Retablos Monografia Final

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE
ESCUELA DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN
RETABLOS EN EL PER VIRREINAL
Integrantes:
Andre Lima Huanacuni Cod: 2013-38049

Martha Mariela Fora Coarita Cod: 2015-128013
Anghello Adrian Adrianzen Chilque Cod: 2008-32707
Javier Ticona Rivera Cod:
Janeth April Flores Calderon Cod: 2013-38045
Dayanna Cahuaya Alvarez Cod: 2012-37334
Docente:
Arq. Alberto Barbachan
Tema:
Retablos en el Per Virreynal
Curso:
Seminario de la Historia del Arte
Grupo:
Grupo C
Escuela:
Escuela de Arquitectura
Facultad:
Ingeniera civil, Arquitectura y Geotecnia
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NDCE
1. RESUMEN
2. ABSTRAC
3. INTRODUCCION
4. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
5. OBJETIVOS
5.1. OBJETIVO GENERAL
5.2. OBJETIVOS ESPECFICOS
6. PRECEDENTES
6.1. ANTECEDENTES
6.2. ORIGEN
6.3. DEFINICIN DE RETABLO
6.4. ARTE DEL RETABLO EN EL PER VIRREINAL
6.5. FUNCIN
6.6. TIPOS DE RETABLO
6.6.1. SEGN SU UBICACIN EN LA PLANTA DEL TEMPLO
- RETABLO EN EL REA DEL PLEBISTERIO
- RETABLO COLATERALES
6.7. ESTILOS DE RETABLOS
6.7.1. ESTILO ESCULLTRICO
6.7.2. ESTILO GTICO
6.7.3. ESTILO RENACENTISTA
6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO
6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOC
6.7.6. ESTILO NEOCLSICO
7. ESTRUCTURAS, PARTES Y TCNICAS

7.1. ESTRUCTURA
7.1.1. CORNISA
7.1.2. CUERPO
7.2. PARTES
7.2.1. TICO
7.2.2. CALLE
7.2.3. ENTRECALLES
7.2.4. CASA
7.2.5. GUARDAPOLVO
7.2.6. BANCO
7.2.7. SOTOBANCO
7.3. TCNICAS
7.3.1. ENCARNADO
7.3.2. ENSAMBLADO
7.3.3. ENTALLADO
7.3.4. ESTOFADO
7.3.5. MAZONERIA
7.3.6. POLICROMA
8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVOS
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8.1. MADERA
8.1.1. OBTENCIN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA
8.1.2. COMPOSICIN Y REA DE TRABAJO
8.1.3. RETABLO EN BLANCO
8.1.4. PREPARACIONES
8.2. PIEDRA BLANCA
8.2.1. LA LABRAS ACABADOS Y SUPERFICIALES
8.2.2. ORNAMENTACIN PICTRICAS
9. RETABLOS EN LA REGIN DE AYACUCHO

10. ESCUELAS ARTSTICAS EN EL PER
11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES

11.1. IGLESIA (PLPITO)
11.2. TEMPLOS O CAPILLAS
11.3. FUNERARIA
12. CONCLUSIONES
13. RECOMENDACIONES
14. BIBLIOGRAFA
15. ENLACES BIBLIOGRFICOS
1. RESUMEN
Reconociendo la falta de investigacin acerca del Arte en el Virreinato en el Per este trabajo
presenta definiciones, esquemas, instrumentos y procesos para conocer como es que la
ciudad de Lima y otros departamentos del Per durante el siglo XVI jugaron un rol
preponderante en el desarrollo del arte en el virreinato del Per. Su rpido crecimiento urbano,
la acumulacin de riqueza por parte de los encomenderos y la construccin de templos e
iglesias fueron motivos para la demanda de pinturas y esculturas de las principales ciudades
de los reinos espaoles. Lima, como centro poltico del ms importante virreinato, fue plaza
importante para destacados artistas que no dudaron en venir y ofrecer su arte a la iglesia. El
siglo XVIII se caracteriz por la llegada de nuevas tendencias procedentes
de Francia, Austria y Alemania
Permitindonos ampliar nuestros conocimientos previos del siglo XVI y XVI en el Per, mayor
desarrollo siendo este nuestro objetivo.
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2. ABSTRAC
Recognizing the lack of research on land use, this paper presents definitions, schemes,
tools and processes for an urban city to have a correct territorial order, using natural
resources for further development.
To identify the steps to achieve a city with a good territorial order, we must investigate the
same and then observe its process. Studying this theme will be possible to carry out
projects on a larger scale, more developed that economically and urbanistically allow a
greater development being our objective.
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3. INTRODUCCIN
En el virreinato del Per, la mayor parte de las esculturas eran de plata o madera. La piedra
solo se utiliz para las fachadas de los edificios de la administracin virreinal, las
universidades, las iglesias y casas de gente importante.
El tipo de escultura que destac en aquella poca fue el de la madera tallada, lo que queda
demostrado en los techos de las iglesias menores y conventos coloniales, as como en Sillas
para coros, Retablos y Pulpitos.
Las silleras contaban con respaldares totalmente tallados con imgenes de santos o
narraciones de historias sagradas. Las muestras ms importantes que se conservan en Lima
estn en los conventos de San Francisco y Santo Domingo, y en la catedral de Lima.
Retablos. Eran grandes construcciones de madera, recubiertas en algunos casos con pan de
oro. Se encontraban detrs del altar o en las capillas laterales de iglesias y conventos. En los
retablos, al igual que en las sillas para los coros, se representaban historias bblicas o la vida
de los santos. Uno de los ms importantes se encuentra en la catedral de Lima. Es el de San
Juan Bautista, realizado por Juan Martnez Montas y trado desde Espaa.
Plpitos. Consistan en una especie de plataforma elevada en la parte lateral de la iglesia,
desde donde el sacerdote pronunciaba sus homilas. Todos los plpitos coloniales estaban
bellamente tallados. Uno de los ms hermosos es el de la parroquia de San Blas, en Cusco.
Este Arte es el producto de la imposicin de formas de vida europea a los pueblos indgenas.
La Iglesia Catlica en su afn evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, porque
el arte civil careci de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura.
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4. DEFINICIN DEL PROBLEMA
El Per, desarrollados en el siglo XVI y XVII como fuente integral de un proceso de cambio y cultura
(pintura, escultura, ceramica, etc costumbres) En las iglesias y casas religiosas cristianas construidas
en el virreinato del Per durante los siglos XVI al XVIII, fueron varias las estructuras de madera
erigidas para que en ellas se cumplieran diversas funciones, todas ellas vinculadas con la
evangelizacin, principal objetivo de las ciudades hispanas fundadas en Amrica. Pertenecen a estas
obras que complementan la arquitectura, las silleras corales, los retablos, los ambones y los plpitos,
los confesionarios, las ctedras y bancos de la sala capitular, los muebles de la sacrista, adems de
las obras de cerramiento como las celosas de los coros de religiosas y las cancelas.
5. OBJETIVOS
5.1. OBJETIVO GENERAL:
Resaltar las aspectos positivos en el Per, desarrollados en el siglo XVI y XVII como
fuente integral de un proceso de cambio y cultura(pintura,escultura,ceramica,etc
costumbres) de nuestra pais como medio de expresin de las artes y las buenas
costumbres que conforman un legado de nuestros antepasados que debemos valorar
en la poca de la conquista.
5.2. OBJETIVOS ESPECFICOS:
Ampliar nuestros conocimientos tericos, desarrollar mediante esquemas

metodolgicos perspectivas claras y/o concisas del tema.
Mostar un enfoque claro del tema, mediante una explicacin expuesta y terica completa
Elaborar una fuente directa, que ensee al estudiante de arquitectura a encontrar el
vnculo de la Teora de la Arquitectura y la Historia del Arte para la fundamentacin de
los distintos escenarios arquitectnicos, para el fortalecimiento de la unidad de Teoras
e Historias con un proyecto de tesis que transmite conocimiento cultural, para las
generaciones futuras.
Crear un documento el cual exponga un modelo para la interpretacin arquitectnica, de
bienes con valor cultural, especficamente los retablos religiosos que conforman la
esencia del espacio sagrado de los templos religiosos, del periodo colonial asentados en
Guatemala durante el siglo XVI y la puesta en valor de un modelo que conforma la
identidad religiosa del Per colonial.
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RETABLOS EN EL PER VIRREYNAL

6. PRECEDENTES
6.1. ANTECEDENTES:
En el campo de las artes, la conquista del Tahuantinsuyo interrumpi violentamente las

tradiciones autctonas, que fueron desplazadas con gran celeridad por la cultura visual
europea. A diferencia del simbolismo dominante en el arte incaico, la pintura y escultura
del Renacimiento impuestos por los conquistadores tenan como ejes la perspectiva y la
representacin "realista" del mundo visible. Por tanto, no requera de un conocimiento
especializado de parte de sus potenciales espectadores, sino que apelaban a la simple
mirada.
Durante los primeros aos de la colonia, maestros peninsulares organizaran talleres en
que indgenas, mestizos y criollos eran instruidos en los diversos oficios artsticos. El
grabado europeo en el siglo XVI tambin contribuy en dichos procesos de
transculturacin y evangelizacin que dieron forma a la sociedad colonial.
En el Per se conoce como Arte Colonial al perodo comprendido entre los siglos XVI y
XVIII, es decir luego de producirse la ocupacin espaola hasta la etapa de la
independencia.
Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, Lima se convirti en la capital de
los virreynatos espaoles, convirtindose en una ciudad cosmopolita de gran importancia.
Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y
eclesisticas (venida de virrey, nacimientos de prncipes en Espaa, fiestas luctuosas,
pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas ms renombrados
de la poca. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo.
Durante la colonia se podan distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que
contaba con el 10% de la poblacin total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero,
prelados, cannigos e inquisidores. La ciudad Lima sera conocida como la ciudad de las
iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto
que tena. Las primeras rdenes religiosas que llegaron a estas tierras fueron los
dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios
fueron el de la Encarnacin (monjas agustinas) y el de Concepcin (inicialmente estas
monjas se regan por la regla franciscana pero luego lograron autonoma)
El poder civil estaba comandado por el Rey de Espaa o en su defecto del Virrey quien
tena bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos,
mercaderes. El poder militar (tambin bajo rdenes del virrey) comprenda la guardia del
Virrey y los Capitanes generales.
Con el fortalecimiento del Clero, es como se originan los retablos con el fin de adoctrinar
mas a la poblacin siendo las obras arquitectnicas que embellecen las iglesias,
constituyndose como las obras de valor propio, que sirven de marco a imgenes y
pinturas que son puestas en veneracin por la iglesia o la comunidad.
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6.2. ORIGEN:
Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antiguedad,ha

colocado dioses lares e imgenes de culto en nichos y hornacinas habilitadas para ese
fin en sus santuarios y en las paredes de sus viviendas.
Los primitivos cristianos, al igual que hicieron con la planta basilical, incorporaron la
decoracin arquitectnica de los edificios civiles y religiosqs romanos a sus iglesias y
templos, inicindose asi en el culto catlico la costumbre de adornar los altares con
imgenes sagradas.
Los primeros retablos suelen ser historiados, y narran pasajes bblicos, evanglicos y
escenas de las vidas de santos.
En la poca medieval se realizaban pequeos retablos porttiles, conformando tripticos y
polipticos que enmarcaban pinturas y relieves. Muchos de estos retablos acompaaban
a sus dueos en sus frecuentes desplazamientos, y llegaban a veces a ser instalados en
los campos de batalla para proteger y ayudar a lograr la victoria.
Estos muebles porttiles, origen de los

retablos domsticos, tambin se encuentran
en la cultura populardel Per.
Es el caso de los retablos ayacuchanos,
reflejo de unas formas propias de expresin
e identidad cultural cuya tradicin se ha
conservado hasta nuestros das.
Imagen n1: Retablo Ayacuchano
Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras

monumentales, que en el barroco alcanzan un marcado caracter escultrico, dejando de
ser simples soportes estructurales de otros elementos artisticos y adquiriendo
personalidad propia. La unidad del conjunto pasa a tener mas importancia que los
elementos pictricos y escultricos aislados que alberga.
La estructura bsica del retablo permanece a lo largo del tiempo, cambiando tan slo Ia
ornamentaci6n y el tipo de columna.
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6.3. DEFINICIN DE RETABLO:
La etimologa del trmino retablo nos lleva al latn retaulus, a su vez formado por otros dos
vocablos: retro (atrs) y tabla (tabla). En la actualidad la palabra retablo suele utilizarse
con referencia a un elemento decorativo que forma parte del altar.
El retablo es una obra de arte situada detrs de un Altar, que puede estar construida en
madera dorada y polcroma, mrmol, alabastro o algn metal. Pueden ser escultricos
(slo escultura) con relieves y bulto redondo, pueden ser pictricos, slo pintura y
frecuentemente mixtos.
Segun la Real Academia Espaola, el RETABLO tiene dos acepciones:
1. Conjunto o coleccin de figuras pintadas o de talla, que representan en serie

una historia o suceso
2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone

la decoracin de un altar.
Imagen n2: Retablo del Misterio de la Virgen (Barroco - s. XVIII)-

Iglesia de Trujillo
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6.4. ARTE DEL RETABLO EN PER VIRREYNAL:
Cabe recordar que el altar, en las iglesias catlicas, es la tabla o mesa consagrada que
emplea el sacerdote para oficiar la misa. El retablo es el elemento arquitectnico que se
sita detrs de l y que puede exhibir pinturas, esculturas y otros componentes de
decoracin.
La riqueza del arte Peruano cuenta entre las obras del periodo colonial con los retablos,
piezas de arte colectivo, en su mayora annimos, realizados con alto valor esttico y
religiosos, as como con alta calidad tcnica y materiales de primer orden, de origen criollo.
Los retablos son parte fundamental del ambiente interior de los templos, iglesias y edificios
religiosos, su integracin a la arquitectura de la poca y su clasificacin entre los estilos
fabricados aportan informacin visual y documental, as como rasgos culturales, histricos
y artsticos de la sociedad del momento en que fueron elaborados.
Los retablos pueden construirse en piedra, madera, metal u otros materiales. En algunos
casos, se encuentran tallados y exhiben figuras en relieve. En otros, brindan soporte para
la exposicin de los lienzos.
Es frecuente que los retablos se dividan en distintos cuerpos que se encuentran separados
entre s, en sentido horizontal, por molduras. Las diferentes secciones verticales que crean
las columnas o las pilastras, por su parte, se conocen como calles.
Apoyados en un banco para no entrar en contacto

con la posible humedad del suelo, los retablos
suelen coronarse con una representacin del
Calvario o de Dios en su parte superior.
Los retablos articulados, por otro lado, pueden

abrirse y cerrarse. Esto les permite adoptar dos
representaciones diferentes.
Sin lugar a dudas, muchos son los retablos que
han pasado a convertirse en piezas
fundamentales de la historia del arte por su
calidad, por su originalidad.
Imagen n3: Detalle del retablo de la iglesia de

Santiago en Ayaviri
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6.5. FUNCIN:
Con los retablos se determinan los espacios de las iglesias o templos dndoles vida a las
naves y capillas, fueron creados con funcin didctica, con el objeto de centrar la atencin
de los fieles en la vida de los santos. Tipos de Retablos.
6.6. TIPOS DE RETABLOS:

La mayora de las iglesias construidas durante los aos de 1540 y 1790 estn, en su interior
ricamente decoradas con retablos de madera que pueden ser un altar principal, ubicado al
fondo del presbiterio, retablos colaterales adosados a los muros de los cruceros de la nave
principal.
El retablo ubicado en la planta del templo.

Podemos hacer algunas distinciones de retablos de acuerdo al lugar en que ocupen en la
planta del templo, as en el rea del presbiterio de la mayora de los templos se encuentra
nicamente el retablo mayor, que cubre el muro de fondo.
Imagen n4: Altar y Retablo Mayor

de San Francisco y Santo Domingo-
Iglesia de Trujillo
A los retablos que estn adosados a los muros laterales de la nave o naves de un templo
se les denomina colaterales; los retablos laterales o colaterales se encuentran en cantidad
correspondiente al nmero de cofradas en cada localidad. Estos son altares de cofrada
donde los fieles acuden a ellos para hacer su acto de fe.
Imagen n5: Retablos laterales en el

presbiterio de la iglesia de la
Inmaculada Concepcin del pueblo
de Checacupe -Iglesia de Cuzco
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6.7. ESTILOS DEL RETABLO VIRREYNAL:
6.7.1. ESTILO ESCULTRICO:
Eran mviles y consistan en dpticos o en lminas sueltas, llevando relieves de imgenes

devotas, los cuales empezaron a colocarse sobre los altares ya en el siglo IX. Hasta el siglo
XIV, no se elevaron a gran altura y siendo fijos o de suficiente consistencia, solan llevar
encima estatuitas, relicarios y cruces.
6.7.2. ESTILO GTICO:
Son de piedra esculpida o de madera y en este segundo caso, se presentan algunas veces
recubiertos de plata cincelada y otras (siendo lo ms comn) con relieves y pequeas
estatuas o con cuadros de pintura. La disposicin ms habitual del retablo gtico consiste
en un gran cuadro en forma de inmenso trptico dividido en muchos compartimentos los
cuales se separan de arriba abajo por columnillas gticas o agujas y horizontalmente por
doseletes, encerrando cada compartimento figuras que representan algn asunto bblico o
un episodio de la vida del Santo a quien el retablo se dedica.
Imagen n6: Retablo de Estilo Gtico

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6.7.3. ESTILO RENACENTISTA:
Los retablos estn compuestos por elementos de carcter arquitectnico, entre los cuales
los ms importantes son los apoyos como columnas y pilastras. Como la columna o la
pilastra constituyen desde el punto estructural el elemento sobresaliente, se tomarn como
rasgo de diagnstico principal para realizar una clasificacin del retablo, con base en sus
caractersticas formales. Uno de los rasgos del retablo renacentista Peruana es la presencia
de motivos ornamentales de oro en los cuales podemos citar: querubines, follajes, ngeles,
serafines con dos pares de alas en lugar de tres pares que es lo usual, escuetos
medallones, grutescos, laceras.
Bsicamente podemos distinguir tres tipo de retablos de acuerdo a la relacin de pintura-

escultura en su composicin; tenemos un primer grupo en los que las calles estn ocupados
nicamente por pintura, un segundo en cual estn ocupados solamente por escultura y el
tercero que en sus calles que es el mas numeroso y estn compuestos por escultura y
pintura a los que se le llama mixtos.
Retablo de San Juan Bautista: Creada por el

mismo Juan Martnez Montas, uno de los
escultores ms importantes de Espaa en el
siglo XVII, en sus talleres de Sevilla y trada
en barco por partes durante 15 aos al Per.
Su retablo principal es como un libro abierto
de la vida de San Juan Bautista. Es, en
realidad, una historia grfica de su vida y para
empezar a leerlo se comienza desde la parte
inferior, donde se ve el anuncio del
nacimiento de Juan Bautista a su padre
Zacaras.
Actualmente en la Catedral de Lima, se
considera entre los mejores retablos del
templo catedralicio, aunque originalmente
perteneci a la Iglesia de la Limpia
Concepcin en el Jirn Abancay.
Imagen n7: Retablo de San Juan Bautista

-Juan Martnez-Catedral de Lima
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6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO:
Una de las notas caractersticas del pleno barroco estuvo dada por el triunfo de la columna
salomnica en los retablos.
Este elemento clave se ira extendiendo rpidamente desde Lima y sera adoptado en todo
el virreinato al entrar el siglo XVIII. Es probable que su introduccin se deba al arquitecto
vasco Diego de Aguirre, activo en la capital desde 1665 hasta su muerte, acaecida en 1718.
En 1675, Aguirre presentaba un proyecto de altar mayor en forma de baldaquino para la
catedral. Aunque no se lleg a concretar, l mismo empleara los mencionados soportes en
obras posteriores. Los jesuitas acogieron rpidamente esta nueva modalidad, que se
adecuaba al boato y a la riqueza del culto propugnados por esa orden. A falta de
documentacin, puede presumirse que los ocho retablos barrocos y dorados de la iglesia
de San Pedro de Lima se relacionan con ese importante maestro.
Entre los continuadores ms fecundos del estilo de Aguirre figura el ensamblador mestizo
Jos de Castilla. No sabemos si fue discpulo directo de aqul, pero de hecho difundi sus
maneras y fij las peculiaridades del retablo barroco limeo. En 1708 Castilla y su taller
contrataron el mobiliario litrgico de la iglesia monacal de Jess Mara, conjunto de altares
churriguerescos y dorados que logr salvarse excepcionalmente de la reforma neoclsica,
junto con la serie similar en el pueblo vecino de Magdalena, relacionada sin duda con la
manera de Castilla.
Imagen n8: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, ncash,

construido entre 1750 y 1755.
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La difusin de los retablos salomnicos hacia el interior no se hara esperar. En el Cusco,

el gran ensamblador del perodo es el maestro Juan Esteban lvarez, quien domina con su
infatigable actividad la etapa comprendida entre 1685 y 1730. La escuela de Huamanga
recibir, a su vez, un gran impulso con el trabajo de Jos de Alvarado, quien se traslad
desde Lima en 1702 para levantar sendos retablos en las iglesias de Santa Teresa y la de
la Compaa de Jess. Otro foco importante estuvo en Arequipa, donde se halla
documentado el maestro Bernardo de Crdenas, autor del altar de San Jos, en el templo
de Santa Teresa, fechado en 1732. Finalmente, cabra citar a Fernando Collado, artfice
mulato que encabez la escuela de retablos barrocos en Trujillo, cuya obra maestra es el
altar mayor del monasterio del Carmen, concluido en 1759.
El movimiento es la esencia del retablo barroco en el que alcanza sobre todo mediante el
empleo de la columna salomnica que por su movimiento helicoidal constituye el apoyo que
mejor define el estilo. Los retablos salomnicos hacen uso de varios recursos para acentuar
el movimiento producido por el giro helicoidal de las columnas que enmarcan un estilo nico
que consiste en oponer sus vueltas entre s o bien mostrar dos columnas que oponen sus
vueltas entre s.
Capilla de La Virgen de la Evangelizacin o,

de la Concepcin. Fue mandada a hacer por
Francisca Pizarro, la hija mestiza del
conquistador, de estilo barroco, fue realizado
en talleres peruanos, de color verde y
laminacin en oro de 22 kilates, para muchos
es la capilla mas impresionante de la
catedral, destacan tambin sus azulejos
sevillanos y la virgen de la evangelizacin,
realizada en Sevilla y es un presente de
Carlos I de Espaa (Carlos V), apoyada
sobre un pedestal de plata pura, fue
coronada por Juan Pablo II como Reina del
Per y le regalo una rosa de oro.
Imagen n9: Capilla de la Inmaculada Concepcin (o de

Nuestra Seora de la Evangelizacin) en la Catedral de Lima.
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6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOC:
El terremoto de 1746 marca, en Lima, el ocaso del barroco salomnico. Durante las obras
de reconstruccin se empezaran a evidenciar influencias no hispnicas, propiciadas por el
nuevo clima cultural de las reformas borbnicas.
En la nueva iglesia del noviciado jesuita hoy Panten de los Prceres, los retablos y el
plpito constituyen una curiosa interpretacin de los modelos del barroco centroeuropeo.
Pero lo ms interesante del perodo est dado por la versin criolla de los motivos rocaille,
en retablos donde los soportes en forma de caritides desplazan a las columnas
salomnicas y el dorado se sustituye por el color marfil o los jaspes a imitacin del mrmol.
Representa esta tendencia el ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid, autor del
retablo mayor de la iglesia de San Sebastin concluido en 1776.
Los retablos del templo de las Nazarenas, acabados en 1771 bajo patrocinio y supervisin
del virrey Amat, constituyen la expresin ms internacional y actualizada de su tiempo.
En ellos hay una bsqueda de racionalidad arquitectnica que excluye prcticamente todo
componente escultrico. Sus hornacinas lucen imgenes importadas, ms acordes con la
religiosidad intimista y sentimental practicada por los imagineros espaoles a partir de los
Salzillo. Este hecho anuncia el progresivo decaimiento de los talleres escultricos limeos
en la segunda mitad del siglo XVIII, y el consiguiente predominio de la imaginera religiosa
procedente de Quito.
El clima cultural del Cusco contemporneo no
fue propicio para la difusin del gusto rococ,
triunfante en Lima. Apenas podran citarse como
ecos de ese estilo el altar de San Isidro
Labrador, en la Compaa procedente de San
Agustn y el transparente de la catedral
cusquea, obra provista de movida
ornamentacin rocaille. Mayor xito alcanz el
gusto por los retablos cubiertos de espejos,
como el de la iglesia monacal de Santa Clara,
ensamblado en 1776 recubriendo el altar
salomnico anterior.
Imagen n10: Retablo mayor de la Catedral de Cuzco

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El templo primitivo fue destruido por el

terremoto de 1746 y reemplazado por el
actual. Su retablo mayor, de dos cuerpos,
fue levantado en 1776 por el ensamblador
Athanasio Contreras del Cid. Es uno de los
mejores ejemplos del rococ limeo, con
influencias del rococ granadino de la
segunda mitad del XVIII.
Imagen n11: Retablo mayor del Templo de San Sebastian-

Lima- Atanasio Contreras del Cid
6.7.6. ESTILO NEOCLSICO:
A falta de un movimiento acadmico local, correspondi al presbtero Matas Maestro

imponer el neoclasicismo, un estilo opuesto en esencia a la tradicin colonial que, por ello
mismo, encontr escaso eco en el resto del pas, salvo casos aislados como Arequipa.
Formado en Cdiz y Vitoria, bajo la influencia de Olagubel, Maestro recibi las rdenes
sacerdotales en Lima y encontr la proteccin del arzobispo Gonzlez de la Reguera. Sus
reformas en los templos capitalinos tuvieron un carcter iconoclasta, porque implicaban
la destruccin de los grandes retablos anteriores para sustituirlos por variaciones de un
mismo prototipo clsico.
De la intervencin de Maestro en la catedral, a partir de 1799, queda el altar mayor, en
forma de templete, y el plpito, cuyo depurado academicismo sirvi de modelo para otros
de Lima. En los aos siguientes, Maestro levant los retablos mayores de San Pedro, la
Merced y San Francisco, que reiteran el esquema de solo un gran cuerpo sostenido por
columnas corintias o compuestas, espacioso tico y decoracin de medallones y guirnaldas.
La severa correccin de los diseos de este reformador dej una vasta estela entre los
ensambladores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesa quienes se iniciaron, al parecer,
bajo la direccin de Maestro. Sus obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa,
agravada por la escasez de materiales disponibles durante esos aos de crisis generalizada
y guerras de independencia.
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Es evidente que muchos de los retablos renovados mantuvieron sus imgenes antiguas,
no slo por la persistencia de las devociones sino porque la iconografa escultrica sagrada
no haba experimentado mayores variaciones. As se advierte entre los imagineros
contemporneos de Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente al servicio de sus
proyectos decorativos. Figuras menores como Valeriano Portocarrero y Jos Voto
representan, en efecto, la transicin hacia un neoclasicismo perifrico, que intentaba
conciliar las tradiciones de la imaginera devota con una mayor pureza de lneas.
Imagen n13: Retablo de la Virgen de la

Imagen n12: Retablo neoclsico del siglo
Candelaria en la Catedral de Lima.Estilo barroco-
XIX bajo la advocacin de la Inmaculada.
neoclsico
La policroma imita mrmoles, propio de
la poca.
Imagen n14: Retablo de la Iglesia de San Pedro,

Lima, Per-Estilo neoclsico 18
6.8. EL RETABLO RELIGIOSO COMO MENSAJE ARQUITECTNICO:
Los mensajes verbales estn estructurados por palabras que contribuyen a una abstraccin
mental, un smbolo en el caso, representado por una palabra hablada, por sonidos que
trasmiten significados que se comparten con los dems, efectundose as un acto
comunicativo. Del argumento anterior depende que las personas sean capaces de conocer
mayor nmero de smbolos, manejar mayor cantidad de abstracciones y poder pensar
cosas ms complicadas de manera ms compleja. Tomando al revs lo anteriormente
planteado, la persona cuyo conocimiento de los smbolos sea ms estricto, su modo de
pensar ser ms estrecho. Esto indica la importancia que tiene el manejo de los smbolos
lingsticos, o bien el vocabulario empleado para desarrollar la capacidad de expresin en
muchos otros aspectos de integracin, como individuos en crecimiento, entendido este en
su aspecto fsico, mental y emocional.
El anlisis de la comunicacin verbal y la arquitectura, constituyen todo un hecho discursivo,

por ejemplo: el DESTINADOR es quien manda el mensaje al DESTINATARIO, este a su
vez se convierte en operante segn su CONTEXTO, el cual toma de referencia el
destinatario y capta lo susceptible a un CDIGO general, cuando menos comn al
destinador. Por ltimo se hace necesario un contacto o canal fsico el cual busque una
conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario; permitiendo que el uno con el otro
establezcan y mantengan una comunicacin.
Todo sistema de significacin se comporta en un plano de expresin y contenido los cuales

denotan y connotan la forma y el concepto, para lo cual en la arquitectura el significado
adecuado a su caso especfico debe de ser tomado de su contexto, ya que la capacidad
del elemento significativo deviene de la posicin en que el elemento tenga entre otros.
El referencial arquitectnico de la identidad funcional de un edificio puede ser aplicado a

elementos figurativos, especficamente aquellos que son parte de la arquitectura, un
campanario por ejemplo utiliza medios o elementos emblemticos que configuran su uso
sin especificar el referente contextual en el cual puede ser utilizado. De la misma manera
los estilos arquitectnicos pueden connotar su fin especfico, de los cuales se ha hecho un
largo uso de comunicacin arquitectnica e incluso abusando de ellos como expedientes
semnticos. (Bunt, R.1981. El Lenguaje clsico de la Arquitectura. Barcelona.)
19
El aspecto funcional es otra de las caractersticas diferentes de la arquitectura. Que una

arquitectura debe servir para aquello, para lo que ha sido creada, es evidente y ser
precisamente este aspecto funcional el que originar las mltiples topologas de edificios
segn su finalidad. (Formari, T& Negrin, C (1990). El Mensaje Arquitectnico. Mxico.
Editorial Gemika).
Sin embargo, la paradoja surge al comprobar que a pesar de su funcionalidad que nos lleva
a vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje de la arquitectura parece ser el ms
desconocido, el ms lejano para la mayora de personas. La mayor dificultad radica en sus
formas no figurativas y en sus niveles de abstraccin.
7. ESTRUCTURA, PARTES Y TCNICAS DEL RETABLO VIRREINAL
7.1 ESTRUCTURA DEL RETABLO:
7.1.1. CORNISA:
Una cornisa, palabra proveniente del coronis, es la parte superior y ms saliente de la

fachada de un retablo . Tiene como funcin principal evitar que el agua de lluvia incida
directamente sobre el muro o se deslice por el mismo, adems de rematar la fachada
del edificio.
En la arquitectura clsica forma parte del entablamento, y est compuesta de

varias molduras; se distinguen dos tipos: de cincha (rodea el edificio marcando la
divisin entre las plantas), y denticulada (decorada por dentculos o sustentada
por modillones). Cuando remata el frontn del templo clsico, consta de un geison y
molduras curvas, llamadas tambin cimacio.
La cornisa, adems de sus funciones prcticas, histricamente ha representado una

pieza clave como decoracin arquitectnica. En la construccin moderna, la cornisa se
realiza utilizando los nuevos mtodos que ofrecen los modernos materiales
mediante moldes de poliestireno expandido que son colocados como parte de
los encofrados para verter hormign en el conjunto.
20
Imagen n9: Cornisa del Retablo de la Iglesia de

San Pedro, Lima, Per-Estilo neoclsico
7.1.2. CUERPO:
El cuerpo del retablo esta conformado por la mayoria de detalles y partes especificas
ya sean arquitectonicas orientadas a la pintura o escultrua., adems de sus funciones
prcticas, histricamente ha representado una pieza clave como decoracin
arquitectnica.
Imagen n10: Cuerpo del Retablo de la Iglesia de

San Pedro, Lima, Per-Estilo neoclsico 21
7.2. PARTES DE UN RETABLO
7.2.1. ATICO: En el retablo, es la parte superior de la calle central.
7.2.2. CALLE: Cada una de las divisiones verticales.
7.2.3. ENTRECALLES: Las divisiones verticales estrechas que separan las

calles.
7.2.4. CASA: espacios cuadrados o rectangulares que sirven para

alojar pinturas o esculturas.
7.2.5. GUARDAPOLVO: enmarca un retablo por los laterales y por la parte

superior.
7.2.6. BANCO: parte inferior o basamento.
7.2.7. SOTABANCO: cuando el banco tiene dos pisos, esta es la

parte inferior.
Imagen n10: Esquemas de las partes de un

Retablo
22
7.3. TCNICAS USADAS EN RETABLOS
7.3.1. DORADO
Tcnica artstica consistente en la aplicacin de panes de oro sobre una superficie,
ya sea arquitectnica, pictrica o escultrica. El acabado poda ser mate o brillante.
7.3.2. ENCARNADO
Tras dorar y estofar una escultura, el ltimo paso en su decoracin es aplicar en

manos pies y rostros, los colores que asemejarn al tono de la piel; a esta accin se
denomina encarnado.
7.3.3. ENSAMBLADOR
Ensamblar, en carpintera, es la operacin de encajar diferentes piezas, hasta dar a

un objeto la forma deseada. Pero la labor del ensamblador dentro del proceso de
construccin de un retablo es mucho ms amplia y compleja, ya que no se limita al
mero trabajo mecnico de montar y hacer coincidir las distintas partes que lo
conforman; tambin es el encargado, entre otras funciones, de establecer contacto
con el cliente, de presentarle la traza y el diseo de las formas, del transporte de los
materiales hasta el taller, del corte de las piezas en las molduras y perfiles
requeridos y, finalmente, de su montaje y encolado.
7.3.4. ENTALLADOR
En el arte espaol se aplica este nombre, de modo genrico, al artista o artesano

que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de
construccin de un retablo, el entallador sera el encargado de la parte ornamental
de la arquitectura (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las
calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamao.
7.3.5. ESTOFADO
Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez
aplicada la base de pan de oro, sta se cubre por encima con pintura al temple. Una
23
vez seca, se rasca el color con un pequeo punzn en los lugares en los que se
desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser comn su empleo para marcar los
pliegues de las vestiduras.
7.3.6. MAZONERIA
el trmino define, de modo genrico, toda labor constructiva realizada en cal y canto.
Aplicado a los retablos, hace referencia nicamente a su parte arquitectnica,
distinguindola de las esculturas y pinturas que puedan estar insertas en ella.
7.3.7. POLICROMIA
Proceso por el cual se pintan de varios colores las obras artsticas. El trmino se
utiliza especialmente en el mbito de la escultura: cuando una estatua ha sido
pintada, se dice de ella que est policromada.
8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVO

8.1. MADERA:
En los ltimos aos ha ido creciendo el inters por el estudio de los retablos pero sigue
quedando en el olvido el anlisis de las soluciones de carpintera y armado aplicadas a
los diseos y trazas dadas por arquitectos, ensambladores y escultores a lo largo
de varios siglos de pervivencia del retablo. Los escasos artculos aparecidos sobre
este tema vienen de la mano de profesionales que precisan del conocimiento de la de la
madera para saber cuando y cmo hay que intervenir. La restauracin de un
retablo nos brinda la oportunidad de estudiar su funcionamiento al poder ser cotejada la
parte visible y la posterior.
8.1.1. OBTENCIN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA
Trabajar con la madera requera escultores, carpinteros y ensambladores que conocieran

la naturaleza del material y su comportamiento a lo largo del tiempo, es un trabajo que
demanda especializacin para formar estructuras y tallar de acuerdo al irregular veteado
de la madera.
24
El proceso se inicia con la obtencin del material. La eleccin del tipo de madera, la tala
del rbol, su secado y corte son alguno de los pasos seguidos con esmero en su
ejecucin y de los que depender su comportamiento y conservacin. Las especies
utilizadas en nuestra geografa son variadas y es comn la utilizacin de maderas propias
de la zona. A menudo se observan obras que utilizan varias especies en su
construccin, en el centro de la pennsula se emplea el pino en todo el retablo.
Tradicionalmente el uso de la madera de pino ha sido menospreciado aludiendo a

su baja calidad, sin embargo en muchas obras hemos observado un perfecto
comportamiento y conservacin de esta madera, bastante extendida en gran parte de la
pennsula; la excepcin se produce sobre todo en el norte donde las abundantes
lluvias hacen que las conferas sean de baja calidad sustituyndose por el
castao, etc., maderas menos susceptibles de ser atacadas por biodeterioro siempre
que no estn expuestas a la humedad.
Las propiedades de las maderas son aprovechadas por escultores y ensambladores. La
madera empleada en la construccin de un retablo tambin est relacionada con las
dimensiones que requieren algunos elementos y con su capacidad mecnica. La
longitud de 30 a 40 m. del Pinus nigra -pino de Cuenca solicitado a menudo en los
contratos del siglo XVI- alcanza un desarrollo en altura muy superior a los restantes
pinos espaoles. Mientras el Pinus Sylvestris no suele pasar de 20 a 30 m. y los
restantes mucho menos1. La utilizacin de cerezo para columnas, por ejemplo, estar
supeditada a su longitud mxima pues no alcanza ms de 3m. de altura. Algunos
retablos del norte emplean en una misma obra especies distintas: pino para la
arquitectura, nogal en las escenas, y tilo para relieves con extraordinarios calados. En
estos casos la madera se destina a una funcin especfica, como el tilo, demasiado
vulnerable al biodeterioro sin embargo por su homogeneidad facilita la talla de calados
en alto relieve ms difcil de realizarse en nogal por su fragilidad.
8.1.2. COMPOSICIN Y REA DE TRABAJO(taller de madera)
Las importantes condiciones econmicas de algunos comitentes permitan importar

madera de otras regiones e incluso del extranjero, de bosques conocidos por su
buena calidad. En Andaluca durante el siglo XVI la madera se importaba desde el
Bltico donde haba grandes bosques de borne (roble).
25
Las condiciones de tala estaban especificadas en los contratos, y la madera

deba estar convenientemente curada exigindose entre dos o ms aos de secado.
Esta condicin era importante para garantizar el buen comportamiento del material
especialmente si iba a ser policromado, pues sus capas de preparacin para el oro y
la policroma requieren que la madera est seca para felicitar un perfecto agarre.
Despus de apeado el rbol se desbastaba y canteaba con el hacha hasta conseguir
una pieza prismtica de seccin cuadrada. Se proceda al aserrado longitudinal del
prisma para la obtencin de vigas, viguetas, tablones y tablas. La corta, desbaste y
aserrado de rboles se realiz hasta el siglo XIX con el mismo mtodo y herramientas
que en el imperio romano, es decir, con el hacha y la sierra manual. Lo que incide en
una escasa evolucin tcnica en periodo tan dilatado de tiempo.
Adquirida la madera podan alquilarse talleres prximos a la iglesia donde llevar a cabo la
construccin o tambin podan realizarse en los propios talleres de escultores y
ensambladores, y que luego se enviaban por distintos medios a la iglesia.
En los talleres, la madera bien curada, se preparaba para cortar, desbastar,
cepillar, tallar y ensamblar cada uno de los elementos del retablo: mnsulas, cajas,
columnas, hornacinas, doseles, entablamentos, imgenes, historias de pincel. La
preparacin de cada elemento segua distintos procesos segn el trabajo a que se
destinaba en el retablo. Cada elemento se armaba en el taller con sus correspondientes
ensamblajes y encolados para despus ser trasladados al altar donde eran montados.
8.1.3. RETABLO EN BLANCO
El retablo estaba diseado para un espacio concreto el cual determinara parte de su

trazado al tener que adaptarse a la planta y altura del presbiterio. En la Pennsula
pocos retablos fueron construidos como muebles exentos para ser transportados
excepto pequeos altares porttiles de reducidas dimensiones. Nuestros retablos
son obras construidas, mayoritariamente, como inmuebles dependientes de la
fbrica a la que van adosados para ennoblecer y difundir el dogma cristiano, y
como complemento de la arquitectura de los templos.
Una vez armado el retablo en blanco en el altar, es decir, sin policroma, quedaba
expuesto meses o varios aos a la espera de la oferta para su dorado y policromado.
Algunos retablos que encontramos en madera se deben principalmente a los problemas
econmicos que imposibilitaron su terminacin. Este periodo era buscado con intencin
26
con el fin de que la obra se asentara y observar el comportamiento del material:

nudos que exudan resina; piezas alabeadas; fendas en la madera, etc. Hecha la oferta
del dorado y policroma se desmontaba y trasladaba a los talleres de los pintores donde
se proceda en primer lugar a sanear y corregir los desperfectos producidos, y luego a su
policromado y asentado definitivo en el altar.
La observacin directa contrastada con documentos coetneos prueba la generalizacin

de este procedimiento con algunas excepciones, garantizando una extraordinaria
calidad y buen comportamiento de la construccin. Aunque todava es dudosa su
utilizacin a finales del XV y primeros aos del XVI, su uso continuar a lo largo de
toda la centuria alcanzando la mitad del siglo XVII en que se introduce y toma ventaja
un nuevo sistema: el retablo se apareja, dora y estofa all donde esta harrimado y
asentado, es decir sin necesidad de desmontarlo, lo que redunda en una menor
calidad que en el periodo anterior.
El cambio de procedimiento coincide con dos hechos, por un lado, los retablos
pierden la correccin tcnica en su construccin, reducindose la calidad de los
ensamblajes y sus acabados y, por otro es el momento en que la policroma se va
restringiendo a las imgenes dando paso a la expansin del dorado como protagonista
absoluto de las arquitecturas de los retablos.
8.1.4. PREPARACIONES, DORADO Y POLICROMIA DE LOS RETABLOS EN

MADERA
Al igual que en la fase de creacin de escultores y ensambladores, las preparaciones y la
policroma realizadas por los pintores son el resultado de tradiciones que han perdurado a
lo largo de centurias. La introduccin de pequeos pero, a veces, significativos cambios
en su ejecucin caracterizan sus distintas etapas. Identificar estos procesos y
sus materiales ayuda a conocer su naturaleza y entender la causa de sus
modificaciones, como base para establecer los principios de intervencin en las
restauraciones.
En contra de lo que habitualmente se cree la talla en madera de la mayora de

relieves y esculturas presenta una gran calidad y finura en su ejecucin aunque est
policromada. La extendida creencia de que la policroma oculta las irregularidades y
27
completa las formas y relieves de la madera es incorrecta pues los escasos ejemplos
que encontramos as lo demuestran.
An hoy los procedimientos polcromos continan siendo considerados como
simples tcnicas de recubrimiento y son contemplados desde aspectos puramente
estticos, cuando en realidad guardan un riqusimo muestrario de tcnicas,
procedimientos y recursos inimaginables. A medida que profundizamos en su estudio
nos encontramos con tcnicas desconocidas hasta ahora cuyo conocimiento es
indispensable para la prctica de la restauracin.
A) El proceso de ejecucin La preparacin de las piezas del retablo por los

pintores se iniciaba corrigiendo los desperfectos y protegiendo las uniones y fendas con
tiras de lienzo1. La impregnacin de cola en caliente que se daba despus a toda la
madera permita abrir sus poros favoreciendo que las sucesivas manos de aparejo
quedaran aferradas, y asegurada su estabilidad2.
B) Enlenzado: De las distintas telas o lienzos que se encuentran en los retablos

hay que distinguir dos usos: a) las telas encoladas para conseguir ropajes, y b) las ya
mencionadas para proteger uniones, nudos y fendas en obras de madera de todas las
pocas y lugares. Con este mismo cometido se usaba tambin la estopa, sobre todo, en
las uniones del reverso de tableros de pintura, respaldos de cajas y hornacinas, etc.
incluidas las esquinas ensambladas de cajas y otras partes de la arquitectura del
retablo
C) Recursos para obtener relieves: Existan distintos procedimientos para hacer

motivos en relieve: desde la talla directa en la madera, los realces en aparejo y las
decoraciones aplicadas sobre la policroma -brocados aplicados, etc.- que no pueden
considerarse estrictamente relieves y que trataremos en el apartado de la policroma.
En la madera: por un lado el entallado directo en el bloque de escultura, y por otro las
piezas talladas por separado y luego insertadas y encoladas, con o sin espiga, sobre
vestiduras, marcos o campos de la arquitectura del retablo imitando pedreras u otros
adornos. Ambos son trabajo de escultores y entalladores, se usan hasta el primer tercio
del XVI y vuelven a tomar fuerza en el barroco.
Otros materiales fijados a la madera: corteza de corcho, cuerda, lienzo, pastas, etc.
pudiendo encontrarse muchas variantes.
28
D) Relieves en el aparejo: Pastillaje y Talla del yeso. Preparaciones de asiento o

aparejado: El tradicional aparejo es el perfecto asiento para el dorado y pintura
al mitigar los cambios dimensionales de la madera como todos sabemos. Aplicado
en varias capas contrapeadas y despus de lijadas alcanza, en ocasiones, una gran
finura para adaptarse a las formas de la talla, requisito exigido en los contratos de
obra4. Est demostrado que en el caso de las encarnaciones se aplicaba un menor
nmero de capas, sin embargo esta condicin no resulta tan estricta en las imgenes o
relieves de los retablos, pues en buena medida depende de las dimensiones y el
lugar que ocupen las partes a encarnar en el conjunto.
E) Pastillaje: El relieve de los motivos se obtiene aplicando el yeso con pincel. Es el

mismo procedimiento utilizado en las tablas gticas pero algo ms restringido en la
escultura del gtico final y protorrenacimiento, y que retorna en el barroco. Encima de
las preparaciones ya lijadas se marca por incisin el contorno de los motivos que
servir de gua al yeso fluido con el que se logran relieves de hasta 5 mm. de
altura. Otra modalidad para la obtencin de relieves, sobre todo en los marcos, son las
pastillas hechas con cola, papel, pigmento blanco y/o una carga inerte, y obtenidas por el
sistema de apretn sobre moldes.
F) Talla del yeso: es el labrado del yeso con los hierros de dorador o incluso con
gubia, y luego recorrido con lija. La talla del yeso no se presenta hasta cuando el oro
va ganando terreno a la policroma y los campos lisos del retablo se cubren con
bajorrelieves. En este caso el aparejo tiene un espesor superior al habitual para
que la talla pueda crear planos de paisajes, flores, entrelazados y motivos
geomtricos de diversa ndole. A este grupo pertenecen los motivos incisos -en un solo
plano- y que no deben confundirse con labores de cincelado o punzn que se ejecutan
en ltima instancia sobre el dorado o plateado. Un motivo recurrente son las
decoraciones en zigzag zapeado, para el que se utiliza una gubia de codo recorriendo
los bordes de molduras, campos lisos, etc.
G) Embolado: El embolado tradicional es el bol rojo, en menor medida el bol amarillo, y

de forma muy espordica el bol negro asociado a la plata, ms abundante en marcos.
El bol rojo es la cama perfecta para el oro o la plata cuando van a ser bruidos lo que
implica necesariamente dorarlo al agua. La aparicin de bol amarillo creemos que se
produce a finales del siglo XVIII y se generaliza en obras del XVII y XVIII. Su cometido
29
est asociado a tres funciones fundamentales, en primer lugar es utilizado como base
para el bol rojo por ser ms terroso. En segundo lugar est reservado para los
bajorrelieves en yeso, en los que una vez dorados se juega con el acabado en
mate o bruido y bronceados. En estos casos el bol amarillo se destina a las zonas de
oro mate, es decir sin bruir, y el rojo para las zonas donde el oro ser bruido.
Otro cometido del bol amarillo en esculturas y retablos es cubrir zonas que no van a
ser doradas -espaldas, traseras y laterales de esculturas etc.- de manera que no resulte
tan llamativo el bol rojo sin dorar, en definitiva una forma de ahorrar panes de oro. En
estos casos se aplica despus del dorado. En algunos documentos aparece como dar de
ocre en cuyo caso se podra considerar como un pigmento siempre que dicha acepcin
no se extienda a los otros dos cometidos como bol.
H) Lminas de metal: Oro, plata y estao. El oro es el metal por excelencia que cubre
la mayor parte de los retablos, sus arquitecturas, esculturas e historias en relieve, con
el tradicional dorado al agua que permite su bruido. Aparejos, bol, dorado al agua y
el bruido con las piedras son pasos indispensables para alcanzar el tan buscado y
deseado brillo as como su buena conservacin. Las lminas metlicas siempre
cuadradas oscilan entre los 6 x 6 cm. hasta 8 x 8 cm. aproximadamente. Estudiando su
composicin hemos detectado en obras barrocas variaciones de tono relacionadas con
su aleacin, en las que no siempre interviene el afn de ahorrar en un material muy
caro sino, ms bien, la intencin de producir distintos efectos con un dorado ms fro -
menos subido de color- sobre el que se emplean bronceados de tonos pardos creando
distintos juegos de contraste. En esta etapa, tambin se encuentran ejemplos de
utilizacin de panes de oro con dos aleaciones en un mismo campo o elemento del
retablo consiguiendo hacer curiosos juegos de tonalidades. Los dorados debido a la
nobleza del metal nunca eran barnizados excepto en algunas obras del barroco final y
rococ.
I) Policroma - Estofado: estofar es hacer telas, tejidos de moda de cada poca.

Hablar de estofado en las obras de madera policromada es hablar por extensin de
una gran variedad de motivos y combinaciones logradas con el oro, pigmentos,
colorantes, aglutinantes, etc. Aunque el estofado se asocia principalmente al temple de
huevo, tambin se denominan as las decoraciones realizadas al leo -incluso
esgrafiadas- y aquellos motivos dorados a la sisa sobre las vestiduras. El trmino
estofado comprende dos tcnicas: punta de pincel y esgrafiado, y ambas pueden
30
aparecer juntas o por separadoLos motivos a punta de pincel son aquellos pintados
sobre el oro o sobre una base de color, adaptndose a las cenefas o
desplegados en el resto de los ropajes, fondos de hornacinas, etc. La tcnica de
esgrafiado suele cubrir la mayora de los campos del retablo y sus fondos, consiste en
sacar, rajar, grabar con un punzn el oro bruido que se encuentra debajo del color, a
menudo motivos hechos a punta de pincel se esgrafian o rajan encima. Los esgrafiados
abren los fondos -enfondar- con rajados o picados que a veces tienen nombre propio
como: ojeteados, escamados, arpados...
IMAGENES
Imagen n10: Decoraciones incisas en el yeso,

dorado y decorado con efectos mates realizados
con c
Imagen n10: Relieve de yeso realizado a

pincel, en el interior se aprecian los cincelados
realizados sobre el oro.
Imagen n10: Lacas rojas: la cenefa azurita tiene

una laca roja de baserealizados sobre el oro. Imagen n10: Estofados. El azul est esgrafiado,
la cenefa a punta de pincel.
31
Imagen n10: Estofado a punta de pincel y Imagen n10: Bronceado sobre el oro bruido
esgrafiado logrando efectos con colores
cambiantes.
8.2. CONSTRUCCIN Y ENSAMBLAJE ALABASTRO (PIEDRA BLANCA):
8.2.1. PROCEDIMIENTOS ESCULTRICOS, LOS MODELOS
En los procesos de copia y talla de la ornamentacin escultrica de los retablos (figuras,

relieves y mazonera) debi ser fundamental la existencia de patrones o bocetos,
imprescindibles sobre todo para la creacin de grandes imgenes. Si bien hasta principios
del siglo XV no tenemos constancia de dibujos de escultores para sus labras, en el
campo de la arquitectura ya existan los planos. Basndonos de nuevo en la obra de
Damin Forment como ejemplo, su calidad como dibujante queda constatada en
varias fuentes documentales, hasta tal punto que incluso, cuando en 1537 se contrata por
el escultor Juan de Moreto y los pintores Martn Garca y Antonio de Plasencia el
retablo mayor de Sallent de Gllego, figura expresamente la condicin de que los
cartones que sirvieran de muestra en las historias del retablo fueran dibujados por el
maestro Forment.
Es conocido que los escultores coleccionaban imgenes grficas para preparar sus obras
escultricas, siendo ste un material habitual en los talleres de esultura y pintura. Los
dibujos, copias o creaciones personales se haran por pintores o dibujantes o por los
propios escultores. Por tanto no es de extraar que a partir de stas y como hiciera Forment,
32
el maestro realizaba bocetos muy detallados a escala o tamao real, para que fueran
interpretados correctamente por sus colaboradores en el taller. De echo la importancia de
ldibujo era tal que el maestro adiestraba a sus aprendices en su conocimiento. Los dibujos
cobraban tanta importancia que incluso se tiene constancia del robo de patrones.
8.2.2. LAS LABRAS.ACABADOS SUPERFICIALES
En los retablos labrados en alabastro , tanto el resultado de la talla como la calidad del
material alcanzan tan altos niveles artsticos, que pueden suplir perfectamente la ausencia
de policroma; por esta razn son frecuentes los retablos existentes en alabastro sin
decorar o aquellos en los que se combinan grandes superficies de alabastro visto con
pequeos motivos ornamentales o finas capas de color. Una serie de caractersticas
inherentes a la naturaleza del alabastro le confieren las cualidades necesarias para
su labra, donde en general prevalece el estudio del modelado. De hecho, su
trabajo otorga un acabado perfecto de las superficies que aprovecha la calidad natural
de la piedra, realzada por su transparencia y veteado natural, cuyos resultados pueden
conjugarse ornamentalmente con detalles menores de policroma.
Por una parte, la textura de la piedra y la facilidad de su talla, permiten obtener una labra
muy esmerada y fiel a la copia, sin tener que recurrir a cubrientes policromas, que
aplicadas sobre capas de imprimacin aportan continuidad y homogeneidad a las
superficies, permitiendo corregir irregularidades del soporte.
Los repasos finales de las labras se realizaban con finas escofinas y esmeriles de
piedra pmez para eliminar restos de limaduras y asperezas. Se obtenan as una amplia
diversidad de acabados muy esmerados y diversas texturas que ofrecan a las labras un
variado abanico de matices. En los fondos de los encasamentos podemos observar la
rugosidad dejada por los tiles de desbaste, como bujarda o cinceles, al igual que
las arquitecturas decorativas de las mazoneras, donde la irregularidad superficial de
los fondos es uniforme, incluso manteniendo las marcas de la gradina, en contraste con
los follajes, figuras y molduras, que resaltan por el brillo que le confiere un minucioso
pulido.
La esmerada talla, ya fuese en las zonas bajas ms accesibles, como en las ms

elevadas u ocultas a la vista del espectador, se recrea minuciosamente con gran
virtuosismo en todo tipo de detalles, por ejemplo en los follajes se marcan las
33
nervaduras de las hojas en anverso y revs o en las aves, las alas se trabajan pluma a
pluma... El acabado de las superficies aporta adems distintos matices en las
composiciones, emplendose diferentes marcas paradiferenciar las tramas de los hilos
en los textiles (en sombreros, ropajes.), crines de camellos, superficies de rocallas, etc.
Entre los elementos arquitectnicos, cornisas, molduras o pilastras, suelen presentar

un acabado pulido, siendo ste calificado de muy pulimentado e incluso bruido en
las esculturas principales, escenas de la predela y figurillas distribuidas por la estructura.
Las esculturas monumentales de los retablos de Forment, muestran una amplia variedad
tipolgica, donde los rostros son diferentes entre s y el estudio de sus anatomas
entreveladas por finos ropajes ofrece detalles anatmicos de musculaturas, estructura
sea y venas que alcanzan un gran realismo. A su vez las imgenes ms voluminosas,
se tallan como bultos redondos, adoptando posiciones de giro y movimiento, que
acompaan con extensiones de brazos, denotando una magnfica tcnica que demuestra
no slo el dominio de la gubia sino un control perfecto del modelado, conjuntamente con
el equilibrio y reparto de las cargas que garantiza la estabilidad de la composiciones.
8.2.3. ORNAMENTACIN PICTRICA
Debido a la calidad tcnica que se lograba con la talla en alabastro y las propiedades de
este material como roca ornamental, fue muy frecuente que los retablos permaneciesen
en alabastro visto. No obstante cuando adems stos se policromaban, la ornamentacin
pictrica, corresponda entonces a los maestros.
Desde el s. XIII la pintura de estatuas empez a considerarse un trabajo especializado.

De modo que durante el Renacimiento, al igual que en las Capitulaciones constaba el
programa iconogrfico del retablo e incluso la disposicin de las tallas de la arquitectura,
es corriente que en las cartas contractuales figurasen todos los datos concernientes a la
policroma de los retablos, sealando incluso con minuciosidad y al detalle la decoracin
de cada figura o relieve, con sus colores, las tcnicas de aplicacin (al leo en
carnaciones, etc.) y los sistemas ornamentales (estofados, etc.).
La aplicacin del color en mayor o menor extensin, ilumina todo el conjunto en un

deseo de mayor acercamiento a la realidad, a la vez que acenta determinados
34
volmenes y detalles de labra. El color otorga vida a las esculturas mediante la

aplicacin de encarnaduras y una sutil ornamentacin de los ropajes y complementos,
mientras los paisajes
ilustran la naturaleza circundante y las arquitecturas se ennoblecen con el empleo del
dorado. Por citar el retablo del Paular, las distintas escenas aunan, en un impresionante
alarde tcnico, el elevado nivel ofrecido por sus labras, que alcanza detalles de gran
minuciosidad y esmero, conjuntamente con una amplia variedad tcnica de policroma
en sus decoraciones y fondos, considerados en algunos paisajes, como autnticas
escenas de pincel, ms propias de la pintura de un cuadro.
En general, la ornamentacin pictrica combinaba amplias zonas de alabastro visto

con una decoracin parcial que sola limitarse anatmicamente a encarnaduras,
cabellos de figuras y a ciertos detalles de vestiduras (cenefas, orlas, etc.), as como
relieves o arquitecturas a los que el propio material ptreo sirve de fondo. Por citar un
ejemplo, en la contratacin de la policroma del retablo de la Capilla de los Arcngeles
de la Seo de Zaragoza al pintor Juan de Ribera en 1.569,13 se concert que las figuras
de alabastro deberan decorarse con motivos parciales mediante grotescos a punta
de pincel, pero sin cubrir la piedra por completo.
35
9. RETABLO AYACUCHANO
9.1. EL RETABLO AYACUCHANO ORIGEN Y EVOLUCION
El antepasado ms remoto del retablo es el pequeo altar porttil, denominada capilla de
santero
9.1.1. PILLITA DE SANTERO
Fue introducido a tierra americanas por los espaoles durante el

virreinato. Ellos encontraron as, una adecuada forma para trasladar,
adonde iban. Las imgenes de los santos de sus devociones
Las capillitas de santero, que fueron elaboradas por artesanos
espaoles hasta el siglo XIX, consistan en unas cajas similares a
las del actual retablo. En su interior haban efigies de Santiago y de
otros santos de devocin individual de los creyentes
En Espaa, las capillitas de santero experimentan algunas
modificaciones y en su interior aparecen los belenes
Imagen n10: S. XX, comienzos

Madera y estuco
27.50 x 20.80 x 9.80 cmcambiantes.
9.1.2. BELENES
Estos tambin se difunden como producto de la evangelizacin de Amrica, por todo el
espacio andino. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, los belenes empiezan a ser
fabricados a base de piedra Huamanga.
por otro lado, al asentarse el dominio es ao territorio peruano, una de las ciudades
fundades fue huamanga, escogida como lugar de residencia debido a su ubicacin entre
Lima y Cusco, ademas de presentar un clima optimo. En esta ciudad se edificaron iglesias,
monasterios, conventos y residencias, para lo cual se trajeron maestro y operacin de
origen espaol. Los ebanistas, pintores e imagineros que trabajaban en tales obras,
necesitaron apoyo auxiliar y, por esto, recurrieron a los ervicios de mestizos e indgenas,
quienes con los aos dominaron lasdiferentes disciplinas artsticas.
9.1.2.1. PIEDRA DE HUAMANGA
El tallado en piedra de Huamanga es una manifestacin artstica caracterstica de Ayacucho.

Esta piedra es un tipo de alabastro Adopta la denominacin quechua de nio rumi o nio de
piedra en alusin a las esculturas religiosas de nios Jess que prolifer en la poca virreinal
36
y por su fragilidad. Tambin es conocida como berenguela y sustituye al mrmol occidental.
Al parecer, antes de la poca virreinal no existi la actividad de la talla de piedra de Huamanga,

sino que fue con los artistas y artesanos ibricos que se inici en Huamanga el tallado de este
alabastro, entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII. En una relacin de la ciudad de
Huamanga y sus trminos escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de
canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (Idem). Otra informacin de 1626 del
cronista Bernab Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: En la
dicesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finsimo alabastro blanco como la
nieve, de que se labran imgenes en bulto pequeas, muy curiosas y estimadas dondequiera
que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo (.
Aparentemente fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del siglo XVI los que
dieron inicio a esta manifestacin artstica
9.1.3. EL CAJON DE SAN MARCOS

En los ltimos aos del siglo XVIII cuando la produccin de las capillitas de santero quedo
en manos de los artistas y artesano indgenas y mestizos, estos obas fueron sufriendo una
paulatina pero profunda trasformacin. Se introdujeron nuevo elemento como
Santos patronos
Personajes de marcado acento campesino
Animales salvajes y domsticos
Con el trascurso del tiempo se ira definiendo el aspecto caracterstico del cajos de san
marcos que los protegiera de las eventualidades y contratiempos en sus largos recorridos,
desde la ciudad de huamanga hasta las provincias costeras del sr, etc.
cuando apareci el cajn de San Marcos, las clases seoriales ayacuchanas no lo acepto,
en cambio los sectores urbanos populares y los campesinos, dedicados a la cra de ganado
lo acogieron rpidamente. El cajn de San Marcos tiene dos divisiones.
Hanan pacha - En la parte superior se encuentra los santos patronos
Uran pacha en la parte inferior, el motivo principal es el patrn o gamonal de la poca en
actitud de castigar a un abigeo, tambin se observan motivos inspirados en las labores de
campo yales como la herraza o la marcacin del ganado, el ordeo de las vacas la
elaboracin de quesos, etc.
El cajn de San Marcos consiste en la expresin ms compleja y completada la ideologa
sincrtica del campesinado nativo peruano. Sin embargo, al inicio su estuvo orientado
37
esencialmente a la proteccin de la ganadera de origen europeo por intermedio de los

santos protectores.
El cajn de San Marcos preside la ceremonia de la herranza o marcacin del ganado que
contina celebrndose en muchas reas ganaderas de Ayacucho y sus zonas de influencia.
En esta ceremonia se pide a los santos patrones la proyeccin de la ganadera vacuna,
ovina y caprina contras las enfermedades.
9.1.4. EL RETABLO
Un acontecimiento trascendental para el desarrollo del retablo ocurre el ao de 1931,
cuando un grupo de artistas e intelectuales presididos por Jos sabogal se interesa por el
denominado arte popular peruano. Entre ellos es importante destacar
El ao de 1941 Alicia Bustamante, que adquira artesanas para las colecciones del Museo
de la Cultura, llega a la ciudad de Ayacucho y decide visitar el taller de Lopez Antay, en la
entrevista descubre que el trabajo de retablo no da mucho dinero y le sugiere hacer obras
basadas en la crcel de Huancavelica. Haciendo caso, Lopez Antay plasma toda su
creatividad y realiza una bella representacin. Cuando Alicia Bustamante contemple el
trabajo lo denomina retablo, y sugiere que realice el trabajo en base a otros motivos como
fiestas patronales, procesiones, trabajos en la chacra. desde entonces el trabajo de Lopez
Antay recibe el nombre de retablo
Los cajones de San Marcos pasaron a otro plano. Comenzaron a fabricarse en diferentes
lugares. Y hasta la actualidad se lo utiliza en las actividades revolucionada con la crianza
de la ganada. El retablo, sin embargo, ha sido mejor apreciado por los turistas nacionales
y extranjeros
Durante la dcada de los aos 60, la prctica del retablo dio origen a la Aparicio de nuevos
imagineros, formados en centro de enseanza artesanal, asimismo se empezaron a
introducir nuevos motivos, tales como la representacin de la batalla de Ayacucho, escenas
de la realidad contempornea
9.2. TIPOS DE RETABLO
9.2.1. ALTAR PORTTIL O RETABLO PORTTIL:
Usado en la poca virreinal, fue introducido por los misioneros en el proceso de evangelizacin
debido a que permitan la celebracin de la misa o liturgia; fueron los evangelizadores de
indios los que acercaron el altar porttil a la masa indgena, as como fijaron la iconografa de
estos altares de devocin. Su funcin ha sido religiosa dentro de la tradicin cristiana catlica.
Pueden ser de grandes dimensiones para el trasporte de imgenes de bulto, como los que
aparecen en la leyenda de la Virgen Candelaria de Cayma, o de pequeas dimensiones para
el culto privado; los hay de diversos tamaos y facturas. Eran confeccionados de forma
38
primorosa en plata y con finos materiales, conforme la disposicin del Concilio de Trento, con
verdad y hermosura.
Nombre: Retablo porttil de la virgen de

Ubicacin: copacabna. Museo de Arte de Lima.
Materiles: plata repujada, burilada y pasta
modelada, dorada ypolicromada
Imagen n10: Retablo porttil de la virgen
9.2.2. NICHOS:
Semejantes a las capillitas, pero de mayor profundidad, llevan una nica imagen de devocin
de bulto redondo, tienen forma rectangular sin puertas. Pueden ser de varias manufacturas y
estil os. En la coleccin de Vivian y Jaime Libana hay un nicho del Nazareno en madera
tallada y policromada, que intenta imitar un retablo de iglesia neoclsico.
Nicho
Cerca al siglo XIX
Coleccin de Vivian y Jaime Libana
Fotografa de Magaly Labn
9.2.3. LOS LIMOSNEROS:
Eran pequeas cajas a modo de hornacinas que representaban una imagen hagiogrfica
central y permitan al dueo del objeto recoger las limosnas. Algunos de estos especmenes
llevan un cajoncito para las monedas. Eran de manufactura variada, algunos en plata repujada
y otros en estuco o madera. Existan especmenes con puertas o sin ellas, algunas con
cajoncitos y diseos florales. Las figuras podan ser de piedra de Huamanga o de pasta.
retablo: tipo llimosnero.
Imagen n10: Retablo de Arequipa
39
9.2.4. LAS CAPILLITAS:
segn el diccionario de la lengua espaola95 eran oratorios privados, tambin fueron oratorios
de los regimientos militares. En nuestro pas designan a pequeos altares unipersonales que
ostentaba una imagen de devocin de la hagiografa catlica, generalmente representaban a
santos, Vrgenes o al arcngel San Miguel. No tienen puertas y terminan generalmente en un
arco de medio punto. Eran confeccionados para la devocin domstica, siendo de varias
manufacturas, pueden tener la forma de caja rectangular. Presentaban escasa profundidad,
con figuras en alto relieve. Estas capillitas datan del siglo XVIII. En el artculo de Gertrud Solari
Elementos Mgico Religiosos en el Retablo Cajn San Marcos se ve una capillita con la
forma de una iglesia con la imagen de San Antonio (Solari 1986: 69), la iglesia presenta una
coronacin triangular, inusual en las capillitas.
Imagen n10: Retablo de Alabastro SXVIII
9.2.5. RELIEVES:
Eran objetos de devocin, tenan forma rectangular y escasa profundidad, normalmente

alojaba una imagen en alto relieve de pasta policromada o una sola escena. Estuvieron
dedicados al apstol Santiago, a la Virgen y los santos. Pensamos que su manufactura puede
tener relacin con los pintores populares cuzqueos del siglo XIX
Cajas de imaginero o missas:
son pequeas cajas de madera de dos puertas que pueden ser de maguey, con figuras de
pasta, piedra de Huamanga o estuco, de diversas procedencias y representaciones. Pueden
presentar santos, Vrgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografa
catlica
40
entar santos, Vrgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografa

catlica.
9.2.6. CAJA DE IMAGINERO CRUCIFIXIN O CRUCIFICADO:
existen cajas de imaginero con el tema de la Crucifixin, puede estar

el Cristo crucificado o la cruz. En una visita a Arequipa101observamos
un cajn con una cruz. Normalmente estas cajas de imaginero
presentan a Jesucristo en la cruz en la caja central, lleno de sangre y
heridas, como las esculturas del barroco.
caja de imageninero crusificado

coleccion Mari Solari
Imagen n10: Imageninero crudificado
Siglo XVIII XIX

9.2.7. CAJA DE IMAGENIERO AYACUCHANOS
Las cajas de imaginero Ayacuchanas: creemos que los imagineros ayacuchanos intentan
conciliar la representacin catlica con las necesidades rituales del mundo agrcola y
ganadero. Las cajas de imaginero presentan dos puertas, en los especmenes antiguos las
puertas son asimtricas, las posteriores a 1940 son simtricas, ostentan la efigie de un santo
patrn y animales en el interior de la caja.
9.3. REPRESENTANTES
9.3.1. JESUS URBANO ROJAS
Naci en Huanta, Ayacucho, en 1929, y fue discpulo de
Joaqun Lpez Antay. Luego de haber aprendido el oficio
se ubic como santero en el jirn Londres y sigui
haciendo sanmarcos pero diferentes a los de su maestro.
Urbano introdujo nuevos personajes, siempre
relacionados con la tradicin campesina, los santos
patrones, la marcacin del ganado y las fiestas.
Jess Urbano ha recibido honores y reconocimientos
merecidos: en 1964 fue condecorado con la Orden del
Sol en grado de Caballero por el Presidente Belaunde y
en 1998 declarado Doctor Honoris Causa por la
Imagen n10: Jesus Urbano Rojas Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Tambin ha
crudificado
41
sido declarado Gran Maestro de la Artesana Peruana en 1993.

En 1983 tuvo que abandonar su tierra debido al terrorismo que seg la vida de uno de sus
hijos. En la actualidad vive en Chaclacayo, donde ensea su arte a los nios del lugar
9.3.1.1 RETABLO EL MITO DE HUAMANI
Imagen n10: Pasta moldeada y madera policromada 67x

45.5 x 32 cm 2000. Coleccin ramn Mujica. crudificado
.
9.3.1.2. LOS ARRIESTROS DEL CARMEN ALTO
Esta es la nica obra autorreferencial,

podemos ver a Jess Urbano
representado en el centro, la obra
est hecha a partir de pasta
modelada y madera policromadas 40x
86.7 x 58.7 cm en 1992. Coleccin
museo de arte de San Marcos.
Donacin Cristbal Aljovin
Imagen n10: Los arriestros del Carmen Alto
42
9.3.2. JOAQUIN LOPEZ ANTAY
Naci en Huamanga y all aprendi el oficio con su abuela materna Manuela Momediano,
que tena con su esposo un taller dedicado a hacer bales, sanmarcos y cruces.
Comenz a los quince aos como ayudante, moliendo el yeso, haciendo moldes, pintando
las figuras y por ltimo armando el sanmarcos. Una vez que aprendi los secretos del
oficio de santolinero, se independiz y se cas con Jesusa Quispe.
El sanmarcos puede definirse como una capilla porttil en cuya parte superior se ubican
santos patrones y en la inferior escenas costumbristas, como la herranza, el castigo del
abigeo, el vuelo del cndor, etc. Los arrieros los vendan a los campesinos que los usaban
como altarcitos. En la poca de los indigenistas y por influencia de Sabogal y las
hermanas Bustamante, el sanmarcos sufre algunos cambios. Se les comienzan a llamar
retablos e incorporan escenas no tradicionales, como el motivo de la crcel y el taller del
sombrerero. Crecen de tamao, para alcanzar cuatro y ms pisos inclusive. A pesar de
estas asimilaciones, el retablo sigui representando el mundo de las creencias andinas.
En 1976 Joaqun Lpez Antay recibi el
Premio Nacional de Cultura, lo que
desat, entre un grupo de artistas cultos,
una airada protesta. Sin embargo, luego
de tantos aos y de los cambios sociales
por los que ha pasado el Per, hoy nadie
duda que Joaqun Lpez Antay era un
artista, especficamente un notable
Imagen n10: Joaquin Lopez Antay escultor, como se dice en Huamanga.
El ministerio de cultura declaro la obra de Joaqun Lpez Aantay como patrimonio de la

nacin debido a la trascendencia de su cracion artstico y por el haber ampliado el
concepto de arte dentro de sociedad peruano
se declar como patrimonio cultural de la nacin la obra artstica del emblemaico
retablisca ayacuchano Joaqun Lpez Antay, en reconocimiento de su innovacin y aporte
a la riqueza visual y esttica del arte tradicional, asi como por haber expandido la
capacidad de nuestra sociedad para apreciar la belleza en todas sus formas y estilos
43
9.3.2.1. RETABLO AYACUCHANO
Imagen n10: Retablo Ayacuchano

realizado por joaquin lopez antay
10. ESCUELAS ARTISTICAS EN EL PER
10.1. ESCUELA LIMEA
10.1.1 ANTEDECENTES:
La escuela se inicia en el siglo XVI, siglo de organizacin y fragua, del individualismo, del
religioso evangelizador, del audaz conquistador y de los artistas forjadores de un nuevo
arte, que relaizan obras y se dedican a la enseanza dejando discpulos y seguidores.
Con la llegada de Diego de Mora (aficionado a la pintura; primer pintor en la historia de la
conquista del Per) Se produce la creacin del nuevo arte pictrico en el Per,
desplazando al arte incaico.
10.1.2. LNEA DE TIEMPO
1605. EXPANSION POR

ANSENTAMIENTO INCA 1527- SEGUNDO VIAJE 152. CAIDA DEL 533. LLEGADA DEL TODO EL PERU DEL 1701. LLEGA AL PODER
1608 . COMIENZA LA
DE FRANCISCO PIZARRO TAHUANTINSUYO TRAS MANIERISMO ATRAVEZ MANIERISMO LA CORONA FRANCESA
LLEGADA DE ATAHUALPA AL PODER INFLUENCIA ESPAOLA
Y SU PRIMER LA DERROTA DE DE BERNARDO TERMINADO EN LAS SE PRODUCE EL
DEL CUZCO FRAMENCA
ACERCAMIENTO AL PERU ATAHUALPA DEMOCRITO BITTI. CIUDADES DE AREQUIPA BARROCO MESTIZO
Y AYACUCHO
44
10.1.3. ETAPAS DESTACADAS
SIGLO XVI
- ESCULTURAS EN PIEDRA O SIGLO XVII -XVII
MADERA, REPRODUCCIONES DE LA TCNICA DEL ESTOFADO TUVO
GRABADOS Y ESTAMPAS MS AUGE.
MEDIEVALES Y RENACENTISTAS.

E APLICA EL ESGRAFIADO: EN
- REPRESENTACIONES DE ORLAS Y CENEFAS DE TNICAS Y
PASAJES BBLICOS, APSTOLES, MANTOS CON PEQUEOS
SANTAS Y SANTOS FUNDADORES MOTIVOS VEGETALES O
DEL CRISTIANISMO. ANIMALES.
-LAS MANOS Y LA CABEZA DE LA EXPRESIN ES MS
LAS IMGENES SE DESBASTABAN EXTROVERTIDA Y REALISTA.
EN EL MISMO BLOQUE.
LA GAMA DE COLORES SE
- POLICROMA TONOS OSCUROS ENRIQUECE CON AZULES, ROJOS
EN LAS VESTIMENTAS: TONOS Y VERDES, LOS DISEOS
CAFS, NEGROS Y GRISES VEGETALES CRECEN EN
COMBINADOS CON BLANCOS Y DIMENSIONES.
OCRES. ADORNOS FLORALES
FINOS Y PEQUEOS.
10.1.4. CARACTERISTICAS:
Llegan de Espaa maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan

el trabajo y garantizan el buen funcionamiento.
Tuvo un papel fundamental para la conversin y evangelizacin de los indios y

como expresin propia de una sociedad mestiza.
Fue particularmente expresiva y simblica, dio forma plstica al mensaje

religioso. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclsico.
Copias de estampas y grabados provenientes de Europa.
Surge de la necesidad de contar con imgenes devocionales y decorar templos

y conventos.
45
10.1.5. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEA:
A. PEDRO DE NOGUERA
Llega a Lima en 1619. De estilo manierista, evoluciona hacia el barroco en obras

como la sillera de la Catedral de Lima. Gana el concurso para la creacin de la
Sillera del Coro de la Catedral, en sociedad con Luis de Vargas (escultor) y
Martnez A. (diseo-escultura), despus para Santo Domingo. Es nombrado
maestro mayor de la Catedral de Lima.
De origen cataln, inicialmente activo en Sevilla.
OBRAS DESTACADAS
Sillera del Coro de la Iglesia de San Agustn, Lima 1620
Imagen n10: Fachada Principal Imagen n10: Fachada Interior
B. ASENCION DE SALAS
OBRAS DESTACADAS
Tablas de la catedral. Retablo de la concepcin en la ciudad de Lima
Imagen n10: Casa Principal del Retablo Imagen n10: Enfoque nocturno del
Retablo 46
C. FRAY MIGUEL ADAME
Grabador y pintor del siglo XVIII y representante de una etapa de transicin clave
dentro de la produccin artstica del virreinato peruano.
OBRAS DESTACADAS
El retablo de fray miguel de herrera en la iglesia de santa catarina, estado de
Mxico
Imagen 3 Retablo mayor de la Iglesia Imagen 4 Detalle de molduras y

Imagen n10: Retablo mayor de la Iglesia
SANTA CATARINA pinturaImagen n10: Detalle de
SANTA CATARINA molduras y pintura
10.2. ESCUELA LIMEA DE ZURBARN
La escuela de Zurbarn es una pequea etapa dentro de la escuela limea.

Zurbarn es la figura ms influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la
ciudad con mayor nmero de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar
hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido
mayor objeto de estudio.
10.2.1. LINEA DE TIEMPO
RETRATO AL INCA DISEO DEL ESCUDO DEL

ATAHUALPA, PRISIONERO SERIA DEL APOSTOLADO
SOL COMO FIGURA
EN CAJAMARCA. POR DE SAN FRANCISCO EL
FIN DE LA EPOCA EMBLEMATICA DE UNA
DIEGO DE MORA. GRANDE. PRIMERA SERIE
VIRREYNAL (1532-1640) BANDERA. APROBADA
ESUELA LIMEA DE
YA CIRCULABAN POR EL CONGRESO
ZUBARAN
IMAGENES RELIGIOSAS CONSTITUYENTE.
-NEOCLASICISMO -BARROCO
-INFLUENCIA ITALIANA -INFLUENCIA FLAMENCA
47
10.2.2. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEA DE ZURBARAN

A. PEDRO DE NOGUERA
(Barcelona 1580- Lima 1655): inicialmente activo en Sevilla. Llega a Lima en 1619. Su
obra sevillana, de gusto manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillera
de la Catedral de Lima. siendo nombrado en esta el maestro mayor.
OBRAS DESTACADAS
Cristo del Santo Entierro hermosa e indita imagen articulable que
procesionaba en la Semana Santa de Lima de los aos coloniales, se
encuentra en la Iglesia de la Soledad, Lima.
Imagen n10: Sillera del Coro de la Iglesia

de San Agustn, Lim a 1620
Ilustracin 1Molduras y acabados

Imagen n10: Molduras y Acabados
48
La adoracion de los pastores

Una de las piezas ms antiguas de la escultura Limea es este relieve de La Adoracin
de los Pastores, hoy emplazado en el muro de entrada a la Sacrista data de mediados
del siglo XVI. Segn Harth - Terr habra sido ejecutado por Alonso Gmez, natural de
Toro, un tallador provinciano de segunda fila. Esto
explicara la dureza de los rasgos que, sin embargo,
ofrecen un cierto encanto primitivo. El retablo fue
encargado en 1558 con tres grandes relieves de
madera policromada dedicados a las escenas de la
Anunciacin, Adoracin de los Pastores y la
Adoracin de los Reyes; en la hornacina principal se
coloc la imagen de la Virgen de la Asuncin, titular
de la Catedral, aunque es una Virgen con el Nio y
pertenece al Imaginero de la Madre de Dios. De Ilustracin 2 Tcnica de Relieve en madera
Imagen n10: Tcnica de Relieve en
policromada
aquellos tres relieves se conserva solo el presente. madera policromada
10.2.3. TECNICAS EMPLEADAS
A. TCNICA DEL POLICROMADO
El trmino madera policromada refiere a un objeto que ha sido decorado con

varios colores o pinturas y pigmentos opacos. La raz griega de esta palabra es
poly que significa muchos, y chromos que significa color.
B. TCNICA ENCARNADO
Una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller proceda
a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pula
perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba
el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la
mezcla ptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de
sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa,
amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo para las mejillas
sonrosadas, las rodillas y codos de los nios; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas
49
y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes

imberbes. Finalmente se golpeaba la escultura con la vejiga de un cordero y saliva, para
darle un brillo desconocido en Europa.
CONCLUSIONES
Zurbarn es la figura ms influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la

ciudad con mayor nmero de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar
hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido
mayor objeto de estudio
Buscaba fortalecer la fe y los principios morales. Es un recurso pedaggico y

didctico donde el arte se despliega para ensear y conmover.
10.3. ESCUELA COLONIAL CUZQUEA
10.3.1. ANTEDECENTES:
La historia de la escuela cuzquea de pintura,
considerada como el primer centro artstico
organizado en el nuevo mundo, se da en
consecuencia a la conquista del Per en 1532.
Los espaoles tuvieron como misin
evangelizar a los indgenas, por lo que tomaron
medidas como enviar un grupo de artistas
europeos religiosos a instruir a los indgenas y
construir la primera catedral, situada en el
Cuzco, en 1534. Es debido a esta misin que,
los artistas, llegan a formar una escuela para Imagen n10: Retablo Cuzqueo
los indios y mestizos, ensendoles el dibujo y
la pintura al leo.
10.3.2. LINEA DE TIEMPO
SE DIVIDE EL GREMIO DEL SURGIMIENTO DE

CONSTRUCCION PRIMERA INFLUENCIA PINTORES CUSCO 1687. AUTORES ANONIMOS.
INICIOS PINTURA LLEGADA DE JESUITA
LLEGADA ESPAOLES 1402 CATEDRAL DE CUSCO ITALIANOS Y ARTE ACEPTACION DE LA
COLONIAL 1533 BERNARDO BETTI 1583
1534 BARROCO EMERGEN NUEVOS PINTURA CUSQUEA.
50
ARTISTAS INDIGENAS GRAN DEMANDA
10.4. FUNDADORES DE LA ESCUELA COLONIAL CUZQUEA:
A. ANGELINO MEDORO
Nace en Roma hacia 1567. Pas a Sevilla en 1586 y se embarc hacia el Per,
donde lleg en el ao de 1600, permaneciendo antes por algunos aos en Colombia
y Ecuador, realiza en este pas diversas obras hasta el ao 1618. Falleci en Sevilla,
Espaa presumiblemente en 1632.
INFLUENCIAS
Influencia flamenca e italiana
Se aleja de la composicin curvilnea
Deja de lado las figuras estilizadas y alargadas
Composiciones equilibradas
Modelado en gamas de colores clidos
El equilibrio del Renacimiento
La artificiosidad del Manierismo
El naturalismo del Barroco
OBRAS DESTACADAS
Imagen n10: Retablo de la Pasin Imagen n10: Retablo de la Pasin

del Seor Iglesia de San Francisco, del Seor Iglesia de San
Lima Francisco,interior
51
RETABLOS ANONIMOS
Los retablos porttiles eran uno de los recuerdos

ms apreciados por los peregrinos que hacan la
larga ruta al santuario de Copacabana, en el
altiplano de la actual Bolivia. Estos pequeos
retablos permitan trasladar el culto de la Virgen al
interior de sus casas. Se trata de cajas de plata en
forma de trptico que al abrir sus puertas muestran
un retablo en miniatura, trabajado en pasta
policromada y dorada, el cual pretenda mostrar el
altar mayor del templo, presidido por la venerada
image de la Virgen Candelaria.
DATO
La enorme difusin de las obras cuzqueas foment el surgimiento de otras escuelas

en el altiplano y sobre todo en Potos (Bolivia). El paceo Leonardo Flores y el
cochabambino Melchor Prez de Holgun marcaron esta fase artstica. Holgun, activo
entre 1685 y 1742, se caracteriz en un primer momento por el tenebrismo de sus obras,
aclarndose su paleta a posteriori, cuando produjo lienzos como los destinados a la
iglesia de la Merced de Sucre y la Huda a Egipto -tambin conocida como La
Lavandera-, perteneciente al Museo Nacional de Arte de La Paz. En su numerosa
produccin se evidencia la utilizacin de grabados europeos, adems de manifestar un
amplio conocimiento de la pintura de los maestros espaoles, en especial de Francisco
de Zurbarn. Interesado por la representacin de la naturaleza, en sus composiciones
integra detalles anecdticos del paisaje, ricos en flora y fauna, y tambin bodegones.
52
11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES
11.1. PRIMERA ETAPA DE LA RETABLISTICA
11.1.1. ATENCIO DE SALAS:
Representante del barroco temprano, introduce las columnas melcochadas y estriadas,

con el fuste decorado por paos colgantes o cabezas femeninas. Produce un cambio en
la estilstica barroca e introduce tambin el juego de columnas en la catedral de lima.
OBRAS:
Retablo de Nuestra Seora de la Concepcin en la Catedral de Lima, el cual marc un

hito de la retablstica limea.
Portada Retablo de la Iglesia del Copacabana
Fachada de la Iglesia de San Francisco, Lima
Retablo del Colegio de San Inldelfonso, 1638. Actual Escuela de Bellas Artes de Lima
Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen, 1654
Retablo mayor de la Iglesia de la Trinidad, 1669
"Retablo de la Pursima"(Virgen Inmaculada). Retablo mayor de la Iglesia de Santa

Clara.
Tmulo con carros alegricos y temas mitolgicos para las fiestas de Felipe Prspero.
Tmulo para la proclamacin del rey Carlos II

Evangelizacin
Evangelizacin
53
11.1.2. CRISTOBAL CABALLERO:
Arquitecto y escultor, estuvo activo hasta finales del siglo XVII, continu el trabajo de
Ascencio de Salas. Su trabajo se caracteriz por utilizar modillones y arabescos en lugar
de los capiteles, stos aparecen tanto en su arquitectura efmera como en la local.
OBRAS:
Termin el Retablo de la Iglesia de la Trinidad de Lima, que haba empezado Asencio

de Salas
Dise el Tmulo de la reina Mariana de Austria
Dise el Tmulo del rey Carlos II de Espaa
Realiz la fachada de la Iglesia de la Merced, despus de 1687.
Escultura de San Antonio de Padua en la Iglesia de Santa Clara en Trujillo
Escultura de San Nicols de Tolentino en la Iglesia de San Agustn en Trujillo
En el interior guarda retablos de

diversos estilos, esculturas y
pinturas consideradas joyas del arte
virreinal. El altar mayor es menos
recargado que el otro,
completamente dorado al fuego. En
la parte central destaca la efigie de
Nuestra Seora de la Merced
imagen que desde 1615 fue
invocada como celestial protectora
de la ciudad.
Imagen n2: Portada de nuestra seora de la

merced 54
11.1.3. DIEGO DE MEDINA:
Arquitecto, ensamblador y escultor. En 1643 realiz la Cajonera y el Techo de la

Antesacrista de la Iglesia de San Agustn, supervisado por el padre Bejarano.
OBRAS:
Crucificado escultura ubicada en la capilla del Cristo de la Conciliacin en la Iglesia de

las Nazarenas de Lima. Este estilo se escapa de las caractersticas espaolas, por la
lnea serpentinata, el sensualismo de las formas y el pao de pureza. Se observa un
mayor acercamiento con los Cristos de las pinturas de Rubens.
San Antonio de Padua con nio Jess de tnica celeste, sentado sobre el libro. El
santo tiene los cabellos al estilo montaesino Trujillo.
En el Cusco la escultura toma caractersticas dramticas, por su exopresionismo y

realismo.
Sobresale la obra annima de San Jernimo, representado al santo penitente solo y de

rodillas. El manto rojo del santo est representado cado sobre sus caderas, lo cual deja
el torso al descubierto y permite enfatizar los golpes de pecho que el santo se da con una
piedra. La sangre, las venas bajo la piel, la boca entreabierta, la escena del martirio
refuerzan el sentido realista y dramtico de la obra.
Esta escultura tiene como antecedente al San Jernimo de Tordillano, quien dej
impresionado a Montaez y quien hace de este un modelo iconogrfico y por las
caractersticas de esta pieza fue atribuida a l, sin embargo nuevas investigaciones la
atribuyen a un artista local.
Otro modelo iconogrfico que lleg a Lima proveniente de Sevilla, fueron los pasos
procesionales, los Santos Juanes, Juan Evangelista (usualmente representado con
tnica) y Juan Bautista (representado con piel de cordero). Podemos observar a estos
santos en la Iglesia de San Francisco. Asimismo, el estilo montaesino se encuentra
presente en la escultura del San Buenaventura, del cristo crucificado (donde se observa
la audacia del artista pues el pao de pureza esta puesto de tal modo que deja la cadera
55
al descubierto, lo que da ms naturalismo a la obra. Esta obra se encuentra en la capilla

del triunfo, de la iglesia franciscana
Imagen n3: Iglesia San Agustn
El interior del Templo se ha transformado a comienzos del siglo XX y en el existen obras

de gran valor como la sillera del coro, la cajonera de la sacrista, el artesonado de la
antesacrista, su coleccin pictrica y el patio del claustro principal con bellos portales.
Llama la atencin en la sala capitular, con su antigua ctedra tallada y algunos lienzos de
la escuela Italiana, y la escultura de La Muerte, hecha por Baltazar Gaviln, a comienzos
del siglo XVIII.
56
11.2. SEGUNDA ETAPA DE LA RETABILISTICA
Imagen n4: Retablo mayor de la iglesia de

Chacas, ncash, construido entre 1750 y 1755.
11.2.1. DIEGO DE AQUIRRE:
Introdujo en Lima las columnas salomnicas - Baldaquino de la Catedral de Lima.
OBRAS:
Retablo de las nimas en la Iglesia de San Marcelo de Lima, 1681. Columnas

melcochadas y con espejos.
Retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima, 1660/1685. Columnas salomnicas.
57
Imagen n5: Fachada de la iglesia San Pedro.
Imagen n6: Retablo de la iglesia San Pedro.
Los retablos restaurados a partir del 2001 por la Agencia de Cooperacin Espaola
son muy bellos, destacan el de San Francisco de Borja, el de San Ignacio de Loyola,
el de la Virgen de la O o Nio Jess de Huanca. Segn el historiador presbtero
Antonio San Cristbal, varios de ellos se trasladaron desde el segundo templo.
58
11.2.2. JUAN TMAS TUYRO TPAC
Juan Toms Tuyru Tpac, Tuyro Tupa o Tuiro Tpac fue un arquitecto y escultor
indgena. Nacido en el Cuzco (Per); por ser descendiente de los incas obtuvo el ttulo
de Sargento Mayor de la nobleza indgena.
OBRAS:
Iglesia de San Blas en el Cuzco.
Detalle del plpito de la iglesia

de San Blas en el Cuzco.
Espectacular obra del arte
mestizo, atribuida a Toms
Tairu Tpac. Se aprecia en la
parte central a la Virgen con el
nio. Obra de la segunda mitad
del s. XVII. Madera tallada,
6,60 m.
Imagen n7: Retablo de la iglesia San Blas.
Imagen n8: Plpito Churrigueresco

59
11.3. TERCERA ETAPA DE LA RETABLISTICA

Durante la segunda mitad del siglo XVIII se impone la ornamentacin en rocallas,
debido a la influencia francesa. El uso de la rocalla, consolidado hacia 1760 en obras
como los tmulos de Mara Brbara de Portugal y Amalia de Sajonia, continuar hacia
fines del siglo. As, se hace presente en el Retablo Mayor de San Lzaro, una de las
obras iniciales de Matas Maestro, introductor del neoclasicismo en Lima.
11.3.1. JOSE DE CASTILLA
OBRAS:
Retablo del Seor de Burgos, en la iglesia de San Agustn de Lima (desaparecido).

Retablo Mayor de la iglesia de Jess Mara y Jos, Lima.
Imagen N9: Retablo de Jess, Mara y Jos.
60
Imagen N10: Cpula Coronacion de Ntra.

Seora.
El retablo de la capilla mayor es obra de los artistas Juan Batista Severiano y Francisco
Bartolom del siglo XVII, se encuentra dividido en dos grandes cuerpos horizontales y
tres calles verticales, formada por columnas salomnicas.
Cabe destacar la decoracin de la cpula, de forma elptica, apoyada sobre ocho

pechinas. La cpula se encuentra decorada por la representacin de la Coronacin de
Nuestra Seora pintada al leo; el resto de la decoracin est formada por frescos del
siglo XVIII.
El Misterio Pascual, la muerte y resurreccin de Cristo, ocupa el centro del retablo. Se

expresa en la imagen de Jesucristo clavado en la cruz retoando: El rbol de la cruz se
convierte en el rbol de la Vida (Gn 2,9; Ap 2,7;) y de sus races surge un ro de agua
viva que da vida y sentido a toda la creacin.
61
11.3.2. ATANASIO CONTRERAS DEL CID
OBRAS:
Retablo Mayor de la Iglesia de San Sebastin, Lima (ca. 1770). Presenta columnas
con elementos de rocalla, carros alegricos y letanas de la virgen.
Obra clasicista, protobarroca, de principios del s-XVII.

En el balcn de la parroquia se conserva el nico pata de gallo que serva al candil
empleado como elemento de alumbrado pblico.
Imagen N11: Iglesia San Sebastin

Estilo Rococ.
Imagen n12: Retablo Mayor de iglesia San

Sebastian 62
11.3.3. FERNANDO COLLADO
OBRAS:
Retablo Mayor, iglesia de San Agustn, Trujillo
Retablo Mayor, iglesia del Carmen, Trujillo
Imagen n13: Exterior de la Iglesia San Agustn.

Estilo Barroco.
Retablo mayor de la iglesia de San Agustn,

Trujillo. Obra atribuida a Fernando Collado,
posiblemente de 1725. De estilo
estrictamente barroco, este retablo es
caracterstico del XVIII. Guarda semejanza
con el retablo mayor de la iglesia Jess
Mara y Jos de Lima. Madera tallada y
dorada, 12 x 9,60 m.
Imagen n14: Retablo de la iglesia San Agustn.
63
11.4. OTROS REPRESENTANTES
11.4.1. JAIME LIBANA
Imagen n16: Pequeo

retablo colonial de
personaje con escudo. /
Coleccin Jaime Libana.
11.4.2. SEBASTIAN MARTINEZ
La ms antigua sillera del Cuzco

data de 1631 y es obra de
Sebastin Martnez. Se muestra
un detalle de la sillera, donde se
aprecia una bella talla de San
Francisco de Ass en la parte
central.
Imagen n17: Sillera de coro de la iglesia de San Francisco del

Cuzco.
64
11.4.3. PEDRO DE NOGUERA
Obra de la primera mitad del siglo

XVII en la que intervinieron Pedro
de Noguera, Luis Ortiz y Martn de
Mesa. Se muestra a uno de los
santos que adornan esta sillera;
porta un cuchillo y est pisando a
una grgola. Obra de estilo barroco
temprano.
Imagen n17: Detalle de la sillera de la catedral

de Lima.
Obra iniciada en 1628 cuyo autor

se reconoce como del crculo de
Pedro de Noguera. Se distingue
por su policroma, el uso de
pilastras en lugar de columnillas y
por sus esculturas que muestran
una transicin hacia el realismo
tpicamente barroco.
Imagen n18: Sillera de coro del convento de La

Merced.
65
11.4.4. JUAN MARTNEZ MONTAS
Relieve del maestro andaluz Juan

Martnez Montas que forma parte
del Retablo de San Juan Bautista de la
catedral de Lima. Esta escena grafica
la prdica del Bautista a un grupo de
hombres, entre ellos soldados y
mujeres sedentes. Relieve de la
primera mitad del s. XVII de 0,73 x 0,70
m.
Imagen n19: Predicacin del Bautista.
Relieve en madera policromada que

representa el momento en que Salom
recibe de una esclava la cabeza de
San Juan Bautista. Obra de Juan
Martnez Montas, 0,73 x 0,70 m.
Primera mitad del s. XVII. / Retablo de
San Juan Bautista. Catedral de Lima.
Imagen n20: Salom con la cabeza del

Bautista.
66
11.4.5. MARTN DE OVIEDO
Relieve en madera atribuido a Martn

de Oviedo. Refleja la transicin del
manierismo al realismo.
Originalmente se encontraba en el
retablo de la cofrada de la piedad.
Obra de 1601. / Retablo del Cristo
del Auxilio. Iglesia de La Merced de
Lima.
Imagen n21: Oracin en el huerto.
11.4.6. GIMNEZ DE VILLAREAL
Obra plenamente barroca atribuida

a Gimnez de Villareal. Cuenta con
cuarenta y tres paneles tallados
donde se representa a diversos
santos que tienen el cabello revuelto
y los pliegues de su vestimenta
angulosos. Destaca la talla de la
Virgen en la silla central, cuya
policroma resalta en este conjunto
de tonalidad uniforme. Obra de
finales del XVII.
Imagen n22: Sillera de coro de la catedral

del Cuzco.
67
11.4.7. PABLO BAUTISTA DE CARVAJAL
Precioso retablo de fines del XVII,

obra de Pablo Bautista de
Carvajal. De estilo barroco,
destacan las columnas
salomnicas de ocho vueltas y la
particular forma de la hornacina
central. Madera tallada y dorada,
10 x 7,80 m.
Imagen n23: Retablo mayor de la iglesia de

Mansiche en Trujillo.
68
12. CONCLUSIONES:
El retablo constituye un testimonio de forma, valores, aspiraciones y una visin de

la sociedad hispanoperuana.
El retablo cumple funciones, como un elemento decorativo, como un mueble

indispensable para la liturgia, como instrumento didctico-religioso y como marco
para el culto que los fieles rinden a los santos. Con base en los elementos de
apoyos los retablos se pueden dividir en tres grupos: renacentistas, barroco-
salomnico y ultrabarroco.
Los principales rasgos de la estructura interna del retablo son:

1. El destinar la calle central al santo tutelar del templo o poblacin.
2. El tema de mayor importancia religiosa se ubica en el eje central.
3. Para la colocacin de los temas tiene prioridad el lado del evangelio (constituido
por la calle que quedan a la izquierda del espectador.)
Las tecinas usadas en los retablos brindan un diferente estilo en acabados tanto
en pintura y detalles esculturales, debido a las tecnicas aplicadas por el artista.
La estructura del retablo se divide en tres partes muy marcadas y cada una de
ellas posee detalles y caracteristicas explicadas en los compenentes especificos
del retablo (atico, calle, entrecalles, etc).
Realizar el mantenimiento debido a los retablos, aplicando las tcnicas y estilos

originales, y de esa manera no se altere la historia de nuestro pasado.
Es necesario tomar medidas preventivas para la conservacin de los elementos

histricos, por ello debemos de preveer sobre cualquier atentado natural que
exista en nuestro pas.
Valorar el trabajo hecho a mano, brindndole reconocimiento y valor.

Actualmente se cuenta con maestros artesanos en Ayacucho, Cusco, entre
otros; que realizan esta obra y es transmitida de generacin en generacin. Pero
ms que todo, debera de fomentarse una educacin sobre este mbito. Para
que no llegue a un lmite que se pierda este tipo de representacin de arte.
El Retablo colonial, se manifesto principalmente en la madera, relegando otros

materiales como la Piedra y el ladrillo
69
La ornamentacion pictorica y el policramado era la tecnica que en la mayoria de

veces se utilizo parra finalizar una obra o Proyecto
Se cree falsamente que el policramado era utilizado para asi evitar mostrar
detalles inconclusos o deficientes, cuando en realidad, los acabados eran
impecables y raras veces defectuosas
La escuela cuzquea, que integraba una enorme cantidad de artesanos reunidos

en diversos talleres, se reconoce por el estilo barroco de sus pinturas y esculturas;
el motivo principal de stas era recrear pasajes bblicos, escenas religiosas
ocurridas en territorio americano (milagros de aparicin, principalmente) y a santos
y mrtires asociados al proceso de evangelizacin de las colonias.
Las obras de la escuela cuzquea se reconocen por seguir un patrn comn de

representacin, por integrar visualmente elementos iconogrficos catlicos
occidentales con motivos del imaginario indgena, y por el uso de tonos ocres para
la pintura y de madera policromada para las esculturas.
Las obras de la escuela cuzquea se reconocen por seguir un patrn comn de

representacin, por integrar visualmente elementos iconogrficos catlicos
occidentales con motivos del imaginario indgena, y por el uso de tonos ocres para
la pintura y de madera policromada para las esculturas.
13. RECOMENDACIONES:
Conservar los elementos que integren el patrimonio cultural del pas, como son los
retablos, ya que estos reflejan el arte de nuestra cultura a nivel distintivo, espiritual
y arquitectnico.
Que el estudiante de la Facultad de Arquitectura, realce el valor histrico y

arquitectnico que se encuentra en cada uno de los retablos de las iglesias
colonials del Per.
Que el estado proteja y fomente la cultura de nuestro pas, a nivel nacional para
que pueda ser valorada internacionalmente. Los retablos puedan ser utilizados
como un mtodo didctico, para promover la identidad cultural de nuestra historia.
Que se cumplan las leyes que rigen los bienes culturales muebles e inmuebles
determinados por la ley del patrimonio cultural, para que estos no sufran daos o
modificaciones como puede ser el deterioro de estos elementos y as persista el
bien cultural original.
70
14. BIBLIOGRFIA:
". En: Enciclopedia Temtica del Per, Lima, El Comercio, 2004.
Arellano, Fernando, S.J. (1988). Universidad Catlica Andrs Bello, ed. El Arte
Hispanoamericano. Caracas: Editorial Ex Libris. ISBN 980-244-017-5.
Consultado el 31 de enero de 2016.
Coleccin Documental del Per, Departamento de Lima, Volumen XV, Tercera

Edicin, abril de 1973, LA CATEDRAL DE LIMA. Con mucha historia y sin estilo
definido, pginas 33-35.
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Editorial Universo, 1981.
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Preparaciones, dorado y policroma de los retablos en madera

Ana carrassn lpez de letona
Construccin y ensamblaje de los retablos en madera

Ana carrassn lpez de letona
Sistemas constructivos y ornamentacin de retablos en alabastro

Olga cantos martnez carlos jimnez Cuenca
O'PHELAN, Scarlet
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"Francisco Stastny"Noviembre, 2005.
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VII, No 21, psg. 41-53, Lima, 1982,
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2004.
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&id=63&Itemid=63
http://biblioteca.cultura.pe:8020/cgi-bin/koha/opac-
imageviewer.pl?biblionumber=157
http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablos-
pulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial
https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur?next_slideshow=1
https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo
https://books.google.com.pe/books?id=p7HIFLdkBiUC&printsec=frontcover#v=one
page&q&f=false
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http://www.patrimonioculturalperu.com/el-pulpito-virreinal-funcion-evolucion-y-
decadencia-2/
https://www.google.com.pe/search?q=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1
oles+en+el+virreinato&oq=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1oles+en+el+
v&gs_l=psy-
ab.1.0.33i21k1j33i160k1.5961.11095.0.13204.20.17.0.0.0.0.403.2889.2-
7j3j1.11.0....0...1.1.64.psy-ab..9.9.2275...33i22i29i30k1.0.ekt5Hy1kG6c
https://es.slideshare.net/limalaunica/catedral-de-lima-5004187
https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur
https://alatinacolonia2013.files.wordpress.com/2013/03/h-a-latina-t4_leslie-
bethell_c9.pdf
http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablos-
pulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial
https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_en_el_Per%C3%BA
72
https://www.efe.com/efe/america/cultura/la-escuela-cusquena-traza-en-una-
muestra-tres-siglos-de-obras-america-colonial/20000009-3053220
http://www.dearteycultura.com/escuela-cusquena-pintura/#.WdoufY_Wzcc
http://www.panoramical.eu/arte-y-cultura/el-artes-de-la-pintura-en-los-andes-mali/
http://archivosagil.blogspot.pe/2015/08/historia-de-los-retablos.html
http://www.ugr.es/~rgutierr/PDF1/119.pdf
http://www.fecitantiguedades.com/buscar/index/1/10/MARCOS%20ZAPATA
http://wiki.ead.pucv.cl/P.O:Escuelabirreinatos
http://barrocohispano.blogspot.pe/2011/04/peru-o-escuela-limena.html
http://wiki.ead.pucv.cl/Escuela_lime%C3%B1a_cultura_material
http://www.archi.pe/public/index.php/search/descriptor/Escuela%20lime%C3%B1a
http://jpelsous.tumblr.com/post/144964197898/retablo-lateral-s-xviii-iglesia-de-
santa
73

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SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

RETABLOS EN EL PER VIRREINAL

Andre Lima Huanacuni Cod: 2013-38049

7. ESTRUCTURAS, PARTES Y TCNICAS

8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVOS

9. RETABLOS EN LA REGIN DE AYACUCHO

11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES

4. DEFINICIN DEL PROBLEMA

5.1. OBJETIVO GENERAL:

5.2. OBJETIVOS ESPECFICOS:

Ampliar nuestros conocimientos tericos, desarrollar mediante esquemas

RETABLOS EN EL PER VIRREYNAL

En el campo de las artes, la conquista del Tahuantinsuyo interrumpi violentamente las

Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antiguedad,ha

Estos muebles porttiles, origen de los

Imagen n1: Retablo Ayacuchano

Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras

6.3. DEFINICIN DE RETABLO:

Segun la Real Academia Espaola, el RETABLO tiene dos acepciones:

1. Conjunto o coleccin de figuras pintadas o de talla, que representan en serie

2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone

Imagen n2: Retablo del Misterio de la Virgen (Barroco - s. XVIII)-

6.4. ARTE DEL RETABLO EN PER VIRREYNAL:

Apoyados en un banco para no entrar en contacto

Los retablos articulados, por otro lado, pueden

Imagen n3: Detalle del retablo de la iglesia de

6.6. TIPOS DE RETABLOS:

El retablo ubicado en la planta del templo.

Imagen n4: Altar y Retablo Mayor

Imagen n5: Retablos laterales en el

6.7. ESTILOS DEL RETABLO VIRREYNAL:

6.7.1. ESTILO ESCULTRICO:

Eran mviles y consistan en dpticos o en lminas sueltas, llevando relieves de imgenes

6.7.2. ESTILO GTICO:

Imagen n6: Retablo de Estilo Gtico

6.7.3. ESTILO RENACENTISTA:

Bsicamente podemos distinguir tres tipo de retablos de acuerdo a la relacin de pintura-

Retablo de San Juan Bautista: Creada por el

Imagen n7: Retablo de San Juan Bautista

6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO:

Imagen n8: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, ncash,

La difusin de los retablos salomnicos hacia el interior no se hara esperar. En el Cusco,

Capilla de La Virgen de la Evangelizacin o,

Imagen n9: Capilla de la Inmaculada Concepcin (o de

6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOC:

Imagen n10: Retablo mayor de la Catedral de Cuzco

El templo primitivo fue destruido por el

Imagen n11: Retablo mayor del Templo de San Sebastian-

6.7.6. ESTILO NEOCLSICO:

A falta de un movimiento acadmico local, correspondi al presbtero Matas Maestro

Imagen n13: Retablo de la Virgen de la

Imagen n14: Retablo de la Iglesia de San Pedro,

6.8. EL RETABLO RELIGIOSO COMO MENSAJE ARQUITECTNICO:

El anlisis de la comunicacin verbal y la arquitectura, constituyen todo un hecho discursivo,

Todo sistema de significacin se comporta en un plano de expresin y contenido los cuales

El referencial arquitectnico de la identidad funcional de un edificio puede ser aplicado a

El aspecto funcional es otra de las caractersticas diferentes de la arquitectura. Que una

7. ESTRUCTURA, PARTES Y TCNICAS DEL RETABLO VIRREINAL

7.1 ESTRUCTURA DEL RETABLO:

Una cornisa, palabra proveniente del coronis, es la parte superior y ms saliente de la

En la arquitectura clsica forma parte del entablamento, y est compuesta de

La cornisa, adems de sus funciones prcticas, histricamente ha representado una

Imagen n9: Cornisa del Retablo de la Iglesia de

Imagen n10: Cuerpo del Retablo de la Iglesia de