Dos A Deux Dissertacao

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC
CENTRO DE ARTES CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO PPGT
DISSERTAO DE MESTRADO
A POTICA DA COMPAGNIE DOS

DEUX: histria, construo do gesto
e princpios do treinamento
(vivncias, notas e entrevistas com
Andr Curti e Artur Ribeiro)
CAROLINA GOSCH FIGNER DE LUNA
FLORIANPOLIS, 2015
A POTICA DA COMPAGNIE DOS DEUX:

HISTRIA, CONSTRUO DO GESTO E PRINCPIOS DO
TREINAMENTO
(VIVNCIAS, NOTAS E ENTREVISTAS COM ANDR CURTI E
ARTUR RIBEIRO)
Dissertao apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Teatro do Centro
de Artes, da Universidade do Estado de
Santa Catarina, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em
Teatro.
Orientadora: Prof. Dr. Maria Brgida
de Miranda.
FLORIANPOLIS, SC
2015
L961p Luna, Carolina Gosch Figner de
A potica da Compagnie Dos Deux: histria, construo
do gesto e princpios do treinamento (vivncias, notas e
entrevistas com Andr Curti e Artur Ribeiro) / Carolina
Gosch Figner de Luna. 2015.
175 p. il.; 21 cm
Orientadora: Maria Brgida de Miranda

Bibliografia: p. 147-157
Dissertao (Mestrado) - Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Ps-Graduao
em Teatro, Florianpolis,2015.
1. Teatro. 2. Potica. 3. Criao. 4. Teatro francs.

5. Teatro brasileiro. I. Miranda, Maria Brgida de. II.
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-
Graduao em Teatro. III. Ttulo.
CDD: 792 20.ed.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

A POTICA DA COMPAGNIE DOS DEUX:

HISTRIA, CONSTRUO DO GESTO E PRINCPIOS DO
TREINAMENTO
(VIVNCIAS, NOTAS E ENTREVISTAS COM ANDR CURTI E
ARTUR RIBEIRO)
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do

Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Teatro, rea de
Concentrao: Teorias e Prticas Teatrais, Linha de Pesquisa:
Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade.
Banca Examinadora
Orientadora: ___________________________________________
Prof. Dr. Maria Brgida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Membro: ______________________________________________
Prof. Dr. Nara Waldemar Keiserman
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO
Membro:_______________________________________________
Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Florianpolis, 20 de maro de 2015

Para Irene e Paulo de Luna,
pelo amor.
Para Ray (in memoriam) e

Ursa (in memoriam), pela
alegria.
AGRADECIMENTOS
Compagnie Dos Deux, especialmente aos diretores

Artur Ribeiro e Andr Curti, pela confiana, generosidade,
delicadeza e ateno dedicadas desde o primeiro contato.
Tambm pelas entrevistas, conversas e imagens concedidas.
Maria Brgida de Miranda, pela orientao
construtiva e pela generosa sensibilidade, dedicao e
confiana em minha pesquisa desde o primeiro momento.
Nara Keiserman, amiga e mestra que tanto admiro.
Ao querido mestre Jos Ronaldo Faleiro, que tive o prazer de
conhecer pelo caminho da minha jornada acadmica e Ftima
Costa de Lima, que compartilha os seus ensinamentos com
singular maestria.
Aos professores e funcionrios do PPGT (Programa de
Ps-Graduao em Teatro), em especial Sandra Siggelkow
(in memoriam) e Emlia Leite [Mila], pessoas preciosas que me
ajudaram em todos os momentos.
Ao PPGT, ao CEART (Centro de Artes) e UDESC
(Universidade do Estado de Santa Catarina), pela oportunidade
de aprender cada vez mais. CAPES (Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), por
possibilitar tal aprendizado ao conceder-me bolsa de estudos.
Aos profissionais da biblioteca da UDESC, que
colaboraram de maneira gentil e humana com as minhas buscas
bibliogrficas.
querida Kysy Fischer, que ao longo desta jornada
exerceu diversas funes, estando sempre atenta com o meu
caminhar, o que me livrou de muitos tropeos. Foi meu apoio e
ombro amigo nos bons e maus momentos.
Ao amor Lucas Heymanns, por ser quem desde que
entrou em minha vida.
Aos amores: Dorzila Irigon, Paula Maciel Garcez,
Daniel Dias, Luciano Flvio de Oliveira, Bibiana Machado,
Robson Karsten, Elke Siedler, Arlette Souza, Jucca Rodrigues,
Wellington Menegaz, Marcia e Paulo Cremer, Denis Gosch e
todos os nossos, Ingrid Luna e todos os nossos, Domingos
Leahy e famlia, Emanuela Camargo, Cristiano Raboch,
Marina Scandolara, Raquel Purper, Michele Louise Schiocchet,
Carolina Bahiense, Fran Barros, Cac Bordini, Ana Paula
Beling, Ana Kfouri, Simone Collao, Tatiane Petit, Francisco
Gaspar e Fbbio Matsubara..., por colorirem os meus dias
nestes dois anos com imenso afeto.
Vanda Pereira dos Santos, por transformar as tarefas
do dia a dia em poesia.
Aos magnficos: Ray (in memoriam), Ursa (in
memoriam), Pingo, Caetano, Clarinha e Kiki, por provarem que
tudo pode ser mais divertido do que .
Letcia e Alfredo Leistner, Luiz Felipe e Joo Paulo,
pelas percepes mgicas que me trazem da vida.
Por fim e por primeiro, em especial, aos meus pais,
Irene e Paulo Csar Figner de Luna, pelo brilho nos olhos a
cada (re)encontro. Pelo sorriso no rosto a cada toque coberto de
carinhos. Pelos afagos e abraos que fazem o tempo parar... .
Pelos perfumes, sonoridades, cores, sabores..., saberes que me
ensinam a sentir.
Sem vocs eu no seria, minha escola de amor...
Repara bem no que no digo
(Paulo Leminski)
RESUMO
H um saber que desvela a poesia dos acontecimentos.

Aprende-se esse saber vivendo a continuidade de ser. A
presente dissertao surge a partir desse saber, desse viver,
desse ser, experimentados pela pesquisadora ao longo do seu
estudo sobre a Compagnie Dos Deux, dos diretores e atores-
danarinos Andr Curti e Artur Ribeiro. Esse saber, que o
saber potico, orquestra esta pesquisa por meio de um arranjo:
o dos afetos. Tal composio apresenta um pouco da histria
da companhia franco-brasileira de teatro gestual ao longo dos
seus dezessete anos de existncia: fundao, espetculos e
premiaes. Os laos que uniram os diretores e as vivncias da
pesquisadora so contados para o leitor por meio de duas
memrias: as evocadas e as prospectivas. Estas possibilitam
algumas articulaes e reflexes sobre a questo que orienta o
desenvolvimento desta dissertao: o que o gesto para Curti e
Ribeiro? A partir de tais reflexes, a pesquisadora apresenta
trs princpios que sustentam a metodologia do treinamento da
companhia: a escuta, a tonicidade do microgesto e o
contato.
Palavras-chave: Compagnie Dos Deux. Potica. Gesto. Pele.

Treinamento.
ABSTRACT
There is a knowledge that reveals the poetry of events. One

learns about this knowledge by living the continuity of being.
This current work comes from this knowledge, this living, this
being, experienced by the researcher during her studies of the
Compagnie Dos Deux by the directors and actors/dancers
Andr Curti and Artur Ribeiro. This knowledge, which is the
poetic knowledge, orchestrates this research through an
arrangement: the affections. This composition presents a little
of the history of the Franco-Brazilian physical theater
company, during its seventeen years of existence: its
foundation, shows and awards. The bonds that united the
directors with the researcher experiences are explained to the
reader through two memories: the evoked and the prospective.
These two allow some associations and reflections on the
question that guides the development of this thesis: what is the
gesture to Curti and Ribeiro? From these considerations, the
researcher presents three principles that support the company's
training methodology: the "listening", the "tone of the micro
gesture" and the "contact".
Keywords: Compagnie Dos Deux. Poetics. Gesture. Skin.

Training.
LISTAS DE ILUSTRAES
Foto 1 Andr Curti e Artur Ribeiro no espetculo Dos deux

(1997). Crditos: Olivier Redant.______________________41
Foto 2 Artur Ribeiro e Andr Curti, no espetculo Dos deux
(1997). Crditos: Olivier Redant._____________________42
Foto 3 Artur Ribeiro (Primeiro plano) e Andr Curti
(Segundo plano), no espetculo Aux pieds de la lettre (2001).
Crditos: Pierre Ruaud.______________________________45
Foto 4 Andr Curti e Artur Ribeiro, no espetculo Aux pieds
de la lettre (2001). Crditos: Olivier Redant._____________47
Foto 5 Artur Ribeiro (Rapaz) e Andr Curti (Me do rapaz),
no espetculo Saudade em terras dgua (2005). Crditos:
Xavier Cantat._____________________________________51
Foto 6 Andr Curti (Me do rapaz), Lakko Okino (Esposa do
rapaz com o beb no colo) e Artur Ribeiro (Rapaz), no
espetculo Saudade em terras dgua (2005). Crditos: Xavier
Cantat.___________________________________________53
Foto 7 Matias Chebel (Composio dos objetos cadeira, prato
e mesa de jantar), Andr Curti (Angelo/Angel), Maya Borker
(Olga, a governanta), Artur Ribeiro (Pai de Angelo/Angel), no
espetculo Fragmentos do desejo (2009). Crditos: Xavier
Cantat.___________________________________________55
Foto 8 Artur Ribeiro (Orlando) e Andr Curti
(Angelo/Angel), no espetculo Fragmentos do desejo (2009).
Crditos: Xavier Cantat._____________________________56
Foto 9 Sede brasileira da Compagnie Dos Deux: Casaro
(2012). Recepo. Crditos: Andr Curti._______________58
Foto 10 Sede francesa da Compagnie Dos Deux (2009).
Recepo. Crditos: Artur Ribeiro._____________________59
Foto 11 Luis Melo (Aqurio com o peixe vermelho e o
homem solitrio, dono do peixe), no espetculo Ausncia
(2012). Crditos: Renato Mangolin.____________________60
Foto 12 Luis Melo (O homem solitrio e uma boneca, criada
por ele, para lhe fazer companhia. Ambos esto com mscara
de oxignio), no espetculo Ausncia (2012). Crditos: Renato
Mangolin.________________________________________61
Foto 13 Clmont Chaboche e Guillaume Le Pape, no
espetculo Dos deux segundo ato (2013). Crditos: Xavier
Cantat.___________________________________________64
Foto 14 Guillaume Le Pape e Clmont Chaboche, no
Cantat.___________________________________________65
Foto 15 Artur Ribeiro (Irmo do meio), Ccile Givernet
(Me), Andr Curti (Irmo mais velho) e Matias Chebel (Irmo
mais novo), no espetculo Irmos de sangue (2013). Crditos:
Xavier Cantat._____________________________________67
Foto 16 Andr Curti (Irmo mais velho) e Artur Ribeiro
(Irmo do meio), no espetculo Irmos de sangue (2013).
Crditos: Xavier Cantat._____________________________68
Foto 17 Artur Ribeiro e Andr Curti, no camarim (2002).
Crditos: Ndia Delcourt.____________________________70
Foto 18 Desenho de Michel Costiou para o espetculo Irmos
de sangue (2013). Crditos: Michel Costiou, Andr Curti e
Artur Ribeiro._____________________________________80
Foto 19 Carol Figner, Andr Curti, Matias Chebel, Artur
Ribeiro, Luis Melo, Luciano Siqueira, Ccile Givernet,
Roberto Rio e Willemberg Domingos Peanha aps o
espetculo Irmos de sangue (2014), no CCBB BH. Crditos:
Luciano Siqueira.__________________________________96
Foto 20 Andr Curti e Artur Ribeiro ensaiando Irmos de
sangue (2013). Crditos: Xavier Cantat.________________111
Foto 21 Sede brasileira da Compagnie Dos Deux: Casaro.
(2012). Vista externa da entrada. Crditos: Artur Ribeiro.__115
Foto 22 Sede brasileira da Compagnie Dos Deux: Casaro.
(2014). Salo principal onde ocorreu o workshop da
companhia. Crditos: Andr Curti.____________________117
Foto 23 Desenho de Michel Costiou sobre o Dos deux
(1997). Crditos: Michel Costiou, Artur Ribeiro e Andr
Curti.___________________________________________145
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
BA Bahia
BH Belo Horizonte
CAL Casa das Artes de Laranjeiras
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior
CEART Centro de Artes
CCBB Centro Cultural Banco do Brasil
CIE. Compagnie
CTBA Curitiba
EUA Estados Unidos da Amrica
FAV Faculdade Angel Vianna
FIA Festival Internacional de las Artes
FMUSP Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo
FPOLIS Florianpolis
LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais
MAP Msculos do assoalho plvico
MinC Ministrio da Cultura
MG Minas Gerais
MMII Membros inferiores
MMSS Membros superiores
PPGT Programa de Ps-Graduao em Teatro
PUC Pontifcia Universidade Catlica
RJ Rio de Janeiro
SC Santa Catarina
SESC Servio Social do Comrcio
SNA Sistema nervoso autnomo
SNC Sistema nervoso central
SP So Paulo
TA Transverso abdominal
TAC Teatro lvaro de Carvalho
UCP Universidade Catlica Portuguesa
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina
UFBA Universidade Federal da Bahia
UFF Universidade Federal Fluminense
UFSB Universidade Federal do Sul da Bahia
UFSC Universidade Federal de Santa Catarina
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
UNIRIO Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro
SUMRIO
1 INTRODUO______________________________23
2 SOMOS DUAS CRIANAS VESTIDAS EM PELES
DE ADULTOS_______________________________37
2.1 UM POUCO DA HISTRIA DA COMPAGNIE DOS
DEUX______________________________________37
2.2 UM DOIS EM UM: A CUMPLICIDADE ENTRE
ANDR CURTI E ARTUR RIBEIRO_____________71
2.2.1 O encontro entre os diretores e a vontade de
trabalharem juntos___________________________73
2.2.2 Sobre o criar a dois: a importncia da utilizao de
tcnicas corporais de contato e do universo infantil
para a construo da potica gestual da Compagnie
Dos Deux__________________________________75
3 UM INSTANTE SUSPENSO DE HUMANIDADE_81
3.1 SOBRE OS ENCONTROS, OS SENTIDOS E OS
AFETOS_____________________________________81
3.1.1 Tecendo expresses___________________________90
3.2 SOBRE A PELE, OS SEUS SENTIDOS E A SUA
POTICA___________________________________97
3.2.1 Primeiras impresses sobre o estudo da pele_____100
4 MERGULHAR NA POESIA E FAZER SURGIR O
SENTIDO__________________________________113
4.1 UM CONVITE A CU ABERTO________________113
4.2 O WORKSHOP DA COMPAGNIE DOS DEUX___118
4.3 PRINCPIOS DO TREINAMENTO______________125
4.3.1 A escuta__________________________________126
4.3.2 A tonicidade do microgesto__________________132
4.3.3 O contato_________________________________138
CONSIDERAES FINAIS__________________143
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS__________147
ANEXOS__________________________________159
23
1 INTRODUO
H quatro anos me dedico a pesquisar o teatro gestual

da Compagnie Dos Deux, dos diretores e atores-danarinos
Andr Curti e Artur Ribeiro. A companhia franco-brasileira e
foi fundada em Paris no ano de 1998. Desde o ano de 2010,
possui mais uma sede, localizada no Brasil, na cidade do Rio
de Janeiro RJ. Em sua formao artstica mais recente, h
oito atores-danarinos, contando com os diretores, e um ator
convidado. H tambm duas equipes tcnicas: a brasileira e a
francesa.
A Dos Deux, desde o incio da sua histria, realiza
turns em diversos pases do mundo, sendo premiada e
aclamada pela crtica especializada e pelo pblico.
Frequentemente, se apresenta como convidada de importantes
eventos nacionais e internacionais de teatro e de dana, que,
por sua vez, so as duas linguagens artsticas utilizadas pelos
diretores tanto em seu treinamento dirio como em cada
processo de criao das suas produes artsticas.
Atualmente, constam no repertrio da companhia dez
espetculos: Dos deux (1997), Je suis bien moi...? (2000),
Fulyo (2000), Aux pieds de la lettre (2001), La nuit des cercles
(2003), Saudade em terras dgua (2005), Fragmentos do
desejo (2009), Ausncia (2012), Dos deux segundo ato
(2013) e Irmos de sangue (2013). As tramas destes abordam
temas socioculturais e polticos polmicos como: preconceito,
gnero, identidade, classe, incesto, deficincia fsica,
deficincia mental, solido, entre outros.
Curti e Ribeiro escolhem os temas que desejam levar
para a cena e criam as tramas de cada espetculo, mesmo em
casos como o Dos deux e na sua remontagem, Dos deux
segundo ato (que foi inspirado na pea Esperando Godot1, de
1
Esperando Godot a primeira pea de teatro escrita pelo dramaturgo
irlands Samuel Beckett (...) [e foi] publicada pela primeira vez em 1952.
(...) considerado um das principais textos do teatro do absurdo e a
24
Samuel Beckett2) e em La nuit des cercles (que foi criado a

partir do texto Le cercle3, de Mati Visniec4).
A escolha por essa companhia surgiu em outubro de
2011, quando assisti a uma apresentao do espetculo
Fragmentos do desejo no Teatro lvaro de Carvalho, na cidade
de Florianpolis FPOLIS. Na poca, finalizava a
especializao lato sensu em Preparao Corporal nas Artes
Cnicas da FAV (Faculdade Angel Vianna RJ). Esse
espetculo tornou-se, ento, a motivao e o objeto de pesquisa
necessrio para a realizao da monografia. Queria,
basicamente, compreender o que era o gesto para os diretores e
como eles prepararam os seus corpos para aquele espetculo.
Sob a orientao da Professora Doutora Nara
Keiserman5, apresentei cronologicamente a partir do sculo
XVIII, as investigaes sobre o gesto realizadas por alguns
artistas, pesquisadores e pedagogos das artes cnicas,
destacando as suas definies sobre o mesmo. Este estudo foi
principal obra [do dramaturgo] (WIKIPDIA. Disponvel em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Esperando_Godot>. Acesso em: 20 ago.
2014).
2
Samuel Beckett foi um dos fundadores do teatro do absurdo e
considerado um dos principais autores do sculo 20. Sua obra foi
traduzida para mais de trinta idiomas (UOL EDUCAO. Disponvel
em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/samuel-beckett. jhtm>. Acesso
em: 24 jan. 2015).
3
Este e outros textos do dramaturgo constam em sua pgina: MATEI
VISNIEC. Disponvel em: <http://www.visniec.com/index.html>. Acesso
em: 01 fev. 2015.
4
Mati Visniec dramaturgo e poeta romeno, vive e trabalha na Frana
desde 1987, onde foi refugiado poltico. Suas peas so hoje editadas,
traduzidas em vrias lnguas e montadas em mais de vinte pases,
sobretudo na Frana e na Romnia ( REALIZAES EDITORA.
Disponvel em:
<http://www.erealizacoes.com.br/autores/autores_MateiVisniec.asp>.
Acesso em: 23 nov. 2014).
5
Professora Doutora da UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro RJ), da FAV e da CAL (Casa das Artes de Laranjeiras RJ).
25
fundamental para tentar compreender o que era o gesto para

Curti e Ribeiro, visto que estes o definiram em entrevista
realizada por mim no dia vinte e cinco de abril de 2012, via
celular (LUNA, 2012, p. 40 46), como algo abrangente e
que mudava conforme a dramaturgia criada. Tambm, na
mesma entrevista, os diretores definiram o que o gesto no era
na teatralidade da companhia: pantomima, gesticulao
cotidiana que acompanha a linguagem verbal, muito menos
gestualidade abstrata.
Estes dados obtidos com os diretores possibilitaram
algumas aproximaes e alguns dilogos com os estudos
realizados, mas considerei-os dados gerais. Finalizei essa
primeira etapa convicta de que havia algo na histria da
companhia e no seu treinamento que poderiam me dar
respostas mais profundas sobre o que era esse gesto. Para
responder o meu questionamento, queria compreender ento
quais eram as tcnicas corporais da dana e do teatro que Curti
e Ribeiro utilizavam em seu treinamento dirio e como eles
criavam as partituras gestuais dos personagens dos seus
espetculos.
O interesse em aprofundar a pesquisa sobre tais
assuntos levou-me ao PPGT (Programa de Ps-Graduao em
Teatro) Mestrado do CEART (Centro de Artes), da UDESC
(Universidade do Estado de Santa Catarina SC), no incio de
2013. Nestes dois ltimos anos, assisti a outros dois
espetculos da companhia: Ausncia e Irmos de sangue,
respectivamente em setembro de 2012, no SESC (Servio
Social do Comrcio) Ginstico RJ, e em abril de 2014, no
CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), de Belo Horizonte
BH. Participei de um dos trs workshops6 realizados por Curti
6
O workshop que fiz foi o segundo e, assim como o primeiro, ocorreu na
sede brasileira da companhia. O primeiro aconteceu em novembro de
2013 e o de que participei aconteceu em dezembro do mesmo ano. O
terceiro workshop aconteceu em maro/abril de 2014, no SESC
Copacabana RJ.
26
e Ribeiro, fiz vinte e dois vdeos de entrevistas com eles, dos

quais nove so apresentados na presente dissertao. Tambm
recolhi diversas informaes com Ribeiro por meio de
diferentes mdias celular, telefone, e-mails, mensagens em
redes sociais e skype , alm de adquirir parte do material
audiovisual da companhia.
Desde a primeira vez que os vi, at este momento em
que o leitor me encontra, percebo algumas transformaes
significativas em minha pesquisa. Bailarina de formao, ao
longo da minha trajetria, o gesto foi sempre uma temtica de
interesse consolidada. Primeiro como estudante da Escola de
Dana, Artes e Tcnicas do Theatro Municipal Maria Olenewa,
pertencente Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro
RJ, cuja linguagem esttica e base de treinamento era a dana
clssica, passando na adolescncia e juventude por outras
formaes como o sapateado, a dana moderna, a capoeira, a
dana afro e algumas tcnicas de educao somtica at
graduar-me em Dana pela FAP (Faculdade de Artes do
Paran) em Curitiba PR, e especializar-me no mtodo Pilates
pelo Espao Pilates RJ e pelo Physicalmind Institute New
York dos EUA (Estados Unidos da Amrica), e em Preparao
Corporal nas Artes Cnicas pela FAV.
Contudo, mesmo possuindo a gestualidade da dana
como referncia basal, as vivncias que tenho tido como
estudante de teatro e como pesquisadora da Dos Deux vm
modificando a maneira como encaro o estudo do gesto, pois
tm transformado as memrias do meu organismo este
assumido aqui como o neurocientista Antnio Damsio7 (2004;
2009; 2014) sustenta em suas pesquisas, ou seja, do meu
7
Distinguished Professor e chefe do Departamento de Neurologia da
Universidade de IOWA, do Instituto Salk de Estudos Biolgicos em La
Jolla, e membro da National Academy of Arts and Sciences, todos
localizados nos EUA.
27
organismo, do meu corpo8 como sma9 (2009), integrado, sem

dicotomias. Como consequncia de tais transformaes,
vivencio e ensino a prpria dana, as tcnicas e mtodos de
educao somtica pelos quais me interesso de outro modo,
que no o de antes.
A presente dissertao surge a partir de algumas dessas
vivncias com o teatro e com a Compagnie Dos Deux.
Somados a elas, no s os j citados, como outros estudos e
conceitos defendidos pelo prprio Damsio (2004; 2009;
2014), estruturam e determinam que a mesma seja orquestrada
por um arranjo potico: o dos afetos (2009). Em funo de tal
arranjo, defino o nome de cada captulo por meio de frases
retiradas das sinopses dos espetculos da companhia,
significativas para os diretores e para a presente pesquisa. Esta,
portanto, orientada pela abordagem metodolgica auto-
etnogrfica que, conforme esclarece a Professora PH. D. Sylvie
Fortin10, permite o ir e vir entre a experincia pessoal e as
dimenses culturais a fim de colocar em ressonncia a parte
interior e mais sensvel de si (2009, p. 83).
No Primeiro Captulo, denominado Somos duas
crianas vestidas em peles de adultos, o leitor ver que, no
intuito de apresentar um pouco da histria da Dos Deux,
realizo um percurso cronolgico sobre a mesma. Nesta etapa,
8
De acordo com a Mestra em Filosofia Mrcia de Ftima Barbosa de Sousa
pela UCP (Universidade Catlica Portuguesa Portugal), O corpo deve
ser visto como base de intersubjectividade, esfera de relaes (2007,
p.07).
9
Ao longo desta dissertao, utilizo as trs nomenclaturas, alternadamente:
corpo, sma e organismo, que representam essa ideia de Damsio (2009),
de integrao sem dicotomias entre o corpo propriamente dito, a mente e o
crebro.
10
Professora PH. D. do Departamento de Dana da Universidade de Quebc
(Canad).
28
utilizo como fontes a pgina oficial da companhia11, algumas

bibliografias, mas, principalmente, as fontes de campo:
entrevistas e cadernos de notas. Estas foram fundamentais para
o desenvolvimento da presente dissertao porque esclarecem
diversas dvidas e informaes incompletas que no constam
na pgina virtual da companhia.
Na primeira parte do Primeiro Captulo, trago dados
sobre a fundao da Dos Deux, as nacionalidades, os
currculos profissionais de Curti e Ribeiro e as motivaes que
os levaram a criar cada espetculo. Descrevo as tramas e ilustro
duas imagens de cada pea, das diversas que a companhia
possui. Apresento aquelas que chamaram a minha ateno, as
que incitaram em mim certo imaginrio. Porm, o leitor ver
que h trs excees12: no h imagens dos espetculos Fulyo,
Je suis bien moi...? e La nuit des cercles. Pois, o primeiro foi
um espetculo encomendado por um festival de dana no
Brasil e apresentado uma nica vez. J Je suis bien moi...? foi
um espetculo fechado para o pblico, realizado para e com os
pacientes de um hospital psiquitrico francs e La Nuit des
cercles teve todas as suas imagens perdidas. Por isso, no h
imagens destes espetculos. O leitor tambm ver que incluo as
referncias dos links que possuem publicaes da imprensa
nacional e internacional realizadas sobre a companhia, que
esto em sua pgina virtual. Todo esse material e todas as
imagens foram autorizadas pelos diretores para serem inseridas
na presente dissertao.
Na parte final do Primeiro Captulo, apresento alguns
detalhes sobre a histria da Dos Deux e dos diretores. Esses
detalhes foram recolhidos por meio de duas entrevistas a mim
concedidas por Curti e Ribeiro: a primeira aconteceu no dia
11
COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/?lang=fr>. Acesso em: 03 abr. 2013 a 10 fev.
2015.
12
Dados fornecidos pelos diretores da companhia no dia vinte de janeiro de
2015, via skype.
29
dois de dezembro de 2013 e foi realizada na sede brasileira da

companhia RJ. A segunda aconteceu no dia cinco de abril de
2014, no CCBB BH. Os nove vdeos apresentados na
presente dissertao foram gravados nesses dois dias: cinco
vdeos na sede da companhia e quatro no CCBB.
Os detalhes que apresento referem-se a assuntos de
cunho pessoal, lembranas de quando os diretores se
conheceram e como comearam a trabalhar juntos. Desde o
momento em que gravei os vdeos, no tive a inteno de
(re)contar tais histrias. Por este motivo, introduzi no corpo do
texto desta dissertao as falas de Curti e Ribeiro quando estes
resgatam as suas memrias, as suas recordaes. Ou, o que na
teoria de Damsio (2004) so chamadas de imagens evocadas.
A finalidade dessa escolha permitir que o leitor crie as suas
prprias imagens perceptivas (DAMSIO, 2004) sem a
interferncia das minhas interpretaes (DAMSIO, 2004)
sobre os laos que uniram os diretores e determinaram a
potica gestual da Compagnie Dos Deux.
Concluo o Primeiro Captulo com a frase dita por
Ribeiro no fim da entrevista do dia cinco de abril de 2014, que
comps a sinopse do primeiro espetculo da companhia, o Dos
deux. No instante em que escutei: somos duas crianas
vestidas em peles de adultos, tive uma vivncia que
transformou a minha pesquisa. Se at aquele momento o meu
interesse estava voltado para o treinamento e para o processo
de criao das partituras gestuais da companhia, aps tal
vivncia, o foco passou a ser outro. Para que o leitor consiga
compreender essa transformao, resgato as minhas prprias
memrias. Estas so apresentadas em todo o Segundo Captulo,
denominado Um instante suspenso de humanidade, cuja frase
costuma aparecer no fim das sinopses dos espetculos da
companhia.
Neste segundo momento da presente dissertao, utilizo
como referncia basal a obra Corpo-de-sonho (1999), de Eliane
30
Accioly Fonseca13. Nela, a psicanalista reflete, por meio da

transversalizao de conceitos vindos de diferentes reas de
conhecimento, sobre a importncia do saber potico na vida.
Tal saber no adquirido intelectualmente, mas vivenciado
quando o indivduo mergulha no estado de arte e/ou de risco
(1999, p. 13). Para contar sobre como e por que tive essa
vivncia, entrelao alguns estudos e conceitos de pesquisadores
como os do socilogo Zygmunt Bauman14 (2005), do arquiteto
Juhani Pallasmaa15 (2011), da crtica de dana Laurence
Louppe16 (2012), do gegrafo Yi-Fu Tuan17 (2013), do j
citado Damsio (2004; 2009; 2014) e do pesquisador do gesto e
do movimento Hubert Godard18 (2001).
Apresento ento, para o leitor, as minhas imagens
evocadas daquele dia: o quanto eu estava imersa em um
cotidiano cronolgico ou na cronologia da senso-percepo
comum (FONSECA, 1999). O quanto os sentidos do meu corpo
estavam imersos no padro hierrquico sensorial tpico da
cultura tecnolgica ocidental em que vivo, cuja viso,
especialmente dois tipos dela, a afocal e a focal
(PALLASMAA, 2011), est no topo. Como consequncia, no
estava com o corpo aberto (LOUPPE, 2012) para qualquer
contato frente a frente (BAUMAN, 2005) com o outro e com o
meio.
Recordo o quanto estava certa de que j havia realizado
os estudos necessrios com e sobre a companhia. No havia
dvidas sobre como Curti e Ribeiro criavam as partituras
13
Poeta e psicanalista. Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC
(Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo SP).
14
Socilogo e Professor emrito de Sociologia das Universidades de Leeds
(Gr-Bretanha) e Varsvia (Polnia).
15
Arquiteto e Professor de Arquitetura na Universidade Aalto (Finlndia).
16
Escritora e crtica de dana (Frana).
17
Doutor em Geografia pela Universidade da Califrnia (Estados Unidos).
18
Professor da Universidade de Paris VIII (Frana), ex-bailarino clssico e
contemporneo. Pesquisador do Instituto Nacional de Cancerologia de
Milo (Itlia). Tambm membro do Rolfing Faculty.
31
gestuais dos seus espetculos, como tambm no havia dvidas

sobre quais eram as tcnicas corporais da dana e do teatro que
os diretores utilizavam em seu treinamento. Tinha estudado
algumas teorias do teatro, da dana, da filosofia, etc. que
dariam o embasamento necessrio para a pesquisa e, por este
motivo, havia em mim, a certeza do saber constitudo
(FONSECA, 1999), que adquirido intelectualmente. Possua
tambm algumas memrias que eu poderia evocar e que,
aliadas a este saber, garantiriam o desenvolvimento da escrita
do que, no fim, no veio a ser a minha dissertao.
O leitor ver que, ao dar incio entrevista no CCBB
alis, a primeira do meu ciclo de entrevistas que realizei com
Curti e Ribeiro juntos , precisei me aproximar
consideravelmente dos diretores, e aproxim-los igualmente, a
fim de gravar o vdeo com qualidade sonora satisfatria. Isto
porque estvamos no ptio interno daquele espao (TUAN,
2013) cultural onde havia um burburinho e uma movimentao
de transeuntes e provveis espectadores das peas em cartaz. A
partir da proximidade ocasionada pelo contato frente a frente
com os diretores, a entrevista passou a ter outra conotao que
no a tradicional, no caso: entrevistadora e entrevistados. Sua
conotao foi, para mim, da ordem dos encontros (FONSECA,
1999), que desvelam a poesia dos acontecimentos. O meu
corpo, que at ento estava fechado, ganhou abertura e
porosidade, potencializando os meus sentidos sem qualquer
hierarquia entre eles. Quando Ribeiro disse: somos duas
crianas vestidas em peles de adultos, ele se emocionou. E os
sinais (DAMSIO, 2009), vocais e gestuais (GODARD,
2001), dessas emoes de fundo (DAMSIO, 2009) me
tocaram profundamente.
Assim, mostro o quanto a esfera afetiva que surgiu
naquela entrevista, ou melhor, naquele encontro, fez com que
eu fosse atravessada por uma conscincia sonhadora
(FONSECA, 1999) vivida atravs das minhas sensaes
viscerais e internas ou, das imagens da carne (DAMSIO,
32
2009) do meu corpo, do meu sma. Foi justamente nesse

instante que emergi ali, do cotidiano cronolgico para o
cotidiano potico (FONSECA, 1999), cujo saber no se
aprende intelectualmente. Pelo contrrio, aprende-se vivendo a
continuidade de ser (FONSECA, 1999).
Sem conseguir fazer uso da linguagem discursiva para
explicar a vivncia que tive, recorro linguagem potica para
que, mais uma vez, o leitor crie as suas prprias imagens
perceptivas sobre tal acontecimento, vivenciado tambm pelos
diretores da Dos Deux. Vale salientar que a escrita potica
um recurso utilizado em toda a presente dissertao. Por dois
motivos: primeiro porque tal escrita est ligada ao saber
potico, que foi fundamental para o reconhecimento e o
desenvolvimento do tema que envolvia esta pesquisa desde
outubro de 2011: a pele, os seus sentidos e a sua potica.
Segundo porque, sem recorrer a tal saber, no haveria a
possibilidade de discorrer sobre o seu novo foco: a potica ou o
tear incomensurvel (FONSECA, 1999) da Compagnie Dos
Deux.
Na segunda etapa do Segundo Captulo, evoco as
primeiras imagens que possuo da poca em que fui aluna da
FAV. L, recebi um conselho para ler o livro Tocar: o
significado humano da pele19, de Ashley Montagu20, que li
somente aps experimentar o conceito-vivncia corpo-de-
sonho (FONSECA, 1999) durante o encontro realizado no
CCBB BH com os diretores Curti e Ribeiro.
A obra de Montagu (1988) tornou-se essencial para a
presente pesquisa, pois nela h diversos dados e estudos
apresentados pelo antroplogo que possibilitam que este afirme
19
MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. So Paulo:
Summus, 1988.
20
Antroplogo, humanista, anatomista, Ph.D. em Antropologia pela
Universidade de Columbia (EUA), palestrante e Professor em
universidades norte-americanas como: Harvard, Rutgers, Universidade de
Princeton, Universidade da Califrnia e Universidade de New York.
33
o quanto o tocar e o ser tocado modificam as dimenses de

uma realidade. O quanto o contato fsico e o contato fsico
imaginativo (MONTAGU, 1988) so imprescindveis nas
relaes humanas tornando-as mais generosas, amorosas e mais
afetivas. E o quanto as experincias tteis determinam a
maneira como o indivduo passa a ter impresses e expresses
de si, do outro e do mundo.
Tambm por meio de outras obras que dialogam
produtivamente com o livro recomendado, como a do
psicanalista Didieu Anzieu21 (2000), a do filsofo Jos Gil22
(1997), a da neurologista Cristina B. Pereira23 (2014), a da
fisioterapeuta Maria Luiza Sales Rangel24 (2010), etc., passei a
constatar o quanto a pele, os seus sentidos e a sua potica esto
imbricados em cada frase, lembrana, atitude, partes do corpo
e, consequentemente, em cada gesto executado pelos diretores.
O que me levou a crer que exatamente em tal lugar, ou
espao de afetividade (TUAN, 2013), que se encontra a potica
ou tear incomensurvel da Compagnie.
Com o interesse voltado sobre a pele, os seus sentidos
e a sua potica como um espao de afetividade, acabei
aproximando dois estudos que viabilizaram para mim, um
melhor entendimento sobre o que o gesto para Curti e
Ribeiro. No mais de uma maneira ampla, geral como antes.
Aqui, procuro entrelaar duas linhas de pesquisas: a de
Damsio (2009) sobre o organismo humano, e a de Godard
(2001; 2010) sobre o gesto. A partir destas, creio esclarecer
21
Psicanalista e Professor Emrito de psicologia clnica da Universidade de
Paris X Nanterre (Frana).
22
Filsofo, ensasta e Professor universitrio distinguido pela Universidade
de vora.
23
Doutora em Neurologia e mdica pela FMUSP (Faculdade de Medicina da
Universidade de So Paulo SP).
24
Fisioterapeuta e Mestre em Neurocincias pela UFF (Universidade
Federal Fluminense RJ).
34
para o leitor a questo que me acompanhava h trs anos de

maneira mais profunda, mas, paradoxalmente, porosa.
Para Damsio (2009), a estabilidade do organismo
efmera. Ou seja, ininterruptamente o organismo vive ciclos de
vida e morte. Porm, por mais que o organismo mude
continuamente, paradoxalmente, h nele caractersticas que so
preservadas. O neurocientista usa a expresso construo
para fazer uma comparao do que seria isso. Se o leitor
comparar o organismo a uma casa, seria o mesmo que dizer
que os seus tijolos so mudados, mas as linhas arquitetnicas
da casa so mantidas. desta ideia que surge o termo
construo do gesto da presente dissertao.
Godard (2001; 2010), por sua vez, afirma que o gesto
est ligado histria pessoal de cada indivduo, s suas
experincias socioculturais, polticas, ambientais, etc., mas
tambm ao seu organismo. Este inclusive, ponderado de modo
bastante semelhante concepo de organismo de Damsio
(2009). Ambos argumentam, por exemplo, que os afetos
interferem nas aes dos msculos tnico-gravitacionais ou
antigravitacionais tnicos. So tais msculos, que atuam
globalmente e emitem os sinais vocais e gestuais.
Godard (2001; 2010) afirma que tais msculos
promovem o que ele chama de pr-movimento do corpo.
Assim, o gesto aquele que confere a expressividade
individual humana, pois ele surge na distncia que existe entre
o pr-movimento e o movimento corporal propriamente dito. O
gesto, para o pesquisador (2001; 2010) e para esta pesquisa,
aquele que faz com que haja diferenas, mesmo que sutis, na
execuo de um mesmo movimento realizado por duas
pessoas. No entanto, ao mesmo tempo em que o gesto
singular, nico em cada indivduo, ele tambm,
paradoxalmente, transforma-se a cada experincia vivida por
esse mesmo indivduo.
As duas concepes, a do organismo humano e a do
gesto apresentadas acima, estabelecem um dilogo criterioso
35
com a concepo, intuitiva, do que o gesto para Curti e

Ribeiro. Estes acreditam que cada pessoa possui uma esttica
gestual prpria e que deve ser respeitada, mas tambm creem
na singularidade que cada instante gestual possui. Na
capacidade de transformao do gesto a cada experincia
vivida pelo indivduo.
Ao compreender que o gesto surge como uma
consequncia de tudo o que se vivencia e que o organismo
humano formado e moldado pelas diferentes caractersticas e
funes da pele e dos seus sentidos, que esto em relao com
o outro e o meio a cada instante, passei a associar o gesto como
uma extenso da pele e a crer que os diretores da Dos Deux,
intuitivamente, estabelecem essa relao entre o gesto e a pele.
Por isso ele abrangente e muda conforme a dramaturgia
criada. Assim, passei a considerar a construo do gesto da
companhia como uma das incontveis tessituras do seu tear
incomensurvel.
Finalizo o Segundo Captulo explicando para o leitor as
consideraes que fao acima por meio da definio de
Damsio (2009) sobre a pele. O neurocientista afirma que esta
um complexo sistema smato-sensitivo (2009) formado por
diversos outros sistemas e subsistemas e que, por sua vez,
produzem inmeras sinalizaes (2009): as do meio interno e
visceral, as do tato discriminativo (2009) e as do sistema
musculoesqueltico e vestibular, combinadas ou no entre si.
Considero, com Damsio (2009), que qualquer gesto
construdo a partir dessas inmeras sinalizaes, e por isso
mesmo, possui incontveis qualidades e caractersticas como
formas, texturas, cores, perfumes, sabores, enfim, saberes
nicos. Considerao esta que me fez querer saber como Curti
e Ribeiro criam, tecem, entrelaam e costuram cada tessitura
gestual cnica?
Procuro no Terceiro Captulo da presente dissertao
responder o meu questionamento, tendo como referncia basal
os dados de campo que recolhi ao longo dos ltimos dois anos.
36
Portanto, a sua organizao foi orientada principalmente pela

minha observao participante (FORTIN, 2009) no workshop
da Dos Deux, mas tambm pelas duas entrevistas que realizei
com os diretores e por outras formas de dados, como caderno
de notas e conversas informais. Alm tambm de algumas
referncias bibliogrficas.
Na primeira parte de tal Captulo, por meio de uma
escrita potica, convido o leitor para criar as suas imagens
perceptivas sobre o dia em que o conheci Casaro ou a sede da
Dos Deux RJ, onde ocorreu o workshop de que participei,
em dezembro de 2013. Trago algumas curiosidades sobre o
mesmo, alm de informaes tcnicas e estrutura
metodolgica. Apresento as tcnicas que os diretores utilizam
em seu treinamento dirio e as que eles usaram no workshop.
Analiso brevemente, de maneira comparativa no qualitativa,
as vivncias que tive no workshop da companhia com outras
vivncias que tive em cursos de outros artistas, em que estes
trabalharam as mesmas tcnicas utilizadas por Curti e Ribeiro.
A ideia destacar como a abordagem metodolgica dos
diretores colaborou para que eu percebesse que existem alguns
elementos-chave, que chamo de princpios, na metodologia do
treinamento da companhia.
Apresento ento para o leitor trs desses princpios, que
esto ligados diretamente ao sistema smato-sensitivo. So
eles: a escuta, a tonicidade do microgesto e o contato.
Estes esto entrelaados entre si, mas so apresentados
separadamente. Assim, finalizo o Terceiro Captulo
denominado Mergulhar na poesia e fazer surgir sentido. Frase
esta que aparece na sinopse do ltimo espetculo da Dos
Deux: Irmos de sangue. E que, assim como a presente
dissertao, trata da importncia das vivncias estabelecidas
pelo contato, pelo tocar e ser tocado com fraternidade,
gentileza e generosidade. Apresenta como os gestos e as
relaes humanas so envolvidas, transformadas e construdas
por meio da potica da pele, a potica do afeto.
37
2 SOMOS DUAS CRIANAS VESTIDAS EM PELES DE

ADULTOS
H na memria um rio onde navegam

Os barcos da infncia, em arcadas
De ramos inquietos que despregam
Sobre as guas as folhas recurvadas.
H um bater de remos compassado
No silncio da lisa madrugada,
Ondas brancas se afastam para o lado
Com o rumor da seda amarrotada.
H um nascer do sol no stio exacto,
hora que mais conta duma vida,
Um acordar dos olhos e do tacto,
Um ansiar de sede inextinguida.
H um retrato de gua e de quebranto
Que do fundo rompeu desta memria,
E tudo quanto rio abre no canto
Que conta do retrato a velha histria
(Jos Saramago)
2.1 UM POUCO DA HISTRIA DA COMPAGNIE DOS

DEUX
Neste primeiro subcaptulo apresento para o leitor um
pouco da histria da Dos Deux a partir das informaes
organizadas na pgina oficial da companhia: COMPAGNIE
DOS DEUX THTRE GESTUEL. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/?lang=fr>. Acesso em: 03 abr.
2013 a 10 fev. 2015. Esta possui trs verses: na lngua inglesa,
na francesa e na portuguesa (Brasil), com diferenas entre si.
Por exemplo: alguns dados de um espetculo aparecem em
uma verso e no aparecem em outra. Entretanto, mais do que
identificar onde aparecem os erros e os dados incompletos,
procurei som-los e apresent-los aqui, aps uma detalhada
reviso de texto que fiz com Ribeiro e Curti, no dia vinte de
janeiro de 2015, via skype. Nesta reviso, encarada por mim
38
como um caderno de notas, visto que a mesma no foi gravada,

os diretores confirmaram cada detalhe que recolhi e trouxeram
novos dados. Por isso, j adianto para o leitor que, nas
prximas pginas, existem tambm informaes que no
aparecem em nenhuma das trs verses. Quando fao
referncia a tais notas, estas sero apresentadas para o leitor no
seguinte formato: [NOTAS, 2015]. Isto porque os materiais de
pesquisa de campo que constam nesta dissertao no foram
publicados. Esses materiais so inditos.
As imagens apresentadas neste subcaptulo foram
retiradas da pgina oficial da Dos Deux, verso portuguesa e
francesa, e da pgina oficial dos diretores na rede social
facebook: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Disponvel
em: <https://www.facebook.com/ciedosadeux?fref=photo>.
Acesso em: 07 jun. 2014. Alguns trechos da entrevista que
realizei com Ribeiro no dia dois de dezembro de 2013, no
Casaro, tambm so inseridos aqui. E so apresentados para o
leitor da seguinte forma: [ENTREVISTA, 2013]. Esses trechos,
destacados do corpo do texto e em fonte menor, referem-se
pesquisa e ao processo de criao dos espetculos. Os folders
daqueles que assisti tambm foram objetos de consulta:
Fragmentos do desejo, Ausncia e Irmos de sangue. Alm
disso, acrescento algumas matrias da imprensa por meio das
suas respectivas pginas virtuais e trago algumas referncias da
pesquisa que realizei sobre a Dos Deux (LUNA, 2012).
Assim, inicio o percurso histrico sobre a companhia.
Em meu primeiro trabalho (LUNA, 2012), pude
verificar que a Compagnie Dos Deux foi fundada por Curti e
Ribeiro em colaborao com a produtora francesa Nathalie
Redant. A sua fundao surgiu como uma consequncia da
parceria profissional iniciada entre os diretores, no ano de
1997. Essa parceria culminou no espetculo denominado Dos
deux, que definiu o nome da companhia. Constatei tambm que
a teatralidade desta une as linguagens da dana e do teatro em
todos os seus projetos artsticos desde o momento em que os
39
diretores iniciam as pesquisas dos temas que geram as tramas

das estrias que levaro para a cena, passando pela execuo
do seu treinamento dirio, at a execuo dos seus espetculos.
Ribeiro [NOTAS, 2015] diz que a imbricao dessas
duas linguagens possui relao direta com os prprios
percursos profissionais individuais dele e de Curti, antes
mesmo de se conhecerem. Ambos formaram-se,
concomitantemente, nas duas artes. Ele angolano
naturalizado brasileiro. Ingressou no curso de Artes Cnicas e
Interpretao da UNIRIO, em 1990. Alm da graduao, fez
curso tcnico em dana contempornea na Escola de Dana
Angel Vianna e sapateado na academia do TAP, de Flvio
Salles. Estudou com Silvia Pasello, do Centro Per la
Sperimentazione Teatrale di Pontedera. E tambm com Maria
Pia, Judith Malina, Srgio Melgao e Ariane Mnouchkine.
Trabalhou com Mrcio Vianna, Susanna Kruger, Daniel Herz,
Herval Rossano, Fernando Guerreiro, Tizuka Yamasaki e Jean-
Luc Courcoult. Mudou-se para a Frana, em 1993. Formou-se
em Estudos Teatrais na Universit de la Sorbonne Nouvelle
Paris III e na Escola de Mmica Corporal Dramtica de Paris.
Tambm na Frana, participou de oficinas de Steven Wasson e
Corine Soum, Denise Namura, Michel Bugdhan, Georges
Roiron, Serge Poncelet, Fabrice Dugeid e na companhia Enfin
le jour Thtre Danse Buto. Foi ator e preparador corporal da
companhia Thtre Yunk, de Serge Poncelet, ator e bailarino
da Les Odes Bleues, de Mercedes Chanquia-Aguirre. Atuou
sob a direo de Eric Bouvoun, Catherine Dubois, Annie
Schildler e Josef Nadj.
J Curti brasileiro. Formou-se como ator e bailarino
nas escolas paulistas Jogo Estdio e Vento Forte, entre os anos
de 1983 e 1990. Trabalhou no teatro sob a direo de Eugnia
Teresa e no cinema com Hilda Machado e Renato Tapajs.
Mudou-se para a Frana em 1990, onde realizou parcerias no
cinema com Olivier Fornut e Jel Daguerre. Atuou na
companhia de teatro Le G.R.A.L., dirigidos por Odile Michel e
40
Patrick Olivier e trabalhou em todas as criaes da companhia

de dana-teatro Fleur de Peau, de Denise Namura e Michel
Bugdhan, de 1992 a 1998. Curti tambm teve experincia com
o teatro de rua da companhia norueguesa Cirka Teatar, com
direo de Anne Marit Saether. Criou e interpretou o
espetculo Plusieurs Essais sur la Solitude.
Os diretores [NOTAS, 2015] afirmam que as
motivaes que os levaram a criar cada um dos dez espetculos
do repertrio da companhia foram as mais diversas, mas que
todos os processos criativos possuem como gnese um texto
escrito por eles mesmos. a partir deste que constroem os
outros elementos cnicos. Afirmam tambm que, desde o Dos
deux, possuem uma preocupao esttica e ldica com
relao aos objetos cnicos dos seus cenrios. Os objetos so
manipulados pelos personagens ao longo de cada pea e assim,
transformados em novos objetos. Esta caracterstica animada,
que brinca com o imaginrio do pblico, preocupao
constante em cada trabalho de criao dos dois artistas.
Atualmente, segundo a pgina oficial da Compagnie
Dos Deux (COMPAGNIE DOS DEUX THTRE
GESTUEL. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?page=page_actu&lang=p
t_br>. Acesso em: 10 fev. 2015), trs espetculos esto em
cartaz em diferentes lugares do mundo: Ausncia, que tem se
apresentado no Brasil e na Frana, o Dos deux segundo ato,
que tem circulado entre alguns pases da Amrica Latina, da
sia e da Europa, e Irmos de sangue, que realiza
apresentaes no Brasil e em alguns pases da Europa. Neste
espetculo, Curti e Ribeiro esto no elenco com outros dois
atores-danarinos. Nos outros dois, um (Ausncia) atuado por
um ator convidado, e o outro (Dos deux segundo ato), que
foi remontado para a comemorao dos quinze anos de
existncia da companhia, tem a atuao de outros dois atores-
danarinos.
41
Ribeiro, ao falar do primeiro espetculo que deu nome

companhia, afirma [ENTREVISTA, 2013] que a inspirao em
Esperando Godot trouxe para ele e para Curti
um smbolo muito forte da relao de duo e dessa questo que o Beckett

traz da espera, especialmente enquanto a gente espera o que que a gente
faz?. Isto fez com que crissemos o espetculo em torno da dependncia
fsica. Alm disso, quando escrevemos o Dos deux o fizemos em
didasclias, que falavam justamente sobre a existncia da espera. O Dos
deux so quadros sobre a espera. A dramaturgia do nosso espetculo
destruiu a dramaturgia do Beckett, matamos o Gogo no final e o Didi
continua em cima do corpo do outro. Falamos sobre a dependncia fsica at
a morte. No espetculo, a nossa finitude est ligada terra: voc vai morrer
e voc vai ser o meu cho quando eu morrer e por a vai .
Foto 125 - Andr Curti e Artur Ribeiro, no espetculo

Dos deux (1997). Crditos: Olivier Redant.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL Dos deux.

Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article276&lang=pt_br>. Acesso: 07
set. 2014.
25
Todas as imagens da presente dissertao so apresentadas sempre da
esquerda para direita e foram alteradas. Nas referncias iconogrficas
constam as dimenses originais.
42
De acordo com a pgina da companhia (COMPAGNIE

<http://www.dosadeux.com/spip.php?rubrique6&lang=pt_br >.
Acesso em: 30 set. 2014), a trama de Dos deux desvela a
relao existente entre dois homens que vivem espera de
Godot, que nunca chega. Enquanto esperam, eles se protegem,
tentam se divertir e criam embates, se portam, se suportam, ...
para dar a impresso que o tempo passa. O fato que eles
dependem um do outro para realizar qualquer ao.
Foto 2 Artur Ribeiro e Andr Curti, no espetculo

Dos deux (1997). Crditos: Olivier Redant.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Dos deux.

Disponvel em:
set. 2014.
43
Os diretores [NOTAS, 2015] contam que o Dos

deux26 fez mais de 450 apresentaes em diversos pases e em
festivais27 de grande importncia como o Festival dAvignon,
na Frana, em 1999, e o Festival Mindelact, na Repblica do
Cabo Verde, em 2000.
Ribeiro [NOTAS, 2015] afirma que, no ano de 1999,
ele e Curti comearam a se interessar e a pesquisar sobre a
loucura e o confinamento de pessoas. Ainda apresentavam-se
com o Dos deux, mas desejavam um novo espetculo. Em
uma de suas apresentaes, realizada em Paris daquele ano,
conheceram Madeleine Abassade, responsvel pelos eventos
culturais do Instituto Psiquitrico Marcel Rivire, localizado
na regio de Yvelines (Frana).
Na pgina da companhia (COMPAGNIE DOS DEUX
THTRE GESTUEL. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article24&lang=pt_br>.
Acesso em: 30 set. 2014), consta que a pesquisa colaborativa
existente entre Curti, Ribeiro e Abassade culminou em uma
associao artstica entre a Dos Deux e o Instituto por meio
de um programa interministerial chamado Cultura no Hospital.
Assim, os diretores passaram a ter acesso e contato direto com
os funcionrios do Instituto e com os seus pacientes.
Ribeiro [NOTAS, 2015] relata que o resultado do
programa gerou alguns trabalhos artsticos, dentre eles: o
espetculo Fulyo, que foi concebido, dirigido e encenado pelos
diretores para uma nica apresentao, no Festival Dana
26
A equipe tcnica e artstica de Dos deux foi composta por: Artur Ribeiro
e Andr Curti (Concepo, encenao, interpretao, cenrio e
acessrios), Catherine Dubois (Colaborao artstica), Charlotte Lo
(Figurinos), Raphael Keller (Iluminao), Lionel Dollet (Criao sonora),
Nathalie Redant (Produo) e Olivier Redant (Fotos).
27
Para ver detalhes das crticas e matrias da imprensa das apresentaes e
matrias dos referidos festivais: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article148&lang=pt_br>. Acesso
em: 30 set. 2014.
44
Brasil (2000) RJ. Este encomendou Fulyo para ser

apresentado na mesma noite com o Dos deux. Na poca,
Curti e Ribeiro consideraram Fulyo como a clula do prximo
trabalho da companhia. Mas, aps o desenvolvimento do
processo criativo, tal clula acabou se transformando em um
espetculo bem diferente: Aux pieds de la lettre.
Alm de Fulyo, o espetculo Je suis bien moi...?foi
concebido e dirigido pelos diretores, mas encenado por oito
pacientes e trs enfermeiras do hospital. A apresentao foi
realizada no prprio Instituto Psiquitrico Marcel Rivire e no
foi aberta ao pblico. Por este motivo, a equipe tcnica de
Fulyo e de Je suis bien moi...?, assim como a discriminao
das tramas desses dois espetculos, no aparecem na pgina
oficial da companhia. Os diretores [NOTAS, 2015] destacaram
a importncia dos mesmos como fonte de pesquisa artstica.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013], quando fala sobre Je
suis bien moi...?, afirma que:
Esse foi um trabalho apresentado no instituto psiquitrico em que fomos

pesquisar e foi apresentado pelos pacientes e funcionrios do hospital. Com
eles e para eles. No teve continuidade porque era o nosso desejo. No
tnhamos a menor vontade de virarmos pedagogos dentro de hospitais
psiquitricos. No era essa a nossa vontade. Fomos pesquisar para um
trabalho e retornamos o nosso trabalho para eles como uma troca. No
fomos l explorar e fomos embora. No. Fomos, ficamos dois anos e meio,
trocamos na certeza de que deixamos um pouco de ns e levamos um pouco
deles, com certeza, porque foi uma troca.
Na poca, tambm foi feita a produo de um filme sem

ttulo, gravado por trs meses pelo cineasta Jean-Luc Daniel,
que trabalha na equipe tcnica francesa da companhia. E, alm
disso, foi realizada uma residncia de pesquisa com dois
artistas28 para a criao do espetculo Aux pieds de la lettre.
Conforme afirma a pgina da companhia
(COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL.
28
Ribeiro [NOTAS, 2015] no citou os nomes dos mesmos.
45
Disponvel em:
Acesso em: 30 set. 2014), Aux pieds de la lettre retrata dois
homens que so escravos de suas prprias imaginaes. Um
deles possui delrios msticos e jamais desiste da ideia de que o
mundo necessita da carta que ele precisa escrever. O outro
vtima de obsesses que o levam a crer que os seus ps esto
sempre sujos de poeira e que ele responsvel pelo nascer e
pelo pr do sol. Atravs do contato existente entre eles, o
corpo de um serve loucura do outro. Um p, trs ps, cinco
mos, uma cabea.
Foto 3 Artur Ribeiro (Primeiro plano) e Andr Curti

(Segundo Plano), no espetculo Aux pieds de la lettre (2001).
Crditos: Pierre Ruaud.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Aux Pieds de la

lettre Disponvel em:
set. 2014.
46
Ainda na pgina da companhia (COMPAGNIE DOS

DEUX THTRE GESTUEL. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article34&lang=en>.
Acesso em: 30 set. 2014) consta que o cenrio desse espetculo
formado apenas por uma mesa mgica e de formas
burlescas, que ganha novas configuraes conforme os dois
personagens a manipulam.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] diz:
Tudo o que fizemos com essa mesa nos dois anos de pesquisa foi quase
infinito. No espetculo, usamos concretamente apenas dez por cento do que
pesquisamos com esse objeto. Ele se tornou um instrumento musical, de
tanta coisa que nos dava. Alis, esta uma caracterstica nossa: os nossos
objetos cnicos viram prolongamentos dos nossos corpos.
Ao ver o vdeo de Aux pieds de la lettre, percebi que a

mesa, tomada como um prolongamento dos corpos dos
personagens, quando reconfigurada, acabava criando novas
possibilidades de contato entre eles que transformava as suas
movimentaes, ritmos corporais e emoes. Tais mudanas
oscilavam as cenas do espetculo entre a tragdia e a comdia,
(...) entre a ternura e os risos inesperados. (COMPAGNIE
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article163&lang=pt_br> .
Acesso em: 30 set. 2014).
47
Foto 4 Andr Curti e Artur Ribeiro, no espetculo Aux

pieds de la lettre (2001). Crditos: Olivier Redant.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Aux Pieds de la

lettre. Disponvel em:
set. 2014.
Ribeiro [NOTAS, 2015] diz que Aux pieds de la lettre29

ficou em cartaz at 2010 e, assim como o Dos deux, tambm
se apresentou em diversos pases. Foi premiado como Melhor
espetculo no Festival Mindelact e recebeu o Prmio do jri no
Kosovo in Fest, em Prstina, ambos em 200530.
29
A equipe tcnica e artstica desse espetculo teve como integrantes: Andr
Curti e Artur Ribeiro (Criao, direo e interpretao), Michel Musseau
(Criao musical original), Charlotte Lo (Figurinos), Raphael Keller
(Iluminao), Nicolas Cesbron (Criao objeto-cenrio) e Maria Adlia
(Visagismo e acessrios), Nathalie Redant (Produo), Pierre Ruaud e
Olivier Redant (Fotos).
30
48
Os diretores [NOTAS, 2015] apontam que a partir desse

espetculo, a companhia passou a receber a coproduo e
parcerias de diversos teatros franceses que possibilitaram que a
mesma conseguisse desenvolver o seu universo artstico com
infraestrutura espacial e aporte tcnico.
A pgina da companhia (COMPAGNIE DOS DEUX
Acesso em: 02 out. 2014) menciona que o projeto seguinte de
Curti e Ribeiro foi aberto para artistas de outras reas, que no
apenas do teatro e da dana, e teve como referncia basal o
texto Le cercle, de Mati Visniec. O trabalho final resultou em
um espetculo itinerante teatral e plstico. Ribeiro [NOTAS,
2015] diz que este foi denominado La nuit des cercles31. Diz
tambm que as fotos e vdeos deste espetculo foram todas
perdidas por acidente.
O diretor [ENTREVISTA, 2013] relata que ele e Curti
trabalharam em La nuit des cercles
com nove intrpretes: circenses, msicos, etc. Era uma instalao em que o
pblico percorria o teatro inteiro. Ocupamos o teatro todo. Era um
espetculo criado para aquele teatro, para aquele banheiro, escada, camarim,
etc. No transportamos esse espetculo para outro teatro. (...). Foi nessa
poca, acho, que comeou a surgir a nossa vontade de companhia. No
queramos mais trabalhar os corpos para um espetculo especfico, mas para
simplesmente trabalharmos.
Alm disso, os diretores afirmam na pgina da Dos

Deux (COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL.
em: 02 out. 2014.
31
A equipe tcnica e artstica dessa pea foi formada por: Andr Curti e
Artur Ribeiro (Concepo, direo e interpretao), Eros Galvo, Michel
Costiou, Charlotte Leo (Interpretao) e outros artistas que o diretor no
citou na ocasio.
49
Disponvel em:
Acesso em: 10 out. 2014), que as inmeras turns que fizeram
para pases como Japo, Indonsia, Brasil, Tailndia, Rssia,
pases africanos e europeus com os espetculos criados at
aquele momento, trouxeram diferentes tipos de experincias.
Estas permitiram intercmbios culturais e possibilitaram que
Curti e Ribeiro tivessem novas percepes sobre indivduos
imigrantes como eles. Tais experincias e percepes
transformaram os seus corpos, as suas memrias, e
desencadearam questionamentos sobre a identidade e reflexes
sobre a saudade. Esta, que, para os diretores, traduz
perfeitamente o sentimento da falta, uma vez que tudo foi
deixado para trs (COMPAGNIE DOS DEUX THTRE
Acesso em: 10 out. 2014).
Assim, ambos desenvolveram o novo espetculo da Dos
Deux, cujo tema voltava-se para as pessoas que vivem em
outro pas que no o seu de origem. Pessoas que imigram pela
aventura ou por conflitos ambientais e sociopolticos como o
exlio, por exemplo. Para realizar tal inteno, decidiram
abandonar a estrutura do duo para explorar um trio ou, mais
exatamente, um quarteto pea gestual para trs atores fsicos
e uma marionete (COMPAGNIE DOS DEUX THTRE
Acesso em: 10 out. 2014).
Ribeiro [NOTAS, 2015] conta que ele e Curti
realizaram audies com pessoas vindas de vrias localidades
do mundo e escolheram a artista japonesa Lakko Okino para
compor o trio. Em entrevista [2013], o diretor lembra:
Para criarmos a arquitetura triangular, sentimos que precisaramos de uma

conexo costurada entre os trs corpos o tempo inteiro [a dependncia
fsica], mesmo que os corpos no estivessem em contato fisicamente. E,
50
principalmente porque a terceira pessoa, a Lakko, quando entrou na

companhia j havia entre mim e o Andr, seis anos de trabalho juntos. Para
ela, foi um trabalho de tit. Especialmente tambm, porque ela no falava
francs, ingls nem portugus para podermos nos comunicar verbalmente
com ela. (...). Foi uma experincia muito louca porque nada do que fizemos
e construmos passou pelo intelectual. A prpria chegada da Lakko [na
audio] foi uma metfora da trama do espetculo. Isso fez com que ns no
tivssemos dvidas de que seria ela a atriz escolhida para fazer o nosso
espetculo, nos apaixonamos por ela cenicamente. O fato de ela no falar
nenhuma das lnguas que ns falamos, de no possuir ponte, qualquer ponto
de equilbrio, qualquer link cultural com a nossa cultura e com a cultura
francesa fez com que nos apaixonssemos tambm pelo jogo corporal dessa
atriz. A Lakko foi cavando o seu prprio espao. Ns no falvamos em
nenhuma lngua com ela, inventamos cdigos, e nos conectamos tanto, que
quando ela falava uma palavra, ns j sabamos o que ela estava querendo
dizer.
O novo espetculo criado foi chamado de Saudade em

terras dgua e acabou concretizando tambm a mudana, a
imigrao metafrica dentro da prpria estrutura da Compagnie
Dos Deux. Para os diretores (COMPAGNIE DOS DEUX
Acesso em: 12 out. 2014), tal mudana estrutural foi uma
verdadeira viagem, uma aventura:
Depois de desenvolvermos a pesquisa a dois,

nas duas precedentes criaes, desejamos
marcar uma etapa em nosso trabalho; aps seis
anos de uma intensa cumplicidade artstica, em
que conseguimos compartilhar a escuta e a
generosidade no palco e na criao artstica,
estamos nos lanando em uma nova aventura,
no caminho da descoberta... Uma longa e
maravilhosa viagem...
Se para eles o duo era um lugar conhecido, pesquisar e

criar um espetculo neste novo formato foi como imigrar para
uma terra desconhecida.
51
Foto 5 Artur Ribeiro (Rapaz) e Andr Curti (Me do

rapaz), no espetculo Saudade em terras dgua (2005).
Crditos: Xavier Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Saudade em

terras dgua: Disponvel em:
set. 2014.
De acordo com a pgina da companhia (COMPAGNIE

Acesso em: 12 out. 2014), Saudade em terras dgua se passa
em meio imensido do mar. Me e filho vivem uma vida
pacata e simples. Preocupada com a continuidade da vida de
sua famlia, a me sai procura de uma esposa para o seu filho.
Retorna com uma moa vinda de uma terra distante.
Com o passar do tempo, os trs personagens vo se
conhecendo melhor e aprendendo a conviver juntos. Os
confrontos e conflitos surgem porque todos necessitam
52
conquistar o seu espao naquela casa to pequena. Aos poucos,

comea a surgir um equilbrio de foras. O afeto e o amor
passam a existir entre os trs personagens e a moa engravida.
Porm, um dia, o mar comea a secar e a se transformar em
uma terra rida. Sem a menor chance de permanecerem em
suas terras dgua, a me, o filho e a sua esposa se veem
obrigados a imigrar para um novo local a fim de construrem
um novo lar, uma nova vida.
Os diretores [NOTAS, 2015] afirmam que, no mesmo
ano de sua estreia, em 2005, Saudade em terras dgua32
ganhou o Prmio Adami no Festival dAvignon. O sucesso do
espetculo percorreu diversos pases, inclusive o Brasil33,
ficando em cartaz at o ano de 2008. A atriz-danarina Lakko
Okino no permaneceu na companhia.
32
A equipe tcnica e artstica desse espetculo foi composta por: Andr
Curti e Artur Ribeiro (Dramaturgia, encenao, coreografia, cenografia e
interpretao), Lakko Okino (Interpretao), Maria Adlia (Figurinos,
acessrios e maquiagem), Fernando Mota (Criao msica original),
Frdric Ansquer (Iluminao), Michel Costiou (Desenhos e pinturas em
movimento), Nathalie Redant (Produo) e Xavier Cantat (Fotos).
33
em: 25 out. 2014.
53
Foto 6 Andr Curti (Me do rapaz), Lakko Okino

(Esposa do rapaz com o beb no colo) e Artur Ribeiro (Rapaz),
no espetculo Saudade em terras dgua (2005). Crditos:
Xavier Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Saudade em

terras dgua. Disponvel em:
set. 2014.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] relata que, aps

encerrarem as apresentaes de Saudade, que duraram quatro
anos, ele e Curti estavam cansados fisicamente e queriam
abandonar as referncias dos processos criativos que
costumavam utilizar. Tambm desejavam contracenar com
outras pessoas. Iniciaram um novo trabalho de criao e
escolheram como temas: a diferena e o desejo. O diretor
afirma que cada etapa foi uma novidade para eles:
No sabamos para onde estvamos indo. Samos das nossas referncias.

Tinha um risco muito grande. At hoje, no sei como conseguimos dirigir
54
aquilo tudo, as trocas do cenrio, de roupas, de objetos, o personagem duplo

do Andr, feminino e masculino ao mesmo tempo, a encenao... enfim,
uma loucura de coisas. Mas acho que, como tudo foi construdo de uma
maneira to orgnica, calma e feliz que no deixamos os demnios da
angstia exacerbarem e a criao virar outra coisa. Fizemos uma mudana
esttica porque desejvamos muito a ruptura e a fizemos com muita
determinao, com harmonia. Foi um ano de pesquisa: seis meses apenas eu
e o Andr, e os outros seis meses com os outros atores.
Curti e Ribeiro convidaram dois artistas para fazerem

parte da equipe artstica da companhia: o argentino Matias
Chebel e a francesa Maya Borker. Esta foi substituda, em
2010, pela brasileira Maria Adlia, artista que j formava o
quadro da equipe tcnica da Dos Deux. O resultado da
pesquisa, segundo os diretores [NOTAS, 2015], culminou no
espetculo denominado Fragmentos do desejo.
A Compagnie Dos Deux, que at ento, tinha vivido
apenas da venda dos seus espetculos (VALOR
ECONMICO. Disponvel em:
<http://www.valor.com.br/cultura/984246/franco-brasileira-
dos-deux-tera-sede-no-rio>. Acesso em: 30 out. 2014),
conseguiu receber pela primeira vez, conforme afirmam Curti e
Ribeiro [NOTAS, 2015], o apoio do Ministre de la Culture
Drac le-de-France. Tambm recebeu o apoio do Groupe
Geste(s), do Adami, do Conseil Gnral de Val de Marne, do
Conseil Gnral des Yvelines e do Rseau CratYve. Teatros e
espaos culturais como: o Espace Culturel LOnde de Vlizy-
Villacoublay, o Scne Nationale de Bayonne Sud Aquitain,
Ville de Champigny sur-Marne, o Arc en Ciel Thtre de
Rungis e LOdysse scne conventionne de Prigueux
tambm mantiveram as parcerias iniciadas em produes
artsticas anteriores e realizaram a coproduo da companhia.
Para esse espetculo, os diretores [NOTAS, 2015]
destacam que a sua residncia de criao foi desenvolvida em
alguns locais, como o prprio LOnde, o Thtre de Cusset, o
Espace Grard Philipe Ville de Champigny sur-Marne, o
55
Espace Michel Simon Noisy le Grand, alm de o Studio Alice

et les autres Nrigean, o Thtre de Verre Chteaubriant e
o Espace Priphrique Ville de Paris/ Parc de la Villette.
Foto 7 Matias Chebel (Composio dos objetos

cadeira, prato e mesa de jantar), Andr Curti (Angelo/Angel),
Maya Borker (Olga, a governanta), Artur Ribeiro (Pai de
Angelo/Angel), no espetculo Fragmentos do desejo (2009).
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Fragmentos

do desejo. Disponvel em:
set. 2014.
Na pesquisa que realizei sobre Fragmentos do desejo

(LUNA, 2012) descrevi que a estria da pea retrata as
relaes diretas e indiretas que quatro personagens mantm
entre si: Angelo, o seu pai34, Olga a governanta da casa do
pai e Orlando, um homem cego. Angelo rfo de me desde
o seu nascimento e possui grandes dificuldades de
34
Cujo nome no revelado.
56
relacionamento com o pai. Mesmo assim, visita-o

habitualmente para jantar e jogar xadrez com ele. Olga somente
observa a relao delicada que existe entre os dois.
Em todas as visitas, Angelo se sujeita a cumprir hbitos
e rituais de afeto que o constrangem e tenta dizer ao pai quem
ele realmente . Porm, as suas tentativas so sempre
frustradas. O que Angelo deseja revelar que ele tambm
Angel, travesti e cantora em um cabar. Este local
frequentado por um cliente, um rapaz cego chamado Orlando,
que perdidamente apaixonado pela voz da mulher mais linda
que j ouviu, pela voz de Angel. O rapaz faz de tudo para
aproximar-se dela e o encontro entre os dois inicia uma histria
de amor e de superao.
Foto 8 Artur Ribeiro (Orlando) e Andr Curti

(Angelo/Angel), no espetculo Fragmentos do desejo (2009).
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL.

Fragmentos do desejo. Disponvel em:
set. 2014.
57
Na pgina da Dos Deux (COMPAGNIE DOS

DEUX THTRE GESTUEL. Disponvel em:
Acesso em: 18 out. 2014), no item do espetculo Fragmentos
do desejo, h um book da companhia que fornece alguns
detalhes sobre a gnese, o processo de criao, a decalagem e
estilizao, entre outros assuntos, dos espetculos: Dos deux,
Aux pieds de la lettre, Saudade em terras dgua e do prprio
Fragmentos do desejo35. Este, assim como os outros, tambm
se apresentou em diversos pases36 e recebeu diversas
premiaes. No Brasil, por exemplo, em 2010, Curti e Ribeiro
ganharam a categoria especial do 23 Prmio Shell de Teatro
pela singular linguagem corporal aplicada no espetculo
Fragmentos do desejo (SHELL BRASIL. Disponvel em:
<http://www.shell.com/bra/environment-society/brazil-social-
investments/theatre-awards/2010.html>. Acesso em: 26
out.2014).
No folder de Fragmentos do desejo, consta que a Dos
Deux foi contemplada pelo Programa Petrobrs Distribuidora
de Cultura 2011/2012. Como resultado, a companhia realizou
35
A equipe tcnica e artstica desse espetculo foi formada por: Andr Curti
e Artur Ribeiro (Dramaturgia, direo, coreografia, cenrio e
interpretao), Matias Chebel (Interpretao), Maya Borker
(Interpretao), Maria Adlia (Interpretao, objetos, acessrios e
visagismo), Fuliang Ma e Maria Adlia (Marionetes), Herv
Poeydomenge (Figurinos), Jean-Luc Daniel (Vdeo), Fernando Mota
(Criao msica original), Dmis Boussu (Construo do cenrio e
contrarregra), Artur Ribeiro e Thierry Alexandre (Iluminao), Roberta de
Freitas (Design Grfico), Nathalie Redant (Produo), Srgio Saboya
(Direo de produo Brasil) e Xavier Cantat (Fotos).
36
em: 26 out. 2014.
58
uma turn que percorreu as cidades de Salvador (Bahia), Recife

(Pernambuco), Natal (Rio Grande do Norte), Fortaleza (Cear),
Santa Maria (Rio Grande do Sul), Florianpolis (Santa
Catarina) e Porto Alegre (Rio Grande do Sul).
Segundo Ribeiro [NOTAS, 2015], um ano aps a
estreia de Fragmentos do desejo, ele e Curti adquiriram um
espao no Brasil onde fundaram a sede brasileira da
Compagnie Dos Deux.
Foto 9 Sede brasileira da Compagnie Dos Deux:

Casaro (2012). Recepo. Crditos: Andr Curti.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Recepo: sede brasileira da

Compagnie Dos Deux (Casaro). 2012. Disponvel em:
<https://www.facebook.com/274230663788/photos/a.10151044505773789.
445891.274230663788/10151044508433789/?type=3&theater>. Acesso
em: 07 set.2014.
59
O Casaro fica localizado no bairro da Glria RJ. Est

em constante atividade, mas ainda no foi oficialmente
inaugurado. Funciona, assim como a sede francesa, localizada
na regio de Paris conhecida como Quartier de la Gare, como
um espao cultural voltado para as artes gestuais e possibilita o
intercmbio entre os pases Frana e Brasil. Serve tambm de
residncia para os artistas da Cie (Compagnie) Dos Deux e de
outros grupos e companhias de teatro e de dana. Possui sala
para a realizao de ensaios e cursos. Alguns destes so
oferecidos por Curti e Ribeiro, como o de que eu pude
participar, e outros, que so oferecidos por artistas convidados
pelos diretores.
Foto 10 Sede francesa da Compagnie Dos Deux

(2009). Recepo. Crditos: Artur Ribeiro.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Recepo:

sede francesa da Compagnie Dos Deux. 2009. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?rubrique19&lang=pt_br>. Acesso em:
07 set.2014.
60
Ainda no Brasil, na mesma poca, os diretores

[NOTAS, 2015] contam que iniciaram a elaborao do
primeiro trabalho artstico solo da companhia, em que nenhum
dos dois estaria em cena. Ambos queriam vivenciar um pouco
apenas a direo. Convidaram o ator brasileiro Luis Melo para
atuar em tal espetculo, denominado Ausncia, que possui
como tema principal a solido humana. Melo, segundo Ribeiro
[NOTAS, 2015], tambm foi o primeiro artista a atuar na Dos
Deux que no possui em sua formao relao com a dana.
Foto 11 Luis Melo (Aqurio com o peixe vermelho e

o homem solitrio, dono do peixe), no espetculo Ausncia
(2012). Crditos: Renato Mangolin
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Ausncia.

2012. Disponvel em:
set. 2014.
Alm disso, Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] relata que

esse foi o primeiro espetculo em que ele e Curti tiveram que
61
trabalhar muito a repetio das partituras gestuais com o ator

convidado, pois o diretor afirma que no h no trabalho da Dos
Deux qualquer brecha para a improvisao cnica. Ribeiro
tambm afirma que Ausncia
fez com que eu e o Andr assumssemos que somos contadores de estrias.
E isto fez com que entrssemos no universo do conto. E assumirmos
tambm toda a esttica do conto. Buscamos trabalhar com outro cengrafo,
tambm. Pois at o Ausncia, sempre fomos, eu e o Andr, os autores dos
cenrios das nossas peas.
Foto 12 Luis Melo (O homem solitrio e uma boneca,

criada por ele, para lhe fazer companhia. Ambos esto com
mscara de oxignio), no espetculo Ausncia (2012).
Crditos: Renato Mangolin.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Ausncia.

2012. Disponvel em:
set. 2014.
62
Na pgina dos diretores em rede social (CIE. DOS

DEUX CURTI RIBEIRO. Disponvel em:
<https://www.facebook.com/photo.php?fbid=43764289961053
9&set=a.195711857136979.41034.100000944973706&type=3
&theater>. Acesso em: 04 nov. 2014) consta que foi com
Ausncia37 que companhia estreou no Brasil pela primeira vez,
em 2012.
Conforme o folder deste espetculo, a estria se passa
no ano de 2036, na cidade de New York EUA, e retrata a
solido de um homem dentro da sua prpria casa, visto que est
quase que impedido de sair s ruas. A sua nica companhia o
seu peixe. Sem gua e sem comida, alm de necessitar de uma
mscara de oxignio para conseguir respirar melhor, o homem
trava uma batalha interna para no acabar com a nica fonte de
vida do seu animal de estimao. Alm disso, ratos comeam a
invadir a sua casa. O seu desespero acaba possibilitando que
ele crie um mundo imaginrio para tentar sobreviver em meio
ao caos.
No ano seguinte da estreia de Ausncia38, em 2013, a
Dos Deux completou quinze anos de existncia. Algumas
37
A equipe tcnica e artstica de Ausncia formada por: Andr Curti e
Artur Ribeiro (Dramaturgia, direo e concepo), Luis Melo
(Interpretao), Maria Adlia (Acessrios, peruca e maquiagem),
Fernando Mello da Costa (Cenografia), Fernando Mota (Criao msica
original), Artur Ribeiro e PH (Iluminao), Tissiana Passos (Figurinos),
Roberta de Freitas (Design Grfico), Dod Giovanetti (Cenotcnica), Ana
Paula Cardoso (Pintura de texturas), lvaro Mendeburu (Assistncia
acessrios), Clara Feij (Assistncia pintura de texturas), Luciano
Siqueira (Operao de som), Joana do Carmo e Patrcia Nascimento
(Produo executiva), Alex Nunes, Augusto Oliveira, Fabiana Villar, Joo
Eizo, Letcia Suevo, Letcia Vernica, Pedro Yudi e Roberto Jernimo
(Equipe de produo), Nathalie Redant (Direo de produo), Srgio
Saboya (Direo de produo Brasil) e Renato Mangolin (Fotos).
38
Para ver detalhes das crticas e matrias da imprensa das apresentaes:
63
atividades importantes aconteceram nesse ano como fruto de

tal comemorao. Conforme aparece na pgina dos diretores
em rede social (CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO.
Disponvel em:
0&set=a.195711857136979.41034.100000944973706&type=3
&theater>. Acesso em: 04 nov. 2014), o artista plstico Michel
Costiou39, que realiza trabalhos artsticos com os diretores da
Dos Deux desde antes da fundao da companhia, realizou
uma vernissage sobre a mesma no Espace Culturel Andr
Malraux40 (Frana).
Ribeiro [NOTAS, 2015] comenta que, como parte da
comemorao, ele e Curti decidiram remontar o seu primeiro
espetculo e convidaram outros dois artistas para atuarem em
seus lugares: os franceses Guillaume Le Pape e Clmont
Chaboche. A remontagem de Dos deux ganhou um subttulo:
segundo ato41.
em: 15 nov. 2014.
39
Para ver um pouco do trabalho de Michel Costiou, h um vdeo que
mostra os croquis de Michel Costiou para o projeto de criao do
espetculo Irmos de Sangue, no ano de 2011, com a Cie Dos Deux:
<https://www.youtube.com/watch?v=k3cwIpEB_kQ>. Acesso em: 20
ago.2014.
40
Para ver detalhes: ECAM. Disponvel em: <http://ecam-
lekremlinbicetre.com/2012/la-galerie?e=michel-costiou>. Acesso em: 10
fev. 2015.
41
A equipe tcnica e artstica desse espetculo formada por: Andr Curti e
Artur Ribeiro (Concepo, dramaturgia, encenao, coreografia,
cenografia e trilha sonora), Matias Chebel (Assistente), Guillaume Le
Pape e Clmont Chaboche (Interpretao), Fernando Mota (Criao
msica original), Alinor de Clles (Figurinos), Maria Adlia
(Maquiagem). Ribeiro (Iluminao), Nathalie Redant (Produo) e Xavier
Cantat (Fotos).
64
Foto 13 Clmont Chaboche e Guillaume Le Pape, no

Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Dos deux

segundo ato. 2013. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article635&lang=fr>. Acesso: 07 set.
2014.
Durante o ano de 2014, o espetculo se apresentou

como convidado de festivais42 de artes cnicas na Amrica do
42
65
Sul, como o Festival Cena Brasil Internacional RJ, e na

Amrica Latina, como o FIA (Festival Internacional de las
Artes), na Costa Rica.
Foto 14 Guillaume Le Pape e Clmont Chaboche, no

Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Dos deux

segundo ato. 2013. Disponvel em:
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article635&lang=fr>. Acesso: 07 set.
2014.
<http://www.dosadeux.com/spip.php?article661&lang=fr>. Acesso em:

15 nov. 2014.
66
Ribeiro [NOTAS, 2015] relata que, em meio s

apresentaes de Ausncia e a remontagem de Dos deux, ele
e Curti iniciaram a pesquisa de um novo espetculo. Ambos
voltaram para a cena junto com o ator-danarino Matias
Chebel. Alm deles, os diretores convidaram a francesa Ccile
Givernet para formar o elenco.
O diretor [ENTREVISTA, 2013] diz ainda que
Nesse espetculo queramos ter corpos que chegassem muito prximo dos
corpos naturalistas. Comeamos a pesquisa sobre a famlia e ficamos por
dois meses e meio, cinco a seis horas por dia, improvisando sem falar. Se
algum quisesse sair, ir no banheiro, por exemplo, ia, mas no falvamos
um com o outro. E um conflito tinha que levar a outro. Se um parasse para
comer, o outro tinha que gerar um novo conflito com aquela nova situao.
Embora eu no acredite em improvisao na cena, eu no quero me sentir
preso a isso. Pois, acho tambm que as coisas mudam. Porque pode ser que
em um prximo encontro nosso eu te diga: Carol, agora mudou tudo,
(Risos), agora h espao para a improvisao, sim. Eu mudei. (Risos). (...).
Acho que esse espetculo, por exemplo, ele j tem algumas brechas para
isso, mas no uma brecha como quando voc abre a porta do curral e sai
um cavalo correndo adoidado. No. A porta foi aberta, e o cavalo pode
querer sair ou no. Ou seja, existem pequenas brechas no espetculo, mas
no h ansiedade em querer atropelar tudo, toda a estrutura criada. No. A
porta est aberta e voc pode sair ou no da estrutura. Voc no sente
ansiedade porque tem controle.
A estreia da nova criao, chamada Irmos de sangue43,

aconteceu no LOnde, em 2013. E, no mesmo ano, tambm foi
43
A equipe tcnica e artstica de Irmos de sangue formada por: Andr
Curti e Artur Ribeiro (Dramaturgia, direo, coreografia, interpretao e
cenrio), Matias Chebel, Ccile Givernet (Interpretao Frana), Raquel
Iantas, Daniel Leuback (Interpretao Brasil), Fernando Mota (Criao
msica original), Fran Lasuen (Violino), Natacha Belova (Figurinos e
marionetes), Maria Adlia, Marta Rossi (Acessrios, peruca e objetos),
Morgan Olivier, Camila Moraes (Assistentes de acessrios, peruca e
objetos), Demis Boussu (Construo do cenrio e contrarregra), Bertrand
Perez, Artur Ribeiro (Iluminao), Roberta de Freitas (Design Grfico),
Nathalie Redant (Direo de produo Frana), Srgio Saboya (Direo
de produo Brasil), Xavier Cantat e Renato Mangolin (Fotos).
67
programado para o Festival dAvignon. Para as apresentaes

realizadas no Brasil, aps a temporada no CCBB/BH, em abril
de 2014, Curti e Ribeiro [NOTAS, 2015] contam que
convidaram os artistas brasileiros Raquel Iantas e Daniel
Leuback para substiturem Givernet e Chebel, respectivamente.
Foto 15 Artur Ribeiro (Irmo do meio), Ccile

Givernet (Me), Andr Curti (Irmo mais velho) e Matias
Chebel (Irmo mais novo), no espetculo Irmos de sangue
(2013). Crditos: Xavier Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Irmos de

sangue. 2013. Disponvel em:
set. 2014.
De acordo com o folder, o tema central do espetculo

Irmos de sangue a famlia: os laos fraternos que unem e
separam as vidas de trs irmos e sua me. Esta, sozinha, cria
os seus filhos entre as dificuldades da realidade do dia a dia e a
poesia permitida pelos seus sonhos. A sua presena e a sua
ausncia vo, aos poucos, revelando as relaes afetivas
68
estabelecidas entre os irmos. As brincadeiras, as brigas, os

cimes, os beijos, os abraos, as conversas, os segredos, as
confidncias, as risadas, os choros os tornam cmplices uns
dos outros. A trama dessa famlia equilibra-se entre a alegria
do reencontro aps uma separao e a dor da ausncia de um
ser amado que morreu.
Foto 16 Andr Curti (Irmo mais velho) e Artur

Ribeiro (Irmo do meio), no espetculo Irmos de sangue
(2013). Crditos: Xavier Cantat.
Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Irmos de

set. 2014.
Segundo os diretores [NOTAS, 2015], o CCBB e o

MinC (Ministrio da Cultura) tm patrocinado a companhia no
Brasil. Nos ltimos anos, Curti e Ribeiro costumam passar
alguns meses no pas, normalmente entre setembro/outubro e
maro/abril. Em 2014, os diretores decidiram no retornar para
a Frana e permaneceram na cidade do Rio de Janeiro. Irmos
69
de sangue realizou turn em diversas cidades e apresentou-se

tambm em festivais brasileiros como o FILO (Festival
Internacional de Londrina PR) e o MIRADA Festival
Ibero-Americano de Artes Cnicas de Santos SP44.
Ainda em 2014, Irmos de sangue recebeu indicaes
de premiao, em diferentes categorias, em vrios eventos45
brasileiros. No 14 Anual Prmio Cenym, da Academia de
Artes no Teatro do Brasil, Ribeiro foi um dos indicados para
melhor ator e a Cie Dos Deux, para melhor companhia de
teatro e melhor elenco. No Prmio Cesgranrio de Teatro
[Brasil] Edio 2014, da Fundao Cesgranrio, Curti e
Ribeiro foram indicados para melhor direo, cenografia e
espetculo e, Ribeiro, para melhor iluminao. No 27 Prmio
Shell de Teatro, da Shell Brasil, Curti e Ribeiro foram
indicados para melhor direo, melhor ator, melhor cenrio e,
Ribeiro, para melhor iluminao.
O jornal O GLOBO classificou Irmos de sangue como
um dos dez melhores espetculos do ano (O GLOBO.
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/teatro/as-dez-
melhores-pecas-de-2014-14937161>. Acesso em: 31 dez.
2014).
Todo o material recolhido em minha investigao sobre
a Compagnie Dos Deux, aqui apresentados, como: as
44
Para ver detalhes das crticas e matrias da imprensa das apresentaes:
em: 15 nov. 2014.
45
Dados retirados das pginas virtuais dos eventos referidos,
respectivamente: CENYMS. Disponvel em:
<http://www.cenyms.com/#!indicados/c1n8o>. Acesso em: 31 dez. 2014.
CENTRO CULTURAL CESGRANRIO. Disponvel em
<http://cultural.cesgranrio.org.br/confira-os-indicados-ao-premio-
cesgranrio-de-teatro-no-1o-semestre/>. Acesso em: 31 dez. 2014. SHELL
BRASIL. Disponvel em: <http://www.shell.com/bra/environment-
society/brazil-social-investments/theatre-awards/2014.html>. Acesso em:
31 dez. 2014.
70
matrias realizadas na imprensa, os apoios e financiamento da

companhia, estrutura de produo e agenda, me levam a
afirmar que esta companhia destaca-se com importncia no
cenrio teatral em terras brasileiras e estrangeiras ao longo dos
anos. Contudo, acredito que a longevidade da sua histria e o
reconhecimento do seu trabalho se deve no apenas ao
profissionalismo e engajamento de Curti e Ribeiro em cada
projeto artstico que idealizam e realizam, mas cumplicidade
e aos laos afetivos que existem entre eles.
Foto 17 Artur Ribeiro e Andr Curti, no camarim

(2002). Crditos: Ndia Delcourt.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Camarim. 2002. Disponvel

em:
<https://www.facebook.com/photo.php?fbid=202983939743104&set=a.139
649629409869.14915.100000944973706&type=3&theater>. Acesso: 07
set. 2014.
71
2.2 UM DOIS EM UM: A CUMPLICIDADE ENTRE

ANDR CURTI E ARTUR RIBEIRO
A Compagnie Dos Deux nasce a partir do encontro,

do contato, do amor, amizade e cumplicidade pessoal e
profissional entre Curti e Ribeiro. Ao descobrir, nas entrevistas
que realizei com os diretores como estes se conheceram, qual a
primeira imagem que tiveram e guardam um do outro, como
surgiu a sua primeira parceria profissional, a criao da
linguagem da companhia e a elaborao do seu treinamento,
desejei apresentar para o leitor quais eram as impresses deles
em relao s suas prprias histrias.
Se eu tentasse (re)contar tais memrias com as minhas
palavras, certamente transformaria a maneira como as
lembranas foram contadas para mim. Primeiro, em funo das
imagens que criei enquanto via, ouvia e ia sendo tocada,
sensibilizada, pelas expresses corporais, gestuais e vocais, no
momento das falas de Curti e Ribeiro. Segundo, pelas novas
imagens que surgiram nos momentos em que vislumbrei e
projetei como eu poderia vir a desenvolver a escrita sobre as
histrias deles. Terceiro, pelas imagens combinadas do passado
e das projees de um futuro quando, de fato, comecei a
escrever a presente dissertao.
De acordo com Damsio (2004, p.123 124),
Se voc olhar pela janela para uma paisagem de

outono, se ouvir uma msica de fundo que est
tocando, se deslizar seus dedos por uma
superfcie de metal lisa ou ainda se ler estas
palavras, linha aps linha, at o fim da pgina,
estar formando imagens de modalidades
sensoriais diversas. As imagens assim formadas
chamam-se imagens perceptivas.
Mas voc pode agora parar de prestar ateno
paisagem, msica, superfcie metlica ou ao
72
texto, e desviar os pensamentos para outra coisa

qualquer. Talvez esteja agora pensando em sua
tia Maria, na torre Eiffel, na voz de Placido
Domingo ou naquilo que acabei de dizer de
imagens. Qualquer desses pensamentos
tambm constitudo por imagens, independente
de serem compostas principalmente por formas,
cores, movimentos sons ou palavras faladas ou
omitidas. Essas imagens, (...) [essas
recordaes] de coisas do passado, so
conhecidas como imagens evocadas, em
oposio s imagens de tipo perceptivo.
O neurocientista (2004) afirma que as imagens46

armazenadas do passado garantem as projees de imagens de
planos futuros que ainda no foram vividos. Considera ambas
as construes cerebrais como imagens evocadas e enfatiza que
as mesmas no so exatas. Na verdade, elas so interpretaes
(DAMSIO, 2004, p.128). Ao recordar o que passou, o
indivduo cria uma interpretao do que foi vivido
originalmente. Com o passar do tempo e com novas
experincias, ele constri uma nova verso da interpretao
46
Quando emprego o termo imagem, refiro-me sempre a uma imagem
mental. Um sinnimo de imagem padro mental. No uso a palavra
imagem para denotar o padro de atividades neurais que pode ser
encontrado, pelos mtodos atuais da neurocincia, em crtices sensoriais
ativados por exemplo, nos crtices auditivos em correspondncia com
um percepto auditivo; ou nos crtices visuais em correspondncia com um
percepto visual. Quando me refiro ao aspecto neural do processo, emprego
termos padro neural ou mapa. As imagens podem ser conscientes ou
inconscientes. (...). As imagens conscientes podem ser acessadas somente
da perspectiva da primeira pessoa (minhas imagens, suas imagens). Os
padres neurais, por sua vez, podem ser acessados apenas da perspectiva
de uma terceira pessoa. (...) [Exemplo: exame de laboratrio] Refiro-me
ao termo imagens como padres mentais com uma estrutura construda
com os sinais provenientes de cada uma das modalidades sensoriais
visual, auditiva, olfativa, gustatria e smato-sensitiva (DAMSIO,
2009, p. 401 402).
73
anterior, por sua vez, altera possveis projees de planos

futuros.
Por essas razes, optei por apresentar as imagens
evocadas de Curti e Ribeiro. No queria que as interpretaes
que ambos os artistas fazem sobre o nascimento das suas
histrias pessoais e profissionais fossem transformadas pelas
minhas interpretaes. Trago apenas, entre as falas47 deles,
alguns dados objetivos como localizao geogrfica,
cronolgica, entre outros, para que o leitor saiba qual era o
contexto externo das imagens evocadas dos diretores.
Destaco tambm que os trechos das recordaes dos
diretores so discriminados da seguinte maneira:
[ENTREVISTA, 2013] e [ENTREVISTA, 2014]. Porm, no
so apresentados sequencialmente. Ou seja, as entrevistas
foram misturadas como forma de dar conta de alguns detalhes
da histria dos diretores e da Dos Deux de modo cronolgico.
Outro dado importante que as recordaes do subcaptulo
2.2.1 foram contadas por Curti e Ribeiro individualmente, tanto
no dia dois de dezembro de 2013, no Casaro, como no dia
cinco de abril de 2014, no CCBB BH.
J no subcaptulo 2.2.2, o momento em que os diretores
falam sobre o criar a dois, eles esto juntos. Isto aconteceu no
dia cinco de abril de 2014, no CCBB BH. Neste dia, realizei
um ciclo de entrevistas individuais com Curti e Ribeiro. No fim
do mesmo dia, resolvi juntar os diretores e entrevist-los
juntos.
2.2.1 O encontro entre os diretores e a vontade de

trabalharem juntos
Em uma manh de fevereiro de 1995, na cidade de

Paris, durante o Festival de Dana Sous les Tropique de
47
As falas de Curti e Ribeiro so destacadas em fonte menor, exatamente
como j o fiz, no subcaptulo anterior.
74
Capricorne, Curti e Ribeiro, que ainda no se conheciam,

foram para o teatro Espace Acteur chamado atualmente como
Sudden Thtre a fim de realizar um ensaio tcnico, cada um
com a sua respectiva companhia de dana. Os diretores
[ENTREVISTA, 2014] dizem que:
Andr Curti Foi por volta de 1994, 1995, o Artur vai saber, precisamente,
o ano. Na verdade, nos conhecemos porque dividimos o camarim. Eu estava
chegando do Brasil, ele tambm. Isso foi um acaso at,... (Sorrisos). Eu
estava com as malas na mo, estava vindo do aeroporto... Quando eu
cheguei no teatro, o Artur veio falar comigo e perguntou: Voc
brasileiro? E eu respondi: Sim, sou brasileiro.... enfim... . Ficamos em
contato.
Artur Ribeiro A primeira lembrana, a primeira imagem que eu tenho do

Andr das costas dele. Porque eu o vi no teatro sentado na plateia. O
Andr era a nica pessoa que estava l. E ele me chamou a ateno. Quando
eu entrei, fui at ele e quando ns nos cumprimentamos com um Bonjour,
automaticamente ele me remeteu uma energia brasileira e eu perguntei:
Voc brasileiro? E ele respondeu: Sim. (Sorrisos). O meu primeiro
encontro com o Andr foi no teatro (Sorrisos). (...) Esse encontro foi
batizado no teatro (Sorrisos). Ento, quer dizer, desde o incio, toda a nossa
vida est construda dentro do teatro.
Curti [ENTREVISTA, 2014] relata que um tempo

depois, trabalhava em um projeto e queria montar um
espetculo chamado Plusieurs essais sur la solitude (1996),
que era um pot-pourri de vrios textos. Resolveu convidar
Ribeiro para fazer com ele uma primeira cena do seu
espetculo:
Essa foi a nossa primeira colaborao juntos. (Sorrisos). Ela aconteceu em

1996. A, mesmo depois desse trabalho, continuamos em contato. Ele
trabalhava como modelo de pintura do Michel Costiou, que faz um trabalho
maravilhoso... porque ele capta o movimento na hora... (Pausa). Bom, a o
Michel convidou o Artur para fazer um solo em uma exposio dele. Para o
Michel pintar os movimentos do Artur. S que a, o Artur me ligou e disse
que no gostaria de fazer esse trabalho sozinho. E fez a proposta de ns
fazermos um duo e eu aceitei. (Sorrisos). A, eu falei pra ele: olha, h muito
75
tempo eu tenho vontade de fazer o Esperando Godot, do Beckett. Mas, sem

palavras. Voc topa? Ele aceitou e comeamos a pesquisar. Primeiro,
fizemos quinze minutos de espetculo, que foi para a exposio. Foi um
sucesso absurdo, todo mundo gostou muito. A, resolvemos aumentar o
espetculo para meia hora e depois para uma hora. Foi uma pesquisa de
quase um ano e meio e foi assim que fomos descobrindo a nossa linguagem,
a nossa companhia.
O espetculo Dos deux com uma hora de durao

estreou no ano de 1997, no Le Sax Espace Musical Achres,
em Achres (Frana). Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] diz que o
espetculo nasceu do encontro de dois corpos, do dele e do de
Curti, e de duas artes, a dana e o teatro, que ambos possuam
em suas formaes:
Aos nos encontrarmos, acho que porque procurvamos a mesma coisa,

houve um m intelectual e uma troca de universos muito fortes. Ns
trabalhamos neste espetculo a geminilidade, que por sua vez trouxe o
mimetismo, inspirado pelos arqutipos dos personagens do Esperando
Godot, Vladimir e Estragon. Com isso, chegamos a um objeto de pesquisa
corporal: a dependncia fsica. Ela desencadeou uma srie de trabalhos de
corpo que definiram no s o nome do espetculo como o prprio nome da
companhia. . O contrapeso perfeito dos nossos corpos que, para manterem-
se vivos, precisam estar juntos e em equilbrio... porque eu porto o outro, eu
preciso do outro... . Na verdade, nos colocamos diversas restries fsicas.
Criar a dois ter um equilbrio perfeito de controle de ego, de medida de
fora e de uma capacidade de ceder. O espetculo cria esse jogo de mestre e
escravo o tempo inteiro e que a prpria existncia traz: viver a dois estar
em um jogo, n?
2.2.2 Sobre criar a dois: a importncia da utilizao de

tcnicas corporais de contato e do universo infantil
para a construo da potica gestual da Compagnie
Dos Deux
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] relata que o espetculo

Dos deux foi o termmetro de todo o desenvolvimento do
trabalho artstico e tcnico da companhia:
76
Em relao pesquisa fsica, todo o nosso processo de pesquisa foi

influenciado pelas experincias que tnhamos traado at aquele ano de
1997. Ns trabalhamos todas as experincias que tnhamos da dana, da
dana contato [ou Contato Improvisao48]. O corpo exacerbou tudo aquilo
que ele tinha vivido de uma maneira orgnica. No foi nada pensado. No
tivemos a racionalizao de vamos usar isso, vamos usar aquilo. A
organicidade das tcnicas que j estavam nos nossos corpos que foi
costurando o nosso espetculo. E isto era tudo o que tnhamos naquele
momento: o nosso material corporal. Os caminhos da dana que contada, a
improvisao de contato [Contato Improvisao], so alguns exemplos. O
espetculo um grande espelho do meu corpo de 25 anos e do corpo de 27
anos do Andr. E isso foi um ponto de partida para tudo o que veio depois.
O Dos deux nos deu uma pesquisa cenogrfica, espacial, do rigor, da
exausto da procura, do no ter medo do tempo, do no ter medo da
repetio. Este espetculo deu o tom para toda a nossa linguagem. O nosso
encontro, meu e do Andr, e tudo o que nosso, nasceu da espontaneidade.
As razes desse primeiro momento de criao esto presentes at hoje.
Ribeiro afirma [ENTREVISTA, 2013] que alm da

dana contato, outra tcnica corporal de contato, s que do
teatro, chamada Marcha sobre o corpo49, da diretora teatral
Catherine Dubois50, tornou-se a base para a criao de
48
De acordo com a Mestra em Educao pela UFSC (Universidade Federal
de Santa Catarina SC) Ana Maria Alonso Krischke (2012, p. 09):
Contato Improvisao uma forma criada no contexto do ps-
modernismo da dana nos Estados Unidos. A proposta, iniciada por Steve
Paxton em 1972, uma arte do movimento de natureza improvisada (...).
O foco dessa proposta a relao recproca de dois corpos (ou mais), que
no tm existncia independente um do outro. Essas relaes so internas
como um organismo. O movimento visto como um conjunto de relaes,
em que a base no um corpo ou um grupo de corpos, mas o conjunto de
relaes que se estabelece entre eles, ou seja, um sistema de movimento,
baseado na comunicao dos corpos que se movem em dilogo.
49
A Marcha sobre o corpo uma tcnica corporal criada por Catherine
Dubois e possui como principal caracterstica o contato dos corpos atravs
do ato de um indivduo caminhar sobre o corpo do outro de diferentes
maneiras, transformando e potencializando diferentes estados corporais.
50
Catherine Dubois diretora, atriz e profissional certificada no Mtodo
Feldenkrais, na Frana. Pesquisa o movimento humano atravs da
77
partituras gestuais no espetculo Dos deux e possibilitou a

abertura para o universo ldico e onrico do jogo, da
brincadeira infantil:
Quando comeamos o treinamento no nos preocupamos em elaborar uma
formao tcnica. Ns j possuamos formaes e tcnicas especficas em
nossos corpos. Ento, trabalhamos em cima de restries fsicas para
explorar algo. Exemplo: a Marcha sobre o corpo, da minha amiga, comadre
e que foi minha diretora Catherine Dubois. Eu trabalhei muito tempo com a
Marcha sobre o corpo. E a mxima dessa tcnica : nunca usar o cho e
sempre explorar o corpo do outro para caminhar. Acabamos criando a partir
da execuo da tcnica uma primeira parte da coreografia que explorava os
mundos individuais ldicos e onricos de cada personagem. Essa poesia que
surgiu explorou o mundo infantil. como se esses personagens tivessem
sido abandonados, quando crianas, embaixo daquela rvore... . E
envelheceram por ali, sem regras de conduta, do tipo: agora voc
envelheceu e no pode mais fazer isto ou aquilo. Esses personagens
cresceram sem limites, sem idade... .
Acho que, se todas as pessoas crescessem brincando, continuariam
desenvolvendo a poesia das coisas.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] descreve um exemplo

de como exploraram o universo infantil durante a criao do
Dos deux:
A partir desses mundos solitrios, do personagem do Andr, por exemplo,
que brincava com uma aranha de mentirinha, que era a mascote dele, e do
meu, que brincava com fogo, surgia o encontro entre os dois, que brigavam
pelo fogo. E quando esses corpos se juntavam, quando eles se tocavam,eles
nunca mais tocavam o cho. A execuo da Marcha sobre o corpo fez com
que conhecssemos o corpo um do outro. Porque at ento, ns no
conhecamos o corpo um do outro. Ali, j foi um termmetro incrvel de
peso. Pisar em cima do outro uma coisa muito forte. A execuo da
tcnica desenvolveu os arqutipos dos personagens. Ora eu marcho em
cima de voc, ora voc marcha em cima de mim, ento quem que manda
aqui?. Virou uma brincadeira de crianas.
linguagem da dana e do teatro. Dubois ministra oficinas de teatro gestual

e clown.
78
Ao perguntar para Curti e Ribeiro [ENTREVISTA,

2014] como criar a dois hoje, aps vinte anos juntos, eles
responderam:
Artur Ribeiro Sobre o criar a dois... (Pausa). diferente criar

artisticamente e pedagogicamente. Temos universos diferentes, de corpo e
de imaginrio. Ento, talvez aonde exista na criao a nossa simbiose na
grande generosidade de ambos, de um pegar uma palavra e o outro
desenvolver uma frase. O nosso imaginrio criativo foi se imbricando
porque... (Pausa), acho que temos conexes abertas. E s vezes, muito
engraado... (Pausa e sorrisos), porque existe at uma adivinhao do
pensamento do outro. Tamanha a conexo, vamos dizer, no plano social,
pessoal e artstico (Pausa e sorrisos). Esta sua pergunta necessita uma
reflexo porque intelectualizar algo que acontece de uma maneira muito
intuitiva. Um fazer teatro que nunca foi intelectualizado. Ento, (Pausa)...
como se fossemos at hoje, duas crianas brincando de fazer teatro...
(Sorrisos, afetos e longa pausa). Brincar pegar um objeto, fazer algo com
ele e o outro vem e transforma esse objeto em outra coisa e essa outra coisa
vai se transformando de novo e a gente se embala e por a vai... (Sorrisos).
Andr Curti O meu percurso como criador todo com o Artur.
Artur Ribeiro E o meu com ele.
Andr Curti E... o fazer de conta , essa simbiose que o Artur fala, vem
muito do universo infantil, mesmo (Sorrisos)... porque eu te dou uma ideia,
voc capta... e voc desenvolve... . A, eu pego o que desenvolveu e crio
uma coisa maior... (Sorrisos) e podemos passar horas e horas, noites e noites
em claro, somente nesse universo. E tem tambm uma coisa interessante:
que, entre ns dois, no existe um papel definido do que um ou o outro deve
fazer. Tudo vem junto, tudo caminha junto porque vem na generosidade de
aceitar que a sua ideia talvez no seja to boa... e que melhor ir pelo
caminho do outro. Isso generosidade, saber ceder e reconhecer o outro.
No existe isso de: vou defender a minha ideia. Acho que isso que faz
estarmos criando junto...
Artur Ribeiro E estarmos junto...
Andr Curti ... . Ento,.... eu no sei nem te dizer como seria criar
alguma coisa sozinho. Porque esse ping-pong que existe entre ns dois
necessrio para mim. Eu no sei se eu sozinho... (Pausa). No sei. algo
79
impossvel de dizer. Minha concepo de criar..., , desde sempre, com o

Artur.
Artur Ribeiro Acho que quando nos separamos na pedagogia. Por conta
do olhar individual do seu prprio corpo para o corpo do outro. Para o
trabalho artstico, para a criao, olhamos para a obra. Na pedagogia,
olhamos para aquele corpo, para a histria daquele corpo, para aquele
indivduo. E a, cada um de ns, usa as suas ferramentas pessoais, pois
temos olhares diferentes e vamos intervir naquele outro corpo, tambm em
momentos diferentes. uma diviso do saber, voc sabe como , voc
viveu isso conosco. Temos um olhar diferente na transmisso das tcnicas
corporais, e isso que vai complementando o trabalho da companhia como
um todo.
Os diretores [ENTREVISTA, 2014] finalizam

explicando como as suas infncias, distantes geograficamente,
mas prximas simbolicamente, so fundamentais para as
criaes cnicas e para a potica gestual da Compagnie Dos
Deux:
Artur Ribeiro Uma coisa que guardamos, independentemente de toda a

dureza que a vida nos deu, e acho que, isso um reflexo do nosso trabalho,
que somos ainda, duas pessoas profundamente ingnuas. E a ingenuidade
algo que a criana tem. Guardamos isso na gente. Crianas ingnuas, mas
com certa dureza. Como essas crianas, que, por algum momento da vida,
estando privadas de serem felizes, criam um mundo paralelo para serem
felizes. Acho, que individualmente, tivemos essa infncia.
Andr Curti Tivemos uma infncia prxima nesse sentido...
Artur Ribeiro Prxima, sim... . Uma infncia difcil, mas ao mesmo,

inocente, porque ramos crianas dadas para a vida. No nos tornamos
taciturnos pelas situaes que vivemos. Ento... o nosso encontro... (Pausa)
foi um encontro de almas porque somos ainda essas crianas, s que
adultas. engraado isso...(Sorrisos) porque no texto para o Dos deux,
(...) a primeira sinopse que escrevemos sobre o nosso trabalho foi: Somos
duas crianas vestidas em peles de adultos. (Sorrisos, afetos e longa
pausa). E somos at hoje isso: duas crianas, brincando de fazer teatro,
vestidas em peles de adultos.
80
Aps esta fala, precisei interromper a gravao do vdeo

porque os diretores, assim como eu estvamos atravessados por
um efmero encantamento refletido. Um encantamento sentido
flor da pele da ordem da sutileza das sensaes, das crianas,
da criao, da sensibilidade, da poesia, do gesto, da dana e do
teatro. Estvamos atravessados pela arte de viver as evidncias
invisveis do inefvel a cada instante. Mesmo depois, quando
tentamos reiniciar a gravao da entrevista, no conseguimos
retomar o ponto de concentrao anterior que j pertencia ao
passado. No havia mais nada para dizer e ouvir. Silncio nas
palavras e contato, apenas. E eu, mais do que satisfeita, no
insisti em querer continuar, pois tinha acabado de vivenciar
algo que me tocara profundamente.
Foto 18 Desenho de Michel Costiou para o

espetculo Irmos de sangue (2013). Crditos: Michel Costiou,
Andr Curti e Artur Ribeiro.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI E RIBEIRO. Desenho de Michel

Costiou para o espetculo Irmos de sangue. 2013. Disponvel em:
jan. 2015.
81
3 UM INSTANTE SUSPENSO DE HUMANIDADE
A memria, mais que evocao,

o estar vivendo
(Eliane Accioly Fonseca)
Ao longo dos ltimos trs anos, pude encontrar-me com

os diretores da Compagnie Dos Deux algumas vezes. Alm
dos encontros formais da pesquisa de campo, j citados aqui,
encontrei-me outras vezes com Curti e Ribeiro, informalmente,
a convite dos mesmos. Assim, pude conhec-los melhor atravs
de bate-papos/conversas informais frutferas que colaboraram
com o desenvolvimento do meu estudo. Contudo, mesmo
possuindo as informaes necessrias, mesmo os conhecendo
com certa acuidade e estabelecido, durante esse tempo
cronolgico, uma relao de confiana com os diretores, eu
ainda estava longe de reconhecer um dos temas mais caros da
minha pesquisa. Um tema que, ao ser reconhecido, modificou a
maneira como encarei o estudo sobre o gesto e sobre o
treinamento da Dos Deux. Para que o leitor compreenda qual
esse tema, evoco algumas de minhas memrias.
No subcaptulo 3.1, resgato as recordaes da ltima
entrevista presencial que realizei com os diretores no CCBB,
em que ambos estavam juntos, que o leitor acabou de verificar
no fim do Primeiro Captulo. No subcaptulo 3.2, resgato a
primeira memria que possuo de quando eu iniciei os meus
estudos sobre a Deux Deux, na FAV.
3.1 SOBRE OS ENCONTROS, OS SENTIDOS E OS

AFETOS
No dia cinco de abril de 2014, sa da cidade de

Florianpolis SC rumo cidade de Belo Horizonte BH,
logo pela manh. Assim que cheguei capital mineira, passei
na casa de amigos, onde pude deixar as minhas bagagens. De
82
l, segui para o CCBB a fim entrevistar os artistas da Dos

Deux e ver o espetculo Irmos de sangue, que seria
apresentado noite.
Quando cheguei naquele espao cultural, Curti e
Ribeiro estavam ensaiando. Disseram que concederiam as
entrevistas assim que finalizassem tal atividade. Em funo
disto, decidi passar a tarde no CCBB vendo as exposies, etc..
Aps algumas horas ali, senti-me um tanto cansada no
s pela agitao da viagem como pelo burburinho daquele
local. Fui ento at o ptio interno do referido prdio e sentei
em um dos bancos que ficavam encostados nas paredes do
ptio a fim de esperar Curti e Ribeiro que, naquele momento,
finalizavam o ensaio da apresentao de Irmos de sangue.
Dei incio s entrevistas individuais com os diretores no
fim daquela tarde. Tambm entrevistei os atores-danarinos:
Chebel e Givernet. Encerrado o ciclo de entrevistas individuais,
desejei entrevistar os diretores juntos. Porm, Curti e Ribeiro j
estavam envolvidos com os tcnicos do espetculo. Resolvi
esper-los naquele mesmo banco, pois ali me parecia um local
mais silencioso.
Havia, j no incio da noite, uma variedade de cenas que
estimulavam o foco do meu olhar para tudo o que estava
acontecendo. Os restaurantes do ptio estavam lotados. Alguns
transeuntes, provavelmente, visitavam as exposies que
aconteciam por todo o prdio. Outras pessoas chegavam ao
ptio e agrupavam-se aos poucos, denunciando-se provveis
espectadoras dos espetculos em cartaz.
A todo o momento, via pessoas fazendo selfies51 ou
falando nos seus celulares. Aquelas que estavam sozinhas
como eu, usavam fones nos ouvidos, focavam os seus olhos em
seus aparelhos eletrnicos52 e ficavam absorvidas por suas
51
Expresso utilizada no mundo atual que significa autorretrato.
52
Celulares, computadores, tablets, etc.
83
mdias virtuais tecnolgicas, sem notarem o que acontecia a

sua volta.
Alm desse quadro visual, uma sonoridade um tanto
tumultuada se fazia presente. As conversas travadas entre as
pessoas misturavam-se com os toques de celulares e com os
barulhos dos pratos, copos e talheres que iam e vinham com os
garons nos restaurantes. Todos aqueles rudos, vez por outra,
permitiam que o som meldico de um sino, que no consegui
reconhecer de onde vinha, ecoasse, preenchendo aquele local.
Quanto a mim, mesmo sem colocar fones nos ouvidos e
focar os meus olhos em um aparelho eletrnico que, segundo
Bauman (2005, p. 101), pudesse oferecer-me a facilidade de
evitar interaes espontneas com pessoas reais53, tambm
estava centrada, de maneira semelhante, em meus olhos e
ouvidos. No tinha a menor inteno e vontade de integrar-me
naquele espao54 (TUAN, 2013) e com as pessoas que l
53
Bauman (2005, p. 101) diz que h na sociedade globalizada uma
dificuldade de os seus indivduos se engajarem em relaes reais,
prximas e as manterem. Estas relaes, por serem complexas, confusas,
imprevisveis, difceis de interromper e de abandonar so habitualmente
evitadas. Como sintoma, os indivduos tendem a pegar os celulares e
apertar furiosamente as suas teclas, escrevendo mensagens com o intuito
de escapar de tais relaes.
54
Aproximo-me aqui, de uma das noes de espao de Tuan (2013). Esse
espao a que me refiro um espao indiferenciado, desconhecido. Tuan
(2013, p. 169) explica que, quando o indivduo vive experincias ntimas
nesse espao, este se torna ento, para aquele, um lugar. E que significa:
pausa no movimento. Ou seja, um lugar que se escolhe para descansar.
Essa pausa no est relacionada ao movimento do corpo nem a locais para
descansar. Tuan (2013) descreve o que seria essa pausa: A intimidade
entre as pessoas no requer conhecimento de detalhes da vida de cada um;
brilha nos momentos da verdadeira conscincia e troca. Cada troca ntima
acontece em um local, o qual participa da qualidade do encontro. Os
lugares ntimos so tantos quanto as ocasies em que as pessoas
verdadeiramente estabelecem contato. Como so esses lugares? So
transitrios e pessoais. Podem ficar gravados no mais profundo da
memria e, cada vez que so lembrados, produzem intensa satisfao, mas
[no so arquivados como fotografias] nem percebidos como smbolos
84
estavam. Observava tudo o que via e ouvia como se eu

estivesse fora daquela cena.
De acordo com Pallasmaa (2011), a cultura ocidental
tecnolgica, da qual fao parte, e que Bauman (2005) afirma
no encorajar entre os seus indivduos relacionamentos de
intimidade reais ocasionados pelos contatos frente a frente
(2005, p. 101), opera insistentemente em uma hierarquia dos
sentidos55. Nela, a viso e audio so mais valorizadas do que
o olfato, o paladar e o tato. No entanto, ainda que a audio
possua certa importncia, a viso tornou-se o sentido
dominante56. Especificamente, dois tipos de viso, que o
arquiteto (2011) chama de viso afocal e viso focada.
comuns como: (...) cama, sala de estar, que permitem explicaes

detalhadas. Para Tuan (2013), o lugar existe quando h nele encontros
afetuosos com o outro e/ou com o meio. O lugar existe quando o
indivduo solicita-o imageticamente ou quando um local passa a ser
conhecido, familiar pelo indivduo porque ele teve qualquer experincia
ntima enquanto estava nesse mesmo local. O lugar pode ser tambm, o
colo, o abrao de algum que ntimo desse indivduo.
55
Durante a Renascena, considerava-se que os cinco sentidos [viso,
audio, paladar, olfato e tato] formavam um sistema hierrquico na qual
a viso est no topo, e o tato, na base. (...). No h dvida de que a (...)
cultura tecnolgica tem ordenado e separado os sentidos de modo ainda
mais distinto. A viso e a audio hoje so considerados os sentidos
socialmente privilegiados, enquanto os outros trs so considerados
resqucios sensoriais arcaicos, com uma funo meramente privada e,
geralmente, so reprimidos pelo cdigo cultural. Somente sensaes como
o prazer olfativo de uma refeio, a fragrncia das flores e as respostas
temperatura tm o direito de chamar a ateno coletiva (...) [no] cdigo
cultural centrado nos olhos e obsessivamente higinico (PALLASMAA,
2011, p. 16).
56
Pallasmaa (2011, p. 15) traz vrias informaes sobre tal afirmao.
Destaco duas: Na cultura ocidental, a viso tem sido historicamente
considerada o mais nobre dos sentidos, e o prprio pensamento igualado
viso. (...). Desde os antigos gregos, os escritos da filosofia de todas as
pocas tm metforas oculares abundantes, a tal ponto que o
conhecimento se tornou anlogo viso clara e a luz considerada
metfora da verdade. (...). Pallasmaa (2011) descreve os estudos de
vrios filsofos, psiclogos, arquitetos, antroplogos e estudiosos de
85
Na primeira, o indivduo, ao focar os olhos em seu

aparelho eletrnico, interage em suas mdias virtuais
tecnolgicas velozmente. Consegue ento, lanar um olhar
simultneo em lados opostos do globo terrestre (2011, p. 21).
Consequentemente, esse indivduo acaba fazendo uma
temporalizao do espao e uma espacializao do tempo
(2011, p. 21) que o aliena e o isola do mundo real, como me
pareceu que fazia cada uma das pessoas que estavam sozinhas
como eu, mas entretidas nos seus dispositivos mveis virtuais,
no CCBB.
J na viso focada, o indivduo no se integra ao
espao. Pelo contrrio, arrancado para fora dele. Torna-se
com isso, um mero observador ou espectador de onde est. O
indivduo foca o olhar em uma situao e com isso, tambm
no percebe o que acontece ao redor. Esse indivduo tambm
se encontra isolado, da mesma maneira como eu me encontrava
naquele ptio. Pallasmaa (2011) diz que o mundo tecnolgico
atual, centrado especificamente nestes dois tipos de viso, sofre
de uma patologia dos sentidos cujo resultado a falta de
humanismo, proximidade, contato, generosidade e delicadeza
entre os seus indivduos.
Alm de estar condicionada pelos limites da viso
focada, que fragmentou a capacidade multissensorial do meu
corpo e, consequentemente, a minha percepo, outra leitura
seria a de que eu tambm estava imersa no que Fonseca (1999)
chama de cotidiano cronolgico ou cronologia da senso-
percepo comum. Isto se d quando o indivduo vive apenas o
que lhe habitual, o j conhecido e elaborado. Ele no se
permite qualquer abertura para outra forma de conhecer
(1999, p. 14), pois no renuncia s garantias e referncias do
outras reas de conhecimento que criticaram a primazia dos olhos em

detrimento dos outros rgos dos sentidos, e que se esforaram para
modificar tal hierarquia. O arquiteto aponta tambm os estudos que
procuram tornar os olhos menos cartesianos, ou seja, com uma perspectiva
menos frontal e mais corporificada, integrada ao mundo.
86
saber suposto (1999, p. 14). Ou seja, eu estava imersa nesse

cotidiano, e acreditava que aquela entrevista com os diretores
juntos seria apenas o fim de um ciclo de conhecimentos j
adquiridos.
Quando Curti e Ribeiro chegaram ao ptio, foram at o
banco onde eu estava e assim, dei incio entrevista. Em meio
ao crescente burburinho, precisei me aproximar muito dos
diretores, e aproxim-los igualmente, a fim de conseguir
realizar satisfatoriamente a gravao do vdeo. Em funo de
tal proximidade, desse contato frente a frente, passei a escut-
los e a enxerg-los com uma peculiar entrega e delicadeza que
transformou o modo como eu me relacionei com aquela
entrevista. Esta, para mim, passou a ter outra conotao, que
no a tradicional, no caso: entrevistadora e entrevistados. Sua
conotao foi da ordem do encontro (FONSECA, 1999), onde
se experimenta a poesia da vida, do outro, do mundo. A poesia
dos acontecimentos.
Meu corpo, que antes estava fechado, ou seja, sem
qualquer disponibilidade para qualquer relao real
(BAUMAN, 2005), abriu-se57. Todos os meus sentidos
tornaram-se porosos e igualmente importantes, o que
modificou a postura global do meu corpo e suspendeu qualquer
tentativa minha de locomoo e movimentao. A audio no
era mais pano de fundo da viso focada e esta foi, em grande
parte, substituda pela viso perifrica, que amplia as
experincias espaciais e corporais (PALLASMAA, 2011, p.
13) integrando-me ao ptio interno do CCBB. Alm disso, a
57
Segundo Louppe (2012, p. 77), a ideia de um corpo aberto vem da
Professora Emrita do Departamento de Dana da Universidade de Ohio
EUA Vera Maletic ao aproximar duas concepes da cinesfera, do terico
do movimento Rudolf Laban: a interdependncia do movimento do
corpo com o espao e o interesse pela orientao espacial enraizada nos
fundamentos existenciais do homem, tais como o campo gravitacional, a
estrutura do corpo e o centro de gravidade. Um corpo aberto [ aquele]
que faz ressoar no espao as vibraes infinitas de sua tactilidade.
87
presena da escurido da noite invadiu aquele ambiente e a

iluminao suave e heterognea do prdio trouxe para aquele
ptio uma atmosfera intimista que contribuiu com a alterao
da hierarquia dos meus sentidos, transformando as minhas
potncias sensoriais.
Para Pallasmaa (2011, p. 46), as cidades
contemporneas, especialmente os seus espaos pblicos, esto
demasiadamente iluminados. Um ambiente que se harmoniza
com a escurido da noite cada vez mais rara no mundo
globalizado, tecnolgico e controlador cujo olhar voyeur e
sdico cria uma sensao de solidariedade e refora a fora
da palavra falada (2011, p. 46).
Ao final daquele encontro, quando escutei: somos duas
crianas vestidas em peles de adultos, o meu corpo emergiu
definitivamente do cotidiano cronolgico ou cronologia da
senso-percepo comum para o cotidiano potico (FONSECA,
1999) cujo tempo o da simultaneidade dos afetos, das
sensaes e das vivncias (FONSECA, 1999, p. 14). Ou seja,
um tempo no linear (...) que veicula mltiplas formas de
temporalidade como, por exemplo, uma espacialidade-
temporal, um intervalo58 (1999, p. 61).
A frase de Ribeiro me tocou profundamente. No
apenas pela semntica da frase, mas especialmente, pelo modo
como o diretor a disse para mim. Anterior s palavras, o que
me tocou foi a voz dele, e que se manifestou entregue,
engasgada, vacilante, trmula e quase rouca, (des)coberta de
(des)compassos.
58
Intervalo, para Fonseca (1999, p. 61), refere-se tanto ao espao quanto ao
tempo, tanto s palavras quanto aos nmeros. Os intervalos que se criam
entre uma letra e outra, entre um e outro nmero, ou entre notas musicais.
Tambm os intervalos entre a musicalidade da fala, hiatos entre as
modulaes da voz e os silncios.
88
Fonseca (1999, p. 96) diz que:
Cada ser humano nico em sua voz. Anterior

fala, a voz encontra-se no apenas no
desenvolvimento ontolgico de cada ser
humano, como amadurece, se desenvolve e
mesmo se modifica no decorrer de toda a sua
vida: a voz se esconde no murmrio, se
estampa no riso, soluo e choro, grito e
canto, fluncia e balbucio. Distingue-se da
palavra, embora a module, preenchendo com
ressonncias seus vazios, ecoando na criao de
sonoridades, fabricando surpresas, sustos,
tranquilizando ou agitando, encantando ou
aterrorizando. A voz confirma ou nega; no a
linguagem, porm a atravessa. A linguagem
estrutura e, a voz, a expressividade que a
permeia, fornecendo sinais para alm das
estruturas, criando climas e ritmos afetivos,
fabricando heterogeneidade.
A expressividade, o tom do dito e cada intervalo, ou o

no dito, da voz de Ribeiro, esses sinais para alm das
estruturas so, para Damsio (2009), um dos sintomas dos
afetos59. Neste caso, das emoes de fundo, que so emitidas
atravs de sutis sinais corporais. Estes podem ser vocais e de
movimento ou como prefiro dizer: gestuais60. E por menor que
59
Afeto aquilo que voc manifesta (exprime) ou experimenta (sente) em
relao a um objeto ou situao, em qualquer dia da sua vida, esteja voc
de mau humor ou no, com humor inconstante ou no (DAMSIO,
2009, p. 431). Humores, por sua vez, so: estados de emoo [que]
tendem a se tornar razoavelmente frequentes ou mesmo contnuos
(DAMSIO, 2009, p. 431).
60
De acordo com o Godard (2001, p. 07): o gesto se inscreve na distncia
entre (...) [o] movimento [que para o autor, so deslocamentos estritos dos
diferentes segmentos do corpo no espao] e a tela de fundo tnico-
gravitacional do indivduo, isto , o pr-movimento em todas as suas
dimenses afetivas e projetivas. Dessa maneira, o gesto est relacionado
com a postura corporal global e com a expressividade do movimento
89
sejam, so perceptveis para qualquer pessoa. As emoes de

fundo representam os estados interiores do corpo, aqueles que
constituem o fluxo da vida enquanto ela segue em seu dia-a-dia
(sic) (2009, p. 49) e
fundamentam continuamente as aes do

indivduo. Entre os sinais que as revelam se
incluem a postura global do corpo e a
amplitude de movimento dos membros
relativamente ao tronco, a velocidade e o perfil
espacial dos movimentos dos membros, que
podem ser suaves ou abruptos, a congruncia
dos movimentos que ocorrem em diferentes
regies do corpo, como o rosto, mos e pernas,
e finalmente, e talvez o mais importante, a
animao do rosto. Mesmo quando o sujeito
observado fala, os aspectos emocionais da
comunicao so separados do contedo das
palavras e sentenas pronunciadas. Palavras e
sentenas (...), geralmente so proferidas com
uma inflexo emocional de fundo. A inflexo
um elemento da prosdia, o acompanhamento
musical tonal dos sons da fala que constituem
as palavras. (DAMSIO, 2009, p. 125)
Percebi que Ribeiro estava emocionado no s pelo tom

da sua voz, mas tambm pelos seus gestos, pela postura global
do seu corpo. A esfera afetiva surgida naquele instante fez com
que eu fosse atravessada por uma conscincia sonhadora (...),
conscincia distrada das coisas e da senso-percepo comum
(FONSECA, 1999, p. 44) de tal maneira, que no consigo
traduzir neste papel em uma linguagem discursiva. Necessito,
para que o leitor compreenda tal desassossego, da escrita
potica. Pois, segundo Louppe (2012, p. 30), justamente a
abordagem potica que confere ao sujeito da anlise a
possibilidade de ser convidado a viajar incessantemente entre
humano e ele que confere, junto com a voz, os sutis sinais corporais, de
Damsio (2009).
90
o discurso e a prtica, o sentir e o fazer, a percepo e a

realizao.
Alm de Louppe (2012), Fonseca (1999) tambm
legitima tal abordagem, j que sob a perspectiva da poeta e
psicanalista, a potica um tear incomensurvel de
engendramentos, de potncias e multiplicidades entre o virtual
ou o indizvel e o atual ou a articulao, a manifestao
do indizvel. E que, aqui, se faz necessria.
3.1.1 Tecendo expresses
A esfera afetiva que surgiu naquele instante, entre mim

e os diretores, suspendeu o interior do meu silncio61,
tornando-se alimento para os meus sonhos62 mudos.
Experimentei devaneios onricos em inspiraes imagticas
incontveis, que percorreram o vermelho e o azul da minha
pele, penetraram em meus rgos, imbuindo os seus tecidos
mais intocveis. Mergulhei, sem subterfgios, em apneias
desempalavradas63.
61
Ou, nas palavras de Fonseca: silncio interior, surgido quando o dilogo
interior se cala, o que d origem a uma forma muito especial de silncio.
Trata-se do silenciamento do discursivo (1999, p. 91).
62
Para Fonseca (1999, p. 24): O sonho, forma singular e nica de
expresso, enraza-se na potica. J que vida e potica se encontram, o
sonho enraza-se, tambm, na vida.
63
Dos relacionamentos que tenho, o mais perene ter de ser com a lngua.
Desde as balbcias ininteligveis do tempo em que flutuava, indefeso, j
havia sido enfeitiado. Magia que se entumecia conforme passavam os
anos. Assinttica, assimtrica e sinestsica paixo que me escorre dos
dedos quando gua gua - e tem acento. Que j me invadia os ouvidos l
na crislida, quando gua era ar e palavra era nada. Que imagem, mesmo
quando incolor, inodora e amorfa e que desdobrou-se em sentidos
(sensores) quando palavra era qualquer coisa, gua at, mesmo que escrita
em equvocos de sentidos (significados) ou de sentido (orientao).
Liquefazia-me escrevendo, canhestra e canhotamente. Fui me afeioando
lngua. E a lngua aperfeioando-se a mim. A lngua requer ateno,
exerccio e dedicao. Tive medo. Por muito tempo tive medo, at perd-
91
Eram os meus olhos a transbordarem as guas salubres

do meu corpo e o meu corao a descompassar o ritmo
diafragmtico dos ventos que existem em mim. A ausncia do
peso das vsceras resfriava a barriga em um glido ar quase
glacial. No mesmo contratempo, um vulco brotava da base
para o atlas64 quase incorpreo da minha coluna, fazendo
escorrer a lava mais derretida sobre as dobras65 da minha pele.
Declive penetrante que preencheu as linhas de expresso e
impresso dos ps e das mos. Debrucei-me sobre a terra
lavada que se fez ali, e meu rosto, enfeitado em montanhas de
rubor, desnudou da boca, dentes, lngua, sorrisos, sussurros e
salivas suculentas, induzidas66 e refletidas de Curti e Ribeiro.
Incandescente, desatei a expirar alteridades com tamanha
alacridade e autopoiese67 como quem experimenta mltiplas
formas de ser. Ou nascer. Sensaes viscerais, imagens da
carne68, da minha carne. Silncio nas palavras...
lo nos interstcios dos anseios. Medo no cuidado, longe disso. A

ortografia, a sintaxe, a lingustica e a semntica, tudo se desempalavrou a
servio da liberdade dos quereres. E desandei a inventar outras lnguas,
referentes e reverentes prpria lngua em si (JOO CAVALCANTI.
Disponvel em:
<https://www.facebook.com/ojoaocavalcanti/posts/780190478714500>.
Acesso em: 18 jul.2014).
64
Primeira vrtebra da coluna vertebral do corpo humano.
65
O que fica claro que cada modo de existncia uma dobra da pele que
delineia o perfil de uma determinada figura da subjetividade (ROLNIK,
1997, p. 02).
66
De acordo com Jos Gil (1997, p. 170): Sem os outros eu no teria rosto.
[Este] depende do processo de significncia e de subjetivao que (...) [os]
rostos dos outros induzem em mim.
67
A lgica do sujeito, enquanto processo, seria a autopoise, e no uma
lgica da identidade. A primeira engendra diferenas. A segunda
homogeneza. Autopoise seria uma lgica celular, ideogramtica, uma
lgica das diferenas. a lgica da forma significante (FONSECA,
1999, p. 25).
68
Imagens do interior do corpo baseada na representao da estrutura e do
estado das vsceras e do meio interior (DAMSIO, 2004, p. 206).
92
93
94
O que vivenciei naquele instante foi o saber que

permite sonhar (FONSECA, 1999, p. 13) ou o corpo-de-
sonho: vivncia de estado de arte e/ou de risco, cujas nicas
referncias so o que se experimenta flor da pele
(FONSECA, 1999, p. 13). Fonseca (1999) afirma que este
saber no intelectual. Pelo contrrio, um saber intuitivo
vivido pela criana quando brinca, pelo cientista quando
inventa, pelo poeta quando escreve, pelo artista quando cria,
tambm pelo analista quando escuta e por qualquer indivduo,
como sujeito autopotico: que se autoengendra e experimenta a
continuidade de ser a partir de uma auto-referncia (sic)
construda no encontro com o outro (1999, p. 31). Esse
indivduo desfruta ento de um cotidiano mais atencioso,
generoso, solidrio, amoroso, sutil e criativo, cujo contato
afetivo.
Ao mergulhar no estado de arte e/ou de risco, fui
deslocada para outro tipo de conhecimento que no o
discursivo intelectual constitudo, mas o potico, cuja memria
prospectiva, ou seja, criada ao estar vivendo (FONSECA,
1999, p. 130) a simultaneidade do limiar69.
Vivenciar o corpo-de-sonho naquela entrevista, naquele
encontro fez com que eu percebesse, compreendesse de modo
potico, qual era o tema que permeava a presente pesquisa
desde o seu incio, no ano de 2011: a pele, os seus sentidos e a
sua potica.
69
Segundo Fonseca (1999. p. 132 133) o limite e o limiar so dois
conceitos relacionados ao tempo do ensasta, crtico literrio, tradutor,
filsofo e socilogo Walter Benjamin. Enquanto o primeiro no uma
interrupo no tempo, mas o fator de sua continuidade [existente] para o
tempo cronolgico, o segundo uma zona de passagem. Uma
interrupo do tempo. (...) que cria um entremeio, um hiato,
transformando o limiar em uma zona, uma espacialidade dentro da prpria
interrupo do tempo cronolgico que, por sua vez, d lugar a outras
temporalidades. (...) O limiar a dimenso prpria de um mundo de
imagens, no qual no est dada uma localizao.
95
Acredito que toda a histria da Dos Deux, a maneira

como os diretores criam, constroem o gesto e treinam os seus
corpos se d nesse lugar, nesse espao de afetividade. Por isso,
passei a crer que, mais importante do que descrever as tcnicas
corporais e os exerccios utilizados por eles, seria apresentar
para o leitor o modo como os diretores desenvolvem os
mesmos. Assim, demonstrar o quanto a pele, os seus sentidos e
a sua potica esto imbricados em cada frase, em cada atitude,
em cada rgo, vscera, msculo, osso, lquido, ou seja, em
cada parte do corpo, em cada gesto, em cada memria evocada
e prospectiva dos diretores.
Percebi que a generosidade, a amorosidade e o respeito
pelo outro, assim como a manifestao daquilo que indizvel
por meio dos afetos so extremamente necessrios para Curti e
Ribeiro. E passei a associar a potica da Compagnie Dos
Deux como um tear incomensurvel, pois sua histria mostra o
quanto os diretores vivenciam a atualizao do virtual, o saber
potico, intuitivo, que desvela a poesia dos acontecimentos.
96
Foto 19 Carol Figner, Andr Curti, Matias Chebel,

Artur Ribeiro, Luis Melo, Luciano Siqueira, Ccile Givernet,
Roberto Rio e Willemberg Domingos Peanha aps o
espetculo Irmos de sangue (2014), no CCBB BH. Crditos:
Luciano Siqueira.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Centro Cultural Banco do

Brasil Belo Horizonte. 2014. Disponvel em:
<https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10203513154855986&set=t.1
00000944973706&type=3&theater>. Acesso em: 07 set.2014.
Apresento a seguir a evocao das primeiras imagens

que eu guardo sobre esse tema da poca em que comecei a
estudar a Compagnie Dos Deux, cuja interpretao se d
atravs da escrita potica.
97
3.2 SOBRE A PELE, OS SEUS SENTIDOS E A SUA

POTICA
Quando levantei da cama, bastou eu colocar os ps no

cho para perceber, pela temperatura70 dos tacos de madeira da
minha casa, que o vero de 2011 queimava e reinava nas ruas
do Hell71 de Janeiro. J no incio dos seus primeiros raios, o sol
alcanava sem pedir licena os esconderijos mais inusitados do
meu quarto. Tentei lavar o sono de modo refrescante, mas a
gua quente que saa do chuveiro no me deixava esquecer que
tal ao era intil na cidade maravilhosa. Desisti do refresco.
Atrasada, vesti-me em fios tecidos de nfimos desejos
protelados. Pensei diversas coisas: que poderia ter acordado
mais cedo, que deveria ter usado cores diferentes nas roupas
que instauravam um estado de turbulncia que no me cabia
naquela manh, que poderia ter sado de casa com menos
pressa e com mais delicadeza...
Pelo caminho, tomei a jato um caf forte e quente para
no fugir do tom e do ritmo da cidade, mas que
surpreendentemente, me ajudou a encarar as sonoridades
desrticas urbanas72 de um cotidiano cronolgico sobre a
minha magrela ecolgica de duas rodas, Olvia, rumo ao lugar
que me desestabilizaria.
70
A pele l a textura, o peso, a densidade e a temperatura da matria
(PALLASMAA, 2011, p. 53).
71
Stira muito utilizada nos ltimos anos pelos habitantes da capital do
estado do Rio de Janeiro quando querem dizer: Rio de Janeiro. Hell, em
ingls, significa inferno.
72
A audio estrutura e articula a experincia e o entendimento do espao.
(...) Cada cidade tem seu eco, o qual depende do padro e da escala de
suas ruas e dos estilos e materiais dominantes de sua arquitetura. O eco de
uma cidade da Renascena difere daquele da cidade do Barroco. Os
espaos abertos e amplos das ruas contemporneas no devolvem os sons,
e nos interiores das edificaes atuais os ecos so absorvidos e
censurados (PALLASMAA, 2011, p. 47 48).
98
Olvia era generosa. Durante o trajeto, proporcionou-me

o melhor catavento dos ltimos tempos. Sensao infinita de
alma lavada73. Leve. Livre. Nem pensei, mas o sol, inexorvel,
no me deixou esquec-lo74. Meu corpo, mesmo combalido
pelas radiaes ultravioletas, persistiu. Porque sentia prazer nas
sombras floridas ultraflamboyants de Botafogo75, e nas
impresses coloridas que o catavento de Olvia proporcionava
minha pele76.
Quando cheguei ao meu destino, tive mais uma
percepo, no muito diferente daquela de quando eu havia
despertado. S que ali, o calor derretia o meu corpo: eu era
pura gua, puro sal77. Decidi no desistir do refresco: prendi
Olvia em um ultraflamboyant cujas flores cadas
ornamentavam o cho da rua com a cor preferida desde a
infncia e entrei na instituio educacional que me acolhia:
FAV. Comprei gua congelada na cantina, subi as escadas e,
antes de deitar exausta no cho clido da sala de aula, me
confidenciei um banho.
Ganhei um pouco de gua doce no corpo. Morna. Mas
depois de tanto sal, a temperatura j no importava mais.
Desencanei. Parti, logo depois, para um corredor onde o vento
73
Alma lavada uma expresso popular brasileira.
74
A pele acompanha a temperatura dos espaos com preciso infalvel; a
sombra fresca de uma rvore ou o calor de um lugar ao sol (...) se tornam
experincias de espao e lugar (PALLASMAA, 2011, p. 55).
75
Bairro da zona sul carioca.
76
Duas palavras que tm sentidos vagos e mltiplos designam a
ressonncia subjetiva das coisas sobre [o indivduo] (...), dizem respeito
em sua origem a um contato com a pele: sentir e impresso (ANZIEU,
2000, p. 29).
77
A pele preenche papis anexos de muitas outras funes biolgicas: ela
respira e perspira, ela secreta e elimina, ela mantm o tnus, ela estimula a
respirao, a circulao, a digesto, a excreo e certamente a reproduo;
ela participa da funo metablica (ANZIEU, 2000, p. 30).
99
corria. Fechei os olhos e fiquei ali at sentir o corpo todo

arrepiar78.
Concluda a ao refrescante, entrei na sala de aula sem
qualquer inteno de deitar no cho como antes. Com o corpo
renovado, visualizei melhor as cores das janelas, do cho, do
teto, das paredes, das pessoas e dos sorrisos delas. Sorri,
tambm. Encontros de bom dia, colegas, professora e uma
novidade: uma senhora convidada.
Rolou uma roda. Uma conversa. Um bate-papo. Todos,
inclusive eu, estavam entusiasmados. No final, na despedida
daquela conversa, vi o sorriso da convidada, da senhora, vindo
minha direo. Ela fitava os meus olhos como se me
conhecesse desde pequena de um jeito to irresistvel, que no
hesitei ao afeto do toque da sua mo em meu rosto. No resisti
ao encontro e ao contato frente a frente. Em meio a um tempo
limiar que se presentificou naquele lugar, ela me presenteou
com um precioso conselho: Minha querida, leia um livro
chamado Tocar79.
At aquele instante, Angel Vianna80 era para mim uma
dessas pessoas que se olha de longe e se admira. Ela era diva
intocvel. At a sua mo tocar com ternura o meu rosto em um
gesto simples, transformando a imagem estanque que eu
possua da mestra. Porm, mesmo que essa vivncia tenha sido
transformadora e significativa, eu no li o livro na poca. Fiz
78
Arrepiar os pelos da pele, para Damsio (2009, p. 60), um dos sinais de
ativao do sistema nervoso autnomo. O suor tambm um deles. Estes
sinais acontecem independentes do estado de viglia (estar acordado,
desperto ou dormindo) do indivduo. So sinais involuntrios ou reflexos
fisiolgicos necessrios para manter estveis os estados internos de um
organismo vivo. (...) [tais como:] a regulao automtica da temperatura,
da concentrao de oxignio ou do ph do corpo. Tal fenmeno
automtico do corpo possui o nome de homeostasia.
79
MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. So Paulo:
Summus, 1988.
80
Angel Vianna bailarina, pesquisadora, fundadora, diretora e Professora
Doutora da FAV.
100
isto somente aps o encontro que ocorreu com Curti e Ribeiro

no CCBB, momento em que recordei tal situao com a mestra
e do seu conselho.
3.2.1 Primeiras impresses sobre o estudo da pele
O antroplogo Ashley Montagu (1988, p. 31), autor do

livro recomendado por Vianna, afirma que a pele e o toque,
pice da sensibilidade ttil do ser humano, modificam,
transformam e/ou potencializam as dimenses de uma
realidade. O contato estabelecido entre os indivduos atravs do
tato, alm de ensinar sobre a gentileza, a fraternidade e a
amorosidade, proporciona o mais poderoso meio de criar
relacionamentos humanos, como fundamento da experincia.
A imagem estanque, idealizada que eu possua de Vianna, por
exemplo, foi imediatamente transformada assim que a mestra
tocou em meu rosto.
Montagu (1988) destaca que a pele no apenas o
maior rgo do corpo, mas um conjunto de rgos que envolve
e protege o corpo tanto externamente como internamente. A
pele possui caractersticas especficas como funes, texturas,
inervaes, cores e odores em diferentes partes do corpo. Ela
cria relaes diretas com o ambiente o meio externo e com
todos os rgos, lquidos, vsceras, msculos, ossos, etc. o
meio interno do corpo. Seu bom funcionamento essencial
para o equilbrio do organismo.
A pele o primeiro rgo dos sentidos humanos a se
desenvolver desde o concepto81. Antes de o embrio ter olhos e
orelhas, a pele j est em perfeito desenvolvimento. Outros
rgos dos sentidos tradicionais como a viso, a audio, o
paladar e olfato so envolvidos pela pele: a crnea do olho, o
ouvido interno, a lngua e as fossas nasais. Pode-se viver sem
81
Concepto, o organismo da concepo at o nascimento. Embrio, o
organismo da concepo at o final da oitava semana. Feto, do comeo da
nona semana at o nascimento (MONTAGU, 1988, p. 22).
101
utilizar os olhos ou qualquer dos outros rgos dos sentidos,

mas no h como um indivduo viver sem a pele.
Montagu (1988, p. 22 23) explica que
Tanto a pele quanto o sistema nervoso

originam-se da mais externa das trs camadas
de clulas embrinicas, a ectoderme. A
ectoderme constitui uma superfcie geral que
envolve todo o corpo embrinico. A ectoderme
tambm se diferencia em cabelo, dentes e nos
rgos dos sentidos do olfato, paladar, audio,
viso e tato (...). O sistema nervoso central, cuja
funo principal manter o organismo
informado do que est se passando fora dele,
desenvolve-se como a poro da superfcie
geral do corpo embrinico que se vira para
dentro. O restante do revestimento de
superfcie, aps a diferenciao do crebro, da
medula espinhal e de todas as demais partes do
sistema nervoso central, torna-se pele e seus
derivados: plos (sic), unhas e dentes. Portanto,
o sistema nervoso, uma parte escondida da
pele ou, ao contrrio, a pele, pode ser
considerada como a poro externa do sistema
nervoso.
O antroplogo apresenta diversas experincias e

estudos que parecem confirmar que, aps o nascimento, o
toque essencial para o recm-nascido porque essa ao
estimula o acionamento de musculaturas profundas como as
que formam os MAP82 (msculos do assoalho plvico),
82
De acordo com a diretora do Dance Medicine Academic Seminars e da
diviso de Medicina da Dana, do Wellington Orthopedics EUA Jacqui
Greene Haas (2010, p. 54): os MAP do corpo humano so o piriforme, o
isquicoccgeo, o iliococcgeo, o pubococcgeo e o puborretal. No
assoalho plvico onde se localiza o perneo que, de acordo com os
pesquisadores de medicina Richard Drake, Wayne Vogl & Adam Mitchell
(2013, p. 372): situa-se inferiormente ao assoalho plvico entre os
membros inferiores. Sua margem formada pela sada plvica (abertura
102
responsveis pelo funcionamento efetivo de sistemas como o

respiratrio, o urogenital, o gastrointestinal, o circulatrio, etc.
Com o crescimento, o beb passa a desenvolver a sua
propriocepo83, organizando uma maneira prpria de se
locomover e de estabelecer diversas dinmicas gestuais. Estas
condicionam, em muito, a formao de hbitos motores e
refletem na percepo que cada indivduo tem sobre si mesmo,
sobre o outro e o mundo.
J o psicanalista Anzieu (2000, p. 60), em dilogo com
os estudos de Montagu (1988), acrescenta que a pele, alm de
ser o lugar das sensaes proprioceptivas tambm um dos
rgos reguladores do tnus84. A pele ou seus sinnimos
inferior da pelve). Uma linha imaginria entre as tuberosidades isquiticas

divide o perneo em duas regies triangulares: anteriormente o tringulo
urogenital contm as razes da genitlia externa e, nas mulheres, as
aberturas da uretra e da vagina. Nos homens, a parte distal da uretra est
envolvida por tecidos erteis e abre-se na extremidade do pnis.
Posteriormente o tringulo anal contm a abertura anal.
83
Sensao articular e muscular do corpo do indivduo ao movimentar-se
no espao. A propriocepo somada a interocepo (sensao visceral)
(...) constituem a base da noo da (...) imagem do corpo (DAMSIO,
2014, p. 146).
84
Tnus muscular. De acordo com a Professora Doutora da UFSB
(Universidade Federal do Sul da Bahia) e Professora do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UFBA (Universidade Federal da Bahia)
Eloisa Leite Domenici (2008, p. 01): A funo tnica realizada pelas
musculaturas mais profundas, responsveis por reflexos, sob o comando
involuntrio, enquanto que o movimento voluntrio realizado pela
musculatura fsica, sob comando da vontade. O fisioterapeuta,e
osteopata Marcel Bienfait (1995, p. 17) afirma que os msculos
antigravitacionais lutam contra a gravidade e mantm o equilbrio do
corpo. A funo da musculatura tnica possui duas atividades: a postural
antigravitacional e a direcional. A primeira possui um tnus
proprioceptivo, mantm a posio ortosttica, recupera o corpo de
desequilbrios, suspende segmentos do corpo que so pendulares e adapta
o corpo das mudanas de posio corporal. A segunda, a direcional, tem
origem em um estmulo exteroceptivo, seu tnus global de reao e
antes de realizar o gesto, tal funo tnica passa por trs estgios:
103
lexicais: mnio, aponeurose, blastoderma, crion, coifa, ctis,

diafragma, endocrdio, endocarpo, epndima, franja, frese,
hmen, manto, oprculo, pericrdio, pericndrio, peristeo,
peritnio... (ANZIEU, 2000, p. 28 29) e outros como: fscia,
membrana, meninge, pelcula, pleura,... s para citar alguns dos
diversos termos que Anzieu (2000) apresenta ao longo da sua
obra, possui funes biolgicas essenciais e anexas como:
respirao, excreo, reproduo, circulao, movimentao.
Possui tambm, segundo o psicanalista, funes socioculturais
que determinam as relaes humanas como: etnia, idade,
gnero, entre outros.
Anzieu (2000, p. 30) assinala ainda a capacidade que a
pele tem de combinar perfeitamente as dimenses espaciais e
temporais porque ela possui diversos sentidos. Montagu
(1988, p. 31) enuncia que um destes, manifestado quando o
corpo se movimenta, combina as informaes sensoriais e
cinestsicas85 sentidas no passado com o que acontece no
presente com o indivduo. Possibilita que haja ento, o contato
fsico imaginativo com objetos e lugares que o indivduo
tenha experimentado e experenciado anteriormente. Este
sentido chamado de sentido hptico: usado para descrever o
sentido do tato em sua extenso mental, desencadeada diante
da experincia total de se viver e agir no espao
(MONTAGU, 1988, p. 31).
Estudos recentes na rea da neurocincia, como os de
Rangel (2010), dizem que o sentido hptico est presente em
quase todas as atividades do dia a dia. A pesquisadora sustenta
que tal sentido considerado, atualmente, como um sistema e
que ele s acontece quando o toque ativo e no quando o
indivduo tocado. Portanto, o sistema hptico exploratrio e
no meramente receptivo como no caso de quando fui tocada
por Vianna.
imobilizao atenta, orientao da cabea e do corpo, posicionamento dos

rgos sensoriais e segmentos mveis.
85
Ou Proprioceptivas.
104
Todas as atividades espao-temporais e sensrio-

motoras que realizei desde o momento em que despertei at
chegar FAV, todas essas minhas atividades cotidianas, alm
de o prprio contato fsico imaginativo que senti ao evocar as
memrias desse dia so possveis por causa do sistema hptico.
Pallasmaa (2011, p. 65) tambm cita os estudos de Montagu
(1988) e parece corroborar com esta ideia ao dizer, por
exemplo, que a memria capaz de resgatar imagens sensoriais
de cidades, por exemplo, com tal vivacidade que possvel que
o indivduo sinta todos os seus sons e cheiros e variaes de
luz e sombra.
Montagu (1988, p. 34) declara ainda que, dois
indivduos ao dizerem um para o outro: vamos manter
contato esto estimulando o contato fsico imaginativo, que
tem um papel altamente significativo no cenrio da
humanidade (MONTAGU, 1988, p. 34). Tal contato no
uma simples metfora (MONTAGU, 1988, p. 34), mas sim
uma consumao altamente desejvel (MONTAGU, 1988, p.
34). Portanto, a pele no s traz a real noo de peso,
profundidade, forma, viscosidade, aderncia, espessura,
nocicepo, movimento e temperatura do prprio corpo, dos
objetos e do meio, como tambm dota ao indivduo a
capacidade de criar, imaginar o contato com o outro, com o
objeto e com o meio.
Desde a primeira vez que ouvi Curti e Ribeiro contarem
as suas histrias e como se conheceram, percebi que os
diretores costumam dar fortes indcios de que o contato
elemento primordial para ambos. Fato que me levou a deduzir
que a Compagnie Dos Deux resultante no s do contato
fsico, mas do contato fsico imaginativo existente entre os
diretores e que, parece determinar em muito, cada uma de suas
criaes artsticas. Quando estes dizem que no sabem o que
criar sem o outro ou quando dizem que os seus universos
individuais se imbricaram, acredito que eles estejam se
referindo ao sistema hptico e afetividade que, quando
105
entrelaados geram a potica da pele. Gil (1997, p. 157) diz

que a hapticidade na relao afetiva forma entre os indivduos
um espao simbitico em que se confundem os espaos
internos86 dos dois. Porque a pele deixou de ser um limite
(visto do exterior), e se converteu no meio invisvel de moldar
as formas externas e as foras internas de um corpo no outro
corpo.
Acredito que a potica da pele envolve e entrelaa no
s a hapticidade e a afetividade como tambm a generosidade e
o constante aprendizado. Curti, confirma a minha suposio
quando diz que em cada trabalho de criao que realizam h,
entre ele e Ribeiro, a juno de funes sem diviso de papis.
Porque h em ambos a generosidade de aceitar outras ideias. A
generosidade , para o diretor, saber ceder e reconhecer o
outro. Um aprendizado constante, vivido na continuidade de
ser. Associo a fala de Curti sobre a generosidade com a de
Montagu (1988, p. 19) sobre o aprendizado
da amorosa gentileza. Aprender a aprender,

aprender a amar e a ser gentil esto
intimamente interconectados e to
profundamente entrelaados, em especial com o
sentido do toque, que seria muito benfico
(...) reumanizao [dos indivduos] se [estes
86
Gil (1997, p. 08) afirma que O espao do corpo envolve o corpo prprio
com uma topologia irregular, com fracturas, buracos, reentrncias ou, pelo
contrrio, protuberncias, cabos, apndices; com texturas variveis, mais
ou menos poroso, mais ou menos invulnervel, mais ou menos plstico.
Resulta de metamorfoses do espao interior: este, longe de se contentar
em no se apresentar (por ser contedo de um continente), longe mesmo
de no se exteriorizar seno filtrado (pelos orifcios de comunicao:
olhos, boca, ouvidos, nariz, vagina, nus), prolonga-se, por uma estranha
reverso, no espao exterior. (...) [Esta reverso] passa certamente pelo
tacto e pela pele em geral; mas tambm pela funo que as vsceras
desempenham como suportes de inscries de contedos psquicos. (...) O
estudo do espao interno do corpo s tem sentido quando enquadrado na
relao <<psych-soma>>.
106
dedicassem] mais ateno necessidade de

experincias tteis.
Todos os autores citados neste subcaptulo consideram

as experincias tteis fundamentais para o desenvolvimento das
funes fsicas e comportamentais do indivduo ao longo da
sua vida: se a perna adormece o corpo automaticamente busca
a circulao sangunea atravs do movimento, se o indivduo
est alterado emocionalmente ele pode vir a manifestar doenas
de pele, se ele apenas olha para um objeto que tocou
anteriormente sabe como a sua textura, etc. Mas, dentre todos
os pesquisadores, Montagu (1988) que traz um dado tocante
no que se refere s tais experincias. Atravs do que ele chama
de condicionamento ttil, um indivduo, em um pas
estrangeiro, por exemplo, capaz de reconhecer distncia
outro indivduo da mesma nacionalidade que a sua.
O condicionamento ttil varia de pessoa para pessoa
porque o seu desenvolvimento depende das experincias tteis
subjetivas construdas ao longo da vida de cada indivduo. Este
dado explica o fato de Ribeiro ter sido capaz de reconhecer que
Curti era brasileiro vendo-o de costas antes mesmo de
cumpriment-lo. Ribeiro, sob a concepo de Montagu (1988),
capaz de reconhecer um brasileiro no pela energia do
outro, conforme a fala do diretor, mas pelo seu prprio
condicionamento ttil. Ou seja, so as experincias tteis que o
diretor teve durante a vida que possibilitam que ele identifique
com maior preciso dados que, talvez, outras pessoas no
identifiquem. Esse condicionamento abarca as sinalizaes
interoceptivas, proprioceptivas e exteroceptivas87 de tudo o que
o corpo experimenta e experencia.
Com estes estudos, demonstrei para o leitor o quanto a
pele, os seus sentidos e a sua potica esto imbricados em cada
87
Montagu (1988, p. 113) explica que: A pele pertence classe de rgos
denominados exteroceptores porque recolhe sensaes de fora do corpo.
a sensao ttil.
107
frase, lembrana, atitude, parte do corpo, em cada memria

evocada e prospectiva, em cada gesto executado pelos
diretores. Demonstrei que parece ser nesse lugar, nesse espao
de afetividade, nesse espao simbitico que se encontra o tear
incomensurvel da Compagnie Dos Deux.
Outras consideraes tambm so importantes para as
demonstraes que fao. Pude perceber, por exemplo, o quanto
os estudos de Damsio (2009) se aproximam dos estudos de
Montagu (1988), mas de uma maneira ampliada. A pele, para o
neurocientista, no um conjunto de rgos, mas um sistema
chamado smato-sensitivo formado por outros sistemas e
subsistemas. Damsio (2009) explica que a expresso smato
ou somtico deriva da palavra grega soma, que quer dizer
corpo. E diz que a imagem que o indivduo tem de si e do outro
continuamente construda atravs das suas experincias
vividas, que desenvolvem a sua percepo sensitiva do sma
(DAMSIO, 2009, p. 195). Considerao esta que me levou a
associ-la ao condicionamento ttil, de Montagu (1988).
Sobre a expresso continuamente construda,
importante destacar que, para Damsio (2009), a estabilidade
do organismo efmera. Ou seja, ininterruptamente o
organismo vive ciclos de vida e morte. Para que o seu leitor
possa compreend-lo, o neurocientista faz referncia ao
conceito cunhado pelos bilogos Humberto Maturana e
Francisco Varela: a autopoiese. Conceito j apresentado aqui
atravs da perspectiva psicanaltica de Fonseca (1999).
Damsio (2009, p. 188 189) afirma, entretanto, que
mesmo com o constante processo de reconstruo das clulas
vivas, com a sua capacidade de se autoengendrar, o que em
boa medida permanece o mesmo o projeto de construo da
estrutura do (...) organismo e as caractersticas estabelecidas
para a operao de suas partes. Mas o que seria isto?
Basicamente, se o indivduo associar o seu organismo como se
este fosse uma casa seria o mesmo que dizer que os tijolos da
construo mudam o tempo todo, mas as linhas arquitetnicas
108
so preservadas. desta ideia que surge o termo construo

do gesto da presente dissertao.
A concepo de organismo, de Damsio (2009),
ponderada de maneira bastante semelhante concepo de
Godard (2001; 2010). Alm disso, ambos tambm
argumentam que os afetos interferem nas aes dos msculos
tnico-gravitacionais ou antigravitacionais tnicos. So tais
msculos, que atuam globalmente, que emitem os sinais vocais
e gestuais. Se o gesto est ligado histria pessoal de cada
indivduo, s suas experincias socioculturais, polticas,
ambientais, etc., ele tambm est intrinsecamente ligado ao seu
organismo.
Para Godard (2001; 2010), conforme o leitor verificou
anteriormente na presente dissertao, o gesto, diferente do
movimento, aquele que confere a maneira nica e singular de
como o indivduo d o primeiro passo para caminhar, como ele
dana ou como ele conta uma histria. O gesto que confere a
expressividade humana, pois ele surge na distncia que existe
entre o pr-movimento e o movimento corporal propriamente
dito. Godard (2001; 2010) afirma que o gesto aquele que faz
com que haja diferenas, mesmo que sutis, na execuo de um
mesmo movimento realizado por duas pessoas. O gesto
singular, nico em cada indivduo. Ao mesmo tempo, ele
tambm, paradoxalmente, transforma-se a cada experincia
vivida por esse mesmo indivduo.
Essas duas concepes, a do organismo humano e a do
gesto, ambos em constante transformao, mas paradoxalmente
preservando estruturas, estabelecem um dilogo criterioso com
a concepo, intuitiva, do que o gesto para Curti e Ribeiro.
Estes acreditam que cada pessoa possui uma esttica gestual
que deve ser respeitada, pois esta especificidade define uma
esttica particular, de como cada indivduo conta uma histria
ou estria. Ao mesmo tempo, os diretores buscam a riqueza
singular que cada instante gestual possui. A efemeridade
gestual que os afetos constroem.
109
Se antes do desenvolvimento da presente pesquisa eu

obtive alguns dados gerais sobre o que esse gesto, e que me
estimularam a buscar respostas mais profundas, foi por meio
das vivncias aqui apresentadas, somadas aos estudos
realizados, que esclareci a questo que me acompanhava h
trs anos.
Ao compreender que o gesto surge como uma
consequncia do que acontece no organismo do indivduo,
sendo este formado e moldado pelas diferentes texturas e
funes da pele e dos seus sentidos, que, por sua vez, esto em
relao afetiva com o outro e o meio a cada instante, gerando a
potica da pele, passei a considerar que, para os diretores da
Dos Deux, o gesto ento uma extenso da pele. Ele est
vinculado, portanto, ideia de um sujeito autopoitico, ao
sma, intersubjetividade, s ressonncias da tatilidade ao
espao de afetividade, ao espao simbitico, generosidade ou
amorosa gentileza. Ao aprendizado constante, vivido na
continuidade de ser.
O gesto, pensado como uma extenso da pele,
orientado pela construo paradoxal do organismo, pelo
sistema smato-sensitivo desde o concepto. Consequentemente,
o gesto concomitantemente, profundo e poroso. O gesto no
nasce de uma parte do corpo, mas do corpo inteiro, da sua
globalidade. Nasce de uma histria de vida e de instantes.
Damsio (2009, p. 200) aponta que o sistema smato-
sensitivo muito mais do que a ideia de tato ou a ideia de
sensao nos msculos e articulaes. Para explicar tal
apontamento, o neurocientista (2009) divide os subsistemas e
sistemas que o compem em trs grandes categorias, assim
como Montagu (1988): a do meio interno e visceral
(sinalizaes interoceptivas), a do tato discriminativo, que
parece corresponder s sinalizaes exteroceptivas de Montagu
(1988), e por fim, a do msculo esqueltico (sinalizaes
proprioceptivas) e vestibular, que mapeia as coordenadas do
corpo no espao.
110
De acordo com Cristiana B. Pereira88 (VERTIGEM E

TONTURA. Disponvel em:
<http://www.vertigemetontura.com.br/sistema%20vestibular%
20-%20anatomia%20e%20fisiologia.pdf>. Acesso em: 11 dez.
2014), o sistema vestibular tem como funes: estabilizar a
cabea em relao ao tronco, controlar a postura do corpo e
manter a orientao esttica e de movimento. Est diretamente
ligado escuta, ao equilbrio e gravidade do corpo. Por isso,
est ligado tambm as musculaturas profundas tnicas flexoras
e extensoras da coluna ventral. A pesquisadora (2014) destaca
que tal sistema tambm atua em conjunto com outros sistemas
do corpo, exatamente como pondera Damsio (2009) sobre as
sinalizaes do sistema smato-sensitivo.
Qualquer gesto construdo a partir dessas sinalizaes
e, suas inmeras combinaes. Por este motivo, possui
incontveis caractersticas, que conferem a possibilidade de o
gesto ser abrangente e poder mudar conforme a dramaturgia
criada, exatamente como afirmam Curti e Ribeiro (LUNA,
2012). Assim, considero que a construo do gesto no processo
de criao e de treinamento da Compagnie Dos Deux como
um tear. Neste caso, um tear incomensurvel. Tal considerao
me fez querer saber: como ento, Curti e Ribeiro entrelaam e
costuram cada tessitura gestual, ou melhor, cada partitura
gestual?
88
Cristiana B. Pereira Doutora em Neurologia e mdica pela FMUSP
(Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo SP).
111
Foto 20 Ensaio de Irmos de sangue (2013): Andr

Curti e Artur Ribeiro. Crditos: Xavier Cantat.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Ensaio de Irmos de

set. 2014.
112
113
4 MERGULHAR NA POESIA E FAZER SURGIR O

SENTIDO
O mais profundo a pele

(Paul Valry)
Neste captulo, apresento os dados que recolhi como

observadora participante (FORTIN, 2009) do workshop da
Compagnie Dos Deux. Trago informaes tcnicas sobre o
mesmo, descrevo a sua estrutura metodolgica e o arcabouo
que sustenta a metodologia do treinamento dirio da
companhia. Tal arcabouo formado pelo que procuro chamar
de princpios, que foram aprovados e autorizados por Curti e
Ribeiro para serem chamados como tais [NOTAS, 2015]. Trs
deles so apresentados aqui, pelo fato de estarem relacionados
diretamente com o sistema smato-sensitivo: a escuta, a
tonicidade do microgesto e o contato. Eles tambm esto,
por sua vez, diretamente envolvidos uns com os outros. Aqui,
entrelao-os aos poucos, conforme apresento cada um,
separadamente.
Porm, antes de apresent-los, convido o leitor, para
criar as suas imagens perceptivas do caminho que percorri at
chegar ao Casaro, onde ocorreu o workshop, a partir de um
lugar que me toca profundamente.
4.1 UM CONVITE A CU ABERTO
Um mergulho no azul e cu na boca. Sal e um sol a se

pr, que afagava os meus olhos libertando sorrisos doces ao
tempo... Era um dois em um sob a mesma luz. Azul. Amarelo.
Sensao infinita de alma lavada...
Leve.
Livre.
E refrescante. A brisa, que acariciava os cabelos, era a
mesma que arrepiava os poros da minha pele. flor.
114
Dei um giro dentro da gua para ver o cenrio. Era

lindo: as pedras do Arpoador, o infinito horizonte da linha
quase porosa entre o cu e o mar, o morro Dois Irmos e
finalmente, os banhistas nas areias da praia que no me
deixaram esquecer que eu estava no Hell de Janeiro e que era
vero. Ca por terra. Afinal, fazia dois anos que no residia
mais na minha cidade. O tumulto das pessoas parecia maior do
que na poca em que, enquanto eu dava um mergulho no mar,
Olvia me aguardava no calado. Mesmo sem vontade, criei
coragem. Sa da gua e fui rumo ao novo lugar que me
desestabilizaria.
No caminho, dentro de um nibus que tinha as suas
janelas lacradas e cujo ar-condicionado no funcionava, a
sensao trmica de mais de cinquenta graus sombra me
deixou quase sem o prprio ar. Sem refresco, sem Olvia, sem
catavento, sem mergulho nem brisa de acariciar e vento de
arrepiar. O jeito foi fingir-me inclume, fingir que nada
abalava enquanto encarava o rush at Glria.
Quando cheguei ao meu destino, comecei a subir a
ladeira que me levaria ao Casaro da Compagnie Dos Deux
sentindo na pele o vero cumprir o seu papel. Mesmo exausta e
vermelha pelo calor, encarei a caminhada. A cada passo, as
cantorias atrevidas das cigarras se faziam mais do que
presentes para mim, se faziam encantos.
Encantada, sorri.
Azul.
115

Casaro. (2012). Vista externa da entrada. Crditos: Artur
Ribeiro.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Vista externa da entrada:

sede brasileira da Compagnie Dos Deux: (Casaro). 2012. Disponvel em:
em: 07 set.2014.
116
Artur abre a porta e puro sorriso...

Abrao.
Carinho.
Entrega. Retribu cada afeto. Vermelha. De calor e de
vergonha porque o vero carioca, que queimava e reinava,
nunca permitiu que eu estivesse apresentvel uma nica vez. E
mais uma vez, eu era pura gua, puro sal.
Ouvi Artur: Andr!... Carol! E eu, com o meu sorriso
amarelo, ruborizava ainda mais. Nervosa. Porque o meu corpo
derretia. Cus, pensei. Questionei-me como faria para. No
fiz. Andr veio do mesmo jeito que o Artur: puro sorriso.
Abrao.
Carinho.
Entrega. E igualmente retribu cada afeto: vermelha, eu
derretia. ... Rio, isso a, disseram os diretores. Sorri.
Resolvi desencanar e saborear cada contato. Risos. Afetos.
Enfim, relaxei.
Era a minha primeira vez na sede tropical da Dos
Deux. Ela era linda. Enorme. P direito gigante. No meio da
escada, que me levava para o salo que h muito queria
conhecer, vi um altar que reverenciava alguns saberes que me
encantam flor... Pedi licena e bnos. Ento, Artur me
convidou para conhecer o Casaro. Fui com ele...
117

Casaro. (2012). Salo principal onde ocorreu o workshop da
companhia. Crditos: Andr Curti.
Fonte: CIE. DOS DEUX CURTI RIBEIRO. Salo principal onde

ocorreu o workshop da companhia: sede brasileira da Compagnie Dos
Deux (Casaro). 2012. Disponvel em:
em: 07 set. 2014.
Percorri aquele salo onde aconteceria no dia seguinte o

workshop, e fui para os fundos do Casaro, parte ntima do
mesmo. Ali, me deparo com um singelo personagem que me
olhava fixamente: o to esperado Godot. Ainda filhoto, se
animou todo quando percebeu que eu havia dado bola para ele
e latiu aos quatro ventos e rosas a minha visita. No resisti.
Virei pura gargalhada com o vira-lata e fitei os seus olhinhos
em tom de agradecimento: por ele me lembrar de que todas as
118
vivncias que tenho com Curti, Ribeiro, com a Dos Deux e

com a minha pesquisa so da ordem do encantamento, da
poesia e das percepes singelas.
4.2 O WORKSHOP DA COMPAGNIE DOS DEUX
Era dois de dezembro de 2013 quando conheci o

Casaro da Dos Deux. Este foi o dia em que conduzi uma das
duas entrevistas cujos trechos apareceram ao longo da presente
dissertao, como o leitor verificou. Mas, tambm estava l
porque Ribeiro havia me avisado, dias antes, por meio de rede
social, que ele e Curti dariam dois workshops para um grupo
fechado de artistas, e me convidou para participar dos mesmos.
O primeiro, a que no consegui comparecer, foi realizado entre
os dias vinte e seis e vinte e oito de novembro de 2013, e o
segundo, de que participei, aconteceu entre os dias trs e cinco
de dezembro de 2013.
Aps concluir o ciclo de perguntas da entrevista que
realizei naquela ocasio, tive diversas conversas informais com
os diretores, em que estes me explicaram como surgiu a
vontade de realizar cada workshop, visto que fazia alguns anos
que eles no davam cursos para artistas.
O que Curti e Ribeiro me contaram foi que, em meados
de novembro do referido ano, eles realizaram uma palestra no
SESC Copacabana RJ. Alguns artistas profissionais que
assistiram palestra solicitaram aos diretores um workshop,
pois aqueles queriam vivenciar um pouco o processo criativo e
o treinamento da companhia. Curti e Ribeiro aceitaram a
proposta dos artistas e programaram os workshops para que
estes acontecessem no Casaro.
No workshop89 [NOTAS, 2013] de que participei,
denominado O corpo potico, os diretores no permitiram que
89
A partir desse momento, toda a vez que eu usar a palavra workshop, estou
fazendo referncia aquele de que participei.
119
eu gravasse o mesmo nem tirasse fotos, como tambm no

permitiram que eu fizesse anotaes entre os exerccios
propostos ou os assistisse, apenas. Queriam que eu vivenciasse
o mesmo como bailarina e no como pesquisadora. Queriam
que eu registrasse em meu corpo cada instante do workshop.
Consegui escrever as minhas notas [2013] somente aps chegar
na casa dos amigos que me acolheram durante aqueles dias.
Em funo de tal vivncia, as descries que fao a seguir
sobre o workshop no possuem um carter minucioso,
detalhado de exerccios e registros. E, apresentam-se prximos
da ideia de estesias90 (LOUPPE, 2012).
O corpo potico aconteceu no perodo vespertino e a
sua carga horria foi de vinte e uma horas. Havia, contando
comigo, dezesseis atores profissionais participantes, de
diferentes idades.
Curti e Ribeiro dividiram cada aula em trs momentos:
a etapa inicial ou aquecimento, a etapa central cuja finalidade
estava voltada para o fortalecimento do tnus muscular e
desenvolvimento tcnico do gesto e a etapa final, voltada
para a criao de partituras gestuais. Este se subdividiu em
duas fases: na primeira, os participantes executaram uma
partitura criada pelos diretores. E na segunda, cada participante
criou a sua partitura gestual, individualmente. Todas as
criaes, realizadas nas duas fases, tiveram como gnese um
texto, inventado pelos diretores e pelos participantes,
respectivamente.
O texto, ou como Ribeiro e Curti denominam, a
dramaturgia, no processo criativo da companhia, proporciona,
segundo Ribeiro [ENTREVISTA, 2013],
90
Para Louppe (2012, p. 28), A funo potica tem a particularidade de
provocar de forma imanente a interveno dupla de um ponto de vista
artstico (um sujeito, hipottico ou no, do acto criador) em estreita
relao com a sensibilidade do interlocutor, que espera tocar no mago
das reaes estticas (a que chamarei de estesias, como factor de
sensibilizao que precede toda e qualquer conceptualizao construtiva.
120
diferentes caminhos de construo gestual. O corpo est disposio dessa

dramaturgia e da poesia que criamos. As tcnicas surgem a partir da
dramaturgia.
Os diretores costumam [NOTAS, 2013] utilizar em seu

treinamento dirio algumas tcnicas que esto arraigadas em
seus corpos como: a Marcha sobre o corpo, o Contato
Improvisao, a Mmica Corporal91, o topeng92e o kathakali93.
O jogo94, que tambm providencial para qualquer trabalho
artstico da companhia, , para os diretores, aquele que
possibilita a criao do universo ldico e onrico do brincar das
crianas para que eles construam cada tessitura cnica.
91
Segundo a Mestra em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia
UFBA/BA Dbora Conceio Moreira da Silva (2011, p. 10): A mmica
corporal (...) uma tcnica teatral criada (...) [por] tienne Decroux (...),
voltada para a explorao da expressividade corporal do ator a partir de
princpios e procedimentos teatrais.
92
De acordo com a Doutora em Estudos Asiticos Teatro de Mscaras
Balins pela Universidade da Tasmnia (Austrlia) Carmencita Palermo
(2010, p. 153): O Topeng balins uma forma de teatro-dana com
mscaras apresentado em rituais e por ocasio de eventos oficiais.
Mscaras, crnicas balinesas, dana, msica, riso, improvisao e
interao com o pblico so algumas das caractersticas deste complexo
gnero de performance.
93
De acordo com o Mestre em Artes Visuais na Universidade de So Paulo
USP Almir Ribeiro (2013, p. 01): O Kathakali um estilo masculino
de Teatro-dana clssico originrio na antiga regio do Malabar, no
sudoeste da ndia. Sua forma final supe-se ter sido atingida ao final do
sculo XVII, mas suas razes culturais so encontradas em rituais
dramatizados cujas primeiras documentaes remontam a quase dois mil
anos. O Kathakali o produto final de uma longa elaborao cultural
particular e, principalmente, irrepetvel. No entanto, sua esttica,
linguagem cnica e tradio atoral, com seu treinamento e prxis (sic),
ainda hoje inspiram reflexes importantes sobre a arte teatral.
94
De acordo com diretor teatral e Professor de Estudos Teatrais da
Universidade de Paris III (Frana) Jean-Pierre Ryngaert (2009, p. 34) o
jogo ao mesmo uma experincia sensvel, experincia artstica e
relao com o mundo.
121
Sobre as tcnicas, a mim me manifestam Curti e Ribeiro

[ENTREVISTA, 2014]:
Andr Curti Acho que o que mais me serviu at hoje e, portanto, acho que
o que mais ficou, n? a Mmica Corporal. Pela preciso, pela dinmica.
No a tcnica em si, mas o que ficou dela no meu corpo. Porque eu nunca
trabalhei a Mmica assim como o Artur. O Artur fez escola. Eu no. Eu
trabalhei com um coregrafo que trabalhava com ela, ento eu desenvolvi a
tcnica de uma maneira revisitada. Mas acho que isso me trouxe uma coisa
que at hoje eu no perdi. Acho que as danas balinesas tambm, mas a
Mmica est muito presente at hoje.
Artur Ribeiro Eu acho que profundamente a Mmica Corporal, as danas

balinesas, as danas orientais e todo o trabalho que eu pude perceber no
trabalho com o outro, que , por exemplo, a dana contato [ou Contato
improvisao] que irm da Marcha sobre o corpo,... (Pausa) enfim, todo o
trabalho de contato com o outro, eu acho que isso ficou profundamente
gravado no meu corpo.
No workshop [NOTAS, 2013], os diretores no

utilizaram a Marcha sobre o corpo nem o kathakali.
Trabalharam diversos jogos, criados por Ribeiro, do
aquecimento ao fim de cada aula, e usaram em todos eles
recursos materiais como: bolas, bastes e linhas de costuras
para que os objetos fossem trabalhados como prolongamentos
do corpo de cada participante. Na etapa central, os diretores
desenvolveram duas sequncias coreogrficas: uma continha
alguns referenciais de movimentao e gestualidade do topeng,
e a outra, da pea La lessive95, de tienne Decroux96. Os
95
De acordo com Jean Perret (1987, p. 65 67): tienne Decroux montou
diversos espetculos como La Machine [A Mquina], Le Menuisier [O
Marceneiro], La Lessive [A Lavagem da Roupa], e as caminhadas de
personagens sem sair do lugar, que ele havia estabelecido, juntamente
com Jean-Louis Barrault. Depois da Segunda Guerra Mundial, cria
LUsine [A Fbrica], Les Arbres [As rvores], Les Petits Soldados [Os
Soldadinhos], etc.. La lessive tambm conhecida como A lavadeira.
96
tienne Marcel Decroux foi ator e mimo francs, criador da Mime
Corporel.
122
referenciais nas duas sequncias eram: bases de apoio e

transferncias de peso dos membros inferiores, direo do
corpo no espao, preciso e dinmica gestual.
Curti e Ribeiro [NOTAS, 2013] fizeram consideraes
importantes, assim que Ribeiro comeou a ensinar as duas
sequncias. Antes mesmo que alguma pessoa pudesse achar
que estava danando o topeng, por exemplo, os diretores
afirmaram que os referenciais de movimentao que usaram
foram adaptados para aquele grupo, para aquele workshop e
estavam embebidos do olhar perceptivo e pedaggico que cada
um deles possui a respeito do teatro-dana balins. Portanto, o
topeng era o topeng de Ribeiro. E no aquele aprendido para
fazer e dar uma formao sobre o teatro-dana balins.
Dois meses antes de participar do workshop da Dos
Deux, em outubro do ano de 2013, tive a oportunidade de fazer
uma oficina de vinte horas ministrada por Carmencita Palermo,
denominada Iniciao Mscara Balinesa: princpios
psicofsicos no uso das mscaras tradicionais de Bali, na
UDESC. Com a artista e pesquisadora especialista em teatro-
dana balins, pude experimentar brevemente o que o topeng.
Mesmo que meu contato inicial tenha sido superficial e que no
tenha feito qualquer caderno de notas, pude identificar e
reconhecer pelas experincias que vivi as diferenas e
semelhanas que existiam entre o trabalho desenvolvido por
Curti e Ribeiro no workshop e o desenvolvido por Palermo.
Em relao s diferenas, uma delas que neste, o
direcionamento do trabalho estava voltado para a construo
corporal que daria vida mscara. No workshop da Dos
Deux, o trabalho com a mscara no foi realizado, embora a
companhia tambm utilize o teatro de mscaras nos seus
espetculos. J em relao s semelhanas, aquela que ficou
fortemente gravada no meu corpo da oficina de Palermo, foi a
importncia que a artista dava ao alinhamento da coluna
vertebral. Atravs do toque das suas mos, a artista procurava
corrigir de modo perceptivo no impositivo as anteriorizaes
123
de cabea, as hiperlordoses, hipercifoses, etc. dos alunos.

Palermo parecia buscar com isso, de acordo com as vivncias e
estudos que possuo como bailarina e educadora somtica, o
livre fluxo respiratrio, sem excesso de tenso muscular.
Curti e Ribeiro [NOTAS, 2013], na sequncia
coreogrfica inspirada no topeng, trabalharam muito o
alinhamento da coluna de modo semelhante ao de Palermo.
Especialmente, quando introduziram na sequncia
coreogrfica, algumas posies de corpo da referida forma do
teatro-balins, como por exemplo, uma postura em que os
membros inferiores esto fletidos e em rotao externa,
semelhante ao demi pli realizado na segunda posio en
dehors da dana clssica, e os membros superiores abduzidos
lateralmente a 90, porm com as articulaes mero-radias
fletidas tambm a 90. Os diretores desenvolveram essa
sequncia lentamente, e Ribeiro pedia muito para que os
participantes permanecessem alguns segundos em posies
como a que eu citei, antes de irem para o prximo movimento.
Aos poucos, Ribeiro comeou a introduzir uma contagem
como a executada na dana clssica e trabalhou a sequncia
com uma msica de fundo.
J na segunda sequncia [NOTAS, 2013], que tinha
referenciais de movimentao da pea La lessive, Curti e
Ribeiro buscaram a preciso e a dinmica dos gestos, o
refinamento gestual do incio ao fim de cada frase gestual.
Tambm trabalharam muito as transferncias de peso em
planti-flexo de tornozelos com movimentos ondulatrios do
tronco por meio de flexes, extenses, inclinaes e tores
muito detalhadas. Desenvolveram essa sequncia em diferentes
ritmos e sem qualquer contagem, com e sem msica de fundo.
Ao longo da especializao que realizei na FAV, pude
aprender um pouco da Mmica Corporal com o ator e mimo
124
Paulo Trajano97 durante um semestre do curso. O foco, em suas

aulas, estava voltado para a execuo da tcnica. Havia um
potente trabalho direcionado para o fortalecimento de membros
inferiores e dos msculos abdominais por meio de flexes,
extenses, inclinaes e tores do tronco, alm de um estudo
minucioso sobre os segmentos do corpo com o
desmembramento articular dos dedos das mos, dos punhos,
cotovelos, ombros, pescoo, direes do olhar, entre outros.
Trajano preocupava-se em detalhar o menor gesto executado
para os alunos e elucidava a importncia da resistncia fsica
para o mimo. Esses trabalhos de fora e refinamento gestual
que ficaram gravados em mim, certamente, esto longe de
testemunharem a importncia e a profunda sistematizao da
tcnica criada por Decroux. Mas foram justamente tais
memrias corporais que permitiram que eu reconhecesse e
compreendesse as intenes dos diretores da Dos Deux e a
importncia dos referenciais de movimentao para o
desenvolvimento da sequncia coreogrfica proposta por eles.
No fim da etapa central, os diretores [NOTAS, 2013]
propuseram algumas relaes compartilhadas98 do Contato
Improvisao. Estas foram trabalhadas somente em duplas e
no foram fixadas. Ou seja, no decorrer do desenvolvimento e
vivncia das tais relaes, os participantes trocavam as suas
duplas, e assim foi feito at que todos entrassem em contato
uns com os outros. Essa tcnica no foi trabalhada no primeiro
dia do curso.
97
Paulo Trajano Professor Mestre em Artes Cnicas da FAV. formado
pela Escola de Mmica Corporal Dramtica de Paris e trabalhou com a
Companhia Thtre de L Ange Fou, de Steven Wasson e Corinne Soum.
98
Utilizo essa expresso inspirada pela dissertao da Mestra em Educao,
Ana Maria Alonso Krischke, intitulada Contato Improvisao: a
experincia do conhecer e a presena do outro na dana (2012), em que a
mesma diz que essa tcnica no busca a reproduo de modelos de
exerccios, mas a produo, o dilogo, o contato, os movimentos
compartilhados.
125
Do incio ao fim do workshop, Curti e Ribeiro exigiram

o comprometimento dos participantes como a presena e a
pontualidade, assim como a dedicao e a entrega em cada
atividade proposta. Percebi, por meio das falas dos diretores,
das suas instrues e conselhos como das conversas informais
que, para ambos, mais importante que trabalhar as tcnicas
corporais em si, desenvolver nos atores-danarinos da
companhia, assim como nos participantes do workshop, alguns
elementos essenciais que destaquei em meu caderno de notas
[2013] como: musicalidade, escuta, preciso, respirao,
contato, tonicidade gestual e do microgesto, afetividade,
generosidade, cumplicidade e dignidade. Palavras que os
diretores usavam a todo o momento.
Aps as vivncias que tive e os estudos que realizei,
elegi trs desses elementos, e que, de certa maneira, englobam
os outros, pois me pareceram estar relacionados diretamente
com o sistema smato-sensitivo, como tambm com o modo
como Curti e Ribeiro entrelaam cada tessitura em seu tear
incomensurvel. Passei a denomin-los como princpios, pelo
fato de estes fundamentarem toda e qualquer ao.
4.3 PRINCPIOS DO TREINAMENTO
Desenvolver a escuta afetiva, observar o ritmo interno

do corpo, ou seja, o ritmo respiratrio e acionar as
musculaturas profundas a fim de conquistar a tonicidade do
microgesto, alm de compartilhar o contato com o outro so
os princpios que sero desenvolvidos neste subcaptulo.
Apresento cada um deles atravs das recordaes e anotaes
[NOTAS, 2013] que guardo do workshop, de trechos das falas
dos diretores nas entrevistas e de alguns estudos de
pesquisadores da dana e do teatro que desenvolvem trabalhos
sobre as tcnicas utilizadas por Curti e Ribeiro.
126
4.3.1 A escuta
Em todos os momentos do workshop, Curti e Ribeiro

[NOTAS, 2013] disseram para os participantes que o trabalho
de escuta99 entre os atores-danarinos essencial no
treinamento dirio da companhia. Mas, quando os diretores
falam sobre a escuta, eles no esto se referindo apenas a
capacidade de ouvir, de prestar ateno nas sonoridades do
entorno, nas instrues recebidas, etc.. A escuta, para eles,
requer mais do que essas caractersticas. Requer afetividade.
Intuitivamente, eles se referem capacidade de escutar atravs
dos poros da pele, de perceber de maneira hptica e sensvel o
que acontece ao redor. Ou melhor, de tocar e ser tocado pelo
que se escuta, de criar ressonncias sonoras no prprio
corpo. De perceber que h na arte e na vida uma troca
incessante de transformao, de criao mtua entre o sma e o
meio, como entre os smas. E quando h essa troca, h uma
escuta potica.
Para Louppe (2012, p. 31), a escuta potica quando:
o corpo daquele que escuta explicitamente solicitado
enquanto tal, muito alm do nvel radioscpico, uma vez que
canais sensoriais bem mais diversos so solicitados. Associo
esses canais, ao que Damsio (2009) denomina como as
sinalizaes do sistema smato-sensitivo porque essa escuta
participa em todo o corpo (LOUPPE, 2012, p. 31).
O trabalho de escuta, como parte integrante do
sistema smato-sensitivo, no treinamento da Compagnie Dos
Deux, uma atividade de constante aprendizagem que requer
dedicao, pacincia, entrega e afeto. Requer, por isso, um
corpo aberto, poroso, disposto para receber-observando, para
fazer-sendo-transformado, a fim de escutar poeticamente o
99
Diversos autores falam sobre o assunto nas Artes Cnicas. Destaco alguns
dos que estabelecem produtivos dilogos com o entendimento de escuta
dos diretores da Compagnie e com a presente dissertao: LOUPPE,
2012; MILLER, 2005; RAMOS, 2007; SUQUET, 2008.
127
outro e o meio. A origem desse trabalho para Ribeiro e que

est gravado em sua pele vem da dana contempornea. No
da sua esttica, mas dos seus fundamentos.
O diretor afirma que um desses fundamentos, para ele,
o desenvolvimento da percepo:
Por exemplo, eu estava at agora mesmo lembrando, essa semana eu estava

o tempo todo falando da Angel Vianna e eu me lembrei hoje, no sei
porqu. engraado o corpo, n? Isso acontece direto comigo. Eu fao uma
posio qualquer, de colocar o brao aqui [Artur faz uma postura em que se
apoia no brao direito] e ter uma memria completamente fsica de um
pensamento de quando eu tinha 15, 16 anos... (Pausa) (...). E hoje aconteceu
isso. Eu fiz alguma coisa no camarim que me fez lembrar da minha primeira
aula na Angel Vianna, e ela veio falar com a turma o seguinte: Eu quero
que vocs percebam qual a cor da janela do prdio da frente da casa de
vocs. Isso me tocou profundamente porque naquele dia, eu me dei conta
de que ela no estava falando para eu ter uma percepo da cor da janela do
prdio, mas sim, que eu percebesse a pessoa que est ao meu lado. Esse
fundamento foi para a minha vida. Ou seja, eu s posso interpretar a vida se
eu tiver um olhar sobre o meu prximo. Como eu posso criar diferentes
personagens e falar do mundo se eu no paro para prestar ateno no outro?
Se eu no paro e observo o outro? A dana contempornea me deu esse tipo
de olhar. Porque at hoje eu continuo olhando para a janela do prdio de
frente da minha casa e vendo todo o dia alguma coisa diferente que eu no
tinha percebido antes, entendeu?
O olhar perceptivo, que Ribeiro afirma herdar da dana

contempornea e dos ensinamentos de Vianna, utiliza os
diferentes tipos de viso, especialmente a viso perifrica, e
est em sintonia com o sistema vestibular. Tal olhar, portanto,
se relaciona com o espao ao redor. Este o envolve, pois aquele
est integrado s diferentes potencialidades sensoriais do sma.
um olhar ttil porque permite que, mesmo de olhos fechados,
o indivduo seja capaz de ver o espao que o envolve. um
olhar somtico porque identifica as diferenas de cada
organismo e respeita as mesmas. No busca por este motivo,
estimular o virtuosismo do gesto cnico. Pelo contrrio,
128
reconhece cada indivduo como sujeito autopoitico e procura

potencializar a esttica gestual de cada um.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] corrobora com esta
ideia, ao dizer que
no gesto, pouco importa a tua maneira ou a minha maneira de contar uma

estria, nenhuma das duas melhor que a outra. Ela vai simplesmente
expressar o que voc quer dizer, com a tua esttica.
Para Louppe (2012, p. 45) o olhar perceptivo um dos

fundamentos da dana contempornea100. E alm dele, h
outros, como:
a individualizao de um corpo e de um gesto

sem modelo que exprime uma identidade ou
projecto insubstituvel, a produo (e no a
reproduo) de um gesto (...), o trabalho sobre a
matria do corpo e do indivduo (de maneira
subjectiva ou, pelo contrrio, em aco na
alteridade), a no-antecipao sobre a forma
(...) e a importncia da gravidade como impulso
do movimento (...). Em causa esto tambm os
valores morais como a autenticidade pessoal, o
respeito pelo corpo do outro, o princpio da
no-arrogncia, a exigncia de uma soluo
justa, e no somente espetacular, a
transparncia e o respeito por diligncias e
processos empreendidos.
Esses fundamentos da dana contempornea tambm

estiveram presentes durante todo o workshop e fizeram parte da
estrutura metodolgica dos diretores [NOTAS, 2013],
desenhando o modo como estes ensinaram os exerccios das
100
Louppe (2012, p. 45) chama os fundamentos de valores e considera que:
s existe uma dana contempornea desde que a ideia de uma linguagem
gestual no transmitida surgiu no incio do sculo XX; ou melhor, atravs
de todas as escolas, eu reencontro, talvez no os mesmos princpios
estticos (...), mas os mesmos valores .
129
tcnicas corporais que utilizaram, como determinaram os jogos

e como conduziram cada instruo para a execuo das
sequncias coreogrficas e criao das partituras gestuais.
O trabalho de escuta, nascido de tais fundamentos, de
tal olhar, possibilitou aos participantes, segundo os
comentrios destes [NOTAS, 2013], um trabalho de
conscientizao do prprio corpo ao longo do workshop.
Proporcionou tambm o reconhecimento de excessos de
tenses musculares e articulares, de movimentos e gestos
desnecessrios. Assim como o reconhecimento da
desconcentrao: da desorientao e da desateno, da falta de
entrega e dedicao para com o outro e para com o meio,
especialmente durante a execuo dos jogos. Estes, ora
utilizavam bolas e bastes ora linhas de costura. Todos os
objetos deveriam ser encarados como prolongamentos do
corpo. Os participantes deveriam transformar tais objetos de
maneira ldica e onrica, exatamente como fazem as crianas.
A ideia dos diretores nos jogos [NOTAS, 2013] parecia
estimular a percepo sensitiva do sma dos participantes
por meio da combinao do universo da brincadeira infantil
com a coordenao motora, a rapidez de raciocnio, a
criatividade e com o estmulo dos sentidos da pele sem
hierarquias. No entanto, Curti e Ribeiro perceberam, com o
desenvolvimento dos jogos, que alguns participantes
comearam a ficar mais preocupados em cumprir o objetivo do
jogo, e comearam a jogar individualmente.
Para os diretores, este o primeiro equvoco do trabalho
da escuta, pois, se um jogador estiver fora do jogo, no h
jogo porque no h troca. Por isso, era imprescindvel que
houvesse uma escuta afetiva em todos os instantes do
workshop. Os participantes deveriam cuidar uns dos outros.
Sem essas qualidades no haveria um grupo nem um duo ou
um trio porque no haveria o outro, apenas a exacerbao do
virtuosismo individual. Curti e Ribeiro pontuaram diversas
130
vezes sobre o quanto a escuta trabalhada nos jogos deveria

estimular a generosidade, a verdadeira escuta.
Ryngaert (2009, p. 56) diz que a verdadeira escuta
exige estar totalmente receptivo ao outro, mesmo quando no
se olha para ele. Essa qualidade (...) essencial ao jogo, uma
vez que assegura a veracidade da retomada e do
encadeamento. Ou seja, a verdadeira escuta uma forma de
sensibilizar e poder trocar com o outro e com a plateia.
Um corpo aberto sabe receber e doar, se deixa envolver
e envolve, igualmente e simultaneamente. A verdadeira escuta
mistura os smas dos sujeitos autopoiticos, imbricando os
seus mundos, criando o espao simbitico entre esses sujeitos,
to essencial, caracterstica e necessria em cada realizao
artstica de Curti e Ribeiro. Assim, h uma troca afetiva de
saberes.
A escuta [NOTAS, 2013] tambm foi trabalhada
pelos diretores no workshop como o princpio que traz a noo
de velocidade, ritmo, musicalidade e harmonia. Pude perceber
isso nas sequncias coreogrficas criadas por Ribeiro. Cada
movimento, cada gesto executado deveria ser musical. Deveria
surgir do ritmo individual de cada participante. Na etapa
inicial, os diretores no utilizaram qualquer msica nas duas
sequncias coreogrficas. Conforme os alunos foram se
familiarizando com os movimentos, aquelas passaram a ser
executadas com deslocamentos diametrais pelo espao do salo
do Casaro. Nesta segunda etapa, Ribeiro colocou uma msica,
para que os participantes readequassem as suas sequncias no
ritmo da msica que escutavam. As coreografias executadas
deveriam manter a mesma harmonia pessoal, mesmo com a
exigncia de uma nova adaptao gestual musical. A ideia era
que os alunos no perdessem as referncias rtmicas do seu
prprio corpo.
Em entrevista [2013], o diretor fala sobre a importncia
desse recurso durante a criao das partituras gestuais dos
espetculos da companhia e do quanto trabalhar sem msica
131
contribui para que o ator-danarino conquiste o seu ritmo

interior. Afirma que ele e Curti conduzem as suas criaes
dessa maneira desde o espetculo Aux Pieds de la lettre. Ele
diz:
Trabalhamos intensamente o ritmo. Fizemos at um ms antes da estreia do

espetculo absolutamente tudo sem msica. Quando ela chegou, tivemos
que nos re-coreografar. A, utilizamos a contagem clssica da dana para
conseguirmos alcanar o ritmo interior novamente. Tudo o que fazamos era
msica. Colocar um objeto na mesa, arrastar os ps no cho. Tudo virou
msica. A partir desse espetculo decidimos que iramos ter uma liberdade
musical. Pesquisamos sem qualquer msica. Criamos os espetculos e a
msica s chega depois.
Saber escutar o ritmo interior ou interno do corpo

fundamental para o desenvolvimento da musicalidade dos
espetculos da companhia, pois estabelece o desenho meldico
do gesto. No workshop [NOTAS, 2013], pude constatar que,
quando os diretores falavam sobre escutar tal ritmo, eles
queriam que cada participante observasse como acontecia a sua
prpria respirao101 durante as atividades propostas. Pois esta
est diretamente envolvida no s com o desenho meldico do
gesto, mas tambm com o que os diretores denominam de
tonicidade do microgesto.
101
De acordo com fsico e fisioterapeuta criador do mtodo Reeducao
Postural Global (RPG) e Professor das Universidade de Bolonha (Itlia) e
de Roma (Itlia) Philippe Emmanuel Souchard (1990), a respirao uma
funo hegemnica vital para a sobrevivncia e possui carter paradoxal:
vegetativa, mas tambm pode ser voluntria. O diafragma, [um dos
msculos profundos abdominais e] que assegura o carter paradoxal da
respirao, possui trs fases de amplitude: pequena, mdia e grande.
132
4.3.2 A tonicidade do microgesto
Segundo Jean-Jacques Roubine102 (2011, p. 73),

O controle do gesto depende do domnio da
representao. Uma m respirao descontrola
rapidamente o trabalho do corpo. Por falta de
uma completa liberdade, ele fica bloqueado e
no responde mais plenamente inteno do
intrprete. Ora, esta liberdade s lhe dada
pelo equilbrio orgnico e pela resistncia ao
cansao e para tanto a respirao o fator
essencial. Esta liberdade, por outro lado,
multiplica as potencialidades gestuais do ator.
(2011, p.37).
Ao longo dos dias em que ocorreu o workshop, Curti e

Ribeiro [NOTAS, 2013] perceberam que muitos participantes
bloqueavam a sua capacidade respiratria, no escutavam o
seu ritmo interno e assim, tensionavam vrios msculos do
corpo em excesso, o que no possibilitava uma liberdade
gestual, como afirma Roubine (2011). Em funo disso, os
diretores destacaram a importncia de tal escuta durante a
execuo das sequncias coreogrficas ou das partituras
gestuais, pois para eles, o controle da respirao enriquece a
qualidade do gesto cnico.
Buscaram ento estimul-la nos participantes. Deram
dicas sobre como inspirar, expirar ou mesmo reter a respirao
durante determinados movimentos. Dessa maneira, a respirao
beneficiaria e transformaria a qualidade gestual dos mmss
(membros superiores) e mmii (membros inferiores), por
exemplo, e at das transferncias de peso do corpo. De modo
geral, todos compreenderam as dicas dos diretores e, de fato, as
movimentaes ganharam mais desenho espacial e tonicidade
sem excessos de tenso. Porm, uma das maiores dificuldades
102
Jean-Jacques Roubine foi Doutor em Letras e Professor de Teatro da
Universidade Paris VII.
133
dos participantes foi a de desenvolver a tonicidade do

microgesto. E o que seria isto? Para os diretores [NOTAS,
2013], a potncia gestual que existe quando o corpo est
aparentemente imvel103.
Voltando para o workshop: quando os participantes
realizavam esses gestos quase imperceptveis, muitos deles no
conseguiam manter a tonicidade por muito tempo e perdiam o
controle muscular. Questionaram: como ter este controle e
conseguir mant-lo? Como fazer um microgesto sem
excessos de tenso? Essas foram algumas das perguntas dos
participantes, pois eles no compreendiam como, mesmo
quando estavam respirando da maneira aconselhada pelos
diretores, os seus microgestos no possuam plasticidade,
potncia, tonicidade.
Curti, em entrevista [2014], afirma que
a tonicidade do microgesto vem pela musculatura profunda do corpo. (...)
No nosso trabalho, essa tonicidade vem, acho que do trabalho de escuta
que temos.
Como educadora somtica e instrutora do mtodo

104
Pilates h nove anos, percebo em meu dia a dia de trabalho,
103
Segundo Godard (2010, p. 06) o corpo, mesmo quando est
aparentemente imvel ou esttico, possui micromovimentos internos:
Tudo se mexe no interior do corpo, at os msculos se mexem antes de
serem inervados. H um movimento inerente ao msculo, entre 8 hertz e
12 hertz que se chama contrao miognica, que se produz antes mesmo
que esse msculo seja tocado por um motoneurnio. (...). A construo do
movimento se faz principalmente pelo controle de coletivos de unidades
motoras e no pelo controle de msculos individuais. Quando uso os
termos: corpo esttico ou imvel, estou considerando, assim como Godard
(2010) que, no corpo, existem esses micromovimentos internos.
104
O mtodo de educao somtica Pilates conhecido mundialmente por
possibilitar ao indivduo que o pratica um maior e melhor controle dos
movimentos e gestos. Pois, dentre as vrias abordagens, caractersticas e
benefcios, a prtica do mtodo conscientiza tal indivduo da importncia
do acionamento das musculaturas profundas do corpo por meio da
134
assim como Curti expe, o quanto a escuta do prprio ritmo

respiratrio conscientiza o indivduo sobre as diferentes
qualidades de tnus muscular que o seu corpo possui. Com tal
conscientizao, o indivduo passa a perceber tambm como
a sua respirao, como a sua caixa torcica se movimenta: se o
seu padro respiratrio mais anterior e superior ou mais
posterior e inferior, por exemplo. Este aprendizado contnuo
e transforma o indivduo em diversos aspectos: fsico,
psicolgico, emocional, etc. Pois, ao compreender que
possvel dimensionar a sua respirao, como tambm conduzir
diferentes maneiras de respirar, o indivduo percebe como o
seu sma malevel.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2014] reconhece como essa
maleabilidade do sma o transforma a cada criao artstica:
Engraado, (Pausa e sorrisos) porque essa semana eu estava dando aula e na

sala tinha espelho. Eu no gosto muito de trabalhar na frente do espelho,
mas quando tem, ele um bom extensivo, vamos dizer assim. Bom, olhando
a minha imagem na hora que eu estava passando os exerccios, eu percebi,
me olhando, o quanto o meu corpo mudou de dois anos para c. Como a
obra te transforma. Como Irmos de sangue me mudou, assim como os
outros espetculos. O meu corpo mudou novamente. Isso quer dizer que o
meu corpo no rgido. Ele malevel e incrvel isso.
Creio que esse dado que Ribeiro traz sobre a

maleabilidade do seu corpo se deve justamente maneira como
ele e Curti escutam, exatamente como supe Curti. Esta
escuta, afetiva, acaba estimulando os seus sistemas smato-
sensitivos de inmeras maneiras, e consequentemente,
desenvolve diferentes tonicidades musculares. Uma delas a
tonicidade do microgesto.
respirao. Muitos dos movimentos propostos pelo seu criador Joseph

Pilates, utilizam diversas bases de apoio instveis no solo ou nos
aparelhos, que estimula o fortalecimento das musculaturas tnicas.
135
Assim como Curti, Ribeiro [ENTREVISTA, 2014]

tambm afirma que para desenvolver tal tonicidade, ele
tambm aciona as musculaturas profundas do corpo:
Eu aciono musculaturas profundas. Eu me dei conta que eu s pude

desenvolver o microgesto porque eu trabalhei o pice do controle do meu
corpo como um todo. Voc s pode ter esse controle total do microgesto se
voc tem a capacidade de controlar a globalidade do seu corpo sem tenso.
(...) [E] se voc tem conscincia do tnus global do seu corpo. (...). Quem
no tem domnio do seu corpo como um todo, no consegue dominar o
micro. Porque ele necessita de conscincia, de tcnica, de conhecimento. O
micro muito mais difcil.
Pude verificar com a minha pesquisa de campo junto a

Compagnie Dos Deux que, quando o Ribeiro diz: controlar a
globalidade do corpo sem tenso, percebo que ele se aproxima
de um fundamento essencial do Pilates, mesmo que ele e Curti
no tenham tido qualquer relao com o mtodo. Esse
fundamento conhecido pelos instrutores e praticantes do
Pilates, de maneira geral, como: power house ou engagement.
Este acontece quando o indivduo aciona voluntariamente
alguns msculos profundos conhecidos como os MAP, o TA
(transverso do abdmen) e os multfdos, alm de o diafragma
durante o processo de inspirao e expirao. Estando em
movimento ou imvel, ao conectar tais msculos, o indivduo
passa a ter, com o tempo, um maior e melhor controle muscular
a nvel global. O tnus se mantm por um perodo maior em
uma posio esttica, e o indivduo passa a ter mais liberdade
de movimentao, mais equilbrio, mesmo estando em bases de
apoio restritas e/ou instveis. Estas, em contrapartida, tambm
produzem o acionamento das mesmas musculaturas profundas
abdominais e das musculaturas tnico-gravitacionais ou
antigravitacionais tnicas. Ou seja, o indivduo no necessita
fazer um mtodo somtico como o Pilates para aprender a
conect-las. Curti e Ribeiro, por exemplo, parecem ter
aprendido a acionar esses msculos por meio de tcnicas
136
corporais do teatro e da dana que, como eles mesmos dizem,

esto arraigadas em seus corpos como: a Mmica Corporal e as
danas balinesas.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2014] acha, inclusive, que
o teatro oriental orquestra a globalidade e a tonicidade do microgesto

tecnicamente.
De acordo com Palermo (2010, p.158), o teatro-dana

balins topeng, usado pelos diretores em seu treinamento, tem
como princpio o controle da respirao. Saber como respirar,
quando reter o ar fundamental para que a movimentao
ganhe nuances, se enriquea. Afirma que um de seus mestres
diz que se o danarino respirar regularmente durante o
movimento, no h dana, neste caso a dana se torna
irregular.
Ribeiro [NOTAS, 2013] trabalhou essas irregularidades
respiratrias na sequncia coreogrfica que tinha referenciais
de movimentao do topeng. Os momentos de maior
dificuldade para os participantes foram os que estes precisavam
permanecer na posio do corpo que citei anteriormente, cujo
posicionamento de pernas me pareceu semelhante ao demi pli
executado na segunda posio en dehors da dana clssica e os
mmss ficavam abduzidos lateralmente a 90, porm com as
articulaes mero-radiais fletidas tambm a 90.
Palermo, na oficina de que participei, utilizava essa
mesma posio para aquecer o corpo dos alunos. Pedia para
que os mesmos permanecessem em tal posio trabalhando a
respirao por algum tempo. Muitos, no incio, tiveram
extrema dificuldade para manter o tnus.
Segundo os estudos realizados por Haas (2011), essa
posio de pernas aciona e fortalece os msculos profundos
como os MAP, o TA e o diafragma. A pesquisadora (2011)
tambm afirma que os trabalhos corporais de transferncia de
peso e bases de apoio instveis combinados com flexes,
137
extenses, tores e/ou inclinaes do tronco tambm so

fundamentais para o fortalecimento dos msculos abdominais
conhecidos como core (Oblquo externo, oblquo interno, TA e
reto abdominal, alm dos multfidos, eretor da espinha,
quadrado lombar e glteo mnimo). Esses msculos somados
aos abdominais profundos citados anteriormente so
provavelmente, solicitados em diversos exerccios da Mmica
Corporal, utilizada por Curti e Ribeiro no treinamento da Dos
Deux.
Segundo Luis Otvio Burnier105 (2011, p. 70), Decroux
tem como primazia do seu trabalho um foco direcionado ao
tronco, coluna vertebral. Esta foi dividida em: cabea,
pescoo, peito, cintura, bacia e pernas-peso (...) [e cada] parte
pode se movimentar em trs planos distintos: lateral,
profundidade e rotao. H, a partir dessa concepo, uma
srie de exerccios propostos que trabalham as transferncias
de peso do corpo e o que Decroux chamou de contrapesos.
Na sequncia coreogrfica que tinha os referenciais de
movimentao da pea La lessive, Ribeiro [NOTAS, 2013]
utilizou essas transferncias e contrapesos do corpo, que
acionavam as musculaturas do core como tambm as utilizadas
na posio que destaquei do topeng. Vivenciar esses exerccios
no meu corpo deixou claro, para mim, que o diretor estava
apresentando ali um caminho, uma possibilidade, das inmeras
que existem, de fortalecer os msculos responsveis pelo que
ele e Curti chamam de tonicidade do microgesto. Esta,
quando foi aplicada partitura gestual que os diretores criaram
para os participantes executarem, foi providencial para que os
mesmos percebessem o quo importante so essas
musculaturas para o controle gestual cnico, para ter controle
sobre o microgesto.
105
Ator, diretor e Professor Doutor de Artes Cnicas da UNICAMP
(Universidade Estadual de Campinas SP). Pesquisador e coordenador-
geral do LUME (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais).
138
Curti e Ribeiro [NOTAS, 2013] acreditam que os

microgestos so capazes de alterar a qualidade de uma cena e
inclusive, de um espetculo inteiro. No s pela falta de
tonicidade, como pelo fato de os microgestos denunciarem os
hbitos posturais do indivduo. Associo esta ideia dos diretores
com os pr-movimentos, de Godard (2010, p. 07): micro-
ajustamentos (sic) que cada um faz inconscientemente antes de
se mexer, como um ritual.
Quando os participantes apresentaram as criaes das
suas partituras gestuais no segundo dia do workshop106, os
diretores reconheceram [NOTAS, 2013] alguns desses
microajustamentos que denunciavam esses hbitos em cada
frase gestual. Como uma forma de fazer com que os
participantes descobrissem outros modos de criar cada frase, e
especialmente cada microgesto, Curti e Ribeiro propuseram
uma tcnica de contato utilizada por eles em seu treinamento: o
Contato Improvisao. Esta, segundo Godard (2010), capaz
de inibir esses pr-movimentos porque a mesma urge
constantemente, durante a sua execuo, a flutuao da
realidade dos movimentos e gestos conhecidos ou
inconscientes habituais dos indivduos que esto danando em
contato. Ou seja, o ambiente se modifica a cada instante, o que
acaba gerando, por exemplo, novas reconfiguraes posturais
nos indivduos que danam em contato. O pesquisador sustenta
ainda que, entre esses indivduos passa a existir uma relao de
interdependncia, cuja criao dos gestos nasce em conjunto, e
ao mesmo tempo.
4.3.3 O contato
Nas tcnicas de contato utilizadas por Curti e Ribeiro,

como o Contato Improvisao e a Marcha sobre o corpo, alm
106
Pois, no primeiro dia, os participantes apenas executaram a partitura
criada pelos diretores.
139
da hapticidade e da sensibilidade ttil (MONTAGU, 1988),

isto , da importncia do tocar o outro e ser tocado por ele
simultaneamente, h, nesta relao, outro aspecto fundamental:
o peso107. Este, somado pele desenvolve a motricidade do
corpo, a criao de gestos, ou melhor, de novos microgestos e
produz estesias. O contato desenvolvido no treinamento da
Compagnie Dos Deux surge a partir dessa relao entre o tato
e o peso. Do contrapeso dos corpos que danam em contato.
De acordo com Louppe (2012, p. 104 105):
Se os (...) sentidos superiores (a audio e,

sobretudo, a viso) so considerados os canais
de um pensamento idealizante, o tacto,
pertencente categoria dos sentidos inferiores,
dificilmente tido em conta no seu potencial.
Contudo, essencialmente ao sentido do tacto
que apelam as mutaes no tratamento do peso,
quer no outro quer em si mesmo. (...) No
tratamento do peso, o controlo por parte do
sujeito e o abandono atraco da gravidade
so os dois polos atravs dos quais se articula
primeiramente a potica do peso.
No incio da presente dissertao, o leitor verificou por

meio de uma fala de Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] que a
temtica da dependncia fsica, desde a primeira parceria
realizada entre ele e Curti, determinou uma srie de trabalhos
que definiram no s o nome do primeiro espetculo como o
nome da companhia. Na poca em que criavam o Dos deux,
para que houvesse o contrapeso perfeito entre ele e Curti, os
seus corpos precisavam estar:
107
Segundo Louppe (2012, p. 109), no Contato Improvisao O movimento
inventado, proposto, dado e recebido a partir [de] (...) grandes vagas de
apoio recproco, numa improvisao em que o sujeito assume toda a
iniciativa do deslocamento do seu prprio peso pelo toque gravitacional
do corpo do outro.
140
juntos e em equilbrio... porque eu porto o outro, eu preciso do outro... .
Creio que essa dependncia fsica, do contrapeso dos

corpos por meio do contato, mas especialmente, da relao de
cuidado para com o outro que surge por meio desse trabalho,
determinante ainda hoje, para os diretores. Pois, durante todo o
desenvolvimento do workshop da Dos Deux [NOTAS, 2013],
a ideia do contato que inclui o contrapeso, a dependncia
dos corpos a nvel fsico e fsico imaginativo e, principalmente
a relao de cuidado para com o outro esteve presente.
Os participantes [NOTAS, 2013], por exemplo, no
criavam as suas partituras gestuais e no executam os
exerccios sozinhos, isoladamente. Estavam sempre em relao
a. E em contato com. Eram cuidados uns pelos outros. Esse
princpio, desenvolvido pelos diretores ao longo do workshop,
tambm por meio da escuta, reverberou em uma prtica
diferenciada, no ltimo dia, porque houve mais entrega, mais
dedicao, mais generosidade e mais confiana entre os
participantes.
Creio que tal maneira de trabalhar, de treinar e criar
sensibiliza o indivduo, pois passa a existir entre este e o outro
um espao de afetividade, um lugar e, inclusive, um espao
simbitico. O indivduo ento se disponibiliza, se abre e cuida
do outro porque compartilha as vivncias deste.
O entendimento que passei a ter sobre o contato, me
pareceu estar prximo do conceito de empatia, apresentado por
Souza (2007, p. 77), da filsofa de fundamentao
fenomenolgica Edith Stein. Para esta, a empatia
sentir dentro, a capacidade de apreender a

experincia subjectiva do outro, o vivenciar do
outro. diferente de simpatia que pode sentir-
se por uma pessoa sem no entanto se
compartilhar aquilo que essa pessoa sente. A
empatia exige calma e receptividade suficientes
para que os subtis sinais dos sentimentos do
outro possam ser recebidos. A empatia
141
confirma a identidade pessoal e a alteridade do

outro e motivada pela vontade. A empatia no
percepo ou uma posio neutral, mas um
acto nico que me permite experimentar parte
da experincia do outro. Trata-se (...) de uma
intuio interna.
Acredito que Curti e Ribeiro parecem ser guiados por

essa intuio interna desde o incio da sua histria. Arrisco
dizer que a tcnica Marcha sobre o corpo teve grande
influncia nesse processo, mais, at, do que o Contato
Improvisao. E tambm sustento que a Marcha orientou, em
grande parte, o desenvolvimento dos trs princpios que so
apresentados nesta dissertao. Pois, ao pisar no corpo de outro
indivduo necessrio extremo cuidado, necessria uma
capacidade de escutar atravs dos poros da pele. Requer uma
ateno dirigida para com o outro. Requer afeto.
Em conversas informais que tive com Ribeiro, o diretor
disse que tal tcnica muito forte porque d ao indivduo a
dimenso do quo malevel o corpo humano. Ele tambm
disse que no incio, quando ele e Curti descobriam maneiras de
pisar um sobre o outro, sentiam dores em determinados
segmentos, articulaes, etc.. Disse que muito comum o
indivduo, que inicia o trabalho da Marcha, achar que uma
parte do seu corpo resistente ao peso do outro e que, quando
este pisa sobre aquele h uma real percepo de que as
articulaes, assim como os rgos e os ossos so frgeis, so
delicados.
O diretor contou ainda que ele e Curti, com o passar do
tempo, com o treinamento dirio da tcnica, foram conhecendo
um ao outro de maneira muito profunda porque passaram a
saber qual parte do corpo do outro era mais frgil, qual era
mais resistente. Onde havia mais tnus muscular, onde havia
mais fragilidade articular, onde havia mais ou menos
sensibilidade ttil.
142
Suponho que, em funo disso, a Marcha tenha

desenvolvido efetivamente a tonicidade do microgesto nos
diretores. Pois, ao pisar no corpo do outro, o indivduo est
pisando em uma base instvel e que, conforme os estudos de
Haas (2011), faz com que as musculaturas tnicas e as
abdominais profundas sejam recrutadas de maneira reflexa para
garantir o equilbrio do corpo do indivduo. Ao mesmo tempo,
por estar lidando com uma flutuao da realidade dos
movimentos e gestos conhecidos ou inconscientes habituais, o
indivduo cria em conjunto com o outro, novos microgestos.
Alm disso, os dados que obtive com Ribeiro em minha
pesquisa de campo e em conversas informais, tambm me
levam a afirmar que a Marcha sobre o corpo estimula a
confiana mtua entre os parceiros que praticam a tcnica.
Pois, ambos confiam que o seu parceiro pisar sobre o seu
corpo, sem machuc-lo. O contato surge como resultado
desse cuidado, dessa entrega, dedicao, generosidade e
cumplicidade. Dessa maneira, o corpo se abre para novas
construes gestuais, para novas tessituras por meio do jogo
ldico e onrico das crianas e dos poetas.
143
CONSIDERAES FINAIS
Para alm da curva da estrada

Talvez haja um poo, e talvez um castelo,
E talvez apenas a continuao da estrada.
No sei nem pergunto.
Enquanto vou na estrada antes da curva
S olho para a estrada antes da curva,
Porque no posso ver seno a estrada
antes da curva.
De nada me serviria estar olhando para
outro lado
E para aquilo que no vejo.
Importemo-nos apenas com o lugar onde
estamos.
H beleza bastante em estar aqui e no
noutra parte qualquer.
Se h algum para alm da curva da
estrada,
Esses que se preocupem com o que h
para alm da curva da estrada.
Essa que a estrada para eles.
Se ns tivermos que chegar l, quando l
chegarmos saberemos.
Por ora s sabemos que l no estamos.
Aqui h s a estrada antes da curva, e
antes da curva
H a estrada sem curva nenhuma
(Alberto Caeiro)
No final da reviso de texto [NOTAS, 2015] que fiz

com os diretores, pedi para eles traduzirem a expresso Dos
Deux. Mas eu no queria uma traduo literal e sim, uma
traduo potica, visto que grande parte desta dissertao
referenciou esse saber. Queria que os diretores me dissessem o
que representa Dos Deux para eles.
Conforme as prprias palavras de Ribeiro, tal expresso
significa: criar junto, pensar junto, imaginar junto e seguir
adiante. De costas a dois. De costas ao outro. Juntos.
144
Assim, finalizo a presente dissertao, certa de que esta

pesquisa me proporcionou alguns saberes, inimaginveis at
ento. Proporcionou-me vivenciar a continuidade de ser de
diversas maneiras: criando, brincando, escrevendo,
escutando, tonificando as microgestualidades,
experimentando o contato com o outro e poetizando o estudo
intelectual como um caminho, uma estrada, de Caeiro. Sem
querer olhar para o que est para alm dela.
Deixei-me ser guiada pela intuio interna, pelo saber
potico desde que iniciei esta escrita. No entanto, enquanto ia
sendo guiada por tal saber, no experimentei qualquer tipo de
segurana ou de garantia. Foi e um risco, para mim, estar
nesse lugar da escrita potica em meio vasta quantidade de
estudos intelectuais que tracei na academia, e que me so
extremamente valiosos. Por diversas vezes pensei em
abandonar tal lugar. E todos os momentos em que me afastei
dele, vivenciava o estado de arte e/ou de risco, que animava
meu sma e me fazia retornar para a escrita potica.
Quando as paisagens da minha estrada ficavam
nebulosas, eu, perplexa, parecia no saber mais como
continuar. Porm, para a minha sorte, pude encontrar-me com
sujeitos autopoticos pelo caminho, que me tocaram profunda
e porosamente. Pois eles me apresentaram vivncias, encantos
e conceitos para que eu pudesse entrelaar as duas linguagens:
a potica e a discursiva intelectual. Creio que esses sujeitos
compreendem como difcil transmitir a potica da pele, a
potica dos afetos. elxs, agradeo.
Creio tambm que as breves noes que trago sobre a
companhia so resultado de um processo que est vivo e, por
este motivo, em um continuum autoengendramento. Encaro tais
noes como as paisagens da minha estrada. H muita coisa
ainda para saber sobre elas. Por ora, posso dizer que todas
aquelas que vivenciei, permitiram que eu chegasse at aqui.
Com erros e acertos.
145
A potica da Compagnie Dos Deux: histria,

construo do gesto e princpios do treinamento (vivncias,
notas e entrevistas com Andr Curti e Artur Ribeiro) ancora-se
na relao de confiana que se estabeleceu entre mim e os
diretores da Compagnie Dos Deux. Alm de todo o carinho,
generosidade, respeito e dedicao com que abraaram e
contriburam para a concretizao desta dissertao, Curti e
Ribeiro apaixonam por darem importncia no s aos acertos,
mas postura digna perante os erros que acontecem no
treinamento, no espao cnico e na vida.
Ddiva singular poder cruzar pelo caminho do meu
destino e da minha estrada com esses e outros seres que
acompanham os abismos, os acertos, os erros, os segredos, as
curvas e as imperfeies da construo autopoitica desta
pesquisa. E que me instigam a querer continuar.
146
147
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158
159
ANEXOS
Trechos das entrevistas realizadas no CCBB BH, no

dia cinco de abril de 2014 e no Casaro da Compagnie Dos
Deux RJ, no dia dois de dezembro de 2013.
Sobre a primeira imagem que Andr Curti e Artur

Ribeiro guardam um do outro. O encontro: como se
conheceram [ENTREVISTA, 2014].
Andr Curti Foi por volta de 1994, 1995, o Artur vai saber,
precisamente, o ano. Na verdade, nos conhecemos porque
dividimos o camarim. Eu estava chegando do Brasil, ele
tambm. Isso foi um acaso at,... (Sorrisos). Eu estava com as
malas na mo, estava vindo do aeroporto... Quando eu cheguei
no teatro, o Artur veio falar comigo e perguntou: Voc
brasileiro? E eu respondi: Sim, sou brasileiro.... enfim... .
Ficamos em contato.
Artur Ribeiro - A primeira lembrana, a primeira imagem que

eu tenho do Andr das costas dele. Porque eu o vi no teatro
sentado na plateia. O Andr era a nica pessoa que estava l. E
ele me chamou a ateno. Quando eu entrei, fui at ele e
quando ns nos cumprimentamos com um Bonjour,
automaticamente ele me remeteu uma energia brasileira e eu
perguntei: Voc brasileiro? E ele respondeu: Sim.
(Sorrisos). O meu primeiro encontro com o Andr foi no teatro
(Sorrisos). Eu estava com uma companhia e ele com outra e
estvamos fazendo um ensaio tcnico, cada um com a sua
companhia, em um teatro de Paris. Esse encontro foi batizado
no teatro (Sorrisos). Ento, quer dizer, desde o incio, toda a
nossa vida est construda dentro do teatro. Desde fevereiro de
95.
160
Sobre a primeira parceria[ENTREVITA, 2014].
Andr Curti Eu estava trabalhando em um espetculo h

muito tempo que se chamava Plusieurs essais sur la solitude
[1996], que era um pot-pourri de vrios textos porque eu era
muito de texto, n? (Sorrisos). E eu convidei o Artur para fazer
uma cena comigo. Essa foi a nossa primeira colaborao
juntos. (Sorrisos). Ela aconteceu em 1996. A, mesmo depois
desse trabalho, continuamos em contato. Ele trabalhava como
modelo de pintura do Michel Costiou, que faz um trabalho
maravilhoso... porque ele capta o movimento na hora...
(Pausa). Bom, a o Michel convidou o Artur para fazer um solo
em uma exposio dele. Para o Michel pintar os movimentos
do Artur. S que a, o Artur me ligou e disse que no gostaria
de fazer esse trabalho sozinho. E fez a proposta de ns
fazermos um duo e eu aceitei. (Sorrisos). A, eu falei pra ele:
olha, h muito tempo eu tenho vontade de fazer o Esperando
Godot, do Beckett. Mas, sem palavras. Voc topa? Ele aceitou
e comeamos a pesquisar. Primeiro, fizemos quinze minutos de
espetculo, que foi para a exposio. Foi um sucesso absurdo,
todo mundo gostou muito. A, resolvemos aumentar o
espetculo para meia hora e depois para uma hora. Foi uma
pesquisa de quase um ano e meio e foi assim que fomos
descobrindo a nossa linguagem, a nossa companhia.
Sobre o: criar a dois [ENTREVISTA, 2014].
Artur Ribeiro Sobre o criar a dois... (Pausa). diferente criar

artisticamente e pedagogicamente. Temos universos diferentes,
de corpo e de imaginrio. Ento, talvez aonde exista na criao
a nossa simbiose na grande generosidade de ambos, de um
pegar uma palavra e o outro desenvolver uma frase. O nosso
imaginrio criativo foi se imbricando porque... (Pausa), acho
que temos conexes abertas. E s vezes, muito engraado...
161
(Pausa e sorrisos), porque existe at uma adivinhao do

pensamento do outro. Tamanha a conexo, vamos dizer, no
plano social, pessoal e artstico (Pausa e sorrisos). Esta sua
pergunta necessita uma reflexo porque intelectualizar algo
que acontece de uma maneira muito intuitiva. Um fazer teatro
que nunca foi intelectualizado. Ento, (Pausa)... como se
fossemos at hoje, duas crianas brincando de fazer teatro...
(Sorrisos, afetos e longa pausa). Brincar pegar um objeto,
fazer algo com ele e o outro vem e transforma esse objeto em
outra coisa e essa outra coisa vai se transformando de novo e a
gente se embala e por a vai... (Sorrisos).
Andr Curti O meu percurso como criador todo com o

Artur.
Artur Ribeiro E o meu com ele.
Andr Curti E... o fazer de conta, essa simbiose que o Artur

fala, vem muito do universo infantil, mesmo (Sorrisos)...
porque eu te dou uma ideia, voc capta... e voc desenvolve... .
A, eu pego o que desenvolveu e crio uma coisa maior...
(Sorrisos) e podemos passar horas e horas, noites e noites em
claro, somente nesse universo. E tem tambm uma coisa
interessante: que, entre ns dois, no existe um papel definido
do que um ou o outro deve fazer. Tudo vem junto, tudo
caminha junto porque vem na generosidade de aceitar que a sua
ideia talvez no seja to boa... e que melhor ir pelo caminho
do outro. Isso generosidade, saber ceder e reconhecer o outro.
No existe isso de: vou defender a minha ideia. Acho que
isso que faz estarmos criando junto...
Artur Ribeiro E estarmos junto...
Andr Curti ... . Ento,.... eu no sei nem te dizer como

seria criar alguma coisa sozinho. Porque esse ping-pong que
162
existe entre ns dois necessrio para mim. Eu no sei se eu

sozinho... (Pausa). No sei. algo impossvel de dizer. Minha
concepo de criar..., , desde sempre, com o Artur.
Artur Ribeiro Acho que quando nos separamos na

pedagogia. Por conta do olhar individual do seu prprio corpo
para o corpo do outro. Para o trabalho artstico, para a criao,
olhamos para a obra. Na pedagogia, olhamos para aquele
corpo, para a histria daquele corpo, para aquele indivduo. E
a, cada um de ns, usa as suas ferramentas pessoais, pois
temos olhares diferentes e vamos intervir naquele outro corpo,
tambm em momentos diferentes. uma diviso do saber,
voc sabe como , voc viveu isso conosco. Temos um olhar
diferente na transmisso das tcnicas corporais, e isso que vai
complementando o trabalho da companhia como um todo.
Sobre a infncia criadora [ENTREVISTA, 2014].
Artur Ribeiro Uma coisa que guardamos, independentemente

de toda a dureza que a vida nos deu, e acho que, isso um
reflexo do nosso trabalho, que somos ainda, duas pessoas
profundamente ingnuas. E a ingenuidade algo que a criana
tem. Guardamos isso na gente. Crianas ingnuas, mas com
certa dureza. Como essas crianas, que, por algum momento da
vida, estando privadas de serem felizes, criam um mundo
paralelo para serem felizes. Acho, que individualmente,
tivemos essa infncia.
Andr Curti Tivemos uma infncia prxima nesse sentido...
Artur Ribeiro Prxima, sim... . Uma infncia difcil, mas ao

mesmo, inocente, porque ramos crianas dadas para a vida.
No nos tornamos taciturnos pelas situaes que vivemos.
Ento,... o nosso encontro... (Pausa) foi um encontro de almas
porque somos ainda essas crianas, s que adultas. engraado
163
isso...(Sorrisos) porque no texto para o Dos deux, (...) a

primeira sinopse que escrevemos sobre o nosso trabalho foi:
Somos duas crianas vestidas em peles de adultos. (Sorrisos,
afetos e longa pausa). E somos at hoje isso: duas crianas,
brincando de fazer teatro, vestidas em peles de adultos.
Sobre as tcnicas corporais que mais esto presentes nos

seus corpos [ENTREVISTA, 2014].
Andr Curti Acho que o que mais me serviu at hoje e,

portanto, acho que o que mais ficou, n? a Mmica Corporal
[de tienne Decroux]. Pela preciso, pela dinmica. No a
tcnica em si, mas o que ficou dela no meu corpo. Porque eu
nunca trabalhei a Mmica assim como o Artur. O Artur fez
escola. Eu no. Eu trabalhei com um coregrafo que trabalhava
com ela, ento eu desenvolvi a tcnica de uma maneira
revisitada. Mas acho que isso me trouxe uma coisa que at hoje
eu no perdi. Acho que as danas balinesas tambm, mas a
Mmica est muito presente at hoje.
Artur Ribeiro Eu acho que profundamente a Mmica

Corporal, as danas balinesas, as danas orientais e todo o
trabalho que eu pude perceber no trabalho com o outro, que ,
por exemplo, a dana contato que irm da Marcha sobre o
corpo,... (Pausa) enfim, todo o trabalho de contato com o outro,
eu acho que isso ficou profundamente gravado no meu corpo. E
eu acho que tambm, ... (Pausa) todos os fundamentos da
dana contempornea, mas no de uma forma esttica, mas de
uma forma muito mais intuitiva e perceptiva. Por exemplo, eu
estava at agora mesmo lembrando, essa semana eu estava o
tempo todo falando da Angel Vianna e eu me lembrei hoje, no
sei porqu. engraado o corpo, n? Isso acontece direto
comigo. Eu fao uma posio qualquer, de colocar o brao aqui
[Artur faz uma postura em que se apoia no brao direito] e ter
uma memria completamente fsica de um pensamento de
164
quando eu tinha 15, 16 anos... (Pausa),... Vem exatamente o

pensamento. E hoje aconteceu isso. Eu fiz alguma coisa no
camarim que me fez lembrar da minha primeira aula na Angel
Vianna, e ela veio falar com a turma o seguinte: Eu quero que
vocs percebam qual a cor da janela do prdio da frente da
casa de vocs. Isso me tocou profundamente porque naquele
dia, eu me dei conta de que ela no estava falando para eu ter
uma percepo da cor da janela do prdio, mas sim, que eu
percebesse a pessoa que est ao meu lado. Esse fundamento foi
para a minha vida. Ou seja, eu s posso interpretar a vida se eu
tiver um olhar sobre o meu prximo. Como eu posso criar
diferentes personagens e falar do mundo se eu no paro para
prestar ateno no outro? Se eu no paro e observo o outro? A
dana contempornea me deu esse tipo de olhar. Porque at
hoje eu continuo olhando para a janela do prdio de frente da
minha casa e vendo todo o dia alguma coisa diferente que eu
no tinha percebido antes, entendeu? Engraado, (Pausa e
sorrisos) porque essa semana eu estava dando aula e na sala
tinha espelho. Eu no gosto muito de trabalhar na frente do
espelho, mas quando tem, ele um bom extensivo, vamos dizer
assim. Bom, olhando a minha imagem na hora que eu estava
passando os exerccios, eu percebi, me olhando, o quanto o
meu corpo mudou de dois anos para c. Como a obra te
transforma. Como Irmos de sangue me mudou, assim como
os outros espetculos. O meu corpo mudou novamente. Isso
quer dizer que o meu corpo no rgido. Ele malevel e
incrvel isso.
Sobre a tonicidade do microgesto [ENTREVISTA,

2014].
Andr Curti Eu acho que a tonicidade do microgesto vem

pela musculatura profunda do corpo. Mas acho que esse
trabalho est to arraigado, to gravado no meu corpo que vem
naturalmente. O que eu acho muito difcil hoje em dia, e eu
165
digo isso porque acabamos de dar um workshop no Sesc l no

Rio, como passar isso, essa tonicidade do microgesto.
Comeamos at a revisitar os exerccios que estvamos dando
para as pessoas para fazer com que elas entendessem um
pouquinho melhor isso. Lanamos outros exerccios at, que
ajudaram. No nosso trabalho essa tonicidade vem, acho que do
trabalho de escuta que temos.
Artur Ribeiro Eu comecei a desenvolver esse trabalho do

micro no personagem do pai [cadeirante] e do cego em
Fragmentos, ali foi a minha primeira pesquisa, comandar muito
o corpo do interior. Eu aciono musculaturas profundas. E vejo
isso quase como uma forma de abrir vrias torneiras que esto
interligadas no meu corpo. Ou seja, eu abro aqui [Artur aponta
o ombro esquerdo] e a gua vai pra l, pra c [Artur aponta
diversas outras partes do seu corpo]. Nesse espetculo, no
Irmos de sangue, por exemplo, eu fao uma cena que eu
utilizo o macro e vou diminuindo, diminuindo at parar
[Ribeiro faz o gesto aspas com os dedos das mos].
Eu me dei conta que eu s pude desenvolver o
microgesto porque eu trabalhei o pice do controle do meu
corpo como um todo. Voc s pode ter esse controle total do
microgesto se voc tem a capacidade de controlar a globalidade
do seu corpo sem tenso. Eu sinto como tivessem vlvulas de
ar espalhadas por todo o meu corpo que fizessem essa
concentrao, esse controle global, respirar.
Acho que voc s capaz de trabalhar o microgesto se
voc tem conscincia do tnus global do seu corpo. como se
ns fssemos inteiramente ocos e precisssemos nos preencher
de gua. Se no estamos inteiramente conscientes do corpo
como um todo no conseguiremos acessar a tonicidade do
microgesto. Quem no tem domnio do seu corpo como um
todo, no consegue dominar o micro. Porque ele necessita de
conscincia, de tcnica, de conhecimento. O micro muito
166
mais difcil. Acho que o teatro oriental orquestra a globalidade

e a tonicidade do microgesto tecnicamente.
Sobre o gesto. [ENTREVISTA, 2013]
Artur Ribeiro Para ns no existe o gesto gesticulado. Ou

seja, o gesto que represente palavras. Em nenhum momento
ns tentamos colocar palavras nos nossos gestos. to louco
isso, porque acho que quando voc trabalha a organicidade do
corpo para ele fazer algo ou em que ele esteja dentro de um
conflito, independente da esttica do gesto, ele se torna
universal. No h a necessidade de ter texto, palavras na cena.
A esttica e a forma dele s vm coroar uma inteno. Em
nenhum momento dos nossos espetculos h uma brecha que
faa com que eu olhe para a cena e diga: ah, aqui eu poderia
ter colocado texto. O nosso gesto no abstrato, como ele
pode ser na dana, por exemplo. E tambm acho que no gesto,
pouco importa a tua maneira ou a minha maneira de contar
uma estria, nenhuma das duas melhor que a outra. Ela vai
simplesmente expressar o que voc quer dizer, com a tua
esttica. A pesquisa gestual vem pelo simples fato de estarmos
contando uma estria.
Sobre a Marcha sobre o corpo e o treinamento para o

espetculo Dos deux [ENTREVISTA, 2013].
Artur Ribeiro Quando comeamos o treinamento no nos

preocupamos em elaborar uma formao tcnica. Ns j
possuamos formaes e tcnicas especficas em nossos corpos.
Ento, trabalhamos em cima de restries fsicas para explorar
algo. Exemplo: a Marcha sobre o corpo, da minha amiga,
comadre e que foi minha diretora Catherine Dubois. Eu
trabalhei muito tempo com a Marcha sobre o corpo. E a
mxima dessa tcnica : nunca usar o cho e sempre explorar o
corpo do outro para caminhar. Acabamos criando a partir da
167
execuo da tcnica uma primeira parte da coreografia que

explorava os mundos individuais ldicos e onricos de cada
personagem. Essa poesia que surgiu explorou o mundo infantil.
como se esses personagens tivessem sido abandonados,
quando crianas, embaixo daquela rvore... . E envelheceram
por ali, sem regras de conduta, do tipo: agora voc envelheceu
e no pode mais fazer isto ou aquilo. Esses personagens
cresceram sem limites, sem idade... .
Acho que, se todas as pessoas crescessem brincando,
continuariam desenvolvendo a poesia das coisas.
A partir desses mundos solitrios, do personagem do
Andr, por exemplo, que brincava com uma aranha de
mentirinha, que era a mascote dele, e do meu, que brincava
com fogo, surgia o encontro entre os dois, que brigavam pelo
fogo. E quando esses corpos se juntavam, quando eles se
tocavam,eles nunca mais tocavam o cho. A execuo da
Marcha sobre o corpo fez com que conhecssemos o corpo um
do outro. Porque at ento, ns no conhecamos o corpo um
do outro. Ali, j foi um termmetro incrvel de peso. Pisar em
cima do outro uma coisa muito forte. A execuo da tcnica
desenvolveu os arqutipos dos personagens. Ora eu marcho
em cima de voc, ora voc marcha em cima de mim, ento
quem que manda aqui?. Virou uma brincadeira de crianas.
Sobre a dramaturgia [ENTREVISTA, 2013].

]
Artur Ribeiro A partir do Saudade comeamos a escrever os
espetculos no papel. Para que pudssemos ter um guia para
seguir, para no nos perdemos. Nunca em nosso trabalho
tivemos como processo de criao, por exemplo, deixa o
corpo exacerbar o que ele quer exacerbar e a partir desse
trabalho, criamos a dramaturgia. No. Ns sempre partimos do
contrrio. A dramaturgia proporciona diferentes caminhos de
construo gestual. O corpo est disposio dessa
168
dramaturgia e da poesia que criamos. As tcnicas surgem a

partir da dramaturgia.
Sobre os espetculos: pesquisa, criao e treinamento

[ENTREVISTA, 2013].
Dos deux.
Artur Ribeiro O nosso primeiro espetculo, o Dos deux,
nasceu a partir do encontro de dois corpos, o meu e o do Andr
e de duas linguagens que ns dois possumos, o teatro e a
dana, mas que tinham suas especificidades, experincias,
vivncias, estticas e at mesmo, escolhas diferentes pelo
prprio percurso pessoal de cada um.
Aos nos encontrarmos, acho que porque procurvamos
a mesma coisa, houve um m intelectual e uma troca de
universos muito fortes. Ns trabalhamos neste espetculo a
geminilidade, que por sua vez trouxe o mimetismo, inspirado
pelos arqutipos dos personagens do Esperando Godot,
Vladimir e Estragon. Com isso, chegamos a um objeto de
pesquisa corporal: a dependncia fsica. Ela desencadeou uma
srie de trabalhos de corpo que definiram no s o nome do
espetculo como o prprio nome da companhia. . O contrapeso
perfeito dos nossos corpos que, para manterem-se vivos,
precisam estar juntos e em equilbrio... porque eu porto o outro,
eu preciso do outro... . Na verdade, nos colocamos diversas
restries fsicas.
Alm da Marcha sobre o corpo, outro exemplo:
decidimos que em uma cena, os personagens iriam querer fazer
uma viagem. Ento, nesse momento, os corpos se diminuem.
Fizemos uma coreografia de 2 minutos e cinquenta segundos
em que andamos agachados deslizando no cho com um
guarda-chuva como ponto fixo. Imagina isso cenicamente. Foi
um trabalho fsico muito intenso. As ideias que tnhamos
durante a pesquisa acabaram tornando-se um trabalho tcnico
169
que desenvolveu os nossos corpos. Ali, colocamos os nossos

corpos merc das nossas vontades cnicas.
Criar a dois ter um equilbrio perfeito de controle de
ego, de medida de fora e de uma capacidade de ceder. O
espetculo cria esse jogo de mestre e escravo o tempo inteiro e
que a prpria existncia traz: viver a dois estar em um jogo,
n?
Esperando Godot acaba sendo um smbolo muito forte
da relao de duo e dessa questo que o Beckett traz da espera,
especialmente enquanto a gente espera o que que a gente
faz?. Isto fez com que crissemos o espetculo em torno da
dependncia fsica. Alm disso, quando escrevemos o Dos
deux o fizemos em didasclias, que falavam justamente sobre a
existncia da espera. O Dos deux so quadros sobre a espera.
A dramaturgia do nosso espetculo destruiu a dramaturgia do
Beckett, matamos o Gogo no final e o Didi continua em cima
do corpo do outro. Falamos sobre a dependncia fsica at a
morte. No espetculo, a nossa finitude est ligada a terra: voc
vai morrer e voc vai ser o meu cho quando eu morrer e por a
vai.
Em relao pesquisa fsica, todo o nosso processo de
pesquisa foi influenciado pelas experincias que tnhamos
traado at aquele ano de 1997. Ns trabalhamos todas as
experincias que tnhamos da dana, da dana contato [ou
contato improvisao]. O corpo exacerbou tudo aquilo que ele
tinha vivido de uma maneira orgnica. No foi nada pensado.
No tivemos a racionalizao de: vamos usar isso, vamos
usar aquilo. A organicidade das tcnicas que j estavam nos
nossos corpos que foi costurando o nosso espetculo. E isto
era tudo o que tnhamos naquele momento: o nosso material
corporal. Os caminhos da dana que contada, a improvisao
de contato, so alguns exemplos. O espetculo um grande
espelho do meu corpo de 25 anos e do corpo de 27 anos do
Andr. E isso foi um ponto de partida para tudo o que veio
depois.
170
O Dos deux nos deu uma pesquisa cenogrfica,

espacial, do rigor, da exausto da procura, do no ter medo do
tempo, do no ter medo da repetio. Este espetculo deu o
tom para toda a nossa linguagem. O nosso encontro, meu e do
Andr, e tudo o que nosso, nasceu da espontaneidade. As
razes desse primeiro momento de criao esto presentes at
hoje.
(...) [aqui Artur fala um pouco sobre o mercado de
trabalho.]
A repetio desse espetculo nos formou
profundamente. Fizemos mais de quatrocentas apresentaes.
Por mais que o meu corpo tivesse tcnica, o espetculo
dimensionou tudo aquilo que eu posso considerar como
sementes do meu corpo: os trabalhos corporais que j eram
orgnicos em mim.
Fulyo.
Artur Ribeiro Foi uma apresentao que fizemos para o
Dana Brasil 2000. Apresentamos o Fulyo, que era a primeira
parte do Aux pied de la lettre, para a primeira parte do festival
e o Dos deux para a segunda parte. Criamos esses quinze
minutos de espetculo que, na verdade, depois, acabou se
transformando quando criamos o Aux pied completo.
Je suis bien moi...?.
Artur Ribeiro Esse foi um trabalho apresentado no instituto
psiquitrico em que fomos pesquisar e foi apresentado pelos
pacientes e funcionrios do hospital. Com eles e para eles. No
teve continuidade porque era o nosso desejo, mesmo. No
tnhamos a menor vontade de virarmos pedagogos dentro de
hospitais psiquitricos. No era essa a nossa vontade. Fomos
pesquisar para um trabalho e retornamos o nosso trabalho para
eles como uma troca. No fomos l explorar e fomos embora.
No. Fomos, ficamos dois anos e meio, trocamos na certeza de
que deixamos um pouco de ns e levamos um pouco deles,
com certeza porque foi uma troca.
171
Aux pieds de la lettre.

Artur Ribeiro O Aux pieds de la lettre foi meio que uma
continuao da pesquisa do duo do Dos deux. Queramos ir
mais fundo na pesquisa. E conseguimos ir mais longe,
especialmente na dramaturgia, no sentido coreogrfico e da
manipulao de objetos. Mas aqui, comeamos a estruturar um
novo recurso no treinamento: eu dava aula para o Andr e ele
dava aula para mim. Comeamos a trocar as nossas figurinhas.
E os universos foram se misturando. meio louco isso porque
at ento, as nossas referncias tcnicas eram a Mmica
Corporal, do Decroux, a Marcha sobre o corpo, da Catherine,
por exemplo. No tnhamos nenhum trabalho tcnico com as
danas e o teatro orientais. Mas, acho que, intuitivamente, j
tnhamos um olhar para esse mundo oriental: pela preciso,
pela forma, pelo simblico,... enfim. O Pieds , intuitivamente,
um espetculo com uma inspirao oriental.
J, em relao a criao: criar, pesquisar com as duas
cadeiras no Dos deux foi incrvel, mas com a mesa no Pieds
foi mais incrvel ainda. Tudo o que fizemos com essa mesa nos
dois anos de pesquisa foi quase infinito. No espetculo, usamos
concretamente apenas dez por cento do que pesquisamos com
esse objeto. Ele se tornou um instrumento musical, de tanta
coisa que nos dava. Alis, esta uma caracterstica nossa: os
nossos objetos cnicos viram prolongamentos dos nossos
corpos. Trabalhamos intensamente o ritmo. Fizemos at um
ms antes da estreia do espetculo absolutamente tudo sem
msica. Quando ela chegou, tivemos que nos re-coreografar.
A, utilizamos a contagem clssica da dana para conseguirmos
alcanar o ritmo interior novamente. Tudo o que fazamos era
msica. Colocar um objeto na mesa, arrastar os ps no cho.
Tudo virou msica. Os nossos espetculos so muito musicais
por isso. A partir desse espetculo decidimos que iramos ter
uma liberdade musical. Pesquisamos sem qualquer msica.
Criamos os espetculos e a msica s chega depois.
172
La nuit des cercles.

Artur Ribeiro Trabalhamos para esse espetculo com nove
intrpretes: circenses, msicos, etc. Era uma instalao em que
o pblico percorria o teatro inteiro. Ocupamos o teatro todo.
Era um espetculo criado para aquele teatro, para aquele
banheiro, escada, camarim, etc. No transportamos esse
espetculo para outro teatro. (...). Foi nessa poca, acho, que
comeou a surgir a nossa vontade de companhia. No
queramos mais trabalhar os corpos para um espetculo
especfico, mas para simplesmente trabalharmos.
Saudade em terras dgua.
Artur Ribeiro Do Pieds para o Saudade teve uma ruptura
gestual muito grande e muito forte porque viramos um trio. E,
para mim, o trio a construo gestual mais difcil de todas as
outras construes. Porque ou voc integra verdadeiramente ou
sempre vai ficar dois contra um. E, em hiptese alguma, ns
queramos cair nesse lugar do dois contra um. Ento,
estabelecemos novamente a dependncia dos corpos. Para
criarmos a arquitetura triangular, sentimos que precisaramos
de uma conexo costurada entre os trs corpos o tempo inteiro,
mesmo que os corpos no estivessem em contato fisicamente.
E, principalmente porque a terceira pessoa, a Lakko, quando
entrou na companhia j havia entre mim e o Andr, seis anos
de trabalho juntos. Para ela, foi um trabalho de tit.
Especialmente tambm, porque ela no falava francs, ingls
nem portugus para podermos nos comunicar verbalmente com
ela. Ela era japonesa. Foi uma experincia muito louca porque
nada do que fizemos e construmos passou pelo intelectual. A
prpria chegada da Lakko [na audio] foi uma metfora da
trama do espetculo. Isso fez com que ns no tivssemos
dvidas de que seria ela a atriz escolhida para fazer o nosso
espetculo, nos apaixonamos por ela cenicamente. O fato de
ela no falar nenhuma das lnguas que ns falamos, de no
possuir ponte, qualquer ponto de equilbrio, qualquer link
173
cultural com a nossa cultura e com a cultura francesa fez com

que nos apaixonssemos tambm pelo jogo corporal dessa
atriz. A Lakko foi cavando o seu prprio espao. Ns no
falvamos em nenhuma lngua com ela, inventamos cdigos, e
nos conectamos tanto, que quando ela falava uma palavra, ns
j sabamos o que ela estava querendo dizer.
O Saudade conta a histria de uma me que vai buscar
uma mulher para o seu filho em uma cultura distante, em uma
terra distante. E, literalmente [no espetculo], essa atriz entra
no meio dessas duas pessoas e abre o espao dela. Como no
h muros, no momento em que ela faz isso, ns dois eu, que
fazia o filho e o Andr, que fazia a me, precisvamos nos
equilibrar e voltarmos para o centro, para o nosso equilbrio,
para nos apoiarmos porque seno ns cairamos para o outro
lado, para fora da prancha. a que comea a pesquisa do trio:
a partir dessa imploso do duo, dessa imploso familiar. E foi
isso que nos conectou. Foi um ano uma pesquisa. Eu e o Artur
trabalhamos seis meses antes de a Lakko chegar. Quando ela
chegou, ns j tnhamos coreografias adiantadas, todo um
trabalho, uma espcie de tapete em que ela poderia se apoiar.
[Artur fala sobre os materiais audiovisuais das peas que iria
me passar e conclui:] Foi uma pesquisa linda.
Fragmentos do desejo.
Artur Ribeiro Do Saudade para o Fragmentos teve uma
ruptura violenta. Ns ficamos quatro anos fazendo o Saudade.
No aguentvamos mais. Precisvamos respirar. Estvamos
fatigados. Principalmente o Andr, porque o personagem dele
exigia muito. Ento, queramos, como se diz: chutar o balde.
No iria sobrar pedra sobre pedra. E visvel a diferena entre
o Saudade e o Fragmentos. Todo mundo que ficou apaixonado
pelo Saudade e v o Fragmentos, ou ama ou detesta. Porque a
temtica muda, a esttica, samos de cores como o amarelo
ocre e o azul do Saudade para o preto, para o vermelho, para o
escuro do Fragmentos.
174
Ns no queramos fazer de novo tudo o que j

sabamos fazer. Foi um abismo. Ns queramos outros atores. E
queramos integrar e contracenar com eles, pois cenicamente
eu e o Andr somos muito fortes. medida que fomos
costurando o espetculo, ns nos demos conta que no iramos
contracenar juntos. No sabamos para onde estvamos indo.
Samos das nossas referncias. Tinha um risco muito grande.
At hoje, no sei como conseguimos dirigir aquilo tudo, as
trocas do cenrio, de roupas, de objetos, o personagem duplo
do Andr, feminino e masculino ao mesmo tempo, a
encenao... enfim, uma loucura de coisas. Mas acho que,
como tudo foi construdo de uma maneira to orgnica, calma e
feliz que no deixamos os demnios da angstia exacerbarem e
a criao virar outra coisa. Fizemos uma mudana esttica
porque desejvamos muito a ruptura e a fizemos com muita
determinao, com harmonia. Foi um ano de pesquisa: seis
meses apenas eu e o Andr, e os outros seis meses com os
outros atores.
Ausncia.
Artur Ribeiro No Ausncia, distanciamos-nos de tudo o que
tnhamos feito. Primeiro porque um solo e o solo por si s j
um abismo. Segundo porque trabalhamos com um ator, o
Luis, que no tinha o menor domnio do nosso universo
esttico e tcnico. Surpreendemos-nos com a entrega desse ator
para a nossa pesquisa, para o nosso modo de trabalhar. A
preparao corporal foi muito difcil. Exigi muito dele, todos
os dias. Fizemos com que ele sambasse legal. Porque,
especificamente, o corpo deste ator um corpo plural. O Luis
no como eu e o Andr, que focamos todas as nossas outras
funes - como produo, direo, luz - para um mesmo
espetculo. Ele no. Porque ele trabalha na televiso, teatro,
cinema... enfim. E tambm porque no damos brecha para a
improvisao [cnica]. na repetio que ele entra no nosso
universo. pela repetio que ele encontra a nossa escritura. A
nossa escritura corporal restrita, possui uma estrutura e
175
nenhuma brecha para a improvisao. Foram sete meses de

pesquisa. E hoje, depois de um ano de estreia do espetculo, eu
vejo o corpo dele pronto fisicamente para o Ausncia.
Em relao criao, esta pea fez com que eu e o
Andr assumssemos que somos contadores de estrias. E isto
fez com que entrssemos no universo do conto. E assumirmos
tambm toda a esttica do conto. Buscamos trabalhar com
outro cengrafo, tambm. Pois at o Ausncia, sempre fomos,
eu e o Andr, os autores dos cenrios das nossas peas.
Dos deux segundo ato.
Artur Ribeiro A transmisso do Dos deux era para ser feita
em um ms e meio e acabou sendo feita em trs meses e meio.
Irmos de sangue.
Artur Ribeiro Nesse espetculo queramos ter corpos que
chegassem muito prximo dos corpos naturalistas. Comeamos
a pesquisa sobre a famlia e ficamos por dois meses e meio,
cinco a seis horas por dia, improvisando sem falar. Se algum
quisesse sair, ir no banheiro, por exemplo, ia, mas no
falvamos um com o outro. E um conflito tinha que levar a
outro. Se um parasse para comer, o outro tinha que gerar um
novo conflito com aquela nova situao. Embora eu no
acredite em improviso na cena, eu no quero me sentir preso
a isso. Pois, acho tambm que as coisas mudam. Porque pode
ser que em um prximo encontro nosso eu te diga: Carol,
agora mudou tudo, (Risos), agora h espao para a
improvisao, sim. Eu mudei. (Risos). (...). Acho que esse
espetculo, por exemplo, ele j tem algumas brechas para isso,
mas no uma brecha como quando voc abre a porta do curral
e sai um cavalo correndo adoidado. No. A porta foi aberta, e o
cavalo pode querer sair ou no. Ou seja, existem pequenas
brechas no espetculo, mas no h ansiedade em querer
atropelar tudo, toda a estrutura criada. No. A porta est aberta
e voc pode sair ou no da estrutura. Voc no sente ansiedade
porque tem controle.

Dos A Deux Dissertacao

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

A POTICA DA COMPAGNIE DOS

CAROLINA GOSCH FIGNER DE LUNA

A POTICA DA COMPAGNIE DOS DEUX:

Dissertao apresentada ao Curso de

Orientadora: Maria Brgida de Miranda

1. Teatro. 2. Potica. 3. Criao. 4. Teatro francs.

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

A POTICA DA COMPAGNIE DOS DEUX:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do

Florianpolis, 20 de maro de 2015

Para Ray (in memoriam) e

Compagnie Dos Deux, especialmente aos diretores

H um saber que desvela a poesia dos acontecimentos.

Palavras-chave: Compagnie Dos Deux. Potica. Gesto. Pele.

There is a knowledge that reveals the poetry of events. One

Keywords: Compagnie Dos Deux. Poetics. Gesture. Skin.

Foto 1 Andr Curti e Artur Ribeiro no espetculo Dos deux

H quatro anos me dedico a pesquisar o teatro gestual

Samuel Beckett2) e em La nuit des cercles (que foi criado a

principal obra [do dramaturgo] (WIKIPDIA. Disponvel em:

fundamental para tentar compreender o que era o gesto para

e Ribeiro, fiz vinte e dois vdeos de entrevistas com eles, dos

organismo, do meu corpo8 como sma9 (2009), integrado, sem

utilizo como fontes a pgina oficial da companhia11, algumas

dois de dezembro de 2013 e foi realizada na sede brasileira da

Accioly Fonseca13. Nela, a psicanalista reflete, por meio da

gestuais dos seus espetculos, como tambm no havia dvidas

2009) do meu corpo, do meu sma. Foi justamente nesse

o quanto o tocar e o ser tocado modificam as dimenses de

para o leitor a questo que me acompanhava h trs anos de

com a concepo, intuitiva, do que o gesto para Curti e

Portanto, a sua organizao foi orientada principalmente pela

2 SOMOS DUAS CRIANAS VESTIDAS EM PELES DE

H na memria um rio onde navegam

2.1 UM POUCO DA HISTRIA DA COMPAGNIE DOS

como um caderno de notas, visto que a mesma no foi gravada,

diretores iniciam as pesquisas dos temas que geram as tramas

Patrick Olivier e trabalhou em todas as criaes da companhia

Ribeiro, ao falar do primeiro espetculo que deu nome

um smbolo muito forte da relao de duo e dessa questo que o Beckett

Foto 125 - Andr Curti e Artur Ribeiro, no espetculo

Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL Dos deux.

De acordo com a pgina da companhia (COMPAGNIE

Foto 2 Artur Ribeiro e Andr Curti, no espetculo

Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Dos deux.

Os diretores [NOTAS, 2015] contam que o Dos

Brasil (2000) RJ. Este encomendou Fulyo para ser

Esse foi um trabalho apresentado no instituto psiquitrico em que fomos

Na poca, tambm foi feita a produo de um filme sem

Foto 3 Artur Ribeiro (Primeiro plano) e Andr Curti

Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Aux Pieds de la

Ainda na pgina da companhia (COMPAGNIE DOS

Ao ver o vdeo de Aux pieds de la lettre, percebi que a

Foto 4 Andr Curti e Artur Ribeiro, no espetculo Aux

Fonte: COMPAGNIE DOS DEUX THTRE GESTUEL. Aux Pieds de la

Ribeiro [NOTAS, 2015] diz que Aux pieds de la lettre29

Os diretores [NOTAS, 2015] apontam que a partir desse

Alm disso, os diretores afirmam na pgina da Dos

Para criarmos a arquitetura triangular, sentimos que precisaramos de uma

principalmente porque a terceira pessoa, a Lakko, quando entrou na

O novo espetculo criado foi chamado de Saudade em