estar basado, en parte, en el significado dinmico de 108
equivalentes.
Veamos "Nenastnyj de' potuch" (El da lluvioso y muer-
to), publicado por Pushkin con el ttulo de "Otryvok" (Frag-
mento) :
Sola. . a ninguna boca ofrece ella
ni los hombros, ni los hmedos labios, ni el nveo seno
Ninguno es digno de su amor celestial.

No es cierto que ests sola! ... que lloras!. " yo estoy tranquilo;
Pero si . . 26
28 IURI TINIANOV
Mucho ms complejo es el carcter de las llamadas "estro.

fas omitidas" de Eugenio Oneguin. No es ste el lugar para
detenernos en este tema con minucios:dad. Se trata de una
situacin de singular inters, ya que al re~pecto se ha esta
blecido definitivamente: 1) que las omisiones parciales de
texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi
vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi
nadas y a menudo no significan ningn texto preciso ("Omi.
sin de estrofas no escritas", segn la expresi6n un tanto
desafortuada de M. Hoffmann).
Encontramos aquf la falta parcial del texto dentro de
estrofas-captulo (tal como en los casos arriba indicados) o
bien el USo de signos dinmicos (nmeros en lugar de estrofas
captulo enteras). Estos signos dinmicos tienen doble signi-
ficado: son a la vez equivalentes estrficos y equivalentes del
tema; aqu el principio de la estrofa tiene un papel prorio.
En la estrofa, como unidad, la cantidad de los periodos mtrico.
sintcticos est ms o menos sugerida; de modo que la indica
cin tiene un papel potico. Justamente este p"pel complica
de modo apreciable su segundo destino, el de signo que est
como partt! del argumento. como U'l xpvo~ o/Eit80;, tiempo
ficticio, del tema mismo. Complicaci6n y duplicidad derivan
ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin
como "novela en verso".
Los equivalentes como he dicho, no significan debilita-
miento, ni atenuacin, ni relajamiento en el proceso del deve-
nir de la forma, sino ms bien un refuerzo. Y esto, entre
otras cosas, porque la dinmica de la forma es una continua
trasgresin del automatismo un continuo resaltar el factor
constructivo, con la consiguiente deformaci6"l de los factores
subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso,
en la continuidad misma de su interaccin (o sea de la lucha)
con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su forta-
leza. Por ello el cambio de la relacin entre el factor cons-
tructivo y los otros factores es una de las exigencias imnres-
cindibles de una forma dinmica. Desde este punto de vfgta la
forma es un continuo montaje de equiva'entes diversos que
incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material
puede ser CAmbiado hasta ese lmite que constituye el mnimo
necesario para un signo del principio constructivo. En el
teatro medieval, para que la escena representara un bosque,
bastaba un cartel con el epgrafe "bosque"; del mismo modo
en poesa puede ser suficiente, en lugar de un elemento cual-
quiera, la simple indicacin del mismo: acaso por estrofa se
entienda incluso su solo nmero de orden, que desde el punto

de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa
misma. El equivalente que se superpone a un material cuali-
tativamente cambiado ex:<me casi siempre con mayor relieve,
el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corres-
ponde al componente mtrico del verso ".
6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra que
el verso no se agota en su momneto acstico, otros ejemplos
sirven, en cambio, para indicar el plus que la impostacin
acstica introduce en ellos.
La ampliacin del concepto de ritmo es un gran mrito
de la Ohrenphiloogie. Examinemos an el contenido y la exten-
sin del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de un
abordaje acstico 28. Saran, el del periodo juvenil, entiende
por factor del ritmo:
1) el metro, o sea esas relaciones estables de duracin (Datutrwer-
te) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos.
El metro resulta asl definido en trminos de rlgidos nexos de duracin
en el movimiento de los sonidos; esta concepci6n no debe confundirse
con el ritmo; 2) la dinmica, o sea el concepto de gradacin de fuerza
(Stirkeabatu/u7tQ6fl), observable en una .erie de sonidos; 3) el tiempo:
4) los agoghica, o sea esas pequeas expansiones o reducciones de las
que es susceptible la normal duraci6n de una unidad (,mIS W,rtq), sin
que por otra parte desaparezca la condencia de la medida bblca; 5) la
articulacin sonora (el /egQto, el ataccato, etc. 21\: 6) la pausa muerta,
es decir el tiempo irracional vaclo, usado en funcin .eparatorla: 7) la
meloda con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el texto
que, mediante las reparticiones sintcticas y la alternancia de rflabas
acentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la forma-
cin de 108 grupos rtmicos; 9) los valores eufnicos del texto, rima,
aliteracin, etc., que estAn tambin en la base del ritmo.
As definido, el conce:to de ritmo se presenta sin dudns

con una .acepcin demasiado amplia. Entre otras cosas origina
objeciones el indefinido trmino "texto": los lazos sintcticos
del texto ciertamente representan un elemento significante en la
interaccin de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter-
nancia en el texto de sflabas acentuadas y no acentuadas integra
totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la con-
fusin de los puntos de vista acstico y fnico que Saran man-
tiene en el concepto de "gradaci6n de fuerza" an en otras poste-
riores ao, Pero mayores perplejidades su-scita la funcin rtmica
de los agoghica, o sea de las ligeras expansiones y reducciones
30 IURI TINIANOV
de la normal duracin de la unidad, que no ckltruyen la concien-

cia de la medida base. Aau arbitrariamente se llev a los
factores del ritmo a irrumpir en el momento acstico, que
constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeas
variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la
idea de lA medida bsica, son significantes slo como propie-
dad del momento acstico, pero es absolutamente evidente que
no constituyen factores del ritmo. Esta invasin no es sin
embargo casual; una extensin demasiado amplia del concepto
del ritmo comporb una inevitable definicin restringida de
su contenido: "El ritmo es una forma estticamente agradable
de un momento acstico precedente" 11.
No me detendr en el aspecto bastamente hed6nico de la
definicin, que Saran mantiene an en su obra posterior. Su
principal elemento restrictj,;o consiste en la aplic~cin del
ritmo al momento acstico, al considerar al ritmo mismo como
un sistema acstico,
Acerca de las interacciones de los factores Saran observa:
Slo la interaccin de todos estos factores, de la mayor parte de
ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma diree-
('i6n. Algunos pueden operar en sentido contrario y .star por 10 tanto
equilibrados por una accin ms fuerte por parte de los otr08. En esto.
('aSOI, y son los ms frecuentes, el sistema ritmieo ideal quedar m
o menoa enturbiado (lIer,cltelt:iert). Justamente el arte del ritmo consiste
en un empleo sagaz de los factores contrastantes n.
Sin duda, stas son las condiciones mrimas del ritmo,

pero siempre queda en pie le problema de establecer cules
son las condiciones mnimas. En ocasiones, ocurre que los
factores generanles del ritmo por interaccin aparecen no como
sistema, sino bajo la apariencia de BgnoB del sistema. En
estos casos estamos ante las condiciones minimas del ritmo.
Por lo tanto el ritmo puede darse a travs de la especie de UD
signo de si mismo, que contemporneamente sea signo del
metro tambin, factor ritmico indispensable, como asimismo
del reagrupamiento dinmico y del material. El metro como
sistema regular de acentos pued.e no presentarse ya que se
fundamenta en su propio principio ms que en la presencia
del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento
dinmico del material del discurso de acuerdo a los acentos.
Por lo tanto, ser fundamental la proposici6n de un determi-
minado grupo mtrico como unidad; al proponerlo se efecta
a la vez la anticipacin dinmica de un grupo siguiente )'
anlogo (no idntico, sino justamente anlogo). Si la antici
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIV" 31
paci6n cumple su finalidad, tenemos entonces un sistema m-

trico. El agrupamiento mtrico pasa a travs de dos etapas:
1) la anticipacin dinmica de la suce~i6n mtrica: 2) ro
resolud;) mctrica dinttmico-simult:!n<>a, que unifica unidades
mtricas en grupos superiores o mtricos absolutos. La pri-
mera constituir un evidente elemento progre~ivo de propul-
si6n del agrupamiento, mientras que la segunda obrar en
sentido regreslvo. Anticipaci6n y resolucin, y a la vez tambin
la unificaci6n, pueden operar profundas divisiones de la unidad
en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos
de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma. mi-
trica (soneto, rond, y otras, en cuanto son formas mtricas).
Esta caracterstica rtmica progresivo-regresiva del metro es
una de las causas por las q:.le ste es uno de los componentes
principale, del ritmo. Ln instrumentacin abarca slo el mo-
mento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de
involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie
mtrica.
Pero puede ocurrir que la anticipaci6n no eclosione en el
grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de
existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien-
cia. "La anticipacin no concluida" es tambin un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso mtrico. En
consecuencia toda "irresolucin" da lugar a una nueva agru-
paci6n mtrica, ya sea como cosubordinaci6n de las unidades
(operando en sentido progresivo) o bien como subordinaci6n
(sentido regresivo). Un verso de este tipo ser mtricamente
Ubre, vera libre, vers iTTgulier; el metro como principio din-
mico, orientaci6n o equivalencia sustituye al sistema.
Por esto, el concepto de unidad poitca y el momento de su
proposici6n asumen aquf un significado absolutamente excep-
cional. Un papel particular corresponde a la grfica, que junto
con el signo del ritmo entrega tambin los signos de la unidad
mtrica. La graffa es aquf el signo del verso, del ritmo y conse-
cuentemente tambin de la dinmica mtrica, condicin indis-
pensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida
est dada por la pequea unidad deducida de la serie, aquf la
serie misma es la base, el m6dulo. Al conjunto de la serie se
extiende la anticipaci6n dinmica, cuya irresoluci6n en la se-
rie consecuente opera como momento dinamiZ'Snte de la se
rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del ver3
libre como mezcla de versos regulares y precisamente como
junci6n de sistemas diferentes: incluso en este caso, exten-
dindose la irresoluci6n a todo el conjunto, la medida estar
32 IURI TIN'IANOV
dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natur~l

mente sino por cada una de las series.
De tal modo el verso libre se transform:l en una especie
de forma mtrica "variable". La gran importancia de la uni-
dad otorga un papel im:ortante a la~ partes sintcticas conec-
tadas COn ellas. Todava no puedo estar de acuerdo con la
formulacin de V. M. Yirmundski segn la cual "la regulari-
zacin de la estructura sintctica es la base de la articulacin
compcsitiva del verso libre" u. En primer trmino, est bien
lejos de la verdad que todas las formas del verso libre coinci
dan con una regularizacin de la estructura sintctica (cf., por
ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importan-
cia que en el verso libre asume .el factor de la articulacin
sintctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro
como principio dinmico. Es interesante citar, a propsito de
esto, la observacin de Wundt sobre la antigua poesa hebrea
donde la articulacin sintctica, como se sabe, ejerce uria
funcin de extrema importancia.
Aquf como en todas partes, el paral1elismus membrorum
no sustituye completamente el ritmo, como ya se creia, sillo
que lo acompaa como un refuerzo que se desarrolla en la
base de l y presupone su presencia .'.
Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema
mtrico desemboca, inevitable, en la automatizacin del verso,
notames con facilidad que el momento del equivalente mtrico
lo dinamiza.
El verso determina en este caso no la interaccin siste-
mtica de los factores del ritmo (sus condiciones mximas u
ptimas) sino ms bien una orientacin acerca del sistema,
su principio, sus condiciones mnimas. Asf, s partimos de un
determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos -yen
esta bsqueda establecemos tambin las agrupaciones Bu gene-
ris-, el resultado ser siempre un discurso dinaminaclo.
Puesto que en el verso as concebido re!'ulta imporhnte su
signo, el principio dinamizante y no el modo de su realizacin,
se abre, entonces, el riqus:mo C!lmpo de los equivalentes.
Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinami7.acin
del material, :;orque su nterconexin se ha automatizado, se
produce el momento de los equivalentes.
En nuestra poca el verso libre ha obtenido grandes victo-
rias. Es hora de admitirlo como el verso caracterstico de
nuestro tiempo. Ya sea d.esde el punto de vista histrico, ya sea
del terico, es errneo considerarlo an6malo o simple y llana
prosa. En resumen, el verso libre consttuye una consecuente
utiJizacin del principio de la "irresolucin de la anticipacin

dinmica", realizada sobre las unidades mtricas. Las otras
formas de organizacin mtrica utilizan el principio de la
"irresolucin" de modo parcial, o s::a aplicndolo a subdivi-
siones mtricas menores: a la designacin de una unidad m-
trica sigue la de unidades mtricas an mns pequeas dentro
de la unidad, que constituyen una ba~e para el ulterior desa-
rrollo del metro. El verso regular est basado en la evidencia-
cin de las unidades menores, pero cada irresolucin parcial
de una anticipac:n lo dinamiza. Aqu e~t la raiz de la llamllda
"pausatoria", fenmeno en el que la pausa no tiene nada que
ver, correspondiente a la irresolllcin de una anticipaci6n
parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia
1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turvuenev
de 1859). Pero sus races, su manifestacin embrionaria, se
pueden encontrar ya en Yukovski ("Rstem y Zorab"; ausencia
de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, terna-
rio y pentpodo, como orientacin sobre la irre~olucin cuantita-
tiva). La "pausatoria" en I~ ms amplia acepcin del trmino,
aparece a fines del siglo XVIII y ~e desarrolla a comienzos del
siglo siguiente (Burinski, ]804; Yukovski, 1818). Es intere.
sante observar Que en la dcada 1830-40, CUllndo ms arudo
era pI acrotamiento efe) v('r~o rpl111lar -en particular el yambo
cuaternario-, se trat de justificqr la " pau!latoria". Vase el
artculo Sobre la versificaein italionn .', donde se apoya la
introduccin de la "nota blanca italiana" v efp. la "nlluoa".
"Como en msica -escribe el autor- a menudo la nota es
sustituida nor IIn tiempo v IIn intprvRlo deno-i'lacio n<lI1M,
asi en el pie italiano la medida mucha!; vece~ est eom"letada
por una suspensn que recibe tambin eJla el nombre de
pav811". En e<:te punto pI Autor anoh: "e.. Ipq antill'UM ,.q'lcio
nes rusas la pausa se encuentra a menudo. ER l n me."t"b'e Q'"
Lomonosov, autor de las renl'lR de nUP,Ir'rrr vI'Tsific"ritSn, "O 'e
ha.7/a prestado atencin: con la p'lusa ~eriamuy fcil trlldllcir
a los :oetas italianos conservando la musicalidad de sus versos".
G. Fen6menos de eClIlivalencia se pueden observar tambin p.n
otros factores del ritmo; volver sobre este tema al tratar los
equivalentes de la rima.
S. l. Bernstein en su interesante articulo Sobre el signi-
ficado metodolgico del estudio fontico de las rimas l. concluye
que las rimas "impropias" 80n clasiiicables en dos categorias:
en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti
ficio operante en sentido acstico. Efectivamente, la rima
34 IURI TINIANOV
impropia puede constituir un expediente vlido desde el punto

de vista del sonido; la no completa identid'ld de los elementos
rimados tiene una funcin de contraste. Tngase presente que
la atenuaci6n del momento acstico, comprobable en la poca
de Karamzin, est acompaa:)a por la lucha contra "el sonido
de las rimas" impropias y la introdu~cin de las rimas regu
lares. La oda del siglo XVIII, t:pica poesa oratoria en la que
el momento acstico eo ipso era muy importante en la concep-
cin literaria, ya con Deryavin recurra a las rimas impropias,
porque evidentemente resultaban ms eficaces en el plano
acstico aro Pero otro tipo de rimas impropias son los "equi.
valentes" de rimas regulares, y a travs de ellas se obtiene
un contraste entre el "plano" fnico de la poesa y el modo en
que (sta materialmente suena S8.
En este caso tenemos un verdadero y especifico "equi
valente" de la rima regular, que instituye una no coincidencia
del "plano f6nico", no tanto con el "sonido material" en gene-
ral, sino ms bien con la fase propiamente acstic~ de ste.
Podemos citar ejemplos de equivalente~ de rim"l que no
son rimas en sentido acstico. Veamos las rimas distanciada.~
en ]a siguiente estrofa de Tiutchev:
1. Terminado el banquete, callaban los coros,
2. vacas las nforas,
3. volcados los cestos,
4. no fue bebido el vino de las copas,
5. sobre las cabezas guirnaldas ajadas;
6. sl> los aromas se expandian
7. en-\a sala iluminada, vacia.
8. Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:
9. brillaban las estrellas en el cielo,
10. haba llegado a ~u medio la noche.
1. Koncen pir, umolkli choTY,

2. Oporozn('ny amforJl
3. Oprokinuty k,rz:ny,
4. Ne dopity v kubkach viny,
5. Na glavach venki izmjaty;
6. Lis, ku~i1is' aromaty
7. V opustevsej svetloj zale.
8. Konciv pir, my pczdno vstali:
9. Zvezdy na n('be sijali,
10. Noc' dostigla poloviny.
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRU~TIVO 36
El dcimo verso rima con el tercero y el cuarto a una

distancia de cinco versos.
En )a rima, como factor del ritmo, podemos ad,'ertir dos
momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro
regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro,
la rima se delimita como rEsultante de una anticlpadn din-
mica progresiva y de una solucin ilinmica regresiva'; de tal
modo depende de la intensidad del momentoprogrcsivo, en
igual o quiz mayor medida que del momento regresivo. Por
esto es que la rima est sujeta a muchos factores y antes que
nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados estn
formulados en oraciones independientes:
volcados los cestos,
no fue bebido el vino de las copas
por este motivo (y tambin por la inercia de la rima pareada)

su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia el que
la rima con el dcimo verso resultetapenas perceptible 3
As pues, en completa ausencia del momento' progresivo,
hemos examinado en este caso slo el momento re~rp.8Ivo,
atracci6n de una palabra (o sea de la serie mtrica) hacia
grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo
puede ser lo sufil.'ientemente fuerte como para formar una
rima. No obstante, el enfoque acstico del problema resulta
en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente
imperceptible acsticamente, a causa de la lejania de los ele
mentos rimados.
En cuanto a la instrumentacin, no es el momento de
hablar de sus equivalentes smicos. El metro y la rima, como
factores ritmiccs, encierran dos momentos dinmicos: progre
sivo y regresivo, y el equivalente del metro ser el momento
progresivo, frente a una im:ortancia relativamente secund'{ria
del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento
regre~ivo, frente a una importancia relativamente secun:laria
del progresivo. Pero el concepto de "instrumentacin" no inclu-
ye de modo total un momEnto prQgresivo o ]0 incluye en medida
mfnima: los sonidos no suponen una continuacin de sonidos
idnticos o similares; y cada sonido similar a uno rrecedente
se entrelaza con los otr03 grupos p:>r vh regresiva.0.
Los equivalentes del metro y de la rima no tienen exrre-
si6n en el piano acstir:.: por tal motivo el verso libre se
asimila a la prosa ritmica, la rima distanciada se pierde. Uno
y otra deben considerarse como procedimientO! de enjundia pro-
pia, y no como excepciones de un sistema.
IURI TINIANOV
El fenmeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede per-

l!Iuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra
como al vnico elemento inse::lrablc del arte lit.~rario, conside-
rarla con:o "e! ladrillo con que se coastruyc el edificio" no cs
posible. La palabra es un elemento divisible en .elementos
literarios mucho ms pequeos" u.
7. Por otra parte slo es posible una concepcin del ritmo
como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presu-
ponemos en su especfica funci6n, es decir como factor cons
tructivo. Hace ya mucho fempo que se ha reconocido que la
prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,
antittica del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede
afirmar que el problema de la organizacin fnica de la frosa
ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante -aun-
que distinto- que el problema de la organizacin fnica de la
poesa. Con Lomonosov la prosa rusa comenz a sufrir una
elaboracin fnica. Este autor tenda a conseguir una mayor
eficacia oratoria; pensemos en el captulo de su Ret6rica,
"Sobre el flujo de la palabra", que se refiere exclusivamente
a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,
rtmicas y eufnicas u.
Cada revolucin en la prosa se converta en una revolu-
cin de la trama fnica de la prosa mismll. Es bastante intere-
sante recordar aqu la observacin de Shevirev que sostiene
que la cancin POPUIRT con SUR finales dactflicoCl h~ba influirlo
sobre la prosa de Karamzin, determinando en eIJa cJusuhs
dactlicas. Observacin que, por cierto, todava est en vas
de ser probada 41.
En cierta poca, en particular en el perodo en que ambaa
estaban cercanas, la poesa poda evidentemente adoptar cier
tos procedimientos fnicos de la prosa. El mismo Shevirev
escribe a propsito de Pushkin: "a partir de la densa cons-
truccin del discurso karamziniano, robustecido con nuestra
lengua antigua, l forj su broncneo yambo pentpodo, esta
forma divina para el drama ruso"".
Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur
guenev, es ms "musical" e incluso ms "rtmica" que cierto
tipo de verso libre 41.
Prosa y poesa en sus ms recientes etapas casi han estado
de acuerdo en intercambiar loa "ritmicidad" y haClta la "metri
cidad"; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es com-
pletamente "mtrica", muchos versos aparecen construidos
fuera de toda norma.
EL RITMO C01l0 FACTOR CONSTRUCTIVO 37
Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro-

ducfdo muchas ingenuas tentativas de barrer toda distincin
entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesa. Son
conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansin m
trica de Rabelais, Zola y otres. Grammont escribe a propsito
del verso libre de Rgnier y de Souza:
Estol verlOs podrlan tambin no estar rimadol 'Y quiz' lerlan "ver.
108" an en tal caso, 8610 que no se diferenciarlan en nada de la prosa
ritmica. Otro tanto se puede decir de aquellu brevel frales que encon-
tramos en Buvllrd et Picuchet de Flaubert... Todo esto podria diferen.
ciar cierta poesla de cierta pro~a y, mientras las breves frases de Flau-
bert preceden y liguen a frases de ritmo distinto, en la poesia cada
fragmento estarfa rilmado del mismo modo 41.
Ms adelante el m:smo Grammont confronta versos de

Vie1Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no slo de
F1aubert (Buvard et Pcuchet, Salamb) sino tambin de Zola
(Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes se
haba ocupado de los dos ltimos.
Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propsito
de los freie Rhytmen de "Nordsee":
No se sabe .1 el propio Heine consideraba estos versos libres como
Yerros; hay que notar que este texto podra eacribirse sin dificultad en
forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estarla sin duda
de acuerdo. Ea probable que esta prosa rftmica naciera bajo la innuencia
d. la prosa rUmlca de Novalls fr.
Slo nos queda :reguntarnos intrigados cmo Heine mismo

jams ca:t esto y no e~cribi "Nordsee" en form:\ corrida;
y entonces, ya que segn Legras era indiferente pgra Heine
que fuesen verso o prosa, no tendramos los Ireie Rhytmen
de Hiene. Como se ve el problema tiene fcil solucin.
Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sen-
tido por BieH, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros.
Es una empresa fcil por cierto: tanto ms en la medida en
que la depurada organizacin sonora de ]a pro~a no deja lugar
a incertidumbres.
Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra"
o quizs "Europea") con el verso libre, por ejemplo el de NeJ
dichen. La prosa en este caso es mucho ms "mtrica" que los
versos e incluso desde eJ punto de vista eufnico est organi-
zada mucho ms sutilmente.
38 IURl TINIANOV
Pero ya Trediakovski fue mucho ms all en la definicin

de la especificidad del verso, independientemente de los indidos
de sistemas mtricos; veamos su Modo de formar los versos:
2. Todo 10 que es comn a versos y prosa no Jos diferencia entre
s. Las letra!, las slabas, la acentuacin y el nfasis particulares de
una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus con&-
trucciones y asimismo en las partes del perodo, y los perodos son comu-
nes tant.o a la pro!a como al ver~o: en este sentido justamente prosa
y verso no pueden diferenciarse.
3. Un nmero detelminado de silabas... no constituye elemento
diferenciante con respecto a la prosa: las partes del as llamado isocolon
retriro tambitn tienen un nmero determinado de silabas; pero a pesar
de ello no son ver~os .
6. La rima . no diferencia de por s verlSOS y prosa, ya que no
puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede
haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por s, y PO!
s misme. ha de subsistir como verso .
~ 7. La altura del eslilo, la audacia de la imagen, la viveUl de las
figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otroS'
medios similares, no diIerencian el verso de la prisa. Sabemos que ret.t1-
ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo
Estos conceptos son vlidos an hoy: s610 tendremos que

agregar al conjunto la "metricidact", ya que la comparac.6n
entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para per-
suadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es ndice
especfico y suficiente o.el verso, aunque el principio acentua-
tlVO constituya la indispensable consecuencia de la construc-
cin de! verso. Consiaeramos versos aun a aqullos en les que
falta el signo grlico de orientacin hacia el verso. Y lo hace-
mos porque stos son precsamente los que obedecen a un
mximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el
sistema. Cumplido este mximo de condiciones, basta enfrentar
el mnimo, o sea el signo, para establecer que la connotacin
de verso est dada no por el sistema, sino por las condiciones
aludidas. As, si bien es cierto que el verso libre puede recibir
el nombre de prosa aunque slo sea en los articulos polmicos,
nadie puede considerar que la prosa de Bieli s:a verso.
La prosa puede llevarse a cualquier grado de organizacin
fnica, en el sentido ms amplio del trmino, pero no se lograr
su translOrmacin en verso. Inversamente, por mucho que el
verso se aproxime Q la prosa en este mismo sentido, jams se
convertir en prosa. En otras palabras la raison d'tre de la
"prosa rtmica" por un lado y del verso libre por otro, consiste
en que la primera integra el oreen prosstico y el segundo, el

orden :otico. Si presentramos buena parte de nuestros versos
libres como prosa, difcilmente encontraramos lectores. La
"poesa en prosa" y la "novela en verso' , como gneros, se fun-
dan en una profunda divergencia de los dos trminos y no en
su propincuidad: la "poesa en prosa" revela siempre la natura-
leza de la prosa y la "novela en verso" la de la poesa. "Escribo
no una novela, sino una novela en verso. 10 cual es malditamente
distinto" (Pushkin). O sea que una diferench entre verso y
prosa no puede establecerse en trminos de sistematicidad y asis-
tematici'dad en la organizacin fnica del discurso, porque stt's
son hechos que por s mismos la desmienten. Pero la diferencia
se transfiere al mbito dd papel luncion~tl del ritmo, ya que
~ste es el determinante eSpecfico, y no los sistemas en los que
aparece un~ estructura rtmica.
Qu ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pue-
den producirse dos alternativas: que las divisiones del verso
libre coincidan o no con las sintcticas. En el caso en que no
existe coincidencia, la unidad petica no est cubierta por la
unidad sintctico-semntica, a raz de la disposici6n grfica
del verso; si las divisiones no estn ya evidenciadas y entrela-
zadas por las rimas, desaparecern en la composici6n grfica
prosstica. De tal modo destruiremos al unidad de la serie
potica; junto con ella desaparecer tambin algn otro ele-
mento indicativo, y precisamente aquellos estrech03 nexcs gra-
c:as a los que la unidad potic3. mantiene enla.7.8das dentro
de s misma las palabras. Se destruir la compacidad de la
scrie potica. La indicacin objetiva del ritmo del verso est
de hecho iustam.nte en la unidad y en la compacidad que pre-
unte la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone-
xi6n entre s: el concepto de compacidad presupone la pregen,
cia del de unidad. Pero tambin la unidad depende de la com:;
pacidad de la serie del material del habla. tsta es la razn
por la que el contenido cU'lntit'3tivn de lA sorh po.;tica eq imi
taco; Ja unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus
lfmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos c?s~
deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y
ccmpAcidad de la serie potic"!. dan lugar a un tercer inriicio
distintivo: la dinamizaci6n del material del discurso. nic~ y
rigurcsa, la serie discursiva est aqu ms unida y ms ligada
que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versifica-
ci6n evidencia infaliblemente la unidad del verso. lIemos visto
que en el verso regular tal unidad ser un elemento de la serie:
la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es
iURI TINIANOV
variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uce-

iva. De tal modo Ja dinamizaci6n del material del discurso
en el verso regular se produce segn el principio de la eviden.
ciaci6n de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se
deriva de que ca.da serie es asumida como norma, en ocasiones
con parcial evidencia de una unidad mtrica menor que, sin
embargo, encuentra un obstculo en el verso siguiente, no
reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos
una dinamizacin de palabras: cada una es simultneamente
objeto de varias categorl's de habla (palabra discursiva, pala-
bra mtrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos
habitualmente una dinamizacin de los grupos, por las mismas
razones; pero el grupo puede componerse aun de una pal"bra
aislada (cf. MaiakoV3ki). Asi, la U11idad y la compacidad de la
serie potica imponen un ordell nuevo a las articulaciones
y a Jos nexos sint~ctico-8emnticos, 0, en el caso de que la
serie potica no coincida con la unidaj gramatic:lI, profundizan,
subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones
sintctica-semnticas. Mientras tanto, la dinamizaci6n del h~bla
lleva a una divisin neta entre palabra potica y palabra pro-
sstica. El sistema de interacci:l entre las tendenci9.s de la serie
potica y las tendencias de la unidad gramatical, de la e9troa
po!tioa y del complejo gramatical, de la palabra discursiv3 y
de la palabra mtrica, asumen un papel decisivo. La palabra
se convierte en UI1 compromiso, una resultante de hs dos series,
y otro tanto ocurre con la orad.)n. La palabra se hace difcil,
el proceso del discllrso se 1Juelve secundario. En este tema
valga cemo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel
del metro como complicante del habla (vase nota 41).
Para el habla pr~ctica, en un plano ideal, el momento
caracterizante es la simultaneidad de_sus grupos (o ms pre-
cisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina
incluso la relativa importancia del signo exterior ("Nicht Teile,
sondern Merkmale" 48, escribe Wundt; c. Shcerba, Las voca.-
les rusas, y tambin L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aqu, a
propsito, se vuelve clara la carencia de fundamento de consi-
derar a la lengua potica como p3rticular dialecto. Ningn
dialecto posee requesitos como para construir, frente a la
lengua, una construccin.
Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto
se vuelve insignificante el papel de las representaciones semn
ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida
correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las
Teile de Wundt: d. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO
obstante no necesitamos presentar la poesa (ms precisa y

especfficamente el verso) como un fenmeno de este tipo y
conectarla con los fenmenos de desviacin de las normales
formas de habla, buscando explicaciones en las condieiones
lingsticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en
las condiciones objetivas del verso como construccin, entre
las que aparece la dinamizacin del discurso como resultado
de la aplicacin de los principios fundamentales del verso -uni-
dad y compacidad de la serie potica- al desarrollo del mate-
rial. Por lo tanto el dato caracterizante no ser aqu el retro-
ceso ni la insignificancia del elementos semntico, ~ino su
6Ubordinacin al momento del ritmo, o sea su deformacin.
Si tratramos de transcribir el verso libre en un~ prosa
en la que la serie potica no coincida con la serie sintctica,
llegaramos a violar la unidad y compacidad de la serie potica
y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emer-
ger el principio constructivo de la prosa y en lugar de los
nexos y de las articulaciones del verso aparecern nexos y
articulaciones de naturaleza sintctico-semntica.
Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el
que la serie potica es coincidente con la unidad (o la entidlld,
el complejo) gramatical. La unidad de la serie potica ser
finiquitada, pero la unidad sintctica permanecer coincidente
con ella. El momento de compacidad de la serie potica va a
disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre
los miembrcs de la unidad sintctica. Y an esh reduccin
a prosa destruir la pOEsa, porque nos 'Va a faltar e! momento
de la dinamizaci6n del discurso: la serie potica, aunque no
pierda totalmente sus connotados, ya no es potica. En el
desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del
verso, su unidad, y junto con ella decaer la dinamizaci6n de
la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse
cuencia la disminucin de los caracteres secundarios de la pala-
bra dentro del verso.
Esta 8util lnea demarcatoria nos aclara dos cosas. En
primer lugar, el ritmo no constituye de por s una determi-
nacin suficiente del pr:ncipio constructivo del verso y no
basta para caracterizar el discurso potico, en la medida en que
se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar,
no representa suficiente determinacin del principio construc-
tivo d.e la prosa, como utilizacin simultnea de los elementos
semnticos de la palabra misma.
Todo se concentra en la subordinacin de uno de los mo-
mentos a otro. Opera como eje la. influencia deformante a la
42 IURI TINIANOV
que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jcia-

cin simultnea de los elementos del discurso (grupos verbal~s
y pa'abras) en el verso, e invrrs'lmente en la presa. Por eoto
"el ritmo de IR prosa" funcionalmente est lejano del "ritmo
del verso". Sen dos fenmenos diferentes.
El principio constructivo ele una serie cualquiera tiene
una fuerza asimilativa, subcrdina y deforma los fen6mt>n"s
de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la
"metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al
principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a
el destino semntico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l
funcin comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"-
zando la unidad sint:$ctico-semntica) o bien negativll (e"mo
elE'mento de distraccin, de retraso). Por lo tanto, h exc""i"a
"ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; pocas y }jt,l'rqt.. ,.~q,
ha sido siempre objeto de spera critica: al no conv"rtirse
en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba slo fastidio. Al res-
pector Jean-Paul escriba:
Hay que notar que una eufona anticipadora puede ser ob~t,"1110
para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me''a
mucho ms importante que la que im:oginllmos, ya que stas ron r(,'lre.
scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia slo es un fimple lI'"om
paamiento. Pero esto ocurre niCllmente en el caso de que las iti""R nI)
sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe
todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepcin de su si"M,
o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs
puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!!
cuchitriles 50.
En este prrafo se subraya muy bien que, por ser un

factor constructivo (se~n Jean-Paul "expresado, renrI'O"'l-
tand.o las ideas"), el ritmo no puede ocasion~r incomodid<td
en el verso, mientras que en la prosa se comporta a vece~
como un elemento de molestia, distraccin. l. Martinov escri
ba a principios del siglo pasado:
La prosa debe ser prosa; tiene el derecho de disponer de las pala.
bras, colocarlas a su agrado, con tal que tengan su propia acci6n '1
fuerza. Cualquier tipo de medida e, insoportable en el mbito proslstico.
Esto se revela a travs del siguiente hecho: un buen escritor se cuida
de que en SU8 obras aparezcan expresiones que se IIsemejen a versos;
pero si por earualidad encontramos en un treno en prosa alguna medida
de versiticacl6n, sentiremos cierta repugnancia ante l 51.
Naturalmente la "repugnancia" es un rasgo caracteristico
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO (3
de la poca, y no implica. obligatoriedad para nadie. Pero este

rasJo cancterstico sirve ::ara un preciso reccnocimiento de la
especiahdad de la construccin prosstica. As surge con faci-
lidad U11 probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto
de vista de la construccin prosstiea, considerndolo en su
papel funcional. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli
cito ahora un juicio sintomtico de L. Trotski: segn este
juicio el ritmo prosstico recuerda el batir de los postigos
durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos
siEmpre a la espera de otro golpe. "El batir de los postigos"
es el momento de sepal'acin de las unida~es; en el discurso
secundario de la poesa constituye indispensablemente la base
del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el
ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por
s base constructiva natural del verso, hasta este punto su
"dificultad" es constructiva y no puede eonstituir "molestia".
Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas
cerradas: la potica y la prosistica. Todo cumbio dentro de
eHas es justamente un cambio interno'. Por lo tanto una orien-
tacin del verBO hacia la prosa va a fundar la unidad y l~
compacidad de la serie. sobre un objeto desacostumbrado y no
atenuar ni disminuir la eseneia del verso, sino que por el
contrario la pondr de relieve con renovado vigor, El verso libt'e,
reconocido como "pasaje hacia la prosa" promueve excepcio-
nalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso
se super;one a un objeto extrao, no especifico. Cualquier ele-
mento prosstico, introducido en una serie potica, se cambia
en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente, As
se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la
construccin --el momento del verso- y el momento de defor-
macin de un objeto desacostumbrado, Otro tanto ocurre en la
prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carcter
preciso, sistemtico, de las clusulas prossticas y de las divi-
siones poticas de las distintas unidades impulsa hacia la
deformacin de la unidades sintctico-semnticas. Pero, mien-
tras las inversiones de determinado y determinante (proeedi-
miento existente an sin ostensibles mutaciones) se advierten
apenas como inversiones, cada clusula prosstica construida
sobre ellas se manifestar sobre todo en su aspecto sintctico-
semntico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa
al verso no es un apropincuamiento, sino la insercin de una
construccin especfica, cerrada.
De todo lo dicho surge una conclusi6n: no se puede estu~
diar del mismo modo los sistemas rtmicos en la prosa y en el
IURI TINIANOV
verso, aunque parezcan vecinos entre s. En la prosa hay algo

absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcional-
mente deformado respecto de la construccin general. O sea
qUe no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del
verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremo6
presente su diferencia funcional.
Pero no ocurre otro tanto en las investigaciones semn-
ticas en poesa? Mientras en la prosa el principio del ritmo
est deformado y el ritmo mismo se ha transformado en
"ritmicidad", tenemos en el verso una semntica deformada,
y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso
de su principio constructivo. Si estudiramos la semntica de
la palabra en el verso, ignorndolo no cometeramos quizs el
mismo error de algunos ingenuos que con fcil libertad escri-
ben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhyt-
men de Heine?
8. En este punto encontramos una objeci6n que, segn Mey-
man, puede formularse de esta manera: el material verbal rit-
mado -pU!?ILltJLfVOV-, a cau~a de
su "sentido", distrae del
ritmo. Luego d.e lo dicho la contradiccin interna del concepto
de Put?JLt~lteVOY en relac:n con el verso se hace manifiesta.
"Ritmo" y "material" estn aqu equirarados con dos sistemas
estticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota ~obre el
material como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meyman
observa:
La tendencia camn que impide evidenciar en la poesfa el ritmo se
produce porque ste puede const'g'uir un efecto accetorio (de pinturll
potica); el ritmo asume un significado relativamente aut6nomo con
rellpecto del significado del verso. En resumen. su evidencia debe estar
siempre motivada por particulares efectos estticos IZ.
No entendemos aqu la dualidad de principio constructivo
y material como una subordinacin del primero, que lo deter-
mine y reagrupe de acuerdo con el seJl'undo. No exi~te, PUN1.
una deformacin operada por el principio constructivo sobre
material. Por el contrario consideramos que hay un material el
que subsiste por si, independien~emeJlte del ritmo como prin-
cipio con;!ltructivo, as como el principio constructivo (el rit-
mo) subsiste con prescindencia del material, otorgndole en
algunas ocasiones "efectos accesorios". Ya A. W. Schle~el
protestaba contra tal concepcin de "forma y material". En
sus Berliner Vorlesungen escriba ast, a prop6sito del soneto:
Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade-
na. al poeta, que constituye un lecho de Proeustes lobre el cual el
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO
pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opini6n

ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que correspondel fa del
mismo modo a toda forma versificada. Segn cate criterio habra que
considerar toda poesla como un ejercicio, una pruebita escrita primero
en una prosa informe y luego es::olsticamente trasladada al verso ".
El trmino ~Q~#utlLt..O" lleva en su sustancia una fun-

cin. En el verso nos encontramos ante un material ya rit-
mado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No
le\J{JolUtlLEvOl' sino ll!{)uiJ'lLlutvov; o sea que ya no podemos "des-
viarlo" del ritmo, puesto que ya est sujeto a su influencia.
El problema del elemento semntico en el verso se ubica
en otro plano: en qu consiste la especificidad de la pahbra
potica? Cmo se diferencia el lQQuiJ'lLlaivov de su anlogo en
prosa? Muchos responderan es::ontneamente que h palabra
potica se diferencia de la prosa por su particular matiz emo-
cicnaJ. Pero tal respuesta acomete el problema general de la
emocionaJidad del arte, problem:t que no vamos a enfrentar
y resolver aqu en toda su extensin. No obstante hay una
consideracin que en gran medida elude la problemtica espe-
cfica de la emocionalidad de la palabra potica: el concepto
de ritmo --determinante en este caso-- no est necesaria-
mente ligado a la emocionalidad.
Los procesos intelectuales del riLmo -escribe Meyman-
son muy a menudo evidentes incluso sin :recisas emociones con-
comitantes (reagrupamos, subordinamo~, dinamizamos interna
mente [betollcn innerlich] aun frente n raSllOS in1iferent p s) y
gon independientes de los cambios emocionales. La eners;ra de
los nexos internos Re agranda en la medid!l en que se debilita,
en los ritmos lentos, la accin de las emociones ".
La nocin de "emocin artstica" es hbrida, en cuanto
transfiere el punto de vista de la emocin emprica al concepto
de "artisticidad" y por lo tanto reclama antes que nada una
verificaci6n de tal concepto, conducindonos a hechos de cons-
trucci6n. En estos hechos y en las condiciones de la construc-
cin hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra
pregunta.
Para las imgenes verbales es determinante la circuns-
tancia de form~" parte de unidades rtmicas, y por lo tanto
egtar ligadas entre s de modo ms ft.:~rte y ms ntimo que
en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relacin
de posicin lO una de las principales peculial'iclades que deriva
lURI TINIANOV
de ello es la dinamizaci6n de la palabra y por ende 8U carc-

ter secundario, o sea su ulterioridad,
En resumen, los factores del ritmo son:
1. factor de la unidad de la serie del verso;
2. factor de su compacidad;
3. factor de la dinamizacin del material verbal;
4. factor del carcter secundario del material verbal en el
verso.
NOTAS
1 Con esto, naturalmente, no quiero negar el "nexo entre literatura

y vida, sino tan slo ob.etar e te planteo del problema. LSe puede hablar
de "vida y arte' de~de el m~mento en que "ar~e" es ya "vida"? LEs
necesario buscar una utilidad par icular para el "a te", si no nos preocu-
pamcs de buscar la utilidad de la "vida"? Bien diferente es hablar de
pecularidades o de coherencia interna dl'l hecho artistico. re!pecto de
la vida cotidiana, de la cien cia, et.:. Cuntos equivo:os han generado
cierto historiadores de la cultura trastrocando un "objeto de arte" por
un "ob:eto de vida' ! Cuntas veces fueron restablecidos como his~ricos,
hechos que l'n la prctic:l constituan tradicionales he:ho, literarios, a los
que silo una leyen:ia atribuia carcter hist6rico! Cuando la vida en' ra
en la literatura, se conviel te en literatura. y como tal habr Que evaluarla.
Es interesan:e ob ervar la imporlancia de la vida de los artis' as en Jos
perodos de cambios radicales. de revoluci:n literaria. cuando la linea de
literatura ccmnmente re:onocida. dominante, se pierde y a~ota, y la
direccin nueva todava no ha sido hallada. En estos perodos la vida
de los aJtis.as El' ccnvierte en literatura, ocupa el Jugar de lsta. El gnero
elevado de Lomoncsov El' vio invadido en la poca de Karamzin por las
minucias de la vida cotidiana de los escritores, con!ideradas como hechos
literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigoSl la broma oca
sienal. Pero ]a esncia del fen(meno consiste ju~tamente el el paso de los
elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que
en la poca de los gneros solemne la correspondencia privada era s610
un hecho de la vida prctica sin ninguna relacin directa con la lite-
ratura.
2 J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia,
Barcelona, 1956, 2 t.
Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido
lIobre los equivalentes del hroe; la nariz del mayor Kovalev es susti
tuida cada tanto por esa "Nariz" que camina por el paseo del Neva. Esta
"Nariz" quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a ]a diligen-
cia la detiene un policla que despus la devuelve, envuelta en un trapo, al
legtimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia de]
hroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje "Nariz") no se
interrumpe ni por un instante. Grotesco es aqu slo el juego en e~e
doble plano. Pero el principio de ]a unidad que sirve de ba!e para el
efecto no est violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra
no privamoll al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en
cambio, no integran el gnero del grotesco.
A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con-
creto en el hroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopyicos de
Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra
48 IURI TINIANOV
ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con

crecin te revela ni bien se trata de transferirla al mbito de un carcter
conCl'eto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o
las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concl'escible
gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especlico
y propio cueter concreto.
o Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, 5'
puede observar cmo en las distintas pocas un mismo fenmeno literario
responde a funciones diversas. En la dcada 1820-30, defensor de la
oc~ava era el al"caista Katenin, y es.a es:rofa era la forma necesaria para
el gnero pico. En la dcada siguiente, en cambio, la octava no tenia ya
funciones relacionadas con un gne.o literario, sino funciones puramente
e,-tilsticas.
u MOllkovlIkij Nabljudutel (Observador moscovita), 1835, vol. III.
1 Cartas de I. l. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, "Starina i
Novi~na" (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. n, p. 163.
N. Barsukov, Zizn' i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P.
Pogodin), 1890, vol. 111, pp. 304300. (Los dos ltimos versos, aqui tradu.
ddos del ruso, son los dos ltimos ver::os, a su vez traducirlos al ruso,
de la ltima oc~ava, canto VII, de Je, UlIoln liberadfl: "La lluvia con los
trl'itos, con los vientos, con tu cancin concuerda en una horrible armonla
que al mundo atruena.").
D Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti-
"dcin, I efiricndose a la introduccin en el tema de un motivo determi.
nado que concuerda con otros.
n En latin en el texto.
11 Kal"amzin, Isbrannll/l socinenija (Obras completas), vol. 111, ed.
Smirdin, 184.8, p, 528.
12 Cf. S. Mal"in sobre Karamzin: "Llame al poema un /lstado d/l
I/lnJicio". En su liempo, para los karamzinianos, la palab, a en estado
de servicio se caractellzaba por su precisin. A la vez, la precisin Impli.
caba que el mismo aplanamiento de la palabra constitua un elemen:o
formal, aunque fuese negativo. Todava ms earacterlslico es el juicio
del kal'amziniano P. Makal"ov sobre l. I. Dimitriev: "Para captar debi-
damente a este amable poeta es preciso comprender las dificul:ades que
ha superado ver cmo se ha esforzado por esconderlas bajo una ptina
de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubie-
een tenido mucho peor logro (P. Makarov, Socillelli:a i perevody Iv.
Dmitr1/lV4 [Obras y traducciones de 1. Dmitriev), 2' edicin, 1817, parte
segunda, p. 74). Slo con la desaparicin de tales condidones, con la
automatizacin del arte, esta niveladn poda resultar comprensible
de por si y podia surgir la idea de descubrir en esta caracteristica
negativa de la palabra potica, su carcter positivo.
11 Cf. mi articulo SticAovaia forma Nekro.ova [La forma potica
ne Ngrasov) en "Letopid Doma Literatorov" [Crnicas de la Casa de
los escritores], 1921, n. 4.
u La Importancia de liste ltimo requisito surge tambin del clsico
tratado de Grammont, L/l ver, frow;a, .es mOllena d'e"p7'/ls.,ion, son
It.armo7li/l, que trata de determinar y clarificar la funcin expresiva del
verso: basndose exclusivamente en el material motivado, esta obra all'iba
a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusio-
nes abarcan prineipalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armo-
nia: ritmo y armonla son medios expresivos slo cuando subrayan el
sentido del texto potico, o sea cuando estn motivados. Pero est claro
que aqlli el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la
NOTAS 49
expresividad del texto, "1 no se presta a la observaci6n. De tal modo la

expresividad del ritmo no es e~tudiada en sustancia como tal, sino ,;ua
le la limita a los c~os en 101 que el ritmo mismo se justifica semnti-
camente; y tal ve~ determinada semntica requiera determinado ritmo,
como ocurre en la oda de Hugo a Napole6n l. Despus de considerar
tlpica una situacin motivada, Grammont la elige cemo norma. En canse
cuencla, declara ilegitimas; errneos, todos los casos de ritmo no moti-
vado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno
es un error, ya que las variaciones de los grupos ritmicos no coinciden
en l con igual nmero de variacienes semnticas. A partir de este
planteo del problema, es natural que el ritmo potico aparezca de entrada
inveslido con funciones que le son propias slo en un plano comn del
discurso (emocionalidad y comunicatividad).
11 Sobre este tema vanse los articulos de B. M. Eichenbaum
"Acerca de los sonides del verso" en la seccin 8k110Z' literaturu [A
travs de la literatura], Leningrado, 1:l2.J: y Golo. Bloka [La voz de
Blok] de S. l. Bernstein, manuscrito.
le W. Wundl, GTn<uge der physiologischeJt P.ychologie [Las base.
de la psicologa fisiolgicaJ, 1874, vol. lB de la edici.5n rusa, cap. XVI,
p. 186.
u A. Potebnia, /% zapisok po teoMj slOl1""oti [Acerca de los escri-
tos .obre la teora de la literatura], Charkov, 19:15, p. 103.
18 Unter.uc1tuflgen zur P.ychologie ufld Aesthetik des Rhllthmul
[Investigaciones sobre la psicolegia y la esttica del ritmo] "Philosophieo
Studien', Leipzig, vol. X, p. 94.
18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente
la diccin de los poetas y la de los actores. Vase B. M. Eichenbaum, O
ctenij .tichov [Sobre la leclura de los versos].
lO F. Saran, Deut.che VeraleAr. [Prosodia alemana], Munich,
1907, VIII.
ti "El mundo le ha vuelto desierto oo.
tt Es un pasaje caracteristico por la analogia que presenta con los
comienzos de las estrofas sptima y octava: "T)' zdal, t)' zval... (t
espel8bas, t llamabas ); O cem zalet' . (de qu lamentarse )"
que, junto con el particular dstema de distribucin estrfica de las frases,
preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa.
u A. Potebnla, op. dt., p. 15. Este e. el origen de que la omisIn
en prosa sea mucho menos significativa. En poesla la omisin (== texto
lid libitum). mantiene la caracteristica mtrica, que cuantitativamente la
connota de modo mucho ms preciso, le confiere una determinacin di"'
mica y en este sentido opera en una direccin mucho ms definIda que
en ia prosa. Desde este punto de vista e:: muy interesante el experimento
'potant del futurista alemn grfico-mtrica de los signos de puntuacin
desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotacin
"potica". Experimentos anlogos parece haber hecho V. Chlebniko.... Por
otro lado se subraya que tambin en la prosa, la g fica se puede utilizar
a fin de crear una ilusin de los lazos cuantltativo-sint~t1col. Recorde-
moa los versos de Heine:
. Der Satan, wenn er melne Seele
verderben will, !lstert mir ins
Ohr ein Lied von dieser uagewein-
tea Trine, eiD fatalea Lied mi'
50 IURI TINIANOV
einer noch fataleren Melodie, -ach,

nUl" In der Holle bOrt man
diese Melodie I
.(1843)
Satans, si mi alma / quiere arruinar, me su!urra I en el odo
un canto de esa I lgrima no llorada, un can'o fatal I con unll meloda
todavia ms fatal - j ay 1 I i slo en el infierno se oye I esta meloda!
:. Cf. J. B. Rousseau: "Ode aux princes chrtiens sur liarmement
des Turcs '. Cl. tambin la oda de Neledin ki-Meletski "Na vrernja"
(Sobre el tiempo):
El espacio es medido por la mano de Urania;
pel'O t, tiempo, te mides solamente con el alma.
Invi.ible corriente veloz ce siglc~ ,.. de das y de aos.
Mientras no haya caldo en el regaz.> de la tierra,
arrastrado por ti hacia el atad,
osar, de.enindome, mirar tu vuelo.
26 C. la resea de L. N. l\Iaiakovski en la seleccin Plls"in i elle}
remnnik (Puihkin y sus contemporneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otra.
cosas de P. O. Morovo]; intilmente introduce en el texto de su edici6n
de las Obras completas de Pushkin, Pe:erburgo, 1915, p. 345, la absurda
nota: "Esta e tro!a ha quedado incompleta".
20 La "reintegracin" de las llamadas lneas omitidas seria ilegi-
tima, aunque :e hiciere con ver30S de Pushkin, ~u'esiv:-mente sustituidos
por el milsmo autor con puntos suspensivos. Esta reintt'gracin presu-
pondria hacia la obra literaria una actitud como a~uella del que mira
por el ojo de una cerradura, detrs de la que hay algo oculto.
27 Otros ejemplos de equivalentes: las didaszalias que en un drama
ell verso forman parte del texto; las notaciones en lo! dramas de vario.
simbolistas que, aun no teniendo nin'5'n significado de iniicacin esc.
nica, estn introducldas como equivalentes de la accin (como en Zizn'
Celove',a [El hombre] de L. Andreev).
:~ Por comodidad me limito aqul a considerar los casos extremos
y derivados del ace:camiento acstico, y en particular una obra juvenil
de F. Saran, que es tipica en este aspecto: "Ober Har'mann von Aue".
CJeitrooe zur Geschichle der delll.c/te Sprac1re und Literatur (Contri
buciones a la his~uria de la lengua y la literatura aleman'is), 1898, vol.
XXIII). A continuacin, en Delluc1re VeralellTe, Munich, 1907, loa exce-
lOS del acercamiento acstico resultarn mucho menos marcados y no
tan llamativos.
La ampliacin de la noci6n de ritmo ha sido introducida en Rusia
por B. V. Tomashevskl, Problema ltic/totvornovo ritma (Problemas del
ritmo potico), en el almanaque "Literaturnyi Mysl''' (La idea litera-
ria), 1923, II.
I~ En italiano en el texto,
10 cr. Deuuc1re Ver8leltre, p. 97: "Verschiedenheiten der Artikula-
tion" (val'jedad de la articulacin).
al En la p. 44 de e:::ta obra juvenil. Es sintomtico que Saran
en la delinlcin del rilmo,' omita en el pernrio posterior de su obra la
palabra "acstico". D/tUtlclte VenTehre, p. 32.
32 /bid. p. 46. Aqul es interesante la idea (desarrollada tambin POI
Sievens en sus R1tlltltm8ch me/odise/te Shuii.en) del contraste reciproco de
NOTAS 61
los factores del ritmo; con5iderando que Saran in"luye en su noci6n gene.
ral del rilmo IlImb!"n el "texto". el verso se conrib~ anui cnmo in'eraccl'n
dinmica de mltlples factores. En forma intere: ante Pushkin recurre a la
rima seca y a la "instrumentacin", como elemento diversificanle en los
de monotonia rtmica (d. Fbula del zar Saltan). Es tambin sintomtico
que en pocas de bsque:Ja de nuevos recursos ritmicos, en pocas de con-
fusin ritmiea, ya mucho tiempo atrs se manifestaba en la poe~fa una
comprensin de la relacin reciproca entre los mltiples elementos del
verso. Asi Semn Bobrov presagiaba la sustitucin de la rima con la
eufona general del verso: "Al leer el original del mifmo Popi. armnna
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hbil selecci6n de
las vocales y consonante!! para la modulacin misma del discurso. y no en
las rimas que por si selas no operan una concord:lncia general de lo!!
tonos musicale ". (S. Bobrov. Chersonida. 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cmo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel'beker distinguia tres tipos de
metro; "el segundo -que Lomonosov ha tomado de los alemanes"- e~taba
"basado en la acentuacin de las palabras, o en los pies, o en esa conso-
nancia entre los linales de versos que comnmente se denomina rima"; en
cambio "el tercer tipo, el mismo metro tin rima. es imital.'i6n del metro
cuantitativo de los Antiguos" (Nev.kij Zritef [El espectador del Neva ~
1820, parte 1, vol. n, p. 112; "Una ojeada sobre la literatura moderna".
33 V. Yirmunfki.. Kompozici.'a liricernich .HchotvoreniJ (Composici6n
de los versos lricos), "Opoiaz", 1921, p. 90.
s. Wundt, Volkerp'1Ichologie, IIl, p. 346.
u "GalateJa", 1830, n. 15, pp. 20-31.
as Puski1l.-kij .bornik panjati prof. S. A. Ve1l.gerova (Miscelnea
pushkinlana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Mosc. 1923, pp.
329354. (S. Benstein, Sobr~ la importaftciIJ metodol6gica del e.tvdio fon.
tico de las rima. )
11 Cf. Deryavin: RaB.uzdenie ob od~ (Rozanomiento sobre la oda).
18 S. Bernstein, op. cit., p. 350.
18 La Importancia del faefor sintctico para el ritmo se puede com-
probar comparando una rima apt'nas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesa citada, con una rima de la segunda:
1. Como sobre la ciudad Inquieta,
2. sobre los palacios, sobre las casas
3. y el movimiento de las calles rumorosas,
4. con luz turbia y rojiza.
5. eon las muchedumbres insensatas,-
6. como sobre esta fatal estirpe,
7. en el limite de la inmensidad,
8. brillaban nltidas las estrellas
9. respondiendo a las miradas mortales
10. con rayos inocentes.
l. Kak nad bespokojyn gradom,
2. Nad dvorcami, nad doma mi,
3. Sumnym ulicnyum dvizen'em
4. S tusklo rdianyrn ossvescen'em
5. 1 bezumnymi tolpami,-
6. Kak nad etim dol'nym cadom
52 IURI TINIANOV
7. V cornom vy3prennem predele,

8. Zvezdy cistye goreli,
9. Otvecaja smertnym vzgljadam
10. Neporocnymi lucami.
La rima entre los versos 2, 5. 10 de la segunda estrofa es much.
ms perceptible que la que hay entre los versos 3, 4 10 de la primera:
no hay dudas de que aqu obran simultneamente distintos factores:
1) la presencia de una rima interna en el primer elemento remanente
("nad dvorcami, nad domani"): 2) mayor cercana entre los versos
2, li, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre tos versos 3, 4 Y
10 de la primera): 3) una gran fuerza de progresin en el primer ele-
mento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a 5610 dos
vel'sos de distancia: en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo
en el vena siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A.
A pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuen.A
dc progresin de la rima no slo a e~tos factores. sino en igual medirla
-y quizs en un grado mayor- a la distinta construcci6n sintctica de la
cstrofa. En la primela tenem~s una entonacin equilibrada de carclC!r
narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, artit'uladas sobre la
scrie mtrica) ; en la s~gunda estrofa observamos la tensin tonal de una
o/'lIcin compleja, cuyo segundo elemento rimante est ubicado jus~amente
en el lmite del cambio de entonacin. en el punto de tensin estrfica.
u En cierta medida, tambin el fondo sonoro general puede prepa-
rarnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo
do la progresi6n ~ta es una actividad muy modesta. Justamente en la
dc~i~ualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel prello-
minnnte del segundo. estriba toda la diferencia de las funciones ritmit'as
do la "instrumentacin" y de las rimas. que tendan a confundirse en la
IlIlcin nica de "eufona". Pcr esto mismo, con re~pecto del metro, la
instrumentacin es un factor ritmico set'undario.
Por ende, la equivalencia se manifiesta aqu desde el punto ele
vista fonitico en la amplitud del !igno unificante: para reconocer la
fnncin rUmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos
do vecindad fontica. Y pal'l1 ello, ms que para la rima, es importan le
la disposicin grfica.
f' Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepclon
acstica del ver~o y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una
concepcin moto-energtica. Ya sea dada como sistema o como o/ienta.
cin sobre el sistema, la dinamizaci6n del material del discurso es indice
ohjetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del rilmo como un
hecho de tiempo, estn destinadas al fraca~o. Lotze ha afirmado "pa,a-
dojalmen~e" que el tiempo no tiene ningn papel en el ritmo de ta poe~a
(Lo12e, Geschichte der Ae6thetik [Histoda de la est~ical. p. 330). Laa
investigaciones dirigidas experimentalmen~e llevan a una comp:eta nega-
cin del isocronismo (vanse tos estudios de Landry y en Rusia los de
S. l. Bernstein). AlIi donde los epgonos del criterio temporal ven una
pausa (la nocin de "pausatoria"), los estudiosos modernos captan en
cambio una mayor cantidad de energa empleada (cf. B. V. Tomashevlci,
Problema stichot'llornovo ritma. [El problema del ritmo potico) en "Lite-
raturnyi Mysl' ", 1923, Il). Sobre la imposibi,idad de establecer un i~o
cronirmo c!crib;a Rou selot: "Personalmente considero que los sonidos
80n elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero
creo que para el poeta sta no es la nica base. No es lgico entonces
buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgnica del poeta? Este
NOTAS
artiC!ula (articvle) sua verso" y los diC!e para su propio oldo, que juzga
el ritmo, pero no lo c!rea. Y si el poeta fuese mudo, uda sonido Be
deCinlrfa para l por el esfuerzo esplratorlC' que C!orresponde a los rga-
noa concurrentes. _. De esto deduzco que la bllae del Jitmo no es UD
tiempo aC!stiC!o, tino un tipmpo articulado" (Principe. de p"olll~iqtUI
,:ep,"me7ltale par 'abbi J. P. RoulIselot, 1897.1908, vol. n, p. 307).
Si no podemos dudar de la correccin del planteo del problema, si
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado" es
nn paliativo que, sin disminuir en nada la aU!f'n~ia de isocronismo,
conlplica la cues'ln ulteri::lrmente. El "tipmpo subjetivo" salva, natu-
ralmente, la situacin, pero un anli i~ C!uidado!lo lo mostrar como UD
derivado falso. en cuya base se enC!uentra un momento energtico, un
elemento de "trabajo re 11 IiZll do". Por el contrario los pOl'mas pn veno
libre 0, mejor an, las fbul,,~, no se percibirlan en il!'ual medida le~i
timos. Est C!laro Que e: verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas. aun tomRndo en cUl'nta la ""ub-
jetividad" del tiempo, nece!ariamente no tendrn I!!,ual pl'SO. Sin emb'trlto,
lo es.encial de estos verso!' radica en que estn ll'~almente reconocidos
corno verso~, a pesar de la gran diferencia de duracin, ya que para
cae/a uno de ellos empleamos (o deberiamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando eX2minsmos la C!ul'stin del ritmo. se ubil'a en primer plllno
la C!oneepci';n moto.energtica del trabajo realizado y no la conl'epci6n
acsti~a del tiempo.
En el discurso rtmico aparece una forma de a~ru!lamipnto inl'lita,
en su- titul'in de la Que en~ontramos en el discurso normal. No pnr<'C!e
fundada la opinin de Wundt nue sos'iene nue el ritmo p~tico e~ un"
especie de subrayado, una C!ondensacin del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinaminn -o Sl'n,
no complicl'n- el discurso, pero agotan en si mismo!; ~u funcin comu-
nicativa. El subrayado. la C!ondensacin del ritmo t!('1 hl'bla ('n cierla
direcl'in puede darse 1'610 en el capo de un an:isis del ritmo de la prOllll
artfstlca. El ritmo de llls oraciones es en poe"ia un'! de l')s facto'"l'S elr)
sistema dinmico del ritmo de un sistema de interacci"nes: anu; t<n
patirular se enfrenta cenlas articulacion('s mtricas. El ritmo de la
pol'!:la l'S cerno una resultante de muchos factores, uno de los l'unle5
es d ritmo del dis~urso. La comprobllda coincidencia de 10"1 d"s momenlol
e~ un hecho flecul'nle que n!) invalida el orden genl'rl\1. sin l'mbarlro.
Por lo tanto la pslabra poi'tit'a es siempre obieto simultneo de va!'inl
calt..g oras enunciativa~, 10 nue complica y deforma sinlrularmente pI modo
de enulI~iarla. Cad" coincidl'ncia puede ser intp"preLada como fa ..lIad
de c"nunciacin y fallida coincidencia, como dificultad (ef. D. V. Te-
maahevski, op. cit.).
La comple:idad de esta serie vale no I;lo para el enunciante, sino
tambin para el oyente (considrese el uso insistente que hace Saran del
tlnlino Stii.rkeabstufunge1l. en relacin a hechos acs'icos).
La enracterl,tica moto-energtica del ritmo coincide tambin con la
jerarqula de los elementos ritmicos. La componente principal del rItmo
es el metro; pueden faltar los factores de la "inlltrumentaC'in", de 1.
rirr.k y otros, pero 15i e:t dado el signo del ritmo, junto con l l'St
da!!" asimismo el signo del metro como condicin indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que !te dependa en parte de la deformacin que opera
el m.!tro en la oracin, en el campo de la correspondencia de los acentoa,
al rcdistdbuir la fuerza acentual. Asf, mls que cualquier otro compo-
IURI TINIANOV
Dente, eomplica y subraya el aspecto moto energtico del discurso. Esta

observacin ~ e refiere en especial al sistema de acentuacin sobre las
PovolJti dlju. Junosestvu. (Cuentos para la juventud) se preocupaba por
que "13 narracin, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como
un simple discuno libre" (Plentiov, vol 111. p. 123 ss.) y por ello buscaba
por todos los medis atenuar la sensacin del metro.
Por lo tanto ciertos sistemas mtricos tienen una evidente caracte-
rfstica moto-enel'gdca destacadamcnte individual. En ella, puep, dados los
varios matices que los distintos metros presentan, se podr buscar la
explicacin del fenmeno que liga a algunos sistemas mtricos con una
determinada melodia, fenmeno que Eichenbaum llama "melodia reflexi
va" (B. 1\1. Eijenbaum, Jlelodika aticha [La melodia del verso], "Opoiaz",
1927, pp. 95 Y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caracteristicas
moto energticas de determinados metros su relacin con una cierta
melodia. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo
XIX: "Algunos e: critores afirman que en tales tensones pastorales (se
trata de la forma amebea del idilio - l. T.) no slo la cantidad de lo~
versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente
iguales en los textos de los dos cantores. Refpetando aqui la primera
prescripcin, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la
medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta Eustitucin
de la voz o de la melodla, esta diferenciacin representa la posibilidad de
dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos" (VI. Panaiev.
Idilli, 1820, p.46).
La "instrumentacin", como factor del ritmo, concuerda tambin con
la caracterirtica moto-energtica del verso. Vase R. M. Eijenbaum,
Anna Ackmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. cit.).
Los aonidos del discurso constituyen una unidad eompleja y, siquiera
por esto, su equiparacin a las unidades musicales es un error que lti
mamente ha sido afianzado por la teora literaria de los simbolistas. El
mismo trmino "instlumentacin" no es nuevo; aparece ya en el siglo
XVI1l pero la teorla dieciochesca se liga principalmente al concepto de
"imitacin de los aonidos" (Lomonosov, Deryavin, Shisbkov), pl"ro 110 al
de "armona" (Batiushkov).
Es curioso observar que ya a fines del siglo XVI1l la teoria acstica
de la imitacin se complica con el reconocimiento de la importancia del
momento pronunciativo-articulatorio, acercndose a la teoria de la "met
fora sonora". Cf. S. Bobrov: "Cuando leo al padre elocuente, armonia
del Parnaso en el mundo, en particular la descripcin de la tempestad
marina, las velas destrozadas, el rl"chinar de las distintas partes de la
nave, el mi:'lmo naufragio, o la inspiracin del adivino, o la flecha arro-
jada por las manos del hroe, durante la batalla; tambin al leer en
Virgilio, el famoso princlpe de la dorada palabra y dulce eanto, el hemia-
Uquio "Voral aequore uortex"; o en Horaclo estos pies danzantes: "ter
pede terra", de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal.
y de la afiaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el
eontraste entre breve y larga, y percibo en el eonjunto la sonoridad
"1 la armonia escondida que derivan de una consciente eleccin de los
IlOnidos alfabticos, nacida a su vez de la educacin y el conocimiento
del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a travs de la pronun-
ciacin misma siento cmo brama la tempestad, el agua le arremolina
7 la nave se hunde, o cmo la flecha arrojada por las fuertes manos
vibra en el aire, y otras ~nsaciones pareeidas" S. Bobrov, ClafW'OftlG,
1804. p. 9).
NOTAS
Roman Jakobson observa acerca de la poesfa rusa que slo son signi.
ficativas las repeticione- de con-onantes (Nove;sa;a 1'Us.'ca;a 1'oez;n [La
novsima pOE'sla rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real. el fen1meno
estar naturalmente enlazado con el hecho de que en las "re!leticicn",,"
se subraya un elemento articulato:lo. La naturaleza acstica de llls
vocales en general es ms rica que la de la!! consonantes, y s610 1:\
caracterstica articulatoria de las consonantes en general es ms rica qlle
la de Iss vocales.-
Los CESOS de equivalentes, que sealamos como contradictorio~ del
enfoque acstico se pueden explil.'ar como confirmaci'\ de la naturale"a
moto-energ:tica del vers:). Los equivalentes s')n pcsible' dentro de una
cierta po' enca l'nuncietiva. Las emisiones d"l texto que indi~lIn el melro
ron en e3te iHpecto particularmente caractersticas. Un eouivalE'n'e ('3
una omisi::n de un verso comderaqa en u:l!'i:it.d de condiciones con los
otros versos. Tal omisin se pesibilita por'!ue le otorgamos (M importa
si efediva o po en~iaJmente) un determinado elemento de movilidad flle"a
del mate~ ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ('uo lo'
verses sucesivos n') re ubiquen cerno correllltivos de la ltima Hnoa .le
texto, sino que deban estar separados por lneas de equivalentes. (No
por una pau a!)--
La idea de una base moto-energrtil'a del ritmo puede inelu~o no
coincidir con los datos de un estudio psicol-rico emprico. El !lredl"minio
cuantitativo del tipo ae' tico. vfual o motriz n'l r('suelve el problrm:I
en lo ms minimo. Los tipo~ de comprensin son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de exi~tir. Pero l\lmque !le demcstrnra el prerl"minlo
del tipo visual. por ejemplo, no por esto se ver'! anulada la opinin de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar ju~tamente como lIna
limitacin ccnstructiva del tipo visual en relal'i6n Cl'n la poesa, Los
distintos tpos estn aqu limitados en sus posibilidades: la percepcHn
motriz y el jue~o de las a-oeiaciones estn ligados a la construcn y a la
direccl6n en cierta medida
2 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la compo~icin sonora de la pro~a. Cf. lo que dice Krapovitsl<1. i'"
178-6, sobre Vatalina: "Se ha hablado de la prosa caden~ial y me ban
preguntado de dnde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editadCl Ylor
N. Barsukov, 1874, p. 20); ::'lIbre la prosa cadencial escribe tambin
Deryavin. 01'. cit., vol. VII, p. 573.
a "J\foskvitjanin" (El moscovita), 1812, 11, n. 3.
.. Ibid.
f5 Cl. en p. 19 del JOUTn'1l des GO'1Icourt (Diario de los hermanos
Goncourt). publicado en Rusia por la revista "Severnyj Vestnik" (Noti.
l'ioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: "Pero comprenda
Por mi parte ..Umo 'lue tal punto de vlatll, rorrecto en .... linea....nl'ml p8,
n ...".ltl\ IIna pnunrlal'llln mAs detallada: la extrema dlferenda a"ll'ulatorl. enlr<' t'xl'l...
eh"n. )' .-ona,ntol por una parte. y entre vocalu como u " por otra. autonza a "lnnh.,lr
. ))'ohlf"ma no en t'rmlnoa dp. yot"ah'. y con8tlnl\nlfll. lino de sonido. ron'rlf'Jn'l ,
1'11'0. nrtll'ulatorlamente. De todoa modos. la rolnddenc\a de lae re>etll'lonea .... "'0
.1t1tl'mne de factores rltmleoa, con ba... moto~eDer8"tlea del ritmo. no da luarnr a
<1 lid.... (ro;. d~1 A,)
.. La naturaleza mntoenergtl~a del ritmo e:rpUrarfa In..luso el Impnrtnnta
It:nlf!c'nuu de 1.. composlellln IIrAflea. po6t1ca. Adem de rep.......ntar la unidad clp 1..
e.-I1., y del !trupo. la compoalrlOn trrAnca lI~ne .u propio .Ignlflrado. La ",\'oludr."
de In. rUlurlata. en el plano de la palabra potica (del ritmo) ae acompalla. (Oon .IItO
r.'ynlud6n en el campo grAneo. Sobre e.te tema ha)' un artlculn de N, Ilu r1t1l l
I'lInl"" tambin en renmenol "omo la compo.lcllln trrAtlra. de Ma.llarm, Y aL ro.
ehntlnrca. Lo cierto ea que con el dcemAntt"IClmlento de la critica bahltuel emC"IlC".
n.tltrenea lonorae y motrlrea Que ae Interponen entre .ra.rema. '1 .lplnea40 (y cJue
8n la. crltu.... habitual de.par..,en). er. H. Paul, ',i".ipi.",
pp. 381 .... (N. dal A.).
IURI TINIAl' OV
qu ab~urdo: preocuparse porque no se encuentre en el verso una desa-

gradable con"onaneia de vocales o una repeticin de p:l!abras en una
pgina? Para quin?" Adems, la funcin de "la ritmicidad" (no el
ritmo) para los prosistas le puede deducir de esta ancd:lta: "Imaginen"
exclama Gauthier "que uno de estos dias Flaubert dijo: 'naturalmen~e
loe falta escribir unas diez pginas, pero los finales de frase ya los
ttmgo' 10 sea que l percibe ya las terminaciones musicales de frases no
e.critas an! I Ya tiene listos los finales! Es ridiculo l- no? Yo pienso
que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un
eriado muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema-fado conci-
ramente, demasiado bruscamente, si con ello no se penigue un efecto
J/reciBO. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe slo
para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no estn hechos para ser
ledoll en voz alta, pero l le los declama para si. En sus frases se
encuentran ciertos efectos sonoros que a l le parecen armoniosos. pero
hay que desgaita1lle como l para obtener el erecto" (p. 29). Gouthier,
segn lo que cuentan los Goncourt, subraya aqui muy bien la forma no
jU6ta de plantear una cuestin, cuyo nudo est de~plazado hacia la intlln-
dn del autor, y a travh del cual se buscan los puntos de referencia
para la investigacin en la intencin del autor en relacin con la obra
(o sea en la "voluntad arUstica" del autor): "Los libros (o sea las
novelas) no estn hechos para ser leidos en voz alta, aunque sea el
mismisimo Flaubert quien "los grita"
e GrRrnmont. op. cit., p. 475,
t1 J. Legras_ H. H8in8 poit8, pp. 165 ss.
8 V. Trediakonki, Obra., ed. Smirdin, 1849, vol. r, pp. 12~-121.
u En alemn (In el texto. "No partes, sino marcas caracteristicas"
n JeRn Paul, VorBchule der A8sthetik (Propedutica de la e:ttica),
11 cuidado de Hernpel, vol. 11. p. 336
1 Pseudo-Longino, Lo Sublim8, trad. rusa de Iv. ?tIartinov, 1825,
p.200.
~ Meyrnan, op cit., p. 397.
A. Sc'lE"!el, 88rli'n8r Vorllll.ung'l& (Lecciones berlinesas), Heil-
"rom, 1884, vol. III, pp. 208 as.
Meyman, op. eit., p. 272.
11. EL SENTIDO DE LA PALABRA PO~TICA
1. La palabra no tiene significado preciso. Es un camalen

que n08 muestra matices, y an colores distintos.
El concepto de la "palabra" es en rigor una especie de
receptculo cuyo contenido variar acorde con la estructura
lxica en la que est ubicado, y con las funciones de cada uno
de los elementos del discurso. Podemos considerar que la pala-
bra constituye una seccin transversal de estas distintas estruc-
turas lexicales y funcionales.
Al determinar las diversas acepciones de uso de las pala-
bras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados
"usual" y "ocasional" de J ean Paul, "significado" y "represen-
tacin" en Potebnia, Son enfonques del problema que derivan
precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oracin
y la palabra dentro de la oracin. La contraposicin de B. Erd-
mann, SachVoTste:lung y BedeutunusvoTstellung, es anloga. El
primer voca blo corresponde al significado de la palabra dentro
de la oracin, el segundo, al significado de la palabra separada l .
La palabra fuera de la oracin no existe. La palabra sepa-
rada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino
que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra
de la oracin. Cuando pronunciamos la palabra separada, "la
palabra del diccionario", no obtenemos la "palabra absoluta",
la pura entelequia lxica, sino simplemente una palabra en
condiciones nuevas con respecto de la que nos propone el conte:t-
too Por lo tanto, los experimentos semnticos sobre "palabras",
que consisten en pronunciar palabras separadas para provocar
en el oyente series asociativas, operan sobre un material insu-
ficiente y sus resultados no son generalizables.
El dualismo terminolgico que anotamos antes ha de ser
utilizado en otra direccin. Si analizamos la serie del uso de las
1i8 IURI TINIANOV
palabras, encontr,aremos los fenmenos de unidad de la catego-

tia lerical.
Ccnsidere:nos la ":alabra" tierra.
1. Tierra y ~farte; tierra ). cielo (tellu~).
2. Esccnder un c;bjeto bajo tierra; la negra tierra (hKmus).
Tierra
3. Cay a tierra (suelo)_
4. La tierra nativa (patria).
Indudablemente tenemos aqu distintos significados de

una misma "palabra" en diversos usos. Y aun, si a propsito
de un marciano que se cayera al suelo en Marte, dijsemos
"cay a tierra", de inmediato advertimos una cierta inadecua~
e'n, aunque evidentemente el significado de "tierra" en el
complejo "caer a tierra" est muy lejos del significado que
"tierra" asume en los complejos precedentes. Pareja inadecua-
cin implicarn decir del suelo de Marte "la tierra gris".
Por qu? Qu nos autoriza a considerar nica la pala-
bra enfocada en estos usos tan distintos, a mirarla como algo
idntico en cada ocasin? Justamente la presencia de una cate-
gorfa de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fun-
damental del significado'.
Por qu en cierto punto no pudimos decir del marciano
que haba cado a tierra? Por qu no se ha eliminado este uso
de la palabra? Porque al hablar del marciano seguiamos mo-
vindonos sobre un cierto plano lexical:
tierra y Marte
Tierra
II
la tierra negra
cay a tierra
la tierra nativa.
Cuando hablamos del marciano, nos referiamos a los dis-

tintos usos verbales del pr;mer signific'1do. Aunque el shmifi-
cado era distinto, lo confundamos, ccntinubamos movHndonoll
en cierto plano lxico. tste se haca posible porque 1/\ palabra
ut'erra" era considerada nic'J. A pe~ar de que en cada oca
sin aparecan complejas consonancias semnticas e indicios
secundarios, determinados por las particu!arid.ades de una
acepl:in y plano lxico especficos, siempre se presentaba el
indicio fundamental en 12. pala bra.
La unidad de la categora lxica, o en otros trminos, la
presencia del indicio fundamental, se expre~a con gran fuerza
en presencia de esta o aquella acepcin verbal.
Turguenev escriba al conde Viazemski:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA so
En lugar de adt'ersarios ~iempre escribes combatientes, y es bien distin-

to, porque combatir (batine) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mi-
ra todas las alusiones a nue~tros defensores y sostenedores de las fuerzu
celestinles)3.
y Viazemski le contest:
Naturalmente tienes ran: uso errneamente la palabra "combatientes";
no obstan te en el sentido del habla significa lo que yo quiero expre~ar.
Pero te equivocas al decir que "combatir" significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: est "combatir a alguien" y "combatir por
alguien"; "hemos combatido a los enemigos de Israel" (Macabeos, 1, 16.
2). O sea que t tienes razn y yo no estoy e~uivocado. Lo eonfieso:
"adversario" es para mi una palabra un poco antiptica, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo 4.
De tal modo Viazemski usaba la palabra combatiente en

un sentido absolutamente contrario. Adems el conde explica
que "en el sentido del habla" tal palabra "significa lo que YQ
quiero expresar"; en tanto, la paJabra "adversario" le resulta
antiptica. Cmo puede ser esto?
Puede ser por dos motivos: la palabra "adversario", para
Viazemski, se asociaba a la palabra "antiptico", segn dos
significados concordantes:
advBr.air8
rebutant l
Este juego se produce porque en la palabra "antiptica"

est presente la categora de la unidad lxica, el indicio funda-
mental: la palabra "antiptico" se entiende lexicalmente como
palabra nica. Si no existiera la categora de la unidad, si se
hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos,
Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que
asociar "adversario" con el significado de la palabra "anti-
ptico". Pero por qu utilizaba la palabra "ccmbatiente" en
lugar de "adversario"? Comprenda que la palabra "comba-
tiente" se enlazaba con los dos significados de la palabra
"combatir"? El he::ho es que el plano lxico en el que se mova
Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra "antipti
co" en su segundo si.;nificado, mientras que fcilmente sobre-
llevaba una asoc'oaci6n con cualquier significado de la palabra
"combatir". El plano lexical se configura COn muchas condicio-
nes y entre cllas, determnados tonos emotivos. Asociado al
segundo significado de la palabra "antiptico", un particular
tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se
lO lURI TINIANOV
mova Viazemski (oratorio, solemne, en este caso) y el matiz

de "combatir", en cambio le ccrrespondia en pleno. Atribuimoa
este matiz a indicios secundarios.
En sntesis, la traba para usar la palabra "adversario"
provenia de la presencia del indicio fundamental, mientras que
la eleccin de la acepcin dependa de indicios secundarios.
El indicio fundamental puede desdoblarse y multiplicarse,
L"\ categora de la unidad lxica puede transgredirse.
Ejemplifiquemos:
"Naturaleza 1 caza" (Utulo de una revista).
""1'iene una naturaleza apreciativa, pero ningOn inters por el estudio....
Nada nos hace considerar que "naturaleza" y "caza" (in-

ters)' sean idnticas, correlativas, en las dos frases. Aqu
no existe la categora de la unidad lexical, y estas palabras en
los dos ejemplos propuestos se expanden en planos lxicos
totalmente distintos.
Existen lneas generaJizantes de la unidad, gracias a las
que la palabra se comprende como nica a pesar de sus cam-
bios ocasionales. El dualismo puede considerarse cerno una
fundamental divisin de los indicios de los significados en dos
clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios
del significado.
En este punto habr que recordar que las nociones de
indicio fundamental y la de parte material no son coincidentes,
como tampoco 10 son las nociones de secundario y de parte
formal. En las frases: "Hombre, esto tiene un sonido seber-
bio" y "Hombre, una taza de t", parte formal y parte material
de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales di-
fieren '.
Veamos algunos ejemplos de "indicios secundarios". To-
memos la palabra "hombre" en algunos de sus usos:
l. IHombre l. Esto tiene un IOnido 1I0berblo. Eres t, 1101 yo, '7 ~I e.w
IlOmbre. Pero este hombre no eres t, no 1I0Y yo ni ~I (Y. Gorld).
2. y sobre el alto camino no olvidar
.1 ms aarrado de loa titulos: hombre. (Yukonkl).
3. Sf, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar6 Jams. (Shakeapeare).
4. No es el puesto quim hace ilustre al hombre, sino el hombre al P1Jesto.
i. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio.
8. "Jovencito" (= hombre joven) [apelativo).
'l. Cuando este mismo Pedro re hizo grande y a menudo, en bien de su
educaci6n '7 aprendizaje, debla aentir 101 golpes de 1011 integrantes de la
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA .1
troupe, en la que m'a frecuentemente se repetla la palabra "hombre",
recibi el apodo de "hombre". La t7'oup, se eomponla por una mitad d.
alemanell, entre 101 que, como entre otras nacionea, el apelativo "hom-
bre" entre eomillas se usa eomo palabra Injurio!a o por Jo menos de&-
pectiva. (Ogc Madelung, El 1t.ombre del circo).
8. "Hombre del restaurant" (califica).
9. Hombre, rostro del ligio.
Examinem03 estos ejemplos: en todos (excluidos 6 y 7)
est el indicio comn del significado, el fundamental, pero siem-
pre muy fuertemente connotado por 8US indicios de significa-
do secundarios.
En el primer ejemplo, en principio de frase. hay un aisla-
miento sintctico de la palabra "hombre"; el aislamiento con-
tribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la
imagen, y por tanto los indicios cuyo significado se determina
por asociacin con otras partes de la oracin. Queda la imagen
del significado y asf, en este caso, asume una mayor importan-
cia la calidad de la entonacin aislante. o sea los elementos
emocionales que la acompaan; estos elementos secundarios
(emocionales en el eiemplo que estamos analizando) integran
el cuerpo del "significado". .
El siguiente ejemplo, con algunas variantes. mantiene
Jos mismos matices. "Hombre ... cree t, soy yo y L .. ": esta
oracin tiene como indicio secundario un matiz objetivo. TAm-
bin aqu es importante la particular entonacin "de la abierta
combinacin verbal" (la expresin es de Wundt), que atena
en mucho la cbjetividad. tsta, incluso, muy pronto se ve im-
pugnada: "Este hombre no eres t, no soy yo ni J." Tal cons
truccin anula e) matiz objetivo.
Luego nog encontramos con un ejemplo de matiz semAn
tico por aislamiento sintc'ico (pero no al comienzo sino en e)
final de la unidad gramatical), con entonacin analgica:
y sobre el alto camino no olvidar
el ms sagrado de los tltuloa: hombre.
En cambio. en el ejemplo 3 se siente )a fuerza del primer

complejo de indicios secundarios, la intensdad de una grada-
ci6n que se transmite a distancia. Si tomamos en forma aislada
la oracin:
En toda la tierra
un hombre parecido no encontrar jamL
no encontraremos los indicios secundarios de usos verbales

"elevados" que vimos en ejemplos precedentes. (La frase se
62 IURI TINIANOV
aproxima a expresiones del tipo: "un hombre similar a l ... ",

"un hombre parecido no se puede haBar"). Aqu se mezclan
indicios secundarios absolutamente dilo'tintos de los que encon-
tramos en expresiones como: " Hombre!. .. esto tiene un so-
nido soberbio" o "El ms sagrado de IOR ttulos: hombre".
La oracin que tomamos aislada, est precedida por sta:
Si, fue un hombre,
donde la palabra "hombre" es llnlog4 en sus indidoR $Iceun

darios al uso verbal que tiene en: " Hombre! Esto tiene un
sonido soberbio", y "El ms sagrado de los titulos: hombre".
Tambin aqu, en la oracin que encabez~ el perodo la mati
zacin es tan fuerte y el nexo sintctico entre las dos oraciones
tan estrecho, que se conserva en la segunda, o sea la que hemos
examinado aisladamente:
S, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar jamb.
Ahora consideremos el proverbio del ejemplo 4. Nos pare

ce encontrarnos ante una palabra totalmente distinta, porque
se conserva el indicio fundamental y no subsisten los indicioR
8ecudarios, caractersticos de los ejemplos precedentes '.
Una singular fluctuacin del indicio principal y de su
parcial anulacin se presenta en la frase "Un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio". Nos encontramos
ante la posibilidad de conservar en plenitud el indicio funda-
mental, reconstituyendo la serie "hombre joven - hombre
viejo". Ms cercano a este uso verbal se halla el apelativo
"jovencito" (- hombre joven) donde las dos palabras estn
estrechamente asociadas, y el significado de la determinacin
en gran medida ha operado la anulacin del indicio fundamen-
tal del determinante 10, lo cual lo autoriza como apelativo de
CU'll 'quier hombre joven (e~ta estrecha asociacin se expresa
inclusive en la deformacin facultativa sonora del segundo
miembro: ceek) 11.
El significado del grupo aislado "hombre joven" puede
connotar con fuerza el grupo no aislado en "un hombre .ioven
estaba delante de la vidriera del negocio". Aqui la palabra
"hombre", al conservar su nutonomla, o sea el indicio funda-
mental del significado, puede manifestar el matiz del grupo en
calidad de indicio secundario, oscureciendo un poco el funda
mental. Y esta vez el secundario ya no implica emocionalidad.
La anulacin del indicio fundamental de la palabra "hom-
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 63
bre" en el grupo "hcmbre joven" explica una funcin de grupo

y constituye un indicio secundario, y es un indicio secundario
negativo, en cuanto atae a todo el grupo. Pero esta misma
anulacin en ocasiones puede permitir la manifestacin de
otros indicies secundarios, positivos en estos casos. Lo mismo
sucede con el apelativo que era caracterstico de los restauran-
tes en la poca prerrevolucionaria: "hombre" 12, donde los
indicios secundarios sustituan radicalmente el indicio funda-
"mental, ocupaban su lugar y por su parte daban nacimiento
a otros indicios secundarios ya emocionales (cf. el trozo de
Oge Madelung).
De tal modo, a:slada en "hombre del restaurant", la pala-
hra "hombre" puede ser un juego de significados; aqu se
asocia a dos seres contrastantes: hombre="Hombre", donde se
manliestan indicios secundarios especficos, y hombre - ceek,
donde el indicio fundamental est suplantado por indicios se
cundarios de diverso carcter, opuesto al trmino "Hombre",
As en la calificacin "Hombre del restaurant" nos encontramos
frente a un uso verbal en el que el lugar del indicio fundamen-
tal est ocupado por los indicios de las dos series simultnea-
mente, y este fenmeno de recproca exclusin complica el
significado en grado sumo.
Examinemos ahora el calembour de Andrei Bieli: "Hom-
bre, rostro del siglo" u.
Qu gradaciones se advierten en el significado de la pala-
bra "hcmbre"? Merced al calembouT asistimos a una especie
de redistribucin de los elementos materiales y formales 14 y a
8U semas:ologizacin. Est claro que la semasiologizaci6n de
las partes otorga a la palabra "hombre" un matiz determina
do; no obstante la matizaci6n no proviene en este c~so de
anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilid.'ld,
porque la esencia del calernbour est basada en el enfrenta-
miento de los dos planos y desaparecera junto con cualquiera
de ellos. Es como si nos encontrsemcs frente a una doble
semntica, a dos planos, cada uno de les cuales tiene indicios
fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluc
tuacin de los dos planos semnticos puede ocasionar una
ofuscacin parcial del indicio fundamental. Se producir asi
mismo la evidenciac~n de los indicios fluctuantes de significa-
do, en los que ;articipa en gran medida, en este caso, la mati
zacin lxica de los monernas "rostro" y "siglo", su pertenencia
a un mbito lex~cal "elevado", en especial el primero de el1o~.
De tal modo, el ejemplo demuestra que las peculiaridades del
uso verbal originan indicios secundarios, a los que podemos
denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad.
64 IURI TINIANOV
Pero tambin puede ocurrir que los indicios fluctuantes

aus'ituyan completamente al fundamental; la expresividad del
cliscurso puede darse incluso con prescindencia del significado
de las palabras, en cuyo caso stas se convierten en referentes
de una funcin expresiva distinta de los elementos discursivos.
Por ejemplo, una serie de palabras indiferentes por su signifi
cado, que cumpla la funcin auxiliar de "completar" la serie
de la entonacin con material de vocablos, proferida con fuerte
nfasis se convierte en una injuria. La categora de los fen-
menos de este tipo incluye el fuerte matiz enftico-tonal de
ciertas partes invariables de la oracin y de palabras secun-
darias, que anula de raz el indicio fundamental de sus signi
ficados. En lugar de ste ltimo podrn manifestarse indicios
fluctuantes de significado.
En este caso asume inslita importancia la misma mati
zacin lxica de la palabra, como permanente indicio seeunda.
rio del significado. Cuanto ms fuerte es la caracterstica lxi
ca, tanto ms posible es que la anulacin del significado funda-
mental ilumine con fuerza justamente el matiz lxico de una
palabra y no su indicio fundamental. En este aspecto es tfpico
el UllO de palabras injuriosas en lugar de felicitaciones. La
funcin de tales palabras es completar con material discursivo
determinadas entonaciones enfticas, de modo que el indicio
fundamental de sus significados se borra y en cambio, como
anillo de conjuncin, queda el matiz lxico, la pertenencia de
una palabra a determinada serie. Un uso verbal, en el que
matiz lxico y matiz tonal se chocan. obtiene sentido y fuerza
precisamente de la percepcin de esta incongruencia. Segn
Karl Schmidt as como no se guarda en una botella maloliente
el aceite de buena calidad, para poder oler el aroma del aceite
y no el tufo de la boteIla, del mismo modo ele~imos palabras
injuriosas para Usarl'811 como cumplidos. El elemento lxico
opuesto al matiz emocional de la entonac:n otorga a sta noto-
ria preponderancia.
2. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuan-
tes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular
importancia el matiz lxico de la palabra misma. La anu-
lacin del significado, es decir la desaparicin del indicio fun
damental del significado, hace resaltar con fuerza el mati:a
genrico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u
otro contexto discursivo.
Cada palabra aporta la connotacin que le confiere su
mbito discursivo ms comn y habitual. La diferencia entre
un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de
condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada

actividad y situacin tiene condiciones propias y fines particu-
lares; dependiente de stos cada palabra asume mayor o menor
significatividad dentro del contexto y se incorpora a l.
Cuando la palabra obtiene su connotacin segn el carc-
ter de una actividad o un contexto Que la modifican y forman,
el matiz lxico se percibe con ms intensidad fuera del campo
de la actividad y situacin a las Que caracteriza. Con mayor
precisin: cada palabra tiene su caracterstica lxica propia.
originada en la poca, la nacionalidad, el ambiente, pero slo
fuera de esa poca y nacionalidad se le reconoce una caracte-
rizacin lxica propia. En este sentido el matiz lxico, sin
ms, puede tener valor probatorio. En los tribunales berline-
ses basta una sola palabra de Gaunersprache 11 para considerar
Que el imputado proporciona una "nota alusiva"; es decir que
esta palabra, ms all y a pesar del indicio fundamental del
significado, se com;jerte en prueba. En la misma medida asume
valor probatorio del matiz extranjerizante y dialectal del dis-
curso.
Sin embargo, cada contexto discursivo tiene una fuerza
asimilativa Que impone a la palabra determinadas funciones
y no otras, connotndolas segn el tono de la actividad. La
seleccin lxica est determinada por la originalidad y la espe-
cificidad de las funciones de la lengua en la literatura. Cada
palabra Que sea objeto de esa seleccin se asimila a ella. Pero
para Que la caracterstica lxica de la palabra pueda incluirse
en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el
plano literario.
El carcter de tradicin de la literatura -4!lcribe Paul- connota
el material verbal. El ep08 popular de la Edad Media, la novela de caba-
llera cortesana, las canciones de gesta no toca" una cantidad de pala-
bras. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones 18.
Remitirse a la tradicin es esencia], pero as no se agota

el problema. El lxico potico se forma no slo por continuidad
de determinada tradicin lxica, sino tambin por oposicin
con ella (el lxico de Nekrasov, de Maiakovski). La "lengua
literaria" tiene un desarrollo que no se puede interpretar como
desarrollo sistemtico de una tradicin, sino ms bien corno
una sucesin de eliminaciones considerables de tradiciones exis-
tentes. En estos procesos eliminatorios tiene gran importancia
la restauracin parcial de estratos antiguos.
Bastante ms sustanciales 80n los argumentos que Paul
expone en otro de sus escritos:
&6 IURI TINIANOV
El estilo evolucionado. una de cuyas leyes es la no repeticin dema-

siado frecuente de una misma expresin. exige naturalmente que para
una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestacin.
En una medida mayor an se necesitan posibilidades de eleccin
entre distintas palabras del mismo significado. con cierta estructura
fnica: metro. rima, aliteracin; de otro modo forzar (Zwang) una
palabra puede resultar desagradable. De aqui se deduce que la lengua
potica se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones. formadas
casualmente. a las que, por una parte, emplea de modo alternado. mien-
b'as la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones parti-
r.ulares. y por otra. las conserVa en tanto que la lengua oral misma
paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fcil demostrar tornando
la lengua potica de cualquier nacin y poca que su riqueza consiste
en el estrecho lazo con la tcnica potica vigente. Quiz sea ms fcil
demostrarlo con la antigua poesla aliterante alemana, que se distingue
por una particular riqueza de sinnimos para abarcar las nociones ms
simples. La posibilidad de eleccin facilita precisamente el procedimiento
alitel'ativo I~.
No slo se produce una seleccin de palabras, sino una

creacin ex novo. Wolflin escribe:
},fetM causa Lucrecio y Virgilio crean formas para introducirlas
en el exmetro. como 11laximitas en lugar de lItognitudo, nominito en
lugar de nomino... Otro tanto ocurre con .upen'acuus, en lugar del
supervacaneus utilizado en la prosa arcaica. que fue difundido por los
poetas examtricos, precisamente por Horado y Ovidio 18.
En cuanto al condicionamiento del lxico operado por el

metro y otros elementos del verso. hay fenmenos interesantes
distintos de los que se advierten de inmediato. Por ejemplo,
un hecho lingstico como el uso de adjetivos abreviados en
Pushkin, exigido si no por el metro, por las condiciones del
verso. La poesa de Batishkov "Donde con sueo profundo
tristes sombras duermen" (Tibulo, 111, 3) tiene esta nota de
Pushkin: "Los versos son notabilsimos por sus felices divi
siones j tenemos demasiado temor de ciertos cortes que con-
fieren gran viveza a los versos." 'o Probablemente Pushkin
piensa en un estrecha contigidad de epteto y determinante.
La introduccin de una vena lxica en el verso se debe
entender siempre en trminos constructivos. Precisamente as
entenda Lomonosov el uso de cierto vocabulario eslavo ecle-
sistico y de las formas dialectales.
Lomonosov construa la oda sobre una base emocional
profunda y asociaba las palabras no a travs de sus indicios
fundamentales sino dando particular importancia a los indi-

cios secundarios del significado. ~l mismo explica el uso de los
trminos eslavo-eclesisticos de e.~te modo: "Por la solemnidad
del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigiiedad,
sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que
,m escritor hbil e inventivo puede Jlevar a un grado mximo"
(Sobre la utilidad de los libros de iglesia). Natura'lmente, lo
importante no es la introduccin de elementos lxicos del
eslavo-eclesistico como lengua, sino como lengua asociada a
determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba
"biblismos" a las palabras eslavo-eclesisticas). Del mismo
modo entenda Lomonosov la introduccin de formas dialecta
les desde el punto de vista de su efecto funcional (cmico).
Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo,
real; bastaba con una orientacin hacia el dialecto, un matiz
dialectal - y tendramos entonces un dialecto "literario" o sea
un dialecto al servicio de la literatura 20.
Pero tambin el mismo lxico literario, como tradicin,
asume a su vez un tinte lxico como fuente de literatura. En
este sentido es caracterstico el destino de algunos fenmenos
lxicos. La palabra "norte", por ejemplo, es un barbarismo en
'rrediakovski, en Lomonosov y quizs en Deryavin y Petrov;
pero hacia la mitad del siglo XIX, precisamente por el uso que
de ella hacan los viejos escritores, se convirti en un arcas
mo. y ste es su papel en Tiutchev: orientacin hacia los
poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso
de los arcasmos en sentido opuesto, porque al ser tradiciona-
les se convertian en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX
los adopta con categora de "lxico irnico" ~1. En esto tuvo
su buena parte la polmica entre epgonos de Shishkov y de
l{aramzin, de donde naci la literatura pardica de los Arza-
masianos, convertida. posteriormente en la fuente literaria del
lxico pardico. As, un poeta arcaizante como Tiutchev lHJede
decir:
Pusek grom i musikija! 2~.
El arcasmo (musikija) est usado con un valor irnico. La

caracterstica lxica de la palabra es un indicio secundario,
que no se intercambia con los inestables indicios fluctuantes.
3. La serie ritmica del verso es todo un sistema de condi
ciones, que inCluyen de modo peculiar sobre los indicios funda-
mentales y secundarios del significado y sobre la desaparici6n
de los ndicios fluctuantes.
69 IURI TINrANOV
El primer factor es la unidad de la $erie. Entre los facto-

res que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad,
se encuentra tambin la relativa mayor o menor autonoma
de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series bre-
ves, los metros uniformes, rftmica o sintcticamente, son menos
autnomos y ms ligados entre s que las series relativamente
ms largas o los metros multiformes; en estos ltimos casos
es fcil llegar a concebir que una parte de la serie logre'
autonoma, casi medinte un cambio de serie. Tal limtacin
de la autonoma mtrica de las series hace que sus lmites sean
menos perceptibles. En el anlisis ser indispensable tenerlo en
cuenta.
Cada serie potica marca con profundidad sus lmites.
Menos subrayados, aunque siempre lo estn, son los lmites
internos de la serie, o sea los de los perodos y otros similares.
En el ejemplo siguiente observamos cunta fuerza tiene
en el verso el elemento de separacin:
1. Cuando la rosada penumbra del alba
2. desde la ventana de la prisin su saludo de adi6s
3. a mi, mUl'iendo, me envia,
4. y apoyndose en el fusil 80nOl'O,
5. nuestro centinela, con la antigua vida
6. soando, parado se adormece ...
1. Kogda zari pumjanyj polusvet

2. V okno tjur'my proscal'nyj svoj privet
3. Mne, umiraja, posylaet,
4. r opersis' na zvucnoe ruz'e,
5. Nas casovoj, pro staroe zit'e
6. Mectaja, stoja zasypaet ...
La fuerza de la separacin en el quinto verso se acrecienta

por el carcter estrfico de la poesa; el cuarto verso, construido
mtricamente del mismo modo que el quinto, con quien rima,
contribuye a hacer ms definida la separacin. La importancia
de este corte es tan grande que casi nos inclinarnos a dividir
el penltimo verso del siguiente, a pesar del nexo sintctico que
los enlaza. Este sentido de la separacin se ve engrosado por
la homogeneidad morfolgica de mectaja y stoja ("soando" y
"parado") que en el sexto verso estn juntas y por ende dif-
cilmente separables. Sea corno fuere, las condiciones de separa-
cin constituyen un hecho coercitivo del verso. Ya he dicho que
no observarlas comporta la destruccin del verso. Ahora veamos
un ejemplo de Batiushkov que muestra la fuerza de la unidad

del verso:
y la mente orgullo~a no veneer
el amor, con frias palabras.
1 gOI'dyj um ne pobedit
Ljubvi, cholodnymi slovami.
En el margen de su volumen Pushkin anot6: "El sentido que

resulta es: con frias palabras el amor 13; la coma no es ade-
cuada" 2'.
En este caso es bien visible que otro factor acta tambin:
el de una ntima asociaci6n de las palabras en una sola serie.
Pero aqu tenemos un ejemplo de Tiutchev:
Como un pobre mendicante, junto al jardn
camina sobre la vereda caliente.
Kak bednyj niscij, mimo sadu

Bredet po zarkoj mostovoj.
Hasta un lectol' experimentado como S. Volkonski quera

considerar como trmino de la comparacin no "un pobre meno
dicante" sino "un pobre mendicante junto al jardn". O sea
que no lea "como un pobre mendicante - camina junto al
jardn", sino: "como un pobre mendicante junto al jardn -
camina sobre la vereda",
La fuerza de los lmites divisorios de los pel'odos puede
demostrarse en un verso de Lermontov:
Pero no contigo I yo hablo con el corazn.
No ne s toboj / jn serdcem govorju.
La brusca cesura exigi, con respecto de sus efectos de

entonacin, una formulacin posterior:
No ne s toboj, / ja s serdcem govorju 2~.
As aparece en la edicin de Lermontov de 1843, vol.

XXVIII.
Cada vez que estos lmites aparecen subrayados, estamos
ante un poderoso recurso semntico de evidenciacin de las
palabras. Habitualmente las causas de esta situacin son:
1) fa importancia de los lmites de la serie; por ejemplo, en las
triples escansiones del metro anapstico de la balada, donde el
70 IURI TINIANOV
final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo perio~

do, reforzado por su asociacin, para la rima, con el final del
primer perodo;
2) la no coincidencia de los lmites de la serie y del perodo
con los de la unidad sintctica, es decir los enjambements y
sus variantes, los rejets internos.
Comencemos con estos ltimos. La no coincidencia de la
serie rtmica y de la unidad sintctica se refleja en una particu-
lar figura de entonacin; bajar el tono en el comienzo de la
segunda serie, despus de la pausa, no es suficiente. Por supues-
to que estos momentos pueden coincidir con momentos sintc-
ticamente habituales, y de este modo sealar y ahondar particu-
lares matices en la combinacin de las partes de la oracin. En
este ejemplo vernos un enjambement de este tipo:
Todo est bien, amigo mo, pero es eso /
mi belleza? Ella I
conquistadora es de la voluntad
y nacin para el poeta,
Vsc choroso, moj drug, no ta l I

Moja kra~avica? Ona I
Zaboevatel'nica voli
1 dlja poeta l'ozdena.
(Iazikov)
La presencia del eujambement es indudable, pero en el pri-

mer caso subraya el complejo interrogativo "es eso" (to Ji)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonacin in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final "belleza" ya
hay tono descendente, ya que aqu se acaba la oracin interro-
gativa despus del crescendo inicial. En el segundo caso el
elljambement separa la palabra "ella" (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bveda azul del cielo /
brillaba:
un jovencito enamorado y una muchacha I
caminaban a 10 largo del rlo ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se esconda .
Pl'ochladen vozduch byl; v stekle spokojnych vod

Zvezdami ubrannyj Iazurnyj neba svod
Svetilsja;
Vljubelnnyj junosa i deva molodaja /
Brodili vdol' reki. ..
Dlja nich tumanami okl-estnaja dolina I
Skryvalas' ...
(Iazikov, "La noche")
En este otro ejemplo veremos un encabalgamiento que

resalta la aislacin y el tono de una construccin de gerundio:
Lo amo, escuchndolo,
me deleito con l. ..
Ljublju evo, emy vnimaja, I

Ja naslazdajous' ...
(lazikov, "El arroyo")
Cuando el encabalgamiento subraya una pausa sintctica y

una lnea de entonacin, no es tan fcil observarlo como en las
ocasiones en que aparece no motivado. Con estas caractersticas
es muy posible encontrarlo en la poesa cuya sintaxis es pross-
tica y por lo tanto la funcin separatoria del encabalgamiento
casi no preocupa al poeta. Tomemos algunos ejemplos de Po-
Ionski :
El Kur rumorea, golpendose en el oscuro I
peasco de la roca con la onda viva ...
Kura sumit, tolkajas' v temnyj I

Obryv skal'i zivoj volnoj ...
Aqu no hay motivo sintctico para separar el atributo

"oscuro" de su determinado "peasco de la roca" 2C. Nos pare-
ce encontrarnos ante un sintagma prosstico, incluso podra
gel' un cuento de Chejov: "El Kur rumorea golpendose en el
oscuro peasco de la roca". En este caso el grupo "oscuro
peasco de la roca" se presenta como simultneo. La mayor
intensidad de la entonacin narrativa se asienta en el determi-
nado "peasco de la roca" y, dentro de ste, en el sintagma
final "de la roca". Por otra parte, el determinado se connota
en el atributo "oscuro". A causa de la simultaneidad de este
sintagma, el atributo asume una caracterstica objetiva ms o
menos distinta, en la medida en que se lo considera como indicio
objetivo del determinado. Pero, en el texto potico, el atributo
72 IURI TINIANOV
queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rtmi-

ca y est separado de la sucesiva. Su unin con el determinado,
que se encuentra en la otra serie rtmica. se produce dentro de
un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su
ncleo, no pierde su funcin de connotacin objetiva. En
cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio
fundamental y tambin loa indicios secundarios (emocionales)
de la palabra "oscuro". Por la compacidad de la serie rtmica
pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa~
do fluctuantes, a raz de su estrecha asociacin con palabras
de una serie dada. A "oscuro" (temnyj) se le puede asociar por
el sonido la palabra "rumorea" (sumt).
Podemos advertir el carcter cerrado de la serie y un
particular significado semntico de las divisiones en un ejem-
plo tomado de la misma poesa:
Mil'a: todava est intacta detrs de nosotros /
aquella saklia:' donde hoy hace /
medio siglo con ojos vidos I
recoga aquella mirada pI'eciosa para mi corazn.
G1jadi: esco cela za nami I

Ta saklia, gde tomu nazad /
Polveka, zadnymi glazami I
I..ovil ja serdcu milyj vzgljad.
No es difcil notar Que la sintaxis y tambin el lxico se

orientan intencionalmente hacia la prosa, casi sin considerar
las divisiones; pero en rigor estn subrayadas, en 10 cual estriba
la principal particularidad del poema 28.
Transcribimos la estrofa olvidando momentneamente el
poema y presentmosla as:
Mira: todavia est intacta detrs de nosotros aquella saklia, donde hoy
hace medio siglo con ojos vidos recoga aquella mirada preciosa.
(Me pQrmito eliminar en el ltimo verso una expresin que

deforma al poema y en particular perturba las asociaciones
poticas.)
Es evidente que en estos renglones de prosa algunas pala-
bras tienen mayor peso sintctico-semntico y son los elementos
Que definen y concluyen la unidad gramatical. Los puntos
salientes de la entonacin son:
Mira; aquella saklia, medio siglo; recogia mirada,
Examinemos en la poesa:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA
1. La primera serie ritmica:

Mira: todava est intacta detrs de nosotros .
La unidad sintctica no est terminada, y lo advertimos en

la forma particularmente acentuada en que una serie rtmica
gravita sobre la otra, sin que todava la unidad y la compacidad
de la serie rtmica se vean perjudicadas. La unificacin del
sintagma "todava est intacta detrs de nosotros aquella sakla"
se produce de inmediato, coherente, y queda subrayado "detrs
de nosotros", al concluir una serie rtmki; el papel secundario
de estas palabras no se corresponde con su posicin preferencial,
que nos lleva a tomarlas como elemento aislado; el sintagma
queda suspendido, segregado, y por ende quedan aisladas las
representaciones que se ligan a l. En "detrs de nosotros" perci.
bimos en este caso particular una fuerte acentuacin del signi-
fic9do espacial, transmitido tambin a la serie siguiente por
asociacin, gracias a su valor connotativo. O sea que la interrup-
cin de la lnea tnica que determina el verso implica ocasiona-
les diferenc:as de significado entre las palabras dentro del poe-
ma y las mismas en prosa.
2. La segunda serie rtmica:
Aquella Baklia donde hoy hace -
subraya el complejo semntico tomu nazad (hoy hace) Z_; de

este modo, al asociarse con la connotacin espacial de la primera
serie, se atena el significado temporal de nazad, que es el que
tiene dentro del complejo; en cambio aparece el indicio funda-
mental de la palabra milima; en definitiva el significado tempo-
ral del complejo se desplaza parcialmente por obra de la conno
tacin espacial, la cual a su vez, ser inestable, fluctuante, ya
que est determinada por la connotac:n espacial de la palabra
tomu.
La ley de la evidenciacin semntica en fin de serie nos
puede servir en ocasiones para vivificar una metfora trillada,
ya que, como hemos visto, la vitalidad de la metfora est direc-
tamente ligada a la presencia de un indicio fundamental subra
yado, en final de serie.
Tomemos un rengln de prosa:
Las montaas no se ven -todo el ho.rizOJIte I de una bruma lila I est
nlstido
En la segunda oracin la palabra "vestido" mantiene una

vaga relacin con su indicio fundamental, porque ha atravesado
74 IURI TINIANOV
una evolucin muy compleja. Inicialmente se podia captar con

claridad la heterogeneidad semntica de esta palabra frente a las
otras. Para que funcionara como predicado de "horizonte",
"montaa", se hacan necesarias dos condiciones en la palabra
"vestido"; 1) sustitucin parcializada del indicio fundamental;
2) presencia parcial del significado de palabras habitualmente
asociadas en funcin predicativa con "montaa", "horizonte"
y ;ya privadas de su indicio fundamental (por ejemplo "cubier-
to") -que con todo entra en la composicin del significado en
sentido negativo. Esta privacin se opera a rafz de asociaciones
que suplantan el indicio fundamental de la palabra "vestido".
Tal desplazamiento siempre da lugar a una tensin semntica,
que se origina nicamente en la eliminacin parcial del indicio
fundamental. Para que una metfora sea vital este indicio tiene
que ser perceptible, pero precisamente con carcter exiguo y
desplazado. Si falta ese elemento eliminatorio, si la "lucha" se
debilita, la metfora muere, se banaliza se convierte en un
elemento del habla. Cuando se produce el proceso indicado, los
lazos con el segundo miembro de la metfora (en este caso el
sujeto) se vuelven slidos, habituales a tal punto que se despla.
za en profundidad el indicio principal del significado de una
serie.
En la serie que hemos examinado, la metfora est muy
descolorida y su desgaste ha ocurrido por tres motivos. Primero,
por el carcter habitual de las asociaciones. En segundo lugar,
a causa de la forma verbal -participi~ que anula hasta cierto
punto el indicio del verbo como accin y acenta en l los indi-
cios de un estrecho, habitual lazo con la metfora misma; en
ltimo trmino, este nexo permite que el fuerte indicio funda
mental del complemento desplace al de la metfora del verbo.
La oracin "todo el horizonte est vestido de una bruma lila"
Re reparte por lo comn de este modo (segn ('1 desgaste qne
~e ocasiona por los motivos anotados) ;
todo el horizonte I est vestido de una bruma lila
donde la palabra "vestido" tiene funcin predicativa; del mismo

modo podramos decir "cubierto", "envuelto". Se hace necesa
ria una entonacin particular para disolver el nexo habitual
"vestido de bruma" y, en cambio, subrayar "el horizonte e~til
vestido", para que el sintagma resulte as:
todo el horizonte est vestido I de una brun,a lila.
En poesa, a causa de la unidad de la serie del verso, se

restablece el lazo entre sujeto y predicado, y el complemento,
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 'T6
ubicado en otra serie se une con los miembros principales de la

oracin s610 en una instancia posterior:
Las montaas no se ven - todo el horizonte est vestido /
de una bruma lila .
Con esta disposicin, se produce un reavivamiento de la

metfora, determinado por la unidad de la serie del verso en
que est incluida.
La unidad de la serie se manifiesta a travs del aislamiento
de palabras y grupos, como as tambin mediante una mayor
significatividad de las divisiones. O sea que si tenemos un verso
compuesto po\' una sola palabra, resultar en primer lugar que
sta corresponde a un verso que, a la vez, le pertenece, y en
segundo lugar que se encuentra junto a una divisin que la
refuerza y aisla otorgando nuevo rigor a los indicios fundll-
mentales.
Veamos "Cielo" 30 de Maikovski:
Miro ('n torno,

es sta
la lmpida amplitud -
sto es el alabado ciclo?
Miremos, mireml)S!
Titilaba,
brillaba,
respland&CSa,
y
un crujido se movia -
nube
o
incorpreos
se dellliublln de.~pacio_
OA'1 j lldyvajus'
Eta vot
Zali~annllja glad' -
Eto i eat' ehYl\lenoe /Icho~
Posmotrit11, pOliml)trim!
bkrilo,
Sverkalo,
Blcatelo,
1
:loroch sel -
IURI TINIANOV
Oblako
I1i
Be~te)ye
Ticho akol' zili.
Aquf se otorga un tratamiento particular a las categorfas

auxiliares y a las parUculas como "y" (iJ, "o" (iliJ, que evi
denciadas dan un aspecto absolutamente nuevo a la construc-
cin de la oraci6n. Cuanto menos significativa e importante eR
]a palabra eviden::iada, tanto mayor ser ]a deformacin de]
diocurso que de ello resulte, y en ocasiones surgir una nueva
fuerza para e] indicio fundamenta] de esas palabras.
Resaltar partes auxiliares del discurso mediante ruptural(
o divisiones, que se combinan con ]a rima, es uno de los proce-
dimientos seguidos por Pushkin en Eugenio Oneguin. Con-
frntese tambin estos versos de Lermontov:
Siempre hierve '1 madura alguna coaa I
en mi pecho .
Vaegda kipit i zreet cto-nibud' I

V moej grudi .
El grupo "alguna cosa" (cto.ni-bud'J tiene un sentido

como grupo; para denominarlo con la terminologia de Bral u
es un groupe articul: ni el primero, ni el segundo, ni el terce-
ro I I de sus miembrcs se piensa separadamente. De los do~
miembros componentes el principal es aquel que recibe el
acento; en este caso la construccin normal en prosa seria:
Siempre hierve '1 madura alguna cosa en mi pecho, -
adems, en el grupo cto-nibud' ("alguna cosa") e] segundo

comps se reduce por razones de acento. En el verso ]a divi-
sin subraya con fuerza el tercer miembro bud' (sea) !lC'bre pI
que cae tambin e] acento mtrico. De este modo, en lugar del
gruro cto-nibud' tenemos cto-ni-bud', donde la palabra adquiere
un matiz notable, "retoma sus derechos". Esta accin de las
rupturas es caracterfstica en un texto nacido de la prosifica.
cin del lxico y de los gneros poticos (Eugenio O,leguin).
En tales casos, lo que en e] habla ora] y en la prosa es slo
un requisito necesario pero accesorio, al quedar en los cortes de
verso en posicin prominente, se eleva al rango de las palabras
en 8U pleno 'Valor.
Lo que es muy claro en ejemplos de serie potica conllti
tuida por una sola palabra, no lo es tanto en otros ejemplos,
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 7'1
donde, en resumen, no rige el principio de operar dentro de

la serie. Pero algunas veces se puede observar esta accin de
las divisiones incluso en los versos ms comunes y en el inte
rior de ellos. Por ejemplo: en la lengua hay palabras sustitu-
tivas de grupos en los que ellas mismas representan partes
significativas, por .10 general las ms enfatizadas del grupo sao
Fundada en les estrechos nexos entre una palabra y las otras,
esta sustitucin puede lograr que la palabra pierda por com-
pleto el indicio fundamental de su significado; junto con la
prdida de su indicio fundamental la :alabra asume el signifi
cado del grupo. Rosenstein denomina a este fenmeno "sustitu-
cin asociativa de significado" (Assoziativer Bedeutungswech-
sel), Wundt, "condensacin de concepto med;ante asoc;acin
sintctica" (Begritsverdichtung durch syntaktishe Assozia-
tion), Bral y Darmsteter, "contaminacin" (contagion) ya que
las palabras del grupo se influencian recprocamente, corno si
sufrieran contaminacin a causa de su cercana. Este hecho
determina que una sola palabra pueda llegar a representar un
grupo entero u.
Sin duda, se trata de un proceso largo, y su ccmienzo se
manifiesta en el uso de un miembro del grupo con el significado
de todo el grupo, pero conservando parcialmente el indicio
fundamental de su propio significado. Tememos este periodo:
"El barn palideci y lo fulgur con 10~ ojcs". El grupo "fulg'.lr6
con los ojos" puede expresarse s~mplemente con slo el verbo
"fulgur". "El barn paJidec~ y lo fulvur". Aunque no se pue-
da hablar aqu de un cambio de significado, se puede hablar
sin embargo de una "condensacin asociativa", obtenida gra-
cias a una parcial atenuaci6n del indicio fundamental en el
si~nificado del verbo "fulgurar". Tomemos ahora una frase
como sta: "El barn mont en clera", o Quizs "El b!lrn
herva". "El barn herva y arda": el indicio fundamental
en el significativo ser c~si tan dbil como en la oracin
"El bar6n tronaba y fulminaba".
Si decimos "El bar6n herva y arda y fulguraba", es
poco probable que los indici03 fundamentales de los verbos Re
intensifiouen, poroue tenpmos un~ entonacin derivada de la
conjuncin copulativa "y" que se repite, en cuya presencia
los indicios fundamentales de vocablos unvocos palidecen: la
lnea de la entonaci6n es unitonal y origina un matiz de repe-
ticin potencial no limitada, por as decir, a determinados
miembros, que subraya su carcter unvoco. A su vez esto
relega a segundo plano los indicios fundamentales individua-
les en los significados de 108 miembros univocos.
78 IURI TINIANO\"
Veamos ahora los versos de Yukovski:

y el barn de Smalgolm, turbado, Irritado,
y herv!. y ardfa y fulguraba.
1 Smlll'gol'mekij baron, poruen, rudrazen,

1 kipel, I rorel, i everkal.
Nos encontramos ante un verso de balada, dividido en

tres partes. La segunda se divide en dos secciones y la tercera
en tres. O sea que tenemos las siguientes divisiones:
y henof., / '1 ardf., I y fulguraba.
J Kipel I I gorel I i 8verkal.
Estas divisiones estn ligadas a cierta entonacin potic:t

Que anula el matiz de la repeticin potencial.
Los miembros de la oracin estn conectados en vista de
una posterior divisin mtrica, y cada uno de ellos tiene el
significado del miembro ritmico. Asistimos pues a una inten
si/icacin del indicio fundamental, Que aumenta en la medida
progresiva en que, al operar en el primer miembro, crea condi
ciones favorables para hacer otro tanto en el miembro suce
sivo. La ltima palabra, que llega a ser a la vez lfmite de perio
do y de serie, no intensifica an ms, y en el final del grupo, le
confiere una segunda connotacin. Ocurre algo parecido a la
ejecuci6n de los calcos lingillsticos, lo que determina un ligero
matiz c6mico en eate caso.
En la misma medida se puede observar tambin el efecto
de la cesura, no con igual intensidad, pero siempre eficaz, en
la divisi6n de ciertos grupos, como atributo y ncleo, etctera.
4. Ya en algunos de 108 ejemplos presentados, la accin
de la unidad de la serie del verso se uni6 a la acci6n de un
factor ms complejo: la evidenciaci6n de las palabras de acuer
do con una mayor significatividad rtmica. Como ya he obser
vado, la mayor o menor dinamizaci6n del material discursivo
condiciona este fenmeno.
La intenaificaci6n semntica y la evidcnciaci6n de cierta3
palabras mediante el ritmo constituan objeto de inters ya
para los antiguos te6ricos. En la ba.'~e de la teorla de Longino
sobre la "composicin de las palabras" (lrlQi a"..BhI:CIX) esta-
ba el estudio de la "armonia", en el que podemos vislumbrar
una tesis 80bre los matices emocionales del significado en fun
d6n del ritmo:
F.r. SEXTJIlO DE LA PALABRA POJo:TICA '19
... No a/lln la armonia es para 1011 hombres un medio natural de

pf'r~u"1l16n y de placer, ~Ino t.ambi~n un admirable instrumento de estilo
lluhlime 'Y de 7'4'''08.
La flallta l!ul'Cfta ciert~ sentimientos en los oyentea, loa b~ como
..nloqueeer '1 los Invade de furor bquico; introduciendo cierta cadencia
ritrnica, loa obliga a moverse segn ella ... y si es asl, por qu6 no creer
que la composicin de }as palabras es una capede de armonia de modOfl
de expre~in innatos en los hombrea. Armonia que llega al alma misma
y que no slo golpea el oido, ~ino que suscita variadas ideas de nom-
hrel, conceptos, actos, bellesas, acordes, de cosas que todas nacen 'Y
crecen con noeotros. Armanla que junto con la mezcla diversa '1 la rique-
za de formas de loa IOnidos milm106 infunde en loa 'nlmoa de loa oyen-
fR. el sentimiento de quien habla, y siempre loe eleva, loe hace partici-
pes de loa mismoa afectoa, y hace que 10 Sublime concuerde con la CODS-
trucel6n laborl~ de las paJabras. No creemos acaso que, jUltamente
a travs de estos elementoe, Ja compoaici6n noa encanta, '7 predispone
mAs para la noblna, la dignidad, 'Y lo Sublime y para todOll aquellos
valorea que encierra en si . t ... ea elevado y admirable, por cierto,
el pensamiento que Dem6atenes agrega al decreto leido por L.. El pen-
samiento mismo armoniza con la musical disposici6n de las 'Palabras, por-
que tue expresado en ritmo dactUico... Quita, pues, donde quieraa, las
palabras de au lugar . o quita ana aoJa silaba. y comprenderAs has-
ta qu punto Ja armonla conciena con lo Sublime. En efecto la expresin
[caaual - I. T.l .w1']cQ l'lf'k (como una nube) recibe el tiempo fuerte
sobre el primer pie largo, equivalente a cuatro tiempos breves. Si quita-
mos tan slo la silaba '1EQ de .w1']fQ, de Inmediato 10 Sublime queda tron-
ehado por la .Incopa. A.f, por el eontrario, si ee alarra la e][presI6n ...
el significado el todavia el mismo, pero el oldo no yerifica el mismo fen6-
meno que antes, ya que a causa de la extensi6n de los tiempoe breves
ntTemos Be diBuelve y relaja la original eoncisi6n de Jo Sublime at.
Aqu1 notamos una interesante determinacin de la fuerza

asimilativa del metro: "introduciendo cierta cadencia ritmica,
los obliga a moverl!e segn ella", "armonla que llega al alma
misma y que no slo golpea el oldo"; "con la construccin labo-
riosa de las palabras" "la armonia" "concierta con 10 Sublime".
BoiJeau comprimi la frmula: uL'harmonie ne frappe pas
seulement l'oreille, mais l'el!prit", [La armonla no toca s6lo el
odo !lino tambin el esplritu], pero la limit hMta hacerla
irreconocible:
Le vers le mieux rempli, la 'Plus noble pen&e
Ne peut plaire a l'esprit quand l'oreiUe est blesee.
[El verso ms logrado, el pensamiento mis noble / no pueden

gustar al espritu tU ando el odo resulta herido.]
IURI TINIANOV
Los conceptos de "interacci6n", de "armona de las pala-

bras" pasaron a segunda Unea con respecto de los de "corres-
pondencia", "motivacin del ritmo": pensemos en el juicio de
Marmontel sobre Flchier.
Martynov, traductor al ruso de Longino, transmiti la
nocin de "armona" a travs del prisma de Boileau, y la redujo
y alter comparando "armonia" y ritmo oratorio. En cambio,
en la obra de Batiushkov, que estudi el texto de Longino, la
nocin de "armona" ren~ce en todos sus complejos trminos.
Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Ba-
tiushkov subraya algunas palabras:
Uno, huyendo de un poderoso ~olpe,
cay violentamente y gimi6 bajo el caballo;
uno, muri6 apualado, apualando a un enemigo;
uno derrib6 al enemigo y sobre l muri.
Inoj ot sil'novo udara ubegaja
Stremglav na niz sletel i sfon/Jt pod konem;
Inoj proizen ttgas, protivnika pronzaja;
Inoj vraga poverg i tlmer sam na nem.
y agrega: "Notaremos brevemente cunta fuerza obtienen las

palabras ms ccmunes, en el uso potico, cuando estn ubicadas
en su lugar." (Ariosto y Ta88o).
Evidentemente ste era uno de los puntos ms importantes
del trabajo de Batiushkov sobre la lengua potica. Sus contem-
porneos comrrendieron muy bien q']e, prescindiendo de valores
lexicales y eufnicos, la originalidRd de su lengua estribaba
justamente en una experta utizacin semntica de la interae-
cin de ritmo y sintaxis.
Tambin el concepto de "armona" renace de inmediato en
toda Su proyeccin. Pletniov, en 1822, escriba sobre Batiushkov
y Yukovski:
Pureza, libertad y armona constituyen los ms importantes datos de
perfecci6n de nuestra nueva lengua poti::a, . Primero que nada es nece-
sario distinguir armona d. m.loda. La ltima re obtiene con ms faei-
lidad que la primera, ya que est fundada en la consonancia de las pa-
labras. Donde la seleccin fue bien hecha, el odo no percibe durezas, no
hay dificultades de pronunciacin, existe all la melodia. tsta alcanza UD
grado mayor cuando la combinacin de sonidos expresa deliberadamente
un fen6meno cualquiera de la naturaleza y 10 imita corno una msica. La
armona exige plenitud de ,onidos adecuada a la utenltividad del "ntiM.
tal como una estatua necesita ciertas redundancias relacionadas con su
tamao: una carita delgada, aunque sea hermosa en sus Uneas, hara un
:EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 81
mal efecto sobre un cuerpo grande. Cada aentimiento, eadll penBamiento

id poeta. tiene su propia eztemividad. El gu~to no puede determinarla
matemticamente, pero capta en los versos la medida acortada o alargada
y observa: aqu no alcanza, aquf falta. Estos refinamientos del verso s610
pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que querernos recordar
en especial a Yukovski y Batiushkov 10.
Sin duda. extensividad alude al efecto del ritmo sobre la

semntica, o sea al cambio de significado semntico de una
pa:abra, producido a causa de su significado rUmico. Un ejem~
plo simple de este fenmeno puede ser el refuerzo de ciertas
palabras en la llamada "pausatoria" (sobre la dinamizacin del
discurso mediante la "pausatoria" ya he hablado) ; aqu ocurre
como si un sobrante de energa mtrica se hubiese concentrado
sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y
refuerza, dentro de ciertos lmites, la palabra misma:
Aquf estaba su tricornio
y el gastado volumen de Parni.
Zdes' lezala evo treugolka

rastrjopannyj tom Parni.
La palabra tom resulta aqu la ms dinamizada pero tam-

bin la palabra siguiente est reforzada. Otro tanto ocurre en
loa versos:
y dijo: leor dios,
toma a tu siervo.
1 akazala: gospodi boze.
Primi raba tvojego.
En la palabra "dijo" (skazala) del primer verso hay sobre-

carga de energa mtrica, la palabra est dinamizada, refor
zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocu-
rre en el segundo verso y. como las ltimas palabras, por su po-
sicin es decir por encontrarse en final de serie. estn subraya-
das y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras
reforzadas y toda la frase adquiere un carcter nuevo. En el
ejemplo citado tal refuerzo de palabras est motivado en su
indicio lxico-emotivo.
Pero. por ejemplo. en los versos:
Sobre la colcha de seda
rida yaci la mano, -
Na selkovom odejale
Suchaja lezala ruka, -
IURI TINIANOV
la. dinamizaci6n y refuerzo de las palabras no estn motivadoii

y sin embargo hay una uni6n secundaria de atributo y determi
nado, que contribuye a hacer que en el atributo, antes de tal
unin, se acente el indicio fundamental de la palabra, conno
tanda as a todo el grupo. Notemos tambin que el segundo
verso "rida yaca la mano" -en rigor una impecable tripodia
anfbraca- es sujeto de la construccin mtrica y semntica
del conjunto y sin embargo obra, con sus palabras reforzadas.
como "pausatoria". La dinamizacwn del discurso en poesa S
manifiesta en el nivel semntico con el refuerzo de las palabras
y con la exaltacin de su momento semntico. Este fenmeno
comporta una serie de consecuencias tanto para la semntica
de cada palabra separada como para todo su movimiento secun
dario.
Las condiciones de este refuerzo son muchas. Pero ya hemos
visto que ste es slo un aspecto parcial del fenmeno general
que llamamos significatividad semntica de la palabra en poesa,
determinado a su vez por la significatividad del ritmo. La pala-
bra en poesa es palabra dinamizada, reforzada en general, 11
ws procesos del discurso aparecen luego. Por esta causa la
cuarteta, el distico o incluso el verso aislado (Karamzin, Briu
sov) son considerados formas legitimas de poesa. mientras que
en prOBa la forma del aforismo se considera fragmentaria.
Inversamente, para el orden semntico no son indiferentes la
cantidad de las palabras, la serie, la amplitud de la serie mis
ma, 8U autonoma (las series breves y mtricamente uniformes
son menos independientes), ni el carcter del metro y de la
estrofa.
En este ltimo caso son importantes dos tipos fundamen-
tales de estrofa: 1) el que podramoe definir como comple-
jo mtrico cerrado segn el modelo a + b i a + n + n + b;
a + n + b + n, etctera, con una constante composici6n
cuantitativa de la serie; 2) el que podramos denominar abier
to: a + n + ni + nI + ... + b; a + n + ni + b + n + ni +
+ n2 + ... En este segundo tipo la cantidad de las series inter-
medias no es constante, oscila y adopta un carcter "integrati-
voto respecto del conjunto.
Para ilustrar el efecto de las divisiones y de los "aparte'
cit un ejemplo de su mayor fuerza cuando el verso est com-
puesto por una 801a palabra; la cita era de un poema de Maja-
kovski. Si recordamos que en el verso libre cada linea de texto
se diferencia notablemente de las otrns por la cantidad de pala-
bras y que el verso libre repre;enta un "sistema mtrico "aria-
bla", deduciremos con facilidad que ;er un sistema "variable"
tambin dE'sdc f'l 71'IJlIto dE' 1'i..'lta Itf'm "lico: refol'z!lnoo algunas
palabras, disimu!ando y aproximando otras, redistribuye, por

as decir. el peso semntico de la oracin.
La "extensivic1ad" de cada palabra en el verso presenta
resultados extraordinarios en el caso de ciertas palabras acce
sorias que por su longitud ocupan en el verso mismo un lugar
significativo:
y entre los velos dej la nauta
que a ella misma habia encantado.
1 v pelenacb ostavila svirel'.

Kotoruju sama zavorozila.
Aqu la palabra Kotoruju af est dinamizada a tal extre-

mo que de ninguna manera corresponde a su modesta funcin
y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dina
mizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su
interior.
Esta dinamizacin de la palabra en el verso, con el consi
guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo
mento por A. S. Shishkov, uno de los ms conocidos serna
!'ilogos rusos".
A propsito de una fbula de Sumarokov este autor
observa:
Empujones siente el pasajero
en la nariz, en la cara y en los costadoll.
polro ~o5tiene fuerte la capa:
se las ingenia
pero con l no quiere ir.
ToJckl projezij cuet

1 v nos, i v ryl0. i v boka,
Odnako, epanca gOTRzdo zelltoka:
Chlopocet
1 a nim itti ne ebocet.
En una poesa de este gnero, o sea del metro en el que

se escriben las parbolas, aplogos y fbulas, que exigen un
estilo simple, libre y entretenido, un metro uniforme no da
lugar a una formulacin flexible de bromas y juegos de pala-
bras. En cambio los versos de distintas medidas, largos y bre-
ves alternados, a menudo compuestos por una sola palabra,
cumplen mejor esas funciones. Por ejemplo, el verbo "chlopo-
cet" que cOn8tituye de por sl todo un verBO no podr1 tener 14
misma fuerza si estuviese junto con UJ otrM palabras, aun-
84 IURI TINIANOV
que permaneciese aislado. Su ubicaci6n oportuna se dcbe a

dos razones: en primer trmino, aislado muestra mejor su
fuerza; en segundo, porque tiene en s un doble concepto, ya
que referido a hombres significa trajinar, preocuparse, y
referido a cosas inanimadas quiere decir agitar incesante-
mente, vibrar. Este ltimo significado del verbo poderncB
deducirlo de que los verbos "machaca", "agita" no podemos
usarlos en sentido figurado sino como "piafa", "se afana". La
c~pa abarca uno y otro campo: por un lado, el verbo "se
ingenia" o sea "se resiste". la connota como ser racional; por
otro, el mismo verbo, con su significado "se agita", "vibra",
la connota como objeto inanimado movido por el viento.
Esta asociaci6n de conceptos en 'U7Ia misma palabra h'lel'
la belleza de la imagen; 'Una breve frase que suscita mucha,
ideas en la mente se.
Aqu est muy bien aludida la dinamizacin de la pala-
bra en el verso y tambin la evidenciaci6n del conflicto entre
los indicios fundamentales que de ella derivan.
En la segunda mitad del siglo XIX la fbula pa~6 a
ser texto escolar. Pero en el siglo XVIII y a principios del
XIX era el gnero cmico que se juzgaba desde el punto de
vista de las "bellezas de los versos". Estas "bellezas" estaban
en el originario verso libre de la fbula, basado sobre el
brusco cambio de la cantidad de las palabras en el verso.
Junto con la desigualdad de posibilidades de las palabras como
partes de la oracin y con la deliberada "simplicidad popu-
lar" (la "vulgaridad" literaria del lxico) propia de la fbu-
la, tal particularidad daba al gnero un matiz cmico. Lo:t
irregulares forzamientos y atenuaciones semnticos, operados
sobre un material particular, muestran con mayor fuerza
su originalidad, quebrantando las oraciones semnticas acos-
tumbradas del verso clsico, y hasta las del clsico verso
libre de la poca. Estas circunstancias emparentan la fbula
con la comedia en verso.
Tan particular peso de las palabras tiene su influencia
en la transformaci6n de la lengua potica y en distintas po-
cas se convirti6 en criterio selectivo, medio de eleccin. En
1871 el conde A. K. Tolstoi escriba a l. P. Polonski:
He empezado a escribir el drama de Novgorod. En Dresde escribf
tres actos de borrador en prosa... pero en estos dl88 miraba el manus-
crito y tanta era mi tristeza que empec 8 traducir la prosa en ver!OI
'1 loh milagro! todo se pull6, todo lo que era inlltf1 desapareci por si
mismo 17 comprend[ que me resulta mucho ms fcil escribir eu ven"
que en prosa I Todo. lo. rrquiloMo' quedan ta" ca la vilill que im

J))Il.cmdibl. cortar 71 cortar .0.
5. Acerca de la significatividad semntil'a de la palabra en
relacin con su signficatividad en poesa habla escrito anterior-
mente Kireievskl, que vuelve sobre el tema en diversas oca-
siones:
Sabes por qu~ basta ahora no has escri'o nada! Porque no escribes
versos. Si escribieras poeda te agradara exprnar inelu.o id.a. d. 1'OCCI
importancia, bagat.la. 71 cada palabra bien dicha tllndra para ti el valor
de ,"a buena idea y esto es indispensable para un escritor que tenga un
alma. Se escribe bien slo si se escribe en feliz armonla, y naturalmente
escribir no implica feliz armonia, cuando la expresin elegan~e no tiene
&u propia belleza, independientemente del argumento. Quieres ser un
buen prosista? Escribe poesias entonces .
De este modo no slo "todos los requilorios quedan tan

a la vista que es imprescindible cortar y cortar"; tampoco
habr necesidad de cortar; expresar en verso con feliz armo-
na aun las bagatelas es lo nico que se necesita para que cada
palabra bien dicha obtenga por esta va un~ especfica signi-
ficatividad, el valor de una buena idea.
Como es natural, no se trata nicamente de la dinamiza-
cin reforzadora de las palabras, porque en tal caso hara
falta "cortar lo superfluo" y esa dinamia no tendra "el valor
de una buena idea". Aqui se habla adems de una cierta "belle-
za independiente del argumento".
Recordemcs tambin las palabras de Goethe:
Hablando de las obras de nuestros poetas recientes llegamos a la
conc:1usi6n -escribla Eckermann- de que ni uno de ellos escribe bella
prosa. Es simple --(!ontest Goethe--, para escribir en prosa es nece-
saro decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede lIin
embargo escribir vereos '1 burcar rimas, y una palabra sugiere otra y
finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada, pa
rece, no obstante, que significa algo n.
Olvidemos este tono burln de Goethe ( o de Eckermann?).
Tratemos de comprender su definicin de una "nueva Urica".
No hay nada que decir o sea que no hay nada que comunicar;
no existe una idea que necesite ser objetivada: el proceso mis-
mo de la creacin no tiene fines comunicativos. En cambio,
la prosa con su orientacin hacia la palabra simultnea I es
mucho ms comunicativa: "para escribir en prosa es necesa-
rio decir algo".
Goethe describe el proceso creativo como una sucesin:
lURI TINIANOV
"una palabra sugiere la otra" (y aqu atribuye un papel im-

portante a la rima). "y aunque no signifique nada, parece,
no obstante, que significa algo." En este punto Goethe contra-
dice a Kireievski ("una palabra bien dicha tiene el valor de
una buena idea"). Sin embargo, en ambos casos se trata de
palabras "carentes de contenido en el sentido ms amplio del
trmino, que asumen en el verso cierta semntica imagina-
ria".
Por su parte, NovaJis defiende justamente aquello Que
genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckennann) :
Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los
Rueos; poesias llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentld<.o
quiz s610 alguna que otra estrofa lIern entendidas como trozo"
tdgnificativos en si.
(Entre otras cosas, es importante destacar esta exigencia
de "bellas palabras".)
Uno de los primeros estudiosos de semntica, Alfred
Rosenstein, trat de dar una base cientifica a esta concep
cin "de las palabras vacias de contenido" en su obra Die
psychologische Bedingungen des BedclltungstVechsels der Wor
ter (Los presupuestos psicolgicos del cambio de significado dI.'
las palabras), Danzig, 1884, donde afirmaba una especifici-
dad del verso desde el punto de vista semntico a partir del
papel del verso mismo como sistema emocional. La te~is
fundamental que le permitia extraer estas conclusiones es:
"el significado de la palabra se determina con el conjunto de
los nexos (Gesamtheit) no slo de los conceptos, sino tam
bin de las emociones". En un trozo de la obra escribe:
De este dato pslco16gico derivo la mayor parte de la Influencht
IUe lIobre nosotros ejercen los poetas Jiricos y lIrico-picos. Cuand()
estamos -o tendriamos que estar- predispuestos a esperar la agita
cl6n de nuestrol sentimientos, laa palabras, y mucho menos las emo-
cionea asociadas con ellas, no logran suscitar en nosotros las imJ16nl'lI
t"Orrespondientes. El poeta que dice:
Quin tan tarde galopa en la noche '1 en el viento!
Wer reitet 10 spit durch NacM und WlndT
nos pone de inmediato en cierto estado de nimo y otrall notas emoti.
vas comienzan a resonar en el verso siguiente:
I Es el padre con IU hijo!
Cs 1st der Vater mit aeinem Kind I
Esta respuesta que, en cuanto a nuestras representaciones, elta
totalmente vacla de eontenido, puede resultar de enorme inte~s para
nUelltros sentimientos.
El concepto de emocin artstica se funda de UD modo

un tanto expeditivo en la "retoricidad" de la pregunta y la
respuesta, como asimismo en su "falta de contenido". Ade-
ms su "falta de contenido" no es caracterfstica. Estn "va-
cas de contenido" en el ejemplo dado, desde el punto de vista
de la comunicacin habitual. Lo mismo ocurre en muchoM
capitulos de novelas con los bien conocidos "desconocidos".
En el plano de la construccin tenemos el fenmeno que se
puede llamar "desarrollo del terna lrico" (la expresin es de
V. Shklovski) que se produce segn particularidades que le
son propias. En tanto, Novalis habla de la falta de "nexo
y sentido" dentro de la construccin. Pero el propio concepto
de "emocin artstica" resulta vago.
Wundt fue quien detall mejor la caracterizacin de ese
concepto:
Las emociones asociadas directamente a los mismos objetos (eb-
ttic:os) son limitadas en sus cualidades especificas por la propia rela-
cin en que se encuentran las partes de detenninada representacin.
Esta relaci6n tiene algo de objetivo, independiente del modo particular
en que se ejercita lobre nosotros la influencia de lAS impresiones,
esto contribuye en fonna notable a participar de esos sentimientos sub-
jetivos genricos que influyen Upicamente en el plano esttico 44,
De tal modo el concepto de "emocin artstica" descubre

su naturaleza hfbrida y nos lleva antes que nada al problema
de la objetiv~ "relacin entre las partes de una representa-
cin" que la determinan, o sea a la cuestin de la construc-
cin de la obra de arte. El emblocamiento de los "sentimien-
tos subjetivos genricos" implica suficientemente la invali-
dez de un enfoque ingenuo-psicolgico de la semntica poti
ca, como conjunto de simples asociaciones emocionales liga-
das por medio de palabras.
Entonces, la remisin de Rosenstein a la naturaleza emo-
tiva de las representaciones verbales en poesa, demasiado
genrica, se sustituye con la tesis de la "relacin objetiva
entre las partes de la representacin", que se determina a
travs de la construccin de la obra de arte. Adems de ser
relegados a un papel secundario los sentimientos subjetivos
genricos, tambin desaparece la nocin vulgar de "carcter";
el orden y el carcter de las representaciones del significado
dependen, naturalmente, no de la fndole sino del orden y del
carcter de la actividad del discurso.
Segn el citado autor quedan, no obstante, dos tesis:
1) unR parcial nu~encia de "contenido" de las representacio-
88 IURI TINlANOV
nes verbales en poesa (inhaltlos); 2) un particular valor

semntico de la palabra en el verso, de acuerdo a la pcsicin
que ocupa. En el mbito de las series y unidades poticas la!ll
palabras se encuentran en relaciones y enlaces ms fuertes y
estrechos que en el discurso corriente. Esta fuerza del enlace
tiene su efecto en el carcter semntico.
La palabra puede estar en una serie (verso) dada inclu-
so totalmente "vacfa de contenido". es decir: 1) el indicio
fundamental de su significado puede aportar muy poco ele
mento nuevo; 2) la palabra misma puede incluso no estar
ligada con el "sentido" general de la unidad rtmico-sintctica.
Pero el efecto de la compacidad de la serie se ejerce tambin
sobre sta: "aunque no se haya dicho nada, sin embargo
parece que se hubiera dicho algo". Lo cierto es que pueden
surgir, determinados por la compacidad de la serie (por una
compacta propincuidad), indicios fluctuantes de significado
que pueden intensificarse a costa del indicio fundamental o,
en cambio de l, dar lugar a una "apariencia de significado",
a un "significado imaginario'.
tste es anlogo al ya apuntado fen6meno de la entona-
cin enftica en la estructura del discurso: las palabras cons-
tituyen una especie de material integrativo de la estructura
misma.
Polevoi ha descripto bastante bien la derivacin de los
indicios fluctuantes de significado de una fuerte coloracin
meldica del verso:
Yukovski toca el arpa: proloK/lado. trozo. d. lO1lido. preceden ~ palG-
1ra. JI las acompcuial'l, apenas susurrados por el poeta, .610 para. acl4
rar lo que 11 qUi'T %pTor con lo o7tido.. La auseneia de eonjun
c:i6n, la pausa, la omiai6n, constituyen los rasgol constructivos predi-
lectos de la poesla de Yukovski 4'.
En el sistema de integraci6n formado nor la dinmica del

verso y del discurso puede haber espacios semnticos ooopn
dos por una palabra, indiferente desde el punto de vista ~
mntico, y en cambio determinada por la dinmica del ritmo.
Aqui tambin influye el proceso de seleccin de las palabras:
algunas veces la palabra proviene justamente de la asociaci6n
con su significatividad potica. En la medida en que est
"vaca de contenido" la palabra asume una apariencia de
8ignificado, "se semasiologiza". Es superfluo aclarar que fa
semntica de la palabra, por su misma naturaleza, es distinta
en este caso de la que aparece en la construccin prosistica,
donde no hay compacidad de serie.
Por estos motivos, en lugar de la idea podemos encontrar

"el valor de una buena idea", "el equivalente del significado":
llevada a la construccin potica, una palabra indiferente (o
extraa en su indicio fundamental) desarrolla en lugar de
ste la intensidad de un indicio fluctuante.
I Incongruentes, apasionados discursos!
No se puede entender nada de ellos,
pero los sonidos son ms veraces que el sentido
y la palabra es ms fuerte que todo.
Bessvjaznye, strastnye reci!

Nel'zja v nich ponjat' nicego,
No zvuki pravdivee smysla,
1 slovo sil'nee vsego.
Un verso construido con palabras cuyo significado est

p.strechamente ligado al objeto nos entrega una gran signifi-
catividad semntica, pero cuando faltan los lazos objetivos,
desaparece tambin el indicio fundamental; en su lugar pue-
den surgir su matiz lxico y los indicios fluctuantes que se
determinan en la construccin. As ocurre con los nombre."
propios. "El nombre de la mujer (en las poesfas) es tan poco
real como todas las Cloe, las Lidia, o las Delia del siglo XVIII".
Es simplemente una denominaci6n deca Pushkin ti. Y esta
"denominacin" no slo confiere cierto matiz a la poesla, sino
que ella misma puede estar condicionada por la construccin.
Sobre el distinto valor de los distintos indicios fluctuantes se
funda el uso de los variados nombres que tienen un mismo
nexo objetivo: Anides o Camenas.
En la utilizacin de estos indicios fluctuantes se dan va-
rios casos. Se pueden convertir en principio de uso de las pala-
bras (Novalis); los simbolistas, usando las palabras con pres-
cindencia de su lazo y conexin con el indicio fundamental del
significado, lograban una extmordinaria intensificaci61l de los
indicios fluctuantes, llegaban al "significado imaginario"; con-
firiendo al indicio fundamental un fuerte matiz, se convertan
en una especie de mbito semntico del conjunto, aparte de su
valor de indicios fluctuantes:
En los bodegones, en las callejuelas, en los recoveCOl,
en el elctrico sueo de ojol abiertos,
yo los huscaba infinitamente hermosos
y enamoradOR inmortalmente por la fama.
90 IURI TINIANOV
V kabakach, v pereulkach, v izvivach.

V elektrieeskom Bne na javo,
J a iskal beekonecno kraslvych
1 bessmertno vljubljonnycb v molvu.
En este ejemplo, dentro del marco de una construcci611

rtmico-sintctica de la estrofa normal, las palabras estn
incluidas como por casualidad, como para formar una oraci6n
semnticamente abierta. El marco "En los bodegones ... bus-
caba" est ocupado por elementos secundarios de la oracin,
no perceptibles en los respectivos indicios fundamentales. Toda
la fuerza consiste en la estabilidad del esquema rtmico-sintc-
tico y en la inestabilidad semntica de su contenido. A causa de
esta inestabilidad asume gran importancia ]a compacidad, pri-
mero de la serie, y luego del perodo y de la estrofa. Por lo
tanto la fuerza de este lazo es mayor en el verso que en la
estrofa y mayor en la estrofa individual que en un grupo de
estrofas. Este fenmeno posibilita la existencia, en el contexto
de una poesa, de estrofas poco ligadas entre si. Para decirlo
con mayor precisin y generalidad, pueden existir grandes
masas de vocablos no ligados entre s en el plano de los indiciOtl
fundamentales de significado. Al mismo tiempo se intensifican
los indicioa fluctuantes que no llegan a anular totalmente el
indicio fundamental.
En el primer verso tenemos un comienzo "normal", por
as decir, en el cual una "condensacin asociativa d,el significa
do" dentro de 108 lmites del habla preludia la construccin
semntica de la serie siguiente. (c. p. 94): [88-89 en ]a tra-
duccin.]
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos (de las calles).
En el segundo verso es fcilmente observable la atenUA-

cin de los indicios fundamentales de ]a8 palabras; el sintagma
"sueo de ojos abiertos" es un oxmoron, un contraste atenua
do. El adjetivo "elctrico" y el determinado "sueo" no estn
ligados por su indicio fundamental, y en el (:djetivo aparecen
indicios fluctuantes de significado,' con la asociacin del sin-
tagma "en el elctrico sueo" al sucesivo "de ojos abiertos"
se renueva en parte el elemento de contraste, a raiz del cambio
de un miembro del sintagma "sueo de ojos abiertos" .'. Los
indicios fluctuante.~ se intensifican tanto en el verso que se
IUIatan ha.<;ta la medida de un "significado imaginario" y nOl'l
permiten pa.qllr ms allfl de esta Rerie y enfocar It' Rucesiva
como Ri !lupi!lE.>n1os de qu l;e trata. De tal modo aqu el Nentido
de cada palabra surge de la orientaci6n hacia la., palabras

vecinas ...
No es dificil notar que la condensacin de los indicios
fluctuantes es a la vez una condensacin del momento semn-
tico en toda la poesa, en la medida en que viola la ambienta-
cin semntica habitual de la palabra.
La penetracin semntica de Chlebnikov, mayor que la de
los "fciles" escritores de los aos 1880, se basa en la construc-
cin del verso mediante criterio de superposicin de series
8emnticamente extraas, aprovechando con profundidad lo!'
indicios fluctuantes.
Es singular la actitud de los lectores hacia el "sin sentido"
de los primeros simbolistas y futuristas. La utilizacin de la
"semntica imaginaria" tena la validez de una adivinanza.
Palabras cuya importancia resida en sus indicios fluctuantes
y no en los fundamentales eran consideradas en cambio segn
el punto de vista de estos ltimos. O sea que se tena por un
sistema de semntica comunicativa normal aquello que en
realidad era un sistema de semntica potica, exponindolo ast
a un derrumbe irreversible.
Pero, los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluc
tuante~ y la semntica imaginaria especficamente imaginaria.
Para que as ocurra, en 18s palabl'a~ debe consert'aT3e en parte
el indicio ,fundamental, pero como si estuviese un tanto unulu
do. En este detalle de "residuos del indicio fU:ldarnental" S~
cimienta el uso de las palabras vecinas en sus distintos nexo:!.
para posibilitar, anulando en parte los indicios principaleR,
la alusin a stos:
Los lirios se deslizan, el cobre brilla,
el ruiseor de cristal canta en los matorrales.
Lilii l'jutsja, med'blestit,

Solovej stekljannyj poet v kustaeh.
(N. Tiehonoy)
El primer verso establece una relacin predicativa entre-

"lirios" y "se deslizan" (adems en ambas palabras se advier-
ten indicios fluctuantes) ; "el cobre" aparece en una asociacin
acostumbrada: "brilla"; en el segundo verso, la combinaci6n
de las dos palabras "cristal" y "risueor" se presenta en la
Corma asociativa "el ruiseor de cristal", que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra "de cristal" (como en una
aposicin) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra "ruiseor". A pesar de ello, a rafz de la inercia
IURI TINIANOV
:Jemntica del primer verso, se conserva an el indicio funda-

mental atenuado en la expresin "de cristal":
Los lirios - el cobre; el ruiseor - el cristal
En los distintos nexos gramaticales, pues, son posibles

series de indicios fundamentales que pierden su papel s610
parcialmente, o sea que la anulacin del indicio fundamental
puede tener fuerza de intengidad variable. En este hecho se
funda el uso del adjetivo y del determinado en una relacin
invertida: el adjetivo y el determinado se cambian de lu~ar;
en cambio de una "extraa lejanfa" tenemos una "lejana
extraeza" (donde "extraeza" se orienta hacia la palabra
"lejana"); o bien encontramos "un desconocido mercenario"
en lugar de "un mercenario desconocido" t' y otros ejemplos
similares.
Si el indicio fundamental desapareciese del todo, tambin
desaparecera la fuerza de penetracin semntica de este dis-
curso potico. Por esta causa un lenguaje absolutamente abs-
truso empalidece de inmediato.
Anotemos que la metfora y la comparacin nacen de un
conrlicto de indicios fundamentales, y tambin de su su~titu
cin parcial, incluso en los casos en los que subsistan residuo~
de los indicios fundamentales. Por ejemplo:
Cuando la rosada penumbra del alba
de~de la ventana de la prisin su saludo de adi6a
a mi, muriendo, en envia,
y apoyndOle en el fusil sonoro,
nuestro centinela. con la antigua vida
loando, parado se adormece
Kogda zari rumjanyj polusvet

V okno tjur'my prolcal'nyj svoj privet
Mne, umiraja, posylaet,
1 opersis' na zvucnoje ruz'e
N as casovoj, pro ataroe zit'e
Mectaja, atoja zasypaet .
El agolpamiento de las imgenes deriva de la extensn

de la oracin subordinada que ocupa toda una estrofa y las
imgenes no logran cristalizar en metforas acabadas. Note-
mos cmo ciertas palabras pertenecen a una misma imagen,
en oposicin a sus indicios secundarios, como "rosada" por
una parte, "penumbra" y "muriendo" por otra. En el fondo
el ejemplo no est lejano de los ya citados de Blok y Tichonov:
palabras y nexos se apoyan en un eje sintcticamente impeca-

ble y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en
regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie
potica, acentuada en este caso porque toda la estrofa est
compuesta por una oracin subordinada y por lo tanto no
representa un perodo sintctico, hacen que la regularidad
resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en
oposicin, se encabalgan recprocamente, los indicios funda-
mentales de los significados palidecen y en su lugar afloran
los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra "mu-
riendo", que est subrayada tonalmente en el verso y ejecuta
ar1.ems el papel que le est asignado en la imagen, y con
mayor intensidad.
Concluimos, pues, que el fenmeno de la "semntica ima-
ginaria" se asienta en la compacidad de la serie potica: lit
ca.~i completa desaparicin del indicio fundamental se acom-
paa con la aparicin de los indicios fluctuantes, los que origi-
nan un cierto "significado" unitario del grupo, aparte del nexo
semntico de los varios elementos de la oracin.
6. Existen casos en los que esta relacin entre indicio fun-
damental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asu-
me una determinacin que, junto con el papel secun~ario del
indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aun-
que nico - dentro de un sistema potico dado). Examinemos
el final de la balada "Alonso" de Yukovski:
All en el pais de los transfigurados
l busca a su terrestre,
antes que l de la tierra al cielo
volada amiga .
Los cielos alrededor brillan
plcidos y hermosos
y por una esperanza seducido
sobrevolando sus beatitudes,
an llama l: laolinal
y calladamente resuena:
Isolina! i !solina!
All en las beatitudes sin respuesta.
Tam v :;trane preobrazennych
Iscet on svoju zemnuju,
Do nego e zemli na nebo
Ulitevsuju podrugu
Nebesa krugom sajut
Bezmjatezny i prekrasny ..
94 IURI TINIANOV
I nadezdoj oooscennyj,
leh blazenstva proletaja.
Klicet tam on: Izolln3!
I spokojno razdaestsja:
Izolina 1 Izolina!
Tam, v blazenstvach be90tvetnych.
Nos interesa aqu la palabra "beatitudeA" (blazendvaJ;

Sobrevolando sus beatitudes ..
All. en las beatitudel' sin respuesta.
Si examinamos los indicios de significado que afloran en

esta palabra, estaremos de acuerdo en que el indicio funda-
mental de la palabra "beatitudes" (una condicin feliz, feli-
cidad) est muy empaado. En su lugar han emergido indi-
cios fluctuantes, y con cierta sorpresa advertimos que la pala-
bra "beatitudes" tiene el sentido de algo espacial.
La palabra se ha visto sojuzgada por el grupo:
Sobrevolando sus (de los cielos) beatitudes ..
Por una parte aqu el significado sufre la influencia en

sentido progresivo de la palabra "sus" que est ligada a una
precedente (de los cielos), mientras que por otra parte recibe
la influencia regresiva de la palabra "sobrevolando". En este
fenmeno se manifiesta la compacidad de los nexos en la
serie potica. Pero aqu tambin opera la enorme fuerza de
una inercia semntica, la fuerza asimilativa de un matiz
semntico general. Ya la palabra "SllS" nos hace saltar dos
versos hacia atrs, al primero:
Los cielos alrededor brillan.
A su vez esta palabra nos lleva, con un intervalo de otros

dos versos, ms atrs, al penltimo verso de la serie pre-
cedente:
Antes que l de la tierra al cielo
Notemos cmo se prepara gradualmente el indicio fluc-

tuante de eRpacialidad que va a (ijarRe en la palabra "beati
tudes" 10.
All en el pas de los transfigurados
l bu~ca a su terrestre,
]O~L SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 95
antes que l de la bi.erra al cielo

volaba amiga ...
Los cielos alr&dedor brillan
plcidos y hermosos ..
y por una esperanza seducido
Bobrllvola7ldo sus beatitudllB,
all llama l: IBolina.!
y calladamente rllllVtm4
/6ol714/ I/#lolina!
All en 1al! beatitucUlI sin respue6t&.
1.'enemos. entonces, una gradual progresin del matiz es

pacial, un "efecto a distancia": "all en el pas" del primer
verso asume un matiz espacial con "busca' del segundo verso
y con "de la tierra al cielo" del tercero; en el primer verso de
la segunda estrofa: "Los cielos alrededor" (en la palabra "cie-
106" se intensifica el tono espacial) ; y finalmente en el cuarto.
"sobrevolando sus beatitudes".
En el primer verso de la tercera estrofa encontramO!4
"all"; en el segundo "resuena" (otra intensificacin de la
tonalidad espacial), y en el cuarto verso la palabra "beatitu-
des" ya connotada por el matiz espacial, est usada en funcin
que la asimila al mbito del primer verso de la primera eatrofa:
All en el psi:. de los transfigurados ...
All en las beatitudea ain reapuesta
En consecuencia se observa un matiz espacial en la ento-

naci6n del llall"ado del primer y tercer verso de la ltima es
trofa:
All llama l: Ibolina!
y calladamente resuena
1lsollna' 1Isolinar
Este llamado intensifica notablemente la connotaci6n es-

pacial de la estrofa entera. Adems tenemos que tomar muy en
cuenta el importante significado de palabras secundarias como
"all", "alrededor".
De este modo, en el ltimo verso el indicio fluctuante de
espacialidad en el significado de la palabra "beatitudes" ya
est fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida
~u indicio fundamental.
No obst.'\nte todo lo ob8ervado, entre los factorc.'J contri-
buyente/l n h) enmbio (1.. si~nificallo, ha tenido un papel qui-
96 IURI TINIANOV
zs esencial el elemento formal de la palabra, que sin duda

asume importantes funciones semnticas (c. la "ley de la
binomia signifIcativa" de Razvadovski).
Encontramos objetivamente que el sufijo --stvo (b!azen.
stvo -- beatitudes) aunque tiene un significado cualitativo, se
determina de modo muy considerable cuando se conecta con un
indicio de espacialidad. El sufijo -stvo connota los sustantivo~
de cualidad.
Por ello algunos nombres, aun eonservando tal signifieado, si estAn
referidos a muchas personas asumen un significado eolectivo: eomo par.-
lltwo 11 en el sentido de "Estado"";
se tiene as una ulterior evolucin de lo colectivo a lo espacial:

c:arstvo (reino), kn,;azestvo (principado), gercogstvo (ducado),
chanstvo (kanato), grafstvo (condado), markgrafstvo (mar-
quesado), abbatstvo (abadiato), namestnicestvo (gobernacin).
lesnicestvo (di~trito forestal), gradonacalstvo (gobernacin de
ciudad), voevodstvo (voivodato), general-gubernatorstvo (go-
bernacin general), bratstvo (hermandad), prostranstvo (ex-
tensin, espacio, territorio), etctera.
El sufijo -stvo en la palabra blazenstvo no tiene natural-
lIlente esta connotacin, pero a travs de un proceso asociativo
muy directo con los otros casos en que s la tiene, acaba por
asumirla aqu tambin.
Es singular que en el original de Uhland falten ambas posi-
bilidades: est muy limitado el momento progresivo del indicio
espacial, como dato connotativo del conjunto (Yukovski ha agre-
gado una estrofa), y no tiene el papel de elemento formal:
Schom im Lande der veklirten
Wacht'er auf, und mit Verlangen
Sucht er seine ssse Freundin,
Die er wahnt Vorangegangen;
AlIer Himmel lichte Riiume
Sieht er herrlich sieh verbreiten;
"Blanka! Blanka!" ruft er sehnlieh
Dureh die oden Seligkeiten.
El significado de la palabra Seligkeiten - "beatitudes"

resultaba tan imprevisto aqu que el editor ha puesto una nota
al respecto: "Durch die [Ur ihn oden Raume des Reiches del'
Seligen" (espacio desierto son para l las moradas de los
beatos)'~.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA
7. Tambin el indicio lJxico del significado integra las con-

diciones caractersticas de la poesa. La unidad y la compacidad
de la serie potica, la dinamizacin de las palabras en el verso
y la consecucionalida1 del dil!curso potico diferencb decidida-
mente la misma estructura del lxico potico de la estructura
del lxico prosstico.
En primt>. lu~ar, desde el punto de vista de la significa
tividad pOtica de la prlabra, el indicio l~xi~ll tiene un mayor
peso; por lo tan~o s~ ;ntemif:ca la itr.port!'lnci:l de cada m~tiz.
lxico, inclulto e! res te:H1:!, au~ Col la~ palahras ms secunda-
rias. Se puede decir que ~ads palabra es en poesa una ?tot/).
lxica caracter2tica. La compacidad de la serie opera aumen-
tan:fo la fuerza comunicativa, Mimilativa, del matiz lxico en
toda la serie pofca; adems determina una cierta unidad del
tono lxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desa-
rrollo de la poesa.
En resumen, la unidad de la serie potic3, que subraya 10R
lmites de ~eparacin, constituye un medio vlido para reforza,.
el tono lxico.
Adems ~e observa en poesa una caracterstica correla-
cin del indicio lxico del significado, como indicio permanente
secundario, con el indicio fundamental del s;~nificado por una
parte y por la otra con los especficos indicios poticos fluc-
tuantes.
El indicio lxico no elimina los fluctuantes.
Pensemos en el particular papel que tienen en poesa los
idiotismos o simplenemte los trminos de la lengua hablada;
su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se
advierten, pueden estribar en la significatividad potica de la
palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes.
No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el cono-
cimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que cier-
tas palabras no est!in totalmente entendidlls, o no se conoce 811
indicio fundamental. Y estaS circunstancias ocasionan que en
medida todava mayor no surjan los indicios fluctuantes.
La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de
una palabra es decisiva para la seleccin lxica.
As, es tpico el uso que los arcastas hacen de los adjetivos
compuestos (comp08ita), la prilucenie, como la llamaba Lomo-
nosov. El uso frecuente de este recurso (por ejemplo en Yu-
kovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante 14.
Al respecto es singular no slo la seleccin de los eptetos 11, sino
tambin la vena semntica que fluye de ellos. Sin duda nos en-
contramos frente a la circunstancia de una ntima fU8in entre
98 IURI TINIANOV
dos palabras. Por lo tanto son posibles distintos casos de acuer

do a qu partes del discurso se entrelncen, y en qu orden (con
juncinadjetho; sustantivo-adjetivo; adjetivo-adjetivo y as
siguiendo). cun habitual es Su Ul'lO y cun fuerte su conexin
(fusin o simplemente unin y acercamiento). Aqu tenemos
siempre un mximo de interaccin de los indicioo fundamentale.C\
y a menudo pueden surgir indicios fluctuantes. Esto se verifica
con frecuencia y sobre todo en el caso de unin o acercamiento
de palabras cuyos indicios fundamentales estn lejan06 entre
sr: (bespyl'nofirn'1lj> (sinpolvoetreo), en Yukovski; dymno
leeh1co, mglistolilejno (hum06O-1evemente, neblinoso-lilamente)
en Tiutchev'.
Este uso deliberado de adjetivos compuest06 y dobles carac-
teriza la escuela de los arca!'!tas, con habitual anulaci6n en su
estilo de los indicios fundamentales y con el refuerzo de los indio
cios fluctuantes.
Por ende, los adjetivos compuestos y dobles se convirtieron
en poesa en un preciso procedimiento; su significado en el
verso se centra en el segundo miembro o en el miembro secun
dario y tambin el verso mismo subraya el carcter compacto
del nexo y la yuxtaposici6n. El mismo factor favorece la elec-
cin de las construcciones sintcticas en poesa: as la inversin,
sobre todo en fin de serie, concuerda con el principio de compa-
cidad de la llerie .'.
Cuando de improviso una palabra se proyecta sobre dos
series lxicas y se liga con dos indicios fundamentales, se pro-
duce un curioso juego de estos ltimos. En el contexto afloran
indicios f'uctuantell en funcin del lazo con otro indicio funda.
mental; veamos este ejemplo de Blok:
Partiste y yo en el desierto
en la caliente arena me aoost.
Ty otosla - i jB V pustyne
K pe~ku gorjaeemu prinik.
La palabra oto3la (partiste) se proyecta hacia dos rde

nes lxicos: ruso y eslavo eclesistico, con indicios fundamen-
tales distintos (partir en el sentido de morir; partir en el sen-
tido de marcharse). En nuestro ejemplo (comienzo de una
poesfa) no est claro cul es el indicio fundamental que emerge
del contexto, y el 3ignificado parece fluctuar entre dos indi-
cios fundamentales hasta que las sucesivas selecciones lxicas
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA gil
llegan a constituir un ambiente favorable para Itt aliociacin

con el lxico eslavo eclesistico:
Partiste - y )'0 en el desierto
en 13 caliente arena me acost
pero desde ahora palabra soberbia
no pued~ pronunciar la lengua,
, , . El hijo del hombre no Raht>
dnde apOYHr la cabeza
T;y otosla - i ja v pustyne
K pesku gorjacemu prinik
No slova gordovo otnyne
Ne mozet vymolvit' jazyk.
. . Syn celoveceakij ne znaet,
Gde preclonit' emu glavu.
Est claro que el indicio fluctuante subsiste aun despus

de la determinacin del indicio fundamental.
Otro ejemplo es el uso de una palabra con d06 distint8..'\
caractersticas lxicas y, en consecuencia, con dos indicios fun-
damentalee. As, leemos en Tiutehev:
En la noche azul duenne Roma.
Se levant la luna y Be ha apoderado de eUa.
y la ciudad durmiente Bin gente y majestuOlUl
ha llenado con su gloria Illencloaa.
V noci lazurnoj poclvaet Piro.
Vzoela luna i ovladela 1m.
1 spajascij grad besljudno veliewvyj
Napolnila svoej bezmolvnoj slavoj.
Aqu la palabra sUzva (gloria) n puede proyectarse simul-

tnea sobre dos campos lxicos; como arcaismo "bblico" est
ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con
el uso en ruso; el segundo tiene un carcter especifico: "y
cuando se despertaron vieron su gloria" (Lucas, 9, 32); "y
vimos su gloria" (Juan, 1, 14); "Jess manifest6 su gloria"
(Juan, 2, 11) ; "vers la gloria de Dios" (Juan, 11, 40) ; "cuan-
do vio 8U gloria" (Juan, 12, 41) ; "la manifestacin de su glo-
ria" (Pedro, 1, 4, 13) ; "a causa de la gloria de su rostro" (11
Corintios, 3, 7); "nosotros todos mirando a cara descubierta
como en un espejo la gloria del Seor, nos transfonnamos en
la misma imagen de gloria en gloria ... " (II Corintios, 3, 18) ;
"el resplandor de su gloria" (Hebreos, 1, 3); "y se llen el
templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder" (Apoca-
100 IURI TIN'IANOV
Jipsis, 15, 8). Por lo tanto la palabra sla'}(J (gloria) en los

ejemplos citados tiene un matiz objetivo del indicio funda-
mental (viendo su gloria; el resplandor de la gloria; y se llen
el templo de humo, de la gloria de Dios).
Es interesante notar cmo se prepara en Tiutchev este
indicio fundamental:
ha llenado con 5U gloria silenciosa.
Pero en la palabra "gloria" aqu{ se mantiene como indicio
Iluctuante el inaicio fundamental del ambiente lxico ruso.
An es preciso reconocer que la fuerza del matiz lxico
3e contrapone directamente a la del indicio fundamental; ml'
eficaces son los casos de matiz lxico con anulacin del indicio
fundamental.
Sasha levant laa cejaa y comenz en voz alta y prolija: "PartidOll
que fueron, un 'nltel del Seor se apareci6 en sueol a Jal diciendo:
levntate, toma al Nio y a Su Madre' ".
"Al Nio y .. So Madre" repiti OIga y se ruboriz6 de emocin.
"Y huye a Egipto .. '1 qudate a1l6 ha::ta tanto yo te avise .....
Al olr la ezpresin hasta tanto __o OIga no pudo mAs y pe ech6 a
llorar. Mirndola, Maria 801l0z6, y luego la hermana de Ivlin Malearlch.
(ehejov, Lo. ccmpe.7lo.).
La mxima connotativa lxica cae aqul sobre una palabra

desconocida, con falta absoluta del indicio fundamental. En
un ejemplo ms complejo se puede ver cmo una connotacin
o matiz lxico emerge a expensas del indicio fundamental y
viceversa.
Lomonosov, pargrafo 83 de la segunda parte, primera
edicin de su Retrica, habla, a propsito de la metfora, de
"palabras retricas":
En lugar de las palabras apropiadas qae significan una determi-
liada co a o accl6n, a menudo son ms eonvenlente. otras, que lenean
e<ln tales CO~8lI o acciones cierta similitud . Cuando una palabro perti-
lIente D COll3 inanimada es referida a un 5er viviente, por ejemplo "un
hombre duro" (t"."doj c.loll.k) en lugar de "avaro" (8leUPOj): o "101
regimientos corren (t,"nd) a ]a batalla" en lugar de "van" (id"'t) . ,l.
Aquf Lomonosov ha utilizado un "biblismo"; cf. "los que

t:orren en el estadio" (1 Corintios, 9, 24) ; "y luego corri uno
de ellos" (Mateo, 27, 48); "y corri uno" (Marcos, 15, 36);
"y corri y ge ech6 a su cuello" (Lucas 15, 20): "corrieron a
anunciarlo a 8U8 disclpulos" (Mateo 28, 8): y otros ejemplos
similares. En stos el verbo tesc' (correr) el usado en el sentido
de "correr, echarse a correr" - currere. procurrere 8
De modo que el uso de la expresin "los regimientos

corren a la batalla' tenia para Lomonosov una doble finalidad:
1) de metfora. a travs de la cual el conflicto de dos indicios
fundamentales transferia la palabra al orden lxico ruso; 2)
de un cierto matiz lxico propio del estilo elevado. por el que
la palabra lograba incorporarse al "lxico bblico".
Con la presencia de ambos elementos subsista una "me-
tfora elevadS).". Luego, por desgaste del conflicto, el indicio
fundamental en la palabra "corren" (se deslizan) qued anu
lado u. Se haba anulado la metfora, pero no por ello se la
converta en hecho usual del habla comn, aunque simplemen-
te surga en ella un notable matiz lzieo:
y d6eilmente por el eamino se eeh6 a eoner
y hacia la maana regres con el veneno.
I k utru yozvratilaja I Jadom.

1 on poalusno v put' potiok
La 1Jitalizaci6n de la metfora inevitablemente debilita la

gradacin lxica. Cuanto ms fuerte es aquella, tanto ms
dbil resulta esta gradacin:
Ad6nde corren las rumorosas ondaa del pueblo?
Kuda t.k,.ce naroda aumny volny?
Aqu el indicio fundamental est reforzado por la introduccin

de la palabra "ondas' que se proyecta hacia un determinado
campo lxico; para el matiz bblico ya no queda lugar porque
el indicio fundamental est vivo.
Por lo tanto las palabras ms eficaces a los fines de un
matiz lxico sern las que estn privadas de indicio fundamen-
tal (en un determinado ambiente IingUstico), los incompren
sibles idiot'srr.os (c., la palabra golomja en Tolstoi, y tambin
muchos incomprensibles idiotismcs de Remizov, Kliuev, V. Iva
nov); los incomprensibles biblismos como dondeze por "hasta
tanto"; Jos incomprensibles barbarismos, como en Viazemski:
Umizgac ..I Por csta palabra,
aunque .uene dura a los old08,
doy con gusto todo el vocabulario.
("La estaci6n", 1828)
Umizgac aie! Za eto alovo,
CAoejo. leila", ono ."TOVO,
Ja rad vea' na8 Ilovar' otdatl
("Staneija", 1828)
102 IURI TINIANOV
Pero tambin se pueden citar casos de nombres propios

que conservan el matiz lxico muy pronunciado:
y sin embargo transparente repite,
siempre la golondrina, amiga, Antgona ...
.. Nada, paloma Eurdice,
Que sea entre nosotros fro invierno.
El matiz lxico de las palabras "golondrina, amiga" y la

palabra "AnUgona" estn ligados por contraste de element08
lxicos, y 10 mismo ocurre con "paloma Euridice". La fuerza
del tono lxico de los nombres es muy grande; de ellos deriva,
por as decir, la tonalidad lxica de la obra. Sobre esta parti-
cularidad se funda el uso de nombres extranjeros en poesia.
Recordemos, por ejemplo, a los alejandrinos. Veamos en Ron
!l8rd ("tonalidad antigua") :
Ahl que je suis marry que ma Muse Iram;oise
Ne punt dire ces mots commoefait la Grgoise:
Ocymore, Dyspotme, Oligochronien,
Certes. je les dirois du Sang Valflien.
(Ahl estoy triste porque mi Musa francesa I no puede decir eaaa pala-
bras como lo hace la griega: I Oeymore, Dlpotme, OUgocrono, / sin
duda yo lu dir con Sangre ValNa.)
Veamos en Boileau la "tonalidad brbara" comparada con

la antigua:
La lable offre a l'e6prit mille agrmenta divers;
LA tous IN norna heureult semblent ns pour les vera,
UlY88e, Agamemnon. Oreste, Idomene,
Hlene, Mnlas, PArls, Hctor. Ene.
O le plaieant projet d'un pOOte ignorant,
Qui de tant de hros va choisir Childebrand!
D'un seul nom quelquefois le son dur ou blzarre
Rend un poeme entier ou burleeque ou barbare!
(L'art potiqttl, canto 111)
(El mito ofrece al esplritu mil distintos motivos de agrado: I en l todoa

los nombres felices parecen nneldos para el verso, / Ulises, Agamemnoll,
Orestes, Idomeneo, / Helena, l'rIenelao, Paris, Hctor, Eneas. / IOh el
c6mico proyecto de un poeta ignorante I que entre tantos hroes va a
elegir a Childebrando! I I A veces el sonido duro o raro de un solo nom-
"~I, SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 103
bre / hace que el pot'mll entero 8ea cmico o brbaro! El arte poitU:a,
canto nI).
Vase el uso frecuente de las listas de nombre! en 108 ep.

gonos de Kararnzin. un procedimiento que les llegaba de los
poeta~ franceses. Por ejemplo en Dimitriev:
Buffon, Rou8seau, Mably .~. Corneille.

todo Shakespeare, todo Pope y Hume,
las revistas de Add1son, de Steele,
y todo Didot y Baskerville.
("El viaje lit' NN a PaTis")
y tambin leemoe en Puehkin:

He leido a Cibbon, Rousseau.
Manzoni, Herder, Chamfort,
Madame de Stiel, Bichot. Til'8Ot.
(ElAl/e1tJ QMgwm. VIII, 35)
Mientras en los ejemplos citados lo ms importante es la

tcmalidad lxica, los simbolistas utilizaban la lista de nombres
en gran parte por 108 indici08 fluctuantes que se propagaban
en E'l verso. Veamos. por ejemplo Montesquieu:
Centrenthus, Areca, Tegestas, Muecarie.
Messanbrianthemum et Strutlopberis,
Arthurium, Rhapis, Areeas et Limantbe.,.
Estamos ante una manifestaci6n que por momentos va al

"subconciente", pero siempre con una tonalidad lxica que se
mantiene. Consideremos otros ejemplos menos clamorosos, fol"
mas ms habituales. Veamos en Pushkin:
Belleza de Lais. las fiestas deseadas
y los reclamos de la alegria despreocupada,
y los dones momentneos de laa Musas plcidas,
y el murmullo de la gloria rumorosa ...
Kras Lais, zavetnyje piry

I kliki radosti bezumnoj,
I mirnych muz minutnyje dary,
1 lepetane slavy sumnoj, ..
En este caso la principal nota lxica cae sobre la palabra

Lai.'l; la palabra "belleza" tenia para Pushkin un cierto signi-
104 IURI TINIANO\'
licado secundario con parcial c0ll8ervaci6n del indicio funda-

mental:
Asi, a la belleza vendida,
sacindose de eUa apri:a,
Tak, na prodaznu!u krasu,

Nasytjas' eju toroplivo .
En la combinacin de las palabras "belleza de Lais" este

indicio secundario es evidente, pero al mismo tiempo se revela
un particular tono lxico.
Ya Viazemski comprenda muy bien esta tonalidad lxica
de los nombres propios cuando escriba: "Los Orlov, los Po-
tiomkin, los Rumiancev y los Suvorov tenan en s alvo de pos
tico y sobre todo de lrico. Sus nombres armon:osos otorgaban
una cierta eufonia a la poesa rusa. Sin duda tambin existe
una poesa en los nombres. Deryavin lo saba y nos ha dejado
testimonio de ello en una de las estrofas de "Vodopad" (La
cascada) :
Catalina se puso a llorar!
.. Ekaterina vozrydala I
En el verso compuesto por nombre propio y predicado

hay ... un alto sentimiento potico. Sin duda se trata de un
verso exclusivamente ruso, pero a la vez de una tpica repre-
sentaci6n TUsa. "Afortunado el poeta que sabe utilizar sus me-
dios: adivinar las impresiones y extraer el fuego de la poesa
de la combinaci6n de dos palabras.....
La fuerza asimilativa del matiz lxico en poesa surge cla-
ra del siguiente ejemplo:
Cuando entre las orgfas de la vida rumorOBA
me alcanz el ostracismo,
de la muchedumbre insensata vi
despreciativo, pavoroso egof~mo.
Kogda ared' orgij zizni sumnoj

Menja postignul ostrakizm,
Uvldel ja tolpy bezumnoj
Prezrennyj, robkij egoizm.
La palabra egoizm es naturalmente un "barbarismo" en

el vocabulario de Pushkin, con una fuerte matizacin pross-
tica:
.... Tal es mi organismo.

Quered perdonarme el intil prosalsmo.
. . . . Takov moj organizm.

Izvolte mne prostit' nenuznyj prozaizm.
Pero en el anterior ejemplo est precedida por "ostra-

cismo", lxica mente muy marcada, pero no como prcsasmo
sino como "grecismo". De modo que no ~lo el elemento objeti-
vo sino tambin el formal de "egosmo" conquistan una colora-
cin Jexica; por la vistosidad lxic'l del elemento objeto, el
sufijo -izm se interpreta como "gredsmo" sufija!. La palabra
ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm
y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal efel
vocablo: el sufijo "griego" de la palabra ostrakizm introduce
en el sufijo de la palabra egoizm un m~tiz lxico que connob.
toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era
un "prosai~mo", ha rejuvenecido como "grecismo".
El matiz lxico crece no slo en pro~resin sino tambin
en regresin. La palabra orgij (orgas), lxicamente semides-
gastada logra una fuerte coloracin gracias a la palabra 08-
trakizm (ostracismo).
En el desarrollo del tema lrico es un factor muy impor
tante este matiz lxico. El tono, proveniente de cualquier pa-
labra que sea fuerte en este sentido, determi!la a veces 110
8lo el r~imen lxico de toda la obra, sino tambi~n la clireccia
efe dCS3.rr~H:> del tema:
1. No 118 puede, oh mi gordo Aristipo.
aunque yo ame tus charlas,
tu carcter, tu querido jadeo.
tu gusto y los almuerzos suculentos,
a pesar de ello no puedo navegar contigo
por las costaa meridionales de Turide.
Te 'uego que no te olvides de mi.
I predilecto de Baco y de la Cipris I
2. Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste
se hizo finalmente a la mar,
Horado, adulador inteligente,
le mand una oda solemne,
donde el cantor al amigo de Augusto
auguraba buen tiempo;
pero odas adulatorias yo no escribo, -
106 IURI TINIANOV
t no eres tubereulo~o gracias a dios:

al cielo le pido pn ra ti
slo apetito durante el viaje.
l. Nelzja, moj tolstyj Aristipp:

Chot' jR IjubUu tvoj besedy,
Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip,
Tvoj vkus i zirnye obedy,
No me mogus zoboju plyt'
K bregam poludennoj Tavridy.
Prosu menja ne pozabyt',
Ljubimec Vakcha i Kipridy!
2. Kogda caehotocnyj otee
Nemnogo toscej Eneidy
Puskalsja v more nakonec,
Emu Goracij, umnyj l'stee,
Prislal torzestvennuju odu,
Gde drlJQu Avgustov pevee
Sulil ehorosuju pogodu;
No l'stivyeh od ja ne pi::u -
Ty ne v eachotke slava bogu:
11 neba ja tebe prosu
Lis appetita no dorogu.
Ya en el primer verso tenemos con la palabra "Aristipo"

un fuerte tono lxico que se difunde sobre toda la estrofa. En
la estrofa siguiente se renueva esta caractersti('a lxica: "de
Turide", "de Baco y de la Cipris" y luego asistimos al desa
rrollo del tema lrico ligado a travs del lxico con lo que
pre~de:
Cuando el tuberculoso padre

de la Eneida un poco triste ..
Por lo tanto el lazo lxico del conjunto justifica, motiva, el

inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la
Eneida.
En todos los ejemplos citados es importante, naturalmen-
te, una circunstancia que he recordado antes: el matiz lxico
emerge ms marcado con la desaparicin del indicio funda-
mental; aqu[ es como si el atributo lxico del conjunto susti-
tuyese el indicio fundamental individual.
No obstante, hay que considerar en este punto que el uso
de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer
te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el
indicio del matiz lxico. :E;ste puede servir casi como justifica-
cin o motivacin para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extraas, en este caso.
Por todo 10 dicho deducimos que el estudio del matiz lxi-
co, de la tonalidad lxica de la poesa, y por ende de la rela-
cin del indicio lxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesa encontramos indicios lxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habr que tomar en cuenta tambin
la intensidad lxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcasmos, etctera, pueden tener distinta fuerza, distinta "no-
vedad" o "vejez".
8. Los indicios fundamentales y secundarios del significa-

do de un lado, y los elementos objetivo y formal de la pala-
bra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indi-
cios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aqu se desprende con
claridad que cualquier cambio especfico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios tambin en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, adems, que no surjan en la pala-
bra los indicios fluctuantes.
En esta direccin de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rtmicos: la rima y la instrumentacin. La accin de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo an, la correlacin entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
"instrumentacin", factor del ritmo. El concepto y el propio
trmino "instrumentacin" no estn demasiado claros: adver-
timos una alusin a un carcter musical del fenmeno, pero
esta caracterstica no agota la ndole del fen6meno. Adems
la acepcin de instrumentacin abarca la consecucionalidad
sonora, la coloracin fontica general de una poesa.
Por "instrumentacin" se entienden tambin las repeticio-
nes (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y ::catico del conjunto. Personalmente, estimo que
108 IURI TINIANOV
este ltimo enfoque es el nico vlido. Un eficaz factor rtmico

son los elementos fnicos, destacados sobre el fondo recitativo
general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados
para cumplir una funcin rtmica. Al mismo tiempo, lo repito,
se da la funcin del metro: la reagrupaci6n dinmica ocasiona-
da por el metro se produce por va progresivo-regrrsiva. El
momento determinante, entonces, es el mome1to progresivo
(pensemos en la importancia del impulso mtrico en el verso
libre). En cambio el momento regresivo no est necesari9mente
ligado a la divisin regular del primero (las separacion':'s de
las series en el verso libre). La instrumentacin como factor
ritmico organiza los grupes por va regresiva, sin excluir, con
todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentacin
descuidada y mon6tona el momento de la anticipacin sonora
puede tambin desarrollar un papel sustanc:al, que sin embargo
se muestra secundario en compara~in con el papel del momento
regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los
grupos rtmicos, y por ello el acento ritmico mayor est siempre
t'lobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instru-
mentacin, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en
el plano del impulso dinmico. La equ:valencia se manifiesh en
la amplitud del indici.> unificante desde el punto de vista (on-
tico: para reconocer la funci:l rtmica de la instrumentacin
bastan los mismos indicios genricos de parentesco fontico da
108 sonidos.
Asf plant('ado el problema, encontramos que en la repe-
ticin tienen un importante papc1: 1) la. ~{'rcanf:l (l el e~tred:o
contacto de las repeticiones; 2) EU ~orrpll\c~n con el metro; 3)
el factor ccantitativo (c:mtidnd /'fe Jo!' sonido V Sl'S r.arart"re~
de P-l"Upo) ; a) la rcppticin compl... t:\ -lJeminn.ti(l; b) la parciaJ
-rec7uplictlfio; 4) ('J (lictor cuaHhtivo (c:\lid~d de les l'loni-
dos) ; 5) la calidad del eJt'mento verbal (obj"tivo, forrn"11) que
se repite; 6) el carcter de las palabras unidas por In instr,
mentncin.
Cuanto mayor es la cercania d~ las repeticio'1es, t'1nto ms
clara es su funcin rltm:ca. Distribuidas con crnsiderab1E's intpr-
valos, las repeticiones resultan factor preparatorio, "ue Pl"tahle
ee una cierta base sonora, como fector de preparaci6n dindmicCJ
(que sin embugo se reconoce solamente cuando se resuelve en
repeticiones vecinas y evidentes).
Este factor se combina con otros, entre los cuaJes es el ms
importante en relaci6n con el metro: cuando Jas divisiones m
tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie-
EL SE~TIDO DE LA PALABRA POETICA 109
ne en general la funci6n de agrupamientos secundarios en el

mbito de los grupos mtrices.
Ferrara, de la Curia I y de la envidia serpiente (Batiushkoy)
Desfond6 el fondo / y / sali afuera (Pushkin)
Ferrara, luril / i zavisti mli:a (Batiushkov)
Vysib dno, I i I Vyselllcn (Pushkin)
Aquf se considera tambin la mayor preponderancia de los
grupos acentuades. Asimismo es importante el indicio de la
calidad de los sonidos; fcilmente notamos que la repetici6n de
un solo sonido estructura menos el discurso que la reretici6n
de grupos; y es de gran import::mda desde el punto de vista
semntico qu tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria
importancia 8~mntica R'Jumen los grupos de sonidos en co-
mienzo de palabra. Sobre el matiz semntico de estos grupcs
iniciales se blisa el efecto del i}"T{)~86v'lTCW, de lo inesperado.
Este procedimiento CC)nshlte pn que, cuando esperamos una de-
terminada p31abrn, no~ encontramoR !olamente con la primera
sBaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a )a
prevista. Este recurso era muy usado por Arist6fnnes a'.
Luego hay que ver si se trata de una repeticin completa o
parcial. Los sonidos di~erenciantes de grupo desempean en la
repeticin pardal una funcin particular; gracias a ellos un
segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero,
desde el punto de vista serrntico, quiz los ms importantes son
los dos ltimos fsctorE'S, sobre 108 que nos detendremos: Jo; cua-
lidad de los sonidos y la relacin entre sonidos y palabra, es
decir la pertenenda de sonidos a los elementos objetivo o formal
de )a palabra.
La variedsd o monotona acstica o articult-ltiva de las
repeticiones determinl hmbin la co~oracin de la paellla en
esos campos. Pero la pcbre7a de articulacin o la acstica no
excluyen ni la funci6n rtmica de las repp.ficiones, ni el hecho
de que {sta parezca pobre en determinados aspedos (pertene-
ciente a un ~nero partit'ular ('8 el "indicio ne~ativo", q'le pue-
de ser muy fuerte de tt'uerdo con el carcter de los grupos cir-
cunstantes).
Los tericos del siglo XVIII conocfan muy bien la funcin
r[tmica de la instrumentacin (cf. Bobrov, Shishkov), pero la
entendian exclusivamente como elemento onomatopyico, lo que
conduca a Shishkov a considerar toda la poesfa como hecho
onomatopyico. Los tericos modernos prefieren detenerse sobre
el eonee\\ta de. ume.t.{OTa. tlOn.OTa." '''.
Onomatopeyas y metforas sonoras se hallan en gran abun-
110 IURl TINIANO\'
dancia: slo que, por una parte, no hay que contundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la dete-rminatividad y el carcte1'
semntico univoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relacin determinada con loa
significados de Ia..'l palabras. Esta relacin, esta deformacin
de la semntica, puede llegar a tener fuerza suficiente para llU-
perar la caracteristlca especifica de una onomatopeya o de una
metfora sonora.
nicamente el anlisis de la esencia de esa deformacin
en cada caso especifico, puede aclarar tambin el papel de la
instrumentacin, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metforas sonoras:
y en IU bolsa vacla
ponen otra orden.
Rompe una rama de la encina
y la dobla en duro arco.
El lazo de reda de la cruz
a16 en el arco de encina,
una caa ligera cor16 .
r v lumu evo pustuja
Sujut gramotu drugujo.
Lomit on u duba lule
1 y tugoJ sgibaet lulc.
So kresta snurok selkoYYi
Natjanul na luk dubovyj,
Tonku trostocku slomil
(Pushkin, Skll%"a o ear. Salten.. (Leyenda del zar Saltn J,
En este ejemplo el primer y segundo verso se correspon-

den con el grupo su (sumu-8ujut); hay una repetici6n parcial
(reduplicatio) en la palabra pustu;u (vada). La extraordina
ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia
lizaci6n del sonido u; la repeticin del sonido fortalece la
articulacin, porque estas repeticiones no son montonas sino
que registran la alternancia ce sus distintos matices; a la
vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto
de articulaciones prolcmgadas.
Nos encontramos ante un fen6meno de gesto sonoro, que
sugiere muy convincentemente gestos efectivos. S610 tenemos
que anotar que no hay gestos concretos y univocos sugeridos,
en este caso.
Los significados de las palabras no se deforman demasia-

do. La palabra 8umu (bolsa) est ligada sintctica y fonti-
camente con pustuiu (vaca), la que a su vez se encadena
regresivamente con la palabra 8Ujut (ponen), del verso si-
guiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento
del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indi-
cios fluctuantes ya perceptibles.
De tal modo, obran aqu no slo el matiz semntico gene-
'I'al de la serie. sino tambin un desplazamiento del significado
de la palabra a raz de su estrecha conexin rtmica con las
otras palabras.
Veamos un ejemplo de onomatopeya:
Rueda el eco sobre ]a montaa,
como un trueno tronando sobre Jos truenos.
Katltsja echo po goram,
Kak grom gremjascij po gromam.
En este caso el elemento caracterstico no est compuesto

slo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la
repeticin de una misma raz; de tal modo todo el grupo ofrece
una repeticin sonora en la unidad del elemento objetivo de las
palabras, el que as resulta reforzado. Por consiguiente la
"onomatopeya" es en este caso un conjunto complejo: efecto
de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado
del elemento objetivo de la palabra. Adems este ltimo es
concomitante y dependiente del nexo sintctico entre palabras
de raz comn. Las palabras se consideran partes separadas de
un todo. En este caso tienen particular importancia la jerar-
qua sintctica de las palabras y las variantes del elemento
objetivo de la palabra. El cuadro sintctico y las variantes y
alternancias (grom gremiasci.i) dan lugar a una especie de
efecto prolongado y distribuido de un nico elemento objetivo.
Por esta causa la repeticin de una misma palabra en forma
idntica es el mtodo menos deformante y tambin el meno!!
rltmico. En particular menos rtmico, porque una identidad de
este tipo constituye un mtodo rtmico caracterstico del dis-
curso prctico y a l se asocia 80. En cambio es menos defor-
mante porque se puede comparar con la alternancia, la varia-
cin de los sonidos en la duplicacin onomatopyica: Zickzack.
wirrUJarr (francs: pele-mele) , Schnickschnac, krimskrams,
Wischiwaschi, Klingklang, Mil;chmasch. fickfack, gickgack.
kliffklafl, klippk!app, klitschklatsch, klimperklampe'l' TO.
En la onomatopeya slo se intensifica la semntica gene
ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento
112 IUR! TINIANOV
inflexivo (a blaut) , es decir la variacin de los sonidos, cada

palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la
alternancia que inten~ifica la parte gen~rica objetiva.
Veamos en Chlcbnikov:
Oh, pnganse a reir, riaateroa.
oh, revien~en de risa, risoterol,
de qu le rien los risoteroa,
de qu6 rlen ridleulamente,
pnganse a reir ridfculamente.
ridieulos ridiculos,
rit'ntea, rientes,
oh, p6nganse a reir, risoteros,
oh, revienten de risa, risoteros.
O, ZBamejte.', .mechad,
O, usmeJtes', rmeehaeL
Cto amejulsja smechami,
Cto smejan!tvujut ameja1"no.
O zaamejtes' u~me!al'no,
Sme"iki, amesiki,
Srnechunciki, smechuneiki.
O, zurnejtes', ~rnerhacl
O, usrnejtea', ameehad.
Aqul observpmC'~ llna inten~ificaci6n dl'll1igni f icado genE'rl\l

y un papel srmntico muy fuerte de cada palabra, como:
IImechrrci, 8m('p;k i y otra-l'. Ol-8~r\,\gl'1('Cl "U" tienp 2ran v~lor
el cuadro s:ntctico en esta difE'renci~cin de palabras fun1a
das pn una parte objetivn comn. yuxtan"estlls pntre ~f se"'ln
relaciones de partes de la oracin: en tstas condiciones cobra
importancia la morfololda de las palabras mismas, cuya semn
tica l'merge tanto ms fuerte cuanto mps coincidente es la par
te objetiva de las palabras. Esta coincidenci, imoone a la p"rte
objetiva individool de cada palabra un" n-lativ'\ atl'nuaci6n:
8U significado es absorbido por el signific'ido general, afloran
dec:didamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece
el sijZ'nificado de los sufijos. El resu~tado de estos hechos es:
1) el significl\do de la parte objetiva genrica; 2) la especi
fica y fuerte caracterstica formal de cada palabra.
Veamos un ejemplo ms:
Se ha heeho ms tranquila la tranquilidad.
Zatiehla tise ti.ina.
(Deryavin)
Comprobarnos la existencia de un fen6meno complejo, en

el que la presencia de la metfora sonora tick-tis-tis retrocede
a segundo plano para dejar paso a la triple repetic:6n de una
misma raiz, con variaciones y desemejanzas de los elementos
formales y co.'l las palabras en la jerarqua de miembros de la
oraci6n. Todo el gruro aparece como un grupo distinto; pero
cada palabra es fuerte semnticamente, ya sea por el matiz
que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio tormal y
por el papel que tiene en la oracin. El momento de la dferen-
ciacin es tan importante como el de la semejanza, en este caso.
De tal modo se l!ep;a tambi:n aqu al examen de la caracters-
tica de la repetici6!1, ya se trate del elemento objetivo de la
palabra, o bien de la parte formal.
En el primer caso son interesantes las manifestaciones en
las que la parte ob.ietiva no se repite, sino que es asimilada
por una parte objetiva de otra palabra:
y la ofcuridad se arrug ms oscura.
1 ten' nachmurilas' temnej.
En la palabra ten' (oscuridad, sombra) merced al nexo

con temnej (ms an) est connotada la parte objetiva, lo
que puede dar la i1t.:si6n de una vivificaci6n del indicio funda~
mental"; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o
connotacin.
Comparemos aquel ejemplo con stos:
1. La estacin melancoHa, el encanto de los ojos.
2. Est 8010 en todo el universo.
1. Unylaja para, ocej ocarotlan'e.

2. Stoit odin 110 1188; lIselenno;.
Ocej ocarovan'e es un grupo unido mtrica y fonticamen-

te, O sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos.
Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reco-
nocimiento de elementos de la palabra precedente en ocaro-
van'e y la uni6n de ambas en un sintagma. Entonces, el elemen-
to objetivo de la palabra ocarovan'e est connotado por el
fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra oce;; ocurre
una primera fase de la redivisi6n del elemento objetivo y del
formal (irradiation, segn la terminologa de Bral) ; se pro-
duce una reposici6n de ocarovan'e (el encanto, la fascinacin)
en la raz de ocj (los ojos). Es notorio un fen6meno similar en
el segundo ejemplo: la primera sfIaba de vselennoj se conecta
114 IURI TINIANOV
con la palabra precedente l1sej y se produce el mismo proceso

parcial de redivisi6n del elemento objetivo y del formal de la
palabra, l1se-Iennoj.
De tal modo en la palabra se vivifican los indicios flue-
tuantes de sig-nificado, que en los casos c1amoro~o~ puedt>n
conducir a fenmenos de la's'f. etimo'oga. Lo que en la lengua
hablada se produce en situaciones de coincidencia mxima, en
la lt>n~ua potica se produce aun en !=ituaciones de coincidpTlcia
no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos.
extremadamente fuertes y estables.
Los modos habituales de la instrumentacin pueden con
c'icionar las formas h!!bifuales.
Pensemcs en la eleccin de las formas en Lomonosov:
Pero la estirpe rusa saba ...
Estirpe rusa y fruto de Petrov..
Desfigurados claramente, estirpe rusa.
La salvada e~tirpe rusa... etc.
Odnako, rod rossij~kij znllt. ..

Rossijskij rod i plr.d Petrov ...
Krasu.is;a 8vetlo. rosski.i rod ..
Spasennyj dnes' rossi:skij rod . etc.
Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado

las slabas. En el pargrafo 106 de su gramtica leemos:
Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un..
vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa,
en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-z4sny;, eudfllli.
dria-ch-l1li. topeu: como tambin con consonantes (por ejemplo: B71, dn,
ekl, pe) comienzan los sustantivos 871eg (nieve). dno (fondo), chlev, (pan).
pcela (abeja) n.
La eleccin de las formas puede determinarse tambin

como "falsa etimologa"; confr6ntese el uso de radicales en
Trediakovski, en Shishkov. Este "uso de radicales" puede ser
reconocido corno obra artistica: Chlebnikov, "La declinacin
de las palabras".
Veamos qu dice Nyrop:
La armonia sonora une palabras en ~rupos indivisibles; defiende de
la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando
la consonancia no resulta exacta. Tambin determina la elecci6n de 181
palabras y qu imgenes y comparaciones sern ms usuales. Por ello su
El.. SENTIDO DE LA PALABRA POETrcA 115
papel no es exe1usivamente formal: soldando unas palabras contra otras

une a la vez los conceptos entre si TI.
El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indi-

cios fluctuantes de significado (mediante la redivisi6n de las
partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el
discurso en una compacta entidad correlativa, induce a consi-
derarlas como una original metfora rtmica.
9. Tambin la rima es un importante aliciente semntico.
La condicin de la rima est en la accin progresiva de su
primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto
son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de
uno y otro: 1) la relacin de la rima con el metro y la sintaxis
(tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigidad de
los miembros rimantes, 3) Su cantidad, 4) la calidad, como
condicin especfica en el plano semntico, del elemento verbal
rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya estable-
cimos que la rima es importante como factor ritmico y con ella
se conecta el sentido de la divisin de la serie o del periodo.
Por ende no podemos menos que subrayar que, en relacin
con el efecto semntico de la rima, tiene gran importancia el
factor de la cercana o de la contigidad. Por esta causa en
los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto
ser ms fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De
aqu se deriva la importancia de la calidad absoluta de la
serie: la rima ser ms fuerte en una serie breve que en una
larga.
La accin progresiva del primer miembro se manifiesta
en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipacin parcial.
En este ltimo caso se entra en el mbito de un juego de aso-
ciaciones habituales; desde este punto de vista, el primer
miembro puede "sugerir", evocar al segundo. Sin embargo el
papel de la rima no debe verse como deformante de los com-
plejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la
direccin del discurso mismo.
Las asociaciones habituales tienen en este caso particular
importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonan-
tes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la
poesia. sino ms bien como la fbula de la poesa.
Recordemos a Boileau, StirQ..8, n:
Si je veux d'uD galant dpeindre la filrure.
Ma plume pour rlmer trouve l'abb de Pure.
Si je penll4! exprimer un auteur sans dfaut.
116 IURI TIN'IANOV
La raison dit Virgile, et la rime Quinault,

En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire,
Le bizarre tojours vient m'offrir le contraire.
.. Jc ferois cemme un aulre; et sans chercher si 10ln,
J'aurois toujours des mots peur les ccudre au be~oin.
Si je IOl;ois Philis en mirac1es fconde,
Je trouverois bientOt a nulle autre seconde;
Si je voulois vanter un objet nonpareil,
Je mettrois a l'instant, plus beau que le soleil.
(Si quiero pintar de un galante la figura I para rimar, mi pluma encuen-

tra al abate de Pura, I si pien-o nombrar al ms completo autor, I la
raz6n dice Virgilio, y la rima Quinault. I En fin, sea lo que sea lo que
haga o quiera hacer, I siempre 10 contrario el afn de rareza me hace
ver. I ... Har como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, I tendr~
siempre palabras para cubrir la necesidad. I Si alabo a Filis en milagree
fecunda, I encontrar que de nadie ser la segunda; I si quiero exaltar
un objeto sin comparaci6n, I de inmediato pcndr ms bello que el fOl.)
Advirtamos que la "sugerencia" de Boileau endereza aqu

hacia los indicios fundamentales vecinos de "palabras que tene-
mos a nuestra disposicin".
De tal modo la cantilena de la rima es la "fbula" de la
parodia y tambin la motivacin de la construccin verbal con
prescindencia de los indicios fundamentales ("buscar la rima
por la rima", dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacan Vi n-
zemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski:
, , .... los pauelos perdidos
no pudo tomar alll el lomo del delfln.
y en efecto es asf.
Pero sepan que nuestro delfln no es tal de1fln -es un zapato,
el mismo que en Mosc la condesa Catalina (pour la rime)
Petrovna pens6 tan importante ahoear .
. . . . . . . .poterj annych platkov

Nikak ne mozet tam lovit' apina d.r'ina.
1 T samon dele eto tak.
No znajtfl, nas del'fin ved'ne del'fin ba!mak
Tot samyj, cto v Moskve grafinja K4tm1l4 (pour la rime)
Petrovna vzdumala tak vazno utopit'
El encabalgamiento intencionalmente inhbil Katerina./

Petrovna subraya en este caso el artificio.
O sea que tenemos aqu una especie de juego en torno a los
nexos rtmicos, que se desarrollan en dos direcciones -progre-
EL SEXTIDO DE LA PALABRA POETICA In
siva y regresiva-. Catalina (el rejet cmico) es ejemplo de

nexo progresivo con la palabra del'jina (del delfin), con la noh
graciosa del autor: pour la rime; pero pI segundo miembro de
la rima basmok (el zapato) ha dado lugar a todo un verso
"insignificante": "1 v samon dele eto tak" (Yen efecto es asO.
Otros ejE'mplos sobre la conex:'1 de los versos en Yukovski
aparecen en "V Komitet" (En el Comit), 1819, Y en otros
poemas. En (stos casos la rima toma el matiz cmico obligato~
rio para un mensaje fTracioso.
En 1821 Viazemski tradujo libremente una stira de Bol
leau:
De una coaa habla el juicio, y de otra la estuJ)idez.
('uiaiera drcir crn quiEn entre lea rus"s genti1e~ estaba Febo.
Der)'avin in~enta el verso, pero terminar en Cheraskov.
Um govorit' odno, a vzdorscica cvoe.

Chocu l' "ka1at', k komu byl Feb !z rusckich laskov.
Denavin rvetsja v sUch. a popadjot Cheraskov 71.
Viazemski 1I8C buen provec"o dIO 11n "tema de rima" en

la poesia "Iz Moskvy" (De Mosc), 1821:
Te agradezco pnr la carta -
de la mente gentil e"pe'o, -
oh tl1. qUf' t'res des:le hace tiempo
Ekaterina Nicolavna,
dicho en ruso sin ceremonias,
pero re:!lpetando la gramtit'a
Nieolaevna eres t'ntonces Jlues:
el verao ruso aalva al dioal
Qu picaro, qu locura,
el verso rUl!O no es el conde Laval
A quien nutre Apnlo,
por tres Antn multiplicado
y como antipasto Prokopovich,
Aquf la rima es p"ra m Vasili Lvovlch .
. .. Pero para el mismo dios,
digan Pushkln no es acaso un diablo!
y la rima no me dice GorgoIi!
Blagodariu vas za pis'mo, -
Uma Ijubeznovo triumo, -
O "Y, kotoraja izdavna
Ekaterina Nikolavna,
Po-ruuki prosto govorja,
118 lURI TINIANOV
A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna - no do :te:
Ved' russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portrel, kakaja sal',
Ved' russkij stich ne graf Lavnl' ...
. . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Anton,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes' rifma mne Vasilij Lvovic ...
. No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto.li?
A zdes' pod rilmu mne Gorgoli! ...
Lo interesante aqu no es el juego de la rima en si, sino el

desarrollo de un tema lrico que simula la unin de verso con
verso.
Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para
romperlas: una rima descontada obtena un refuerzo a la vez
en el texto y la privaba de motivacin, lo que en el plano
compositivo significaba una interrupcin, una alternancia dt>
material - y desnudaba la forma:
El lector ya espera la rima rosa -
bueno, de inmediato est aqu!
Citate}' zdiot uz rifmy rozy -

Na, vot voz'mi ejo skorej!
En esta relacin, naturalmente, los tres autores continuaban

s610 un juego consagrado por los epgonos de Karamzin, que a
su vez habian tomado los cnones de la poesa "cmica" y
"ligera" francesa del siglo XVIII. En Francia las condicione~
particulares del verso alejandrino quizs ofrecan un campo
real para este juego de asociaciones de rimas previsible~.
Pero en Rusia, en situacin distinta, la "funcin sugerente"
de la rima tenia tambin su campo propio.
Justamente a fines del siglo XVIII en el partido de lol'
Arcastas comienza a manifestarse cierta cautela en la evalua-
cin de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta
la existencia de una rima difcil, por lo que rechaza las rima."
con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y
real lucha contra la rima. En el pr610go a Chersonida, como
puesto en versos blancos, Bobrov escribia sobre el tema:
Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana.
despus de la cual se la reconooe como segunda entre las lenguas eut'c,-
peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de BU sofis.
ticac:n, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las ms poderosas imgenes '1
no reavivarlas sino, por decir asf, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarn de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos no-
bil~imcs y eleganti-imas ideas, casi siempre mata el espfritu de la como
posicin H.
La imitacin de Boileau compuesta por Viazemski tena

sin embargo en su base un terreno terico real. A continua-
cin de aparecida sta, el autor escribi: "A Pushkin no le
gustaron estos versos mos. Pero ms tarde l mismo estuvo
de acuerdo conmigo". Aqu est claro que recordaba el siguien-
te pasaje de Pushkin (Viaje de Mosc a Petersburgo):
Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La
lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la
otra. Plamen' (llama) aparece en seguida por detrs de kamen'
(piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin ms is
kusstvo (arte). Quin no se ha cansado de ljubov' (amor) y
krov' (sangre), trudnyj (difcil) y cudnyj (maravilloso),
vernyj (fiel) y licemernyj, y otros similares?
Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da im-
portancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios
fundamentales estn alejados entre s. La cuestin se refiere
en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto ms lejanos
entre s son los indicios fundamentales de las palabras enla-
zadas en estos agrupamientos habituales, tanto ms el factor
de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas
previsibles favorecen en el habla no slo la formacin sino
tambiln el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la
rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame
tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede
aVfllar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo
lo viejo ser tambin bueno: "gamelt og gods" (viejo y bueno),
ya que la armona de la lengua no admite lazo entre "nyg
og godl" (nuevo y bueno); en cambio en IFrancia se acepta
"tout beau tout nouveau". Ejemplos de este tipo nos ofrece
Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, termin en
poesll. entre los borrachines porque su apellido rimaba con
cabaret; Tiberiu8 Biberius; Ehestand lVehestand, y otros 75.
La costumbre disminuye la fuerza de progresin de la
rima: si la palabra "llama" (plamen') acarrea sin remedio
"piedra" (kamen'), esta situacin de inevitabilidad reducir
notablemente el momento ninmico de la rima. En esto debe
120 IURI TINIANOV
basarse, en parte, la prohibici6n de rimas con elementos for

males cercanos". Desde ute punto de vista, la introduccin y
canonizaci6n del pentmetro ymbico libre en 1820, la intro-
ducci6n de la rima pobre y otros, constituyen tambin factores
de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso.
No slo daan la fuerza de progresin de la rima los
nexos habituales, sino tambin el carcter desacostumbrado o
singu~ar del primer miembro: el primer. miembro de la rima
est subrayado por BU ;osicin; si adems recibe refuerzo por
sus propias caractersticas, a menos que se trate de un recurso
deliberado de artificio, queda revestido con un significado
autnomo, retiene la atencin sobre s y por ende pierde gran
parte del efecto de progresin.
tste es el punto rtmico dbil en muchas rimas ricas.
Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer
miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el
campo semntico, uniendo en el primer miembro el indicio
fundamental de ste con el matiz del segundo ("inevitable").
Esta unin puede debihtar al primer miembro y tal hecho e~
comparable al fenmeno por el que, dentro de la lengua, ell
ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la
primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio funda-
mental: "HIle und Fne, Knall und Fall" H.
As, la presencia de los nexos rtmicos estables trae consi-
go una deformaci6n semnt:ca :rincipalmente del primer miem-
bro, donde a raz de su conexin con el segundo emergen indi
cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta
mayores variantes en el plano semntico, y en consecuencia
emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani.
fieste el efecto de progresin con toda su fuerza, ste subraya
antes que nada el segundo miembro rimante. Por la compara-
ci6n que se establece entre los miembros se fortalece el efecto
que de ella deriva (momento regresivo). Despus de la com-
paracin, la deformacin del grupo est en relacin directa
con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indio
cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales.
Si con una palabra riman dos, el efecto semntico de In
comparacin de palabras extraas se enriquece posteriormen-
te porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos
casos. Aqu entramos en el campo de la rima de "calembour"
una de cuyas principales condiciones es la precisin.
Garol'dM" -
Con Garold -
.0 rdom.
con hielo.
Veamos la rima de Minaev:

El campo de las rimas e!l mi elemento,
y fcilmente yo escribo los poemas,
sin esfuerzos ni aplazamientcs,
al verso lo corro con otro verso
hasta los grises escollos finlande!4!S
yo recurro con un calembour.
Oblast' rilm moja .tichij4,

1 legko pisu .tichi ia,
Bez razdum'ja, bez ot.Tocki,
J a k sroke begu oL .tracki,
Daze k finskim .kala7ll bUTlIm
Obraseajus' Ir kala7llbuTom.
Pinsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovskl,.

sin duda de origen cmico.
Un curioso pendant de las rimas compuestas est repre-
sentado por las rimas "quebradas" donde una sola palabra, o
un grupo muy pequeo, se articula en dos rimas.
Por ejemplo estas rimas de Druyimin TI :
En mi borrascosa juventud
am a la joven Vera,
pero amaba mucho ms el Dry -
Madera.
Amaba a Aniushka y a Lisa,
iba de uno a otro negocio,
pero amaba mucho ms el
Valle.
Tengo un amigo de nombre Klein;
le gusta darse aires de conde,
pero no permite beber el Wein
Del-conde.
En el calor de mi exaltacin
lefa hasta a Sterne,
pero bebia ms que nada Go-
Soterne.
Mi bolsillo se hizo un colador,
me qued sin los intere!es,
para la pena beba Chateau-
Lafitte.
Una vez por poco me lleva el diablo
a pasear por el Rhein,
tU IURI TINIANOV
pero preferl tomar Port-

Wein.
Pero andando por Rusia
desde Narva hasta los A)tai,
ms que nada bebf si.
Voldal.
Ja v burnoj junosti moej

Ljubil devicu Veru,
No bolee Ijubil ja Drej.
Maderu,
Ljubil ja Annusek i LE,
Satalsja v magaziny,
No bolee jubil ja iz
Doliny.
Est'u menia prijatel' Klejn:
On Ijubit korclt' grata.
a Vypit' razve dast vam Veja-
deGrar.
V zaru vostor~. moevo
Cital Ja takze Sterna,
No bol'ae vypival ja Go-
Soterna.
Karman moj stal kak re~eto.
L1silsja Ja protitu,
No a gorja vypivaJ Sato-
Lafitu.
Raz cut' menja ne dernul eort
Proechat'lJa po ReJna,
No vypit' predpocjol ja Port.
Vejnu.
No raz'ezaja po Rusi
Ot Narvy do Altaja,
Vsech casce Ispival ja sl-
Voldaja.
En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra

en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido:
ri - si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry-,
Wein-, Port-, Chateau-), 'Voldaja - Valdai.
En la rima Garoldom - so l' dom (con Garold - con
hielo), sin duda la acepcin ms ifportante de la palabra
Garol'dom (con Garold) est en la forma quebrada:
Garo-l'dom, .0 l'dom
"~L SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 128
donde deriva un efecto cmico de la semasiologizacin, no total

por supuesto, de una parte de la palabra.
Otro tanto ocurre en otros casos:
tantas veces obstlnado
tantas veces derecho.
poroj upriam
poroj prjam.
(Eugenio Oftegui1l>
Tambin en Heine leemos: Theetisch - aes - tretisch, con

efecto c6mico derivado de la semasiologizaci6n de la segunda
parte.
Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedi-
miento con la deformacin acentuativa de las palabras riman-
tes: las rimas deforman los acentos. Aqui se revela su papel
en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra,
en la comparacin de elementos distintos del discurso.
Ella con los ojos lanz el dardo.
Esconde tu sonrisa.
Pero el coraz6n anhela el disparo.
y la garganta suea con la hoja del cuchillo.
Glazami vzvila vvys' atrelu.

Ulybku uberi tvoju.
A serdze rvetsja k vystrelu.
A gorlo bredit britvojil fe.
En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo

"vvys'strelu" (literalmente: "hacia arriba el dardo"), casi re-
ducido a una sola palabra; adems este mismo grupo con su
caracteristica acentuativa deforma la palabra vystrelu (di8-
paro, tiro) dividindola en la entonacin en partes semejanteA
a las del primer miembro de la rima: v."ys' strelu - vy-stre-
lu, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso
es la parte objetiva.
Anlogamente queda subrayado y comprimido en el segun-
do verso el grupo uberitvojit (esconde t) que precisamente
deforma acentuativamente la palabra britvoju (navaja), divi-
dindola en partes semejantes al primer miembro de la rima:
bri-tvojit; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en
este caso.
El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili.
bra dentro de ella la relaci6n entre parte objetiva y parte foro
IURI TINIANOV
mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio

fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se
vuelven fantsticas; prec samente esto favorece el afloramien-
to de los indicios fluctuantes.
En Deryavin un efecto cmico surge del hbil refuerzo
de partculas y de las partes invariables del discurso o con su
elevacin al rango de palabras propiamente dicha.q, o con 8U
igualacin con las palabras importantes desde el punto de vista
semntico-sintctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin:
Tienen ustedes miedo de la condesa-ova
Les dijo Elisa K.
SI, le contest NN severo,
Tenemos miedo de la condesa - ova
cl)mo ustedes tienen miedo de una araa, -
Boites' vy grafini - ovoj!

Skazala im Elisa K.
Da, vozrazil NN surovoj,
Boimsja my grafini - ovoJ,
K.k vy boites' pauka, -
El efecto c6mico deriva no elo del hecho de que a los

signos ovoi, K y otros, tom'ldcs de una prosa normal de novela,
se les asigna una significatividad de palabras verdaderas V
ren'es, sino tambin de su cotejo con otras palabras en las que
se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la
palabra puede quedar ms re~orzada.
Los ejemplos que he pro}:uesto constituyen los casos ms
evidpntes, aql.1ellos en los que la mayor parte de las condicio-
nes subsiste. Pero, si no completos, an IOtrOS efectos parciales
son posibles en otros textos menos notorios.
En resumen se trata de poner en pie de comparacin pala-
bras (grupos); uno de los miembros del conjunto, gpneral.
mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma
cin y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente
una parte de la palabra es pasible de asumir importante valor
semntico, o puede producirse en la palabra una redivisi6n
de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour).
En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analiz la
fuerza que alcanza en poesia el elemento de comparacin nsito
ovo; es vocativo del pronombre personal de 3J singular femenino.

En el Vl'rso ruso funciona como agregado extrao, con valor rimante.
(N. del T.l
en la rima. Relacionaba el juego de las anttesis que, en este

tipo de verso acompaa al sistema de rima apareada, y :leste-
na que las anttesis estaban determinadas y mantenidas en el
verso francs por la estructura misma del alejandrino so.
La importancia del elemento de cotejo, en la comparacin,
nos lleva a considerar la rima como un tipo pgrticular de
comparacin, con un cambio parcial del indicio fundamental
de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en l de indi-
cios fluctuantes. Su importancia como palanca semntira de
gran fuerza est fuera de discusin.
En consecuencia, el papel constructivo de la rima se expli-
ca m{s que por el oscurecimiento del memento semntico, por
una decidida deformacin de ste. De tal modo se resuelve en
parte la cuestin relativa a la teora de la imagen (Potebnia).
l~Rta formulacin sostiene que en poesa el factor con!ltrnctivo
tcnlh'a que con~iderarse fenmeno secundario. Tal contradic
c:n interna bsica fue denunciada en la polmica que se susci-
t enn Vctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dia
cllsin, me limitar slo a al~unas observac:ones.
Ya en el texto de QuintiJiano que cita Potebnia est indi-
cada la diversidad de las funciones de la imagen:
Trnnsfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est;
in ('11m. in quo aut proprium deest. aut translatum proprio melius (,lit.
Jlr racimus, aut quia neces~e est, aut quia signilicatius est, nut quilt
"l.
dl'Ccntius
El nombre o el verbo, pues, pasan del mbito donde son adecundo8
11nqul que carece de la expre in correspondiente, o donde la trllslncin
es mls aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta
ms significativo o ms hermoso.
Es sintomtico que Potebnia ponga en cursiva no las pala

bras "translatum proprio melius est", lo que sera natural,
sino "proprium deest"; y que de las tres funciones de la
imagen subraye "necesse est". O sea que tambin aquf nos
encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza
comunicativa de la poesa y con la ignorancia de la construc-
cin, de la estructura.
Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la
poesa, se plantea el problema de su nexo funcional con ella.
A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de
vista de su papel emocional.
Cuando hay distintas palabras para verter una misma
representacin, el poeta elige siempre la que tiene el significa-
do emocional mayor para nosotros. As, obligado por el estilo,
126 IURI TINIANOV
(Diction), dice "corcel" en lugar de "caballo" (ROBS !'r P!erd),

"bosque" en lugar de "monte" (Rain fr Wald), "barquichuelo"
en cambio de "bote" (Nachen !'r Kahn), "oro" en lugar de
"dinero" (Gold !'r Geld), "jovencito" en cambio de "joven
hombre" (Greis f-r alter Mann), y otros ms. Todas estas
expresiones, utilizadas en el habla comn, tendran efecto
contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas pala-
bras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran signi-
ficado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud
de representacin, tpica de las palabras comunes 12.
Notemos que aqu se considera la "indeterminacin de
significado en la imagen" como un desgarrn, una excepcin
a la objetividad, teora desarrollada posteriormente por T.
Me~'er en BU libro Stilgesetz der Posie. Quizs en este punto fle
esconde el lazo entre imagen y verso, extrao al plano de la
emocin; la emocin est conectada con la objetividad en lit
misma medida que con la "indeterminacin".
La palabra en la poesa, siendo a la vez componente de
dos series, tiene carcter secundara. "El desarrollo del ma-
terial" -la expresin es de V. Shklovski- en poesa se produce
por va. secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la
objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes
a expensas del fundamental, por el elemento de complicacin
semntica, es una forma especfica del desarrollo del material
potico. En esto concuerdo con la definicin de Roman Jakob-
son de la imagen potica como medio para introducir palA
bras nuevas, y con la definicin de V. M. Yinnundski de la
palabra potica como tema as.
Por estos motivos imagen potica e imagen prosstica son
dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema
sigue otros caminos, tambin la funcin de la imagen ser
distinta. Pushkin dice:
(La prosa) requiere ideas Eobre ideas; sin cllaa, una expresi6n
hrillante no sirve paTa nada. En poesa sucede otra COlll1 .
La diferencia de los gneros prosstico y potico se funda

sobre la caracterstica Aecund3ria del discurso potico y su
dinamizacin. Ya he dado algn indicio de esta situacin: lo
que en una serie prosstica se ve fragmentario, no lo ser en
poesa. Pero es evidente tambin, en general, el abismo entre
el gnero prosstico y el potico. Cada esfuerzo por acercarlos
produce una profundizacin de su diversidad. Las leyes del
desarrollo en poesa son distintas de las de la prosa.
Rntre otrM CORaR, e.'1to se debe a la diferencia entre el
tiempo potico y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad

del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de
reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto,
sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolon-
gada descripcin que Gogol hace del peluquero Ivn Iakovle
vich comiendo pan y eebolIa, suscita un efecto cmico, porque
se le dedica un tiempo (literario) excesivo.
En poesa, en cambio, el tiempo no es totalmente percep-
tible. Una construccin potica comn equipara los pequeos
detalles y las grandes unidades del tema.
La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del
tema.
~ste es el significado del factor constructivo.
Por consiguiente la forma dinmica se desarrolla en la
compleja interaccin de factor constructivo y sus subordina-
dos. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por
ello es intil recurrir al estudio de la abstracci!1 "de la p':lla-
bra" existente en la conciencia del poeta y por asociacin
unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no
parten de la "palabra". Derivan directamente de la dinmica
general de la estructura.
Recordar una vez ms a Goethe:
De formas poticas diversas dependen misteriosamente inmensa.
expresiones. Si en el contenido de mis Elegas romanas se transmitielle
el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estariamos ante
un hecho halageo 14.
NOTAS
Este dualismo se refleja tambin en la lengua ru!a, que por una

parte tiene la palabra Zn7Clmi. (significado) y por ot:a, ,mysl" (llen-
tillo). "Usar una palabra en un eierto signiIicado" Quiere ciecir en UII
significado usual; en cambio "u!arla en eierto sentid:>" quiere decir
en un significado ocasional.
3 De tal modo el concepto de Indicio fundamental en semntica et
anlogo al de fonema en fontica.
a Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. 1, p. 213.
lbid., p. 219.
1 En francs en el texto. En ruso "adversario" y "antiptico"
tienen la misma ralz, prot
G En ruso "caza" e "inters" tienen la misma ralz.
f Prirod/J y ockota en ruso.
Por esta run "la ley de la binomicidad" (Zu.igli.t1rig1r.it) de
Rnzvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa
slo la parte "objetiva", sino tambin la formal, no anula en cada caso
las lineas generales del esquema de los indicios fundamentales y secnn-
durio': nicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio
fundamental y tambiln los indicios secundarios de los diver~os cnmbins,
ya sea de la parte objetiva. o bien de la parte formal de las palabras.
Naturalmente, tambin a causa del cambio de constru::cin en
el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqul aislo delibe-
radamente el problema de la construccin, llevando la atencin hacill el
matiz lxico.
lO Ce. grupos similares: "Zele7naja doroga" (camino de hierro =
ferrocarril), "belaja noc" (noche blanca), etc
, "Hombre" en ruso suena c.lov.k y c"te en la pronunelacln
abreviada del uso familiar.
12 Es evidente que en el uso del restaurant Influla tambin el
leudal celovek (hombre), que an antes se utilizaba con el indicio fun.
damental anulad:> (cien hombres en el sentido de cien siervos). De Inme.
diato aparecieron indicios secundarios que susti:ulan totalmente al
fundamental: el hombre en rentid:> feudal era el siervo ("~u hombre").
Nos enccntl amos asf delante de un cambio de significado impuesto por
un hecho social concreto.
la En ruso: "Celovek celo-veka".
u lrradiation, trmino de M. Bral, el. E.,ai tU .mantique, 1904,
pp. 4347.
11 Nosotros diramos de lunfardo.
18 H. Paul, tJber die AlCfflaben d. wi.'enJcAaftl. Le%kologi. (Aeer-
ca de las tareas de la lexicologa cientfica). 68, "Sitzber, der Philosphil.
Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss.". 94.
130 IURI TINIANOV
17 H. Paul, Pri7llripWn d. Sprachg63chichu (Principiol de historia

de la lengua), p. 252
~.oltl1n, H. AlI.!g. des Thes. li1lgUM totma.e, "Sitzber ... ", 94,
p. 99.
u L. Maikov, P",skin, 1899, p. 30.
20 Dellde este punto de vista es interesante una escenita para nios
nerita por Shisbkov en un dialecto inexistente.
21 Vase en particular el estilo de las cartas que 106 Intelectuales
efleribian hacia mediados del riglo XIX; "Poslanie tvoe polucil (prjal)"
(Tu escrito he recibido Ihe aceptado). "Sej moz" (Este hombre), etc:.
"Fragor de caones y msica!"
23 En el texto ruso la palabra l;"ubvi puede ser tanto dativo, rgimen
del verbo precedente, como genitivo de ljll.botl; por ello aunque en la tra-
ducci6n quede resuelta, la ambigedad subrayada por Pushkin subsiste en
~l tuto original.
2. L. Maikov, op. cit., p. 311.
20 En eate caso, adems del guin diYirorio, el carcter del comple-
mento de medio (aerdum = con el corazn) est subrayado adems con la
dellinencia del caso instrumental y con la preposicin s = con.
2t El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oracin, eltA ubica-
do :l propsito dehmte de su ncleo, no el: aislado; la nica palabra con
la que te une gramatical y l6gicamente es en estos casos su propio deter-
minado ... y ste est detrs de aqul o sea que se excluye la posibilidad
de una acentuacin correlativa precedente. (A. M. Peshkovski RlI.8.1rii
...mtak 11 nav.cnom o.vll8cenij [La sintaxis rura en su visin cientifica],
Mosc, 1914, p. 283).
n La saklia es la casa de los montalieses del Cucaso.
2. Para Polonski, ya citado por mi, este era un mtodo artittico re-
eonocido, absolutamente compr~ndido aun por los crlticol de la poca. Asi.
Strachoy escribe:
Ya sobre el abetal, detrs de las puntas afiladas,
brillaba el oro de las nubes de la tarde,
cuando yo rompia con el remo la densa mBrafia de temblorolllls
hierbas de las lagunas y flores acuticas ..
Uze nad el nikom. Iz-n venin koljucleh

Sijalo zoloto vecervich oblakov,
Kogda ja rval ves10m gustuju tet' plovudch
Bolotnych tray i vodjanych zvetov .
Quien no advierte el original movimiento '1 el tono particular de
'JerBOS como 101 citados, no comprender' ninguna explicacin al respecto.
No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Notc. obr. PlI.shkin 11 .obre
otro8 po.ta., Peterrburgo, 1888, p. 160).
2' No es f'cil transladar los matices del original. "Tomu nazad
polyeka" quiere decir "hoy hace medio siglo", pero literalmente es "desde
esto antes medio siglo"
0 Cito expresamente un trozo de Maiakovskl en el que no hay casi
ningn efecto de rima.
11 "Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan
juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, asi tambin en
la lengua hay palabras que el UIO ha unido tan estrechamente que ya no
existen aisladas en nuestra conciencia". M. Bral, op. cit., p. 172.
u En ruso ctQ.71ibud' (= cualquier cosa) puede formularse tambin
cU-ni-bud'. con el significado de "cualquier cosa que sea".
Cf. A. Rosenstein, Dl p~ch. Bedi7lgugen de. Bedeutll.ngslOechaels
NOTAS t3l
dIw WTUr (SupuelltoB psirolgieos del ambio de lignifieado de lu pala-

braa), Leipzig, 84, p. 26.
u Breal ueribe al respedo: "Ni el rontado directo, ni la vecindad
material son cauaas del cambio del significado. La contaminacin le pro-
duce a travs del significado general de la frue". (op. cit. p. 20'1).
Wundt ofrece ejemplo~ como univerBta, (que en principio era univ~Btcw
.cltolarum, wnite,..it4. litterarwm); b07lnl (que era 11071.111 dom.diqu.)
(Volkerps., vol 11, p. 507) Y de tal modo entre las causas de contagioa le
ronsidera tambin el voiai1U1ge nmtriel.
11 Pseudo Longino. Lo Sublim., edicin al cuidado de Antonio Banfi.
Traducci6n y notas de L. Panzer. Miln, 1949, pp. 118-120.
l. P. A. Pletnev, Socin.nija i perlvodl/ (Obras completas y traduc-
ciones), 1855, vol. 1, pp. 24 Y ss.
ar Literalmente 14 cual, en acusativo. SviTlr es femenino
1 La serie de errores histricos rometidos por A. S. Shishkov DO
dilminuye lino que acenta el inters de muchas de IUI obseTVacionet'
lInglslicall. Blanco de las burlas de Makaro", Daskov '1 otros adversarios,
Shishkov no ha lido rondderado an romo un lemal161ogo que ofreci
con su teorfa de los "ciclos" y con la de las "radicopalabru" preciosos tes_
timoniol linglstiros
.. A. S. Shishkov, SocinenijG (Obras rompletas), Petersburgo, 1828.
vol. XII, pp. 127129.
lO Rwsakaia Starinci (La antigedad TUsa), lS84, vol. XI, p. 198.
1I 1. V. Kireevski, Sociuni;a, 1861, vol. l. p. 15. Carta a A. 1.
Koselev.
41 J. P. Eckermann, op. cit.
n A. ROBenBtein, op. cit., p. 70.
46 V. Wundt, Gncndziigl d~ phJllliologi4ehen P'lIehoiDgie (Funda-
mento. de la psicologla fisiol6gica), vol. IU, p. 16.
u N. Polevol, Oe~ki naBico; li~at",." (Escritol IObre lit.eraturK
rusa), 1839, parte n, p. 123.
le A. O. Smirnova, Diario, parte 11, p. 328.
r O%moroa es la combinaci6n, regn un indicio fundamental, de un
determinante '1 un determinado que tengan respectivamente indiciol fUD-
damentales opuestoa: "muerte inmortal", "sueo insomne". En uda oxlmo-
ron el juego se eatablece sobre una doble semintlca para la que existe
doble nexo: 1) segn el Indicio fundamental, opuesto al determinado (el
sueo insomne); 2) (egn el indicio fundamental del dltermlnado '1 segn
el indicio fundamental del eplteto (el sueo insomne). Apenal le hace
habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el recono-
cimiento de la oposicin de los indicios fundamental" retrocede a segundo
plano y el nexo se produce slo entre el indicio fundamental del determi
nado y el del epiteto. Esta atenuacin Ee puede comprobar tratando de
sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce
sivamente el significado "un sueo de ojos abiertos" por "un sueo encan-
tado" y otras 10rmas limilares. El uso habitual de tal oxlmoron puede en
definitiva transformarlo en un dntagma con un solo lignificado para
ambos miembros (llte corresponde al afloramiento de un 1010 indicio co-
mn, a expensas de los Indicios de cada uno de 101 miembros). Tal tranl-
formacin ea 1"icilmente verificable: hasta tratar de lurtituir el grupo
ron una 101a palabra. En el camino de este empadecimiento eltA el oxfmo-
ron "sueo de ojos abiertos", usado en el verso como grupo. Pero por la
unin de este grupo con el epfteto precedente "en el elctrico", ya que en
la fr.l8e "en f'1 dc:trlco ~ue50 de ojos a'Jie:-tos" concuer~~n s:Slo "el~-
132 IURI TINIANOV
trieo" y "rueo" y aun por el hecho de que "el sueo" es el primer miem-
bro del grupo, ocurre una redistribucin del grupo mismo que da lugar al
oxmoron:
En el elctrico sueo I de ojos abiertos
V elektriceskom sne I na javu
48 Es interesante el precoz reeonccimirnto de este papel de palabras
casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski
escriba en 18;5 a l. I. Dimitriev: "Estoy totalmente de acuerdo con
a: ted acerca de la traduccin de Shevyriov: en su lengua y en sus ver-
ses a menudJ se captan imprecisiones que hacen pensar en Merzliakov.
quien, segn las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la ver-
dadera no le llegaba a la pluma, o no podia ubicar~e en el verso, pedia
limesna a las palabras vecinas". (Rus kij Archiv, Mcsc, 1868, p. 642).
40 En ruso: "beZv6stny; najomnik" y "najomnyj bazvestnik". En
cursiva estn los adjetivos.
ao Las palabras (y sus SU"ttutos) que tienen significado "especial"
estn subrayadas con una linea; las que lo adquieren en el conexto van en
cursiva.
01 En polaco en el texto.
02 Potebnia, lz :ap po rulJSko; gramm (Escritos sobre la gramtica
rusa), Charkov, 18J9, vol. 111, pp. 353G.
13 Uhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel,
B. l. S. p. 177.
u Sobl'e los epltetos complejos de Lomonosov vase A. Budilovich,
Lomemosov, kak pisatel' (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre
los epte:cs complejos de Yukovski vase A. Veselov ki, V. A. Zukov.kij,
1912, p. 453-454. Es interesante observar el contr8!te entre las tenden-
cias de los arcaistas y las de los epigono~ de Karamzin, a travs de la
actitud de unJS y otros. Karamzin escribe: "Los autores o les traductores
de nuestros libros eclesi' ticos imitaren con la suya la lengua griega; en
todo lugar ponian conjunciones, alargaban, un:an muchas palabras y con
esta reaccin qulmica alteraron la pureza originaria del antiguo edavo".
(I{aJamzin O rusBkoj grammtrtike frrncuza Moiru rS,b!'e la gramtic:J.
rusa del francs Modru J, ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero
Shiahkov cila la opinin de Voltaire: "le plus beau de tou': les langages
doit etre celui qui a '" !e plus de mota compos~a" (vol. n, p. 439). En
la revista "Syn otece~tva" de 1821 (n. 39, pp. 273 ss.) Voeikov cita epftetos
compleJos de Raich reprochndole que imite a Deryavin. Su lista ya recuer-
da a Tiutchev.
En "Galatea" (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha.
ca este medio e' tillstico de los arcastas. Sobre todo S. Bobrov hocla
UlIO de l, con frecuen~ia.
u Sobre el principio sonoro de la seleccin de los composita y de
IOl! epfletos compueEtos vaEe L. P. Iakub:>vski, en especial su arUculo
ine1uido en la antologa Poetika. Del especifico signi!icado de las repeti-
ciones hablo ms adelante.
ao Cf. mi articulo Vopro. o T;utceve (La cuesti6n Tiutchev) en
KniOCJ i RelJoluci;a. Mosc - Petersburgo, 1923, n. 3.
D1 er. lo que acerca de la "compacidad de las inversiones" dice L.
V. Shcerba, Opyty lingv. tolkovtichotvorenij (Experiencias de explica-
cin lingstica del verso) en "Rus~kaja rec" (El dis~urso ruso), coleccin
de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45,47
.. En el texto de la poesia dice .lavo;, en el caso instrumental de
la declinacin.
NOTAS 133
IlI-~~ El trmino de la ver-Hn rusa del Nuevo Testamento, poco usado

en el habla coUdiana. es dondeze.
al Lomonosov, Socillelli;a, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo,
1895, vol. 111, p. 4.7. (tllfeut es la tercera persona plural de presente
do indicativo del verbo lllc' que literalmente significa "deslizarre" como
el agua. Su uso con el sentido de "correr" aparece justamente en los ejem..
plos citades).
u ]:;n la graffa antigua.
la Ya corno biblisrno la palabra se proyectaba sobre dos series: Tellci
p61lY (Mareos, 9, 18) con el significado de lec' pllnoi, "e~currirse (echar)
)a eSDums", arrojar l'spuma -SU1JfnOre (en italiano en el texto); y con el
significado de tok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, ((: "yen ese
inslanle su flujo se resta '.
u Fue anulado a raz de las generalizaciones de la metfora que se
orientaba en este ca'o hacia el "biblhmo": no slo "los regimientos corren"
o el sustantivo colectivo "la tropa", sino tambin "Pedro corre", (siempre
con el verb:l "tIlC", deslizarse. colarse) lo cual, por la falta de una correla-
cin de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible
encuentro. Aunque aqui la metaforicidad -encuentro de los indicios fun-
damentales- haya desaparecido ya aqui, ha quedado no obstante el ele-
mento no conexivo. De tal modo "Pedro corre" (re desliza) ser "gen6-
rico', "menos concreto" que "Pedro marcha". La atenuacin de la metCora
no la convierte en expresin por derecho propio, homolrnea, sino en
una palabra en la que indicio fundamental est descolorido: el Indicio
fundamental originario se ha perdido; el que se habia ubicado en su
lugar no logr sustituirlo totalmente, no asumi su funcin.
ftCi Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde
de Mably.
16 "Liter. Gazeta", Peterfburgo. 18jO, vol. 1, p. 137.
n Vase S. Lourier. ObserlJatiuncultro A)jato-pkonicae, en la Revista
del Minillterio de Inlltru'"l'in POllular. rli""Mbr" 1917.
18 Es interesante notar que en el siglo XVIfI de la teorla de la
Imitacirn sonora E'ra a veces sustituida por la teora de la expresividnd
de articulacin. Cl. el prlogo de S. Bobrov a CheratnlidlJ, Petersburgo.
1804..
011 Ce. S. D. Baluchati. A/g!l7lIla ctr'el1orl"a Titmico-lrinfricticoa del
diacurao ru~o en "Informes de la Universidad Estatal de Samara", 1922,
D. 3, pp. 5-7.
TU Vase H. Paul, Prinzipien, 181: Wundt, op. cit., pp. 623 ss.
H La semasiologizacin de las silabas a veces tambin influye RO-
bre la ele~cin dl'l I!xico. As el purista A. I. Turguenev COl regla a Via-
Eemski "consagrndose" I po::" :ativsis' por "consagrando a s mismo" I
poav. ativ sebia, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en TUllO
vsi. plural de VOB. fignifica piojos). Al respecto Viazemskl escribla:
" Qu melindres ridrulo'! Te pareces al cura que en una novela de Pi
gnult-Lebrun cortando silabas a las palabras vulgares deefa: "Je sus
tento" (en lugar de tres con'ent), y otros ms. La palabra francesa
pouvoir. aunque tambin en ella hay un piojo (pO") no ha sido fulmina
da por la maldicin." (Archivo O~tafiev de los cODdes Viazemski, Peter-
burgo, 1899, vol. n, pp. 261 2~4..
'2 Nyrop, Daa Lebe71 der lViirtllr (La vida de las palabras), p. 192.
ti Es caracterlstico que, queriendo hablar de las asociaciones pro-
gresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente
las asociaciones regre7ivas: sin duda el segundo miembro rimaDte Ch..
ra.k01l reclama el primer -laskov I gentil, y DO viceversa.
13' IURI TINlANOV
a S. Bobrov, '1'avrido, Nikolaiev, 1798; la segunda ediei6n tena por

titulo Cher.onida, Petersburgo 1804, p. 6.
TI Nyrop, 01'. cit., p. 125.
T" Tales son las rimas "sin verbo" de Shichmatov. No ha7' que
.lvidar que toda prohibicin de este tipo limita el carcter 7' la cantidad
de lu palabras que pueden a su vez ser rimadas y por BU parte noa
Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar tambin en un
e!eeto contraproducente respecto a la prohibicin.
A fuerza de minucias hemos quebrantado la rima
Tambin asi estamos desnudos:
De ahora en adelante tomar para rimar los verbos.
. . , Na melocach my rifmu zamorili ..
Uz i tak my goly:
Otnyne v rifmy budu brat' glagoly.
(Pushkin, La c4sit4 en Kolom'll4)
TT C. O. Ney, Semasiologische Stlldien, y tambin Nyrop, p. 186.
" Druyinin, Soetflfmija, Petersburgo, 1867, vol. VIII, pp. 38 ss.
TII El acento sobre las ltimaa alabas de tJlIstrelv. y brtvoj" est
forzado por la rima.
ID A. Schlegel, Serl. Vorleauftgen, p. 168.
81 Quincilianus, VIII, 6, 4. A. Potebnia, 01'. ct.. p. 203.
11 A. Rosenstein, 01', cit., p. 18.
11 Veamos una opinin de A. France a este respecto: "Qu6 es la
imagen? Es una comparacin. Y se puede comparar todo con todo: 1&
Una con un queso y un corazn roto con un vaso roto. Por ello las imA-
(enea aportan una can,idad casi infinita de palabras y de rimas. H
u. J. P. Eckermann, 01'. cit.
El tema del libro de Tinianov no es la
"poesa" como generalizacin abstracta,
sino la escritura en versos como contra-
puesta a la escritura en prosa. El objeto
verdadero, absollJto de su investigacin es
por ello el verso como tal, en cuanto
significante y significado. Ms que la for-
mulacin de una potica, o ciencia de la
poesa asumida como un equvoco mo-
mento especializado, Tinianov explicita los
caminos a travs de los cuales es posible
formularla. Analizando con mucha clari-
dad el funcionamiento del texto potico,
el autor establece la hiptesis de una poe-
sa como objeto, resultante de un "princi-
pio constructivo" y de la interaccin de
componentes heterogneos. El problema
de la lengua potica presenta una significa-
tiva analoga con las famosas tesis publica-
das en 1927 por Tinianov y Jacobson,
"Sobre los problemas de los estudios lite-
rarios y lingsticos" puesto que par-
tiendo de la idea de la literatura como
"sistema de sistemas" sanciona en defini-
tiva la prevalencia de una dinmica plurali-
dad e historicidad de relaciones contra
toda esttica presuncin normativa.

Iuri Tinianov - El Problema de La Lengua Poética

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El problema

I. El ritmo como factor constructivo del verso Ir

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los lti-

y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la

1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi

desaparezcan definitivamente las bfografias de los personajes

A pesar de ser una violencia. la doble luz "aunque est

y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio

o sea que la unidad estAtica del personaje (como en gene

lugar del signo de entidad esttica lleva el signo de una din

Si no se percibe la dependencia o deformacin de todos Jos

haba automatizado: "el yambo de cuatro pies me aburre",

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante

Esta polmica es tpica en cada uno de sus aspectos: en

dato elemental bsico) y en la aspiracin de Shevirev de reno-

A su vez Pushkin defini el verso automatizado como un

menos en los cuales ciertos factores tienen una intervencin

la mayor atencin recaer en 1a investigacin de los fenmenos

tcitamente presupone una serie rica en elementos construc-

nes); velikoserdnvi (de gran corazn) con pret:oZ1lI'Rennyj

haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par-

Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo

Seguan tres renglones y medio de puntos, con una nota =

encontramos dos renglones de puntos, Pero en la ltima edi-

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el

estrofa en cuestin) tienen cinco versos y estn separadas

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una

lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incgnita.

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia

para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el

Hombres! i lastimosa e~tirpe, digna de lgrimas y risa!

Ninguno es digno de su amor celestial.

Mucho ms complejo es el carcter de las llamadas "estro.

entienda incluso su solo nmero de orden, que desde el punto

As definido, el conce:to de ritmo se presenta sin dudns

de la normal duracin de la unidad, que no ckltruyen la concien-

Sin duda, stas son las condiciones mrimas del ritmo,

paci6n cumple su finalidad, tenemos entonces un sistema m-

dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natur~l

utiJizacin del principio de la "irresolucin de la anticipacin

impropia puede constituir un expediente vlido desde el punto

1. Koncen pir, umolkli choTY,

El dcimo verso rima con el tercero y el cuarto a una

por este motivo (y tambin por la inercia de la rima pareada)

El fenmeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede per-

Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro-

Ms adelante el m:smo Grammont confronta versos de

Slo nos queda :reguntarnos intrigados cmo Heine mismo

Pero ya Trediakovski fue mucho ms all en la definicin

Estos conceptos son vlidos an hoy: s610 tendremos que

en que la primera integra el oreen prosstico y el segundo, el

variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uce-

obstante no necesitamos presentar la poesa (ms precisa y

que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jcia-

En este prrafo se subraya muy bien que, por ser un

de la poca, y no implica. obligatoriedad para nadie. Pero este

verso, aunque parezcan vecinos entre s. En la prosa hay algo

pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opini6n

El trmino ~Q~#utlLt..O" lleva en su sustancia una fun-

de ello es la dinamizaci6n de la palabra y por ende 8U carc-

1 Con esto, naturalmente, no quiero negar el "nexo entre literatura

ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con

expresividad del texto, "1 no se presta a la observaci6n. De tal modo la