COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA

Miguel A. Garrido Gallardo

.
~"d
TEORA DE LOS GNEROS LITERARIOS
 /

TEORIA /

DE LOS GENERaS LITERARIOS

T. Todorov, Ch. Brooke-Rose, P. Hernadi, A. Fowler,

B. E. Rollin, J. M. Schaeffer, G. Genette, W. D. Stempel,
M. L. Ryan, W. Raible, N. Salvador Miguel

COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA

Miguel A. Garrido Gallardo

A
ARCO/LlBROS,SA
Coleccin: Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas.
Direccin: Lidio Nieto ]imnez.

NDICE

1
ESTUDIO PRELIMINAR

MrGUEL A. GARRIDO GALLARDO: Una vasta parfrasis fk

Anstteles _. . . . . . . . . . . . . . . . . . Pg. 9

11
HIS'IDRIA E INSTITUCIN

TZVETAN TODOROV: El origen de los gneros .. 0. 31

CHRrSTINE BROOKE-RoSE: Gneros histricos/Gneros tericos.
Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todoroo .... 49
PAUL HERNADl: Orden sin fronteras: ltimas contribuciones a la
teoria del gnero en los pases de habla inglesa .. _ . . . . . 73
ALASTAIR FOWLER: Gnero y canon literaria _. 95
BERNARD E. ROrNG: Naturaleza, conoencion y teoria del gnero 129
]EAN-MARIE SCBAHFER: Del texto al gnero. Notas sobre la pro-
blemtica genrica . _. 155

III
LINGSTICA y SEMITICA
GRARD GENETTE: Gneros, tipos, modos ... . . . . . . . . . . 183
WOLF-DIETER STEMPEL: Aspectos geniricos de fa recepcin .. 235
MARIE-LAURE RYAN: Hacia una teoria de lo. competencia genrica 253
WOLFGANG RAIBLE: cQJ son los gneros? UTILI respuesta desde el
punto de visto. semiico y de la lingstica textual 303

IV
UN EJEMPLO

NICASIO SALVADOR MIGUEL: Mester de Cierecia, marbete ea-

racterizador de un gnero literario .. _ . . . . . 343
1988 by ARCO/LIBROS, S A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. V
ISBN: 84763:'}-O:n:i
SELECCIN BIBLIOGRFICA
Depsito Legal: M. 5835.1988
Librograf, S.A. - Molina Seca, 13 - Fuenlabrada (Madrid) SELECCIN BIBLIOGRFICA: Miguel A. Garrido Gallardo 375
 1
ESTUDIO PRELIMINAR
 UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTrELES
MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
c.s. t.C. Madrid

A pesar de su redaccin provisional y su carcter in-

completo, la Potica de Aristteles se ha tenido por la pri-
mera gran Teora de los gneros literarios, hasta tal punto
que se podra decir que la historia de la teora genrica
occidental no es, en lo sustancial, ms que una vasta par-
frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epstola a los
Pisones. Desde luego, la afirmacin precedente es incontes-
table por lo que hace a la investigacin actual.
Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones
empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede
delimitando las obras de arte literario de las dems artes.
En efecto, sern gneros literarios los que utilizan slo la
lengua natural, es decir, las diferentes partes de un conjunto
que hasta su momento no tena nombre y que hoy llama-
mos Literatura 1.
En la poca de Aristteles un sntoma de que un texto
era literario en otro sentido (de creacin) es el hecho de que
haya sido sometido a reglas adicionales de una matriz rt-
mica; dicho brevemente, de que est en verso. No cabe duda
de que las reglas mtricas son un cierto paradigma de to-
da convencin <convencin se opone aqu a necesidad)
y que lo que caracteriza toda obra de creacin es, en prin-
cipio, el arti". -io por el que hace caer en la cuenta al re-
ceptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un
tipo especial de ficcin. Pero el verso, advierte Aristte-
les, no es sinnimo de Literatura, porque puede haber quie-
nes expongan en verso algn tema de Medicina o de Fsi-

1 Cfr. ARISTTELES, Potica, 1447 b. Citamos por la ed. trilinge de

Valentn Garca Yedra, Madrid, Gredas, 197+.

10 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
ea- y no por eso son poetas (creadores, literatos) 2. Como
hay de hecho creadores literarios que no componen en verso,
lo cual no quiere decir que de ningn modo, consciente o
inconsciente, se sometan a convencin.
Si la literatura se diferencia de las otras artes por su me-
dio de imitacin que es la palabra, las obras que la inte-
gran se diferencian entre s ya por sus registros (<<objetosimi-
tados>, en Aristteles) que dan lugar a producciones de
tono alto, medio o elevado, ya por sus gneros <modos de
imitar en Aristteles). Detengmonos un momento en este
punto.
Prescindiendo en este captulo del anlisis del concepto
de imitacin (/U.t1!OH) aristotlico, nos encontramos con
que, segn Aristteles, es posible imitar unas veces narran-
do ... o bien presentando a todos los imitados como operantes
o actuantes. Adems, la narracin puede ser ya convirtin-
dose (el autor) hasta cierto punto en otro (...), ya como uno
mismo y sin cambiar 3, apreciacin que se inspira en la
doctrina platnica.
En efecto, Platn 4 haba visto la diferenciacin entre
la narracin simple, la de primera persona (en que se ha-
bla con uno mismo y sin cambiar en la expresin aristo-
tlica); y la narracin imitativa 5, la que convierte al
autor en otro, y haba sealado el hecho frecuente de la
mezcla de una y otra modalidad de discurso. Si no se re-
fiere a la actuacin puede ser porque, desde el punto de
vista de! discurso, no hay muchas diferencias aparentes entre
el dilogo del relato y el dilogo teatral.
El caso es que Aristteles diferencia por el modo de imi-
tar dos apartados: la narracin y el drama, y en cada uno
de ellos establece subdivisiones o registros de contenido que
diferencian la alta literatura (Sfocles sera similar a Ho-
mero, pues ambos imitan personas esforzadas, aunque el
2Id., 1447 b.
Id., 1448 a.
:<
4 PLATN, La Repblica, 392 d. Hemos utilizado la edicin bilinge
de J. M. Pabn y M. Fernndez Galiana, Madrid, Instituto de Estu-
dios Polticos, 1949.
5 Como es obvio, el trmino mimesis (imitacin) est empleado por
Platn en un sentido distinto del que le da Aristteles.
UNA VASTAPARFRASISDE ARISTTELES 11
primero sea dramaturgo y el segundo poeta pico) de la li-
teratura baja.
A un lector moderno puede extraar el que nada se ha-
ble de la lrica 6, pero habiendo tomado como objeto de su
estudio la imitacin de acciones slo con el lenguaje, no se
detiene en las que son fruto de combinacin de ritmo y ar-
mona como la aultica y la citar stica, ni en las que
-aunque usen la palabra- no consisten en imitacin o
traslacin de acciones.
Se advierte enseguida que Aristteles en su Potica pre-
tende ms -bien realizar una clasificacin de las obras para
ejercer la crtica literaria y no tanto proponer un esquema
de las posibilidades de creacin. La pica y la dramtica
son las dos frmulas fundamentales del arte hecho con pa-
labras en su momento .y a ellas se atiene. Que esto es as
se demuestra por el carcter de concrecin histrica que da
a estos gneros tanto en sus diversas formulaciones cuanto
en el establecimiento de sus orgenes. Es verdad tambin,
sin embargo, que considera la Tragedia como e! gnero ma-
duro de su tiempo, pues habiendo nacido al principio co-
mo improvisacin -tanto ella como la comedia ( ...)- fue
tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que
de ella iba apareciendo, y, despus de sufrir muchos cam-
bios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
naturaleza" 7. Por otra parte, e! hecho de aceptar que un g-
nero llegue a desarrollar su propia naturaleza implica una
concepcin orgnica segn la cual se llega a un momento
en que una determinada estructura haya 'dado el mximo
rendimiento. Despus, no es posible sino que los autores
sepan la frmula o -hay que pensarlo- que dicha frmula
desaparezca. Esto es as, aunque quizs sea ir demasiado
lejos en la parfrasis de Aristteles.
6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Ha-
lle, Beihefte zur Zeitschrijt fr romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta
omisin al carcter eminentemente musical de la lrica. Aunque tal
apreciacin se ha difundido (cfr., por ejemplo, J. C. GHIANO, Los gne-
ros literarios, Buenos Aires, Nava, 1961) y no cae en el tradicional error
histrico de atribuir la triparticin genrica a Aristteles, no parece con-
cordar con la realidad. Como dice Grard Genette (Introduction el l'archi-
texte, Paris, Seuil, 1979, pg. 8), la tragedia estaba tan ligada a la msi-
ca o ms y es objeto de tratamiento extenso en la Potica.
7 ARISTTELES, op. c., 1449 a.
12 MIGUEL A. GARRIDO
En todo caso, podemos hablar de que en la Potica aris-
totlica se toman en consideracin dos gneros fundamen-
tales y tres registros o estilos posibles en cada uno: el alto, el
medio y el bajo, que dan lugar a seis subgneros de los que
no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta-
das en gneros histricos, pero que resultan evidentes por
deduccin. En suma, se trata del siguiente esquema:
Gneros fundamentales
(<<modosde imitar)
Poesa (Creacin) Poesa (Creacin)
I
pica dramtica
I
bajo
Estilo o registro (vob- di bajo
jetos irnitados-) me 10 medio
alto (Epopeya) alto (Tragedia)
Aristteles no admite la posible mezcla de los estilos en
virtud de la concepcin de la antigedad clsica sobre la
unidad y rotundidad del mundo. Esta concepcin subraya, sin
duda, como advierte Auerbach B, una estructura social
fuertemente diferenciada y aceptada como inamovible. El
dios mitolgico, e! hroe, el rey estn en una esfera propia
que no es pensable mezclar con la esfera de lo bajo, que
-en todo caso- har un papel risible cuando sea objeto
de tratamiento.
Todos los autores han observado el hecho de que, tras
la introduccin, la Potica se consagra casi totalmente slo
a dos gneros histricos: la Tragedia (que lleva la parte del
len) y la Epopeya. Si no se debe a que el original se nos
haya transmitido incompleto, podramos pensar que esto es
coherente con la visin a que venimos aludiendo. Slo los
gneros literarios pertenecientes al registro alto merecen
una crtica detenida. De alguna manera, se produce un es-
quema de la institucin literaria que tiene vigencia en nues-
8 E. Mimesis. Darge.,-teIlJe J#rl.U;hkei.t in der Abendlandischen Li-
AUERBACH,
teratur, Berna, Franke, 1942. Cfr. pgs. 9-54 de la traduccin
(Mxico, F.C.E., 1950).
GALLARDO UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 13
tra actualidad. La literatura consagrada por la tradicin aca-
dmica es objeto de estudio y de una cierta veneracin,
mientras que existen otras obras, calificadas tambin en las
bibliotecas bajo e! epgrafe literatura, que no son dignas
de ser consideradas sino como cultura de masas. Claro
que la homologa no es absoluta. Si dentro del concepto li-
teratura caben, en el estudio de nuestra historia literaria,
tanto e! auto sacramental como la comedia de capa y espada, en
un recorrido tan amplio como e! que va de la tragedia a la
comedia aristotlica; ahora el epgrafe soporta una carga que
va, por ejemplo, desde las grandes novelas contemporneas
a las fotonovelas o novelas de! corazn, novelas de espio-
naje, etc.
Digamos tambin que si bien Aristteles no escribe so-
bre la posibilidad de la existencia histrica de otros gne-
ros fuera de los previstos en su Potica, tampoco la niega.
Subgneros
Lo del clasicismo es muy posterior.
Los criterios aristotlicos para clasificar los gneros li-
terarios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido,
formales y discursivos.
En cuanto al contenido, ya hemos visto la clasificacin
por registros que da lugar a subgneros, segn se imite a
hombres mejores, semejantes o peores. La divisin por
el modo comprende tanto problemas de forma (metro)
cuanto de estructura discursiva.
Aristteles, al no haber sometido a observacin obras
como la poesa lrica o el ensayo literario, entiende por con-
tenido realidades de tipo referencial, mientras que '-en la
actualidad- en contenido podemos incluir tanto lo refe-
rencial como el discurso abstracto.
Se sugiere tambin con sagacidad en la Potica la nece-
sidad de una cierta congruencia entre metro y estructura.
As, al principio, en efecto, usaban tetrmetro porque la
poesa era satrica y ms acomodada a la danza; pero de-
sarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
apropiado (para la Tragedia); pues el ymbico es el ms apto
de los metros para conversar; pero hexmetros ", pocas ve-
ces y salindonos del tono de la conversacin "'.
castellana " Recurdese que el hexrnetro es el metro de la Epopeya.
tn ARISTTELES, op cit, 1449 a.
14 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
Sin embargo, la clasificacin de los arquetipos o gne-
ros fundamentales es sin duda discursiva. Como advierte
Aristteles, a un mismo contenido <imitacin de hombre
esforzado y con argurnento) responden diferentes gneros
como la Tragedia (actuacin de los personajes y variacio-
nes de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), con-
creciones respectivamente de la poesa dramtica y la poe-
sa pica.
Tambin el receptor es tenido en cuenta en este proce-
so de comunicacin cuyos mensajes se estn clasificando.
De la Tragedia se indica. (adems de que es imitacin de
una accin esforzada y completa y que es actuacin y no
relato) que mediante compasin y temor lleva a la pur-
gacin de tales afecciones Il
Detengmonos ahora sobre la sugerencia que se halla
implcita en aquello que en los clasicismos lleg a ser la fa-
mosa unidad de tiempo (la tragedia frente a la epopeya, se
esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del
solo excederla poco). Aunque aqu tambin el punto de
referencia es meramente descriptivo, de una situacin tal
como se da en un momento y sin intencin de elevarla a
principio 12, puede deducirse la posibilidad de diferencia-
cin entre el dilogo de la Epopeya y el dilogo dramtico
(para el teatro). El hecho de que en la Epopeya pueda ha-
ber tambin dilogos y, por consiguiente, no slo sean dia-
lgicos los textos que se construyen para la representacin,
no demuestra sin ms que los pasajes dialogados sean iguales
en ambos gneros y que la actuacin a la que estn desti-
nados sea algo externo sin repercusin en el texto dram-
tico mismo. Al contrario, tendremos que preguntarnos si
el dilogo incluido en el contexto del relato responde a un
principio constructivo distinto (por las referencias intratex-
tuales, por ejemplo) al de la obra dramtica que ha de in-
cluir todo el contenido semntica en el texto dialogado mis-
mo (con todos los apartes, voces en qff etc. que se quieran).
11 Id., :*49 b. Es~a afirmac~n respecto de la finalidad, implica un
rasgo ternauco del genero histrico tragedia (lo trgico) que nada
tiene que ver con el aspecto discursivo del arquetipo.
" 12 En efecto, Aristteles dice: aunque, al principio, lo mismo ha-
Clan esto (el no poner lmites al tiempo) en las tragedias que en los poe
mas picos (Ibid., 1449 b.).
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 15
Segn esto, no slo hemos de intentar oponer relato y
dilogo -lo que es evidente-, sino tambin habra que in-
vestigar si hay diferencias entre dilogo para el relato y di-
logo para la representacin. Como veremos enseguida, la
falta de una teorizacin aristotlica sobre el teatro como es-
pectculo, adems de texto dramtico y en relacin con l,
deja incompleta la distincin de estos dos gneros tal como
estn descritos en la Potica.
Segn Aristteles, las partes de la tragedia son seis: la
fbula, los caracteres, la elocucin, el pensamiento, el es-
pectculo y la melopeya ". El ms importante de estos
elementos -sigue diciendo- es la fbula, ya que la Tra-
gedia es, en efecto, imitacin de una acccin, y, a causa
de sta, sobre todo, de los que actan ( ...); el espectculo,
en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la
menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia
existe tambin sin representacin y sin actores. Adems, pa-
ra el montaje de los espectculos es ms valioso el arte del
que fabrica los trastos que el de los poetas 14.
Sin duda, estamos aqu de nuevo ante la descripcin de .
una realidad meramente histrica. El teatro anterior al que
nos describe en la Potica tena un carcter muy distinto al
de la representacin de un texto fijo 15, el teatro moderno,
en una gran medida, otorga una importancia secundaria
al texto dramtico para subrayar la importancia decisiva del
texto teatral 16, ese que se realiza a lo largo de cada re-
presentacin y que convertir a cada una de las represen-
taciones en algo nico.
Hoy no se est de acuerdo sin ms con Aristteles en
que la puesta en escena teatral se refiera fundamentalmente
a una cuestin externa, de tecnologa (<<elarte del que fabri-
ca los trastos), porque enla historia del teatro las diversas
posibilidades de representacin han tenido que influir -ya
lo hemos dicho- en la elaboracin del texto dramtico que
13 Id.,
1450 a.
14 Id.,
14.'10b.
15 Cfr.
Id. 1449 a.
16 Hayun lcido planteamiento de ese problema en J. L. GARCA
BARRIENTOS, "Escritura/Actuacin. Para una teora del teatro, Segismun
do, 33/34, 1981, pgs. 950.
16 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
es slo una pieza de la informacin que va a recibir el
espectador.
S se podra estar de acuerdo en que los problemas de
teatro son "los menos propios de la potica: en efecto,
si concebimos la potica como teora de los gneros litera-
rios y la literatura es el conjunto de textos hechos con pa-
labras, aqulla slo debe ocuparse del texto dramtico que
se acta o -en el lmite- del texto dramtico que resulta
de la iniciativa ms o menos libre de los actores: en todo
caso, de un texto lingstico previsto para su actuacin
o un texto lingstico resultado de ella. Desde este punto
de vista el texto dramtico condicionado por la actuacin -y
slo l- debe ser objeto de la Potica del teatro, aunque no
se puedan desconocer los condicionantes.
En el resto de la Potica se nos habla de las caractersti-
cas (preceptivas) de cada gnero, se nos ofrece un conjun-
to de normas del uso literario del lenguaje (gramaticales y
retricas) y se termina sealando la superioridad, en opi-
nin de Aristteles, de la Tragedia sobre la Epopeya.
No nos interesa aqu entrar en el pormenor de cada g-
nero en particular, ni tocar temas, como las partes de la
oracin, tan alejados hoy de los estudios sobre los gneros.
Es necesario, en cambio, recoger alguna observacin sobre
el carcter literario de los gneros frente a los gneros
no literarios.
Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la
historia por el hecho de que no corresponde al poeta de-
cir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad 17. El
autor de la Potica insiste en este lugar sobre la irrelevancia
de la oposicin entre verso y prosa <pues sera posible ver-
sificar las obras de Herodoto, y no seran menos historia
en verso que en prosa).
Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno
de los sntomas de que la obra est codificada como obra
literaria. En todo caso, la obra literaria se distingue por
un carcter cuyas marcas son sintomticas y cuya confir-
macin corresponde -se dira hoy- a una situacin prag-
mtica. Es lo que la Potica sugiere en un comentado pasa-
17 ARISTTELES, op. cu., 1451 a.
UNA VASTA.P"'RFRASIS DE ARISTTELES 17
je: ..) la poesa dice ms bien lo general, y la historia,
lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente,
que es a lo que tiende la poesa 18. Se trata de los proble-
mas imbricados de lo ficcional y lo literario 19.
Carece de importancia el hecho histrico concreto, que
se comenta, de que la tragedia de su tiempo, a diferencia
de la comedia, se atena a nombres que haban existido, en-
tendiendo, claro es, por existencia histrica algo muy dis-
tinto de lo que entendera un historiador actual.
Tampoco se deben confundir los efectos producidos por
factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo,
pues -en el teatro- el temor y la compasin pueden na- .
cer del espectculo, pero tambin de la estructura misma
de los hechos, lo cual es mejor para el poeta 20. Prescin-
diendo ahora de la observacin prctica de Aristteles (de-
jar los efectos al montaje produce gastos), 10 reseable es
cmo se insiste aqu en el carcter lingstico textual de los
objetos de la Potica.
Las recomendaciones concretas que luego se aaden pa-
ra la composicin de la fbula pertenecen ya a un nivel te-
rico distinto. La historia ha demostrado hasta qu punto
resulta falso considerar una obra o un conjunto de obras
cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas
recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con-
ciencia de que el gnero se propaga y consolida mediante
la recreacin por parte de otros autores de un hallazgo con
xito de un autor anterior cuya frmula tiene una vigencia
de mayor o menor duracin, pero que -en la medida de
que no sea un hecho aislado- en todo caso es registrada
como gnero por la historia de la literatura.
Otra indicacin reseable por la actual teora de los g-
neros se encuentra en el hecho de que Aristteles pueda enu-
merar cuatro clases de tragedias, segn el elemento -de
entre los que l distingue- que predomine. As, los gne-
ros o divisiones de los textos literarios son multiplicables ad
111Id., 1451 b.
19 Vid. W. MIGNOLO, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico.
U.NAM., 1986, pgs. 64-68.
~II Id. ARISTTELES, op. cit., 1453 b.

18 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontraramos
dos gneros fundamentales o tipos, por tres subgneros o
registros por (en cada caso) n gneros histricos segn ca-
racterizaciones comunes a varias obras que pueden formar
subgrupos de subgneros observables en un corpus dado.
La digresin aristotlica sobre elocucin, por otra par-
te, adems de ser sntoma de una cierta indiferenciacin
de los saberes al incluir problemas meramente gramatica-
les en la Potica, es tambin indicio de una aguda obser-
vacin en la lnea de que las obras literarias se fabrican
con las lenguas naturales.
Seguramente pertenece a la certera intuicin, hoy muy
en entredicho, pero que ha hecho correr ros de tinta, de
que los gneros son literarios cuando participan de la len-
gua literaria o modo de codificar que se aparta de la len-
gua estndar, lo que en palabras de Aristteles se traduce
en que la excelencia de la elocucin consiste en que sea
clara sin ser baja 21. Las figuras y las licencias son ca-
ractersticas del subsistema literario que, en el lmite, tien-
de a constituirse como un cdigo totalmente aparte del de
la lengua comn.
No se le escapa a Aristteles, sin embargo, la dificultad
que puede haber en la construccin de una lengua total-
mente extraa:
Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocu-
cin y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes
y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el
usual, apartndose de lo corriente, evitar la vulgaridad,
y, por participar de lo corriente, habr claridad 22 .
El discurso debe resolverse en una sabia combinacin
de redundancia e informacin; sta sera la frmula, en clave
de Teora de la informacin, que traducira hoy a la letra
la aguda observacin aristotlica.
Sin duda, las desviaciones del subcdigo literario estn
sometidas a reglas, de forma que no es posible su uso in-
discriminado. Ni es literario un texto porque se usen esas
frmulas, ni pueden usarse sin ninguna limitacin: en efec-
21 Id., 1458 a.
22 u., 1458 b.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 19
to, quien use metforas, palabra extraas y dems figuras
sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase adre-
de un efecto ridculo 23. No dice Aristteles, ni podemos
decir nosotros muchos siglos despus, cuntas y cules son
las reglas que hacen que vengan a cuento en unos mo-
mentos s y en otros no los extraamientos, stos s, co-
dificados desde la antigua Retrica en un sistma que viene
a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy
con los actuales instrumentos de anlisis lingsticos 24.
Hay, sin embargo, una advertencia, en relacin con la
mtrica, digna de atencin. Aristteles afirma que en los
versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio-
nados, pero en los ymbicos, por ser los que ms imitan
el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos que uno
usara tambin en prosa 2'. Verso y registro aparecen as,
como restricciones claras para determinar la adecuacin o
no de los recursos literarios empleados.
Dejemos, sin embargo, esta importante cuestin que
afecta a un planteamiento general de la teora literaria ms
que a la teora de los gneros mismos. Por lo dems, el resto
de los temas de la Potica son menos pertinentes an, pues
o bien pertenecen a cuestiones de los dos gneros concre-
tos tratados in extenso, o bien se refieren al carcter norma-
tivo -de preceptiva- que, como hemos dicho, tena en la
mente aristotlica los mejores desarrollos de los gneros his-
tricamente existentes en su momento.
Llaman la atencin, sin embargo, muchos aspectos que
aqu no desarrollamos. La preponderancia que se otorga
a la fbula o estructura del relato que slo muy reciente-
mente ha conseguido una atencin preferente en la crtica
occidental, la aludida consideracin del efecto sobre el re-
ceptor como una posibilidad de caracterizar los gneros li-
terarios, que se halla implcita en la doctrina de la catarsis,
la comparacin entre obras y gneros concretos como fuente
de su teora y el continuo movimiento dialctico entre teo-
ra y gnero concreto, gnero concreto y teora, etc.
2:1 Ibid.
24 Cfr., para ejemplo, J. DUBOIS y otros, Rhtorique de la posie, Bru-
selas, Complexe, 1977.
2" ARISTTELES, op. cit., 1459 a.
20 MIGUEL A. GARRIDO
Insistamos, en fin, en que a pesar de la larga historia
de reflexin sobre el monumento aristotlico, la Potica si-
gue siendo la gran obra de referencia sobre los gneros li-
terarios. La intuicin aristotlica que separa la ficcin (re-
lato contado o representado) de los gneros no mimticos
y las diferenciaciones entre poesa pica y poesa dramti-
ca, ms todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de
las que abordan los crticos contemporneos.
11
Despus de todos estos siglos, los gneros siguen sien-
do una cuestin fundamental de la Teora de la literatura.
Superando los extremos de las adopciones rgidamente pre-
ceptivas de la doctrina aristotlica en las estticas clasicis-
tas y el embate idealista del siglo pasado que neg pura-
mente su existencia (Croce dixit), el gnero se nos presenta
como un horizonte de expectativas para el autor, que siem-
pre escribe en los moldes de esta institucin literaria aun-
que sea para negada; es una marca para el lector que ob-
tiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando
abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se-
al para la sociedad que caracteriza como literario un tex-
to que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a
su condicin de artstico 26.
La usual mencin del gnero literario a que pertenece
el libro impresa en la propia obra o expresada implcita-
mente mediante su adscripcin a una coleccin, supone, co-
mo acabamos de decir, una orientacin para el lector y para
el pblico en general. La informacin, sin embargo, es ms
o menos amplia. El rtulo Coleccin de poesa escrito en
algn sitio de un libro contemporneo nos da a conocer que
se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa
potica, c) probablemente lrica (un relato o un drama en
verso se clasificara como novela, novela corta, cuento, etc.,
y teatro, respectivamente). Si el libro aade sonetos, sa-
bemos ya que nos las hemos de haber con una forma m-
26 As lo sostengo en mis Estudios de semitica literaria, Madrid,
C.S.LC., 1982, pg. 83 Y ss.
GALLARDO UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 21
trica concreta y -segn nuestros conocimientos- podemos
prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido.
Si, adems, podemos leer soneto amoroso, es mucho lo
que sabemos antes de ponernos a la lectura.
Claro que la misma orientacin puede haber sido utili-
zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la
novela que abrimos no se encuentra ningn relato o que
la columna de peridico que leemos -adscrita, en princi-
pio, a un gnero no literariov-e- sea, en realidad, un poe-
ma perfectamente metrificado en lo que lo nico que se ha
transgredido es la convencin de los renglones cortos, en
vez de los cuales se han colocado los versos uno detrs de
otro en disposicin de prosa. En todo caso, si procedimientos
extremos como stos llaman la atencin, es indudable que
la convencin genrica existe. Si no, el lector no se dara
cuenta de que est ante un extraamiento.
Hemos dicho que el modelo de la Potica aristotlica es
un modelo histrico. Tenemos que subrayado ante las rei-
teraciones pretricas de los intentos clasicistas y las tenden-
cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada
a sus principios.
Sin duda, la clasificacin por gneros literarios va uni-
da indisolublemente a la historia de las series de modelos
estilsticos que han tenido una vigencia y que han desapa-
recido o pueden desaparecer. Dificilmente hoy nadie escri-
bira una Epopeya como la [liada ni un poema pico como
La Araucana. La novela como haz de rasgos 27 estilsticos tie-
ne ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti-
zada la eternidad de su permanencia. Es ms, dicha vigencia
aparece como problemtica en cuanto nos damos cuenta,
por ejemplo, de que bajo el mismo rtulo de novela se
clasifican El Qyijote, Uhses o Rayuela.
Los gneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem-
porales. Son, s, manifestacin de las posibilidades creado-
ras del hombre, pero tambin de la temporalidad de todo
quehacer humano. Qu tiene que ver la especificacin
27 Cfr. B. -Thmarique, en T. Todorov (compila-
TOMACHEVSKI,
dor y traductor), TexlLs des fonno1isres TUSSeJ. Pars,
Thiurie de la lutrauae.
Seuil, 1965. Traduccin castellana. Buenos Aires, Signo, 1970, pgs.
199-232. Vid. especialmente pgs. 228-232.
 22 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDC
-probablemente genenca- del Mester de Clereca 28 con la
~ivisin entre novelas, poesas y obras de teatro en que ea-
SI se agota la escritura de creacin contempornea si no en-
tramos en problemas de gneros fronterizos como el ensa-
yo o determinados tratamientos de gneros periodsticos?
.Gneros y diacrona estn, pues, inextricablemente re-
lacionados, En cada poca histrico-literaria un autor ha
producido un hallazgo (ese haz estilstica a que antes nos
referamos) y otros muchos autores han seguido la frmu-
la como una receta, imitndola sin conseguida o superando
sus resultados. Esto no es exclusivo de las pocas rlsicas,
que reconocan como finalidad la imitacin de un mo-
delo. Toda la Literatura -como institucin social- fun-
ciona as.
El gnero, como forma histrica, ha nacido en un mo-
mento dado, sin duda casi siempre como una frmula lmite
de otro g?ero preexistente 29. No es aventurado suponer
que El QUIJote fue sentido en su tiempo como una novedosa
novela pardica de caballeras. En ese momento inicial no
tenemos novela moderna" o novela existencial. Pero en
cuanto otros autores han seguido por ese mismo camino
~onscientemente y los lectores pueden reconocer" un con-
Junto que nada tiene que ver con las novelas de caballe-
ras, pero s con El Quijote, estamos ante un gnero, cauce
para el autor y sntoma para el lector. Y es entonces cuan-
do lo~ terico.s se afa~arn e.n definir los rasgos propios"
del genero o mtentaran explicar ese producto histrico en
f~ricin d~ l~s .teorizacio~es generales que englobaban a los
generas histricos conocidos con anterioridad.
Quede claro, sin embargo, que no se ha querido decir
aqu que EI,Quyote :-ni ninguna otra obra- funde un g-
nero en sentido radical. El paso de una tradicin estilstica
a otra se debe producir como fenmeno de alteracin dia-
lectal con inicios simultneos, titubeos, lneas de fluctua-
211 Cfr. N. SALVADOR MIGUEL, "Meter de Clerecia marbete caracte-
n~ador de un gnero literario", Revista de Literatu;a XLI 82 1979
pags. 5-30. ' " ,
29 Vid. F. LZARO C::ARRETER, Sobre el gnero literario", Boletn
de la Academia Puertorrzquena de la Lengua Espaola, 11, 1974. Ahora en Es-
tutJ::osde POt,ica, Madrid, Taurus, 1976, pgs. 113-120. Para la cuestin
senalada, pags. 117-118.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 23
cin, etc. hasta llegar a la forma triunfante. Ntese que si
no es posible hoy hablar de Ley Fontica en sentido estric-
to, mucho menos ser posible hablar de Ley Literaria. Lo
que entra en juego en ella afecta tan de lleno al nivel se-
mntica del lenguaje que se ha de suponer que su evolu-
cin histrica atae a un nmero mucho mayor de unida-
des y, por consiguiente, no goza de prcticamente ninguna
previsibilidad 30.
Pasemos al otro extremo. Se ha dicho ya muchas veces
que la pretensin de la lingstica idealista, es rigurosamente
contradictoria con la nocin de Ciencia. Esta trata, por de-
finicin, de lo general: por ello la clasificacin genrica es
de orden cientfico. Pero si, como preconiza la escuela idea-
lista, cada acto de la palabra fuera genial: nico, irrepeti-
ble, radicalmente original y sin posible parentesco con otro,
sin duda cada obra constituira un gnero distinto o, dicho
de otro modo, no habra gneros. La experiencia est del
lado de la posibilidad de observar afinidades entre obras
y no del de la absoluta originalidad. Por otra parte, el fun-
dador de un gnero puede ser un artista mediocre y un con-
tinuador puede llegar a ser genial. La oposicin de que ve-
nimos tratando es ms que ingenua: se trata de un falso
problema.
En efecto, el autor que no sigue las reglas del gnero
en cuya adscripcin estamos tentados de amparar su obra,
puede hacerla por dos motivos: por incompetencia o por-
que est roturando nuevos caminos. La lnea divisoria
entre el seguidor torpe y el inventor genial no es tan grue-
sa como para ser divisada inequvocamente en todos los
casos. Si, como hemos dicho, el gnero es una institu-
cin",
es lgico que en ella se den, adems del fundador que
trace una primera obra modlica o programtica, afiliados
que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador co-
mo modelo, perezosos que lo olviden, reformadores que lo
pongan de nuevo en vigor O lo adapten a circunstancias
30 CfL W. NOTH, Horneostasis and equilibrium in Linguistics and
Text Analysis, Semiotica, XIV, 3, 1975, pgs. 222-244. Vid. M. L.
RYAN, Toward a competence theory of genre", Poetics, VIII, 3, 1979,
pgs. 307-337.
 24 MIGUEL A. GARRlDO GALL\RDO
histricas nuevas, detractores que lo critiquen, contradigan
o parodien, buscando sus limitaciones; tericos que en C3.-
da momento traten de fijar, a veces pedantemente, sus
caracteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben, des-
truyndolo o agotndolo; continuadores que recojan el pres-
tigio de su nombre para nuevas realidades por ellos fun-
dadas o que en poca distinta pongan nuevos nombres a
cosas que en fin de cuentas resultan tan semejantes que po-
dran ser llamadas con igual denominacin.".
Pero los gneros tampoco son un producto meramente
histrico-social o fruto de una evolucin necesaria, como
pudo sostenerse por los cientifistas del siglo XIX, que que-
ran reducir todo a una suerte de esquema darwinista".
Dependen de las posibilidades creadoras del hombre y es-
tn limitados por las reglas de funcionamiento del lengua-
je. Contra lo que hemos dicho antes, hoy alguien podra
empearse en escribir una epopeya (otra cosa es la reper-
cusin social que tuviera), pero no podra ser autor de una
frmula nueva -evolucin incluso de otra actual- rigu-
rosamente ininteligible. Los poemas realizados puramente
con sonidos sin la codificacin de lengua natural alguna per-
tenecen -por definicin- a otra esfera del arte (la m-
sica?), pero no a la literatura.
En cuanto al problema de confrontacin del marbete
genrico y la singularidad de la obra, hay que tener en cuen-
ta, adems de lo dicho a propsito de la genialidad del autor,
la identidad -aunque sea slo de registros lingsticos-
que subyace en obras aparentemente muy distintas. Los for-
malistas rusos pusieron ya de relieve a principios de siglo
la importancia, en este aspecto, de la subliteratura, y en
la dcada de los 60 y los 70 losabuhdantes estudios sobre
estructura de la comunicacin narrativa han demostrado que
el esquema bsico del relato y las variantes combinatorias
posibles son las mismas en la elocucin sin intencionalidad
:lJ J. M. DEZ TABOADA, Notas sobre un planteamiento moderno
de la Teora de los gneros literarios, Homenajes. Estudios de Filologa Es-
paola 1I, Madrid, 1965, pg. 15.
:2 Cfr. BRUNETIERE, L'evolution des genres dans l'histoire de la littrature
francaise. Introduction. L'volution de la critique depuis la Renaissance Jusqu 'a nos
jours, Paris, Hachette, 1890.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 25
artstica, en la de productos de la cultura de masas y en
la alta literatura 33.
Tienen sentido, en consecuencia, las agrupaciones que
llamamos gnero, pues, sin despreciar l~ caI?acidad cre~-
dora de cada autor genial, ste no ha podido Ir nunca mas
all de la posibilidades de-juego que le ofrece. la lengua na-
tural de que se trate. La riqueza de contenido, la perfe~-
cin de la expresin y la adecuada rel~c!~ entre co~tem-
do y expresin (esto es, las formas estlhstlc~s del genero)
sern las bases de la calificacin del valor esttico de la obra,
de la consideracin del genio. .
La genialidad puede radicar tambin en forzar al CdI~
go a nuevos mensajes n~ previstos hasta el momento, lo que,
como hemos dicho, sera sentido por el receptor como una
desviacin con respecto ala institucin que l espe~~ba, aun-
que histricamente puede revelarse como la eclosin de un
gnero distinto.
Cul es la importancia de la categora gnero en los
estudios literarios?
Dado que todo estudio cientfic?, an~es o d~sI?~~s, tie-
ne que clasificar los objetos de su interes, la dIVISlO~~or
gneros es, como sigue diciendo Dez Taboada, la ~as m-
trnseca de cuantas se pueden establecer en la Literatu-
ra". Las clasificaciones por escuelas, generaciones, movi-
mientos, pocas, etc., estn ligadas con el objeto literario,
pero precisamente lo estn -como hemos expuesto-e- a tra-
vs de la institucin del gnero.
El gnero, en efecto, por una parte, es estru.c,tura de la
obra misma y, por otra, vehculo de comparaClon ~o~ las
dems de su poca y de toda la historia. La peculiaridad
estilstica de un producto resaltar sin duda ms, puesto ~n
relacin con todos los que comparten esa estructura cornun
que se llama gnero.. .
Por otra parte, el gnero, al situarse en una zona mter-
media entre la obra individual yla literatura toda como
institucin, nos permite indagar las relaciones entre e~~ruc.
tura y temtica, forma (del contenido y de la expresin] e
historia. Cules son las realidades sociales que en un mo-
3:; Cfr. Communicauons, IV, 1964 Y VIII, 1966. Existe traduccin cas-
tellana en la ed. de Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
34 J. M. DEZ TABOADA, op. c., pg. 19.
 26 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
mento dado invitan a unas formas y prohiben otras? Cules
son los temas que pueden ser tratados en una determina-
?a estructura o cules aquellos que, de hecho, no se han
mtentado nunca o sus intentos han resultado fallidos?
Adems, si la obra es colaboracin del hombre con el
lenguaje, qu posibilidades y qu lmites ofrece ste a juz-
gar por los gneros en que se manifiesta?
. Parece que no debe caber duda acerca de que el estu -
dIO de los gneros literarios es una encrucijada privilegia-
da para otear los principales problemas de la teora de la
literatura atendiendo a la vez a la creacin individual al
componente lingstico y al factor social. ' la divisin en apartados pretende sealar acaso insistencias,
Cuanto acabamos de decir deja apuntada la compleji-
d~d de la cuestin cuya teora hemos pretendido compen-
diar en los trabajos que ofrecemos aqu.
.De lo dicho podemos deducir tambin que gnero lite-
~ano es cada uno de los apartados en que se divide el con-
Junto de las obras literarias, pero, como seala Todorov 35,
eso no sera ms que un juego metalingstico que nada
aclara. En efecto, el gnero consiste en una divisin de la
literatura, pero en qu consiste esa divisin?
. En cuanto a la vieja cuestin del nmero, intuimos una
doble va, la que nos lleva a recordar la clasificacin sabi-
da. desde la escuela, que habla de pica, Lrica, Drama y
quiz algn gnero ms variable de unas autores a otros
y la gran multiplicidad de ellos que ofrecen las historias de
la liter~tura. Espontneamente estamos tentados de pensar
que existen unos grandes gneros que engloban a los de-
ms como subdivisiones. Sobre esto tambin encontrar el
lector pginas iluminadoras.
III
Los trabajos escogidos en esta antologa responden a los
topos aristotlicos que acabamos de plantear. Hemos he-
cho un gran esfuerzo para que la seleccin fuera lo ms bre-
ve posible sin dejar por ello de tocar ningn tema impor-
:15 T.. TODOROV, L'origine des genres, en Les genres du discours, Pa-
ns, SeUlI, 1978, pg. 47.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES 27
tan te. Con este volumen, hemos pretendido conseguir a la
vez un resumen de los puntos tratados en los libros ms sol-
ventes de la ltima Teora de los gneros, como los de
P. Hernadi 36, W. Hempfer 37 o G. Genette 3ll-, y una pues-
ta al da rigurosa de las cuestiones en discusin durante la
ltima dcada.
En cuanto a su ordenacin, responde a las caractersti-
cas de los gneros que hemos visto: institucin, hecho his-
trico, hecho de lenguaje. Pero como estas cualidades se pre-
sentan, segn hemos estudiado, inextricablemente unidas,
pero no deja de ser arbitraria. El ejemplo es un botn de
muestra de posibles aplicaciones al corpus literario en es-
paol.
Lo dicho. He aqu un compendio de una modernsima
teora inventada por un tal Aristteles hace tan slo casi
veinticuatro siglos.
Madrid, diciembre de 1987
P S Como es natural, cada traductor es totalmente res-
ponsable de su trabajo. Por mi parte, me he limitado a ha-
cerles dos indicaciones: el trmino ingls romance, que equi-
vale aproximadamente a la expresin relato fantstico o
relato idealizado, no tiene traduccin en la tabla genri-
ca del castellano, por lo que me parece lo mejor dejarlo,
como tal, en cursiva.
La expresin inglesa Speech Act (y la francesa acte de la
parole, cuando es traduccin de aqulla), se ha traducido co-
mo acto de lenguaje, ya que los castellanos lenguaje/ lengua/habla
se reparten el espacio semntica del ingls language/speech y,
en la teora de referencia, el acto comunicativo que se pre-
tende describir no es pura habla, aunque mucho menos
es pura lengua.
:J6 P. HERNADI, Beyond genre. New directums in literary classification. Itha-
ea y Londres. Cornell Univ. Press, 1972. Existe una deficiente traduc-
cin castellana (Barcelona, Bosch, 1978).
:17 W. HEMPFER, Gauungstheorie, Munich, Fink, 1973.
:lB G. GENETTE, Introduction ti l'architexte. Paris, Seuil, 1979.
 II
HISTORIA E INSTITUCIN
 EL ORIGEN DE LOS GNEROS
TZVETAN TODOROV
C. N R. S. Pars

Seguir ocupndose de los gneros puede parecer en

nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrni-
co. Todos saben que existan -baladas, odas y sonetos,
tragedias y comedias- en tiempos de los clsicos, pero,
hoy? Incluso los gneros del siglo XIX, que, sin embar-
go, no son para nosotros gneros de un modo absoluto
-poesa, novela-, parece que se disgreguen, por lo menos
en la literatura que cuenta. Como escriba Maurice Blan-
chot de un escritor moderno, Hermann Broch: Ha sufri-
do, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa
presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la dis-
tincin de los gneros y necesita romper los lmites.
Incluso sera un signo de autntica modernidad en un
escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta
idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde prin-
cipios del siglo XIX (aunque los Romnticos alemanes, en
particular, fueron grandes constructores de sistemas gen-
ricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillan-
tes portavoces en la persona de Maurice Blanchot. Con ms
rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no
osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn
intermediario entre la obra singular y concreta, y la litera-
tura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin
de la literatura moderna consiste precisamente en hacer de
cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la lite-

Ttulo original: L'origine des genres, publicado en T. TODOROV,

La notion de littrature et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pgs. 27-46. Nueva
versin del trabajo publicado previamente en ingls -The origin of Gen-
res, New Literary History VIll, 1, 1976, pgs. 145-158 y, en francs, en
el libro del autor Les gemes du discours, Pars, Seuil, 1978, pgs. 44-66.
Traduccin de Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproduci-
do con autorizacin del autor y del editor.
 32 TZVETAN TO!)O!{OV
ratura. Releamos esas elocuentes lneas: Slo importa el
libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasi-
ficaciones -prosa, poesa, novela, testimonio- en las que
rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar
y de determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un
gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como
si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los ni-
cos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escri-
be realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habin-
dose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola,
como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga
y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola,
-como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la
Iiteratura-e- (Le liure ti venir, 1959). Y ms an: El hecho
de que las formas, los gneros, no tengan verdadera signi-
ficacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si
Finnegan '$ Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que
se llama novelesco, denota ese profundo esfuerzo de la li-
teratura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando
las distinciones y los lmites (L 'espace littraire, 1955).
Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la
fuerza de la evidencia. Slo un aspecto de la argumenta-
cin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora.
~abemos que toda interpretacin de la historia se hace par-
tIendo del momento presente, lo mismo que la del espacio
se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del
yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora
se le atribuye un lugar tan excepcional -punto final de la
historia entera-, podemos preguntamos si la ilusin ego-
cntrica no tiene nada que ver con ello (engao comple-
mentario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ilusin del
explorador] .
Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blan-
chot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros,
aparecen, de hecho, categoras cuya semejanza con las dis-
tinciones genricas es difcil negar. As, un captulo de Le
a
lune oenir est dedicado al diario ntimo; otro, al lenguaje
proftico. Al hablar del mismo Broch <que no soporta ya
la distincin de gneros], Blanchot nos dice que se en-
trega a todos los modos de expresin -narrativas, lricos
y discursivos=-. Ms importante an: todo su libro se basa
El. ORI(;EN DE LOS CI~NEROS 33
enteramente en la distincin entre dos no gneros tal vez,
pero s modos fundamentales: el relato y la novela, carac-
terizndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio
lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los
gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del-
pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se ha-
bla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de
novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del
dilogo y del diario.
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve ine-
xistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Yeso
por una doble razn. En principio, porque la transgresin,
para existir, necesita una ley, precisamente la que ser
transgredida. Podramos ir ms lejos: la norma no es visi-
ble -no vive- sino gracias a sus transgresiones. Por lo
dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot:
Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volvin-
dola aberrante, tambin hace presentir que sta slo vive
quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no en-
gendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, si-
no provocando nicamente excepciones a s misma, que
constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. ( ... ) Hay
que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales
en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que
nos revela la ley, de la cual constituye tambin la insli-
ta y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, co-
mo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatu-
ra, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que por
la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el
centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable,
la manifestacin ya destructora, la presencia momentnea
y al punto negativa (Le livre ti venir).
Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin,
la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin
que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra
se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la aten-
cin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa so-
lan parecer una excepcin en tiempos de Aloysius Bertrand
y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir hoy
todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a
menos que no se tratara de una' nueva transgresin de una
34 TZVETAN TODOROV
nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joy-
ce, no se han convertido en la regla de una cierta litera-
tura moderna? No sigue ejerciendo la novela, por muy
nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se
escriben?
Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alema-
nes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en
sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (<<cada
poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto
y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros.
La poesa comparte con las dems artes la representacin,
la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn
con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. S-
lo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de
las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de
la poesa. Las especies de poesa son propiamente la poesa
misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica,
los gneros, la teora de los gneros.
Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gne-
ros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la
pregunta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de
los gneros. De dnde vienen los gneros? Pues bien, muy
sencillamente, de otros gneros. Un nuevo gnero es siem-
pre la transformacin de uno o de varios gneros antiguos:
por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un
texto de hoy (esta palabra designa tambin un gnero,
en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a
la novela del siglo XIX, lo mismo que la comedia lacri-
mgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia
del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin g-
neros, es un sistema en continua transformacin, y la cues-
tin de los orgenes no puede abandonar, histricamente,
el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablan-
do, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en
un caso comparable: El problema del origen del lenguaje
no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt:
No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos
los estados anteriores de sus elementos constitutivos.
La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin
embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica;
una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No
EL ORIGEN DE LOS GNEROS 35
se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gne-
ros? Sino: qu es lo que determina siempre el nacimiento
de un gnero? Ms exactamente: existen, en el lenguaje
(pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que,
aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el
caso de que s, como se produce el paso de las unas a los
otros? Pero, para intentar responder a estas preguntas, hay
que preguntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?
II
A primera vista, la respuesta parece evidente: los g-
neros son clases de textos. Pero tal definicin disimula mal,
tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su ca-
rcter tautolgico: los gneros son clases, lo literario es lo
textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendra-
mos que preguntarnos por el contenido de esos conceptos.
Y, en primer lugar, por el de texto o -propongamos
de nuevo un sinnimo- por el de discurso. Este es, se nos
dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un pri-
mer malentendido.
Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental
de toda actividad de conocimiento: que el punto de vista
elegido por el observador redelimita y redefine su objeto.
As en el lenguaje: el punto de vista del lingista modela,
en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es pro-
pio; objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de
vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.
La frase es una entidad de lengua, y de lingista. La
frase es una combinacin de palabras posible, no una enun-
ciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en
circunstancias diferentes; para el lingista no cambiar de
identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de cir-
cunstancias, cambie de sentido.
Un discurso no est hecho de frases, sino de frases enun-
ciadas, o, por decido ms brevemente, de enunciados. Aho-
ra bien, la interpretacin del enunciado est determinada,
por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por
su misma enunciacin. Esta enunciacin incluye un locu-
tor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiem-
36 TZVETA.N TOD()ROV
po y un lugar, un discurso que precede y que contina;
en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras pa-
labras, un discurso es siempre y necesariamente un acto
de lenguaje.
Pasemos ahora al otro trmino de la expresin "clase
de textos: clase. El nico problema que plantea es el de
su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad co-
mn a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una
clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resulta- de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la co-
do de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con
el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dis-
pondramos de una nocin cmoda y operativa, si se con-
viniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos
que han sido percibidas como tales en el curso de la histo-
ria. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante
todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscur-
sivo) y, espordicamente, en los propios textos.
La existencia histrica de los gneros est marcada por
el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin
embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscur-
sivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existen-
cia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo
XVII gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza
por la existencia de esta misma palabra); pero ello no sig-
nifica que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y
que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin
de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase
de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin
a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio
de los gneros, que tiene como punto de partida los testi-
monios acerca de la existencia de los gneros, debe tener
precisamente como objetivo ltimo el establecimiento de
esas propiedades.
Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse
desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin
emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se ins-
titucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discur-
sivas, y los textos individuales son producidos y percibidos
en relacin con la norma que constituye esa codificacin.
Un gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codifi-
cacin de propiedades discursivas.
EL ORIGF. DE LOS GNEROS 37
Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los dos
trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y
el de codificacin.
Propiedad discursiva es una expresin que yo entiendo
en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos
nicamente a los gneros literarios, cualquier aspecto del dis-
curso puede convertirse en obligatorio. La cancin se opo-
ne al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente
media por los elementos temticos; el relato de suspense
difiere de la novela policiaca clsica en la disposicin de
su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la
novela en que el autor pretende referir hechos y no cons-
truir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas cla-
ses de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha
importancia para mi propsito), la terminologa del semi-
tica Charles Morris, adaptndola a nuestro tema: estas pro-
piedades remiten ya al aspecto semntico del texto, ya a
su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), ya
al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al
verbal (trmino ausente en Morris que podra servimos para
englobar todo lo que atae a la materialidad misma de los
signos).
La diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tam-
bin entre un gnero y otro, puede situarse en cualquiera
de estos niveles del discurso.
En el pasado, se ha podido buscar la distincin e in-
cluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa
(por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus for-
mas convencionales, como el soneto, la balada o la oda.
Hay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afir-
macin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras uni-
versales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que
sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, ver-
bales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la po-
tica general, y no (especficamente) a la teora de los gne-
ros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso,
y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es
en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear
tales trminos; aS, la epopeya es lo que encarna la llada
de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros,
38 TZVE'IAN TODOROV
pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente
diferentes de un gnero como el soneto -basado, tambin,
en constricciones temticas, verbales, etc. -. Lo ms que
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms
interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms
las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los
textos que las que reglamentan su estructura fonolgica.
Por el hecho de que los gneros existen como una ins-
titucin es por lo que funcionan como horizontes de ex-
pectativa para los lectores, como modelos de escritura
para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos
de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere,
del discurso metadiscursivo que toma los gneros por ob-
jeto). Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo
que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico exis-
tente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra:
en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro es-
t, el nico modo de demostrar la existencia de los modelos
de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del
sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el
sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aun-
que no es preciso que sean conscientes de ese sistema.
A travs de la institucionalizacin, los gneros comu-
nican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin
por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o
al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de
un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del
de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas cate-
goras con los dems elementos de la misma cultura. Lo
mismo har el historiador: cada poca tiene su propio
sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa
dominante. Como cualquier institucin, los gneros eviden-
cian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que per-
tenecen.
La necesidad de la institucionalizacin permite responder
a otra pregunta que resulta tentador formular: an admi-
tiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje,
cmo explicarse que todos los actos de habla no produz-
can gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad
elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente
EL ORIGEN DE LOS G ERaS 39
a su ideologa; por lo que tanto la existencia de ciertos g-
neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son re-
veladoras de esa ideologa y nos permiten precisada con
mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epo-
peya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que
el hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de
aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideo-
lgico en el seno del cual se opera.
Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero
mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero
es la codificacin histricamente constatada de propieda-
des discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada uno
de los dos componentes de esta definicin: la realidad his-
trica y la realidad discursiva. En el primer caso, estaramos
en relacin con aquellas categoras de la potica general que,
segn los niveles del texto, se llaman modos, registros, es-
tilos o, incluso, formas, maneras, etc. El estilo noble o
la narracin en primera persona son ciertamente reali-
dades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico mo-
mento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente,
en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen
a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales co-
mo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de
la palabra, estilo. Ciertamente, el movimiento literario
del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone
que las obras de los autores que se consideraban miembros
suyos tengan en comn propiedades discursivas (que no
sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en torno
a amistades, manifestaciones comunes, etc. El gnero es el
lugar de encuentro de la potica general y de la historia
literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual
podra concederle muy bien el honor de convertirse en el
personaje principal de los estudios literarios.
Tal es el marco global de un estudio de los gneros.
Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez
insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teo-
ra de los gneros: las proposiciones que preceden vendran
a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto,
recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que in-
tenta formular una opinin equilibrada sobre la cuestin
y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando
40 TZVE'IAN TOJ)OROV
se toma conciencia de las distinciones genricas, no es de-
bida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas pro-
puestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura
y simplemente? o debe considerarse una e indivisible? o
pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las re-
presentaciones del sistema potico universal son an en su
mayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema as-
tronmico antes de Coprnico. Las divisiones usuales de
la poesa no son nada ms que compartimentacin muerta
para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que
se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil.
Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en
reposo, todo cambia y se transforma y se mueve armonio-
samente; y los mismos cometas tienen fijada su trayecto-
ria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se pue-
de calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso,
el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro
(Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a le-
yes inmutables ... Los viejos sistemas slo describan el re-
sultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros
como principios dinmicos de produccin, so pena de no
comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Qui-
zs ha llegado el momento de poner en prctica el progra-
ma de Friedrich Schlegel.
Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente
al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cier-
to sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los g-
neros proceden, como cualquier acto de lenguaje, de la co-
dificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues,
reformular nuestra pregunta as: hay alguna diferencia en-
tre los gneros (literarios) y los dems actos de lenguaje?
Rezar es un acto de habla; la plegaria es un gnero (que
puede ser o no literario): la diferencia es mnima. Pero, por
poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la no-
vela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin em-
bargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin
duda un gnero literario, pero no existe la actividad ver-
bal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden
de un acto de lenguaje ms simple.
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el g-
nero, como el soneto, codifica propiedades discursivas co-
1':1.ORIGEN DE I.OS C;I~NER()S 41
mo lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide
con un acto de lenguaje que tiene tambin una existencia
no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de
un acto de lenguaje mediante un cierto nmero de trans-
formaciones o amplificaciones: se sera el caso de la no-
vela, a partir de la accin de narrar. Slo este tercer caso
presenta de hecho una situacin nueva: en los dos prime-
ros, el gnero no es en nada distinto de los dems actos.
Aqu, en compensacin, no se parte directamente de pro-
piedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya cons-
tituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es
tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las
dems acciones verbales. Nuestra pregunta acerca del ori-
gen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son
las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje
para producir algunos gneros literarios?
III
Tratar de responder a ello examinando algunos casos
concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrada
que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puramen-
te discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen
sistemtico de los gneros no puede mantenerse en la pura
abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva,
por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el or-
den de la investigacin sigue, por su parte, el camino in-
verso: partiendo de los gneros observados, se trata de ha-
llar su germen discursivo.
Tomar mi primer ejemplo de una cultura diferente de
la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo por
su relativa simplicidad 1, Invitar es un acto de habla de
los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas
utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual,
como la que se practica entre nosotros en algunos casos so-
lemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero li-
terario menor, proviniente de la invitacin, que se practi-
1 Debo todas las informaciones concernientes a los gneros litera-
rios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Cl-
mentine Faik-Nzuji.

42 TZVE'Ii\N TODOROV
ea incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo
invita a su cuado a entrar en su casa. Esta forma explcita
slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la in-
vitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintio-
cho versos precedentes contienen un relato, en el que yo
se dirige a casa de su cuado, y ste es quien lo invita. Vea-
mos el principio del relato:
Yo fui a casa de mi cuado,
Mi cuado dice: buenos das,
Y yo le digo: buenos das tengas.
Momentos despus, l dice:
5 Entra en casa, etc.
El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episo-
dio en el que yo pide que alguien le acompae a comer;
el episodio se repite dos veces:
Yo digo: cuado mo,
10 Llama a tus nios,
Que coman conmigo esta pasta.
Cuado dice: bueno!
Los nios han comido ya,
Ya se han ido a dormir.
15 Yo digo: bueno,
Tambin ests t, cuado!
Llama a tu gran perro.
Cuado dice: bueno!
El perro ha comido ya,
20 Ya se ha ido a dormir, etc.
Sigue una transicin compuesta de algunos proverbios,
y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez
por yo a su cuado.
Sin tan siquiera entrar en detalles, podemos constatar
que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario
invitacin del cual es un ejemplo el texto precedente, tie-
nen lugar varias transformaciones:
1) una inversin de los papeles de locutor y destinata-
rio: <<yoinvita al cuado, el cuado invita a yo;
2) una narrativizacin, o, ms exactamente, la insercin
del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en
lugar de una invitacin, el relato de una invitacin;
3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino
El. ORIGEN DE LOS GNEROS 43
tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin,
sino que se desea estar acompaado;
4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pe-
ro que comporta:
5) una valoracin en los actores que asumen el mismo
papel: primero los nios, despus el perro.
Esta enumeracin, por supuesto, no es exhaustiva, pe-
ro puede damos una idea de la naturaleza de las transfor-
maciones que sufre el acto de lenguaje. Se dividen en dos
grupos que podran llamarse: a) internas, en las que la
derivacin se produce en el interior mismo del acto de len-
guaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en
5; Y b) externas, en las que el primer acto de habla se
combina con un segundo acto, segn una u otra relacin
jerrquica; es el caso de la transformacin 2, en la que in-
vitan> se inserta en relatar.
Tomemos ahora un segundo ejemplo, tambin de la
misma cultura luba. Partiremos de un acto de habla ms
esencial an: nombrar, atribuir un nombre. En Francia,
la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los
nombres propios significan por evocacin de un contexto
o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas
que los componen. Este caso es posible entre los Lubas,
pero al lado de esos nombres desprovistos de significado
se encuentran otros cuyo significado es completamente ac-
tual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese sig-
nificado. Por ejemplo (no sealo los tonos):
Lonji significa Ferocidad"
Mukunza significa Claro de piel
Ngenyi significa Inteligencia
Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, un
individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya
funcin puede ser el elogio o simplemente la identificacin
a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo,
su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya
a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de las
formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio:
Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya.
Dileji dya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se re-
fugia.
44 TZVE'IA.N 'l'ODOROV
Kasunyi kaciinyi nkelende, hacha que no teme los espinos,
Vemos que los motes pueden considerarse como una
expansin de los nombres. En uno y otro caso se descri-
ben los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el
punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (subs-
tantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de
un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamen-
te, se pasa de las palabras tornadas en un sentido literal
a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mis-
mos, tambin pueden aludir a proverbios o refranes co-
rrientes.
Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario
muy fijado -y muy estudiado- que se llama el kasala. Son
cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los
ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y
acontecimientos de un clan, exaltan con grandes alaban-
zas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus ha-
zaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla
de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la
genealoga de los personajes, situando a unos con respecto
a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destaca-
das; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes co-
mo los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela
a los personajes y les conmina a comportarse de manera
admirable. Como puede verse, todos los rasgos caracters-
ticos del kasala estaban contenidos en potencia en el nom-
bre propio, y an ms en esa forma intermedia que supo-
ne el mote.
V olvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros
de la literatura occidental para intentar saber si pueden ob-
servarse en ellos transformaciones parecidas a las que ca-
racterizan a los gneros lubas.
Tomar como primer ejemplo el gnero que yo mismo
he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantsti-
ca. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteri-
za por la indecisin que debe experimentar el lector acer-
ca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos
mencionados. Ms exactamente, el mundo que se descri-
be es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no
estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este univer-
EL ORIGEN DE LOS GI~NEROS 45
so se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo ha-
llarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es
una propiedad pragmtica de la situacin discursiva: la ac-
titud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el
lector individual puede adoptar o no). Este papel del lec-
tor no est implcito la mayora de las veces, sino que est
representado en el texto mismo por los rasgos de un per-
sonaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita
por la atribucin a este personaje de la funcin de narra-
dor: el empleo del pronombre de primera persona yo per-
mite al lector identificarse con el narrador, y tambin con
el personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que
ha de dar a los sucesos ocurridos.
Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identifi-
cacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo;
admitamos que se trata de una actitud del narrador repre-
sentado. Una frase que se encuentra en una de las novelas
fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en
Zaragoza de Potocki, resume emblemticamente la situacin:
Llegu casi a creer que unos demonios haban animado,
para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la
ambigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatu-
ral es designado por la proposicin subordinada; la princi-
pal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin
modulada por la aproximacin. La proposicin principal
implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que
sigue, y constituye, por eso mismo, el marco natural y
razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por
supuesto, mantenernos.).
El acto de lenguaje que se halla en el origen de lo fan-
tstico es, por consiguiente, simplificando incluso un poco
la situacin, un acto complejo, Podra reescribirse as su
frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explica-
do) + verbo de actitud (como creer, pensar,
etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la in-
certidumbre (modalizacin que sigue dos caminos princi-
pales: el tiempo del verbo, que ser el pasado, permitiendo
as la instauracin de una distancia entre narrador y per-
sonaje; y los adve ::os de modo, como casi y quizs,
sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo
un suceso natural.
46 'J'ZVE'IAN TO[)OROV
Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje
fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la
literatura: ser el de una persona que refiere un suceso que
se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando,
pese a todo, esa persona no quiere renunciar a ese mismo
marco, y nos da a conocer su incertidumbre (situacin tal
vez rara en nuestros das, pero en cualquier cas perfecta-
mente real). La identidad del gnero est absolutamente
determinada por la del acto de lenguaje; lo cual no quiere
decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo
se enriquece con una serie de amplificaciones, en el senti-
do retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una si-
tuacin en la que el narrador acabar formulando nuestra
frase emblema, o uno de sus sinnimos; 2) una gradacin,
o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo so-
brenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, co-
mo las perversiones sexuales o los estados prximos a la
locura, sern preferidos a los dems; 4) una representacin
que, por ejemplo, aprovechar la incertidumbre que uno
puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido fi-
gurado de una expresin. Todos estos son temas y proce-
dimientos que he intentado describir en mi libro.
No hay, pues, desde el punto de vista del origen, nin-
guna diferencia de naturaleza entre el gnero fantstico y
los que veamos en la literatura oral luba, aun subsistien-
do diferencias de grado, o lo que es igual, de complejidad.
El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos
comn que el que consiste en nombrar o invitar; pero no
deja de ser, por ello, un acto verbal como los dems. Las
transformaciones que experimenta hasta llegar a gnero li-
terario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas
con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son,
tambin, de la misma naturaleza.
La autobiografa es otro gnero propio de nuestra so-
ciedad que se ha descrito con tanta precisin como para
que podamos investigado desde nuestra perspectiva ac-
tual ". En dos palabras, la autobiografa se define por dos
identidades: la del autor con el narrador, y la del narra-
dor con el personaje principal. Esta segunda identidad re-
2 Concretamente, pienso en los estudios de Philippe Lejeune.
EL ORIGEN DE LOS GI\NEROS 47
sulta evidente: es la que resume el prefijo auto-, y que
permite distinguir la autobiografa de la biografa o de las
Memorias. La primera es ms sutil: separa la autobiogra-
fa (exactamente igual que la biografa y las Memorias) de
la novela, pues sta estara impregnada de elementos to-
mados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en
suma, los gneros referenciales o histricos de los g-
neros ficcionales: la realidad del referente est claramente
indicada, puesto que se trata del autor mismo del libro, per-
sona inscrita en el registro civil de su ciudad natal.
As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de len-
?uaj~ que ~odi~ca a la vez propiedades semnticas (lo que
implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de
s mismo) y propiedades pragmticas (en cuanto a la iden-
tidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una
ficcin). Con esta forma, este acto de lenguaje est extre-
madamente difundido fuera de la literatura: se practica cada
vez que se narra. Es curioso advertir que los estudios de Le-
j::me en l~s cuales me baso aqu, so capa de una descrip-
Clan del genero, de hecho, han fijado, sobre el particular
la identidad del acto de lenguaje, pese a ser nicamente
su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la iden-
tidad del gnero le viene dada por el acto de lenguaje que
est en .su origen, relatarse; lo cual no impide que, para
convertlrs: en gnero literario, este contrato inicial tenga
que expenmentar numerosas transformaciones (que no nos
preocupan en este momento).
Qu ocurrira con los gneros an ms complejos to-
dava, como la novela? No me atrevo a lanzarme a la for-
mulacin de la serie de transformaciones que presiden su
nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que,
aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente
distinto. La dificultad de estudio del origen de la nove-
la, desde este punto de vista, radicara en el infinito en-
cajonamiento de actos de lenguaje unos dentro de otros.
Arriba del todo de la pirmide estara el contrato ficcional
(e~ ~e~ir, la codificacin de un~ propiedad pragmtica), que
eXIgIna .a su vez la alternancia de elementos descriptivos
y narratrvos, o, lo que es igual, describira los estados in-
mviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (n-
tese que estos dos actos de habla estn coordinados entre
48 TZVE'Ii\ I 'IDDOROV
s y de ninguna manera encajados como en los casos pre-
cedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes
al aspecto verbal del texto (la alternancia del discurso del
narr~dor y del de los personajes) y su aspecto semntica
(la vida personal con preferencia a los grandes frescos de
poca), y as sucesivamente ...
La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece
por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad
y esque~atismo, de los estudios que se han consagrado ya
a es~e genero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta pers-
pectiva -desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin pti-
ca?- que permite ver que no existe un abismo entre la li-
teratura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen
su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano.
GNEROS HISTRICOS / GNEROS TERICOS.
REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE
LO FANTSTICO EN TODOROV
CHRISTINE BROOKERoSE
Universidad I Pars V/JI (Vincennes}
En su obra sobre literatura fantstica (1970) Tzvetan
Todorov plantea el tema de la oposicin existente entre g-
neros literarios tericos y gneros literarios histricos. Lo
plantea en primer lugar como caso concreto, a travs de
una crtica de los modos de Frye, y ms tarde, desde un
punto de vista general, como parte de una dicotoma ms
amplia entre teora (o Potica) y la ms emprica tradicin
de la crtica. Me ocupar primero de estos dos aspectos y
posteriormente de otros ms concretos, aunque menos im-
portantes, relacionados con la actividad terica de Todorov.
1. MODOS DE FRYE
A Northrop Frye se le tiene generalmente por un te-
rico, y como tal probablemente se vea l a s mismo. Sin
duda su Anatomy 01 Criticism (1957) result innovadora y
constituy uno de los primeros estudios ingleses que insis-
tieron, en primer lugar, en la literalidad del texto (que a
veces tambin se ha llamado literariedad para evitar po-
sibles confusiones con el otro sentido del trmino literal),
y que equivale a lo que J akobson llama funcin potica,
Ttulo original: Historical genresltheoretical genres: Todorov on the
fantastic, publicado como captulo 3 del libro A Rhetoric o/ the Unreal.
Studies in narratue and structure, especiall.yo/ the Faruasiic, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, pgs. 55-71. Se trata de una nueva versin del
artculo aparecido en Neto Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158.
Traduccin de Paloma Tejada. Texto traducido y reproducido con auto-
rizacin del editor.
 ,;(:NEROS HISTRIC()S/GI::NEROS TI';()RICOS
51
50 CHRISTINE IlROOKE-ROSE
Pero el diagrama pone de manifiesto la falta de lgica y
en oposicin a la referencial; y, en segundo lugar, en un el enredo discursivo en que ha cado Frye:
tipo de anlisis que describe y explica, sin valorar ni en-
juiciar nada, lo que supone ejercer la crtica literaria.
PERSONAL INTELECTUAL
Con todo, Frye piensa ms como crtico -y muy bri-
llante- que como terico. Todorov cita varios ejemplos, romance confesin
INTROVERTIDO
de los cuales yo discutir aqu dos con ms detalle que l, anatoma
EXTRAVERTIDO novela
para mostrar exactamente en qu radica la diferencia.
El primero aparece en el cuarto ensayo de Frye, Theory
of Genres, donde el autor aborda la diferencia existente Introvertido/extravertido es una oposicin lgica, pero
entre novela y romance y establece que, aunque ambos son personal/intelectual no lo es. Lo que se opon: a ~ersonal es
gneros personales, la novela es un gnero extravertido y o bien no personal, o bien impersonal (cont~adlcto~lO c.on- y
el romance un gnero introvertido. Esto puede parecer arbi- trario, respectivamente, o siguiendo el mlsm.o eje sernico ,
trario, ya que Frye acaba de demostrar que los personajes lo contrario podra ser universal, general, multztud,. etc)- Lo
del romance son arquetipos (y, por tanto, generales), no in- que se opone a intelectual es, por el lado .con~ra:hctono., no
dividuos. Este tipo de decisiones arbitrarias, sin embargo, intelectual, y por el contrario, segn el eje serruco elegido,
son parte del razonamiento terico: uno postula una hip- corporal, emotivo, psquico, prctico 1, etc. ..'
tesis y despus comprueba cmo se resuelve. Si suponemos El resultado es que el nico gnero establecidc sin nm-
que con arquetipo Frye est refirindose a los movimientos guna ambigedad es el ltimo, la anatoma, al que ~rye lle-
psquicos fundamentales (colectivos e individuales), pode- ga por la va terica, aunque basndose en prerrusas en-
mos aceptar, por ahora y con reservas, la hiptesis de que
el romance es personal e introvertido y la novela personal , En el rectngulo lgico (usado por GREIMAS en relacin al nivel
y extravertida. ms profundo de su gramtica narrauva --:-1970: 135-55. y 1976---::
Frye aborda despus la confesin o autobiografa y llamada les structures lmentazres de la szgnijlcatzon), un slgOlficado S, (di

(S. Agustn, Rousseau), y llega a la conclusin, emprica-
mente, de que este gnero casi siempre tiene un inters
predominante terico e intelectual. Por tanto, lo denomi-
na intelectual.
AS, de un modo discursivo, Frye desemboca en cua-
tro categoras: personal, extravertido, introvertido e intelectual. Las
tres primeras corresponden a la novela y el romance (ambos
gamos blanco) tiene un contrarIO S2 (digamos negro, aunque en un eje
smico distinto, el contrario podra ser TOJO, por ejemplo); cada SIgnifi-
cado tiene adems su contradictorio (no-S, o S,; no-S2.0 S2)' que a di-
ferencia de blanco/negro, es siempre su negacin pura y Simple: no-blanco,
no-negro. Por tanto, las dos relaciones verticales (descendente s) :on re-
laciones de implicacin (negro Implica no-blanco, pero no al reyes).
CONTRARIO

personales, una extravertida y otro introvertido), y slo la S2

ltima a la confesin. Y es aqu donde observamos que Frye
utiliza un razonamiento verdaderamente terico: si hay cua-
tro categoras, debe haber un cuarto gnero literario, y lo
encuentra en la stira menipea, que l prefiere llamar ana-
toma. As, la confesin y la anatoma son ambas inte-
lectuales, pero la primera es introvertida y la segunda ex-
travertida; con ello se logra equilibrar perfectamente los
SI I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I I
I ..
SI
S2

niveles de categoras atribuidos a la novela y el romance.

v. tambin GRElMAS (1976) para la aplicacin prctica al relato de
Todorov no critica realmente este prrafo. nicamen-
Maupassant Deux amis.
te lo resume y aade un diagrama sin comentar nada ms.
52 CI-IRISTINE IlROOKE-ROSI': GNEROS HISTRIC;OS/CI~NEROS TlRICOS
53

debles; de manera inversa, la confesin es por definicin

personal, incluso aunque en los casos histricos citados
(y quiz en todos los casos histricos) resulte adems ideo- TABLA 1
lgica, intelectual. Tericamente, segn esta oposicin tan
peculiar, la confesin debera ser personal; histricamen- INFERIOR
SUPERIOR
te, segn los ejemplos elegidos, se vuelve contra el gnero
respecto a en respecto a
literario terico y es intelectual, aunque sin duda podran en
encontrarse otros ejemplos que fueran puramente persona- carc. grado hombre Natur. carc. grado hombre Natur.
les. De hecho, la lgica del esquema es incorrecta.
Otro ejemplo, ms de acuerdo con el objetivo de este Mito + + + + (+ + + + 0
artculo, es la crtica que hace Todorov de la Teora de Romance - + + + (- + + + 0
- - - Irnico
los modos de Frye. La teora asume como criterio el po- Altomimtico - + + + +

der de accin del hroe que puede ser superior, inferior o Bajomimtico - - + - - - + - Bajomimtico

igual en grado y carcter al poder humano o al de la Na- + + + -) (+ + + - 0

turaleza. Partiendo de estas categoras ya podemos pronos-
ticar una cierta complejidad, pero Frye de hecho no las
plantea as; l presenta cinco modos sucesivos, seleccionando
determinadas categoras para cada uno de ellos de manera
razonada y, por supuesto, muy convincente.
Todorov seala en primer lugar que una unidad, el h-
roe (que no se define en ningn momento), se compara con
otras dos: la Naturaleza y el lector (en un texto la gente
slo podemos ser nosotros). Tenemos, por tanto, dos po-
los desiguales: hroe (es decir, hombre, superhombre o dios)
frente a Naturaleza; hroe frente a lector. En segundo lu-
gar, la relacin superior/inferior se divide en dos: cualita-
tiva (carcter), y cuantitativa (grado). Semejante compli-
cacin no tendra importancia si se utilizara correctamente
desde un punto de vista terico.
La crtica ms pertinente de Todorov corresponde, pre-
cisamente, a la nocin de gneros histricos y tericos. Ha-
biendo postulado estas categoras, Frye no agota de hecho
todas las posibilidades. La categora carcter se aplica una
sola vez, lo mismo que la categora inferior. De las pre-
misas dadas surgen realmente trece posibilidades, y no cin-
co. Todorov no las da, pero para la presente argumenta-
cin es fcil recomponerlas en forma de tabla <hombre
no es permutable, ya que el lector est siempre presente,
e igual puede eliminarse, ya que es equivalente a ni su-
perior ni inferior, lugar en el que Frye sita lo bajo-
mimtico):
0
- + +) (+ - + + 0
0 +
+ - + -) (+ - + - 0
0
Siete a cada lado, de las cuales dos son equivalentes,
por lo que se obtiene un total de. trece. El grfic~ r~vela
incidentalmente el vnculo que existe de manera mtrmse-
ea en el lado superior entre lo alto-mimtico y lo ir~ico,
siendo este ltimo el nico gnero situado en el lado infe-
rior, pero con idnticas subcategoras. Ms de acuerdo con
mi argumentacin, dicho cuadro mU,estra.que tod,as las per-
mutaciones que aparecen entre parntesis son generas p~-
sibles desde el punto de vista terico y basados en los cri-
terios elegidos. Por ejemplo, en ciencia ficcin el poder del
hroe (si el hroe no es un hombre de carne y hueso) po-
dra ser de carcter superior nicamente respecto al poder
del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza, o de ca-
rcter y grado superior (o inferior) respecto al del hombre,
pero no respecto al de la Naturaleza; tomemos como ejem-
plo, aunque no sean hroes, los ,~ollum, los .orcos y los enanos
de Tolkien, pero no los elfos m los hechiceros, .que perte-
necen propiamente al romance. Al menos es posible conce-
bir un hroe de tales caractersticas. El hroe de Plus de
McElroy, pongamos por caso, es u~ cerebro humano en
rbita que empieza a desarrollar miembros, pe;-o al final
muere al caer atrado por el Suelo. Por ello, podnamos con-
 54
C/-IRISTINE IlROOKI:-I)"I-:
siderarlo en lo que al grado -no al carcter- se -refiere
inferior al hombre y a la Naturaleza, con 10 que Plus se
situara en la (inexistente) categora que se opone al roman-
ce bajo el epgrafe inferior, y as, el resto de las combi-
naciones son todas posibles, de acuerdo con los criterios de
Frye.
Para ilustrar con ejemplos la nocin de los criterios te-
ricos, Todorov cita a Platn, que divide la narrativa en tres
tipos: a) aquella en la que habla el narrador; b) aquella en
la que hablan los personajes, y e) una tercera, mixta. La
divisin que Platn lleva a cabo no se basa realmente en
gneros con existencia histrica, sino en el supuesto teri-
co de que el acto que habla es central para la narrativa,
de la misma manera que la teora de Frye est basada en
el supuesto terico de que el poder del hroe es central pa-
ra la ficcin.
Lo que Todorov reprocha a Frye es que base su teora
sobre criterios que despus no aplica correctamente. Es co-
mo si hubiera empezado, por el contrario, con cinco mo-
dos existentes, a los que habra llegado empricamente, y puede manifestarse en la de! bosque y e! mar" .
despus hubiera aplicado empricamente los criterios, a los
que tambin habra accedido por esta misma va.
En cierto sentido es absurdo reprochar a Frye, hombre
de inmensa sabidura y alcance, que no haya tenido en
cuenta ejemplos inexistentes. Ni esto tampoco constituye
un reproche, sino ms bien una observacin relativa al ra-
zonamiento terico frente al crtico. La teora de los mo-
dos de Frye es una teora de modos histricos, no tericos.
Desde el momento en que Frye nos dice explcitamente que
su teora es histrica (e incluso cclica), la crtica de To-
dorov queda injustificada. Desde el momento en que Frye
define su obra crtica con el apelativo de terica, Todorov,
en un sentido estricto, tiene razn. Frye es un crtico de
teoras brillantes, pero no el terico por el que con frecuen-
cia se le toma, y sin duda podemos sentirnos satisfechos,
ya que ello evidentemente no resta ningn valor a su apor-
tacin, consistente en orientar la crtica hacia aspectos ms
tericos, tal y como lo definamos en las lneas iniciales
de este ensayo. El avance fue enormemente importante, pe-
ro quiz no lo bastante coherente. Las diferentes teoras que
sostiene, como ha sealado W. K. Wimsatt, son imposi
(;I~NEROS HISTRICOS/C;':NEROS TERICUS 5.5
bles de coordinar, ya que se b~sa.n en distintos tipos de pre-
misas, detrs de las cuales -msIste Todorov- se esconde
otro postulado, concretamente que:
Las estructuras formadas por fenmenos litera:-ios se ma-
nif, iestan al mismo nivel que estos fenmenos -es deCl,r'. que es-
.
tas estructuras son directamente o b serv.ables-
..' Lvi-Strauss I
sostiene por e! contrario, que: e! pnnClplO fundamenta
lo constituye e! hecho de que la nocin de ,estruct.ura so-
cia! no est relacionada con la realidad .empmc~, smo con
e! modelo constituido de acuerdo con dicha realidad. Pa-
ra simplificar, podramos decir q~e para Frye el b~squ~
el mar forman una estructura bsica; para un es.tl uctu
~alista, por e! contrario, estos dos fenmenos ~,alllfiesta~
una estructura abstracta que es una construcClo? .ment
y que dispone en polos opuestos, digamos, lo estanco y lo
dimamlco...
,. El bosque y el mar pueden verse con d frecuen-
cia como polos opuestos y, por, tan~o, forman o una, ~s-
tructura pero no tienen por que; mientras que I~ .e,statlco
y lo din~ico forman necesariamente una Opos~clOn que
Este tipo de confusin lleva a Frye a otras categoras,
como las cuatro estaciones del ao, las. cuatr.~ parte,s del
da, los cuatro elementos, etc., cuya mamI?u~aclOn. (que t~x-
tos representan qu estacin) resulta subjetiva e ImpreslO-
nista. . ., r
Otra inconsistencia observable en la aplicacin teon~~,
que no apun, ta Todorov es la de la oposicin entre naif
. .
y so fiistica
. d o. El loable afn de Frye por rechazar mSIS-
tentemente cualquier valoracin le condu~e a est~ble~er ~sta
diistmcion
. . , p,ara el romance an sin definir los termmos,, 1el
"romance naif revela las estructuras de una ~a~era ~as e a-
ra Esta nocin se halla en la base del movImIento. o~ma-
lista ruso (v. Propp, sobre el cuento ruso) y del movimiento
Estructuralista (V. Eco, sobre los relatos de James Bond).
.2 The [antastic,., pags. 17-18 '. La cita tomada de LEVI-STRAUSS(en
. t .
1 -, d R HOWARD traducida directamente de Todorov con o
a versin e -, l d de Claire Ja-
da probabilidad) procede de Structural Anthropo ogy, tr~ - y k 1967)
cobson y Brooke Grundfest Schoepf (Carden City , . or, .'
, 271- "El trmino "estructura social" no tiene nada que ver con
faa~~alid~d emprica, sino cun los modelos que se construyen a partir
de la misma.
 56
CHRISTINE IlROOKE.ROSE
Pero Frye abandona el principio cuando se trata de rno-
~os distintos a ste, probablemente porque en el corpus uti-
hzado encontr romances naif, pero no tragedias naif.
Su siguiente libro constituye de hecho un desarrollo com-
pleto de esta oposicin. Ambas obras nos presentan teoras
histricas de lo que realmente ocurri. sta concretamen-
te es una teora cclica y como teora histrica cclica fun-
ciona. Frye dice, por ejemplo, que despus del modo ir-
nico se retorna inevitablemente (por razones existenciales
explica) al modo mtico (joyce, Pound, ete.), yel ciclo vuel-
ve a empezar. Y, efectivamente, hoy en da estamos obser-
vando una vuelta al modo romance, en el sentido no de que
ste hubiera dejado de existir, sino de que los escritores se-
rios vuelven a l y que los crticos reconocen seriamen-
te su importancia, tal y como Frye lo describe en The se-
cular Scripture (1976). En esta obra, Frye establece otra di-
visin entre lo mtico y lo legendario o fabuloso; lo mtico
representa el principal grupo de historias que se encuen-
tra en el centro de la cultura verbal de una sociedad, y
lo fabuloso <es difcil hacer derivar un adjetivo de la pala-
bra "cuentot) representa el grupo perifrico, considerado
por la propia sociedad en la que surge -no necesariamente
por nosotros- como menos importante. La pica, la tra-
gedia y la Biblia, por ejemplo, conforman reas mticas
centrales para la civilizacin griega o judeo-cristiana, mien-
tras que los cuentos, las leyendas y el romance, aunque no
consntuyen un modelo central totalizador en este sentido
crean una tradicin perifrica de historias interconectada~
que reproducen, de formas diversas y originales, un n-
mero limitado de modelos que representan el ncleo de fic-
cin. A esto Frye le da el nombre de literatura secular
y lo ?istin~e ,del gr~po central mediante una frmula muy
sencilla (quiz excesivamente sencilla): el romance utiliza la
narrativa del y entonces, mientras que la tradicin cen-
tral (mtica) -tragedia, pica y su avatar, la novela- uti-
liza la narrativa del de ah que; es decir, intenta ocultar
su naturaleza arquetpica presentando una accin como un
complejo de causa y efecto.
Siempre que las convenciones desarrolladas por la lite-
ratura elitista, compleja, central se agotan, se produce una
vuelta a las formas y los temas ms sencillos de la literatu ..
;::NI:ROS HIST(lRICOS/(;::NEROS TI':RICOS 57
ra popular, con sus argumentos sentimentales y sus h~sto-
rias de aventuras. Esto ocurri con la literatura grIega
despus de la Comedia Nueva, cuando surgi el romance
griego; ocurri a finales del siglo XVlll en Inglaterra, cua~-
do surgi la literatura gtica; y est empezando a ocurr~r
ahora tras el declive de la ficcin realista. Frye se mam-
fiesta aqu tmidamente, ya que el fenmeno haba empe-
zado a ocurrir antes de su ahora y precisamente sus teo-
ras anteriores abordan el tema de manera implcita. La
explicacin que ofrece no es cclica en este caso, sino pen-
dular.
Podra aadir que esta teora expone una visin dia-
metralmente opuesta a la de algunos escritores, por ejem-
plo Nathalie Sarraute (1956), para quien los verdaderos rea-
listas son los llamados formalistas, que intentan por todos
los medios ver la realidad de una forma nueva y hacer surgir
formas nuevas que capten esa realidad nueva y poco fami-
liar. Mientras que los llamados realistas son, de hecho, for-
malistas, en el sentido de que son esencialmente cronistas,
ms o menos perspicaces, que buscan con tesn, pero que
ven lo que toda persona inteligente vera y que, en aras
de una fcil comprensin, vierten la realidad exterior en
formas que ahora nos resultan familiares, surgidas de los
escritores experimentales de la generacin anterior; en ver-
dad podra decirse que su propia visin est condicionada
por formas que hoy en da resultan diluidas y estereotipa-
das. Evidentemente esto puede comprobarse con toda cla-
ridad (dada la rapidez con que se produce) en el cine y la
televisin, donde las bromas poco naturales de los llama-
dos escritores experimentales pronto quedan convertidas en
clichs. De ah que sean escritores experimentales y no for-
mas populares las que regalvanizan las formas que Sarraute
considera agotadas. Sin embargo, la propia teora de Sa-
rraute se puede incluir en la tradicin elitista, mtica y cen-
tral de Frye que, a su vez, est sin lugar a dudas agota-
da, de modo que estamos asistiendo a una vuelta al roman-
ce por parte de la crtica seria: la ciencia ficcin -que es
una forma de romance-, y el esfuerzo ms naif de Tol-
kien por hacer revivir el romance, Lovecraft y otros, los co-
mies, el retorno al gnero gtico de los medios de comuni-
cacin, etc.
 58 CHRISTINF IlROOKI':-R()SF
Queda por ver si esto tendr el efecto galvanizactor que
anunciaba Frye. Segn su teora anterior, a esta fase de
romance debera seguir una vuelta a lo alto-mimtico, a pe-
sar de la muerte de la tragedia.
Il. CRTICA A LA NOCIN DE GNEROS TERICOS
Stanislas Lem -l mismo escritor de ciencia ficcin-
adopta la crtica de Todorov para criticarla, a su vez, des-
de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la
consideracin de gneros tericamente posibles constitui-
ra una historia de la humanidad apriorstica, imposible de
verificar empricamenn-.'. Lem seala que Todorov desco-
noce la distincin entre taxonomas naturales y culturales.
Las clasificaciones de la Naturaleza -dice- no exigen una
reaccin por parte de los objetos (animales y plantas) cla-
sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel-
ven sobre los fenmenos clasificados, actan como catali-
zadores, de manera que, por ejemplo, una relacin finita
de gneros incitar a la rebelin y a partir de ah a la alte-
racin de los gneros existentes o a la creacin de gneros
nuevos. Es, por tanto, un pronstico autodestructivo, y el
autor de dicha lista puede convertirse (quiz inconsciente-
mente) en coautor de mutaciones creativas.
Este argumento emprico contra la defensa de gneros
tericos es algo extrao y puede que, incluso, contradicto-
rio en s mismo. Es extrao porque implica que una lista
de todas las posibilidades tericas derivadas de unos crite-
rios dados, podra detener la creacin o disuadir de ella,
y que la creacin de nuevos gneros slo puede darse me-
diante la rebelin contra los ya existentes (e indirectamente
mediante la publicacin de una lista finita); es en s mis-
mo contradictorio, porque la mera mencin de los gne-
ros nuevos que habrn de crearse por rebelda admite las
posibilidades tericas. Y stas, aunque aparentemente im-
l STANISLASLEM, Tzvetana Todorova fantastycna teoria litera-
turv (La fantstica teora de la literatura de T, Todorov), Teksty, 5,
n ." 11, 1973, Estoy muy agradecida a mi colega alga Scherer-Virski
que llev a cabo una crtica de este artculo en el seminario que reali-
zamos juntas en la Universidad de Pars VIII
C;(:NFROS fl[STRICOS/G(~NER()S TERICUS 59
posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con. otros
crticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter-
pretadas), pueden, sin embargo, verse conteI?pl.adas des-
de el punto de vista terico, segn unos cntenos dados
cualesquiera.
De hecho Lem en un nivel ms general no establece
-como tampoco lo hace Frye- la propia distincin que
Todorov resalt con tanto nfasis entre estructura abstrac-
ta y manifestacin, una distincin fundamental en lings-
tica entre lengua y habla (lanoue/parole).
Realmente las restantes crticas de Lem nos hacen po-
ner en duda ~ue l mismo haya enten~ido los princip~os
tericos: por ejemplo, se define contrano a las categonas
binarias mutuamente excluyentes de Todorov, tales como
natural/sobrenatural,' racional/irracional y (sic) lectura potica/lec-
tura alegrica. Dejando a un lado la cuestin. m~s general de
las oposiciones binari as y su validez, el atribuir a Todorov
lectura potica/lectura alegrica como trminos excluyen-
tes entre s demuestra, de hecho, la mala interpretacin de
Lem. Todorov no establece una oposicin entre una y otra
lectura (como estructuralista no podr~), .sino que las u?e
como agentes destructores de lo fant~s.tlco puro,. segun
su propia definicin (v. infra). ~as Oposlclones,q~e CIta son:
potico frente a fictivo (lo cuall~cluye lo fanta~tl~o), y ale-
grico frente a literal (lo cual mcluye lo fantstico).
IIl. Lo FANTSTICO COMO GNERO TERICO:
LOS TRES REQUISITOS
Pretendo ahora hacer mi propia crtica a la postura de
Todorov, o mejor, puesto que crtica es ~na palabra de-
masiado fuerte para un autor al que admiro, exponer al-
gunos problemas que esta obra me ~a planteado,. al ~e-
nos como meros interrogantes. El pnmero no reviste im-
por~ancia, pero al estar relacio~ad~ ~on otros problemas que
vaya tratar, lo planteo al prmCIplO. , .
Lem, que se ha opuesto a los g~:ros teoncos, calla ?-a-
turalmente ante esta leve contradiccin de Todorov, qUIen
habiendo postulado las posibilidades tericas com~ concept.o,
en la prctica se apoya completamente en los generas his-
60 CHRISTINE IlROOKE-ROSE
tricos para elaborar su propia teora sobre literatura fan-
tstica. Y lo fantstico, segn su restringida definicin, re- de resolverse a travs de una explicacin natural (un sue-
sulta haber existido en un perodo histrico relativamente
restringido, el de la novela gtica y las breves secuelas que
sta haya podido tener, por razones que Todorov explica:
a) en trminos sociolgicos (tabes decimonnicos) y b) en plicacin sobrenatural o que lo sobrenatural sea aceptado
trminos histricos (los temas de la literatura fantstica son
absorbidos en general por el psicoanlisis). La nica obje-
cin de Lem aqu no se refiere a la confianza depositada
en los gneros histricos, sino a lo reducido del perodo,
y cita a Sade quien, a pesar de la libertad existente en el
siglo XVIII para expresar perversiones sexuales, utiliza sin
embargo la va alternativa de lo fantstico (aunque -debe
decirse- no en el sentido en que lo define Todorov, he-
cho, al parecer, ignorado por Lem).
Volver a la cuestin de la brevedad del perodo ms
adelante; ahora tratar lo fantstico, tal como lo defini To-
dorov (1970, trad. 1975). Este autor postula tres requisi-
tos para lo que denomina fantstico puro: 1) se debe man-
tener hasta el final la incertidumbre del lector (producida,
desde luego, por la am bigedad del texto) en lo que res-
pecta a las explicaciones naturales y sobrenaturales de su-
cesos aparentemente sobrenaturales; 2) el personaje prin-
cipal puede compartir tambin dicha incertidumbre, es
decir, sta puede verse representada", convertida en' uno
de los temas; el lector, al menos el lector naif, se identifica
en ese caso con el personaje principal; y 3) el lector debe
adoptar una cierta actitud frente al texto; debe rechazar tan-
to una lectura potica como una lectura alegrica, que des-
truyen lo fantstico puro (es decir, la incertidumbre). Es-
tos tres requisitos no tienen igual valor, como dice Todo-
rov: el primero y el tercero constituyen el gnero, mien-
tras que el segundo puede no cumplirse, aunque la ma-
yora de los ejemplos satisfacen las tres condiciones.
De hecho, tanto 2) como 3) dependen de 1) y, por con-
siguiente, no se encuentran en el mismo nivel de abstrac-
cin. As, la base de lo fantstico es la incertidumbre del
lector respecto de si lo que sucede de manera extraa es
sobrenatural o no. El mero hecho de lo sobrenatural no bas-
ta; como seala Todorov, puede aparecer en la pica y en
la tragedia, pero en ellas no provoca incertidumbre.
(;I~NEROS HISTRICOS/C;::NEROS TERICOS 61
Tal incertidumbre del lector, codificada en el texto, pue-
o, drogas, superchera, etc.); en ese caso ya no estamos
en lo fantstico puro, sino en lo misterioso (l'trange). Como
alternativa, es posible que tengamos que aceptar una ex-
como tal de principio a fin (poderes mgicos y auxiliares);
en tal caso, no estamos en lo fantstico, sino en lo maravi-
lloso (por ejemplo, aquellos elementos de lo sobrenatural
aceptado que encontramos en la pica y en la tragedia co-
rresponderan a lo maravilloso).
El propio Todorov plantea una posible objecin a la idea
de que con tan slo una explicacin en el ltimo momento
del tipo se despert, se puede alterar el gnero de un texto,
pero la rebate utilizando una analoga gramatical: lo fan-
tstico puro es un gnero evanescente, como el tiempo pre-
sente, mientras que lo misterioso (que nos devuelve -a lo
familiar) es como el pasado, y lo maravilloso (que presen-
ta fenmenos desconocidos) es como el futuro.
Es cierto que incluso cuando parece que lo maravilloso
nos est contando una historia de un pasado lejano, suele
existir un elemento visionario (incluso moralista), un tono
que implica una verdad que se perdi, pero que volver
(por ejemplo, Lovecraft, Tolkien). No estoy segura, con to-
do, de que esta analoga nos lleve lejos como postulado te-
rico, quiero decir, de que sea utilizable, una hiptesis fuerte,
como diran los gramticas generativos.
Lo que significa, de hecho, es que lo fantstico puro
no es tanto un gnero evanescente, sino un elemento evanes-
cente: , la incertidumbre frente a lo sobrenatural puede
durar un perodo largo o breve y desaparecer con una ex-
plicacin. Y aunque Todorov diga que sera errneo sos-
tener que lo fantstico puede existir nicamente como parte
de una obra, porque hay textos que mantienen la ambi-
gedad justo hasta el ltimo momento (es decir, ms all
de la narracin), l slo aporta dos ejemplos: The Turn 01
the Screw de H. James y La Venus d'Ille de Merime. Perso-
nalmente no creo que una explicacin natural tenga final-
mente el mismo peso que otra sobrenatural, como ocurre
en The Turn 01 the Screio, pero si admitimos la ambigedad,
nos quedamos con slo dos ejemplos claros (o con uno y
 62 CI-IRISTINE BROOKL]{OSI':
medio) (v. la explicacin que doy a The Black Cat de Poe,
en mi libro -1981-).
Evidentemente, el dar unos cuantos ejemplos no es ms
que el resultado fortuito de un trabajo realizado sobre un
corpus determinado, y no excluye la existencia de otros
ejemplos histricos. Volver sobre los aspectos tericos de
esta cuestin en un momento. Pero parece que a Todorov
le. preocupa la escasez de ejemplos aportados, ya que tam-
bin menciona que si decidimos seguir con el examen de
determinadas partes del trabajo, tomadas individualmen-
te, vemos que omitiendo el final de la narracin por de-
terminado espacio de tiempo, podemos incluir un nmero
mucho mayor de textos dentro del gnero de lo fantstico,
tales como Saragossa Manuscript de Potocki, que resuelve la
incertidumbre nicamente al final, o Ines de las Sierras de
~odier, donde el final de la primera parte provoca perple-
jidad en el lector, ya que el narrador realmente titubea ante
dos posibles procedimientos: cortar la narracin (y quedarse
en ,lo fantstico) o continuar (y abandonar lo fantstico).
Mas adelante Todorov apunta que las explicaciones ofre-
c~das suelen ser (como en estos dos textos) tan poco plau-
sibles que resultara ms convincente otra de carcter so-
brenatural, de manera que seguimos, como si fuera de un
modo retrospectivo, en lo fantstico. Sin embargo, yo creo
que el procedimiento de omitir el final por determinado
espacio de tiempo resulta un tanto discutible ms discu-
tible en cualquier caso que el de creer que una expresin
del tipo me despert (u otra equivalente ms extensa) al-
tera el gnero.
Todorov posteriormente elabora dos categoras transi-
torias o subgneros, de acuerdo con la explicacin que se
reciba, o mejor an, de acuerdo con el momento en que se
reciba la explicacin, es decir, de la duracin de la incerti-
dumbre. El esquema es el siguiente:
misterioso/fantstico-misterioso/
/fantstico-maravilloso/maravilloso
Lo fantstico puro queda representado por la lnea cen-
tral, fronteriza entre dos mbitos adyacentes. Si lo sobre-
natural finalmente recibe una explicacin natural, nos en-
ISTCR ICOS/(; I~NEZOS 'l'l:(mlcos
C;(:N EROS 1-1 63
contramos en lo fantstico-misterioso; si los hechos no son
sobrenaturales, sino extraos, horribles, increbles, estamos
en lo misterioso (con el nfasis depositado en el miedo del
lector, no en su incertidumbre). En el polo contrario, si lo
sobrenatural tiene que aceptarse finalmente como tal, esta-
mos en lo fantstico-maravilloso; si se acepta como sobre-
natural de manera inmediata, estamos en lo maravilloso
(con el nfasis puesto en el asombro). Probablemente, pues,
a la izquierda de la lnea, en lo fantstico-misterioso, no
slo se resuelve la incertidumbre del lector , sino que se des-
hacen sus miedos, mientras que a la derecha de la lnea,
en lo fantstico-maravilloso, el miedo se vuelve asombro.
Con todo, hay un punto bsicamente poco satisfacto-
rio desde el punto de vista prctico y no terico, relativo
a esta lnea tan estrecha, a este gnero o, de hecho, a este
elemento evanescente. Todorov, por ejemplo, no se mues-
tra muy seguro sobre el lugar que debe ocupar The Black
Cat de Poe, que l menciona dentro de lo fantstico-
misterioso como posible excepcin <quiz) a su argumento
de que los relatos de Poe pertenecen a lo misterioso y no
a lo fantstico. De hecho resulta completamente ambiguo,
lo mismo que ocurre con The Sandmanvde Hoffmann.
Existe otro aspecto de lo fantstico puro que Todorov
no seala, y es que si el principal rasgo constituyente de
este gnero es la ambigedad total entre dos interpretacio-
nes posibles, ste es un rasgo que comparte con los textos
no-fantsticos, El propio James escribi otros textos ambi-
guos, aparte de The Tum of the Screio; son textos en los que
la ambigedad interpretativa no se da entre una explica-
cin sobrenatural y otra natural (The Lesson of the Master,
The Figure in the Carpet y, posiblemente, The Sacred Fount;
en estas obras la interpretacin sobrenatural no est re-
ferida a espritus, sino a una transferencia psquica de ener-
ga, es decir, algo no necesariamente sobrenatural, sino ps-
quicamente posible para algunos, v. Rimmon, 1977para
un anlisis de estas obras). La ficcin moderna tambin ex-
plota la ambigedad total: en las novelas de Robe - Grillet,
por ejemplo, normalmente resulta imposible decidir entre
diversas interpretaciones.
Si el nico/rasgo que distingue lo fantstico puro de lo
misterioso y lo maravilloso es la ambigedad que, a su vez,
64 CI-IRISTINE BROOKE-ROSI':
comparte cierto sector de la literatura no-fantstica debe-
mos o bien hacer hincapi (como Todorov) en que tal am-
bigedad se refiere slo a lo sobrenatural (con lo que, por
tanto, volvemos a caer en la consideracin de lo sobrena-
tural como elemento bsico), o bien tratar los dems tex-
tos no-fantsticos como formas desplazadas de lo fantsti-
co, que es lo que yo defiendo en mi libro (1981).
Volviendo al tema de los pocos ejemplos que se ofre-
cen de lo fantstico puro, de este elemento evanescente de
la lnea central, no existe evidentemente razn terica al-
guna por la que un gnero histrico no pueda adquirir
validez histrica a travs de un nico texto. Dnde se in-
cluan Rabelais o Swift antes de que se redescubriera el tr-
mino de stira menipea? O Cervantes, antes de que se pu-
siera de moda en los aos cincuenta el trmino anti-novela
(que data realmente del siglo XVII)? Estos interrogantes
apoyan el argumento de Todorov a favor de gneros te-
ricos, ya que un gnero terico no necesita verse ejempli-
ficado en un texto existente. Por el contrario, si un gnero
no encaja en ninguna categora ya existente, debe consti-
tuir lgicamente un gnero nuevo (hasta ahora inexisten-
te) y, por tanto, un gnero que habra sido terico, si
alguien hubiera establecido la distincin propuesta por To-
dorov antes de que, digamos, Merime, H. James o Poe
escribieran. Como, no obstante, Merime, Poe y J ames es-
cribieron sus obras con anterioridad, la situacin histrica
se parece ms a la descrita por Lem (u otro crtico histri-
co), aunque la situacin terica actual (para textos futu-
ros) est del lado de Todorov.
En otras palabras, creo que hay dos razones para pos-
tular gneros tericos. En primer lugar, para distinguir en
todo gnero lo que es puro de lo que no lo es (de acuer-
do con los criterios que se hayan establecido); el gnero puro
puede que no exista, sino que represente un modelo abs-
tracto, con mayor o menor predominio, segn los casos;
tratndose de lo fantstico, la distincin se hara entre un
texto (existente o inexistente) en el que la incertidumbre
se mantiene hasta el final, y los dems. En segundo lugar,
para poder predecir, segn dichos criterios, cualquier po-
sible desarrollo (futuro o ya existente, pero desconocido),
de igual modo que una gramtica, por simple que sea, pue-
(;::NEROS HISTRICOS/GI::NEROS TERICOS 65
de predecir todas las oraciones que se pueden generar a par-
tir de ella.
Es en esta segunda funcin donde creo que falla la teo-
ra de Todorov. Esto puede comprobarse en el tratamien-
to que da a la Metamorfosis de Kafka (1970, 1975: 171-5)
e indirectamente a Nose de Gogol (1970, 1975: 171-3). To-
dorov las sita como en un mundo aparte y al final propo-
ne una nueva categora. Estamos en lo maravilloso, ya que
al principio se introduce un hecho sobrenatural, pe~o que
se ve aceptado inmediatamente y no provoca lllcert1dl~m-
bre alguna. El hecho, sin embargo, resulta aterrador, Im-
posible, aunque se vuelva posible paradjicamente, de modo
que en este sentido estamos en lo misterioso. Y Todor?v
concluye simplemente que las narraciones de Kafka ~<tle-
nen relacin tanto con lo maravilloso como con lo rmste-
rioso; constituyen el punto de encuentro de dos gneros apa-
rentemente incompatibles.
Esto es muy distinto de lo que ocurre con The Turn 01
the Screui, lo cual s podra haberse postulado de acuerdo con
la teora de Todorov. Estamos de nuevo ante una obra que
no encaja en una teora de gneros y que, por tanto, en
principio habra sido un gnero tericamente posib.le ant~s
de que apareciera, de haber sido postulado. La diferencia
radica en que la teora de Todorov, si hubiera existido
antes de Kafka (o de Gogol), no habra podido postular di-
cho gnero, porque habra resultado lgicament.e imposi-
ble dentro de un esquema concreto. Es como SI su gra-
mtica (aunque l nunca habra dicho esto de su teora)
fuera inadecuada.
Por el tratamiento que da a Kafka precisamente es por
lo que entendemos que Todorov se apoye en los gneros
histricos, a pesar de su alegato terico y a pesar de que
aparentemente siga procedimientos de esta naturaleza. ~n
lo fantstico -nos dice- el hecho sobrenatural o extrano
se perciba por oposicin a un entorno natural o normal,
pero en Kafka no provoca ninguna incertidumbre, ya que
todo es anormal y excntrico. Incluso si el lector alberga
algn tipo de incertidumbre, sta no afecta al personaje y
ya no hay identificacin posible. Se ha abandonado la se-
gunda condicin propia de lo fantstico (~u.nque ~sta se-
gunda condicin, no obstante, era un requisito opcional y
66 CHRISTINE IIROOKI':-ROSE
la identificacin quedaba atribuida al lector naif). Dicho
de otra forma, su teora ya no cubre (por las razones his-
tricas y sociales que aporta) un determinado gnero de vida
breve y, por tanto, podr aplicarse nicamente a los tex-
tos estudiados del siglo XIX.
Y, estrictamente, esto es todo lo que Todorov se pro-
pona estudiar, con toda seguridad: el ttulo de su obra en
ingls es The Fantastic -An Approach to a Literary Genre [Lo
Fantstico; aproximacin a un gnero literario], (en fran-
cs, Introduction ti la Littrature [antastique, la obra parece te-
ner en principio objetivos ms amplios, idea que desapa-
rece cuando llegamos a la restringida definicin que nos
ofrece). Pero, en vista de las crticas que hace recaer sobre
Frye y del hincapi realizado sobre la teora, sorprende que
su propio modelo resultara al final incapaz de predecir po-
sibles desarrollos tericos. La teora no da una explicacin
lgica de Kafka (salvo para decir que lo fantstico se de-
tiene antes de tal autor), ni podra postular sobre una ba-
se lgica una obra en la que (por ejemplo) el rea sobre la
que se extiende lo misterioso puro (es decir, todas las no-
velas ligeramente extraas, pero realistas) pudiera coin-
cidir con lo puramente maravilloso. Y, no obstante, po-
dra decirse que gran parte de la nueva ciencia-ficcin
(claramente The Sirens 01 Titan de Vonnegut, y de un mo-
do menos visible, Slaughterhouse Five, o Plus de McElroy),
as como, aunque de manera distinta, algunas nouveaux ro-
mans, es esto lo que constituyen exactamente.
Aunque su modelo es, en cierto sentido, un modelo ge-
nerativo, puede que Todorov no estuviera de acuerdo en
afirmar que la funcin de una teora es predecir histrica-
mente, es decir, que no estuviera de acuerdo con la segun-
da funcin que yo he dado para postular gneros tericos.
Con todo, yo defendera su nocin de gneros tericos por
ambas razones y llegara a decir que si ambas no estn con-
templadas, la primera razn sola resulta insuficiente. La
nocin de gneros tericos, pues, queda reducida a un m-
todo para determinar (e incluso valorar) textos histricos,
aunque esto revista ya suficiente importancia. Al discutir
este punto con Todorov, me dijo que ste era realmente
su punto de vista actual, lo cual se perciba slo ligeramente
en su libro. Dicho de otra forma, l ha retrocedido y ha
:I::NI':ROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
67
vuelto a los gneros histricos frente a los tericos. Yo le
lije que era una pena 4. Despus de todo, la teora de los
modos de Frye, por muy dbil que fuera desde el punto
de vista terico, cumple de hecho como teora histrica a~-
bas funciones: nos permite determinar distintos predomi-
nios en cualquier texto histrico y es capaz de hacer pre-
dicciones, hasta ahora correctamente.
rv. EL TERCER REQUISITO
El tercer requisito que debe cumplir lo fantstico tal )i
amo lo define Todorov (es decir, el rechazo tanto de una
lectura potica como de una lectura alegrica, v. 1975:
58-74) plantea un problema de distinto orden, al menos er
lo que se refiere a las constricciones impuestas ~obre ~m
lectura alegrica, que a mi juicio resultan demasiado ngu-
rosas, aunque creo que esto es una cuestin de m~t~z.
Estoy de acuerdo en lo relativo a la lectura poenca,
en el sentido claramente definido por Todorov: un texto
fantstico debe leerse como ficcin (independientemente de
los recursos retricas que se utilicen, bien en lenguaje fi-
gurativo o en paralelismos estructurales, inv~rsiones y re-
peticiones), y si lo leemos como poema, es decir, como te:,;o
que nicamente puede leerse as (lo ~~al explota. la funcin
potica al mximo y descarta la funcin referenclal),. no po-
demos leerlo cama ficcin y evidentemente destruimos el
elemento fantstico que la ficcin contiene 5.
Sin embargo, no me satisfacen tanto las constricciones
impuestas sobre la lectura alegrica. La opinin de To-
dorov es que una lectura alegrica destruye la verdad de
la historia como tal. Por lectura alegrica l no entiende
una lectura alegrica subjetiva, tal y como la que pueda
hacer cualquiera de cualquier texto, sino una alegora que
4 Cf. The Origin of Genres de TODOROV, en Neui Litera? History
8.1 (Auntumn, 1976), y en francs en Les genres du discours (Pans, 1978).
, Cf. la lectura potica que yo hago de The Turn 01 the Screw (1981),
estudio de recursos retricos estructurales que funcionan en ambas hi-
ptesis (fastasmas o alucinaciones) y ~ue, por tanto, mantien:n .la in:
certidumbre. Este tipo de lectura poenca no destruye lo fantstico III
representa lo que Todorov considera lectura potica.
68 CHRISTINE BROOKE-ROSE
podamos encontrar codificada en el texto. La verdad (fic-
tiva) de la historia constituira en ese caso el nivel literal
en la alegora (<<literaltomado en el sentido tradicional de
la historia, que se opone a su significado alegrico, no en
el sentido de literalidad o literariedad que definimos al co-
mienzo de este ensayo), y este sentido literal tiende a de-
saparecer destruido por el significado alegrico. Todorov
pone como ejemplo la fbula, donde el elemento fantsti-
co -animales que hablan- queda eliminado por el moral.
Hasta aqu, bien. Sin embargo, Todorov, de acuerdo
con sus propios principios, argumentara que el viaje de
ficcin de Dante no es ficcin propiamente dicha, por es-
tar al servicio de la alegora. Y, con todo, estrictamente ha-
blando, el yo de Dante no apunta en ningn momento
al hecho de estar soando (como lo hace WiU * de Lan-
gland en The Vision Conceming Piers Plowman 1), si nos dice tam-
poco cmo regres para escribir el poema; al final permanece
clavado al crculo de la luz y nos deja que deduzcamos, con
la debida incertidumbre, si todo ha sido un sueo (el sue-
o visionario medieval, un gnero en s mismo, con el des-
pertar final truncado, en este caso justamente como Todorov
propona para ciertos tipos de lo fantstico-misterioso), o necer al campo de la supersticin o, en un nivel literal, al
bien si todo ha ocurrido como hecho sobrenatural; Dan-
te es un ser privilegiado de manera muy similar a como
lo es el ama de llaves de James o cualquier otro personaje
dotado de un poder visionario especial, que aqu se dra-
matiza en forma de viaje guiado.
Todorov alegara, sin duda, que estoy invirtiendo las
constricciones que l impone, y llevando a cabo una lectu-
ra referencial de un texto que slo puede leerse como ale-
gora (y como poema, por supuesto, con el crculo de luz
como imagen potica), y evidentemente tendra razn.
Pero ya el mero hecho de que yo pueda hacer esa lec-
tura debe querer decir tambin seguramente que su gne-
ro fantstico (elemento evanescente) existe como elemento
fuera del restringido perodo histrico al que queda asig-
nado.
Mantenemos el nombre Will por la ambigedad que encierra. Will
significa voluntad y, al tiempo, hace referencia al nombre propio del autor
-William Langland- (v. infra) (N. de la T.).
(;I::NEROS 1-1ISTRIC()S/GI~NEROS TERICOS 69
De manera inversa y sobre la propia base de Todorov,
si se cumple verdaderamente su primera condicin (la in-
certidumbre continua del lector), no se produce de forma
automtica un texto con dos significados (al menos), dos
niveles, presentes en todo momento? En el caso de The Turn
01 the Screw ambas interpretaciones son posibles permanen-
temente; no hay escena o frase que no sea del todo ambi-
gua. As, la explicacin natural (alucinaciones) equivaldra
al nivel literal en la alegora, con un toque del nivel mo-
ral, y la explicacin sobrenatural (fantasmas) equivaldra
a los niveles alegrico, moral- y anaggico, segn la
riqueza que presente la lectura (Todorov simplifica consi-
derablemente su definicin de alegora y la reduce a dos
nicos niveles, el literal y el alegrico, fundiendo de hecho
en la fbula el alegrico y el moral).
Las diferencias ms significativas seran: primero, la fal-
ta de jerarqua, el constante equilibrio de peso que se pro-
duce entre una y otra interpretacin dentro de lo fantsti-
co puro (aunque lo sobrenatural pudiera, de forma subje-
tiva en la mente del lector, sentirse como superior, por
ser sobrenatural, o por el contrario, inferior, por perte-
relato de fantasmas, gnero inferior); y, segundo, el he-
cho de que los dos niveles se excluyan mutuamente -aun-
que dentro de lo fantstico puro-, de que no puedan re-
solverse y se mantengan constantemente en la tensin de
la paradoja.
Sobre esta segunda diferencia, sin embargo, debe de-
cirse que el elemento paradjico es en gran medida parte
de la alegora medieval en su forma ms compleja, como
es tambin parte de lo fantstico puro (es decir, compli-
cado). En Piers Plowman, por ejemplo, los niveles (analiza-
dos aos atrs por Nevil Coghill, 1974) son:
Sensus litera lis S. allegoncus S. moralis S. anagogicus
Pier, granjero los seglares acta bien Dios Padre
Pier , profesor,
sanador, sufridor el clero acta mejor Dios Hijo
Pier, constructor
del granero el episcopado acta de manera Dios Espritu
ptima Santo
70 CHRlSTINE llROOKE-ROSE
Slo en un nivel puramente abstracto (y en un sentido
perfeccionista) podemos equiparar los tres elementos del sen-
sus allegoricus con los del sensus anagogicus; en los niveles
referenciales y fictivos Langland dispara de manera ful-
minante contra los pecados de los seglares, el clero y el
episcopado, de modo que se mantiene la tensin de la pa-
radoja. Se podra aplicar un esquema similar a Dante. La
segunda columna podra ser ms poltica; en la cuarta po-
dran figurar Inferno, Purgatorio, Paradiso; la tercera sera:
hombre que acta bien, mejor, de manera ptima", en lu-
gar de personajes de ficcin, aunque cada uno de ellos es-
tara representado por las distintas personas que Dante va.
encontrando en su viaje. De manera radical cambiara ni-
camente la primera columna (la historia): Dante, el viaje-
ro (y Virgilio, compaero de viaje; Beatrice, como insti-
gadora del mismo); Dante, que ve sufrir y sufre, consuela,
informa y aprende (Virgilio, como gua e instructor; Bea-
trice, infundiendo nimos); Dante el poeta, que construye
su poema de amor y belleza y que salva su alma (y Beatri-
ce como redentora, visin de perfeccin). La tensin pa-
radjica de los paralelismos es an ms fuerte en Dante,
ya que aqullos se manifiestan no slo en las aparentes con-
tradicciones de la segunda y cuarta columna (como en Lan-
gland), sino tambin en las de la primera y cuarta: Dante
como protagonista autobiogrfico = Inferno, etc., mien-
tras que en Langland el que suea" es Will (Will-William
Langland), pero el sensus literalis se aplica a Piers Plowman
como personaje bueno" y misterioso dentro de la ficcin.
En otras palabras, no es lo fantstico tal y como lo de-
fine Todorov un desarrollo moderno (niveles no jerarqui-
zados, paradoja ms intensa) de la alegora medieval -dos
formas de entre todas las que existen de escribir metafri-
camente, a varios niveles o de una forma paradigmtica-,
igual que lo maravilloso es una versin del modo romance
de Frye? Digo tal como lo define Todorov porque las
constricciones que impone ataen clara y nicamente a lo
fantstico puro: lo maravilloso, incluyendo le rneroeilleux scien-
tifique (ciencia ficcin) puede tender fcilmente hacia la ale-
gora codificada, igual que lo misterioso, y realmente toda
la ficcin extraa" a la que se abre lo misterioso, tiende
hacia un significado moral, al menos.
d:NEROS I-IISTRICOS/CNEROS TERICOS 71
Generalizando, no es lo fantstico puro con su ambi-
gedad absoluta una prefiguracin (histrica) de much~s
textos modernos (no-fantsticos), que pueden leerse a dis-
tintos niveles, con frecuencia adems paradjicamente con-
tradictorios, y que, por tanto, seran todos desarrollos mo-
dernos de la alegora medieval?
No es la propia condicin que define el gnero puro
(o elemento evanescente) una mera manifestacin particu-
lar (histrica) de un rasgo ms general (al menos dos lec-
turas contradictorias) que puede y quiz deba encontrarse
en toda narracin sofisticada (compleja) en cualquier mo-
mento, con distinto grado de predominio y distintos tipos
de manifestacin segn el perodo de que se trate?
Esto, como digo, es una cuestin de matiz respecto a
las constricciones postuladas por Todorov y no un punto
de desacuerdo. Apruebo las definiciones de gnero, por muy
tericas que sean, que excluyen aparentemente toda idea
de contaminacin o, para usar un trmino menos peyora-
tivo, de flexibilidad. Pero en esto creo que estara de acuer-
do Todorov en lneas generales, sobre todo porque no existe
esa exclusin aparente en su definicin bsica del gnero:
lo fantstico puro que l propone es un modelo terico que
se encuentra con mayor o menor predominio en un con-
junto determinado de gneros histricos.
V. CONCLUSIN GENERAL
Cualquiera que sea el valor de estas observaciones, la
aportacin de Todorov es importante precisamente porque
plantea, de manera urgente y clara, la diferencia radical
que existe entre teora y crtica. El hecho de que la potica
moderna pretenda ser o llegar a convertirse en una cien-
cia, aunque maneje productos culturales, no invalida la di~-
tincin. Ha resultado importante invertir el proceso tradi-
cional no cientfico que consiste en ir acumulando hechos
a la espera de que surja algn principio general -que, con
frecuencia en crtica literaria, slo es vlido para un texto
concreto; ha resultado importante adoptar el mtodo cien-
tfico de postular primero una hipstesis, un punto de vis-
ta (un modelo), a travs del cual puedan observarse los fe-
 CHRISTINE BROOKE-ROSE

nmenos. Y si la dificultad radica en el hecho de que, por

importante que sea el modelo, siempre debe quedar en
nuestras mentes la absoluta flexibilidad de los fenmenos
(sobre todo los fenmenos culturales), esta flexibilidad no ORDEN SIN FRONTERAS: LTIMAS
puede, sin embargo, confundirnos respecto a la naturale-
CONTRIBUCIONES A LA ;EORA DEL GNERO
za abstracta del modelo. La postura de Todorov, y la de
EN LOS PASES DE HABLA INGLESA
muchos estructuralistas, consiste en postular y defender el
modelo como tal; cada fenmeno histrico representa as PAUL HERNADI
Universidad de Sanla Brbara (California)
una versin en la que se manifiesta el modelo, con diver-
gencias particulares que podramos denominar mezclas de
categoras, una cuestin de predominios. Al terico le co-
rresponde la tarea de elaborar los modelos. Al crtico la de Pace Croce toda crtica literaria lleva consigo alguna
analizar las divergencias y los predominios. El hecho de que consideracin de gnero. Hay,' desde luego, formas. m~s ?
a veces ambos sean, como Todorov, una misma y nica menos explcitas de generizar acerca de los textos indivi-
persona hace que la empresa resulte difcil, aunque no im- duales. El amigo abogado que me dijo la otra noche que
posible, a la hora de desenredar uno y otro aspecto. El he- le haba gustado ms una novela de xito, ligera~~nte ro-
cho contrario, que se trate de. personas muy diferentes, el sa, que un volumen anterior de P?emas, hum~ns~lCos del
crtico negndose a entender la teora y el terico recha- mismo autor difcilmente se conslderana a SI mismo un
zando el anlisis emprico, es mucho ms grave. crtico del gnero. Con todo, su comentario casual sirvi
para dar fe de la utilidad para su disertacin de ,c~ncept~s
genricos tales como novela, poema, ros~, h~monstlco, qm-
REFERENCIAS
z incluso de xito, y sus distintas combinaciones. En efe~-
BROOKE-ROSE,C. (1981), A Rhetoric oj the Unreal, Cambridge, to, tengo serias dudas de si el ms firme cr~yente en la un;-
Cambridge University Press. cidad de algunas o de todas las obras de hteratura podna
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1973; 1975 en Cornell Paperback. Trad. esp.: Introduccin a la
Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor y del editor,
literatura fantstica, Barcelona, Buenos Aires edit.
 ORDEN SIN FRONTERAS
75
74 PAUL H ERNADI
Dos importantes escritores creativos del siglo xx, Ja-
concret?s 1_ Pero a la hora de presentar los resultados de mes Joyce y T_ S. Eliot, imprimieron nuevas orientacio-
determlll~~as o?servaciones genricas, es probable que to- nes a la antigua triparticin griega del estilo de presenta-
?Os los crtticos hb~emente desarrollen nuevos o acepten vie- cin en lenguaje de autor, figurado y mixto. Platn (y ms
J~s conc~~tos de literatura. La rpida exposicin de la re- tarde Aristteles) haba restringido la validez de esta serie
c~ente cntlC~ del ~~nero en los pases de habla inglesa que de distinciones al modo -distnto del asunto- del dis-
sIgue a continuacin se _centra en las teoras que aportan curso potico 4. Pero para los hombres de letras post-rena-
~uevas formas de exarmnar la totalidad del mbito de la centistas, literatura lrica, dramtica y pica poco a
literatura imaginativa, o que modifican considerablemen- poco lleg a hacer referencia a gneros ms que a modos
te algunas de esas formas ya establecidas 2_ Como el inte- de discurso. Por ltimo, alrededor de 1800, los Schlegel,
rs principal de dichas teoras es el orden del arte verbal Schelling, Goethe, Jean Paul Richter, Hegel y otros escri-
ms que las fronteras entre gneros individuales muchas tores y filsofos alemanes establecieron algo parecido a una
de ellas apuntan ms all de los textos -el rea central del doctrina de la Santsima Trinidad en la moderna crtica del
estudio literario- hacia contextos de la literatura tales . gnero 5. Al ofrecer el conocido tro de cursos sobre Poe-
como el psicolgico, sociolgico, antropolgico y otros 3. sa, Drama y Ficcin en lengua inglesa, los planes de es-
tudio de muchos colleges y universidades americanas atesti-
I Los siguientes crticos resaltan la importancia de los gneros co-
guan la supervivencia de la antigua fe sometida a ataques
mo marcos fl~xlbles y cuasi-institucionales para los escritores: HAROLD cada vez ms fuertes.
ELMERZ MANTZ, Types in Literature, Modern Language Review 12 Joyce incorpor su esbozo parisino de 1903 de una teora
(1917); NORMAL H. PEARSON, Literary Forms and Types, English Ins- de los gneros en las observaciones de Stephen Dedalus re-
tute Annual, 194D (Nueva York, 1941); George Watson, The Study qf Lile-
lativas al arte en general 6 _ El joven Stephen sostiene que
rature (Nue,,:a York 1969), Cap. 5; ALIS-li\IR FOWLER, -The Life and
Death of Literary Forrns, New Literary History 2 (1971). Como todo lo la imagen siempre debe situarse entre el artista y otros en
contenido en este panorama" esta relacin es muy selectiva. Los argu- una de las tres formas siguientes: la lrica <en donde el ar-
mentos que resaltan la funcin de los conceptos genricos como herra- tista presenta su imagen en relacin inmediata consigo mis-
mlen~as par~ los lectores comprenden CHARLES E. WHITMORE ,The mo), la pica <en donde presenta su imagen en relacin
Validity of Literary Definitions, PMLA 39 (1924); E. D. HIRSCH ]r., f,-
lidzty zn Interpretacum (New Haven, Connecticut, 1967), Cap. 3; EUSEO
consigo mismo y con otros) o la dramtica <en donde pre-
VIVAS, Literary Classes: Some Problerns, Genre 1 (1968); AU.AN ROD- senta su imagen en relacin inmediata con otros). No se
WAY, Generic Criticisrn: The Approach Through Type Mode and nos dice cmo podran distinguirse los tres modos de pre-
Kmd", en Contemporary Criticism, eds. Malcolm Bradbury ~ David Pal- sentacin en otras artes probablemente porque, como de-
mer, Stratford-upon-Avon Studies, N? 12 (Londres, 1970). Para una con-
plora el purista Stephen, incluso en literatura, el arte ms
s~lta de las nociones genricas comnmente empleadas en la actualidad,
vease ALLAN RODWAY y BRIAN LEE, Corning to Terrns, Essays in Cri- elevado y espiritual, las formas son a menudo confusas.
tiasm 14 (1964).
l , En ~eyond Genre: New Duectums in Literary Classificauon (Ithaca, N. Y.,
1972) trate de sltua~ un mayor nmero de teoras britnicas y america- ratura. Discriminations: Further Concepts 01 Literature (New Haven , Con-
nas en un context~ internacional. El primer y ltimo captulo de dicho necticut, 1970), pg. 335.
libro presentan mi propia visin sobre el tema. " PLK'N, La Repblica, Libro 3 (392c a 394c) y ARISTTELES, Po-
." RENE ~ELLEK, proba?lemente el representante ms respetado del iica, Cap. 3 (1448a).
enfoque intrmseco, corroboro recientemente un inters con reservas hacia ~, CL IRENE BEHRENS, Die Lehre uon der Einteilung der Dichikunst (Ha-
los contextos de los textos: No se puede debatir la naturaleza de la tra-
Ile, 1940).
gedia sm hacer referencia a la religin y al ritual, o aislar la historia ; A Portrait 01 the Artist A, a Young Man (Londres, 1916), Cap. 5. CL
de las formas fictivas de cuestiones tales como el status del narrador del tambin jAI\1ES JOYCE, Critical Writings, eds. Ellsworth Mason y Ri-
cuento o la, composicin del auditorio al que ste se dirige en un mo- chard Ellmann (Nueva York, 1959), pg. 145 para la idea bsica de es-
mento histrico determinado. He ... hecho una distincin quiz derna- ta triparticin y pgs. 143 ss. sobre la tragedia y la comedia.
siado marcada entre el enfoque 'extrnseco' y el 'intrnseco' de la lite-
 76
/
PAUL HERNAIlI
ORDEN .'iIN FRONTERAS 77
Aceptara o no aceptara el autor d A P, .
posteriores de J oyce las si ui e o ~rtr~lt y d~ las obras el punto de vista narrativo y la tercera como vehculo del
vas a s ' o g lentes distInCIOnes Imaginati-
, u mas Joven ego se 1 o drama: aqulla relata un cuento, y sta exhibe una acci~n,
siderable detalle. e permite presentadas con Con- a un auditorio o Con todo, el concepto de voz de Eliot nos
incita a plantearnos la sugerente pregunta de si el dis~ur-
La forma lrica e d h h so de Macbeth que empieza maana, y maana, y lUa-
de un instante de s e., ec o el gesto verbal ms simple ana- nos conmueve especialmente porque Shakespeare
emOClOn El qu I o ,
consciente del instante de e~' " e ~ e~un~la es mas y Macbeth estn pronunciando las palabras al unsono
emocin de los sentimientos oczn que ~ SImismo como (pgs. 53 ss.). Y la misma metfora vocal resulta apro:pia-
ramente personal L .... a narratIva ya no es pu-
en la narracin ~is~~e~sona)dad del artista se introduce da para expresar la preferencia de Eliot, compartida por
y a la accin como un' uy~ndlo en torno a las personas Joyce en la prctica, si no en la teora, por la literatura ge-
mar vita La fo d ' . nricamente compleja: Todo lo que importa es que al fi-
alcanza cuando la vitalidad h. fl id rma ramatlca se
nado en torno a cad que a Ul o y se ha arremol- nal las voces deben orse en armona; dudo de si en cual-
tal fuerza vital que e~IPersllona II enaa toda~ las personas de quier poema verdadero slo es audible una sola voz (Pgo
. o e a co bran una VId ' .
pia e intangible. La personalidad d . a este~lc~ pro- 37).
lo impersonaliza " e artIsta ... por ltimo ... El primer J oyce y hasta cierto punto incluso el ltimo
de la creacin p~;or decirlo ~Sl.:..El artista, como el Dios
Eliot funden la inquietud por el asunto y modo PQti-
tencia indifel:en manece~ .. invisible, ms all de la exis-
, te, arreglandose las uas (pgs. 250 ss.). coso Por el contrario, Albert Gurard los distingue y los
interrelaciona 9. Con las debidas excusas por la terrible
Lejos de ~ehuir la interaccin genrica T S El" t simetra de su provisional clasificacin en nueve aparta-
tu 1a su necesidad en .' . . 10 pos-
Three Voices oj Poetr 7 u~a conferenCIa p~blicada sobre The dos, Gurard indica que el espritu lrico, el pico y el dra-
Stuart Mill ElO y o SIn hacer referenCIa explcita a John mtico, individualmente, pueden revestirse de forma lri-
1, IOt recupera el con t d Mill ca, pica y dramtica. Los ejemplos que presenta para los
lrica B como soliloquio 'd' den o e I de poesa
gneros respectivos comprenden (pgs. 197 ss.) Wallde-
que parte-de nuestro disf:~t: d:cf~ entall~ente y sostiene
tado d . ., gran lteratura es resul- rers Nachtlied de Goethe (lrica lrica), Ballad of Sir Pa-
el poet:,:~e~~r~o<~a~~i~c~o~e ~~:~ental~ d? las palabras que trick Spence (pica lrica o narrativa) y los monlogos dra-
to, si el poema fuera ' 1 . ge a SI mismo. Por supues- mticos de Robert Browning (lrica dramtica); Don Juan
ra en un lenguaJ'e priv~dxc uSdlvamenteo para el autor, esta- de Byron (pica lrica), La !liada (pica narrativa) y A Tale
, o y esconocldo y po t t of Two Cities (pica dramtica); The Tempest (drama lrico),
sena un poema en absoluto D ' r a~ o, no
convencido de que en tod~s I~sacuerdo cO,noesto, Eliot est Prometeo Liberado (drama pico) y las obras eficaces de Scri-
al menos una de las ot d poemas hncos debe orse be y Dumas hijo (drama dramtico). Las observaciones ge-
ras nricas de Gurard evitan el dogmatismo de muchos cr-
ea tampoco debe guard os voces. Con todo, la voz lri-
critas para la segunda a~ completo silenci~ en las obras es- ticos que dejan de distinguir forma de espritu -el
o modo de evocacin literaria a partir de las caractersticas
hablara consigo mismo al tercelradvoz: SI el autor nunca
. o , e resu ta o no sera ' del mundo evocado- y prefieren lo que en ellos consideran
que pudiera tratarse de una mag Ifi ' opoesa, aun-
nera mu . m ica retrica. De ma- gneros puros (la lrica lrica de Gurard, por ejemplo) a
y convencIOnal, la segunda voz se describe desde otros tipos de literatura igualmente respetables. Pero su
adhesin, no revocada, si bien escptica, a un sistema de
clasificacin en tres apartados impide a Gurard unificar sus
7 Nueva York 1954
" "What is P~etry?' (1833) D especulaciones relativas a los proverbios, mximas, precep-
(Londres, 1867), 1: 71 s ' lssertations and Discussions, 2a ed.
'1 Preface lo World Literature (Nueva York, 1940).
 !
I
78 / I'AUL HERNADI
tos, refranes populares (pg. 203), poemas descriptivos y
filosficos (pg. 228), ensayos personales, narrativas auto-
biogrficas, crtica impresionista (pgs. 261 ss.) y oratoria
(pgs. 302-3) en el concepto de un cuarto gnero o, en su
terminologa, un cuarto tipo de forma y espritu genricos.
Tal gnero surge del restablecimiento de la categora
prerromntica de literatura didctica por los crticos neoa-
ristotlicos de Chicago. La protesta en contra de Ronald
S. Crane 10, el concepto de la escuela de Chicago de lite-
ratura didctica (distinta a la filosofa y otras formas de dis-
curso aseverativo), no es muy aristotlica: mientras que las
distinciones del filsofo griego segn objetos, medios y mo-
dos de mmesis afectan a la totalidad de la literatura imagi-
nativa como arte mimtico, la clasificacin ms general pro-
puesta por los crticos de Chicago divide a la literatura en
un gnero mimtico y en un gnero didctico. En una obra
didctica, afirma Elder Olson, todo existe y tiene su ca-
rcter peculiar para que se cumpla la doctrina 11. Aun
cuando la accin metafrica de las alegoras didcticas
guarda, superficialmente, una gran semejanza con un ar-
gumento, en esta clase de poesa los personajes represen-
tan de modo muy general a los sujetos, y los incidentes a
los predicados, de la proposicin doctrinal. Las obras mi-
mticas, por el contrario, estn dispuestas con arreglo a
un argumento: un sistema de incidentes que no es, co-
mo la accin alegrica, completo porque exprese comple-
tamente una doctrina dada, sino porque, como la accin,
resuelve aquellos problemas a partir de los cuales se ha
iniciado. Olson insiste en que el lenguaje est dotado de
significado (lexis) principalmente en las obras didcticas,
mientras que la literatura mimtica 10 emplea como accin
(praxis). Lo que el personaje potico dice en el poema mi-
mtico es lenguaje y tiene significado; su decirlo es accin,
un acto de persuasin, confesin, mandato, informacin,
tortura o qu no. Su diccin puede explicarse desde el punto
de vista gramatical y lexicogrfico; no as su accin. Co-
10 The Languages of Criticism and the Structure if Poetry (Toronto,
pgs. 47, 156 ss., 197 n. 57.
1, "William Epson, Contemporary Criticism, and Poetic Diction.,
(1950), en Critics and Criticism, ed. R. S. Crane (Chicago, 1952).
ORDEN SIN FRONTERAS 79
mo resu ltado , la mayor parte de lo que se ha- b interpretado
id
como Slglll. iflCado en las obras mimticas
. . de . e consi
. erarse
como <<DO significado en absoluto, smo l~phcaclOnes. ?e ca-
rcter pasin y fortuna derivadas de la mterpretacion del
lengu~ je y de la accin (pgs. 54, 65 ss., 71). N o alcan~o
a comprender por qu tales formulacio~es han de. definir'
el lenguaje del narrador o de un perso-?aje ~e I:a Ilzada. con
ms precisin que en la Divina Co,,!,e~z~, prm~l~al:s ejem-
los de Olson para la literatura mimeuca y dldactlc~, res-
p ectivamente , Por ms que el significado de c~alqUler ca-
p ,
murucacion . , depende en parte del contexto denvado 1 di de la
situacin, el significado potico y el argume?to - a l;.en-
sin temtica y la mimtica- so~ aspectos. mterdepen len-
tes ms que ingredientes rivales e incompatibles de las obras
literarias,
El anlisis de TomJones, realizado por Cra-?e, c,~mo n?-
vela de argumento cmico 12 es una contribucin mas
aristotlica a la moderna crtica del g~n:ro, En ~l tex~o
conservado de Potica, s610 el drama tragico es o~je:o e
atencin ., detallada , y , sin embargo, el modelo ., de Anstoteles
.,
invita a la aplicacin de algunos d~ los mismos prm~lI?lOs
tambin a las obras cmicas de la hteratura n~ dramatl~a,
Aceptando la invitacin, el artculo de C~a~e interrelacio-
na implcitamente los comentarios de Anstoteles sobre los
objetos de mmesis, estructura argumental y l~s ~partes c.u~-
Iitativas- de la tragedia, Si recordamos que Anstoteles eXldgIa
de la tragedia perfecta que tuviera , 1)' un h o mbre . fun. a-
mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la rrnserra 3)
como consecuencia de algn grave error por su pa~te, es
probable que estemos de acuerdo en que las tres vanables>~
segn las cuales clasifica Crane l?s argumentos SO?, en efec_
to muy aristotlicas. Estas vanables son: la estima ~ene
ra 1, que se nos m , duce a formar del carcter moral del heroe,
f
como resultado de la cual le deseamos buena o ~a.la ortu-
na al final; los placenteros o doloroso: acontecimientos que
suceden o es probable que sucedan al heroe; y el grado de
su resP onsa z Z
b"f'dad por lo que le ocurre, Indudablemente,
1953), icado oue la id
este aparato conceptual es mucho ms sofisticado que la l ea
11 R. S. CRANE, -Thc Concept of. PI ot an d th e Plot of Tom fones
(1950), en Critics and Criticism (Chicago, 1952).
 80 /
determinada que procura establecer, a saber, que el ar-
PAUL HERNADI
gumento de Tom Jones tiene una forma globalmente cmica
(pgs. 620 SS., 632-33). Con todo, no combina la retros-
peccin de un lector del siglo xx con las consideraciones
de Platn y Aristteles respecto del asunto del discurso
potico tanto como sera de desear y como otros crticos que
tratan de la dicotoma trgico-cmica han conseguido com-
binar.
El ttulo mismo The Dark Voyage and the Colden Mean: A
Philosophy oj Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bi-
polar en el cual, como queda especificado en el subttulo,
se ha situado el tema central del libro 13. En opinin de
Cook, sugerentemente razonada, la tragedia y la comedia
muestran el mundo bajo los aspectos opuestos de lo Mara-
villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi-
dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas
apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente
a las expectativas: Donde la comedia dice 'incluso en lo
no probable tiene lugar lo predecible' , la tragedia dice' in-
cluso en lo probable se revela lo maravilloso' (pg. 44).
Cook se forma un amplio concepto de los dos gneros. Co-
mo el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prlogo a Jo-
seph Andrews) mucho antes que l, da por supuesto que las
obras trgicas y cmicas no estn necesariamente escritas
en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quy'ote, Tom
Jones y Finnegans Wake se encuentran entre sus muestras
comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace
feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla-
sificacin genrica: Tanto Filotectes como The Tempest son
profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tra-
gedia, la otra una comedia (pg. 32). Qu es lo que mar-
ca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotoma
. maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en
la tragedia de los valores fundamentales (el bien y el mal)
a la preocupacin de la comedia por las buenas o malas
costumbres, la exploracin en la tragedia de las almas in-
dividuales al inters de la comedia por los contextos socia-
les (la generacin, la familia), el nfasis de la tragedia en
1:1 Cambridge, Massachusetts, 1949.
* La oscura travesa y el justo medio: Filosofa de la comedia. (N. del T.).
ORDEN SI FRO 'TERAS
lo divino que hay en el hombre a la insistencia de la co-
81
media en las cualidades que los hombres comparten con
las bestias y las mquinas. En el terreno de las convencio-
nes teatrales, el soliloquio 1 ragico (el personaje dirigindo-
se a su alma) se corresponde netamente con el aparte c-
mico (el personaje dirigindose al auditorio). Pero Cook
tambin seala que los apartes de las obras teatrales ma-
nifiestan una tendencia general inherente a las obras c-
micas de ficcin as como al drama: la ruptura deliberada
de la ilusin del lector o espectador respecto de la realidad
del mundo imaginativo que est invitado a contemplar. Las
obras trgicas, por el contrario, exigen de nosotros que las
tomemos en serio para que nos identifiquemos nosotros
mismos como individuos con el protagonista, y de ah nues-
tra pena y terror (pgs. 33 ss., 45 ss.).
Recuperando dos tradicionales antinomias de la crtica
dramtica (fracaso-triunfo, aristcrata-burgus), Cook in-
siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definiti-
vo en nuestro mundo probable son esenciales para la dig-
nidad del hroe trgico. La hybris activa de un Edipo,
Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu-
manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali-
dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un
dios, l puede querer la perfeccin de su propia accin.
Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad
es un intento en el que el hombre siempre ha de fraca-
san>, y la hybris activa del hroe aristocrtico pronto tendr
que ser curada -expiada- por el sufrimiento pasivo. La
hybris pasiva del hroe cmico, que es un burgus en es-
pritu (si no en status social tambin), es diferente: Quie-
re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la
mquina del cosmos obtendr el valor exacto de la mone-
da, aunque tenga que aporrear violentamente la mquina.
Cook nos previene contra la confusin del aporreamiento
de la mquina con la hybris activa. Mientras que el h-
roe clsico crea activamente su destino, el hroe burgus
con hybris pasiva deforma su personalidad por la equidad
en los intercambios materiales (pgs. 87 ss.). A la vista
de esta aguda observacin, a uno le viene el deseo de sa-
ber por qu los hroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook
declara culpables de hybris pasiva ms aue activa, han de
 I
82 PAUL Hf.RNADI
llegar a considerarse hroes de la tragedia. A algunos de
ellos (y a otros muchos personajes literarios ms recientes)
se les puede conceptuar mejor como hroes deformados
de obras que son slo parcialmente trgicas porque, hasta
un lmite considerable, son tambin melodramticas, ir-
nicas, satricas o tragicmicas.
Una reduccin similar de los variados fenmenos den-
tro del tradicional sistema bipolar de tragedia y comedia
desvirta los pertinentes comentarios de Susanne K.
Langer 14. En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el
contenido emotivo de las obras de arte en general con algo
prerracional y vital, algo de los ritmos vitales que com-
partimos con todas las criaturas que crecen, tienen ham-
bre, se mueven y tienen miedo (pg. 211). En Feeling and
Form, considera las dos grandes formas dramticas no slo
bajo las denominaciones ms convencionales de tema tr-
gico (culpabilidad que origina expiacin) y tema cmi-
co (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de
esto, Langer argumenta de modo muy persuasivo que las
obras trgicas y cmicas llevan las marcas de uno de los
dos ritmos fundamentales de la vida; contraponen la cons-
ciencia humana de la individuacin y la muerte con la in-
mortalidad, por decirlo as, de las especies como tales y de
los protozoos. Mientras que la comedia exhibe el ritmo vi-
tal de autoconservacin de la naturaleza, la tragedia abs-
trae el ritmo de autoconsumacin a partir de las fases irre-
versibles de la vida pluricelular: crecimiento, madurez y
decadencia. Ninguno de los dos gneros est, por supues-
to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal;
la tragedia, por ejemplo, tiende a imprimir el ritmo de
avance hacia la muerte como forma perceptible de un
asunto que implica un lapso de tiempo de das u horas en
lugar de las dcadas de consumacin biolgica (pgs. 327,
350 s., 360-61). Esta teora evita el prejuicio que con fre-
cuencia se encuentra en los crticos con inclinaciones filo-
sficas que abordan los dos gneros con un modelo pre-
concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la
visin trgica de la vida como una lectura transitoria de
14 Philosophy in a New Key (1942), 6a ed. rstica (Nueva
1954); Feeling and Form (Nueva York, 1953).
ORDEN SIN FRONTERAS 83
un universo no definitivamente trgico; ni tampoco le ha-
ce falta ,exigir a la comedia que trace un crculo mgico
mas all~ ,del c~al el l~ctor no pueda pisar a menos que a
concepcion mas amplia y profunda de la esencialmente tr-
gica existencia humana destruya las pautas del mundo
~mico 15. Su concepcin global de la existencia individual
h?"ada a la muerte dentro del curso ininterrumpido de la
Vida a~toperturbadora favorece la presentacin potica de
cu~lqUlera de los dos ritmos. Pero algunos de los comen-
tanos de Langer sobre obras concretas -particularmente
su p.ropuesta de cons.ideraci~n de las obras de Corneille y
R~Clne como comedias heroicas, ms que como tragedias
(pag. 337)- revelan al~o de rigidez potencialmente enga-
nosa en su sugerente sistema.
Eric Bentley, en su discusin de una mayor variedad
de gneros en The Life 01 the Drama, ejemplifica sus conceptos
de melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia con
frecuentes alusiones a novelas, peras y pelculas as como
a o b ras teatrales . Esto no es sorprendente; la concepcin
16 '
del drama de Bentley como imitacin de los conflictos cons-
cientes e inconscientes est en deuda 'con pensadores tales
como Platn, Aristteles, Schopenhauer, Nietzsche, Berg-
son y Freud, cuyas respectivas formulaciones al respecto
c~entan con una base emprica ms amplia que el escena-
no del actor. Bentley define el melodrama y la farsa como
desinhibidos. Mientras que el melodrama deriva su fr-
mula, bsica,
, inocencia rodeada de malevolencia , de fan-
tasias mas o menos paranoides, la farsa revela el brutal
placer de la agresin con el cual la inocencia toma sus
represalias. Desde una perspectiva adulta, civilizada sa-
na, ambos gneros parecen pueriles, salvajes, enfer~os.
Con todo, emplean el desenfrenado naturalismo de la
vida onrica: sus caractersticas, semejantes a las de los
cuent.o~ ,de ~adas -indulgencia en la violencia fsica, yux-
t~poslclOn mgenua de hroes perfectos y despreciables
vlllanos- reflejan un cierto tipo de realidad, a saber, la
1, Las expresiones citadas proceden de dos obras por lo dems muy
penetrantes y JUIciosas: Una ELLIS-FERMOR, The Frontiers qf Drama, 2-"
cd. (Londres, 1964), pago 147; y DAVID DAICHES, Critical Approaches Lo
Liierature (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1956), pago 238.
York,
1<> Nueva York, 1964.
84 PAUL I-IERNADI
realidad de los viajes inconscientes. Segn Bentley, las pa-
labras que pertenecen a estas formas inferiores tienden
a tener un saludable efecto catrtico en los lectores y es-
pectadores en la medida en que contribuye a liberar temo-
res y deseos reprimidos mediante el cauce de las respues-
tas estticas inocuas (pgs. 203 ss., 216-17, 246, 255 ss.).
La tragedia y la comedia son formas superiores pre-
cisamente porque, en lugar de simplemente rechazados, in-
corporan importantes aspectos del melodrama y la farsa,
respectivamente. Ciertamente, los hroes y villanos de la
tragedia y los bufones y bribones de la comedia son ms
complejos que los personajes-tipo del melodrama y la far-
sa. Con todo, no es la verosimilitud sino la sutil distribu-
cin de responsabilidades la que hace a una obra como Otelo
trgica ms que melodramtica. Yago instiga; Otelo es sus-
ceptible. Entre los dos, Yago y Otelo combinan los vicios
de la civilizacin con los de la barbarie. La tragedia tras-
ciende el melodrama como la justicia trasciende la vengan-
za: en el melodrama, el hroe inocente puede correspon-
der al sufrimiento; en la tragedia, el hroe culpable debe
soportado (pgs. 257, 267-68, 288 ss.). Como la tragedia
frustra nuestro impulso de identificacin con la inocencia
e impone la identificacin con la culpabilidad, estimula el
autoconocimiento en lugar de la deseosa gratificacin del
ego en el caso del melodrama. La comedia estimula el auto-
conocimiento en un estilo diferente; a diferencia de la far-
sa se enfrenta a la miseria de la condicin humana antes
de' decidirse a mirar al otro lado. Todo esto se puede ad-
mitir perfectamente, si bien Bentley se excede cuando in-
terpreta el N o hablemos de eso de la comedia como De
eso no se puede hablar: una actitud de pesimismo ms
negro que el de la tragedia, pues la tragedia presupone que
puede hablarse de todo (pgs. 260 ss., 298-99).
En opinin de Bentley, la tragedia, al igual que la co-
media, aporta la prueba terriblemente concluyente de que
la vida no merece la pena vivirse, si bien ambos gneros
afirman en el fondo el valor de la existencia humana de-
safiando los hechos establecidos. Como implica el captu-
lo que da fin a The Lije of the Drama, esta paradoja queda
mitigada en un tipo de tragicomedia y resaltada en otro.
Bentley distingue aquellas obras en las que la tragedia se
ORDEN SIN FRONTERAS 85
encuentra y trasciende de aquellas otras obras en las que
el penetrante ojo de la comedia se niega a mirar al otro
lado. La tragedia con desenlace cmico alarga el mo-
mento final de reconciliacin, que es breve, si es que llega
a haberlo, en la tragedia genuina. Measure for Measure de
Shakespeare, Prinz van Hamburg de Kleist, Ifigenia y Fausto
de Goethe son tragicomedias en este sentido de la palabra;
celebran el perdn en oposicin a la justicia, esa forma
ms elevada de venganza (pgs. 308-9, 316 ss., 319, 331).
El otro tipo de tragicomedia, ms sombro y ms moder-
no, podra definirse como comedia con desenlace trgico,
salvo que la propensin al final desgraciado tiende a pro-
yectar su sombra en todas las obras pertenecientes a este
gnero. El pato salvaje de Ibsen, Huerto de cerezas de Chejov,
Santa Juana de Shaw, Seis Personajes de Pirandello y Maha-
goni de Brecht figuran entre los ejemplos relativamente
tempranas de Bentley; y estas obras en cierto modo han
preparado el camino para expresiones ms marcadas de de-
sesperanza tragicmica como Codot de Beckett, Las sillas de
Ionesco y otros representantes del Teatro del Absurdo. Ben-
tley sabe, por supuesto, que los efectos cmicos con frecuen-
cia intensifican, ms que alivian, la tristeza que impregna
este tipo de drama moderno. Pero tambin insiste en que
hasta el humor negro es humor, y que un hombre que
de verdad hubiera perdido la esperanza no habra estado
dispuesto a decirlo as, y menos en la elaborada forma de
una obra de arte (pgs. 319-20, 334-35, 345, 350, 352).
En la obra de los dos crticos norteamericanos ms ori-
ginales, la tragedia y la comedia se funden en el esquema
ms amplio de la literatura siguiendo estilos fascinantemente
dispares. En Attitudes toward History, Kenneth Burke se ocupa
de los gneros literarios a la luz de su teora particular de
la conducta colectiva e individual, una mezcla muy poco
dogmtica de sociologa (en su mayor parte marxista) y psi-
cologa de lo inconsciente (en su mayor parte freudia-
na) 17. Burke considera el S, el N o y el reino intermedio
del Quiz como las actitudes bsicas de la formacin y
reorganizacin de las congregaciones humanas, y las for-
mas expresivas de los gneros literarios representan para
17 Ed. rstica (Boston, 1961), reimpresin de la edicin de 1937.
86 PAUL I-IERNAIlI
ORDEN SIN FRONTERAS 87
l distintos modos en los cuales estas actitudes se simboli-
dolo estilsticamente en pequeas dosis; esta estrategia ho-
zan de forma sutil y sublime (pg. 1). El gran poema pico,
meoptica no es, sin embargo, la mejor en situaciones en
la tragedia, la comedia, un gnero denominado humor y
donde los golpes podran haberse esquivado por completo.
el tipo carpe diem de la poesa lrica proporciona~ marcos
En mi opinin, Burke podra haber hecho afirmaciones si-
de aceptacin. El poema pico hace que la humIlda~ y la
milares tambin sobre la tragedia, y sus observaciones re-
auto glorificacin colaboren agranda?do ~l personaJ~ del
lativas a la stira y al gnero burlesco tambin se aplican
hroe guerrero de acuerdo con las eXIgenCIas d: la Sltu~-
a determinados tipos de comedia. La stira ataca en otros
cin a la que se enfrenta; contemplando las haz~as ~el ?e-
la debilidad y las tentaciones que afligen al propio escritor
roe, uno adquiere un sentido realista de las p~opIa.s hm~t,a-
satrico; se trata de un planteamiento desde fuera de algo
ciones, pero tambin obtiene, mediante una identificacin
que surge desde dentro. En el gnero burlesco y sus formas
parcial con el hroe, la distincin necesaria para las nece-
relacionadas (polmica, caricatura), no hay ningn inten-
sidades de la autojustificacin. El humor favorece la acep-
to de penetrar en la psiquis de la vctima, y la prejuzgada
tacin de una manera opuesta; empequeece la situacin
seleccin de factores externos de la conducta alcanza su
con una actitud de feliz estupidez, por la cual la grave-
conclusin lgica con la reduccin al absurdo que tie-
dad de la vida sencillamente no llega a manifestarse. Tanto
ne por objetivo (pgs. 44 ss.).
la tragedia como la comedia repudian el orgullo y, e.n su
Aunque nunca se explica claramente por qu el gne-
calidad de marcos de aceptacin, abogan por la ventaja de
ro grotesco y el didctico pertenecen a los reinos interme-
las limitaciones del hombre medio. La diferencia radica en
dios del Quiz, Burke parece considerarlos como mani-
esto: mientras que la tragedia exalta la hybris como el ori-
festaciones de ese tercer tipo de actitud hacia la historia.
gen de sobrecogedores crmenes, la comedia. la. desecha ~o-
roa error ridculo. Burke indica que el nacimiento del m- Por otra parte, al considerar abiertamente los gneros co-
mo grabaciones en directo, no tendramos por qu echarle
dividualismo comercial en la Atenas de Pericles agudiz
en cara su tendencia a considerar su produccin en trmi-
la consciencia de la ambicin personal como motivo de los
nos no literarios. Con todo, sus diversas disertaciones so-
actos humanos" y atribuye a los tres grandes trgicos una
bre el gnero grotesco (sugerentemente definido como el
actitud pa, ortodoxa, conservadora, 'reaccionaria' . ha-
culto a la incongruencia sin la risa] y el didctico (<<hoy
cia esta clase de hybris (pg. 39).
normalmente llamado propaganda) estn sociolgicamente
Los comentarios de Bu'rke sobre los gneros que ofre-
orientadas hasta el extremo de plantear la duda de si Bur-
cen marcos de rechazo tienen una conexin ms fuerte,
ke llega a considerar estos dos gneros, predominantemente
si bien menos directa, con la tragedia y la comedia. Cons-
de transicin, como gneros de literatura imaginativa
ciente de que la aceptacin de A puede suponer el rechazo (pgs. 57 ss.).
de no A, Burke no contrapone la aceptacin al rechazo co-
Desde luego, la gran influencia de Kenneth Burke en
mo mutuamente excluyentes (pg. 57). Es por tanto en un
sus contemporneos y en los crticos ms jvenes apenas
sentido dialcticamente cualificado en el que la elega, la
se apoya en sus conceptos del gnero literario. Por el con-
stira y el gnero burlesco rechazan. La elega lo hace por
trario, gran parte de la an mayor influencia de Northrop
medio de la inversin de la estrategia del humor: Expan-
Frye se basa en Anatomy of Criticism, que ofrece una de
de la desproporcin entre la debilidad del yo y la magnitud
las teoras de clasificacin literaria ms ambiciosas jams
de la situacin. Pero hay tambin un elemento de acepta-
concebidas 18. Frye sabe, por supuesto, que la finalidad
cin en la elega, ya que una persona con una tcnica per-
de la crtica por gneros no consiste tanto en clasificar
feccionada de queja no eludir las situaciones que le per-
como en aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello
mitan usar tal herramienta. La elega procura mostrar
tolerancia ante los golpes de gran infortunio adrninistrn-
18 Princeton, 1957.
88 PAUL HERNADI
a relucir relaciones literarias que pasaran inadvertidas
mientras no hubiera un contexto establecido para ellas
(pgs. 247-48). Por consiguiente, emplea diferentes prin-
cipios de clasificacin genrica en lugar de preferir o su-
bordinar, por ejemplo, un concepto de tragedia a un con-
cepto de drama o viceversa. Los conceptos de Frye de
mythoi, modos y radicales de presentacin, no muy diferentes
a las distinciones coordinadas de Aristteles segn los me-
dios, objetos y modos de mmesis, nos ayudan a examinar
las obras literarias desde un esquema policntrico.
En el tercer ensayo de la Anatomy, Frye postula la exis-
tencia de cuatro categoras narrativas de la literatura ms
amplias que los gneros literarios, o lgicamente anterio-
res a ellos e intenta situar todas las historias que pueden
relatarse en un gigantesco mapa conceptual con lo romn-
tico, lo trgico, lo cmico y lo irnico (o satrico) raros, aunque reveladores, incluso puede darse el "temor
como puntos cardinales. Los cuatro "argumentos genri-
cos o mythoi se revelan como movimientos dentro de un
mundo muy deseable (romance), dentro de un mundo dolo-
rosamente defectuoso (irona y stira), en sentido descen-
dente desde la inocencia pasando por la hamartia hasta la
catstrofe (tragedia), o en sentido ascendente desde el mun-
do perdido de la experiencia pasando por complicaciones
amenazadoras hasta llegar a "una presuncin general de
inocencia retrospectiva en la cual todos viven felices desde
entonces (comedia) (pg. 162). El tratamiento que Frye
hace de la tragedia y la comedia pone en relacin aspectos
de semejanza y diferencia de una manera especialmente es-
timulante. Comentando las palabras de Dios acerca del
hombre en El Paraso Perdido -"Capaz de erguirse, ms li-
bre para caen> (m, 99)- Frye indica que Adn pierde la
libertad por su uso mismo de la libertad "del mismo modo
en que, para el hombre que se arroja por un precipicio,
la ley de la gravedad acta como destino del breve resto
que le queda de vida. En la concepcin de Frye de la tra-
gedia, el mismo acto de sometimiento de una vida relati-
vamente libre a un proceso de causalidad es realizado por
Macbeth cuando acepta la lgica de la usurpacin, por
Hamlet cuando acepta la lgica de la venganza y por Lear
cuando acepta la lgica de la abdicacin (pgs. 211-12). La
estructura argumental de la comedia invierte el proceso y
(JR DEN SI N FRONTERAS 89
libera al hombre de la esclavitud para conducirlo a un "or-
den esttico y armonioso el cual, al final de la mayor parte
de las obras cmicas, resulta haber sido slo temporalmente
trastornado por locura, obsesin, olvido, 'orgullo y pre-
juicio' (pg. 17). Sin hacer referencia expcita al artcu-
lo de Ludwig Jekels, On the Psychology of Cornedy 19,
Frye propone una interpretacin freudiana parecida: Lo
que normalmente ocurre es que un hombre joven desea a
una mujer joven, que su deseo se ve refrenado por una opo-
.icin, normalmente paterna, y que cerca del final de la
obra algn giro en el argumento permite al hroe cumplir
su voluntad. Dicho todo esto, Frye ha preparado a su lector
para que considere como caracterstica de la comedia una
especie de situacin edpica cmica en la cual el hroe sus-
tituye al padre en el papel de amante. En algunos casos
a violar a una madre en obras por lo dems cmicas co-
mo Las bodas de Fgaro o TomJones. Con mayor frecuencia,
slo la "alianza psicolgica vincula .a la novia del hroe
con la madre (o madrastra) de l o de ella (pgs. 180-81).
Asimismo, el camino del hroe hacia la felicidad no tiene
por qu verse obstruido por su propio padre (que puede
ser o no su rival en el amor de la herona). Las dificulta-
des proceden a menudo de sustitutos del padre tales co-
mo el padre de la chica, su guardin o un pretendiente que
es ms viejo y acaudalado que el hroe y que por tanto "par-
ticipa de la ms estrecha relacin que el padre tiene con
la sociedad establecida. Con esta indicacin sociolgica,
Frye toma el relevo a Jekels, quien simplemente afirmaba
que la comedia eleva nuestros espritus reemplazando la cul-
pabilidad edpica y el castigo correspondiente del hijo al pa-
dre. Frye a su vez seala la frecuencia con que las obras
cmicas agregan crtica social al ataque hacia aquellos que
ejercen la autoridad paterna sobre los amantes jvenes; po-
demos encontrar alguna aguda observacin sobre el cre-
ciente poder del dinero y el tipo de clase gobernante que
est fomentando ya en los dramaturgos del Renacimien-
to, incluyendo a Ben Jonson (pgs. 163 ss.).
19 En Selected Papers (Nueva York, 1952). On the Psychology of
Cornedy fue publicada originalmente en alemn en 1926.
90 PAUI. HI':RNAIJI
En conjunto, por supuesto, la concepcin de Frye de
los cuatro mythoi est mucho menos en deuda con Freud
Marx y sus respectivos seguidores que con los, escritos de
~ir James Frazer y Karl Gustav Jung sobre mitologa. Con-
sidera los cuatro argumentos genricos como cuatro fases
en los mitos ms universales de la humanidad. Corres-
pondiendo con las cuatro fases del ciclo natural del da
(amanecer, cnit, ocaso, oscuridad) y del ao (primavera,
verano, otoo, invierno), la Comedia, el Romance, la Tra-
gedia y la Irona (o Stira) se revelan en el tercer ensayo
como cuatro modelos bsicos de la imaginacin humana.
En el primer ensayo, Frye sostiene que todos estos mode-
los se manifiestan de forma especialmente clara en los mi-
tos: puesto que los dioses poseen el mayor poder de accin
posible, las historias sobre ellos operan en el plano ms
alto del deseo humano. Mientras que el hroe de un mito
genuino es un ser divino y por tanto superior en gnero
tanto a los hombres como a su entorno natural, el hroe
tpico del romance, leyenda y marchen es superior a otros hom-
bres no en gnero sino slo en rango, aun cuando, en el
mundo evocado por este grupo de obras, las leyes ordina-
rias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas. Su-
perior en rango, pero sujeto a su entorno natural, es el h-
roe de la mayor parte de la pica y la tragedia: el caudillo.
Aproximadamente igual a otros miembros de su misma
sociedad, el hroe" de la mayor parte de la comedia y la
ficcin realista es uno de nosotros. Al mito, romance, alto-
mimtico aristocrtico y bajo-mimtico realista, Frye aa- fictivas se centrarn en la ficcin interna del hroe y su
de la irona como quinto modo. Dejando aparte el asunto
de la verosimilitud bajo-mimtica, este modo -que no hay
que confundir con el mythos de la irona, ya mencionado-
nos muestra personajes inferiores en poder o inteligencia
a nosotros mismos, para que tengamos la sensacin de do-
minar un panorama de esclavitud, frustracin o absurdo.
Con obras irnicas tales como El Proceso de Kafka la li-
teratura moderna retrocede, por as decir, ante el reino de
la plausibilidad hacia el modo del mito, pues los confusos
contornos de los rituales de sacrificio y de dioses agonizantes
comienzan a reaparecer en l (pgs. 33-34, 42). Esta re-
ferencia a la realidad mtica de los dioses agonizantes in-
dica que Frye es implcitamente consciente del hecho de que
()RDE SI I'RO TERAS 91
los mitos pueden ser proyecciones de los temores humanos
as como de las aspiraciones humanas. Adems, Frye atri-
buye gran parte de la sutileza de la gran literatura al con-
trapunto modal. La tonalidad de Antony and Cleopatra de
Shakespeare, por ejemplo, es alto-mimtica, pero podemos
contemplar al gran caudillo Marco Antonio irnicamen-
te, como un hombre esclavizado por la pasin (pgs.
50-51). A pesar de la posibilidad de tal interaccin entre
modos diferentes, Frye parece tener justificacin al postu-
lar una tendencia creciente a disminuir el poder de accin
del hroe tanto en la antigedad clsica como en la tradi-
cin occidental desde comienzos de la Edad Media.
La explicacin histrica de Frye de los temas de la
literatura como versiones similarmente desplazadas de sus
arquetipos es menos convincente. Con todo, sus comenta-
rios sobre el tema -trmino de Frye para la dianoia de Aris-
tteles, normalmente traducida como pensamiento -son
muy estimulantes. Frye sostiene que mientras que el ar-
gumento o mythos determina la forma temporal de una obra
como una secuencia de acontecimientos hipotticos, el te-
ma o dianoia mantiene la unidad de la obra bajo un esque-
ma simultneo y cuasi-espacial de significado. El mythos y
la dianoia se revelan as como aspectos complementarios de
toda la literatura: el mythos es la dianoia en movimiento,
la dianoia es el mythos en stasis. Su relativo predominio ha-
r que algunas obras sean principalmente fictivas, otras
principalmente temticas; las obras predominantemente
sociedad, las obras predominantemente temticas estable-
cen a su vez una especie de ficcin externa resaltando la
relacin contempornea o pstuma entre el escritor y su so-
ciedad: el pblico lector potencial (pgs. 52-53, 83).
La relativa proximidad de las obras al extremo fictivo
o al extremo temtico de la literatura es uno de los aspec-
tos abordados por Frye en el cuarto ensayo de la Anatomy.
Aqu Frye sugiere que las obras literarias constan de lo que
idealmente son estructuras verbales habladas, impresas, en-
tonadas e interpretadas (pgs. 246-47). Las obras en las que
el poeta se dirige a un auditorio pertenecen al gnero epos
-se nos recuerda que los griegos se referan con ta epe a
aquellos poemas que haban de ser recitados- mientras que
92 PAUL HERNADI
lajiccin, un tipo de literatura mucho menos palpablemen-
te de autor, parece destinada a la pgina impresa. El can-
tante de poemas lricos simula estar en comunin consigo
mismo o, en cualquier caso, con alguien distinto a su oyente
o lector real quien, en expresin de John Stuart Mill, oye
accidentalmente los enunciados lricos. Por ltimo, y ms
convencionalmente, la presencia sin mediacin de las figuras
hipotticas apunta a la interpretacin como el radical de
presentacin caracterstico del drama. Aunque todos los g-
neros pueden aparecer (y desde la invencin de la impren-
ta de hecho aparecen cada vez ms) en forma escrita, el
concepto de Frye de radical de presentacin como crite-
rio para las distinciones genricas parece convincente a la
luz de su ingeniosa analoga del piano. As como es posi-
ble distinguir la msica expresamente escrita para piano
de la partitura arreglada para piano de una opereta o una
sinfona, del mismo modo podemos distinguir la 'literatu-
ra de libro' de los libros que contienen las partituras tex-
tuales reducidas de piezas recitadas o representadas. As,
por ejemplo, hasta el drama de saln menos apropiado para
el escenario puede considerarse como relacionado con al-
gn tipo anterior de teatro, por muy hipottico que fue-
ra, y en las novelas de Joseph Conrad el gnero de la
palabra escrita est siendo asimilado al de la palabra ha-
blada mediante la introduccin de narradores internos
(pgs. 247-48).
En su extremo ms puro, los radicales individuales exi-
gen que el poeta (drama), o bien las figuras hipotticas (epos)
o bien tanto el poeta como las figuras hipotticas (ficcin)
queden ocultos al auditorio, o bien que el auditorio quede
oculto al poeta (lrica). La renuncia ocasional de un tipo
dado de ocultacin dar, por supuesto, como resulta-
do distintas combinaciones de dos o ms ritmos genri-
cos, y la asignacin que hace Frye de un tipo especial de
diccin a cada uno de los cuatro radicales articula con
ms detalle las posibilidades de interpenetracin genrica
(pgs. 248 ss.). La Anatomy relaciona el verso esquernatiza-
do regularmenre con el epos, la prosa lgicamente trans-
parente con la ficcin, la verbalizacin de una corriente de
conciencia con la lrica y la permanente adaptacin del es-
tilo a los personajes y a las situaciones de la ficcin inter-
ORDEN SIN fRONTERAS 93
na con el drama. Pero los respectivos ritmos de recu-
rrencia, continuidad, asociacin y decoro estn pensados
con el evidente fin de ser lo ms apropiados posible (ms
que constituyentes exclusivos) para uno de los cuatro g-
neros. A partir de la compleja interaccin entre escritor,
hroe y sus respectivas sociedades, la lrica y el epos se
revelan como predominantemente temticos con una im-
portante diferencia entre ellos. Mientras que el poeta lri-
co tiende a escribir como individuo, acentuando la sepa-
racin de su personalidad y la peculiaridad de su visin,
el escritor que trabaja en la forma epos (que incluye la prosa
oratoria) se dedica a ser un portavoz de su comunidad: En
l se llega a la articulacin de un conocimiento potico y
un poder expresivo que est latente o ausente en su comu-
nidad (pg. 54). La ficcin y el drama se alan a su vez
en su relativa negligencia en la relacin temtica entre es-
critor y lector. El principal vehculo verbal de la ficcin es
un tipo de prosa que tiende a ser un medio transparente
que presenta su contenido como la luna de un escapara-
te presenta lo que hay detrs de ella, y el ritmo genrico
del drama puede definirse como epos o ficcin absorbida
por el decoro: una diversidad de ritmos de lenguaje apro-
piados a los hablantes individuales en situaciones diferen-
tes (pgs. 265, 268-69).
En la exposicin de los conceptos de Frye que antece-
de me he abstenido de comentar contradicciones termino-
lgicas y discrepancias conceptuales que, en algunas de las
muchas declaraciones hechas sobre Northrop Frye han si-
do debidamente censuradas 20. A pesar de toda esta crti-
ca, su manera de enfocar la literatura contina teniendo
un gran impacto en un gran nmero de crticos. Hay cien-
tos, si no miles, de valiosos intentos de aplicacin de los
conceptos de Frye a tareas tan concretas como la interpre-
tacin de una obra determinada o la delineacin histrica
20 Cf. especialmente W. K. WIMSATT, Northrop Frye: Criticism as
Myth y GEOFFREY H. HARTMAN, Ghostlier Dernarcations, en Nor-
throp Frye in Modern Criticism, ed. Murrey Krieger (Nueva York, 1966) con
una bibliografa de y sobre Frye. Para una extensa crtica estructuralis-
ta, cf. TZVETAN TODOROV, Introduction a la. liurature jantastique (Paris,
1970), pgs. 15 ss.
94 PAULHERNADI
de una tradicin genrica ms o menos autopropulsada 21
Adems, es probable que se dedique un esfuerzo conside-
rable en la teora literaria de las prximas dcadas a la co-
rrelacin de algunos de sus conceptos del gnero con los
de otros importantes crticos, antiguos y modernos. Una
importante razn para esto estriba, creo yo, en la frecuen-
cia con que Frye consigue hacernos ver las tradiciones y
afinidades genricas como fuerzas interdependientes en lo
que a l le gusta llamar el universo literario (pg. 122).
'1 Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. HOUGH, A PreJace to the Faerie
Queme (Londres, 1962) y ROBERT SCHOLES, -Towards a Poetics of Fic-
tion: An Approach through Genre, Novela 2 (1969). El atractivo de los
conceptos genricos de Frye fuera de los lmites de la crtica literaria viene
demostrado de modo persuasivo en HAYDEN WHITE, Metahistory (Balti-
more, 1973).
GNERO Y CANON LITERARIO
ALASTAIR FOWLER
Universidad de Edimburgo
1. CNONES DE LITERATURA
La literatura sobre la que ejercemos la crtica y sobre la
que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo ms, ha-
blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es-
critos del pasado. Este campo limitado es el canon litera-
rio generalmente aceptado. Alguien ha argido que, en gran
medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que
una cierta elasticidad tn el modelo literario nos permite,
bien atender pequeas muestras, bien a ms amplias tra-
diciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen-
tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto
puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir
con respecto a la integridad del modelo en s. Pero, aun-
que ello es posible, pocos discutirn la elasticidad de la li-
teratura. El canon literario vara obviamente -y tambin
de manera no tan obvia- de poca en poca y de un lec-
tor a otro. La Dama Mudanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identificada a menudo con la moda.
Isaac D'Israeli, uno de los primeros en proponer esta pers-
pectiva, aduca que Prosa y verso se han regido por el
mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros
sombreros, y concluy su ensayo sobre las modas litera-
rias afirmando que tiempos distintos, pues, se rigen por
gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresin al p-
blico en un momento, deja de interesarle en otro ... y cada
poca, en literatura moderna, podra, quizs, admitir una
nueva calificacin, dividindola en sus perodos de litera-
Ttulo original: Gen re and the Literary Canon", publicado en New
Literary History, XI, 1, 1979, pgs. 97-119. Traduccin de Jos Simn.
Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
96 ALASTAlR
FOWLER
tura de moda l. Ahora bien, la afirmacin de que es la
moda quien rige, no se puede contradecir fcilmente. Un
cierto deseo de novedad, que no deberamos subestimar,
tiene mucho que ver con el gusto por las formas literarias,
No obstante, el gusto es algo ms que una moda y no
debera subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pe-
ro, para reconocer el gusto por lo que es, necesitamos al
menos entrever su implicacin en procesos diversos, mu-
chos de ellos aparentemente desconectados por completo de
la literatura. Su variedad, que es el tema del estimulante
ensayo de Kellett The Whirligig 01 Taste [Los vaivenes del gus-
to], exige un estudio detallado. En el presente artculo con-
siderar nicamente un determinante, el gnero.
Tan pronto como se piensa en el gnero en relacin con
el gusto, uno se sorprende al ver cuntos casos de modas
caducas, citados por D'Israeli, se describen en trminos de
gnero o de modo: la brillante era de los temas epigra-
mticos, otra poca fue inundada por un milln de so-
netos, una era de pica, sueo (es decir, visin en
sueos), stiras, novela tragedias, comedias. De he-
cho, los cambios en el canon literario se pueden referir, a
menudo, a la revalorizacin o devaluacin de los gneros
que representan las obras cannicas.
Sin embargo, a menudo se dice del canon oficial que
es bastante estable, si no totalmente coherente. Y la idea
de canon ciertamente implica una coleccin de obras que
sean consideradas en exclusiva como el completo (al me-'
nos durante un tiempo). Con todo, ni siquiera al canon b-
blico se lleg, sino tras muchas vicisitudes y a lo largo de
un perodo de muchos siglos. En cada etapa se fijaba cate-
gricamente (si bien sujeto a cambiantes subrayados, pro-
venientes de los concilios, las distintas confesiones, las sec-
tas o los individuos); y cuando se ampli o se redujo, el
nuevo canon fue, tambin, definitivo. Por otra parte, los
libros cannicos de las Escrituras no son meramente autn-
ticos, sino tambin dotados de autoridad. Este sentido nor-
mativo ha incitado una extensin del trmino a la literatura
secular. As, Curtius nos habla de la formacin del canon
I ISAACD'IsRAELI, Literary Fashions, Curiosities 01 Literature
(London, 1971).
I;I:NERO
y CANON
LITERARIO 97
vn literatura [que] debe siempre proceder a una seleccin
ti ' clsicos y que ella misma se encarna en listas de auto-
1"', elenco s de obras, historias de la literatura, y cnones
d ,1 gusto.
El canon vigente establece lmites fijos para nuestra com-
prensin de la literatura, en varios sentidos. El CANON OFI-
CIAL se institucionaliza mediante la educacin, el patroci-
nio, y el periodismo. Pero cada individuo tiene tambin
su CANON PERSONAL, obras que ha tenido ocasin de co-
nocer y valorar. Estos dos conjuntos no mantienen una sim-
ple relacin de inclusin. La mayora de nosotros fracasa
en su respuesta a algunos clsicos oficiales: por otra parte,
a causa de un juicio superior o como beneficio del saber,
tenemos la facultad de extender provechosamente el canon
socialmente determinado. Podemos partir de l, es decir,
~eguir cauces que no sean meramente excntricos: bien sea
hallando mrito en una obra experimental o revalorizan-
o una ignorada. En este punto, las traducciones de obras
tempranas de literaturas de otros pueblos ejercen, obvia-
mente, una funcin considerable (las de Petrarca por Wyatt,
Chaucer por Dryden, Dante por Cary). La introduccin
de elementos del arte popular ejerce tambin una influen-
ia vital. De esta manera, la balada narrativa, tras siglos
de firme pertenencia al canon popular y de exclusin del
canon literario, atrajo el inters del imparcial Gray y ob-
tuvo tratamiento de arte de la mano de Wordsworth y Co-
leridge.
El canon literario, en su ms amplio sentido, comprende
el corpus escrito en su totalidad, junto a la literatura oral
que an pervive. Pero gran parte de este CANON POTENCIAL
permanece inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez
de documentos, que slo se pueden hallar confinados en
grandes bibliotecas. Hay, pues, un CANON ACCESIBLE ms
limitado. Este es mucho ms reducido de lo que la New
Cambridge Bibliography 01 English Literature [Nueva Bibliografa
de Cambridge de Literatura Inglesa] podra sugerir 2.
2 B. FABIAN Y SIEGFRIED J. SCHMIOTllaman la atencin, acerta-
damente sobre el efectoeminentemente cannico" de las Bibliografas
de Cambridge: vid. Problernsof Empirical Research in Literary His-
tory de Schmidt, traducido por Peter Heath, New Literary History, 8.
98 ALASTAIRFOWLER
Ciertas limitaciones prcticas actan de diversas mane-
ras, pudiendo potenciarse mutuamente. Las ms directas
son los lmites a la publicacin: Traheme (1637-74) dif-
cilmente pudo convertirse en canon hasta que sus obras
principales fueron descubiertas (1896-97) e impresas
(1903, 1908). E incluso para un novelista con un nmero
tan amplio de lectores como Trollope, las obras cannicas
(en el sentido expresado) no pueden extenderse ms all
de aquellas que han sido recientemente reimpresas. De ma-
nera similar, diversas contingencias en la transmisin de
manuscritos han perfilado el canon medieval: la edicin en
rstica y la recopilacin en antologas limita an ms el ca-
non accesible para algunos grupos sociales: y el canon bi-
blioflico influye, de forma insospechada, en la literatura
disponible incluso para los estudiosos'. En las artes repre-
sentables, la accesibilidad es particularmente restringida.
Quin puede decirnos cuntas piezas J acobeas no sean,
tal vez, mejores que las pocas que han sido puestas en es-
cena? Revivir piezas olvidadas es tan difcil y costoso que
incluso tentativas de censura inversa con patrocinio es-
tatal no han servido para contrarrestar la competitiva re-
duccin de la tradicin teatral a un repertorio de media do-
cena de gneros. Al igual que la censura restrictiva, que
ha limitado, a veces drsticamente, el canon literario -has-
ta el punto de prohibir al menos los ejemplares contempo-
rneos de gneros enteros, como la stira 4_.
Sobre este canon accesible se han ejercido con frecuen-
No. 2 (1977), 218. Pero es difcil saber qu otra cosa podran haber es-
perado: cualquier bibliografa est sujeta a ejercer tal influencia por el
mero hecho de existir.
:< Vid. J. CARTER, Taste and Technique in Book Collecting (Cambrid-
ge, 1948), pgs. 60 y ss. sobre el efecto de la bibliofilia. CLAUDlO GUI
LI.EN, Literature as System (Princeton, 1971), pgs. 398-99, aborda la in-
fluencia de las antologas, un tema sobre el que an est por escribirse
una obra fundamental.
I Para el perodo anterior, vid. F. S. SIEflERT, Freedom o/ the Press
in England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sobre la Inquisicin)
Erasmus Newsletter, 8 (1976),5; para el ms moderno, SAMUEL HVNES,
'l"he Edwardian Turn o/ Mind (Princeton, 1968), y DONALD T'OMAS, A
!,ong Time Burning (New York, 1969). Hay un ataque precoz a la cen-
sura en los puestos de venta de libros en A. T. QUILLER-COUCH, Ad
ventures in Criticism (New York, 1896), pgs. 279 y ss.
:;NERO V CANON LITERARIO 99
cia nuevas preferencias sistemticas, conducentes a CNO-
NES SELECTIVOS. Los cnones selectivos con mayor fuerza
institucional son los elencos formales, cuya influencia ha sido
reconocida por largo tiempo, y tratada en estudios tales co-
mo el de R. R. Bolgar The Classical Heritage and lts Beneficia-
ries [El Legado Clsico y sus Beneficiarios]. Pero, la reac-
cin contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco
alternativo, igualmente estricto, pero menos examinado
por los historiadores literarios hasta poco antes. Y siempre
hay un elenco ms breve, que cambia ms rpidamente,
que pasa casi inadvertido y que consta de pasajes que son
familiares, interesantes y accesibles en el ms amplio sen-
tido. Tales selecciones responden, de una u otra manera,
al CANON CRTICO. Pero ste es sorprendentemente redu-
cido. Para la mayora de los crticos, sin duda, la literatura
a la que se refieren en sus obras no es la que aparece en
las listas bibliogrficas, sino las reas de inters mucho ms
limitadas, marcadas por reiteradas discusiones en los pe-
ridicos -particularmente aquellos que, como Scrutiny, co-
bran influencia-o De este canon quedan excluidos innu-
merables autores dignos de consideracin. Por ejemplo, los
quince primeros volmenes anuales de Essays in Criticism
(1950-65) no contenan un slo artculo sobre Vaughan, Tra-
heme, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. De he-
cho, el NCBEL (New Cambridge Bibliography qf English Lueratu-
re) no regista crtica alguna sobre Cotton desde 1938. E
incluso con respecto a los escritores cannicos, los crticos
convienen tcitamente en operar, por lo general, sobre un
camino trillado -Piers Plowman 18, Bower qf Bliss de Spen-
ser, Achitophel de Dryden y similares- los mejores pasajes,
por supuesto.
Inevitablemente, las elecciones individuales subsiguien-
tes a todas estas selecciones incluyen muy pocos escritos,
aunque pueden extenderse. por capricho del gusto perso-
nal, a marginados de poco tono como De la Mare. Debe-
mos considerar afortunado el hecho de que la naturaleza
genrica de la literatura sea tal, que permita el que las
muestras soporten agrupamientos mucho ms amplios, sin
ms que incorporar al canon los nuevos tipos qUe se pre-
sentan. Y ello porque sera difcil exagerar la relevancia del
canon literario. Aparte de sus obvias exclusiones y limita-
100 ALASTAIR F()WJ.ER
ciones, ejerce una influencia positiva fundamental en vir-
tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a travs de
la interaccin de muchas generaciones de lectores, consti-
tuye una imagen importante de integridad.
De los muchos factores que determinan nuestro canon
literario, el gnero se encuentra sin duda entre los ms de-
cisivos. No slo hay ciertos gneros que, a primera vista,
se consideran ms cannicos que otros, sino que obras o
pasajes individuales pueden ser estimados en mayor o me-
nor grado de acuerdo con la categora de su gnero.
Il. JERARQUA GENRICA
Los gneros pueden mantener relaciones mutuas de cla-
ses diversas, tales como inclusin, combinacin (tragicome-
dia), inversin (caballeresca y picaresca), con traste (sone-
to y epigrama). Una de las ms activas es la jerrquica:
relacin con respecto a la altura del gnero. De esta ma-
nera, los crticos neoclsicos contemplaban la pica como
ms elevada que la pastoral. Cuando ambos gneros lle-
gaban a yuxtaponerse, como en las gergicas formales, la
altura del estilo cambiaba en consonancia. No obstante, la
altura era algo ms que una cualidad retrica: su fuerza
normativa es inequvoca. Desde finales del siglo diecisis
hasta principios del dieciocho, la pica imper, no slo co-
mo el ms alto, sino como el mejor de todos los gneros:
Webbe le denomina: aquella parte principesca de la poe-
sa; Sidney, la mejor y ms consumada clase de poesa;
Mulgrave, la obra ms notable de la inteligencia huma-
na y Dryden, siguiendo a Boileau, nos dice que en la
pica la imaginacin debe poner en juego su suprema gra-
cia :'. En el extremo opuesto, la poesa amorosa y, en ge-
neral, los poemas cortos ligeros, eran considerados como
bajos. Defendiendo la poesa contra la ligereza y la vo-
;, Elizabethan Critical Essays, ed. G. G. Smith (London, 1904), I,
255; Miscellaneous Prose oJ Sir Philip Sidney, ed. K. Duncan-Jones y J.
Van Dorsten (Oxford, 1973, pg. 98, de ahora en adelante citado co-
mo DeJence oJ Poesy; Critical Essays oJ the Seoenteenth Century, ed. J. E. Spin-
garn (Oxford, 1908-9), II, 295; JOi-IN DRYDEN, The Arl oJ Poelry, 1,
590, en The Poems oJ john Dryden, ed. James Kinsley (Oxford, 1958),
1, 348.
GNERO Y CANON LITERARIO 101
luptuosidad, Harrington escribe que "de todas las clases
de poesa, la heroica es la menos infectada por ellas. Pero
no poda decir lo mismo de "la pastoril con el soneto o el
epigrama 6. Sin duda, sonetista haba de convertirse en
un trmino de menosprecio aplicable a poetas menores
-como en algn sonetista de Hackny" muerto de ham-
bre, de Pope 7 -. A finales del siglo diecisiete, el epigra-
ma lleg a ser el ms bajo de todos: el desecho de la
poesa ". Dryden critica a Tasso por inch ..ir toques de
epigrama en su Gerusalemme Liberata, que no slo estn por
debajo de la dignidad del verso heroico, sino que son con-
trarios a su naturaleza: Virgilio y Hornero no tienen uno
solo. Y aquellos que son culpables de tan pueril ambicin
en materia tan grave, estn tan lejos de ser considerados
como poetas heroicos que deben ser rebajados desde Ho-
mero hasta la Anthologia, desde Virgilio a los Epigramas de
Marcial y Owen, y desde Spencer hasta Flecknoe; es de-
cir, de la cumbre a lo ms bajo de la poesa".
De tales afirmaciones, ha concluido Ralph Cohen que
la jerarqua de los gneros puede ser interpretada en tr-
minos de la inclusin de formas inferiores en otras supe-
riores -el epigrama en la stira, gergica, pica; la oda
en la pica; el soneto en el drama; el proverbio en todas
las formas preceptivas 111-. Y, ciertamente, el principio de
inclusin fue muy debatido por los crticos renacen ti stas y
neoclsicos. Se deca que la pica, el gnero ms elevado,
y, a la vez, norma para los dems, era tambin el ms com-
prehensivo. As, Escalgero escribe:
En cada esfera, hay un cierto objeto oportuno y pree-
minente, que puede servir de patrn para los dems; de
modo que todos los restantes puedan referirse a l. As,
en el conjunto de la poesa, el gnero pico, en el que se
6 Elizabethan Critical Essays, ed. Smith, II, 209.
7 ALEXANDER POPE, And Essay on Cruicism, 1,419.
8 EDWARD PHILLIPS. Vid. Critica! Essays, ed. Spingarn, II, 266.
" A Discourse Conceming Satire, en "OJ Dramatic Poesy and Other Cri-
tical Essays, ed. George Watson (London, 1962), Ir, 82.
111 On the Interrelatioi.s of Eigtheenth-Century Literary Forrns,
en New Approaches to Eigteenth-Century Luerature, ed. Philip Harth (New
York, 1974), pgs. 35-36.
* Suburbio de Londres. [N. del T.].
102 ALAS'IAIRFOWLER
relatan la naturaleza, vida y acciones de los hroes, pare-
ce ser el principal. Las restantes partes de la poesa se ri-
gen de acuerdo con sus reglas. Puesto que estas partes exis-
ten en gran variedad ... deberemos tomar de la majestad
de la pica leyes elevadas y universales, de modo que su
contenido pueda acomodarse, en consonancia con las na-
turalezas de las diferentes formas de cada una ".
Sin embargo, sera difcil aplicar este principio a otros
tipos comprehensivos, o extenderlo universalmente a todas
las formas cortas. Podran encontrarse un soneto o dos en
una comedia, aqu y all, pero no hay teora que se pueda
haber basado en casos tan excepcionales. La doctrina re-
nacentista de la inclusin se vi acosada, de hecho, por com-
plicaciones que es preciso desentraar. Cohen remonta la idea
acertadamente a Potica 26, una discusin sobre si la pica
o la tragedia es la forma ms elevada de imitacin. Pero
Aristteles prefiri la tragedia (no la pica) por incluir ele-
mentos de otra clase diferente: a saber, el uso de elemen-
tos adicionales de representacin, espectculo y msica. No
dijo nada que implicase que la tragedia pudiese contener
elementos picos insertos.
En la teora pica renancentista, sin embargo, con fre-
cuencia parecen estarse debatiendo estructuras insertas; y,
a veces, as es. La pica puede realmente contener formas
insertas. Pero, incluso en este extremo, la confusin de tr-
minos puede engaarnos. Cuando Minturno llama al epi-
grama particella dell'Epica Poesa, no tiene nada que ver
con la inclusin de epigramas en la pica 1:/. Aqu pica se
refiere a uno de los tres amplios modos de presentacin:
11 J. C. ESCALGERO, Poetices libri septem (Lyons, 1561), 14+. la.
GuilJn (pg. 404) es extremadamente injusto con Escalgero, al corn-
pararle desfavorablemente con Minturno, y negando que hiciese nin-
g~ intento de ajustar los sistemas tradicionales a las obras maestras
de su propia poca. De hecho, aunque Escalgero est interesado prin-
cipalmente en los antiguos autores paradigmticos, siente tambin un
vivo inters por las nuevas formas genricas. As, por ejemplo, atrae
la atencin hacia los logros de magnus vis Sanazarus a este respecto
(150. la), y puede pretender con justicia haber ampliado la temtica
de la poesa pastoril.
12 Como queda claro en lo que sigue: pica Poesia, a cui non fa
mestiere ne canto, ne rappresentatione. Vid. ANTONIO SEBASTIANO
MINTURNO, L'Arte Poetica (Venecia, 1564), pg. 281.
CNERO y CANON LITERARIO 103
Cuntas partes, pues, tiene la poesa? -Hablando en ge-
neral, tres: uno llamado pica, el segundo dramtico [sceni-
ca], y el tercero mlico o lrico, como se prefiera 13. Las
parti -ese trmino que abarca, asombrosamente, todo pro-
psito, y sin el cul la teora literaria renancentista habra
sido imposible- de Minturno, significan aqu algo rigu-
rosamente equivalente a categoras de representacin, o
divisiones de acuerdo con el modo de presentacin. En cual-
quier otro lugar, sin embargo, como en la Defence de Sid-
ney, partes puede referirse a gneros, ya sean tipos o
modos: partes, tipos, o especies (como se quieran califi-
car) 14. La teora italiana puede haber sido malinterpreta-
da por una confusin de trminos. En cualquier caso, era
perfectamente comprensible el considerar a los epigramas
laudatorio s elevados como heroicos, en lo que se refiere al
modo. Pero, qu debemos pensar cuando Dryden, que co-
noca tan bien como Herrick que Cooper's Hill era un poe-
ma prospectivo, gergico o descriptivo, escribe Esta dul-
zura de la poesa lrica de Mr. Waller se continu despus
en la pica por Sir John Denham, en su Cooper's Hill, un
poema que, su Seora lo sabe, por la majestad de su esti-
lo es, y ser siempre, el modelo exacto de la obra bien
hecha? 15. El sentido primordial de pica aqu (confun-
dido por los comentadores y no incluido en el OED*) es
simplemente genus mixtum, es decir, ni pura narracin ni
dilogo, ni lrica ni drama 16. Pero un sentido secundario
de modo, sin duda da color al pasaje, como sugiere el tr-
mino majestad. De manera similar, cuando Dryden ha-
bla de poesa heroica ... de la que la stira es, sin duda,
una especie, el contexto, en una discusin de Gergicas 4
nos indica que se refiere a una mezcla de modos 17. El pa-
saje virgiliano muestra un tinte heroico local: he aqu la
majestad de lo heroico. Dryden no quiere decir que la pica
como tipo incluya el tipo satrico. Quiz porque los tr-
13 lbid., pg. 3. Con respecto a la pica en el sentido de genus mix-
tum cf. la clasificacin de Diomedes, ms adelante pg. 106.
14 Defence 01 Poesy, pg. 94.
15 Critical Essays, ed. Watson, I, 7.
16 La clasificacin popularizada por Diomedes.
17 Critical Essays, ed. Watson, Il, 149.
Oxford English Dictionary [N del T].
 C(NERO y CANON LITERARIO 105
104 Af..AS'lArR FOWLER
slo por los tericos del gnero. En cambio, con frecuen-
minas "tipos", "especies", "formas" y "gneros" se usan
cia relacionan tambin unos pocos gneros principales. Estos
indistintamente en el artculo de Cohen, la teora neocl-
catlogos sumarios se refieren en su mayora a gneros sus-
sica de los gneros resulta aparentemente ms contradic-
ceptibles de extensin ms all de sus formas externas ori-
toria de lo que en realidad era; aunque, ciertamente, ello
ginarias: aquellos gneros, de hecho, que dieron origen a
sera difcil 18.
lo que deberamos llamar modos: gneros familiares, rpi-
Hallando una contradiccin entre su principio de in-
damente reconocidos al leer, mencionados con frecuencia
clusin y el carcter distintivo de los tipos", Cohen se ve
por la crtica. En cuanto gneros valorados con mayor fre-
abocado a negar el ltimo (pg. 35). Ahora bien, sera cier-
cuencia, pueden estar ordenados, en parte, por categora,
tamente difcil perfilar un cdigo que comprendiera los
de acuerdo con su valor. Un ejemplo tpico, con la pica
gneros de modo que todos los crticos renacentistas y neo-
situada en primer lugar, es la relacin propuesta por Ed-
clsicos lo hubiesen admitido. Pero el terico de los gne-
ward Phillips (1675) de categoras (o tipos) en alguna
ros mutables no est obligado a producir ningn sistema
de las cuales toda la variedad de estilos poticos est incluida
de este tipo. Y si los primeros crticos del gnero estuvie-
de una u otra manera: pica, dramtica, lrica, elegaca,
ron a veces confundidos al formular conceptos de modo,
epoentica, buclica, epigrama. L::\ frase de una u otra for-
lo que surgi por primera vez en el Renacimiento, ello no
ma ret1eja la conciencia de Phillips de la heterogeneidad
es razn para dudar de la existencia de repertorios distin-
del paradigma tradicional, en el cual lrica, epoentica
tivos de gneros. Estos repertorios podran ser poco com- (es decir, epinica) y elegaca no tenan fuerza de
prendidos, y aun aS, funcionar lo suficientemente bien modos 20 El paradigma deriv fundamentalmente de las
como para que los gneros sean reconocidos adecuadamen-
antiguas autoridades, particularmente Cicern,. Horaci~,
te. Deberamos contemplar, con visin retrospectiva, el mo- Quintiliano, y el gramtico del siglo cuarto, Diornedes _1
mento en que las especies fueron desconcertantemente in-
Podemos comprenderlo mejor comparando alguna de las
cluidas dentro de especies, como una tentativa prometedora
variantes ampliamente difundidas por la crtica antigua y
de organizar los tipos en relacin a los modos principales.
neoclsica (ver Tabla )22.
Cohen tiene seguramente razn al llamar la atencin so-
bre la organizacin de estos modos en una jerarqua inte-
rrelacioriada conforme a su altura. Incluso en este domi- 20 Prefacioa Theatrum Poetarurn, en Cruical Essays, ed. Spingarn, II,
nio limitado, sera difcil sostener que siempre existi una 266; discutido en COHEN, On the Interrelations, pg. 36, Sobre el
verso epinico vid. Escalgero pg. 67. ,
sola jerarqua. Pero muchas relaciones de altura habran 21 Vid, GUILLN, pgs. 403 y ss. : K R. CURTIUS, European Lite-
sido admitidas. De la misma manera que diversos obser- rature and the Latin lVJiddle Ages, traducido por Willard R, Trask (New
vadores del arco iris pueden coincidir en que rojo y viole- York, 1953), pgs. 440 y ss.: CHARLES TRINKAUS, The Unknown
ta (o colores como estos) son opuestos, aunque dividan el Quattrocento Poetics 01' Bartolommeo della Fonte, Studies 111 the Renais-
espectro de diferente manera 1". sanee, 13 (1966), 87, , <

" CCERN, De opt. gen. orai., 1. 1. HORAcro, Ars Poellea, ~3-98;

Al considerar teoras primitivas del gnero, hemos de donde la secuencia puede estar determinada por consideraciones metncas
distinguir entre extensas relaciones sistemticas y breves pa- ms que por cualquier principio jerrquico de ordenacin. QUrNTIUA-
normicas. Escalgero, Minturno, y otros, describen cien- NO, lnstuutio oratoria, 10, 1. 46-100; la secuencia usada al considerar
autores griegos. La serie latina invierte el orden de tragedia y c~med,a,
tos de gneros y subgneros, algunos de ellos conocidos tan
y omite la pastoral. Quintiliano observa ya un cambio en el ymbico,
al que no sigue considerando como una forma completamente indepcn-
diente de composicin (para ms detalles vid, GuilJn, pgs. 399 y ss.).
COHEN,
111 On the Interrelarions, pg. 37, n . 12. Puesto que Quintiliano cambia inmediatamente de parecer para consi-
Sobre la
1'1 jerarqua de los gneros en las artes visuales, vid, Mr- derar autores de historia y otros gneros extraliterarios, el paradigma
CHAEL FRrED, Toward a Supreme Fiction , New Literary History, 6, no es para l un canon cerrado, La misma observacin se podra hacer
No. 3 (1975), 543-85.
106 ALAS'If'.IRFOWJ.ER
Paradigma de los principales gneros *
CICERN: tragedia, comedia, pica, mlica, ditirrn-
bica.
HORACIO heroica, elegaca, ymbica, lrica, cmica y
trgica (satrica).
QUINTILIANO pica, pastoril, elega, stira, ymbica, l- (ambos, autor y personajes,
rica, comedia, tragedia.
DIOMEDES genus commune: heroica, lrica; genus ennarrati-
vum: preceptiva, histrica, didctica; genus dramaticum: tragi-
ea, cmica, satrica, mmica.
SIDNEY(1583): heroica, lrica, trgica, cmica, satrica,
ymbica, elegaca, pastoril.
HARINGTON (1591): heroica, trgica, cmica, satrica,
elegaca, amatoria (pastoril, soneto, epigrama).
MERES (1598): heroica, lrica, trgica, cmica, satrica,
ymbica, elegaca, pastoril (epigrama).
PHILLIPS(1675): pica, dramtica, lrica, elegaca, epoe-
ntica buclica, epigrama.
EL BOILEAUDE DRYDEN ([1674] 1683): pica, tragedia,
stira, epigrama, oda, elega, pastoril.
de Dionysius HaJicarnassus, por ejemplo, Diomedes (ver ms a fondo
en Curtius, pg. 440) relaciona las siguientes especies de genus enarrati-
vum (exegetikon oel apangeltikon, es decir, interpretativo, descriptivo o
narrativo): angeltike (preceptivo); historike (narrativo, genealgico, etc.);
didascalike (didctico). Al igual que en Aristteles, el genus commune (koi-
non vel mikton) es el modo de presentacin en el que ambos, poeta y per-
sonajes, hablan. Defence 01 Poesy, pg. 31: Los ms notables son el he-
roico, lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegaco, pastoral, y otros los poetas lricos frente a los poetas mlicos 24. La alta va-
varios, de los cuales algunos se califican de acuerdo con el asunto del
que tratan, otros por el tipo de verso en el que prefieren escribir. Con-
forme a la revisin ms amplia de los tipos especiales de poesa en
las pginas 94 y ss., queda claro que por elega Sidney entiende ele-
ga de lamentacin. HARINGTON, A Brief Apology, en Elizabethan Criti-
cal Essays, ed. Smith, Ir, 209-10, donde el deseo de defenderse contra
la acusacin de obscenidad puede haber influido en la ordenacin de
los gneros. Elega de luto nos demuestra que elega se usa de forma
similar a su sentido posterior, ms que referirse a un metro elegaco o
incluir la elega amatoria. MERES, Palladis Tamia, en Elizabethan Criti-
cal Essays, ed. Smith, Il, 319. PI-IILLlPSprefacio a Theatrum Poetarum,
en Critica! Essays, ed. Spingarn, II, 266; DRYOEN, The Art 01 Poetry, en
The Poems 01John Dryden, 1, 332-61.
* Por comodidad de comparacin, la secuencia (explcita o implci-
ta) es, en algunos ejemplos, exactamente la inversa de la original.
GNEROY CANON LITERARIO 107
Las listas de gneros estn ordenadas conforme a di-
versos principios de articulacin. Uno, particularmente claro
en la influyente obra de Diomedes, dispone los gneros de
acuerdo con el modo de presentarlos. En razn de este prin-
cipio aristotlico, son, bien dramticos (el autor no habla
directamente), bien narrativos (slo habla el autor), o mixtos
hablan). Aunque se trata de
un esquema analtico, los gneros, dentro de cada categora
conforme a su presentacin, podran ordenarse fcilmente
por su valor (ej.: trgica, cmica). El esquema aristotlico
da cuenta de la secuencia ininterrumpida trgico/cmico/sa-
trico en Horacio, Harington y Meres. Explica la pecu-
liar introduccin de dramtico en Phillips. Y, por supues-
to, fundamenta las divisiones tripartidas de la literatura en
Milton y muchos otros crticos 2\.
Conforme a otro principio, se ordenaron los gneros
poticos de acuerdo con sus formas de versificacin. Este
esquema, adoptado por Quintiliano y Horacio (cuyo tema
ostensible en Ars Poetica, 11, 73-89 es la idoneidad de for-
mas concretas de verso para temas diversos), explica el g-
nero ymbico en Meres. Pero, hacia 1598, la diferencia-
cin mtrica estaba en gran parte obsoleta, de modo que
sus nicos ejemplos son Harvey y Stanyhurst. Anloga-
mente, lrica, que no debe confundirse con la acepcin
moderna del trmino, poda referirse a gneros que emplea-
sen ciertas formas de verso o msica (excluyendo as la poe-
sa elegaca, escrita para la flauta). Pero poda implicar tam-
bin un principio de valoracin, por el cual se prefera a
loracin de la lrica persisti en la supremaca de la oda
durante el siglo diecisiete: as, Charles Cotton, en una eps-
tola en verso a Brame, lamenta ser incapaz de componer
una oda. El trmino elegaco, de nuevo, fue tremendamen-
2:\ Reason 01 Church-Government, en las Complete Prose Works de Mil-
ton (New Haven, 1953-), 1,813-16. No as, el esquema diferente de
JACOPO MAZZONI en Delta defesa della Commedia di Dante: vid. Literary
Criticism: Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert (New York, Cincinnati, etc.,
1940), pg. 332. Sobre el orden tripartido de los gneros vid. Guilln,
pgs. 390-419.
2'\ Vid. GUILLN, pgs. 400-401, y Cr. Curmus, pg. 441, sobre las
seis qualitates carminum de Diomedcs.
108 ALAS'II\IR FOWLER (;I::NERO y eA o LITERARIO 109

te ambiguo en el Renacimiento, significando elega del baja. En el Renacimiento, la poesa pastoril reclam un lu-
duelo (Harington), elega amorosa, o verso elegaco. De gar entre los ocho gneros paradigmticos, como lo ilus-
este modo, lrica, epoentica y elegaca pueden ser catego- tran las listas de Sidney, Meres y Boileau. (Tambin Ha-
ras mtricas para Phillips. rington incluye la pastoral con otras formas amatorias-
La combinacin de diferentes principios de ordenacin nuevas en su paradigma de seis gneros.) La pastoral era
contribuy a la flexibilidad y permiti una sorprendente entonces una clase seria, susceptible de significado encu-
amplitud de desarrollo. Sin embargo, pese al ingenioso con- bierto, que poda incluir cualquier consideracin sobre el
servadurismo de algunos como Meres, un cambio ms ra- mal y la paciencia zo Pero, como ha sealado Cohen, el
dical era inevitable. Y cuando el paradigma que tanto tiem- alcance de la pastoral se redujo posteriormente y su status
po haba perdurado lleg a los comienzos del siglo dieciocho, descendi, hasta que las famosas observaciones de J ohn-
se produjo una manifiesta confusin. Un historiador ha ha- son nos la muestran ya acabada, objeto de desprecio y
. / l7
blado de colapso en todas las estructuras literarias conven- aversin .
cionales. Pero la exageracin de este aserto se hace patente La apreciacin del epigrama es an ms variable. En
en lo que sigue: todos los tipos literarios menores inclui- las listas ms antiguas, no aparece independiente, si bien,
dos comenzaron a desaparecer o a sufrir mutacin hacia epigramas satricos, como los de Arquloco, nos habran lle-
sus posibilidades ms deformadas "'>. De hecho, el soneto gado bajo forma ymbica ". Harington, que tambin lo
haba dado paso al epigrama mucho antes. Cada gnero compuso personalmente, sita el epigrama en su ms baja
haba estado experimentando mutacin constantemente: tal categora amatoria: la pastoral con el soneto y el epigra-
cambio es continuo. ma. Meres no puede dejar de considerarlo. Relaciona y
Esta mutabilidad normal nos indica que no deberamos ejemplifica las ocho clases notables de poetas tradiciona-
albergar la esperanza de comprender las variantes del pa- les, aadiendo despus un prrafo sobre el epigrama, en
radigrna modal en trminos sincrnicos, sino nicamente relacin indeterminada con el resto. Phillips, de nuevo, re-
en el contexto dinmico del desarrollo histrico-literario. duce los gneros dramticos a uno, en el que, notablemente,
encuentra hueco para el epigrama. En Boileau y Dryden,
el epigrama asciende al cuarto lugar. Tales promociones
III. CAMBIOS EN LA JERARQUA DE LOS GNEROS no fueron sino mero reconocimiento de los hechos, pues,
a principios del siglo diecisiete, se presenci una notable
La categora asignada a la poesa pastoril ha sido cues- elevacin del epigrama al status de forma dominante. Ro-
tionable por mucho tiempo. Desde que alcanz un nuevo semond Tuve estableci una relacin entre el elevado n-
status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problemti- mero de poemas cortos del siglo diecisis que no eran can-
co. Diomedes guiz trat de establecer un compromiso con- ciones y el lento establecimiento de un pblico lector, ms
siderando las Eglogas 1 y 9 como genus dramaticurn: a las de-
ms las consider, presumiblemente, como genus commune, 21> Defence of Poesy, pg. 95. Cf. PUTI'ENHAM, citado por COHEN,
la forma de presentacin compuesta. Pero la poesa pasto- On the Interrclations, pg. 39.
-" Adems del notorio rechazo de la poesa pastoril en conexin con
ril sigui siendo difcil de valorar, puesto que conforme al Lycidas (SAMUEI.Jm-INsoN, Lives of the Englislz Poets, ed. G. B. Hill
criterio mtrico iba bien con la pica, mientras que en la (Oxford, 1905), 1, 163-64), vid. Indice de Hill s. v. Pastoral poetry. John-
rota virgiliana (que, a pesar de su nombre, se concibe nor- son 's contemptfor it. Las formas salientes son tratadas a menudo con acrr-
malmente como una jerarqua vertical) se estimaba como rud: se podra comparar con las opiniones del propio Johnson sobre la
aliteracin.
211 Cuando SII)NEY (De/erice 01 Poesy, pg. 95) se refiere a la poesa
2" PETER HUGHES, Restructuring Literary History: Implications ymbica como amarga ms que satrica, puede aludir a la inclusin de
for the Eighteenth Century, New Literary History, 8, No. 2 (1977),265. epigramas del tipo [el (amargo).
 110
que oyente, a lo largo de cien aos de imprenta 29. Se po-
dra mencionar tambin el uso generalizado de la compo-
sicin de epigramas en la enseanza del latn. Etienne ha-
ba publicado la Anacreontea en 1554 y la Antologa Plandea
en 1556; bajo su influencia, el epigrama neo-latino se si-
tu a la altura de la perfeccin y la brillantez, a comienzos
del siglo diecisiete, cuando se hizo accesible la gran profu-
sin de epigramas de la Antologa Griega, mediante la
copia del manuscrito Palatino y la publicacin de la tra-
duccin latina de la Antologa Plandea, realizada por
Grocio, en la coyuntura precisa para ejercer la mxima in-
fluencia sobre la poesa verncula. Quiz la brevedad y. la
relativa libertad temtica fueron apropiadas para un perodo
de cambio rpido. En todo caso, el epigrama desplaz de
inmediato a otras formas breves. (De haber vivido Waller,
Herrick y otros epigramticos, algunas dcadas antes, muy
bien podran haber sido sonetistas.) Adems, el epigrama
ejerci una influencia formal profunda en otros tipos de
composiciones. Las transform en el mojo para producir
nuevas formas, como la ingeniosa y mordaz elega amoro-
sa que conocemos como Lrica Metafsica. Tuvo mucho que
ver con el cultivo de los efectos de cierre en las series de
pareados con pausa iinal. Y sirve de base, parcialmente,
para la nueva concepcin de los procesos poticos en tr-
minos de ingenio.
Esta influencia modal tal vez sea la mejor garanta de
su nueva situacin en el paradigma de los gneros. Eso pa-
rece sugerir Boileau en su despectivo comentario (traduci-
do fielmente por Dryden) sobre The epigram, with little
art composed [El epigrama, con poco arte cornpuesto],
Se muestra crtico respecto a la gracia y se asusta de su
popularidad que amenaza una regla dictatorial (uno sos-
pecha, sin temor a dudas, que sita al epigrama el cuarto
de siete gneros, en el puesto central, para subrayar for-
malmente su soberana).
They overwhelmed Parnassus with their tide.
The madrigal at first was overcome,
,<> ROSEMOND TUVE, Elisabethan and Metaphysical Imagery (Chicago.
1947), pg. 242.
(; ::NERO y CANON UTERARIO 111
And the proud sonnet fell by the same doom;
With these grave tragedy adorned her flights,
And mournful e1egy her funeral rites:
A hero never failed'em on the stage,
Without his point a lover durst not rage;
The amorous shepherds took more care to prove
True to their point, than faithful to their love.
Each word, Iike Janus, had a dritble face:
And prose, as well as verse allowed it place' 30
Boileau y Dryden escriben contra el recientemente ele-
vado status del epigrama, intentando, con el apoyo de fuen-
tes histricas seleccionadas, restaurar lo que ellos ven como
autntico sentido de la proporcin: La Razn afrentada;
pretenden, esperanzados, expulsar al fin las gracias de los
temas serios: nadie debera usadas sin pudor, / Exceptuan-
do el caso de su dispersin en el epigrama. Es un inten-
to, tpico del neoclasicismo, de contener la transformacin
de los gneros a base de afianzar los lmites. Retrospecti-
vamente, este intento se nos muestra como una aberracin
temporal de la crtica: las transformaciones, lejos de con-
fundir la literatura, o de ser signos de ruptura, fueron al-
go norma!.
En este mismo perodo, se pusieron de manifiesto otros
cambios en el status de los gneros, incluyendo algunos
ausentes del paradigma moda!' Donne y otros elevaron la
elega amatoria a una altura sin precedentes. Y en las pos-
trimeras del siglo diecisiete, la stira ascendi por encima
de la posicin central que haba mantenido (con breves fluc-
tuaciones) durante un siglo: Dryden, Pope, Swift y otros
la consideraron apropiada para algunos de sus escritos ms
serios y ambiciosos. Si la transformacin heroica de la s-
lO DR YDEN, The Arl 01 Poetry, 11, 336-46, en The Poems 01 John
Dryden, 1, 341.
* Inundaron el Parnaso con su marea. I El madrigal fue, al princi-
pio, bienvenido,! Y el orgulloso soneto cay por el mismo sino; I con
ellos la grave tragedia adorn sus vuelos, I y la lgubre elega sus fu-
nestos ritos: I Un hroe nunca les fall en la escena, I Sin su gracia,
amante alguno os enfurecerse; ! Los amorosos pastores ms se cuida-
ron de mostrarse / leales a su gracia, que fieles a su amor. / Cada pala-
bra, cual Jano, tena doble faz: I Y la prosa y el verso le cedieron lu
gar. [N del T]
112 ALASTAIR FOWLER
tira en Absalom and Achitophel no lo prueba por completo,
la posibilidad de un poema pico satrico tal como el Dun-
ciad sin duda lo hace. Poco ms tarde, segn J oseph War-
ton, se lean mucho ms las stiras de Ariosto que el Or-
lando Furioso, y Churchill estaba mucho ms en boga que
Gray". , Writings o/ Pope [Ensayo sobre el genio y los escritos de Po-
El caso de las gergicas es an ms sorprendente. Etien-
ne y Sidney, quien compara a los escritores didcticos a
los pintores de inferior categora, que reproducen tan
slo las caras dispuestas ante ellos y carecen de inventiva
propia, haban dudado incluso de su derecho a algn sta-
tus potico. A comienzos del siglo dieciocho, los crticos ha-
blaban de la poesa didctica como inferior) nicamente)
a la pica si no igual a ella". J ohn Chalker ha escrito
una historia de la gergica formal inglesa instructiva y de-
liciosa, que no es preciso repetir aqu. Pero el cambio ope-
rado en la estima de la gergica se incluye en un desarro-
llo ms amplio de la literatura didctica. Sidney se refiri
generalmente a los escritores didctico s como: todos los
que tratan temas filosficos, o morales, como Tirteo, Fo-
clides, Catn) o naturales, como Lucrecio ... o astronmi-
cos como Manilio y Pantano; o histricos, como Lucano;
el tipo de los que no siguen el curso de propia inven-
cin))l:l. Aunque sus categoras rompen por completo con
los lmites entre verso y prosa, el pasaje sirve para recor-
damos que el paradigma de los gneros se haba converti-
do en efecto en un paradigma de los modos poticos. Sin
duda, la defensa de la literatura, en el perodo isabelino ,
fue, ante todo, una defensa de la literatura imaginativa o
poesa. Pero durante el siglo diecisiete, Bacon, Browne,
y otros, desarrollaron de tal modo el ensayo y los tratados
a modo de ensayo, que devolvieron los escritos sobre ar-
queologa, geografa e historia al status que gozaron con an-
c;r,NERO y CANON LITERARIO 113
terioridad, durante el RenacimientoH. En la revaloriza-
cin consiguiente, la gergica y otras poesas didcticas as-
cendieron al ms alto nivel de estimacin. Hacia finales del
siglo dieciocho, los modos didcticos no se encontraban ya
realmente en esta posicin. En su An Essay on the Genius and
pe] (1756, 1782), Joseph Warton divide a los poetas ingle-
ses en cuatro clases o grados diferentes: (1) los sublimes
y patticos; (2) aquellos que poseyeron el autntico ge-
nio potico en un grado ms reducido, pero con un mag-
nfico talento para la poesa moral) tica y panegrica; (3)
hombres de ingenio, de gusto elegante, y viva imaginacin
para describir la vida familiar, pero no as las escenas po-
ticas ms altas; (4) meros versificadores, que incluyen, sin
embargo, algunos como Sandys y Fairfax. Tras haber exa-
minado detenidamente las obras de Pope, Warton concluye
que la mayor parte de ellas son de tipo didctico, satrico
o moral, y, en consecuencia, no de la especie ms potica
de poesa; ... la imaginacin no era su talento predominan-
te. Puede parecernos que esto es algo grotescamente pre-
decible y que demuestra los lmites de la evaluacin me-
diante clasificacin". Pero el propsito de Warton , ms
sutil, era descubrir lo que de autntica poesa (imaginacin)
podra haber en las mejores obras didcticas y satricas de
un escritor al que admiraba sinceramente. Y, en la difcil
tarea de valorar la principal realizacin del pasado recien-
te, acierta plenamente; Pope queda situado junto a Mil-
ton y justo por encima de Dryden))lG. Johnson puede dar
la impresin de haber rebajado a Warton cuando escribi:
Limitar la poesa por una definicin nos mostrar nica-
mente la estrechez del que define, aunque una definicin
que excluya a Pope no se har con facilidad))'7. Pero la

H CL ROSALlE L. COLlE, The Resources oJ Kind: Cenre- Theory in the

Renaissance, ed. Barba ra K. Lewalski (Berkeley, Los Angeles, y Lon-
." An Essay on the Genius and Writings oJ Pope, en Eiglueenth-Century dres, 1(73), pgs. 36-37.
Critica! Essays, ed. S. Elledge (Ithaca, 1961). II, 713, 763. Sobre el Dun- ;', Este enfoque es adoptado por Lawrence Lipking en un importan-
dad como autntica pica, vid. AUBRI':V WILLIAMS, Pope's Dunciad: le estudio; The Orderine oJ the Arls in Eightcenth-Century EngLand (Princc-
A Study ofits Meaning (Batan Rouge, 1955), pgs. 131 y ss. Ion, 1970), pgs. 365-66. Para el pasaje de Warton, vid. Elledge, Ir,
" Vid. COHEN, On the Inter relations, pgs. 39-40, en las que se 719-20.
ci ta a Addison y Tickell. ;r, Eighteenth-Century Critica! Essays, cd. Elledgc, Ir, 762.
u Dcfeuce oJ Poesy, pg. 80. ; Liues, cd. Hill, III, 251.
114 ALAS"IAIR FOWLER
baja en la reputacin de Pope continu. Adems, la pro-
pia estimacin de la literatura didctica, por parte de J ohn-
son, parece poco diferente: En un poema didctico, slo
cabe esperar novedad en los ornamentos e ilustraciones.
Admira los adornos del Essay on Man [Ensayo sobre el hom-
bre l, pero considera la moralidad metafsica como tema
quiz no muy apropiado para la poesa. En cuanto al en-
sayo, lo sita por debajo de lo que cabra esperar de un
ensayista -una pieza irregular y confusa; no una com-
posicin uniforme y ordenada-Yv->. Esto, despus de la
publicacin de los Essays de Hume.
El influyente Hugh Blair adopt una visin restrictiva
similar respecto a la literatura didctica. Encuentra en Ad-
dison numerosos ejemplos de el grado ms alto, correcto
y ornamentado del modo llano. Sin embargo, a pesar de
ser el ejemplo ms perfecto en ingls, carece de fuerza
y precisin, lo que hace que su modo, aunque perfectamente
oportuno para ensayos tales como los que escribe en el Spec-
tator, no sea del todo un modelo apropiado para cualquie-
ra de los tipos de composicin ms altos y elaborados "'.
Las epstolas didcticas rara vez admiten gran elevacin;
y la poesa didctica, sin el sustento de las elevadas belle-
zas de la descripcin y el lenguaje potico, agrada por la
vigorosa concisin y el vivo ingenio, que las ms eleva-
das especies de poesa>, escasamente admiten. Aqu, los ni-
veles de estilo y valor estn ntimamente asociados: sin du-
da, Blair considera que, en el entusiasmo, el ardor, la fuerza
y la profusin de genio potico, Dryden, aunque mucho
menos correcto como escritor [que Pope l, parece haber si-
do superior a l 40. Pope era menos eminente en las par-
tes ms sublimes de la poesa. El nuevo valor atribuido
a la descripcin es bastante sorprendente.
En su Preface de 1815, Wordsworth relaciona seis mo-
dos en el siguiente orden: narrativo, dramtico, lrico,
idyllium, didctico, y stira filosfica. Es un esquema que
nos muestra perspectiva y discernimiento de las formas
lB Ibid., II, 295; III, 242; Dictionary, Rambler. No. 158.
.,~, HUGI-I BLAIR, Lectures on Rethoric and Belles Lettres (London
Edinburgh, 1783), Leccin 19: "General Characters 01" Style.
+11 Ibid., Leccin 40: Didactic Pocr ry-Dcscri pt ivc Poct ry.
Gf\ERO y CANON LlTERARIO 115
emergentes. Mientras la gergica formal cae dentro de la
categora didctica, la poesa descriptiva presenta un nue-
vo, amplio modo, el idyllium descriptivo ante todo, bien
de los procesos y apariencias de la naturaleza externa, co-
mo las Seasons de Thomson; o de caracteres, modales y sen-
timientos. La epstola apasionada se considera ahora co-
mo una especie de monodrama, como en anticipacin al
desarrollo de la lrica dramtica.
Las numerosas y complejas transformaciones de los g-
neros a lo largo del siglo diecinueve no se prestan a un
tratamiento breve y esquemtico. Pero algunas lneas prin-
cipales se destacan, incluso en ese perodo. Cuando Words-
worth incluy en su modo narrativo esa estimada produc-
cin de nuestros das, la novela mtrica -aludiendo tal
vez a Crabbe o a Scott 41 -difcilmente poda haber pre-
visto por completo cun lejos habra de transmutar la lite-
ratura las formas novelsticas durante el siglo siguiente. En
esa poca, de la que estamos adquiriendo conciencia his-
trica en nuestros das, varios tipos de novelas llegaron a
acaparar progresivamente el inters de los crticos y la ex-
pectacin de los lectores. El modo novelstico se abri ca-
mino, de hecho, hasta la posicin ms alta en la jerarqua
de los gneros. Sera, por supuesto, difcil construir un pa-
radigma sencillo de los gneros para una literatura tan pro-
fusamente inventiva. Pero ello no es debido a la falta de
certeza respecto a los modos dominantes. Esto se nos mues-
tra con claridad, cuando se aplican los criterios de la no-
vela naturalista a juicios de valor. As Ruskin encontr
dificultades al opinar sobre Dickens: le consideraba admi-
rable, si bien en tanto que caricaturista ... se excluy l
mismo del crculo de los grandes autores 42. No es preciso
demostrar aqu el status creciente de los tipos novelsticos.
Henry J ames poda afirmar, sin asomo de extravagancia,
que la novela sigue siendo, segn la opinin correcta, la
ms independiente, ms elstica y ms prodigiosa de las
formas literarias, y hacia 1975, Frank Kermode se per-
miti tratar como clsicos las novelas en el mismo volumen,
y 41 Wordsworth 's Literary Criticism, ed. W. J. B. Owen (London y
Boston , 194), pg. 177.
4" Praeterita (Orpington, Inglaterra, 1887), II, cap. 4.
 116
si no totalmente en el rrusmo sentido, que la Eneida de
Virgilio ".
Por supuesto, dentro de la novela se establecen, correcta
o incorrectamente, diversos niveles, As pues, existe una
distincin relativamente estable entre los tipos de novela
verosmil y varios otros gneros, particularmente formula-
rios, como las novelas de suspense, del oeste y fantsticas,
Esto no se puede admitir abiertamente como una distin-
cin jerrquica, Pero las bibliotecas y las libreras segre-
gan los gneros serios y no serios ms o menos estrictamen-
te, La ciencia-ficcin se venda, hasta hace muy poco, junto
a la pornografa.
IV, GNEROS DISPONIBLES
El cambio genrico se ramifica en formas que tienen
extensas implicaciones en una crtica imparcial. No es s-
lo cuestin de establecer una tabla de relaciones dentro de
cada gnero: de meras fluctuaciones en aquella imagina-
ria bolsa de cambio proscrita por Northrop Frye como
asunto serio 11, Ms' bien debemos pensar en cambios en
gran escala en la interrelacin de gneros completos, y en
la distribucin de la literatura entre ellos -cambios que,
incluso un paradigma tan innovador como el de Words-
worth, apenas llega a insinu ar=-. Por encima de todo, he-
mos de reconocer que la gama completa de los gneros no
ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, dis-
ponible en un perodo cualquiera, Cada poca parece con-
tar con un repertorio relativamente reducido de gneros a
los que lectores y crticos pueden responder con entusias-
mo, Yvel repertorio disponible de sus escritores es, posi-
blemente, an menor: el canon temporal est cerrado de
antemano para todos los escritores, si exceptuamos a los
mejores, los ms firmes, o los ms arcanos,
Adems, cada poca supone nuevas omisiones en el re-
pertorio potencial. En sentido amplio, todos los gneros pue-
4" Prefacio a The Ambassadors, Edicin de Nueva York (Ncw York,
1909), XXI, XXIII.
'" NORTHROP FR VE, Anatomy 01 Criticism (Princeton,
ALAS'IAIR FOWLER (;(:NERO v CANON LITERARIO 117
den haber existido en todas las pocas, vagamente mate-
rializados en estrafalarias y monstruosas manifestaciones
individuales, (Una historia del futuro apareci publicada
en fecha tan prematura como 1790: el annimo Reign 01
George VI), Pero el repertorio de gneros activos ha sido
siempre reducido y ha estado sometido a adiciones y su-
presiones proporcionalmente significativas, A principios del
siglo dieciocho, por ejemplo, se extendi ampliamente la
novela, la stira y la gergica, mientras que se suprimi,
de hecho, la pica, Sin duda, ser preciso perfilar esta tos-
ca generalizacin, Podramos sentir deseos de precisar su
ltima parte tomando en consideracin transformaciones
del hroe, como en la pica burlesca, traducciones, crti-
cas de la pica anterior, y quiz el desconcertante atisbo
de calidad que percibe Johrlson en Blackrnore. Pero la ob-
servacin general se mantiene, y podra adoptarse, junto
a otras como ella, para insinuar un sistema de gneros tal,
que cualquier supresin repercuta en los gneros adyacen-
tes, Al declinar la pica (podra proseguir el argumento),
sus funciones fueron asumidas por los gneros novelstico
y gergico, que, consecuentemente, ascendieron hasta ocu-
par su espacio en la ficcin, AS, por ejemplo, el hroe pico
se convirti en el hroe de la prosa de ficcin o de la bio-
grafa. Anlogamente, en nuestra poca, un declive en la
novela verosmil se podra considerar compensado por el
auge de la biografa (a menudo semificticia) para cubrir la
necesidad de caracteres slidos, faltos de fabulacin, Se
podran aducir otras compensaciones en conexin con di-
versos gneros de memorias autobiogrficas e historia, o
el olvidado ensayo familiar y el ensayo crtico que tanto
prolifera '5, Hay quienes han sentido la tentacin de con-
cebir un sistema de los gneros prcticamente basado en
un modelo hidrosttico, como si la substancia total perma-
neciese constante, aunque sujeta a redistribucin.
Pero, por el momento, carecemos de base firme para
tales especulaciones, y es mejor tratar las relaciones entre
los gneros de manera sencilla, en trminos de opciones es-
tticas reales, AS, la supresin de la pica plante un pro-
blema al escritor de aventuras serio. No poda sino volverse
1957), pg. 18. 'I, Vid, CaLlE, The Resources 01 Kind, pgs. 92, 98-99.
118
hacia el siguiente gnero ms elevado, lo que, en el caso
de la poesa, significaba probablemente la gergica (pues-
to que, en la gergica virgiliana, los pasajes heroicos ele-
vados desempearon un papel importante). Posteriormente,
la descripcin fue su recurso natural. As mismo, en pro-
sa, los escritores serios adoptaron el ensayo, la historia re-
ferente a alguna accin nacional destacada, la novela mo-
ral, u otras formas cuyas cumbres no se vieron ya ms
sobrepasadas por la pica "'. Montaigne explor el nuevo
tema de la identidad individual en un gnero extracanrii-
co de status bajo o indeterminado (lo que puede haber con-
tribuido a hacerle merecedor del apodo de atrevido igno-
rante); pero Carlyle, persiguiendo un objetivo similar en
Sartor, orient sus escritos a modo de ensayo hacia unos ob-
jetivos estticos mucho ms elevados, desde las plataformas
de sus visibles vehculos, el tratado y la biografa.
v. VALORACIONES
El repertorio real de gneros, a consecuencia de sus li-
mitaciones y cambios, influye de manera decisiva en el ca-
non crtico. El caso de Scott y Austen es esclarecedor -la
anomala de que Scott gozase de reputacin internacional
mientras que Austen permaneca virtualmente desconoci-
da-. Esto slo se puede explicar, en parte, por la apari-
cin de Waverleyen 1814, cuando Scott era ya un hombre
de letras consagrado. Debe ser atribuido tambin a la fa-
cilidad con que la obra de Scott poda relacionarse con los
gneros existentes, como la novela regional, que prestigi
Mara Edgeworth. Las novelas de Edgeworth, que tambin
disfrutaron de reputacin continental, fueron a menudo tra-
tadas por los crticos co~o el contexto literario de las pri-
meras novelas de Scott. El mismo se mostraba deseoso de
atraer la atencin hacia su combinacin individual de his-
toria y aventuras en Waoerley. Multiplic sus alusiones a
antecedentes serios de novela de aventuras, introdujo poe-
Ir; Vid. p. e. el esclarecedor estudio de ELlZAHETH
hiographical Acts: The Chan.;ing Situation Di a Literary
London , 1976).
ALAS'IAIR FOWLER (;I~NERO y CANON LITERARIO
119
mas romnticos y canciones, con un doble cometido, como
citas y como elementos intra-novelescos, sigui explcita-
mente un mtodo narrativo cargado de ambages, y enfati-
z continuamente el carcter romntico de los paisajes <esta
angosta caada ... pareca abrirse a la tierra del rornance).
Por otra parte, no deja de referirse a mi historia, distin-
guiendo entre la frvola novela de aventuras y la autntica
narracin de una historia, o de recordar la perspectiva his-
trica de sesenta aos despus. Pero, a pesar de todo es-
to, Croker y otros valoraron las novelas de Waverley en
el contexto genrico de los cuentos irlandeses de Edgeworth
(cuya influencia se admite con sincera deferencia en la no-
ta final de Scott al Waverley), Suya era la norma: como nos
indica su bigrafo, Los crticos comienzan a bosquejar in-
formalmente sus reglas durante el perodo en el que Ma-
ra Edgeworth escribe, directamente estimulados, con fre-
cuencia por sus cuentos 47. De ello se favorecieron las
novelas' de Scott, dbilmen te articuladas. l poda ofrecer
gran cantidad de detalles de la vida diaria, personajes plau-
sibles como miembros de una sociedad en la vida real, y
episodios tan coherentes como los de ella. La superioridad
de Austen (en la construccin, por ejemplo) era menos ob-
via. Y sus novelas se asociaban, inevitablemente, con los
elementos inferiores, domsticos y femeninos, de la obra
de Edgeworth.
Cuando un gnero desaparece del repertorio en su con-
junto, las valoraciones pueden verse seriamente afectadas.
En el momento actual, la pica breve, no slo no se prac-
tica (como la pica clsica), sino que no est representada
por ejemplos en lengua verncula accesibles a la crtica
-excepto El Paraso Recobrado+ . En consecuencia, la acogi-
da de este superviviente solitario es comprometida e incierta.
Nuestra dificultad no es meramente ignorancia sobre si Pa-
radise Regained sobrepasa, o no, a otros especmenes de su
gnero. (Muchos crticos podran estar dispuestos a hacer
tal concesin -admitir que los dems son especmenes de
escaso valor-). Se trata ms bien de la dificultad para apre-
ciar dnde radican los logros especiales de Milton. Con-
sisti uno de ellos en el desarrollo experimental de una pica
W. BRUSS, Aula-
Genre (Baltirnorc v
. 47 MARILYN BUTLER, Maria Edgeworth (Oxford, 1972), pgs. 347-48.
120 ALAS'IAIR FOWLER
l;:~NERO y CANOI LITERARIO
121
stylus humilis? Cuando apareci el poema, la opinin -para fatal para una apreciacin correcta de Hesprides. Cuando
angustia de Milton- estaba dividida. Edward Phillips nos fue redescubierta, en el siglo diecinueve, vanos de los sub-
refiere que era generalmente reputada como inferior a la gneros empleados (especialmente aquellos caract~nzados
otra (a saber, El Paraso Perdido), pero que est conside- como joetidus y Jel [ftldo y amargo]) estaban tan fuera de
rada, por los ms juiciosos, como poco o nada inferior a uso como para resultar ininteligibles. Los lectores del pe-
ste en cuanto a estilo y propiedad 48. Significativamente, rodo victoriano perdieron, por lo tanto, gran parte de su
no obstante, el ms virulento de los ataques recientes a El compleja variedad y equilibrio, rasgos por los que sus cm-
Paraso Recobrado se ceba en el estilo. Se podra intentar una co tipos de epigramas se compensan y corresponde~ uno
defensa contra la acusacin de falta de colorido estilstica con otro. Su arrolladora preferencia por los mel [miel], o
que hace Wallace Robson. Alguna conclusin se podra ex- epigramas dulces, les indujo a centrarse en un nico ele-
traer, por ejemplo, de la asombrosa acumulacin de alter- mento de la obra de Herrick. Sus poemas florales y epI-
nativas por parte de Milton: un rasgo desestimado por gramas erticos fueron casi los nicos que se inclu~e~~n en
Broadbent por su incompetencia para la realizacin sen- las antologas. Sobre esta b~se tan inade;uada se erigio ur:a
sual, pero que, aunque de modo dudoso, imita el acto de desmedida reputacin -Swlmbume llego ~ lIamarle el n:as
eleccin, de forma que aproxima al lector a la predicacin excelso escritor de canciones ... jams nacido de la raza m-
de Cristo. Una lnea tal de defensa, tan relativamente com- glesa-. Pero una pretensin tan inconsistente, apen.~s po~
plicada, tendra que contar con una amplia base de fami- da sostenerse por mucho tiempo. T. S. Eliot pareclO casi
liaridad con la forma pica breve. Y esto ya no es factible. restaurar la sensatez en e'Qu es la poesa menor') Necesa-
Lewalski tuvo que escribir un libro simplemente para pro- riamente, haba de preferir al poeta mayor, metafsico,
bar que el gnero existi: Wilkes, un artculo para establecer Herbert, pero hizo un interesante alegato, ap:~entemente
una de sus convenciones rudimentarias (el uso de posicio- equilibrado, en favor de Herrick como un clsico menor,
nes establecidas) 4". Nadie debera sorprenderse, pues, de digno de ser ledo in extenso en virtud de un a~go f.lue se
que El Paraso Recobrado goce de la nfima reputacin en el encuentra ms en el todo que en las partes. Eliot, sin em-
canon de Milton. bargo, no supo o no quiso encontrar una uni,dad en ~esp-
De distinta manera, la reputacin de Robert Herrick rides: ech en falta la continuidad de un proposzto consciente
ha sufrido las consecuencias de la alteracin de los gne- en los poemas de Herrick. Mi intencin, en estos m.on:en-
ros, ms que de su supresin. En 1648 apareci su Hesp- tos no es tanto criticar su opinin a este respecto (SI bien,
rides, en un momento desafortunado, desde una perspectiva sincera ordinariez no es una de las frases que acuden a
poltica. Posteriormente, durante el tiempo en que el mo- mi mente cuando pienso en Herrick), como atraer l~ aten-
do satrico ocupaba el lugar del epigramtico, recibi es- cin sobre el peso de los gne~os alterados qU,e contribuye-
casa atencin: incluido al principio, de manera annima, ron a limitar la opinin de Eliot sobre el autntico alcance
en las antologas, fue casi desconocido durante el siglo si- y estatura del autor de epigramas heroicos.
guiente. Esta discontinuidad en la tradicin crtica result Al perfilamos su distincin entre clsic~s mayor.es Y me-
nores Eliot insisti en el hecho de que generas diferentes
+H The Life 01 Mr. John Milton, en Milton: The Critica! Heritage, .d. podr~n ofrecer ejemplos de ambos -como fue, si~ duda,
J T. Shawcross (New York, 1970), pg. 104. Paradise Regained fue la el caso de Herbert y Herrick-. Pero la Idea de la eXls~:ncIa
segunda obra de Milton que recibi tratamiento crtico extenso (R. Mea- de gneros inherentemente mayores o menores tambin se
dowcourt, 1732).
ha visto sometida a discusin. Dame Helen Gardner pu-
4" B. K. LEWAI.SKI, Milton 's Brie] Epic. The Cenre, Meaning, and Arl
of Paradise Regained (Providence, R. 1., Y London, 1966); G. A. WIL- blica unas consideraciones sobre la diferencia entre un poeta
(ES, Paradise Regained and th e Conventions al' the Sacred Epic, En- mayor y uno que es simplemente muy bueno, en trrr:inos
glh Studies, 44 (J 963). que la dejan perfectamente clara. Establece una sene de
 122
ALAS'jAIR FOWLER CNERO y CANON UTERARIO 123
implicaciones, con respecto al gnero, que, por comodidad, La inclusin de Philips puede relacionarse con la reciente
no se suelen pon:r de relie~e: La obra del poeta mayor promocin de la gergica; y si nos sorprende la de Ros-
debe tener magmtud: debe mtentar con xito una u otra common, no tenemos ms que recordar que Pope lo ala-
de las formas poticas ms eminentes, que ponga a prue- baba como el nico escritor moralista durante el reinado
~a sus dotes de, invencin y variacin: no puede aspirar al del rey Charles "'2. A la inversa, el hecho de que en el pe-
ttulo "por u~ sl~~l: puado de versos por exquisitos que rodo Augusto" se restringiese el modo epigramtico y se
sean" . Sena dlfCi.1disentir de esa proposicin; sin ern- rechazase el conceptismo da cuenta de la ausencia de nom-
?argo, supone una Jerarqua de gneros, con la lrica aba- bres esperables.
JO y las formas poticas ms eminentes arriba. Por su- Basndonos en influyentes antologas, como el Colden
puesto, la jerarqua no tiene por qu ser rgida. Podemos Treasury 53 de Francis Turner Palgrave, se pueden ejempli-
~reguntar, por ejemplo, qu extensin debera tener un pu- ficar cambios posteriores en el canon. Tantas generaciones
n.ado de versos para conseguir mayora (los mil cuatro- de jvenes lectores forjaron sus ideas sobre la poesa a partir
c~entos de Herrick?), o si las formas lricas podran corn- de esta notable obra, que durante mucho tiempo fue con-
bmarse para constituir ,:na obra. compuesta mayor (el siderada como una institucin literaria. Sus preferencias res-
~ot~book d~ L~)Well?), o SI la propIa lrica no podra tenei pecto al gnero se pueden entrever ya desde el ttulo: The
distintos slgmficados en pocas diversas.
Golden Treasury of the Best Songs and Lyrica! Poems in the En-
glish Language [TesoroAureo de las Mejores Cancionesy Poemas L-
ricos en Lengua Inglesa l. Omitiendo a los autores representa-
VI. CNONES y GRANDES TRADICIONES
dos por uno o dos ejemplos, excepto aquellos de los que se
incluye un texto muy largo, el canon de 1861 comprenda
. La se,c~in precedente nos lleva a concluir que los carn- a Drummond (siete textos), Dryden (dos), Herrick (sie-
bios genencos contn?uyen a perfilar los cnones del gus- te), Jonson (tres)**, Lovelace (tres), MarvelI (tres), Mil-
to, y, en consecuencIa, de lo que es asequible". Esto se ton (once), Shakespeare (treinta y dos), Spenser (uno). La
podra pon:r. de manifiest? comparando, por ejemplo, los segunda edicin de 1891 aadi a Campion (diez), Sidney
canones poticos renacenusras trazados por varios crticos (cinco), y Vaughan (tres), al tiempo que aumentaba la re-
y autores de a~:ologas. Los autores del siglo diecisiete que presentacin de Herrick (ocho), MarvelI (cinco) y Shakes-
Jo~mson recogio en sus Lives* fueron Cowley, Denham, peare (treinta y cuatro),
Milton , Butler, Rochester, Roscommon, Otway, WalIer, The Oxford Book of English Verse (1915), antologa de
Pomfret, Dorset, Stepney, John Philips, Walsh y Dryden. QuilIer-Couch, estaba realizada a una escala tres veces ma-
yor: pero retrocedi>, avanz ms en el tiempo, aadi mu-
, 5"3DAME HELEN GARONER, The Art of T. S Eliot (London , 1949), chas muestras individuales menores y trat sabiamente de
pago .
hacer algunas interesantes promociones, como la de Wi-
">1 ~:t.udios de otras influencias sobre el gusto aparecen en L. E.
lliam Browne (siete) y Cartwright (cuatro). Teniendo esto
KELLEll, The Whzrlzgzg of Taste (London, 1929), y en B, S. ALLEN,
Tides In Englzsh Taste 1619:1800: A Background for the Study of Literature
(~ew York,. 1958). Pero aun faltan historias de la aceptacin y valora-
',l JOHNSO , Lioes, ed. Hill , I, 235. ...
cion en la literatu ra Inglesa para la mayora de los perodos
>:, 1861, ms de veinte impresiones; 1891, ms de veinte rmpresio-
. ,El, ttulo completo es The Lives of the Poets, coleccin de prefacios nes; etc.
biogrficos a otras tantas edicionrs publicados independientemente en
Augustan es el nombre con que se denomina al perodo dorado de
1781. Al parecer, la seleccin de a,ulores y textos no fue realizada por las letras inglesas en el que se incluyen Dryden y Pope, lN del T],
.johnson,
,. hse btrato de una imposicin de los editores
. Con todo , PU)
'1 l' .
leo Se refiere a Ben (Benjamn) Jonson (1572?-1637); no confundir
y crrnca a laban de los poetas de JohnsoIl, como ,i hubiesen sido
con Samuel J ohnson (1709-84), autor de The Lives of the Poets, menciona-
elegidos por l. [N del T]. .
do anteriormente. [N del T].
 124 ALAS'IAIR FOWLER
en cuenta, los cambios ms importantes fueron una reduc-
cin en Campion (ocho) e incrementos en Carew (seis),
Donne (ocho), Dryden (cinco), Dunbar (cuatro), Herbert
(seis), Hernck (no menos de veintinueve), Raleigh (cinco),
Jonson (once), Surrey (tres), King (tres), Spenser (siete).
En el popular y conservador The Penguin Book 01English Verse
de John Hayward, las alteraciones del canon de Quillcr-
Couch son sorprendentemente escasas "". Guardando las
pr~pociones, sl? hay cortes en Carew (dos), Cowley (uno),
Milton (seis), Sidney (tres) y Spenser (tres), mientras que
Dunbar y Greene desaparecen por completo.
Desde nuestra perspectiva actual, aigunos de estos cam-
bios son fcilmente explicables -al menos hasta donde al-
canza ~na explicacin en trminos de gnero-o No parecen
expresiones arbitran as del gusto (particularmente cuando
c~n~ideramos la seleccin de ejemplos particulares), ni mo-
vimientos aleatorios de la moda. Observamos, en primer
lugar, el valor en declive de la cancin, despus de un mo-
mento culminante en torno al cambio de siglo. Y lo 'mis-
mo sucedi con otros gneros lricos no dramticos o im-
personales: de ah~, el ascenso y cada de Herrick, Cowley
y Wotton. ExcepCIOnalmente, la representacin del Carn-
pion no disminuy mucho -quiz como consecuencia de
u~ aparente imagismo*-. En segundo lugar, durante el
mismo perodo, la lrica dramtica se vio progresivamente
favorecida (lo que no nos sorprende, considerando la rela-
ci? de Browning con el modernismo). As, las represen-
t~clOnes de Wyatt y Donne crecieron; se incluyeron algunos
ejemplos ms de Sidney, extrados de Astrophel and Stella;
y Herbert, como ya hemos visto, asumi status de poeta rna-
yor.. La revalorizacin consiguiente de los estilos llano y ha-
blado se puso de manifiesto tan to en el Oxjord Book de 1915
como en ~a'yward .(con adiciones a Wyatt, Jonson y
Dryden), SI bien nadie lleg a los extremos de Yvor Win-
ters en este sentido. Un tercer cambio dt v el .snero que
,,4 Harmondsworth, 1956, con once rcimpresioncs en 1971.
* lmagism, movimiento potico que floreci en Inglaterra y Amri-
ca entre 1910 y 1918, como oposicin al Romanticismo, buscando clari-
dad de expresin por medio de imgenes precisas: de ah su nombre.
IN del TJ.
GNERO Y CANO LITERARIO 125
dio en ser llamado lrica metafsica (adiciones a Donne,
Herbert , Traherne y Vaughan). Finalmente, crticos de
Cambridge y otros pertenecientes a la escuela de New Cri-
ticism coincidieron, poco ms tarde, al preferir formas cor-
tas: Milton, que haba alcanzado una especie de apogeo en
1915, fue eliminado; Cartwright y Browne of Tavistock ig-
norados de nuevo; y Drayton, Fanshawe y Cowley recor-
tados.
Estos movimientos encuentran naturalmente sus refle-
jos en el canon de la crtica formal. Se les podra h~lar en
The March qf Luerature (1938) [El Progreso de la Literatu-
ra] de Ford Madox Ford, esplndidamente individual; en
las colecciones casi institucionalizadas de Boris Ford en la
Cuide de Pelican (1954-56), y en el relevante volumen de
Sphere (1970). En la Cuide, los ensayos sobre escritores in-
dividuales, o dominados por un escritor en particular, pre-
suponen un canon sorprendentemente metafsico: Donne,
Herbert, Marvell, e incluso Cowley. La History de Sphere
confirma este movimiento, e incluso lo lleva ms lejos, con-
densando a Jonson y los Lricos Galantes" en un simple
captulo. Despus de treinta aos, los crticos de la Sphere
siguen an la pauta marcada por. Ford Ma?ox Ford, p~r2
quien Donne era sumamente eminente, mientras Herrick
era mero Herrick. El ltimo obtiene ahora siete pginas,
no obstante, en tanto que Surrey y Sidney reaparecen. Ade-
ms las formas largas comienzan de nuevo a despertar in-
ter~: Spenser resu~ita en su transatlntico jardn de Ado-
nis' Milton recibe una atencin favorable; hay un captulc
sobre el epyllion; y Drayton consigue efectivamente varias
menciones dispersas.
El canon de la ficcin en prosa opera con ms rigor an,
estando menos limitado por los efectos de la publicacin
en antologas y la ejecucin oral. En l tambin, el gnero
ejerce una poderosa influencia. Pero es una influencia me-
nos consciente, puesto que muchos gneros en prosa per-
manecen sin etiquetar. La Short History qf English Literature
(1898) de Saintsbury acumula, juntas, las novelas veros-
* Cavalier Lyricists en el original. Este trmino se aplica a la lrica
de tono cortesano que tuvo su mximo esplendor durante el remado de
Charles 1 (1625-1649) [N del TJ.
 127
126 ALASTAIR FOWI.ER (;NERO y CANON LITERARIO

miles, y las histricas, gticas y otras novelas ms o me- James y Conrad (en diferentes.a.spectos), Woo.lf y Beckett,
nos fantsticas. Todas son novelas. As, Reade y Peacock vislumbramos ya nuevas tradiciones alternativas ?asadas
son incluidos en la categora sin discusin; y Stevenson es en gneros emergentes o no. cannicos con antenondad: la
el ltimo gran novelista del siglo diecinueve. En la crti- fantasa urbana anti-utpica (Pynchon, Vonnegut); la fa-
ca posterior, sin embargo, el canon de la ficcin de autn- bulacin (Barth, Barthelme); la obra-en-curs,o. (The C.0lden
tico valor se ha reducido eficazmente a un gnero, la no- Notebook (El Cuaderno Dorado]); y la novela histrica de Id,eas
vela naturalista. En esta restriccin, ms que cualquier (The French Lieutenant's VVman (La MUJer,del Te~zenteFrances]).
deficiencia encontrada en las obras de Stevenson, lo que Por lo que se refiere a la literatura mas antigua, nuestras
explica que apenas se le haya mencionado en la Cuide de ms esmeradas revalorizaciones, incluso aquellas que pa-
Ford, y que se le haya excluido por compleo de las edicio- recen ms inspiradas por valores instrumentales que lite-
ne~ a.nteriores de Victorian Fic/ion: A Cuide to Research (1964) rarios, pueden tambin brotar de influencias,. ya. e~terra-
das, de los gneros. Quiz, las revaluaclOnes :ndlvlduales
[Flcc.ln de la poca Victoriana: Gua para la Investigacin]
slo pueden tener xito, de hecho, en tanto estn de acuer-
de LlOne.1Stevenson. Por razones similares, Stevenson y Pea-
do con las leyes que rigen los gneros, tales como la alter-
cock reciben tan slo la ms breve de las menciones en la
nancia compensatoria de una preferencia I:>0rformas breves
History de Sphere, y De la Mare, ninguna en absoluto. En
cuanto a la influyente magnfica tradicin-" de F. R. Lea- o largas bien sea entre poesa y prosa, o, aisladamente, den-
, , d
tro de cada una de ellas :':'. Actualmente se esta re escu-
vis -Austen, Eliot, James y Conrad-, muchos han for-
briendo Aurora Leigh, no solamente porque es un buen poe-
mulado objeciones a su carcter tremendamente restricti-
ma, o un buen poema escrito por una mujer, sino por ser
vo en el caso de Dickens, cuya nica obra consecuentemente
seria, de acuerdo con el ms joven Leavis, sera Hard Times un buen poema extenso.
[Tzempos Difciles]. Pero a Leavis se le justificaba, en cierto
modo, por ser uno de los pocos que aplicaban el canon de
gneros de su tiempo con una consciencia intencionadarnen-
te sostenida. E incluso en nuestros das, no es frecuente in-
terpretar que The Creat Tradition establece lmites firmes en-
tre los gneros. La forma de obra-en-curso de Sterne la
novela de aventuras histrica de Scott, las alegoras de Dic-
kens: todas estn fuera de los lmites.
Incluso nosotros mismos, los ms dados a la teora, es-
tamos, acaso, libres de prejuicios respecto a los gneros? Se-
ra agradable pensar que s. Pero la narracin breve reco-
bra en nuestra poca el favor popular, y otro tanto ocurre
con los romances. (Wuthering Heights [Cumbres Borrascosas], ape-
nas mencionada por Saintsbury, es un clsico para Kermo-
de). Y una nueva gran tradicin -en la que figuran Die-
kens y Joyce- ha desplazado a la antigua. Realmente, junto
al canon ms reciente, que incluye a Hawthorne, Melville,
:,., En la ficcin en prosa, la longitud que hay que tener en cuenta
no es slo la de la obra completa, sino la de sus partes integrantes la
* Creat tra:iztion en el original. Corresponde al ttulo de un artculo
obra-en-curso, por ejemplo, emplea numerosas divisiones en captulos
de Leavis aparecido en 1948 -The Creat Tradition: Ceorge Eliot, James
and Conrad [N. del T]. cortos.
 NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL
GNERO*
BERNARD E. ROl,.LIN
Universidad del Estado de Colorado

Pocas veces se ha observado que la nocin de teora

del gnero entraa una ambigedad fundamental, ambi-
gedad que, cuando se ignora, debe inevitablemente de-
sembocar en dificultades de tipo lgico. En primer lugar,
teora del gnero puede referirse a la elaboracin o POS-
tul acin de categoras segn las cuales pueden clasificarse
las obras de literatura, o ms fundamentalmente, segn las
cuales una serie de enunciados o inscripciones pueden o no
identificarse como literarios. E'J este sentido, la teora del
gnero debe presumiblemente contener descripciones o ex-
plicaciones de las categoras postuladas de modo lo suficien-
temente claro y explcito como para hacerlas capaces de ser
aplicadas de manera coherente y (en la medida de lo posi-
ble) sin ambigedades a los textos objeto de clasificacin.
Es esta actividad la que ha ocupado la atencin de un ex-
traordinario nmero de crticos, los cuales han formulado
categoras tales como lrica, pica y drama, y han intenta-
do explicar las caractersticas que las definen por innume-
rables y tortuosos caminos (Hernadi 1972): la lrica opera
entre la fe y la desesperanza, la pica entre la accin y la
pasin, el drama entre la crisis y la serenidad (Bovet; va-
se Hernadi 1972), la lrica ve el mundo desde el interior

Ttulo original: Nature, Convention, and Genre Theory, publi-

cado en Poetics 10, 1981, pgs. 127-143. Traduccin de Eugenio Con-
treras. Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor.
* Quiero expresar mi agradecimiento a Carol Cantrell, Doug Co-
llins, Lynne Kesel, Morris Nellermoe, Jacques Rieux, Linda Rollin,
Maria-Laure Ryan y Howard Smokler por los dilogos mantenidos con
ellos acerca de algunas de las cuestiones tratadas en este trabajo.
130 BERNARD E. ROLLIN
de un individuo; la pica lo ve desde el exterior; el drama
desde el interior de varios individuos (Hirt; vase Herna-
di 1972); etc., ad il'ifinitum y ad nauseam. Otros crticos re-
chazan esta trada tradicional y ofrecen otras categoras; por
ejemplo stira, historia y romance, designaciones categricas
que se basan en el hecho de si la obra de literatura descri-
be un mundo que es peor que el mundo de la experiencia,
igual a l o mejor que l (Scholes 1974). Tales ejemplos
proliferan con facilidad: la mayor parte de la bibliografa
sobre teora del gnero consiste en la alegre e intermina-
ble formulacin de tales teoras.
Es precisamente la cantidad desconcertante de estos es-
quemas categricos lo que debera llevar al individuo re-
flexivo a un segundo y ms fundamental sentido de teo-
ra del gnero. En este sentido, la teora del gnero no es
la elaboracin de clasificaciones, sino la investigacin de
la lgica de tales clasificaciones; se trata de una actividad
metodolgica que se ocupa de responder a preguntas tales
como por qu hay necesidad de elaborar clasificaciones de
las obras literarias, cmo se elaboran dichas clasificaci;nes
cmo se decide entre sistemas de clasificacin alternativos
y cmo se pone a prueba un sistema que se propone. Desde
un punto de vista filosfico, este segundo sentido de teora
del gnero es infinitamente ms interesante que el prime-
ro, puesto que las respuestas a estas preguntas son lgica-
mente anteriores a la elaboracin de aparatos categricos,
y cada elaboracin debe en ltimo trmino enfrentarse a
estas preguntas. En la medida en que un sistema de clasi-
ficacin no presuponga o proporcione, explcita o implci-
tamente, respuestas a estos problemas, tal sistema habr
demostrado su falta de inters, por el hecho de que es in-
capaz de explicar por qu ha de preferirse a la mezcolanza
de los otros sistemas que tambin se han propuesto.
Por consiguiente, abogo por la primaca lgica de nues-
tro segundo sentido de teora del gnero, para el cual re-
servaremos a partir de ahora el trmino de teora del g-
nero, sobre nuestro primer sentido, que a partir de ahora
llamaremos clasificacin de gneros. Esta distincin que
hemos establecido corre pareja con una distincin similar
que debe establecerse con objeto de eliminar las ambige-
dades inherentes al concepto de taxonoma en la ciencia bio-
\lATURALEZA. CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 131
lgica, concepto que utilizaremos en el curso de nuestra dis-
cusin para arrojar luz al problema del gnero literario.
Taxonoma, como ha sealado G. G. Simpson (1961), es
un trmino que se ha usado para referirse tanto al sistema
q.u~ empleamos para clasificar organismos como a los prin-
ClPIOSque fundamentan, explican y justifican nuestra elec-
cin de dicho sistema. De esta manera los animales podran
clasificarse como voladores, nadadores, reptantes o corre-
dores; o podran clasificarse en funcin de sus predileccio-
nes alimentarias, como herbvoros, carnvoros, omnvoros,
etc.; o podran clasificarse en funcin del hbitat distin-
guiendo ~ntre los que establecen su morada en los p~ntanos,
en el desierto, en el agua, etc.; o bien podran clasificarse
en funcin de sus capacidades reproductoras y origen evo-
Iutivo , A esta actividad Simpson la llama clasificacin.
El reserva el trmino taxonoma para el estudio de la l-
gica de la clasificacin.
Hay aqu, no obstante, una ambigedad que hay que
re~olver. No queda claro en la formulacin de Simpson si
existe una taxonoma para todas las clasificaciones o si las
diferentes clasificaciones se basan en diferentes taxonomas.
Ciertamente, distintos sistemas de clasificacin tendrn dis-
tintos presupuestos lgicos y metodolgicos, implcitos o ex-
plcitos. Pero, probablemente tambin, se puede identifi-
car una ~erie. de preguntas y problemas que se aplicarn
a .cualquier SIstema de clasificacin adems de a sus pro-
p~os prob~emas metodolgicos. Dichas preguntas son, por
ejemplo, estas: Depende toda clasificacin de una teora?
Son todas las clasificaciones igualmente vlidas? Cmo
emitir un juicio entre diferentes clasificaciones? Admiten
las clasificaciones la prueba de falsedad? De este modo, se
pueden distinguir tres estratos en este terreno:
(1) U n sistema de clasificacin, esto es, la manera de
ordenar los organismos (y el hecho en s de clasificar los
organismos) ;
(2) La taxonoma de ese sistema, esto es, los presu-
puestos lgicos y metodolgicos inherentes al sistema con-
creto de clasificacin; y
(3) Los problemas metodolgicos que se dan dentro
de cada sistema y entre todos los sistemas de clasificacin.
132 BERNARD E. ROLLIN
Es la categora 3, desde luego, la ms profundamente
filosfica.
V olviendo al problema del gnero, podemos afinar ms
nuestro anterior anlisis y distinguir las clasificaciones de
gneros, los aspectos lgicos y metodolgicos de estas cla-
sificaciones, y lo que hemos llamado teora del gnero, esto
es, el estudio de aquellas preguntas que se aplican a todas
las clasificaciones de gneros y que pueden proporcionar-
nos los principios de enjuiciamiento entre clasificaciones de
gneros, o bien damos una explicacin fundamentada l-
gicamente de por qu tal enjuiciamiento es imposible.
II
De acuerdo con lo que llevamos discutido hasta ahora,
es evidente que todas las clasificaciones de gneros deben
vincularse lgicamente a algn compromiso de teora del
gnero, tanto si es implcita como explcitamente. Ya que,
histricamente, la abrumadora mayora de los clasificadores
de gneros no han hecho explcitos sus compromisos filo-
sficos y metodolgicos, se debe intentar una reelaboracin
racional de sus posibles soportes conceptuales. El hecho mis-
mo de que los clasificadores hayan ignorado la teora por
completo nos da una pista del esquema conceptual que de-
ben haber acogido y asumido. Slo hay, me parece a m,
una posibilidad que puede servir como soporte terico pa-
ra las clasificaciones tradicionales, mientras que tambin
explica el hecho de que casi ninguno de los clasificadores
adoptara explcitamente una metodologa o postura teri-
ca. La explicacin debe ser que dichos tericos han dado
por supuesto implcitamente el dualismo clsico entre no-
mos y physis, entre lo que es natural y convencional, real
y arbitrario, dejacto y dejure. Si los clasificadores de los fe-
nmenos literarios no se remiten en absoluto a las pregun-
tas de la teora del gnero debe ser a causa de este implci-
to compromiso metafsico/ epistemolgico.
Qu fundamento existe para afirmacin tan audaz? De
nuevo la historia de la clasificacin biolgica nos propor-
ciona una pista. La clasificacin biolgica tradicional, co-
mo la clasificacin literaria tradicional, comienza con Aris-
tteles. Aristteles elabor un sistema de clasificacin para
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 133
los animales en sus obras biolgicas, as como un sistema
de clasificacin para la literatura en sus disertaciones so-
bre la tragedia y la comedia. Aristteles, de hecho, aport
un marco filosfico para el ordenamiento de todo lo exis-
tente en la naturaleza, con su compromiso metafsico hacia
las clases naturales, las esencias y las definiciones reales.
Segn la corriente ms influyente dentro del pensamiento
aristotlico, que sigue a Platn, el mundo se organiza na-
turalmente en divisiones, siendo la labor del sabio articular
estas divisiones lingsticamente de un modo sistemtico.
Los pjaros, los peces y las tragedias son tipos determina-
dos de cosas por naturaleza, tienen esencias, y el hombre,
como sabio, est hecho de tal modo que es naturalmente
capaz de captar estas esencias. De este modo, como se ha
observado con frecuencia, para Aristteles no hay problema
de conocimiento: el mundo existe para ser conocido y el
hombre existe para conocerlo. El vehculo definitivo para
obtener conocimiento es la percepcin; mediante la percep-
cin refinada por la dialctica uno pasa desde la consciencia
de los particulares a la captacin intuitiva de sus rasgos co-
munes y esenciales y de ah a la articulacin lingstica de
stos. Lo fundamental es que las cosas pertenecen a clases
por naturaleza, no por convencin o artificio, y conocemos
estas clases por naturaleza, por significacin natural, no por
teorizacin arbitraria. Desde los mismos comienzos de la
filosofa griega, con los sofistas y los physikoi, el dualismo
entre lo que era verdad por naturaleza y lo que era verdad
por convencin haba sido interminablemente debatido,
aceptando todos los participantes el hecho de un dualismo
y expresando solamente su desacuerdo acerca de lo que ha-
ba de ser entendido como natural y lo que haba de ser
entendido como convencional.
sta, por tanto, representa una fundamentacin meta-
fsica y epistemolgica plausible para los clasificadores de
gneros que no adoptan una teora del gnero. Si todo lo
que hay en el universo (un universo helado, esttico y que
no evoluciona) -obras de literatura incluidas- pertenece
realmente a alguna clase natural, clase que puede ser cap-
tada por el nous, por una captacin intuitiva basada en la
observacin y en la induccin, todo lo que supone el de-
terminar las clases es observar un nmero suficiente de
134 BERNARD E. ROLLlN
individuos y captar y articular sus rasgos comunes. La teora
del gnero desde esta perspectiva no necesita anteponerse
a la clasificacin porque la clasificacin es fundamentalmen-
te un proceso natural; la nica teora del gnero que se
requiere es la metafsica y la epistemologa aristotlicas.
(Considrese el rechazo de Aristteles de la evolucin con
el argumento de que el conocimiento resultara imposible!).
. Podemos, por tanto, sugerir que la teora implcita aco-
gIda por una gran cantidad de tericos del gnero es un
re~ismo aristotlico, una creencia de que estn viendo y
registrando lo que realmente existe y, en correspondencia,
lo que debe existir. As como al observar a los animales
reconocemos sus afinidades naturales con otros del mismo
tipo hasta que, habiendo observado un nmero suficiente
identificamos los gneros y especies, del mismo modo pro~
cederemos con las obras de literatura. El terico de la lite-
ratura resulta entonces ser ms bien un naturalista -lite-
rario, una persona que ha penetrado en muchas obras de
literatura, y que por tanto ha captadc sus rasgos esencia-
les, y puede articular sus clases, como hizo Aristteles con
la ~r~gedia. Esta~ clases tambin proporcionan normas para
el JUICIOcualitativo de una obra de arte, puesto que el xi-
to de una obra puede medirse por su aproximacin a la
esencia en cuestin.
El problema con este planteamiento naturalista del g-
nero es evidente. Cada individuo, al enfrentarse al mundo
de los objetos, literarios o de otro tipo, puede partir de un
conjunto diferente de categoras, como la historia de la cr-
tica demuestra claramente. La induccin aristotlica parece
venirse abajo, pues varios individuos diferentes que abor-
den los mismos datos no captan el mismo conjunto de prin-
cipios universales o archai, y ven diferentes esencias es-
condidas en lo que viene dado. Del pluralismo proviene el
escepticismo, como los sofistas y los pirrnicos defendan
en la antigedad; una sensacin de que quiz no todos com-
partimos el mismo mundo, y de que las esencias que des-
cubrimos se encuentran ms en nosotros que en la natura-
leza. As, la base terica de la clasificacin aristotlica se
tambalea como consecuencia del incumplimiento de su re-
sultado predicho: el acuerdo entre los observadores racio-
nales respecto del orden de las cosas.
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 135
El problema es ms profundo que la simple falta de
acuerdo, pues es cierto que el pluralismo por s solo no es
suficiente para aportar una fundamentacin adecuada pa-
ra el escepticismo. Si yo veo el mundo de una manera y
t de otra, esto en s mismo no quiere decir que los dos
estemos en lo cierto o que ninguno de los dos lo est. De-
fender este punto de vista es cometer un craso error lgi-
co. Pero la dificultad fundamental es que el naturalismo
del tipo descrito no aporta ningn procedimiento de deci-
sin para enjuiciar y resolver dichos desacuerdos. Si se pue-
de demostrar que no hay y que no puede haber ningn mo-
do racional para resolver nuestros desacuerdos, entonces
caemos de lleno en el escepticismo. Se supone que, enfren-
tados a los mismos datos, debemos captar la misma estruc-
tura bsica del mundo. Si no lo hacemos, debemos con-
cluir o bien que nuestras percepciones son tan radicalmente
diferentes que se vuelven inconmensurables (ede gustibus non
disputandum est) o bien, de manera igualmente nihilista, que
no hay tal estructura bsica que captar.
Con el fracaso del naturalismo como soporte metafsi-
co para la clasificacin surge un inevitable viraje hacia el
polo opuesto. Si algo no es natural, es que debe ser con-
vencional, artificial, arbitrario. No hay terreno intermedio.
Si no physis, nomas. N o hay captacin universal de las cla-
ses naturales entre los observadores racionales porque no
hay clases naturales que captar, slo hay en el rnurido in-
dividuos mudables que son ordenados de diferentes mane-
ras por diferentes sabios, sin ser ninguna clasificacin ms
correcta -o incorrecta- que otra. El conocer -y el cla-
sificar- se convierte en una funcin no del modo en que
son las cosas, sino del modo en que las hacemos. Por con-
vencin (nomas) existe lo dulce y lo amargo, lo fro y lo ca-
liente, por convencin existe el color, concluye Demcri-
to en una de sus ms tempranas y sucintas formulaciones
de su postura metafsica (Kirk y Raven 1964:422). Una
manzana que para m es dulce para ti es amarga - quin
puede decir cul de los dos est en lo cierto? - no existe
un modo en que las. cosas son, slo existe el modo en que
elegimos hacerlas, bien como culturas, bien como socieda-
des, bien como individuos dependiendo del momento ...
1:16 BERNARD E. ROLLlN
III
El desarrollo histrico de la clasificacin biolgica do-
cumenta e!ocuentemente la oscilacin del naturalismo
convencionalismo. Desde la antigedad hasta e! Siglo de
las Luces la clasificacin estuvo dominada por el enfoque
naturalista de Aristteles y Teofrasto. El momento culmi-
nante de la historia de! naturalismo aristotlico es e! siste-
ma de clasificacin de Carlos Linneo, el Systema Naturae,
publicado en 1758, que clasific una naturaleza fija e in-
mutable creada por Dios desde el punto de vista de las esen-
cias aristotlicas. Aunque e! mismo Linneo era consciente
de que gran parte de su sistema implicaba valerse de ca-
ractersticas artificiales de las cosas vivientes con el fin
de proporcionar un mtodo para la clasificacin prctica
de los organismos, lo que en ltimo trmino ha de preten-
derse con el "mtodo natural (que Linneo admiti no ha-
ber conseguido todava por completo) es una captacin de
las esencias que se encuentran realmente en el mundo.
En el siglo XVIII, donde e! rechazo al aristotelismo no
slo se aceptaba sino que adems estaba de moda, las ob-
jeciones convencionalistas a Linneo en particular y al na-
turalismo en general se aprestaban a surgir. Cmo deci-
de uno cundo ha captado las esencias? Cmo se puede
emitir un juicio entre sistemas alternativos que pretendan
aportar codificaciones de esencias? Uno de los crticos ms
elocuentes de Linneo fue Buffon, cuyo rechazo de las esen-
cias le llev (al menos en una etapa de su pensamiento)
rechazar las clasificaciones de gnero y especie como irrea-
les, como constructos convencionales y arbitrarios, sin ma-
yor correspondencia con la realidad que la que tienen las
lneas longitudinales en un mapa. Segn Buffon, que de-
dic una parte considerable de su disertacin a este tema
e.n las primeras pginas de su, Historia Natural en el captulo
titulado De la Maniere D'Etudier Et de Traiter L'His-
toire Naturelle, cualquier intento de encontrar una defi-
nicin natural de especie representa "un error de meta-
fsica (Buffon 1749).
Resulta irnico que la rectificacin de Buffon de este
"error radique en su adhesin a la tradicin que tambin
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 137
tiene sus races en Aristte!es, en lo que Arthur O. Love-
joy ha denominado e! principio de continuidad. A pesar
del compromiso de Aristteles respecto de las clases natu-
rales, Buffon tambin propuso en sus escritos una toeltans-
l chauung dramticamente opuesta, por la cual el universo de-
bera considerarse, en la afortunada expresin de Lovejoy,
como una Gran Cadena del Ser, compuesta de ... un
infinito nmero de eslabones alinendose en orden jerr-
quico desde la clase ms diminuta de seres existentes, que
apenas se libran de la no existencia, pasando por todos
los posibles grados hasta alcanzar el ens perfoctissimum (Lo-
vejoy 1936:59).
Fue e! esencialismo aristotlico el que domin el pen-
samiento y la clasificacin en biologa desde Teofrasto hasta
Linneo, muy probablemente debido a que pareca ser e!
que se mostraba ms en consonancia con el sentido comn
y la observacin, pero, como ha sealado Lovejoy, la tra-
dicin de la continuidad persiste como tema durante e! pen-
samiento medieval. Se manifiesta en biologa como una
creencia en una gradacin infinita de los organismos indi-
viduales en Buffon, probablemente en parte debido a que
Buffon haba traducido las Fluxiones de Newton, era un new-
toniano neto y por ello estaba sin duda comprometido con
la continuidad en la naturaleza. Otro origen de esta idea
era muy probablemente la desconfianza metafsica de los
empricos del siglo XVlll respecto de los universales y, en
a correspondencia, respecto de las especies. En cualquier caso,
para Buffon, cualquier intento de imponer un orden taxo-
nmico a un continuo es arbitrario, relativo, una abs-
traccin, si bien es una ficcin til que nos ayuda a estu-
diar la naturaleza.
La sustitucin efectuada por Buffon del naturalismo por
el convencionalismo en e! terreno de la clasificacin se re-
flej en otros bilogicos del siglo XVlII y de comienzos del
XIX, incluyendo a Charles Bonnet y ajo B, Lamarck. Para
Lamarck, al igual que para Buffon, lo nico que es real
son los individuos, y la clasificacin es artificial y arbitraria:
Los agrupamientos ... tan alegremente establecidos por
los naturalistas) son completamente artificiales, como tam-

138 BERNARD E. ROLLlN
bin lo son las divisiones y subdivisiones que ofrecen. Per-
mtaseme repetir que no se encuentra en la naturaleza nada
por el estilo ... Podemos, por tanto, tener la seguridad de
que entre sus producciones la naturaleza no ha formado
clases, rdenes, familias, gneros, ni especies constantes,
sino slo individuos que se suceden unos a otros y que
guardan semejanzas con aquellos de los que proceden (La-
marck 1963:20-2).
En resumen: la historia de la clasificacin biolgica hasta
1800 revela una aceptacin implcita (y a menudo explci-
ta) de un dualismo entre naturaleza y convencin. El pen-
samiento biolgico oscila entre dos polos: la idea de las clases
naturales o esenciales que han de ser captadas por la men-
te investigadora, y la idea de un mundo de individuos in-
diferenciados, donde cualquier agrupamiento o clasificacin
es arbitrario, convencional y artificial. Merece la pena re-
saltar que este cisma refleja un dualismo metafsico: las cosas
son de una manera o de otra, no hay terreno intermedio.
Es ms, la disputa entre naturalistas y convencionalistas no
puede resolverse de ningn modo puramente emprico, pues
qu importancia decisiva tendran los datos u observacio-
nes a favor o en contra de uno u otro de estos polos? Los
casos fronterizos que' no encajan fcilmente en algn siste-
ma de clasificacin aceptado, por ejemplo, son compatibles
con el naturalismo, pues el naturalismo slo tiene que de-
cir que el sistema es imperfecto, no que no hay clases na-
turales. Dichos casos son desde luego compatibles con el
convencionalismo, puesto que e! convencionalista puede sos-
tener que habr y que siempre debe haber tales casos, por
muy refinado que sea e! esquema de clasificacin. Y de este
modo la disputa no puede sino desencadenarse.
IV
Podemos ahora volver a la cuestin del gnero litera-
rio, teniendo presente nuestra breve disertacin sobre la
taxonoma biolgica. Los dos temas estn, por supuesto,
histricamente conectados. La biologa siempre fue la me-
tfora bsica de! pensamiento aristotlico. As como la teora
biolgica ha estado tradicionalmente dominada por el rea-
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 139
lismo naturalista aristotlico, lo mismo podemos afirmar de
la teora del gnero (Wimsatt y Brooks 1964). En efecto,
como han sealado Wellek y Warren (1956:219), la pala-
bra gnero dentro del estudio literario slo se impone en
el siglo XIX; en el siglo XVIII el trmino comnmente em-
pleado fue el trmino biolgico ... especie! Pero, como
hemos indicado antes, el naturalismo del tipo aristotlico
est plagado de dificultades y nos lleva al escepticismo y
a disputas irresolubles, tanto en la teora literaria como en
la teora biolgica. En literatura, de hecho, hay un germen
aadido de escepticismo que no se manifiesta con tanta cla-
ridad en el reino de los seres vivientes. Mientras que el or-
den de la vida parece prima Jacie fijo y estable (aunque, por
supuesto, la biologa ha invalidado esta intuicin), el rei-
no del arte parece menos rgidamente determinado. El
arte, despus de todo, es resultado de la creatividad hu-
mana, que es por naturaleza innovadora y espontnea.
Nuevas formas son constantemente creadas, y desde e! pun-
to de vista histrico, se hace cada vez ms difcil acomo-
dar, sin artificialidad, todas las obras de literatura en los
sistemas existentes de clasificacin. Dnde, por ejemplo,
haba de 'clasificarse la novela cuando naci? No es ni lri-
ca, ni pica, ni drama. Es importante percatarse de que,
mientras el nacimiento de nuevas formas es compatible des-
de el punto de vista lgico con el naturalismo, al menos con
el naturalismo aristotlico de las versiones platnicas, pues
siempre puede uno defender la eternidad de los gneros aun
cuando sus primeras manifestaciones se produzcan en al-
gn punto concreto del tiempo histrico, desde el punto de
vista psicolgico este hecho es catastrfico para la plausibili-
dad del naturalismo. Esto indica que los gneros han sido
normas artificiales y prescripciones para el terreno litera-
rio, no descripciones esenciales de su naturaleza intrnse-
ca. Indica que si hay gneros, stos son reglas hechas por
nosotros en momentos especficos del tiempo, susceptibles
de cambio y sustitucin. Indica que si hay gneros, stos
son convenciones que crean sus propios casos, no codifica-
ciones de la manera en que las cosas deben ser, o, lo que
igualmente reviste crucial importancia, de la manera en que
las cosas deberan ser.
De este modo, no sorprende el hecho de que se puc-
140 BERNARD E. I{OI..LlN
dan encontrar en la historia de la teora literaria analogas
precisas de! convencionalismo, que hemos visto que surge
en biologa como reaccin al naturalismo. Un rechazo de
las clases naturales hace oscilar el pndulo hacia el otro polo
del dualismo, hacia un convencionalismo y norninalismo.
extremos que reconoce slo la realidad de los individuos,
y considera las clases, especies y gneros, en el me-
jor de los casos, como ficciones tiles, y en el peor de los
casos, como traviesas quimeras. Se puede encontrar, por
ejemplo, la denuncia de Giordano Bruno respecto de la
aceptacin de la realidad de los gneros cuando declara que
Las reglas no son el origen de la poesa, sino la poesa
es el origen de las reglas, y hay tantas reglas como poetas
autnticos (Sparshott 1963:171).
Pero e! locus classicus para un nominalismo literario que
considera los gneros como elaboraciones artificiales per-
niciosas es la Esttica de Croce:
U na clasificacin de expresiones de la intuicin .',. no
es filosfica: los hechos expresivos individuales no son ms
que individuos, ninguno de los cuales es intercambiable con
otro (1939:68).
Segn Croce, uno de los errores fundamentales al abor-
dar el estudio de! arte es tratado como ciencia, buscar uni-
versales en los particulares, para intentar hacer que 1<.
especie resplandezca en e! individuo" (1939: 33). Esta es la
intrusin ms perniciosa del intelectual en lo esttico:
El mayor triunfo del error intelectualista reside en la
teora de las clases artsticas y literarias, que todava est
de moda en los tratados literarios y perturba a los crticos
y a los historiadores del arte (1939:35).
El vaco existente entre la expresin individual que se
manifiesta en la obra de arte y las nociones universales es
de ndole lgica, vaco que no puede llenarse. Adems, en
la medida en que las clases taxonmicas sirven de ideales
crticos, constrien la expresin artstica y dan como re-
sultado la condena de las obras de arte que no encajan en
estos moldes arbitrarios.
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 141
De la teora de las clases artsticas y literarias se deri-
van esos errneos procedimientos de juicio y crtica, gra-
cias a los cuales, en lugar de preguntar frente a una obra
de arte si es expresiva y qu es lo que expresa, si habla,
o tartamudea, o si est en completo silencio, preguntan si
obedece las leyes de la pica o la tragedia ... Aunque ver-
balmente simulan estar de acuerdo o rendir una fingida
obediencia, sin embargo, los artistas en realidad siempre
han hecho caso omiso de las leyes de las clases. Toda
autntica obra de arte ha violado alguna clase establecida
y ha desconcertado a los crticos, quienes se han visto de
este modo obligados a ampliar las clases, hasta que final-
mente incluso la clase ampliada ha demostrado ser dema-
siado limitada, debido a la aparicin de nuevas obras de
arte, seguidas naturalmente de nuevos escndalos, nuevos
desconciertos y nuevas ampliaciones (1939:36-37).
U n planteamiento similar viene expresado en los escri-
tos de muchos de los tericos de! siglo xx conocidos como
los "Nuevos Crticos", cuyo inters vuelve a ser nomina-
lista, inters consistente en examinar la obra de literatura
en su particularidad, no en sus aspectos genricos o uni-
versales. Reaccionando en parte en contra de la excesiva
intelectualizacin de las obras de arte, estos crticos consi-
deran las clasificaciones de gneros como convenciones ti-
les. As, Richard McKeon afirma que
la definicin de... tragedia [no es una 1 formulacin de
la esencia de [una] cosa natural, sino ms bien de la for-
macin de [una] cosa que puede cambiarse por decisin
y eleccin humanas (McKeon 1952:219).
y William Wimsatt, identificado especficamente con
la tradicin convencionalista y nominalista de Guillermo
de Occam, con respecto a las entidades literarias:
Que no se multipliquen las categoras; definiremos el
concepto esencial de poema, una obra de arte verbal, e in-
sistiremos en que se aplica de manera siempre diferente
a un nmero indeterminado de casos individuales. Los
nombres de las especies (trgico, cmico, lrico) sern tr-
minos descriptivos neutrales de gran utilidad, pero no esen-
cias estticas distintas ni tampoco puntos de referencia para
distintos conjuntos de reglas definible s (Wimsatt 1954:54).
142 BERNARD E. ROLLIN
v tre lo sagrado y lo profano, etc. No hay casos fronte.nz~s
Vemos, por tanto, que en la teora de! gnero, como
en biologa, hay una dialctica histrica)' conceptual de na-
turaleza y convencin basada en un dualismo entre nomos
y physis que ha permanecido virtualmente indiscutida des-
de los presocrticos hasta nuestros das (Rollin 1976a, b).
Las cosas son o naturales o convencionales, siendo estas dos
categoras universalmente abarcadoras de todas las posibi-
lidades, a la vez que mutuamente excluyentes. Dado este
presupuesto dualista, no es difcil experimentar la atraccin
de ambos polos en la clasificacin biolgica y en la litera-
ria. El sentido comn, la experiencia compartida, el Rea-
lismo Ingenuo, la creencia instintiva de que vivimos en un
mundo parte de cuyos ingredientes son los perros y los ga-
tos y las tragedias y las comedias, atraen hacia el natura-
lisrno. Por otro lado, la relatividad de la percepcin, las
diferencias socioculturales relativas al lenguaje y a la con-
cepcin del mundo, e! fracaso en alcanzar un acuerdo por
parte de los clasificadores racionales y la ausencia de un
procedimiento de decisin para resolver el desacuerdo, y
la desconfianza hacia los entes abstractos atraen hacia e!
convencionalismo. Est, por consiguiente, e! problema del
gnero destinado a sufrir un perpetuo vaivn entre estos
dos polos? S, siempre y cuando el dualismo naturaleza-
convencin permanezca firmemente instalado en nuestro
aparato categrico.
En otros trabajos (Rollin 1976a), he dedicado gran
atencin a negar la validez de! dualismo de naturaleza y
convencin, centrndome primero en e! supuesto dualis-
mo de significado natural y convencional, y luego generali-
zando los resultados fuera del terreno del significado. He
tratado de demostrar que mientras que se puede en efecto
establecer una distincin entre naturaleza y convencin, esta
distincin no es un dualismo. La diferencia es sta: un dua-
lismo proporciona dos categoras tales que todas las enti-
dades del mundo, o de algn mbito del mundo, deben
encajar plenamente en una o en otra. Como ejemplo tene-
mos el tradicional dualismo cartesiano de mente y mate-
ria. Otros dualismos son la bifurcacin de juicios entre he-
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL CNERO
143
cho y valor o a priori y a posteriori, la escisin religiosa .en-
entre los trminos de un dualismo y puede darse un cnteno
claro para distinguir lo que cae dentro de cada ~atego~,a.
Por otro lado una distincin no establece una blfurcaclOn
en un terr-eno dado; prev un nmero indeterminado de
puntos intermedios entre los dos extremos, y se pueden
encontrar rrurnerosos casos que muestran eleme~tos de a~-
bos extremos, o que no muestran una clara afi~lda~ a mn-
guno de ellos. Un ejemplo. simple es, claro esta, f~lOy c~-
lor. Mien tras que los dualismos establecen una diferencia
metafsica, o una diferencia de clase, las distinciones pue-
den ordenarse gradualmente.
En cualquier caso, lo primero que he sealado es. que
no se pueden aportar pruebas para justi.ficar un dualismo
entre naturaleza y convencin. Si, por ejemplo, se afirma,
como se ha hecho, que lo que es convencional es lo que
puede alterarse por v~lunta? humana y l.~ que e~ ~atural
no puede tener este mismo tipo de alteracin, es fcil com-
probar que esto da origen a absurdos, pues con est~, defi-
nicin la altura del Everest es convencionaL Tambl~n he
sealado que otros intentos ms sofisticado s de espeCIficar
los fundamentos del dualismo acaban por presupon~r el
dualismo en cuestin, o por usar un polo para defim.r el
otro. Por ltimo, he mencionado varios casos f~o.ntenzos
que no encajan plenamente en e! dualismo tradlClOnal. ~e
naturaleza y convencin, donde el fenmeno en cues~l,on
muestra elementos tanto de naturaleza como de c?nVe~ClO~,
demostrando que el supuesto dualismo no funciona mtui-
tivamente para dividir el mundo en d.as de u~a manera pre-
cisa, aun pasando por alto nuestra mcapaCl.da~ para pro-
porcionar una relacin detallada de los cntenos para el
dualismo.
La gran variedad de procedimiento~ tradicionales para
intentar delimitar el dualismo -convencIOnal es aquello que
puede alterarse por voluntad huma?a, ~o ~s lo q.ue es. na-
tural; convencional es aquello que implica intencionalidad
o acuerdo humanos, no as lo que es natural; lo qu~ es na-
tural implica relaciones o procesos causales, no asi lo que
es convencional; lo que es convencional es un producto so-
cial o un producto cultural, lo que es natural no lo es; lo
144 BERNARD E. ROLLlN
que es convencional vara de grupo a grupo, no as lo que
es natural- sirven de vectores para decidir dnde situar
algo en el espectro natural-convencional, pero no sirven co-
mo argumentos concluyentes y bifurcadores para un dua-
lismo. No sorprende el hecho de que muchos fenmenos
significativos, que tradicionalmente se han conceptuado en
trminos dualistas como naturales o convencionales, se con-
sidere ahora que implican una mezcla de ambos. As, por
ejemplo, he sealado que el fenmeno de la enfermedad,
considerado en la actualidad paradigmticamente natural
por la ciencia biomdica y por la sociedad en general, en-
cierra en realidad muchas dimensiones convencionales,
muchas diferencias culturales y valorativas. De hecho, el
concepto de salud (y por consiguiente el concepto de en-
fermedad) es en s mismo valorativo y variable culturalmen-
te, sin que haya un nico concepto de salud empricamente
demostrable como correcto (Rollin 1980). Para mencionar
un ejemplo simple, si una sociedad considera las verrugas
como una enfermedad que hay que tratar, mientras que
otra las considera como propiedades estticas deseables,
cul de las dos est en lo cierto? La perniciosa influencia
del dualismo naturaleza/convencin ha hecho que conside-
remos cualquier cosa biolgica como natural, y que pase-
mos por alto las dimensiones socio-culturales de la enfer-
medad, con trgicas consecuencias. En correspondencia, he
sealado que la misma ciencia biolgica, considerada en
la actualidad como paradigmticamente natural, se apoya
en supuestos que slo pueden llamarse convencionales y,
por ello, tambin constituye un fenmeno mixto (Rollin
1981). Existen conclusiones sorprendentes para aquellos que
permanecen aferrados a la ideologa del dualismo.
VI
Si el dualismo natural-convencional representa una di-
cotoma insostenible, qu relacin guarda esto con el pro-
blema del gnero literario? Para contestar a esta pregunta
debemos volver de nuevo a la cuestin de la clasificacin
biolgica que, como hemos visto, ha vacilado a lo largo de
la historia entre el polo naturalista y el convencionalista.
NATURALEZA, CONVENCION y TEORA DEL CNERO 145
No deja de ser interesante que dicha vacilacin haya deja-
do de estar a la orden del da, pues en el curso de los lti-
mos cien aos aproximadamente, el problema se ha resuelto
debido al triunfo de la teora evolutiva. Ahora es axiom-
tico que la llamada teora sinttica de la evolucin, la teo-
ra neodarwiniana emparejada con los avances producidos
en la teora gentica constituyen la piedra angular de la bio-
loga moderna. No hay rama de la ciencia biolgica a la
que esta teora no afecte, y la taxonoma no constituye una
excepcin. Como seala una importante obra de taxono-
ma botnica, despus de Darwin, la clasificacin se vol-
vi manifiestamente evolutiva en su aspiracin (Davis y
Heywood 1963:31). Aunque todava hay diferencias y de-
sacuerdos entre los taxonomistas -por ejemplo, sobre si
hay que dar prioridad a la genealoga o a las semejanzas
genticas- todos estn trabajando dentro de un marco te-
rico filogentico (Mayr 1969; Simpson 1961). y lo que es
ms importante an, todos los taxonomistas, con indepen-
dencia de aquello a lo que den prioridad, estando unidos
bajo un mismo marco terico, aceptan la misma evidencia
emprica como argumento a favor o en contra de la clasi-
ficacin de una especie dada en un lugar determinado den-
tro de la jerarqua taxonmica. As pues, cada vez ms,
todos los taxonomistas biolgicos aceptan como evidencia
pertinente no slo la evidencia fsil y la evidencia morfo-
lgica, sino tambin la evidencia serolgica obtenida a partir
de la interaccin proteica, el emparejamiento del ADN Y
otras comprobaciones bioqumicas que demuestran afini-
dades ftlogenticas (Mayr 1969:203). La clave es sta: la
teora evolutiva sirve para indicar al clasificador qu ca-
ractersticas (tanto si son directamente observables, como
en el caso de los rasgos morfolgicos, como si no son di-
rectamente observables, como en el caso de los rasgos bio-
qumicos) que son semejantes entre distintos organismos son
pertinentes para la clasificacin. De este modo, para men-
cionar un ejemplo simple, la teora evolutiva no tiene en
cuenta la capacidad de volar como semejanza pertinente
entre los murcilagos y las aves, o la forma del cuerpo
como semejanza pertinente entre los tiburones y las mar-
sopas. Como todos los que estn interesados en la clasifi-
cacin de organismos estn guiados por la misma teora,
 146 BERNARD E. ROLLIN
tienen (al menos en gran medida) que aceptar la misma
evidencia como pertinente.
Cmo se relaciona esto con el dualismo natural-con-
vencional? Muy simple, por el hecho de que la biologa y
la clasificacin biolgica en esencia han resuelto el dilema
del naturalisrno extremo y del convencionalismo extremo.
Por un lado, no podemos afirmar que la clasificacin es pu-
ramente convencional, arbitraria y artificial, puesto que la
teora evolutiva nos indica cules caracterSlicas han de con-
siderarse pertinentes y cules no. El mismo concepto de es-
pecie, como esencia no fija e inmutable, es consecuencia
directa de la teora evolutiva. Hay millares de clasificacio-
nes que quedan excluidas debido simplemente al esquema
conceptual evolutivo que todos los clasificadores biolgicos
aceptan. Por otro lado -y esto es quiz menos evidente-
la taxonoma evolutiva no es tampoco natural en el sen-
tido tradicional. Por una parte, no proporciona o postula
esencias fijas. Pero ms importancia tiene el hecho de que
las clasificaciones estn basadas en la teora evolutiva, y las
teoras son al menos en parte lo que tradicionalmente se
denomina convencional. Las teoras no SOnparte de la na-
turaleza, son productos del ingenio humano destinados a
interpretar y explicar la naturaleza. Por su misma natura-
leza, las teoras hacen referencia a entidades y procesos que
no son natural y directamente observables, cosas que no-
sotros nunca incluiramos en los ingredientes del universo,
por mucho cuidado que pusiramos en catalogar el universo
observable, si no fuera por la elaboracin de las distintas
teoras. Los electrones, las molculas, las cargas y los genes
son ejemplos de tales entidades tericas. No son descubiertas
por el sentido comn ni forman parte de la experiencia con-
tidiana, sino que son postuladas a fin de explicar dicha ex-
periencia. Cualquier conjunto dado de datos o experiencias
observables puede ser explicado por un nmero indetermi-
nado de teoras, y la eleccin entre ellas no es un asunto
que dependa simplemente de la observacin, sino que im-
plica toda suerte de criterios que han sido objeto de deci-
sin pOr parte de la comunidad cientfica y que, como la
historia de la ciencia demuestra suficientemente (Burtt 1954;
Feyerabend 1978; Kuhn 1959, 1970), estn sujetos a la
aceptacin, cambio y revisin con arreglo a una diversi-
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO 147
dad de factores: algunos lgicos, otros culturales, otros es-
tticos (por ejemplo simplicidad y ~Ieg~ncia) y ot~os q~e
son consecuencia del curso que la ciencia ha seguido his-
tricamente (por ejemplo, la cuantificabilidad). Las teoras
son lenguajes elaborados para expli:ar I~ realidad, leng~aJes
para los cuales existen o pueden. l.maglllarse alt?rnatlvas,
y en trminos del dualismo tradicional, las teonas, co~o
todos los lenguajes, son, al menos en parte, convenci-
nales.
Partiendo de nuestro ejemplo biolgico, podemos aven-
turar alguna especulacin metafsica. El dualismo ~radicio-
nal de naturaleza y convencin nos fuerza a c~nsldera~ el
mundo o bien como un mbito de clases establecidas, o bien
como un mbito de partculas atomsticas arbitrariamente
y en ltimo trmino, falsamente organizadas por nosotros
e~ categoras. La postura que he expuesto, como indica el
caso de la clasificacin biolgica, niega estos dos ext~emos
y adopta un terrero intermedio que podra denon:~nar.se
neokantiano, en el sentido de que nuestra compren~lOn SIS-
temtica y nuestra experiencia del mundo se convierte en
un producto tanto de lo que existe como de nues;r~ marco
terico para asimilar lo que existe. Hay caracterisucas pa-
ra todos los individuos del mundo, por un lado, y por otro
lado estas caractersticas pueden agruparse mediante un
nm'ero indeterminado de procedimientos distintos. Por
ejemplo, es posible agrupar a los anim~le~ por ~l color, por
el hbitat, por la conducta, por sus hbitos ahmentanos,
o por su tamao o su forma, pues ciertamente las caracte-
rsticas y las semejanzas existen para ser ~grupadas. Por
otra parte, hace falta una teora, un marco lll~electual, pa-
ra elegir una de estas agrupaciones y .para aphc~rla de for-
ma coherente e incluso los agruparmentos reflejados en el
lenguaje corri~nte y los realizados por el sentido com~ :on-
tienen algunos principios tericos conductores ImphCito~,
que pueden variar de cultura a cultura (Whorf 19.69). ~Sl,
en esencia, toda cognicin (y por tanto toda claslfic~c~on)
implica algn compromiso terico con elfi~ de perrmtir al
investigador valerse de algunas caracteristicas del mu~d?
e ignorar otras. Por o~ro lado, .no todos los marcos ~eo.n-
cos son igualmente tiles y valiosos pa~a hacer predl.cclO-
nes, para estudiar la naturaleza, para Impetrar a DIOS o
148 BERNARD E. ROLLlN
incluso para sobrevivir. El juicio entre esquemas tericos
alternativos vendr determinado por toda suerte de consi-
deraciones tericas de rango superior, por restricciones l-
gicas, estticas, religiosas, pragmticas y prcticas, por
ejemplo. , tarse por s solos para ser captados por la mente. Nuestra
Evidentemente, esta disertacin metafsica es en cierto
modo inexcusable, pues origina una mezcolanza de temas
cuyo tratamiento por separado exigira un tratado para cada
uno. Pero se nos perdonar que volvamos a poner los pies
en la tierra con unas cuantas intuiciones provechosas. Lo
importante que hemos de tener presente es que el caso his-
trico de la clasificacin y la taxonoma biolgicas refuer- unas semejanzas e ignorar otras exige principios, del mis-
za nuestro escepticismo acerca de una dicotoma naturaleza-
convencin. Nos dice que la clasificacin biolgica es una
amalgama inseparable de naturaleza y convencin. Dado
el esquema conceptual (<<convencional) terico de la mo-
derna biologa evolutiva, determinadas clasificaciones se
revelarn como naturales, y podrn comprobarse las hi-
ptesis de clasificacin con innumerables e ingeniosos m-
todos empricos naturales dictados por la teora '.
Podemos volver ahora a la cuestin de los gneros lite-
rarios. Si es correcto lo que hemos venido diciendo, ya no
hace falta tener la sensacin de estar situados entre el Es-
cila del naturalismo y el Caribdis del convencionalismo,
pues la misma lgica que resolvi el problema de la clasi-
ficacin en biologa es aplicable, mutatis mutandis, a la lite-
ratura. Es de primordial importancia darse cuenta de que,
por un lado, el escepticismo total acerca de las clases lite-
rarias es infundado, pero, por otro lado, tambin lo es el
intento de realizar una lectura directa de estas clases a partir
1 Como comentario marginal, merece la pena observar que en la
bibliografa biolgica se puede encontrar un uso del trmino clasifica-
cin natural" y artificial" distinto al empleado en este trabajo. Como
indican Davis y Heywood, con el trmino clasificaciones artificiales se
ha querido hacer referencia a veces a aquellas clasificaciones que em-
plean como criterios slo unas pocas caractersticas, mientras que las
clasificaciones naturales son aquellas que clasifican partiendo de todas
las semejanzas que puedan encontrarse. Desde nuestro punto de vista,
las clasificaciones naturales" en este sentido seguiran implicando un
compromiso terico, ya que, evidentemente, no se consideran todas las
semejanzas existentes entre los organismos.
NATURALEZA. CONVENCiN Y TEORA DEL CI'NERO 149
de la naturaleza. El error fundamental de la mayora de
los tericos del gnero ha sido el abordar las obras litera-
rias mediante inducciones simples y ponerse a la espera de los
rasgos pertinentes como si ellos mismos fueran a manifes-
conclusin es que la clasificacin de los gneros slo se da
cuando viene guiada por una teora, teora que quede por en-
cima de la escisin natural-convencional. En cuanto que
ha habido histricamente clasificaciones de gneros, los cla-
sificadores han tenido que guiarse por algunos principios
tericos implcitos, aunque slo sea porque el valerse de
mo modo en que los bilogos pre-evolutivos (e incluso el
sentido comn) han tenido que guiarse por principios ru-
dimentarios. Lo que es necesario para que la teora del g-
nero alcance su mayora de edad, es que la teora que est
detrs de la clasificacin se articule y se defienda, del mismo
modo en que la teora evolutiva fue articulada y defendi-
da. Sin una teora, la clasificacin literaria es algo anlogo,
en el mejor de los casos, a la historia natural en biologa, el
reconocimiento al azar de semejanzas entre particulares.
(Hasta cierto punto, por supuesto, la teora clsica del
gnero estaba basada en una teora que no estaba bien
articulada y que no resultaba adecuada para examinar los
procesos literarios reales, esto es, las formas literarias enu-
meradas por Aristteles, siguiendo presumiblernente su pro-
pio mtodo inductivo).
Pero cul es el anlogo literario de la teora evolutiva?
No es utpico esperar que exista dicho anlogo? Cuando
se desarroll la teora evolutiva no haba al menos crite-
rios meta-tericos existentes para las ciencias, de manera
que uno era capaz de saber lo que se poda considerar una
buena teora para la biologa, qu condiciones tena que
cumplir dicha teora, qu cosas haba que explicar, qu for-
mas tenan que adoptar las explicaciones para considerar-
se explicaciones, etc.? En suma no hay disparidades bsi-
cas entre biologa y literatura, pues al menos en el caso de
la biologa sabamos qu aspecto tendra una teora, pues-
to que tenamos otras teoras cientficas como modelos, te-
namos una lgica de las teoras o una teora de las teo-
ras, mientras que en literatura no tenemos dicha lgica,
150 IlER ARD E. ROLLlI
no sabemos en realidad qu aspecto tendra una teora li-
teraria?
Hay algo de justificacin en esta postura escptica, y
como todo escepticismo extremo, es difcil de rebatir. Pe-
ro puede ciertamente matizarse. En primer lugar, como han
argumentado los filsofos de la ciencia como Paul Feyera-
bend (1978), es errneo afirmar que tengamos una idea pre-
cisa de los criterios de las teoras cientficas antes de que
estas teoras surjan realmente. Si se le pidiera a alguien el
modelo meta-terico de una teora cientfica anterior a Dar-
win, sin duda los ejemplos habran provenido de la fsica
y de la qumica: la mecnica de Newton o la teora cinti-
ca de los gases. Pero si ste fuera e! caso, si estas teoras
hubieran efectivamente establecido la norma para las teo-
ras cientficas la evolucin no se habra aceptado como
teora cientfica! Pues hayal menos tres aspectos impor-
tantes en los cuales la teora evolutiva es totalmente dis-
tinta a las teoras de la fsica y de la qumica. En primer
lugar, no es predictiva: explica lo que ha sucedido, pero
no nos dice lo que suceder ni siquiera de manera aproxi-
mada. Las teoras de la fsica y de la qumica consideran
la prediccin y la explicacin de acontecimientos pasados
(retrodiccin) como idnticas. En segundo lugar, la evolu-
cin parece no tener leyes, y parece ocuparse slo de los
acontecimientos histricos datados (v. gr. la evolucin de!
caballo), mientras que las teoras de la fsica y de la qu-
mica explican leyes y hacen aseveraciones atemporales. En
tercer lugar, y lo que quiz es ms perjudicial, la evolu-
cin no puede ser sometida a la prueba de falsedad em-
prica. Qu es lo que se considera, por ejemplo, como
evidencia en contra de la supervivencia de los mejor adap-
tados? Si un tipo de organismo sobrevive, entonces por de-
finicin est adaptado. Uno no pude siquiera imaginar, y
mucho menos encontrar, un caso que sirva como prueba
de falsedad, es decir, un tipo inadaptado de organismo su-
perviviente. No puede someterse a la prueba de falsedad,
viola e! criterio ms fundamental de una teora cientfica.
Lo importante es esto. Nadie saba realmente cmo sera
una teora biolgica adecuada hasta que apareci la teora
evolutiva. Si hubiera sido sometida a los criterios a priori
de las teoras cientficas, habra sido rechazada. No fue re-
ATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GI~NERO
151
chazada porque nos ayud a comprender los ?r~a~is~os,
su historia y clasificacin mejor que antes. Nos indic donde
y cmo dirigir nuestra atencin para resolver pregunt~s
acerca de la conducta, supervivencia, estructura, funcin
y distribucin de los seres vivientes. De r:nanera que aun-
que no dispusiramos de un r~o?e!o preClso par~ una te~-
ra biolgica antes del advemmIent~ de la teor~a evoluti-
va ello no nos impidi tener unas Ideas aproxImadas de
cundo nos hallbamos en mejor posicin que antes. Sa-
bemos que la naturaleza era ms ?~~enada, ms ,compre~-
sible y ms coherente tras la apanc.lOn de .la teona evoluti-
va aun cuando no hubiramos podido decir por adelantado
con ningn detalle qu aspecto tendra una teora biolgi-
ca adecuada.
En gran parte lo mismo podramos deci.r con respecto
al caso de la teora literaria. Hasta que no dIspongamos. de
una teora literaria que al menos intente hacer. con la lite-
ratura lo que la evolucin hace con los seres vIvIen~es, .~o
podemos tener la e~peranz~ de ~isponer de una explicacin
coherente de los generos hteranos, a lo sumo pode:no~ te-
ner solamente historias naturales. Podemos decir como
sera dicha teora? Creo que s, hasta cierto punto.
Para la mayora de los que abordamos el estudio de las
obras de literatura, lo que procuramos comprend~r es el
significado de dichas obras. Es po:- es~~ razn, por eJemp}~,
por lo que rechazamos una explicacin purarr~ente ge~etI-
ea o causal de las obras literarias, una teor~a ev?IUtiva
literaria. Pues mientras que el significado es m.a~lic~ble a
los organismos biolgicos, parece ser el rasgo distintivo de
las obras literarias. De este modo, fuera cual fuera el as-
pecto que tuviera una teora li~erari~ general, t~ndra que
ser una teora de! significado literario, una teona qu~ nos
diga cmo ir extrayendo e! significado de una obra l~tera-
ria. De dicha teora provendrn los conceptos ~e genero
que pueden servir para clasificar las obras d~ literatura.
Mencionemos un ejemplo. Supongamos, por eJ~mpl~, que
alguien desarrollara una teora del significado literario ba-
sada en el concepto de intencin por parte del auto.r; (Las
teoras filosficas de! significado basado en la mtencion son
bastante comunes en el siglo xx). Parece evidente supo-
ner que una clasificacin genrica de las obras sera con-
 NATURAI.EZA, CONVFNCN y TEORA DEL GNERO 153
152 BERNARD fo:. ROLLIN
DAYIS, P. H. and V H. HEYWOOD. 1963. Principies of angiosperm
secuencia natural de dicha teora, basada en la semejanza taxonomy. Edinburgh: Oliver and Boyd.
de intencin del autor. De hecho, una teora general del FEYERABE D, P. K. 1978. Agaznst method. New York: Schoc~en.
significado literario con esta orientacin general ya ha si- HER ADI, PAUL. 1972. Beyond genre. Ithaca, NY: Cornel! Univer-
do desarrollada por Hirsch (1967) y ello en realidad lleva sity Press. .
implcita una teora del gnero. HlRSCH, Jr., E. D. 1967. Validity in mierpretalion, New Haven: Yale
No es nuestro cometido elaborar o defender dicha teo- U niversity Press.
KIRK, G. S. and J. E. RAYEN. 1964. The presocratic philosophers.
ra literaria, ni siquiera indicar cmo ser. Ya que no hay
Cambridge: Cambridge U niversity Press.
modelos meta-tericos para la literatura, de la misma ma- KUHI , T. S. 1959. The Copernican reooluiton. New York: Vin-
nera en que no los haba para la biologa, no se puede es-
tage.
pecificar por adelantado lo que se considerar una teora KUHN, T. S. 1970. The structure of scientific reuolulions. Chicago: Uni-
aceptable, y probablemente vendr determinada, como en versity 0[' Chicago Press.
el caso de la evolucin, por toda suerte de variables no- LAMARCK, J. B. 1963. Zoological philosophy. (Translated by Hugh
lgicas, sociales y culturales que se encuentran dentro de Elliot). New York: Hafner.
la comunidad de estudiosos literarios y dentro de la socie- LOYEjOY, A. o. 1936. The great chain of being. New York: Harper
dad en general. Y, de hecho, no se puede descartar la po- and Brothers. .
sibilidad de que el acuerdo con respecto a dicha teora sea MAYR, E. 1969. Principles of systematic zoology. New York: McGraw-
algo difcil de alcanzar, y puede que nunca se alcance, te- Hill
niendo en cuenta incluso que el acuerdo sobre lo que se McKEO , R. 1952. Bases 01' art and criticism, en . R. S. Cr~-
ne (ed.), Critics and criticism ancient and moderno Chicago: Uni-
considera una teora social-cientfica no se ha alcanzado,
versity of Chicago Press. . .
en parte porque, a diferencia de la situacin con las cien- ROLLIN, B. 1976a. Natural and conventzonal meamng: an examination
cias fsicas, no hay acuciantes exigencias de tipo prctico
of the distinction The Hague: Mouton.
para una unificacin terica. En las ciencias fsicas, las exi- ROLLIN, B. 1976b. Natural and conventional signs; a history
gencias de la tecnologa a menudo fuerzan una unificacin of the distinction, en Semiotichistorical studies. Warsaw: Polish
terica. Los ingenieros, por ejemplo, han de formarse en Academy of Sciences.
una sola fsica. N o hay, claro est, una urgencia anloga ROLLIN, B. 1979. On the nature of illness. Man and Medicine 4 (3),
para una unificacin de la teora literaria; el mundo sigue 157ss.
funcionando perfectamente con una pluralidad de enfoques ROLLI N, B. 1981. Reductionism and biomedical science. Forthcoming
respecto de la crtica y enseanza literaria. Nuestro empe- in Man and Medicine
SCHOLES, ROBERT, 1974. Structuralism in literature. New Haven:
o ha sido sealar que sin tal base terica unificada entre
Yale U niversity Press.
los estudiosos literarios, la bsqueda de los gneros litera-
SI M PSON, G. G. 1961. Principles of animal taxonomy. New York: Co-
rios ha de ser necesariamente infructuosa.
lumbia University Press.
SPARSHOTT, F. E. 1963. The structure of aesthetics. Toronto: Uni-
versity of Toronto Press.
WELLEK, R. and A. W ARREN. 1956. Theory of literature. New
York: Harcourt, Brace and World.
REFERENCIAS
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York: Doubleday. WIMSATT, W. K: and C. BROOKS. 1964. Literary crittasm: a short
CROCI';, B. 1939. Aesthetic. (Translated by Douglas Ainslie). Lori- history. New York: Alfred A. Knopf.
don: Vision Press. Peter Owen.
 DEL TEXTO AL GNERO. NOTAS SOBRE
LA PROBLEMTICA GENRICA
]EAN-MARIE SCHAEFFER
C.N.R.S. Pars

De todos los campos en los q~e retoza la teora litera-

ria, el de los gneros es, sin ninguna duda, uno de aque-
llos en los que la confusin es mayor. Esto me parece que
puede explicarse porque las teoras genricas ponen de ma-
nifiesto a menudo de manera exacerbada algunas dificul-
tades, incluso aporas, que estructuran numerosas teoras
literarias.

1. Plantear, para empezar, que la mayora de las teo-

ras genricas no son verdaderamente teoras literarias, si-
no ms bien teoras del conocimiento. Quiero decir con esto
que su mbito transciende la teora literaria propiamente
dicha y aboca a debates de orden ontolgico l.
Toda teora genrica conecta aparentemente con una
pregunta definitoria, que tiene ms o menos la forma si-
guiente:

(1) Qu es un gnero?
Esta pregunta ha dado lugar a las ms diversas respues-
tas: el gnero sera ya una norma, ya una esencia ideal,
ya un modelo de competencia, ya un simple trmino de cla-
sificacin al cual no le correspondera ninguna productivi-
dad textual propia, etc. Pero lo que me ocupa aqu ahora
no son tanto esas respuestas mltiples y divergentes, como
el marco en el que, la mayora de las veces (pero no siern-

Ttulo \original: Du texte au genre .. Notes sur la: problmatique

gnrique, publicado en Potique 53, 1983, pgs. 3-18. Traduccin de
Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproducido con auto-
rizacin del editor.
I Tesis defendida ya por Klaus Hempfer, Gattungstheorie, Munich,
1973. Sin embargo, las conclusiones a la que llega Hempfer son opues-
tas a las que propongo aqu.
 156 .JEAN-MARIESCHAEFFER
pre ni obligatoriamente), stas se formulan. La pregunta
(1), efectivament:, no es, muy a menudo, nada ms que
una forma abreviada de la pregunta siguiente:
(2) Cul es la relacin que vincula el (los) texto(s) con
el (los) gnero( s)?
A simple vista esta reformulacin parece inocente, por-
que, de una forma u. otra, el trmino gnero" parece ser
el co~rel~to por defimr de ese otro trmino, supuestamen-
te con?,Cldo, que se:a el texto. Sin embargo, esta refor-
mulacin corre el nesga de estar sujeta a dos confusiones
mayores. En primer lugar, mezcla dos preguntas diferen-
tes que son, por una parte:
,(2a) Cul es la relacin que vincula los textos con los
gf;neros? y, por otra:
(2b) Cul es la relacin que vincula un texto dado
con su gnero?
Sealar ms adelante en qu esta mezcla es el. indicio
de una confusin ms fundamental. En segundo lugar, y
es de lo que me vo~ a ?c~par enseguida, la formulacin (2),
por su estructura smtactrca y semntica, amenaza desviar
el debate genrico de forma subrepticia hacia la pregunta:
(3) Cules son las relaciones entre los fenmenos em-
pricos y los conceptos?
Es cierto que el paso de (2) a (3) no es obligatorio, pe-
ro no lo es menos. que la mayor parte de las teoras genri-
cas de .hecho practican ese deslizamiento cuyo indicio ms
llamativo me parece que radica en que se empieza uno a
hacer preguntas ,sin fin en cuanto a saber qu es, parodian-
?O ~ !fegel, mas realmente real, los gneros o los textos
individuales.
Ni que decir tiene que desde el momento en que se nos
ha llevado d~ (1) a (3), ya est hecha la jugada, y la pelota
pasa a los filosofos que corren el riesgo de ir volvindosela
a pasar ad irifinit~"':. Porque, .a partir del momento en que
e~problema genenco es considerado como una especifica-
cion de (3), el debate sobre la teora genrica se transfor-
ma en campo de batalla de la disputa de los universales con
s.us prot~gonistas tradicionales, que son el realismo y e! 'idea-
h~mo, sin olvidar al recin llegado, a saber, el constructi-
vismo, que pretende sacar las castaas del fuego. En cuanto
,
DELTEXTO AL GNERO 157
al terico de la literatura, es de antemano el perdedor,
pues qu puede responder a preguntas tan contundentes
como: Existen los gneros? Y en el caso de que s, con
qu existencia?
Hay que ver claramente que lo que se ventila en este
debate no es ya ni literario ni incluso epistemolgico, sino
ontolgico, puesto que atae a la teora del ser: quid/quod est?
Los sistemas genricos romnticos (el de Fr. Schlegel, por
ejemplo), los de! idealismo alemn (Schelling, Solger y He-
gel), al igual que la teora de Croce, tienen, a este respec-
to, una ventaja segura sobre los innumerables sistemas o
anti-sistemas posteriores que se inspiran en ellos: que for-
mulan explcitamente la apuesta ontolgica que constituye
el fundamento real de su discurso genrico. Hay que aa-
dir inmediatamente que, al fin y al cabo, sin embargo, esa
ventaja es intil, porque lo nico que hace es imponer la
conclusin de que toda argumentacin racional es imposi-
ble en este campo terico en el que decidirse por una u otra
teora genrica implica que uno se pasa con todos sus tras-
tos al campo de la ontologa correspondiente.
Por ejemplo, es evidente que el discurso hegeliano so-
bre los gneros y el sistema tridico en el que se encarna,
son directamente dependientes de una ontologa realista pa-
ra la cual lo real es la autorrealizacin del Concepto 2. Por
el contrario, la polmica croceana contra las teoras gen-
ricas es indisociable de su posicin nominalista que no ve
en las categoras genricas nada ms que pseudo-con-
ceptos 3. Un caso ms interesante es el de la teora gen-
2 Segn Hegel, el principio de orden de las artes debe derivarse de
la naturaleza misma de la obra de arte; ahora bien, esta naturaleza es
tal que la totalidad de los aspectos y momentos incluidos en su concep-
to llega a realizarse en la totalidad de los gneros (artsticos y ms es-
pecficamente literarios). El sistema genrico constituye, por lo tanto,
el desarrollo (Entfaltung) del Concepto en su totalidad concreta; es de-
cir, en tanto que verdaderamente real (real wirlich). Ver G. W. HEGEL,
Vorlesungen ber die Aesthetik, 11, pgs. 234, 262-265; 11I, pgs. 390, etc.
( = Werke in 20 Banden, Band 14, 15, Frankfurt/Main , 1970).
:1 Croce califica' a las poticas genricas de maggior trionJo dell'erro-
re intellettualistico (citado por HEMPFER, oIJ. cit., pg. 39). Sin embar-
go, hay que advertir que este nominalismo est limitado por la esttica
(para la que no acepta ms que un solo concepto general, la -belteeea
y no es vlido para los c~ncepws de las ciencias naturales. Porque, de
 158
.IEAN-MARIESCHAF"''''FR
~ica de Fr. Schlegel, el cual combina un realismo y un idea-
hs~o, ambos regionales: la po:sa antigua sera genrica,
mientras que la poesia post-antigua sera a-genrica Esta
~icotoma est fundamentada en y por la ontologa r~mn-
t~c~, que es una ontologa dualista, que postula que la An-
tlguedad es la e?,ad de la hegemona de la Objetividad (y,
por tanto, tambin de la hegemona de los gneros con res-
pecto a las obras individuales), y que, por el contrario la
edad post-antigua, inaugurada por el nacimiento de C~is-
to, se car~ct:r!za por la hegemona de la Subjetividad so-
b:-e la Objetividad (y, por consiguiente, de las obras indi-
viduales con respecto a los. principios genricos) '.
Kl~u.s Hempfer, en su hbro ya citado, rechaza a la vez
las posicrones real!s~as y las posiciones nominalistas, y pro-
pone el constructivrsmo (a lo Piaget) como remedio:
_ . El const~uctivismo repres~nta una sntesis entre las po-
SICIOnestradicionals-, del nommahsmo y del realismo,"pues-
to que no considera los conceptos generales como simples
ficciones, pero no les otorga tampoco existencia apriors-
uca con respecto a los individuos concretos, ya sea tanto
en un sentido platnico como aristotlico; los considera casi
co~o constru~clOnes resultantes de la interaccin entre el
sujeto y el objeto del conocim ienro >
En 10_ ~ue se refiere a la teora genrica, esta posicin
co~s,tructlvlsta conducira, si he entendido bien, a una ope-
racion con dos etapas:
a) En un primer momento se trata de constituir una
base textual, o 10 que es igual, un corpus de anlisis. Para
lograrlo, el terico debe utilizar preferentemente la meto-
dologa_ perfeccionada por la esttica de la recepcin, o lo
que es Igual, debe proceder a una clasificacin tosca sobre
la base de la recepcin genrica de los textos.
b) En un segundo momento se trata de estructurar esa
base textual. La naturaleza constructivista de esa estruc-
hecho, las categoras genricas son falsas categoras generales que estn
Situadas entre la (verdadera) universalidad de la bellezea., y la indivi-
dualidad de las obras concretas. . vard, 1953 y W. STEGMLLER,Das Universalienproblem einst nd
., Segn la metafsica romntica, Dios, al principio pura objetividad
trascendental, se individualiza en Cristo. . 8 Para este aspecto de la teora de Hempfer,
~,HEMPFERT, op. cit., pg. 271.
DELTEXTO AL GNERO 159
tu racin se supone que estriba en el hecho de que debe fun-
damentarse en una reflexin crtica que se manifiesta en
contra de las tentativas de estructuracin anteriores, tenien-
do en cuenta, claro est, su grado de adecuacin objetiva.
No voy a plantear aqu saber si el constructivismo es
preferible o no a las otras dos teoras en el plano
epistemolgico 6, aunque slo fuera porque la discusin
correra el riesgo de ser infructuosa: la tesis, defendida por
numerosos epistemlogos 7, segn la cual se trata de un
problema de decisin no fundamentada ni fundamentable
antes que de una cuestin de verdad o falsedad, me pare-
ce ms que plausible. No me detendr tampoco en el tra-
dicionalismo al que parece estar condenada una teora que,
por razones epistemolgicas, y por tanto de principio, de-
be fundamentarse obligatoriamente en las adquisiciones
del pasado 8. Semejante concepcin asume la idea de una
evolucin lneal de algo que sera el conocimiento litera-
rio, que, en gran parte, es, a mi parecer, una ficcin, so-
bre todo en lo que atae a las categoras genricas que, en
el curso de su historia, han entrado en estrategias discur-
sivas completamente heterogneas unas con respecto a las
otras.
Lo que ms me importa es constatar las convergencias
fundamentales que unen el constructivismo al realismo y
al nominalismo, convergencias que derivan del hecho de
que los tres transforman el discurso genrico en un discur-
<; Hay que sealar que una teora que ve en los conceptos e! resul-
tado de interacciones entre e! sujeto y el objeto de! conocimiento, pue-
de combinarse perfectamente con las variantes historicistas del realis-
mo; por ejemplo, las variaciones para-hegelianas. Por e! contrario, un
nominalismo psicologizante, al ver en los objetos slimult para nuestra
actividad intelectual, armoniza por eso perfectamente con e! construc-
tivismo, puesto que nada obliga a que el estmulo y la reaccin tengan
alguna relacin de representatividad, lo cual me parece que es debido
a que e! constructivismo plantea la pregunta de la gnesis de los concep-
tos ms que la de su estatuto, y es sintomtico que en el momento de
la definicin de su estatuto se queda en un ni ... ni que no explica gran
cosa en realidad.
7 Ver, entre otros, W. V. QUINE, From a logical Point of View, Har-
jetzt, Archiv Fr Philosophie, VI, 3/4 y vn, 112, 1956.
ver G. GENE'I~n:, In-
troduccin a l 'architexte, Pars, Seuil, 1979, pgs. 79-81.
 160 JEAN-MARIE SCHAEFFER
so ontolgico. Con esto quiero decir que para poder pre-
guntarse acerca de las relaciones ontolgicas entre textos
y gneros, es preciso primero haberlos constituido en una
exterioridad recproca. Semejante exterioridad recproca,
a su vez, slo se impone si se reifica el texto, es decir, si
se le considera un analogon de objeto fsico, y si se ve en
el gnero un trmino transcendente referido a" ese objeto
casi fsico.
Si queremos alejar el debate genrico de esta falsa dis-
puta, hay que dejar entonces de identificar la pregunta (2)
con la pregunta (3), es decir, hay que abandonar la reifi-
cacin del texto y, correlativamente, la idea de una exte-
rioridad de tipo ontolgico entre texto y gnero. La teora
constructiva no hace ni una cosa ni otra 9: no nos libra del
dilema ontolgico, sino que nos propone las ventajas de
un trilerna.
2. Desarrollan los gneros la esencia de la literatu-
ra? No existen, por el contrario, como reales nada ms
que los textos individuales, mientras que los gneros slo
son pseudo-conceptos tiles, a lo sumo, como clasificacio-
nes de bibliotecario? O entonces hay que admitir que no
se trata de una cosa ni de otra y, en cierto modo (?), de
las dos a la vez?
, .Son otras tantas preguntas que entorpecen la teora ge-
nenca pero que, al menos en mi opinin, no tienen razn
de ser. Y ello, por la simple razn de que estn basadas
en dos postulados superfluos e inadecuados a la vez: el texto
como analogon de objeto fsico y el gnero como exteriori-
dad transcendental (o, en el caso de las teoras norninalis-
tas, pseudo-exterioridad, o lo que es igual, pura nada,
de hecho). . exterioridad es donde la problemtica genrica se transforma
Quisiera partir aqu del postulado de la exterioridad y
" As, .contrariamente a lo que se podra creer, recurrir a la estti-
ca de la recepcin no pone en peligro el postulado del texto-organismo
cerrad?, ya que, seg_n esta teora, las condiciones de recepcin no ha-
cen mas que sobreafiadirse a un texto ya constituido en la plenitud de
su sentido. Para la esttica de la recepcin, el texto no es un canal de
, comunicacin (que investir con actos cornunicativos), sino ms bien, un
v contcnido transmitido. Ver, a este respecto, D. BREUER, Einfhrung in
die jJragmatzsche Texttheorie, Munich, 1974, sobre todo la pg. 211.
DEI. TEXTO Al. CI~NERO 161
de sus implicaciones. Hay que destacar primero el falso pro-
blema de la exterioridad genrica, definida ya sea como des-
cripcin terica, ya como discurso normativo (y, en lti-
mo trmino, como conjunto de normas psicolgicamente
interiorizadas). En el primer caso, la exterioridad es pura
y simplemente la que existe entre dos textos: el que uno
de ellos sea en este caso un metatexto da ciertamente un
talante especial a la relacin que los une (y que parece ser
una relacin prescriptiva), pero no plantea ningn proble-
ma epistemolgico especial. As, las relaciones que unen
la teora de la novela de Fr. Schlegel con su novela Lucinde
pueden describirse como las relaciones que unen un pro-
grama con su realizacin; basta para ello con admitir la
transformacin de las proposiciones declarativas de la teo-
ra en proposiciones prescriptivas. En cuanto al problema
de la genericidad como norma interiorizada, atae al pos-
tulado de un trmino intermediario entre un conjunto de
textos y un texto individual que parece adecuarse al mo-
delo genrico constituido por este conjunto. Se trata en este
caso de un principio de explicacin secundaria tendente a
justificar el paso de una categora de textos a un texto in-
dividual que se acomoda en algunos rasgos a esta catego-
ra: en ningn caso pretende el postulado de la norma
genrica fundar una categora de textos (lo cual s que ocu-
rre con las teoras genricas fundamentadas en una onto-
loga realista).
Entre estos casos de trivial exterioridad, hay que dife-
renciar la que se postula como fundadora de una catego-
ra de textos, en tanto que molde de competencia, esencia
oculta, estructura universal, etc. Slo en el marco de esa
en problema ontolgico. As pues, me parece que el pos-
tulado de semejante exterioridad es completamente inade-
cuado e intil. Si nos quedamos en el nivel de la fenome-
nalidad emprica, la teora genrica estara considerada slo
como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textua-
les, formales y, sobre todo, temticas: por tanto, esas si-
militudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo
la genericidad como un componente textual, o lo que es
igual, las relaciones genricas como un conjunto de rein-
vestiduras (ms o menos transformadoras), de ese mismo
162 JEAN-MARlE
componente textual. Siendo la literatura institucional por
definicin, la genericidad puede explicarse perfectamente
como un juego de repeticiones, imitaciones, prstamos, etc.,
de un texto con respecto a otro, o a otros, y el recurrir a
un postulado tan contundente como el de una estructura
o modelo de competencia, resulta totalmente superfluo,
ya que no aclara muchas ms cosas que una concepcin
transtextual de la genericidad 10. Adems, este postulado
es inadecuado en la medida en que es incapaz de tomar
en consideracin la dimensin esencialmente dinmica de
la genericidad e impone una perspectiva nicamente clasi-
ficatoria que ignora la especificidad de la relacin gen-
rica ".
Una ventaja evidente de una definicin puramente tex-
tual de la genericidad reside en que sta permite fijar un
criterio emprico, lo cual no es el caso de las teoras onto-
lgicas en las que los gneros son, por defincin, trans-
cendentales a la textualidad y por ello mismo empricame-
te inabordable s .
Un ejemplo algo extico (para un lector del siglo xx)
ilustra perfectamente, sin embargo, el aspecto a veces alu-
cinatorio de las teoras genricas ontolgicas y las decisi-
vas ventajas que pueden derivarse de una aproximacin tex-
tual a la problemtica genrica. Se trata de un conjunto
de textos picos alemanes que se remontan a los siglos XII-
XIII. Ahora bien, el siglo XIX y una parte del xx han que-
rido descubrir en (sera ms exacto decir: debajo de) estos
textos un gnero, que se ha bautizado das deutsche Heldene-
pos, dicho de otra manera, la epopeya heroica germnica. Los
textos as bautizados son la Cancin de los Nibelungen, el Poema
de Woljdietrich, el Poema de Dietrich, el Poema de Ortnit, el Poema
de Kudrun y otros. Como ocurre frecuentemente en las teo-
ras genricas ontolgicas, la definicin de este gnero va
al unsono con la constitucin de un gnero al cual se Opon-
dra; a saber: la epopeya cortesana de inspiracin artrica.
Vemos ya aqu la fertilidad de semejante dicotoma, so-
bre todo en sus prolongaciones ideolgicas: la epopeya he-
111 Tomo este trmino de G. GENETTE, Palimpsestes,
1982.
11 Ver ms adelante.
SCHAEFFER
')EL TEXTO AL GNERO 163
roica y la epopeya cortesana se oponen como el alma ger-
mnica a un producto de importacin francesa, como la
poesa espontnea a la poesa artificiosa, como la poesa po-
pular a la poesa culta, y tambin como la poesa originaria
a una poesa ms tarda, y por consiguiente, menos esen-
cial y ms ficticia. Y ello sin hablar de rasgos ms preci-
sos, tales como la fidelidad viril opuesta a un amor afemi-
nado, el culto al valor opuesto a la languidez cortesana, etc.
Todo esto se resume en la tesis central que dice que la epo-
peya heroica muestra la esencia de la germariidad:
...Aqu (en los Nibelungen)se nos presenta la imagen de
lo que ha sido la esencia, la manera de pensar y de sentir
de nuestros antepasados, tal y como la leyenda nos la ha
dado a conocer hacia el ao 500 11.
Desgraciadamente, este espritu germnico no se plas-
ma de la misma forma en todas las obras, pues incluso las
ms fieles a este origen tienen elementos extraos, de ma-
nera que se llega a una jerarquizacin segn la cantidad
de espritu germnico: as, en la Cancin de los Nibelungen el
elemento germnico sera todava hegemnico, en El Poema
de Kudrun el debilitamiento ya se dejara sentir, mientras que
en La Muerte de Alphart no habra casi huellas del autntico
espritu germnico.
Como vemos, el gnero est construido enteramente
partiendo de una proyeccin retrospectiva: en los textos esco-
gidos se aislan uno a uno los elementos que se consideran
relacionados de alguna manera con esta germanische Weltans-
chauung de en torno al ao 500 despus de Cristo. Hay que
subrayar que estos elementos no constituyen de ningn mo-
do una categora de similitudes textuales entre las diferen-
tes obras, pero, uno por uno, estn en relacin con esta
Weltanschauung postulada anteriormente. Lo que se ha cons-
truido, por tanto, es un gnero meramente imaginario, de
hecho, un texto ideal del que todos los textos empricamente
reales no son ms que ecos ms o menos lejanos. Como
mucho, semejante operacin nos descubre cules son las
Pars, Seuil ,
11 G. EHRISMANN, Geschichte der deutschen Lueratur bis zum Ausgan;
des Miuelalters, Teil 2, Schlussband, Munich, 1935, pg. 122.
164 1 1:.-\ 0<-\ 1.-\ R 11': SCII.-\ITILR
fuentes de determinados elementos temticos, de manera
que el gnero no es el de los textos ni el del Stoff (materia)
de estos textos, sino, a lo sumo, el de determinados ele-
mentos temticos postulados como fuente. Ahora bien, en-
tretanto, se ha podido mostrar que este gnero, que ha-
ba hecho correr ros de tinta patritica y nacionalista, es,
textualmente hablando, inexistente. En un texto breve, pero
decisivo, Heinz Rupp se ha dedicado a un desmantelamien-
to a conciencia de la epopeya heroica, simplemente deci-
diendo dejar provisionalmente a un lado los logros del pa-
sado (es decir, la tradicin universitaria) y remitindose
a los propios textos 13. Precisando y ampliando las conclu-
siones de Rupp podemos sealar concretamente que:
- La oposicin epopeya heroica-epopeya artrica es
lgicamente inconsistente, puesto que, en el primer caso,
el gnero est definido por sus fuentes, mientras que en el
otro caso la definicin se basa en la presencia de un, mis-
mo personaje. Como mucho, podramos oponer la epope-
ya heroica (de origen germnico) a una epopeya de origen
cltico. Al mismo tiempo, la epopeya heroica pierde el pri-
vilegio de ser ms primitiva, ms cercana al origen, que
la epopeya llamada cortesana;
- La tesis de una oposicin entre un gnero pico he-
roico y un gnero pico cortesano, que existiran simult-
neamente en el siglo XTU alemn, es empricamente refu-
table: hay tantas similitudes textuales entre los textos lla-
mados heroicos y los textos llamados cortesanos, como las
que existen entre los diversos textos llamados heroicos o los
diversos textos llamados cortesanos (y precisando an ms:
en los dos casos hay las mismas similitudes). Por ejemplo,
contrariamente a lo que afirma la vulgata terica, el ele-
mento maravilloso no interviene menos en los textos heroi-
cos que en los textos cortesanos 1". Y, a la inversa, los te-
mas del herosmo y de la fidelidad no desempean un pa-
pel ms importante en los primeros que en los segundos 1\
l' H. Rurr-, Heldendichiuns als Gattung, en Beitrage zur deutschen Phi-
lologie, Band 28, Giessen, 1960, pgs. 9-25.
14 As, en El Poema de Kudrun, el Voge! Greif, es decir, el Grifo, de-
sempea un papel importante.
", A excepcin de algunos pasajes de La Cancin de los Nibelungen,
el elemento heroico est tan atenuado en todos estos textos que la vul-
165
- Desde el momento en que se deja de construir un
gnero a partir de supuestas fuentes de determinados ele-
mentos temticos, para dejarse llevar por la red de similI"
tudes textuales (formales, narrativas y temticas) que se teje
entre los diversos textos llamados heroicos y los diversos
textos llamados cortesanos, el fantasma de, una epopeya he-
roica alemana se desvanece completamente: el conjunto de
esta literatura pica del siglo XIlI alemn que incluye te-
mas de origen germnico o de origen cltico, constituye un
mismo gnero pico, especie de literatura de consumo co-
rriente (para las cortes de los pequeos nobles alemanes),
y que mezcla las fuentes temticas ms diversas. Estilsti-
camente se sita en la encrucijada de la Spielmannsepik y de
la gran literatura pica de los W olfram van Eschenbach y
los Hartman van Aue. Adems de este sincretismo estils-
tica, el gnero se caracteriza por el anonimato de sus tex-
tos, por la constancia de algunos personajes y por una te-
mtica tambin sincrtica puesto que tiende a fusionar los
rasgos heroicos (extrados, bien de las antiguas tradiciones
germnicas o clticas, o bien de las canciones de gesta) con
rasgos cortesanos tales como la Minne. Esta literatura pi-
ca es, en suma, una literatura de transicin que prepara
el camino a la literatura novelesca, como la novela de amor
(por ejemplo Flore und Blanchefleur de Konrad Fleck), la no-
vela conyugal (como Mai und Beaflor), etc. De este modo,
los rasgos heroicos no definen la naturaleza de un gnero,
sino que slo muestran uno de los mltiples elementos que
entran en un gnero fundamentalmente sincrtico, sin du-
da a imagen y semejanza de la mentalidad del pblico al
que va dirigido.
Me parece que este ejemplo ilustra bien lo que entien-
do por nocin de exterioridad genrica: el procedimiento
que consiste en producir la nocin de un gnero, no a
partir de una red de similitudes existente entre un conjun-
to de textos, sino postulando un texto ideal cuyos textos
reales no seran ms que derivados ms o menos perfec-
gata se ve obligada a recurrir, en bloque, a la tesis de la degeneracin.
Lo cual es, evidentemente, una muestra de fracaso. Esta misma cons-
tatacin se impone en lo tocante a la presunta ausencia de elementos
cristianos en la epopeya heroica, opuesta a otra tambin mtica crist ia-
nizacin total de la epopeya artrica.

166 J ':;\NMAR I l: .~C:I-I;\ITi"I:R
tos, del mismo modo que, segn Platn, los objetos emp-
ricos no son sino copias imperfectas de las Ideas eternas.
Las relaciones de parentesco intervienen entonces en-
tre ese texto ideal y talo cual elemento de talo cual texto
real aisladamente, sin que el conjunto de rasgos as extra-
dos teja un conjunto de similitudes entre los diferentes textos
reales. La epopeya heroica es ciertamente un gnero, pero
no un gnero literario del siglo XIIl: es un gnero metali-
terario del siglo XIX, un gnero de la Germanistik.
3. La idea de gnero como entidad extratextual y fun-
dadora de los textos cobra apariencia de plausibilidad en
el momento en que se considera el texto como un analogon
de objeto fsico. Lo que llamamos la concepcin del texto-
organismo 11> tiene, entre otras funciones, la de fundamen-
tar esta analoga entre texto y objeto fsico, esta reificacin
-en el verdadero sentido del trmino- del texto. Esta ana-
loga, en verdad pura y simple identificacin, est en total
desacuerdo con la fenomenalidad propia de la textualidad
en tanto que dimensin lingstica; fenomenalidad que nun-
ca es la de un sistema cerrado, sino ms bien la de una
cadena abierta. Hay aqu un primer hecho que me parece
de bastante peso: aunque la metfora del organismo fsico
no pretende explicar el funcionamiento lingstico del tex-
to, sino nicamente su estructuracin como sistema semi-
tica secundario, podemos interrogarnos acerca del estatuto
de una concepcin que hace tan poco caso de la fenorne-.
nalidad lingstica 17
Una segunda consideracin me parece tambin muy de-
cisiva: las teoras genticas ontolgicas admiten implcita-
mente que la empiricidad se reduce al universo de los ob-
jetos fsicos. Si se limita, por el contrario, la empiricidad
al trmino mucho ms adecuado de hecho (Tatsache), se ve
con claridad que un texto, aunque participe del mundo de
los hechos empricos, no est de ninguna manera obligado
", Concepcin que se remonta a la ms remota Antigedad, pero
que slo llega a ser autnticamente pertinente en el marco de las teo-
ras estticas romnticas.
17 Una de las funciones de la ficcin de un lenguaje potico
opuesto al lenguaje comn, es, quizs, la de disfrazar este desfase entre
la fenomenalidad lingstica y la teora literaria.
I)EL !'I:X!,(J AL C;(:NI':RO 167
a ser un objeto fsico. Es un hecho comunicativo especfi-
co, es decir, un conjunto complejo formado (al menos) por
un can~l de comunicacin de estructura dada y un acto (o
un conjunto de actos) comunicativo (s) que actualiza(n) ese
canal 11,.
El abandono de la tesis del texto-analogon de objeto fsi-
co tiene varias consecuencias. Primeramente, la concepcin
que pretende que el texto literario es un sistema autno-
mo cerrado y unificado, partiendo nicamente de una lec-
tura inmanente y no referencial, pierde su solidez de evi-
dencia natural. En lugar de aceptarla como sostenida por
alguna esencia secreta de la literalidad, se ver ms bien
en ella un modelo de lectura, o sea, un hecho prescripti-
va. Se trata entonces de una lectura posible, fundamenta-
da a la vez en raga s estructurales del canal de comunica-
cin y en un algoritmo de lectura que ha llegado a ser
hegemnico desde la poca romntica. As, cuando M. Rif-
faterre afirma que el referente no es pertinente para el an-
lisis y que no existe ninguna ventaja para el crtico en com-
parar la expresin literaria con la realidad y en valorar la
obra en funcin de esta comparacin, hay que ver en ello
un enunciado prescriptivo que propone un modelo de lec-
tura, y en tanto que tal est perfectamente justificado; me
inclino en cambio a ser escptico cuando leo el ttulo del
ensayo en el que esta afirmacin se inserta, a saber: La
explicacin de los hechos literarios 19, ttulo que parece
indicar que Riffaterre piensa realmente no en proponer un
modelo de lectura, sino en exponer el modelo explicativo
de la naturaleza de un objeto fsico que sera aqu la obra
(literaria).
N o pongo en duda que el modelo de lectura propuesto
por Riffaterre (o ms bien: retornado por l de la tradicin
romntica) sea ms rico que el modelo referencialista, aun-
que slo fuera porque tiene en cuenta la positividad del he-
lB. Desde luego, el soporte de todo texto es un objeto fsico, al me-
nos siempre que se trate de un texto escrito (el flujo acstico de un tex-
to ledo, por ejemplo, en la radio, no es un objeto sino ms bien un fe-
nmeno fsico).
1'1 Ver M. RIFFATERRE, La Production du texte, Pars, Seuil, 1979,
pg. 19.
168 JEAN-M:"RIE SCHAEFFER DEL TEX'ID AL GNERO 169
cho textual. Adems, este modelo concuerda, si no con los dirigida hacia la transtextualidad 22, hacia la genericidad
pactos de lectura que proponen todos los textos literarios en este caso. Ahora bien, la lectura transtextual constituye
de todas las pocas, al menos con el pacto de lectura que un enriquecimiento con respecto a una lectura nicamen-
proponen numerosos textos de determinadas pocas 20. Pe- te inmanente, aunque slo sea porque reinserta el texto in-
ro todo esto no nos concede, de ningn modo, el derecho dividual en la red textual en la que est cogido y de la que
a decir que la lectura inmanente explica el texto literario, la lectura inmanente lo asla artificialmente.
como se explica la constitucin de un objeto fsico, puesto Si seguimos la terminologa propuesta por G. Genette,
que el texto posee, en tanto que hecho de comunicacin, la genericidad (llamada architextualidad) no es ms que uno
esta particularidad propia de que l no es algo que est por de los aspectos de la transtextualidad que abarca adems
explicar, sino algo que est por leer y, ocasionalmente, por la paratextualidad (relaciones de un texto con su ttulo, su
interpretar. As pues, toda lectura es una resultante de, al subttulo y, ms en general, con su contexto externo), la
menos, dos factores; a saber, dos intenciones 21 o estrate- intertextualidad (la cita, la alusin, etc.), la hipertextuali-
gias comunicativas, la del codificador del texto y la del des- dad (relaciones de imitacin/transformacin entre dos textos
codificador. Ambas pueden ocultarse parcialmente, pero sus o entre un texto y un estilo) y la metatextualidad (relacio-
relaciones comprenden necesariamente elementos ms o me- nes entre un texto y su com~ntario). En tanto en cuanto
nos aleatorios, aunque slo fuese porque en un texto no modelo de lectura, la transtextualidad activa muestra ms
hay feed-back en acto, contrariamente a lo que ocurre en una aspectos textuales que la lectura puramente inmanente, por
conversacin de viva voz entre dos interlocutores. Esto se no hablar del hecho de que permite tener en cuenta la di-
ve particularmente claro en algunas formas de poesa lri- mensin institucional de la literatura como conjunto de re-
ca, y me pregunto si, al menos en parte, el frenes inter- des textuales.
pretativo que provocan no resulta del horror vacui que em- Otra ventaja de una aproximacin transtextual reside
barga a toda lectura ante un texto que rechaza tematizar en que desmiente la idea ampliamente extendida segn la
su intencionalidad comunicativa, y que provoca por ello cual el texto en su interioridad pura constituye algo as co-
mismo una especie de suspensin provisional del sentido, mo una slida parte de realidad dotada de su sentido ni-
o, mejor dicho, de la actividad semntica. co y definitivo que el comentario slo tendra que descu-
Aunque es cierto que el modelo de lectura inrnanentis- brin> 1:<. Por poner un ejemplo, no se lee, desde luego, de
ta es ms rico que el modelo referencialista, esta ventaja
de la lectura romntica sobre la lectura clsica ha sido pre- 22 Recuerdo que el trmino ha sido forjado por G. GENE'ITE, Pa-
cisamente abolida, porque la lectura clsica no se limitaba limpsestes, ojJ. cit. Ya va siendo hora quizs tambin de reconocer que, sin
a ser referencialista (deberamos precisar, por otra parte, este libro, las pginas que siguen no existiran, al menos en su forma
actual.
que este referencialismo estaba por lo general al servicio 2:: Ya en el nivel de la significacin (en el sentido lingstico del tr-
de una lectura tica), sino que estaba muy directamente mino) la univocidad semntica slo existe corno caso lmite y exige muy
a menudo recurrir a elementos con textuales o pragmticos. En cuanto
20 As, muchos textos se presentan como ficciones; otros, no represen- a la interpretacin, la no-determinacin unvoca est, por supuesto, to-
tativos, se presentan como pura textualidad, etc. Pero tambin abun- dava mucho ms acentuada, excepto en el caso de alegoras institucio-
dan los ejemplos contrarios de textos que, en su pacto de lectura (prlo- nalizadas, como las que se encuentran en gran cantidad en la Edad
go o incipit, por ejemplo l, proponen lecturas referenciales, ya que se Media y en el Renacimiento. La enorme importancia histrica de las
esfuerzan en confirmar que cuentan una historia verdica. diferentes teoras de la interpretacin, de los Padres de la Iglesia en la
21 El trmino de "intencin no apunta al acto psicolgico de un in- hermenutica, no es un argumento en contra de la tesis de la ausencia
dividuo, sino a la intencionalidad inherente al texto (o al modelo de lec- de estructuracin simblica unvoca de la mayora de los textos, sino ms
tura) y se manifiesta, por lo tanto, a travs de rasgos textuales propios bien a su favor. En relacin con estos problemas, ver T. TODOROV, "La
(por ejemplo, el pacto de lectura). Es decir, se trata de una intencin lectura como construccin", en Les Cenres du discours, Pars, Seuil, 1978,
institucionalizada. y, sobre todo, Symbolisme et Interpretaiion, Pars, Seuil, 1978.

170 JEAN-MARIE SCHAEFFER
la misma manera Le Christ aux Oliviers de Nerval cuando
se recurre a una lectura puramente inmanente que cuan-
do lo leemos como hipertexto del Discours du Christ mort du
haut de l'difice du monde de Jean-Paul. El paratexto deter-
mina tambin en parte el modo de lectura: ver que el poe-
ma que figura bajo el ttulo colectivo de Chimres orienta
la lectura hacia una direccin muy distinta de la indicada
por el ttulo colectivo Mysticisme (en les Petits Chdteaux de Boh-
me) ~4 En este caso, una lectura puramente inmanente del
texto de Nerval es a la fuerza empobrecedora, puesto que
slo aprovecha una parte de las potencialidades comu-
nicativas ~-,de su texto-objeto. Desde luego, dejando de la-
do el problema de las variantes textuales, hay que admitir
que ninguno de estos factores hiper o paratextuales atae
a la substancia significante de la cadena lingstica: CUan-
do el seor. .. que dio el alma a los hijos del barro. Pero
esto no es un argumento a favor de una lectura puramente
inmanente, puesto que, como toda lectura esttica mo-
derna, tiende a la simbolizacin, ms all de la signifi-
cacin. Ahora bien, no queremos negar en absoluto la per-
tinencia a este nivel de los factores transtextuales para la
constitucin misma de la interpretacin simblica que, apar-
te de la estructura textual, se fundamenta tambin siempre
(aunque fuera de manera implcita) en indicios transtex-
tuales (elementos architextuales: la pertenencia genrica,
etc.; elementos paratextuales: lugar de publicacin, ttulo,
epgrafe, etc.; ocasionalmente, elementos hipertextuales:
texto-fuente, o elementos metatexuales: tradicin del comen-
tario universitario, etc.).
DEL TEXTO AL GNERO 171
4. Genette propone subsumir la genericidad bajo la
categora ms general de la architextualidad, que comprende
el conjunto de las categoras generales, o transcendentes
( ... ) de las que es muestra cada texto 26, y, especialmen-
te, junto a la genericidad, los tipos de discurso y los mo-
dos de enunciacin. Me parece, sin embargo, que hay una
diferencia fundamental entre la architextualidad y las de-
ms formas de transtextualidad: cada hipertexto posee su
hipotexto, cada intertexto su texto citado, cada paratexto
el texto que incluye, cada metatexto su texto-objeto, mien-
tras que si bien hay architextual idad, no hay en cambio ar-
chitexto, sino en un sentido metafrico. Las categoras del
intertexto, del paratexto, del metatexto y del hipertexto de-
terminan parejas relacionales de textos 27, mientras que en
el caso de la architextualidad no hay nada de esto.
Estaramos tentados de decir entonces que la architex-
tualidad define ms bien una relacin de pertenencia. Pe-
ro surge aqu una segunda dificultad, no ya entre la archi-
textualidad y las dems modalidades de la transtextualidad,
sino en el interior de la architextualidad misma, entre la
genericidad y los otros dos trminos que G. Genette le aa-
de, los tipos de discurso y las modalidades de enunciacin.
En el caso de los modos de enunciacin y los tipos de dis-
curso, tenemos claramente una relacin de pertenencia 28
ya que todo texto pertenece en efecto, bien sea al modo na-
rrativo, bien al modo dramtico, o bien al modo mixto,
por lo mismo por lo que pertenece a tal o cual tipo de
discurso 29. Se puede expresar lo mismo diciendo que esas
dos categoras (con sus divisiones) definen (en comprehen-
sin) clases de textos. Respecto al componente genrico,
el asunto es ms complicado, y veo aqu el indicio de una

~" Otro elemento. paratextual importante: la mencin Imitado de

Jean-Pau]" que preceda al poema en el momento de la publicacin en
26 a l'architexte, op. c., pg. 7.
Introduction
27 El que un hipertexto, por ejemplo, pueda tener varios hipotex-
L/Aruste, ha sido reemplazada por un epitafio sacado del texto de Jean-
tos no cambia nada en esta analoga relacional: un solo trmino (texto)
Paul en las ediciones posteriores, cambio en el que sc evidencia toda la
puede formar parejas relacionadas con diversos trminos (textos) di-
problemtica de la imitacin oersus la recreacin.
r, Empleo adrede el trmino muy vago de potencialidades cornuni- ferentes.
28 Nada se opone a priori a que un texto pertenezca a varias de esas
cativas, que tiene la ventaja de evitar cualquier determinacin aprioris-
categoras (al menos en lo que respecta a los tipos de discurso).
tica en cuanto a la naturaleza de lo que se dice as a travs del texto.
29 Otro problema es, evidentemente, el de la gnesis de cierto tipo
Incluso la literatura ms ferozmente opuesta al lenguaje utilizado como
de texto a partir de un determinado tipo de discurso. Ver para este par-
moneda de cambio (comunicativo) no sera una excepcin, muy al con-
trario incluso: como prueba, la proliferacin de metatextos dedicados ticular T. TODOROV, Les Genres du discours, op. cit.
a la poesa de Mallarm.
172 JEAN-MARIE SCHAEFFER
no-homogeneidad de estos tres subgrupos de la architex-
tualidad. Ciertamente, en tanto que categora de clasifica-
cin retrospectiva, la genericidad tambin funciona como
relacin de pertenencia, y a ese nivel la homogeneidad es-
tara, por tanto, salvaguardada. Nos podramos limitar en-
tonces a este aspecto de la genericidad postulando explci-
tamente que esta categora no es otra cosa que una nocin
de clasificacin.
Pero al hacer eso se despejara un aspecto importante
de la genericidad, a saber, su carcter operativo con res-
pecto a los textos. Hay, en lo que atae a la productividad
textual, una diferencia de rgimen esencial entre la gene-
ricidad y los modos de enunciacin (o los tipos de discur-
so). La eleccin de una modalidad de enunciacin es con-
dicin previa de todo texto y ste, a su vez, no tiene ningn
influjo sobre el cariz de la modalidad de enunciacinele-
gida: la determinacin es de sentido nico, lo que permite
decir, en particular, que talo cual texto pertenece a una
determinada modalidad de enunciacin. Por el contrario,
en el caso del componente genrico, debemos decir que to-
do texto modifica su gnero: el componente genrico de
un texto no es nunca (salvo rarsimas excepciones) la sim-
ple reduplicacin de! modelo genrico constituido por la cla-
se de textos (supuestamente anteriores) en cuya casta se si-
ta. Al contrario, para todo texto en gestacin, el modelo
genrico es un material, entre otros, sobre e! que traba-
ja. Es lo que he llamado anteriormente el aspecto din-
mico de la genericidad en tanto que funcin textual. Este
aspecto dinmico tambin es responsable de la importan-
cia de la dimensin temporal de la genericidad, su histo-
ricidad.
Esto me retrotrae a la confusin a la que aluda al prin-
cipio de este texto y que compete a la identificacin de dos
preguntas que sera preciso, por e! contrario, diferenciar,
a saber:
(2a) Cul es la relacin que une los textos con los
gneros?
(2b) Cul es la relacin que une un texto dado con
su gnero?
La primera pregunta atae a la problemtica de la cla-
DEI. TEXTO AL GNERO 173
sificacin retrospectiva y se puede resolver en trminos de
pertenencia a una clase de textos. La segunda pregunta,
por el contrario, se puede interpretar de dos maneras dife-
rentes: o bien se habla del texto como elemento de la clase,
o bien como objeto histrico en un momento. La confu-
sin resulta del hecho de que, en general, estos dos aspec-
tos se contraponen radicalmente. Ahora bien, el texto, en
cuanto que surge en un momento t, no pertenece eviden-
temente al gnero tal y como est constituido retrospecti-
vamente, es decir, como abstraccin de una categora de
textos que va de t -n a t '" (excepto el caso lmite en que
el texto, estudiado en su contexto histrico, es al mismo
tiempo el ltimo de la serie de los textos de la clasificacin
restrospectiva). Para cualquier texto situado temporalmente
antes de t "", el modelo genrico est constituido nica-
mente por los textos anteriores, lo que significa que el mo- _
delo genrico textual no es nunca (salvo en el caso lmite ,
sobre el que acabo de hablar) idntico al modelo genrico
retrospectivo.
Tomemos como punto de partida un gnero G forma-
do por la clase textual {a, b, e, d, e, f, g l. Este gnero
se deduce sobre la base de una clasificacin retrospectiva,
es decir, que no ha sido fijado nada ms que cuando el l-
timo texto de la serie ha entrado en el circuito de la comu-
nicacin social: slo a partir de ese momento podemos
decir que el conjunto {a, b, e, d, e, f, g 1 forma la clase
definida por G. Si ahora nos preguntamos cul es, por ejem-
plo, la relacin de c con el gnero al que pertenece, no
es lcito, en absoluto, tomar como referencia el gnero G
(todava no pertinente en el momento t "), sino el subgru-
po G " o sea, el modelo genrico en el momento t h (no es
necesario que este modelo abarque todos los textos ante-
riores a t b, es decir, que puede haber ah no-congruencia
entre las relaciones establecidas por la clasificacin retros-
pectiva y la eficacia genrica textual en un momento t si-n
tuado en el interior del horizonte temporal abarcado por
la clasificacin retrospectiva). Desde luego, siempre es po-
sible preguntarse acerca de las relaciones entre c y G, pe-
ro se trata de una pregunta trivial que comporta una res-
puesta trivial: como elemento de la clase definida por G,
c pertenece aG. La respuesta no tiene gran inters por-
 174 .JEAN-MARIE SCHAEFFER
que no se apoya en la genericidad textual in actu, sino en
la clasificacin retrospectiva.
La problemtica genrica puede, por consiguiente, ser
abordada bajo dos ngulos diferentes, sin duda complernen-
/ tarios, pero, sin embargo, distintos: el gnero en tanto que
categora de clasificacin retrospectiva y la genericidad en
r tanto que funcin textual. El estatuto epistemolgico de es-
las dos categoras no es idntico. La constitucin del gne- casos en que una obra literaria proviene directamente de
ro depende estrechamente de la estrategia discursiva del me-
tatexto (por consiguiente, del terico de la literatura): es
l quien elige, al menos en parte, las fronteras del gnero,
l quien elige el nivel de abstraccin de los rasgos que se-
leccionar como pertinentes, y l, finalmente, quien elige
el modelo explicativo (y este ltimo punto es decisivo, puesto
que atae al estatuto concedido a la genericidad: el mode-
lo estructuralista, por ejemplo, es mucho ms poderoso que
un modelo historicista: el gnero, en l, tendr tendencia
a constituirse en autntico modelo de competencia). Est
claro que, en cuanto a la clase de textos seleccionada,. nos
encontramos con simples parecidos de familia, Familienhn-.
lichkeiten, por decirlo con las palabras de Wittgenstein. La
estrategia discursiva del terico se ejerce sobre esta base;
es decir, actualmente al menos, la elaboracin de un mo-
delo de competencia que permita generar los invariantes
textuales.
El empleo mismo del trmino de modelo de competen-
cia indica la tendencia, bastante extendida, de proyectar
el texto ideal construido sobre la ernpiricidad textual, y de
postular que los textos han sido generados desde este mo-
delo de competencia. Pero me parece que haciendo esto cae-
mos en un error lgico (de lgica temporal). Es sta la
razn por la que propongo diferenciar la genericidad del
t/ gnero y considerar este ltimo como mera categora de cla-
.1 sificacin. Lo cual no significa que el gnero sea una cate-
gora arbitraria: se fundamenta tambin en la textualidad,
j puesto que se manifiesta por similitudes textuales. Pero, a
diferencia de la genericidad, no se trata de una categora
de la productividad textual: el gnero pertenece al campo
de las categoras de la lectura, estructura un cierto tipo de
lectura, mientras que la genericidad es un factor producti-
vo de la constitucin de la textualidad.
DEL TEXTO AL GNERO 175
Qu ocurre con el aspecto normativo de las categoras i:
genricas? En la medida en que la genericidad clasificato- )
ria (es decir, el gnero) es una categora de la lectura, con - y
tiene, claro est, un componente prescriptivo; es, por lo 1/
tanto, una norma, pero una norma de lectura. En lo que
atae a la genericidad, hay que pensar, ante todo, en los
la aplicacin de una teora genrica, o sea, de un metatex-
to ledo no en tanto que conjunto de proposiciones descrip-
tivas, sino en tanto que algoritmo textual: pienso ahora en
las relaciones que mantienen Lucinde de Fr. Schlegel y Henri
d'Ojterdinger de Novalis con las teoras de la novela desa-
rrolladas por sus autores. Sin embargo, en la mayor parte
de los casos, la genericidad no resulta de la aplicacin de /
un algoritmo metatextual, sino de un remiendo poco ms v
o menos transformador del armazn de uno o varios hipo- o/
t
textos: en este caso, podemos, evidentemente, postular que
esos hipotextos son normas, pero este postulado es super-
fluo. Una tercera posibilidad sera la de un texto funda-
mentado en una norma de lectura interiorizada (el clebre
horizonte de expectativa) que la transformara, por consi-
guiente, en algoritmo textual. Pero est claro que, a tra-
vs de rodeos ms o menos amplios, este caso remite otra
vez al segundo: por una parte, la norma de lectura se fun-
damenta siempre en relaciones textuales; por otra, la rela-
cin hipertextual especfica de la genericidad, en la medi-
da en que implica generalmente varios hipotextos, presu-
pone la constitucin de una norma de lectura aplicada a
estos hipotextos, o sea, sin duda, la constitucin de un g-
nero (clasificatorio), norma transformada en algoritmo tex-
tual. As cada texto tiene su propio gnero. Tambin se
podra decir, a la inversa, que el gnero en tanto que me-
tatexto (las clasificaciones y teoras genricas), posee su pro-
pia genericidad, o sea, un algoritmo especfico que progra-
ma la re-escritura de los textos-objetos en el metatexto: la
genericidad de la Esttica de Hegel, por ejemplo, no es idn-
tica a la del Art potique de Boileau. Evidentemente, volvemos
a encontrar aqu el problema de las estrategias discursivas.
Es necesario aadir que si hay genericidades rnetatexua-
les existen tambin gneros metatexuales: por ejemplo, '1
gnero teora genrica del idealismo alemn, fundam n-
 176 JEAN-MARIE SCHAEFFER
tado en la categora de los textos estticos de Solger, Schel-
ling, Hegel, Rosenkranz, etc.? Pero tanto si formulamos
como si no tales normas genricas, eso no concierne al es-
tudio de la genericidad textual, puesto que, de todas ma-
neras, ste est condenado a constituirse sobre la base de
la fijacin de relaciones textuales (la misma cosa es vlida
para el gnero en tanto que clasificacin retrospectiva). Sin
duda he utilizado aqu un poco a la ligera el trmino de
relaciones hipertextuales propuesto por Genette. Ahora bien,
este trmino parece indicar una relacin explcita de un texto
con otro texto, dos condiciones demasiado forzadas para
dar cuenta de la genericidad. En primer lugar, la relacin
genrica est a menudo (si no en la mayora de los casos)
o implcita, o predeterminada por simples anotaciones pa-
ratextuales del gnero novela, relato de aventuras, etc.
De ah, sin duda, la introduccin de un trmino especfico
en Genette, la architextualidad, que estara tentado de leer
como referido a ese modelo de lectura transformado en al-
goritmo textual que postulamos generalmente como base
de la genericidad en tanto que productividad textual. Pero
. se trata precisamente de un postulado, y si hay un archi-
texto no podra ser nada ms que esa especie de texto
idea}", modelo de lectura, que postulamos como interme-
diario entre el conjunto de los hipo textos implcitos y el hi-
pertexto en cuestin.
5. Est muy claro dnde se sita el problema central
de una teora textual de la genericidad: mientras que en
el caso de la hipertextualidad, en el sentido de Genette, se
puede descubrir una estrategia discursiva que une un hi-
pertexto a su hipotexto, no sucede lo mismo en la mayor
parte de las relaciones genricas entre textos. De ah, evi-
dentemente, la tentacin de recurrir al postulado de un mo-
delo de competencia. Siempre hay pacto hipertextual, pe-
ro muy a menudo no hay pacto genrico explcito, y si hay
uno, normalmente no es de ndole textual, sino que se li-
mita la mayora de las veces a indicaciones paratextuales.
De hecho, el problema est, sin duda, mal planteado:
los textos que funcionan como modelo genrico estn pre-
sentes de algn modo en el texto en relacin al cual de-
sempean esta funcin, no, claro est, como cita (intertex-
DEL TEX"m AL GNERO 177
tualidad por lo tanto), sino como armazn formal, narra-
tivo, temtico, ideolgico, etc. Dicho de otra manera: la
relacin architextual que postulamos est basada siempre
en una relacin de hipertextualidad (ms o menos mlti-
ple) de hecho. El problema real no se plantea, pues, en el
nivel de los hechos textuales, sino en el de su motivacin,
o en el de su causalidad. Ahora bien, en este nivel, el ca-
rcter eminentemente institucional de la literatura, y por'v
consiguiente la circulacin textual que est en la base mis- .
ma de la genericidad, debe tenerse en cuenta. Puede re-
sultar difcil, en tal o cual caso particular, reconstruir el i/
recorrido de esa circulacin hipotextual (y su mediacin oca-
sional a travs de las normas de lectura o de los algorit- ti
mas metatextuales) que conduce a la genericidad propia del t/
hipertexto en cuestin, pero el postulado general de seme- v
jante circulacin es la condicin sine qua non de todo estu-
dio de la genericidad (y, sin duda, de todo estudio Iiterarioj.l"
Por otra parte, me parece que podemos encontrar una
confirmacin paradjica de esta dimensin de la literatura
en el hecho de que en lo que atae a amplias muestras de
la literatura llamada seria de la poca contempornea,. es
muy difcil fijar clasificaciones genricas, incluso aunque
se presten bien al estudio de la genericidad. La tesis ro-
mntica de la genericidad de la literatura moderna puede
recibir con ello una confirmacin al tiempo que una expli-
cacin trivial: el desarrollo de la circulacin literaria (de-
bido tanto a causas tecnolgicas como sociales) en el curso
de los ltimos siglos, tiene como consecuencia una multi-
plicacin extrema de los modelos genricos potenciales, de
manera que la actividad genrica (ligada a la reflexividad,
ms pronunciada cada da, de la llamada literatura seria)
muy estimulada por lo textos modernos, conduce a tal mul-
tiplicacin genrica que las clasificaciones son muy difci-
les de establecer.
Este hecho es solo paradjico aparentemente: pues de-
masiado a menudo tenemos tendencia a identificar la ge-
nericidad con uno de sus regmenes, el de la reduplicacin,
mientras que el rgimen de la tranformacin genrica (del
desvo genrico, por consiguiente) es muy importante tam-
bin para comprender el funcionamiento de la genericidad
textual. El carcter hegemnico de uno u otro rgimen vara

178 .JEAN-MARIE SCHAEFFER
evidentemente, ya sea con el estatuto institucional (litera-
tura culta, literatura de consumo corriente) o con la poca
histrica (una poca clsica tiende, en general, a limitar los
modelos genricos, mientras que, desde el romanticismo,
la tendencia es ms bien a la multiplicacin). Pero es pre-
ciso insistir en que los dos regmenes, aparentemente con-
tradictorios, son las dos caras de una misma funcin textual.
Todas las similitudes textuales no son, por supuesto,
pertinentes desde el punto de vista genrico; si no, la ge-
nericidad se identificara con la totalidad de los estudios li-
terarios, si definimos stos como el estudio de los caracte-
res generales de los textos literarios. Cuando establecemos
una clasificacin genrica o cuando se estudia la producti-
vidad genrica de un texto dado, se plantea entonces el pro-
blema de los rasgos de similitud que se tendrn que selec-
cionar como pertinentes para la especifidad genrica.
Pienso que uno de los criterios esenciales que hay que
considerar es el de la copresencia de similitudes en niveles
textuales diferentes; por ejemplo, en el nivel modal, formal
y temtico a la vez. Por el contrario, no me parece necesa-
rio exigir del conjuto de esos rasgos que puedan integrarse
para formar una especie de texto ideal determinado en su
unidad: ste es sin duda el caso de la reduplicacin genri-
ca (as, cuando se leen muchas novelas policiacas, se llega
a tener la impresin de que siempre se trata de la misma),
pero en el momento de la transformacin genrica, los ras-
gos seleccionados (por la transformacin) estn a menudo
menos integrados. As, la actividad de transformacin ge-
nrica ejercida por Don Qu&'ote en relacin con las novelas de
caballera, no estriba en el modelo completo, sino ms bien
en rasgos aislados elegidos en diferentes niveles: esa es la
razn por la que la novela de Cervantes no es una imita-
cin, ni el negativo de una novela de caballera, sino otra
cosa distinta que se constituye entre otras (iY sin reducirse
a ser una de ellas!) a travs de una transformacin genrica.
El rgimen de la transformacin genrica es, no cabe
duda, el mejor terreno de estudio para la genericidad, mien-
tras que el rgimen de la reduplicacin no es apenas inte-
o resante. En lo que atae al gnero como clasificacin, slo
permite aprender bien conjuntos de textos unidos por la-
zos de reduplicacin. En cuanto hay transformacin gen-
DEL TEXTO AL GNERO 179
rica, la clasificacin ve en ella, o el comienzo de un nuevo
gnero o un texto a-genrico. De ah la tesis de que los gran-
des textos no seran nunca genricos. El estudio de la ge-
nericidad textual, por el contrario, permite mostrar que los
grandes textos se califican no por una ausencia de rasgos
genricos, sino, al contrario, por su extrema multiplicidad:
basta con pensar al respecto en Rabelais o incluso en Joy-
ceo El que estos rasgos sean ms de transformacin que de
reduplicacin no cambia nada para la naturaleza genrica
de la funcin textual en la prctica. Existe genericidad en
cuanto la confrontacin de un texto con su contexto litera-
rio (en sentido amplio) hace surgir como una filigrana es-
ta especie de trama que est unida a una clase textual y
con relacin a la cual se escribe el texto en cuestin: ya sea
porque desaparezca a su vez dentro de la trama, ya sea por-
que la disloque o la desarme, pero siempre integrndose
en ella, o integrndosela.
Un ltimo (?) punto: creo que hay que distinguir en-
tre la genericidad, y por tanto tambin entre los gneros
en sentido estricto, y aquello que, a falta de un trmino
mejor, podramos llamar el inventario de las relaciones tex- .
tuales posibles. La relacin genrica es una de esas rela- ./
ciones, junto a las cuales podramos citar la relacin par- /
dica, la relacin de imitacin, la traduccin, la refutacin, ".
etc. Insisto en ello porque, a menudo, por ejemplo, se con- /
sidera la parodia como un gnero, mientras que para m
est al mismo nivel de abstraccin que las categoras de la
genericidad, de manera que no puede formar parte de ella.
La parodia es una relacin textual posible (lo es desde siem-
pre y en todas partes), mientras que un gnero es siempre
una configuracin histrica concreta y nica. Lo cual deja
totalmente en suspenso la pregunta sobre las similitudes en-
tre la relacin genrica y la relacin pardica o la relacin
de imitacin.
S muy bien que toda teora es oscura y para poder
juzgar realmente el posible valor de las sugerencias que pre-
ceden sera preciso ponerlas en prctica en estudios con-
cretos. Pero pienso que de vez en cuando tal vez es nece-
sario intentar ver un poco ms claro lo que corresponde
al itinerario que nos proponemos seguir y a los resultados
que podemos esperar de l.
 111
LINGSTICA y SEMITICA
 GNEROS, TIPOS, MODOS
GRARD GENETTE
E.H.E.S.S. Pars.

Conocemos esa pgina del Retrato del artista en la que

Stephen expone ante el amigo Lynch su teora de las tres
formas estticas fundamentales: la forma lrica, en la que
el artista presenta su imagen en relacin inmediata con l
mismo; la forma pica, en la que presenta su imagen en
conexin entre l mismo y los otros; la forma dramtica,
en la que presenta su imagen en relacin inmediata con
los dems l. Esta triparticin en s misma no es de las
ms originales, y Joyce lo sabe muy bien, el cual aada
irnicamente en la primera traduccin de este episodio, que
Stephen se expresaba con el semblante ingenuo de quien
descubre algo nuevo, aunque su esttica era esencialmen-
te de un Santo Toms adaptado'. No s si a Santo To-
ms se le ocurri proponer tal divisin -ni siquiera si es
exactamente lo que Joyce sugiere evocndolo aqu-, pe-
ro observo aqu y all que se atribuye sin problema, desde
hace algn tiempo, a Aristteles, incluso a Platn. Irene
Behrens en su estudio sobre la historia de la divisin de los
gneros 3 recoga un ejemplo de la pluma de Ernest Bovet:
Aristteles, al haber distinguido los gneros lrico, pico
y dramtico ... 4, a la vez que rechazaba tajantemente es-
ta atribucin que sealaba ya muy propagada. Pero, co-
mo veremos enseguida, este enfoque no ha impedido caer

Ttulo original Genres, 'types', rnodes; publicado en Potique 32,

1977, pgs. 389-421. Una versin ampliada sali como libro con el t-
tulo de lntroduction el l 'architexte (Pars, Seuil, 1979,90 pgs.), reprodu-
cida ms tarde en A.A. V.V., Thorie des gentes, Pars, Seuil, 1986,
pgs. 89-159. Traduccin de Mara del Rosario Rojo. Texto de la ver-
sin reducida traducido y reproducido con autorizacin del editor.
1 Dedalus, 1913; trad. fr., Gallimard, pg. 213.
, Stephen le hros, 1904; trad. Ir ., Gallimard, pg. 76 .
., Die Lehre von des Einteinlung der Dicluekunst, Halle, 1940.
4 Lyrisme, Epope, Drame, Pars, Colin, 1911, pg. 12.
184 GRARD GE ETTE
en el mismo error; entre otras razones, seguramente, por-
que el error, o ms bien la ilusin retrospectiva de la que
hablamos, tiene races profundas en nuestra consciencia o
inconsciencia literaria. Por otra parte, ni el mismo enfo-
que de Irene Behrens est libre de las ataduras de la tradi-
cin que denuncia, ya que ella se pregunta muy seriamente
por qu la triparticin tradicional no aparece en Aristte-
I~s., y enc~entra una posible causa en el hecho de que el
lirismo gnego estaba demasiado unido a la msica como
para depender de la potica. Pero con la tragedia ocurra
otro tanto, y la ausencia de lo lrico en la Potica de Aris-
tte!es se debe a una razn mucho ms importante, de tal
~odo que una vez comprendida sta, la propia pregunta
pierde todo inters.
Pero aparentemente no pierde la razn de ser: renun-
ciamos difcilmente a proyectar sobre el texto base de la
potica clsica una articulacin fundamental de la potica
moderna" (de hecho, como a menudo se ve y como noso-
tros lo veremos, ms bien romntica); y tal vez no sin con-
secuencias tericas fastidiosas porque la teora relativamente
reciente de los tres gneros fundamentales, al usurpar esta
lejana filiacin, no solamente se atribuye una antigedad
y, de ah, una apariencia de eternidad y, en consecuencia,
de certeza. Es ms: esta teora en inters de sus tres pro-
cedimientos genricos interpreta mal un fundamento na-
tural que Aristteles, y antes que l Platn, haban esta-
?Iecido con ms legitimidad para otras cosas. Quisiera
intentar desenredar un poco este nudo de confusiones inad-
vertidas durante siglos en el corazn de la potica occiden-
tal, de quid pro quos y de sustituciones. Primeramente,
por el pedante placer de censurar algunos espritus excel-
sos, sino por ilustrar con su ejemplo la difusin de esta lec-
tio facilior, presento tres o cuatro muestras ms recientes.
Segn Austin Warren: Nuestros clsicos de la teora de
los gneros son Aristteles y Horacio. A ellos debemos la
idea de que la tragedia y la epopeya son las dos categoras
caractersticas y, por otra parte, las ms importantes. Pe-
ro Aristteles, por lo menos, percibe otras distinciones ms
importantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema
lrico ... Platn y Aristteles ya distinguan los tres gneros
fundamentales segn su modo de imitacin (o represen-
(;NEROS, ,TIPOS, MODOS 185
tacin): la poesa lrica es la persona misma del poeta; en
la poesa pica (o la novela) el poeta habla en nombre pro-
pio, como narrador, pero hace igualmente hablar a sus per-
sonajes en estilo directo (relato mixto); en el teatro, el poeta
desapareca tras el reparto de su obra ... La Potica de Aris-
tteles hace principalmente de la epopeya, del teatro y de
la poesa lrica <mlica) las variaciones fundamentales de
la poesa ... '. Northrop Frye, ms inconcreto o ms pru-
dente afirma: Disponemos de tres trminos para distin-
guir los gneros, legados por los autores griegos: el drama,
la epopeya y la obra lrica 6; Philippe Lejeune, ms cir-
cunspecto an, supone que el punto de partida de esta teora
es la divisin tripartita de los antiguos entre lo pico, lo dra-
mtico y lo lrico 7; no as Robert Scholes, quien precisa
que el sistema de Frye empieza por la aceptacin de la di-
visin fundamental debida a Aristteles, entre las formas
lrica, pica y dramtica '\ y menos cauta an Hlene Ci-
xous, quien comentando el Discurso de Dedalus, localiza
de este modo su fuente: triparticin bastante clsica, to-
mada de la Potica de Aristteles (1447 a, b, de 1456 a 1462,
a y b)>>9;en cuanto a Tzvetan Todorov, hace retrotraer la
trada hasta Platn y su sistematizacin definitiva por Dio-
medes: De Platn a Emil Staiger, pasando por Goethe y
J akobson, hemos querido ver en estas tres categoras las
formas fundamentales o incluso naturales de la literatu-
ra. En el siglo IV, Diomedes, sistematizando a Platn, pro-
pone las definiciones siguientes: lrica = las obras en las que
slo habla el autor; dramtica = las obras en las que slo
hablan los personajes; pica = las obras en las que autor
y personajes tienen derecho a la palabra por igual '0.
no
, Captulo Les genres littraires, en R. WELLc;K yA. WARREN,
La Thorie littraire, 1948; trad. fr., Seuil, pg. 320 Y 327.
6 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, pg. 299.
7 Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, pg. 330.
8 Structuralism in Literature, Vale, 1974, pg. 124.
En todas estas notas, soy yo quien subraya las atribuciones.
9 L 'Exil de James Joyce, Grasset, 1968, pg. 707.
ro O. DueROT y T. TODOROV, Dictionnaire encyclopdique des scien-
(es du langage, Seuil, 1972, pg. 198. Sin formular con precisin la atri-
bucin que nos ocupa, Mikhail Bakhrine avanzaba en 1938 que la teo-
ra de los gneros, no ha podido aadir hasta el momento casi nada
 186 GRARD GENETTE
Esta atribucin, hoy da tan difundida, no es por com-
pleto una invencin del siglo xx. La encontramos ya en
el sig~o.XVIII en el P. Batteux, exactamente en un captu-
lo adicional a su ensayo Las bellas-artes reducidas a un mismo
principio. ~l ttulo de este captulo es algo inesperado: Que
esta doctnna concuerda con la de Aristteles. ". A decir
verdad, se trata de la doctrina general de Batteux sobre la
imitacin de la bella naturaleza como principio nico de
las bellas-artes, incluida la poesa. Pero este captulo est
principalmente dedicado a demostrar que Aristteles dis-
tingua en el arte potico tres gneros o, como dice Bat-
teux mediante un trmino tomado de Horacio, tres colores
fundamentales. Estos tres colores son los del ditirambo o
de la poesa lrica, el de la epopeya o de la poesa de rela-
t9, y finalmente el del drama, o de la tragedia y comedia.
El mismo cita el pasaje de la Potica en el que se basa, cita
que merece ser retornada de la misma traduccin de Bar-
teux: Los trminos compuestos por varias palabras corres-
ponden especialmente a los ditirambos, los trminos ins-
litos a las epopeyas, y los tropas a los dramas. Este es el
final del captulo XXII, consagrado a las cuestiones de la
lexis, nosotros diramos del estilo. Se trata aqu, como po-
demos ver, de la relacin de conveniencia entre gneros y
procedimientos estilsticos -aunque Batteux estire un po-
co en este sentido los trminos de Aristteles al traducir por
epopeya ta hroika (versos heroicos) y por drama ta iam-
esencial con respecto a lo que haba sido hecho por Aristte!es. Su po-
tica sigue siendo e! fundamento inquebrantable de la teora de los g-
neros, aunque este fundamento est, a veces, tan profundamente ocul-
to que no se le distingue" <Epopeya y novela", Recherches internationales
n .? 76,1973). Evidentemente Bakhtine no cae en la cuenta del silencio
manifiesto de la Potica acerca de los gneros lricos, y esta inadverten-
cia muestra paradjicamente el olvido del fundamento que cree denun-
ciar; pues lo esencial a este respecto es, como veremos, el espejismo
retrospectivo por e! que las poticas modernas (prerromnticas, romn-
ticas y post-romnticas) proyectan ciegamente sobre Aristteles o Pla-
tn, susrespectivas aportaciones, y ocultan de esta manera sus propias
diferencias, su propia modernidad.
11 Este captulo aparece en 1764-en la continuacin de las Beaux-Arts
rduits (1. a ed. 1746) en el 1.C<
volumen de Principes de Littrature; no es
ms que el final de un captulo aadido La poesa de los versos". Este
final aparece suelto en un captulo autnomo en la edicin pstuma de
1824, con el ttulo tomado de! mismo texto del aadido de 1764.
(;(:NEROS, ,;I'II'OS", MODOS 187
beia (versos ymbicos y en particular los trimetros ymbi-
cos del dilogo trgico o cmico). Desatendamos esta leve
apreciacin: Aristteles distingue aqu tres rasgos de estilo
entre tres gneros o formas: el ditirambo, la epopeya y el
dilogo de teatro. Nos queda por apreciar la equivalencia
establecida por Batteux entre ditirambo y poesa lrica. El
ditirambo es una forma mal conocida hoy da y no queda
casi ningn ejemplo, pero se le describe generalmente co-
mo un canto coral en honor de Dionisos y, por lo tanto,
se le sita sin dificultad entre las formas lricas I~, aun-
que no lleguemos a decir como Batteux que no hay nada
que responda mejor a nuestra poesa lrica, lo cual quita-
ra importancia, por ejemplo, a las odas de Pndaro, o de
Safo. Pero sucede que Aristteles no aade nada nuevo de
esta forma lrica en la Potica 1:1 si no es para designarla co-
mo un antepasado de la tragedia. En los Problemas
homricos 14, precisa que se trata de una forma narrativa en
su origen pero que despus lleg a ser rnimtica, o sea,
dramtica. En cuanto a Platn, cita el ditirambo como el
tipo por excelencia del poema ... puramente narrativo 15.
As pues, no hay nada en todo esto -ms bien, al
contrario- que autorice a presentar el ditirambo como
ejemplo de gnero lrico en Aristteles (o Platn); ahora
bien, este pasaje es el nico de toda la Potica que ha podi-
do evocar Batteux para garantizar la posicin de Aristte-
les en la ilustre trada. La distorsin es flagrante, y el punto
en el que se ejerce, significativo. Para apreciar mejor esta
11 T. DE ROMILLY, La Tragdie grecque, PUF, 1970, pg. 12.
1:1 '144-9a.
14 XIX, 918b-919.
I~, Repblica, 394c. Parece ser que a principios del siglo v, e! can-
to lrico en honor de Dionisos ha podido tratar temas divinos o heroicos
ms o menos asociados al dios; as, segn unos fragmentos conserva-
dos de Pndaro, el ditirambo aparece como un fragmento de narracin
heroica cantado por un coro, sin dilogo, y abrindose con una invoca-
cin a Dionisos, a veces incluso a otras divinidades. Platn debe hacer
alusin a este tipo de composicin ms bien que al ditirambo del siglo
IV, modi ficado profundamente por la mezcolanza de los modos musi-
cales y la introduccin de los solos lricos" (R. DUPONT-Roc, Mi-
mesis y enunciacin en Ecriture et Thone potiques, Presses de l'Ecle
normale suprieure, 1976). Cf. A. W. Pickard Cambridge, Dithyramb,
Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.
188 GRARD GENETTI':
significacin es necesario volver una vez ms a las fuen-
tes, es decir, al sistema de los gneros propuesto por Pla-
tn y explotado por Aristteles. Digo sistema de los g-
neros haciendo una concesin provisional a la vulgata, pero
muy pronto veremos que el trmino es impropio y que se
trata de otra cosa diferente.
En el Hl= libro de la Repblica, Platn justifica su co-
nocida decisin de expulsar a los poetas de la Ciudad me-
diante dos clases de consideraciones. La primera trata so-
bre el contenido (logos) de las obras, que debe ser (y muy
a menudo no lo es) esencialmente moralizante: el poeta no
debe representar los defectos, sobre todo en los dioses y h-
roes, y menos an fomentarlos al representar la virtud en
desgracia o el vicio triunfante. La segunda trata sobre la
forma (lexis) 1\ es decir, el modo de representacin. To-
do poema es relato (digesis) de sucesos pasados, presentes
o por venir; este relato, en el amplio sentido de la pala-
bra, puede tomar tres formas: puramente narrativa (hapl
digesis), mimtica (dia mimseos), o sea, como en el teatro,
por medio de dilogos entre los personajes, o mixta, es
decir, alternada, ya sea relato o dilogo, como en Horne-
ro. No insisto en los pormenores ni en la desvalorizacin
tan conocida de los modos mimtico y mixto, que es uno
de los motivos de condena los poetas. Naturalmente, el otro
motivo era la inmoralidad de sus temas. Recordemos tan
slo que las tres formas de lexis distinguidas por Platn co-
rresponden, en el plano de lo que llamaremos ms tarde
gneros poticos, a la tragedia y a la comedia para el mi-
mtico puro, a la epopeya para el mixto, y sobre todo
(malistapou) al ditirambo (sin ningn otro ejemplo) para el
narrativo puro. A esto se reduce todo el sistema: eviden-
temente, Platn slo considera aqu las formas de la poe-
sa narrativa en el ms amplio sentido de la palabra. La
tradicin posterior despus de Aristteles, al invertir los tr-
16 Los trminos logos y lexis, claro est, no tienen a priori este va-
lar antittico: fuera de contexto, las ms fieles traducciones seran "dis-
cursos y diccin. El propio Platn (392c) crea la oposicin, y la ex-
plica co~o ha lekteon (,,1.0 que hay que decir) y has lekteon (vcmo hay
que decirlc-). Por consigurente, la retrica restringir el trmino lexis
al significado de estilo.
(;ltNEROS, ,~rIPOS", MODOS 189
minas, preferir decir mimtica o representativa: aquella que
cuenta sucesos, reales o ficticios. Platn excluye delibe-
radamente toda poesa no representativa, sobre todo lo que
llamamos poesa lrica, y con mayor motivo, cualquier otra
forma de literatura (incluida adems toda posible repre-
.entacin en prosa, como nuestra novela o nuestro teatro
moderno). Exclusin, no solamente de hecho, sino tambin
de postulados, puesto que, no hay que olvidado, la repre-
sentacin de sucesos es aqu la definicin misma de la poe-
sa: no hay ms poema que el representativo. Por supues-
to, Platn no desconoca la poesa lrica, pero la excluye
aqu al dar una definicin deliberadamente restrictiva. Res-
triccin quizs ad hoc, puesto que facilita la marginacin
de los poetas (excepto los lricos?), pero restriccin que se
convertir, durante siglos y va Aristteles, en el artculo
fundamental de la potica clsica,
En efecto, la primera pgina de la Potica define clara-
mente la poesa como el arte de la imitacin en verso (ms
exactamente: por el ritmo, el lenguaje y la meloda), ex-
cluyendo explcitamente la imitacin en prosa (mimos de
Sofrn, dilogos socrticos) y el verso no imitativo, no men-
cionando ni siquiera la prosa no imitativa, tal como la elo-
cuencia, a la que se consagra, por su parte, la Retrica. El
ejemplo elegido para el verso no imitativo es la obra de Em-
pdocles, y en general aquellas que exponen mediante me-
tros... (por ejemplo) un tema de medicina o de fsica;
dicho de otro modo, la poesa didctica, que Aristteles re-
chaza a pesar de lo que designa como una opinin comn
(vse tiene costumbre de llamarlos poetas). Para l, como
sabemos, a pesar de que Empdocles utiliza el mismo me-
tro que Homero, deberamos llamarle naturalista en lu-
gar de poeta. En cuanto a los poemas que calificaramos
de lricos (los de Safo o de Pndaro, por ejemplo), Arist-
teles no los menciona ni aqu, ni en ninguna otra parte de
la Potica: estn manifiestamente omitidos como lo estuvie-
ron para Platn. Las subdivisiones posteriores slo se ejer-
cern, pues, en el dominio rigurosamente reducido de la
poesa representativa. Su principio es una encrucijada de
categoras directamente unidas al mismo hecho de la repre-
sentacin: el objeto imitado (pregunta qu?) y la manera
de imitar (pregunta cmo?). El objeto imitado -nueva

190 GRARD GENETTE
restriccin- consiste exclusivamente en acciones humanas,
o, ms exactamente, en seres humanos que actan y que
pueden ser representados como superiores (beltionas), iguales
(kat'hmas} o inferiores (kheironas) a nosotros, es decir, sin
duda, al comn de los mortales 17. La segunda clase ape-
nas si encontrar ocasin de realizacin dentro del sistema
y e! criterio de contenido se reducir, por lo tanto, a la opo-
sicin hroes superiores contra hroes inferiores. En cuan-
to a la forma de imitar, consiste bien en relatar (es la ha-
pl digesis platnica), bien en presentar a los personajes
en accin, o sea, en llevarlos a la escena actuando y ha-
blando: es la mimesis platnica; dicho de otra manera, la
representacin dramtica. Aqu, adems, una clase inter-
media desaparece, al menos en cuanto principio taxon-
mico: aquella de! mixto platnico.
A excepcin de esta desaparicin, lo que Aristteles lla-
ma manera de imitan, equivale estrictamente a lo que Pla-
tn nombraba lexis: no estamos an en un sistema de g-
nero.s; e! trmino ms exacto para designar esta categora
es CIertamente e! de modo (empleado por la traduccin
Hardy): no se trata, a decir verdad, de forma en e! sen
tido tradicional, al igual que en la oposicin entre verso
y prosa, o entre los distintos tipos de versos 18; se trata
17 La traduccin, y por lo tanto la interpretacin de estos trminos,
comprometen la interpretacin de esta vertiente de la Potica. El signifi-
cado normal de stas es de orden puramente moral, as como el con-
texto desde su primera aparicin en este captulo, que diferencia los
caracteres mediante el vicio y la virtud (kakia) y (arete); la tradicin
clsica posterior tiende ms bien a una interpretacin de tipo social, la
tragedia (y la epopeya) representan personajes de clase alta, la comedia
de clase vulgar, y es bien cierto que la teora aristotlica del hroe tr-
gico, que volveremos a encontrar, se concilia mal con una definicin
meramente moral de su magnitud. Superior-r-inferior es un arreglo
prudente, demasiado prudente quiz, pero dudamos de que Aristteles
coloque un Edipo o una Medea entre los hroes mejores que el tr-
mino medio. En lo que respecta a la traduccin, Hardy se sita de gol-
pe en la incoherencia al intentar las dos traducciones con quince lneas
de diferencia (Les Belles Lettres, pg. 31).
18 Aristteles distingue de hecho, en el primer captulo, tres tipos
de diferenciacin entre las artes de imitacin: por el objeto imitado y
la manera de imitarlo (son los que ponemos en causa aqu), tambin
por los medios (trad. Hardy, literalmente, es la pregunta en qu?,
en el sentido de expresarse por gestos o por palabras, en griego
(;NEROS. .ru-os.. MODOS 191
de situacin de enunciacin. Por utilizar las mismas palabras
de Platn, en el modo narrativo e! poeta habla en su pro-
pio nombre; en e! modo dramtico, son los personajes mis-
mos los que hablan o, ms exactamente, el poeta oculto en
los personajes. Volveremos a encontrar este punto deci-
SiVO.
Las dos categoras de objeto, entrecruzadas con las dos
categoras de modo, van a determinar una cuadrcula de
cuatro clases de imitacin, que corresponden precisamen-
te a lo que llamamos gneros. El poeta puede relatar o po-
ner en escena las acciones de los personajes superiores, re-
latar o poner en escena las acciones de los personajes
inferiores 19. Al modo dramtico superior corresponde la
tragedia; al narrativo superior, la epopeya; al dramtico
inferior corresponde la comedia, al narrativo inferior un
gnero peor determinado que Aristteles no nombra, y que
ilustra, bien mediante parodias de Hegenn y de Noco-
chars, hoy da desaparecidos, bien mediante la obra Mar-
o en francs, en prosa o en verso, en hexrnetros o en trirne-
tros , ete.); este ltimo nivel es el que mejor responde a lo que nuestra
tradicin llama la forma Pero no encontrar concrecin alguna en la
Potica.
1'1 Est claro que Aristteles no hace ninguna diferencia entre el ni-
vel de dignidad (o de moralidad) de los personajes y el de las acciones,
considerndolos sin duda como indisociablemente ligados y tratando en
realidad a los personajes slo como soportes de accin. Corneille pare-
ce haber sido el primero en romper esta unin, inventando en 1650 pa-
ra Don Sancho de Aragn (accin no trgica en un medio noble) el subg-
nero mixto de la comedia heroica (que ilustrarn an Pulchrie en 1671
y Tite y Brnice en 1672), y justifica esta disociacin en su Discours du
Pome dramatique (1660) con una crtica explcita de Aristte1es: La poesa
dramtica, segn l, es una imitacin de las acciones.. y se detiene aqu
(al comienzo de la Potica), en la condicin de las personas, sin decir
cules deben ser estas acciones. Sea como fuere, esta definicin tena
que ver con el uso de su tiempo, cuando slo se haca hablar en la co-
media a personas de una condicin muy mediocre; pero sta no supo-
ne un completo acierto para la nuestra, en donde pueden entrar los pro-
pios reyes, cuando sus acciones no estn en absoluto por encima de ella.
Cuando se lleva a la escena una simple intriga de amor entre reyes y
no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que,
aunque las personas sean ilustres, la accin lo sea bastante como para
elevarse hasta la tragedia (Oeuvres, ed. Marty-Laveaux, t. 1, pgs. 23-24).
La disociacin contraria (accin trgica en un ambiente vulgar) dar,
en el siglo siguiente, el drama burgus.
192 GRARD GENETTE
gits atribuida a Hornero, de la que Aristteles declara abier-
tamente que es a las comedias lo que la Iliada y la Odisea
son a las tragedias 20. As pues, esta casilla es evidente-
mente la de la narracin cmica, que parece haber sido ilus-
trada en su origen por parodias de epopeyas, de las cuales
la heroico-cmica Batracomiomaquia podra damos alguna
idea. El sistema aristotlico de los gneros puede, pues, re-
presentarse de este modo:
DRAMTICO NARRATIVO
~OBJETO
SUPERIOR TRAGEDIA EPOPEYA
INFERIOR COMEDIA PARODIA
Como ya sabemos, la continuacin de la obra produci-
r sobre esta encrucijada una serie de abandonos o minus-
valoraciones mortferas: no se hablar ms acerca del na-
rrativo inferior y apenas sobre la comedia; los dos gneros
nobles quedarn solos en un enfrentamiento desigual, ya
que una vez establecido este marco taxonmico y con al-
gunas pginas de diferencia, la Potica, o al menos lo que
nos queda de ella, se reducir principalmente a una teora
de la tragedia. Este desenlace no nos atae por s mismo.
Pero recordemos por lo menos que este triunfo de la tra-
gedia no es solamente efecto de la incompletez o de la mu-
tilacin. Resulta de valoraciones explcitas y motivadas:
superioridad, por supuesto, del modo dramtico sobre el
narrativo (se trata del derrocamiento bien conocido de la
opcin platnica), proclamada a propsito de Hornero, uno
de cuyos mritos es el de intervenir lo menos posible en
su poema como narrador y tambin el hacerse tan imita-
dor (es decir, dramaturgo) como puede serIo un poeta pico
al dejar la palabra a sus personajes el mayor tiempo
posible 21, elogio que demuestra de paso que Aristteles, a
2111447a, 48b, 49a.
21 1460a; en 1448b, Aristteles llega incluso a llamar imitaciones
dramticas" (rnimseis dramatikas) a las epopeyas homricas, y emplea a
propsito del Margits la expresin representar dramticamente el rid-
GNEROS, ,;npos", MODOS 193
pesar de que haya suprimido la categora, no ignora ms
que Platn el carcter mixto de la narracin homrica.
(Volver sobre las consecuencias de este hecho). Superio-
ridad formal por la variedad de metros y por la presencia
de la msica y del espectculo; superioridad intelectual por
la penetrante claridad en la lectura y en la representacin;
superioridad esttica por la densidad y la unidad 22; pero
tambin y de manera sorprendente, superioridad temtica
por el objeto trgico. Ms sorprendente an, como hemos
observado en principio, las primeras pginas atribuyen a
estos dos gneros, objetos no slo iguales, sino idnticos:
a saber, la representacin de hroes superiores. Esta igual-
dad es proclamada por ltima vez en 1449b: la epopeya
se sita en el mismo nivel (ekoloutesen) que la tragedia, ya
que es una imitacin -con ayuda del metro potico- de
hombres de alta vala moral; sigue la evocacin de las di-
ferencias de forma (metro uniforme de la epopeya en opo-
sicin al metro variado de la tragedia), de la diferencia de
modo y de la diferencia de extensin (accin de la trage-
dia contenida en la famosa unidad de tiempo de un giro
solar); y, por fin, se desmiente de forma disimulada la igual-
dad del objeto oficialmente concedida: En cuanto a los ele-
mentos constitutivos, algunos SOn los mismos, los dems
son propios de la tragedia. Adems, el que sabe distinguir
una buena y una mala tragedia sabe hacer tambin esta
distincin en la epopeya, pues los elementos que encierra
la epopeya estn en la tragedia pero los de la tragedia no
estn en la epopeya. La sobrevaloracin, en sentido pro-
pio, salta a la vista, ya que este texto atribuye, si no al poeta
trgico s al menos al experto en tragedias, una superiori-
dad automtica en virtud del principio quien puede lo ms
culo (to geloion dramato-poiesas). Sin embargo estos eptetos tan fuertes
no le impiden mantener estas obras en la categora general del narrati-
vo (mimeisthai epangellonta, 1448a). Y recordemos que no las aplica a la
epopeya en general, sino solamente a Hornero (monos, en 1448b como
en 1460a). Para un anlisis ms avanzado de los motivos de este elogio
de Hornero y, en general, de la diferencia entre las definiciones plat-
nica y aristotlica de la mimesis homrica, ver J. LALLOT, La mime-
sis segn Aristteles y la grandeza de Hornero, en Ecriture et Thorie
potiques, op. cit. Desde el punto de vista que nos interesa aqu esas di-
ferencias pueden neutralizarse sin ningn inconveniente.
22 1462a,b.
194 GRARD GENETTE
puede lo menos. El motivo de esta superioridad puede pare-
cer an obscuro o abstracto: la tragedia entraara, sin re-
ciprocidad alguna, elementos constitutivos (mer) que no
contiene la epopeya. Qu decir? Literalmente, sin duda,
que entre los seis elementos de la tragedia (fbula, ca-
racteres, elocucin, pensamiento, espectculo y canto), los
dos ltimos le son especficos. Pero ms all de estas con- va que la primera, pues determinadas
sideraciones tcnicas, este paralelo deja entrever que la de-
finicin inicial comn al objeto de los dos gneros no ser roe trgico ni completamente
suficiente -es lo menos que se puede decir- para definir
el objeto de la tragedia: lo que confirma, algunas lneas ms
abajo, esta segunda definicin que ha servido de norma du-
rante siglos: la tragedia es la imitacin de una accin de
carcter elevado y perfecto, con una determinada extensin,
en un lenguaje realzado por aditivos de una especie particu-
lar segn las distintas partes, imitacin hecha por perso-
najes en accin y no por medio de un relato y que, susci-
tando piedad y temor, produce la purgacin correspondiente
a semejantes emociones.
Como todos sabemos, la teora de la catarsis trgica,
enunciada en la clusula final de esta definicin, no es de
las ms transparentes y su obscuridad ha mantenido un rau-
dal de exgesis quizs ociosa. En nuestra opinin, en todo
caso, lo que importa no es este efecto, psicolgico o mo-
ral, de las dos emociones trgicas: es la presencia misma
de estas emociones en la definicin del gnero y el conjunto
de rasgos especficos sealados por Aristteles como nece-
sarios para su produccin, y, por tanto, para la existencia
de una tragedia de acuerdo con esta definicin: encadena-
miento inesperado (para ten doxan) y maravilloso (thaumaston)
de los hechos, como cuando el azar parece actuar adre-
de; peripecia o cambio brusco de la accin, corno cuan-
do una conducta lleva a lo contrario del resultado espera-
do; reconocimiento de personajes cuya identidad haba
sido ignorada u ocultada; desgracia sufrida por un hroe
ni completamente inocente ni enteramente culpable, por
causa, no de un verdadero crimen, sino de un error funes-
to (harmata); accin violenta cometida (o mejor dicho, a
punto de ser cometida, pero evitada in extremis por el reco-
nocimiento) entre seres queridos, preferentemente unidos
por lazos de sangre pero que no ignoran la naturaleza de
GNEROS. .an-os.. MODOS 195
sus lazos 2:J .. Todos estos criterios, que sealan la accion
de Edipo rey o Cresfonte como las ms perfectas acciones
trgicas y a Eurpides como el autor trgico por excelencia
(tragikotaiosr"', constituyen una nueva definicin de la tra-
gedia de la que no podemos disponer sin ms, diciendo sim-
plemente que es de menor extensin y ms comprehensi-
incompatibilidades
son un poco ms difciles de vencer: as, la idea de un h-
culpable ni por entero ino-
cente, sino susceptible de equivocarse por naturaleza o no
suficientemente clarividente para evitar las trampas del des-
tino, no concuerda con el estatuto inicial de una humani-
dad superior a la media, a no ser que privemos a esta su-
perioridad de toda dimensin moral o intelectual, lo cual,
como ya hemos visto, es poco compatible con el sentido co-
rriente del adjetivo beltion; de este modo, cuando Aristte-
les exige 2" que la accin sea capaz de suscitar temor y
piedad en ausencia de representacin escnica y por el sim-
ple enunciado de los hechos, parece admitir por esta ra-
zn que el tema trgico puede estar disociado del modo dra-
mtico y confiado a la simple narracin, sin que por ello
llegue a convertirse en tema pico. Habra, pues, parte de
lo trgico fuera de la tragedia, al igual que hay, segura-
mente, tragedias sin el sentimiento de lo trgico, o en cual-
quier caso, menos trgicas que otras. En su Comentario de
1548, Robortello piensa que las condiciones establecidas en
la Potica slo se ven realizadas en Edipo rey, y resuelve es-
ta dificultad doctrinal sosteniendo que algunas de esas con-
diciones no son necesarias para la cualidad de una trage-
dia, sino solamente para su perfeccin 26. Esta distincin
n Captulos 9 al 14. Un poco ms adelante, es verdad (1459b),
Aristteles restablecer algo el equilibrio atribuyendo a la epopeya las
mismas parte- (elementos constitutivos) que a la tragedia, excepto el
canto y el espectculo all incluidos -peripecia, reconocimiento e in-
fortunios-. Pero el motivo fundamental de lo trgico -terror y
piedad- le resulta ajeno.
24 1452a, 53a, 53b, 54a.
2e, 1453b.
,,; Aparece referido por Corneille en su Dtscours de la tragdie (1660,
ibid., pg. 59), quien aplica ms tarde (pg. 66) esta diferenciacin a
dos exigencias aristotlicas: la semi-inocencia del hroe y la existencia
de lazos ntimos entre los antagonistas. Cuando digo, aade Cornei-
196 GRARD GENETTE
jesutica hubiera quizs satisfecho a Aristteles, ya que de-
fiende la unidad aparente del concepto de tragedia mediante
la geometra variable de sus definiciones. En efecto, hay
aqu dos realidades diferentes: una genrica -es decir, mo-
dal y temtica al mismo tiempo-, establecida en las pri-
meras pginas de la Potica, y que es el drama noble, o se-
rio, opuesto al relato noble (la epopeya) y al drama bajo,
o desenfadado (la comedia); esta realidad genrica, que en-
gleba por igual a los Persas y a Edipo rey, ha sido bau tizad.a
tradicionalmente como tragedia, y Aristteles no piensa, evi-
dentemente, poner en duda esta denominacin. La otra es
drama noble
tragedia
trgico
puramente temtica y de ndole ms bien antropolgica que
potica: se trata de lo trgico, es decir, el sentimiento de la
irona del destino o de la crueldad de los dioses; a ella atien-
den primordialmente los captulos VI al XIX. Estas dos
realidades estn en relacin de interseccin, y el terreno en
el que se recubren es el de la tragedia en el sentido (aristo-
tlico) estricto, o tragedia por excelencia, que cumple to-
das las condiciones (coincidencia, cambio brusco, recono-
lle, que estas dos condiciones slo existen en las dos tragedias perfec-
tas, no quiero decir que las tragedias en las que no aparezcan sea~
imperfectas: sera como hacerlas indispensables y contradecirrne a mi
mismo. Pero por este trmino de tragedias perfectas entiendo las del g-
nero ms sublime y ms conmovedor, de manera que a las que les fal-
ten una u otra de esas dos condiciones o ambas, no importa, con tal
de que sean regulares, continan siendo perfectas en su gnero a pesar
de que ocupen un rango menos elevado y que no se aproximen a la be-
lleza y resplandor de las otras ... Un bello ejemplo de las argucias por
las que se adaptaba (la palabra es del mismo Corneille, pg. 60) a una
ortodoxia que intentaba desarticularse de hecho y no slo de palabras.
GNEROS, rrn-os., MODOS 197
cimiento, etc.) para producir terror y piedad, o ms bien
esa mezcla especfica de terror y piedad que la manifesta-
cin cruel del destino provoca en el teatro.
En relacin con el sistema de gneros, la tragedia es,
pues, una especificacin temtica del drama noble, al igual
que el vodevil es para nosotros una especificacin temti-
ca de la comedia, o la novela negra una especificacin te-
mtica de la novela. Distincin clara para todos despus
de Diderot, Lessing o Schlegel, pero que ha ocultado du-
rante siglos un equvoco terminolgico entre el sentido am-
plio y el sentido estricto de la palabra tragedia. Es evidente
que Aristteles adopta sucesivamente una y otra sin preo-
cuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar, es-
pero, el embrollo terico que su despreocupacin iba a pro-
vocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la
poesa, presos de esta confusin y empeados ingenuamente
en aplicar y hacer aplicar en el conjunto de un gnero las
normas que l haba extrado para una de sus categoras.
Pero volvamos al sistema inicial, que la clebre digre-
sin sobre lo trgico desborda sin aparentemente rechazado:
hemos visto que este sistema no dejaba, ni poda, por de-
finicin, dejar lugar alguno al poema lrico. Pero tambin
hemos visto que olvidaba, o pareca olvidar, al tiempo, la
distincin platnica entre el modo narrativo puro, ilustra-
do por el ditirambo, y el modo mixto, representado por la
epopeya. O ms exactamente, recordmoslo una vez ms,
Aristteles reconoce perfectamente -y valora- el carcter
mixto del modo pico: lo que desaparece en l es el estatu-
to del ditirambo, a la vez que la necesidad de diferenciar
entre narrativo puro y narrativo impuro. Desde entonces,
por poco narrativa que sea y deba ser, la epopeya se colo-
car entre los gneros narrativas: despus de todo, es sufi-
ciente, en el lmite, con una palabra introductoria asumi-
da por el poeta, aun cuando lo que contine despus no
sea ms que dilogo. En resumen, si para Platn la epo-
peya proceda del modo mixto, para Aristteles se deriva
del modo narrativo, aun cuando esencialmente mixta o impura,
lo que significa evidentemente que el criterio de pureza ya
no es pertinente. Se produce ah -entre Platn y
Aristteles- algo difcil de apreciar, entre otras causas por-
que el corpus ditirmbico desgraciadamente nos falta. Pe-
198 GRARD GENETTE
ro el estrago de los siglos no es el nico responsable: ya
Aristteles habla de este gnero como del pasado, sin du-
da tiene algunas razones para descuidado, aunque narrati-
vo, y no solamente por prejuicio mimtico, sino por ser pu-
ramente narrativo. Sabemos por experiencia que lo narrativo
purQ (telling sin showing, en terminologa de la crtica ame-
ricana) es una pura posibilidad, casi privada de realidad
a escala de obra completa y, afortiori, de gnero: resulta-
ra difcil citar una sola novela corta sin dilogo, y, por lo
que respecta a la epopeya o a la novela, el asunto es indis-
cutible. Si el ditirambo es un gnero fantasma, el narrati-
vo puro es un modo ficticio o, al menos, puramente te-
rico, y su abandono por parte de Aristteles es tambin
una manifestacin marcada de empirismo.
Resulta, por lo tanto, si comparamos el sistema de los
modos segn Platn y Aristteles, que una casilla del cua-
dro se ha vaciado (y perdido de repente) en el camino. La
trada platnica
narrativo mixto dramtico
ha sido sustituida por la pareja aristotlica
[_- _-_-_-_-_-:_JL... __ n_a_rr_a_t_iv_O d_r_a_m_a_'
t_i_c_o
__
que, por otra parte, podemos enunciar en trminos
gneros:
GNEROS, "TIPOS. MODOS 199
Durante varios siglos 27, la reduccin platnico-aristo-
tlica de lo potico a lo representativo va a pesar en la teo-
ra de los gneros y a mantener el malestar o la confusin,
La nocin de poesa lrica no es, evidentemente, ignorada
por los crticos alejandrinos, pero tampoco es puesta en el
paradigma junto a las de poesa pica y dramtica, y su
definicin es an puramente tcnica (poemas acompaa-
dos por la lira) y restrictiva: Aristarco (en los siglos III y
II antes de J-e.) formula una lista de nueve poetas lricos
(entre ellos Alceo, Safo, Anacreonte y Pndaro), que ser
durante mucho tiempo cannica y que excluye, por ejem-
plo, el yambo y el dstico elegaco. Para Horacio, l mismo
no obstante lrico y satrico, el Arte Potica se reduce, en ma-
teria de gneros, a un elogio a Hornero y a una simple re-
lacin de las reglas del poema dramtico. La famosa lista
de lecturas griegas y latinas aconsejadas por Quintiliano pa-
ra futuros oradores menciona, adems de la historia, la fi-
losofa y, naturalmente, la elocuencia, siete gneros po-
ticos: la epopeya (que engloba aqu toda clase de poemas
narrativas, descriptivos o didcticos, entre los que estn los
de Hesodo, Tecrito, Lucrecio), la tragedia, la comedia, la
elega (Calmaco, los eligacos latinos), el yambo (Arqulo-
co, Horacio), la stira <tata nostra: Lucilio y Horacio),
y el poema lrico, ilustrado entre otros por Pndaro, Alceo
y Horacio; dicho de otro modo, el lrico no es aqu sino
un gnero no narrativo y no dramtico en medio de otros,
y se reduce' en realidad a una forma, que es la oda. Pero
la lista de Quintiliano no es claramente un arte potica,
puesto que presenta obras en prosa. Las tentativas poste-
riores de sistematizacin, al final de la Antigedad y de la
de Edad Media, se esfuerzan por integrar la poesa lrica en
los sistemas de Platn o de Aristteles sin modificar sus ea-

I-n------J
L _ _ ___ 1....-
pico
1...-
dramtico
_
27 Las indicaciones histricas que van a continuacin estn tomadas
en gran parte de: E. FARAL, Les Arts potiques du moyen age, Champion,
1924; 1. BEHRENS, op. cit.; A. WARREN, op. cit.; M. H. ABRAMS, The
Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M. FUBINI, Genesi e storia dei ge-
neri litterari (1951), en Critica e poesa, Bari, 1966; R. WELLEK, Genre
Queda all, dir el lector perspicaz, un espacio por ocu- Theory, the Lyric, and Erlebnis (1967), en Discnminations, Vale, 1970;
par, y la continuacin se adivina fcilmente, sobre todo P. SZONDI, "La thorie des genres potiques chez Schlegel (1968), n
Posie el Potique de l'idealisme allemand, Minuit, 1975; W. V. RUTTKOVg.
cuando se conoce ya el final. Pero no quememos demasia- KI, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berna, 1968; C. GUILLEN, Li-
das etapas. terature as Systern (1970), en Literature as System, Princeton, 1971.
200 GRARO GENETTE GI~NEROS, ,;rI'OS, MODOS 201
tegoras. De este modo Diomedes (fin del siglo IV) rebau- media; el canto n, sin tener en cuenta ninguna categori-
tiza como gneros (genera) los tres modos platnicos y dis- zacin de conjunto, al igual que los predecesores del siglo
tribuye, a su manera, las especies" (species) que nosotros XVI, rene idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond,
calificaramos como gneros: el genus imitativum (dramti- madrigal, balada, stira, vodevil y cancin 28. El mismo
co) en el que slo hablan los personajes, comprende las es- ao Rapin normaliza y reafirma esta divisin: La Poti-
pecies trgica, cmica, satrica (se trata del drama satrico ca general puede dividirse en tres diferentes especies de Poe-
de las antiguas tetralogas griegas, que Platn y Aristte- ma perfecto: la Epopeya, la Tragedia y la Comedia, y es-
les no mencionaban); el genus ennarratioum (narrativo), en el tas tres especies se pueden reducir solamente a dos, una
que slo habla el poeta, abarca las especies narrativa pro- de ellas consistira en la accin y la otra en la narracin.
piamente dicha, sentenciosa (gnmica?) y didctica; el genus Las dems categoras que menciona Aristteles pueden re-
commune (mixto), en donde hablan alternativamente uno y ducirse a estas dos: la Comedia, al Poema dramtico; la
otros, las especies heroica (epopeya) y ... lrica: Arquloco Stira a la Comedia, la Oda y la gloga al Poema heroi-
y Horacio. Proclo (siglo v) suprime, al igual que Arist- co; ya que el Soneto, el Madrigal, el Epigrama, el Rond
teles, la categora mixta, y sita junto con la epopeya en y la Balada no son otra cosa que categoras del Poema
el gnero narrativo, el yambo, la elega y el rnlos (liris- imperfecto 29.
mo). Jean de Garlande (finales del siglo XI - principios del En resumen, los gneros no representativos no tienen
XII) vuelve al sistema de Diomedes. Las artes poticas del si- otra eleccin que optar entre la anexin valorativa (la sti-
glo XVI renuncian por lo general a cualquier sistema y se ra en la comedia y, por lo tanto, en el poema dramtico;
contentan con yuxtaponer las especies. De este modo, Pe- la oda y la gloga en la epopeya) y la expulsin a las tinie-
letier du Mans (1555): epigrama, soneto, oda, epstola, blas exteriores o, si se prefiere, a los limbos de la imper-
elega, stira" comedia, tragedia, obra heroica; o V au- feccin. Sin duda, nada comenta mejor esta valoracin dis-
quelin de La Fresnaye (1605): epopeya, elega, soneto, yam- criminativa que la declaracin decepcionada de Ren Bray,
bo, cancin, oda, comedia, tragedia, stira, idilio, pasto- cuando, despus de haber estudiado las teoras clsicas de
ral; o Philip Sidney (An Apologie Jor Poetrie, 1583): heroico, los grandes gneros y haber intentado reunir algunas in-
lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegaco, pasto- dicaciones sobre la poesa buclica, la elega, la oda, el epi-
ral, etc. Las grandes Poticas del clasicismo, desde Vida grama y la stira, se interrumpe bruscamente, diciendo:
hasta Rapin, son esencialmente, como todos sabemos, co- Pero cesemos de escarbar en una doctrina tan pobre. Los
mentarios de Aristteles, en donde se perpeta el infatiga- tericos han experimentado un gran desprecio hacia todo
ble debate acerca de los mritos comparados de la trage- lo que no sea grandes gneros. La tragedia, el poema he-
dia y de la epopeya, sin que la aparicin en el siglo XVI roico, he aqu lo que ha atrado la atencin en ellos 30.
de nuevos gneros como el poema heroico-novelesco, la no-
vela pastoril, la dramtica pastoral o la tragicomedia, re-
ducidos con demasiada facilidad a los modos narrativo o 28 Recordemos que los cantos 1 y IV estn consagrados a conside-

dramtico, consigan verdaderamente modificar el cuadro.
El reconocimiento de jacto de las diferentes formas no re-
presentativas y el mantenimiento de la ortodoxia aristot-
lica se conciliarn ms o menos dentro de la vulgata clsica
en una distincin acomodaticia entre los grandes gneros
y ... los otros, de lo cual da fe perfectamente (aunque im-
plcitamente) la disposicin del Arte potica de Boileau (1674):
el canto III trata de la tragedia, de la epopeya y de la co-
raciones transgenricas. Digamos de paso que ciertos malentendidos, por
no decir contrasentidos, acerca de la doctrina clsica ponen todo el
inters en una generalizacin exhaustiva de "preceptos especficos pa-
sados a proverbios fuera de contexto, y por lo tanto, no necesarios: as,
todos sabemos que "un bello desorden es un efecto del arte; tenemos
un alejandrino de diez pies al que se le completa, sin problema, con
un "A menudo tan apcrifo como evasivo. El verdadero principio es:
"En casa de ella. En casa de quin? Respuesta canto 11, v. 68-72.
29 Rflexions sur la Potique, 1674, II Parte, Cap.I.
w Formation de la doctrine classique (1927), Nizet, 1966, pg. 354,.
202 GRARD
Junto a los grandes gneros narrativas y dramticos, o
ms bien por debajo de stos, existe una capa de polvo de
pequeas formas cuya inferioridad o falta de estatuto po-
tico se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y
(supuestamente) de su objeto, y mucho al secular rechazo
de todo lo que no es imitacin de hombres actuando. La
oda, la elega, el soneto, etc., no imitan" ninguna accin,
ya que, en principio, lo nico que hacen es enunciar, co-
mo en un discurso o en una plegaria, las ideas o los. senti-
mientos, reales o ficticios, de su autor. Slo se conciben,
pues, dos maneras de ascenderlos a la dignidad potica: la
primera mantiene, amplindolo un poco, el dogma clsico
de la mimesis y se esfuerza en demostrar que este tipo de
enunciados es tambin, a su manera, una imitacin; la
segunda, ms radical, rompe con el dogma y proclama la
igualdad, en lo que atae a la dignidad potica, de una ex-
presin no representativa. Esas dos actitudes nos parecen
hoy da antitticas y. lgicamente incompatibles. Pero en
realidad ambas se van a suceder y encadenar casi sin en-
frentamiento, la primera preparando y abriendo paso a la
segunda, de la misma manera que las reformas hacen la
cama a las revoluciones.
La idea de una alianza entre todas las clases de poe-
mas no mimticos para formar un tercer partido bajo el
nombre comn de poesa lrica no es totalmente descono-
cida en la poca clsica, aunque es de ndole marginal y,
por decirlo as, heterodoxa. El primer caso, destacado por
Irene Behrens, se encuentra en el italiano Minturno, para
quien la poesa se divide en tres partes: la primera deno-
minada escnica, la segunda lrica y la tercera pica 31
Cervantes, en el captulo 47 del Quijote, por boca del cu-
ra, facilita una cuatriparticin en la que la poesa escnica
se halla escindida en dos: la escritura deshilvanada (de las
novelas de caballera) dan pie al autor para mostrar sus fa-
cetas pica, lrica, trgica y cmica. Milton piensa que en
Aristteles, en Horacio y en los comentarios italianos de
Castelvetro, Tasso, Mazzoni y otros se encuentran los prin-
cipios de un autntico poema pico, dramtico o lrico:
:11 De Poeta, 1559; misma divisin en su Arte potica en italiano de
1563.
GENETTE GNEROS, ,:1'1POS", MODOS 203
primer ejemplo, que yo sepa, de nuestra atribucin
abusiva". Dryden distingue tres maneras (ways): dra-
mtica, pica y lrica 33. Gravina dedica un captulo de su
Ragion poetica (1708) a lo pico y dramtico, despus de lo
lrico. Houdar de la Motte, que es un moderno en el mis-
mo sentido de la Querella, pone en paralelismo las tres ca-
tegoras y se califica a s mismo de poeta pico, dramti-
co y lrico al mismo tiempo:". Pero ninguna de estas
propuestas est autnticamente motivada y teorizada. El
esfuerzo ms antiguo que se conoce a este respecto parece
ser el del espaol Francisco Cascales en sus Tablas poticas
(1617) y Cartasjilolgicas (1634): lo lrico, dice Cascales, a
propsito del soneto, presenta como fbula no una ac-
cin, como lo pico y lo dramtico, sino un pensamiento
(concepto). La distorsin que se impone aqu a la ortodo-
xia es significativa: el trmino de fbula es aristotlico el
de pensamiento podra corresponder al trmino, tambin aris-
totlico, de dianoia. Pero la idea de que un pensamiento pue-
da servir de fbula es, en cualquier caso, totalmente ajena
al espritu de la Potica: Aristteles define expresamente la
fbula (mythos) como el conjunto de acciones, y la dianoia
(<<10 que los personajes dicen para demostrar algo o decla-
rar lo que han decidido) apenas si recubre el aparato ar-.
gumental de los citados personajes; lgicamente Aristte-
les rechazar su estudio en los tratados consagrados a la
retricalf'. Incluso aunque extendiramos la definicin
como hace Northrop Frye", hasta el mismo pensamiento
del poeta, es evidente que todo ello no podra constituir una
fbula en el sentido aristotlico. Cascales reviste por lo tan-
to, con un vocabulario an ortodoxo, una idea lo menos
ortodoxa posible, a saber, que un poema, al igual que un
discurso o una carta, puede tener como tema un pensamien-
:1~ Treatise 01 Education, 1644.
.", Prface ti l' Essay 01 Dramatic Poetry, 1668.
H Rflexions sur la critique, 1716, pg. 166.
v, 1450a; cf 51 b: El poeta debe ser ms bien forjador de fbulas
que de versos, dado que es poeta a causa de la imitacin y que imita
las acciones.
:1" 1456a.
:<7 Anatomie, pgs. 70-71.
204 GRARD GENETTE
to o un sentimiento que simplemente expone o expresa. Esta
idea, que nos parece hoy da muy trivial, ha permanecido
durante siglos no como algo impensable (ningn terico de
la poesa poda ignorar el inmenso corpus que esta idea re-
cubre), pero casi sistemticamente rechazada porque pa-
reca imposible integrada en el sistema de una potica ba-
sada en el dogma de la imitacin.
El esfuerzo de Batteux -ltimo esfuerzo de la potica
clsic por sobrevivir, abrindose a lo que nunca pudo ig-
norar ni admitir- consistir, por lo tanto, en intentar es-
te imposible, al mantener la imitacin como principio nico
de toda poesa as como de todas las artes, pero haciendo-
lo extensible a la propia poesa lrica. Constituye esto el ob-
jeto de su captulo 13, Sobre la poesa lrica. Primero Bat- tarse en un canto? No existe ninguna excepcin. Todos los
teux reconoce que al examinar superficialmente la poesa
lrica parece prestarse menos que las otras clases al prin-
cipio general que conduce todo a la imitacin". De este mo-
do, se dice que los salmos de David, las odas de Pndaro
y de Horacio no son sino fuego, sentimiento, embriaguez ...
canto que inspira la alegra, la admiracin, el agradecimien-
to ... grito del corazn, impulso en el que hace todo la na-
turaleza y nada el arte. As pues, el poeta expresa sus
sentimientos y no imita nada. Dos cosas son ciertas: la pri-
mera, que las poesas lricas son autnticos poemas; la se-
gunda, que estas poesas no presentan la caracterstica de
la imitacin. En realidad, responde Batteux, esta pura ex-
presin, esta autntica poesa sin imitacin no se encuen-
tra ms que en los cnticos sagrados. Es el propio Dios
quien los dictaba, y Dios no necesita imitar, crea. Por
el contrario, los poetas, que son slo hombres, no tienen
otro recurso que el de su genio natural, el de una imagi-
nacin inflamada por el arte, el de una exaltacin de en-
cargo. El hecho de que hayan tenido un sentimiento real
de gozo es motivo como para cantado, pero tan slo en una
estrofa o dos. Si quisiramos una mayor extensin, es de-
ber del arte el echar remiendos de nuevos sentimientos que
se parezcan a los primeros. Si la naturaleza enciende el fue-
go, es necesario por lo menos que el arte lo alimente y lo
cuide. De este modo, el ejemplo de los profetas, que can-
taban sin imitar, no puede ser utilizado contra los poetas
imitadores. Los sentimientos expresados por los poetas son,
GNEROS, <TIPOS", MODOS 205
por lo tanto, al menos en parte, sentimientos simulados por
el arte, y esta parte gana, puesto que demuestra que es po-
sible expresar sentimientos ficticios, como lo confirma ade-
ms, desde siempre, la prctica del drama o de la epope-
ya: Mientras que la accin funciona, la poesa es pica o
dramtica; cuando se detiene y solamente expresa la situa-
cin del alma, o el peculiar sentimiento que experimenta,
la poesa es de por s lrica: no se trata ms que de darle
la forma necesaria para poernatizarla. Los monlogos de
Polieucto, de Camila, de Jimena son fragmentos lricos; y
si sucede esto, por qu el sentimiento, que est sujeto a
la imitacin en un drama, no podra estar en una oda? Por
qu se imitara la pasin en un escenario y no podra imi-
poetas tienen el mismo objetivo, que es el de imitar la na-
turaleza, y para imitada todos utilizan el mismo mtodo.
As pues, la poesa lrica es tambin imitacin: imita sen-
timientos. Podra ser considerada como clase aparte, sin
perjudicar los principios a que se limitan los dems. Pero
no es necesario separados: la poesa lrica est de forma
natural e incluso necesaria, dentro de la imitacin, con una
nica diferencia que la caracteriza y distingue: su particu-
lar objetivo. Las otras especies de poesa tienen como fi-
nalidad primordial las acciones; la poesa lrica est consa-
grada por completo a los sentimientos: es su leit motiv, su
principal objetivo.
Nos encontramos, pues, con que la poesa lrica queda
integrada en la potica clsica. Pero, como hemos podido
observar, esta integracin no est desprovista de dos dis-
torsiones, muy visibles por ambas partes: por un lado, ha
sido necesario pasar, sin formulado, de una simple posibi-
lidad de expresin ficticia a una artificiosidad substancial
de los sentimientos expresados, llevar todo poema lrico al
modelo ya consolidado del monlogo trgico para introducir
en el corazn de cada creacin lrica esta pantalla de fic-
cin, sin la cual la idea de imitacin no podra darse; por
otro lado ha sido necesario, como ya hizo Cascales, pasar
del trmino ortodoxo imitacin de acciones a un trmi-
no ms amplio: imitacin a secas. Como dice an el mis-
mo Batteux, en la poesa pica y dramtica se imitan las
acciones y las costumbres; en lo lrico, se cantan los senti-
206 GRARD GENErI'E
mientas o las pasiones imitadas:IH. La asimetra sigue
siendo evidente y con ella la traicin solapada a Aristte-
les. Respecto a esto, una precaucin ser, pues, muy ne-
cesaria, y es lo referente a la aadidura, ya mencionada,
del captulo Que esta doctrina est de acuerdo con la de
Aristteles. El mecanismo de esta operacin es simple, ya
lo conocemos: consiste en sacar de una consideracin esti-.
lstica bastante marginal una triparticin de gneros po-
ticos: ditirambo, epopeya, drama, que lleva a Aristteles
al punto de partida platnico, despus de interpretar el di-
tirambo como un ejemplo de gnero lrico, lo que permite
atribuir a la Potica esta trada lirismo-epopeya-drama en la que
nunca pensaron Platn y Aristteles. Pero es preciso aa-
dir que esta desviacin de los gneros no encuentra argu-
mentos para el plano modal: la definicin inicial del modo
narrativo puro, recordmoslo, consista en que el poeta
constituye el nico tema de enunciacin, manteniendo el
monopolio del discurso, sin cederlo nunca a los persona-
jes. Esto mismo ocurre en principio en el poema lrico) con
la nica diferencia de que el discurso en cuestin no es esen-
cialmente narrativo. Si descuidamos esta condicin para de-
finir los tres modos platnicos como pura enunciacin,
obtenemos esta triparticin:
enunciacin enunciacin
enunciacin
reservada reservada
alternada
al poeta a los personajes
La primera situacin as definida puede ser nicamente
narrativa o puramente expresiva, o pueden mezclarse, en
la proporcin que convenga, las dos funciones. Ante la
ausencia, ya admitida, de un autntico gnero puramente
narrativo, esta triparticin es la nica indicada para admitir
cualquier clase de gnero, consagrado principalmente a la
expresin, sincera o simulada, de ideas o de sentimientos:
:lB Cap. "Sur la posie lyrique in [ine. Pasando por alto el silencio
clsico, el cambio del concepto de Cascales en los sentimientos de Batteux
regula bien la distancia entre el intelectualismo barroco y el sentimen-
talismo prerromntico.
GNEROS . ~rIPOS", MODOS 207
desvn negativo (todo lo que no es narrativo ni dramti-
co) 39, al que la calificacin de lrico ennoblece con su he-
, . . 10
gernorua y su prestigio .
El nuevo sistema, pues, ha sustituido al antiguo median-
te un juego sutil de desplazamientos, de sustituciones y de
interpretaciones inconscientes o inconfesables que permite
presentarlo, no exento de equvocos sino de escndalo, co-
mo conforme a la doctrina clsica: ejemplo tpico de un
comportamiento de transicin, o como se dice en otra parte,
de cambio en la continuidad. De la etapa siguiente, que
marcar el autntico (y definitivo aparentemente) abando-
no de la ortodoxia clsica, encontramos un testimonio tras
las huellas de Batteux, en las objeciones que hizo a su sis-
39 Mario Fubini (op. cit.) cita esta reveladora frase de una adapta-
cin italiana de las Lecons de rthorique et des Belles Leures de Blair (1783;
"Compendiate dal P. Soave, Parma, 1835, pg. 211): Generalmente
distinguimos tres gneros de poesa: la pica, la dramtica y la lrica,
entendiendo esta ltima como todo lo que no pertenece a las dos pri-
meras. Salvo error, esta reduccin no la encontramos por ninguna parte
en el propio Blair quien, ms prximo de la ortodoxia clsica, distin-
gua poesa dramtica, pica, lrica, pastoril, didctica, descriptiva y ...
hebrea. .
40 Se podra justamente objetar ante semejante "adaptacin que es-
ta definicin modal de lo lrico no puede aplicarse a los monlogos del
teatro llamados lricos, al estilo de las Estancias de Rodrigo, a las que
Batteux concede tanta importancia por el motivo que hemos visto, en
donde el poeta no es el sujeto de la enunciacin, Hay que recordar tam-
bin que ella no es asunto de Batteux, quien no se preocupa para nada
de los modos, como tampoco, por otra parte, sus sucesores romnticos.
Este compromiso transhistrico hasta entonces ascendente, no se ma-
nifiesta hasta el siglo xx cuando la situacin de enunciacin ha vuelto
a ocupar el primer puesto en el escenario por razones ms generales que
ya conocemos. Mientras tanto, el tema problemtico del monlogo l-
rico haba pasado a un segundo plano. Por supuesto permanece intac-
to y demuestra como mnimo que las definiciones modal y genrica no
siempre coinciden: modalmente, contina hablando Rodrigo, ya sea para
cantar su amor o para provocar a Don Gormas; genricamente, esto
es dramtico y aquello es lrico (con o sin huellas formales de me-
tros y/o de estrofas) y, una vez ms, la distincin es de ndole (parcial-
mente) temtica: no todo monlogo es admitido como lrico (no se con-
sidera como tal el de Augusto en el V acto de Cinna, a pesar de que
su integracin dramtica no sea superior a la de las Estancias de Ro-
drigo, que conducen como aqul a una decisin) y a la inversa, un di-
logo de amor (<<Ohmilagro de amor!/Oh cmulo de miserias: ... ) se
admitir de muy buen grado.
208 GRARD GENETTE
tema su propio traductor alemn, J ohann Adolf Schle-
gel 4', que es tambin -coincidencia inesperada- el pa-
dre de dos clebres tericos del romanticismo. Mostramos
los trminos en que el propio Batteux resume, y despus
rechaza, estas objeciones: El seor Schlegel afirma que el
principio de la imitacin no es universal en la poesa ... Vea-
mos en pocas palabras el razonamiento de Schlegel: la imi-
tacin de la naturaleza no es el nico principio en poesa
ya que la naturaleza misma puede ser, sin imitacin, el ob-
jeto de la poesa. As pues, la naturaleza ... Y ms ade-
lante: Schlegel no puede entender cmo la oda o la poe-
sa lrica puede se rappeler (sic) el principio universal de la
imitacin: sta es su gran objecin. Intenta probar que el
poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales
antes que sentimientos imitados. Pudiera ser, convengo con
l, incluso en este captulo en que basa su crtica. Yo slo
tendra que demostrar ah dos cosas: la primera, que los
sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las accio-
nes; que al formar parte de la naturaleza, pueden ser.imi-
tados como todo lo dems. Creo que Schlegel reconocer
que esto es verdad. La segunda, que todos los sentimien-
tos expresados en lo lrico, fingidos o verdaderos, deben so-
meterse a las normas de la imitacin potica, es decir,
deben ser verosmiles, seleccionados, elevados, tan perfectos
como puedan serIo en su gnero, y por ltimo, transfor-
mados con todo el encanto y toda la fuerza de la expresin
potica. Es esto el significado del principio de la imitacin,
su espritu. Como se puede apreciar, la ruptura acta esen-
cialmente aqu sobre un nfimo desplazamiento de equili-
brio: Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo -y lo
manifiestan- en reconocer que los sentimientos expre-
sados en un poema lrico pueden ser simulados o autnti-
cos; en Batteux, es suficiente que estos sentimientos pue-
dan serfingidos para que el conjunto del gnero lrico quede
sometido al principio de imitacin (porque, tanto para l
como para toda la tradicin clsica, recordmoslo de pa-
so, la imitacin no es reproduccin sino ms bien ficcin:
11 Einscriinkung der schonen Knste auj einem einzigen Grun dsatz,
La respuesta de Batteux se halla en la reedicin de 1764, en notas al
captulo Sur la posie lyrique.
GltNEROS, ,TIPOS", MODOS 209
imitar es aparentar; en Schlegel, basta con que puedan ser
autnticos para que el conjunto del gnero lrico escape a este
principio, que pierde enseguida su papel de principio ex-
clusivo. Entre estos dos puntos de vista oscila toda una
potica y toda una esttica.
La gloriosa trada va a dominar por completo la teora
literaria del romanticismo alemn -y, por lo tanto, ms
all-, pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas
reinterpretaciones y cambios internos. Frderic Schlegel,
que aparentemente rompe el hielo, conserva o vuelve a en-
contrar la divisin platnica, pero le da una significacin
nueva: la forma lrica, escribe aproximadamente en 1797
(vuelvo ahora mismo sobre el contenido exacto de esta no-
ta), es subjetioa, la dramtica es objetiva, la pica es subjetiva-
objetiva. Son exactamente los trminos de la divisin plat-
nica (enunciacin por parte del poeta, por parte de los per-
sonajes, y por la de stos y aqul), pero la seleccin de los
adjetivos desplaza evidentemente el criterio del plano, en
principio puramente tcnico de la situacin enunciativa, ha-
cia un plano ms bien psicolgico o existencial , Por otro
lado, la divisin antigua no presentaba ninguna dimensin
diacrnica: para Platn y Aristteles ningn modo apare-
ca, de hecho o de derecho, como histricamente anterior
a los otros; esta divisin no presentaba adems, por s mis-
ma, indicio de valoracin: en principio ninguno de los mo-
dos era superior a los otros y de hecho, como ya sabemos,
las posiciones que adoptaron Platn y Aristteles eran, en
el mismo sistema, diametralmente opuestas. No sucede lo
mismo con Schlegel, para quien ante todo la forma mix-
ta es, en cualquier caso, claramente posterior a las otras
dos: Por naturaleza, la poesa es subjetiva u objetiva, la
misma composicin todava no es posible para el hombre
en estado natural: no puede, pues, tratarse de un estado
sincrtico original42 del que se hubieran desprendido pos-
42 Como imaginaba, por ejemplo Blair (op. cit., trad. fr., 1845, t.
II, pg. 110), para quien en la infancia del arte, los diferentes tipos
de poesa estaban mezclados y, segn el capricho o el entusiasmo del
poeta, formaban parte de la misma composicin. Fue solamente con el
1751. progreso de la sociedad y de las ciencias como sucesivamente tomaron
formas ms regulares y se les dio los nombres con los que los designa-
mos hoy da. (Todo esto no le impide apuntar que las primeras corn-
210 GRARIJ (;ENETTE (;(:N EROS. ,:I'II'OS". MODOS 211

teriormente formas ms simples o ms puras; por el con- gica, totalidad armnica ... Lo pico, la objetividad pura.
trario, el estado mixto est explcitamente valorado como Lo dramtico, la compenetracin de ambos';. El esque-
tal: Existe una forma pica, una forma lrica y una forma ma dialctico est vigente y acta a favor del drama, lo
dramtica, sin el espritu de los antiguos gneros poticos que hace renacer de forma ocasional y por una va inespe-
que han portado estos nombres, pero separadas entre s por rada la valoracin aristotlica; la sucesin, que permane-
una diferencia peculiar y eterna. En tanto que forma, la ca en parte ambigua en Frdric Schlegel, se muestra ahora
pica lleva ventaja claramente: es subjetiva-objetiva. La for- explcita: pico-lrica-dramtico. Schelling, sin embargo, va
ma lrica es slo subjetiva, la forma dramtica solamente a invertir el orden de los dos primeros trminos: el arte co-
objetiva 4'. Una anotacin de 1800 confirmar: Epope- mienza por la subjetividad lrica, despus se eleva hacia la
ya = subjetivo-objetivo, drama = objetivo, lirismo = subje- objetividad pica, y culmina finalmente en la sntesis o iden-
tivo H. Pero Schlegel parece haber vacilado algo ante es- tificacin d r arnt ica". Hegel vuelve al esquema de
ta divisin, ya que una nota anterior, de 1799, confera el August Wilhelm: en primer lugar, la poesa pica, la ms
estado mixto al drama: Epopeya = poesa objetiva, primitiva expresin de la conciencia de un pueblo; des-
lirismo = poesa subjetiva, drama = poesa objetiva-sub- pus, al contrario, cuando el yo individual se ha sepa-
jetiva "'. Segn Szondi, la vacilacin se debe a que Schle- rado del todo substancial de la nacin, la poesa lrica; y,
gel considera, ya sea una diacrona limitada, la de la evo- finalmente, la poesa dramtica, que rene a las dos an-
lucin de la poesa griega que culmina en la tragedia tica, teriores para formar una nueva totalidad que permita un
ya sea una diacrona mucho ms extensa, la de la evolu- desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al
cin de la poesa occidental, que culmina en un pico en- resurgir de los sucesos de la interioridad individua!'''. Sin
tendido como novela (romntica) 41,. La valoracin domi- embargo, la sucesin propuesta por Schelling acabar por
nante parece estar de ese lado, y no podramos extraar- imponerse en los siglos XIX y xx: as, para Hugo, delibe-
nos de ello. Pero sta no quedar para los sucesores de radamente asentado en una amplia diacrona ms antro-
Schlegel, que se apartarn un poco ms del arquetipo, ha- polgica que potica, el lirismo es la expresin de los tiem-
ciendo del drama la forma mixta o, ms bien -la palabra pos primitivos, cuando el hombre se despierta en un
empieza a imponerse-, sinttica; empezando por su propio
hermano August Wilhelm, que escribe en unos apuntes fe-
,; Kritische Schriftcn und Brte], ed. E. Lohner, Stuttgart, 196:1, 11,
chados aproximadamente hacia 1801: La divisin plat- pgs. :3W,-:lO(i (Nos gustara evidentemente saber ms acerca del re-
nica de los gneros no es vlida. No hay principio potico proch dirigido l la "divisin plainica}. Esta disposicin es la ms adop-
autntico dentro de esta divisin. pico, lrico, dramtico: lada por Novalis, con una interpretacin del trmino dramtico clara-
tesis, anttesis, sntesis. Densidad etrea, singularidad enr- mc-n t c sintcti/.adora: frag. Imi: (pico, lrico, dramtico ~ escultura, m-
sica, poesa (,'s ya la /,'.,lr;m de Hegcl in 71Uce); frag. 204: llcmt ico ,
impulxivo , Ill(zcla sana ; fra~. 277: ~ cuerpo, alma, espritu; el mismo
posiciones tuvieron sin duda la forma (lrica) de las odas y los hirnnos). orden en el fraglllcnlo 2(il; s610 el 148 va en el orden (sehellIn~,en, des-
Sabemos que Goethe encontrar genrica la balada i'Ur-Ei, modelo in- pU{'s hugolien, y por ltimo normativo) lrico-pico-dramtico (Oeuores
diferenciado de todos los gneros posteriores y que, segn el, hasta en Complrtrs), t r:u] . A. (;lIenw, (;;tllilllard, lcJ7:i. 1. 11, :L parte).
la antigua tragedia griega encontramos tambin los tres gneros reuni- ,:: Plniosophi dr {'IIII, lBO:1-IBO:i, publ. pxuuna 18:i'J.
dos, separados solamente al cabo de determinado lapso de tiempo (Note '" Esthtiqu, \'111 (I, Posir), trad. fr. Aubicr. pg, 129; el'. ibid.,
au West-iistlicher Diwan, ver ms adelante, n. 71). p{lg. 1:)1 y ;IIlIes VI, p{lgS. 27-:1B, 40. La Irada rorn nt ira domina
roda
,.: Kritische F. S. Ausgabe, cd E. Behlcr, Paderborn-Munich-Vienne la arquitectur'a visible de la Potica de Hcgcl , pero no su verdadero con-
1958, Irag. 322; fechado segn R. Wellek. u-nido, qu(' se cristaliza erl cnomcnologia de algunos ~neros especfi-
" Literary Notebooks 1797-1801, ed. H. Eichner, Toronto-Londres, cos: epopeya ho mcrita , novela, oda , liccl , tragedia ~riega, comedia an-
1957, n. o 2065. tig'ua, tragedia mock-rna , Iodos ellos c-xt rapolados de algunas obras o
,', Ibid., n ." 1750. au trncx mode-los: /liarla, Wilhrhn Mrlnstcr, P'ndaro , Goethc, Antieona.
'io Szondi, otr cii., pgs. 131-1:n. ,\ ristfanes, Shakespeare.
212
mundo que acaba de nacer, lo pico (que incorpora ade-
ms la tragedia griega) es la expresin de los tiempos anti-
guos, en donde todo se detiene y se fija, y el drama, de
los tiempos modernos, marcados stos por el cristianismo
y el desgarramiento entre el alma y el cuerpo e,,,. Para J oy-
ce, anteriormente mencionado, la forma lrica es el ms
sencillo ropaje verbal de un instan te de emocin, un grito
rtmico parecido a los que antiguamente excitaban al hom-
bre cuando remaba o acarreaba piedras hacia lo alto de una
pendiente ... La forma pica ms sencilla emerge de la li-
teratura lrica cuando el artista se detiene ante s mismo
como ante el centro de un suceso pico ... Llegamos a la
forma dramtica cuando la vitalidad, que haba fluctuado
y arremolinado a los personajes, envuelve a cada uno de
stos con una fuerza tal, que ese hombre o esa mujer reci-
ben de todo ello una vida esttica propia e intangible. La
personalidad del artista, manifestada en primer lugar por
un grito, una cadencia, una impresin, y despus por un
relato fluido y superficial, se hace cada vez ms sutil hasta
perder su existencia y, por decido aS, se despersonaliza ...
El artista, como el Dios de la creacin, permanece en el
interior, o detrs, o ms all, o por encima de su obra, in-
visible, escamoteado, fuera de la existencia, indiferente, lim-
pindose tranquilamente las uas. Observamos, al mismo
tiempo, que el esquema evolutivo ha perdido aqu toda la
apariencia dialctica: desde el grito lrico hasta la divina
impersonalidad dramtica no hay ms que una progresin
lineal y unvoca hacia la objetividad, sin ningn rastro de
derrota en pro o en contra. Lo mismo sucede con Staiger,
para quien el paso de la emocin (Ergriffenheit) lrica al pa-
norama (Uberschau) pico, y despus a la tensin (Span-
nung) dramtica, seala un proceso continuado de objetiva-
cin, de disociacin progresiva entre sujeto y objeto :,1 .
Sera fcil y un poco banal ironizar acerca de este cali-
doscopio taxonmico en el que el esquema tan atrayente
de la rrada e"~ no cesa de transformarse para sobrevivir;
esta forma acogedora en todos los sentidos est a merced
:,,, PrJace de Cromioell, 1827.
:,1 Joyel-:, Dedaius, pgs. 213-214; E. STA/(; /':1\, Crundb~;rij/e da Poe-
tik, Zrich, 1946.
".' Sobre esta atraccin, el. C. Cuilln, op.cit,
(;::NERUS. ,;'POS". MOJ)OS 213
de apreciaciones arriesgadas (nadie sabe exactamente qu
gnero ha precedido histricamente a los otros, si es que
llega a formularse esta pregunta) y de asignaciones permu-
tables entre s: esto dicho, y sin que nos extraemos de ello,
concluimos que el modo ms subjetivo es el lrico; hay,
pues, que destinar la objetividad a uno de los otros dos,
y forzosamente, el trmino medio al tercer restante; pero
como en esto nada est muy claro, esta ltima posibilidad
aparece determinada principalmente por una valoracin im-
plcita -o explcita- en un progreso lineal o dialctico.
La historia de la teora de los gneros est caracterizada
por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman
la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario, y
pretenden descubrir un sistema natural en donde cons-
truir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas
ventanas. Estas configuraciones forzadas no son siempre
intiles, muy al contrario: como todas las clasificaciones pro-
visionales, y a condicin de ser bien aceptadas como tales,
tienen a menudo una indiscutible funcin heurstica. La fal-
sa ventana puede, de forma casual, transmitir una luz ver-
dadera y revelar la importancia de un trmino ignorado;
la casilla vaca o llenada con dificultad puede encontrar mu-
cho ms tarde un ocupante legtimo: cuando Aristteles,
observando la existencia de un relato noble, de un drama
noble y de un drama bajo, deduce de ello, por miedo al
vaco y afn de equilibrio, la existencia de un relato bajo
que identifica provisionalmente con la epopeya pardica,
no puede imaginarse que est reservando un sitio a la no-
vela realista. Cuando Frye, otro gran artfice de fearful
symmetries, observa la existencia de tres tipos de ficcin:
personal-in trovertida (la novela novelesca), personal-extro-
vertida (la novela realista) e intelectual-introvertida (la auto-
biografa), deduce de ello la existencia de un gnero de fic-
cin intelectual-extrovertida, que l llama anatoma, y que
rene y revaloriza a algunos autores desechados por la na-
rracin fantstico-alegrica, tales como Luciano, Varrn,
Petronio, Apuleyo, Rabelais, Burton, Swift y Sterne; por
supuesto podemos discutir el procedimiento, pero no lo in-
teresante del resultado el. Cuando Robert Scholes modifi-
'" Anatomie, IV ensayo (Thoric des genres), trad. fr. pgs. 368-382.
 215
214
ca la teora de Frye de los cinco modos (mito, romance, alta El segundo (que no es, en el fondo, ms que otra for-
mimesis, baja mimesis, irona) para ordenarla un poco, nos ma de presentar el primero) revela el nombre y, por lo tan-
propone su sorprendente cuadro de los subgneros de la fic- 10 el nmero de autores que ilustran cada una de estas
,
cin y de su indispensable evolucin "l. Es difcil, sin du- atribuciones:
da, tomarlo al pie de la letra, pero an ms difcil no en-
contrar en l ningn estmulo. Sucede lo mismo con esta '/'//';A 1P()S
molesta pero siempre til trada de la que slo he reme- (:/,vuws
I'RESEN'J"E FUTUIZO
morado aqu algunas formulaciones, entre otras muchas. PASA J)O

Quizs una de las ms curiosas consiste en los diferentes

intentos que se hacen para acoplarla a otro tro venerable, Schclling
el de los procesos temporales: pasado, presente y futuro. jean Paul
stos han sido muy numerosos y me conformar con apor- Hegel
Staiger Dallas
LRICO Vischer
tar una decena de ejemplos citados por Austin Warren y
Ren Wellek "", Para una lectura ms sinttica presento Ersk inc
jakobs(ln
esta confrontacin mediante dos cuadros con doble entra-
da. El primero muestra el tiempo atribuido a cada gne-
Humboldt
ro por cada autor:
Schelling
jean Paul
(:/~"N/,N()S Erskine
(:I'ICO Hegel Staiger
AlnON/,'S
LRICO I::PI(;O J)R A fvl kr I(:0
Dalias
Vischcr
HUMBOLDT pasado presente jakobson

presente pasado Jean Paul

SCHELLlNG Humboldt
DRAMTIC:O Erskine Vischer
Dalias
.JtAN I'AUL presente pasado futuro Staigcr

HECEL presente pasado Como sucede en la famosa teora del color de las vo-
cales resultara un tanto pobre observar simplemente que
DALLAS futuro pasado presente se han atribuido sucesivamente los tiempos a cada uno de
los tres gneros Hay, de hecho, dos dominantes
"lo. claras:
VISCHER presente pasado futuro
1802-180S' JI':AN PAUI., Vorschule da Asthrti, IBl:l; HI:(;I':I., ,'slh/litIW
ERSKINI': presente futuro pasado (VIJl, :2BB)','hacia 18:20; K S" DAI.I.\S,_ PO!'l> IW':2; F. T. FI~(:III':R,
Astheiik, 5. vol., 1857; J L',RSKINI':, /hl' Kinds o! Poctry, I~)LO; R,
JAKOBSON presente pasado JAKOIlSON, RemarqueJ mr la prose de Pastcrnnk, ISUS; L. STAI(;ER, Urund-
hegriffe da Poetik, 1946. . . .
S-IAICER pasado presente fu tu ro '", Observamos que al\unas listas son dclcctlvas, lo cual, dado lo
tentador que resulta sistematizar, es m[IS bien ";l'I"itorio. Huruholdt opo-
ne con "'S precisin lo pico (pasado) a ;0 t ra\)('o (prcsentl') en l'I 111-
'>1 Op. c., pgs. 129-138; ver aqu mismo, pgs. 507-SU. u-rio r de una categora ms amplia que el llama plstica, y <U(, POI'"
:,', Op. y arl. cit. Los textos de referencia son: HUIVIIlOI.IJ"I", hn \loballl1ente a lo lrico; s~ra un tanto arnes\a(\o deducir de ah en su

Coethes Hermann und Dorothea, 1799; SCHEI.I.IN(;, Philosophie de lor), nombre la equIvalenCIa lrico = Iururo.
 216
217
la afinidad entre lo pico y el pasado, y la que existe entre al desorden dentro de cada uno de los trminos de esta tri-
lo lrico y el presente; lo dramtico, evidentemente pre- particin motivada, o como mucho se organizan -de nuevo,
sente por su forma (la representacin) y tradicionalmente como en Aristteles- segn un nuevo principio de dife-
pasado por su objeto, resultaba ms difcil de acoplar. Lo renciacin, de naturaleza distinta de la que motiva la pro-
razonable hubiera sido quizs asignarle el trmino mixto pia triparticin: epopeya heroica vs novela sentimental o
o sinttico, y/o no ir ms all. Por desgracia, existe un tercer prosaica, novela extensa vs novela corta, tragedia noble
tiempo y con l, la irresistible tentacin de utilizarlo para vs comedia familiar, etc. Sentimos, pues, la necesidad de
un gnero, de ah la equivalencia algo forzada entre dra- una taxonoma ms ajustada que regule segn el mismo
ma y futuro, y otras dos o tres laboriosas invenciones. No principio, hasta distribuir cada categora.
se puede ganar siempre ',7, y si es preciso una disculpa por El medio utilizado con mayor frecuencia consiste sim-
estos intentos arriesgados, la encontrar, a la inversa, en plemente en reintroducir la trada en el interior de cada
la insatisfaccin en que nos deja una ingenua enumeracin uno de sus trminos. As, Eduard van Hartmann ~,,> pro-
como la de las nueve formas simples de J al les -la cual no pone distinguir un gnero lrico puro, un lrico-pico, un
es, desde luego, el nico defecto ni el nico mrito. Nue- lrico dramtico; un dramtico puro, un dramtico lrico,
ve formas simples? Pues vaya' ',11 Como las nueve rnu- un dramtico pico; un pico puro, un pico-lrico, un pico
sas? Porque tres por tres? Porque l ha olvidado una? dramtico; y de esta manera, al estar cada una de las nue-
Etctera Qu difcil nos resulta admitir que ]olles ha en- ve clases aparentemente definidas por un rasgo dominante
contrado simplemente nueve, ni ms ni menos, y ha des- y otro secundario, y al faltar los trminos mixtos inversos
deado el placer fcil, quiero decir, poco laborioso, de (como el pico-lrico y el lrico-pico ) se igualaran y el sis-
justificar cstcinrnero! El verdadero empirismo asombra tema se reducira a seis trminos: tres puros y tres mixtos.
siempre, como una incongruencia. Albert Gurard "" aplica este supuesto e ilustra cada trmi-
no con uno o varios ejemplos: para el lrico puro, los Wan-
Todas las teoras evocadas hasta aqu -desde Batteux drers Nachtlieder de Goethe; para el lrico dramtico, Robert
hasta Staiger- constituan tantos sistemas integrados y je- Browning; para el lrico-pico, la balada (en el sentido ger-
rarquizados como el de Aristteles, en el mismo sentido que mnico); para el pico puro, Hornero; para el pico-lrico,
los diversos gneros poticos se repartan entre las tres ca- The Fairie Queene; para el pico dramtico, L 'Enfer o Notre-
tegoras fundamentales, as como en subclases: bajo el pico, Dame de Paris; para el dramtico puro, Moliere; para el dra-
epopeya, novela, novela corta, etc.; bajo el dramtico, tra- mtico lrico, el Songe d'une Nuit d't; para el dramtico-
gedia, comedia, drama burgus, etc.; bajo el lrico, oda, pico, Esquilo o Tte d'or';.
himno, epigrama, etc. Pero semejante clasificacin es an Pero estos ajustes de tradas no slo aumentan, al igual
muy elemental, puesto que los gneros vuelven de nuevo
i'l Philosopie des Schimen, Crundriss der Asthetik, 1924, pgs. 235-259;
cf. RUTTKVSKI, op. cit., pg. 37.
v: Otra equivalencia entre gneros y personas gramaticales ha sido 1>11 Preface lo World Literature, New York, 1940, ch. ll, -The Theory
propuestayor Dalias y .Jakobson al menos, ambos de acuerdo (a pesar 01' litcrary Cenres; el'. RUTI'KOVSKI, pg. 38.
de que dlilerall en cuanto a los tiempos) en atribuir la primera del sin- ';1 Encontramos la informacin, menos sistemtica, de este princi-
gul;,'" a lo l,:ic'" y la urccra, a lo pico. Dalias aade aqu, con toda pio, en el manual de W. KAYSER, Das Sprachliche Kunstioerk (Berne,
r.izon , drarnatwiI ~ seguncla del singul.u-. Esta divisin es bastante atra- 1948), en el que las tres "posiciones fundamentales" (Grundhaltungen) pue-
yrnt: pero ,;que- hacemos con el plural?
den subdividirse a su vez en lrico puro, lrico-pico, etc., es decir, (pa-
.-,;: Para los ejercicios de rvcuficac in con los que se contraviene ra lo lrico) segn la forma de enunciacin o de "presentacin" (Aussere
1" IlSt" de' .Jollt.:~, vcr la ora del editor en la traduccin francesa de
=:
na ~()1.
simples, Seuil, /972, pgs. ll-9, y T'OI)OROV. fJictionllaire, pgi-
Darbietungsform) y (para lo pico y lo dramtico)
uopolgico. Volvemos a encontrar
segn el contenido
al mismo tiempo la trada-dentro-
an-

de-Ia-trada, y la ambigedad de su postulado, modal y/o temtico.

218 GRARD GENETTE
que un abismo, la divisin fundamental, sino que, sin que-
rerIo, muestran la existencia de estados intermedios entre
los tipos puros, cerrndose el conjunto sobre s mismo en
tringulo o en crculo. Esta idea, como una especie de es-
pectro de los gneros, continuo y cclico, haba sido pro-
puesta por Goethe: Se pueden combinar estos tres elemen-
tos (lrico, pico, dramtico) y hacer variar hasta el infini-
to los gneros poticos, y tambin por esta razn es muy
difcil encontrar un orden de clasificacin de los elemen-
tos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podremos,
por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un
crculo, uno enfrente del otro, los tres elementos principa-
les, y buscando ejemplos modelo de obras en donde cada
elemento predomine aisladamente. Despus reuniremos
ejemplos que tendern hacia uno u otro sentido, hasta que
por fin se haga patente la unin de los tres y el crculo se
encuentre completamente cerrado 62. Esta idea ha sido re-
tomada en el siglo xx por el esteta alemn Julius Peter-
sen 63, cuyo sistema genrico se fundamenta en una serie
de definiciones aparentemente muy homognea: el epos es
la narracin (Bericht) monologada de una accin (Handlung);
el drama, la representacin (Darstellung) dialogada de una
accin; el lirismo, la representacin monologada de una si-
tuacin (Zustand). Estas relaciones se configuran, en primer
lugar, mediante un tringulo en el que cada gnero fun-
damental, asociado a su rasgo especfico, ocupa una esqui-
BU., y en cada uno de los lados figura el rasgo comn a los
dos tipos que asocia: entre lirismo y drama encontramos
la representacin, o sea, la expresin directa de los pensa-
mientos o sentimientos, bien del poeta o de los personajes;
entre lirismo y epos est el monlogo; entre epos y dra-
ma, la accin: . el t'ringulo llega a ser, segn sugiere Goethe, una ,rueda
62 Nota al West-ostlicher Diwan, 1819, tr. Lichtenberger, Aubier-
Montaigne, pg. 378. Ver ms adelante nota 7l.
63 Zur Lehre von der Dichtungsgattungen, Festschrift A. Sauer,
Stuttgart, 1925, pgs. 72-116; sistema y esquemas retornadosy perfec-
cionadosen Die Wissenschaft van der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band,
pgs. 119-126; cf. FUBINJ, op, cii., pgs. 261-269.
GNEROS, ,;rPOS.-, MODOS 219
DRAMA
dilogo
accin representacin
Eras L ~ LIRISMO
narracin monlogo situacin
Este esquema pone en evidencia una asimetra descon-
certante y, tal vez, inevitable (la cual vimos ya en Goethe
y volveremos a encontrar ms tarde): consiste en que, ~l
contrario que en el epos y en el drama, cuyo rasgo espeCl-
fico es formar (narracin, dilogo), el lirismo se define por
un rasgo temtico: es el nico que describe una, situacin
y no una accin, y por esta razn, el rasgo co~un al dra-
ma y al epos es el rasgo temtico (accin), mientras que
el lirismo comparte con los otros dos gneros dos rasgos for-
males (monlogo y representacin). Pero este tringulo cojo
slo es el punto de partida de un sistema ms complicado,
que pretende, por una par~e, se~lar en c~da extremo el
lugar de algunos gneros mixtos o mt~rmedlOs, tales como
el drama lrico, el idilio o la novela dialogada, y por otra,
tomar en cuenta la evolucin de las formas literarias desde
un Ur-Dichtung primitivo, ste heredado tambin de Goe-
the hasta las formas eruditas ms desarrolladas. Esta vez
en la que el Ur-Dichtung ocupa el centro; los .tres gen~ros
fundamentales, los tres radios; y las formas intermedias,
las tres cuartas partes restantes, a su vez divididas en seg-
mentos de anillos concntricos, en los que la evolucin de
las formas se van escalonando desde el centro hacia la
periferia 64:
1;4 Dejo en este esquema los trminos genricosalemanes utilizados
por Petersen, a menudo sin ejemplos, y cuyos referentesy equivalentes
 220 GRARD GENETTE GNEROS, TIPOS.., MODOS 221
Como vemos, el primer crculo a partir del centro est
ocupado por gneros en principio ms espontneos y po-
pulares, cercanos a las formas simples de Jolles, que Pe-
Festspiel tersen evoca explcitamente; el segundo es el de las formas
normativas; el ltimo vuelve nuevamente a formas norma-
tivas aplicadas, en donde el discurso potico se pone al
servicio de un mensaje moral, filosfico o de otra ndole.
En cada uno de estos crculos, los gneros se escalonan, se-
gn su grado de afinidad o de parentesco con los tres tipos
fundamentales. Aparentemente satisfecho de su esquema,
Petersen asegura que ste puede servir como una brjula
para orientarse entre las distintas direcciones del sistema
de los gneros; ms reservado, Fubini prefiere comparar
esta construccin con esos veleros de corcho encerrados
dentro de una botella, que decoran algunas casas de Ligu-
ria, cuyo ingenio admiramos sin que descubramos su uti-
lidad. Verdadera brjula o falso navo, la rosa de los
gneros de Petersen quizs no es tan importante, pero tam-
poco tan intil. Por lo dems, y a pesar de las pretensio-
nes expuestas, sta no cubre en absoluto la totalidad de los
gneros existentes: el sistema de representacin adoptado
no deja un espacio bien determinado para los gneros pu-
ros ms normativos, como la oda, la epopeya o la trage-
dia; y sus criterios de definicin, esencialmente formales,
le impiden cualquier distincin temtica, como las que opo-
Allegorischc .Erzhlung
nen la tragedia a la comedia o el romance al novel. Quiz
hiciera falta aqu otro comps, es decir, una tercera dimen-
sin y sin duda sera tan difcil relacionar uno con otro co-
mo las distintas cuadrculas, concurrentes y no siempre com-
franceses no siempre estn claros, Uno se detestara por traducir Ur-
Dlcht""g. Con respecto a los dems, y partiendo del epos, arriesgurno- patibles, de las que se compone el sistema de Northrop
n~s a traducir en la pnmera corona: balada, cuento, lamento fnebre, Frye. Todava aqu, la fuerza de sugestin supera en mu-
rmrno, canto coral alternado, himno, canto para bailar, madrigal, can- cho la capacidad explicativa, es decir, simplemente descrip-
to de trabaJ?, plegana, sortilegio mgico, canto pico; en la segunda:
tiva, (No) podemos (sino) soar sobre todo esto ... Sin duda,
relato en pnrnera persona, relato de insertacin, novela por entregas,
novel~ dialogada, cuadro dramtico, drama lrico, idilio dialogado, di-
es para lo que sirven los navos en las botellas, y a veces
logo lrico, monodrama (ejern. Rousseau, Pygmalion); el Rollenlied es tambin, las viejas brjulas.
un ,poema lrico que se atribuye a un' personaje histrico o mitolgico Pero no abandonaremos esta seccin de curiosidades sin
(BERA,NGER, Les Adieux ~e Marie SI1J[~:, o GOETHE, Ode de Promthe);
Ciclo lrico (?OETHE, Elegzes romr.znes), epstola, visin (Divine Comdie),
echar un vistazo a un ltimo sistema, puramente histrico,
idilio narrativo, novela lrica (primera parte de Werther, la segunda des- basado en la triparticin romntica: el de Ernest Bovet, un
tacada por Petersen, de l'lcherziihlung); en la ltima: crnica en verso personaje muy olvidado hoy da, al que Irene Behrens no
poema didctico, dilogo filosfico, festividad, dilogo de muertos, s: ha pasado por alto, como hemos visto anteriormente. Su
tira, epigrama, poema gnmico, relato alegrico, fbula.
trabajo, aparecido en 1911, se titula exactamente Lyrisme,
 222 GRARD GENETTE
pope, drame: une loi de l'oolution littraire explique par I'uo-
lution gnrale. Su punto de partida es el PrJace de Cromwell,
en donde el propio Hugo sugiere que la ley de sucesin
Irica-pica-dramtica puede aplicarse, a este respecto, co-
mo SI se tratara de una estructura en abismo, a cada fase
de la evolucin de cada literatura nacional: de este modo,
para la Biblia: Gnesis-Reyes-]ob; para la poesa griega:
Orfeo- Homero- Esquilo; para el nacimiento del clasicismo
francs: Malherbe-Chapelain-Corneille. Para Bovet, igual
que para Hugo y tambin para los Romnticos alemanes,
los tres grandes gneros no son meras formas (el ms for-
malista habr sido Petersen), sino tres modos esenciales
para concebir la vida y el universo, que corresponden
tres pocas de la evolucin tanto ontogentica como filo-
gentica y que funcionan en cualquier nivel de la unidad.
El ejemplo elegido es el de la literatura francesa 65 dividi-
da aqu en tres grandes eras, las cuales a su vez se subdi-
viden en tres perodos: la obsesin trinitaria llega a su cul-
men. Pero debido a una primera alteracin en su sistema
Bovet no ha intentado proyectar el principio evolutivo so~
bre las eras, sino solamente sobre los perodos. La primera
era, feudal y catlica (desde los orgenes hasta aproxima-
damente 1520), conoce un primer perodo fundamentalmen-
te lrico, desde los orgenes hasta principios del siglo XII:
se trata de un lirismo oral y popular cuyas huellas hoy da
estn casi perdidas; despus, una era primordialmente pi-
ca, desde 1100 hasta 1328 aproximadamente: canciones de
gesta, novelas de caballera; el lirismo entra en crisis el dra-
ma est an en estado embrionario; se desarrolla en ~l tercer
perodo (1328-1520), con los Mistres y Pathelin, mientras
que la epopeya degenera en prosa, y el lirismo - Villon
es la excepcin que confirma la regla-, en Gran Retri-
ca. La segunda era, desde 1520 hasta la Revolucin es la
de la monarqua absoluta; perodo lrico: 1520-1610: ilus-
trado por Rabelais, la Pliade, las tragedias lricas de ] 0-
delle y de Montchrestien; las epopeyas de Ronsard y de
Du Bartas son abortadas o se malogran, d' Aubign es lri-
65 La evolucin de la literatura italiana, echada a perder por falta
de umdad nacional, sirve como ejemplo contrario. Nada que decir so-
bre las otras literaturas.
GNEROS, "TIPOS", MODOS 223
co; perodo pico: 1610-1715, no debido a la epopeya ofi-
cial (Chapelain), que no vale nada, sino a la novela, que
domina toda esa poca y se ennoblece en ... Corneille; Ra-
cine, cuyo talento no es novelesco, es otra excepcin y, ade-
ms, su obra fue en aquel entonces mal acogida; Moliere
anuncia el florecimiento del drama, 1715-1789, caracters-
tico del tercer perodo dramtico debido a Turcaret, Figaro,
Le Neveu de Rameau. Rousseau abre el perodo siguiente, pe-
rodo lrico de la tercera era, desde 1789 hasta nuestros das,
dominada hasta 1840 por el lirismo romntico; Stendhal
anuncia el perodo pico, 1840-1885, dominado por la no-
vela realista y naturalista, en el que la poesa (parnasiana)
a pierde su vena lrica y en el que Dumas hijo y Henry Bec-
que anuncian desde 1885 el maravilloso florecimiento dra-
mtico del tercer perodo, marcado para siempre por el
teatro de Daudet y, por supuesto, por el de Lavedan, Bers-
tein y otros gigantes de la escena; la poesa lrica, sin em-
bargo, naufraga en la decadencia simbolista: vase Ma-
Ilarm ".
Una observacin antes de concluir: la reinterpretacin
romntica del sistema de los modos en sistema de gneros
no es, ni de hecho ni de derecho, el eplogo de esta larga
historia. Por ejemplo, Kte Hamburger, al constatar de al-
guna forma la imposibilidad de repartir entre los tres g-
neros la pareja antittica subjetividad/objetividad, he aqu
que decida hace algunos aos reducir la trada a dos tr-
minos: el lrico (el antiguo gnero lrico, aumentado por
otras formas de expresin personal como la autobiografa
e incluso la novela en primera persona), caracterizado por
el Ich-Origo de su enunciacin, y lajiccin (que agrupa los
antiguos gneros pico y dramtico, adems de algunas for-
mas de poesa narrativa, como la balada), definida como
66 Ernest Bovet enseaba en la universidad de Zrich. Su libro
est dedicado a sus maestros Henri Morf y Joseph Bdier. Se decla-
ra antipositiva en comunin con Bergson, Vossler y (a pesar de las
controversias acerca de la pertinencia en la nocin de gnero) con Cro-
ceo Se guarda de leer a Hegel y podemos suponer, con mayor moti-
vo, a Schelling; de esta manera la caricatura puede prescindir de mo-
:lelo.
224 CRARD CENETTE
una enunciacin sin rastro de su origen 67. Como vemos,
el gran excluido de la Potica ocupa aqu, bonita vengan-
za, la mitad del terreno: es cierto que este campo ya no
es el mismo, puesto que ahora engloba toda la literatura,
prosa incluida. Pero, en realidad, qu entendemos hoy da
(es decir, una vez ms, desde el romanticismo) por poe-
sa? Pienso que, la mayora de las veces, lo que los prerro-
mnticos entendan por lirismo. La frmula de
Wordsworth 63, que define la poesa en conjunto, ms o
menos como el traductor de Batteux defina la sola poesa
lrica, parece un poco comprometedora por la credibilidad
que concede a la afectividad y espontaneidad; pero no su-
cede lo mismo con la de Stuart Mill, para quien la poesa
lrica es more eminently and peculiarly poetry than any
other, excluyendo toda narracin, toda descripcin, todo
enunciado didctico por antipotico, y decretando, de pa-
so, que todo poema pico in so far as it is epic ... is no
poetry at all. Esta idea, retornada o compartida por Ed-
gar Poe, para quien no existe poema extenso, ser, co-
mo ya sabemos, tratada por Baudelaire en sus Notices sur
Poe69, con la consiguiente condena absoluta del poema
pico o didctico, y pasar de este modo a nuestra vulgata
simbolista y moderna bajo el lema, hoy da un poco ver-
gonzante pero siempre activo, de poesa pura. En la me-
dida en que toda distincin de gneros no ha desaparecido
an, por ejemplo entre poesa y prosa, nuestro concepto
implcito de la poesa se confunde ms o menos (este pun-
67 KATE HAMBURGER, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957. Lo
q~e propone, Henri Bonnet es una biparticin comparativa: Hay dos
generas, y solo dos, ya que todo lo que es real puede ser examinado
desde el punto de vista subjetivo o desde el punto de vista objetivo ...
Estos dos gneros se fundamentan en la naturaleza de las cosas. Les da-
mos el nom?re de poesa, y novela" (Roman et Poste, Essai sur l'esthtique
des gen res, N.lzet, 1951, pags. 139-140). Para Gilbert Durand los dos g-
neros principales, basados en los dos sistemas imaginarios, diurno y
noct~rno, son lo pico y lo lrico o mstico; lo novelesco no es ms que
un instante, el que seala el paso del primero al segundo (Le dcor myti-
que de la Chartreuse de Parme, Corti, 1961).
68 Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings (Pr-
logo a los Lyrical Ballads, 1800).
69 STUART MILL, What is Poetry? y The Two Kinds 01 Poetry, 1833;
EDGARDPOE, The poetie Principie, ed. pstuma, 1850; BAUDELAIRE, No-
tices sur Edgar Poe, 1856 y 1857.
(;(:NEROS.. :J"lPOS". MODOS 225
lo sin duda ser cuestionado o mal acogido debido a las
.onnotaciones anticuadas o molestas adheridas al trmino,
I era, a mi parecer, la prctica misma de la escritura y so-
bre todo de la lectura potica contempornea lo pone en
'videncia) con el antiguo concepto de poesa lrica. Dicho
de otro modo: desde hace ms de un siglo consideramos
amo more eminently and peculiarly poetry ... precisa-
mente el tipo de poesa que Aristteles exclua de su Poti-
ca. Pero este vuelco absoluto no es quizs la seal de una
autntica emancipacin.
He intentado mostrar por qu y cmo se lleg a corice-
bir y atribuir a Platn y Aristteles una divisin de los g-
neros literarios que su propia doctrina literaria rechaza.
Sera necesario precisar, para acercarnos ms a la realidad
histrica, que la atribucin ha conocido dos etapas y dos
motivos muy diferentes: a finales del clasicismo, proceda
de un respeto an vigente, a la vez que de una necesidad
de seguridad por parte de la ortodoxia; en el siglo xx, se
explica ms debido a la ilusin retrospectiva (la vulgata est
tan bien fijada que es difcil imaginar que no haya existi-
do desde siempre), y tambin es manifiesto en Frye, por
ejemplo, debido a un resquicio legtimo de inters por una
interpretacin modal -es decir, por la situacin de enun-
ciacin- de los hechos genricos. (Entre las dos citadas,
la poca romntica y post-romntica se ha ocupado muy po-
co de mezclar a Platn y Aristteles en todo esto). Pero el
actual choque de estas distintas posturas -por ejemplo el
hecho de apelar al mismo tiempo a Aristteles, Batteux,
Schlegel (o, como veremos, a Goethe), a J akobson, a Ben-
veniste y a la filosofa analtica anglo-americana- agrava
los inconvenientes tericos, sobre los que quisiera insistir
para terminar con esta atribucin errnea o -por definir-
la en trminos tericos- con esta confusin entre modos
y gneros.
En Platn, y tambin en Aristteles, como hemos ob-
servado, la divisin fundamental tena un estatuto bien de-
terminado, ya que sta se fundamenta explcitamente en
el modo de enunciacin de los textos. A medida que se toma-
ban en consideracin (muy poco en Platn, ms en Aris-
tteles) los gneros propiamente dichos, se repartan entre
los modos en cuanto que eran reveladores de talo cual ac-
226 GRARD GENETTE
titud de enunciacin: el ditirambo lo era de la narracin
pura, la epopeya de la narracin mixta, la tragedia y la
comedia, de la imitacin dramtica. Pero esta relacin de
inclusin no impeda que el criterio genrico y el modal fue-
ran completamente heterogneos y con un estatuto radical-
mente diferente: cada gnero se caracterizaba esencialmente
por una especificacin del contenido que nada sealaba
acerca de la definicin del modo del que dependa. La di-
visin romntica y post-romntica, por el contrario, examina
de hecho lo lrico, lo pico y lo dramtico, no ya como me-
ros modos de enunciacin, sino como autnticos gneros,
cuya definicin entraa inevitablemente un elemento tem-
tico por muy vago que sea. Lo observamos entre otros en
Hegel, para quien existe un mundo pico, caracterizado por
un tipo determinado de agregacin social y de relaciones
humanas, un contenido lrico (el tema individual}, un es-
pacio dramtico hecho de conflictos y colisiones; tambin
en Hugo, para quien, por ejemplo, el verdadero drama es
inseparable del mensaje cristiano; lo vemos an en Vitor,
para quien los tres grandes gneros expresan tres actitu-
des fundamentales 70: en el lrico, .el sentimiento; en el
pico, el conocimiento; en el dramtico, la voluntad y la
accin.
El paso de un estatuto al otro est ilustrado, si no vo-
luntariamente, s claramente, en un clebre texto de
Goethe 71, al que hemos vuelto a encontrar varias veces
70 Die Geschichte literarischer Gattungen (1931), en Geist und
Form, Berne, 1952; ver aqu mismo, pgs. 490 s. Mismo trmino (Grund-
haltung), lo hemos visto en Kayser, y la misma nocin ya en Bovet, que
hablaba de modos esenciales de concebir la vida y el universo.
71 Se trata de dos notas conjuntas (Dichtarten et Naturformen der Dich-
tung) en el Diwan en 1819. La lista de los Dichtarten, ofrecida a propsi-
to por orden alfabtico, es la siguiente: alegora, balada, cantata, drama,
elega, epigrama, epstola, epopeya, relato (Erziihlung), fbula.iheroida,
idilio, poema didctico, oda, parodia, novela, romance, stira. La tra-
duccin de Klar erziihlende y de persiinlich handelnde es ms prudente o ms
evasiva (<<quecuenta de forma clara y que acta personalmente) en
la edicin bilinge del Diwan dada por Lichtenberger (sin el texto
alemn de las Notas), pgs. 377-378; pero me parece que la interpreta-
cin modal est confirmada en la misma nota por las otras dos indica-
ciones: En la tragedia francesa la exposicin es pica, la parte media
dramtica", y, con un criterio rigurosamente aristotlico: "La epopeya
(HeLdengedicht) homrica es puramente pica: el rapsoda se sita siem-
GNEROS. ,;f[POS , MODOS 227
indirectamente, y que ahora hay que considerar por s mis-
mo. Goethe opone las meras clases poticas (Dichtarten),
que son los gneros particulares como la novela, la stira
o la balada, a estas tres autnticas formas naturales (drei
echte Naturformen) de la poesa, que son el epos, entendido
como narracin pura (klar erzahlende), el lrico, definido co-
mo delirio apasionado (enthusiastisc aufgeregte), y el drama,
como representacin viva (persnlich handelnde). Estos tres
modos poticos (Dichtweisen), aade l, pueden actuar jun-
tos o por separado. En la oposicin entre Dichtarten y Dicht-
tueisen se esconde con precisin la distincin entre gneros
y modos, y est ratificada por la definicin puramente mo-
dal del epos y del drama. En compensacin, la del gnero
lrico es ms bien temtica, lo cual quita pertinencia al tr-
mino Dichtweisen y nos remite a la nocin ms indecisa de
Naturform, que abarca todas las interpretaciones, y que
-sin duda, por esta misma razn-e- es la ms comentada
por los estudiosos.
Pero precisamente lo que importa es saber si la califi-
cacin de formas naturales puede ser aplicada an leg-
timamente a la trada lrica/pica/dramtica redefinida en tr-
minos genricos. Los modos de enunciacin pueden, en
todo caso ser calificados como formas naturales, al me-
nos en el mismo sentido que cuando hablamos de lenguas
naturales: alarde literario aparte, el usuario de la lengua
debe constantemente, incluso o sobre todo inconscientemen-
te, elegir entre actitudes de locucin tales como discurso
e historia (en el sentido benvenistiano), cita literal y estilo
indirecto, etc. La diferencia de estatuto entre gneros y mo-
dos se encuentra principalmente ah: los gneros son cate-
goras propiamente literarias 72, los modos son categoras
que dependen de la lingstica, o ms exactamente, de una
pre en un primer plano para relatar los sucesos; nadie puede abrir la
boca si l no le ha dado previamente la palabra; en ambos casos, pi-
co significa claramente narrativo.
72 Para ser ms preciso, seguramente sera necesario escribir; pro-
piamente estticas, puesto que, como ya hemos visto, la realidad de g-
nero es comn a todas las artes; propiamente literaria significa, por
lo tanto, aqu: inherente al nivel esttico de la literatura que sta com-
parte con las otras artes, como opuesto a su nivel lingstico, que sta
comparte con los otros tipos de discurso.
228 GRARD GENE1TE GNr.ROS, ,:I'II'OS", MODOS 229
antropologa de la expreSlOn verbal. Formas naturales, samente objetiva); y el ejemplo de W. V. Ruttkowski 7:l
pues, en este sentido relativo, y en la medida en que la len- que tambin puede proponer, tan razonablemente como el
gua y su uso se manifiestan como un don natural frente anterior, otra instancia suprema, en esta ocasin lo didc-
a la elaboracin consciente y deliberada de las formas es- tico. Y as sucesivamente. En la clasificacin de las espe-
tticas. Pero la trada romntica y sus derivados posterio- cies literarias, como en otra cualquiera, ninguna instancia
res no se sitan ya en este terreno: lrico, pico, dramti- es por esencia ms natural o ms ideal -excepto so-
co se oponen aqu a los Dichtarten, ya no como modos de brepasando los criterios propiamente literarios, como ha-
enunciacin verbal, anteriores y exteriores a toda defini- can implcitamente los antiguos con la instancia modal-. No
cin literaria, sino ms bien como una especie de archigne- hay ningn nivel genrico del que pueda afirmarse que es
ros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobre- ms terico, o que pueda ser alcanzado por un mtodo
pasa y contiene, jerrquicamente, un determinado nme- ms deductivo que el resto: todas las clases, todos los sub-
ro de gneros empricos, los cuales son evidentemente, y gneros, gneros o super-gneros son categoras empricas,
sea cual sea la amplitud, duracin o capacidad de recurren- 'establecidas por la observacin del legado histrico, en l-
cia, hechos de cultura y de historia; pero tambin (o ya) tima instancia -como hemos visto en Aristteles o en
-gneros porque sus criterios de definicin incluyen siempre, Frye- por extrapolacin, partiendo de este supuesto, es
como ya hemos visto, un elemento temtico que supera la decir, por un movimiento deductivo superpuesto a un pri-
descripcin puramente formal o lingstica. Este doble es- mer movimiento todava inductivo y analtico. Los gran-
tatuto no es privativo de ellos, ya que un gnero como des tipos ideales que oponemos tan a menudo 74, desde
la novela o la comedia puede tambin subdividirse en es- Goethe a las formas pequeas y a los gneros medios, no
pecies ms determinadas -novela de caballera, novela son ms que clases ms amplias y menos especificadas, cuya
picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.- extensin cultural tiene, por esta razn, la posibilidad de
sin que ningn lmite se haya fijado a priori en esta serie ser ms grande, pero cuyo principio no es ni mucho me-
de inclusiones: todo el mundo sabe, por ejemplo, que la
clase novela policiaca puede a su vez subdividirse en diver-
sas variedades (enigma policiaco, thriller, policiaco realis- 7:; Op. cit., cap. S, Schlussforgerungeri: eine modifizierte Gattungs-
poetik.
ta a la manera de Simenon, etc.), y es que un poco de
74 Bajo este trmino (LAMMERT, TODOROV, en Dictionnaire), o se-
ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la gn otra pareja terminolgica: Kind/gnero (Warren), modo/gnero (Scho-
especie y el individuo, y nadie puede poner fin aqu a la les). gnero terico/gnero histrico (TODOROV, en lntroduction a la liurature
proliferacin de especies: la novela de espionaje hubiera sido .fantastique, Seuil, 1970), actitud fundamental/gnero (V'itor), gfnero funda-
perfectamente imprevisible para un terico de la potica del mental, o tipofundamental/gnero (Petersen): y adems con algunos mati-
ces, forma simple/forma actual en Jolles. La posicin actual de Todorov
siglo XVIII, y otras muchas especies por venir nos resultan se aproxima ms a la que estoy defendiendo: En el pasado, se ha in-
hoy da inimaginables. En suma, todo gnero puede siem- tentado diferenciar, incluso oponer, las formas naturales" de la poesa
pre contener varios gneros y los archigneros de la trada (por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y las formas convencio-
romntica no tienen ningn privilegio natural que les haga nales tales como el soneto, la balada o la oda. Hay que intentar averi-
guar en qu plano semejante afirmacin tiene un sentido. Lo lrico, lo
ser diferentes. Todo lo ms, se los podra describir como
pico, etc., bien son categoras universales, y por lo tanto, del discur-
las ltimas exigencias de la clasificacin por aquel enton- so ( ... ), bien fenmenos histricos, en los que pensal lOS al emplear ta-
ces en uso: pero el ejemplo de Kte Hamburger demues- les trminos; de este modo la epopeya encarna la llada de Homero. En
tra que una nueva reduccin no est a priori descartada este caso se trata, ciertamente, de gneros; pero en el plano discursivo
stos no son cualitativamcnte distintos de un gnero como el soneto, el
(al contrario, no sera una locura prever una fusin in-
cual reposa tambin sobre exigencias temticas, verbales, etc. (<<The
versa a la suya entre el lrico y el pico, dejando aparte el origir: of gerires, Neto literary History, Autumn 1976, pg. 163; el sub-
dramtico, por ser la nica forma de enunciacin riguro- rayado es nuestro).
230 C;RARD GENETTE GNEROS, ,rlPOS", MODOS 231

nos antihistrico: el tipo pico no es ms ideal ni ms na- mente que una ltima instancia genrica, y slo sta, pueda
tural que los gneros novela y epopeya, y se supone que definirse por medio de trminos que excluyen lo histrico:
los engloba -a menos que se le defina como el conjunto cualquiera que sea el nivel de generalidad en que nos si-
de los gneros principalmente narrativos-, lo que nos lleva tuemos, el hecho genrico mezcla inextricable mente el he-
enseguida a la divisin de los modos, ya que tanto el rela- cho natural y el hecho cultural, entre otros. Tambin es
to como el dilogo dramtico son actitudes fundamentales evidente que las proporciones y el tipo de relacin incluso
de enunciacin, cosa que no se puede decir del. gnero pico pueden variar, pero ninguna instancia viene totalmente da-
ni del dramtico, ni, por supuesto, del lrico, en el sentido da por la naturaleza o por el espritu, como tampoco nin-
romntico de estos trminos. guna est totalmente determinada por la historia 77.
Recordando estas evidencias, a menudo mal conocidas, As pues, hemos visto en dnde reside el inconvenien-
no pretendo de ninguna manera negar para los gneros li- te terico de una atribucin engaosa, que en principio po-
terarios toda clase de fundamento natural" y transhistrico: dra mostrarse como un mero lapsus histrico sin impor-
considero, por el contrario, como otra evidencia (ambigua) tancia, aunque no exento de significacin: consiste en que
la existencia de una postura existencial, de una estructu-
ra antropolgica (Durand), de una disposicin mental
Golles), de un esquema imaginativo (Mauron), o, como o con la Psychocritique du gen re cornique de Ch. Mauron, lectura psicoaria-
diramos corrientemente, de un sentimiento propiamen- ltica de un gnero que naci con Menandro y la comedia nueva -Aris-
tfanes y la comedia antigua, por ejemplo, no derivan de los mismos
te pico, lrico, dramtico -pero tambin trgico, cmico, esquemas imaginativos-.
elegaco, fantstico, novelesco, etc. - 7:" cuya naturaleza, 77 Se ha propuesto a veces (as LAMMERT en sus Baujormen des Er-
el origen, la permanencia y la relacin con la historia (en- ziihlens) una definicin ms emprica y relativa de los tipos ideales: se
tre otras cosas) quedan an por estudiar 7ti. Niego sola- tratara solamente de las formas genricas ms frecuentes. Semejantes
diferencias de grado, por ejemplo, entre la comedia y el vodevil, o en-
tre la novela en general y la novela gtica, no son criticables y queda
7', Efectivamente, no creo -aunque esto ya habr quedado muy claro que la mayor extensin histrica est en completo acuerdo con la
claro- que los tres trminos de la trada, por el hecho de ser conceptos mayor extensin conceptual. Sin embargo, hay que manejar con cau-
genricos, sean merecedores de un orden jerrquico particular. El pi- tela el argumento de la duracin: la longevidad de las formas clsicas
co, por ejemplo, no domina la epopeya, la novela, la novela corta, el cuento, (epopeya, tragedia) no ~s un indicio fiable de transhistoricidad, pues es
etc., a no ser que lo entendamos como modo (= narrativo); si lo en- preciso tener en cuenta el conservadurismo de la tradicin clsica, ca-
tendemos como gnero ( = epopeya) y lo dotamos, como hace Hegel, paz de mantener en pie durante siglos formas momificadas. Frente a
.de un contenido temtico especfico, no implica lo novelesco, lo fants- semejante estabilidad, las formas postclsicas (o paraclsicas) ponen un
tico, etc.; se encuentra en el mismo plano. gran inters en lo histrico que no es tanto asunto suyo corno de cual-
Lo mismo sucede con lo dramtico respecto de lo trgico, lo crni- quier otro movimiento histrico.
ea,' etc. En el caso presente, la terminologa refleja la confusin teri- Un criterio ms significativo sera el de la capacidad de expansin
ca, y la agrava: No podemos oponer en francs al drama y a la epope- (en las culturas heterogneas) y el de la recurrencia espontnea (sin el
ya (entendidos COl11V gneros especficos ms que un flaco poema lrico; apoyo de una tradicin, de un revival o de una moda retro): de este
pico, en el sentido modal no es en realidad idiomtico, y nadie podr modo, quiz podramos considerar que el dificultoso resurgir de la epo-
lamentarlo: es un germanismo nada fcil de acreditar; en cuanto a dra- peya clsica en el siglo XVII se da de forma inversa al retorno aparen-
mtico, designa realmente, y por desgracia, los dos conceptos: el genri- temente espontneo de la pica, en las primeras canciones de gesta. Pero
co ( = propio del drama) y el modal (= inherente al teatro), a pesar de ante tales temas vislumbramos rpidamente lo insuficiente, no slo de
que en el plano modal no podamos yuxtaponer nada en comparacin nuestros conocimientos histricos, sino incluso y fundamentalmente de
con narrativo (el nico equvoco): el trmino dramtico queda ambiguo nuestros recursos tericos: en qu medida, de qu forma y en qu sen-
y el tercero falta por completo. tido, por ejemplo, la cancin de gesta pertenece al gnero pico? O tam-
76 El problema de relacionar los arquetipos atemporales y la tem- bin: cmo definir el pico sin hacer referencia al modelo y a la tradicin
tica histrica se plantea (no digo: se resuelve) por s mismo en la lectu- hornrica? (cf. D. POIRION,,,Chanson de geste ou pope? Remarques
ra de obras como le Dcor mythique de G. Durand, anlisis antropolgi- sur la dfinition d'un genre, en Traoaux de linguistique et de littrature,
co de un sentimiento novelesco, nacido aparentemente con el Ariosto, Strasbourg, 1972).
232 C;r~RARD GENETTE 233
esta atribucin proyecta el privilegio de naturalidad (<<no existen gneros, por ejemplo, la novela; la relacin entre
hay en esto ni puede haber ms que tres maneras de re- gneros y modos es compleja y sin duda no es, como su-
presentar las acciones, etc.), que era legtimamente el de giere Aristteles, una relacin de simple inclusin. Los g-
los tres modos, narracin pura/narracin mixta/imitacin dram- neros pueden en tremezclarse con los modos (el Edipo re-
tica, en la trada de gneros o de archigneros, lirismo/epo- latado sigue siendo trgico), quiz del mismo modo que las
peya/drama: no hay ni puede haber ms que tres actitudes obras se imbrican en los gneros, o tal vez de un modo di-
poticas fundamentales, etc.. Al jugar subrepticia (e in- ferente: pl':ro sabemos muy bien que una novela no es slo
conscientemente) con los dos cuadros de la definicin mo- un relato y que, por lo tanto, no es una especie del relato,
dal y de la definicin genrica 78, convierte estos archig- ni siquiera una especie de relato. Esto es todo lo que po-
neros en tipos ideales o naturales, que no existen ni pueden demos decir en este campo del conocimiento y sin duda es,
existir. En la realidad no hay archigneros que escapen to- incluso, demasiado. La potica es una ciencia" muy vieja
talmente de la historicidad y que mantengan a la vez una defi- y muy joven: lo poco que sabe", quizs le vendra bien
nicin genrioa ", Existen modos, por ejemplo, el relato; olvidarlo algunas veces. En cierto sentido, esto es cuanto
quera decir, y esto es tambin, por supuesto, demasiado.
78 El nico, o casi el nico, terico moderno que mantiene (a su
manera) la distincin entre modos y gneros es, segn mis conocirnien-
'tos, N. Frye (recuerdo que Scholes emplea modo" en el sentido de ti-
po idea]", sin ninguna mencin al modo de enunciacin). Tambin bau-
tiza l con el nombre de modos lo que normalmente llamamos gneros
(mito, romance, mimesis, irona), y por gneros lo que yo llamara mo-
dos (dramtico, narrativo, oral o epos, narrativo escrito o ficcin, lrico
o cantado para s mismo). Esta ltima divisin de Frye y slo sta se
basa explcitamente en Aristteles y Platn, y se adjudica como criterio
la forma de presentacin, es decir, de comunicacin con el pblico
(ver trad. fr., pgs. 299-305, y particularmente pg. 300). C. Guillen
(op. cu., pgs. 386-388) distingue tres tipos de clases: los gneros pro-
piamente dichos, las formas mtricas y (remitindose a Frye con una
feliz sustitucin de trminos) los modo, de presentacin, como el na-
rrativo y el dramtico. Sin embargo, aade y no sin razn, que, al con-
trario que Frye, l no cree que estos modos constituyan el principio fun-
damental de toda distincin genrica, ni que los gneros especficos sean
formas o ejemplos de estos modos.
7'1 Esta clusula que destaco es sin duda el nico punto en el que
me separo de la magnfica crtica que hace Ph. Lejeune a la nocin de
tipo" (Le pacte aucobiographique), pgs. 326-334). Pienso, como Lejeu-
ne, que el tipo es una proyeccin idealizadora del gnero (yo dira de
mejor grado: naturalizada).
Creo, sin embargo, como Todorov, que existen, digmoslo as, for-
mas a priori en la expresin literaria. Pero estas formas a priori slo
las encuentro en los modos, que son categoras lingsticas y preliterarias.
Sin hablar, por supuesto, de los contenidos concretos, que son tambin
en gran medida extraliterarios y transhistricos. Digo en gran medi-
da" y no totalmente: concedo sin reservas a Lejeune que la autobio-
grafa es, como todos los gneros, un hecho histrico, pero mantengo
(e imagino que estar de acuerdo sin dificultad) que sus realizaciones
no lo son ntegramente y que la consciencia burguesa" no lo explica
todo.
 ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN*
WOLF-DIETER STEMPEL
Universidad de Hamburgo

Se sabe que la lingstica estructural, para constituirse

como tal ha tomado por objeto casi exclusivo de sus anli-
sis la lengua. en tanto que sistema. La lgica de esta elec-
cin que pareca, en efecto, tener a su favor la fuerza de
la evidencia, implicaba que se pusiese en duda la legitimi-
dad de un estudio lingstico del habla. Y, sin embargo,
ha habido aqu y all considerables tentativas de concebir
una lingstica del habla: si el advenimiento de la gram-
tica generativa, en un primer momento, no ha hecho ms
que confirmar e incluso consolidar la eleccin hecha por
la escuela estructural en nuestros das, lo que se llama a
veces una teora de la actuacin se ha convertido en un
amplio programa de investigaciones, cuya realizacin est
lejos de concitar los esfuerzos de todos los lingistas, pues-
to que entraa, como consecuencia <fatal en la perspec-
tiva de unos, pero necesaria en la de otros) el cuestionarse
la identidad de la lingstica en s misma.
En el anlisis literario, lo que se ha producido, no es
xactamente lo contrario, pero es evidente que toda tenta-
tiva de sobrepasar el nivel privilegiado de la manifestacin
de un texto individual para conocer las reglas de su cons-
titucin supona, en principio, una reflexin sobre el esta-
tuto de la estructura susceptible de sustentadas. Por otra
parte, si hay, en lingstica, ms all de toda querella de
.scuela, un cierto consenso en cuanto a la regularidad de
In gramtica, parece difcil encontrarle a esta nocin gene-
ral de estructura lingstica un equivalente literario, que
pueda pretender un mismo grado de representatividad o
que responda a una misma necesidad fundamental.

Ttulo original: Aspects gnriques de la rception, publicado en

f oPque 39, 1979, pgs. 353-362. Traduccin de Mara Josefa Figue-
1'01t. Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
 236 WOLF-DlETER STEMPEL
Si nos atenemos a los primeros reflejos de un pensa-
miento estructural en teora de la literatura o en anlisis
de textos, se ve claramente que est lejos de verse afectado
por esta problemtica terica. sta se manifiesta, no obs-
tante, en las consecuencias prcticas: nos encontramos, en
efecto, frente a muchas concepciones que se distinguen unas
de otras no solamente por la terminologa adoptada, sino
tambin y sobre todo por su enfoque estructural. As J.
Tynianov, en una perspectiva anclada en el problema de
la evolucin literaria, rene en orden jerrquico el siste-
ma" del texto, el sistema" del gnero y el sistema" de la
totalidad de los gneros (<<sistema literario) de una deter-
minada poca '; pero se deber sealar que lo que aqu es
llamado sistema se reduce esencialmente a la correlacin
de miembros de un conjunto, de modo que la oposicin
entre sistema y realizacin no se ha tomado en considera-
cin. sta, en cambio, es aprovechada en el estudio que
V. Propp ha consagrado al cuento folklrico ruso, pero se
sabe que este sabio, que puede pasar por el padre del an-
lisis estructural del relato, no se ha inspirado en un mode-
lo lingstico, sino en el pensamiento morfolgico de Goethe
que, en la misma poca y bajo el impacto notable del gel-
tastismo, ha dado vida en Alemania a una serie de estu-
dios del gnero de tendencia estructural (A. Jolles, G. M-
ller}".
Si se hace abstraccin del estructuralismo literario y es-
ttico de la escuela de Praga, no habr inconv~nte en
sealar que, independientemente de la terminologa emplea-
da (bastante extraa por otra parte en el caso de J olles) ,
la idea de estructura se identifica con preferencia, en este
primer perodo, con la instancia de gnero. No nos asom-
braremos, pues, de ver despus a los autores servirse de
'. la dicotoma saussureana lengua/habla para ilustrar la re-
lacin entre texto y gnero correspondiente 3. La analoga,
I Cf. "Das literarische Faktum y "ber die literarische Evolution,
en Texte der russischm Formalisten 1 (ed. J. Striedter), Munich, Fink, 1969.
2 Ver K. W. HEMPFER, Gattungstheorie, Munich, Fink, 1973, pgi-
nas 30-35.
:1 Cf., p. ej., M. GI.OWINSKI, "Die literarische Gattung und die
Probleme der historischen Poetik, en Formalismus, Struckturalismus, und
Geschichte (ed. A. Flaker y V. Zmegac), Kronberg, Scriptor, 1974,
pgs. 174 y SS.; K. W. HEMPFER, op. cit., pgs. 222 y ss.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 237
en verdad, no carece de fundamento. En efecto, si teri-
camente es la lengua la que, en e! plano puramente lin-
gstico, vuelve comprensible e! habla, es a partir de! g-
nero y de sus reglas, como e! texto se constituye en unidad
convencional de la prctica social. Sera difcil negar que
sus reglas sean susceptibles de integrarse en conjuntos ms
amplios (el sistema literario de una poca, el sistema de una
potica general). Se trata, sin embargo, de un aspecto que,
visto el estado actual de las investigaciones en e! dominio
de la teora de los gneros, encontrara alguna dificultad
en ser precisado.
No se trata de subestimar los resultados de un. buen n-
mero de estudios sobre e! gnero, publicados estos ltimos
aos, sino afirmar que su mrito consiste sobre todo en ha-
cernos ver la gran complejidad del problema general '. Esta
complejidad resulta, en parte, del hecho de que, tarde o
temprano, nos encontramos en la necesidad de hacer fren-
te a cuestiones de orden terico cuyo alcance parece reba-
sar los lmites del dominio de referencia. Para no dar ms
que un slo ejemplo de esto (y es lo primero que retendr
nuestra atencin): cualquiera que se asome al problema de
la definicin de un gnero histrico tendr inters en pro-
nunciarse sobre el estatuto del texto literario. Esta afirma-
cin puede parecer trivial, puesto que, ya lo hemos visto,
desde el momento en que se recurre a una dicotoma de
tipo lengua/habla, el texto individual se presenta mal que
bien como perteneciente a la categora de lo realizado (de
lo manifestado, de lo concreto, etc.). Y si hay diferencia
entre el sistema y su realizacin (diferencia sobre la cual
est centrada la concepcin formalista de la evolucin lite-
raria), la analoga no se encuentra comprometida, en mo-
do alguno, pues ocurre lo mismo con el uso no literario de
la lengua: se admite que es precisamente por esta diferen-
cia por lo que evoluciona una lengua natural.
Y, sin embargo, esta analoga es engaosa. Quiz no
hay inconveniente en utilizada cuando se trata de textos
no literarios; en literatura, las cosas se revelan mucho ms
4 Ver, para esto, el estudio de M. CERVENKA, Der Bedeutungsaujbau
des literarischen Weks, Munich, Fink, 1973, pgs. 18 y SS., Y mi intro-
duccin Zur literarischen Semiotik Miroslav Cervenkas, ibid., pgi-
nas XXVI y ss.
238 WOLF-DIETER STEMPEL
complicadas desde el momento en que se toma en consi-
deracin la importancia que, en la concepcin de diferen-
tes escuelas, se le concede a la instancia del lector. No me
detendr en la traduccin de la hermenutica, recuperada
en Alemania por H. G. Gadamer y desarrollada notable-
mente por H. R. Jauss, quien tiene el mrito de asomarse
al problema del entendimiento de los textos y poner en evi-
dencia las condiciones histricas a las que est sometido.
Partamos, ms bien, de la concepcin de la escuela de Praga
que, por su conceptualidad ms rica, se presta mejor a nues-
tra discusin. Bastar con referimos a dos principios de esta
escuela que, ambos, conciernen precisamente al estatuto del
texto literario.
En la teora de la esttica literaria tal como ha sido de-
sarrollada por J. Mukarovsky y sus discpulos, la obra li-
teraria no se ve como una unidad, sino que se encuentra
dividida en dos estados: primero el texto-cosa, o el ar-
tefacto que representa la obra en su aspecto exclusivamente
material y virtual; a continuacin, el objeto esttico, pro-
ducto de la concrecin de la obra por el lector que, de
conformidad con las normas (o cdigos) de su poca, le
ha atribuido un sentido. Aunque se aada que hay algn
autor que pone este desdoblamiento terico de la obra li-
teraria en analoga con la dicotoma lengua/habla ea saber,
R. Wellek), se ve inmediatamente que ser por lo menos
difcil mantener sin ms la visin simplista que interpreta
el gnero como lengua y el texto como habla. Pues, desde
el momento en que se adopte esta perspectiva, estamo~bli-
gados a atribuir al texto un doble estatuto: dado que aho-
ra es la concepcin la que toma el estatuto de habla, el
texto, aunque realice el gnero histrico correspondien-
te, se presenta en relacin a aqulla como una estructura.
Por otro lado, es evidente que este desdoblamiento no de-
bera detenerse all, puesto que es posible mirar el gnero
histrico como una realizacin del sistema literario de la
poca, el cual, por su parte, podra ser puesto en anloga
relacin con un sistema de invariantes.
Lo que inquieta un poco en esta manera de ver las co-
sas no es primeramente la imposibilidad en que se encuentra
de decir nada ms concreto acerca de esta organizacin je-
rrquica; es, ante todo, sospechamos, la analoga con el mo-
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 239
del o lingstico mismo lo que resulta problemtico. Vol-
vamos al texto: si se quiere admitir que es la realizacin
de un gnero, cmo concebir el estatuto estructural de esta
realizacin, que es, adems, una especie de singulari--
zacin?
Conviene recordar una diferencia fundamental que dis-
tingue la descodificacin de un texto literario de la que
acompaa a la comunicacin cotidiana. Si sta se sirve de
un lenguaje referencial para atender un fin prctico que se
sita ms all de la manifestacin lingstica (de aqu, el
postulado -en cierta medida- tcnico d~ l.a univoci~ad
del mensaje), la obra literaria, con referencialidad esencial-
mente debilitada y emancipada de toda coercin de orden
prctico, no tomar carta de naturaleza ms 9ue en un ~la-
no simblico. En otros trminos: el mensaje een sentido
amplio) del texto literario cobra, en la perspectiva de la r~-
cepcin, el aspecto de un modelo, de un modelo de reah-
dad como se ha dicho alguna vez. Hasta tal punto que,
tericamente, todo este proceso de singularizacin cre-
ciente que acompaa la gnesis de la obra, puede ser re-
presentado, desde el punto de vista de la recepcin, como
la elaboracin cada vez ms precisa de un modelo que, fi-
nalmente, se actualiza por el acto de la concrecin. No es,
pues, sino en virtud de este acto final, como podemos atri-
buirle el estatuto terico del habla; y si se ha podido estar
en desacuerdo sobre el estatuto correspondiente del arte-
facto, no parece haber sid? puesto en duda el. de la con~
crecin. Sin embargo, todo mduce a pensar que mcluso aqm
tendremos que volver sobre la analoga en cuestin.
Vamos a pasar rpidamente sobre un primer hecho que
se sita ms bien al margen del problema. Existe una for-
ma de concrecin que escapa a la clasificacin que hemos
descrito, dado que el aspecto habla se encuentra, por de-
cirio as, en suspenso. Toda ejecucin de una obra litera-
ria destinada a la representacin (pieza de teatro, pero tam-
bin recitacin) es el producto de una concrecin que, sin
embargo, debido a su carcter ambiguo -es a la vez re-
cepcin y produccin- conserva en principio el aspecto ge-
nrico del texto, aspecto que no se resuelve ms que en la
recepcin por parte del pblico. En este caso, nos las he-
mos de ver con un desdoblamiento de la concrecin que
240 WOLF-DIETERSTEMPEI.
no invalida para nada el estatuto que se le ha querido re-
conocer, puesto que ste puede ser reencontrado en el ac-
to final de la recepcin.
Digamos enseguida que no se puede tratar aqu de re-
tomar el problema general de la concrecion cuya discusin,
intil es decido, sobrepasara con mucho el cuadro de este
estudio. En las pocas notas que van a seguir, nos referi-
mos una vez ms a la escuela de Praga, especialmente a
la indagacin semitica que M. Cervenka S, tras las huellas
de J. Mukarovsky, ha retomado en un estudio reciente 6.
Se debe a Mukarovsky la frase luminosa que dice que la
funcin esttica transforma todo aquello que toca en sig-
no 7. Esta frase es importante no solamente porque sub-
raya el estatuto particular que adviene a la semitica en
esttica, sino tambin porque da a entender que este esta-
tuto se define por la relacin que e! arte mantiene con la
realidad. No es que sta sirva de soporte referencial a la
produccin de los signos estticos: son los propios signos
los que, por medio de la recepcin, se prolongan en la rea-
lidad, en e! sentido de que ellos proyectan en ella sus refe-
rentes. Dejando de lado la estructuracin de los signos en
e! interior de la obra, no se tardar, pues, en atribuir a
los principales complejos semiticos que en ella se encuen-
tran representados (tales como personajes, accin, medio,
etc.) la cualidad de signos icnicos. As pues, se puede
sostener que esta iconicidad, soportada como est por la
intencionalidad radical que atraviesa la obra entera, ~e afir-
ma en la experiencia esttica que, a su vez, repercutir fi-
nalmente en la experiencia general del lector. I forma de convenciones en la constitucin de un gnero his-
Si se adopta esta visin (se la encuentra, por otra par-
te, en estudios recientes centrados en e! problema de la re-
cepcin), no ser abusivo invocada en el plano histrico.
No cabe duda, por ejemplo, de que el fin de la tradicin
mimtica representa, en la historia de la produccin lite-
raria de Occidente, un giro decisivo; pero debemos dudar
,. Ver M. CERVENKA, op. c., pg. 19.
(; Citado supra (ver nota 4).
7 Der Standort der asthetischen Funktion unter den brigen Funk-
tionern, en J. MUKAROVSKY, Kapitel aus der Asthetlk, Francfort, Suhr-
kamps, 1970, pg. 128.
ASPECTOSGENRICOS DE LA RECEPCIN 241
en concederle la misma importancia al polo de la recep-
cin. En efecto, de sobra sabemos que la literatura de van
guardia de la poca moderna no ha cesado de desconcertar
al pblico que, ante e! impacto de creaciones con frecuen-
cia extraas 8, ha tenido alguna dificultad para encontrar-
se en su papel del destinatario. Pero si el contacto se ha
restablecido, es que se ha podido establecer una mediacin
entre e! producto artstico y el mundo de la experiencia del
receptor. Pues cualquiera que sea el cambio que la confi-
guracin semitica del texto es susceptible de sufrir, su fun-
cionamiento exige la sancin de la recepcin que, a travs
de un juego de correspondencias secretas, pone en comu-
nicacin el texto con el mundo del que lo lee.
Volvamos a la concrecin y tratemos de ser un poco
ms precisos. Se admite generalmente (es incluso una con-
ditio sine qua non de la teora de la recepcin) que toda con-
crecin, bien sea contempornea de la produccin de! texto
o que se produzca en una poca ulterior, no sabra actua-
lizar la totalidad de las fuentes que se supone que ofrece
un texto dado. Es, pues, siempre seleccin en relacin con
el potencial semitica del artefacto, y es, al mismo tiem-
po, limitacin, puesto que permanece sometida al extenso
sistema de los cdigos colectivos (cdigos lingstico, lite-
rario, sociocultural, etc.) que defienen la situacin histri-
ca del receptor9 Nada impide hablar en este caso de un
condicionamiento genrico de la concrecin, puesto que
los supuestos que la ordenan en el punto de partida se arti-
culan en un nivel ms general que e! que se introduce en
trico. Podemos, sin embargo, preguntarnos si no se trata
de un aspecto puramente formal en el sentido de que la
genericidad no se ligara sino a las condiciones histri-
cas de la concrecin, mientras que su producto (es decir,
en la terminologa de Praga, el significado, que la escuela
atribuye al artefacto, que se constituye as en objeto est-
8 Se recordar que una clasificacin anloga, que en cierto modo
retorna la tradicional calificacin del discurso literario como metafri-
co, se vuelve a encontrar tambin en otras concepciones semiticas,
por ejemplo, en las de Ch. Morris y Y. Lotman.
9 Cf. M. CERVENKA, op. cit., pgs. 20-26. ~Se descuidarn aqu las
restricciones de orden psico-fsico que aade Cervenka.

242 WOLF-DlETER STEMPEL
tico) sera algo nico. Notemos, sin embargo, que segn
la concepcin de Mukarovsky, el objeto esttico radicaba
en la conciencia colectiva. Era sin duda una hiptesis poco
clara que se ha criticado con razn. No obstante, hay ra-
zones para admitir que la concrecin, lejos de borrar el la-
do genrico del significado que produce, por el contrario,
lo pone de relieve.
Ya hemos dicho que, en razn de su estatuto semiti-
co especial, el mensaje del texto literario, por muy par-
ticular que pueda parecer desde el punto de vista de su cons-
titucin sintagmtica, toma una dimensin paradigmtica;
de aqu que se le haya reconocido el estatuto de mode-
lo 10. Ahora bien, es evidente que la concrecin, aun
adaptando este modelo a las condiciones que subyacen en
la recepcin, no cambia nada su estatuto, pues si llega a
actualizarlo, no ser apenas a base de la identificacin de
determinado elemento del texto (personaje, poca histri-
ca, etc.) con algn dato del mundo extra-literario, procedi-
miento que, en todo caso, se puede considerar inadecua-
do, dado que una identidad tal ser siempre engaosa. Es
el modelo entero el que la actualizacin pone en relacin
con ciertos datos genricos de la poca abriendo as el ca-
mino a su explotacin o, en trminos de hermenutica, a cual desemboca. Es este segundo aspecto el que, sin du-
su aplicacin. Aadamos que esta actualizacin puede fal-
tar; es el caso de textos (de clsicos, por ejemplo) que,
en una poca ulterior, se quedan sin pblico 11. Se podr,
entonces, hablar de recepcin cero, puesto que s\rata
de un fenmeno tan genrico -si bien a ttulo nega ivo-
como la recepcin efectiva.
Si se puede avanzar que la concrecin realiza, por de-
cirlo as, el estatuto paradigmtico del mensaje, no olvide-
mos, por otra parte, que se realiza a travs de la experien-
cia de la forma particular en la cual el texto se presenta.
Pues por muy prefigurada que esta forma y la manera de
Ver. M. CERVENKA,
10 op. cit., pgs. 20-22.
Parece preferible hablar en este contexto de actualizacin por-
11
que se puede imaginar muy bien una concrecin (forma de un anlisis
"profesional o escolar por ejemplo) que no realice la recepcin ms que
en su parte, digamos, tcnica. En otros casos, sin embargo, la actuali-
zacin falta simplemente porque la lectura ha sido abandonada, es de-
cir, la concrecin no ha sido ms que iniciada.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCI 243
su composicin pueden estar por su dependencia de un g-
nero determinado, es por ello menos cierto que, de una ma-
nera general, su manifestacin no se agota en esta relacin.
Sealemos, sin embargo, que esta manifestacin est es-
tructurada en s misma en el sentido de que el texto pro-
duce su propio cdigo. Pero no es.necesario atenerse a esta
estructuracin para ver que la dificultad que puede susci-
tar esta cuestin de la forma no existe ms que en aparien-
cia. Sin duda, es preciso reconocer que la particularidad
de la manifestacin no es, en realidad, sino la condicin
y el punto de partida del proceso semitico del que hemos
visto la potencia genrica. No se encuentra borrada por el
hecho de que su carcter sea ocasional, sino que es tras-
cendida siempre por el efecto de sentido que est llamada
a producir.
Diremos, pues, a guisa de sntesis, que, vista a esta luz,
la recepcin de un texto literario, si aceptamos identificar-
lo con la concrecin y la actualizacin, es esencialmente un
proceso genrico yeso en un doble sentido: en relacin con
las condiciones a las que se vincula (condiciones de las que
dependen tanto su constitucin como su cumplimiento) y
en relacin con su resultado, es decir, con el modelo en el
da, interesa ms puesto que est relacionado con el acto
mismo de la recepcin. Se puede, pues, avanzar que esta
recepcin literaria es, en ltimo anlisis, la experiencia de
la produccin semitica de una nueva configuracin gen-
rica. Es tambin por intermedio de esta configuracin co-
mo el arte, por decirlo as, se incorpora a la vida.
Hasta aqu no hemos dedicado una atencin particular
a los gneros literarios. Sera ciertamente una equivocacin
no prestarles atencin en el contexto de esta exposicin.
Desde hace tiempo, se ha reconocido la importancia del pa-
pel que los gneros estn llamados a desempear en la re-
cepcin, papel que no es manifiesto cuando se habla muy
someramente, como nosotros lo hemos hecho, del cdigo
literario de una poca. Segn la opinin general, el gne-
ro histrico se puede considerar como un conjunto de nor-
mas (de reglas de juego, como tambin se ha dicho) 12
12 Cf. K. W. HEMPFER, op. cit., pg. 223.
244 WOLF-DIETER STEMPEL
que informan al lector sobre la manera cmo deber com-
prender el texto; en otros trminos: el gnero es una ins-
tancia que asegura la comprensibilidad del texto desde el
punto de vista de su composicin y de su contenido. No
es ste, sin embargo, el aspecto del problema que intenta-
mos retomar aqu, sino otro, de un inters ms general,
que nos permitir completar las consideraciones prece-
dentes.
Empecemos por una advertencia que se impone, dada
la perspectiva de esta exposicin. La escuela de Praga, a
la que debemos reflexiones profundas sobre la funcin se-
mitica de la obra literaria, no se ha asomado al problema
de los gneros o, al menos, no ha proporcionado, en este
dominio, estudios tericos de importancia. Partiendo de la
concepcin semitica de esta escuela, es, en efecto, difcil
llegar a resultados llamativos. Es, en todo caso, una direc-
cin de investigacin que en el contexto de esta indagacin,
no parece imponerse particularmente 1:'. Vamos, pues, a
retomar la cuestin de los gneros por otro cabo, sin per-
der de vista, no obstante, la orientacin general que he-
mos seguido en la primera parte.
En un estudio reciente, R. Scholes se ha propuesto de-
sarrollar una teora capaz de dar cuenta de la organizacin
genrica de la ficcin literaria 14. En el contexto presente
no hay lugar para pararse a considerar los resultados de
esta empresa ni incluso el mtodo seguido. Lo que retiene
nuestra atencin es el punto de partida, puesto que est cen-
trado en la relacin existente entre el mundo ficcional y el
mundo de lo real. En la idea de Scholes, todas las obras
de ficcin pueden reducirse a tres modos bsicos <~o-
do equivale aqu a tipo ideal) que corresponden a tres
formas de la relacin en cuestin. As, el mundo ficcional
puede aparecer, con relacin al mundo de la experiencia
como: a) mejor, b) peor, y c) como su igual. De aqu, la
identificacin de estas tres posibilidades con, respectivamen-
te, los modos llamados romance, stira e historia,
13 Ver, por ejemplo las notas que M. Cervenka ha dedicado a los
gneros literarios (op. cit., pgs. 144-151).
11 Aparecida en el extracto de su libro Structuralism in Literature
(1974), en Potique 32 (1977), pgs. 507-514 (<<Losmodos de la ficcin),
vase supra.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN 245
que, a continuacin, son subdivididos a base de su mani-
festacin en la historia de la literatura (inglesa, de prefe-
rencia). Lo que importa en esta aproximacin, es que se
piensa que la constitucin de estos diferentes modos de lo
Iiccional repercute sobre la recepcin por parte del lector
n el sentido de que le ofrece un punto de vista sobre su
propia situacin y le inducen a interrogarse sobre su pro-
pia vida. As, por ejemplo, en el relato sentimental (el
sentimiento es aqu un modo, digamos, de transicin, en-
tre la historia y el romance) los personajes nos invitan
a aspirar a sus virtudes no heroicas; los de la comedia tie-
nen debilidades humanas que nosotros tambin podemos
intentar corregir (pg. 511), etc.
Es posible que no nos equivoquemos al decir que esta
manera de ver las cosas reclama la crtica sobre varios pun-
los. Resulta particularmente enojoso que la demostracin
parezca estar centrada en la evolucin histrica de la lite-
ratura de siglos pasados. Y esto, desde el principio, es de-
-ir, ya en la parte terica. Pues, no se ve cmo llegar de
tro modo a calificar la relacin entre el mundo ficcional
y el de la realidad segn un criterio cualitativo tan elemental
(mejor/peor) y se vacilar, sobre todo, al hablar de una re-
lacin de igualdad entre estos dos mundos. Por otra parte,
admitir un efecto moralizador de la comedia es conformarse
demasiado rpidamente con la definicin de gnero tal co-
mo se la encuentra en los tratados de potica o en las doc-
trinas de ciertos autores de pocas pasadas ...
Y, sin embargo, podemos adherirnos a la opinin de
G. Genette que, refirindose a otro aspecto del estudio de
chales, ha dicho que es difcil no encontrar en l ningu-
na inspiracin "'. N o insistamos en lo que la taxonoma
n s misma tiene de dudosa, ni sobre la visin un poco
simplista de los efectos que se piensa que los modos pro-
ducen en el lector; confesemos que, aun criticndola, no
sabramos reemplazarla por afirmaciones ms matizadas,
ms adecuadas, en suma. Sea lo que sea, poner los modos
de la ficcin en relacin no solamente con determinada ac-
utud del pblico (que podra an, en rigor, situarse en la
lnea temor y piedad), sino tambin con ciertas prolon-
le, Ver su artculo Genres, types, modes en Potique 32, pg. 409.
246 WOLF-OIETER STEMPEI.
gaciones que son susceptibles de tener en el mundo de la
experiencia es, sin duda, una idea interesante que vamos
a retomar porque se aproxima a la perspectiva que hemo
tratado de esbozar ms arriba.
Sealemos primeramente que todo estudio de un pro-
blema de gnero implica en principio una refle'xin sobre
algunas cuestiones fundamentales tales como la relacin en-
tre lo universal (o lo general) y lo histrico (de cuya defi-
nicin depende el juicio sobre toda una serie de cuestione
ms especiales), el estatuto del gnero, etc. No queremo
renunciar a ellas completamente, pero como la problem-
tica que va a ocuparnos es bastante compleja, no ser po-
sible conferir un carcter ni siquiera un poco sistemtico
a las breves apostillas que van a continuacin. Por lo de-
ms, se ver que en el nivel en que intentamos retomar
a la idea de Scholes, se borra (una vez ms) lo que se ha
llamado muy someramente el problema de los gneros de-
trs del problema de lo genrico.
Hay razones para admitir que la nocin de modo, qu
comienza a introducirse en la discusin, encontrar un lu-
gar, aunque en el momento actual su acepcin vare se-
gn los autores 16. Si nos referimos al empleo que de ella
ha hecho Scholes, no ser, sin embargo, sin dar a los mo-
dos un sentido an diferente, procedimiento ciertamente
perturbador, pero que entendemos justificable. En efecto,
supuesto que se trata de las modalidades de la recepcin
y de sus repercusiones en el mundo de la experiencia del
lector, puede parecer razonable considerar las p~imeras
como funciones de algunos principios organizadores d~,,mo-
dos (estamos tentados de decir rnodalizantes), de cuali-
dades, en fin, que son puestas en prctica para condicionar
de una manera o de otra al receptor. De aqu, a tomar en
cuenta las cualidades metafsicas de R. Ingarden (lo su-
blime, lo trgico, lo grotesco, lo incomprensible, etc.) 17 no
hay gran trecho y esta aproximacin parece tanto ms se-
ductora cuando se conoce la historia de la institucionaliza-
16 Cf en el artculo de Genette la nota donde compara su termi-
nologa con la de Scholes (pg. 421, n. 78).
17 R. INGARDEN, Das literarische Kunstwerk, Tbingen, Niemeyer,
2a edicin, pgs. 310 y ss.
ASPECTOSGENRICOS DE LA RECEPCIN 247
cin de algunas de estas cualidades. Nada ms natural en-
tonces que pensar en el gnero literario como una especie
de dispositivo destinado a regular la investidura de una o
varias de estas cualidades con vistas a la funcin que se pien-
sa estn llamadas a ejercer en la recepcin. Y no se puede
dejar de ver la ventaja que supone establecer tal relacin,
pues no estando las cualidades metafsicas limitadas al ar-
te, puesto que se vinculan tambin a ciertas experiencias
de la vida cotidiana, no habra ningn inconveniente en
colocarlas entre esos principios o factores que son la base
de esta smosis secreta que conecta el arte a la vida y la
vida al arte. Y, como en la vida diaria las cualidades en
cuestin no tienen la costumbre de manifestarse con fre-
cuencia, es, en efecto, el arte el que viene a suplir esta fal-
ta, poniendo en evidencia lo que, en la vida, no es a me-
nudo ms que un dbil reflejo IR. Se ha querido insistir,
en estos ltimos tiempos, en la necesidad de sancionar los
conceptos de gnero en la prctica social. Pues bien, pare-
ce mucho ms realista admitir que el escritor busca lle-
gar a su lector por tal modalizacin que hacerle comen-
zar por la opcin de tal situacin de enunciacin (en la
terminologa de G. Genette, los modos narrativo, dra-
mtico y otros) 19, lo que equivaldra, en esta misma pers-
pectiva, a hacer proceder el objetivo de su realizacin.
Las cosas, hay que confesarlo, no son tan simples. Evi-
tamos, en primer lugar, abordar la cuestin de la institu-
cionalizacin de nuestros modos, empresa dificultosa y de
xito incierto. Digamos solamente que, en el plano teri-
co, esta institucionalizacin comienza por el mismo hecho
literario. La moda del ready made, que, en los aos sesenta,
ha producido ejemplos en literatura (<<textosalemanes de
Peter Handke, entre otros) puede ser interpretado como ac-
cin de evidenciar el modo esttico en tanto que condicin
fundamental de esta experiencia particular de cualidades
metafsicas que es la literatura. A continuacin vendra el
turno del modo general de la ficcin, etc. Por otra parte,
nos equivocaramos si quisieramos buscar esta institucio-
IR Ver las bellas pginas que Ingarden ha dedicado a este aspecto
(Ioc. cit).
19 Art. cit., pg. 394
248 WOLF-DIETER STEMPI':I
nalizacin slo del lado de la produccin literaria: no es s -
guro que un espectador que asisre en nuestros das a Irl
representacin de una tragedia griega realice precisamente
la cualidad de lo trgico y no la de lo extao, o incluso
lo grotesco o lo que sea. Es que la relacin modo asumi-
do/experiencia est sometida a los cambios histricos de
donde proviene una eventual disimetra del modo asumi-
do y del modo de la recepcin.
,Lo que crea problema en esta indagacin es otra cosa.
Sena despachar demasiado pronto la tarea pasar de los mo-
d~s a las modalidades de la recepcin, como si el texto
mismo no fuera ms que un simple soporte material de este
trnsito. No olvidemos lo que hemos dicho al respecto de
la recepcin del texto literario. Ahora bien cmo conci-
liar el aspecto de los modos con lo que hemos llamado la
produccin de una nueva configuracin genrica? Afirmar
que sta se produce a base del modo o de los modos no
es, quizs, completamente falso; pero es a ciencia cierta im-
posible iden~ificar esta configuracin que la concrecin pa-
rece producir con la representacin de los modos que sus-
tentan el texto en cuestin, as corno es imposible pensar
que se ago~a en ellos. Forzoso nos es, pues, reconocer qu
hay una cierta brecha entre la teora de los modos tal
corno acabamos de esbozarJa y la manera en que hemos
a??rdado la r,ecepcin. Pues es ahora visible que, no ate-
mendonos mas que a los modos, se encuentra una cierta
dificultad para sobrepasar el nivel de la inmanencia del he-
cho literario en el sentido de que la recepcin, en e~~e ca-
so, se reducir ms o menos a los efectos que los modos
producen. En cuanto a su relacin con el mundo de lo
real, vendramos obligados a verlo desde el punto de vis-
ta de la. comp.ensacin que la literatura puede ofrecer: con-
secuencia enojosa por muchas razones. Ahora bien, si, como
he,mos afirmado, hay razones para admitir que la recep-
Clan no carece de repercusin en la experiencia del re-
ceptor (punto de vista que ha vuelto a ganar importancia
e? algunos estudios recientes de la ficcin literaria, espe-
Clalm~~te en los de W. Iser, sin olvidar a R. Scholes), una
refle~~on en este,sentldo saldr~a ganando, de ser puesta en
~elac~on con algun elemento situado, por decirJo as, en el
mterior del proceso literario. En esto consistiran, a nues-
\SPECTOS GENI~RICOS DE LA RECEPCiN 249
Ira entender, los modos. Pero hay ms: cmo pensar esta
relacin?
Es evidente que los modos, para poder ser percibidos,
.xigen su manifestacin bajo una forma u otra. Se debe-
r, pues, admitir que forman parte del conjunto significante
del texto que est sometido a la concrecin, lo que equiva-
le a decir que se realizan siguiendo los supuestos de los c-
digos histricos (cdigos lingstico, literario, sociocultural,
.tc.) que estn en la base de la concrecin y de la actuali-
zacin que de ellos resulta 20. Es, pues, a partir de esta
realizacin cmo los modos van a proyectarse en la expe-
riencia del, lector convirtindose de alguna manera en ac-
titudes.
No olvidemos, por otra parte, que el texto, en tanto que
cpresin, no recibir su investidura, sino a condicin de
que se le atribuya un estatuto genrico, es decir, de cons-
tituirse en modelo de la realidad. En consecuencia, se puede
adelantar que el funcionamiento de los modos se hace a base
de este modelo y no del modelo de la expresin.
Se trata aqu, sin duda, de una diferencia esencial que
distingue la manifestacin literaria de las cualidades me-
tafsicas, de su aparicin en el mundo extra-literario. Pe-
ro se puede ver tambin que la forma de esta manifesta-
.in se debe precisamente a la imposibilidad de concebir
los modos independientemente de su relacin profunda con
la vida.
Esta relacin, que, en principio, es inevitable y eter-
na, vara, no obstante, segn los modelos, es decir, segn
la representacin que le sirve de base. Pero sostendramos
de buen grado aqu que los extremos se tocan, si por ex-
tremos se entiende, por una parte, la representacin de
. s elementos que se tornan de la realidad inmediata del
I cceptor y que responden a leyes de la experiencia y, pOI
otra, una configuracin que se sita ms all de toda ve-
r similitud: lu mismo que en el prirr.cr caso ~: modelo se
hace cargo de estos elementos, en el segundo no hay con-
'recin, sino por la relacin, por indirecta o directa que sea,
de lo que se dice en el texto y de lo que, en el mundo real,
20 Quizs ser ms exacto aproximar los modos de la actualizacin'
V\T supra, nota 11. '
 250 WOLr-DIETER STEMPEI.
puede ser objeto de nuestras sensaciones de nuestros sen-
timientos, de nuestros temores y deseos: Lo que el texto
no podra desmentir es el destino final que el lector le tie-
ne que atribuir obligatoriamente: ser un acto de lenguaj
y, por tanto, ser portador de un mensaje.
.. ~e podr, pues, decir, a guisa de sntesis de esta expo-
SIClOn,que los modos se evidencian a travs de los mode-
los, pero que lo contrario no es menos cierto, dado que no
podemos reducir los modelos a esta funcin instrumental.
Si admitimos que estn al servicio del conocimiento ten-
dremos que admitir que la funcin epistemolgica n; pue-
de ser pensada sino a base de una investidura modal. Lo
genrico del modelo y del modo, complementarios en su
manifestacin, son, pues, solidarios el uno del otro por su
funcin.
Quizs, no sea til insistir en esta solidaridad. De un
modo general, se puede sealar que en las teoras que bus-
can dar cuenta del funcionamiento del texto literario el
aspecto modal (tal como nosotros lo hemos concebido) se
encuentra frecuentemente desatendido por ms que se abor-
de la proble~tica que recubre. As, por ejemplo, haya
veces tendencia a establecer una relacin de causa a efecto
entre ciertas propiedades semnticas de la obra y la activi-
dad del lector: por el hecho de su contenido ambiguo, fre-
cuentemente indeterminado y, de alguna manera, incom-
pleto, ~e supone que el texto desata, del lado del lector,
una sene de operaciones con vistas a fijar su mensaje, a
hacerlo ms preciso, ms completo, ms vivo en fih.
Se. trata aqu, ciertamente, de una actividad que ~e-
de cahficarse de esttica, pero parece difcil fundamentar-
la nicamente en un criterio de orden semntico. Pues si
es cierto, como se ha dicho, que el lector sale a la bsque-
da de un sentido simplemente porque piensa que toda obra
ofrece alguno, hace falta tambin que tenga inters en ello.
Se puede, en efecto, imaginar muy bien un texto cualquiera
que presen.te todas las propiedades sernnticas requeridas
sm producir por eso una lectura de orden esttico y, por
otra parte, tampoco el modelo de la realidad est a priori
ms capacitado que la ficcin misma para sostener nues-
tra ate~cin. Hace falta, pues, que el texto ponga de relie-
ve cualidades susceptibles de volver la lectura atrayente e
ASPECTOS GE RICOS DE LA RECEPCIN 251
interesante. Por lo que hace al discurso de la poesa pro-
piamente dicho, es ms bien raro que no se haya hecho caso
le todos los fenmenos que se pueden poner en relacin
.on la funcin esttica del lenguaje y que, de una mane-
ra general, no carecen de repercusin en la sensibilidad y
la actitud del receptor (hechos de semejanza, de iconicidad,
.tc.). Y, sin embargo, deberemos dudar en dar a estos fe-
nmenos el mismo rango que a los modos. Pues, conside-
rndolo con rigor, no hay diferencia esencial entre una
poesa y, por ejemplo, un cuento, una novela, etc. Y si no
.st fuera de lugar insistir acerca de la participacin indis-
pensable de los modos en la recepcin de los textos de la
segunda categora, estamos igualmente obligados a hacer
tro tanto en el caso de los textos llamados poticos. Es cier-
to que las particularidades que se pueden encontrar en ellos
dependen en ltima instancia de algunas cualidades mo-
dales, pero no se trata sino de articulaciones muy incom-
pletas que estn lejos de traducir la investidura modal en
lodo su alcance. Es demasiado pronto para decir algo ms
preciso sobre la forma de esta investidura; no cabe duda
de que vara segn la categora del modo y es evidentemente
qu donde reside la diferencia que se cuestionaba. Sea lo
que sea, una vez que se ha reconocido la importancia te-
rica del aparato modal, parece lgico admitir que, en prin-
ipio, sustenta la obra literaria en su totalidad. En l radi-
a una condicin esencial de todo acto de recepcin.
 HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA
GENRICA*
MARIE-LAURE RYAN
Universidad de Colorado en Boulder

Una opinin ampliamente difundida en la semitica li-

teraria y en la crtica literaria de inspiracin lingstica es
que el texto literario es un sistema de signos, y que la
literatura en su totalidad es un sistema semitica secun-
dario, basado en el cdigo lingstico. La primera parte
de esta caracterizacin establece una analoga entre litera-
tura y lengua (ms exactamente, entre literatura y langue,
tal y como la defini Saussure), mientras que la segunda
parte hace hincapi en una relacin de dependencia: por
un lado, la literatura es semejante a la lengua; por otro,
es un artefacto hecho de lengua.
La incomodidad de esta doble relacin es la responsa-
ble de gran parte de la confusin que reina hoy en el pa-
norama de la teora literaria. Si se considera en toda su im-
portancia, esta comparacin lingstica implica que hay algo
que llamamos signo literario, que esta unidad es distinta
del signo lingstico, y que, adems, puede ser definida con
ms o menos rigor. Pero mientras que la lingstica estruc-
tural ha desarrollado diversos procedimientos para detectar
y aislar unidades de distintos tamaos -fonemas, morfe-
mas o palabras- los tericos literarios nunca han conse-
guido elaborar una jerarqua de entidades discretas de las

Ttulo original Toward a competence theory of Genre, publicado

en Poetics, 8, 1979, pgs. 307-337. Traduccin de Eugenio Contreras. Tex-
to traducido y reproducido con autorizacin del autor y editor .
Agradezco a Tobin H. Jones, de la Universidad del Estado de Co-
lorado, su asesoramiento estilstico y sus comentarios sobre una versin
anterior de este trabajo.
 254 MARlE-LAURE RYAN
que se pueda decir legtimamente que desempean el mis-
mo cometido en literatura que los fonemas, morfemas y pa-
labras en el caso del cdigo lingstico. De este modo,
nace la sospecha de que los signos que componen el siste-
ma literario son simplemente la conjuncin de los signos
lingsticos de ste -del lado del significante- y del con-
tenido connotativo o simblico de aqullos -del lado del
significado-o Pero si esto es as, sera ms apropiado de-
cir que los signos lingsticos de los textos literarios son los
que dan lugar a una semiosis infinita, proceso por el cual
a partir de unos significados se extraen continuamente otros
que se redistribuyen en imgenes de coherencia, general
e inteligible, cada vez mayores.
Mientras tanto, la definicin de lengua sobre la cual se
ha basado esta analoga se ha visto sometida a una revi-
sin significativa. Para los lingistas actuales, aquello que
puede ser descrito como un sistema de signos no es la len-
gua en su totalidad, sino un mero componente de la gra-
mtica de una lengua, o sea, el lxico. En el modelo lin-
gstico comnmente asociado al nombre de Chomsky, el
objeto de la descripcin gramatical no es la langue como en-
tidad autodefinida, sino la competencia lingstica, es de-
cir, el conocimiento tcito del hablante nativo de un con-
j~nto de reglas que lo capacitan para producir e interpretar
diversas clases de enunciados lingsticos. Si ha de mante-
nerse la analoga entre lengua y literatura mediante un de-
sarroll~ de la teor~ lingstica, la nocin de texto liter~rio
como sistema de signos ha de sustituirse por la de com~e-
tencia literaria como conocimiento de un conjunto de re-
glas, y la tarea del terico consiste en la descripcin de los
principios que permiten a los escritores producir textos li-
terarios aceptables, y a los lectores interpretar o evaluar sus
obras. A este empeo se han dedicado T. A. van Diik
(1972) y Jonathan Culler (1975) entre muchos ot1'OS. J ria sabra que al escribir una imitacin de The Faerie Quee-
Considerar el sistema literario como cuestin de reglas
ms que cuestin de signos no libera, sin embargo, al te-
rico literario de la obligacin de definir los elementos de
este sistema en contraste con los de la lengua. Siendo un
enunciado lingstico, el texto literario debe responder a
reglas entre las cuales algunas sern reglas de la lengua en
que se expresa. Si ha de establecerse la nocin de compe-
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 255
tencia como fundamento de una teora literaria rigurosa,
debera ser posible decidir cules de las reglas que sirven
para producir o interpretar un texto literario pertenecen a
la competencia literaria, y cules caen dentro del mbito
de la competencia lingstica.
Los crticos y semitica s que han intentado definir el
mbito de la competencia literaria han manifestado una de-
pendencia, explcita o implcita, hacia la conocida teora
de la literariedad como cart o alejamiento de la norma.
Este concepto de cart literario se ha abordado de dos mo-
dos diferentes. Uno de ellos se inspira en el hecho de que
los textos literarios permiten un cierto nmero de rasgos
fonolgicos o sin tcticos que estaran prohibidos en otras
clases de textos: as, el orden de palabras sujeto-objeto-
verbo, tal y como viene ejemplificado en el verso de Spencer
Her swollen heart her speedi seemed to bereaoe" (ejemplo propuesto
por Dillon 1976: 9), es corriente en los textos literarios del
Renacimiento, incluso aunque el ingls hablado de la po-
ca hubiera evolucionado al orden de palabras actual sujeto-
verbo-objeto (svo). La lengua literaria, considerada du-
rante mucho tiempo fuera del mbito de la lingstica, ha
empezado recientemente a atraer el inters de los lingis-
tas. Diversos estudios (Dillon 1976 sobre sintaxis, Miller
1977 sobre fonologa) han demostrado que lejos de ser ca-
sual, la desviacin literaria sigue modelos previsibles tanto
en sus arcasmo s como en sus innovaciones. Esta conside-
racin del cart literario lleva a la definicin de competen-
cia literaria como la capacidad para producir o entender
las sartas generadas por las reglas alternativas de la litera-
tura, para identificar estas sartas como literarias y para
distinguir el uso de las reglas alternativas aceptadas de la
ruptura de reglas que produce oraciones totalmente inacep-
tables. As, el lector/escritor dotado de competencia litera-
ne, puede usar el orden SOy mencionado anteriormente,
o el orden regular SVo, pero no el orden vso seemed to be-
reaue her swollen heart her speedi": De manera parecida, a
* Su (de ella) inflamado corazn, del habla pareci despojarla (N del T).
*. Aceptable,aunque no muy corriente, sin embargo, en castellano,
que dispone de un orden de palabras ms libre (N del T).
256 MARIE-LAURlc RYAN
I lACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 257
la hora de escribir poesa de vanguardia, sabra qu nue-
car; 3. Friccionar; 4. Enjuagar; 5. Repetir (Escrito en un fras-
vas reglas introducir en la gramtica de su poema y cu-
o de champ). Cuando lee este texto, el consumidor su-
les no.
ple los siguientes objetos directos u oblicuos: 1. e! frasco;
El otro modo de defender una teora del discurso lite-
2. e! contenido de! frasco, sobre el cabello; 3. el cabello,
rario como alejamiento de la norma consiste en considerar
con e! contenido de! frasco; 4. el cabello; 5. la operacin
la distincin entre lengua literaria y no literaria en virtud
descrita anteriormente. Difcilmente podra afirmarse que
de las propiedades verbales. Estas propiedades pueden ser
la regla que permite suprimir sintagmas nominales fcil-
la rima e! metro las figuras retricas, o los distintos tipos
mente recuperables en textos de instrucciones de los pro-
de paralelismos q~e Roman J akobson (1960) atribuye a la
ductos comerciales pertenece a una gramtica norma]". Si
proyeccin del principio de equivalencia desde el eje de se-
un alumno la aplicara en clase de redaccin, sera motivo
leccin hasta el eje de combinacin. Estas propiedades no
suficiente para un suspenso!
son asignadas al texto literario por un conjunto alternati-
Sin embargo, esto no crea un efecto potico, y, por tan-
vo de reglas, sino ms bien por un conjunto adicional. Es-
to, no podra atribuirse a una sintaxis literaria. De ma-
ta teora no sostiene que la rima, los esquemas mtricos y
nera que, aparte de una gramtica literaria y una gra-
los paralelismos estn prohibidos en la lengua comn, si-
mtica norma]", necesitamos una tercera gramtica, que
no que estas propiedades son irrelevantes en textos no li-
implique un tercer tipo de competenc~a. U?a cuarta ser~a
terarios, porque la gramtica normal no contiene e! tipo
la gramtica de los telegramas; un quinto tipo la de los ti-
de reglas que dan lugar a su generacin. Este concepto de
tulares de peridicos; un sexto describira la conversacin
icart defiende una definicin de la competencia literaria co-
informal; un sptimo los discursos pblicos. Este es slo el
mo el conjunto de expectativas que invitan al lector a bus-
omienzo de una segmentacin que dara como resultado
car determinadas propiedades verbales en los textos litera-
tantas gramticas y competencias como tipos hay de situa-
rios. Dependiendo de la cantidad de este tipo de reglas que
iones comunicativas, con lo que se destruye completamente
encuentre, e! lector competente valorar el grado de lite-
la dicotoma bsica.
rariedad del texto, aproximadamente del mismo modo en
Considerar el discurso literario en virtud de propiedades
que el hablante nativo de una lengua somete a juicio e! gra-
adicionales no ayuda a salvar conceptos de discurso litera-
do de gramaticalidad de una oracin.
rio y comn. En su discusin sobre la "funcin potica de!
Ante estos planteamientos complementarios del cart, una
lenguaje, Jakobson no slo aporta ejemplos extrados de
multitud de crticos (Riffaterre 1965; Fish 1973b; ~odot~v onocidos poemas, sino tambin e! eslogan poltico ,,1 like
1973) han objetado que la norma a la que se refieren fS Ike * l. A menos que consideremos los paralelismos fon-
de ndole ficticia: no hay un nivel unificado de lengua, co-
ticos del eslogan como accidentales e insignificantes, nos
mn frente al cual se puedan definir con rigor las caracte-
rsticas constitutivas de! discurso literario. Una lengua no * Como se sabe, se refiere a un eslogan de la campaa presidencial
es una entidad homognea sino un complejo de dialectos de Einsenhower, llamado familiarmente Ike (N del T).
que se solapan, caracterizado cada uno de ellos por su pro- 1 Para ser justos con Jakobson, se debera decir que intenta defi-
pio conjunto de reglas, muchas de las cuales, por supuesto, nir lenguaje potico" y no discurso literario, y que no equipara ex-
pueden ser compartidas por otros dialectos. La diferencia- plcitamente las dos categoras ', De este modo, pueden aparecer rasgos
"poticos tanto en textos admitidos como literarios, como ,en. otros ti-
cin de dialectos sigue no slo pautas sociales y geogrfi-
pos de discurso. Sin embargo, rechaza al mismo tle~po aute~tlca :'poe-
cas, sino tambin pautas pragmticas de uso y finalidad. ticidad a los anuncios rimados, incluso aunque sigan el prinCipIO de
Las deficiencias de esta dicotoma entre sintaxis literaria proyeccin, con lo que se nos plantea el interrogante: por qu nuestra
y comn se manifiestan en un tipo de texto comnmente cultura considera la elocucin Llike Ike, con todos sus paralelismos, menos
utilizado en productos comerciales: 1. Agitar bien; 2. Aplz- potica y con menos arte intrnseco que la prosa concisa, a menudo arrt-
mica y amusical, de Rimbaud?
258 MARIELAURE RYAN
veremos obligados a admitir que el principio de proyec-
cin no est restringido a las obras literarias.
En una enrgica crtica a la concepcin de los Forma-
listas Rusos acerca del discurso potico, Mary Pratt (1977:
5) sostiene que a lo largo de la exhaustiva bibliografa que
este siglo ha producido sobre mtrica, rtmica, divisin si-
lbica, metfora, rima y paralelismos de todo tipo, el pa-
pel que estos mecanismos desempean en el uso ordinario
ajeno a la literatura nunca se ha examinado o reconocido
con seriedad.
Por el contrario, hay textos literarios en los cuales di-
chos mecanismos apenas desempean algn contenido: si
se hubiera de establecer la literariedad de algunos de los
relatos breves de J. L. Borges de acuerdo con los parale-
lismos o figuras retricas que presentan, quedara por de-
bajo de los anuncios, sermones, canciones populares o dis-
cursos polticos.
Lo que en definitiva se deriva de estos argumentos es
que todava no se ha demostrado que el conjunto de los
textos literarios forme una clase homognea, o al menos
una clase que se pueda oponer- de un modo sistemtico a
la de los textos no literarios. El derrumbamiento de la opo-
sicin entre discurso literario y no literario no elimina el
hecho de que determinadas estructuras aparezcan regular-
mente en determinados tipos de textos y estn ausentes, o
prohibidas, en otros. Para dar cuenta del conocimiento por
parte del lector (oyente) de estas regularidades, el t\rico
del discurso debe encontrar un modo de usar la noci~n de
competencia sin partir de la controvertida dicotoma <\lite-
rario frente a no literario. El problema con el que se en-
frenta debe tambin abordarse a partir de otras reas de
estudios lingsticos. As como el estudioso de la fonologa de rasgos sern apartadas del resto, recibirn un nombre,
o sintaxis tiene que hacer compatible su nocin de compe-
tencia con la capacidad del hablante para pasar de unos dia-
lectos a otros (al menos en el nivel de la comprensin), de
la misma manera el terico del discurso debe elaborar su
nocin de competencia, mediante la cual pueda tomar en
consideracin la capacidad del lector/oyente para recono-
cer, interpretar y usar correctamente una amplia variedad
de enunciados lingsticos. La oposicin entre literatura y
no literatura debe as sustituirse, como propugn Todorov
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 259
(1973:16), por una tipologa de los distintos tipos de dis-
curso (sic), una parte de la cual ser una teora de los g-
neros. En los siguientes apartados de este trabajo nos pro-
ponemos trazar las lneas generales de esta teora.
2
La exposlclOn que sigue se desarrollar bajo diversos
presupuestos. Uno es que la nocin de gnero se aplicar
exclusivamente a textos, esto es, a enunciados lingsticos
autosuficientes, y otro, que todo texto que se incluye en
un acto logrado de comunicacin pertenece a un gnero (o
lo crea). El primer presupuesto excluye de la teora del g-
nero las contribuciones individuales que se realizan en la
conversacin. Puede adems argumentarse que, incluso
considerada en su totalidad, la conversacin no pertenece
al mbito del presente estudio porque no est regida por
requisitos y condiciones de coherencia globales, y, por tanto,
presenta un status ambiguo con respecto a la nocin de texto.
La nica coherencia que se requiere en los dilogos de la
vida real es vagamente lineal: mantiene la concatenacin
de oraciones y giros, pero sin impedir que los hablantes
cambien de tema y se interrumpan unos a otros en deter-
minados momentos del intercambio. Al ser un tipo de dis-
curso, pero no un tipo de texto, la conversacin ilustra la
diferencia entre la teora del gnero, y la tipologa del dis-
curso, de carcter ms general, propugnada por Todorov.
Otro presupuesto ms es que las categoras genricas
son culturalmente dependientes. Cada cultura concreta hace
su propia tipologa de textos y decide qu combinaciones
sern tema de conversacin, y sern producidos y consu-
midos en serie. No existe ningn mtodo mecnico de de-
teccin que permita al analista identificar los gneros que
tienen una realidad psicolgica en una cultura dada. La ni-
ca manera de elaborar un inventario de gneros es recons-
truir el paradigma de los trminos con los cuales la gente
responde a la pregunta: qu es este texto. (Este es el m-
todo seguido por Gary Grossen (1978: 76) en su investiga-
cin sobre los gneros Chamula). A menos que se nieguen
260 MARIE-LAURE RYAN
a cooperar, los informantes propondrn categoras que cum-
plan funciones comunicativas importantes, y no formula-
ciones descriptivas elegidas al azar. Para nuestra cultura,
las clases sern relato breve, poema, novela, anuncio, ley,
carta, catlogo, esquela mortuoria, etc., y no textos so-
bre perros o descripciones en tiempo pasado.
Para distinguir los diversos tipos de textos y usarlos co-
rrectamente en situaciones comunicativas, los miembros de
una comunidad lingstica y cultural deben poseer un co-
nocimiento de los requisitos genricos. No se puede trazar
una lnea divisoria clara entre este conocimiento y la com-
petencia general que permite a las personas comunicarse
por medio del cdigo lingstico. En lugar de ello, el co-
nocimiento de las reglas genricas debe considerarse como
una parte integrante de la capacidad de los pueblos para
hacer cosas con el lenguaje.
Los distintos gneros de una cultura tienen la misma
relacin mutua que los distintos dialectos sociales y geo-
grficos de una lengua: cada uno est constituido por un
conjunto nico de reglas, pero puede compartir reglas dis-
tintivas con otros gneros 2. Las reglas individuales pue-
den pertenecer a cualquiera de los sectores de la compe-
tencia lingstica: fonolgico, semntica, sintctico o prag-
mtico, y pueden aplicarse a unidades de distintos tamaos
como segmento, lexema, oracin y texto. Esta es la razn
por la cual las categoras genricas parecen tan escurridi-
zas. Un gnero no es ni un tipo de significado (como no
lo era la irrelevante coleccin de todos los textos sobre pe"
rros) , ni un acto comunicativo concreto que represente una
intencin especial, ni tampoco un conjunto de rasgos for-
males, sino una combinacin de requisitos referentes a va-
2 Cuando dos gneros tienen un conjunto comn de reglas, pero
uno de ellos presenta requisitos adicionales, debe entonces considerarse
st como un subgnero del otro. La diferenciacin de gneros en sub-
gneros es potencialmente ilimitada: a partir de cada gnero codifica-
do, slo se necesita aadir una regla obligatoria para obtener un sub-
gnero. El reconocimiento cultural impone, sin embargo, lmites a esta
proliferacin de subgneros. Por debajo del gnero novela, en sentido
amplio, por ejemplo, tenemos la novela histrica, y por debajo de sta
el folletn, pero a partir de aqu no hay ms subgneros instituciona-
lizados.
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 261
rios de estos mbitos. Adems, los requisitos no estn dis-
tribuidos de una manera regular entre los diversos sectores:
algunos gneros (v. gr. poemas) presentan una codificacin
ms estricta en el nivel fonolgico ysintctico, mientras que
otros (recetas, ensayos, leyes) ponen ms nfasis en la se-
mntica y la pragmtica.
Entre las reglas que configuran la competencia genri-
ca del lector o escritor, encontramos principios obligatorios
y opcionales. Los gneros no slo se distinguen entre s por
los requisitos que establecen, sino tambin por las opcio-
nes que presentan. Por ejemplo, el orden de palabras sov,
comentado anteriormente, es parte de! estilo potico del Re-'
nacimiento, pero no es estrictamente necesario que un texto
renacentista presente construcciones SOY para considerarlo
un poema. Cuando el hablante de una lengua interioriza
una regla de cualquier tipo, tambin aprende a reconocer
el entorno adecuado para el uso de dicha regla. Algunas
reglas lingsticas, claro est, son utilizables en cualquier
clase de texto y estn prximas a generar lo que se puede
estimar como nivel corriente o estilsticamente neutral de
la lengua. Pero otras tendrn que ser interiorizadas con un
apndice de carcter genrico: por ejemplo, la regla que
permite suprimir elementos obvios est restringida a las ins-
trucciones impresas en productos comerciales. Las reglas
de aplicabilidad restringida, y las formulaciones que defi-
nen sus condiciones de uso, son parte de la gramtica de
una lengua en la misma medida en que lo son las reglas
de aplicabilidad general.
Al indicar que las reglas constitutivas de los gneros y
las reglas cuya aplicabilidad depende de las categoras ge-
nricas tienen un lugar legtimo en el mbito de la com-
petencia lingstica, no pretendo afirmar que todos los
miembros de una comunidad lingstica estn igualmente
cualificados para distinguir y usar textos de gneros dife-
rentes. Los estudios de las variedades dialectales han de-
mostrado la inutilidad de definir la competencia lingsti-
ca como un conjunto de reglas que son compartidas por
todos los miembros de una comunidad lingstica. Proba-
blemente no haya dos hablantes que tengan una compe-
tencia idntica, consistente en e! mismo conjunto de reglas.
En el mbito genrico, las diferencias entre hablantes son
262 MARIE-LAURE RYAN
an ms acusadas que en la mayora de las reas de com-
petencia lingstica, porque es menos probable que la gente
se vea expuesta a una gran variedad de tipos textuales que
a una gran variedad de estructuras oracionales. Si una per-
sona nunca ha tenido que preocuparse por los gneros li-
terarios, stos no tendrn ninguna realidad psicolgica para
l, y su competencia no se extender hasta ellos. De ma-
nera parecida, si en el entorno de un nio la construccin
pasiva fuera sistemticamente evitada, la competencia lin-
gstica del nio no incluira la regla de formacin de la relacionar dichas reglas con los elementos constitutivos de
voz paslva.
3 tes a las dos ltimas categoras de Jakobson, mensaje y c-
La indagacin que me propongo realizar con objeto de
presentar un anlisis general de la competencia genrica
consiste en explorar los diversos sectores en los cuales se
pueda comprobar que se aplican las reglas genricas. El
marco general para esta exposicin ser una gramtica
transformacional de orientacin semntica con extensin al
nivel textual l. Para definir las categoras genricas, pare-
cen necesarias tres series de requisitos:
a) Una serie de reglas pragmticas, que nos digan c-
mo debe usarse comunicativamente un texto de un gnero
dado.
b) Una serie de reglas semnticas, que especifiquen
el contenido mnimo que debe ser compartido por todos \os
textos de un mismo gnero. ) natario se encuentran principios tales como: un sermn debe
c) U na serie de requisitos relacionados con el nivel de
superficie, que definan las propiedades verbales de los g.-
neros, como son sus particularidades relativas a la sinta-
xis, lxico, fonologa y representacin grfica.
J Este marco est inspirado en el modelo propuesto por T. A. van
Dijk en Some aspects of text grammars. Aunque el-modelo se aplic a la des-
cripcin de una gramtica literaria unificada'> -idea a la que el autor
ha renunciado luego-, puede adaptarse a las necesidades de una gra-
mtica del texto diversificada, tal y como podramos denominar a una
tipologa textual. Para modificaciones del modelo, vanse las obras pos-
teriores de van Dijk.
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GEN{:RICA 263
A estos tres conjuntos de requisitos, debe aadirse por
ltimo un conjunto de opciones genricas.
:.i .1. Reglas pragmticas
Un primer tipo de regla pragmtica define el modo de
transmisin, o si se prefiere, el tipo de actuacin que es
propio de cada gnero. J oel Sherzer (1978) ha propuesto
la comunicacin, tal y como los defini Jakobson (1960):
canal, contexto, emisor, destinatario. (Las reglas referen-
digo, no pertenecen al nivel pragmtico de la gramtica,
sino a sus niveles semntica y de superficie, respectivamen-
te). Las reglas relativas al canal especificarn, por ejem-
plo: escrito, para una novela; oral, para un sermn; oral
o escrito, para chistes y anuncios; salmodiado, susurrado
o gritado, para distintas frmulas mgicas. En algunos ca-
sos, estas reglas necesitan especificaciones ms precisas, co-
mo: oral, subordinado a un texto escrito (obras teatrales)
u oral, con improvisacin (ciertos gneros de folklore, co-
mo la poesa Xhosa). Las reglas referentes al contexto nos
dicen cundo y cmo debe aparecer o representarse el tex-
to: en una iglesia (sermn), en reuniones especiales en de-
terrninad-.s momentos del ao (mitos), en forma de libro
(novela), en un panel colocado a lo largo de una carretera
(anuncios), etc. Entre las reglas relativas al emisor o desti-
ser pronunciado por un sacerdote, una frmula curativa de-
be ser entonada por un curandero, una oracin va dirigi-
da a Dios, una nana a un beb y las canciones infantiles
se dirigen a los nios. Estas reglas pragrnti(~as deben, ade-
ms, definir la relacin social entre los participantes. En
el caso de textos didcticos y leyes, por ejemplo, especifi-
carn la naturaleza y el origen de la autoridad del emisor
sobre el destinatario. El componente pragmtico de una
teora del gnero debe as apoyarse en una teora de las fun-
ciones e instituciones sociales. Esta expansin de la prag-
mtica difumina la frontera entre una descripcin lings-
tica y una descripcin social de los gneros, pero debe re-

264 MARIE-LA RE RYA,
cordarse que la pragmtica de las gramticas oracionales
y el mbito de lo social tambin se in~uyen mutua:ner:te.
Sin una referencia a las funciones sociales y a las msntu-
ciones sociales por ejemplo, sera imposible establecer las
condiciones de pertinencia para el uso de las formas fami-
liares frente a las formas de cortesa (v. gr. la oposicin entre
t y usted para la segunda persona de singular en castella-
no) o para el enunciado de oraciones declarativas, como
Declaro inaugurada esta sesin.
Tambin son necesarias en una gramtica del gnero
las reglas pragmticas que especifiquen lo que el emi~or de
un texto est intentando conseguir. Estas reglas relacionan
la teora del gnero con la teora de los actos de lenguaje,
desarrollada por Austin (1962) Y Searle (1969). Se recor~
dar que, segn Austin y Searle, realizar un enunc.iado
lingstico es llevar a cabo dos tipos de actos: e~ pn~;r
lugar, un acto locucionario consistente en la. artIc~laclOn
de palabras, y en segundo lugar, un acto [ocu~lOnan~, con-
sistente en el intento de provocar un determinado tipo de
reaccin mediante el uso de estas palabras. Entre los actos
ilocucionarios se encuentran categoras tales como prome-
ter, afirmar, preguntar, etc. Para llevarlos a cabo correc-
tamente, los actos ilocucionarios deben ajustarse a unos
conjuntos especficos de condiciones ?e propieda~ o perti-
nencia. Las condiciones de pertinencia que se aplican, por
ejemplo, al acto de lenguaje consistente en hacer u~a pre-
gunta se definen mediante las siguientes proposlCloner
1. El hablante no conoce la respuesta.
2. El hablante cree que el oyente puede conocer la
respuesta.
3. No es evidente que el oyente proporcione la res-
puesta inmediatamente, si no se le pregunta.
4. El hablante quiere conocer la respuesta.
(La formulacin de las reglas de Searle est tomada de
Pratt (1977:82). Cada una de estas reglas pragmticas re-
miten a las creencias, conocimientos e intencin del hablan-
te. (Los especialistas distinguen entre las reglas orientadas
hacia el hablante, como las sealadas arriba con e! 1, 2 y
4 Y las orientadas hacia el oyente, 3, pero esta ltima en
realidad define las presuposiciones del hablante respecto de
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPE'[ ENCIA GENI~RICA 265
las intenciones de! oyente). En virtud de esta competencia
pragmtica, e! oyente tiene acceso a la informacin referi-
da arriba, y es capaz de completar e! acto comunicativo que
quera iniciar el hablante al hacer la pregunta.
La nocin del acto de lenguaje (o acto ilocucionario) ha
ejercido una gran atraccin sobre los especialistas en lite-
ratura, a pesar de que la postura originalmente sostenida
por J. L. Austin pareca ofrecer pocas posibilidades para
los estudios literarios. Segn Austin, las proposiciones que
se realizan en las obras de literatura no tienen las conse-
cuencias habituales porque en ellas no rigen las condicio-
nes normales de pertinencia. Cuando un poeta hace una
pregunta no espera una respuesta; cuando hace una afir-
macin, no pretende representar una realidad. Como dice
el proverbio: El poeta nada afirma y nunca miente (Sir
Philip Sidney). La tesis de Austin apenas se ha puesto en
duda, pero no constituye la ltima palabra sobre la aplica-
bilidad de la teora de los actos de lenguaje en materia li-
teraria. Algunos crticos han preferido centrar su atencin
en los actos de lenguaje que son realizados por los narra-
dores de ficcin o los personajes de las obras literarias. Es-
te planteamiento se apoya en una slida base terica, ya
que permite una aplicacin directa de las categoras de Aus-
tin y Searle, pero ofrece poco inters para la teora litera-
ria: a lo sumo, puede aportar una interpretacin nueva de
una obra concreta, como la lectura de Majar Barbara por
parte de Ohman (1973), o la interpretacin de Caria/ano
por parte de Stanley Fish (1976).
) Un enfoque ms ambicioso con respecto al problema
de los actos de lenguaje en los estudios literarios se centra
en la relacin implcita entre autor y lector. En aquellos
casos en que las proposiciones formuladas en los textos li-
terarios no producen las consecuencias habituales, se con-
sidera que la proposicin, formulada por el texto en su to-
talidad, participa de una modalidad de acto de lenguaje de
rango superior, que viene regida por sus propias condicio-
nes de pertinencia. Este enfoque hace una distincin im-
plcita entre dos niveles de actos de lenguaje: el de los
actos microlingsticos que coexisten en el mismo texto, y
el de los actos macrolingsticos, que afectan al nivel glo-
bal del texto (ef. van Dijk 1977). Con respecto al rnacro-
266 MARIE-LAURE RYAN
nivel los crticos han propuesto categoras tales como e! acto
de lenguaje literario (Iser 1975; Ohman 1972; Pratt 1977),
e! acto de lenguaje de narrar una historia (Ohman 1971)
Y actos de lenguaje relativos a categoras genricas (Todo-
rov 1976; Levin 1975). Segn esta ltima propuesta, las
reglas constitutivas de los gneros comprenden un deter-
minado nmero de principios que establecen las presupo-
siciones que el lector tiene derecho a hacer y que se refie-
ren al propsito global de! emisor, sus conocimientos y
creencias. Esto indica que, aparte de los tipos descritos por
Searle, existe una segunda serie de actos de lenguaje aut-
nomos, que comprenden categoras tales como novel iza-
cin, poetizacin, chistizacin, etc. Sin embargo, el aquellos actos ilocucionarios que se encargan de presentar
postular dos series distintas, una relativa al micronivel y
otra al macronivel, oscurecera el hecho de que los actos
ilocucionarios de Searle aparezcan a menudo en ambos ni-
veles (en conjunto, un texto puede interpretarse como una
aseveracin, pregunta, mandato, etc.), y adems el hecho
de que desempean un cometido en la distincin de gne-
ros. En realidad, las reglas pragmticas de los gneros siem-
pre incorporan las de al menos una de las categoras de actos
de lenguaje de Searle. (En ciertos casos puede ser que se
elija un acto de lenguaje de entre varios tipos posibles, y
en otros casos que aparezcan diversos actos de lenguaje en
una misma secuencia. Vase ms adelante el gnero adi-
vinanza). Un parte informativo, por ejemplo, es un tipo
de aseveracin, una receta es una instruccin, y una ley
es o bien un mandato, o una amenaza, o una promesa (cf.
la Ley de Arrendamiento Urbano). Por tanto, las reglas
de aseveracin, de instruccin y de mandato, amenaza o
promesa formarn parte de la codificacin pragmtica de
los partes informativos, de las recetas y de las leyes. Pe;:o
estos principios necesitan complementarse con otras reglas
adicionales pragmticas o no pragmticas, que distingui-
rn los partes informativos de los restantes gneros aserti-
vos, las leyes de otros mandatos, amenazas y promesas y
las recetas de otras instrucciones. A partir de esta relacin
entre categoras genricas y los actos ilocucionarios de Sear-
le, se puede sacar la conclusin de que los gneros no son
actos de lenguaje autnomos, sino que, ms bien, estn
construidos alrededor de actos de lenguaje. A diferencia de!
HAC[A UNA TEORA DE LA COMPETENC[A GENR[CA 267
primer enfoque, el segundo no nos compromete del todo
a distinguir los gneros en el nivel pragmtico.
En una seccin posterior, tratar de formular una se-
rie de reglas para algunos de los gneros que pueden defi-
nirse mejor en el nivel pragmtico. En cada apartado se
relacionar una de las clases generales de actos ilocuciona-
rios de Searle, as como uno de los miembros especficos
de dicha clase. Esto significa que las reglas de cada acto
concreto, y por supuesto tambin de la clase, son parte in-
tegrante de la codificacin pragmtica del gnero. Searle
(1977) distingue cinco clases generales de actos de lengua-
je, y los define de la siguiente manera: representativos son
una realidad; los directivos estn destinados a conseguir que
e! oyente haga algo; los conminatorios comprometen al ha-
blante a hacer algo; los expresivos expresan slo e! estado psi-
colgico del hablante; y los declarativos provocan la realidad
a la que se refieren. De estas cinco categoras, las tres lti-
mas raramente estn representadas en el macronivel. Pa-
recen estar considerablemente restringidas a los dilogos,
donde se combinan con otros actos de lenguaje. Slo de cier-
tos textos legales y litrgicos puede decirse que represen-
tan un compromiso o una afirmacin globales. Los actos
de lenguaje expresivos, tales como las alabanzas, los lamen-
tos y los insultos con frecuencia dan lugar a gneros (d.
Todorov 1976), pero en cuanto se institucionalizan normal-
mente dejan de expresar los verdaderos sentimientos del ha-
blante. Al transgredir la condicin de sinceridad, los tex-
tos de estos gneros se convierten en expresiones fictivas.
Esto, por tanto, nos deja slo con dos categoras importantes
de actos de lenguaje textuales: los representativos y los
directivos.
Se puede hacer otra clasificacin pragmtica distinta a
partir de la motivacin general del emisor a la hora de pro-
ducir el texto. Esta motivacin, a la que llamar orienta-
cin, es a veces difcil de extraer de la fuerza ilocucionaria
del texto, pero es, no obstante, distinguible. Por ejemplo,
tanto los anuncios como el discurso cientfico pueden re-
presentar realidades (opcionalmente en el primer caso,
obligatoriamente en e! segundo), pero est claro que los emi-
sores tienen diferentes motivaciones para emprender la
268 MARIE-LAURE RYAN
representacin. Y que esta motivacin es un factor consti-
tuyente de gnero. La mejor manera de examinar la moti-
vacin general del texto puede ser considerada como un
acto de lenguaje de rango secundario: define lo que el ha-
blante pretende hacer, al producir un texto de fuerza ilo-
cucionariaj y contenido proposicional p. Parece haber tres
tipos principales de orientacin: accin, informacin y frui-
cin o entretenimiento. El primero puede definirse como
un intento de provocar la realizacin de una accin. Esta
definicin es parecida a la de la fuerza ilocucionaria direc-
tiva, pero como indica el ejemplo de los anuncios repre-
sentativos, la orientacin hacia la accin no est de nin-
gn modo restringida a los textos que representan un acto
de lenguaje directivo. Por el contrario, no todos los actos
de lenguaje directivos manifiestan el deseo del emisor de
provocar el cumplimiento de una accin. Las adivinanzas,
por ejemplo, estn orientadas hacia la diversin. La dife-
rencia entre las categoras de fruicin e informacin puede
explicarse de la siguiente manera. Los gneros orientados
hacia la informacin invitan al lector a extraer un mensaje
y a guardado en la memoria. Los hechos comunicados por
el texto pueden ser fuente de fruicin -en caso de que el
lector goce sabiendo que p es verdad-, pero no son el acto
comunicativo en s. As, en el caso de los textos puramen-
te informativos, la satisfaccin depende enteramente de la
verdad del contenido. Por otro lado, en los textos orientados
hacia la fruicin, el valor de verdad del mensaje es bastante
insignificante. Ciertas historias pueden disfrutarse indepen-
dientemente de que hayan sucedido o no en la realidad.
Esto ocurre porque los textos de fruicin no transmiten algo
que merezca la pena recordar, sino algo que merece la pe-
na experimentar. Si nos tomamos la molestia de aprender-
nos de memoria un texto de un gnero de fruicin -di-
gamos, un chiste o un poema- lo haremos con el fin de
revivido de nuevo, de profundizar, o de hacer que otros
experimenten la satisfaccin de recibir el texto.
Una diferencia importante entre las categoras ilocucio-
narias de Searle y estas orientaciones es que aquellas son
mutuamente excluyentes, mientras que stas no lo son. Los
gneros tales como el proverbio y el poema didctico com-
binan el entretenimiento con la informacin. Esto signifi-
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 269
ea que el acto comunicativo no conseguir su objetivo a me-
nos que el texto sea entretenido y verdadero. Los textos
de instrucciones como las recetas en cuanto que indican al
lector cmo realizar una accin, estn simultneamente
orientados hacia la accin y hacia la informacin. Los man-
datos puros, como vete de aqu, no presentan el componen-
te de informacin. Algunos gneros adems presentan una
orientacin secundaria opcional. Por ejemplo, los discur-
sos polticos y los anuncios estn orientados hacia la accin,
pero pueden tratar de divertir o proporcionar informacin
como medio de conseguir una finalidad de accin. Las le-
yes, por el contrario, no toleran un componente subordi-
nado de entretenimiento. A diferencia del problema de la
orientacin primaria, la cuestin de la orientacin secun-
daria opcional no puede abordarse, en la mayora de los
casos, mediante reglas simples. Esto se puede afirmar de
manera ms especfica en el caso de la orientacin secun-
daria hacia la fruicin. Los gneros pertenecientes a las ca-
tegoras de accin e informacin forman un continuum, desde
un alto a un bajo grado de tolerancia con respecto a los
rasgos que se ordenan a la fruicin. Una teora del gnero
no puede determinar, por ejemplo, que los rasgos de en-
tretenimiento estn radicalmente prohibidos en el discurso
cientfico, y los ensayos de crtica literaria tienen diferentes
prioridades cuando proporcionar entretenimiento y apor-
lar informacin de la manera ms eficaz es fuente de con-
flicto. Decir que un gnero tiene un bajo ndice de tole-
rancia con respecto a una orientacin secundaria hacia el
entretenimiento quiere decir que dicho gnero da una gran
prioridad a su orientacin primaria. Cuanto mayor sea esta
prioridad, menos apropiados sern los usos del lenguaje que
proporcionan satisfaccin, en textos orientados hacia la frui-
cin, mediante la captacin de la atencin del lector hacia
la forma del mensaje'.
Otra distincin que debera hacerse en el nivel prag-
1 La capacidad de captar la atencin del lector hacia la forma del
mensaje, ms que hacia su contenido, es un factor importante en la pro-
duccin de fruicin, pero no el rasgo constitutivo de la categora fruitiva.
I'odemos lograr la fruicin a partir del mero contenido del mensaje, como
en muchos chistes, relatos de suspense y las novelas que leemos por el
valor intrnseco del argumento.
270 MARLE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 271

mtico es la de discurso fictivo frente a discurso serio. En pre significa fingir ser otra persona: esto, creo, es lo que
contra de aquellos crticos que consideran la formacin de encierra la definicin que Searle hace de ficcin como
un acto de lenguaje autnomo como ficcionalizacin, se- pseudo-realizacin no engaosa de actos de lenguaje
guir la definicin de Searle (1975a) segn la cual el dis-
(1975a: 325). . . -
curso fictivo se produce cuando el hablante meramente Teniendo presentes estas definiciones de accin, m-
simula realizar actos de lenguaje, cosa que hace de una ma- formacin, fruicin (o entretenirniento ) y ficcin, me
nera clara, sin intencin de engaar a nadie. Hacer una gustara proponer las siguientes reglas pragmticas para una
aseveracin fictiva significara por ejemplo que el emisor serie de gneros precisos:
no se compromete con la verdad de la proposicin, como
lo hara en el caso de una aseveracin seria. De este ejem-
plo no se debe deducir que un discurso, para ser fictivo,
deba encerrar la mera intencin de ser reconocido como Reportaje
falso. A pesar de que esta burda explicacin a menudo pa- Representativo: aseveracin. 1. El emisor da por supues-
rezca adecuada, tiene el fallo de que restringe la ficciona- to que el mensaje se sale de
lidad a los enunciados representativos. No teniendo ningn Orientado hacia la informa- lo corriente.
valor de verdad, sino solamente condiciones de sinceridad, cin.
los actos de lenguaje tales como mandato, pregunta o pro-
mesa no podran realizarse de un modo fictivo. Las prue-
bas contra esta afirmacin son abrumadoras: las obras de
ficcin estn llenas de mandatos, preguntas, amenazas o Receta
promesas al lector, lo que no puede considerarse corrio un Directivo: instruccin. 1. El emisor garantiza que
intento serio de obligarle a hacer algo, o de comprometer las instrucciones se han se-
al autor a una accin futura. Parecera, sin embargo, que Orientado hacia la informa- guido previamente.
todo acto de lenguaje tiene una rplica fictiva, en la cual
cin/ accin.
los conocimientos, creencias e intenciones que normalmente 2. El emisor garantiza que
trae consigo el acto especfico no son asignados al hablan- el resultado ha sido satis-
te mismo, sino a un doble de su persona, que habla en un factorio.
mundo diferente'. Enunciar un discurso de ficcin siem-
3. El emisor da por supues-
to que las instrucciones no
" De acuerdo con esta explicacin, el discurso de ficcin se distin- son universalmente conoci-
gue del contrario tambin en lo que se refiere a las declaraciones de he- das.
chos del tipo Si yo fuera millonario, hara esto o aquello, que se hacen en
las conversaciones de la vida real. Como el discurso de ficcin, esta pro- 4. El lector no est obliga-
posicin se refiere a un mundo imaginario, pero implica una creencia do a seguir las instrucciones.
que puede atribuirse directamente al hablante: esto es, que el mundo
del que se habla no existe en la realidad. Por el contrario, la asevera-
cin rase una vez un rey que tena tres hijas implica la creencia de que tal Adivinanza
mundo realmente existi una vez. Cuando esta creencia no se puede
atribuir al hablante, el enunciado es fictivo. Si producir un discurso de N o es un acto macrolings- 1. El hablante pretende que
ficcin fuera lo mismo que imaginar mundos, no podra pensarse en tico, sino que son dos actos el oyente sepa que est en
la posibilidad de una elocucin seria de la oracin Anoche me imagin que
yo era un sapo. Por consiguiente sera imposible explicar por qu el yo
la conversacin), mientras que no puede referirse a l en otras (v. gr.
tiene que referirse al hablante en determinadas situaciones (v. gr. en
en un poema).
272
microlingsticos: pregunta
y respuesta. Sin la respues-
ta, la adivinanza no sera un
texto autosuficiente.
La pregunta es de compro-
bacin, esto es, una pregun-
ta que se considera como un
intento de comprobar la sa-
gacidad del oyente, ms que
un intento de obtener infor-
macin de l. Ello significa
que el hablante conoce la
respuesta. Orientada hacia
la fruicin.
Chiste
Normalmente aseveracion,
pero puede representar otros
actos de lenguaje (pregunta,
mandato) .
Opcionalmente fictivo.
Orientado hacia la fruicin.
Novela policiaca
Representativo: aseveracin.
Fictivo.
Orientada hacia el entreic-
nimiento.
MARIE-I.AURr-:
posesin de toda la informa-
cin necesaria para hallar la
respuesta: la solucin de la
adivinanza puede hallarse
mediante el uso de la razn
y el conocimiento corriente
de! mundo y de! lenguaje sin
ms.
2. A pesar de la regla 1, el
hablan te cree improbable
que el oyente halle la solu-
cin de la adivinanza.
1. El hablante pretende
provocar la risa del oyente.
2. El hablante da por su-
puesto que el contenido nc
es todava conocido por e
oyente. (Si lo es, el acto co
municativo es un fracaso.
En esto radica la diferenci
de los chistes respecto d
otras formas, como los cuen-
tos de hadas, que la gente
puede querer escuchar repe-
tidas veces).
l. El autor pretende ljue el
lector haga uso del razona-
miento lgico y que intente
resolver el problema antes
de que se d la solucin.
RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 273
Relato de terror
Representativo: aseveracin. 1. El autor pretende que el
lector se asuste.
Fictivo.
Orientado hacia la fruicin.
Muchas de las observaciones aportadas por los crticos
literarios relativas a las categoras genricas pueden inte-
grarse en una gramtica de gneros en forma de reglas prag-
mticas. Por ejemplo, la definicin de Todorov de lo fan-
tstico (1970) se traduce en los siguientes principios:
Relato fantstico
Representacin: aseveracin. 1. El lector ha de intentar
dar explicaciones tanto natu-
Fictivo. rales como sobrenaturales de
los hechos.
Orientado hacia el entrete-
nimiento. 2. El lector no ha de ser
capaz de decidir cul es la
explicacin correcta hasta el
final del relato.
Examinemos, por ltimo, el status pragmtico de la
poesa.
Originalmente, este gnero presentaba una serie muy
desarrollada de requisitos de superficie. Actualmente, sin
embargo, la codificacin de superficie es o bien opcional,
o bien del tipo un poema debe representar al menos uno
de los rasgos formales a, b, c y d. Si hay rasgos comunes
entre los gneros llamados poesa hoy y hace cientos de aos,
o entre todos los poemas de hoy, las constantes han de des-
cubrirse primariamente en el nivel pragmtico. De mane-
ra muy aproximativa, los formular tal como se relacionan
a continuacin. (Ya que no hace falta que los gneros que-
den completamente especificados en el nivel pragmtico, esta
serie no se restringe necesariamente a la poesa).
274 MARlE-LAURE RYAN HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENCRICA 275

Poema 3.2. Reglas semnticas

Puede corresponder a casi
cualquiera de las categoras
ilocucionarias de Searle: pre-
gunta, mandato, asevera-
cin o alabanza, lamento,
etc. Puede ser tambin una
combinacin de ellos sin que
ninguno caracterice al texto
en su totalidad.
Fictivo.
Orientado hacia la fruicin.
Ii Alguin podra preguntarse por qu no propongo incluir una re-
gla que especifique que e! autor de un poema pretende que e! lector se
concentre en el mensaje como objeto verbal. Desde la influyente publi-
1. Independientemente del
acto de lenguaje fictivo que
realice el texto, el poema ha
de considerarse como un ac-
to de lenguaje representativo
(aseveracin o juicio) corres-
pondiente a un nivel supe-
flOr.
2. Esta formulacin debe
ser imaginable y significati-
va tanto en el mundo del
autor como en el del lector.
(Como estos mundos quiz
estn muy distanciados, la
aseveracin o juicio de ran-
go secundario se referir,
por necesidad, a un tema
general, como Amor, Arte,
Destino, etc.).
3. El contenido de la ase-
veracin o juicio de rango
secundario depende del con-
tenido proposicional del tex-
to, si bien no es convencio-
nalmente derivable de l.
4. La aseveracin o juicio
de rango secundario puede
ser seria (esto es, puede re-
presentar la opinin del
autor) 6.
regla incitara a hacer al lector, no pertenece a la actividad de leer un
Un factor importante en la filiacin genrica de los tex-
tos es la naturaleza de su contenido. Normalmente, todos
los textos de un gnero dado comparten una serie de ras-
gos semnticos. En un modelo que asigne una estructura
profunda y una estructura superficial a los textos, y que
considere la estructura profunda como la representacin se-
mntica del texto, las reglas que especifiquen la naturale-
za de los rasgos obligatorios deben considerarse como res-
tricciones a la formacin de la estructura profunda. Estas
reglas se aplican a lo que los tericos del discurso (Bier-
cacin de Linguistics and poetics de Roman Jakobson (1960), se ha ex-
tendido entre nosotros la idea de que ah reside la funcin potica o la
cualidad esttica del lenguaje. Como ya se ha indicado antes, este prin-
cipio no es constitutivo de la orientacin hacia la fruicin, pero si llega-
ra a aplicarse a un gnero especfico, la poesa sera el principal candi-
dato. La razn por la cual no traduzco e! principio de J akobson en una
regla pragmtica obligatoria para' la poesa no es que yo niegue su vali-
dez para este gnero en concreto, sino que considero que dicha regla
es superflua, dada la regla que especifica la orientacin hacia la frui-
cin. Cuando la atencin de un lector se dirige hacia los rasgos formales
en un gnero de fruicin, y cuando el efecto de dichos rasgos es com-
patible con una orientacin hacia la fruicin (v. gr. cuando no producen
una falta de armona, un trabalenguas o una impresin de torpeza), el
lector automticamente da por supuesto que los rasgos son funcionales
y dignos de consideracin. (Sin embargo, el lector no llegara a la mis-
ma conclusin si el efecto fuera en s mismo fruitivo, pero estuviera en
desacuerdo con otra regla pragmtica de ese gnero en concreto. As,
las repeticiones fnicas son disfuncionales en las novelas policiacas cl-
sicas, puesto que centrarse en los rasgos formales se interpreta como una
interferencia en un gnero que le pide al lector que obtenga la fruicin
mediante el razonamiento lgico). Como argumentacin en contra de
la integracin de! principio de Jakobson en la codificacin pragmtica
de la poesa, puede decirse tambin que si el uso del lenguaje por parte
de! autor es capaz de afectar al lector, consciente o inconscientemente,
no hay necesidad de una regla pragmtica que le diga que preste aten-
cin a la forma. Y si no es capaz de afectarlo, no hay razn para tomar
la forma en consideracin, y de nuevo tenemos que no hay necesidad
de dicha regla pragmtica. Como ltimo argumento, se puede decir que
parecerse a un sabueso rastreando modelos formales, como la discutida
texto, sino a la de analizar cientficamente su capacidad para propor-
cionar entretenimiento.
276 MARlELAURE R\ \
wisch 1965; van Dijk 1972, 1977) han llamado la macro S
tructura de los textos. La nocin de macroestructura SI'
basa en la idea de que el empeo primario del lector, a 1:1
hora de enfrentarse a un texto es reinterpretar un mensaje'
que cumpla un requisito bsico: su exigencia de sentido,
de unidad temtica, de coherencia lgico-semntica. Van
Dijk define las macroestructuras como representacin s '-
mntica global o forma lgica de los textos (1972: 17), ideas verdes duermen juriosamente. Tales proposiciones violan
Las macroestructuras pueden definirse de manera aproxi-
mada con las siguientes forrnulaciones.
l. Una macroestructura ha de captar el contenido pro-
posicional del texto en su totalidad; por tanto, puede con-
siderarse como una especie de compendio o resumen.
2. Las proposiciones que forman la macroestructura
textual son modelos mentales del lector. Como tales, n
siempre se encuentran directamente expresadas por las ora-
ciones constituyentes del texto.
3. Las proposiciones de la macroestructura han de es-
tar bien formadas desde un punto de vista lgico-sernntico,
y tomadas en conjunto, han de formar un mensaje posi-
ble. Esto equivale a decir que las macroestructuras no ad-
miten incompatibilidades entre sus unidades constituyen-
tes. Mientras que el uso figurado del lenguaje puede crear
incompatibilidades superficiales entre unidades lxicas, en
la macroestructura las expresiones figuradas han de remon-
tarse a las unidades semnticas (esto es, prelxicas) compa-
tibles que capten su traduccin al lenguaje literal.
4. Una macroestructura debe ser explcita y despro-
vista de toda ambigedad. Si el contexto no puede elimi-
nar las ambigedades de las expresiones del texto, ste de-
be remontarse a varias macroestructuras.
5. La representacin semntica que es captada en la
macroestructura debe ser igualmente aceptable para todos
los lectores del texto. Siendo una lectura necesaria la ma-
croestructura es un ncleo comn de todas las interpreta-
ciones con pretensin de validez o legitimidad.
Mientras que una abrumadora cantidad de gneros es-
tn recogidos por las reglas que dictan la formacin de re-
presentaciones lgico-semnticas coherentes, hayal menos
dos tipos de texto que no tienen que depender de macroes-
tructuras bien formadas. (An se les puede dar una inter-
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GEN [RICA 277
pretacin con sentido en un nivel superior de abstraccin,
como los actos de lenguaje indirectos). En la poesa del ab-
surdo, tanto la estructura superficial como la profunda pre-
sentan incompatibilidades entre sus componentes (o, si no,
puede decirse que el verso absurdo no tiene una estructu-
ra profunda). Todo lo que el lector puede reinterpretar son
cuasi-proposiciones del tipo de la ventana convoca o incoloras
las restricciones de seleccin de sus elementos constituyen-
tes, o no representan la cantidad necesaria de argumentos
para su predicacin particular, y no hay ningn mundo
-real o imaginario- en el cual puedan corresponder a
mensajes posibles;.
El otro tipo de texto que no tiene que depender de una
macroestructura bien formada es el naciente gnero litera-
rio que los crticos y escritores denominan simplemente tex-
to. El texto vanguardista est a menudo bien formado en
el micronivel, pero mal formado en el macronivel. Todas
o casi todas las oraciones constituyentes dependen de una
representacin bien formada, pero tomadas en su conjun-
to, estas representaciones no forman una estructura cohe-
rente. Esto incapacita al lector para resumir el texto. El
lector se ve obligado a trabajar con elementos dispersos de
significado, sin esperanza de alcanzar jams una represen-
tacin global.
Entre los gneros que representan mensajes posibles, ha
de efectuarse otra divisin semntica a partir del mundo
del que depende dicha posibilidad. Las proposiciones de un
gnero realista -fictivo o no- deben adecuarse a nuestra
experiencia de realidad emprica. Por otra parte, en los g-
neros fantsticos encontramos proposiciones que contradi-
cen esta experiencia. Pero los mundos imaginarios, no im-
porta lo alejados que estn, en tiempo y en espacio, de la
realidad que conocemos, deben seguir atenindose a cier-
tos requisitos de coherencia semntica (cf. nota 7): los cuen-
7 Obsrvese que la violacin de un rasgo como humano o ani-
mado no da como resultado un mensaje imposible: en los mundos ima-
ginarios, cualquier objeto puede recibir vida y espritu. Con todo, in-
cluso en los cuentos fantsticos, las ideas abstractas no pueden volverse
concretas. As, la mesa duerme est mucho ms prximo a ser un mensa-
je posible. Sobre este asunto, vase van Dijk (1977).
278 MARIEI.AURE
tos de hadas permiten a los prncipes convertirse en sapos,
pero no a los neutrinos salpicados de estrellas suicidar un
elefante.
Otra distincin que ha de hacerse mediante restriccio-
nes semnticas es la de gneros narrativas frente a no na-
rrativas. A pesar de la atencin que se ha dedicado a la
estructuras narrativas durante los ltimos quince aos, los
estudiosos todava no se han puesto de acuerdo en el lugar
que deben ocupar los requisitos narrativas en una teora
del texto. Algunos especialistas (Prince 1973; Pavel 1976)
han intentado formalizar estos requisitos por medio de una
gramtica especial, cuyos componentes bsicos no son idn-
ticos a las unidades bsicas que forman parte de la com-
posicin de la representacin semntica de los textos y ora-
ciones (es decir, proposicin, predicado y argumen to, si se
acepta la pretensin de que las estructuras semnticas de
las lenguas naturales pueden representarse en alguna ver-
sin del clculo de predicado). Contra esta postura se puede
argumentar que el componente semntica de la gramtica
de las lenguas naturales, si alguna vez se llega a formular
adecuadamente, ha de ser capaz de generar cualquier men-
saje posible, y por consiguiente ha de ser lo suficientemente
potente como para producir y definir los mensajes narrati-
vas. El recurrir a una gramtica especial o bien expresa una
desconfianza en la posibilidad de representar las estructu-
ras semnticas de un lenguaje formal, o bien es una solu-
cin provisional. Otros especialistas (Ohmann 1971; Pratt
1977) consideran que el narrar historias forma un acto de
lenguaje autnomo y asignan las reglas narrativas al sec-
tor pragmtico de la gramtica. El problema con esta se-
gunda propuesta es que hace a la narratividad ms o me-
nos independiente del contenido proposicional. As como
una proposicin dada puede presentarse bajo predicados
realizativos que expresan una diversidad de actos de len-
guaje (v. gr. ests preparado, (ests preparado], preprate, su-
pongamos que ests preparado, etc.), del mismo modo deter-
minados mensajes podran usarse para contar historias, o
para realizar otros tipos de actos de lenguaje que no pre-
sentaran un elemento narrativo. Esta postura es difcilmen-
te sostenible. Tanto si se afirma, como si se pregunta so-
bre su veracidad, o si se la hace objeto de una hiptesis,
RYAN
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENI~RICA 279
una historia no deja de ser historia: un mensaje narrativo.
Lo que todas las narraciones tienen en comn es un con-
tenido mnimo que ha de especificarse por medio de res-
tricciones en su macroestructura 8. Como la narratividad
depende del desarrollo temporal, una de estas restricci~nes
dir que la macroestructura de todos los textos narrativas
debe de contener apariciones repetidas de predicados que
indiquen secuencia cronolgica. Adems, como no hay na-
rrativa sin accin, las reglas de la narratividad impondrn
la presencia de predicados activos en algunas de las pro-
posiciones de la macroestructura. Y, por ltimo, en la me-
dida en que toda la narrativa convincente provoca un cam-
bio de situacin, un requisito especificar que al menos uno
de los predicados estticos que se apliquen a un participante
en un momento determinado de la historia debe dejar de
describirlo en un momento posterior. Estos principios in-
formales estn, por supuesto, lejos de constituir una teora
narrativa completa, pero cualesquiera que sean otros posi-
bles requisitos narrativas que la investigacin futura pue-
da establecer como necesarios, su lugar en una teora del
texto se situar en el nivel de los requisitos sernnticos. (So-
bre restricciones narrativas vase Van Dijk (1972), Prince
(1973), y para un intento de una definicin ms formal,
Ryan (en prensa)).
Las reglas que distinguen los gneros lgicamente cohe-
rentes, los gneros realistas y los gneros narrativas es-
tn entre las ms generales del nivel semntica. Pero una
teora del gnero completa necesita reglas semnticas con
un mayor grado de especificidad. Siempre que un texto ten-
ga que tratar de un determinado asunto para pertenecer
a un gnero, habr un requisito que especifique el valor
de al menos un elemento de su macroestructura. Las rece-
tas tienen que ser de comida, los anuncios de productos co-
merciales, las tragedias clsicas tienen que incluir entre sus
personajes a personas de familias regias y las eleg~s ~e-
ben implicar la muerte de un ser humano. Como iridica
B Doy por supuesto que las condiciones de narratividad son las mis-
mas en todas las culturas, y que no estn sujetas a cambios histricos.
Los "Nuevos Novelistas no han metamorfoseado las estructuras narra-
tivas: simplemente han liberado al gnero novela de los requisitos na-
rrativas.
280 \lIARIE-LAURE
la ltima de estas reglas, los requisitos semnticos pueden
referirse, no slo a las proposiciones que se afirman en el
texto (o que se integran en cualquier clase de acto de len-
guaje), sino tambin a las implicaciones o a los presupues-
tos de estas proposiciones.
Mientras que algunas reglas semnticas adoptan la for-
ma de requisitos que especifican el valor de ciertos elementos
de la macroestructura, otros son principios negativos que
limitan el campo de los posibles temas. En los gneros frui-
tivos donde los requisitos positivos raramente exceden las
condiciones de coherencia, realismo o narratividad, estos
principios negativos adquieren una especial importancia.
Las preocupaciones de la vida cotidiana no son apropia-
das en las elegas y en las tragedias, mientras que la muerte
es un tema tab en la comedia. Estas reglas negativas es-
tn normalmente correlacionadas con las del nivel pragm-
tico: se supone que las comedias han de ser divertidas, con
10 cual excluirn cualquier asunto que la cultura en que
se encarnen no permita tomar a la ligera.
Un ltimo tipo de requisitos que debe especificarse en
el nivel semntico se refiere a la organizacin de los conte-
nidos y la relacin entre los bloques semnticos principa-
les. T. A. van Dijk (1977: 155) ha indicado que el discurso
cientfico -tanto si se refiere a ingeniera, como a lings-
tica o pediatra- debe poseer una estructura global del ti-
po: introduccin-problema-solucin-conclusin. Sin embar-
go, no est claro cmo deben formularse dichos requisitos.
Un posible planteamiento (semejante al ya mencionado res-
pecto de la narrativa) consistira en disear una gramtica
especial con categoras bsicas tales como introduccin,
problema, etc. Las reglas de esta gramtica especifica-
ran simplemente qu componentes bsicos deben apare-
cer en un gnero dado. Sin embargo, dicho planteamiento
complicara la gramtica sin resolver realmente el proble-
ma, pues las unidades mayores introduccin o conclu-
sin quedaran todava por definir. Un camino alternativo
para especificar los requisitos organizativos se producira
mediante reglas que atribuyen valores semnticos fijos a al-
gunos de los predicados y argumentos de la macroestruc-
tura, dejando otras sin especificar. Estas reglas formaran
una malla con casillas vacas, que rellenaran de manera
RYA,
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 281
distinta los diferentes textos del gnero de que se trate. Es-
bozada en trminos de la lengua natural, la estructura de
la escritura cientfica quedara aproximadamente as:
Existe un campo general de investigacin w
y
Dentro de w, hay un problema x
y la solucin de x es y
y
La importancia de la resolucin de x por medio de y es z.
3.3. Reglas de superficie
La ltima serie de reglas obligatorias, la que define las
caractersticas propiamente verbales de los gneros, es de-
masiado conocida por los tericos del texto corno para re-
querir una exposicin detallada. La codificacin formal de
la estructura de superficie se produce siempre que un gne-
ro exija regularidades mtricas o fonticas, un vocabulario
especializado, expresiones form ulsticas, o caractersticas es-
peciales en la pronunciacin o en la realizacin grfica. Las
reglas de superficie son las ms numerosas en poesa, pero
no estn de ningn modo restringidas a los gneros fruiti-
vos. Los textos legales y las salutaciones epistolares (par-
ticularmente en francs) son dos ejemplos de discurso no
literario que hace un uso considerable de requisitos de su-
perficie. En ciertos casos, los requisitos obligatorios de su-
perficie presentan un elemento de eleccin mltiple. Por
ejemplo, en algunos gneros orales tradicionales, el hablante
debe usar una serie de locuciones ligadas, pero puede ele-
gir entre una variedad de expresiones disponibles. Lo mis-
mo ocurre con las salutaciones epistolares.
En el marco de una gramtica transformacional del tex-
to, los requisitos de superficie deben considerarse corno res-
tricciones a las transformaciones. El cometido de estas res-
tricciones es garantizar que, durante el proceso mediante
el cual las proposiciones semnticas se convierten en ora-
ciones y las unidades semnticas en elementos lxicos, s-
lo se incluirn aquellas sartas que presenten propiedades
formales especficas, o que respeten determinadas condi-
ciones lxicas. La interaccin de estas restricciones con la
282 MARIELAURE RYAN
derivacin sintctica y fonolgica de los textos pone con fre- ble, pero usada en un trabajo cientfico constituira un error
cuencia en funcionamiento las reglas alternativas que dan
origen a las particularidades de los dialectos de los gne-
ros. El orden de palabras OY de la poesa renacentista,
por ejemplo, es una adaptacin gramatical que facilita el
cumplimiento de los requisitos genricos de rima y d
metro.
3.4. Opciones genricas
Las opciones genricas no deben confundirse con los re-
quisitos de eleccin mltiple del tipo el gnero n deb importante entre dos tipos de expresiones restringidas. Al
presentar al menos uno de los siguientes rasgos. Como ya
se ha indicado, las opciones genricas son aquellos usos del
lenguaje que son aceptables en ciertos tipos de texto, y qu
quedan fuera de lugar en otros. Ya se han discutido algu-
nas opciones en el nivel pragmtico. El siguiente estudio
se centrar en las opciones relativas a la estructura super-
ficial y a las operaciones semnticas.
Una forma que pueden adoptar las opciones es la d
restricciones formales. Por ejemplo, una opcin de anun-
cios, proverbios y lemas requiere la adopcin de una forma
versificada. Y una opcin de poesa hace que sea probable
que el paralelismo fnico exceda los lmites de los requisi-
tos obligatorios de rima.
Otra forma de opciones genricas es la de las transfor-
maciones sintcticas. La principal diferencia entre restric-
ciones opcionales y transformaciones opcionales reside en
el status sin tctico de la estructura resultante. Como ha se-
alado van Dijk (1972), las restricciones formales asignan
ms estructura a la forma superficial de los textos, pero
las sartas que definen no se consideraran como una viola-
cin de las reglas sin tcticas si aparecieran en otro lugar.
U na forma versificada resulta extraa, fuera de lugar y dis-
funcional en un trabajo cientfico, pero no absolutamente
agramatical. Por otro lado, las formas generadas por las
transformaciones opcionales estn completamente prohibi-
das en otros contextos. Un ejemplo de esto puede ser el ya
mencionado de la supresin de elementos obvios. En los
productos comerciales sta es una transformacin acepta-
IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 283
gramatical.
Las opciones de tipo transformacional son las respon-
sables de las particularidades estilsticas de los dialectos de
los gneros. En poesa, donde se ha reconocido su impor-
tancia durante mucho tiempo, generan sartas que los cr-
ticos con frecuencia denominan desviacin potica. Y a
que el trmino desviacin implica la existencia de una nor-
ma unificada, que, como hemos visto, no se da en la len-
gua, parecera preferible llamarlas restringidas al entor-
no potico. Esta modificacin deja libre el trmino des-
viacin para otro propsito, el de marcar una distincin
primer tipo pertenecen el orden de palabras SOY de la poe-
sa renacentista o el genitivo antepuesto del estilo clsico
francs, mientras que en el segundo tipo se incluyen las
distorsiones sintcticas de Mallarm, a grieJ ago de Dyllan
Thomas, y lo que se ha convertido en el parangn de la
lesviacin potica: he danced his did de e. e. cummings*. Las
tranforrnaciones que dan como resultado las formas del pri-
mer tipo son opciones normalizadas del gnero a las que
pertenecen, y han sido usadas repetidas veces por muchos
escritores diferentes. El orden de palabras SOY aparece no
lo en Spencer, sino tambin en Shakespeare, Pope, Su-
rrey, etc. (cf. Dillon 1976). Por otro lado, he danced his did
pertenece ms a cummings que al dialecto de su gnero.
Se podra predecir sin temor a equivocarse que la trans-
formacin que da lugar a su generacin nunca llegar a
ser una opcin potica normalizada. Incluso en la obra de
ummings, no constituye una operacin normalizada y ge-
neralizada. Lo que hace que dicha forma sea posible no es
una regla sin tctica de la poesa moderna, sino una opcin
extremadamente poderosa que no exista en la poca re-
nacentista: la libertad para dictar las normas del lenguaje,
de convertir los enunciados lingsticos en acontecimien-
tos sintcticos nicos. La singularidad de he danced his did
hace que sea superfluo atribuir al dominio de la compe-
tencia el conocimiento de la transformacin concreta que
* Como se sabe, este autor escribe su nombre con minscula (N del
T).
284 MARIE-LAURE RYAN IIACIA UNA TEORA DE LA COMPETr':NCIA GEN(:RICA 285

da lugar a su generacin. Mientras que el lector de poesa una de sus definiciones convencionales, y que no se obtie-
renacentista se espera de alguna manera las estructuras ov, nen mediante una regla sistemtica, esto es, mediante una
el lector de cummings se espera he danced his did slo en la operacin que puede usarse repetidamente. La segunda con-
medida en que piensa que (casi) todo es posible en la poe- dicin -que seala la distincin entre el discurso figura-
sa moderna. Para caracterizar los productos no iterables do verdaderamente creativo y la metfora fra o las expre-
de esta opcin moderna, el trmino de desviacin recobra siones idiomticas- define a la primera como un caso de
su plena legitimidad. desviacin inherente ".
Otra importante diferencia entre la transformacin que El uso de operaciones semnticas que dan origen allen-
da origen a estructuras av y la opcin que genera he dan- guaje figurado est indudablemente controlado por los en-
ced his did reside en su nivel de aplicacin. La primera es tornas genricos, pero la naturaleza de esta relacin es ms
una transformacin puramente sintctica que "pera en una escurridiza que en el caso de las transformaciones puramen-
representacin que ya ha sido converdda en unidades l- te sintcticas. Si bien es cierto que los gneros muestran
xicas. Esta operacin puede explicarse como un modelo una gran diferencia en el grado de acogida hacia la expre-
alternativo de linearizacin. As, una expresin como her sin figurada, tambin es cierto que ningn gnero puede
swollen heart her breath seemed to bereaoe es simplemente otra prohibir radicalmente la innovacin semntica. Las met-
manera de decir her swollen heart seemed to bereave ha breath. foras originales se las arreglan para introducirse incluso en
Los dos enunciados se distinguen por su diferente grado el entorno ms hostil: el del discurso cientfico. Por tanto,
de utilizacin y, por tanto, contienen una informacin es- no podemos postular una regla que excluya las transfor-
tilstica diferente, pero comparten el mismo contenido de maciones semnticas de los gneros a, b o e, mientras que
proposiciones: no hay ningn contexto a partir del cual se s podramos establecer un principio que prohibiera la su-
pueda decir que una es verdadera y la otra falsa. Esa equi- presin de elementos obvios en contextos especficos. Y
valencia proposicional no se descubre entre la expresin de siendo, en principio, no iterables, as como ilimitados en
cummings y la expresin no restringida que ms se apro- nmero, los ejemplos concretos de expresin figurada in-
xima a ella, esto es, he did his dance. Sea cual sea la repre- novadora no pueden recibir denominaciones individuales
sentacin semntica bien formada que el lector asigne al que establezcan sus condiciones de uso. (Slo pueden tra-
verso de cummings (los crticos han propuesto se regoci- tarse de este modo las expresiones figuradas convenciona-
jaba en sus acciones del pasado, cf. Lipsky 1977: 246), les de determinados gneros, como aurora de dedos rosceos
no ser lo mismo que la representacin de he did his dance. de la pica homrica). Lo que aqu hace falta no es una
La expresin de cummings viene producida por una serie lista de normas especficas, sino un conjunto de mximas
de transformaciones no iterables que empiezan en el nivel que permitan allectorlescritor evaluar el grado de tolerancia
de las unidades semnticas. Lo que se requiere para inter- que cada gnero muestra hacia la innovacin semntica.
pretar el verso no es slo un reagrupamiento de palabras Estas mximas se pueden formular a partir del modelo de
-mediante el cual descubra el lector su relacin de paro- las mximas de conversacin de M. P. Grice (cf. Grice
dia con he did his dance-, sino tambin una sustitucin de 1975). Para los dilogos de la vida real, Grice propone las
elementos de significado. Slo una parfrasis, compuesta siguientes mximas de modo (hay otras relativas a ca-
de palabras diferentes, transmitir el contenido proposicio- lidad cantidad y relacin): 1) evite expresarse con
nal que el lector extrae de he danced his did.
Las transformaciones que empiezan en el nivel semn- " Se puede reconocer de manera aproximada una transformacin
semntica o sintctica no iterable cuando un uso posterior de la misma
tica son las responsables de todos los tipos de lenguaje fi-
por parte del mismo autor, o de otros autores, se califica de (auto-) pla-
gurado. Por lenguaje figurado entiendo aquellas expresio- gio. Existe, desde luego, un continuum desde las operaciones completa-
nes cuyas palabras constituyentes no se pueden tomar en mente itcrables hasta las operaciones que no son iterables en absoluto.
286 MARIE-LAURE R\AN
oscuridad, 2) evite la ambigedad, 3) sea breve, 4) sea or-
denado. Aunque estas mximas fueron definidas para la
conversacin cotidiana, parecen regir cualquier texto orien-
tado hacia la accin o hacia la informacin. Los textos frui-
tivos pueden tambin ajustarse a las mximas de Grice, pero
presentan un conjunto adicional de mximas, y esto, a me-
nudo, da lugar a conflictos con el conjunto de Grice. Las
mximas de los textos fruitivos seran algo as como bus-
que el impacto, haga que sus palabras sean memorables,
sorprenda, sea sugerente y no demasiado explcito, con-
fe en la sagacidad del lector, etc. A diferencia del prime-
ro, el segundo conjunto hace que la innovacin semntica
sea algo muy deseable. De este modo, el grado de perti-
nencia de la expresin figurada en un gnero determinado
es en gran medida funcin del grado de tolerancia de di-
cho gnero hacia el componente de fruicin. Pero si este
enfoque da cuenta de una mayor pertinencia de la expre-
sin figurada en los anuncios que en las leyes, y en los en-
sayos que en los reportajes, no nos explica por qu las trans-
formaciones semnticas innovadoras son ms corrientes en
determinados tipos de textos fruitivos (poemas, adivinan-
zas, proverbios) que en otros (novelas, chistes). Debemos
suponer que hay distintas fuentes de fruicin en la lectu-
ra/ audicin (cf. la variedad de reglas pragmticas que se
aplican en la categora de texto fruitivo) y que los gneros
fruitivos resuelven el conflicto entre los dos conjuntos de
mximas de manera diferente, dependiendo del tipo de frui-
cin que procuren proporcionar.
Entre las operaciones semnticas que pertenecen al cam-
po de opciones de algunos gneros, pero que no encajan
bien en otros, se encuentran tambin las transformaciones
que dan origen a la irona, a los juegos de palabras, a la
ambigedad y a la intriga narrativa. Descrito de manera
aproximada, el discurso irnico es el resultado de una sus-
titucin de predicacin, por la cual se obtiene una propo-
sicin que constituye la negacin de la proposicin
subyacente "'. La ambigedad se deriva de la combinacin
lO Como otros muchos fenmenos lingsticos, la irona se puede
describir desde un punto de vista semntico y desde un punto de vista
pragmtico. Desde un punto de vista pragmtico, la irona constituye
IIACIA UI A TEORA DE LA COMI>ETENCIA GENI~R[CA 287
de diversas representaciones semnticas hacia una estruc-
tura superficial comn, y los juegos de palabras se derivan
de la misma operacin a menor escala: la ambigedad pue-
de afectar a los textos en su totalidad; en cambio, los jue-
gos de palabras son fenmenos de micronivel. Como en el
caso del lenguaje figurado, la pertinencia de estas opera-
ciones depende en gran medida del grado de tolerancia del
gnero hacia un componente fruitivo. Esta conexin es ms
problemtica en el caso de las transformaciones que dan
origen a la intriga narrativa, es decir, la permutacin o su-
presin de proposiciones completas de la macroestructura.
A la hora de descodificar un texto de un gnero narrativo,
el lector reinterpreta una macroestructura en la cual los
acontecimientos se ordenan cronolgicamente y en la que
se contiene toda la informacin que se necesita para unir-
los de una manera lgica. En algunos gneros narrativos,
la estructura superficial es necesaria para seguir la macroes-
tructura lo ms fielmente posible. As, los testimonios, los
diarios y las crnicas no admiten una reordenacin crono-
lgica de los acontecimientos, ni tampoco una supresin de
informacin pertinente. Lo mismo se puede decir en gran
medida de lo que se ha llamado las formas simples de los
gneros fruitivos: mitos, leyendas y cuentos de hadas. Un
gnero en el que encaja el reordenamiento, pero que prohbe
la supresin de informacin pertinente, es la prosa pe-
riodstica: comienzos in medias res)flash backs, anticipaciones,
son prctica comn en los reportajes. Por otra parte, los
chistes parecen evitar el reordenamiento cronolgico, pero
se basan, en gran medida, en la supresin de informacin.
Y, por ltimo, ambas transformaciones son operaciones
aceptadas en la narrativa escrita de fruicin, donde el lec-
tor dispone de tiempo ilimitado para realizar las operacio-
nes de reconstruccin necesarias ".
un acto de lenguaje insincero, como el discurso fictivo, pero se distin-
gue de la ficcin en que expresa las verdaderas creencias del hablante
(siendo opuestas a las afirmadas o implicadas en los actos de lenguaje
concretos). Si se le da a la irona una definicin pragmtica, su propie-
dad en determinados gneros se har predecible por una opcin prag-
mtica.
11 Hasta cierto punto, estas operaciones constituyen un rasgo de to-
dos los enunciados lingsticos. (Vase van Dijk 1977). El discurso ra-
288 HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA 289
que el texto trata de la muerte de un ser humano, incluso
aunque no sepa nada de las reglas de las elegas.
4
El conocimiento de un segundo grupo de reglas, las op-
ciones genricas, permite al lector evaluar la pertinencia del
Para concluir esta investigacin, querra adentrarme en
uso del lenguaje por parte del autor. Esta actividad corres-
el mbito de la actuacin, planteando la pregunta: Cmo
ponde, en el nivel textual, al enjuiciamiento de gramatica-
orienta el conocimiento de las reglas y opciones genricas
lidad de oraciones aisladas. El lector que se encuentre con
el proceso concreto de interpretar un texto? De Mirch a
un modelo formal especfico asignar un valor positivo al
Culler, de Hernadi a Scholes, los crticos literarios que ha~
efecto resultante, si sabe que el campo de opciones del g-
tratado recientemente la nocin de gnero han resaltado casi
nero en cuestin incluye la restriccin correspondiente. Por
unnimemente su valor hermenutico. Por lo comn, se
otra parte, cuando se muestra sorprendido por un modelo!
sostiene que la identificacin correcta de un gnero es
formal en un gnero que no permite este tipo de codifica-
requisito previo para una comprensin adecuada. Sin em-
cin considera su efecto como una interferencia. De mo-
bargo, esta consideracin ha de matizarse un tanto. Parece
do parecido, el conocimiento de las transformaciones op-
razonable dar por supuesto que el lector no puede enfren-
cionales le dice al lector, en caso de encontrarse con una
tarse atinadamente con un texto sin saber unas cuantas co-
incoherencia semntica superficial o con lo que he llamado
sas sobre el gnero al que pertenece, pero esto no quiere
formas sintcticas restringidas, si estas formas deben atri-
decir que haya de estar familiarizado con cada una de las
buirse a la ignorancia del autor, a su falta de dominio ver-
reglas y opciones relativas a dicho gnero. La codificacin
bal, a su incapacidad -para desarrollar un razonamiento
genrica incluye varios tipos de reglas, y a cada tipo co-
lgico, etc., o si se trata de medios para conseguir los efec~os
rresponde una funcin hermenutica diferente. .
pretendidos. Como la evaluacin no es una parte esen~~al
La funcin de un primer grupo de reglas, las restrrc-
de la comunicacin (al menos no en el caso de la accion
ciones semnticas y de la estructura superficial, se encuentra
y la informacin), el lector puede con frecuencia actuar si~
limitada a la identificacin del gnero. Como estas restric-
conocer perfectamente las opciones genricas. La capaCl-
ciones producen rasgos discernibles, el conocerlos de ante-
dad para identificar recetas y usadas correctamente, por
mano no es esencial para un procesamiento adecuado. Un
ejemplo, no exige el conocimiento de las condiciones de per-
lector puede apreciar muy bien un soneto sin haberse en-
tinencia de la regla que permite la supresin del artculo
contrado antes con esta forma de texto fruitivo. El no estar
en el dialecto culinario (como en place chicken in oven) *.
al corriente de la existencia institucionalizada del gnero
Mientras que es necesario el conocimiento de las res-
soneto no le impedir percibir la mtrica y las regulari-
tricciones obligatorias para una completa identificacin de
dades fnicas del texto. De modo parecido, comprender
un gnero, y el conocimiento de las opciones para una eva-
luacin adecuada del texto, es esencial estar familiarizado
ramente se atiene a un orden estrictamente cronolgico, y siempre su-
con las reglas pragmticas de los gneros para usadas ade-
prime una gran cantidad de informacin (la informacin a la que el lector
tiene acceso automtico mediante su conocimiento del mundo). El tipo cuadamente. No podemos examinar correctamente una ley
de reordenamiento que se relaciona con las categoras genricas se re- si la consideramos un mandato fictivo, de la misma mane-
fiere a los grupos principales de proposiciones que permutan en su to- ra que no podemos apreciar convenientemente una novela
talidad, y/o a las proposiciones que se desplazan varios espacios de su
si creemos que est orientada hacia la informacin. El re-
lugar en una secuencia cronolgica. Es difcil definir lassupreslOn;:s per-
tinentes, pero al menos se puede decir que aluden a la informacin que
lacionar un texto -o cualquier enunciado lingstico- con
llega a ser recuperable slo despus de que se haya proporcionado una
cantidad significativa de informacin adicional. Un ejemplo de dicha
* Ponga pollo en horno. La autora alude aqu a una propie,dad de uso
del ingls que no se da en el espaol en el registro receta. SI, por eJem-
supresin es la ocultacin por parte de Stendhal del hecho de que el h-
plo, en el uso telegrama (N del T).
roe de Armance es impotente.
290 MARIE-LAURE RYAN
unas reglas pragmticas que no le son propias significa per-
der de vista su pretensin comunicativa. En algunos casos,
las reglas pragmticas pueden deducirse de la forma super-
ficial de! texto. Por ejemplo, la frmula rase una vez indica
un contenido narrativo con la fuerza ilocucionaria de ase-
veracin fictiva. De modo parecido, el orden de palabras
vs en ingls indica la fuerza ilocucionaria de hacer una
pregunta. En otros casos, las reglas pragmticas no pre-
sentan indicaciones superficiales. Los actos de habla ficti-
vos no se distinguen formalmente de los serios (al menos
en ingls), y en la oracin el televisor Lobotomy es el que ms
se vende en el mercado nada nos dice si el texto es un anun-
cio, orientado hacia la accin,o un informe con destino
al consumidor, orientado hacia la informacin. Cuando las
reglas pragmticas son deducibles, e! lector ha de ser ca-
paz de relacionar las indicaciones con el principio correc-
to; cuando no lo son, debe saber de antemano qu reglas
pragmticas rigen el texto que est a punto de leer.
Mediante su conocimiento de las reglas pragmticas re-
lativas a la totalidad del texto, e! lector es capaz de decidir
hasta qu punto ha de llevar adelante e! proceso interpre-
tativo. En principio, todo enunciado lingstico puede ser
sometido a una semiosis ilimitada: no podemos alcanzar la
interpretacin definitiva, e! punto ms all de! cual los sig-
nificados ya no apuntan a otros significados. Sin embar-
go, cada gnero establece un lmite implcito a la interpre-
tacin. Si traspasamos este lmite, ser por nuestra propia
y libre voluntad, infringiendo con ello a sabiendas las re-
gias de! juego genrico. Este lmite viene definido por las
reglas pragmticas que sealan la orientacin general del
texto. El proceso interpretativo se llevar adelante hasta e!
punto en que e! lector est en condiciones: (a) de realizar
la accin pertinente 12; (b) de extraer la informacin que
12 Con los anuncios, la accin que ha de realizarse siempre es
compre x. El propsito del proceso de descodificacin, por consiguiente,
no es averiguar lo que debe hacer el lector, sino reconstruir la justifica-
cin del emisor para instar al lector a que compre x. Se pueden hacer
observaciones similares con respecto a otros textos de accin, como los
discursos polticos. En estos gneros, las reglas pragmticas son los su-
ficientemente estrictas como para especificar qu accin pretende el emi-
sor que realice el oyente. Este no es el caso de los gneros de instruc-
ci(l11 r: orno los problemas y las recetas.
HACIA UNA TEORA J)E LA COMPETENCIA GENRICA 291
est buscando; o (c) de gozar. En algunos casos, recons-
truir la macroestructura y relacionarla con las reglas prag-
mticas del gnero es todo lo que hace falta para conse-
guir que e! lector se encuentre en esta situacin. En otros
casos, e! lector no puede alcanzar la satisfaccin plena sin
someter a la macroestructura a posteriores operaciones in-
terpretativas. Este es e! caso de los poemas, cuyo conteni-
do proposicional sera con frecuencia decepcionante si no
se pudiera relacionar con un acto de! lenguaje de rango se-
cundario, o con el discurso cientfico y filosfico, que invi-
ta al lector a considerar y a reunir informacin a partir de
todos los desarrollos, implicaciones y consecuencias de las
proposiciones afirmadas en el texto.
Consideremos, por ltimo, una posibilidad extrema, la
de los gneros orientados hacia un acontecimiento siempre
renovable, que rechazan por tanto el establecimiento de un
lmite en el proceso de descodificacin. En los mbitos de
la accin y la informacin, se precisara la imaginacin de
un Borges para concebir textos de tal ambicin. Podra de-
cirse quiz que la revelacin religiosa o los textos que se
emplean en la prediccin del porvenir (v. gr. e! 1 Ching)
aspiran a proporcionar una informacin inagotable, abar-
cadora y, por tanto, siempre nueva. Y en el terreno de los
textos de accin, podramos proponer e! caso de un pro-
blema sin ninguna solucin anticipada, que conste slo de
actos de! lenguaje directivos: encuentre usted todas las ge-
neralizaciones que pueda a partir de este conjunto de datos.
Pero si los textos orientados hacia la accin e informacin
inagotables parecen, en e! mejor de los casos, problemti-
cos, la autorrenovabilidad es una ambicin comn y am-
pliamente reconocida entre los textos pertenecientes a la
categora de la fruicin. A los textos que cumplen esta am-
bicin normalmente los calificamos de artsticos, litera-
rios, estticos, etc. La cuestin es si la distincin entre
textos de fruicin y textos de "fruicin simple renovable
se produce por el juicio subjetivo de! lector, o si debe in-
corporarse a una teora del gnero. Segn la primera po-
sibilidad, todos los gneros de fruicin seran definidos por
la misma regla pragmtica (algo parecido a el autor pre-
tende del lector que goce lo ms posible), y el conocimiento
riel gnero por parte del lector no ofrecera ninguna infor-
292 :v1ARIELAURE RYAN
macion relativa al grado de ambicin artstica del texto.
(Llamo artstica a la ambicin de proporcionar goce). La
segunda posibilidad significa que el lector espera de cier-
tos gneros una satisfaccin instantnea, pero rpidamen-
te agotada, y de otros, el gozo de una lectura siempre nueva
y ms profunda. A la hora de decidirse a escribir en un
gnero especfico de fruicin, un autor se comprometera
con una de estas categoras. Si esta consideracin es ade-
cuada en una cultura dada, los gneros de fruicin ilimi-
tada han de distinguirse de los gneros de fruicin simple
por medio de una regla pragmtica adicional. A menos que
la cultura concreta se adhiera a una teora esttica o her-
menutica especfica, la regla no debe pronunciarse sobre
la cuestin de dnde se encuentra el origen de la ,fruicin
ilimitada: la complejidad de la estructuracin, la cualidad
autorreflexiva del lenguaje, la polivalencia semntica, la ca-
pacidad para-ofrecer mensajes significativos en varios mun-
dos diferentes, o lo que quiera que pueda pensarse. Una
formulacin neutral sera: El texto est orientado hacia una
fruicin siempre renovable, y ha de someterse, por tanto,
a una semiosis infinita. O podra preferirse Sea cual sea
la fruicin que obtenga el lector, otra lectura lo captar de
una manera diferente o ms profunda. Otra posibilidad ms
consistira en la adaptacin y en la generalizacin de las
reglas propuestas anteriormente para la poesa. Sea cual sea
la formulacin elegida, la regla o reglas pragmticas adi-
cionales han de definir, por supuesto, la intencin del autor,
no lo que ste consiga cumplir en realidad. El que un autor
decida escribir en un gnero regido por la regla de frui-
cin infinita/semiosis infinita no garantiza que el texto va-
ya a ser merecedor de una indagacin inagotable.
El hecho de que una teora del gnero deba incluir o
no dicha regla depende de la cultura concreta. En nuestra
tradicin cultural, los argumentos a favor de esta regla de
fruicin infinita/semiosis infinita se muestran en la fuerte
dicotoma existente entre los gneros fruitivos superiores
e inferiores: tragedia frente a melodrama, comedia fren-
te a farsa, poemas lricos frente aleluyas, los tipos de no-
vela con ambicin esttica frente a los populares (relatos
de intriga, novela policiaca, novela rosa, etc.). Pero incluso
si se apela al principio de fruicin infinita/semiosis infinita
HACIA U A TEORA DE LA COMPETENCIA GE RICA 293
para sealar la distincin entre gneros fruitivos superiores
e inferiores, quedarn algunas categoras sin especificar con
respecto a la regla. Entre ellas se encuentran el relato bre-
ve y el gnero amplio novela: algunos de sus subgneros
son de fruicin ilimitada, otros no lo son, y algunos textos
son novelas que no encajan en ningn gnero institucio-
nalizado. En estos casos, el autor deja abierta la cuestin
de la ambicin artstica del texto, y la decisin se deja en
manos del lector. Por el contrario, el autor de un poema
tiene que comprometerse con la fruicin ilimitada/semio-
sis ilimitada, cosa que no puede hacer el autor de un me-
lodrama sin separarse de las reglas de este gnero.
Aunque las reglas pragmticas de los gneros definen
un programa de interpretacin ms o menos completo, el
lector sigue siendo libre para burlarse del juego genrico.
La burla se da siempre que leemos un texto segn las re-
glas pragmticas de otro tipo de texto. Las formas princi-
pales de burlar las reglas genricas son: (1) leer un texto frui-
tivo como informacin; (2) leer un texto de informacin
como fruitivo; (3) procurar la obtencin de fruicin me-
diante una actividad distinta a la definida por las reglas
pragmticas; y (4) buscar en un texto de informacin un
mensaje que no est dentro Je1 alcance de la pretensin co-
municativa del emisor.
Cmo ejemplo de la primera posibilidad podemos men-
cionar el enfoque que los tericos e historiadores de la lite-
ratura toman frente a los textos fruitivo s a diferencia del
que toman los crticos literarios. Mientras que el objetivo
implcito del crtico es mostrar nuevos modos legtimos de
disfrutar de un texto -demostrando con ello la capacidad
del texto para ofrecer una fruicin siempre renovable- el
terico y el historiador convierten al texto en un objeto o
en una fuente de conocimiento positivo. (Hasta cierto pun-
to, lo mismo cabe decir de algunas lecturas sociolgicas y
psicoanalticas de obras literarias). El segundo tipo de trans-
gresin se lleva normalmente a cabo en crculos acadmi-
cos. Prueba de ello son los cursos y seminarios con ttulos
tales como la Biblia como literatura (incluido en el plan
de estudios de muchos Departamentos de Lengua Inglesa
de los Estados Unidos), o la obra de Freud como literatura"
(sesin especial del Congreso de la Modern Language Asso-
294 MARIE-LAURE
ciation 1977). Estos ttulos llevan consigo la propuesta im-
plcita de que el objeto de estudio no ser el valor de verdad
de las manifestaciones textuales, sino la cualidad especfi-
ca de la experiencia lectora. Un ejemplo del tercer tipo de
transgresin sera una lectura irnica de una novela senti-
mental de un serial radiofnico o de un folletn en la cual
la fruicin no se obtendra mediante la identificacin per-
sonal con los personajes tal y como el autor, supuestamen-
te, pretende que haga el lector, sino mediante un distan-
ciamiento irnico que permita considerar el texto como un
ejemplo de kitsch. Finalmente, el ltimo tipo se da cuando
el lector de un texto de informacin, habiendo reconstrui-
do la pretensin comunicativa del emisor como siendo cier-
to que P", decide buscar una informacin que no es parte
de p ni de sus implicaciones lgicas. Se puede examinar
una carta de solicitud para obtener una informacin gra-
folgica, un diario para signos de esquizofrenia, una cr-
nica histrica para datos lingsticos, etc. Este procedimien-
to trae consigo las mismas consecuencias que la lectura de
textos fruitivos para obtener informacin: priva el texto del
gnero al que pertenece y lo convierte en un documento.
5
La finalidad del presente trabajo no ha sido mejorar las
definiciones existentes de gneros particulares, ni tampoco
proponer una relacin exhaustiva de todos los factores im-
plicados en nuestra representacin de los tipos textuales.
En lugar de ello, ha sido un intento de esbozar aspectos
del problema del gnero que pueden ser discutidos o for-
mulados en el marco de una teora lingstica, y que, por
tanto, pueden atribuirse al mbito de la competencia lin-
gstica. Sin embargo, para los miembros de una cultura,
la realidad psicolgica de los gneros est determinada no
slo por las propiedades textuales y por las reglas pragm-
ticas relativas a ellos ti , sino tambin por factores sociales
ti No se ha establecido en este trabajo ninguna distincin entre re-
glas pragmticas Iingusticas y no lingusticas del gnero. Si esta dis-
1 i ncin es o no necesaria, o incluso posible, es una cuestin que queda
por dilucidar.
RYAi\ Ilr\CIA UNA TEORA IlE 1..-\COMI'ETI':NCIA (;I':0II::RICA 295
v cognitivos. Y aunque las reglas lingsticas y sus corre-
latos pragmticos consiguen de manera bastante aproximada
definir la funcin social de los gneros y determinar las ope-
raciones mentales implicadas en el proceso, hay aspectos
sociales y cognitivos que quedan sin explicar en el marco
propuesto aqu. Por ejemplo, las reglas pragmticas defi-
nen la orientacin de los anuncios como persuasin al lec-
tor para que compre algo, pero no describen el status so-
cial del acto de anunciar en una cultura dada. N9 obstante,
este status afecta al proceso de descodificacin y configura
nuestra representacin del gnero de una manera crucia!'
El poco prestigio del acto de anunciar es indudablemente
responsable del hecho de que los textos comerciales hayan
recibido tan poca atencin -al menos hasta hace poco-
mientras que se han dedicado decenas de libros al estudio
del arte verbal en poesa, o incluso en otros gneros orien-
tados hacia la accin, como los discursos polticos. Otro as-
pecto del problema del gnero que no puede tratarse de ma-
nera completa en un marco lingstico tiene que ver con
las presiones sociales que influyen en la eleccin por parte
del lector de modelos interpretativos (estticos, ideolgicos,
filosficos, etc.). Queda por ver con qu precisin se pue-
den asociar dichos modelos con ciertos tipos de textos, y
hasta qu punto pueden configurar la representacin mental
de los gneros por parte del lector.
Aunque queda mucho trabajo por hacer para definir los
lmites del componente lingstico en una teora integrada
del gnero, y para relacionarlo con los componentes social
y cognitivo, el presente trabajo de investigacin ha de con-
siderarse como un intento de clarificacin del problema in-
verso: el status de la nocin de gnero en una teora lin-
gstica integrada. Mientras se consider el lenguaje como
un sistema de signos, o como un conglomerado de reglas
para formar e interpretar oraciones, la relacin del gnero
con el lenguaje era fcil de apreciar: el gnero era un ni-
vel de codificacin que exista como algo externo -super-
puesto- a los requisitos gramaticales del cdigo lingsti-
co. Esta relacin haca que fuera legtimo considerar los
gneros como sistemas semiticos de rango secundario. Pero
ahora que se han integrado en la teora lingstica dos ni-
veles ms de descripcin -cmo combinar las proposicio-
 HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA CENfRICA 297
296 MARIELAURI', RYAN

ciado: comunicacin oral, Chicagn, diciembre 1977), si-

nesy las oraciones individuales en los textos, y cmo usar
no: cul es su come,tido en los .mbitos de uso de lenguaje
los enunciados verbales en contextos comunicativos- apa-
y de la comurucacion . En el pnmero de estos mbitos he
rece cada vez ms problemtica una neta separacin en-
inten.t~do demostrar que el gnero es un tipo de entorno
tre reglas genricas y reglas Iingsticas. As como la
condicionante para la aplicacin de determinadas operacio-
competencia lingstica incluye reglas que dan lugar a la
nes semnticas, sintcticas o incluso fonolgicas. Por tan-
generacin y uso de los distintos tipos oracionales, de la
to, a la hora de definir las condiciones para la aplicacin
misma manera ha de incluir principios que den lugar a la
de una regla, la gramtica de una lengua ha de referirse
produccin, uso y reconocimiento de los distintos tipos tex-
al gnero, siempre que sea necesario, de la misma manera
tuales, Lo que R, Langacker (1972:3) afirma con relacin
en que se refiere a las relaciones intra e inter-oracio nales
a las gramticas oracionales es igualmente vlido para las
o a los contextos extralingsticos. En el segundo mbito'
gramticas textuales: Algunas reglas son bastante generales
el gnero constituye un conjunto de actos directivos desti-
y se ponen en funcionamiento para determinar la forma
nados a cumplir un acto de comunicacin textual cultural-
de absolutamente todas las oraciones de una lengua. (Un
mente aceptable, fcilmente reconocible y, por tanto, ms
ejemplo de esto es una regla sin tctica que exija la concor-
eficaz. Esta ltima caracterizacin nos permite compren-
dancia del verbo con un sujeto). Otras reglas son menos
der la lucha del artista moderno contra las convenciones
generales y funcionan en la derivacin de algunas oracio-
genricas existentes como un intento de forzar al lector a
nes pero no de otras. No hay una dicotoma muy marcada
disfrutar fuera de los canales impuestos por la cultura do-
entre las reglas generales y las no generales, sino slo un
minante.
continuum desde las plenamente generales hasta las particu-
Otro problema que el presente estudio debe contribuir
larmente idiosincrsicas. Las unidades lxicos (palabras, mor-
a dilucidar es el status terico de la nocin de literariedad.
femas, compuestos y modismos) pueden considerarse como
A partir de la discusin precedente, se pueden establecer
reglas de generalidad muy limitada. Haciendo una trans-
los siguientes criterios para definir el conjunto de los tex-
posicin de estas observaciones al nivel textual, podemos tos literarios:
llamar genricas a todas las reglas -tanto si son oracio-
(a) Con pretensin de fruicin.
nales, como infra o supraoracionales- que toman parte en
(b) Escritos.
la derivacin de algunos tipos de textos, pero no de otros.
(c) Con pretensin de fruicin ilimitada/semiosis ili-
Las ms idiosincrsicas de estas reglas parecen ser las res-
mitada.
tricciones formuladas que asignan determinados esquemas
(d) Capaces de proporcionar gozo.
fnicos a la estructura superficial de los textos. Sin reglas
(e) Dignos de semiosis ilimitada.
<<DO generales, es decir, sin reglas que den cuenta de las
Parecen necesarias algunas reglas de redundancia: si (e),
distinciones genricas, una gramtica textual slo podra
entonces (d); si (c), entonces (a), y posiblemente en nues-
generar textos sin denominacin, esto es, no especializa-
tra cultura si (c) entonces (b). La siguiente combinacin
dos. Como nunca se ha utilizado tal cosa en una situacin
de criterios ofrece definiciones defendibles.
comunicativa, no podra describir ni generar en absoluto
1: (a) Son literarios todos los textos de fruicin: poe-
ningn autntico texto. En vista de estas argumentaciones,
mas, tragedias, relatos de suspense, melodramas, chistes,
la pregunta adecuada que hay que plantear respecto de las
proverbios y adivinanzas.
categoras genricas ya no es hasta qu punto forman sis-
2.' (a) + (b) Son literarios todos los textos de fruicin
temas autnomos que pueden compararse con el sistema
escritos: poemas, tragedias, relatos de suspense, melodra-
lingstico (como hicieron muchos tericos literarios, como
mas, pero no los chistes, proverbios y adivinanzas.
por ejemplo Robert Scholes, quien recientemente propuso
3: (e) Son literarios todos los textos con pretensin de
la frmula: gnero es a texto lo que lenguaje es a enun-
298 MARIF-LAURE RVA'- IIACIA UNA TEORA DI,: LA COMI'I'TENUA (;I':N(:RICA 299

fruicin ilimitada: poemas y tragedias, pero no relatos de BAUMAN, R. (1978), Vrbal art as performance. Rowley, Mass.: New-
intriga, melodramas, chistes, proverbios y adivinanzas. bury House.
4. (a) + ((b)) + (d) Son literarios todos los textos es- BEAUGRANDE, R.-A. de (1978), Information, expectation, and preces-
critos orientados hacia el entretenimiento que alcancen su smg: on dassifying poetic texto Poetics 7: 3 -44.
objetivo: slo los buenos textos de las clases 1 2. BIERWISCH, M. (1965), Poetics and lngut) en Freeman, ed.,
1970, pgs. 96-115.
5: (e) + (e) Son literarios todos los textos orientados
CHATMAN, S. (ed. 1971), Literary style: a symposium. New York: Ox-
hacia la fruicin ilimitada que logren su objetivo: slo los
lord UP.
buenos textos de la clase 3.
CHATMAN, S., ed. (1973), Approaches to poetus. New York: Colum-
6. (d) o (e) Son literarios todos los textos capaces de pro- bia UP
porcionar fruicin (ilimitada): todos los textos de las clases COLF, P. and J L. MORGAN, eds. (1975), Syntax and sernantics IIl:
4 5, ms algunos buenos textos que se leen buscando frui- speedi acts. New York: Aeademic Press.
cin ilimitada, burlando sus reglas genricas, como Freud C U LLFR, J (1975), Structuralist poetics. Structuralism, lingulstz) and
y la Biblia. the study of Iuerauae. Ithaea and London: Cornell UP.
Las tres primeras definiciones relacionan la literariedad VAN DIJK, T. A. (1972), Some aspects of text gramma7S. The Hague:
con categoras genricas especficas -siendo todos los' tex- Mouton.
tos del mismo gnero igualmente literarios, buenos y V i\N DIJK, T A. (1974), Pragmaucs and poeiics, en Van Dijk, ed.,
malos-, mientras que las tres ltimas, al introducir crite- pgs. 23-57.
rios de juicio personal, hacen que literario se convierta V i\N DI.JK, T A., ed. (1975), Pragmacs of language and luerature.
en una calificacin que se aplica a textos individuales. A Arnstcrdarn: North-Holland.
la hora de decidir si un texto es o no literario, los miem- V i\N DI.JK, T A. (1977), 'Ixt and contexto explorations in the semantics
bros de las culturas occidentales usan diversas combinacio- and pragrnatlcs of discourse. London and New York: Longrnan.
nes de los cinco criterios. (En algunas otras culturas no hay, DILLON, G. (1976), Literary transformations and poetics word arder. Poe-
por supuesto, nada que corresponda a nuestra institucin ties 5: 1-22.
Eco, Urnberto (1976a), A tlzeory of sermones. Bloornington: India-
de literatura. Estas culturas quiz puedan reconocer en
na UP.
su lugar una distincin entre textos sagrados y profanos).
Eco, Urnberto (1976b), Peirce's nolion of mierpretani. MLN 91:
Slo en la primera definicin parece estar ausente la reali-
1457-1472.
dad psicolgica, si bien sta es la ms prometedora para FISH, S. E. (1973a), Wlzat 1.1 stylistics, and why are the saying sucli te-
hacer de la literatura una categora explcita. La tarea de rrible tlzznJ;s aboul it, en Chatman, ed., pgs. 109-151.
la potica, pues, no es decidir cules de estas definiciones FISH, S. E. (1973b), How ordznary ordinary fanguage) New Literary
son correctas y cules no, cules son cientficas y cules no History 5: 41-54.
lo son, sino, reconociendo su relatividad y posibilidad de FISH, S. E. (1976), How to do things with Austzn and Searle. MLN
coexistencia en una cultura dada, explorar su esencia co- 91: 983-1025.
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 QU SON LOS GNEROS?*
U na respuesta desde el punto de vista semitica
y de la lingstica textual.
WOLFGANG RAIBLE
Universidad de Friburgo de Brisgovia

In memoriam Erich Kohler

Mi respuesta a la pregunta formulada en el ttulo tiene

cuatro partes. La primera es una introduccin (predomi-
nantemente literaria) al tema. Partiendo de la concepcin
resultante, sacar algunas conclusiones generales en la se-
gunda parte; son conclusiones que se refieren a aquellos
textos que designamos intuitivamente como pertenecientes
a un gnero. En la tercera parte intentar mostrar segn
qu criterios atribuimos las denominaciones genricas. En
la cuarta parte har un resumen de algunos resultados.

1. SOBRE LA SUPRES DE LA REALIDAD

Hacia el final de la segunda parte del Hombre sin cualida-

des de Robert Musil (escrito entre 1930 y 1942) I se en-
cuentra una conversacin significativa (cap. 114). Como
ya sabe el lector, Paul Arnheim, el industrial alemn, fa-
bricante de caones y blindados y, a la vez, autor litera-

Ttulo original del artculo: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus
serniotischer und textlinguistischer Sicht, publicado en Potica Xli, 1980,
pgs. 320-349. Traduccin de Kurt Spang. Texto traducido y reprodu-
cido con autorizacin del autor y del editor.
* Se trata de una conferencia dictada por el autor en la asamblea
anual de los germanistas universitarios celebrada en Hamburgo el 4 de
abril de 1979 (con el ttulo Gneros como especies textuales-/eff attun-
gen als Tcxtsorten).
I Impreso primero ntegramente en Hamburgo en 1952 = R. Mt.i-
SIL, Gesammelte Einzelausgaben, ed. por A. Fris, 3 vals. Hamburge
1952-1957, vol. 1. La paginacin se refiere a esta edicin. (La versir
espaola de las citas del Hombre sin cualidades es del traductor).
304 WOLFGANGRAII\LE
rio, propone relaciones a Diotima, la mujer del jefe del
negociado austriaco, Tuzzi. Qu se debe hacer? El pro-
blema es el de la recta actuacin. En la formulacin del
narrador:
Una mujer en la difcil situacin de Diotima debe re-
nunciar, ceder a la tentacin del adulterio, u optar por una
tercera solucin mixta, en la que la mujer pertenecera qui-
z corporalmente a uno de los hombres y con el alma a
otro, o quiz corporalmente a nadie (...) (pgs. 584 s.)
Sobre este complejo problema conversan en este lugar
Diotima y su primo Ulrich, el hombre sin cualidades. Dio-
tima habla de ello de forma general, en clave, preguntan-
do por lo que debera hacer una mujer en esta situacin.
En primer lugar, Ulrich expone que ciertamente existen
conceptos como 10 correcto, pero que estos conceptos se-
ran slo una especie de valor medio de fenmenos que en
realidad poseeran una amplitud extraordinariamente va-
riada. Lo ejemplifica con el concepto de perro: no existe
el perro, explica, slo hay perros con una serie infinita de
variaciones individuales, es decir, seres vivos que se nos
presentan con ms o menos justificacin como perros. Al
parecer Diotima no sabe qu hacer con las reflexiones de
esta ndole y vuelve a preguntar: Qu debe hacer una
mujer en la vida real en aquella situacin de la que habla-
mos? Ulrich contesta causando sorpresa en su interlocu-
tara: [Deja hacer! y a lo que venga: su marido, su aman-
te, la renuncia o una mezcla de todo. Diotima pregunta
por el significado de esta afirmacin y Ulrich responde cau-
sando sorpresa otra vez: si ella quera intentarlo con l. Dio-
tima replica: Le importara explicarme cmo debo en-
tender lo que acaba de decirrne? Ulrich lo explica con un
prrafo ms extenso cuyas palabras clave son pasar por
alto y suprimir. Al principio pregunta a su prima si lea
mucho, y al asentir ella, sigue aclarando lo que uno, o mejor
dicho, lo que ella hace leyendo:
En la recepcin Ud. pasa por alto lo que no le agra-
da. Eso mismo ya lo hizo el autor. De la misma manera
omite Ud. cosas soando o en su imaginacin. Constato
por tanto: la belleza y el estmulo surgen al suprimir las
cosas (pg. 586).
,QU SON LOS GNEROS' 305
Un poco ms adelante saca la siguiente conclusin:
Intentemos amarnos como si los dos fusemos figuras
creadas por un poeta y que se encuentran en las pginas
de un libro. Dejemos de lado de todas formas el andamia-
je de grasa que hace que la realidad sea rechoncha.
Algunas pginas despus (588), Diotima se acuerda que
lo que acaba de proponer Ulrich se aproxima a una pro-
posicin que le haba hecho con anterioridad (pgs. 296 ss.),
a saber: la de suprimir la realidad.
El lector se preguntar tal vez por qu me parece sig-
nificativa esa conversacin entre Ulrich y Diotima en re-
lacin con el tema de este trabajo. Pues bien, explica algo
fundamental acerca de la significacin que adquieren para
nosotros los signos simples por un lado y tambin esos sig-
nos complejos que llamamos textos: son siempre, expre-
sndolo con palabras de Edmund Husserl, abreviaturas;
abrevian y simplifican lo que se pretende designar -y pre-
cisamente a travs del hecho de omitir-o Los signos lings-
ticos son, expresndolo nuevamente con un trmino de
Husserl, escuetos sucedneos que designan y sustituyen
un fenmeno por medio de rasgos particularmente carac-
tersticos. Estos rasgos caractersticos, dice en el mismo lu-
gar' forman el ncleo alrededor del cual se cristalizan to-
dos los dems 2. Dicindolo de otra forma y con otra cita
de Musil: (... ) perro es solamente una indicacin referida
a determinados perros y particularidades perrunas ( ... )>>
(pg. 314). La voz perro slo contiene una serie limitada de
rasgos comunes a todos los perros reales. Los dems ras-
gos pueden ser aadidos por el mismo perro, en cuanto sea
visible para los interlocutores, o se presente a la imagina-
cin del hablante u oyente.
Ahora bien, Ulrich deca a Diotima, en este lugar que
me parece significativo, que la belleza o el estmulo nacen
2 Zur Logik der Zeichen (Serniotik) (1890), en E. HUSSERL, Phi-
losophie der Arithmetik. Logische und psychologische Untersuchungen. Mit
erganzenden Texten (1890-1901), ed. por L. Eley (= Husserliana. Ge-
samrnelte Werke, Bd. 12), Den Haag 1970, pgs. 340-373, aqu: 355.
Cf tambin la continuacin de esta concepcin de Husserl en la doc-
trina de las "opiniones esquernatizadas de Roman Ingarden. (Das lite-
rarische Kunstwerk, Tbingen, :<1965 [Halle a.S., '1931], pgs. 270 ss.).
306 WOLrGANG RAIBI.I ,QUI~ SON LOS GNEROS' 307

al suprimir elementos. Belleza y sobre todo estmulo es
la expresin adecuada para la situacin en la que se halla
Diotima. Para mis necesidades ms bien modestas, quiero
formulario de modo distinto: en nuestras percepciones o en
lo que decimos, slo surge sentido para nosotros y los de-
ms en tanto en cuanto omitimos, suprimimos y reduci-
mos constantemente, en tanto en cuanto no percibimos o
no decimos infinidad de cosas. Ni en el mbito de nuestras
percepciones, ni en lo que decimos, operamos con los ori-
ginales que nunca sern concebibles en su plenitud, sino
con modelos de estos originales. Un modelo, por ejemplo,
un mapa frente al original ciudad surge a travs de la
reproduccin y a la vez reduccin; determinados rasgos del
original ciudad se destacan en el mapa como relevantes;
todos los dems se pasan por alto. Si no fuera as, no sera
posible utilizar el mapa de la ciudad y orientarnos con su
ayuda. No tendra sentido para nosotros. De la misma
manera los signos simples y complejos son abreviaturas, mo-
delos, reducciones de lo que representan. Nos permiten re-
conocer en vez de un conglomerado de piedra, madera, cris-
tal, cemento, mortero y metal, una casa; o reconocer por
ejemplo un partido de ftbol en vez de una interaccin de
hora y media o dos de duracin entre los componentes de
un grupo de 25 30 personas que mantienen en movimien-
to un baln y son acompaados por aclamaciones de miles
de espectadores'.
Abreviaturas o modelos de este tipo no son por tanto
solamente los signos simples, sino tambin los complejos,
es decir, oraciones o textos completos. El escritor que qui-
siera describir exhaustivamente y como si fuese la realidad,
un da de la vida de su protagonista, ya hubiera muerto
antes de haber empezado siquiera la presentacin del de-
sayuno 4. Es a travs del hecho de que nos describa el
1 El ejemplo del partido de ftbol es en cierto modo una actualiza-
cin del conocido ejemplo dado por John Locke con la voz triumphus:
parntesis lxicos de esta ndole resumen una multiplicidad en una uni-
dad. Cf. An Essay Concerning Human Understanding, libro ut, cap. 5, 10.
I Comprese en este orden de ideas el bonito ejemplo que propor
ciona Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares con el escritor fictiri
Ramn Bonavena: Una tarde (en Romn Bonauena, en J L BORGES/A.
HIOY CASARES, Crnicas di: Bustos Domecq, Buenos Aires, 1962, pgs. 21-211.
transcurso de este da en una, tres, dez o incluso cien p-
ginas, como adquiere sentido para nosotros lo que leemos.
Con cinco mil, diez mil o cien mil pginas llenas de infor-
maciones acerca del transcurso de un solo da estaramos
completamente perdidos. La informacin total equivale a
ninguna informacin; es a travs de la reduccin de la
complejidad ", a travs de modelos abreviados como se
hacen reconocibles el sentido, las interrelaciones y las es-
tructuras.
Un excelente ejemplo se encuentra en el penltimo ca-
ptulo de la segunda parte del Hombre sin cualidades. Paul
Arnheim ofreci a Ulrich ser su secretario privado. En el
camino hacia su casa, Ulrich se acuerda de su infancia. Los
recuerdos giran alrededor de la vida sencilla en el campo,
en la que todava se vislumbra un sentido, frente a la vida
compleja e inabarcable de la gran urbe, cuyos sucesos ya
no se pueden relacionar con uno mismo, ya no se pueden
ordenar de una forma determinada. A continuacin saca
las siguientes conclusiones:
y como una de estas ideas aparentemente excntricas
y abstractas que tantas veces en su vida adquirieron una
importancia inmediata, se le ocurri que la ley de esta vi-
da, que uno anhela exhausto y ao randa la ingenuidad,
no es otra que la del orden narrativo. Aquel orden simple
que consiste en el hecho de que uno puede decir: Des-
pus de que haba ocurrido esto, sucedi aquello. Es la
simple secuencia, la reproduccin de la multiplicidad so-
brecogedora de la vida en una forma unidimensional, co-
mo dira un matemtico que nos tranquiliza. Ensartar a
lo largo de un hilo todo lo que ocurri en el tiempo y el
espacio, precisamente en aquel famoso hilo de la narra-
cin del que consiste ahora tambin el hilo de la vida. Di-
choso aquel que puede decir cuando, antes y despus!
A lo mejor le sucedi algo malo o tuvo que soportar un
gran dolor; en cuanto es capaz de relatar los acontecimien-
tos en su transcurrir temporal, se siente tan a gusto como
si el sol le diera en la piel. Esto es lo que la novela apro-
vech artificialmente: el caminante cabalgar por la carre-
" Cf. N. LUHMANN, Sinn als Grundbegriff der Soziologie, en J
HABERMAS/N. LUHMANN, Teorie der Gesellschajt order Sozialtechnologie-ft.\
leistet die Systernforschung? (Theorie-Diskussion), Frankfurt a. M., 1971.
pgs. 25-100.
308 WOLFGANGRAIKLE
tera cuando llueve a cntaros o andar con 20 grados ba-
jo cero en la nieve, mientras que el lector estar siempre
a gusto. Sera muy difcil de comprender, si este eterno tru-
co de la narrativa, con el que las nieras calmaron a sus
peques, esta reduccin perspectivista del entendimiento",
no formara parte ya de la vida misma. La mayora de los
hombres son narradores en la relacin fundamental consi-
go mismos. No les gusta la lrica o slo durante algunos
instantes y aun cuando se mezcla con el hilo de la vida un
poco de por qu y de para qu, aborrecen, sin embar-
go, cualquier contemplacin que va ms all. Les gusta la
concatenacin ordenada de los hechos, porque se parece
a un orden necesario y a travs de la impresin de que su
vida posee un transcurso, se encuentran de alguna ma-
nera cobijados en el caos. Y Ulrich se dio cuenta ahora de
que haba perdido esta primitiva narratividad, a la que se
agarra todava la vida privada a pesar de que en la pbli-
ca todo se ha vuelto ya anarrativo puesto que ya no se
tiene ningn hilo, sino que se extiende a una superficie
inmensa entretejida (pg. 650).
Por tanto, un texto narrativo es en relacin con elori-
ginal -existente o ficticio- al que se refiere, un modelo,
una abreviatura en la que, en palabras de Musil, la mul-
tiplicidad sobrecogedora de la vida se reduce, segn el prin-
cipio de la secuencia cronolgica -y omitiendo cantida-
des ingentes de informaciones posibles-, a un mundo ms
simple, ms abarcable y por ende ms fcil de concebir y
dotado de sentido. El que puede narrar de este modo par-
te de su vida ha alcanzado un distanciamiento y ha reco-
nocido un sentido. Ulrich ha perdido esta capacidad de lo
que l llama lo primitivamente narrativo; le cuesta, por tan-
to, llenar su vida de sentido y de relaciones inteligible s por
medio de las reducciones modlicas. Y el dar a Diotima,
en la cita del principio, el consejo -naturalmente utpico-
de vivir o de amar como ocurre en las pginas de un li-
bro, es decir, no en la realidad que por este mismo hecho
se abolira, sino en un modelo simplificado de la realidad,
es porque all se halla lo que l llam belleza y estmulo,
o, dicho de otra forma, el sentido mediante las posibilida-
des de abarcar y de simplificar, o ms concretamente, me-
diante la omisin de todo el andamiaje de grasa que hace
que la realidad sea ms rechoncha.
,QU SON LOS GNEROS! 309
2. EL GNERO DESDE EL PUNTO DE VISTA
SEMITICO: CINCO CONCLUSIONES
Hasta ahora present unas consideraciones ilustradas
con ejemplos de Musil y apoyadas por Husserl que con jus-
ticia tambin se pueden clasificar como serniticas. Se-
gn estas consideraciones, tanto los signos simples como
los complejos, que llamamos textos, no son otra cosa que
modelos de diversa extensin de lo que queremos explicar.
Reproducen el original y lo reducen a la vez considerable-
mente por el hecho de entresacar un determinado nmero
de rasgos caractersticos mientras que se omite una infini-
tud de informaciones tambin posibles 6. Es slo a travs
de esta omisin y del proceso complementario de la selec-
cin -que destac Erich Khler tambin desde un enfo-
que sociolgico-literario 7_ como se crea sentido. Segn
" Cf. acerca de la relevancia abstractiva del signo lingstico la
Sprachtheorie de KARL BHLER, jena, 1934; reimpresin Stuttgart 1965,
pgs. 42 ss. (traduccin espaola dejulin Maras: Teora MI lenguaje, Ma-
drid, 1950); la idea del esquema o de la simplificacin y reduccin que
representan los signos lingsticos se encuentra, por ejemplo, tambin
en STEPHEN ULLMANN, Principies of Semantics, Oxford, 21957 1951), e
pg. 93. Es especialmente notable el concepto de esquema que se en-
cuentra desde aproximadamente 1930 en la obra de jean Piaget y que
se discute desde algunos aos, y por lo general sin conocimiento de la
filiacin histrica, con la denominacin Irarne en e! mbito de la lla-
mada Inteligencia artificial. Para hacer an ms inteligible la idea de!
signo como modelo, tanto de signo simple como de signo complejo, qui-
siera recordar los distintos tipos de posibles relaciones entre signo y ob-
jeto en el sentido de Charles S. Peirce: en los signos simples se trata de
modelos simblicos, slo los ms complejos son icnicos. Signos lin-
gsticos ms extensos tienden a la iconicidad y no solamente en el m-
bito de los signos literarios, como parece suponer Miroslav Cervenka
(Der Bedeuiungsaufbau MS Iuerarischen l#rks, ed. por F. Boldt y W. D. Stempel
[Theorze und Ceschidue der Literatur und der schonen Kunste, 36], Mnchen, 1978,
pgs. 68 s.), sino en general. Max Bense parece ver el carcter de mo-
delo slo en e! caso de la representacin icnica: Toda representacin
icnica parece constituir un proceso abstractivo en el que el icono co-
mo esencia de una determinada serie de predicados o de corresponden-
cia reducidos y en principio todava rasgos ms reducibles reproduce su
objeto a la vez de forma abstracta y esencial. (<<Semiotib, en H. P.
AL:THAUs/H.,HENNE/H. E. WlEGAND (eds.), Lexikon der germanistischen
Lznguistik, 3 vals. Tbingen, 1973, vol. 1, pgs. 13-34, aqu pg. 19.
i Literatursoziologische Perspektiven, en H. R. jAUSS/ E. KI-I-
LER (eds.), GrundriB der romanischen Literaturen des Miuelalters, Heidelberg,
310 WOLFGANG
qu rasgos se destaquen como relevantes con el signo co-
rrespondiente, el modelo y con ello tambin la reproduc-
cin salen distintos: puedo reducir y concebir al mismo pe-
rro mediante modelos sgnicos muy diversos. Puedo decir:
este cuadrpedo, este vertebrado, este pequins, este
algo hirsuto, este consuelo de mi vejez, este espantajo
de perro, etc.
En la segunda parte de mis explicaciones quisiera sa-
car cinco conclusiones de esta idea central del signo como
modelo, a saber, conclusiones para aquellos signos lings-
ticos complejos que atribuimos a los gneros.
Primera conclusin: el gnero como convencin
A algunos el salto del signo simple a una novela entera
como signo complejo les resultar tal vez demasiado gran-
de. Por ello quisiera volver a precisar la condicin de mo-
delo con un tipo de signo complejo que generalmente no
se presenta como gnero. Con este ejemplo quiero tambin
hacer plausible mi primera conclusin.
De todos es sabido que E. R. Curtius ha intentado mos-
trar que la literatura europea se halla anclada en la tradi-
cin de la Edad Media latina 8. Curtius ejemplifica esta
vinculacin sobre todo mediante los por l as llamados to-
poi. Existen, por ejemplo, para la representacin de suce-
sos de la naturaleza, una tormenta en el mar, o para la des-
cripcin del paisaje en la literatura: aqu se da el topos de
la simpata de la naturaleza que procede del mito de Or-
feo, el topos del paisaje ideal de la Arcadia o el topos del
locus amoenus. Ahora bien, los topoi de esta ndole no son
otra cosa que modelos convencionales para la captacin de
determinados mbitos. Gustosamente los autores echan ma-
no de ellos, pues estos topoi les suponen una inapreciable
ayuda -precisamente aquella ayuda que presta un mode-
lo conciso frente a un mbito infinitamente polifactico-.
Uno se da cuenta de la ayuda que suponen, cuando los
1968 ss., voL 4, 1: Le roman jusqu'ti la fin du X!ll' sicle. Partie historique
(1978), pgs 82-103.
11 Europaische Literatur und lateinisches Mielalter, Bern/M nchen, 1961:<
(Bern, 1948). Literatura europea y Edad Media latina, Mxico, 1955.
RAIBLE ,QU SON LOS GNEROS' 311
autores se acercan a objetos para los cuales todava no exis-
ten modelos establecidos -lase topoi-. La desventaja de
aquellos modelos convencionales es que degeneran por auto-
matizacin y se convierten en clichs. Entonces no sirven
apenas para la descripcin individual de un paisaje real
-menos an cuando el autor pretende ver el paisaje con
ojos de cientfico-o
As se lamenta, en el siglo XVIII, Bernardin de 'Saint-
Pierre de los paisajes estereotipados en los libros de viaje:
Hindustn es igual a Europa. Por otro lado, se lamenta
amargamente de que no haya todava modelos para las ver-
daderas descripciones de paisajes: este arte sera tan nue-
vo que incluso habra que inventar primero los tecnicismos
pertinentes 9. Por consiguiente, Bernardin de Saint-Pierre
tena que crear una nueva tcnica de descripcin paisajs-
tica para sus necesidades, una tcnica que fue transmitida
a su vez, transformndose as en modelo 10. Mi primera
conclusin es por tanto sta: de la misma manera que un
topos es un modelo convencional, el texto, como plasma-
cin de un gnero, tambin es un modelo convencional.
Las normas genricas son por tanto una convencin, cons-
tituyen modelos que adquieren validez por medio de la con-
vencin. En esto estoy de acuerdo con mltiples trabajos
acerca de la doctrina de los gneros 11. La constante evo-
lucin de estos modelos, por tanto su transformacin en la
diacrona es, como mostr por ejemplo Hans Robert
Jauss 12, un reflejo de aquella E7rooaL5 EL5 CI'.V7 aristo-
9 T0yage ti l'Ile de Franie (1773) ~ B. de Saint-Pierre, Oeuores completes,
ed. por L. Aim-Martin, 8 vals. Bruxelles 1820, vol. 1, pg. 218.
10 Cf. a este respecto de! autor, Literatur und Natur. Beobachtun-
gen zur literarischen Landschaft, Poetica 11 (1979), 105-23.
11 Cf. p. ej. K. W. HEMPFER, Gattungstheorie (Information und
Synthese. 1 ~ UTB, 133), Mnchen, 1973, pgs. 89 ss. Acerca de la re-
lacin fundamentalmente tensa entre la tradicin histrico-cultural o la
tcnica por un lado y la creacin y originalidad por otro, Eugenio Co-
seriu hizo unas afirmaciones relacionadas con los gneros en: Das roma-
rusche Verbalsystem, ed. y revisado por H. Bertsch (Tbinger beitrage zur
Linguistik. 66), Tbingen, 1976, pg. 20.
12 Theorie der Gattungen un Literatur des Mittelalters, en Crun-
driP:,der romanischen Lueraturen des Mutelalters, vol. 1 (1972), pgs. 107-138;
i arnbin en H. R. jAUSS, Alterua: und Modernitat der mittelalterlichen Litera-
t ur. Gesammelte Aufstze 1956-1976, Mnchen, 1977, pgs. 327-35i',
 312 WOLFGANG
tlica Il, de aquel constante superar lo existente que Jo-
han n Gustav Droysen destac en su Historik como funda-
mental en la historicidad del hombre ".
Segunda conclusin: afinidad entre gneros y grados
de complejidad
Antes de llegar a la segunda conclusin de mi concep-
cin, ilustrada con las citas de Musil, tengo que introdu-
cir un raciocinio adicional: la voz texto, y no se puede
subestimar este hecho, es, tanto respecto del sistema como
respecto de la actualizacin de este sistema, un concepto
relativo y dinmico. Texto no es solamente una novela
como Eugnie Grandet de Balzac, texto es tambin la tota-
lidad de la Comdie Humaine de la que forma parte esta no-
vela. Pero texto es tambin un prrafo o un captulo de
Eugnie Grandet. Expresndolo con un concepto de la feno-
menologa o de la psicologa de la gestalt: un texto es siempre
un todo-parcial. La relacin entre un todo-parcial menos
extenso y un todo-parcial mayor es una relacin funcional:
un captulo de Eugnie Grandet posee una funcin dentro del
todo-parcial que constituye la novela; la novela posee otra
el} aquel grupo de novelas que Balzac reuni bajo el ttulo
Etudes de moeurs; y este grupo de novelas posee a su
vez su puesto jerrquico dentro de la totalidad de la Com-
die Humaine.
En esta jerarqua de todos-parciales individuales la atri-
bucin a un gnero parece ser reservada al nivel jerrqui-
co medio: ni el captulo de Eugnie Grandet, ni los tudes
de moeurs, ni la Comedie Humaine son todos-parciales que
se atribuiran comnmente a un gnero. El todo-parcial con
u De anima 1[, 5, 47b 6.
1+ Historik. Lecciones sobre enciclopedia y metodologa de la histo-
ria, cd. por R. Hbner, Mnchen/Berlin, 1937; reimpresin: Darmstadt,
1977, pgs. 9 ss. Sin recurrir a Aristteles o Droysen, Coseriu desarro-
lla la misma concepcin respecto de las causas de las transformaciones
de la lengua (Sincronia, diacronia e historia. El problema del cambio lings-
tico, Universidad de la Repblica. Facultad de Humanidades y Cien-
cias. Investigaciones y estudios. Serie Filologa y Lingstica, 2, Mon-
tevideo, 1958, pgs. 60-62).
RAIIlLE
QU SON LOS GNEROS? 313
el ttulo Eugnie Orandet se incluye, sin embargo, sin vaci-
lar en el gnero novela". Los textos que parecen formar
parte de los gneros -y sta es la segunda conclusin de
mis consideraciones- aparentemente son todos-parciales
de una determinada extensin o de una determinada corn-
olejidad. Con todo, la extensin puede variar dentro de
.mos determinados lmites en los diversos gneros. Por otro
ado, determinados gneros pueden distinguirse entre s a
travs de diferencias de extensin relativas: novela sig-
nifica, por ejemplo, ms largo que un cuento" -cierta-
mente hay novelas en las que se narran cuentos-. Exis-
ten, por tanto, gneros cuyos ejemplares son ms extensos
que los de otros gneros. Expresndolo con Aristteles: las
acciones que forman la base de determinados gneros pue-
den ser simples o complejas 15.
Tercera conclusin: el cierre
El rasgo caracterstico que quisiera aducir como terce-
ra caracterstica es algo no demasiado fcil de conceptuali-
zar: se trata del relativo acabamiento o la autonoma de
los textos que se atribuyen a los gneros, es decir, se trata
de lo que se parafrase ya en la Potica aristotlica con 6A05
xtxi TAW5 completo y cerrado y lo que compara all -y
desde entonces permanentemente- con una entidad que
tiene principio, medio y fin 16. Para explicar las razones
internas de tal cierre tengo que volver a recurrir a fen-
menos lingsticos generales.
Parecer ser un lugar comn entre los especialistas que
uno disfruta bien de la buena msica porque representa una
mezcla equilibrada de orden y sorpresa. La sorpresa no sera
posible sin la existencia de un determinado orden que nos
capacita para comprobar lo que a continuacin es veros-
mil o inverosmil 17. Donde no hay orden tampoco puede
Potica, cap. 10, 1452 a 12 y cap. 24, 1459b 9.
I~,
Potica, cap. 23 1459 a 17-21, all referido a la epopeya. La
11; afir-
macin de principio, medio y fin implica que el texto que posee esta
cualidad representa una serie ordenado. de informaciones.
17 Aqu podran aadirse consideraciones como las realizadas por
Wolf Dieter Stempel bajo el lema sistemtica de compatibilidad: Le
 314 WOLFGANG RAIBLF ,:QU SON LOS GNEROS? 315

haber sorpresa -o, lo que es lo mismo- no hay ms que
sor~resas, y porque no ordenamos la serie de sorpresas, es
decir, porque no podemos resumirlas en unidades mayo-
res, .no somos capaces de aprehenderlas, no descubrimos
sentido y por tanto no sabemos qu hacer con ellas.
N~estro sistema lingstico de signos no es ms que un
gran sistema de ordenacin, un sistema que permite ver,
entre otras cosas, lo que resulta estructuralmente veros-
mil o inverosmil. La gramtica es la doctrina de estos
elementos de ordenacin en nuestras comunicaciones lin-
gsticas. Estos elementos existen en todos los niveles de
la jer~rqua lingsti~a. A un escaln inferior de esta je-
rarquia se halla por ejemplo el de la congruencia: a travs
de la congruencia en los elementos de ordenacin caso"
gnero, (<nmero reconocemos como oyentes que lepidum,
novum y. lzbellum deben ser coordinados para formar la uni-
dad lepidum novum libellum.
El oy~n~e sabe adems que despus de lepidum y novum
como adjetivos debe seguir un nombre al que se refieren
ambo~ c?mo elementos determinativos: por regla general,
los adjetivos no son independientes y esta expectacin es
un elemento ms de ordenacin. La sorpresa es el nombre
concreto, aqu libeLlum y no algo distinto que ocupa el lu-
gar del nombre esperado. Tales grupos como lepidum no-
vum lzbel~un:,se encuadran por medio de preposiciones, ca-
so y posicion en un marco que se establece con el verbo
de la frase, por ejemplo, desempeando la funcin de ob-
jeto. Esto es igualmente un ejemplo para el hecho de que
la sorpresa depende del orden; cuando Catulo empieza su
carmen 1 con, la pregunta Cui dono) entonces el oyente o lector
espera, basando se en el marco de valencias establecido por
el verbo donare, un o~jeto directo; una expectacin que se
cumple con el contemdo del ya mencionado grupo lepidum
gen re, en derriiere analyse, sera un sysreme de compatibilits
par ~ne norme qui e~t, 'pm.lr ainsi dire, la clef du genre ("Pour une des-
cnpuon des genres Iittraires, en Actele celui de-al XII-lea congres in-
ternatlOn,al de lingvistic SI filologie rornanic, 2 vols. Bucuresti 1970-71,
v~l: 2, pags. 565-570, aqu: pg. 563; id., Gibt es Textsorten?,
GULlCH/W. RAIBLE (eds.), Textsorten Differenzierungskriterien
g';'lstlscher Sicht .. Wiesbaden, 21975 [Fr aukfu rt a. M.,
pags. 175-179, particularmente pg. 177).
novum libellum y con la sabida estructura de orden y sor-
presa. Las unidades a partir del nivel de la oracin o an
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en-
periores a travs de conjunciones y marcas de entonacin:
a un no slo sigue un sino tambin, a un cuando un
entonces, a una pregunta una respuesta. Unidades todava
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en-
tre s, mediante las llamadas seales macrosintcticas de
estructuracin 13. El lector u oyente puede por tanto inte-
grar gracias a los elementos de ordenacin del sistema lin-
gstico una larga cadena de informaciones presentadas de
forma lineal para construir textos parciales o unidades de
sentido cada vez ms extensos. Cada una de estas unida-
des de sentido suscita, en su funcin de elemento de orde-
nacin, expectaciones estructurales de ms informacin -el
momento sorpresivo depende de los contenidos con los que
se rellene esta informacin anticipada a travs de la es-
tructura-. '"
Como muestra veamos la ya mencionada novela Eug-
nie Grandet. despus de la primera mitad surge para el lec-
tor la siguiente situacin:
La accin transcurre en noviembre de 1819. Eugnie
Grandet, una chica no precisamente atractiva de apenas
23 aos, tiene un padre rico. Un pariente, llamado Char-
les, venido a menos a consecuencia del suicidio de su pa-
dre arruinado, llega a Saumur, a la provincia, procedente
lB Cf. acerca del concepto de la seal de estructuracin el trabajo
fundamental de ELISABETH GLICH, Makrosyntax der Gliederungssignale im
gesprochenen Franeosisch, Mnchen, 1970.
IY Cf. acerca de la informacin de jerarquas ascendentes segn la
perspectiva del oyente, particularmente los modelos de gramtica o de
textos de Kenneth L. Pike (modelo tagmmico) y Klaus Heger, accesi-
bles en E. GLICH/W. RAIBLE, Linguistische textmodelle (UTB 130), Mn-
chen 1977, pgs. 97 ss. y pgs. 136 ss. Acerca del papel de la entona-
recouvert cin en la formacin de textos cf. H. PILCH, Intoriation in Discourse
Analysis, Phonetica 34 (1977), 31-92. Son fundamentales para la concep-
cin de la formacin de jerarquas desde el punto de vista del oyente,
la tercera y cuarta de las Logische Untersuchungen de Husserl (1901); cf. tam-
en E. bin W. RAIIlLE, Edrnund Husserl, die Universalienforschung und die
aus lin- Regularitiit des Irregularen, en G. BRETTSCHNEIDER/CH. LEHMANN
11972], (eds.), J1.iigeder Universalienforschung, Sprachwissenschaftliche Beitriige zum
60. Geburtstag von Hansjakob Seiler, Tbingen, 1980, 42-50.

316 WOLFGANG RAlBLE
de Paris. A causa de la avaricia notoria de Grandet padre
ni la propia hija ni el pariente indigente saben de la riqueza
del hombre en cuya casa viven. Charles se ve obligado a
prosperar en el extranjero. Ahora Eugnie se enamora del
sobrino elegante. El sobrino corresponde a este afecto y los
dos se comprometen en presencia de los testigos obligato-
rios. Naturalmente el padre no sabe nada de ello. Tam-
poco sabe que Eugnie da a su prometido sus monedas de
oro para el viaje y el comienzo de una existencia nueva
en la India.
Con este resumen se puede explicar muy bien lo que
entiendo por cierre como rasgo de un signo complejo que
tiene carcter de gnero. Si la novela de Balzac terminara
con esta descripcin de unos ocho das de noviembre de
1819, sera un fragmento para el lector. Para ste; el ras-
go configurativo predominante de esta primera mitad de
la novela est constituido por el parntesis comn de la
promesa de matrimonio en una situacin muy especfi-
ca, creada por la avaricia del padre. El hecho de que el
autor convierta precisamente una promesa de matrimonio
en motivo de su novela, dada la enorme cantidad de posi-
bilidades, hace que el lector espere tambin una informa-
cin acerca de las consecuencias de este compromiso. Sin
embargo, todava no sabe cules son las consecuencias: ste
es el momento de sorpresa en este nivel jerrquico supe-
rior 20.
La segunda parte, ms breve, de la novela proporcio-
na el cumplimiento de esta expectacin a travs de la plas-
macin de los acontecimientos de agosto de 1827, es de-
cir, casi nueve aos ms tarde 21:
20 Para prevenir aqu una posible equivocacin: los elementos de
ordenacin del idioma no son solamente los gramaticales y sintcticos;
ya la expectacin que suscita un verbo como donare en cuanto marco
de valencia est vinculada inseparablemente con la semntica de este
verbo.
21 La concentracin de la narracin en unos ocho das del ao 1819
y un breve espacio temporal en el ao 1827 es un ejemplo para la crea-
cin de sentido a travs de la omisin. Los acontecimientos entre 1819
y 1827 que se describen, sirven al igual que la avaricia del padre y sus
consecuencias para la elevacin moral del protagonista. El contraste entre
el comportamiento de Eugnie y el de Charles se acenta de esta manera.
317
i.QU SON LOS GNEROS?
Charles financieramente saneado, vuelve a Pars (por
tanto no a Saumur), devuelve lo que debe a la ahora rica
heredera Eugnie, que tiene entretando 31 aos, y disu.el-
ve por carta su compromiso porque para prosperar ---:dlce
l- quiere casarse con una aristcrata. que Eugme es
diez veces ms rica que l, se entera dernasiado tarde; he-
cho ste que lo convierte en uno de aquellos estafadores
que, desde su propio punto de vista, se estafan a s mismos.
Lo que quiero decir con cierre como criterio de los
textos que pertenecen a un gnero, es lo siguiente: la ex-
pectacin del lector u oyente se orienta de tal maner~ en
el plano superior de la jerarqua del texto dado y median-
te la adecuada ordenacin de la informacin en los planos
inferiores de la jerarqua, que estructuralmente puede es-
perar una determinada continuacin. Del modo en el cual
se presente la continuacin esperada dentro del marco de
ordenacin, depende el momento de sorpresa. Con ello no
quiero significar que las novelas, las. novelas ,cortas y los
cuentos tuvieran una estructura narrativa especfica en cada
caso. Lo importante para el criterio del -siempre y slo
relativo- cierre es el hecho de que existe una estructura
de ordenacin precisamente tambin en un plano ~levado
e incluso supremo de la jerarqua de los textos parciales de
un signo complejo 22. Esta suprema estructura de ordena-
cin y espectacin, con las posibilidades de sorpresa ~~e
ofrece, es responsable, en ltimo trmino, de la seleccin
de lo que se dir y, como complemento de ello, de lo que
se dejar de decir 23. Los nios son capaces ya, a una tem-
22 Es relativamente indiferente si se trata de la pareja {jinsy >'6ULS
presentada por Aristteles como constitutivos de ,las tragedias que ana-
liza, es decir, de enlace y desenlace del nudo (Potica, cap. 18, 145~b 24
ss.), o si se trata de pregunta y respuesta, d~yromesa'y cumplImiento
o si se trata meramente de aquella ordenacin narrativa por ejemplo
de una biografa que aora nostlgicamente Ulrich, el hombre sin cua-
lidades de Musil.
23 Ello tiene como consecuencia que, al revs, partes individuales
siempre tienen que ser interpretadas en relacin con su funcin en el
texto parcial jerrquicamente ms alto y r:o de modo aislado. Esto. es
vlido tambin en el caso de la presentacin relativamente exhaustiva
del avaro padre Grandet con su mezcla contradictoria de capitalista y
rooso (por un lado hace trabajar su din;ro, por. otro lo almacena en
su gabinete). Cf. en relacin con la funcin selectiva de estas estructu-
 318 WOLfCANC
prana edad, de reconocer estas estructuras de ordenacin
y de convertirlas en estructuras de expectacin. La prueba
de ello est en su capacidad de terminar por s solos una
h.istoria que se interrumpi en un determinado punto, por
ejemplo una fbula. En el relato que concluyan se salva-
guardar la estructura de ordenacin superior. Pero, den-
tro de esta estructura, los nios varan individualmente el
contenido concreto, es decir, lo que constituye el momen-
t~ de sorp~~sa. No es extrao que, por esta razn, los psi-
cologos utilizan como test de proyeccin la forma con la
que una persona completa una historia inacabada.
Cuarta conclusin: la pertenencia a un gnero reduce
las posibilidades interpretativas
Aadir otro ejemplo para el reconocimiento de estas
estru~t:r~as de ordenaci~ superiures; un ejemplo que me
~ermltIra a la vez deducir una cuarta y quinta caracters-
tica de los signos complejos que tienen que ver con losg-
neros '. El ejemplo est sacado del anlisis etnolgico de con-
versaciones y fue presentado en 1971 por Michael Moerman
en el Congreso mundial de filosofa social y de derecho 24.
Un agricultor tailands se encuentra con el funciona-
rio del distrito y le relata su caso. Se trata obviamente de
un caso de i?debida apropiacin de terrenos a pesar de que
-y esto es importante-e- no aparecen los trminos apro-
piaci~ de terrenos, ni siquiera apropiacin. El hijo de
un vecino ha derrumbado el terrapln y los mojones de de-
limitacin con el tractor. Pero el funcionario del distrito
no quiere comprender los hechos de la manera en que el
agricultor est relatndoselos; l descubre obviamente s-
lo un caso de gamberrismo. (Se sospecha por qu no quiere
ras de ordenacin tambin W. D. STEMPEL, Erziihlung, Beschreibung
und der historische Disk~rs, en R. KOSELECK/W. D. STEMPEL (eds.),
Geschzch:e -Erezgnzs und Er:ahl~ng (Poetik und Hermeneutik. 5) Mnchen,
1973, pags. 325-346, aqUl: pago 340s. Stempel habla de filtros de inters.
24 El artculo The Use of Precedent in Natural Conversation. A
Study in Practical Legal Reasoning se public primero en la revista
Semiotica 9 (1973), 193-218.
24 Pg. 217 de la publicacin alemana en Rechtstheone 2 (1973), 207-229.
RAIIlI.I: 319
,QUI~ SON LOS GNEROS'
entender: el delincuente es hijo de una personalidad des-
tacada).
A estas alturas otro agricultor, que estaba presente, re-
lata otro caso -pero no cualquiera, sino otro caso de apro-
piacin indebida de terrenos- que le pas a l. Por tanto
el segundo agricultor ha reconocido un parntesis signifi-
cativo, una estructura de ordenacin que puede ser formu-
lada con el trmino apropiacin indebida de terrenos; re-
lata su historia de tal manera que se convierte en un caso
paralelo, en un caso paralelo en el que los terrenos se ro-
ban, sin embargo, de otra manera.
Lo que formula Moerman a base de estos dos casos es
tan importante para la teora de la literatura como para la
del derecho y dentro de esta ltima no slo para la llama-
da jurisprudencia casustica (case law):
The teller's work, Iike the judge's and the lawyer's
work (... ) is to find or create material, i.e., significant si-
milarities. And this can be done, by story tellers, lawyers,
and judges because it is not the case as (some scholars)
would have it, that the fact situations presents itself. Ra-
ther, it is presented by storytellers, orators, lawyers, or jud-
ges who cull and form it so as to make it materially si-
milar ".
Al lado del axioma semitica obviamente frreo de que
el sentido no existe en s en la realidad, sino que surge s-
lo a travs de la seleccin y la ordenacin de lo selecciona-
do (aqu: create ( ... ) sirnilarities, cull and form (the fact
situation) so as to make it materially similar), tambin re-
viste importancia lo siguiente: el caso paralelo se constru-
ye apoyado en un tertium comparationis comn, aqu: la es-
tructura de ordenacin superior. El segundo agricultor
selecciona lo que dice obviamente de tal forma que se adapta
a lo que corresponde a la estructura de ordenacin apro-
piacin indebida de terrenos. Todo lo dems lo omite. Por
tanto -deduce Moerman- son idnticos el pensamiento
prctico y jurdico, se trata en ambos casos, me parece a
m, de un pensamiento por analoga. En el mbito de la
case law se trata de la analoga entre dos casos, en el mbi-
2~, Vid. pg. 217.
320 WOLFGANG RAIKLE iQUI~ SON LOS GNEROS! 321

to de nuestra ley de tertium comparationis se formula a me- el primer caso se convierte en precedente para el jurista 28.
nudo incluso explcitamente 26. En este orden de ideas no Ahora bien, algo parecido es vlido para aquellos sig-
debe extraar, dicho sea de paso, que respecto de deter- nos complejos que forman los gneros: slo a travs de la
minados gneros literarios, por ejemplo de algunos tipos creacin o de obras anlogas un determinado tipo de texto
de narraciones cortas, se afirma que poseen una afinidad se convierte en precedente en el sentido de un gnero lite-
con el caso 27: son historias de esta ndole en las que pue- rario y de ese modo se disminuyen sus posibilidades estruc-
de formularse la estructura de ordenacin en forma de una turales de interpretacin. ste es el motivo por el cual el
norma jurdica o moral -y, desde este punto de vista, las gnero es eminentemente importante para la interpreta-
normas jurdicas no son otra cosa que estructuras de orde- cin del texto en cuanto constituye una informacin acer-
nacin explcitamente formuladas para posibles circunstan- ca de los rasgos configurativos esenciales. Esta opinin se
cias e historias-. encuentra tanto en el joven Georg Lukcs como en Ger-
Respecto de la cuarta conclusin del carcter de mo- hard R. Kaiser 29, en el formalismo ruso como en la est-
delo de los signos complejos, el ejemplo tailands explicita tica de la informacin 30 o en August Boeckh"; contem-
lo siguiente: en primer lugar, precisa lo que haba dicho plar una obra como representante de un gnero significa
anteriormente sobre la convencionalidad de estos signos emplazarla dentro de una serie de obras anlogas respecto
complejos que se atribuyen tambin a los gneros: un caso a un precedente. Por consiguiente la cuarta conclusin de
en la case law slo se convierte en precedente cuando otro mis consideraciones es: la informacin adicional que pro-
caso se percibe y se describe de modo anlogo. El caso es porciona una obra como representante de un gnero orienta
que en la jurisprudencia, un caso determinado puede ser las posibilidades interpretativas -an muy numerosas-
tambin potencialmente un precedente para muchos otros y tambin las reduce. As el pblico se re -aprovechando
casos, es decir, incluso un caso estructurado y lingstica- un ejemplo de Wolf Dieter Stempel- de la muerte del ino-
mente formulado por medio de una seleccin significativa
sigue siendo interpretable bajo mltiples aspectos: el fun- 28 Cf. MOERMAN, The Use of the Precedent, pg. 218. Entre
cionario del distrito, por ejemplo, no quiso reconocer una otras cosas, Moerman quiere demostrar en este orden de ideas que el
apropiacin ilegal, sino gamberrismo. Slo a travs del he- instrumental de la lgica formal no es suficiente para la produccin y
descripcin de las relaciones entre casos anlogos.
cho de que se relata un segundo caso anlogo originado por 29 Zur Dynamik der literarischen Gattungen, en H. RDIGER
la estructura de ordenacin apropiacin ilegal de terrenos, (ed.), Die Gattungen in der vergleichenden Literaturwissenschajt (Komparatistis-
che Studien. 4), Berlin/New York, 1974, pgs. 32-62, aqu: pgs. 36 ss.
Kaiser cita en la pg. 39 a Lukcs con el prlogo de la Entwicklungsges-
26 El fiscal o el abogado del acusado seleccionan en un proceso pe- chichte des rnodernen Dramas, publicado primero en hngaro en Budapest
nal de la informacin en principio infinita, precisamente aquello que 1911. Se debe mencionar tambin la coleccin de ensayos Die Seele und
es anlogo a las caractersticas fcticas de una determinada norma. To- die Formen (Berlin, 1911).
do lo dems o se declara explcitamente como irrelevante o simplemen- '1O Acerca de la esttica de la informacin quisiera llamar la aten-
te se omite; y como el fiscal y el abogado por oficio pretenden referirse cin sobre las citas al respecto de Jan Trzynadlowski, que se encuen-
a normas jurdicas distintas, cada uno relata el caso en cuestin de foro tran en KLAUS HEMPFER, Gattungst/uorie, pgs. 109 s. y en otros traba-
ma distinta. El juez tiene entonces que elegir entre por lo menos dos jos. En los trabajos que utilizan como base el modelo de la teora de
versiones del mismo hecho bsico. la informacin se trata de enfoques reduccionistas. De la misma mane-
27 Cf A. JOLLES, Einjac/u Formen, Tbingen, 41986 (Halle a. S., ra que no se puede concebir la constitucin de oraciones por medio de
'1930), pgs. 128s. y H.-J. NEUSCHAFER, Boccacio und der Beginn der No- la fonologa, el enfoque reduccionista de la teora de la informacin no
oellistik. Strukturen der Kurzerziihlung auf der Schewelle zwischen Mit- es suficiente para concebir unidades mayores, y menos an textos. Cf.
telalter und Neuzeit. (Theorie und Geschichte der Literatur und der ya en principio a ARISTTELES, Metajsica, VII, 17, 1041b 11 ss.
'1I Cf. Enzyklopiidie und Methodologie der philologischen Wissenschajten, ed.
Schonen Knste. 8), Mnchen, 1969; all se describe especficamente la
transformacin de una serie de otras formas, entre otras el Kasus en por E. Bratuscheck, Leipzig, 21886. Reimpresin: Darmstadt, 1966,
la forma de la novella de Boccaccio. pgs. 140 ss.
322 WOLFGANG
cente en una obra burlesca, se entristece por la misma ra-
zn en la tragedia 32; uno re, por citar otro ejemplo, d I
viejo avaro en la Aulularia o en el Avare de Moliere y lo en-
cuentra trgico en Eugnie Grandet.
Quinta conclusin: la situacin comunicativa determina el signo
lingstico complejo
El ejemplo de Moerman me brinda la oportunidad de
deducir an una quinta conclusin de aquel enfoque segn
el cual los textos, por tanto tambin aquellos que se atri-
buyen a los gneros, son signos lingsticos complejos y por
ende sometidos a la normativa de los signos lingsticos en
general. Los signos lingsticos presuponen a un hablan-
te, a un oyente y una situacin en la que se exteriorizan.
Sirven a determinadas intenciones del hablante. Esto sig-
nifica que los textos deben ser descritos siempre mediante
dos tipos de conjuntos de rasgos: rasgos de la situacin co-
municativa en la que se producen, por tanto rasgos extra-
textuales, y rasgos del signo complejo mismo, por tanto rasgos
intratextuales. La inherente polifuncionalidad que comparte
hasta el signo ms complejo con cualquier signo simple,
puede ser reducida decisivamente por medio de la situa-
cin comunicativa: si el agricultor tailands relata el caso
mencionado al segundo, entonces provoca otras consecuen-
cias que en el caso que describ en el que lo relata al fun-
cionario del distrito; segn las reglas del cdigo civil tai-
lands, en el segundo caso se plasma una queja:ll y en es-
te caso el agricultor en cuestin no pide compasin, no quie-
re simplemente desahogarse, sino reivindicar sus derechos.
La situacin y la finalidad perseguida por el hablante
por medio de un signo lingstico complejo, por tanto por
los rasgos extratextuales, pueden tambin determinar de-
cisivamente la configuracin del texto. Al que redacta una
memoria de patente se le presentan, indicadas por la fun-
cin y la finalidad del texto de estas caractersticas, al me-
nos tres partes o unidades de sentido: tiene que describir
')2 Cf. Pour une description des genres littraires, pg. 568,
n MOERMAN, The Use of Precedent, pg. 222.
RAlflLI' 323
exacta y comprensiblemente el funcionamiento del apara-
to que pretende patentar; tiene que concretar la ~n~ova-
cin la llamada altura de invencin del procedimiento
o del aparato y, finalmente, tiene que formular la exigen-
cia de patente, es decir, el alcance de la proteccin. Don-
de quiera que se produzca una determinacin tan fuerte
de la situacin y del objeto, es decir, por parte de la fun-
cin, surgirn por todos lados y en breve tiempo tipo~ muy
parecidos de signos complejos, por ejemplo, memorias de
patente o diIscursos elorenses' H . .
Ahora bien, ocurre que tambin la Teora de la htera-
tura ha reconsiderado cada vez ms intensamente en la l-
tima dcada el hecho de que sus textos estn escritos por
autores y van dirigidos a lectores u oyentes. Naturalmen-
te la situacin comunicativa literaria raras veces est de-
terminada de la misma manera que aquellas situaciones en
las que se formulan las memorias ~e patente o s: pron~n~
cian los discursos forenses o funerarios. El autor tiene qUlza
una vaga idea de sus destinatarios, pero tiene poca influen-
cia sobre quin le va a leer y quin no. La re alimentacin
entre autor y lector que se produce en una situacin co-
municativa con receptores presentes, aqu resulta extrema-
damente mediata. Ante todo, la funcin que posee o de-
bera poseer una obra literaria desde el punto de vista del
autor a menudo se formula o incluso es formulable slo de
modo muy vago: prodesse et delectare constituye en es-
te orden de ideas todava una indicacin muy precisa. La
obra literaria est exenta, por tanto, de los postulados se-
veros de la situacin comunicativa directa y funcional.
Pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit
aequa potestas.
-as cita Horacio una antigua opinin al respecto :l,,_. Las
literaturas estn por principio eximidas de las coacciones
severas que rigen los usos lingsticos de las situaciones co-
:14 Diferencias eventuales por ejemplo entre las memorias de paten-
te son consecuencia de diferencias nacionales en la legislacin pertinente.
Otras diferencias pueden existir en la disposicin de las partes del texto
en niveles jerrquicos superiores,
"', Ars poetica, V, 9 s,
324 WOLFGA G RAIIlI.I'
municativas diarias. Roman J akobson y Eugenio Coseriu
subrayan por esto que el habla potica libera las posibili-
dades creativas propias del lenguaje en su forma ms
pura 36. La poesa no tiene necesidad de reclamar la fi 1
reproduccin de la realidad o, expresndolo con Sir Philip
Sydney, un autor del siglo XVI:
Now for the poet, he nothing affirms and therefore ne-
ver leith (... ) 37.
Por tanto, los signos lingsticos complejos proceden-
tes del mbito de la literatura -y esto sera mi quinta
conclusin- estn por lo general menos determinados ex-
tratextualmente que los dems textos, por ser obras escri-
tas para la situacin comunicativa indirecta entre autor y
lector, as como por la frecuente falta de una funcin
unvoca 38. Lo acertado de esta suposicin se confirma pal-
36 Cf. en este orden de ideas de! autor Rornan Jakobson oder "Auf
derWassercheide zwischen Linguistik und Poetik '?, en Aujsiitze zur Lin-
guistik und Poetik, ed. por W. Raible (Sammlung Dialog. 71), Mnchen,
1974, pgs. 7-33, aqu: pgs. 20 s.
37 Sir PHILIP SIDNEY, An Apowgy jor Poetry or The Defense o/ Poesy, ed.
por G. Shepherd, Edinburg, 1965, pg. 123, En el mbito de la con-
tempornea teora que se precia, la misma idea se formula un tanto me-
nos amenamente: La poesa no posee un valor de verdad reclamable
judicialmente.
38 En relacin con la importancia de la situacin comunicativa se
llama la atencin sobre las interesantes reflexiones acerca de los gne-
ros de ULRICH SUERBAUM ("Text und Gattung, en B. FABIA (ed.),
Ein anglistischer Grundkurs zur Einfhrung in das Studium der Lueratunoissens-
chajtlSchwerpunkte Anglistik. 51, Frankfurt a, M" 21973 [11971], pgi-
nas 104-132; Suerbaum habla siempre de "situacin de habla (Sprechsi-
tuation).
Segn la concepcin que defendi sobre todo Jakobson desde los prin-
cipios de los aos 20, la reduccin de la funcin representativa de un
signo lingstico se r:e!aciona con e! aumento de su funcin esttica y
potica, El signans al que corresponde slo un designatum pero ningn
denotatum, puede ser visto en su signicidad inmediata -de la mis-
ma manera, por citar el conocido ejemplo, que un bidet que se saca de
su sitio adecuado en el bao y se cuelga en la pared o del mismo bao
o de! cuarto de estar o del museo, puede convertirse en un objeto de
arte-o En la escuela de Praga, particularmente entre los discpulos de
Mukarovsky, existe desde hace poco tambin una funcin esttica de!
signo lingstico que se considera independiente de la reduccin de la
funcin representativa, Cf. la introduccin de Stempel a Zur literaris-
chen Semiotik Miroslav Cervenkas, en CERVENKA, Der Bedeutungsauf-
QU SON LOS GltNEROS? 325
pablemente en aquella literatura que se suele designar co-
mo oral: la poesa oral casi siempre es ms severa, tpica
y obviamente estructurada que la literatura escrita. Por un
lado, el declamador precisa la estructura slida, porque re-
produce de memoria la obra partiendo de la estructura de
ordenacin superior y sin texto escrito 39. Por otro lado, el
pblico aporta una expectacin estructural unvoca. Dicin-
dolo con una formulacin utilizada por Ptr Bogatyrev y
J akobson hace unos cincuenta aos en el homenaje a Schrij-
nen: "Una obra de arte verbal oral tiene que pasar prime-
ro por la "censura del colectivo", porque si no correspon-
de a las expectativas del pblico, no se vuelve a contar y
desaparece 40. sta es la causa por la cual las observacio-
nes acerca de la morfologa y la estructura de obras litera-
rias se realizaron preferentemente en la literatura oralmente
trasmitida y concebida; aS, por ejemplo, el cantar de ges-
ta en francs antiguo por J oseph Bdier''', el jabliau por
bau des Literarischen TMirks, pgs. XV-XVII. La funcin esttica de un sig-
no lingstico complejo podra relacionarse tambin con aquel conoci-
do pasaje de! captulo cuarto de la Potica aristotlica donde dice, en una
traduccin libre: la representacin literaria o artstica deleita porque
de ella se aprende algo (1448b 13 ss.). Este aprendizaje no solamente
resultara del hecho de que con e! modelo simplificado y reducido se re-
conoce algo que no se percibi en el original complejo e inabarcable;
tambin podra ser originado por un estmulo de ciertos textos, estmu-
lo que podra parafrasearse con e! ttulo de un artculo de Jerome S.
Bruner de 1957 (en J. S. BRUNER e.a., Contemporary Approaches lo Cognuum,
Cambridge, Mass., pgs. 41-69), Going Beyond the Information Gi-
ven: un texto tambin puede desencadenar conocimientos que no es-
tn contenidos directa y explcitamente en el texto.
:19 Cf. H. B, LORD, The Singer o/ Tales (Harvard Studies in Compa-
rative Literature. 24), Cambridgs, Mass. 1960; en alemn: Der Siinger
erziihlt. Wei ein Epos entsteht (Literatur als Kunst.), Mnchen, 1965, as
como de! autor Langer Rede dunkler Sinn. Zur Verstiindlichkeit von
Texten aus der Sicht der Sprachwissenschaft, en U. ENGELlS. GROS-
SE (eds.), Grammatik und Deutschunterrichi (Sprache der Gegenwart. Schrif-
ten des Instituts fr Deutsche Sprache. 44), Dsse!dorf, 1978, pgi-
nas 316-337.
40 "Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens, en Donum
Natalicium Schrijnen, Nijmegen/Utrecht 1929, pgs. 900-913, aqu: 903. La
segunda cita procede de! eplogo de Jakobson a la antologa Russian Fairy
Tales, New York, 1945, pgs. 631-656, ahora en R. JAKOBSON, Selected
H"itings, The Hague/Paris, 1962 ss., vol. 4, pgs. 82-100 ("On Russian
Fairy 'Iaes), aqu: pg. 89.
41 Les lgendes piques, Recherches sur la formation des chansons de
geste, 4 vols., Paris, 1908-1913.
326 WOLFGANGRAIBLE
Per N ykrog 42, los cuentos de hada rusos de la coleccin
de Aleksander N. Afanasiev por Vladimir Propp 4'. Tam-
bin la mayor parte de aquellas formas simples que des-
cribi Andr J olles aproximadamente al mismo tiempo que
Propp en su fascinante libro del mismo ttulo; todas son
o bien formas oralmente transmitidas o su funcin es ms
fijada con relativa rigidez; de vez en cuando se presentan
incluso los dos aspectos simultneamente 44.
3. EL ASPECTO TIPOLGICO DE LOS GNEROS
De la misma manera que es posible relacionar a hom-
bres, idiomas, animales o plantas entre s, tambin se pue-
den comparar textos. En ese tipo de comparaciones sur-
gen sistemticamente tres cuestiones. La primera dice: Bajo
qu aspecto son iguales todos los hombres, todos los idio-
mas, todos los textos, etc? Es el planteamiento de la inves-
tigacin de los universales. La segunda cuestin es la de la
investigacin tipolgica: es la siguiente: Bajo qu aspecto
un ejemplar individual es igual a otros, distinguindose, sin
embargo, de otros? La tercera cuestin es, finalmente: Bajo
qu aspecto cada ejemplar individual es distinto de todos
los dems, por tanto en qu aspectos es individual? 45
Todos los planteamientos, e insisto en ello, son igual-
mente legtimos y oportunos; sin embargo, las ciencias en
cuestin, por ejemplo Ia psicologa, la lingstica, etc., al
seguir su metodologa propia, tienden a absolutizar plan-
teamientos individuales. En el mbito del estudio de los g-
neros se aduce constantemente el ejemplo de Croce quien
Les Jabliaux, Copenhague,
42 1957.
Morfologija skazki, Moskva, 2 1969 (Leningrado 1 1928); en ale-
43
mn: Morphologie des Marchens (Literatur als Kunst), Mnchen, 1972.
44 Cf EinJache Formen.
45 Cf. acerca de problemas anlogos en psicologa C. KLUCK-
HOHN/H. A. MURRAY, Personality Formation: The Determinant, en
C. KLUCKHOHN/H. A. MURRAY (eds.), Personality in Nature, Society and
Culture, New York, 21965 (' 1949), pgs. 52-67; acerca de "clase como
lmite y particular del tipo siempre comparativo o relacional cf. o. G.
HEMPELlP. OPPENHEIM, Der 7jpusbegriJ! im Lichte der neuen.Logik, Leiden,
lcn6.
QU SON LOS GNEROS> 327
quiso contemplar las obras literarias exclusivamente como
individuales negando la existencia de gneros 46.
En la segunda parte de mis disquisiciones me ocup de
los gneros bajo el aspecto general del primer planteamien-
to. All dej cinco conclusiones a partir del planteamiento
central de que los textos que se atribuyen a gneros son,
en su cualidad de signos complejos, modelos de algo o pa-
ra algo. Despus de este enfoque ms bien universal qui-
siera dedicarme ahora, en un segundo paso metodolgico,
a la cuestin complementaria de los. tipos.
En cuanto a los textos existe una serie de posibilidades
ms o menos operativas de formacin de tipos o de espe-
cies: los textos pueden ser del mismo autor y entonces ha-
blamos, por ejemplo, de textos de Goethe. Pueden proce-
der de la misma poca y entonces hablamos por ejemplo
de textos renacentistas. Pueden tener un objeto comn y
entonces hablamos por ejemplo de textos jurdicos o por-
nogrficos. Pueden tener en comn una determinada cali-
dad esttica y entonces hablamos por ejemplo de textos bo-
nitos o feos, de textos buenos o malos. Pueden ser formu-
lados en el mismo idioma y entonces son textos alema-
nes o rumanos. Nadie nos impide clasificar tambin segn
las letras iniciales, segn la extensin silbica media, etc.
-siempre se trata de especies de texto o de clases que os-
tentan una invariante comn-o
Ahora bien, no cabe duda de que tambin los textos
del mismo gnero literario son ejemplares de una especie
de texto, a saber, aquellos que no solamente poseen una
sola, sino obviamente un nmero mayor de invariantes. Na-
da nos impide, por tanto, considerar los gneros como es-
pecies de texto. En ms de una ocasin se destac que el
trmino especie de texto tendra incluso la ventaja de no
ser cargado de antecedentes literarios, por ejemplo en el
sentido de un componente norrnativo ". Al contemplar
46 Esttica come scienza dell'espressione e linguistica generale. Toria e suma,
Bari, 11958 (Palermo, '1902), pgs. 40-44, 490-504 Y otras; el'. G. ZA
CHARlAS, Benedeuo Croce und die literartschen Gattungen, tesis doctoral, Harn-
burg, 1951.
47 Cf. p. ej. STEMPEL, Pour une description des genres littraires
pg. 566, adems W. LOCKEMANN, -Textsorten versus Gattungen oder
Ist das Ende Der Kunstwissenschaft unverrneidlich?, Cermanisch-Ho-
-manische Monaisschrift N. F. 24 (1974), 284-304, aqu: pg. 284 s.
328 WOLFCANC RAIBLE
ahora ejemplares de un gnero como ejemplos de una es-
pecie de textos, naturalmente no se implica (tal como te-
ma Wolfgang Lockemann por lo menos en el ttulo de su
trabajo) el fin de la ciencia literaria en el sentido de que
una especie de texto tragedia se equiparara con la espe-
cie de texto receta de cocina y perdera cualquier legiti-
macin literaria especfica 48. Si la teora de los gneros se
hallara en una crisis y esperara ayuda por parte de la doc-
trina de las especies de texto, esta ayuda no debera ser pa-
recida a lo que dijo hace poco Klaus Heger, a saber: que
la terapia no tendra que eliminar con la enfermedad tam-
bin al paciente declarndolo como inexistente 49. De cara
a la relativa seguridad nuestra en el trato con los gneros,
esto sera un mero sofisma. La ayuda slo puede efectuar-
se de tal forma que a lo mejor se entiendan ms aquellas
ideas realmente existentes acerca de los gneros literarios.
Denominaciones genricas como nombres para textos
Denominaciones genricas como novela corta, sti-
ra, cuento de hada, cante constituyen en primer lugar
nombres para clases de textos, es decir, son signos lings-
ticos simples con los que se designan signos lingsticos com-
plejos. Si el signo lingstico se considera modelo son, en
cierto sentido, en cuanto nombres para signos complejos,
modelos simples para modelos complejos. Un modelo re-
duce el original de modo manipulable y abarcable por el
hecho de destacar determinados rasgos del original. Perro
slo constituye -como dije citando a Musil- una indica-
cin de determinadas particularidades caninas. Particula-
ridades o rasgos, contenidas en la voz perro, son, por
ejemplo: mamfero, carnvoro, animal domstico, po- binaciones fro y hmedo para el agua, fro y seco pa-
see un tamao dentro de unos determinados mrgenes -y
otros rasgos ms-o Hay que tener en cuenta que cuanto
ms rasgos se destacan como relevantes en un apelativo,
48 Cf. Lockemann, pg. 284 s.
49 KLAUS HEGER, Verhltnis von Theorie und Empirie in der Dia-
lektologie, publicado en W. Besch/Ll. Putschle/H. E. Wiefaud, Dialek-
tologie. Ein Handbuch zur deutschen und allgemeinen Dialektforschunp,
Berln, 1982, pgs. 424-440. Una versin espaola se halla en la revista
Lexis (Lima) 4 (Julio 1980), pgs. 1-27.
,QU SON LOS GNEROS'! 329
tanto ms estrecho es el mbito de su aplicacin. Dicho de
modo lingstico: cuanto mayor es la intensin, tanto me-
nor es la extensin. Por tanto, la extensin perro es ma-
yor que la de (perro) pastor, dado que esta voz mani-
fiesta ms rasgos; la designacin (perro) pastor alemn
a su vez tiene ms rasgos y por tanto un mbito de aplica-
cin an menor. Por consiguiente, los signos con pocos ras-
gos tienen carcter de concepto general y ms amplio con
capacidad de designar una multiplicidad de cosas de ma-
nera no especfica, mientras que los signos con muchos ras-
gos son los tpicos conceptos subordinados, es decir, tr-
minos ms especficos. De la misma manera que se puede
designar a un perro de forma poco especfica mediante el
modelo perro e igualmente se le puede especificar como
Rottweiler o San Bernardo, existen tambin para las
denominaciones en el mbito de los textos literarios mo-
delos especficos y menos especficos.
En principio se ofrecen dos posibilidades de soluciones
para el problema de la descripcin de aquellas especies de
textos que se atribuyen a los gneros literarios. La prime-
ra posibilidad consiste en establecer determinadas oposicio-
nes de caractersticas, intentando as una clasificacin. El
resultado quiz satisfaga al inventor de la sistemtica en
cuestin; en determinadas circunstancias, posee incluso un
valor heurstica; pero al comn de los mortales le resulta
enojoso, sin embargo, no poder utilizar ya los trminos ha-
bituales genricos o slo en un sentido distinto y como tec-
nicismo. Estas clasificaciones siguen el principio segn el
cual Aristteles estableci la teora de los cuatro elemen-
tos: cjanse los antnimos fro/caliente y hmedo/seco;
el producto cartesiano de ambas dimensiones son las com-
ra la tierra, caliente y hmedo para al aire y caliente
y seco para el fuego. A pesar del valor heurstica que pueda
tener, la desventaja se hace patente a la hora de conside-
rar que de vez en cuando los fenmenos se presentan ms
matizados.
La segunda solucin, siendo ms rida, tiene, sin ern-
bargo,una gran ventaja: los matices de los fenmenos tal
como se vislumbran ya en las numerosas denominaciones
genricas, se conservan y se convierten incluso en la base
330 WOLFGANGRAII\U:
de la sistematizacin. Se trata, por tanto, de integrar lo ob-
viamente observable en esta concepcin: ucfJSELV 7Cx
<pmV6/lEVQ!5U. El planteamiento de este mtodo fue presen-
tado de modo ejemplar en 1973 por el rornanista Fritz Nies
para un mbito parcial 51 Nies rastre la definicin de un
gnero no consagrado en las poticas oficiales, a saber, la
historiette. En su trabajo mprobo, cotej unos mil tex-
tos de este gnero, los ttulos, los epteta vinculados con la
historiette y sus contenidos, y constat, expresndolo de for-
ma lingstica, la intensin de! trmino tanto desde su con-
texto lingstico como desde la extensin. Es decir, deter-
min los rasgos semnticos del signo historiette as como su
transformacin entre 1760 Y 1960.
Este procedimiento de Nies produjo varios resultados:
primero, una interesante curva de evolucin de la produc-
cin de historieltes a lo largo de 200 aos, algo as como un
espejo de la importancia que tena y sigue teniendo este g-
nero. Segundo, del anlisis de los rasgos semnticos de los
signos de la historiee.. se desprende una transformacin con-
siderable de sus contenidos dentro del mencionado pero-
do de 200 aos. Se conserva un determinado nmero de
rasgos de la historiette, otros se modifican; es decir, la voz
historiette obedece a aquel cambio semntica al que estn so-
metidos todos los signos lingsticos. Tercero, el proced-
miento de Nies demuestra, por un lado, que una parte de
las caractersticas de la historiette es idntica a la de otros
gneros: por consiguiente, los gneros, en tanto en cuanto
poseen e! rasgo comn, son afines; por ejemplo, la histo-
riette y la ancdota. Por otro lado, se pone de manifiesto
que la historietle pierde determinados rasgos a lo largo del
tiempo y acoge en sustitucin rasgos de otros gneros, por
ejemplo, rasgos del gnero cante (cuento). Dicho de otra
forma: los lmites entre e! gnero historiette y otros gneros
50 La llamada mxima (pre)aristotlica (Eudoxos, frgm. 121 Lasserre;
cf. J. MITTELSTRASS, Die Rettung der Phnomene. Ursprung und Geschich-
te eines antiken Forschungsprizips, Berlin, 1962) no constituye una con-
tradiccin al ejemplo citado ms arriba, en tanto en cuanto que la doc-
trina de los cuatro -en Aristteles despus cinco- elementos era
communis opinio.
51 Das Argernis Htstoriette. Fr eine Semiotik der literarischen Gat-
tungen, Zeitschrijt jr Romanische Philologie 89 (1973), 421-439.
"Qui': SON LOS GNEROS" 331
se desplazan, el sistema de gneros tal como ya se refleja
en el campo lxico de las denominaciones de los gneros,
est en permanente transformacin.
Seis dimensiones de Las que emanan los rasgos de
las denominaciones genricas
El cuarto y para mi ms importante resultado del pro-
cedimiento mencionado no se encuentra en el trabajo de
Nies y, sin embargo, salta a la vista. Es posible ordenar
sistemticamente los rasgos que Nies encontr por medio
de la observacin del empleo de la denominacin genrica
historiette. Esta sistemtica se puede complementar por me-
dio de rasgos que se averiguan en otros gneros -o bien
de la misma manera que recomienda Nies, o bien mediante
poticas, o bien a travs de intentos de sistematizacin co-
mo los emprendidos por Bugo Kuhn 5~ o por el matrimo-
nio Chadwick "l_. De este modo se llega desde el anlisis
de conceptos genricos individuales a una sistemtica en la
que se basan todos estos conceptos. Esta sistemtica no sera
artificial y externa a los textos, sino inherente: las deno-
minaciones genricas habituales, siendo modelos simples de
aquellos modelos complejos que constituyen plasmaciones
del gnero, extraen los rasgos de aquellos que pertenecen
a los originales textuales y a la situacin comunicativa.
Este sistema de que las denominaciones genricas de-
ducen los rasgos caractersticos, es decir, los modelos sim-
ples que representan determinados aspectos tpicos de mo-
delos complejos, posee una serie de mbitos o dimensio-
nes. A cada una de estas dimensiones pertenece una serie
de rasgos o grupos de rasgos. Segn el grado de abstrae-
. ',1 Zur 7JpoloJ[ie mndlicher Sprachdenkmler (Sitzungsberichte der Baye-
nschen Akademie der Wissenchaften. Philosophisch-historische Klasse.
1960, 5), Mnchen, 1960.
. ,>"< H. M. CHADWICK/N. K. CHADWICK, The Growth of Literature, 3
vols. Cambridge, 1932-1940, vol 3, pgs. 697 ss. Como ejemplo de in-
tentos de clasificacin, que se orientan en direccin del esquema de la
doctrina aristotlica de los elementos, se debe mencionar, en el mbito
de la tagmmica, la posicin de Robert E. Longacre. Una de las lti-
mas versiones de sus intentos de clasificacin se presenta en R. E. LON-
GACRE/S. LEVINSOHN, Field Analysis of Discourse, en W. U.DRESS
LER (ed.), Current Trends zn TextlingUlstics, Berlin/New York, 1978, 103-22
332 WOLFGANGRAIBLE
cin o de especificidad que debe tener el modelo concreto
designado con su nombre para clases de texto, la denomi-
nacin en cuestin contiene rasgos procedentes de una, dos,
rres o de todas las dimensiones. Si no me equivoco, nos
las tenemos que haber con un total de seis mbitos o di-
mensiones. En lo que sigue las esbozar brevemente.
La primera dimensin se refiere a la situacin comunica-
tiva entre emisor y receptor. Al lado de la diferenciacin
entre autor y narrador existe aqu una serie de grupos de
rasgos: a) la presencia o ausencia de una situacin cornu-
nicativa directa; b) la intencin que persigue el autor con
su obra: persuadir, ensear, instruir, comunicar, divertir,
etc.; despus c) la actitud del autor/narrador frente a lo pre-
sentado: neutra, positiva (elogista), negativa (crtica, repro-
batoria, burlona, etc.); finalmente d) el destinatario: nios,
adolescentes, adultos, recin casados, el delfn, etc. Las cla-
sificaciones de textos que conceden ms peso a estos ras-
gos pertenecientes al mbito de la situacin comunicativa
utiliza trminos como informe (b), stira (en el sentido
de Juvenal), encomio (c); epitalamio, libro infantil
(d) 54.
La segunda dimensin de la que proceden rasgos de cla-
sificacin para denominaciones genricas es el mbito del ob-
jeto. Una distincin muy importante se establece entre: a)
personas y b) cosas; en el mbito de las personas importa
a su vez si se trata: aa) de individuos o de tipos. Tambin
puede ser importante -tal como se desprende del anlisis
que hizo Aristteles de los dramas- ab) el estamento so-
cial de las personas representadas. Naturalmente existen y
hasta son necesarias ms posibilidades de subdivisin".
~,4 Para una clasificacin ms detallada del discurso oral (monlo-
go, dilogo) mediante la posibilidad de determinacin de la situacin
comunicativa d. la conferencia de Hugo Steger con el ttulo "ber Text-
sorten und andere Textklassen, dictada en el Germanistentag de Ham
burgo en 1979. Se publicar en las actas de dicho congreso.
~,5 Como uno de muchos ejemplos posibles se nombran las diferen-
ciaciones de Elli Kngas Maranda. Segn ella las personas de los cuen-
tos de hadas pueden clasificarse en tres dimensiones, siempre segn
parejas de rasgos distintivos: las dimensiones son: sexo (masculino/fe-
menino), capa social (alta/baja) y edad (viejo/joven). Un ejemplo de con-
traste mximo entre personas sera por tanto la oposicin entre un ser
femenino viejo de capa social alta y un hombre joven de estamento so-
QU SON LOS GNEROS' 333
Puede ser importante ac) el mbito en el que se desarrolla
la interaccin de las personas y, por tanto, en un sentido
ms amplio tambin la materia y la temtica. Las cla-
sificaciones de textos que acentan rasgos procedentes del
mbito de los objetos, del designatum, utiliza trminos como
manual- (b), tragedia burguesa, novela picaresca (ab)
o, procedente del mbito de la literatura del francs anti-
guo, trminos como rnatiere de Bretagne, materie de Ro-
me (ac).
De una tercera dimensin proceden ciertos rasgos que
se refieren a la estructura de ordenacin superior de un signo
lingstico complejo. Clasificaciones de textos que destacan
estos rasgos son, que yo sepa, relativamente raras. Kuhn
habla de tipos de agudeza (Pointe-Typen)", a los que
pertenece, por ejemplo, el chiste: es caracterstico del chis-
te, dicindolo con palabras de Wolfgang Preisendanz, la
estructura de ordenacin: expectacin de lo inespera-
do 57. Ms caracterstica que la clasificacin segn la me-
ra estructura de ordenacin es probablemente la combina-
cin de estructura de ordenacin con el mbito del objeto
en las denominaciones como descripcin de viaje o bio-
grafa. Los rasgos procedentes de la estructura de orde-
nacin desempean, sin embargo, un papel determinado en
la tradicin de la teora de la literatura. Sirven de ejemplo
conceptos como peripecia y la pareja o(JL';/'A(JLS en Aris-
tteles o los conceptos de conjointure y sen como los
interpret Khler de forma patente en el caso de la novela
cortesana 58. Adems puede servir de ejemplo la definicin
de la tragedia en la Poetria de Juan de Garlandia de por
la mitad del siglo XIII: carmen quod incipit a gaudio et
terminat in luctu 59.
cial bajo. Cf. E. K. MARANDAlP. MARANDA, Structural Models in Fol-
klore and Tiansformauonal Essays (Aprroaches to Semiotics. 10), The Ha
gue/Paris, 1971, pgs. 23 ss.
56 Zur 7jpologie mndlicher Sprachdenkmler, pg. 15.
57 Wolfgang Preisendanz, Uber den Witz (Konstanzer Universitat-
sreden. 13), Konstanz, 1970, pg. 27.
"0 Zur Selbstauffassung des hfischen Dichters (1955), en E. K6h-
ler (ed.), Der altfranzsische hifische Roman (Wege der Forschung. 425), Darrn-
stadt, 1978, pgs. 17-38, aqu: pgs. 26-31.
,,9 Poetria magistri Johannis Anglici, de arte prosayca metria et rith-
mica, ed. por G. MARI, Romanische Forschungen 13 (1902), 883-965, citas:
334 WOLFGANG RAlBI.E ,;QUJ~ SON LOS GNEROS' 335
El cuarto mbito del que emanan caractersticas de de- naciones es el de los modos de presentacin lingstica. Con Aris-
nominaciones genricas existentes es la relacin entre texto y tteles se puede distinguir en este orden de ideas a) entre
realidad. Con Juan de Garlandia se puede distinguir entre la presentacin narrativa y dramtica 61. Otros modos son:
la res gesta o historia y la res ficta o fbula, as co- la presentacin descriptiva, la instructiva y la argumentativa
mo la res ficta quae tamen fieri potuit. Debera aadirse -esta ltima no es un privilegio de textos cientficos, tam-
tambin la res futura -lo que no se refiere naturalmente bin es un rasgo constitutivo por ejemplo en gneros como
a utopas, sino a textos profticos como los del Antiguo la pastorela provenzal-. Otro grupo de rasgos con esta di-
Testamento-. En el mbito de la representacin de lo su- mensin es b) la oposicin entre la forma de presentacin
cedido importa tambin distinguir si se trata del pasado in- extensa y corta. En la dimensin del modo de presentacin
mediato o remoto. Las denominaciones que destacan ras- se observan particularmente los intentos de descripcin del
gos de esta cuarta dimensin son, por ejemplo, chanson enfoque de la lingstica de texto. Naturalmente se debe
de. geste, estoire o histoire y fable, procedentes del recordar aqu la constatacin de Kuhn de cara al intento
francs antiguo; adems denominaciones como textos fic- de Jolles de vincular determinadas actitudes intelectuales
cionales o reportaje. con determinadas seales lingsticas, por tanto determi-
La quinta dimensin de la que se extraen rasgos de de- nadas funciones con determinadas formas. La bien funda-
nominaciones genricas es el medio del que se sirve el g- da conclusin de Kuhn es la siguiente: Configuraciones
nero. Se trata a) del medio de la lengua en su posible com- lingsticas (no se vinculan) en ningn lugar unvocamen-
binacin con otros medios: msica, versificacin, ritmo, m- te con funciones '".
mica. Se trata b) de soportes mediales que permiten con- (Esta es tambin la razn por la cual los rasgos del grupo
vertir la comunicacin entre hablante y oyente, normalmen- b en la dimensin situacin comunicativa aparezcan igual-
te directa, en indirecta: la lengua escrita en forma de libro mente aqu, en el mbito del modo de presentacin lings-
o carta; la lengua transmitida por radio, cine o televisin. tica [grupo de rasgos aJ. La intencin instructiva no debe
Clasificaciones de textos que destacan aspectos mediales son ser realizada slo a travs de formas instructivas como el
el verso frente a la prosa (a) -Aristteles ya critica la imperativo). Denominaciones que destacan rasgos del m-
identificacin, hoy no menos difundida, de la poesa con bito de los modos de presentacin son, por ejemplo, las for-
el lenguaje versificado 60_. Los rasgos mtricos del medio mas naturales goetheianas epopeya y drama (a), pero
lingstico son criterios de clasificacin particularmente co- tambin denominaciones ms especficas como Kurzges-
nocidos en el mbito de la Irica: soneto, virelay sirvan chichte (short story) (b).
de ejemplo. El medio acompaante de la msica incluso Las seis dimensiones deberan ser complementadas por
ha dado su nombre a la poesa lrica. Novela epistolar, medio de anlisis genricos terico-literarios y en su caso
drama radiofnico o drama televisivo (b) son ejemplos por medio de enfoques lingsticos. Algunas de las dimen-
de una clasificacin segn soportes mediales en parte nue- siones son abiertas y por ello directamente accesibles al cam-
vos. Gerhard R. Kaiser destac que estos nuevos medios bio histrico. Sera muy importante tener en cuenta inter-
permiten naturalmente tambin la creacin de gneros dependencias y relaciones entre los rasgos de las distintas
nuevos 61. dimensiones.
El sexto mbito del que surgen rasgos de las denorni-
m Potica, cap. 3, 1448a 20 s.
6:1Zur 1j;pologie mndlicher Sprachdenkmaler, pg. 21. Pero esto no excluye
pgs. 926 s.; el". jAUSS, Theorie der Gattungen und Literatur des Mit- de ninguna manera que una funcin est realizada por un conjunto de
telalters, pgs. 126 s. y 346 s. rasgos formales, de los que no todos tienen que estar presentes en de-
60 Potica, cap 1, 1447b 13 ss. terminados casos. Si el problema se ve de esta forma entonces se pue-
61 Zur Dynamik Iiterarischer Gattungen, pg. 49 den constatar sin duda correlaciones entre funciones y formas.
336 WOLFCANC RAIHLE
Al desarrollar el procedimiento de Nies en la orienta-
cin indicada, las seis dimensiones constituyen el sistema
de referencia segn el cual se orientan las denominaciones
para especies de textos literarios (monolgicos) -y pro-
bablemente tambin otros-o En este enfoque el sistema de
referencias de las dimensiones es invariable. El cambio en
la diacrona puede manifestarse a travs de la modificacin
del contenido de diversos grupos de rasgos, as como a tra-
vs de nuevas constelaciones de rasgos. Se puede, por tan-
to, observar cmo las denominaciones genricas modifican
sus rasgos a lo largo del tiempo, es decir, tambin su sig-
nificacin; denominaciones genricas antiguas se utilizan
para nuevas constelaciones de rasgos y nuevas denomina-
ciones nacen mediante la correspondiente combinacin de
rasgos. Adems se observa que determinadas denomi.na-
ciones representan modelos de clasificacin muy abstrac-
tos, es decir, en el caso extremo slo destacan un nico
rasgo.
A esta ltima observacin se debe aadir la proposicin
de hablar slb de denominaciones genricas en un sentido
estricto, es decir, cuando las respectivas denominaciones son
modelos que contienen rasgos procedentes de por lo me-
nos cinco de las seis dimensiones mencionadas. Si slo con-
tienen pocos rasgos, como por ejemplo lo pico, enton-
ces se trata de denominaciones de grupos de gneros; aqu,
por ejemplo, aquellos que tienen en comn el hecho de que
en ellos predomina el modo de presentacin de la narra-
cin, mientras que, segn las circunstancias, se distinguen
considerablemente en las otras cinco dimensiones. Desde
este punto de vista no puede existir la encarnacin de 10
pico. Naturalmente esto no significa que no fuese legti-
mo hablar de lo pico: es tan legtimo como la aplicacin
del modelo sgnico ser valiente, cuadrpedo, mam- no pueden tener ninguna relacin con la realidad. El ter-
fero" o vertebrado a un perro. Aqu tampoco nadie, uti-
lizando la denominacin mamfero, busca la encarnacin,
la forma pura de un mamfero.
4. REFLEXIONES FINALES
Al iniciar mis consideraciones part de la idea central
de que los textos como signos complejos constituyen mo-
.:<.~LI:.
S()N LOS GNEROS> 337
delos que crean sentido a travs de la abreviatura. A base
de esta idea emprend en un primer paso metodolgico sa-
car, con un enfoque ms bien universalista, conclusiones
acerca de textos como plasmaciones de un gnero. En un
segundo paso, escog la perspectiva de la tipologa. Al unir
ahora las consecuencias de ambos pasos, se pueden formular
cuatro resultados.
Primer resultado: Son consecutivos para el carcter gen-
rico de los textos los siguientes factores: un texto que se
atribuye a un gnero es un modelo concebido como signo
complejo y que adquiere validez a travs de la convencin
y, como todos los signos, est sometido a cambios hist.ri-
cos. Los rasgos configurativos de estos modelos convencio-
nalizados al igual que la denominacin genrica provienen
de seis dimensiones o mbitos. Cada gnero se definir co-
mo constelacin tpica de rasgos procedentes de estas defi-
ruciones.
Segundo resultado: Los textos que atribuimos a los gne-
ros literarios son evidentemente ejemplares de especies de
texto; naturalmente de especies de texto que poseen cuali-
dades particulares frente a textos banales. Es importante,
en este orden de ideas, que no existe un nico, sino, a mi
modo de ver, cuatro rasgos distintivos.
El primero de estos rasgos distintivos se halla en la si-
tuacin comunicativa: en el mbito de los textos literarios
est mucho menos determinada por regla general que en
el de los dems textos. El segundo rasgo distintivo se en-
cuentra en la dimensin relacin con la realidad. Mien-
tras que las especies de texto no literario se miden segn
su relacin con la realidad, en textos literarios esta rela-
cin a lo sumo desempea un papel de verosimilitud; tam-
poco se quiere significar con ello que los textos literarios
cer rasgo distintivo procede de la dimensin del medio: para
textos literarios existen dos posibilidades adicionales de la
combinacin con el metro, e! ritmo, la mmica y la msi-
ca. El cuarto rasgo de distincin, finalmente, se encuentra
en la dimensin del modo de presentacin lingstica. Aqu
se trata del hecho citado ms arriba, de que las posibilidades
de configuracin de textos literarios son considerableme?-
te ms amplias que las de textos no literarios -es decir,
338 WOLFGANG RAIHLE iQUI': SON LOS (;I~NEROS> 339

que en la poesa, y segn palabras de Coseriu, la funcio-
nalidad de la lengua alcanza su plenitud 64_.
Urge subrayar que no tienen que estar presentes los cua-
tro rasgos distintivos a la vez. Con otras palabras, segn
el nmero de los rasgos presentes existe una ancha zona
de transicin entre especies de textos literarios y no litera-
rios. Este enfoque tiene tambin en cuenta que textos
escritos bajo una determinada denominacin pueden ser re-
cibidos de forma muy distinta en otras situaciones comu-
nicativas -por tanto, la ominosa receta de cocina en una
antologa lrica puede ser leda tambin como poema-o
Tercer resultado: El enfoque presentado puede ayudar tam-
bin a esclarecer una serie de convergencias entre lings-
tica y ciencia de la literatura. Atenindose a las seis di-
mensiones genricas y partiendo adems del hecho de que
estas seis dimensiones son significativas tambin para tex-
tos pertenecientes a un gnero, encontramos los puntos de
contacto en el mbito de la situacin comunicativa, de las
estructuras de ordenacin y en el de los modos de presenta-
cin lingstica. En el mbito de la situacin comunicativa
sera importante una tipificacin de las intenciones inter-
locutivas. Sera posible apoyarse -como ya lo hizo Hein-
rich F. J. Junker en los aos veinte 6~,_ en las tres funcio-
nes fundamentales del signo lingstico que ya elabor
Bhler 66, es decir, expresin (Kunr{t;abe), representacin
(Darstellung) y apelacin (Appell). En el mbito de las di-
mensiones modo de presentacin lingstica y estructu-
ras de ordenacin, existe una afinidad con la lingstica
de texto y la investigacin de textos narrativos. Ahora bien,
en el mbito de la investigacin de textos narrativo s debe-
ra destacarse la labor directa con el texto narrativo y no
la manipulacin de cualquier substrato de accin que se ela-
bore de modo puramente intuitivo 67.
Cuarto resultado: Herclito dijo: El seor al que perte-
nece el orculo de Delfos no dice ni oculta nada, sino que
significa '". Se debe aadir: Incumbe a nosotros buscar y
reconocer el significado y el sentido. Lo que Herclito di-
ce del dios dlfico Apolo es vlido para todo lo que esti-
mula nuestros sentidos. Todo lo que nos rodea significa,
es ofrecimiento de sentido. A nosotros incumbe buscar y
reconocer sentido en esta abundancia informativa a travs
de la seleccin y la eliminacin complementaria.
En el centro de mis reflexiones puse la idea del signo
lingstico como modelo, es decir, de una instancia de crea-
cin de sentido por medio de la abreviatura, de la omisin
y supresin de informaciones as como a travs de la orde-
nacin y estructuracin de las informaciones restantes. Sig-
nos lingsticos complejos, por tanto, tambin los textos li-
terarios constituyen, desde este punto de vista, intentos de
creacin de sentido 69; los gneros suministran, por as de-
cir, el marco para este tipo de creacin de sentido. Si un
terico de la literatura se halla de vez en cuando preso de
dudas acerca de su competencia profesional, que tenga pre-
sente que posee el privilegio incomparable de poder ocu-
parse profesionalmente de modelos de creacin de sentido;
tarea en la cual -como demuestra el ejemplo de Musil-
la clave de una contemplacin de este tipo ya puede estar
incluida en la literatura misma. Basta con que se descubra
y se utilice como tal.

delos de textos narrativos propuesto por Elisabeth Glich en E. G-

64Thesen zum Thema "Sprache und Dichtung ?, en W. D. STEM-
PEL (ed.), Beiirag zur Textlinguistik (Internationale Bibliothek fr Allge-
meine Linguistik. 1), Mnchen, 1971, pgs. 183-188, aqu: pg. 185.
,,~,Cf. Die indogermanische und die allgemeine Sprachwissens-
chalt, en Stand und Aufgaben der Spracli unssen schajt. Festschrift fr Wil-
helm Streitberg, Heidelberg, 1924, pg. 1-64, aqu: pgs. 8 ss.
"" Cf. Spraduheorie, pgs. 28 ss.
'.. re Acerca de es.ta problemtica ante todo el tratamiento dr: 1110-
LlGH/W. RAIBLE, Linguistische Textmodelle, pgs. 192-314.
6/l Frgm. 93 Diels/Kranz.
1;'1 Cf. las todava actuales reflexiones de Ernst Cassirer acerca de es-
te tema en Philosophie der symbolischen Formen, 3 vols., Berln, 1923-1929;
reimpresin: Darmstadt, ; 1977 (' 1953), vol. 1: Die Sprache, p. ej.,
pg. 44; as como H. GLlNZ, Txtanalyse und I1irstehenstheorie(Studienb-
.her zur Linguistik und Literaturwissenschaft. 5-6), 2 vols. Wiesbadcn,
'1977 (' 1973) Y 1978, vol. 2.
 IV
UN EJEMPLO
 MESTER DE CLERECA, MARBETE
CARACTERIZADOR DE UN GNERO LITERARIO
NICASIO SALVADOR MIGUEL
Universidad Complutense (Madrid)

A don Fernando Lzaro Carreter

Probar que el grupo de obras tradicionalmente califi-

cado con el marbete de mester de clereca constituye un
gnero literario, y la consecuente necesidad de afrontar su
estudio desde ese punto de vista, podr acaso parecer pro-
psito elemental a ms de uno, habituados, como estamos,
a tropezarnos, en manuales y estudios literarios, con tal sin-
tagma como una denominacin familiar y corriente. Pero,
por desgracia, lo que se esconde tras ese nombre ha dado
lugar a no pocos equvocos 1 y, recientemente, algunos
crticos han negado que sirva para caracterizar ningn con-
junto de composiciones. No es de extraar que, as las co-
sas, no se haya llevado a cabo todava una indagacin que,
desde perspectivas rigurosas y sistemticas, permita acer-
carnos al significado de esa terminologa.

Artculo publicado en Revista de Literatura, XLI/82, 1979, pgs. 5-30.

Texto reimpreso ntegramente, salvo la supresin de cinco lneas que
el autor juzga ahora innecesarias. Se trata de un somero adelanto del
futuro libro El mester de clerecia. Teoria e historia de un gnero. Se reprodu-
ce con autorizacin del autor.
I Ejemplos al canto: W. PABST (La novela corta en la teoriay en la crea-
cin literarias. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas romni-
cas, Madrid, 1972, pg. 53) indica que el Libro de buen amor "formal-
mente pertenece al terreno pico de la escuela dell0.ester de clerecia (el pri-
mer subrayado es nuestro). No menor es el galimatas que nos ofrece
G. jACKsON (Introduccin a la Espaa medieval, Madrid, 19782, pg. 136),
al escribir: 'Juan Ruiz emple la misma forma de versificacin de Ber-
eco: estrofas de cuatro versos y versos de un promedio de catorce sla-
bas, sin variacin rtmica en las estrofas. Se trata de la cuaderna va,
versin menos solemne y de uso ms generalizado del mester de clereca".
Agregar, con todo, por mor de la verdad, que el pasaje es ms confu-
so en la traduccin espaola que en el original, segn se desprende de
la comparacin; cf. id., The Making of Medieval Spain, London, 1972,
pg. 163.
 344 NICASIOSALVADOR
MIGUEL
SOBRE ALGUNAS OPINIONES
Aunque los paradigmas de definiciones harto vagas, que
prueben nuestro aserto, podran ser legin, tengo para m
que bastar con un chico muestrario. Elijamos, en primer
lugar, a Julio Cejador, quien determina el mester de cle-
reca como un gnero de poesa ni pica ni lrica 2, ca-
racterizacin que se comenta por s sola. No ms preciso
es F. Lecoy, para el que se trata de
une brillante cole potique espagnole, o , a defaut
d'autre unit et malgr la diversit des sujets, apparait un
remarquable communaut de procds littraires et d'idal
esthtique :l.
Claro que es una pena que Lecoy no fije cul es ese
rernarquable communaut de procds littraires ni en
qu consiste semejante idal esthtique, en cuyo caso qui-
zs hubiramos adelantado algo.
No debe parecer singular que, ante tales indiferencia-
ciones, se haya llegado al rechazo del trmino, juzgado, por
algunos doctos medievalistas, impropio para dilucidar los
rasgos comunes de una serie de composiciones. As, ya R.
S. Willis anot que la estrofa del Libro de Alexandre en que
el sintagma aparece es, posiblemente, una definicin de la
calidad que el autor se atribuye a s mismo, como escolar
o universitario, y no la proclama de fundacin de un mo-
vimiento literario 4.
De ah, a considerar inaceptable el marbete hay un so-
lo paso, y tal es lo que A. D. Deyermond y F. Lpez Es-
trada defienden en sendos y recientes trabajos. Esbozados
en un breve artculo 5, los planteamientos del primero han.
2 J. CEJADOR y FRAUCA, ed., Arcipreste de Hita, Libro de buen
amor, Madrid [1913], 1963, 1, pg. x.
:l F. LECOY, Recherches sur le "Libro de buen amor de Juan Ruiz, Ar-
chiprCtre de Hita, Pars, 1938, pg. 50 (hay reedicin, con un estudio pre-
liminar de A. D. Deyermond, Richrnond, 1974).
4 R. S. WILLIS, "Mester de clereca". A definition of the Libro de
Alexandre, Romance Philology, x, 1956-57, pgs. 212-214.
5 A. D. DEYERMOND.Mester es sen pecado, Romanische Forschun-
gen, 77, 1965, pgs. 111-116. He aqu su aserto final: 1 have sought
only to suggest that it may be unsafe to apply these words [las de la
"MESTERDE CLERECA".MARBETEDE UN GNERO 345
pasado, con adiciones y precisiones, a un manual de am-
plia circulacin, en que se lee:
Se emplea frecuentemente el trmino meste; de cle-
reca como equivalente del de cuaderna va, o para ca-
racterizar todos los poemas de esta ndole, pero estos sig-
nificados resultan errneos 6
Sin embargo, -aade-
es lcito la aplicacin del trmino mester de clereca a los
poemas en cua~erna va del sigl~ XIII; posee~, en efecto,
aparte de un mismo esquema metnco, un idntico entor-
no los monasterios de Castilla la Vieja (indubitable en al-
gu~os casos, en otros probable). Se ~allan aden;~ muy
prximos entre s desde el punto de vista crono~oglCo(se
compusieron a pocas dcadas de distancia), y dejan entre-
ver una conciencia cultural homognea, siendo frecuentes
estrofa segunda del Alexandre], outside the poem in which they occur,
and stille more unsafe to found on them a rigid classification of the na-
rrative poetry of thirteenth and fourteenth century Spain (pg '. ,116).
Las conclusiones de este trabajo se fundamentan en la cornparacion de
las estrofas 1-3 del Libro de Alexandre con las coplas 424-433 del Libro
de Apolonio, en que se narran las habilidades de Tarsiana como juglare-
sa. Del enfrentamiento de esos pasajes, pretende Deyermond deducir
una serie de semejanzas que enuncia as: de ser anterior el Alexandre,
el autor del Apolonio estara ironizando sobre los trminos enfticos em-
pleados por su predecesor, amn de encomiar la juglara (pg. 115); en
el caso contrario, no cabe entender que la declaracin del Alexandre se
aplique en serio a todos los poemas en cuaderna va, pues el autor esta-
ra sealando como rasgos especficos de su obra los que el autor del
Apolonio consideraba tpicos de los juglares (pg. 116) .. Pero, en reah-
dad, comparar fragmentos integrados en contextos radicalmente diver-
sos parece proceder poco admisible: no es lo mismo, por no decir que
es opuesto, la declaracin explcita de un autor en el exordio de su poema
que una descripcin de las actividades juglarescas de una muchacha en
un pasaje que pretende reflejar, de forma anloga a lo que ocur:e en
otros lugares del libro, caractersticas propias de la SOCiedadc~etanea;
cf. tambin lo que dice J. C. MUSGRAVE,Tarsiana and Juglarza m the
Libro de Apolonio, Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, Lon-
don, 1976, pg. 130, Y el resto del trabajo (pgs. 129-138), para la dis-
cusin de otros puntos del artculo de Deyermond que yo no toco. Por
otra parte, resulta bien curioso que lo que Tarsiana canta sea un romanz
bien rimado (428c), lo que indica el inters del autor por la mtnca;
cf. infra, y asimismo J. C. MUSGRAVE,.art. cit., pgs. 136-137. .
6 A. D. DEYERMO D, La Edad Media (vol. 1 de la Historia de la li-
teratura espaola, dir. R. O. Jones), Barcelona, 1973, pg. 108. Puede
verse tambin la edicin inglesa original, New York, 1971.
 346 NICASIO SAlVADOR MI(;Ui 1
HMESTER DE CLERECA, MARBETE DE UN C.NERO 347
entre ellos prstamos y reminiscencias recprocas. Los p<1C'
ra sustentar esas tesis, se necesitara probar que, realmen-
mas en cuaderna va en el siglo XIV constituirn, p r Sil
te, los poemas en cuaderna va del siglo XIV forman un
parte, un conjunto de ndole totalmente diversa 7.
conjunto de ndole totalmente diversa (pg. 109), aserto
Desde luego, no es nuestra intencin responder ah ,'l que solo me parece difano si pensamos en la temtica de
con prolijidad a los juicios de Deyerrnond, porque, al JJ 11 unas cuantas composiciones de esa centuria. Pero la tem-
Y al cabo, a lo largo de estas pginas se pretende ofr ('1 tica, sobre ser tambin distinta entre los poemas del siglo
unas conclusiones muy diversas. Unas precisiones Iimina XIV, carece de validez por s sola para definir un gnero
res a sus asertos no estarn, sin embargo, de ms, siquic- literario 10. Como procurar dejar claro en mis investiga-
ra sea para no tener que volver luego sobre una serie de ciones -de las que este trabajo no es otra cosa que un ade-
puntos. Ya que el hispanista ingls considera lcita la apli- lanto muy parcial-, los poemas en cuaderna va del siglo
cacin del trmino mester de clereca a los poemas en cu 'lo XIV coinciden con los del XIII en unas notas de construc-
derna va del siglo XJ[[ (pg. 109), por qu las obras de cin y contenido, conscientemente sentidas por los varios
Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio y los Casti autores, aunque, como es lgico, quepa sealar variantes
gos y exemplos de Catn se incluyen bajo un epgrafe den _ -patentes asimismo en las obras del Doscientos-, pues
minado la cuaderna va" (pgs. 108 ss.) y no bajo el ttu- todo gnero conlleva un proceso de formacin y desarrollo.
lo de rnester de clereca? Y, debido a qu razones, si En cuanto a F. Lpez Estrada, dedica al asunto un
el Poema de Fernn Gonzlez es una composicin en cuader- corto trabajo 11, en el que, sin tener en cuenta los art-
na va del siglo XIII, se realiza su estudio en la leccin de- culos de R. S. Willis y de A. D. Deyermond (aunque s
dicada a la pica (pgs. 74-78) y no en la englobada baj La Edad Media de ste), insiste en la necesidad de abando-
el marbete de cuaderna va? 8. Pues una cosa es que I nar el marbete mester de clereca como nombre englo-
asunto de ese poema se centre en las hazaas de un hro bador de una serie de composiciones. Parte el investigador
pico, y sea, por tanto, ms permeable a las huellas de las espaol de un rpido viaje histrico-crtico, para sealar
gestas, y otra muy distinta que la materia se disponga con -tras las menciones de Boutewerk, J. A. de los Ros y Mil
una construccin y una intencionalidad similares: muy al (pgs. 165-168)- que es a Menndez Pelayo -en su Pro-
contrario, la funcin del Poema de Ferndn Gonzlez no es in- grama de literatura espaola (1878) y luego, con mayor preci-
tercambiable con la de un cantar pico 9. Por ltimo, pa- sin, en la Antologa de poetas lricos castellanos (1890 ss.)-
a quien corresponde la reduccin del nombre al concepto
de una escuela potica que se distingue del arte rudo de
7 Ibid., pg. 109. A las conclusiones de WILLlS y DEYERMOND pa-
rece adherirse, aunque sin una afirmacin taxativa, J. CA - AS MURI. los juglares por el uso del alejandrino (pgs. 168-169). De
LID, ed., Libro de Alexandre, Madrid, 1978, pgs. 399-400, n. 2. l arranca, en consecuencia, el asentamiento crtico de esa
B Probablemente, y aunque nada se diga al respecto, se trate de un idea (pg. 169) y la contraposicin con un rnester de ju-
influjo de R. MENNDEZ PIDAL, quien incluy el Poema en su s Reliquias glara (pg. 172).
de la poesa pica espaola, Madrid, 1951, pgs. 34 y ss. Tambin consi-
Tras esa visin retrospectiva -contina Lpez Estra-
deran la ~bra entre los textos picos C. BLANCO AGUI ACA, J. RODR.
GUEZ PUERTOLAS e 1. M. ZAVALA en su incalificable Historia social de
la literatura espaola, Madrid, I, 1978, pg. 52.
10 Cf. F. LZARO CARRETER, ob. cit., pgs. 117-118. No s por
9 Sin poder entrar aqu en otras precisiones, limitmonos a recor-
qu J. C. MUSCRAVE, tras criticar las conclusiones de Deyermond en
dar simplemente que un moyen permettant de constater les diffrents
su artculo de RFo, restringe tambin el uso de mester de clerecia para la
constitutives des genres est l'preuve de la cornmutation: cf. H. R.
caracterizacin de los poemas en cuaderna va del siglo XIII; arto cit.,
jAUSS, Littratu re mdivale et thorie des genres Potique 1 1970
pg. 138.
pg. 84 (de donde proviene la cita); vid. tambin F.' LZAR CARRE:
11 F. LPEZ ESTRADA, Mester de clereca: las palabras y el con-
TER, Sobre el gnero literario" [1974], en Estudios de potica (La obra
m si), Madrid, 1976, pg. 114. CL, adems, lo que decimos luego.
cepto",journal 01 Hispanie Philology, 3, 1978, pgs. 165-174. El resto de
las citas de este artculo se hace en el texto entre parntesis.
 348 NICASIO SALVADOR
da-, un examen "a fondo de la estrofa del Libro de Ale-
xandre lleva a concluir que
las menciones de clrigo y de rnester de clereca cobran una
representacin ms amplia y se presienten profundas re-
sonancias culturales que sobrepasan un mbito literario
preciso y mucho ms el uso de una estrofa determinada
(pg. 169).
El ejemplo en que pretende fundamentar tales palabras
es un texto del Trsor de Brunetto Latini, traducido en la
corte-de Sancho IV (1284-1295), que dice as:
Et ja soit ce qui li uns soient clers, dont li uns nos
monstre la religion et la foi Jhesucrist et la glore des bons
et l'infier des mauvais, li autres sont juges u mires ou
d'autre mestier de clergie ... (11. 50, 3).
La traduccin del ltimo prrafo -salvaguardada en
manuscritos ms tardos hasta del siglo xV- es muy di-
versa en los tres cdices medivales conservados:
"E a los otros son juezes que nos muestran la obra o
el menester o la clereza ... ",
vierte el manuscrito de Sevilla (fol. 86v), mientras que, en
el de la Biblioteca Nacional de Madrid, encontramos:
E los otros son jueces que nos muestran la obra o el
mester o la maestra de la clereca ... (fol. 75v).
Por fin, el cdice de El Escorial reza:
E los otros son juezes que nos muestran la obra o el
menester o la maestra (fol. 131) 12.
Tales versiones del texto de Latini -dejando a un la-
do las diferencias que pudo haber en cuanto al proceso. de
transmisin (pg. 171)- indican que los tres manuscri-
tos pierden el hilo del sentido textual, vacilando ante la
expresin mester de clergie que, en el Trsor, ofrece una sig-
nificacin ms amplia que la que se deduce comnmente
de las estrofas iniciales del Alexandre (pg. 172). En resu-
12 Reproduzco los textos segn los recoge F. LPEZ ESTRADA,
arto cit., pg. 171.
MIGUEL "MESTER DE CLERECA ., MARBETE DE UN GNERO 349
men, "creo que conviene volver al uso de la expresin con
valor general y amplio, sin identificar mester de clereca con
cuaderna va ni menos oponerle a un mester de juglara
(pg. 172).
Si no he entendido mal, las razones que llevan a L-
pez Estrada a proponer la supresin del trmino se basan,
por un lado, en el uso de mester de clergie, en el Trsor de
Latini, con un significado ms extenso que en el Libro de
Alexandre; por otro, en la falta de inteleccin que algunos
traductores castellanos medievales muestran respecto a la
expresin francesa. En relacin con el primer punto, no
comprendo por qu debe traspasarse al mester de clereca del
Alexandre el mismo sentido que comporta el sintagma mes-
ter de clergie en el Trsor; nos las habemos con contextos ra-
dicalmente diferentes, amn de que la significacin literal
de la frase, plenamente aceptable sin ms 13, no presupo-
ne la carencia de una significacin diversa deducible de unas
circunstancias literarias concretas. Por lo que respecta al
segundo argumento, no me parece viable inferir consecuen-
cias sin atender precisamente a "las diferencias que pudo
haber en cuanto al proceso de transmisin de los cdices,
y mucho menos cuando nos enfrentamos con traductores
que se muestran poco duchos en su labor. Testigo, el vo-
cablo mires 'mdicos' 1\ unnimemente ignorado, por ne
comprendido, en las respectivas versiones, lo que podra
originar una cadena de interrogantes 1.'>.
EL NOMBRE
El nombre de mester de clereca proviene -es bien
sabido- del exordio del Libro de Alexandre, en que se lee:
Mester traigo jermoso: non es de joglaria,
mester es sen pecado, ea es de clereca
1:lCf. infra.
14 Vid. A. J. GREIMAS, Dictionaire de i'ancien jrancais jusquau milieu
du XIV sicle, Pars" 1968, pg. 416, s. v. mire, miere, meire, mile.
11 Por ejemplo, una sola: vacilan ante el sintagma mester de clergie
justamente porque estn habituados a escuchado en castellano con una
acepcin ms estricta?
350 ICASIO SALVADORMIGUEL
fablar curso rimado por la cuaderna va
a sllavas cuntadas, que es grant maestra
(estrofa 2) 16.
Pese a haber tenido en cuenta las distintas ediciones de
la obra, se observar que hemos dotado a la copla de una
puntuacin novedosa. Esa puntuacin, adems, concuer-
da, segn espero mostrar, con el sentido que encierra la'
copla; de ah, que la destaquemos de entrada.
El trmino mester procede del latn ministerium, que con-
lleva las acepciones de servicio, empleo, oficio y del
que es derivacin fontica vulgar frente al cultismo me-
nester 17. Conserva, sin embargo, su significacin culta, a
pesar de que la actual acepcin de necesidad aparece in-
cluso en textos anteriores. Tal sucede, 'verbigracia, en el
Cantar de Mio Cid, donde Martn Antolnez informa a Ra-
chel y Vidas que el Campeador
menester seiscientos marcos (y. 135) 18.
16 Doy mi propio texto crtico a la vista de los manuscritos O y P,
segn la transcripcin incluida en El libro de Alexandre. Text 01 the Paris
and the Madrid Manuscripts, ed. R. S. WILLIS, Princeton, 1934 (reim-
presin, New York, 1965). Tengo presentes, con todo, dos ediciones
recientes: Libro de Alexandre, ed. J. CAAS MURILLO, Madrid, 1978;
GONZALO DE BERCEO, Libro de Alixandre, ed. D. A. NELSON, Madrid,
1979. Sobre la atribucin a Berceo, postulada por D. A. Nelson ya en
trabajos anteriores, no puedo detenerme ahora, aunque algo digo en
la n. 87. Las restantes citas del Libro de Alexandre siguen esta ltima
edicin.
17 Cf. R. MENNDEZ PIDAL, Manual de gramtica histrica espaola
[1904], Madrid, 1966'2, pg. 74, n. 1; G. CIROT, Sur le 'rnester de
clereca', Bulletin Hispanique, XLIV, 1942, pg. 5, n. 1. No recoge el
trmino menester como cultismo J. J. DE BUSTOS TOVAR, Contribucin
al estudio del cultismo lxico medieval, Madrid, 1974. L. F. Sas da al tr-
mino mester, en 1b (querravos de grado servir de mi mester) y 2a, la acepcin
de empleo (pg. 388, s. v. menester), mientras que, ms adelante
(pg. 398, s. v. mester), asigna, al mismo vocablo y en idnticos pasa-
jes, el significado de oficio, trabajo; Vocabulario del "Libro de Alexan-
dre, Madrid, 1976. Los citados son paradigmas del cuidado con que
hay que consultar este libro.
18 Cito por Poema de Mio Cid, ed. 1. MICI-/AEL, Madrid, 1976,
pg. 87. Sobre el episodio vid. ltimamente N. SALVADOR MIGUEL,
Consideraciones sobre el episodio de Rachel y Vidas en el Cantar de Mio
Cid", Revista de Filologa Espaola, LIX, 1977 [pero 1979], pgs. 183-223.
MESTER DE CLEREcA, MARBETE DE U G~ ERO 351
En cuanto al vocablo clereca, nos enfrentamos con un
sustantivo que, primariamente, posee el significado colec-
tivo de conjunto de clrigos. Ahora bien, en la Edad Me-
dia, la palabra clrigo comporta un carcter dismico que
puede originar un cierto sentido equvoco 19, ya que sirve
para designar tanto al sacerdote o monje como al sabio o
letrado (vale decir, al hombre culto). Tal disemia se en-
cuentra ya en el latn medieval, donde clerici y litterati fun-
cionan como trminos sinnimos; por ello, se explica que
respublica clericorum sea equiparable a respublica litteratum,
non seulement par suite de l'unit religieuse, mais aussi
grace a l'hritage antique dont elle s'inspirait et dont elle
se savait la gardienne 20.
La doble acepcin pasa a las lenguas romances y, en con-
secuencia, clereca equivale tambin, en esa poca, a sabi-
dura , ciencia, cultura.
Difanos ejemplos de lo dicho se hallan en textos cas-
tellanos medievales: as, si ya en documentos lingsticos
de 1147 aparece clrigo (o sus variantes lxicas elenco, cler-
go) como sinnimo de sacerdote o miembro del cle-
ro 21, es segura la acepcin de sabio u hombre cuita
en otros casos, como cuando, en el Libro de Apolonio (510 b),
Tarsiana califica al protagonista:
paresce bien que eres clrigo entendido 22 .
Mester necesidad" (derivacin fontica vulgar ms acepcin actual) se
conserva an tiempo despus como forma corriente: rnester es la pala-
bra del confesor bendito" (Libro de buen amor, 1130d).
I~ Cf. solo J. LE GO!'F, Los intelectuales de la Edad Media [1957], Bue-
nos Aires, 197F, pg. 6. Precisamente, para evitar tal equivocidad , los
clrigos se designaron, en ocasiones, con el nombre de philosophi; cf., ibid.
20 CH. MOHRMA N en su miscelnea Etudes sur le latin des chrtiens,
1I, Latin chrtiett et mdival, Roma, 1961, pg. 195; cf. tambin pg. 230.
21 Otros ejemplos en J. J. DE BUSTOS TOVAR, ob. cit., pg. 377,
s. v. clrigo. .. _
22 Recoge tambin el texto J. J. DE BUSTOS TORVAR, ibid. Ana-
dir, por mi cuenta, que C. CARROLL MARDEN (ed., LIbro de Apolo~1O
[1922], New York, 1965 [reimpresin], I1, pg. 86, s. v. clr:go) no. dl~-
tingue esta acepcin de la que ofrece el verso 29.1c, en que clengos slgnt-
fica, sin lugar a dudas, sacerdotes". ~uestras CItas del Libro de 1polomo
siguen la edicin de M. Alvar, Madrid, 1977,3 vols. (texto crinco en
el tomo II); aqu, pg. 189.
352 NICASIO SALVADOR MIGUEL
Igual ocurre con el vocablo clereca que, a veces, es si-
nnimo de grupo de sacerdotes 23, desde Berceo a La Ceo
lestina. En esa lnea, el clrigo riojano escribe:
Por todas las eglesias, esto es cada da,
cantan laudes ant 'Ella [la Virgen 1 toda la clerecia
(Milagros de Nuestra Seora, 30ab)
mientras que, en la Tragicomedia de Rojas, Celestina, al ex-
plicar sus relaciones con la gente de Iglesia, razona:
Como la clerecia era grande, haba de todos; unos muy castos, otros
que tenan cargo de mantener a las de mi oficio 25.
El sentido de sabidura o conjunto de saberes se halla
documentado, asimismo, desde los primeros textos. De Ale-
xandre, por ejemplo, se dice:
en ti son ayuntados seso e clereca (235a);
y de San Isidoro se predica:
Aqueste es seor de toda clerezia,
en l fallan que es toda filosofa,
e maestro de fsica e de theologa (copla 29) 26.
La duplicidad de significados llega incluso a convivir
en algunas obras. Ya hemos mencionado, respecto al tr-
mino clrigo, un par de pasajes del Libro de Apolonio 27; por
lo que a clereca toca, baste recordar la Vida de San Ildefon-
so, en la que el vocablo designa, en unas ocasiones (87 a,
149a), a un grupo de sacerdotes y, en otras, al conjun-
"' O tambin comunidades religiosas como especifica J. J. DE
BUSTOS TOVAR, ob. cii., pgs. 376-377 (s. V. clereca), donde pueden
verse varios casos ms, a los que cabe agregar, amn de! de La Celestina
que cito en e! texto, Libro rimado del Palacio (vv. 855d, 859a) y Ay, Jhe-
rusalem! (v. 77). Para el ttulo que doy a la obra de Ayala, me baso en
J. JOSET, "Sur le titre de I'oeuvre potique de Pero Lpez de Ayala,
Marche Romane, XXVII, 1977, pgs. 127-136.
24 Uso, con un par de modificaciones mnimas (ant ' Ella por ant
ella), la edicin de B. DUTTON, London, 1971, pg. 32.
~" FERNANDO DE ROJAS, La Celestina, ed. D. S. Severin, Madrid,
1977", pg. 151.
2(; BENEFICIADO DE BEDA, Vida de San Ildefonso, ed. M. Alvar
querra, Bogot, 1975, pg. 267.
27 Cf. supra, n. 22.
..MESTER DE CLERECA, MARBETE DE UN GNERO 353
to o suma de saberes o conocimientos (25c, 29a, 45b) 28.
Lgicamente, esa disemia pasa al sintagma mester de cle-
reca que, en un principio, vale para indicar tanto el oficio,
empleo o servicio propio de hombres cultos como el de sa-
cerdotes, o ambas cosas: a saber, el oficio de sabios o le-
trados que, adems, pueden ser sacerdotes stricto sensu.
24;
No me detendr ahora a indagar las razones, de orden
social e intelectual, que posibilitan la doble acepcin de los
trminos: sirva con traer a la memoria que se trata de un
hecho para el hombre medieval, quien, al establecer una
identidad entre la labor de los sacerdotes y la transmisin
cultural, ac=ba rodeando las palabras clrigo y clereca de esa
significacin ms amplia 29. Aadir, con todo, que el dato
no debe engaarnos sobre la situacin cultural de los sa-
cerdotes en la Edad Media, y concretamente en los siglos
XIII y XIV, pues la equivalencia clrigo y sabio, amn de
carecer de una extensin general, es aplicable nada ms a
un grupo de sacerdotes muy reducido. En efecto, la situa-
cin cultural del clero en esas centurias es, por lo comn,
bajsima: testigos, sin salirse del terreno literario ni de la
poca, lo que se cuenta en el Poema de Elena y Mara 30 o
las duras diatribas del Canciller Ayala (verbigracia, estro-
fas 220 ss.) 31.
Tras todas estas precisiones, cabe concluir que, si nos
limitramos al son de las palabras -como dira Juan
Ruiz-, el marbete mester de clereca servira para designar,
sin ms especificaciones, la actividad de escritores cultos
o intelectuales en quienes, dadas las peculiaridades socio-
28 Cito las estrofas por la edicin mencionada, con lo que sustitu-
yo la numeracin de los versos que, al haberme servido de la. edicin
de F. JANER, di en El mester de clereca, cap. IV de la colectiva His-
toria de la Literatura espaola, Madrid, 1, 1975, pg. 127 (estudio que,
sorprendentemente, leo asimismo, con abundantes prrafos ad pedem lit-
terae, bajo el nombre de J. M." DEZ BORQUE, Antologa de la literatura
espaola, 1, Edad Media, Madrid, 1977, pgs. 181 ss.).
29 Mientras no aparezca el libro que prometo ms abajo, puede
verse lo que digo en las pgs. 125-126 de! trabajo citado en la nota
anterior.
:lO Ed. R. MENNDEZ PIDAL, en Revista de Filologa Espaola, 1,
Ez- 1914, pgs. 52-96 y en Tres poetas primitivos, Buenos Aires, 1948.
:ll Vid. PERO LPEZ DE AYALA, Libro rimado del Palocio, ed. J. Jo-
set, Madrid, 1978, 1, pgs. 128 ss.
354 NICASIO SALVADOR
culturales de la poca, recaa, a veces, la condicin sacer-
dotal. Es decir, si el sintagma nos hubiera llegado sin otros
referentes, podramos aplicarlo tambin a los autores de
otras obras o grupos de obras (la Primera Crnica General o
la Historia troyana polimtrica, pongo por caso), cuya escri-
tura testimonia cultura y sabidura.
HACIA UN PRIMER CONCEPTO DEL "MESTER DE CLEREcA"
Mester de clereca
Sucede que el marbete mester de clereca-al revs de otros
que han logrado una gran aceptacin- :l2 no es un inven-
to de la crtica moderna. Procede, al contrario, de un autor
medieval que, segn sus propias apreciaciones, escribe en
un gnero determinado y echa mano de esa terminologa
en un contexto preciso, para explicar enseguida lo que pre-
tende decir con sus palabras.
As, si, en una primera consideracin del fragmento,
el significado de algunas expresiones podra aparecer po-
co claro o incluso ser objeto de diversas interpretaciones
-tal ocurre con non es de joglara, mester es sen pecado-, de
lo que no cabe la menor duda es de que el autor utiliza el
rtulo mester de clereca, en esa estrofa, para sealar como
una caracterstica concreta y especfica de su obra el uso
de un determinado tipo de mtrica culta, regular (fablar curso
rimado por la cuaderna va / a sllavas cuntadas), a la que con-
fiere un valor sobresaliente (que es grant maestra).
Tal declaracin, con visos de modernidad -por cuan-
to se insiste en la forma, que no en el contenido-, ocupa,
como poco 3\ la mitad de la copla dedicada por el autor a
resaltar la singularidad de su composicin, y se incluye en
el exordio, segn era comn, desde la Antigedad clsica,
a la hora de insistir en una novedad 34.
32 Por ejemplo, el de amour courtois, acerca del cual vid. N. SAL
VADOR MIGUEL, La poesa cancioneril. El Cancionero de Eslzga, Ma-
drid, 1977, pg. 7 Y n. 1.
:n Para comprender esta restriccin, cf. infra.
'1\ Cf. solo E. R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina,
Ivlll; L :L "MFSTER DE CLERH~A". MARBETE DE UN C(:NI':RO 355
Al reiterar esa nota, por tanto, el poeta pretende des-
tacar una caracterstica literaria -no moral o de otro
tipo-, lo que hace concluir que el sintagma mester de clere-
ca, a juzgar por el contexto en que se inserta, alude, de
manera esencial, a una actividad propia de intelectuales
o sabios :l5. Que, con el citado marbete, el autor del Ale-
xandre intenta insistir ms en el carcter intelectual que en
el eclesistico se deduce, asimismo, del contenido de su com-
posicin que, como la mayora de las del gnero, no nos
ofrece un saber clerical sino profano (excuso, ahora, ms
precisiones) 36,
Ello no es bice, por supuesto, para admitir que el autor
haya intentado recoger, tambin, en el trmino clereca la
acepcin literal, identificando al intelectual con el hom-
bre de Iglesia, sobre todo si se trata, a lo que parece, de
un sacerdote o monje. Pero esto -insistimos- no se de-
duce del contexto explcitamente. Es solo la perspectiva his-
trica la que nos permite confirmar que, en realidad, los
poetas del mester de clereca reunieron, casi en su totali-
dad, la doble condicin de intelectuales y sacerdotes: as
consta, con certeza, de Gonzalo de Berceo, el Beneficiado
de beda y Juan Ruiz; lo mismo sospechamos, por mlti-
ples razones, de los autores del Libro de Apolonio, del Libro
de Alexandre y del Libro de miseria de omne. Solo el Canciller
Ayala, entre ellos, es, con seguridad, un seglar, pero este
escribe en la segunda mitad del siglo XIV, poca en que
la actividad literaria ha alcanzado ya un notable grado de
secularizacin; nada ms lgico, pues, que su incorpora-
cin a un gnero literario cultivado, hasta entonces, por per-
sonas del mundo eclesistico.
Mxico, 1955, 1, pgs. 131-132. Aunque no siempre se incluyeran en
el exordio tales declaraciones (cf. M. a R. LlDA DE MALKrEL, La tradi-
cin clsica en Espaa, Barcelona, 1975, pgs. 314-315), s creo que fue
lo ms comn.
\:, Para L. F. SAS, clereca significa, en 2b, estado eclesistico; Vo-
cabulario .. , ob. cit., s. v. clereca.
:\6 En lo que los autores del mester de clereca coinciden con lo que
ocurre en otros gneros y literaturas, pues el saber y la ciencia val n]
a ser [en el siglo XlI y] todava por mucho tiempo, patrimonio de cl-
rigos, pero ya no es un saber clerical; V. CANTARINO, "Sobre los es-
paoles y sobre cmo llegaron a serio, Revista Hispnica Moderna,
XXXIV, 1968, pg 224.
356 NICASIOSALVADORMIGU1':1.
Por otra parte, del contexto en que el rtulo se incluye
se desprende otra conclusin: el autor lo aplica para desig-
nar un poema en cuaderna va y, en consecuencia, con-
vierte esa marca en nota irrenunciable de su obra.
Ahora bien, es aplicable esa nota en exclusiva al Libro
de Alexandre? Para centrar mis argumentaciones, se me ha-
ce imprescindible un breve excurso terico. Al pretender
indagar los gneros literarios de la Edad Media -y a cau-
sa, sobre todo, de la escasa atencin que los tericos de la
poca prestaron a las obras en vulgar antes de 1300, cata-
logndolas, cuando las tuvieron en cuenta, en relacin a
la teora de los estilos ms que a la teora de los
gneros :!7 -, no solo cabe considerar vlidas las declara-
ciones de los propios autores 38 sino que debe tenerse en
cuenta que la continuidad creada por un gnero puede asen-
tarse simplemente en el desarrollo de una forma
mtrica"'. En definitiva, la cuaderna va por s sola bas-
tara para referirnos al mester de clereca como gnero li-
terario, ya que, sin perjuicio del examen ms detenido que
ha de llevarse a cabo en otros puntos, es evidente que, a
lo largo de los siglos XIII y XIV, una serie de autores que
escriben en castellano (algunos en dialectos pericastellanos)
echa mano de esa forma mtrica como marca distintiva de
sus composiciones. Y que el uso de tal caracterstica no es
casual ni secundario queda bien patente por la conciencia
que muestran esos escritores de atenerse a una forma m-
trica determinada, hasta el punto de que un poeta, tan des-
cuidado como el autor del Libro de miseria de omne, declara
expresamente el molde al que se ajusta:
:<7 CL H. R. ]AUSS, Littrature mdivale et thorie des genres,
arto cii., pg. 80.
:HI Ibid., pg. 91. Principio aceptado, recientemente, para la in da-
~acin del gnero comedia", en la Edad Media, por M. A. PREZ
PRIECO, De Dante a Juan de Mena: Sobre el gnero literario de "co-
media", 1616, Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General y Com-
parada, 1, 1978, pgs. 151-158.
," CL H. R. JAUSS, arto cit., pg. 83. De semejante presupuesto ha
partido un nuevo anlisis del arte mayor; vid. F. LZARO CARRETER,
"La potica del arte mayor castellano", Studia hispanica in honorem R. La-
pesa, Madrid, 1, 1972, pgs. 343-378. Puede leerse tambin en su mis-
celnea Estudios de potica, Madrid, 1976, pgs. 75-111.
,'vI ESTER DE CLERECA-. MARBETE DE UN G(:NERO 357
Ond' todo ome que quisiere este libro bien pasar
mes ter es que las palabras sepa bien sylabificar,
ea por sllauas contadas, que es arte de rimar,
e por tu quaderna ua su curso quier finar (4cd) 40 .
Pero no es solo este epgono quien se siente preocupa-
do por la utilizacin de la mtrica; la importancia que a
esta concede el autor del Alexandre es compartida por otros
escritores del grupo y nada mejor para discernirla que apli-
carse al estudio de otras expresiones -mester es sen pecado,
non es de joglara- que aparecen en la copla tantas veces
mencionada.
Mester es sen pecado
En cuanto que la frase mester es sen pecado se ha juzgado
como premisa de una proposicin ms amplia, se ha soli-
do interpretar comnmente en una significacin literal. Y,
as, al tomar el trmino pecado en su sentido ms corriente
y clereca en su acepcin primaria de hombres de Iglesia,
se ha pensado que, con tales palabras, se mencionaba la
intencionalidad o el carcter moral o religioso de la obra."
(y, por ende, del grupo de obras al que perteneca el poe-
ma, para quienes admitan tal conjunto).
Esa interpretacin, sin embargo, cuenta con poco a su
favor, no solo porque, en el contexto en que aparece, cle-
reca se refiera, ante todo, a la actividad propia de inte-
lectuales o sabios 42, sino porque no la autoriza el cotejo
con la similar expresin saber sin pecado, utilizada por el Ar-
cipreste de Hita. Este, en resumen, hablando de su libro
como totalidad, tambin en el exordio, apostilla:
E porque mejor sea de todos escuchado,
fablarvos he por trobas e por cuento rimado:
es un dezir fermoso e saber sin pecado,
razn ms placentera, fablar ms apostado (copla 15) 43.
.'" Cito, con una leve mutacin (ond' por ande), por M. ARTIGAS,
ed., Un nuevo poema por la cuaderna va", Boletn de la Biblioteca Me-
nendez Pelayo, 1, 1919, pg. 36.
41 As, R. S. WILLIS, arto cu., pg. 217, y yo mismo en la pgina
127 del trabajo reseado en n. 28.
42 CL supra.
43 ARCIPRESTE DE HITA, Libro de buen amor, ed. J. ]oset, Madrid,
1974,1, pg. 17.
358 NICASIOSALVADORMI(;UI':L
Llaman la atencin inmediata la similitud de expresio-
nes y conceptos con la copla segunda del Libro de Alexandre
y, adems, el hecho de tratarse de unos versos en que el
autor recalca, de modo manifiesto, la mtrica de que se sir-
ve, ya que cuento rimado (a saber, slabas contadas y rima,
pues cuento significa cmputo) H es equivalente al curso ri-
mado ... a sllavas cuntadas, del que se enorgullece el autor
del Alexandre y, por tanto, recoge esa declaracin caracte-
rstica del mester de clereca 45. Pero esa especificidad m-
44 Cf. M." R. LIDA, ed. (parcial), Libro de buen amor [1941], en su
miscelnea Juan Ruiz. Seleccin del "Libro de buen amor" y estudios crticos,
Buenos Aires, 1973, pg. 35, nota a 15b.
4' Ibid. G. CHIARINI (ed. JUAN RUIZ, AReIPRESTE DE HITA, Libro
de buen amor, Napoli, 1964, pg. 10, n. 58) identifica expresamente tal
declaracin con la del Libro de Alexandre, aunque sin sacar ms conse-
cuencias. ParaJ. COROMINAS (ed. JUAN RUIZ, Libro de buen amor, Ma-
drid, 1967), el verso parece carecer de importancia, porque no le dedi-
ca ninguna anotacin. J. JOSET (ed. CIt. I, pg. 17, n. a 15b) se limita
a citar parcialmente a Lida. L. F. SAS (ob. cit., pg. 171, S. v. curso)
define el trmino curso del Alexandre como curso, historia. La compa-
racin de curso rimado con cuento rimado es un dato ms contra la teora
de S. BALDWIN, quien, basndose en las irregularidades de un breve
fragmento del Libro de Alexandre (estrofas 1640-1746), pretende concluir
que curso rimado traduce el concepto del cursus latino. En consecuencia,
la cuaderna va no sera, realmente, una estrofa sino que los autores
del mes ter de clereca se habran servido en su redaccin de la prosa,
acondicionada con los procedimientos del cursus; vid. Irregular versifi-
cation in the Libro de Alexandre and the possibility of a cursus in old Spa-
nish verse, Romanische Forschungen, LXXXV, 1973, pgs. 298-313. Amn
del breve pasaje en que fundamenta sus conclusiones, su teora, aun en
caso de aclarar la mencin de curso en la copla segunda del Alexandre,
no dilucida la cuestin de a slabas contadas, ni por qu los sucesivos
perodos de prosa de lo que el autor se sirve [entindase servira], pa-
ra comunicarse con sus lectores, aparecen agrupados en conjuntos de
cuatro partes -o cola-, cuyos finales sistemticamente riman entre s;
segn indica ya J. CAAS MURILLO, ed., Libro de Alexandre, ob. cit.,
pgs. 91-92, n. 14. Adase tambin, adems de cuanto se dice luego,
el expreso deseo que manifiestan estos autores de escribir en verso: de
una santa virgen quiero versificar (Poema de Santa aria, 2d, ed. 1. URA
MAQUA, Logroo, 1976, pg. 178); fer unos pocos viessos, amigos e
sennores (Milagros de Nuestra Seora, 44d), etc. Para J. RICO VERD,
que realiza una clasificacin muy particular del mester de clereca, el
uso de slabas contadas frente a la ametra se explica porque la irre-
gularidad mtrica [... ] de los juglares quedaba paliada por la msica
en las canciones de gesta, mientras que lo caracterstico del mester de
clereca es el recitado , es decir, la simple recitacin carente de cual-
quier entonacin. Por tanto, lo de "slavas cuntadas" es necesario por
..MI:STI:R
DE CI.ERECA... MARBI':TEDE UN (;I::NERO 359
trica es calificada, de inmediato, como dezir jermoso e saber
sin pecado, de modo que tales expresiones, anlogas a las
del Libro de Alexandre -mester jermoso / dezir jermoso; mester
sen pecado / dezir sin pecado-, remiten, sin duda, a la mtri-
ca. En consecuencia, no hay que ver en pecado su acepcin
primaria sino la de [alta, tacha": o defecto 47; as, con tal tr-
mino se alude a la composicin potica libre de defectos
en cuanto al arte de la rima 48 y a la regularidad silbi-
no auxiliarse con la msica, contraponindose a la ametra juglaresca,
suplida por el canto; vid. Historia de la literatura espaola de la Edad Me-
diay Siglo de Oro (1. a parte: La Poesa medieval), Madrid, 1977, pgs. 4-5.
Aunque examino ms detenidamente esas afirmaciones en el libro que
preparo, indicar ya ahora un par de puntos discutibles: primero, la ase-
veracin que limita al recitado los poemas de clereca; segundo, la ne-
gacin implcita de que los juglares no fueran transmisores de estas
composiciones.
." Tal y como explica M. a R. LIDA, Nuevas notas para la inter-
pretacin del Libro de buen amor" [NRFH, XIII, 1959], en Estudios de lite-
ratura espaola y comparada, Buenos Aires, 1966, pg. 39. Del mismo modo
interpreta el vocablo J. CASO GONZLEZ, en la perifrasis en prosa que
hace de la copla, en un artculo inteligente, pese a la provisiorialidad
que l mismo le achaca; cf. Mester de juglara-mester de clereca, dos
mesteres o dos formas de hacer literatura?, Berceo, 94-95, 1978, pg. 261.
J. COROMINAS (ed. cit., pg. 79, n. a 15c) se siente inseguro: pecado
puede tener aqu su sentido normal o bien ser simplemente "falta, ta-
cha", explicacin que repite J. JOSET, ed. cit., 1, pg. 17, n. a 15c.
4 Acepcin recogida an por el Diccionario de la Real Academia Es-
paola, Madrid, 1979"', pg. 993, s. v. pecado.
." Ya R. MENNDEZ PIDAL, si bien de pasada, relacion el saber
sin pecado del Arcipreste con la ciencia del metrificar (Poesa jugla-
resca y or(t:enes de las literaturas romnicas, Madrid, 1957, pg. 205), y, ms
concretamente, M. MORREALE, de quien procede nuestra cita, indic
que "saber sin pecado" [... ] puede significar "composicin potica li-
bre de defectos en cuanto al arte de la rima", sin referirse necesaria-
mente a la licitud religiosa y moral; Ms apuntes para un comenta-
rio literal del Libro de buen amor con otras observaciones al margen de
la reciente edicin de G. Chiarini [BRAE, XLII-XLVIII], Madrid, 1968
(separata con paginacin seguida por la que cito), pg. 270. Represe
que, tras las precisiones hechas a lo largo de este artculo, la observa-
cin de M. MORREALE, juiciosarnente dudosa, adquiere seguridad;
adems, a la aclaracin de la hispanista italiana, agregamos, por nues-
tra parte, la regularidad silbica. La estrofa del Libro de buen amor prue-
ba tambin que es incierto que norre of those poems defines its aims
in the same way as Alexandre, como dice A. D. DEYERMOND, arto cit.,
pg. 112. El inters que estos poetas muestran por la rima y la regula-
ridad silbica habra que comparado, acaso, con el similar desvelo que,
respecto a las mismas notas, manifiestan, en la segunda mitad del siglo
360 NICASIOSALVADORMI(;UI:I.
ea. Por ello, precisamente, se trata de un dezir jermoso, ex-
presin que, por paralela, aclara tambin la importancia
de mester jermoso que inicia la estrofa del Libro de Alexandre
como pivote de todas las especificaciones que vienen a con-
tinuacin.
Non es de joglara
Queda por examinar, en fin, lo que pretende expresar
el autor con la frase non es de joglara, entendida por tantos
crticos como una referencia a la poesa pica, por ms que
tal identificacin no se desprenda del contexto como indis-
cutible. Lo nico que de este se deduce como evidente es
la contraposicin que establece e! poeta entre un conjunto
de obras caracterizadas por la mtrica regular y por la ri-
ma -apellidadas de clerec(a- y otro grupo -calificado de
joglara- en que tales notas no se cumplen. Pero, cuando
se escribe e! Libro de Alexandre, entre 1230 y 125049, hay,
al menos, dos series de composiciones a las que cuadra esa
particularidad: los poemas picos y los denominados, irn-
propiamente, juglarescos 50. As, entre los conservados
XIII, los trovadores gallego-portugueses, autores de frecuentes stiras
contra los juglares que, metidos a poetas, se despreocupaban de la ri-
ma y medida de los versos; cf. R. MENI~NDEZ PIDAL, Poesia juglares-
ea ... , ob. cit., pgs. 159, n. 3; 173, 174, 176, 179, 180.
49 Sealo este margen de fechas, entre las que se mueve la mayo-
ra de los estudiosos, para no pillarme los dedos, aunque personalmen-
te me inclino ms bien a considerarlo redactado en los aledaos de 1250,
segn establec en El mester de clereca" (art. cit., pg. 152), Y me con-
firma en carta particular, de 11 de febrero de 1977, R. S. WII.LlS con
argumentos contundentes que, por decencia intelectual, no puedo des-
cubrir aqu. Solo N. J. WARE pretende adelantar la fecha a 1204, me-
diante un anlisis de la copla 1799 que hace caso omiso de los errores
de transcripcin; cf. The date of composition of the Libro de Alexandre.
a reexamination of sranza 1799, Bullettn o/ Hispanic Studies, XLII, 1945,
pgs. 252-255.
50 No me es posible detenerme ahora en concreciones sobre los poe-
mas llamados -jugiarescos, a los que, por invitacin del Praf. Urrutia,
dediqu una conferencia, que ser pronto artculo, en la Universidad
de Cceres, el11 de noviembre de 1977. Baste asentar, por el momen-
to, que, frente a teoras muy difundidas, la diferencia ms llamativa,
y prcticamente la nica fundamental, entre tales composiciones y las
del mester de clereca es el uso, en las primeras, de una versificacin
que se basa en la frecuente ametra y en la combinacin de rimas aso-
nante y consonante. A similares conclusiones llega J. CASO GONZI.E/.,
arto cit., pgs. 262-263.
..~1ESTERm: CI.ERECA, MARIlETE DE UN GNERO 361
del segundo grupo, la Disputa del alma y del cuerpo se asigna
a fines del siglo XH o principios del XIII 51 , y la Vida de
Santa Mara Egipciaca, a comienzos del XIII 52, fecha que se
da tambin a la Razn de amor":
Y, si como parece indudable y testimonia el descubri-
miento an reciente de Ay, Jherusalem/, los textos conser-
vados representan solo una parte de los poemas escritos,
es lgico pensar que el autor del Libro de Alexandre se refie-
ra tambin a ellos. La sospecha adquiere visos de seguri-
dad si tenemos en cuenta que esos poemas juglarescos y
los cantares 'de gesta coinciden en un rasgo peculiar: la ame-
tra y la combinacin de asonancia y consonancia, por ms
que la primera aparezca mucho ms explcita en la poesa
pica . En ambos grupos de composiciones, en suma, con-
curren unas caractersticas opuestas a las que el poeta del
Alexandre consideraba determinantes de su creacin: la m-
trica regular y la rima completa. Dado, pues, el contexto,
y examinada la historia literaria, se concluye que, con la
expresin non es de joglara, e! annimo autor no est ha-
ciendo otra cosa que enfrentar mtricamente su obra a las
anteriores producciones en verso.
Menos sencillo es explicarse las razones por las que se
engloba bajo el rtulo de joglara a todos los poemas am-
tricos, aunque quizs algo adelantemos si nos interrogamos,
siquiera sea someramente, sobre el significado de! trmino
juglar, nico camino para llegar a discernir la cuestin.
Quede establecido que, frente a teoras poco claras, en
cuya discusin huelga entrar ahora, consideramos que e!
juglar -aparte de otras actividades no relacionadas con la
51 Cf. R. MENNDEZ PIDAL, "Disputa del alma y el cuerpo y Auto
de los Reyes Magos, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, IV, 1900,
pg. 450.
52 CL Vida de Santa Mana Egipciaca, ed. M. ALVAR, Madrid, 1970,
1, pg. 7.
0>:1 "A principios del siglo xrn- o "comienzos del siglo xnr es la da-
tacin marcada pnr R. MENNDEZ PIOAL, Poesajuglaresca ... , ob. cii.,
pgs 31 y 138, respectivamente. El mismo autor la da como compuesta
h. 1205, en Crestomata del espaol medieval, Madrid, 19712, pg. 92.
Prescindo de Ay, jherusalemi, datado, con mayor indeterminacin, des-
pus de 1245; cf. E. ASENSIO, ,,Ay, jherusalem', planto narrativo del
siglo X[", Nueva Revista de Filologa Hispnica, XIV, 1960, pgs. 257-261.
362 NICASIOSAI.VADORl'vll(;U1':1.
literatura 54_ es, ante todo y primariamente, en cuanto
persona relacionada con el hecho literario, un recitador, un
difundidor de la literatura, tanto en prosa como en verso,
a lo largo de toda la Edad Media. Sin embargo, a causa
de las condiciones especficas en que se realiza la transmi-
sin literaria durante la poca medieval, con un arraigo del
recitado y de la lectura pblica frente a la lectura indivi-
dual, el juglar puede sentirse, con frecuencia, creador, y,
por tanto, adaptar o remozar las obras segn las condicio-
nes externas de la recitacin (lugar, pblico al que se diri-
ge, etc.) o de acuerdo con unas preferencias personales
(convencimiento de aportar una mejora artstica, por ejem-
plo) 55. Parece evidente, con todo, que esos cambios sern
ms fciles de llevar a cabo si el juglar se enfrenta con. obras
que, amn de no preocuparse por la rima consonante, se
constituyen en largas series de versos amtricos (la poesa
pica) o se basan en combinaciones tan sencillas como el
pareado (fundamento de los poemas juglarescos), sobre
todo si ste ni siquiera se ajusta a una regularidad silbi-
ca. y puesto que esa expresin se inserta en una estrofa
dedicada a resaltar los mritos de la mtrica regular y de
la rima completa -es decir, de una estrofa cerrada, difcil
de someter a variaciones-, debe entenderse que, con la
calificacin non es de joglara, el culto escritor del Alexandre
se est refiriendo a la dificultad de que el nuevo arte sea
manipulado por los recitadores segn su costumbre. En su-
ma, ni est sealando dos formas diversas de hacer litera-
tura ni dos modalidades distintas de creacin, pues el can-
tar de gesta y el poema juglaresco son obra tambin de
autores doctos, independientemente de que, en su proceso
de creacin, puedan haber influido, a veces, otros factores
especficos.
La expresin non es de joglaria, por otra parte, debe to-
marse, sin ms, en su estricta significacin contextual, y
no es lcito disociarla para crear el sintagma mes ter de jugLa-
", Sobre las que puede verse, sin ms, R. MENNDEZ Pll)AL, Poe-
especialmente los captulos l y 11, pgs. 2-52.
sa juglaresca ... , ob. cit.,
,,5 Sigo, fundamentalmente, ideas delineadas por R. Mr,NNDEZ PI-
OAL, "Poesa popular y poesa tradicional en la literatura espao-
la [1922J, en Los romances de Amrica y otros estudios, Madrid, 1958 1
;,
pgs. 52-87.
"MESTER DE CLERECA. MARHETEDE U GNERO 363
ra en oposicin al de mester de clereca, como si ambos indi-
caran una tajante diferenciacin entre dos tipos de escri-
tura 56; mucho menos aceptable todava es inferir de ella
que los juglares (conceptuados como personas no cultas y
opuestas a los escritores doctos) escribieran los poemas pi-
cos u otro tipo de composiciones. Tampoco veo, con todo
-de acuerdo con otros crticos 57, aunque no por las mis-
mas razones- que esas palabras deban entenderse como
una puya hostil a los juglares; se trata del simple palmeta-
zo de un dmine que, al recordar las extralimitaciones de
los juglares en la recitacin, se alegra y se jacta de utilizar
una nueva mtrica culta en que las interferencias se harn
ms difciles. Represe, asimismo -sin olvidar que, en el
siglo XIII, la consideracin del juglar va perdiendo el ca-
rcter negativo que tena en las anteriores centurias 58_,
que tampoco era conveniente que el ataque pasara a ma-
yores, pues bien conoca el autor del Alexandre -como los
otros escritores de clereca- las condiciones de expansin
de la literatura en su poca y la subsiguiente necesidad de
servirse de algunos recursos -tono narrativo oral, alusio-
nes a los oyentes, etc.- propios de la lectura pblica a que
los juglares someteran sus poemas 59.
56 Tal como, desde hace mucho, defienden los crticos de la litera-
tura espaola y rechazan, con toda razn, en los trabajos citados, R.
S. WILLIS, A. D. DEYERMOND, F. LPEZ ESTRADA y J. GASO GON-
ZLEZ, aunque con fundamentos bien distintos. Una relacin de inves-
tigadores que ensean esa dicotoma puede verse en A. D. DEYER-
MONO, arto cit., pg. 111, n. 1. Agrguense, a ttulo de inventario, E.
R. GURTlUS, ob. cit., ll, pg. 552; J. L. ALBORG, Historia de la literatu-
ra espaola, Madrid, 1, 1966, etc. Un rechazo de esa dicotoma, desde
otros presupuestos, ofrece tambin R. P. KINKADE, Ioculatores Dei:
el Libro de buen amor y la rivalidad entre juglares y predicadores, Actas
del 1 Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, [Madrid, 1972], Bar-
celona, 1973, pg. 113.
57 R. S. WILLIS, arto cit., pgs. 213-214; A. D. DEYERMOND,
arto cit., pg. 112. .
,,8 Cf., ltimamente, J. C. MUSGRAVE, arto cit., pgs. 130-131.
59 Lo que quiere decir que no considero tales frmulas simple le-
tra muerta, como pretende G. B. GYBBON-MONNIPENNY, The Spa-
nish mes ter de clereca and its in tended public concerning the validity
as evidence of passages of direct adress to the audience, en Medieval
Miscelany presented to Eugne Vinaver, Manchester, 1965, pgs. 230-244.
Si bien trato con ms detencin de este asunto en el libro que tengo
364 NICASIO SAI.VADOR MIGUEL
..:VII:STERDE CI.EREC.", .., MARIII':TE DE UN CI:::'>JERO 365

En resumen, si la expreslOn non es de joglara conlleva

una nueva referencia a la versificacin, hay que inferir que OTRAS CONSIDERACIONES

el autor de la historia de Alejandro dedica toda la clebre

copla de su poema a encarecer, de un modo u otro, la es-
pecificidad mtrica como la nota ms distintiva de su crea-
cin. Esa diferenciacin es la causa de que su poema sea
Jermoso, ttulo con el que inicia, lgicamente, su relacin para
irlo explicando a lo largo de la estrofa 60 y que coincide
con el empleado por Juan Ruiz en la copla dedicada a re-
saltar las peculiaridades de su obra: es un dezir Jermoso (15c).
Fablar curso rimado por la cuaderna va a sllavas cuntadas pre-
supone, en definitiva, no solo una tcnica y un saber -que
exige du travail et de I'exprience 61_, sino, al mis-
mo tiempo, una novedad, sobre todo en relacin a la ame-
tra y al escaso inters por la rima completa de las anterio-
res producciones romances en verso. Quien logra dominar
esa tcnica puede alabar su arte y denominarlo pomposa-
mente grant maestra, calificacin con la que el autor del Ale-
xandre, mostrando su orgullo 62, cierra una enumeracin de
peculiaridades de su poema que, de diversa forma, condu-
ce a una conclusin idntica: resaltar una singularidad m-
trica que exige pericia y habilidad; es decir, la maestra (ar-
te, destreza) 63, a la que tambin se refiere el escritor del
Libro de Apolonio -componer un romance de nueva maestra (lc)-,
al insistir, en el exordio de su obra, sobre la novedad que
aporta.
Hemos visto, hasta ahora, que el poeta del Alexandre fun-
damenta la principal innovacin de su libro en el uso de
u.na mtrica caracterizada por la regularidad silbica y la
~lma completa; y que esa declaracin no es a humo de pa-
Jas, puesto que la recogen, expresamente, en la centuria
siguiente, desde un epgono -el autor de Miseria de omne-
al creador ms genial del grupo, Juan Ruiz, quien repite
trminos y conceptos anlogos. El escritor del Libro de Apo-
lonio, en fin, echa mano, asimismo, del vocablo maestra -co-
lofn en que el autor del Alexandre compendia la singula-
ridad mtrica de su obra-, al hablar de su composicin.
Todo ello nos prueba que estos autores juzgaban esas ca-
ractersticas como lo fundamentalmente distintivo de su arte.
Cabe an, con todo, hacer unas cuantas precisiones ms
para probar hasta qu punto la regularidad silbica y la ri-
ma son rasgos esenciales para los escritores que integran
el grupo. Examinaremos, en primer lugar, con esa preten-
sin, el nombre que unos cuantos aplican a sus obras.
Gonzalo de Berceo, en las estrofas iniciales de la Vida
de Santo Domingo de Silos, escribe:
de un corifessor santo quiero fer una prosa.
Quiero Jer una prosa en romri paladino (1d- 2a) 64,
mientras que el autor del Poema de Fernn Gonzlez lo inicia
con una manifestacin semejante:

del conde de Castiella quiero fer vna prosa (1d) 65.

Ambas declaraciones se inscriben en los respectivos exor-

dios de las obras, al igual que la del Arcipreste de Hita,
en capilla, me permito remitir, provisionalmente, a El mester de cle-
reca, arto cit., pg. 133, n. 28. quien, en la suya, tras invocar a la Trinidad, demanda ni-
611 Y que justifica, de nuevo, mi puntuacin. mo a Jesucristo:
1;1 G. GIROT, Sur le "mester de clereca"", arto cit., pg. 6.
62 Sobre el orgullo del poeta", que se manifiesta en los monaste- que sienpre lo loemos en pros-: e en canto (lc)56.
rios y en el Alexandreis de G. DE CHATILLON -una de las fuentes del
Libro de Alexandre-, vid. E. R. CURTIUS, ob. cit., 11, pgs. 680-681.
53 L. F. SAS (ob. cii., pg. 362, s. v. maestra), define el trmino co- ';4 Cito por:
GONZALO DE BERCEO, Vida de Santo Domingo de Silos,
mo maa, habilidad. Como sinnimo de manera, maa, arte, conviene ed. T. Labarta de Chaves, Madrid, 1972, pgs. 59.
tener presente el estudio que, sobre las acepciones funcionales y sernn- ,;\ Sigo el Poema de Fernn Gonzlez, ed. A. Zamora Vicente, Madrid
ticas de manera, hace M. MORREALE, ed. LUCIN GRACIN DANTIS- 11946], 1963, pg. 1.
Ed. cit., 1, pg. 15.
CO, Galateo espaol, Madrid, 1968, pgs. 36-41.

366 NICASIOSALVADORMIGUEL
. A su vez, el Canciller Ayala, en un prrafo que recoge
algunas consideraciones tericas sobre la poesa, declara so-
bre su Libro:
. .. conpongo mis prosas,
Loando aqulla que es pura LLave(865 de) 67.
Desde luego, no vamos a hacer aqu la historia minu-
ciosa -por lo dems, bastante oscura 68_ de esta pala-
bra, desatendida o malinterpretada por los editores 69, pe-
67 Utilizo la ed. cit. de j. joset, 1, pg. 311. Idntico texto (salvo
la grafa Aquella por aqulla) en: PERO LPEZ DE AYALA, "Libro de Poe-
mas o "Rimado de Palacio, ed. M. GARCIA, Madrid, 1978,1, pg. 323
(aunque en esta edicin los versos corresponden a la copla 863, por ha-
berse perdido la numeracin de dos estrofas en el cantan, que se inicia
en la 774, al no repetirse, y por ende no numerarse, el estribillo).
6fl Segn advierte D. DEVOTO, ed., GONZALO DE BERCEO, Mila-
gros de Nuestra Seora (versin modernizada), Madrid, 19767, pg. 208,
s. v. prosa.
69 Con la excepcin de J jOSET, quien, en su edicin del Libro de
buen amor (ob. cit., 1, pg. 15, n. a llc;en la impresin del Libro rimado
se limita a remitir a la obra anterior), dedica al vocablo una nota bas-
tante completa, aunque sin las especificaciones que hacemos en el texto.
En cuanto a los restantes, T. LABARTADE CHAVES (ed. cit., pg. 234,
s. v.) da Simplemente la acepcin de poema y B. DUTTON (ed. GON-
Z~LO DE BERCEO, La Vida de Santo Domingo de Silos, London, 1978,
pago 282, S. v.) lo glosa como poema, tratado rtmico, mientras que
A. ZAMORA VICENTE (ed. cit y cf. Glosario), L. SERRANO (ed. Poema
de Fernn Gonzlez, Madrid, 1953) y E. ALARCOS (ed. Poema de Fernn
Gonzlez [versin modernizada], Valencia, 1955), no ofrecen nota algu-
na. E. POLIDORI (Poema de Femn Gonzlez, traduzione, commento, no-
te, Taranto, 1961) explica prosa como poema, narrazione in verso
(pg. 545, s. v.) y, en consecuencia, traduce as: del cante di Castiglia
voglio fare un poema; en nota a ese verso, aade que el trmino sig-
nific anche "inno", "coro", remitiendo a Vida de San Milln, 359,
p.ara aadir: E probabile che la voce prosa, usata per i canti religiosi,
sia stata, succesivamente, applicata ai componimenti poetici di clere-
ca (pgs. 101-102). Para G. ORDUNA (ed. GONZALO DE BERCEO Vi-
da de Santo Domingo de Silos, Salamanca, 1986, pg. 203), el vocablo' sig-
nifica "poema narrativo de asunto religioso; exposicin didctica. M. a
R,. LlDA (ed. parcial citada del Libro de buen amor, pg. 34, n. a 11e)
lo explica como poema, himno, acepciones que se encuentran en J
CEjA?OR y FRAUCA, Vocabulario medieval castellano, Madrid, 1929 (reim-
presion, Nueva York, 1986), pg. 322, s, v. G. CHIARINI (ed. cit. del
LIbro de buen amor, pg. 9, n. 43) remite a sendos pasajes del Poema de
Elena y Mara (v. 376, sealado ya por D. Devoto) y de los Milagros de
Berceo (v. 302c), sin ms aclaraciones; J COROMINAS (en su ed. cit.
MESTER In: cl.Jml:cA. MARBETI':llE UN GI~NERO 367
se a comportar un sentido tcnico muy preciso. Efectiva-
mente, ese nombre, aplicado al poema rtmico desde la
temprana Edad Media, acaso ya a fines del siglo VII 70, se
emplea, a partir del siglo IX, en la liturgia, para designar
una modificacin de la primitiva secuencia o, en ocasio-
nes, de modo ms incorrecto, la secuencia misma 71. El
trmino, amn de conservar su estricto sentido litrgico en
algunos pasajes 72, conlleva en todos y especficamente en
los citados, donde se refiere a las composiciones de los auto-
res, el sentido propio de poema rtmico 73: a saber, la
composicin caracterizada por el cmputo de las slabas y
por la consonancia de las rimas.
Por tanto, cuando Berceo, Juan Ruiz y el autor del Poe-
del Libro de buen amor, pg. 79, n . a llc) considera el trmino como
poema, verso; j. RODRGUEZPURTOLAS (en su reciente seleccin
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Madrid, 1978, pg. 163) convierte prosa
en equivalente de verso, significacin que aplica a Berceo y Juan Ruiz
J CORO!VIINAS en su Diccionario critico-etimolgico de la lengua castellana,
1[[, pg. 896, s. u., con una explicacin enmaraada, en la que se echan
de menos mltiples ejemplos. M. GARCIA, en fin, glosa el vocablo
como poema en verso de tema religioso (ed. cit., 1, pg. 285, n. a 755d)
o, sencillamente, sin pleonasmo, poemas religiosos (ibid., pg. 323,
n , a 863d). Varios ejemplos ms de prosa en estos autores pueden verse
en J. jOSI':T (cd. cit. del Libro del buen amor, i, pg. ]5, n. a lle), a los
que se aadirn, entre otros, Libro de Alexandre, 1936c, Libro de buen amor,
33d, ]631b; Libro rimado del Palacio, 755d.
7<1 Cf. E. R. CURT[US, ob. cit., 1, pg. 219.
71 Vid. J. DE GHELLlNCK, Littrature latine au Moyen Age, 11, Des la
renaissance caroligienne a saint Anselme, Pars, 1939, pgs. 176 ss.; E. DE
BRUYNE, Estudios de esttica medieval []946], Madrid, 1958, r, pg. 105.
Cf. tambin I;. Rico, Las letras latinas del siglo XII en Galicia, Len
y Casulla, Abaco, 2, 1969, pgs. 28-29.
rz Verbigracia, cuando BERCEO escribe: fazien muy alta festa con
quirios e con prosa: Milagros de Nuestra Seora, 697c, ed. B. DUTTON,
London, 1971, pg. 195. Cf. asimismo ibid., 302c. B. DUTTON, en el
Glosario final, explica correctamente estos casos como secuencia him-
no (pg. 255, s. v . prosa) y mejor D. DEVOTO, ed. cit., pgs. 208-209,
s. V. prosa. R. LANCHETAS, sin hacer distinciones entre los distintos
fragmentos, glosa el vocablo en Berceo como "prosa, poema, composi-
cin; Gramtica y vocabulario de las obras de Gonzalo de Berceo Madrid 1900
pg. 605, s. v. 1- ART[LES juzga el trmino equivalente ~ poem~, him:
no, aunque seala su equiparacin con secuencia en algunos pasa-
jes; Los recursos literarios de Berceo, Madrid, 1968, pgs. 13-14.
7:1 Numero dumtaxat syllabarum cum vocum consonantia es la
definicin que de poema rtmico ofrece, en el siglo XII, HUGO DE Bo-
I.ONIA; apud E. DE BRUYNE, ob. cit., 1, pg. 105.
%8 NICASIO SAlVADOR MIC;U"I,
ma de Fernn Gonzlez- clrigos peritos en liturgia 7'_ y
Ayala -experto en terminologa tcnica en cuanto escri-
tor docto y conocedor de los anteriores poemas de clereca-
se sirven del vocablo prosa para designar sus composicio-
nes, estn insistiendo en las mismas singularidades mtri-
cas destacadas por otros autores. Agrguese, de modo in-
cidental, que el uso del tecnicismo prosa) para definir un
poema de contenido heroico, resulta de inters crucial, por-
que nos seala, de entrada, la distancia que el escritor del
Poema de Fernn Gonzlez establece entre 'Su composicin y
un posible cantar de gesta sobre el hroe castellano 7S.
Se me permitir todava que aporte unos cuantos pa-
radigmas ms de la importancia concedida por los escrito-
res del mester de clereca a otra de las notas sealadas co-
mo determinantes por el autor del Libro de Alexandre: la rima.
AS, Berceo expresa el deseo de escribir el Duelo que fizo
la Virgen indicando:
querria del su duelo componer una rima (1 d) 76;
O se queja del revoltijo de nombres con que tropieza en su
fuente, al redactar la Vida de San Milln de la Cogolla:
74 Sobre los conocimientos litrgicos de Berceo, cf. simpJemente
D. DEVOTO, ed. cit., pgs. 1)5 (s. v. cantilena), 158 (s. v. clamor), 161
(s. v. comunicanda), etc.; V. CARCA DE LA CONCHA, "Los Loores de
Nuestra Seora, un "Compendium historiae salutis'?, Berceo, 94-95, 1978,
pg. 140, n. 19, con alguna otra referencia. Acerca del Arcipreste de
Hita, cf. N. SALVADOR MIGUEL, "Dos problemas lxicos en el Libro
de buen amor", Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita
[Madrid, 1972], Barcelona, 1973, pgs. 175-178. Indicar, ahora, el uso
de otro trmino litrgico (letana) por los autores del Poema de Fernn Con-
zlez y del Libro de Alexandre, como sinnimo de "narracin" o "rela-
to": por non vos detener en otras ledanas (Poema de Ferrn Conzlez, 267a,
ed. cit., pg. 80); otras ay muchas que contar non sabria, ea seri grant estoria
e luenga ledana (Alexandre, 0271 ab). Precisamente, la comparacin en-
tre ambas obras exige la lectura de O frente a allegada de P, que prefie-
re D. A. NELSON (ed. cit., pg. 233), aunque no J CAAS MURILLO
(ed. cit., pg. 132), en la estrofa 294. La ordenacin de los versos en
la copla es otro cantar, que no afecta mi argumentacin. En cuanto a
mi artculo de las Actas ... , puede leerse tambin ahora, con una nueva
nota inicial, en Resurgimiento, nn.ero O, 1979, pgs. 91-99.
", Cf. con lo que decimos supra.
76 El duelo de la Virgen [con otros textos de Berceo], ed. B. DUTTO.\I,
London, 1975, pg. 17.
"MESTER DE CLERECA". MARBETE DE UN GNERO 369
los nomnes son revueltos) graves de acordar,
no los podemos todos en rimas acoplar (475 ab) 77.
Tambin el Beneficiado de beda inicia la Vida de San
lldefonso con una referencia muy explcita:
Si m 'ayudare Cristo e la Virgen sagrada
querria componer una facin rimada (1 ab) 78,
mientras que Juan Ruiz seala como una de las razones
de su libro dar [a] algunos lecin e muestra de metrificar
e rimar e trobar- 79; y Ayala, antes de incluir un cantar en
cuaderna va a la Virgen, razona:
diziendo Ave Mana, la quise saludar
en estos pocos versos que d' ella fui rimar (754 cd) 80.
Pero an tengo por ms importantes, dada su mencin
indirecta, otro par de referencias, de las que la primera co-
rresponde al Libro de Apolonio. En efecto, cuando Tarsiana
se ve obligada a subsistir cantando y tocando la vihuela por
las plazas de Mitalena, no entona cualquier composicin
amtrica o irregular sino un romanz bien rimado (428c) 8\
como toca a un personaje moldeado por un autor a quien
obsesiona semejante rasgo. De manera anloga, el prota-
gonista del Libro de buen amor intenta seducir a doa Garoza
mediante una carta, enviada a travs de Trotaconventos,
escrita en fermosa rima (1498b) 82, frase en la que destaca
asimismo el adjetivo fermosa, empleado por el propio Juan
77 La "Vida de San Milln de la Cogollo de Gonzalo de Berceo, ed. B.
DUTTON, London, 1967, pg. 156.
78 Ed. cii., pg. 257. No me importa aqu dilucidar la posible co-
rreccin de facin en razn, como sostiene el editor, ibid. El mismo Be-
neficiado de beda nos da cuenta de otro poema anterior con termino-
loga similar: El de la Magdalena haba enant' rimado (269a).
i~ Ed. cit. de J JOSET, 1, pg. 14.
80 Ed. cit. de J JOSET, 1, pg. 273.
81 Ed. cit., 11, pg. 161; Y comprese con lo que se dice supra, n. 5.
82 Ed. CIt., 11, pg. 321. Lo que no me atrevo, considerado el con-
texto, es a deducir de esta frase un ejemplo de la conciencia personal
que muestra Juan Ruiz de su arte, segn pretende A. N. ZAHAREAS,
The art of Juan Ruiz, Madrid, 1965, pg. 66, Y acept yo mismo en mi
edicin (modernizada), Libro de buen amor, Madrid, 1972, pg. 290,
n. a 14-98b (la segunda edicin de 1975 reproduce exactamente la pri-
mera, sin mi permiso ni intervencin).
370 NICASIO SALVADOR MIGUEL
Ruiz y por el poeta del Alexandre para resaltar la singulari-
dad mtrica de sus respectivas composiciones,
HACIA UNA CONCLUSIN
Pleguemos ya las velas y resumamos. El autor del Li-
bro de Alexandre establece una denominacin concreta (mes-
ter de clereca) para su obra en razn de unas caractersticas
reconocidas, de modo paladino, por los escritores del Libro
de buen amor y del Libro de miseria de omne. Otros, asimismo,
acogen esas notas y no de una manera mecnica, pues no
se limitan a integrarlas como marca inherente a sus poe-
mas: ms bien, se precian de ellas mediante el uso de una
terminologa tcnica o a travs de menciones directas a al-
gn rasgo de sus libros. Ese nombre, usado por uno de los
integrantes del grupo para sealar especficamente una for-
ma mtrica, vlida por s sola para la delimitacin de un
gnero literario 8\ debe admitirse, por tanto, como englo-
bador apto para el estudio conjunto de una serie de com-
posiciones.
As, agavillados, vio ya el Marqus de Santillana a los
poetas que se sirvieron de la cuaderna va, cuando, al per-
gear, entre 1445 y 14493\ la primera historia de la poe-
sa castellana, escriba:
entre nosotros usase primeramente el metro en as saz
formas: asy como el Libro de Alixandre, los Votos del Pavn,
e aun el libro del Archipreste de Hita, Aun desta guissa
escrivi Pero Lpez de Ayala, el viejo, un libro que fico
de las Maneras del Palacio, e llamronlo Rimas 85 ,
Llega, as, el momento de plantearnos el origen de es-
te gnero literario, para lo que ha de tenerse en cuenta que
el autor del Libro de Alexandre, al escribir entre 1230 y
125086, conoce algunas obras de Berceo, de las que se
manifiestan en la suya diversos influjos, Ese escritor, por
tanto, no inicia el gnero ni lanza una proclama fundacio-
III Cf. supra.
84 Para la fecha, cf. R, LAPESA, La obra literaria del Marqus de San-
tillana, Madrid, 1957, pg. 248,
85 Prohemio e carta al Condestable de Portugal, en Obras, ed. A, CORTINA
Madrid, 19562, pg. 36,
ar, Cf. supra.
"MESTER DE CLERECA, :vtARIlETE DE UN C:I':NlcRO 371
nal en su copla, sino que aprovecha conscientemente para
su narracin, dndole nombre, un modelo estructural an-
terior que, a su vez, servir de cauce forma,l a escritos pos-
teriores. Es en el proceso de influjos, aceptaciones y rechazos
que se entabla entre esa obra y las de Berceo, amn de otras
coetneas , donde nace un gnero que viene marcado, de
87
manera expresa, por el uso del tetrmetro monornmo .
A nosotros, desde la perspectiva histrica, corresponde exa-
minar la utilizacin de semejante rasgo en otras obras, con
una atencin especial a las variantes mtricas introducidas
desde el Arcipreste de Hita, paradigma de que el mester
de Clereca no permanece estancado sino que, como todo
gnero, se ve sometido a un proceso gradual ~e desarro-
llo variantes y rectificaciones que le hacen evolucionar hasta
su , agotamiento o despojo por otro nue~o 88 . T am bile~ nos
tocar dilucidar si todas las obras que mtegran el genero
coinciden en otras notas comunes que pueden ser exclusi-
vas o, dada la singularidad de la literatura,mediev~l, .coin-
cidentes, en mayor o menor grado, con generos distintos.
En definitiva si el marbete mester de clereca posee, en
un mero repaso ~timolgico, una significacin genrica y
amplia, el estudio contextual del mismo le dota de una ac~p-
cin precisa y aparece, por tanto, vlidamente operativo
para caracterizar como gnero literario una .serie de. ?bras~
cuya potica cabe someter a ms profunda indagacin. NI
qu decir tiene que podramos sacarnos de la manga otros
nombres (mester de maestra o mester fermoso, pongo por cas~)
o hablar simplemente de la cuaderna va. Pero, acaso, dedi-
car el tiempo a la investigacin minuciosa y rigurosa de esta
literatura logre frutos ms granadas que los que se conse-
guirn con discusiones sobre la persistencia de un m~rb~-
te legado por un autor del grupo y que comporta un sIgm-
ficado preciso.
H7 Mis conclusiones apenas variaran en el caso de asentarse que la
autora del Libro de Alexandre corresponde realmente a Berceo. Nos en-
frentaramos, entonces, con un autor que, explcitamente, muestra el
empeo de crear un nuevo gnero que nacera en el proceso de influ-
jos, aceptaciones y rechazos entre su obra y las de sus Imtta?Ore~, Pe-
ro, en mi sentir, la autora de Berceo, sobre carecer de la mas rmrurna
prueba, cuenta con muchas razones en contra,
88 Para el principio torico, cf., sin ms, H, R, jAUSS, art. cit.
pg , 86,
 V
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