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Artaud / Joyce Le corps et le texte

Evelyne Grossman

To cite this version:


Evelyne Grossman. Artaud / Joyce Le corps et le texte . Nathan, 1996, Henri Mitterand.
<hal-01421746>

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abroad, or from public or private research centers. publics ou prives.
1

Artaud / Joyce Le corps et le texte


Evelyne GROSSMAN

(dition initiale : Nathan, 1996, collection Le texte luvre )

Note de lauteur :

Le texte initial publi chez Nathan et aujourdhui puis constituait une version trs
abrge de ma thse soutenue en 1994 luniversit Paris 7. La prsente dition r-
inclut quelques-uns des chapitres alors supprims (except la dernire partie
consacre Finnegans Wake de Joyce).

Except quelques modifications ou suppressions, le texte nest pas modifi (la


bibliographie et les rfrences aux textes sont ceux qui taient disponibles en 1994.
La bibliographie na pas t actualise. On ne trouvera donc pas ici de rfrence
des ditions publies ultrieurement, par exemple : les uvres d'Antonin Artaud
dans l'dition Quarto chez Gallimard (d. Evelyne Grossman, 2004), Ulysse de
Joyce en Pliade (uvres II, d. Jacques Aubert) ou encore la nouvelle traduction
d'Ulysse (Gallimard, 2004), sous la direction du mme Jacques Aubert.
2

Rfrences des textes utiliss

uvres d'Antonin Artaud


- uvres compltes, Paris, Gallimard (tomes I XXVI).
- Nouveaux crits de Rodez, prsentation et notes de Pierre Chaleix, Gallimard, 1977.
- Lettres Gnica Athanasiou, Gallimard, 1969 (coll. Le Point du Jour).
- Lettres Anie Besnard, d. Le Nouveau Commerce, 1977.
- Dessins et Portraits, Paule Thvenin, Jacques Derrida, Gallimard, 1986.

Les citations tires des uvres compltes sont suivies d'un chiffre romain qui renvoie au tome,
puis d'un chiffre arabe indiquant la page. Pour les textes non encore recueillis dans les uvres
compltes, les rfrences de publication sont indiques en note.

uvres de James Joyce


(Toutes les rfrences aux oeuvres de Joyce et la biographie d'Ellmann suivent les abrviations
suggres par la James Joyce Quaterly)
- (D) Dubliners, Penguin Modern Classics, 1974.
- (SH) Stephen Hero, edited by Slocum and Cahoon, Jonathan Cape, London (1944); rd.
Paladin, 1991.
- (P) A Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Modern Classics, 1969.
- (E) Exiles, introduction by Padraic Colum, Granada, 1979.
- (GJ) Giacomo Joyce, introduction and notes by Richard Ellmann, (1968) Faber and Faber,
London, 1983.
- (U) Ulysses, (1922), Penguin Books, 1971.
Ulysses (the corrected text), edited by Hans Walter Gabler, Penguin Books, 1986.
- (FW) Finnegans Wake, (1939), Faber and Faber, London, 1975.

Pour Ulysses, le texte utilis est celui de l'dition Penguin (1971); le "texte corrig" a t consult
titre de vrification.
Pour Finnegans Wake les chiffres renvoient la page puis la ligne. Nous donnons le plus
souvent notre traduction; lorsque celle de P. Lavergne est utilise, la page de l'dition Gallimard
est indique.
3

Traductions utilises
- Oeuvres I, dition tablie par Jacques Aubert, (textes traduits par J. Aubert, J. Borel, A. du
Bouchet, J.S. Bradley, A. Machet, L. Savitsky, M. Tadi), Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, 1982.

Les traductions de Dublinois (D), de Stephen le hros (SH), du Portrait de l'artiste en jeune
homme (P), de Giacomo Joyce (GJ), des Exils (E) et des Essais Critiques (EC) sont donnes
dans la pagination de la Pliade la suite de leur initiale de rfrence.

- Ulysse, traduction Auguste Morel, Stuart Gilbert, Valry Larbaud et l'auteur, Paris, Gallimard,
1975.
- Finnegans Wake, fragments adapts par Andr du Bouchet, introduction de Michel Butor, suivi
de Anna Livia Plurabelle (traduit par S. Beckett et A. Perron, P. Lon, E. Jolas, A. Monnier, I.
Goll, P. Soupault, en collaboration avec l'auteur), Paris, Gallimard, 1962.
- Finnegans Wake, trad. par Philippe Lavergne, Paris, Gallimard, 1982.
- (L.I)
Lettres de James Joyce, runies et prsentes par Stuart Guilbert et traduites par Marie Tadi,
Paris, Gallimard, 1961.
- (L.II, III, IV),
James Joyce, Lettres, runies et prsentes par R. Ellmann, trad. M. Tadi, Paris Gallimard; vol.
II (1973), vol. III (1981), vol. IV (1986).
- (JJ I et JJ II)
James Joyce I et II, Richard Ellmann (1982), nouvelle d. revue et augmente, trad. Andr
Coeuroy et Marie Tadi, Tel-Gallimard, 1987.
4
5

Introduction

Type du livre emmerdant absolument impossible lire, que personne n'a jamais lu de bout en bout, mme pas son
auteur, parce qu'il n'existe pas (Antonin Artaud, Suppts et Suppliciations)

His usylessly unreadable Blue Book of Eccles,


(James Joyce, Finnegans Wake 179.26-27).

QU'EST-CE QUUN TEXTE ... ILLISIBLE?

L'illisible, disait Roland Barthes, ne se dfinit pas, il s'prouve; il se dcle cette


souffrance de lecture qu'il inflige1. Y aurait-il une relation d'agressivit que certains textes
entretiennent avec leur lecteur? On voque parfois propos de l'criture contemporaine un
vritable travail de "dliaison", une attaque contre les liens psychiques du lecteur. Comme la
peinture non figurative ou la musique srielle, l'criture moderne semble repousser avec ddain
ou violence quiconque pose encore sur luvre d'art un regard amoureux. Lire Artaud ou Beckett,
Blanchot ou Joyce, relverait-il de ces pratiques masochistes, ces mdiocres plaisirs pervers o se
complat l'actuelle mlancolie : "La chair est triste, hlas!", disait Mallarm... Avons-nous lu tous
les livres?

N'est-ce pas cependant un pacte amoureux secret qui nous lie ces textes rputs
illisibles, une relation de lecture plus complexe et labyrinthique, sans cesse prs de se rompre et
toujours reprendre? Que nous promettent-ils enfin? Un bouleversement de nos logiques,
d'blouissants dbordements de sens, des lectures infinies. Beaucoup ont t dcourags lorsqu'ils
ont tent d'aborder les oeuvres de la maturit de Joyce et d'Artaud, Ulysse ou Finnegans Wake,
Suppts et Suppliciations, les textes de Rodez. Sans doute ont-ils reu comme illisible au sens
premier (douloureuse, folle) une criture autre, qui ouvre un espace de lecture diffrent. Face
ces textes, le lecteur est appel modifier ses habitudes. Nous sommes loin ici de la rassurante
stabilit des identifications qui nous permettait de retrouver l'intrieur d'un texte des points de
repre subjectifs familiers, ou d'une tranget point trop inquitante.

Marthe Robert l'a montr, l'criture romanesque traditionnelle repose sur la transfiguration
narrative de ce "roman familial" dont Freud postule l'existence dans tout imaginaire infantile et
qui resurgit dans les textes narratifs sous sa version raliste ou rve2. Rien de tel prsent dans
les textes que nous allons aborder et si Marthe Robert voit encore dans l'Ulysse de Joyce, odysse
parodique d'un fils la recherche d'un pre, une survivance de la grande aventure du Btard et de

1 Prtexte : Roland Barthes, U.G.E.-10/18, 1978, p. 299.


2 M. Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972; rd. Gallimard, coll "Tel", 1977.
6

son roman "oedipien", c'est pour en signaler "la transposition sur le mode pique tout la fois
norme et drisoire qui seul est de mise ce moment de dclin"3. Avec les dernires oeuvres de
Joyce et d'Artaud les identifications oedipiennes du "roman familial" volent dfinitivement en
clat: clat de rire pour Joyce, clat de rage pour Artaud. Ainsi ces textes demeurent-ils lettre
morte, autre nom de l'illisible, si le sujet qui les lit refuse de s'y perdre, d'abandonner
provisoirement ses repres subjectifs pour entrer dans le processus de dissolution des identits
qu'ils imposent. Nul ne peut sortir indemne d'une telle lecture, s'il lit vraiment.

Non seulement les deux crivains bouleversent nos pratiques de lecture mais ils proposent
de surcrot au sein mme de leur criture une rflexion sur la rception de tout texte littraire. On
sait que les tentatives se sont multiplies depuis quelques annes afin de rendre la parole ce
lecteur que Jean Rousset appelle joliment "l'ternel aphasique"4. A notre tour, nous tenterons
d'laborer une thorie de ce nouvel espace de lecture que dploient les textes des deux crivains.
Par del Joyce et Artaud, c'est une autre conception de l'engagement de chacun dans l'acte de
lecture que dessine l'criture moderne.

Michel Foucault le soulignait dans son Histoire de la Folie, le roman moderne nat
l'aube du XVIIe sicle en rompant avec cette conception hrite des sicles prcdents pour qui la
draison tait un rapport subtil que l'homme entretenait avec lui-mme. Avant le grand partage
entre folie et raison, Cervantes met encore en scne dans son Don Quichotte une forme de dlire
"par identification romanesque". De l'auteur au lecteur, les chimres y deviennent contagieuses et
se transmettent tandis que s'esquisse une sourde inquitude sur les limites entre le rel et
l'imaginaire5. Dans l'univers romanesque ouvert de Cervantes, roman sur la lecture, "roman du
roman" selon l'expression de Marthe Robert, le lecteur peut encore prouver les dlices d'une
alination o il s'entrevoit autre. En ce sens, l'criture contemporaine, celle d'Artaud ou de Joyce,
de Beckett ou Blanchot, aurait moins mis mort le roman, voire la littrature comme on le
dclare parfois, qu'elle ne permettrait de renouer avec ces zones discursives indistinctes o
l'autre, le fou, l'tranger, fait entendre sa voix l'intrieur de cette pluralit de Moi qu'est aussi le
lecteur. L'essor moderne d'critures qui transgressent les frontires subjectives et inventent des
passages de psych psych est peut-tre le signe d'une mutation du discours littraire. On y
verrait alors rinvente l'adresse des imaginaires contemporains cette "volubilit et
discordance" subjective que Montaigne dcouvre en lui et adresse cet autre lui-mme qui le lit
afin qu'il s'y retrouve la fois Diffrent et le Mme : "Je ne peins pas l'tre. Je peins le passage",
crivait Montaigne. Et ceci s'entend aussi entre texte et lecteur.

ARTAUD - JOYCE : PARIS, 1920

Si Joyce et Artaud sont contemporains, c'est moins par leur appartenance la mme
gnration (quatorze annes seulement les sparent) que dans la parent qui relie leurs
conceptions de l'criture. Cette parent ne se peroit pas d'emble; on en dcouvrira
progressivement la logique profonde. La petite histoire retient que l'un a pass neuf annes dans
divers asiles psychiatriques et que l'autre, exil volontaire de son pays et de sa langue, a ddi

3 Ibid., p. 361.
4 Jean Rousset, Le lecteur intime : de Balzac au journal, Jos Corti, 1986, p. 30.
5 M. Foucault, Folie et Draison : Histoire de la folie l'ge classique, Paris, Plon, 1961, pp. 40-45.
7

vingt-cinq ans de sa vie la rdaction de deux gros livres rputs illisibles. Pas de grands
anctres communs au Panthon littraire : leurs gots ne les rapprochent gure. Joyce voue
Ibsen un vritable culte et rejette "la puissance violente et hystrique d'un Strindberg" (EC, 944).
Artaud, directeur du Thtre Alfred Jarry, opre le choix inverse et monte Le Songe dont le
"frissonnement magntique" appartient selon lui au "thtre idal" (II, 41). Dans L'volution du
dcor de 1924, il dclarait d'ailleurs sans ambages: "Pour sauver le thtre, je supprimerais
jusqu' Ibsen..." (II, 13). Si l'on cherchait en littrature, les noms qui les rapprochent, on ne
trouverait gure que ces valeurs incontestables : Shakespeare et Mallarm.

Ils ne se sont pas rencontrs et semblent avoir ignor leurs oeuvres respectives. Le fait
peut surprendre; il est banal. Marthe Robert, amie d'Artaud, soulignait ainsi que lorsque Kafka
vint Paris en 1910 et 1911, il ne chercha aucunement rencontrer les crivains franais de sa
gnration et rien n'indique qu'il ait jamais entendu parler de Proust6.

Quelques points de repres en forme de "hasards objectifs" peuvent cependant clairer


certaines convergences entre les deux crivains. Ainsi l'anne 1920 est pour eux une date
charnire, celle de leur arrive Paris, o ils s'installent provisoirement, multipliant rapidement
l'un et l'autre les adresses et les lieux d'hbergement. Joyce arrive de Trieste. Comme le note
Ellmann : "Il arrivait Paris pour une semaine. Il y resta vingt ans" (JJ II, 109). Artaud arrive de
Marseille la mme anne aprs un sjour d'un an pass dans une clinique suisse. Le docteur
Toulouse auquel il a t confi, lui donne un poste dans sa revue Demain et pendant deux ans,
jusqu' la disparition de la revue, il y publiera rgulirement des articles. Il a 24 ans et n'a encore
rien crit except quelques pomes. Joyce au contraire a dj publi une partie de son oeuvre
(Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man et Exiles, en particulier). Il termine Ulysses
qui paratra Paris en 1922 la Shakespeare & Company mais dont les onze premiers chapitres
ont commenc sortir en fascicules dans la Little Review depuis mars 1918. L'homme qui arrive
Paris n'est pas un inconnu et dispose dj de solides appuis littraires.

A Paris, Artaud qui veut devenir comdien, rencontre rapidement Lugn-Poe, directeur du
Thtre de l'Oeuvre; c'est l qu'il jouera son premier rle en 1921. C'est aussi Lugn-Poe que
Joyce propose en 1920 sa pice les Exils. Celui-ci tergiverse, demande des rvisions scniques
et finalement renonce, peu convaincu semble-t-il des chances de succs de la pice7. Au mme
titre des rencontres manques, on peut noter qu'un certain nombre d'crivains qui ont ctoy la
fois Joyce et Artaud n'ont jamais servi de trait d'union entre les deux hommes. Les noms de
Fargue, Soupault et Paulhan viennent ici l'esprit.

Lon-Paul Fargue, crivain de la N.R.F., membre du comit de direction de la revue


Commerce avec Paul Valry et Valry Larbaud, participe activement la diffusion de l'oeuvre de
Joyce en France. Il collabore la traduction des premiers fragments d'Ulysse qui seront publis

6 Marthe Robert, La Vrit littraire, Grasset, 1981, p. 61. A propos de Kafka, Ellmann rapporte que Beckett, lors
d'une conversation avec Joyce, lui indiqua que Kafka devenait une rfrence majeure pour beaucoup d'intellectuels :
"Le nom n'tait connu de Joyce que par la sinistre traductrice de la Frankfurter Zeitung, Irne Kafka, et ce nouveau
postulant la gloire littraire le laissa soucieux et perplexe" (JJ II, 362).
7 Le 24 juin 1921, Joyce crit Miss Weaver : "Le directeur du Thtre de l'Oeuvre, qui s'tait tellement
enthousiasm pour Exiles et m'avait bombard de tlgrammes, vient de m'crire une lettre trs insolente, en argot,
pour m'expliquer qu'il ne ferait pas la btise de monter la pice pour perdre 15 000 francs" (L I, 193).
8

dans le numro d't de Commerce en 1924. Il n'est pas tranger des milieux surralistes ou
d'avant-garde qui agitent alors la scne parisienne. Il s'intresse aux efforts du Thtre Alfred
Jarry, puis au projet d'Artaud de crer un "Thtre de la N.R.F." pour lequel il accepte de donner
un texte. Philippe Soupault, pour sa part, rencontre Joyce peu aprs son arrive Paris en 1920 et
devient rapidement l'un de ses fidles amis8. Membre du groupe surraliste (il en est exclu en
mme temps qu'Artaud en novembre 1926), traducteur de Blake, il collabore la revue transition
d'Eugne et Maria Jolas qui publiera rgulirement les extraits de Finnegans Wake partir de
1927. Il participe galement ds 1930 aux sances de traduction collective de deux fragments
d'Anna Livia Plurabelle. Bien qu'il soit l'un des rares acteurs de cette poque qui ait appartenu
des milieux littraires trs divers, voire antagonistes, il n'a pas cr de passerelles entre des
groupes demeurs tanches. Quant Jean Paulhan qui remplaa Jacques Rivire la tte de la
N.R.F., la mort de celui-ci en 1925, on sait quel rle essentiel il joua pendant vingt-cinq ans
auprs d'Artaud comme diteur et comme ami. Entretenant d'excellentes relations tant avec les
surralistes qu'avec Valry Larbaud (en tmoigne leur abondante correspondance des annes
1923 1935), il est galement un habitu de la Maison des Amis des Livres d'Adrienne Monnier,
l'un des plus fidles soutiens parisiens de Joyce, dont la librairie est le rendez-vous du monde
littraire9. Si Jacques Rivire avait manifest peu d'intrt pour Joyce, Paulhan beaucoup plus
enthousiaste, proposa selon Ellmann d'inclure Ulysse dans la collection de la Pliade, ce que Gide
refusa (JJ II, 164).

Ces quelques jalons rapidement retracs indiquent suffisamment que le lien profond entre
les deux oeuvres n'est pas de l'ordre d'une influence littraire, de l'appartenance une cole de
pense ni de convergences biographiques. Joyce fait admettre sa fille Lucia, schizophrne, en
avril 1936, dans la clinique du docteur Achille Delmas Ivry. Lorsque Artaud y entre son tour
aprs Rodez, en pensionnaire libre, Lucia en est partie depuis longtemps. Evacue vers la Suisse
en 1940, Lucia finit ses jours l'asile St Andrews de Northampton o elle mourut le 12 dcembre
1982. De mme, quand Artaud arrive en Irlande en aot 1937, muni de sa mythique canne de St
Patrick, il aborde un pays que Joyce a quitt pour n'y plus revenir 25 ans plus tt.

Plus profondment, leur oeuvre situe les deux crivains au cur de cette crise moderne
des identits qui affecte les liens entre le corps et le psychisme. Peu l'aise l'intrieur du cadre
identitaire de nos subjectivits ordinaires et de ce qui les constitue (l'appartenance sexuelle,
linguistique ou communautaire), ils se disent coups de leur chair, exils dans un monde o les
langues puises chouent symboliser un corps vivant. Luttant contre le ddoublement, la
schize (Artaud), la phobie strilisante des corps pourrissants que ne peut dire la langue de
l'esthte (Joyce), ils entreprennent de reconstruire dans l'criture le corps qui leur fait dfaut.
Balthus, Corot, Courbet, Poussin ou Vermeer de Delft sont contemporains, affirme Artaud, dans
"une espce de double sicle en bordure du leur". Et de mme dirons-nous, Joyce et Artaud. "Car
le dernier mot n'a pas encore t dit sur l'art entier et sur son incroyable histoire. [...] Il y a au-
dessus et un peu en de de l'art et de l'histoire connus une zone de fcondit effervescente ..."

8 Philippe Soupault, Souvenirs de James Joyce (publi in : Arthur Power, Entretiens avec James Joyce, Paris,
Belfond, 1979). Il rdigea un bref article de souvenirs sur Artaud, "Sa posie tait une faon de fermer les yeux",
Arts 26-2/4-3, 1958.
9 Notons titre de curiosit que le 4 mars 1939, Artaud envoie de l'asile psychiatrique de Ville-Evrard une lettre
Adrienne Monnier, lettre qu'elle publia dans la Gazette des Amis des Livres en avril 1939 et qui sera longtemps le
seul texte connu d'Artaud de cette priode.
9

(XXV, 34). Fcondit, le terme est prononc : ils s'efforceront en effet d'assurer la relve d'un
pouvoir procrateur contamin par la mort et que n'incarnent plus des pres et mres dfaillants,
tout comme un Dieu dchu (devenu singe chez Artaud, bruit dans la rue pour Joyce).

Ce fantasme d'crivain produire dans l'criture un corps-texte ternellement vivant


s'accompagne d'un bouleversement profond des relations entre luvre et son destinataire. L'un et
l'autre refusent la sparation entre le crateur et un lecteur recevant en aval luvre acheve. Le
Thtre de la Cruaut d'Artaud, tout comme le Work in Progress de Joyce, implique un rapport
complexe et archaque l'autre lecteur ou spectateur qui alterne l'inclusion et le rejet,
l'empchant ainsi de se constituer en entit spare. A ce prix seulement luvre maintenue en
perptuel tat de naissance (ou d'avortement, pour Artaud) chappe au statut de corps chu,
dchet, cadavre. "Je suis un homme maternit, dit Artaud, vos ides viennent de moi". Ce corps
qui leur manque, le lecteur devra contribuer le leur donner.

Ds lors on ne s'tonnera pas que cette inclusion dans un rapport partiellement fusionnel
l'autre, - incestueux chez Joyce ou perscutoire chez Artaud -, ait pu conduire des entreprises
de captation ou d'embaumement de leurs textes. L'un et l'autre entranent leur lecteur dans ces
zones incertaines de la subjectivit o les limites se brouillent; de ce rapport complexe, certains
auront peine parfois se dsintriquer. "Ce que j'exige de mon lecteur, aurait dit Joyce, c'est qu'il
consacre sa vie entire me lire" (JJ II, 363). On prit parfois ce mot la lettre et ce qu'il est
convenu d'appeler la Joyce industry (Fondation, colloques et symposiums, revues et cnacles) en
est la version institutionnelle. Les lecteurs d'Artaud tant souvent dnus de l'humour qui protge
les joyciens d'un engloutissement bloui dans les crits du matre, ont t plus facilement
victimes d'un attachement passionnel son oeuvre. En tmoigne la violence des affrontements
qu'elle a suscits, tout comme la ferveur de certains cultes qui lui sont rendus. Les mythes difis
autour d'Artaud, le pathos qui englue nombre de lectures, sont la version solidifie des mmes
angoisses contemporaines touchant aux limites entre soi et les autres, corps et psych, aux
frontires de la subjectivit.
10

Partie I
Critiques de la lecture

Chapitre 1 - Lecture et affect

LE TEXTE OUVERT

Un profond bouleversement discursif caractrise les textes de Joyce et d'Artaud mesure


que leur criture volue au fil des annes et ce bouleversement affecte le lecteur en ce qu'il
l'prouve littralement. Ces uvres en effet dcomposent leur destinataire; elles sont la ngation
radicale d'une conception de la lecture o le sens est recueilli distance (entendons: distance
subjective maintenue). Joyce et Artaud amplifient ainsi jusqu' l'extrme un mouvement qui
s'esquisse dj chez Lautramont : "Plt au ciel que le lecteur, enhardi est devenu
momentanment froce comme ce qu'il lit ..." Avec eux, l'criture se joue des limites du texte :
jeu pervers chez Joyce dans le cach-montr du sens, entre lisible et illisible; jeu cruel chez
Artaud o le lecteur est pris dans le double bind d'injonctions contradictoires (lis-moi, ne me lis
pas; dvore-moi, je suis inconsommable10).

Analysant les mcanismes rhtoriques mis en uvre dans tout procs de lecture, Michel
Charles souligne que le lecteur se trouve face une alternative : ou bien il "rsiste" et prserve
son mode de lecture, manquant ainsi la nouveaut du livre qu'il lit, ou bien il se "laisse lire" et lit
vraiment11. En d'autres termes, loin qu'on puisse viter ce processus de dcomposition, de
dliaison qu'implique la lecture de l'illisible, il convient de respecter cette indispensable phase de
la lecture o s'prouve l'impact subjectif de luvre. C'est prcisment cet impact que tentent
d'analyser les plus rcentes thories de l'acte de lecture. De la thorie de la rception des textes en
Allemagne aux travaux de la smiotique littraire, de nombreuses recherches aux prsupposs
mthodologiques souvent trs diffrents ont t menes depuis une trentaine d'annes, en Europe
comme aux Etats-Unis. Toutes ont une vise commune : rendre la lecture le rle qui lui a t
longtemps dni dans le champ de la thorie littraire.

10 Double bind proche de celui que dploie - apparemment en amont, mais c'est le mme mouvement - l'criture de
Beckett : "je n'ai pas de voix et je dois parler, c'est tout ce que je sais, c'est autour de cela qu'il faut tourner"
(L'innommable, Minuit, 1953, p. 34)
11 Michel Charles, Rhtorique de la lecture, Seuil, 1977, pp. 24-31.
11

Nous entendons pour notre part sortir le texte de ses limites structurelles pour l'envisager
en de ou au-del de lui-mme. Les textes de Joyce et d'Artaud nous invitent en effet
concevoir un espace ouvert et inachev. uvres aux limites instables, perptuellement in
progress dans le procs de lecture qu'elles impliquent et qui les sous-tend, elles tmoignent de la
transformation qui affecte, dans les textes modernes, les rapports entre l'auteur et le lecteur. Dans
l'histoire de la critique littraire de ces dernires annes, les notions de gense et de rception, en
ouvrant luvre sur ses limites, ont particip au renouvellement de notre conception du texte.
S'opposant l'ide de clture, postulat indniablement fructueux de la critique structuraliste qui
permettait de centrer l'intrt sur l'analyse des structures immanentes de luvre, ces approches
mettent l'accent sur le caractre instable et provisoire de toute relation textuelle.

En amont galement, les "gnticiens" mettent le texte en mouvement, le montrent


provisoire et ouvert, sujet des remords et retouches successives. Ils nous donnent l'histoire du
texte l'tat naissant, entour de ses brouillons, documents de rdaction et manuscrits divers, pris
dans une nbuleuse qui le dborde et rend ses contours imprcis12. Toute une srie de travaux
s'attachent tudier les "avant-textes" de Joyce, ces nombreux carnets de notes, brouillons,
manuscrits ou publications partielles qui permettent d'apprcier le travail de son criture. On
peroit ainsi le caractre arbitraire de l'assignation de limites dfinitives un texte : Ulysse bruit
encore de la multitude des procds transformationnels mis en oeuvre dans son criture; et que
dire de Finnegans Wake et des strates mouvantes de ses noncs, enchevtrs l'infini. Chez
Artaud, la question de la gense se pose dans des termes diffrents et on sait l'norme travail de
publication men jusqu' sa mort par Paule Thvenin. Forant les limites de l'impubliable, tirant
les textes (carnets, brouillons, esquisses, notes et variantes l'infini) jusqu' l'extrme
inachevable d'uvres jamais in-compltes, elle a littralement mis en acte l'interminable procs
d'criture-lecture qu'est luvre d'Artaud.

Ni gense seulement (en amont, du ct de l'auteur), ni uniquement rception (en aval,


vers le lecteur), c'est la notion mme d'une sparation entre cet amont et cet aval qui est brouille
chez Joyce et Artaud. Effaant les frontires entre ces deux instances, l'inachvement principiel
de leurs textes est plus radical encore que l'instabilit nonciative dmontre par les thories
gntiques ou rhtoriques. Qualifiant des uvres perptuellement en cours d'criture-lecture, cet
inachvement est l'indice d'une autre modalit du texte : infiniment mobile et relanant
perptuellement la traduction d'une langue l'autre, d'un texte l'autre. Joyce va "au bout" de
l'anglais comme Artaud du franais, et tous deux ouvrent leur langue sur cet autre qu'elle est,
dans un geste qui participe la fois de l'agression violente et de l'amour dsespr. C'est Joyce
auteur-lecteur agripp son livre avec des mains de noy - "cling to it as with drowning hands"
(FW 119.3) -, Shem-Joyce qui rve d'effacer l'anglais : "being a lapsis linquo [...] he would wipe
alley english spooker, multaphoniaksically spuking, off the face of the erse" (FW 178.1-7)13. C'est
Artaud qui rpte : "Il faut vaincre le franais sans le quitter, / voil 50 ans qu'il me tient dans sa
langue, / or j'ai une autre langue sous arbre".

12 Voir La naissance du texte, textes runis par Louis Hay, Paris, Corti, 1989. Egalement, "Gense du texte", n
spcial de Littrature n28, 1977.
13 "... parce qu'il tait en lapsus lingam [...] il allait effacer tout parler anglais, par sa parole multiaphonique, de la
surface de la Teire" (trad. P. Lavergne, p. 192).
12

Un grand crivain, crit Deleuze, "est un tranger dans sa propre langue : il ne mlange
pas une autre langue sa langue, il taille dans sa langue une langue trangre et qui ne prexiste
pas"14. Comment lire alors ces textes qui nous parlent des langues tranges dont nous ne savions
pas que nous les comprenions?

LECTURE ET TRANSFERT

A tort ou raison, on associe frquemment les noms de Georges Poulet, Jean


Starobinski, Jean Rousset ou Jean-Pierre Richard la "critique thmatique". Par del d'videntes
diffrences de mthode, les uns et les autres conoivent un mode de "relation critique" aux textes
littraires qui repose sur un lien d'implication rciproque entre le sujet et l'objet, le crateur et son
oeuvre, le texte et son lecteur. C'est cette implication du critique dans l'effet du texte sur lui-
mme qui nous intresse ici. La conviction qui anime les reprsentants de la critique thmatique
est que luvre est d'abord une aventure spirituelle, la trace de l'exprience subjective d'une
conscience cratrice et ceci justifie le rle qu'ils accordent au point de vue du lecteur. "L'acte de
lire (auquel se ramne toute vraie pense critique) implique, crit Georges Poulet, la concidence
de deux consciences : celle d'un lecteur et celle d'un auteur"15. Poulet avait dj intitul son
intervention en ouverture de la dcade de Cerisy consacre aux Chemins actuels de la critique :
"une critique d'identification". C'est la mme ide qu'il poursuit ici en s'appuyant sur l'exemple
baudelairien. Chez Baudelaire critique, l'identification avec la pense d'autrui est d'abord un acte
de libration; seul l'oubli de soi, cette vacance intrieure des mystiques, permet l'union spirituelle
avec l'autre. C'est ce mouvement que Poulet veut retrouver : "la pense critique est donc, travers
la pense d'autrui, saisie de soi dans l'autre" (p. 46).

C'est quasiment une mystique de la lecture que fait songer la phnomnologie de la


conscience critique dcrite par Poulet. Par l'acte de lecture, le livre cesse d'tre une ralit
matrielle; il se mue "en une suite de signes qui se mettent exister pour leur compte" dans "mon
for intrieur" (p. 278). Reprenant et approfondissant les conclusions qu'il avait labores lors du
colloque de Cerisy, Poulet dcrit cet hallucinant envahissement d'une conscience autre qui
s'empare de moi pendant que je lis16. Ceci par exemple : "En un mot, critiquer, c'est lire, et lire,
c'est prter sa propre conscience un autre sujet en relation avec d'autres objets. Quand je suis
absorb dans ma lecture, un moi second s'empare de moi, qui pense pour moi et prouve en moi"
(p. 406). Description d'une emprise qui rappelle trs exactement celle d'Artaud se voyant lu avant
mme d'avoir pu s'crire. Quand je lis, un autre JE pense en moi dit Poulet; quand j'cris, un autre
JE lit en moi mes penses, rplique Artaud. Deux faces d'un mme ddoublement du procs
d'criture-lecture.

La totale adhsion que requiert la lecture implique, selon Poulet, une "main-mise d'autrui
sur le fond subjectif de mon tre"; alors quelqu'un d'autre "pense, sent, souffre et agit l'intrieur
de moi". Ce JE autre qui se substitue au mien propre le temps de la lecture (Poulet se rfre

14 G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 138.


15 G. Poulet, La conscience critique, Paris, Corti, 1971, p. 9. Suivent uniquement les rfrences des pages.
16 G. Poulet, "Conclusion", Les chemins actuels de la critique, op. cit., pp. 403-409.
13

explicitement au "Je est un autre" rimbaldien) est non pas seulement (si l'on peut dire) le Je de
l'auteur, c'est le Je de luvre17. Cette vampirisation littrale du lecteur par le livre telle que la
dcrit Poulet est la version la fois la plus aigu et la plus radicale de ce phnomne de
dsappropriation de soi dans la lecture que l'on trouve chez les tenants de la critique thmatique.

Chez Jean Starobinski aussi, "la relation critique" trace les contours d'une thorie de
l'interprtation progressant entre jouissance et mise distance qui laisse entrevoir les possibilits
d'une implication transfrentielle de l'interprte : "Nous affirmons ainsi, souligne-t-il, le lien
ncessaire entre l'interprtation de l'objet et l'interprtation de soi, - entre le discours sur les textes
et le fondement mme de notre discours"18. Les points de convergence de la critique thmatique
et de la dmarche psychanalytique sont indniables. Ils invitent poursuivre une approche qui se
situe aux confins mme du sujet et de l'objet, de l'auteur et du lecteur, en ce lieu paradoxal et
risqu o la psychanalyse place la relation transfrentielle.

17 "L'oeuvre se vit en moi. Dans un certain sens, elle se pense, elle se signifie mme en moi" crit-il (p. 285). Ou
encore, dans la "Conclusion" de Cerisy : "Le critique est celui donc, qui, annulant sa vie propre, consent voir
occuper sa conscience par une conscience trangre, ayant pour nom la conscience de l'oeuvre" (Les chemins
actuels..., p. 408; je souligne).
18 J. Starobinski, La relation critique (L'Oeil vivant II), Gallimard, 1970, p. 82.
14

Chapitre 2 - Texte et corps

ECRIRE LA LECTURE

Dans l'univers mouvant des thories de la lecture, le continent smiotique peut s'aborder
par deux biais diamtralement opposs. Le premier, sous l'gide de la pragmatique, s'inscrit
l'intrieur du projet d'une science des textes; le second, celui de Roland Barthes, nat prcisment
d'une "rupture avec le rve (euphorique) de scientificit". Si ces deux dmarches reprsentent les
deux extrmits du "spectre" smiotique, elles ont au moins un point commun : l'une et l'autre
naissent d'une volont de modifier le cadre structural strict qui rgissait les modles d'analyse
textuelle en plein essor au dbut des annes soixante. Comme le rappelle U. Eco, le dogme
courant cette poque tait qu'un texte devait tre tudi dans sa propre structure objective, telle
qu'elle apparaissait sa surface signifiante : "L'intervention interprtative du destinataire tait
laisse dans l'ombre, quand elle n'tait pas carrment limine, parce que considre comme une
impuret mthodologique"19.

Poursuivant une voie diffrente de celle explore par la stylistique structurale de


Rifaterre et son "archilecteur"20, tout un courant de la smiotique textuelle s'est orient vers les
mthodes de la pragmatique, hrite de la philosophie analytique anglo-saxonne. On pouvait en
effet imaginer que l'accent mis par la thorie pragmatique sur la force illocutoire des noncs (qui
intgre dans l'nonciation la manire dont elle doit tre saisie par le destinataire), ouvrirait la voie
un renouvellement de notre conception de la lecture. En fait, cette notion semble pour l'instant
plus productive dans l'tude de ce que Ducrot appelle les "lois du discours" que dans l'analyse des
textes littraires. Les lois, inscrites dans la langue, qui rglent les interactions de nature
institutionnelle et sociale voques par la pragmatique sont en effet plus directement lisibles dans
le jeu quotidien des changes verbaux qu' l'intrieur des discours littraires.

"Au vu d'une science smiologique succde la science (souvent fort triste) des
smiologues; il faut donc s'en couper", crivait Barthes21. En 1966 dans Critique et vrit, il
proposait une premire esquisse de la notion de "critique" que toute son oeuvre ultrieure
s'emploiera mettre en acte : la critique est "un acte de pleine criture". L'crivain et le critique
se rejoignent "face au mme objet : le langage"22. Le critique, au sens plein qui lui est redonn,
est rendu la littrature; il devient "un lecteur qui crit" (p. 76). Les catgories se mettent alors en
place. Entre une Science de la littrature qui n'existe pas encore (dont il dira plus tard n'avoir
jamais cru qu'elle puisse exister23) et la Lecture dont on ne sait presque rien ("on ne sait comment
un lecteur parle un livre"), la Critique occupe une place intermdiaire.

19 U. Eco, Lector in Fabula ou la Coopration interprtative dans les textes narratifs, 1979; traduit de l'italien par
Myriem Bouzaher, Grasset, 1985, p. 8.
20 M. Rifaterre, Essais de stylistique structurale, Flammarion, 1971.
21 "Doxa/paradoxa", Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 75.
22 Critique et vrit, Seuil, 1966, p. 47. On n'indiquera que la page pour les citations qui suivent.
23 Prtexte : Roland Barthes, colloque de Cerisiy, op. cit., p. 414.
15

Si le critique est un lecteur qui crit (proche de ce type btard dnomm quelques
annes plus tt "crivain-crivant", oscillant entre criture transitive et intransitive24), c'est en
fonction de l'opposition que Barthes dveloppera ensuite dans S/Z entre le scriptible et le lisible.
Le binarisme des deux termes est sans doute boiteux (on renverra sur ce point l'analyse de
Philippe Roger25) mais on peut en retenir cette ide essentielle : le refus d'une lecture passive et
uniquement rceptrice, conue comme "un geste parasite, le complment ractif d'une criture"26.
C'est une conception classiquement dmiurgique du sens et de la cration que renvoie ce
prjug dnonc par Barthes : "l'auteur est toujours cens aller du signifi au signifiant, du
contenu la forme, du projet au texte, de la passion l'expression"; en face, le critique referait le
chemin inverse, "remontant des signifiants au signifi" (p. 180). A cette conception du sens
lisible, Barthes oppose une lecture comme travail et production, qui ouvre le texte et le pluralise :
"toiler le texte au lieu de le ramasser" (p. 20). Ds lors les perspectives sont renverses et le
texte est cr inlassablement par la lecture : "Plus le texte est pluriel et moins il est crit avant que
je le lise" (p. 16)27.

Revenant sur S/Z dans un article intitul "Ecrire la lecture", Barthes devait qualifier ce
livre de texte-lecture28. C'est dire qu'il relve d'une autre conception de la subjectivit, une
conception transindividuelle. "Je n'ai pas reconstitu un lecteur, souligne-t-il, (ft-ce vous ou
moi), mais la lecture", une lecture qui s'inscrit dans cet "immense espace culturel dont notre
personne (d'auteur, de lecteur) n'est qu'un passage" (p. 35). Il propose de concevoir le lecteur
comme un lieu provisoire, celui du rassemblement des critures multiples dont est fait le texte :
"l'unit d'un texte n'est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne
peut plus tre personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans
psychologie; il est seulement ce quelqu'un qui tient rassembles dans un mme champ toutes les
traces dont est constitu l'crit" (p. 67).

La conception de la lecture critique que propose Barthes permet de lever l'ternel dilemme
sous-jacent la plupart des travaux que nous avons voqus jusqu'ici: prserver la dimension
subjective de la lecture tout en mnageant la rflexion critique cette distance qui garantirait la
vrit de l'interprtation. Ici la lecture devient partie intgrante d'une connaissance du texte; le
lecteur-critique est la fois le "Je" lisant qui s'inclut dans le texte (est lu par le texte) et le "Je"
d'un savoir qui s'extrait de cette absorption pour crire sa lecture. Barthes renverse ainsi la
logique des rapports communment admis entre science et littrature. Contre "la fiction d'une
vrit thologique, superbement - abusivement - dgage du langage", il affirme la ncessit de
"rejoindre" la littrature non plus comme objet d'analyse mais comme activit d'criture,
abolissant par l mme cette fameuse distinction, issue de la logique, "qui fait de luvre un

24 Essais critiques, Seuil, 1964, p. 153.


25 P. Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Grasset, 1986. On peut ajouter que Barthes lui-mme en 1975 qualifia de
forgeries ses fameuses notions couples (lisible/scriptible, crivain/crivant) : des "vols de langage" emprunts la
science et quil faisait driver (Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., pp. 95-96).
26 S/Z, Seuil, 1970; rd. "Points-Seuil", 1976, p. 17. Pour les citations qui suivent, on n'indique que la page.
27 Ou encore, toujours dans S/Z, le chapitre LXIV ("La voix du lecteur") : l'criture est "spcifiquement la voix
mme de la lecture : dans le texte, seul parle le lecteur" (ibid., p. 157).
28 "Ecrire la lecture" (1970), in Le bruissement de la langue, op. cit., p. 34.
16

langage-objet et de la science un mta-langage"29. Face au mythe "d'une science sans langage", la


seule option possible est celle d'une criture intgrale.

La lecture-criture que Meschonnic tente de son ct de dfinir est par bien des aspects
moins loigne de Barthes qu'il l'affirme. L o Barthes voulait inclure la mtalangue scientifique
dans une thorie de l'criture, Meschonnic choisit l'option inverse : mettant lui aussi en doute le
caractre scientifique d'une science de la littrature qui croirait n'avoir affaire qu' des objets sans
sujets, il cherche fonder une "lecture-criture" des textes l'intrieur d'une pratique matrialiste
et scientifique de la littrature"30 qui pose de faon neuve le rapport l'intrieur du texte potique
entre l'auteur et le lecteur. L'accent mis sur la lecture-criture le conduit progressivement
laborer sa conception du rythme. Dans Pour la potique II, le rythme est dfini comme une
"construction autant de lecture que d'criture" (p. 178). Exemple majeur, le langage prophtique
qui bouleverse le rapport subjectif intrieur la lecture : un des noms de la Bible en hbreu est
mikra, lecture; si l'hbreu dit "la lecture" pour ce que l'Occident appelle "les critures", c'est que
la lecture implique une diction, une scansion. L'oralit qui lie l'crire et le dire dans le rythme
n'oppose pas subjectivit et collectivit; le rythme, cet lment-corps dans le langage (non
seulement on crit mais on lit avec son corps entier31) est transindividuel par dfinition.

L'intrt de cette conception du rythme est la thorie de la subjectivation qu'elle propose.


Le rythme entendu comme mouvement du sujet dans son langage permet d'envisager la fois une
autre modalit de l'nonciation (qui ne se rduise pas l'emploi du pronom personnel je) et de la
"rception". Cette thorie du rythme suppose de ne plus confondre individu et sujet (sujet de
l'nonciation, du discours). Ainsi le je devient pronom anonyme, transpersonnel et la notion d'un
"rythme sujet" permet de sortir de l'opposition entre je et tu; le rythme est cette activit, ce faire
qui organise l'nonciation, dtermine le passage d'un sujet un autre sujet et "les constitue en
sujets par ce passage mme"32.

De mme, nous voyons merger peu peu dans les textes de Joyce et d'Artaud une autre
modalit du rythme dans laquelle le je transpersonnel de l'criture tend devenir une instance
plurielle o fusionnent provisoirement le sujet du discours et son rcepteur : un je alternativement
auteur et lecteur, acteur et public d'une nonciation pluralise, oralise, thtrale qui met en
mouvement toute fixation identitaire. Formulons-le nettement : si le lecteur rel refuse la
fluctuation identitaire qui rgit ces textes, alors ils deviennent illisibles. L'illisible serait cette
rsistance de la lecture la perte des limites. L'oralit qui traverse leur criture et bouleverse les
rles est l'empreinte du rythme. C'est une danse, un thtre chez Artaud :
"to archting
te ar tau
gazura
te gazura
ta hetra" (XIV**, 36).

29 "De la science la littrature" (1967), in Le bruissement de la langue, op. cit., p. 17.


30 Pour la potique I, Gallimard, 1970, pp. 165-168. Voir galement, Pour la potique II, Gallimard, 1973, p.213.
31 Meschonnic rapproche ainsi sa conception du rythme des travaux de l'ethnologie et de la psychanalyse (le "moi-
peau" de D. Anzieu): "L'coute, analytique ou potique [...] participe de tout le corps. [...] De la voix au geste,
jusqu' la peau, tout le corps est actif dans le discours" (Les tats de la potique, Paris, PUF, 1985, pp. 132-133).
32 Les tats de la potique, op. cit., p. 137.
17

La glossolalie est le rythme d'une criture qui se lit dans tous les sens, dvoye, plurielle. Et
la diction oralise du nom fait danser sur la page les lettres-sons de l'anagramme. De te ar tau
theatra : thtre. Chez Joyce, l'ordre instable du chaos, la provisoire coalescence rythmique des
formes, entre il et oreille, "surrection" et chute :

"Because, Soferim Bebel ... every person, place and thing in the chaosmos of Alle [...]
was moving and changing every part of the time : [...] the hare and turtle pen and paper,
the continually more and less intermisunderstanding minds of the anticollaborators, the as
time went on as it will variously inflected, differently pronounced, otherwise spelled,
changeably meaning vocable scriptsigns" (FW 118.18-28)33.

En dpit de ce qui spare leurs approches respectives, Barthes et Meschonnic invitent


reconnatre, ds l'instant o un Je lit (coute) un texte, l'actualisation d'un espace intersubjectif
o merge le rythme (Meschonnic), le scriptible (Barthes). Les textes dont ils parlent
n'appartiennent pas de faon lective l'criture contemporaine : Barthes lit d'abord Racine ou
Balzac; Meschonnic lit Hugo ou Baudelaire. Dans les deux cas, le critique s'inclut d'abord dans le
mouvement de sa lecture, il lit avec son corps, prouve le rythme et partant, participe de cet acte
potique qu'est le texte. Ce mode d'accs spcifique l'intersubjectivit qu'est toute lecture
critique vraie se laissant affecter par le procs du texte, implique du lecteur des dernires oeuvres
de Joyce et d'Artaud un engagement psychique plus grand encore. L'espace intersubjectif
qu'ouvrent ces textes repose sur une interaction d'essence fusionnelle : le "lecteur" y perd
provisoirement toute identit spare; pris dans le mouvement de ces critures, rsonnant de sens
multiples dont il est aussi le matre duvre, capt dans les processus pulsionnels en jeu (vision et
rythme, sens et musique), il n'est ni dehors ni dedans, mais sur cette frontire instable o le texte
s'crit-se lit.

DE L'ESPACE TRANSITIONNEL AU TEXTE-CORPS

Joyce comme Artaud nous convient remettre en question la stabilit des identits de
l'Auteur et du Lecteur pour envisager le transfert de l'un l'autre. Le premier Freud, on le sait, se
mfiait du transfert et des effets parfois incontrls qu'il induit. A sa suite, l'interprtation
psychanalytique de luvre d'art a longtemps mis l'accent sur le lien entre le contenu
fantasmatique de luvre et la psychopathologie de son auteur, excluant l'interprte. La
valorisation quasi exclusive du crateur conduit gommer toute interrogation sur l'effet de
captation que luvre produit sur l'interprte et des identifications qu'elle suscite.

Un exemple suffira illustrer cette tendance, celui des travaux de Janine Chasseguet-
Smirgel sur la psychanalyse de l'art. Refusant la mthode qui tente d'associer tel contenu de

33 "O parce que Soferim Bebel ... chaque personne, lieu et chose appartenant au Tout de ce Chaosmos [...] se meut et
change chaque instant du temps : [...] le papier et la plume jouent au livre et la tortue comme autant
d'anticollaborateurs l'esprit plus ou moins continuellement entremcompris, tandis que la constante du temps sera
inflchie de faon variable afin de produire vocables et scryptosignes au sens changeant, prononcs diffremment,
orthographis diffremment" (trad. P. Lavergne, p. 128).
18

luvre tel vnement de la vie de l'artiste, elle choisit d'analyser la "relation objectale" qui lie
un auteur sa cration34. Tmoignent de cette mthode les tudes qu'elle a consacres l'univers
sadien comme projection du corps propre (l'objet chez Sade soumis une lente digestion jusqu'
sa totale fcalisation) ou son analyse de la ptrification du monde objectal dans le Marienbad de
Robbe-Grillet. Il ne s'agit pas de contester l'intrt ni la justesse de ces tudes. Pourtant, propos
de son analyse du film L'anne dernire Marienbad, on ne peut s'empcher de noter qu'elle
commence par voquer le rle-cl jou tout au long de cette histoire par le spectateur,
littralement capt l'intrieur du film par divers effets de leurre, et ceci ds le dbut. Ainsi, elle
le souligne trs justement : "Pourtant, c'est d'une manire particulire que le spectateur est peu
peu initi, dans une confusion des divers niveaux de l'imaginaire (l'imaginaire-rel, l'imaginaire-
fictif et cet imaginaire au troisime degr qu'est la fiction thtrale au sein mme de la fiction)"35.
Mais elle dplace immdiatement le centre de ses recherches vers le hros du film, laissant
irrmdiablement dans l'ombre le spectateur; ce spectateur capt que nous sommes pourtant,
inclus dans ces interminables jeux de miroir qui brouillent les limites du film; nous qui nous
demandons si nous ne sommes pas le reflet d'un de ces spectateurs figs que le hros contemple
alors qu'immobiles nous le contemplons (dans le film? hors du film?).

Dans ce film sans hors-champ, o l'intrieur se renverse sur l'extrieur, il faudrait sans
doute rendre sa place au spectateur-interprte de l'histoire. Quant Sade et pour rester dans le
domaine cinmatographique, nul doute que le film de Pasolini, Sal ou les 120 jours de Sodome,
n'ait contribu dvoiler de faon particulirement insidieuse le voyeurisme complice du
spectateur-auditeur, occupant la mme place que les quatre psychopathes, spectateurs-auditeurs
des rcits circonstancis des quatre "historiennes", englob surtout dans cette dialectique du
regard qui rgit tout rituel pervers.

Une approche psychanalytique de la littrature ne peut succomber l'illusion d'une


science des textes sans risquer d'occulter les forces transfrentielles en jeu dans cette parole
rotise qu'est le texte littraire. Posons plutt ce postulat : il faut aller au del de l'hypothse
winnicottienne d'un espace psychique potentiel ou transitionnel, espace d'illusion et de jeu,
intermdiaire entre le monde interne et le monde externe sur lequel viendront ultrieurement se
greffer les potentialits cratrices de la psych36. Nous devons lire autrement ces textes
contemporains qui mettent progressivement en scne dans leur criture, avec brio ou violence
comme chez Joyce et Artaud, cette crise moderne des identits o s'abment les notions mmes
d'auteur et de lecteur. L'espace psychique ancien, celui de la reprsentation, des projections et des
identifications structures par la nvrose, ne fonctionne plus. N'essayons plus de retrouver les
contours du "propre"; essayons au contraire d'imaginer un espace psychique ouvert o s'effacent
les rles et la rigidit des instances. Cest un tel espace, peut-tre, que nous aide concevoir la
littrature contemporaine.

34Pour une psychanalyse de l'art et de la crativit, Payot, 1971, p. 61.


35 Ibi., p. 63.
36 D.W. Winnicott, Jeu et ralit, Gallimard, 1975.
19

Partie II
Artaud et Joyce prendre corps

Chapitre 1 - Artaud : le corps de la pense

A corps perdu

On a trop souvent mis un accent quasi exclusif sur le caractre douloureux des premiers
crits d'Antonin Artaud. Lui-mme, il est vrai, a d'abord offert la curiosit publique ce "roman
vcu" de la souffrance o il voulait que l'on peroive "le cri mme de la vie" et comme "la plainte
de la ralit" (I*, 40). Ses constantes rfrences l'authenticit et la profondeur de son mal, sa
demande de reconnaissance et d'acceptation de la part de l'autre, ne doivent cependant pas
masquer l'envers de cette plainte, que l'on dcouvre dans les textes de l'extase et de la plnitude.
L'un des traits les plus tonnants de ces premiers crits rside en effet dans ces constantes
ruptures de ton que l'on peut y lire, ces enchanements abrupts qui font se succder, l'intrieur
parfois d'une mme page, les accents de triomphe et les accs de dsespoir. D'un ct donc, la
Correspondance avec Jacques Rivire, la douleur de celui qui souffre "d'une effroyable maladie
de l'esprit" (I*, 24), de l'autre la Lettre la voyante et ses promesses de "l'imminence de vies
infinies" (I*, 130). D'un ct encore, l'exaltation d'Ablard fusionn au corps d'Hlose et
jouissant enfin de son esprit: "Alors il se sent l'exaltation des racines, l'exaltation massive,
terrestre, et son pied sur le bloc de la terre tournante se sent la masse du firmament" (I*, 135); de
l'autre la douleur et la castration, le brutal arrachement au corps d'Hlose. Double tonalit qui
traverse ces crits et dont tmoigne un des premiers pomes intitul prcisment Extase :

Recherche puisante du moi


Pntration qui se dpasse
Ah! joindre le bcher de glace
Avec l'esprit qui le pensa (I*, 235).

Le lecteur est ainsi constamment ballott d'un extrme l'autre; il oscille entre le trouble
qu'il prouve face un dsespoir si profond37 et le vertige, l'trange ivresse que l'on ressent la
lecture des textes les plus exalts, ceux o souffle une "respiration cosmique" (I**, 68). En ce
sens, les remarques de Jacques Rivire, l'un des premiers lecteurs d'Artaud, relevant dans les

37 "Ma sympathie pour vous est trs grande", lui crit Jacques Rivire qui, somme toute, ne le connat que par un
bref entretien et l'change de quelques lettres (I*, 37).
20

pomes du jeune crivain des "trangets dconcertantes" ont valeur de diagnostic quant au
malaise prouv par tout lecteur face une tension irrsolue entre exaltation et dsespoir :

"... vous n'arrivez pas en gnral une unit suffisante d'impression. Mais [...] cette
concentration de vos moyens vers un objet potique simple ne vous est pas du tout interdite
par votre temprament et [...] avec un peu de patience, mme si ce ne doit tre que par la
simple limination des images ou des traits divergents, vous arriverez crire des pomes
parfaitement cohrents et harmonieux" (I, 26; je souligne).

Artaud affirme qu'il existe un continuum qui chez lui s'est rompu entre le corps et l'esprit;
c'est cette rupture qui provoque ce qu'il appellera dans une lettre Latrmolire de janvier 1945:
"ces abominables ddoublements de personnalit sur lesquels j'ai crit la correspondance avec
Rivire" (XI, 13). Que ce continuum existe, que l'esprit puisse se corporiser, le corps se subtiliser
(pour reprendre une expression de Joyce) et le lien tranch entre les deux se renouer, il croit en
trouver la preuve dans ces expriences d'extases fulgurantes qu'il connat pour les avoir vcues et
pas seulement sous l'emprise des drogues : il n'est d'autre coupure entre le corps et l'esprit,
affirme-t-il implicitement, que celle qu'instaure le Je de la pense individuelle. Ce qu'il lui faut
ds lors retrouver c'est cette "cristallisation sourde et multiforme de la pense", cette
"cristallisation immdiate et directe du moi" (I*, 53) o il voit le signe de l'existence du lien
continu entre corps et pense. Il le rptera plus tard dans ses Messages rvolutionnaires : "le
corps et l'esprit sont un seul mouvement". Parler de dualisme propos de la pense d'Artaud
comme on a parfois t tent de le faire38, quivaut mettre sur le mme plan description d'un
symptme et credo philosophique.

C'est au nom de cette continuit perdue qu'il lutte contre la rupture et le dtachement: "Je ne
conois pas duvre comme dtache de la vie. [...] Je souffre que l'Esprit ne soit pas dans la vie
et que la vie ne soit pas l'Esprit. [...] Je dis que l'Esprit et la vie communiquent tous les degrs"
(I*, 49). Il suffirait de rendre un corps sa pense pour qu'il retrouve l'extase de la plnitude39 et
c'est ce qu'il demande finalement Jacques Rivire: "Restituez mon esprit le rassemblement de
ses forces, la cohsion qui lui manque, la constance de sa tension, la consistance de sa propre
substance" (I*, 29). Ce corps idal qu'il rclame et qu'une existence littraire pourrait lui
redonner40, ce corps intgral qui runirait matire et pense, c'est celui qui parfois rapparat dans
une brve illumination; ainsi, sous le "bel oeil tale" de la voyante, cette femme dont rien ne le
spare et qu'il sent, dit-il, beaucoup plus proche de lui que sa mre : "Jamais je ne me suis trouv
si prcis, si rejoint [...]. Ni jug, ni me jugeant, entier sans rien faire, intgral sans m'y efforcer"
(I*, 128). Ce corps qu'il dit avoir perdu, il affleure parfois dans les rves ou sous l'effet des
toxiques; c'est le "spasme flottant d'un corps libre et qui regagne ses origines" de L'Osselet
toxique (I**, 78); c'est le corps-paysage, ondoyant et sculpt d'asprits de L'Art et la Mort:

38 Ainsi notamment, Henri Gouhier qui interprte le thme du Double au thtre comme relevant d'un schma
dualiste et qui affirme globalement : "La pense d'Antonin Artaud est spontanment dualiste", Antonin Artaud et
l'essence du thtre, Vrin, 1974, p.95.
39 On retrouvera plus tard l'cho de cette plnitude perdue : "Perte d'un pan de l'euphorie premire qu'on eut un jour
se sentir bien soi, / tout fait et absolument soi" (Dossier d'Artaud le Mmo, XII, 223).
40 Ou, dfaut, la mdecine, voire la magie; c'est le sens de la "morphine mentale" qu'il rclame au docteur
Toulouse, seule capable "de runir ce qui est spar, de recomposer ce qui est dtruit" (I*, 53).
21

"Rien qui ressemble l'amour comme l'appel de certains paysages vus en rve,
comme l'encerclement de certaines collines, d'une sorte d'argile matrielle dont la forme est
comme moule sur la pense. / Quand nous reverrons-nous? Quand le got terreux de tes
lvres viendra-t-il nouveau frler l'anxit de mon esprit? La terre est comme un
tourbillon de lvres mortelles. La vie creuse devant nous le gouffre de toutes les caresses
qui ont manqu" (I*, 126).

L'espace corporel fusionnel que la langue potique s'efforce de reconstruire est comme
l'ombre perdue du corps actuel, ce corps sujet aux ruptures et aux failles, dcoup par la langue et
les articulations symboliques. Le corps pulsionnel rythm par "la musicalit infinie des ondes
nerveuses" (I*, 127), ne surgit plus que par clats fugitifs dans la langue; suffisamment pourtant
pour que s'y reformule le mythe d'une naissance-expulsion qui exile jamais : "Je les connais,
crira-t-il plus tard, les cieux de l'euphorie vole" (XX, 175) et plus d'une fois il voquera la
sensation douloureusement familire de ce qu'il nomme dj ses "arrachements corporels" (I*,
117). Ici, dans le texte de L'Art et la Mort, la douleur du rveil est dcrite comme un nouvel exil
de l'infini, retrouv en-de de toute naissance : "C'est pourquoi tous ceux qui rvent sans
regretter leurs rves, sans emporter de ces plonges dans une inconscience fconde un sentiment
d'atroce nostalgie, sont des porcs" (I*, 126). On lira dans les textes ultrieurs le fantasme
progressivement labor d'avoir t arrach la naissance de l'utrus maternel, corch, tranch
vivant de cette peau commune la mre et l'enfant41; la violence des reprsentations scanderont
alors d'interjections des textes o pourtant se dcle parfois, comme la trace d'un regret
mlancolique, entre "pleutr" et "pleur" :

"[...] c'est le retournement du gant de peau : grenat de blanc de la goujate / main qui
tranche dans l'entonnoir vas noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est l qu'il est, // c'est
l'Antonin Nalpas / de la mre bleue marie,// pellicule d'une mamelle de lait de variole bleu
lune. [...] Quant ruminer, non, c'est merde. / Agir avant de penser, tout de suite, / en lame
du fouet de fil de la baonnette de fusil, // c'est bien l'Antonin qui a pleutr" (XIV**, 103).

Traverss par une antriorit pulsionnelle et maternelle, les processus smiotiques selon
Julia Kristeva, "prparent l'entre du futur parlant dans le sens et la signification (dans le
symbolique). Mais celui-ci, c'est--dire le langage comme nomination, signe, syntaxe ne se
constitue qu'en coupant avec cette antriorit"42. On peut faire ici l'hypothse que c'est
prcisment cette coupure marquant l'entre du sujet dans le symbolique qui rapparat dans le
texte d'Artaud, hypostasie comme faille et blessure, avec une violence qui correspond peut-tre
l'intensit de son attachement fantasmatique au corps maternel : "J'ai de plus en plus besoin de
toi, maintenant que tu n'es plus l, crit-il Gnica Athanasiou en 1922. Il me semble que je suis
spar de mon propre corps. Je suis redevenu petit enfant quand ma mre tait tout pour moi et
que je ne pouvais me sparer d'elle. Maintenant tu es devenue comme elle, aussi indispensable"43.

41 Didier Anzieu tudie ce fantasme de peau-commune la mre et l'enfant reprsentant la premire phase de leur
union symbiotique dans son ouvrage Le Moi-peau, Dunod, 1985.
42 Polylogue, Seuil, 1977, pp. 161-162.
43 Lettres Gnica Athanasiou, N.R.F., "Le point du jour", 1969, p. 30 (Artaud souligne). Bien des signes incitent
penser que Gnica Athanasiou qu'Artaud rencontra son arrive au thtre de l'Atelier en 1921 fut aussi pour lui une
image de sa propre mre Euphrasie; les origines grecques des deux femmes (lointaines, pour Genica) ne furent
22

Il semble que pour Artaud, l'individuation soit une coupure mortelle; la naissance a partie lie
avec la mort et je ne suis au monde que dans un corps coup, spar : un cadavre. Et donc, rpte-
t-il, je n'y suis pas : "Je puis dire, moi, vraiment que je ne suis pas au monde"44. Les premiers
textes mettent en uvre un mouvement de dissolution, de dsubjectivation progressive, qui tente
de retrouver en de des limites identitaires et du corps mort du symbolique, la langue vivante
d'un sujet pluriel.

C'est dj ce qu'indique le titre du premier recueil de ses oeuvres qui parat en 1925,
l'Ombilic des Limbes : retrouver le trac d'une criture qui le relie cet autre corps qui pulse en-
de des limitations subjectives du moi bquillard : "Je ne crois rien quoi je ne sois rejoint par
la sensibilit d'un cordon pensant et comme mtorique", dira-t-il alors.

LE CORPS MORT DE LA MERE

Une figure maternelle complexe hante les textes d'Artaud. C'est ainsi qu'une essentielle
complicit se dessine entre l'image de sa mre et le corps souffrant des premiers crits. Si le corps
symbolique est un corps mort, un corps marqu par la douleur de la sparation, c'est sans doute
d'abord, il faut en faire l'hypothse, par identification imaginaire au corps ravag, supplici de la
mre auquel l'enfant est arrach. Si la mre tue ses enfants par une mise au monde qui est
l'quivalent d'un avortement (thme obsessionnel des derniers textes), ce pouvoir mortifre
s'inverse aussi en martyre subi : supplicie-suppliciante, la mre est double. La Mre mi-morte
mi-vivante de Rodez dont le corps dissmin resurgira sous les traits des "filles de cur" de sa
biographie mythique, ces filles-amantes martyrises et immortelles, ternellement mourant et
renaissant, cette mre est prsente ds les premiers textes o son visage se dissimule sous des
masques divers.

Ainsi sans doute sous les traits paradoxaux d'Ida Mortemart, entre burlesque et tragdie,
dans la pice Victor ou les Enfants au pouvoir de Roger Vitrac, crite l'intention du Thtre
Alfred Jarry et mise en scne par Artaud. Dans une lettre adresse l'actrice pour la convaincre
de jouer le rle de cette Mortemart o il entend peut-tre "morte mre", il crit ceci : "Ida
Mortemart se devait d'apparatre comme un fantme [...]. Son tat de fantme, de femme
spirituellement crucifie, lui procure la lucidit des voyantes" (II, 44). C'est une vision semblable
de femme martyre qu'il avait propose peu de temps auparavant Germaine Dulac pour le film
qu'elle ralisait d'aprs son scnario, La Coquille et le Clergyman : "J'ai aussi une autre ide que
je voudrais vous communiquer. C'est celle d'une nouvelle tte de femme ternellement
douloureuse, lamentable, dont on ne verrait presque jamais les yeux: un regard navrant [...].

certainement pas trangres cette identification. Sur l'attachement d'Artaud sa mre, voir Thomas Maeder,
Antonin Artaud, op. cit., p. 28.
44 Lettre Jacques Rivire du 25 mai 1924 (I*, 41). Au del de la rsonance rimbaldienne de telle ou telle notation

de ce type que l'on trouve frquemment dans les premiers textes, l'vocation d'une mort dj advenue se retrouve
dans d'autres textes; ainsi, lorsqu'il rpond une enqute sur le suicide, c'est pour affirmer: "je suis mort depuis
longtemps, je suis dj suicid. ON m'a suicid, c'est--dire" (I**, 20).
23

Comme une obsession, une sorte de remords ancien continuellement dvore [...]. Elle
apparatrait comme une bue, un signe vite teint" (III, 134).

Nombreux parmi les premiers pomes d'Artaud sont ceux o l'on peut dceler la trace d'un
fantme maternel. En dpit d'influences fortement marques de Baudelaire, Mallarm ou
Rimbaud (Le navire mystique de 1913 est une reprise peine voile du Bateau ivre), ces pomes
dissimulent des accents qui semblent infiniment plus personnels et secrets. On ne peut manquer
d'tre frapp, pour peu qu'on y prenne garde, par l'abondance des images qui lient les femmes la
mort. Ainsi ce pome au titre trange, Les arbres de la mer lui crevrent les flancs qui voque
"des nefs glissant sur les eaux mortes" et parat suggrer une mre tout la fois mourante et
donneuse de mort. Qu'il s'agisse d'voquer des femmes, "Et la neige de leurs beaux corps aux
fleurs teintes" (I, 169) ou, dans L'Antarctique, le sang fig d'une vie arrte dans un univers
frapp par le gel - "Les coraux parlent dans les flancs des vaisseaux morts / Une musique froide
se fige dans leurs veines" (I, 168) -, c'est la mme vocation d'un monde dont la vie s'est retire,
un univers ptrifi par la glace ou englouti dans "les eaux amres" de la mort45.

On trouve dans ces premiers pomes de jeunesse l'cho d'un dsir de retour fusionn au
corps de la mre, dans les retrouvailles d'une mort bienheureuse et rassemblante qu'elle
incarnerait. La mre prendrait alors son fils avec elle, dans une mort qui accueillerait leurs corps
nouveau runis : une Mre, Mare, Marie... Euphrasie-Marie-Lucie46...

"Palpitante mare, mare pleine de corps,


D'os murmurants, de sang, de poussires d'cailles,
De lumires broyes, de coquilles d'toiles,
Sainte mare qui rassembles les corps" (Mare.I, 177).

Tout au long de ces premiers vers s'lve la plainte douloureuse d'un monde brutalement
envahi par les "terres de la mort" (I, 180), le raz-de-mare des "eaux noires", l'tranget des
dernires lueurs "du soleil chavir" (I, 181) sur une "mer muette et sombre"(I, 183). Pomes-
Tombeau peut-tre, crits la mmoire d'une mre perdue, dans une langue qui s'efforce de
donner voix son silence pour la faire revivre et renatre avec elle. Dans les annes 1925-1927, il
ddie trois textes au thme de la momie, La momie attache, Invocation la momie et
Correspondance de la momie. La momie, c'est ce corps-tombeau, corps-carcan qui est celui de sa
mre avant d'tre le sien. C'est la forme que revt le corps maternel dans la crypte secrte o il
repose47, frigide et lointain, corps sans chair, sans organes, os et peau :

"Ces narines d'os et de peau


Par o commencent les tnbres
De l'absolu, et la peinture de ces lvres
Que tu fermes comme un rideau" (I, 264).

45 Echo que l'on retrouvera Rodez : "le souffle du Mort Amer mord" (XV,73).
46 Euphrasie Marie Lucie, c'est on le sait, le triple prnom de la mre d'Artaud.
47 Sur la notion de "crypte" mlancolique, voir L'Ecorce et le noyau, Nicolas Abraham et Maria Torok, Aubier-
Flammarion, 1978.
24

L'or et les ornements du corps inaccessible et momifi de la mre dissimulent mal les
"entrailles noires" o gt, ml elle, le corps de son fils : "C'est par l que je te rejoins,/ par la
route calcine des veines". Identifi au corps intouchable de la mre, corps embaum mais qu'il
sait putride et dcompos, le fils est vite envahi par ce cadavre momifi. Prisonnier de la crypte
maternelle, s'puisant la nourrir et affam son tour, il touffe dans un corps-carcan dont la
peau s'est mue en corce dessche :

"Cette chair qui ne se touche plus dans la vie,/ cette langue qui n'arrive plus
dpasser son corce,/ [...] cette cervelle enfin o la conception ne se dtermine plus dans
ses lignes,/ tout cela qui fait ma momie de chair frache donne dieu une ide du vide o la
ncessit d'tre n m'a plac./ Ni ma vie n'est complte, ni ma mort n'est absolument
avorte" (I**, 57; j. s.).

Ici s'bauche un des aspects du paradoxe inextricable que revt pour Artaud l'impossible
ncessit d'avoir un corps spar et autonome. Suspendu entre vie et mort, il hsite et se balance
au-dessus du vide maternel : momie avec elle ou chair vivante sans elle. Mais aussi l'inverse et le
paradoxe, comme souvent, est un jeu quatre coins : momie sans elle ou chair vivante avec elle.
C'est ce va-et-vient que dcrivent les premiers textes, les oscillations du corps, du manque
l'excs. Les nombreuses descriptions qu'il donne de cette "maladie de l'esprit" qui l'affecte (ce
"martyre", ce "crucifiement"48), prsentent toutes le mme tableau d'une situation intenable o il
est pris entre le trop et le pas assez, le corps-carcan ou l'absence de corps. Tantt il suffoque dans
un corps momifi qui l'enserre dans un tau, tantt au contraire le corps se dcompose et perd ses
substances : liqufi, "dminralis", il avorte de lui-mme. Dans les deux cas, c'est le mme
symptme qu'Artaud dcrit, celui d'un corps qui n'est pas le sien. Impropre ou tranger, arrach
du corps maternel dans la douleur d'un avortement perptuel moins qu'il n'y soit rest enkyst,
ce corps-l n'est pas encore n. Il est en souffrance "depuis 7 ternits", crira-t-il beaucoup plus
tard :

"Je me sens un corps qui ne m'appartient pas,/auquel je n'adhre pas et qui sur moi
souffre, / et parle bas - / comme un marmot / cach en moi. [...] / O ai-je rv que je
m'enfantais" (XXIV, 173-174; j.s.).

La sensation d'avoir un corps-carcan est frquemment dcrite dans les premiers textes. La
rupture, l'absence de communication entre un corps peru comme momifi49 et le monde
extrieur est reprise dans des images de peau durcie, de peau-corce : "une espce
d'engourdissement localis la peau" (I*, 58), "cette crote d'os et de peau, qui est ma tte" (I*,
90). Ailleurs encore, il voque "ces plaques dures, ces parties geles qui s'appliquent sur toute
l'tendue du corps externe" et la "sensation physique d'emprisonnement" qu'il prouve alors avec
ses "bracelets de douleur aux poignets" (I**, 194-196). Cette solidification mortifre du corps en
carapace l'obsde au point qu'il voque plusieurs reprises ses craintes de paralysie gnrale. "La
P.G. dont on m'a menac ne deviendra-t-elle pas une ralit?" crit-il en 1931 (I**, 161). Dans les
rflexions qu'il adresse au docteur Toulouse, il voque lui-mme le caractre "parodique"
(hystrique?) de ses symptmes : "J'ai appris qu'il existait actuellement un nouveau moyen de

48 "Pas de clart jamais sur cette passion, sur cette sorte de martyre cyclique et fondamental" crit-il; et plus loin il
voque "ce monotone crucifiement" (I*, 118).
49 "Nous sommes encore tout momifis, crit-il Max Morise, et momifis fibre fibre", (I**, 118).
25

traiter la paralysie gnrale et qui est la malariathrapie. Je ne me crois pas atteint de paralysie
gnrale quoique je vienne de passer tout l't dans l'tat d'un homme presque paralys." (I**,
155; Artaud souligne); et, quelques jours plus tard : "La mdecine est en plein empirisme et du
moment que rien n'a agi sur mon tat je vous demande empiriquement de tenter ce qui russit
dans des cas analogues, dans ces sortes de paralysies dont je parodie les symptmes avec la
conscience en plus" (I**, 157; j.s.).

Le corps-tau qui l'enserre et l'oppresse, il le dcrit comme pris par le gel, hsitant entre
anesthsie et douleur. Cette perception aigu d'un corps mort et gel se retrouve dans des textes
bien postrieurs; ainsi, Rodez, en 1945 : "vivant, je le suis toujours, mais ma vie est sans ce
corps qui m'obture et m'asphyxie et o je suis mort" (XVII, 17).

Face ce "trop" de corps, ce corps-prison, on trouve aussi la plainte inverse, l'absence de


corps, des sensations d'maciation du moi (I*, 113) ou de dcorporisation de la ralit (I*, 59). Il
voque alors "des images de membres filiformes et cotonneux" (I*, 58) ou encore, dans les lettres
Gnica Athanasiou, "la sensation d'tre un squelette sans peau ni chair, ou plutt un vide
vivant"50. A l'poque d'ailleurs, c'est parfois aux femmes qu'il rclamera son corps : "ces femmes
dont j'attends le pain et le spasme, et qu'elles me haussent vers un seuil corporel" (I*, 132). Ce
corps dcompos, en proie aux scissions et aux coupures, qu'il dcrit inlassablement tous ses
interlocuteurs pendant des annes, est associ des images d'avortement et de chtrage : "cette
rupture trace dans les plaines des sens comme un vaste sillon de dsespoir et de sang [...] et la
couleur physique en est le got d'un sang jaillissant par cascades travers les ouvertures du
cerveau" (I*, 117-118). Alors que prcdemment la peau-corce enserrait le corps l'touffer,
prsent elle manque: "cette impossibilit de me sentir dans les limites nerveuses de mon moi"
(I**, 164). Ou encore il se plaint dans une lettre Janine Kahn d'avoir perdu "la simple intgrit"
de son corps : "Tremp et retremp dans un tirement sans fin de tous les membres, la voix grle,
touffe, sans aucune sensibilit centrale mais toute la sensibilit allonge l'infini, sur des
chemins de douleurs rocailleuses, pleines d'excroissances, qui devenaient comme le sentiment
hypertrophi de mes membres" (VII, 324).

Qu'il enserre ou qu'il manque, le corps pour Antonin Artaud est un espace invivable,
paradoxal, l'image de cette peau que l'on a vue tout la fois absente et asphyxiante. Lorsque,
l'issue d'une longue trajectoire, il s'agira Rodez d'un corps "refait", on retrouvera apparemment
des descriptions tout aussi contradictoires d'un corps la fois cuirass contre le dehors et corch
vif mais il aura alors labor sa conception d'un corps mythique, sans identit, qui multiplie les
signes de la discordance.

50 Lettres Gnica Athanasiou, op. cit., p. 89.


26

CONCEVOIR LA PENSEE

Penser, pour Antonin Artaud, c'est d'abord donner la pense un corps, l'incarner dans
une forme; et le mme dilemme se retrouve ici, soit que la pense ne parvienne pas natre et
avorte, soit qu'elle se solidifie dans le corps-carcan d'un langage mort. Ce qui est atteint chez lui,
il le rpte, ce sont "les assises physiques, et physiques jusqu'aux racines mmes de
l'impondrable, de toute pense" (I**, 165). Et le double bind, la double contrainte paradoxale
que l'on a vue luvre entre le "trop" et le "pas assez" de corps se poursuit ici, centre sur la
recherche d'un terme. Le "terme" est la fois la mise en forme de la pense, son enveloppe
charnelle et son corce51, sa prison. Au corps-carcan correspond en effet la pense stratifie de
"ceux qui ont des points de repre dans l'esprit [...]. Ceux pour qui certains mots ont un sens, [...]
ceux qui croient encore des termes" (I*, 100). Le "terme" est la peau parchemine de la langue,
son corps momifi et paralys, coup de la chair vivante de la pense; c'est au "terme" qu'il se
heurte chaque fois qu'il essaie de concevoir une pense : "Tous les termes que je choisis pour
penser sont pour moi des TERMES au sens propre du mot, de vritables terminaisons [...]. Je suis
vraiment paralys par mes termes, par une suite de terminaisons" (I*, 96).

Cette pense engonce dans un langage mort c'est celle qu'Artaud rejettera violemment
dans ses Lettres sur le langage en 1933 lorsqu'il critiquera la parole dessche, "ossifie" du
thtre occidental : "Vu sa terminologie bien dfinie et bien finie, le mot n'est fait que pour
arrter la pense, il la cerne mais la termine; il n'est en somme qu'un aboutissement" (IV, 114).
Mais dans ces premiers textes, il n'a pas encore labor sa thorie d'un langage thtral vivant et
le "terme" est ce qui manque. Cette fusion du corps et de l'esprit dans la langue qui fait que la
pense s'incarne dans des mots et que les mots s'enchanent, se lient les uns aux autres, c'est tout
ceci qui chez lui, dit-il, s'effondre et se liqufie : "Les mots souvent me manquent o se
solidifierait ma pense", crit-il Edmond Jaloux (I**, 108)52. Ce qui rate alors c'est l'incarnation
de l'ide et sa pense se dcorporise, elle ne parvient pas prendre forme, elle avorte :

"Ds que si peu que ce soit une volont intellectuelle intervient dans le but de
permettre une image, une ide quelconque de prendre corps en prenant forme, [...] la
maladie manifeste sa prsence, sa continuit, on dirait qu'il suffit que l'esprit ait voulu jouir
d'une ide ou image intrieure pour que cette jouissance lui soit enleve, rgulirement
l'image parle avorte, [...]" (I**, 185; j. s.).

Le phnomne qui apparat ici contient en germe l'essentiel de toute l'volution ultrieure
de la rflexion d'Artaud sur la langue. Si la pense avorte, devons-nous comprendre, c'est que son
individuation, sa mise au monde volontaire et concerte comme ma pense, reproduit en moi la
violence de cette naissance-arrachement qui m'a prcipit dans la mort en me mettant au monde:
"Je me suis mis souvent dans cet tat d'absurde impossible, pour essayer de faire natre en moi de
la pense" (I*, 81; j.s.). Penser se conoit et de l tout le reste suit53 : la mise au monde de l'ide

51 En 1932, il crit George Souli de Morant : "j'ai toujours dans l'esprit cette sensation de chose bouche, de
pense ralentie, gele, en prison quelque part" (I**, 201).
52 Ou encore : "Il ne me faudrait qu'un seul mot parfois, [...] un mot prcis, un mot subtil, un mot bien macr dans
mes moelles, sorti de moi" (I*, 88).
53 On trouvera par exemple dans le Dossier d'Hliogabale, ouvrage qui explore le versant mythique de la
procration : "C'est ainsi que le Dmiurge procde lorsqu'il veut donner la vie des Etres : il les pense" (VII, 268).
27

choue et cet chec rpte en le mimant le ratage de la naissance. Ce n'est pas, on le voit, qu'il y
ait proprement parler un interdit de penser mais il y a un interdit concevoir en lui une pense
qui soit la sienne; tout se passe comme si par identification au pouvoir mortifre de la mre (ou
de l'instance qu'il appellera plus tard le Pre-Mre), il ne pouvait son tour concevoir une
production de son esprit que sur le modle de l'avortement et de la "raclure" : "ce que vous avez
pris pour mes uvres n'tait que les dchets de moi-mme, ces raclures de l'me que l'homme
normal n'accueille pas" (I*, 94).

C'est beaucoup plus tard, aprs Rodez, qu'il commencera forger une criture contre la
pense, pour "tuer le mental qui pense" (XVII, 36) et remplacer les ides conues par le geste
prsent concert et revendiqu de leur gchage, de leur ratage par dissonance et cacophonie.
Cette criture pourtant, il commence l'entrevoir ds les premiers textes, ceux "qui crachent sur
la pense" et s'adressent aux "discrdits des mots et du verbe", aux "parias de la Pense" (I**,
47). Ainsi, lorsque Jacques Derrida analyse le fonctionnement du furtif chez Artaud et
l'irrductible secondarit dans laquelle se trouve le sujet parlant qui dcouvre que "ds que je
parle, les mots que j'ai trouvs [...] sont originairement rpts"54, il dcrit un creusement et une
dpossession qui, nous semble-t-il, s'applique d'abord ce drobement et cette faille qu'ouvre
en lui toute pense. Car la question que pose Artaud de faon insistante dans ses premiers textes
est bien celle-ci : comment faire natre de la pense ? comment concevoir ? "Car il ne suffit pas
d'apprendre penser [...]. Il faut avoir le commencement de la pense" (I**, 211; Artaud
souligne). Or, la mise au monde de la pense ractualise chaque instant une coupure, une
dchirure du tissu mental et ce qu'il rpte dans ses premiers textes, c'est prcisment ceci qui
cartle l'assise du sujet cartsien : chez moi, le "je" ne peut concider avec la pense. Ou bien j'y
suis mais hbt, sans pense et comme paralys55, ou bien la pense existe, elle fuse en geysers
mais alors je n'y suis plus et les textes s'crivent quasiment tout seuls sous la pousse d'une
pense impersonnelle qui ne dure qu'un clair, pas assez longtemps pour que je la possde et la
fasse mienne.

Il y a de la pense avant moi qui la pense, voil ce qu'il affirme et cette pense je ne peux la
saisir qu'en me dissolvant comme sujet. On verra plus loin comment Artaud oppose dans ses
premiers textes une pense inchoative, impersonnelle et pulsionnelle qui surgit dans ce qu'il
appelle la "Chair", la pense personnelle frappe d'impuissance. Car si "Je" pense, ce n'est qu'en
segmentant, en coupant dans la masse d'une pense qui en devient comme stratifie : "J'ai
toujours t frapp de cette obstination de l'esprit vouloir penser en dimensions et en espaces,
[...] penser en segments, en cristallodes" (I*, 81). Ce qui rate c'est le moment de subjectivation
de la pense, son laboration dans la matrice de l'esprit, sa naissance dans ma langue.

En finir avec la pense individuelle, celle d'un sujet coup du corps vivant de la langue,
telle sera plus tard la volont affiche d'Artaud et c'est peu peu que va s'laborer dans les textes
un autre sujet, non-personnel, multiple, transidentitaire : "Quittez les cavernes de l'tre. Venez.
L'esprit souffle en dehors de l'esprit. [...] Ce n'est que par un dtournement de la vie, par un arrt
impos l'esprit, que l'on peut fixer la vie dans sa physionomie dite relle, mais la ralit n'est

54 Jacques Derrida, "La parole souffle", in L'criture et la diffrence, Seuil, 1967, pp. 253-292.
55 "Je suis imbcile, par suppression de pense, par mal-formulation de pense" (I*, 96). Evoquant "ce dfaut de
correspondance entre une sensation physiologique et sa prise de conscience affective, d'une part, et ensuite
intellectuelle", Artaud finit par rejeter "cette description la Descartes de la marche de l'esprit" (I**, 188-189).
28

pas l-dessous" (I**, 32). Toute la stratgie ultrieure d'Artaud est l'inverse mme d'une tentative
de remise au monde. Il ne s'agira plus de "faire natre" une pense individuelle ou de
"commencer" crire et l'exploration ultrieure des mythes qu'il entreprendra est d'abord un refus
du temps chronologique et irrversible de toute gnalogie. En 1931, dans le compte rendu qu'il
donne la Nouvelle Revue Franaise d'un livre de Robert Poulet, il crit ceci qui s'applique avant
tout sa propre criture : "A force d'assister comme en rve aux boulements de la pense dans
l'esprit et de l'esprit dans l'expression, l'esprit perd pied [...] : il n'y a pas de raison d'accrocher la
pense ici ou l, ici plutt que l, il n'y a pas de raison de commencer penser" (II, 270; Artaud
souligne). Nous pouvons lire ici l'bauche mme du chemin qui s'achvera Rodez; depuis la
premire interrogation (comment commence-t-on penser?, comment faire natre en moi de la
pense?), jusqu' la question pose dans les Cahiers de Rodez : "N'avoir jamais commenc mais
finir un jour par tre un tre. // Mais o et en quoi ce gouffre sans commencement?" (XVIII,
176). Et la rponse, que l'on voit dj s'esquisser ici, d'une logique aussi absolue que radicale :
pas de naissance, pas de commencement, l'criture comme avortement perptuit de la langue,
dans la langue.

"[...] les syllabes ne sont que la rpe, la race, la trace, d'un fondamental corchement.
[...] // Les choses ne sont pas venues par engendrement et conception mais par rpe, un
corps sur un autre corps et sorti puis dgag dans un autre corps auquel il fut arrach, /
c'est toute l'histoire" (XXIII, 48; j.s.).

"La posie un avortement" (XXIII, 46).

ECRIRE LA CHAIR

Face aux ruptures qui le dissocient de sa pense et de sa langue, Antonin Artaud labore
ds les premiers textes une stratgie d'criture qui vise restaurer ce corps idal qui ne surgit plus
que par clairs. Ds 1925 dans le numro 3 de La Rvolution Surraliste, il annonce "une
nouvelle langue" qui est avant tout entendre comme "moyen de folie, d'limination de la
pense, de rupture, le ddale des draisons" (I**, 34). Cette langue-ddale d'une criture qui veut
rompre avec la matrise subjective de la pense s'inscrit dans la logique des mouvements
littraires de l'poque, commencer par le Surralisme dont les thories l'accompagneront au
dbut. Il ne saurait tre question de dterminer l'intrieur de ce premier mouvement des phases
correspondant un dcoupage chronologique. Les premires thories thtrales d'Artaud sont
contemporaines de la Correspondance avec Jacques Rivire. De mme, son premier manifeste
pour le thtre, L'Evolution du dcor (II, 11-15), qui parut en avril 1924 dans Comoedia contenait
dj nombre d'ides qui seront reprises deux ans plus tard dans les textes du Thtre Alfred Jarry.
On peut toutefois reprer dans ces dix premires annes de la production littraire d'Antonin
Artaud les assises logiques d'une criture qui, dans les textes de la maturit, parviendra
bouleverser profondment nos habitudes de lecture et nos repres subjectifs. Ce mouvement
commence avec les premiers textes importants des annes 1923-1924 (si l'on excepte les pomes
de jeunesse antrieurs) et s'achve avec les thories thtrales; c'est dans les annes 1933-1934
29

avec la rdaction d'Hliogabale que s'ouvre en effet un autre champ, celui de l'exploration
systmatique de la voix impersonnelle et collective des mythes.

Le corps intgral, ce continuum corps-pense non encore rompu, Artaud lui donne d'abord
le nom de Chair. "Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles.
C'est cela, moi, que j'appelle la Chair. Je ne spare pas ma pense de ma vie. Je refais chacune
des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pense dans ma chair" (I**, 50). Il y a,
suggre-t-il, de la pense pr-identitaire qui surgit non en moi mais dans la chair qui pulse en
de de mon corps anatomique et dans laquelle celui-ci est comme dcoup. La chair est un
double indissociable de matire et d'esprit, d'organique et de spirituel fusionns. Dans les textes
surralistes de 1925, la Chair - qu'il orthographie souvent avec une initiale majuscule - dsigne ce
milieu fondamental o matire et intellect se mlent. C'est une masse traverse par de l'nergie,
du corps la fois solide et subtil, une matire impulsive et vibrante o s'enracine la substance
pensante : "J'imagine un systme o tout l'homme participerait, l'homme avec sa chair physique
et les hauteurs, la projection intellectuelle de son esprit" (I**, 50).

L'existence de cette "masse plastique" vitale, il en trouve confirmation l'occasion


d'expriences limites o le corps se dilate et s'ouvre sur l'infini. De telles expriences, qu'il
s'agisse de rves, d'hypnose, d'extases opiumniques ou d'criture automatique, ont en commun de
dissoudre le sujet de la matrise logique; en un clair ce sont les territoires primitifs du Moi, en
de de toute frontire, qui semblent resurgir et singulirement, ceux de "certaines situations de
l'enfance o la mort apparaissait si claire" :

"Cette mort ligote o l'me se secoue en vue de regagner un tat enfin complet et
permable, [...] / aprs avoir perfor elle ne sait plus quelle barrire, - et elle se retrouve
dans une luminosit o finalement ses membres se dtendent, l o les parois du monde
semblent brisables l'infini" (I*, 126-127).

C'est prcisment dans ces rencontres fulgurantes, phosphoreuses dit Artaud56, qu'est
retrouve la certitude de ce corps infini et archaque qui est comme l'ombre de l'autre. On a
parfois cru reconnatre dans cette notion de "chair" qu'il utilise l'poque une rminiscence de
l'lan vital de Bergson. Henri Gouhier par exemple, y voit comme chez le Bergson de
L'Evolution cratrice, une ide de psychique coextensif au biologique o la vocation potique se
confond avec l'impulsion vitale57. Pourtant mme si l'on peut l'occasion voquer, comme
Derrida lui-mme l'a fait, propos de telle ou telle formulation d'Artaud une "veine
bergsonienne"58, il reste que cette notion de "chair" selon nous, renvoie davantage Merleau-
Ponty qu' Bergson, l encore, "avec les prcautions requises". Jacques Garelli dans le chapitre de
conclusion du livre qu'il consacre Artaud59 voque la possibilit d'un rapprochement avec la
pense de Merleau-Ponty sur ce point essentiel qui concerne la ncessit de rviser nos notions

56 "J'imagine une me travaille et comme soufre et phosphoreuse de ces rencontres, comme le seul tat acceptable
de la ralit" (I*, 82).
57 Henri Gouhier, op. cit., p. 20-21.
58 Jacques Derrida, op. cit., p. 267. Notons cependant que c'est surtout propos des thories thtrales d'Artaud que
J. Derrida suggre le nom de Bergson.
59 Jacques Garelli, Artaud et la question du lieu, Jos Corti, 1982.
30

ralistes et absolues concernant les frontires du corps. "O mettre la limite du corps et du
monde, demande Merleau-Ponty, puisque le monde est chair"60.

Sans chercher assimiler purement et simplement le concept de "chair" chez les deux
auteurs, on peut tenter un instant de relire ces premiers textes d'Artaud la lumire de la
phnomnologie de Merleau-Ponty puisque l'on dcle chez l'un et l'autre une interrogation
voisine sur les rapports de la pense et du corps. On sait en outre que Merleau-Ponty apprciait
suffisamment l'oeuvre d'Artaud pour avoir eu l'intention de l'inclure dans l'ouvrage qu'il avait
projet de raliser, une tude de "cinq perceptions littraires : Montaigne, Stendhal, Proust,
Breton, Artaud"61. Mme si l'ouvrage ne fut jamais crit, on retrouve dans Le Visible et
l'Invisible, livre o le concept de "chair" est central, maintes notations qui semblent comme l'cho
de la pense d'Artaud dans le champ de la philosophie62. L'un et l'autre en effet veulent prendre
appui sur ces territoires primordiaux o le Moi ne se distingue pas - ou pas encore - des
profondeurs d'un monde d'o il merge, sur ces espaces pr-subjectifs, cette "pr-gologie"63
qu'ils explorent.

La chair dont parle Merleau-Ponty, est un espace topologique fait d'enroulements et


d'enveloppements, de rversibilit du dehors et du dedans, la jointure du corps et du monde.
C'est dans ce corps que la Phnomnologie de la perception avait dj dcrit, que nat la pense;
c'est en lui qu'apparat le chiasme "qui se manifeste par une existence presque charnelle de l'ide
comme par une sublimation de la chair"64. Ide proche de celle d'Artaud : "Il y a un esprit dans la
chair, mais un esprit prompt comme la foudre" (I**, 51). De mme chez Merleau-Ponty, la
rversibilit du voyant et du visible: "le corps visible, par un travail sur lui-mme, amnage le
creux d'o se fera une vision, dclenche la longue maturation au bout de laquelle soudain il verra,
c'est--dire sera visible pour lui-mme, il instituera l'interminable gravitation, l'infatigable
mtamorphose du voyant et du visible [...]. Ce que nous appelons chair, cette masse
intrieurement travaille"65. C'est une gravitation semblable et le mme creusement du corps
charnel que l'on retrouve par exemple dans l'Ombilic des Limbes :

"La peinture est bien enferme dans la toile. Elle est comme un cercle ferm, une
sorte d'abme qui tourne et se ddouble par le milieu. Elle est comme un esprit qui se voit et
se creuse, elle est remalaxe et travaille sans cesse par les mains crispes de l'esprit. Or,
l'esprit sme son phosphore" (I*, 60).

60 Le Visible et l'Invisible, 1964, "Tel-Gallimard", p. 182.


61 La prose du monde (d. Claude Lefort), Gallimard, 1969, p. VII.
62 Comme hypnotis souvent par l'influence de ses thories sur le thtre contemporain, on n'a pas suffisamment
remarqu quel point les crits d'Artaud ont nourri de faon constante une part importante de la rflexion
philosophique contemporaine en France. Outre les derniers crits de Merleau-Ponty sur le corps et le langage, en
tmoignent par exemple les recherches de Gilles Deleuze et Flix Guattari. De L'anti-dipe (Minuit, 1972) Qu'est-
ce que la philosophie (Minuit, 1991) c'est toute la pense d'Artaud et son "corps sans organe" promu au rang de
concept, qui n'a cess de hanter leurs ouvrages. De mme, bien des aspects de luvre de Jacques Derrida
tmoignent d'une proximit, voire d'une complicit essentielle celle d'Antonin Artaud.
63 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 274.
64 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 191.
65 Ibid., p. 193.
31

La chair chez Merleau-Ponty n'est pas un autre nom pour le corps mais plutt, comme le
souligne J.-B. Pontalis avec ce concept, "nous passons de l'individu l'indivis"66. C'est bien aussi
comme indivis que la chair, - cette membrane qui s'incarne ici dans la peinture et que l'on
retrouvera comme subjectile dans les textes ultrieurs -, apparat dans les premiers textes
d'Artaud; antrieure aux coupures corporelles, elle est un substrat polymorphe et mouvant. "Faire
une psychanalyse de la Nature : c'est la chair, la mre" crivait Merleau-Ponty dans ses dernires
notes67 et cet espace sans limites que dcrit Artaud dans les textes de l'extase, voque
irrsistiblement lui aussi un corps dilat aux dimensions du monde. La peau-membrane devient
alors tout la fois le volume o il baigne et cette surface de projection vibratile sur laquelle
Uccello imprime la trace de son pinceau-poil :

"une circulation de rameaux, un treillage de veines, la trace minuscule d'une ride, le


ramage d'une mer de cheveux. Tout est tournant, tout est vibratile, et que vaut l'oeil
dpouill de ses cils. [...] Aussi tu peux faire tout le tour de cet oeuf qui pend entre les
pierres et les astres, et qui seul possde l'animation double des yeux" (I*, 140-141).

Qu'Artaud choisisse un peintre comme double projectif ne surprendra pas si l'on se souvient
de l'intrt constant qu'il porte la surface entoile des tableaux, qu'il s'agisse de ceux d'Andr
Masson dont il frquenta l'poque l'atelier de la rue Blomet ou de ceux de Jean de Boschre qui
fit son portrait; la toile est la mtaphore mme de cette peau-membrane idale et paradoxale la
jointure de la surface et de la profondeur et qu'il dcrit plusieurs reprises, comme ici dans
L'Automate personnel, ddi Boschre : "Dcrirais-je le reste de la toile? / Il me semble que la
simple apparition de ce corps le situe. Sur ce plan sec, fleur de surface, il y a toute la
profondeur d'une perspective idale et qui n'existe que dans la pense" (I*, 149-150; j.s.). C'est un
tourbillon d'inclusions rciproques, d'enveloppements et de retournements successifs qui nous est
ici dcrit; la peau-membrane y figure le corps cosmique illimit des territoires archaques du moi,
ceux de la symbiose mre-enfant :

"[...] cette lubrfiante membrane continuera flotter dans l'air, cette membrane
lubrfiante et caustique, cette membrane deux paisseurs, multiples degrs, un infini
de lzardes, cette mlancolique et vitreuse membrane, mais si sensible, si pertinente elle
aussi, si capable de se multiplier, de se ddoubler, de se retourner avec son miroitement de
lzardes, de sens, de stupfiants, d'irrigations pntrantes et vireuses, /alors tout ceci sera
trouv bien, / et je n'aurai plus besoin de parler" (I*, 101).

C'est en effet, au bord mme de l'aphasie que s'crivent ces textes des retrouvailles avec les
premiers espaces symbiotiques. Le sujet qui anime cette chair archaque n'est pas le sujet de la
matrise symbolique, mais celui, impersonnel et cosmique, de l'extase. C'est ce qu'voquent de
faon insistante les images d'un corps assimil au magma terrestre et dont les soubresauts de la
pense ressemblent aux secousses d'une gologie primitive : "Le tout est dans une certaine
floculation des choses, dans le rassemblement de toute cette pierrerie mentale autour d'un point
qui est justement trouver. [...] Et je crois aux arolithes mentaux, des cosmogonies

66 "Prsence, entre les signes, absence", in L'Arc, n46 sur Merleau-Ponty, 1971, p. 65.
67 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 321. "Il ne se trouve gure aujourd'hui que des psychanalystes pour avoir
redonn quelque crdit, sous le nom de narcissisme primaire, cette illusion monadique", commente J.-B. Pontalis
(art. cit.).
32

individuelles" (I*, 92). Mais comment faire durer l'extase, la canaliser dans une langue qui
corresponde la finesse des ramifications nerveuses irriguant la chair-membrane et qui rponde
au moindre de ses frmissements? Cette langue vibratile dont il retrouve l'cho dans la peinture
d'Uccello : "Les rides, Paolo Uccello, sont des lacets, mais les cheveux sont des langues" (I*,
141).
Il revient maintes reprises sur une sorte de "thorie des nerfs" par laquelle il cherche
dfinir le fonctionnement de la pense et de l'criture. Le nerf, selon lui, correspond la fois
l'impulsivit de la chair dans son branlement initial et au trajet mme de la pense dans les
"canalisations nerveuses de la vie psychique" (I**, 166). Il l'affirme, il y a "des tages dans le
domaine du nerf" depuis le surgissement de l'esprit dans le "poil hriss" de la chair jusqu'au
"pouvoir des nerfs de faire durer suffisamment une pense pour que les mots s'y intgrent". C'est
une thorie nergtique de la pense que construit Artaud et sa conception du rle des "nerfs"
dans ce qu'il appelle "le systme organique de l'esprit" rappelle par bien des aspects le concept
freudien de pulsion, "concept-limite entre le psychique et le somatique"68. Andr Green propose
mme d'aller plus loin et de considrer la pulsion comme une vritable "forme inchoative de la
pense"69. La conception d'Artaud n'est pas si loigne qui cherche renouer avec "toutes les
forces en nous antrieures l'esprit" (I**, 167) y compris et d'abord avec ce frmissement
inaugural de la chair o il voit l'mergence de la pense. C'est la mme ide qu'il poursuivra
ultrieurement dans ses thories thtrales, lorsqu'il cherchera laborer l'criture des forces
pulsionnelles qui mergent avant la solidification de la pense dans un langage mort, "ces forces,
crira-t-il alors, qui ont leur trajet matriel d'organes, et dans les organes"; jusqu' cette dfinition
: "On peut physiologiquement rduire l'me un cheveau de vibrations"70.

Serge Doubrovsky a montr dans un article consacr Proust71, que le texte de la


Recherche surgit en premier d'une "assomption corporelle" qui seule donne vie au langage. A sa
manire, crit Doubrovsky, la rgression du texte proustien en se fondant sur notre enracinement
dans un corps propre qui seul permet au sujet parlant de dire Je, renoue avec le discours sur l'tre
qu'est la phnomnologie. Proust descend jusqu' cet Urgrund partir duquel le sujet peut se
recrer et "le texte surgit d'abord de ce corps morcel, fragmentaire comme les consciences
tremblotantes des veils". On pourrait sans doute reconnatre dans les premiers textes d'Antonin
Artaud une tentative similaire d'crire ce surgissement de la pense dans notre "tre-au-monde"
physique : "l'branlement de la chair participe de la substance haute de l'esprit" (I**, 51).

Du corps la langue, pour Artaud, la matire est la mme, seule change la densit plus ou
moins grande de "chacune des faces subtile ou solidifie de la nature" (I*, 139). Du corps
"substantiel" au corps "subtil"72, la diffrence est de degr, non de nature et il le rptera avec
Hliogabale : "Nous sommes dans la cration jusqu'au cou, nous y sommes par tous nos organes :

68 S. Freud, "Les pulsions et leurs destins" (1915), in Mtapsychologie, Gallimard (Ides), p. 18.
69 A. Green, La folie prive - Psychanalyse des cas-limites, Gallimard, 1990, pp. 103-140.
70 "Un athltisme affectif", in Le thtre et son Double (IV, 126-127; Artaud souligne). Ou encore ce qu'il crivait
en 1927, en introduction au scnario "La Coquille et le Clergyman" : "Si profond que l'on creuse dans l'esprit on
trouve l'origine de toute motion, mme intellectuelle, une sensation affective d'ordre nerveux qui comporte la
reconnaissance ... de quelque chose de substantiel, d'une certaine vibration" (III, 22; je souligne).
71 "Corps du texte / Texte du corps", in Autobiographiques, De Corneille Sartre, P.U.F., 1988, pp. 43-82.
72 Cf. Franoise Dolto qui liait le "substantiel" corporel au "subtil" langagier; Lacan galement prcise que "le
langage n'est pas immatriel. Il est corps subtil mais il est corps" (Ecrits, Seuil, 1966, p. 301).
33

les solides et les subtils" (VII, 51). C'est ce que l'on appelle non pas l'alchimie, mais la
sublimation : "Je creuse un problme qui me rapproche de l'or, de toute matire subtile, un
problme abstrait comme la douleur qui n'a pas de forme et qui tremble et se volatilise au contact
des os" (I*, 131). Une criture qui s'enracine dans la chair et en restitue le mouvement et le
rythme, voil ce qu'Artaud s'efforce de trouver et c'est ce trajet mme qu'indiquent les variations
sur la langue d'Ablard, de la dvoration la voix :

"Toutes les bouches de mle mort rient au hasard de leurs dents, dans l'arcature de
leur dentition vierge ou barde de faim et lame d'ordures, comme l'armature de l'esprit
d'Ablard" (I*, 133-134).

UN PESE-NERFS

Ce qu'Artaud appelle l'inspiration, c'est prcisment cet afflux de pense impersonnelle qui
merge de la chair : "Il y a dans le grouillement immdiat de l'esprit une insertion multiforme et
brillante de btes. Ce poudroiement insensible et pensant s'ordonne suivant des lois qu'il tire de
l'intrieur de lui-mme, en marge de la raison claire et de la conscience ou raison traverse" (I**,
54). Il s'agit de se laisser traverser par ces pulsions qui sont encore du corps et dj de la pense,
pour que dans la dissolution provisoire du sujet logique et matrisant, s'crivent, comme sous la
dicte, des textes caractriss par la rapidit des associations, des textes aux "mots crits avec la
vitesse de la lumire" (I**, 43) :

"Une grande ferveur pensante et surpeuple portait mon moi comme un abme plein.
Un vent charnel et rsonnant soufflait, et le soufre mme en tait dense. Et des radicelles
infimes peuplaient ce vent comme un rseau de veines, et leur entrecroisement fulgurait.
[...] Oui, l'espace rendait son plein coton mental o nulle pense encore n'tait nette et ne
restituait sa dcharge d'objets." (I*, 51)

Ces textes de l'inspiration et de la symbiose sont proches des techniques surralistes de


dstructuration de la pense rationnelle, au profit d'un "automatisme psychique pur", pour
reprendre la dfinition que donnait Andr Breton dans le premier Manifeste. C'est d'abord
l'gard de cette "rhabilitation de la pense" que reprsenta pour lui le Surralisme, qu'Artaud
avoue sa dette. Comme il l'crira dans Point final, aprs sa rupture avec le mouvement, il apprit
grce eux donner "un sens, une vie incontestable, acide" aux larves de son cerveau (I**, 67).
L'criture qu'Artaud labore progressivement donne voix ces larves de la pense, empchant
ainsi la naissance du sujet rationnel du discours; il s'agit de faire constamment avorter le sujet de
l'nonciation personnelle avant que son surgissement ne fasse avorter la pense et la langue. Il
construit une criture du ratage concert, du lapsus volontaire qui cherche prendre de vitesse la
pense logique et discursive : avant mme d'avoir pu oprer ses classifications et ses
ramifications rationnelles, elle est court-circuite. Une force nonciative impersonnelle, pr-
subjective, surgit qui fait trbucher la langue. "Je vous l'ai dit, que je n'ai plus ma langue",
s'exclame-t-il dans le Pse-Nerfs et c'est cette langue "stratifie" qu'il invite Uccello-Artaud
arracher :
34

"Quitte ta langue, Paolo Uccello, quitte ta langue, ma langue, ma langue, merde, qui
est-ce qui parle, o es-tu? Outre, outre, Esprit, Esprit, langues de feu, feu, feu, mange ta
langue, vieux chien, mange sa langue, etc. J'arrache ma langue" (I*, 54).

L'criture que l'on commence dceler ici, celle de l'arrachement la langue


communautaire, opre de faon extrmement subtile et quasiment imperceptible mais elle ouvre
des failles, de minuscules ruptures dans le tissu langagier : un mot pour un autre, un son pour un
autre. De mme qu'il voque "ces intervalles d'esprit", "ces minuscules rates" (I*, 101) qui
constituent son lot quotidien, son texte ouvre pour le lecteur ces chausse-trapes qui font que la
lecture drape; lil s'arrte et l'esprit demeure un instant en suspens : "Je mets le doigt sur le
point prcis de la faille, du glissement inavou. Car l'esprit est plus reptilien que vous mmes,
Messieurs, il se drobe comme les serpents, il se drobe jusqu' attenter nos langues, je veux
dire les laisser en suspens." (I*, 99). Cet effet de contagion qu'il thorisera dans ses crits
thtraux, c'est ds prsent, dans le tissu mme du texte qu'on le voit luvre. Apparat ici un
trait constant d'Artaud : ce qu'il thorise au thtre et qui choue bien souvent quand il le met en
scne, preuve les Cenci, fonctionne avec force dans la lecture de ses textes. On dcle ici les
prmices de ce qui deviendra ultrieurement une stratgie concerte d'criture, celle qui vise
faire prouver au lecteur ses propres symptmes et l'inclure dans le processus de
dsubjectivation mis en oeuvre dans le texte.

"Penser sans rupture minime, sans chausse-trape dans la pense, sans l'un de ces
escamotages subits dont mes moelles sont coutumires comme poste-metteurs de
courants./ Mes moelles parfois s'amusent ces jeux, se plaisent ces jeux, se plaisent ces
rapts furtifs auxquels la tte de ma pense prside. [...] /Cette corce de mots, ces
imperceptibles transformations de ma pense voix basse, de cette petite partie de ma
pense que je prtends qui tait dj formule, et qui avorte, / je suis seul juge d'en mesurer
la porte" (I*, 88).

On comprend ainsi peu peu ce que dsigne le Pse-Nerfs : l'criture de la faille ouverte
qui suspend le sens et maintient ce tremblement entre deux mots, deux significations; c'est cette
vibration de la langue en suspens dans l'quilibre de deux termes : "Et je vous l'ai dit : pas
duvres, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit, rien. / Rien, sinon un beau Pse-Nerfs. / Une
sorte de station incomprhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit" (I*, 101). Ainsi,
quel lecteur, la premire fois qu'il a dchiffr ce titre, n'a pas cru un instant lire "L'enclume des
forges" au lieu du titre correct "L'enclume des forces" (I*, 142)? L'hsitation de lecture est
inscrite dans une criture qui invite au lapsus en jouant sur l'habituelle association smantique
entre "forge" et "enclume". C'est une erreur semblable et tout aussi programme qui explique que
l'on ait pu trouver dans certains travaux critiques une rfrence Suppts et Supplications au lieu
de Suppts et Suppliciations. Ce pige tendu au lecteur est fond, comme souvent chez Artaud,
sur des variantes tymologiques : Benveniste souligne que supplicium et supplicatio qui drivent
tous deux de supplicare (supplier) n'ont t que progressivement distingus73.

73 E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-europennes, tome 2, Minuit, 1969, pp. 250-252. De ces
piges de lecture, Joyce est familier et c'est une erreur similaire qui explique que certains se soient parfois rfrs
"Finnegan's Wake", rtablissant instinctivement le marqueur du possessif.
35

Le mme texte de L'enclume des forces opre d'autres glissements en forme de lapsus, sur
lesquels l'criture rebondit : "Chiens, avez-vous fini de rouler vos galets sur mon me. Moi. Moi.
Tournez la page des gravats. Moi aussi j'espre le gravier cleste et la plage qui n'a plus de bords"
(I*, 145). De "page" "plage", de "gravat" "gravier", s'inscrit ainsi comme un imperceptible
ratage o butte la langue.

La lecture hsite et balbutie : tremblements du sens qui nous laissent comme suspendus
entre deux mots. Ainsi, ce vers du pome Nuit : "La vie est un repas profond", o l'on oscille un
instant entre repos et trpas (I*, 259). Souvent, c'est de la proximit de deux mots presque
semblables phontiquement et graphiquement que surgit l'hsitation. Ainsi, entre "souffle" et
"soufre" : "Un vent charnel et rsonnant soufflait et le soufre mme en tait dense" (I*, 51); ou
encore, "ce monde vitr qui virait" (I**, 18), "cette mlancolique et vitreuse membrane, ... avec
son miroitement de lzardes, ..., d'irrigations pntrantes et vireuses" (I*, 101). On trouve dans le
mme texte du Pse-Nerfs un vocable forg de toutes pices par un imperceptible glissement du i
au : "cette lubrfiante membrane"; glissement d'autant plus lger qu'il est comme appel par la
contagion que le texte organise dans la proximit de mots phontiquement proches comme
"stupfiants", "pntrantes", voire "desschantes". Ce qui est remarquable dans ce mot cr par
Artaud c'est que la "faute" ou le ratage lexical glisse d'abord inaperu; c'est dans un second temps
seulement, que ce nologisme est lu comme tel, et de surcrot dans un texte qui voque comme
par ironie les failles et ddoublements de la membrane, "avec son miroitement de lzardes, de
sens" (I*, 102).

Le mme procd d'criture qui rompt volontairement le fil de la lecture se retrouve dans
Uccello, le Poil. Ce pome en prose, longue rverie sur les vibrations nerveuses du pinceau
d'Uccello, efface prcisment ces nerfs qu'on s'attendrait lire et qu'on lit d'abord par erreur, pour
ouvrir des nefs : "C'est gauche que toutes les ombres s'ouvrent, des nefs, comme d'orifices
humains" (I*, 140). A la place des "nerfs" disparus, le texte dcline alors tout le paradigme de
leurs analogons vibratoires : poils, cils, rides, lignes, fil, ou cheveux.

Dans Hlose et Ablard, la rptition dforme, une lettre prs, ouvre le mot sur son
autre et le texte sur un rythme : "Toutes les bouches de mle mort rient au hasard de leurs dents,
dans l'arcature de leur dentition vierge ou barde de faim et lame d'ordures, comme l'armature de
l'esprit d'Ablard." (I*, 133). De "l'arcature" "l'armature", par le relais d'expressions proches
comme "bard de faim", "lame d'ordure", ou plus haut, "les plus hautes matures", se dessine le
mouvement mme de l'extase d'Ablard non encore arrach au corps d'Hlose. Dans cette
vibration de mots rpts en chos dforms propageant leurs ondes sonores, c'est tout le corps
pulsionnel qui est retrouv, mim, et qui se donne lire: "Ses penses sont de belles feuilles, de
planes surfaces, des successions de noyaux, des agglomrations de contact entre lesquels son
intelligence se glisse sans effort : elle va" (I*, 135). Et le texte invite suivre ce glissement
"reptilien" des mots et des sens, jusqu' l'exaltation fusionnelle d'Ablard et de sa pense.

L'criture du Pse-Nerfs s'efforce de tracer les liaisons fragiles de la pense, en de des


stratifications discursives, afin de donner voix ce grouillement pr-subjectif, limbes
impersonnelles de l'esprit qu'il appelle aussi l'inspiration. Et L'Ombilic des Limbes dcrit ce
mouvement de spirale que trace l'criture. Comme une membrane, la pense se retourne sur elle-
mme, se ddouble en chos anagrammatiques, se renverse : ombilic des limbes.
36

"Le soleil a comme un regard. Mais un regard qui regarderait le soleil [...].
L'air est suffisamment retourn. Et voici qu'il se dispose en cellules o pousse une
graine d'irralit. [...] Toutes les cellules ne portent pas d'oeufs. Dans quelques-unes nat
une spire. Et dans l'air une spire plus grosse pend, mais comme souffre dj ou encore de
phosphore et enveloppe d'irralit. Et cette spire a toute l'importance de la plus puissante
pense" (I*, 60-61; j.s.).

Cette criture spirante, hsitant entre inspiration et aspiration ("tantalisation" dit parfois
Artaud) que dessinent les premiers textes, on la retrouvera avec les thories thtrales. Anticipons
un instant sur ces textes thtraux pour retrouver la spire et la mme volont de tracer, dans
l'espace scnique cette fois, les signes d'une criture transpersonnelle rythmant les pulsations d'un
immense corps archaque, fantasmatiquement rincarn :

"[...] et de l'utilisation, j'oserai dire ondulatoire, de la scne, dont l'norme spirale se


dcouvre plan par plan. / Les guerriers entrent dans la fort mentale avec des roulements de
peur; un immense tressaillement, une volumineuse rotation comme magntique s'empare
d'eux, o l'on sent que se prcipitent des mtores animaux ou minraux" (IV, 64; j.s.).

ANTI-PORTRAIT DE L'ARTISTE

Dissoudre le Je de l'identit subjective, sujet aux ddoublements et aux ruptures, en


rendant poreuses les frontires du moi, telle est la seconde stratgie d'criture qu'Artaud explore
dans ses premiers textes. Dialogues imaginaires ou thtre mental, ils mettent en jeu une
dramaturgie qui convoque sur la scne psychique divers personnages, rels ou mythiques.
Reprsentations d'un dialogue avec soi qui passe par la mise en scne d'un alter ego, nombreux
sont les premiers textes d'Artaud qui portent la trace d'adresses un interlocuteur, qu'il s'agisse de
lettres (ainsi l'inaugurale et fameuse Correspondance avec Jacques Rivire), de manifestes ou de
ce qu'il nomme ses "drames mentaux".

On retrouve ici le thme du ddoublement qu'introduit dans le sujet l'exercice de la


pense. Le "Je me pense", voire le "je me pense pensant" s'cartle chez lui en rupture intrieure,
en "je m'assiste, j'assiste Antonin Artaud" (I*,98). Cette question de la rflexivit qui structure
la pense identitaire et la rupture qu'elle gnre entre Je et moi, entre moi et moi-mme, Artaud
l'aborde par le biais de ce qu'il appelle un pome mental : "Paolo Uccello est en train de penser
soi-mme, soi-mme et l'amour. Qu'est-ce que l'amour? Qu'est-ce que l'Esprit? Qu'est-ce que
Moi-mme?" (I**, 9). On sait qu'il rdigea trois versions successives de ce texte, Paul les Oiseaux
ou la Place de l'Amour, dont deux seulement subsistent. Il y aborde le thme de la recherche d'un
espace psychique o la pense puisse se dployer; "quand je me pense, dit-il ailleurs, ma pense
se cherche dans l'ther d'un nouvel espace" (I*, 119). De mme qu'il voit en Paul Klee un "peintre
mental" capable de proposer dans ses toiles des "synthses mentales conues comme des
architectures" (I*, 240), c'est aussi l'architecture, le tissu de son esprit vu comme en coupe et
verticalement qu'il cherche matrialiser; et avec lui l'entrecroisement dans l'espace de ses
penses personnifies et reprsentes sur scne.
37

Premires thtralisations psychiques dans l'uvre d'Artaud, ces textes oprent une
difficile dramatisation qui tente de faire jouer, au sens articulatoire du terme, les ddoublements
de son esprit. Assister soi et le mettre en scne pour se dmultiplier dans l'espace l'infini d'un
jeu de miroirs qui diffractent toute identit, tel est le programme de ce "drame de thtre" : "Je
suis comme un personnage de thtre qui aurait le pouvoir de se considrer lui-mme et d'tre
tantt abstraction pure et simple cration de l'esprit, et tantt inventeur et animateur de cette
crature d'esprit. Il aurait alors tout en vivant la facult de nier son existence" (I**, 12). Le texte
met en scne des artistes florentins du Quattrocento : le peintre Paolo Uccello, le sculpteur
Donatello, l'architecte Brunelleschi et, outre Selvaggia, la femme imaginaire de Paul les Oiseaux,
une dernire instance qui se dit "Moi" tout en tant la fois soi et tous les autres, une sorte de
Moi intersubjectif, au croisement de toutes les identits. Car Paolo Uccello lui-mme se ddouble
: "Il est tantt le contenant, tantt le contenu. Il est ACTUEL, je veux dire actuel nous, hommes
de 1924, et il est lui-mme. Il est Paolo Uccello, et il est son mythe, et il se fait PAUL LES
OISEAUX" (I**, 9).

Or, le lecteur est lui aussi entran au fil du texte dans le flottement des identits d'Artaud-
Uccello-Brunelleschi et des autres, dans ce va-et-vient entre Je et Il, entre Il et Moi, dont les
instances se modifient, glissent l'une sur l'autre et s'changent selon que l'on est l'intrieur ou
l'extrieur de la pense d'Uccello : "Et donc il se btit son histoire, et peu peu il se dtache de
lui. [...] Il est Paul les Oiseaux. [...] Mais ici ses ides se confondent. Je suis la fentre et je
fume. C'est moi maintenant Paul les Oiseaux" (I**, 10). Ou encore, plus loin et c'est d'abord
Uccello qui parle, mais aussi bien Artaud :

"Je ne me pense pas vivant. Je suis tel qu'on m'a fabriqu, voil tout. / Et cependant
c'est lui qui se fabrique. D'ailleurs vous allez voir. Il continue :
Oui, Brunelleschi, c'est moi qui pense. Tu parles en ce moment en moi-mme. Tu es
tel que je te veux bien" (I**, 11).

Ce drame mental qu'Artaud met en scne dans l'criture mle des reprsentations concrtes
et abstraites, corporelles et psychiques; comme Uccello qui, dans le rcit de Schwob dont s'est
inspir Artaud, cherche la transmutation des formes complexes et contradictoires du rel en une
seule ligne idale74, il cherche tracer dans l'espace psychique la ligne imperceptible et subtile de
sa pense: "Je touche la ligne impalpable. POEME MENTAL". Il s'agit, comme dans une
topographie imaginaire, de "la place de l'amour" ("O est la place de l'amour?" demande Uccello-
Artaud) et pourtant, l'amour n'a ni place ni ralit : impalpable, impensable ("c'est vrai que je ne
pense pas l'amour"). Il en va de l'amour comme de l'esprit d'Uccello : la fois incarn dans des
personnages qui sont des projections de lui-mme et dsincarn, faisant jouer les articulations du
dehors et du dedans, du contenu et du contenant, alternativement, "sans aucun lieu de l'espace o
marquer la place de son esprit" (I**, 9; j.s.).

Comme Uccello le peintre, Artaud dans ce premier pome mental, peint non la forme mais
"l'vanouissement de la forme". Non pas la peinture du Moi, l'autoportrait de l'artiste, l'hypostase
thtrale et fige de son esprit mais la lente dissolution des contours du Moi, le progressif
effacement des limites entre le sujet et son autre, le passage de l'un l'autre. Alors les frontires

74 "Il crut qu'il pourrait muer toutes les lignes en un seul aspect idal", Marcel Schwob, Vies imaginaires, rd. 1957,
p. 132.
38

de l'identit deviennent poreuses et s'estompent, comme s'estompe lentement Selvaggia la femme


trop aime, qui symboliquement meurt de faim et s'efface, tandis que le moi l'absorbe :

"Toute femme en moi se rsorbe. [...] Elle est assise et elle meurt. Le beau mythe, le
beau dessein: peindre l'vanouissement de la forme, non pas la ligne qui enferme toutes les
autres mais celle mme qui commence n'tre plus" (I**, 10)75.

Le mme thme des ddoublements scniques du moi est repris et amplifi dans la version
de 1925 de Paul les Oiseaux. Il y fait correspondre diffrents plans mentaux en jouant nouveau
sur l'effacement des diffrences temporelles et spatiales, l'abolition des limites entre les acteurs
du drame, la simultanit des instances diffractes du moi, ici et ailleurs, acteur-metteur en scne,
systole et diastole qui rythment les diffrents mouvements d'expansion et de rtractation : inclure
l'autre en soi, s'en sparer, faire de soi devenu autre un personnage. Au del de ce qu'Artaud lui-
mme appelle "la confusion apparente" de ces textes, le drame mental a valeur mimtique; il
tmoigne de son impuissance penser et des failles de son esprit. Confusion contagieuse dont
toute lecture fait l'preuve.

Ouvrons une parenthse pour remarquer ceci : cette criture scnique fonde sur les
discordances est la mme bien des gards que celle que l'on retrouve dans les divers scenarios
pour le cinma qu'il rdigea avec des fortunes diverses de 1924 1930. Mme si ces textes ne
sont pas parmi les plus importants d'Artaud, ils reposent sur une logique de la rupture et du heurt
des ides proche de celle d'Uccello, une logique "surraliste" au sens du cadavre exquis, qui
frappe le lecteur ou le spectateur par le dsenchanement des ides. Comme ces points de
suspension dans Uccello qui scandent les failles d'un texte apparemment dtach des rgles de la
logique narrative ou thtrale : "La discussion continue... longtemps, et passe d'un sujet l'autre
avec rapidit" (I**, 11). Evoquant le scnario de La Coquille et le Clergyman, il crit ceci : "Il y
eut d'autres films avant celui-l pour introduire dans la pense une rupture logique analogue, mais
toujours leur dsenchanement recevait de l'humour son explication la plus claire, et comme une
raison d'exister" (III, 70; Artaud souligne).

En ce sens, on touche ici un des aspects essentiels qui caractrise la lecture de ces textes car
face ce dsenchanement des squences, des phrases, des ides, la tentation du lecteur, son
rflexe de sauvegarde est prcisment d'essayer d'enchaner sa lecture, pour lier ce qui est rompu
et fragment, autrement dit, pour lire76. Or, ces textes exigent au contraire que la lecture en
respecte les failles et les revirements; il nous faut laborer le rythme d'une lecture suspensive,
suffisamment souple pour capter les ruptures du texte et les accueillir sans chercher les colmater
immdiatement en y insufflant du sens. Une lecture qui flotterait entre "force" et "forge", qui
hsiterait distinguer crateur et crature, Artaud et Uccello, passerait de l'un l'autre sans s'y
fixer mais en suivant ce va-et-vient incessant d'un dialogue thtral qui fait alterner leur fusion et
leur dtachement dans la mise en suspens de tout ancrage identitaire.
75 Un similaire effacement des limites entre le sujet et son double, l'un absorbant l'autre, se retrouve jusqu' l'absurde
dans l'image surraliste propose la fin du scnario La Coquille et le Clergyman; le "clergyman sans tte", nouveau
saint Jean-Baptiste doubl de Salom, apparat "tenant dans sa main comme un chapeau" une tte grimaante:
"comme il approche la coquille de ses lvres la tte se fond et se transforme en une sorte de liquide noirtre qu'il
absorbe en fermant les yeux" (III, 31).
76 Sur le lien entre lire, lier et dlirer, voir Andr Green, "La dliaison", Littrature n3, Larousse, 1971, pp. 33-52;
repris dans La Dliaison, Les Belles Lettres, Paris, 1992.
39

Bien plus, ce qui est ici demand au lecteur c'est d'tre comme Uccello, dans cette
alternance entre l'intrieur et l'extrieur de la scne mentale d'Artaud, sur cette limite, "tantt le
contenant, tantt le contenu". Et d'ailleurs, Artaud ne l'a-t-il pas indiqu lui-mme, il s'agit
d'oprer sur soi un vritable "travail mental" similaire cette force de dtachement qui permet au
personnage de thtre de se penser tantt crateur de lui-mme, tantt crature d'un autre. Ainsi le
lecteur est-il pris dans ce jeu de ddoublements et tantt il sert de contenant aux penses
d'Artaud, il les lie en les lisant; tantt au contraire, il est dli par le texte, dstabilis par une
lecture qui ouvre en lui l'cart irrductible et pourtant si tnu qui creuse et ddouble le sujet de
l'nonciation : "Moi, c'est--dire celui qui tait dans le temps Paolo Uccello" (I**, 10).
Mouvement lger et qui ne fait ici que s'baucher mais dont on peroit dj la logique profonde :
l'espace psychique que le texte met en scne se fonde, dans l'criture comme dans la lecture, sur
ce rythme qui alterne inclusion et exclusion, identification et rejet. Bataille disait : "J'cris pour
qui, entrant dans mon livre, y tomberait comme dans un trou, n'en sortirait plus"77. Le lecteur de
ces premiers textes d'Artaud, lui, est tantt dans le livre, tantt dehors : va et vient.

DE IL A ELLE : DEDALES DE FIL

Se penser en l'autre, tel est le processus mis en oeuvre vis--vis du lecteur potentiel comme
l'gard des personnages mythiques qui emplissent ses textes et auxquels il s'identifie moins qu'il
ne tente de se saisir travers eux et comme de biais. Vers la fin de sa vie, Artaud excuta un
"dessin regarder de traviole"; ici dj, c'est une pense "de traviole" qu'il inaugure.

"Et d'ailleurs c'est en lui (Antonin Artaud) qu'Uccello se pense, mais quand il se
pense il n'est vritablement plus en lui, etc., etc. Le feu o ses glaces macrent s'est traduit
en un beau tissu.
Et Paolo Uccello continue la titillante opration de cet arrachement dsespr" (I**,
54-55).

Cette tentative d'arrachement soi est une rponse l'impossibilit de se possder par la
pense: "Un homme se possde par claircies, et mme quand il se possde il ne s'atteint pas tout
fait", crivait-il Jacques Rivire en 1924. La structure rflexive de la pense o Je cherche
me possder Moi-mme, ce reflet en miroir qu'indique le jeu des pronoms, cette pdrastie
autopersonnelle comme il dira plus tard, o la pense est un cot du Je avec lui-mme, Artaud la
refusera peu peu. Pour l'heure, dans ces premires "dramaturgies intimes", face cet
"impouvoir" li l'exercice d'une pense personnelle, Artaud tente de se penser de biais,
travers l'autre. On retrouvera cette constante de son criture lorsqu'il cherchera se penser
travers Hliogabale, ou s'crire dans la traduction-variation des textes de Lewis Carroll ou
d'Edgar Poe78. Ici il s'efforce de saisir sa pense travers celle de son double, Uccello. Ouvrir le
Je de l'nonciation subjective l'Autre que Je suis consiste d'abord pour Artaud creuser ces
ruptures et ces failles qui fondent l'tranget gisant au cur du sujet et c'est vers cette

77 Georges Bataille, L'exprience intrieure, Oeuvres Compltes, Gallimard, tome V, 1973, p. 135.
78 Un de ses premiers pomes, Le Palais hant (I*, 163), rdig probablement avant l'automne 1921, est d'ailleurs
dj une traduction-adaptation d'un pome d'Edgar Poe.
40

dpossession de soi qu'il ira : "Je n'a pas de moi et ce n'est pas moi, c'est non" (XVI, 169). Ds
prsent ces premiers textes dialogus l'affirment : face l'impossibilit de la pense transitive, il
faut poser la ncessit d'une pense et d'une criture obliques. On en trouve une premire bauche
dans un conte la manire d'Hoffmann publi en juillet 1925, La Vitre d'Amour, o le hros-
narrateur, amoureux d'une "miteuse crapuleuse boniche", cherche "s'aboucher" avec elle.
Devant son impuissance, le chanoine Lewis et Grard de Nerval lui prodiguent leurs conseils :

"- Je ne sais pas comment m'aboucher avec elle, je n'ose pas.


- Mais tu n'as mme pas oser, rtorqua Lewis. Tu l'obtiendras
TRANSVERSALEMENT.
- Transversalement, mais quoi? rpliquai-je. Car pour l'instant c'est elle qui me
traverse.
Mais puisqu'on te dit que l'amour est oblique, que la vie est oblique, que la pense est
oblique, et que tout est oblique. TU L'AURAS QUAND TU N'Y PENSERAS PAS" (I*,
153).

On voit s'esquisser ici le thme de l'impossibilit d'une possession directe; je ne peux


approcher l'autre que transversalement, travers moi, et inversement, je ne peux me possder
moi-mme qu' l'oblique, travers l'autre, c'est--dire en m'y perdant comme sujet. Ce dialogue
du Je avec sa pense sur fond de mise en scne d'un Autre travers lequel Je me pense, on la
retrouve avec le plus de force dans deux textes o Artaud se projette nouveau dans des
personnages qui sont ses doubles masculin et fminin : Hlose et Ablard, et Le clair Ablard. Il
faut tre attentif dans ces textes aux subtiles articulations qu'ils mettent en scne entre les trois
instances : Artaud, Ablard, Hlose; "le jeu de l'amour" dans ces deux textes plus radicalement
encore que "la place de l'amour", implique de frquents va-et-vient entre fusion et dfusion,
castration douloureuse et castration triomphante. De mme que les textes ddis Uccello, ceux
consacrs Hlose et Ablard mettent en scne un sujet aux identits multiples et diffractes.

Artaud toutefois explore prsent le versant fusionnel et rgressif de l'identification, celui


qui unit un sujet son double fminin. L'accent est mis ds le dbut sur les inversions sexuelles
qui marquent la toute-puissance d'Ablard dont le corps ml celui d'Hlose se confond avec
les limites infinies d'un corps-paysage archaque fantasmatiquement bisexu : "Je suis gant. Je
n'y peux rien, si je suis un sommet o les plus hautes mtures prennent des seins en guise de
voiles, pendant que les femmes sentent leurs sexes devenir durs comme des galets" (I*, 133). Il
ne s'agit plus ici des failles et des ruptures entre le sujet et ses doubles; cette fusion d'Ablard et
d'Hlose ne formant plus qu'un immense corps est l'image mme de l'inspiration : "Le difficile
est de bien trouver sa place et de retrouver la communication avec soi. [...] // Et voil, moi, ce que
je pense de la pense : / CERTAINEMENT L'INSPIRATION EXISTE" (I*, 92). C'est ainsi
qu'Artaud dcrit l'exaltation inspire qui s'empare d'Ablard au moment o il devient Hlose et
se confond avec son esprit :

"Elle a des seins en ddales de fil. Elle a une pense tout moi, une pense insinuante
et retorse qui se droule comme d'un cocon. Elle a une me. / Dans sa pense, je suis
l'aiguille qui court et c'est son me qui accepte l'aiguille et l'admet [...]" (I*, 134)).

Ce cot d'Ablard et d'Hlose est une fusion de soi avec sa pense, une pousse de
l'criture, une retrouvaille de tout le corps pulsionnel : "L'esprit momifi se dchane. La vie haut
41

bande lve la tte. [...] Le fait est qu'il jouit en ce moment de son esprit, Ablard" (I*, 134-135).
Apparemment pourtant, le retour ce corps archaque antrieur la coupure sexuelle,
fantasmatiquement tout-puissant, o l'on glisse "entre ses tats", de IL ELLE, sans ruptures et
sans heurts, s'ouvre sur l'chec et la mort, la castration d'Ablard. Prenons garde la logique
complexe que ces deux textes mettent en oeuvre. La castration d'Ablard est dcrite la fois
comme une mort immonde et nauseuse ("La nause lui vient. Sa chair en lui tourne son limon
plein d'cailles") et comme une mort triomphante, celle que l'on retrouvera dans l'image exalte et
frntique des Galles : "Pour Artaud la privation est le commencement de cette mort qu'il dsire.
Mais quelle belle image qu'un chtr!" (I*, 139).

Ces textes le suggrent, tout corps sexu est castr de l'infinie sexualit; le cot d'Hlose et
Ablard est le symbole mme de cette castration que suppose l'amour sexuel, cet arrachement
"l'amour sans limites [...] universellement rpandu" (I*, 134). L'orgasme d'Ablard, "ce spasme
o concourt le ciel" (I*, 139), signe sa castration non comme une punition qui lui serait inflige
aprs l'acte, par mesure de rtorsion pour avoir possd Hlose, mais comme son exact
quivalent. C'est parce qu'il est castr, c'est--dire pourvu d'un organe gnital, qu'Ablard peut
possder Hlose, c'est--dire la perdre. Ablard est le symbole du fourvoiement de l'amour
humain; il a cherch canaliser dans une excitation terrestre la gravitation plantaire de sa chair;
il a voulu assouvir sa jouissance en possdant Hlose au lieu de s'y perdre. Pour Artaud, toute
relation amoureuse est prise dans cette logique du rapt et de l'emprise qui caractrise le dsir
humain : "Nous ne pouvons aimer quelqu'un sans vouloir automatiquement le prendre dans notre
cur" crit-il en 1945 (XI, 86). Et dj ici, la structure est rtorsive; possdant Hlose, Ablard
est possd par elle : "Il l'a. Il la possde. Elle l'touffe." (I*, 138).

Les textes consacrs Ablard tissent inlassablement le mme thme : l'amour infini et le
corps pulsionnel archaque sont l'envers absolu de l'amour gnital et du corps sexu. Il y
reviendra amplement dans tous ses crits ultrieurs lorsqu'il condamnera le sexe du pre, celui de
la procration, "un sexe qui manque tout l'infini" (XVIII, 110). Ds prsent il le suggre : ce
n'est qu'en chtrant le corps chtr, en redoublant cette castration qui me spare de mon corps
infini que je parviendrai rintgrer le corps intgral o je suis moi-mme Hlose. En ce sens,
"le jeu de l'amour" dessine ces permutations infinies des identits de Lui Elle. Comme chez le
protagoniste de l'Osselet toxique dont la tte-sexe est la fois entr'ouverte et saillante (I**, 78), le
refus de l'ancrage identitaire et sexuel s'inscrit dans un va-et-vient qui oscille entre masculin et
fminin, entre creux et pointe : "Que j'aie le sang en fer et glissant, [...] pourvu que persiste la
douce armature d'un sexe de fer. Je le btis en fer, je l'emplis de miel, et c'est toujours le mme
sexe au milieu de l'cre vallonnement" (I**, 149). Ce qu'il s'agira d'incarner et singulirement
prsent dans les textes thtraux, c'est prcisment ce passage de l'un l'autre sexe, ce ddale de
Il Elle, de Je l'Autre, Auteur-Acteur-Public, la fois et alternativement.

UN THEATRE SURREALISTE

Les textes de thtre qu'Artaud rdige, entirement ou en partie, de 1924 (Paul les
Oiseaux) 1935 (Les Cenci) appartiennent encore, pour bon nombre d'entre eux, une
inspiration surraliste. C'est le cas du Jet de sang, brve parodie d'une pice d'Armand Salacrou,
42

dont la premire reprsentation tait annonce dans le programme du Thtre Alfred Jarry pour la
saison 1926-1927. Comme le note juste titre Henri Gouhier, les nombreuses indications de mise
en scne font plutt penser un film surraliste, quand elles ne relvent pas tout simplement de
l'irreprsentable79; celle-ci, par exemple : "Elle mord Dieu au poignet. Un immense jet de sang
lacre la scne" (I**, 75). Le Thtre Alfred Jarry ne jouera pas Le Jet de sang ce qui ne signifie
d'ailleurs pas qu'il soit injouable80. Autre exemple, dix ans d'intervalle, la structure du spectacle
La Conqute du Mexique, o Artaud fait figurer au troisime acte la notation scnique suivante:
"Montzuma coupe l'espace vrai, le fend en deux comme un sexe de femme pour en faire jaillir
l'invisible" (V, 26).

Irreprsentables, surralistes, ces textes le sont au sens o Artaud lui-mme, aprs sa


rupture avec le groupe, en donnait une dfinition : "Le surralisme n'a jamais t pour moi qu'une
nouvelle sorte de magie. [...] Le concret tout entier change de vture, d'corce, ne s'applique plus
aux mmes gestes mentaux" (I**, 63). Qu'il voque des gestes mentaux, ou un espace spirituel
indique assez quel point ce thtre, surraliste dans cette acception qui est la sienne, dpasse la
simple notion de thtre "mental": pour lui, le mental se reprsente, le spirituel se spatialise et
tout se joue dans cette tension entre reprsentation et irreprsentable. C'est en ce sens qu'il faut
voquer les divers scnarios pour le cinma rdigs entre 1924 et 1930. En introduction au
scnario de La Coquille et le Clergyman, Artaud dveloppe un certain nombre de rflexions sur
les rapports du cinma et de la ralit qui sont essentiels pour saisir le rle que joue pour lui, au
cinma comme au thtre, la reprsentation de l'irreprsentable, la matrialisation sur l'cran
comme sur la scne, de l'invisible :

"La peau humaine des choses, le derme de la ralit, voil avec quoi le cinma joue
d'abord. Il exalte la matire et nous la fait apparatre dans sa spiritualit profonde [...]" (III,
24-25; j.s.).

Et l'cran de cinma pour Artaud est trs prcisment ce qui est au del de la surface relle
et matrialisable sur laquelle le film est projet; l'espace paradoxal qu'instaure la salle de cinma
est "cet espace virtuel, absolu que l'cran tend devant nous. [...] notre oeil voit ailleurs que dans
la salle ce qui se passe sur l'cran" (III, 162; Artaud souligne). On comprend son opposition un
cinma parlant o le haut-parleur localise dans la salle ce que l'on entend, et o l'effet de rel
produit par le son, restreint en le matrialisant ce que l'oeil, en le rendant virtuel, dmultipliait.
Quatre ans aprs cette apologie du cinma, Artaud du en crira l'loge funbre dans un article
intitul La vieillesse prcoce du cinma : "Le monde cinmatographique est un monde mort,
illusoire et trononn. [...] des formes il ne retient que l'piderme [...]. Des ondes vivantes,
inscrites dans un nombre de vibrations jamais fix, sont des ondes dsormais mortes. Le monde
du cinma est un monde clos, sans relation avec l'existence" (III, 104-105).

On voit le chemin parcouru depuis les premiers scnarios crits durant cette poque de
gestation o les Surralistes eux aussi saluaient dans le cinma un nouveau mode d'expression
dont ils entendaient s'emparer. Dans le Dictionnaire abrg du Surralisme que Breton et Eluard
publient en 1938, l'article "film", on ne trouve aucune trace du film "La Coquille et le

79 Antonin Artaud et l'essence du thtre, op. cit., p. 57.


80 Notons par exemple que la pice fut reprsente en 1962 par le groupe Jean-Marie Patte puis reprise Paris par
Ren Goering; voir H. Bhar, Le thtre dada et surraliste, Gallimard, 1967; rd coll. "Ides", 1979, pp.406-407.
43

Clergyman" ralis par Germaine Dulac et qu'Artaud, il est vrai, dsavoua; en revanche les
auteurs du dictionnaire donnent comme principaux films surralistes: Emak Bakia (1926),
L'Etoile de mer (1928) par Man Ray sur un scnario de Desnos, Le Chien andalou (1929) et
L'Age d'Or (1931) par Luis Buuel et Salvador Dali81. Pas plus qu'il ne fonda le thtre
surraliste, Artaud ne ralisa de film surraliste. Des divergences profondes vont en effet loigner
celui qui, au del des raisons habituellement avances y compris par lui-mme (l'engagement
politique des surralistes et ce qu'il considre comme leur acceptation "jouisseuse" de la vie82),
devait suivre sa propre trajectoire. Reste pour Artaud un des aspects essentiels de cette exprience
: celle d'une pratique collective de l'criture, ce trait caractristique de l'criture surraliste, des
Champs magntiques (Breton, Soupault, 1919) L'Immacule Conception (Breton, Eluard,
1930). Ce qu'avait dj indiqu la conception surraliste du "cadavre exquis" dont Le dialogue en
1928 entre Artaud et Breton (I**, 75-76) donne un exemple, c'est que les capacits potiques de
la pense pouvaient tre mises en lumire par une pratique collective de l'activit mentale. Le
discours surraliste en ce sens fut d'abord cette ouverture de la subjectivit personnelle l'autre,
qu'il s'agisse de l'autre locuteur dont la voix croise la mienne dans les jeux collectifs de l'criture
plurielle ou de l'autre en moi que fait surgir cette "dicte de la pense" dans l'automatisme
psychique voque par Breton dans son premier Manifeste83.

En ce sens, Artaud ne s'y est pas tromp qui a pratiqu tout au long de sa brve
collaboration avec la Centrale surraliste une criture collective et vocifrante la premire
personne du pluriel, celle des Lettres et Manifestes comme l'Adresse au Pape, l'Adresse au Dala-
Lama ou la Lettre aux Ecoles du Bouddha, publis dans le numro 3 de la Rvolution Surraliste.
Il est remarquable de constater dans ces textes qui se veulent des manifestes collectifs un
insensible glissement de l'criture qui passe du "nous" au "je". Ainsi, dans l'Adresse au Dala-
Lama : "Nous sommes tes trs fidles serviteurs, Grand Lama, [...]. C'est avec lil du dedans
que je te regarde, Pape au sommet du dedans" (I**, 42; je souligne), il glisse de la lettre
collective la lettre individuelle avec, dans le numro 5 de la Rvolution Surraliste du 15
octobre 1925, une Nouvelle Lettre sur Moi-mme (I**, 48-49); de mme que Les Cahiers du Sud
publient en juillet 1926 une Lettre Personne (I**, 55-56) qui voisine avec la Deuxime Lettre
de mnage (I*, 105-106) dont la destinataire, on le sait, tait Gnica Athanasiou. De l'criture
collective l'criture individuelle, de la lettre "au Pape" la lettre "sur moi-mme", la position
nonciative pour Artaud est la mme : la fois une et plurielle. C'est sans doute sur cette voie que
les Surralistes hsiteront s'engager, prfrant prcisment l'action collective "au service de la
rvolution", celle o le "Nous" se fond dans le pluriel indistinct de la masse, la poursuite du
creusement de cette faille qu'ils avaient pourtant dcouverte et qu'Artaud continuera d'explorer :
la faille l'intrieur de la subjectivit qui ouvre le moi sur cette pluralit qu'il est lui-mme et
qui le constitue. Pour Artaud, "Je" est un "Nous": une multiplicit foisonnante et non une masse;
un sujet pluriel, non un collectif singulier. C'est en ce sens qu'il faut entendre les dernires lignes
de ce Point final qu'il met en 1927 son aventure surraliste :

81 Dictionnaire abrg du Surralisme, rd. Jos Corti, 1991, p. 12.


82 A la grande nuit ou le Bluff surraliste (I**, 59-65) et Point final (I**, 67-74), deux textes o Artaud tire en 1927
les leons de son engagement aux cts des Surralistes.
83 Andr Breton, Manifeste du surralisme, 1924 (Gallimard, coll. "Ides", 1967, p. 37).
44

"Sans mconnatre les avantages de la suggestion collective, je crois que la


Rvolution vritable est affaire d'individu. L'impondrable exige un recueillement qui ne se
rencontre gure que dans les limbes de l'me individuelle" (I**, 73-74).

Cette "me individuelle", il va dornavant en crire le thtre; cette "ralit des arrire-
fonds de la tte", c'est sur la scne qu'elle matrialisera ses larves et ses doubles. Le Sujet est
pluriel, le thtre en dploiera les voix et les corps.

THEATRE D'ECRITURE

Il convient de distinguer chez Artaud ses textes de thtre et ses textes sur le thtre. Les
premiers, on l'a vu, explorent la voie surraliste du thtre mental et se situent la limite de
l'irreprsentable. Les seconds, textes rflexifs et thoriques, manifestes ou lettres, constituent,
plus que ses pices proprement parler, luvre thtrale d'Artaud jusqu' son dpart pour le
Mexique en 1936. Bien davantage, ces textes crits sur le thtre sont eux-mmes thtre part
entire : programmatiques ou descriptifs, ils sont d'une force et d'une intensit communicative
telle, qu'ils incarnent vritablement l'espace potique ouvert qu'Artaud appelait de ses vux sur
la scne du thtre. Il serait inexact de voir une contradiction entre son criture thtrale et la
thorie qu'il labore conjointement. Ce qu'il nomme la "posie dans l'espace" (IV, 37), c'est en
premier lieu dans l'espace textuel qu'elle se dploie. C'est l qu'il commence, avant mme le
travail ultrieur sur les glossolalies, ouvrir les limites de la page en brisant la linarit
syntaxique, transformer le rapport entre criture et lecture en un Thtre d'criture.

Pour qui voudrait voir un paradoxe dans cette affirmation que le thtre d'Artaud n'est pas
tant celui qu'il tentait de raliser sur les planches que celui, crit, qu'il met en scne sur la page,
rappelons qu'un des modles constants d'Artaud au thtre fut l'art pictural. L'criture est un
thtre comme l'est la peinture. De Masson Balthus, d'Uccello Van Gogh, en passant par
Lucas van den Leyden et bien d'autres, l'intrt d'Artaud pour la peinture ne s'est jamais dmenti.
Loin d'y voir un art statique, il le conoit au contraire comme l'aboutissement mme du thtre.
Le tableau de Lucas van den Leyden, les Filles de Loth, qui l'avait tant frapp au Louvre par son
"harmonie visuelle foudroyante" s'adresse, dit-il, autant l'oreille qu' lil; on y entend un
vritable "dchirement sonore" et sa force nat de la tension qui l'cartle entre nergie et
dsastre, pesanteur et grsillement. Et si "cette peinture est ce que le thtre devrait tre, s'il
savait parler le langage qui lui appartient" (IV, 34), c'est que le langage thtral ne se rduit pas
au langage de la scne : seule une criture retrouvant cette tension primordiale entre force vitale
et vie arrte, cri et silence, mobilit et immobilit, pourra se faire thtre.

Remarquons au passage que Joyce tablit dans son essai consacr au tableau de Mihaly
Munkacsy Ecce Homo, un parallle proche de celui d'Artaud, entre la peinture et la notion d'un
"drame" qu'il entend ne pas limiter au thtre. Le drame pour lui est une "transe muette", la
reprsentation du mouvement et du "jeu intriqu des passions" dans la peinture. Pour Joyce, Ecce
45

Homo est un drame : "un merveilleux tableau silencieusement, intensment dramatique ... un
carnaval dmoniaque"84.

Dans luvre d'Artaud, entre le Pse-Nerfs et le Thtre de la Cruaut, une parent


profonde existe, celle d'une tension irrsolue qui ouvre le mot et le texte sur une innombrable
immobilit. Ce qui tait dans le Pse-Nerfs ouverture de failles dans le texte, suspension du sens
et va-et-vient trembl des hsitations de lecture, se poursuit ici avec violence. Les lzardes qui
s'ouvrent dans le corps du mot rvlent en-de, le grouillement des larves du sens et c'est une
force de dstabilisation qui surgit, comme dans ce tableau de Brueghel le Vieux, Dulle Griet,
qu'Artaud dcrit dans une de ses Lettres sur le Langage:

"Et de toutes parts le thtre y grouille. Une agitation de la vie arrte par un cerne de
lumire blanche vient tout coup buter sur des bas-fonds innomms. Un bruit livide et
grinant s'lve de cette bacchanale de larves o des meurtrissures de peau humaine ne
rendent jamais la mme couleur. La vraie vie est mouvante et blanche; la vie cache est
livide et fixe, elle possde toutes les attitudes possibles d'une innombrable immobilit" (IV,
116-117; j.s.).

L'espace du texte, comme celui de la peinture s'coute en mme temps qu'il se voit; il se
creuse de doubles sens et de bas-fonds. Comme les tableaux des peintres primitifs, il se fait
thtre : "et voici que le langage de la littrature se recompose, devient vivant; et ct de cela
comme dans les toiles de certains vieux peintres les objets se mettent eux-mmes parler" (IV,
116). Ni l'cran de cinma ni la toile du peintre ne sont des surfaces planes o l'image viendrait se
prendre pour y rester colle; et pas plus la page blanche o s'imprime l'criture. La surface
s'ouvre et se fait support de projection : prsente ici, elle ouvre sur un ailleurs. Le texte se lit
linairement mais aussi en profondeur, verticalement et de biais, l'oblique : "dans le spectacle
nous introduirons une notion nouvelle de l'espace utilis sur tous les plans possibles et tous les
degrs de la perspective, en profondeur et en hauteur" (IV, 120). Que l'on considre les premiers
crits, ceux du Thtre Alfred Jarry ou plus tard du Thtre de la Cruaut, il apparat clairement
que la notion d'espace telle qu'Artaud nous invite ds cette poque la concevoir, ne peut
recouvrir ni un discours potique abstrait ni l'espace thtral traditionnel. Cet espace corporel et
mental qu'il appelle la "Chair" et dont il poursuit la recherche au thtre nous oblige repenser
nos propres catgories.

De ce point de vue, le thtre d'Artaud, au sens strict de l'criture scnique, ne fonctionne


pas ( preuve, Les Cenci) en partie sans doute pour les mmes raisons que le thtre de Joyce (
preuve, Les Exils). L'un et l'autre en effet laborent progressivement une conception du sujet
ouvert, aux limites imprcises, qui est l'inverse mme de ce qui sur scne peut exister au titre du
personnage. Dans le thtre mental d'Artaud, les personnages passent l'un dans l'autre et
fusionnent. Formulons-le ainsi pour faire bref : ces sujets ne sont pas des individus au sens
classique du terme. L'criture thtrale de Joyce, on le verra, tente de mettre en scne un espace
subjectif qui choue s'incarner et se contente de tisser et entrelacer les noms de ses
personnages-lettres (Archie-Richard; Robert-Bertha; Bertha-Beatrice). De mme chez Artaud,
ces phnomnes subtils d'inclusion et de rejet que nous avons commenc reconnatre dans
l'criture des pomes mentaux, se traduisent difficilement sur la scne concrte du thtre surtout

84 "Essais, articles, confrences", op. cit., p. 910-917.


46

si l'on y maintient la cohrence psychologique ou sociale des personnages, la linarit des


changes verbaux ou la progression chronologique de l'action.

Ainsi, le thme de l'inceste qui revient de faon rcurrente dans son thtre et au-del, du
Jet de sang aux Cenci ou Hliogabale, est d'abord la mtaphore-cran, comme on le dit de
certains rves, de cette fusion dsindividuante qui interdit aux personnages d'exister comme
sujets spars. En ce sens, la provocation n'est pas l o on le croit. L'inceste est la traduction
thmatique de cette perte des limites qui perturbe les repres subjectifs et l'ordre symbolique tout
entier. Les personnages se dissolvent, leurs contours fondent et se liqufient, comme la tte du
clergyman l'intrieur de son bocal, dans le scnario du mme nom. Deux exemples peuvent
illustrer ce traitement thtral du thme de l'inceste dans deux pices crites quelque 10 ans de
distance, Samoura et les Cenci.

Samoura ou le Drame du Sentiment est une courte pice qu'Artaud ne monta jamais et qui
correspondait, dit-on, au got de Charles Dullin pour le thtre japonais. Samoura est l'emblme
de ces personnages d'Artaud l'individualit mouvante et imprcise qui incarne la fois lui-
mme et son pre le Roi. L'autre "personnage" (qui fait aussi fonction de rcitant ou de Choeur
la manire antique et assez peu japonaise) se nomme le Prcepteur. Assez vite, le Prcepteur se
dmultiplie : tantt lui-mme, tantt la Reine, tantt la Fille, tantt le Pre-Roi, tantt la voix
intrieure du Samoura, tantt tous les personnages la fois, il est quasiment lui tout seul
l'incarnation de l'inceste. A la diffrence pourtant des pomes mentaux comme Paul les Oiseaux,
Samoura est une pice entirement dialogue, dcoupe en quatre actes et trs clairement prvue
pour une scne sur laquelle le rideau se baisse parodiquement la fin de chaque acte. Certaines
didascalies sans doute relvent davantage du "pome de thtre" que de la scne, comme celle-ci
: "insensiblement, les mouvements de l'me du Samoura s'adaptent aux mouvements de la
musique" (II, 89), mais le thme de l'inceste, de la fusion-dvoration des personnages trouve sa
transposition scnique, en particulier dans les jeux de masques. Dans cette parodie de scne
oedipienne, les masques tentent de rendre compte de la superposition de personnages qui sont
tous des "manations du dsir" de Samoura : "voyez, le rythme s'acclre. Il n'est dj plus
l'amant de sa mre. Il est l'poux de sa sur que le rve a faite sa fille. Il touche aux confluents de
ses dsirs" (II, 94). Les mmes gestes accomplis (les mains leves au ciel) indiquent le
ddoublement du Pre en Prcepteur et Roi; le Samoura lui-mme la fin tombe son masque de
vieillard ( surprise, il tait donc aussi depuis le dbut, le Pre-Roi!) et "son visage apparat
incroyablement jeune" (II, 98). Ce qui caractrise cette pice, contrairement sans doute aux
Cenci, ce sont ses accents parodiques et son humour. L'inceste gnralis, quasiment promu au
rang de mode de gouvernement bien avant Hliogabale, devient le thme central d'une pice
ironique qui met en scne avec excs et dmesure les troubles de la personnalit d'un "Samoura
fou" qui se prend pour les autres et confond les frontires :

"PRECEPTEUR. - Excs, extrme le centre des dsirs. Volupt intense. Cumul.


J'avoue la confusion du rcit. (Au public cela.)
Et toutefois notez la liaison des choses. Nous sommes dans un grand palais. Pompe.
Audience. Ministres. Apparat. Majest. Servante! Celui-ci, je l'ai dit dsire. Dsir.
Confusion des images. Agitation d'esprit. L'intrieur et l'extrieur. Dans ce chaos ml le
sentiment s'lucide" (II, 93).
47

Le mme thme est au centre de l'intrigue des Cenci, premier et dernier spectacle du
Thtre de la Cruaut, reprsent pour la premire fois en 1935 au Thtre des Folies-Wagram.
Artaud s'inspire, on le sait, de la tragdie de Shelley et d'un rcit de Stendhal publi dans les
Chroniques italiennes. L'histoire est celle du comte Cenci, monstre sanguinaire et personnage
lucifrien qui, pour dfier les dieux et l'ordre du monde, va jusqu'au bout de ses dsirs : il fait tuer
ses deux fils et viole sa fille, Batrice. Le thme de l'inceste est ici encore essentiel puisqu'il
s'agit, au del du renversement des valeurs morales qu'il exemplifie, de reprsenter une fois de
plus la fluctuation des frontires, l'indistinction des limites entre les diffrents membres de la
famille Cenci qui s'entre-dvorent et changent leurs places dans une tuerie programme, sans
que l'on puisse dterminer qui du pre ou de ses enfants est le vritable bourreau : "Pas de
rapports humains possibles, dclare le pre Cenci, entre des tres qui ne sont ns que pour se
substituer l'un l'autre et qui brlent de se dvorer".

Cette confusion des rles et des personnages atteint son point culminant dans les relations
entre Cenci le pre (rle jou par Artaud) et sa fille Batrice. "Son image vivante est en moi
comme un crime que je porterais", dit Batrice de son pre et celui-ci, faisant allusion au viol
venir dclare sa fille: "Vous m'avez trop bien pntr pour que je puisse encore avoir honte de
ce que je pense". Vous tes en moi dit la fille et vous en moi rpond le pre; on ne s'tonnera
donc pas que la pice, tout crime expi ou peu prs, s'achve sur ce constat de Batrice : "Car
j'ai peur que la mort ne m'apprenne/ que j'ai fini par lui ressembler". Les "filles de cur"
incestueuses (mres et filles la fois) mles au pre, qui tantt sortent de son corps, tantt le
mettent au monde85, ce thme qu'Artaud laborera dans sa mythobiographie de Rodez est dj en
germe dans les relations de Cenci et de sa fille. Mais ces inclusions rciproques des personnages
que tentent de figurer les lignes de force de toutes ces roues et cercles qui s'ouvrent et se ferment
dans la scnographie86 trouvent difficilement leur rpondant dans les dialogues si ce n'est sous
forme d'cho redondant. Ainsi, aux didascalies qui dcrivent l'encerclement progressif des deux
femmes par les gardes, Lucrtia ajoute ce commentaire : "Ils commencent tracer le cercle o ils
vont nous emprisonner".

Il est naturellement difficile de se reprsenter avec prcision la mise en scne qu'Artaud


conut pour sa pice et qu'il dcrit abondamment dans ses lettres : le "mouvement de gravitation"
qui anime les personnages, les vibrations des ondes Martenot qui placent le spectateur "au centre
d'un rseau de vibrations sonores", "ces alles et venues mathmatiques des acteurs les uns autour
des autres et qui tracent dans l'air de la scne une vritable gomtrie", les mannequins, les dcors
de Balthus87. Il y souligne sa volont de dissoudre la notion traditionnelle de personnage clos et

85 "L'amour de la fille contient le Pre dans son coeur [...]/ il y a deux filles dont les flammes tournent au fond de
l'abme de l'tre et o le pre vient se refaire en corps, puis elles meurent et il ressuscite leur me pour leur donner un
corps en les pntrant aprs qu'elles l'ont contenu, / filles dans l'abme elles sont flammes et matrice, aprs elles
deviennent tres" (XVII, 189).
86 "Et c'est pourquoi dans ma pice tout tourne" souligne Artaud dans un article crit propos des Cenci (V, 48). La
rotation des cercles est en effet un thme majeur de la mise en scne : "Les autres se rpandent en demi-cercle
comme s'ils voulaient cerner les deux femmes. (IV, 200); plus loin : "Il fait un signe aux gardes qui entourent
immdiatement les deux femmes. Bernardo se prcipite l'intrieur du cercle, ... Le cercle des soldats se referme"
(IV, 203); ou encore : "Au plafond du thtre une roue tourne comme sur un axe ... Batrice ... marche selon l'axe de
la roue. (...) Bernardo ... la prcde et tourne autour d'elle, et dcrit en parlant un cercle complet. (...) Batrice
continue tourner" (IV, 205).
87 Articles propos des Cenci rdigs par Artaud en 1935, avant et aprs les reprsentations.
48

cohrent, au profit d'un jeu articulatoire de forces en action. Force est de constater pourtant un
indniable dcalage entre les intentions programmatiques affiches et le texte d'une pice o les
personnages s'expriment souvent comme les hros d'un mlodrame romantique.

On peut faire l'hypothse d'un malaise d'Artaud face l'criture dialogue que ncessite la
scne de thtre. Le dialogue, on l'a vu dans les textes antrieurs, il le conoit comme ce ddale
de lignes qui lie et disjoint le Je et ses "Autres" dans un espace o le dehors et le dedans
deviennent rversibles. Une telle topologie peut difficilement se concevoir dans le cadre du
droulement linairement rgl des changes discursifs sur la scne du thtre. Qu'il le veuille ou
non, ses dialogues thtraux s'inscrivent dans l'horizontalit de la chane parle, sont pris en
charge et comme incarns par les voix spares de personnages diffrents. Lorsque dans la
"quatrime lettre" sur le langage adresse Jean Paulhan en 1933, il critiquait "cette obstination
faire dialoguer des personnages, sur des sentiments, des passions, des apptits et des impulsions
d'ordre strictement psychologique" dans laquelle il voyait l'exemple mme de la dcadence du
thtre occidental, Artaud entendait mettre en oeuvre un nouveau langage thtral. Il demandait
alors que "le ct logique et discursif de la parole disparaisse sous son ct physique et affectif".
Disons-le nettement, ce n'est pas dans les dialogues des Cenci que l'on trouvera ce nouveau
langage. Ils se rduisent souvent en effet un jeu d'chos o les personnages se renvoient
mutuellement leurs paroles. Dans ce ddoublement mimtique des changes verbaux, le dialogue
pitine bien loin de ce "mcanisme d'horloge" et de ce "rythme inhumain" qu'Artaud voulait y
mettre :

"BEATRICE : A cause de lui, je ne suis plus faite pour les amours humaines. Mes amours
ne valent que pour la mort.
ORSINO : Quittez ce ton sibyllin. Quels que soient les obstacles, je me fais fort de les
vaincre pourvu que je me sente appuy par vous.
BEATRICE : Appuy par moi! N'y comptez pas, n'y comptez plus, Orsino. [...]
L'amour, pour moi, n'a plus les vertus de la souffrance. Le devoir est mon seul amour.
ORSINO : [...] Confessez-vous; il faut un sacrement insigne pour exorciser toutes ces
folies.
BEATRICE : Il n'y a pas de sacrement pour lutter contre la cruaut qui m'oppresse." (Acte
I, scne 2; je.souligne)

Davantage, on peut reconnatre dans cette pice ce que l'on pourrait appeler une tentation
de l'crit, comme si Artaud reconnaissait quel point le nouveau langage qu'il cherche s'appuie
sur la dimension littrale du texte. Passons sur cette didascalie de l'Acte I qui fait figurer en
marge du premier dialogue entre Cenci et sa fille cette notation : "Quelque chose comme un son
de viole vibre trs lgrement et trs haut" (IV, 165), tant il est clair que le jeu sur les mots "viol"
et "viole" fonctionne la lecture plus qu' l'coute musicale. Citons plutt un des rares passages
de la pice qui nous paraisse d'une intensit thtrale qui rappelle les accents d'Hliogabale, sans
doute parce qu'il y retrouve cette polyphonie crite qui creuse le texte et en dmultiplie les
lectures. A propos d'Hliogabale, Artaud dcrivait en effet "toute la srie innombrable des aspects
crits de son nom qui correspondent des prononciations gradues, des jets fusants, des
formes en ventails" (VII, 76; je souligne.). Or, dans la scne du meurtre du pre, on retrouve
cette dimension visuelle et polyphonique lorsqu'on lit les noms dmultiplis du comte Cenci :
49

"La tempte fait rage de plus en plus et, mles au vent, on entend des voix qui
prononcent le nom de Cenci, d'abord sur un seul ton prolong et aigu, puis comme le
battant d'une pendule :
CENCI, CENCI, CENCI, CENCI.
Par moments tous les noms se nouent en un point du ciel comme des oiseaux
innombrables dont le vol se rassemblerait./ Puis les voix agrandies passent comme un vol
extrmement rapproch." (IV, 191).

La force dramatique d'Hliogabale, c'est dans ce texte qu'on la retrouve, entre lecture et
coute. Et pour la premire fois, le palais florentin des Cenci avec "sa galerie en profondeur et en
spirale" peut voquer le temple d'Hirapolis, consacr au culte de Tanit-Astart, la lune, qui lui
aussi "descend en spirales vers les profondeurs". Mais, crit Artaud, "c'est que le temple est
comme un vaste thtre, un thtre o tout serait vrai".

FAIRE VIBRER LE CORPS

Dj dans l'un des textes programmatiques du Thtre Alfred Jarry, Manifeste pour un
Thtre avort, en 1926, Artaud avait jet les bases d'un nouvel espace thtral. Le thme de la
ncessaire ouverture de l'espace thtral sur la vie, sur le public, y tait abord avec insistance :
"A partir du Thtre Alfred Jarry, le thtre ne sera plus cette chose ferme, enclose dans l'espace
restreint du plateau, mais visera tre vritablement un acte" (II, 34; Artaud souligne). Certes, on
peut reprocher cette ouverture vers le spectateur d'tre encore lie une conception dadaste du
spectacle. On connat ces rcits de manifestations Dada o le public sort de sa passivit et se met
lui-aussi jouer, ragir par des cris ou des piaillements aux provocations de l'auteur-acteur88.
En fait, Artaud ne tardera pas s'loigner de ces conceptions hrites de l'avant-garde littraire du
dbut du sicle qui, mme si elles pouvaient reprsenter une premire mise mal des barrires
entre l'auteur aurol du mystre du gnie crateur et le public-consommateur, se bornaient
souvent un joyeux chahut et ne dpassaient gure la provocation sens unique. Le Thtre de la
Cruaut allait chercher transformer de faon beaucoup plus radicale les relations entre la scne
et le public; et chose remarquable, c'est l'une de ses expriences les plus bouleversantes de
spectateur, celle qu'il vcut lors d'une reprsentation du Thtre de Bali, qui inspire Artaud un
des textes-cl, le premier dans l'ordre chronologique de leur rdaction de ceux qui formeront le
recueil Le Thtre et son Double.

Comme le soulignait dj Jacques Derrida, il existe un "trait continu" qui relie la


mtaphysique de la chair des premiers textes, au Thtre et son Double89. Cette "masse
plastique" vitale entirement vibratile, cette membrane o se dcoupe le corps anatomique
qu'Artaud nommait la Chair dans les textes des annes 25, devient au thtre le Double. "Le

88 Henri Bhar rapporte par exemple le commentaire de Tristan Tzara propos des ractions de la salle lors de la
reprsentation de sa pice, La Premire Aventure, le 27 mars 1920, dans le thtre de la Maison de l'Oeuvre : "On se
serait crus chez les fous, et le vent de folie soufflait aussi bien sur la scne que sur la salle" (op. cit., pp. 193-194).
89 J. Derrida, L'criture et la diffrence, op.cit., p. 267.
50

Thtre et sa Chair", tel aurait pu tre le titre du recueil, puisqu'il s'agit prsent de l'incarnation
sur la scne thtrale de ce corps sans limites des premiers espaces pr-subjectifs. Le Double est
donc comme l'envers invisible de la ralit, le lieu o corps et esprit se rconcilient; il est la vie
ce que la Chair est au corps, sa membrure nergtique et infinie, et la vie son tour est comme
dcoupe dans ce Double qui l'englobe et dont elle procde. L'une des plus claires allusions au
Double sur lesquelles Artaud s'attarde au point d'en baucher une dfinition, se trouve dans un
des derniers textes du recueil, Un athltisme affectif. Le Double y est dcrit comme une ombre
projete, l'nergie vitale antrieure l'enfermement dans la forme corporelle et personnelle. C'est
l, dans ce spectre sans individualit ni limites que l'acteur va puiser sa force:

"[...] il faut voir l'tre humain comme un Double, comme le Kha des Embaums de
l'Egypte, comme un spectre perptuel o rayonnent les forces de l'affectivit. / Spectre
plastique et jamais achev et dont l'acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes
et l'image de sa sensibilit" (IV, 126).

Le Kha dont parle ici Artaud, est celui qu'voquent les textes sacrs de l'Egypte, au premier
rang desquels Le Livre des morts. Dans les textes gyptiens, le Kha (ou Ka) reprsente la force
vitale universelle, le jumeau nergtique et immortel du corps physique, et mourir c'est sparer le
Kha du corps90. Ces diffrentes rfrences anthropologiques ou religieuses sur lesquelles il
s'appuie lui servent de confirmation d'intuitions prcdentes, voire de caution thorique. Ici il
s'agit de l'Egypte; ailleurs, comme dans le texte qui ouvre le recueil, Le Thtre et la Culture, il
voquera le totmisme ou le "Manas" des Mexicains. Ce qui l'intresse avant tout dans ce kha
gyptien c'est qu'il permet de concevoir une sorte de matrice vitale unique qui mette fin la
"pnible scission" qui caractrise selon lui la culture occidentale :

"Protestation contre l'ide spare que l'on se fait de la culture, comme s'il y avait la
culture d'un ct et la vie de l'autre; et comme si la vraie culture n'tait pas un moyen de
comprendre et d'exercer la vie" (IV, 11).

Ainsi, la coupure douloureuse qu'il dcelait en lui dans ses premiers textes, il la rencontre,
projete l'extrieur, dans la scission culturelle du monde occidental et de mme que la thorie
mtaphysique de la Chair tait la rponse la rupture intrieure du Moi, le Double thtral va
permettre de runir ce que la "culture blanche" a spar. On reconnatra dans le "spectre
plastique" que l'acteur modle un cho distance de cette "grande page plastique" qui figurait
dans le Pse-Nerfs la Chair mallable et prhensible des espaces pr-subjectifs. Comme la Chair,
le Double est un indfini de matire et d'esprit. Artaud y insiste, "toute motion a des bases
organiques", il faut savoir "qu'une passion est de la matire, qu'elle est sujette aux fluctuations
plastiques de la matire". Le Double lui aussi est une pte indiffrencie o viendront
ultrieurement s'imprimer les diffrences du corps et de l'me, de l'homme et de la femme; il est
un neutre indfini, la fois "spectre d'me" et spectre corporel, sans forme dfinie, mallable et
"jamais achev". Le thtre, tel qu'Artaud le conoit, n'est donc pas de l'art : "Faire de l'art c'est
priver un geste de son retentissement dans l'organisme". Il n'est pas ce spectacle dtach offrant
une reprsentation qui doublerait la ralit; le Double est le contraire de la dualit de l'art et de la
vie. C'est la mme conception d'une culture unitaire qu'il cherchera plus tard retrouver au
Mexique. Les Mexicains "ne connaissaient pas la cration dtache, nous voulons dire l'image

90 Grgoire Kolpaktchy, Le Livre des morts des anciens Egyptiens, Paris, 1954; rd. Stock 1978.
51

que l'on contemple et qui se dtache de l'esprit, comme s'il y avait l'image d'un ct et la vie de
l'autre". De mme le thtre dploie des analogies et recre des liens; il "refait la chane" entre la
culture et la vie, la matire et l'esprit, entre le corps et l'me; c'est ce qu'il souligne dans la prface
du Thtre et son Double publie aprs son retour du Mexique.

"Comme toute culture magique que des hiroglyphes appropris dversent, le vrai
thtre a aussi ses ombres; et de tous les langages et de tous les arts, il est le seul a avoir
encore des ombres qui ont bris leurs limitations. [...]
Ceci amne rejeter les limitations habituelles de l'homme et des pouvoirs de
l'homme, et rendre infinies les frontires de ce qu'on appelle la ralit" (IV, 13-14).

Le lieu thtral en son entier (l'espace indistinct de la scne et de la salle) est pour Artaud
le lieu o s'articule un corps sans limites, un corps entirement vibratile et rogne. Ce qui relie
la Chair au Double, le corps du texte au corps de la scne, c'est la recherche poursuivie d'un
effacement progressif des limites corporelles et individuelles. Contrairement ceux de ses
contemporains qui y voient le lieu d'une incarnation, le thtre pour Artaud est le lieu d'une
rgression qui fait passer de l'ordre anatomique du corps ce pr-corps pulsionnel et infini o
acteur et spectateur tendent fusionner. Qu'il se dcompose et explose "dans une vertigineuse
dperdition de matire" comme dans la peste, qu'il se dsincarne et devienne rythme comme chez
les Balinais ou qu'il s'ouvre une jouissance archaque et polymorphe en vibrant au "rythme
physique des mouvements dont le crescendo et le decrescendo pousera la pulsation de
mouvements familiers tous", le corps thtral est l'envers et l'anctre du corps humain.

"LA SCENE. - LA SALLE" : UN ESPACE LIMITE

Le corps du pesteux, en pertes de limites, devient volcan; sillonn de cloques et de bubons


qui enflent sa surface et percent sa peau, il gonfle et se distend au bord de l'explosion : "Bientt
les humeurs sillonnes comme une terre par la foudre, comme un volcan travaill par des orages
souterrains, cherchent leur issue l'extrieur. Au milieu des taches, des points plus ardents se
crent, autour de ces points la peau se soulve en cloques comme des bulles d'air sous l'piderme
d'une lave, et ces bulles sont entoures de cercles, dont le dernier, pareil l'anneau de Saturne
autour de l'astre en pleine incandescence, indique la limite extrme d'un bubon". On sait
l'importance qu'Artaud accordait ce texte, Le Thtre et la Peste, au point de le placer
symboliquement en tte du recueil de ses crits sur le thtre, bouleversant ainsi l'ordre
chronologique. Il songea mme un moment donner ce titre l'ensemble du recueil. La peste,
telle qu'il la dcrit, est un des Doubles du thtre. Le pestifr, victime d'une maladie qui atteint
l'organisme et se diffuse dans le psychisme, est brutalement envahi par une passion frntique qui
voque "la fivre rotique" ou la crise d'hystrie : "des pestifrs dlirants, l'esprit charg
d'imaginations affreuses, se rpandent en hurlant par les rues. Le mal qui leur travaille les
viscres, qui roule dans leur organisme entier, se libre en fuses par l'esprit" (IV,23). Ce qui
frappe dans cette affection, c'est son caractre de paroxysme; le pestifr est en proie l'hybris
d'une pulsion violente qui le jette littralement hors de lui. Cette dmesure qui fait exploser tous
52

les repres identitaires91, conjoint dans le mme spasme thtral vie et mort, horreur et
jouissance:

"De ces bizarreries, de ces mystres, de ces contradictions et de ces traits, il faut
composer la physionomie spirituelle d'un mal qui creuse l'organisme et la vie jusqu'au
dchirement et jusqu'au spasme, comme une douleur qui, mesure qu'elle crot et qu'elle
s'enfonce, multiplie ses avenues et ses richesses dans tous les cercles de la sensibilit"
(IV,22).

La folie qui s'empare du pestifr, "cette gratuit frntique" qui le jette hurlant dans les
rues " la poursuite de ses images", Artaud en fait le symbole de ce que le vrai thtre devrait tre
: "Il n'est pas de plus bel exemple que la peste qui est la maladie thtrale, l'pidmie type s'il en
est". L'homme frapp par la peste devient lui seul la multiplicit des acteurs d'une scne o se
jouent et s'affrontent violemment les passions intrieures conflictuelles qui dnouent son identit;
il devient la fois lui-mme et un autre, dans la rvlation brutale des dmons qui l'habitent. Il
"se compose des personnages qu'il n'aurait jamais pens sans cela imaginer" et il les "ralise au
milieu d'un public de cadavres et d'alins dlirants" (IV,24). Le pesteux est l'image mme du
sujet selon Artaud, la fois un et multiple, en de de toute identit.

A cette profonde dsorganisation des repres identitaires qu'instaure la peste, s'ajoute un


mode de contagion singulier : tout se passe comme si, les barrires corporelles et psychiques
tant abolies, un mode de communication direct et fulgurant pouvait s'instaurer, de corps corps,
de psychisme psychisme. Dans la peste comme dans le thtre, la contagion se fait "sans rats,
sans microbes et sans contacts" et c'est ce "dlire communicatif" commun aux deux qui fascine
Artaud. Si en effet, dans cette histoire en forme de parabole qu'il nous raconte, celle du Grand-
Saint-Antoine apportant la mort Marseille en 1720, la peste est ce mal mystrieux qui peut
atteindre le corps dans une "conflagration violente et localise" sans le toucher et comme
distance, alors il suffit de retrouver au thtre cette force de dflagration, ces "pousses
inflammatoires d'images" pour que puisse survenir de faon analogue une contagion immdiate
qui pulvrise les corps et les esprits des spectateurs : "Il se peut que le poison du thtre jet dans
le corps social le dsagrge". Et c'est la peau qui la premire est atteinte dans la peste, c'est elle
qui porte les symptmes lisibles du mal; de la mme faon, symboliquement, c'est la peau du
spectateur qu'il faudra atteindre :

"Sans un lment de cruaut la base de tout spectacle, le thtre n'est pas possible.
Dans l'tat de dgnrescence o nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la
mtaphysique dans les esprits" (IV, 95; je souligne).

Il faut voir plus qu'un symbole dans cet accent mis sur l'effraction des barrires corporelles,
l'attaque de la peau. Blesser la peau c'est s'en prendre l'une de ces premires frontires
symboliques de l'individuation, celle qui diffrencie peu peu le dedans et le dehors, le moi et le
non-moi92. La transgression qu'opre le thtre pour Artaud ne relve pas de cette rvolution

91 "Le fils, jusque-l soumis et vertueux, tue son pre; le continent sodomise ses proches. Le luxurieux devient pur"
(Ibid., 23).
92 Cf. l'interprtation que propose Didier Anzieu du fantasme de la peau corche dans le mythe grec de Marsyas, Le
Moi-peau, Dunod, 1985, pp. 45-53.
53

politique que cherchrent un temps les Surralistes; elle vise une attaque autrement plus violente
de ces limites corporelles et psychiques constitutives de l'individu. Contagion et virus, termes-cl
pour un thtre qui doit tre, comme il le souligne, une fonction non plus au sens psychologique
ou moral du terme, mais au sens physiologique, au mme titre que la circulation du sang dans les
artres.

Poursuivant la rflexion qu'il a inaugure dans sa confrence sur Le Thtre et la Peste,


Artaud crit Andr Roland de Renville : "Il serait vain de considrer les corps comme des
organismes impermables et fixs. Il n'y a pas de matire, il n'y a que des stratifications
provisoires d'tats de vie". Une criture directe sur la scne de ces "stratifications" qui se nouent
et se dnouent, les frontires du moi devenues poreuses, voil ce que doit tre dornavant le
thtre. Il ne s'attarde pas, on le sait, dfinir le type de public auquel s'adressent ses spectacles,
au point d'adopter des formules lapidaires telles que : "Le public : Il faut d'abord que ce thtre
soit" ou encore : "Qu'il y ait ou non un public pour un pareil thtre, la question est d'abord de le
faire". C'est que le spectateur lui aussi est une forme, un tre constitu, et la question de son
existence spare ne se pose que pour tre aussitt supprime. Abolir le public spar, constitu
en autre diffrent de moi et qui me regarde, c'est l'un des enjeux avous du Thtre de la Cruaut
:

"Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de vritablement maudit dans ce temps,
c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'tre comme des supplicis que
l'on brle et qui font des signes sur leurs bchers" (IV, 14).

Aucun pathos dans cette image o l'on doit lire un symbole, celui du corps-signe du
supplici, corps triomphal o acteur et spectateur se mlent dans la mme brlure (actif et passif).
Dissoudre les formes pour retrouver en-de la force l'oeuvre, ce thme essentiel de la
linguistique d'Artaud, telle qu'elle s'exprime dans sa recherche d'un nouveau langage thtral,
implique d'abord les formes de l'individuation. En de de l'enveloppe individuelle des corps
spars, il s'agit au thtre de retrouver la force pulsionnelle du corps smiotique pour tracer un
nouvel espace trans-individuel o vont tendre se fondre l'auteur, le metteur en scne, l'acteur, le
spectateur.

La contagion de l'affect et sa propagation en ondes telle qu'on l'a vue l'oeuvre dans la
peste va dcrire au thtre un espace paradoxal : ni la scne ni la salle mais cet entre-deux, ce
hiatus que Merleau-Ponty par exemple appelait un chiasme93; Artaud le nomme symboliquement
: "la scne.-la salle". Appelons-le espace-limite pour indiquer son rapport fondamental ce qu'on
nomme, dans la clinique psychanalytique contemporaine, les cas-limites 94. Non qu'il s'agisse
d'un pinglage nosographique; un reprage simplement, mais essentiel pour situer l'oeuvre
d'Artaud (comme celle de Joyce) par rapport ce mouvement de fluctuation des frontires du
moi, cet affleurement des espaces archaques de la psych qui caractrise nombre de discours
contemporains. Il n'y est pas toujours question de plainte; face ses avatars dpressifs, il existe
une version triomphante du cas-limite. La littrature en offre le tmoignage et singulirement

93 Le Visible et l'Invisible, op. cit.


94 Dans une bibliographie abondante sur les "cas-limites" ou borderlines, on peut citer l'ouvrage d'Andr Green qui
fait le point sur les diffrentes thories actuelles : La folie prive - Psychanalyse des cas-limites, op. cit. Voir aussi,
Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l'me, Fayard, 1993.
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dans l'criture du XXe sicle, celle qui bouscule les lignes de partage entre les genres et les styles
(thtre, roman, essai, posie, ou encore dessin) mais aussi et surtout celle o vacillent les
frontires subjectives entre criture et lecture, diction et coute, acte et spectacle.

Cet espace paradoxal dtermin la fois par le lien et la coupure, la contigut et la


sparation, (comme dans la peste, la contagion distance), est trs prcisment ce qu'Artaud
appelle "le Thtre de la Cruaut". Lorsque, dans le premier manifeste, il voque d'entre de jeu
l'ide que le thtre doit retrouver une "liaison magique, atroce, avec la ralit et avec le danger",
il utilise l'oxymoron du lien-blessure ("liaison ... atroce") pour caractriser un lieu thtral
marqu la fois par la jonction et la sparation. Son modle implicite est le cot mortel d'Hlose
et d'Ablard, cet instant bloui d'une fusion dpersonnalisante o l'treinte est castration; car la
cruaut, prcise-t-il, opre partir du rapprochement de dualits. Mise sous le signe du heurt de
l'amour et de la haine, la cruaut dcline tous les lments de l'harmonie dissonante qui
caractrise les volutions des danseurs balinais. Elle juxtapose les contraires sans les fusionner, et
si l'on y dcle "une souffrance qui rend des harmoniques de joie" (IV, 99), c'est que les
frontires entre bourreau et victime, comme entre vie et mort, sont fluctuantes et instables. Il
l'indique dans la premire lettre "sur la cruaut" adresse Jean Paulhan :

"Cette identification de la cruaut avec les supplices est un tout petit ct de la


question. Il y a dans la cruaut qu'on exerce une sorte de dterminisme suprieur auquel le
bourreau suppliciateur est soumis lui-mme, et qu'il doit tre le cas chant dtermin
supporter" (IV, 98).

Dans le premier manifeste du Thtre de la Cruaut, on trouve une numration des


diffrents thmes et moyens techniques qu'il entend mettre en oeuvre pour dfinir un nouvel
espace thtral; ainsi, la partie intitule "La scne.-La salle" dcrit un espace la fois un et
multiple, un espace ouvert, sans "barrires" : "Nous supprimons la scne et la salle qui sont
remplaces par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrire d'aucune sorte, et qui
deviendra le thtre mme de l'action . Ou encore, dans un autre texte, intitul prcisment "Le
Thtre et la Cruaut" : " Nous prconisons un spectacle tournant, et qui au lieu de faire de la
scne et de la salle deux mondes clos, sans communication possible, rpande ses clats visuels et
sonores sur la masse entire des spectateurs". L'espace ouvert qu'il dcrit se traduit en ondes qui
enveloppent littralement le spectateur, bain visuel et sonore o il est littralement capt, avec
lequel progressivement il fait corps, perdant toute individualit spare : "le spectateur plac au
milieu de l'action est envelopp et sillonn par elle. Cet enveloppement provient de la
configuration mme de la salle". Ou encore : "Le spectacle, ainsi compos, ainsi construit,
s'tendra, par suppression de la scne la salle entire du thtre et, parti du sol, il gagnera les
murailles sur de lgres passerelles, enveloppera matriellement le spectateur, le maintiendra
dans un bain constant de lumire, d'images, de mouvements et de bruits".

On pense, devant ces descriptions de bain sonore et lumineux dans lequel le spectateur
dbord perd tout contour dtermin, une brusque plonge dans ces premiers espaces
psychiques du moi que certains analystes, comme Didier Anzieu, postulent l'origine des
frontires de l'individualit95. Le bain sonore serait l'un des tout premiers environnements de
l'tre humain en voie d'individualisation. C'est peu peu seulement que s'organise la

95 "L'enveloppe sonore", Le Moi-peau, op. cit., pp. 159-174.


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discrimination des bruits intrieurs et extrieurs au corps avec l'tablissement d'une "enveloppe
sonore" sur laquelle s'tayera ultrieurement ce que Didier Anzieu appelle le "Moi-peau". C'est
probablement prcise-t-il, ce premier espace sonore que Xnakis a voulu rendre par les variations
musicales et les jeux lumineux des rayons lasers de son polytope; on y reconnat un
"entrecroisement non organis dans l'espace et dans le temps de signaux" qui ressemblent sans
doute ces flux que dcrit aussi Michel Serres, ce "nuage premier de dsordre o brlent et
courent des signaux de brume"96. Ce premier espace serait un volume creux mais ouvert,
l'intrieur duquel circulent des bruissements, des chos, des rsonances. "Je dis que la scne, crit
Artaud, est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse"; et c'est sur cette masse
inorganise, indiffrencie, o s'entrecroisent bruits et lumires, dans "l'espace, aussi bien visuel
que sonore", qu'mergent les corps-signes des acteurs balinais : "Et les correspondances les plus
imprieuses fusent perptuellement de la vue l'oue, de l'intellect la sensibilit, du geste d'un
personnage l'vocation des mouvements d'une plante travers le cri d'un instrument".

Ce "lieu unique" que l'espace thtral entend tracer est un lieu impropre, au sens o on le
dit d'un corps; ni scne ni salle mais au croisement paradoxal des deux. Impersonnel et atopique,
il renoue avec cette matire vibratile o s'inscrit tout corps et s'y dploie en creux le corps du
Double, le mien-pas-le mien. On retrouvera avec Joyce cet espace flou des identits mles; ainsi
Bloom et Stephen, "silencieux, chacun contemplant l'autre dans le miroir charnel de son le
sienpaslesien visage semblable"97. Cet espace sans divisions voque alors un vaste corps
archaque et prgnital; non encore dcoup par une sexualit qui trace sur sa surface des zones
rognes, c'est un corps entirement vibratile: "L'action dnouera sa ronde, tendra sa trajectoire
d'tage en tage, d'un point un point, des paroxysmes natront tout coup, s'allumeront comme
des incendies en des endroits diffrents" (IV, 93). C'est sous le signe de la contagion irrpressible
que l'action se dploie " tous les tages et dans tous les sens de la perspective en hauteur et en
profondeur". Plus loin, pour suggrer l'ide de force et de commotion qui doit caractriser le
spectacle tout entier, Artaud voque l'image "des mines introduites dans une muraille de roches
planes, et qui feraient natre tout coup des geysers et des bouquets" (IV, 94); vocation peine
voile d'orgasmes en chane sur tous les points d'un corps rogne en son entier, un corps o se
propage la violence des pulsions sexuelles qui s'tendent et contaminent comme la peste: "Le
Thtre de la Cruaut, nonce le second manifeste, a t cr pour ramener au thtre la notion
d'une vie passionne et convulsive" (IV, 118).

On ne s'tonnera pas que, dans cet espace archaque et indiffrenci, tous les repres
individuels s'effacent et d'abord les distinctions entre auteur et metteur en scne. Il faut faire
cesser, rpte Artaud, "cette absurde dualit qui existe entre le metteur en scne et l'auteur".
Elimin l'auteur et avec lui le metteur en scne au profit d'une sorte "d'ordonnateur magique, un
matre de crmonies sacres"; et d'ailleurs, l'auteur doit frapper "directement la matire
scnique", il doit voluer sur la scne "en s'orientant et en faisant subir au spectacle la force de
son orientation", ce qui implique de se faire acteur et s'il en est incapable, "il est juste que l'acteur
le remplace". Metteur en scne, acteur, public : le sujet-acteur de ce thtre (et l'on entend ici
"acteur" au sens tymologique de celui qui agit) est la fois lui-mme et tous les autres, un et

96 Didier Anzieu, Ibid., p. 172.


97 Ulysse, p. 627; ou, dans la version anglaise qui dploie mieux encore l'toilement du singulier en pluriel, du
personnel ("his") au possible impersonnel ("this") : "Silent, each contemplating the other in both mirrors of the
reciprocal flesh of theirhisnothis fellowfaces" (p. 623).
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multiple; tendu dans une "innombrable immobilit", "homme Prote" comme le dira Artaud dans
ses confrences mexicaines, il parle d'une seule voix tout en dployant les chos dissonants d'un
chur multiple :

"[...] la seule loi c'est l'nergie potique qui va du silence trangl la peinture
prcipite d'un spasme, et de la parole individuelle mezza voce l'orage pesant et ample
d'un chur lentement rassembl.
Mais l'important est de crer des tages, des perspectives de l'un l'autre langage.
Le secret du thtre dans l'espace c'est la dissonance, le dcalage des timbres, et le
dsenchanement dialectique de l'expression" (IV, 109).

Quant au spectateur, c'est peu dire qu'il s'identifie "magiquement" l'acteur; il est lui mme
happ, absorb dans l'acte thtral : "NOUS SAVONS QUE C'EST NOUS QUI PARLIONS"
s'crie Artaud, spectateur envot du thtre balinais et qui entend sur scne sa voix, de mme
que par un extraordinaire effet de croisement il se voit acteur dans les yeux du personnage qui le
regarde : "L'oeil stratifi, lunaire des femmes. / Cet oeil de rve qui semble nous absorber et
devant qui nous-mme nous apparaissons fantme".

De ce sujet thtral plastique et mouvant en qui se mlent et se dfont toutes les positions
subjectives, Artaud donnera la fin de sa vie, dans la confrence au Vieux-Colombier une
poignante dfinition: "Mais tout cela n'intresse pas le public, / je veux dire le public que je me
sens tre, moi, Antonin Artaud, avec les quelques-uns qui veulent bien m'couter".

LE DISCORPS THEATRAL

Dans un article intitul : "Ecrire en langues - La linguistique d'Artaud"98, Michel


Pierssens fait l'hypothse d'un systme "saussurien" d'Artaud qui correspondrait globalement la
premire phase de ses crits, celle que marque pour l'essentiel l'change de lettres avec Jacques
Rivire ou L'Ombilic des limbes. Il note deux allusions que fait Artaud l'ide de masse, notion
qu'il rapproche de celle de Saussure dans son Cours de linguistique gnrale. Chez Saussure, en
effet, la masse dfinit tout ce qui prcde l'articulation; la langue elle-mme est "une masse
indistincte". De mme la "grande page plastique" qu'Artaud voque dans le Pse-Nerfs, n'est pas
trs loigne de cette "matire plastique" qui, chez Saussure, qualifie la substance phonique. Rien
ne prouve cependant qu'Artaud ait eu connaissance des thories saussuriennes et si l'on trouve
sous sa plume telle ou telle formulation "trangement saussurienne", ses thories linguistiques
sont naturellement trs loignes de celle du Cours. En tmoigne par exemple, souligne
Pierssens, cette recherche systmatique et persvrante que mena Artaud pour trouver les moyens
de "matrialiser les penses et spiritualiser les sons", ide naturellement trangre Saussure.

Qu'il y ait une "linguistique" d'Artaud est indniable. D'inspiration saussurienne ou non,
elle apparat avant tout, nous semble-t-il, dans les textes thtraux. La recherche qu'il mne pour

98 Langages n 91, septembre 1988, pp. 111-117.


57

trouver ce que nous avons appel l'espace-limite du corps thtral vise, beaucoup plus sans doute
que les premiers textes, thoriser l'articulation de la "masse" au "signe". Comment crire
directement sur la scne du thtre la langue du corps trans-personnel qui s'y dploie, c'est ce que
cherche Artaud. Il s'agit, il le dit clairement, d'une ide de spectacle total :

"Cette sparation entre le thtre d'analyse et le monde plastique nous apparaissant


comme une stupidit. On ne spare pas le corps de l'esprit [...]. Donc, d'une part, la masse et
l'tendue d'un spectacle qui s'adresse l'organisme entier; de l'autre, une mobilisation
intensive d'objets, de gestes, de signes, utiliss dans un esprit nouveau" (IV, 84; je
souligne).

Pour saisir dans sa cohrence interne l'ensemble du systme linguistique d'Artaud, il faut en
rsumer les lments : la masse, le signe et leur articulation paradoxale. La masse indistincte et
amorphe qu'il s'agit d'articuler, c'est le Double, cet "entrelacs fibreux" du corps smiotique et pr-
individuel qu'il appelait la Chair. C'est ce pr-corps (le mien-pas-le-mien) qui va constituer la
"base organique" du thtre. Le signe, ce sont tous les lments qui entrent titre d'unit
signifiante dans le systme du "langage physique" du thtre : gestes, bruits, couleurs, objets (y
compris cet objet-signe qu'est le corps-hiroglyphe de l'acteur), mots (la force de projection de la
parole articule). Enfin, et c'est le troisime lment, ce nouveau "langage dans l'espace"
implique l'existence d'une force qui articule masse et signe : c'est, on la vu, le rle de la Cruaut
d'tre ce lien paradoxal qui articule et dsarticule en mme temps. Cette liaison-dliaison, Artaud
la nomme aussi "trajet" nerveux, nergie potique, "souffle" ou encore "jeu de jointures"99. Au
niveau phrastique ou discursif, c'est une syntaxe (mais le terme, bien sr, est impropre) fonde
sur la dissonance et l'cart, sur une srie de "compressions, de heurts, de frottements scniques".
C'est une articulation qui conjoint harmonie et discordance :

Ces moyens qui consistent en des intensits de couleurs, de lumires ou de sons, qui
utilisent la vibration, la trpidation, la rptition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase
parle, qui font intervenir la tonalit ou l'enveloppement communicatif d'un clairage, ne
peuvent obtenir leur plein effet que par l'utilisation des dissonances (IV, 121).

C'est la mme logique contradictoire qui dfinissait pour Artaud en 1926 dans la Lettre la
Voyante ces "limbes" indistincts soudain retrouvs dans le regard de la mre o son corps se
distendait au rythme ondulatoire d'une alternance entre creux et pointe (comme les danseurs
balinais, dont les corps conjoignent le creux de caisses de rsonances et l'arte de leurs membres
anguleux) : "Mes fibres n'enregistraient plus qu'un immense bloc uniforme et doux. [...] Et mme
mal, mon avenir prochain ne me touchait que comme une harmonieuse discorde, une suite de
cimes retournes et rentres mousses en moi" (je souligne).

La mme anne 1926, Kandinsky faisait paratre chez Albert Langen Munich Point-
Ligne-Plan, avec ce sous-titre qu'on lui donne parfois, Pour une grammaire des formes. Lignes et
jeux de jointures l encore dans cette recherche de la "pulsation intrieure" et du rythme des
formes peintes, dans l'vocation d'une sonorit des lignes faire entendre dans la toile : "Ce ne
sont pas les formes extrieures qui dfinissent le contenu d'une oeuvre picturale, crivait-il, mais

99 "Un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras...", Sur le Thtre balinais (IV, 53).
58

les forces - tensions qui vivent dans ces formes"100. On peut voir plus qu'une concidence dans
cette recherche commune bien des artistes de cette poque ("constructivistes" comme
Kandinsky ou Malevitch, "expressionnistes" comme Klee) qui vise traduire dans un nouveau
langage plastique les tensions et interactions internes qui font d'une oeuvre d'art une oeuvre
vivante.

Ainsi Paul Klee dans ses Esquisses pdagogiques de 1925, tudie les quilibres
dynamiques des formes et des lignes en mouvement: giration horizontale de toupies, oscillation
pendulaire, mouvement priphrique qui transforme le cercle en spirale. On trouve dans ses
cahiers le dessin d'un curieux "diagramme rappelant les jeux d'embotements" et qui reprsente
sous forme de cercles concentriques les rouages de la mcanique corporelle : ligaments, os,
tendon, muscle101. Un des premiers ouvrages importants consacrs Klee en France fut d'ailleurs
celui que Ren Crevel publia chez Gallimard en 1930. Comme Artaud, qui dcle une criture
dans les lignes que dessinent dans l'espace les corps des acteurs balinais, d'autres artistes de
l'poque, poursuivant les recherches des cubistes, tentent de saisir l'armature gomtrique du rel.
Pour eux aussi les lignes abstraites sont des lignes de force. Kandinsky crit :

Point - Calme. Ligne - Tension intrieurement active, ne du mouvement. Les deux


lments - croisement combinaison - crent leur propre langage inaccessible aux mots.
L'exclusion des fioritures qui pourraient obscurcir et touffer la sonorit intrieure de ce
langage, prte l'expression picturale la plus grande concision et la plus haute prcision
102.

Et Artaud : "Thtralement, le problme est de dterminer et d'harmoniser ces lignes de


force, de les concentrer et d'en extraire de suggestives mlodies". C'est la mme rflexion qui
guidera son voyage la rencontre des hiroglyphes mexicains, ces lignes abstraites que l'on
trouve dans leurs sculptures ou leurs peintures, trangres une simple ide de beaut et qui
servent avant tout " capter des forces": "Les hiroglyphes mexicains sont en mme temps un art
et un langage et ils doivent s'entendre sous plusieurs sens".

Pour l'heure et cinq ans avant le Mexique, c'est un autre hiroglyphe qui fournit le modle
idal de la langue potique qu'Artaud cherche dfinir : l'acteur-marionnette du thtre balinais.
Et l'harmonieuse discorde est l'emblme du corps dsaccord des Balinais, un corps
magnifiquement dsarticul qui s'inscrit dans une srie de jeux de dissonance et de rsonance :
corps-musique, corps-rythme, corps impersonnel et qui parle, en-de de la langue articule, une
autre langue103. Ce corps-langue, il faudrait l'appeler, selon le mot de Hlderlin, un discord (ou
discorps)104. Entre discours et corps, ni l'un ni l'autre: une discordance. Artaud l'crira ainsi en
1945 Rodez:

100 Kandinsky, Point-Ligne-Plan, Denol-Gonthier, 1970, p. 41.


101 Paul Klee, Thorie de l'art moderne, Denol-Gonthier, 1980, p. 90.
102 Op. Cit., p. 126.
103 Artaud reprendra ce thme du corps-musique Rodez : "Les instruments de musique ne sont qu'un moyen trouv
par une race non doue pour remplacer le travail de la voix et du corps par des trucs" (XXI, 72).
104 Hlderlin, Oeuvres, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, p. 1111; cit in J-L Donnet et A. Green, L'enfant de
a, Ed. de Minuit, 1973, p. 316. "A la fin de sa vie, Hlderlin qui est prsent l'crivain Gustav Khne, sous le
59

"Attirer l'unique par corps,


repousser les autres par discorp" (XVIII, 211).

Si nous proposons d'appeler discorps ce langage dans l'espace qu'Artaud veut fonder au
thtre, c'est pour faire entendre qu'il est l'envers du discours, du discursif, mais aussi qu'il
voque cette Discorde hraclitenne des premiers espaces narcissiques. Dans un texte de 1948105,
Jacques Lacan voit l'origine de la formation du moi, la progressive "intgration d'un dsarroi
organique originel". La libido ngative qui la caractrise "fait luire nouveau la notion
hraclitenne de la Discorde, tenue par l'Ephsien pour antrieure l'harmonie". Cette conception
d'une agressivit "constitutive de la premire individuation subjective" peut sans doute nous aider
comprendre ce discorps d'Artaud qui inclut-exclut le spectateur. Comme le rappelle Lacan dans
le mme texte, notre culture qui tend rduire l'tre du moi toute l'activit subjective et
confondre le "je" avec le sujet, se contente de renvoyer la "mentalit primitive" une phrase
comme celle du Bororo : "Je suis un ara". Artaud, lui, fera sienne la phrase du Prtre des
Tarahumaras : "Il y a en moi quelque chose d'affreux qui monte et qui ne vient pas de moi, mais
des tnbres que j'ai en moi, l o l'me de l'homme ne sait pas o le Je commence, et o il finit".

De mme qu'Artaud voque ce "pouvoir de dissociation physique et anarchique du rire" qui


serait " la base de toute posie", il veut rendre la langue sa force de dsarticulation et aux
syllabes profres par l'intonation, leur pouvoir de dchirer. Or prcisment, les acteurs balinais
parviennent briser les articulations du corps humain, ils lui redonnent les possibilits
expressives inoues qui taient les siennes avant que le carcan de la syntaxe anatomique ne le
paralyse; et ce sont leurs corps aux mouvements disloqus et anguleux qui dploient dans l'espace
thtral "l'architecture spirituelle" d'une langue :

" [...] ces ttes mues d'un mouvement horizontal et qui semblent rouler d'une paule
l'autre comme si elles s'encastraient dans des glissires [...]. Un jeu de jointures, l'angle
musical que le bras fait avec l'avant-bras, un pied qui tombe, un genou qui s'arque, des
doigts qui paraissent se dtacher de la main, tout cela est pour nous comme un perptuel jeu
de miroir o les membres humains semblent se renvoyer des chos, des musiques ..." (IV,
53-54).

Cette langue-corps, ce discorps balinais qu'Artaud voit et entend en mme temps, se


dploie sur un espace thtral qu'il dborde. Le corps hiroglyphique de l'acteur balinais s'appuie
sur la chair, le muscle et la matire corporelle mais il en brise les liaisons anatomiques. Libr de
ses entraves articulatoires, il dploie sur la scne les clats multiplis d'une langue qui joint le
concret des corps et l'abstrait des signes106. L'articulation, comme le rappelle Saussure, est un
membre, une subdivision107; mais surtout, articulus s'applique "la jointure des os" avant de
signifier la partie ou la division d'une phrase. Artaud ici prend la lettre l'tymologie et la masse

dguisement de l'accordeur de son pinette, pour faire accepter sa visite au pote, l'empche de procder au
semblant d'examen. Inutile, inutile, dit-il avec prcipitation. Il faut soigner autrement le discord".
105 "L'agressivit en psychanalyse", Ecrits, op. cit.
106 "(...) ce ct rvlateur de la matire qui semble tout coup s'parpiller en signes pour nous apprendre l'identit
mtaphysique du concret et de l'abstrait et nous l'apprendre en des gestes faits pour durer" (IV, 57).
107 Cours de Linguistique Gnrale, d. Tullio de Mauro, Payot, 1972, p.26.
60

corps-son s'articule avec des jointures qui sont des membres, "un arc-boutement spcial du corps,
des jambes torses". Ce qui l'intresse c'est ce qui, dans le jeu des acteurs, dsaccorde les corps
pour en faire surgir un champ de forces. Ainsi, la cartographie des points de vibration du corps
qu'il dessine dans Un Athltisme affectif dsigne indistinctement le corps de l'acteur et celui du
spectateur et cette "musculature que l'on corche" (IV, 132) c'est celle qui les relie aux deux faces
interne et externe d'un mme corps108. Ce discorps thtral que l'on retrouvera dans le corps
dsembot des dessins de Rodez ou dans le corps "xylophnique" des glossolalies, est dj ici ce
corps sans identit dans lequel le spectateur voit et entend sa propre discordance :

"Tout chez eux est ainsi rgl, impersonnel [...]. Et l'trange est que dans cette
dpersonnalisation systmatique, dans ces jeux de physionomie purement musculaires,
appliqus sur les visages comme des masques, tout porte, tout rend l'effet maximum. Une
espce de terreur nous prend considrer ces tres mcaniss, qui ni leurs joies ni leurs
douleurs ne semblent appartenir en propre" (IV, 56; je souligne).

L'acteur balinais est la fois familier et trange, proche et lointain et le va-et-vient de


ces contradictions cre "cet tat d'incertitude et d'angoisse ineffable qui est le propre de la
posie". C'tait dj, on s'en souvient, l'incertitude qui caractrisaient pour nous lecteurs, les
textes du Pse-Nerfs. Ici la dstabilisation psychologique du spectateur que cherche retrouver
Artaud natrait selon lui d'une alternance imprvisible entre la mise distance et "l'identification
magique" aux acteurs balinais. D'un ct "le jeu psychique", l'cart et la rupture : "Cet espace
d'air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres d'une
phrase crite, ici, est trac dans l'air scnique". De l'autre, le lien : "ce jeu perptuel de miroir qui
va d'une couleur un geste et d'un cri un mouvement". Or, prcisment l'criture qu'Artaud met
en scne dans son texte Sur le Thtre balinais, tout entire tendue entre "jeu de miroir" et "jeu
psychique", entre cho et rupture, est l'criture mme du discorps.

LE CORPS-ECRITURE BALINAIS

Alain Virmaux souligne juste titre la russite stylistique du texte consacr aux Balinais;
il en fait pourtant Artaud le reproche, suggrant que ces "beauts proprement littraires" sont le
signe qu'il n'aurait pas encore trouv sa langue thtrale : "Reste savoir, crit-il, si cette russite
ne se justifie pas par des raisons qui ont peu voir avec le thtre. En somme, n'est-ce pas le
mrite proprement littraire de ces textes qui nous attache surtout?"109. Outre que cette
dichotomie entre thtral et littraire, entre scne et criture est pour le moins inadquate pour
qualifier le travail d'Artaud, on peut au contraire soutenir que la beaut envotante de ce texte,
loin d'tre un lment esthtique surajout, le constitue au mme titre que la "somptuosit
thtrale" ou le "sens aigu de la beaut plastique" qu'Artaud relve dans le spectacle balinais. En
fait et faute de parvenir faire totalement comprendre par un discours rationnel et explicatif, la

108 "Toute motion a des bases organiques. C'est en cultivant son motion dans son corps que l'acteur en recharge la densit
voltaque. / Savoir par avance les points du corps qu'il faut toucher, c'est jeter le spectateur dans des transes magiques" (IV, 132).
109 Antonin Artaud et le Thtre, op. cit., p. 86.
61

force hypnotique de ce spectacle ("En bref, et pour tre plus clair", s'crit-il un moment),
Artaud s'emploie dans ce texte en reproduire les effets sur le lecteur.

D'abord en livrant sans ambages ses enthousiasmes de spectateur la fois hypnotis et


perturb par un spectacle qui dborde ses capacits d'absorption rationnelles. L'efficacit de ce
spectacle, suggre-t-il, tient d'abord ceci qu'il nous fait pntrer dans un monde o les frontires
se dissolvent et qui mle les moyens d'expression "de la danse, du chant, de la pantomime, de la
musique". Il reprend la mme ide dans sa conclusion, donnant son texte cet aspect tout la fois
circulaire et ouvert qui le caractrise : "Les tenants de la rpartition et du cloisonnement des
genres peuvent affecter de ne voir que des danseurs dans les magnifiques artistes du Thtre
Balinais" (IV, 63). Face ce mlange des genres, le texte d'Artaud lui-mme hsite entre l'expos
thorique et le discours potique; il ne choisit pas, il mle les deux et ouvre ainsi, comme les
Balinais, un espace-limite. Il s'agit pour les acteurs balinais de plonger le spectateur dans un
monde o il perd tous points de repres : "C'est quelque chose qu'on ne peut aborder de front que
ce spectacle qui nous assaille d'une surabondance d'impressions toutes plus riches les unes que les
autres, [...]. et cette sorte d'irritation cre par l'impossibilit de retrouver le fil [...]" (IV, 54-55).
D'ailleurs, les acteurs eux-mmes semblent un moment "perdus au milieu d'un labyrinthe de
mesures" et on les sent "prs de verser dans la confusion". Cet espace labyrinthique, cet entrelacs
o acteurs et spectateurs semblent toujours sur le point de perdre le fil, c'est prcisment ce
qu'Artaud va tenter de reproduire dans son criture. Pour atteindre l'efficacit du langage dans
l'espace des Balinais, il dploie simultanment dans son texte les deux ressorts dramatiques du
discord balinais : la rptition incantatoire et la disposition parataxique des lments. Entre il et
oreille, liaison et rupture, l'criture se fait "jeu de jointures".

La mise mal de la syntaxe qui vise dsarticuler la phrase pour y mnager des ouvertures
est frquente dans ce texte et cette technique ne contribue pas peu dsorienter le lecteur. Ceci
par exemple, o la reprise syntaxique dcale coupe et dsarticule plus qu'elle ne lie : "Et il n'est
pas jusqu' la forme de leurs robes qui, dplaant l'axe de la taille humaine, ne cre ct des
vtements de ces guerriers en tat de transe et de guerre perptuelle, des sortes de vtements
symboliques, des vtements seconds, qui n'inspirent, ces robes, une ide intellectuelle, et ne se
relient [...]" (IV, 52). Cet autre exemple encore, o les deux points dissocient la locution
dmonstrative "c'est que" : "Ce qu'il y a en effet de curieux dans tous ces gestes, [...] ces danses
de mannequins anims, c'est : qu' travers leur ddale de gestes, d'attitudes [...]" (Ibid.). Plus
encore que ces coupes syntaxiques dont Artaud deviendra de plus en plus familier (que l'on songe
par exemple aux nominalisations frquentes des textes de Rodez, du type "Le : tu as quelque
chose"), on ne peut manquer d'tre frapp par ces lignes de pointills qui sparent irrgulirement
les diffrents mouvements du texte et qui font qu' la structure argumentative lie d'un texte
thorique, se substitue une structure de collage qui juxtapose des fragments potiques; procd
visuel qui est l'exact quivalent des scansions silencieuses rythmant la langue balinaise :

"..............................................
Cet espace d'air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe
entre les membres d'une phrase crite, ici, est trac dans l'air scnique, entre les membres,
l'air, et les perspectives d'un certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements.
.............................................."
(IV,60)
62

Si la langue-corps des Balinais est une criture110, l'criture d'Artaud est aussi une "posie
dans l'espace"; comme le langage thtral qu'il cherche dfinir, elle repose sur la rptition
incantatoire des mmes thmes. Dans l'atmosphre de suggestion hypnotique qu'il veut recrer au
thtre afin d'enchaner le spectateur et le "jeter dans des transes magiques", la rptition joue un
rle essentiel et c'est aussi le cas dans le texte crit Sur les Balinais111. On pourrait montrer dans
le dtail le rle-cl jou par les allitrations et les assonances qui donnent ce texte son rythme et
sa voix. Ainsi, par exemple cette alternance de sifflantes et d'occlusives qui voquent les coups
syncops des "caisses creuses" sur fond de bruissement de robes et de froissements d'ailes :

"Ce qu'il y a en effet de curieux dans tous ces gestes, dans ces attitudes anguleuses et
brutalement coupes, dans ces modulations syncopes de l'arrire-gorge, dans ces phrases
musicales qui tournent court, dans ces vols d'lytres, ces bruissements de branches, ces sons
de caisses creuses,..." (IV, 52).

Rptition encore dans cette utilisation proprement musicale du leitmotiv qui est l'une des
caractristiques les plus frappantes de ce texte qui procde par thme et variation, exposition et
r-exposition. C'est le cas du motif des acteurs-papillons: "des allures de grands papillons piqus
en l'air", "ces tranges jeux de mains volantes comme des insectes"; "Ils sont comme de grands
insectes pleins de lignes et de segments", "qui les tiennent comme suspendus en l'air, comme
piqus sur les fonds du thtre, et prolongent chacun de leurs sauts comme un vol". Ou encore le
leitmotiv du caractre minutieusement rgl de tout le spectacle, loin de toute improvisation :
"une adorable et mathmatique minutie", "une sorte de mathmatique rflchie", "la prodigieuse
mathmatique de ce spectacle".

A la posie scnique des Balinais, leur langage "spatial et color" correspond dans le texte
d'Artaud une posie du texte, sonore et visuelle, un discorps, ouvert aux jeux de l'criture
dploys sur la page verticalement et dans tous les sens, qui finit par capter un lecteur pris lui-
mme dans ces rptitions lancinantes et ces ruptures. Un objet-langue paradoxal et potique,
dont l'emblme pourrait tre la belle (et fausse) tymologie qu'Artaud donne dans une de ses
Lettres sur le Langage :

"Toutes les oprations par lesquelles le mot a pass pour signifier cet Allumeur
d'incendie dont Feu le Pre comme d'un bouclier nous garde et devient ici sous la forme de
Jupiter la contradiction latine du Zeus-Pater grec, toutes ces oprations par cris, par
onomatopes, par signes, par attitudes, et par de lentes, abondantes et passionnes
modulations nerveuses, plan par plan, et terme par terme, il les refait" (IV, 106).

Le mot s'ouvre et dploie le thtre de ses sens multiples; il se fait discorps, dans le
tourbillon irrsolu des sens contradictoires que lie l'analogie. Et Zeus est la fois le pre tout-
puissant et le pre mort, Pre le Feu et feu le pre en mme temps, la fois celui qui dtruit et
celui qui protge, Allumeur d'incendie et bouclier, indissociablement pare-feu et brasier : en un
mot, celui qui brle dans l'indcidable de l'actif et du passif, de la victime et du bourreau.

110 "Chacun de leurs mouvements trace une ligne dans l'espace, achve, on ne sait quelle figure rigoureuse,
l'hermtisme trs calcul et dans celle-ci un geste imprvu de la main met un point" (IV, 61).
111 Ou encore, propos du rle de la rptition au thtre : "Ces moyens ... qui utilisent la vibration, la trpidation,
la rptition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase parle..." (IV, 121).
63

Triomphe thtral de l'auteur-acteur-spectateur, ces supplicis "qui font des signes sur leurs
bchers" (IV, 14).

En fvrier 1945, Artaud rdige Rodez dans un de ses carnets, un projet de ddicace pour
le Thtre et son Double qui venait d'tre rdit. Il y crit ceci o l'on peut lire, retrouv par-del
le temps, le mme discorps :

"Avant d'tre fait ou image, les dflagrations informules du moi sont le trpignement
psychique d'un semis, la ponctuation effusive d'un souffle, les nues vibratoires d'une
ombre, l'introuvable tempo d'un vide dont le moi fait ses convulsions" (XV, 16-17).

L'espace d'criture transpersonnel que dcrit l'issue de cet itinraire le discorps


thtral, Artaud va le prolonger dans sa version mythique et ethnologique : d'Hliogabale aux
Tarahumaras c'est le mme processus de dsindividuation qu'il poursuit, la recherche d'un autre
sujet, collectif et pluriel, o le Je n'est plus que le conglomrat provisoire et mouvant de toutes
les voix qui le dbordent. Il s'agit alors d'tre la fois soi-mme et tous les autres, de refaire le
trajet en de des formes momifies de l'individualit pour retrouver ce qu'il appellera Rodez la
gense de la palpabilit de l'me.
64

Chapitre 2 - James Joyce : entre corps et nom

Corpus ddalien (Dublinois)

Les reprsentations du corps dans les premiers textes d'Artaud taient carteles entre
deux extrmes; les unes dessinaient un corps mort et momifi, les autres, l'absence de corps de
celui qui constamment avorte de lui-mme. De faon assez proche, on trouve en ouverture des
textes du premier Joyce, Stephen le Hros ou le Portrait de l'artiste en jeune homme, une double
image corporelle tout aussi paradoxale suggrant deux impossibles entre lesquels le hros oscille
: tantt une reprsentation no-platonicienne voire gnostique de corps-prison dont il s'agit de se
librer et que figure par mtaphore le corps hmiplgique de sa ville natale112, tantt un corps
sans forme et immonde, encore englu dans un maternel dont il se dtache difficilement. Les
mutations de ce corps dj mort ou non encore n sont au centre mme du Portrait, livre qui
dploie les incarnations successives de son hros. A travers une srie de reprsentations
imaginaires de lui-mme, il tente de prendre forme pour accomplir son piphanie. Or,
curieusement, les nouvelles de Dublinois qui s'laborent paralllement, proposent elles aussi une
srie d'piphanies.

Rappelons brivement les alas de la longue gestation de ce corpus ddalien qui s'tend
sur une dizaine d'annes. Au tout dbut de l'anne 1904, alors qu'il n'a gure encore crit que des
pomes, quelques piphanies, de courts essais littraires et une pice de thtre aujourd'hui
perdue, Joyce apprend que John Eglinton prpare une nouvelle revue littraire intitule Dana, du
nom de la desse irlandaise de la terre. Comme l'indique Ellmann dans sa biographie, "il crivit
en un jour et presque d'un trait une histoire autobiographique o l'admiration de soi-mme se
mlait l'ironie" (JJ I, 177)113. Sur les conseils de son frre Stanislaus, il l'intitule Portrait de
l'artiste et l'envoie aux diteurs qui le refuseront. Le texte marque un tournant : la mtamorphose
du jeune homme de 22 ans en artiste. Un mois plus tard, il dcide de transformer son essai en
roman; fortement autobiographique, celui-ci s'appellera Stephen le Hros, "d'aprs le nom de Jim
dans le livre", prcise son frre. Le premier chapitre est termin en huit jours et au milieu de l't
il a dj rdig un gros volume dont les premiers chapitres sont aujourd'hui perdus.
Paralllement, il commence crire les nouvelles qui formeront le recueil Dublinois. La premire
nouvelle, Les Surs, parat le 13 aot 1904 sous la signature de "Stephen Daedalus"114 dans le
journal The Irish Homestead. La dernire, Les Morts, est acheve en septembre 1907 et Joyce
annonce alors son frre son projet de rcrire compltement Stephen le Hros en cinq chapitres,
signant ainsi l'acte de constitution du texte qui deviendra ultrieurement le Portrait de l'artiste en
jeune homme. A l'origine de la naissance de l'artiste se trouvent par consquent ces deux critures

112 Le 5 mai 1906, Joyce crit l'diteur Grant Richards propos de Dubliners : "Mon intention tait d'crire un
chapitre de l'histoire morale de mon pays et j'ai choisi Dublin comme cadre parce que cette ville me semblait le
centre de sa paralysie" (L. II, 256). Richard Ellmann rapporte galement que Joyce, propos de Dublin, parlait d'une
"hmiplgie de la volont" (JJ I, 173).
113 Pour toute la chronologie de ces premiers crits, on se rfrera la biographie de Richard Ellmann.
114 La graphie Daedalus est encore utilise dans Stephen le Hros; partir du Portrait de l'artiste, Joyce crira
Dedalus.
65

entremles et qui se rpondent, l'une consacre sa ville et l'autre lui-mme. Par un de ces
hasards symboliques qui rjouissaient Joyce, les deux textes verront d'ailleurs officiellement le
jour ensemble puisque l'anne 1914 marque le dbut de la publication du Portrait en livraisons
priodiques dans The Egoist tandis que Dublinois est dit Londres par Grant Richards.
Epiphanies parallles et symtriquement accomplies.

De faon symbolique, la premire nouvelle qui ouvre le recueil Dublinois (Les Surs) est
inspire par la mort d'un vieux prtre paralys; Joyce en fait le symptme de la "paralysie
gnrale d'une socit insense" dont l'Irlande selon lui, est afflige (JJ I, 200). A l'autre extrme,
le livre se ferme sur Les Morts et son hros Gabriel Conroy, archange invers auquel est annonc
la mort115 et qui apprend par la mme rvlation l'inexorable fusion des vivants et des morts.
Dans cette rptition de la mort qui ouvre le livre et le clt, depuis la fascination terrorise de
l'enfant dans Les Surs jusqu' l'acceptation rsigne de Gabriel dans Les Morts, se lit le symbole
de cet enfermement ddalien qui symbolise pour Joyce le corps de sa ville natale.

Entre ces deux rcits, la plupart des nouvelles dvident la litanie des impasses et des
dsirs de fuite avorts des Dublinois. Joyce voque avec satisfaction cette "odeur de corruption
particulire" flottant sur ses nouvelles et rvlant selon lui, l'me mme de Dublin116. Il voulait
avec ces rcits, constituer une srie d'Epiclets - mot qu'il emploie par erreur pour le latin epicleses
ou le grec epicleseis, comme le note Ellmann - en se rfrant une ancienne invocation liturgique
o le Saint Esprit est suppli de transformer l'hostie en chair et sang du Christ; il suggrait
d'ailleurs Stanislaus de voir une ressemblance entre son entreprise d'criture dans Dublinois et
le rituel de la messe : "Je veux dire que j'essaie de donner aux gens une sorte de plaisir
intellectuel ou de joie spirituelle en convertissant le pain de la vie quotidienne en quelque chose
qui a pour lui-mme une vie artistique permanente" (JJ I, 200). C'est la mme ide que reprendra
Stephen dans le Portrait o le symbole de l'Eucharistie traduit ce moment magique de la
mtamorphose du corps englu de Stephen en "corps radieux de vie imprissable" (P,748).

Mais, alors que cette rfrence liturgique dans le Portrait dissimule chez Stephen, on le
verra, un rejet phobique du corps charnel, le processus "eucharistique" dans les nouvelles de
Dublinois donne lieu une srie de tableaux subtilement ngatifs qui laissent la lecture un lger
arrire-got dsagrable. A tel point que la "joie spirituelle" que Joyce proposait ses lecteurs
semble s'appliquer surtout lui-mme qui se rjouit de renvoyer aux Dublinois rels auxquels il
tend ce miroir, une image d'eux-mmes aussi matriellement exacte que spirituellement
dprimante. Curieusement, dans une lettre son diteur Grant Richards qui s'inquite des foudres
de la censure et trouve le livre "indcent", Joyce voque la libert de ton des caricaturistes
irlandais et leur spirituelle gaiet comme s'il pensait rellement avoir crit un livre comique. "Ce
n'est pas ma faute, ajoute-t-il, si une odeur de fosse aux cendres, de vieilles herbes folles et de
dtritus flotte autour de mes histoires. Je crois srieusement que vous retarderez le cours de la
civilisation en Irlande si vous empchez les Irlandais de bien se regarder dans le miroir que j'ai
soigneusement poli pour eux"117. Notons qu'il s'exclut de cette image en miroir o il ne se regarde
pas puisque le "Portrait de l'artiste" s'crit paralllement et d'un autre point de vue.

115 Hlne Cixous, Introduction James Joyce, Dublinois : Les Morts, Contreparties, Traduction par Jean-Nol
Vuarnet, Aubier Flammarion, 1974.
116 Lettre Grant Richards du 15 octobre 1905 (L.II, 240).
117 Lettre Grant Richards du 23 juin 1906 (L.I, 59).
66

Comme l'enfant de la premire nouvelle, en ce sens emblmatique, Joyce s'approche du


corps paralys de sa ville natale. Transgressant les limites de ce qu'il est convenu d'appeler la
dcence, il va crire ce qu'on ne montre pas d'ordinaire : les dessous de la ville, son sexe, sa mort,
sa laideur, les mesquineries de ses habitants, leur vulgarit, leur violence. L'enfant du rcit Les
Surs, le texte le dit explicitement, voulait voir luvre de mort d'un mot : "Chaque soir, lorsque
je levais les yeux vers la fentre, je me rptais voix basse le mot de paralysie. [...] Il
m'emplissait de terreur et pourtant j'tais impatient de m'approcher et de regarder son oeuvre de
mort (its deadly work)" (D,109). C'est une oeuvre de mort tout aussi efficace que le texte de
Dublinois va accomplir (et on comprend mieux ds lors "la joie spirituelle" que Joyce voquait
dans sa lettre Stanislaus) puisqu'il donne forme dans l'criture un corps la fois dvitalis et
mortifre pour en exorciser le souvenir et la proximit. Comme l'enfant, il contemple distance
le corps mort de Dublin mais pour s'en dissocier, car en dpit de ce qu'il affirme son frre, ce
qui est en jeu dans le livre est moins la mise en scne d'un processus eucharistique que son
renversement parodique. Dngation ou pas, au fil de ses nouvelles Joyce l'affirme : ceci n'est pas
mon corps.

Le corps sans vie de Dublin est le creuset mme du livre. Il gt dans les "sombres ruelles
boueuses" o courent les enfants d'Arabie, "l'odeur de cretonne poussireuse", les photographies
jaunissantes accroches au-dessus de l'harmonium dtraqu dans Eveline, "les pauvres maisons
chtives" de Grattan Bridge, semblables "une bande de clochards serrs le long des berges, avec
leurs vieux manteaux couverts de poussire et de suie" d'Un petit nuage118. Mais, par un
renversement salutaire que l'on retrouvera dans Ulysse o la mre morte rapparat sous les traits
d'un vampire, passant ainsi du rle de victime celui de bourreau, le corps mort de Dublin est lui-
mme mortifre. Cette leve de la culpabilit (les fils ne sont pas coupables d'avoir tu la mre
puisque elle-mme dans cette lutte mort cherchait les dvorer) permet de redonner voix aux
opprims.
Dans
plus d'une nouvelle on retrouve en effet l'Irlande mortifre du Portrait, "la vieille truie qui
dvore sa porte" (P,731), celle qui incarne la violence directe ou dissimule que les forts
exercent sur les faibles, les parents sur les enfants. Dans cet univers touffant, nombre de
nouvelles mettent en scne des victimes qui sont des enfants (le scnario sadique d'Une rencontre
et la menace qu'il fait planer sur les deux jeunes hros en est un symptme clair ds la deuxime
nouvelle), ou symboliquement des personnages proches de l'enfance, faibles ou sans dfense
(Deux galants, La pension de famille, Argile). Le ralisme minutieux de Joyce dans Dublinois (la
topographie des lieux est reconstitue scrupuleusement, les rituels sociaux sont fidlement
observs et reproduits) accentue encore cette subtile cruaut des rapports sociaux et familiaux qui
s'exercent dans un lieu clos d'o personne apparemment ne parvient s'chapper119. La ville
s'acharne contre les faibles qui se retournent contre de plus faibles encore, en une violence feutre
qui tourne en rond et dont on retrouvera l'cho parodiquement enfl au dbut d'Ulysse : "Je suis
au milieu d'eux, dans l'enchevtrement acharn de leurs corps, la joute de la vie. [...] Joutes,

118Dublinois, d. cit., p. 128, 134-135 et 169.


119 Edmund Wilson le note subtilement, la Renaissance littraire irlandaise s'tait inspire davantage du Continent
que de Londres, et Joyce, comme George Moore, s'inscrivait dans la tradition de la fiction franaise et non pas
anglaise. Ainsi Dublinois, est un livre franais par "son objectivit, sa sobrit et son ironie" mme si l'on y trouve
une musique et une grce trangres la froideur un peu mtallique de Maupassant ou de Flaubert (Axel's Castle : A
Study in the Imaginative Literature of 1870-1930, New York, Scribner's, 1931; rd. Macmillan, 1991, p. 191).
67

grondements et boue giclante des batailles, vomi froid des gorgs, entre-choquement de lances
et de piques apptes avec des boyaux sanguinolents" (U,35).

Cependant un constant change de rles entre les victimes et les bourreaux, les forts et les
faibles, fait rapidement perdre au lecteur tous ses points de repre. Quel lecteur de Dublinois n'a
pas prouv en effet au bout d'un certain temps un sentiment diffus de dcouragement, voire de
dgot face l'univers de dcomposition physique et morale que le livre s'ingnie lui dpeindre;
comme si insidieusement et par un lent processus de putrfaction, il assistait la progressive
dissolution des oppositions qui forment l'armature mme de son univers, pour entrer dans un
monde de l'quivalence gnralise. O est le Bien, o est le Mal, quand les prtres deviennent
fous (Les Surs) ou immoraux (La Grce); quand les opprims sont "trop contents de l'tre"
(Aprs la course); quand triomphe la rouerie de personnages comme Mrs Mooney, fille d'un
boucher, qui traite "les problmes moraux comme un couperet traite la viande" (La pension de
famille). La stratgie narrative de Joyce dans ses nouvelles est en effet trs exactement celle-ci :
feindre d'riger des diffrences pour mieux les laisser s'affaisser au fil du rcit jusqu'au
dsenchantement final o est conduit un lecteur d'abord somm de prendre parti puis peu peu
rduit contempler la dbcle o tout se rsorbe dans un magma indiffrenci et vaguement
malodorant.

L'hrone ambigu d'Argile est l'image mme de cette ambivalence dublinoise o bourreau
et victime s'entredvorent. Maria, celle qui est suppose au dbut de la nouvelle, apporter la paix
dans le foyer et des gteaux aux enfants ("Maria, vraiment, vous apportez la paix avec vous!") se
mtamorphose au cours du rcit en image de mauvaise mre qui oublie ses gteaux dans le tram
parce qu'elle se laisse sduire par un homme et provoque des disputes en prenant le parti du frre
de Joe : "Mais Joe s'cria que Dieu le fasse tomber raide mort si jamais il adressait nouveau la
parole son frre et Maria dit qu'elle tait dsole d'avoir voqu le sujet". Plus subtilement,
Maria dont l'image hsite entre la fe et la sorcire - elle voque alors en effet la befana du
folklore italien120 -, est aussi la fois la mre et l'enfant : "Elle les avait levs, lui et Alphy; et
Joe disait souvent : Maman, cest maman, mais cest Maria qui a t ma mre proprement
parler" (D,194). Tout au long du rcit, la petite taille de Maria a t constamment souligne :
"Maria tait vraiment une toute, toute petite personne" (D,193); "un joli petit corps bien net"
(D,195); "Le tram tait plein et elle dut s'asseoir sur le petit strapontin, au bout de la voiture [...],
touchant peine le plancher du bout de ses pieds" (ibid).

Maria la mre, a la taille d'un enfant et voici d'ailleurs que l'on fait jouer aux enfants le jeu
divinatoire traditionnel de la veille de la Toussaint: les yeux bands, ils sont chacun leur tour
conduits devant une soucoupe; l'anneau trouv dans la soucoupe signifie le mariage, le missel
l'entre dans les ordres ou au couvent, l'eau la vie et l'argile la mort. Maria a t appele comme
les enfants dcouvrir son avenir mais des voisines malicieuses (les mauvaises fes?) ont dpos
dans sa soucoupe l'argile, signe de mort : "Ses doigts touchrent une substance humide et molle et
elle fut surprise que personne ne lui parlt ni ne lui tt son bandeau" (D,198). Maria la bonne
fe, Maria la mauvaise mre devient la fin l'enfant symboliquement mis mort. Entre victime et
bourreau, mre et enfant, Maria est l'une de ces hrones joyciennes aux identits fluctuantes qui

120Cf. Corinna del Greco Lobner, "Maria as La Befana cit par Jacques Aubert, Oeuvres I, d. cit., p. 1521-1522.
Hugh Kenner pour sa part, la rapproche d'une sorcire de Hallowe'en (Dublin's Joyce, Bloomington, 1956; rd.
Columbia University Press, Morningside Edition, 1987, p. 58).
68

font hsiter le lecteur entre le rire et l'motion, le rejet et l'attendrissement. De mme, aux
dernires lignes de la nouvelle: "Joe tait trs mu. [...] et ses yeux s'emplirent de larmes au point
qu'il n'arrivait pas trouver ce qu'il cherchait et finalement il dut demander sa femme de lui dire
o tait le tire-bouchon" (D,199). Maria est le symbole mme de Dublin; malfaisante et innocente
la fois, elle est l'emblme d'un univers aux repres brouills.

Et que dire de Mr James Duffy, le triste hros d'Un cas douloureux? Caissier dans une
banque de Baggot Street, il mne une vie parfaitement range dans un univers aseptis o chaque
objet trouve sa place par un classement sans faille: "Sur les rayonnages de bois blanc les livres
taient disposs de bas en haut selon leur grosseur" (D,200). L'ordre obsessionnel qui caractrise
sa demeure et la ritualisation de ses actes quotidiens confrent sa morne existence un cadre
rigoureusement immuable. D'ailleurs Mr Duffy a horreur de tout ce qui est "signe de dsordre
physique ou mental" (D,201). Sa vie est d'une telle platitude anti-romanesque que Joyce
apparemment peu soucieux de s'approcher davantage du personnage, fait mine brusquement de
clore l son histoire en crivant curieusement ds la troisime page : "sa vie se droula sans
heurts - tel un conte sans aventures" (D,202).

Une aventure va pourtant menacer de dtruire l'ordre patiemment amnag de cette


existence. Un soir au concert, il rencontre Mrs Sinico, femme dote nous dit-on d'un
"temprament d'une grande sensibilit" et qui ne tarde pas se rapprocher imprudemment de Mr
Duffy. Celui-ci est lui-mme trop tranger son corps pour offrir autre chose Mrs Sinico qu'un
change intellectuel121: "Petit petit il enchevtra ses penses aux siennes. Il lui prta des livres,
l'alimenta en ides, lui fit partager sa vie intellectuelle" (D,203). Comme prvu pourtant, il se
rtracte avec un tonnement ml de dgot au premier geste amoureux tent par son amie;
rfugi dans son quant--soi, il rebtit aussitt "son mode de vie uniforme" un instant perturb
par cette intrusion sentimentale. Quatre ans plus tard, ayant repris le cours ritualis de son
existence solitaire, il lit dans le journal le rcit de la mort de Mrs Sinico laquelle, ayant
apparemment sombr dans l'alcoolisme, a t renverse par un train alors qu'elle tait en tat
d'ivresse.

Toute la fin de la nouvelle est consacre au courant de penses contradictoires qui


assaillent alors Mr Duffy, littralement contamin motionnellement et physiquement par
l'annonce de cette mort. Pris entre le dgot d'une mort aussi "commune, vulgaire" qui l'avilit lui-
mme par contagion, et le remords qu'il prouve en croyant entendre la voix de Mrs Sinico son
oreille ("Pourquoi lui avait-il refus la vie? Pourquoi l'avait-il condamne mort?"), il sent peu
peu "sa nature morale se dsagrger". C'est un homme bless et qui ressent pour la premire fois
douloureusement sa solitude que l'on abandonne la fin du rcit : "La nuit tait parfaitement
silencieuse. Il couta de nouveau : parfaitement silencieuse. Il sentit qu'il tait seul" (D,210).

On retrouve dans ce rcit la dgradation habituelle aux nouvelles de Dublinois, conduisant


de l'ordre initial au monde en ruines de la fin. Par une ultime cruaut ironique, le rcit fait se
rejoindre dans un commun avilissement dsespr Mrs Sinico noyant sa solitude dans l'alcool et
Mr Duffy contemplant avec envie les formes humaines allonges en bas dans le parc: "Ces
amours furtives et vnales l'emplirent de dsespoir. Il mettait peu peu en cause la rectitude de sa
vie; il se sentait banni du festin de la vie" (D,209). Le lecteur une fois de plus a t pris tmoin

121 "Il vivait un peu distance de son corps, considrant ses actes d'un regard oblique et dubitatif" (D,201).
69

d'un gchis mticuleusement mis en scne et qui ne laisse aucun espoir d'ouverture : le salut est
impossible dans ce monde o les victimes sont coupables, les coupables victimes et les valeurs
dcomposes. Ne sachant trop qui plaindre ou qui condamner, le lecteur l encore vaguement
accabl, se rsout ne pas choisir et contemple le dsastre distance, - mise distance qui,
subtilement, lui fait rejoindre celle du hros.

Si Dublinois met en scne la lente dcomposition d'un monde c'est d'abord pour en
exorciser la menace et fixer une ligne de partage; ligne de dpart aussi bien puisque Joyce crira
les dernires nouvelles alors qu'il a dj quitt l'Irlande. Dans le Prologue du livre qu'il consacre
au Dublin de Joyce et qu'il intitule avec humour "Shaking hands with the corpse" (l'adieu au
cadavre), Hugh Kenner dcrit la splendeur passe d'une cit rduite au culte des anctres
disparus, littrateurs, philosophes et politiques, Jonathan Swift, Edmund Burke, l'vque
Berkeley, Emmett, Parnell et les autres122. Paralysie de l'histoire, elle est devenue depuis le dix-
huitime sicle la ville des morts et Joyce, pris entre l'amour de son oisivet et la haine de sa
lthargie, s'en sentira toujours la fois citoyen et exil.

Cette dfroque charnelle qui tait aussi son corps, Joyce symboliquement s'en est dfait, et
elle gt pour l'ternit, au loin, inoffensive condition de la maintenir distance d'criture. On
retrouvera ainsi dans le Portrait, comme de l'autre ct du miroir, l'piphanie d'un corps
magnifiquement chou: Mort et Transfiguration de Dublin.

"Au loin, suivant le cours de la paresseuse Liffey, des mts lancs rayaient le ciel, et
plus loin encore, la fabrique indcise de la cit s'talait dans la brume. Pareille au dcor de
quelque tapisserie estompe, vieille comme la lassitude de l'homme, l'image de la septime
ville de la chrtient apparut nettement par del l'atmosphre intemporelle" (P,695).

Double corps, on le voit, ce corpus ddalien et dont la progressive construction s'accomplit


en miroir: Dublin, le jeune homme; corps gisant de la ville dans les terrains vagues et les dtritus,
corps flamboyant et idalis de l'artiste prenant son envol. Aux yeux de Joyce, l'indice le plus
clair de la fossilisation de la ville est la langue puise que parlent ses habitants. Kenner le note,
dans Dublinois, Joyce peint avec insistance des personnages qui s'expriment par citations et
clichs ("Un Dublinois sur deux est Bouvard et Pcuchet"123) et la ville elle-mme est comme
embaume dans cette langue morte. Stephen parfois, touffe sous cette gangue de mots ptrifis :
"jusqu' ce que [...] son me, soudain vieillie, se recroquevillt en soupirant, tandis qu'il suivait
une ruelle encombre par les dbris d'un langage mort" (P,706).

La mission de l'artiste, celle que le jeune Joyce labore conjointement dans Stephen le
Hros puis dans le Portrait de l'artiste, sera prcisment de ressusciter la langue, non pas au sens
o l'entend la Renaissance galique dont il refusera toujours les mirages nationalistes et
archasants mais comme une entreprise de remise au monde de l'artiste par lui-mme: recrant
une langue vivante la fois singulire et collective, l'crivain redonne vie au corps, celui de la
ville mais aussi le sien, dont tout le Portrait explore avec minutie l'inquitante tranget. Si Mr
James Duffy vit "un peu distance de son corps", Mr James Joyce lui, l'crit. Il s'loigne du corps

122 Dublin's Joyce, op. cit., pp. 1-4.


123 Op. cit., p. 8.
70

dcompos de sa ville natale, distance o s'labore un style qui permette de s'en approcher
nouveau. Avec Dublinois, l'criture commence tre pour Joyce cette oscillation entre proximit
et distance qui permet de toucher l'horreur avec les mots. C'est la mme oscillation que vont
tenter de dcrire, paralllement, les Epiphanies. Du corpus ddalien au "joycien", cette langue
infinie de Finnegans Wake, s'labore ainsi peu peu le fantasme de Joyce, celui de faonner, une
langue-corps ternellement vivante o Dublin ressuscite jamais et l'artiste avec elle.

LIL DE L'ESPRIT (PORTRAIT DE LARTISTE)

Stephen Dedalus, ce hros d'un roman dont il serait trop simple de dire qu'il est
autobiographique, cherche d'abord trouver entre le rel et lui, entre lui et les autres, la distance
exacte qui lui permette d'exister. Qu'il se place trop loin et tout lui est tranger, sa famille, sa
langue, et d'abord son corps; qu'au contraire il s'approche trop et c'est le rel qui le happe pour
l'engloutir comme ce "foss des cabinets" o enfant il manqua se noyer (P,545). Face ce double
risque, il faut lire la thorie de l'Epiphanie que Joyce avait prcdemment labore et dont il
rutilise l'articulation symbolique dans le Portrait, comme la recherche de la bonne distance,
celle qui va permettre au hros d'apprhender correctement l'objet, par accommodation exacte du
regard. C'est au fond ce qu'expliquait Stephen Cranly dans Stephen le Hros : "Reprsente-toi
mes regards sur cette horloge comme les ttonnements d'un oeil spirituel cherchant
accommoder sa vision sur un foyer prcis. A l'instant o ce foyer est atteint, l'objet est
piphanis". Et, plus loin : "L'me de l'objet le plus commun dont la structure est ainsi mise au
point prend un rayonnement nos yeux. L'objet accomplit son piphanie" (SH, 512-514)124.

Que la visibilit du rel se traduise d'abord en termes d'optique ne signifie pas cependant
que tout se rduirait calculer pour s'y immobiliser la distance focale idale; l'piphanie nuvre
pas dans l'espace gomtrique de la reprsentation, celui du Trait d'Alberti ou mme de cette
"bote mentale" qui dlimite le champ du regard dans la Dioptrique de Descartes. Ce qui
appartient la fixation de la profondeur de champ et au cadrage adquat de l'objet dans une
construction raliste de l'image, s'efface ici devant la mise en scne d'une transfiguratio : l'objet
insignifiant, - entendons dpourvu de sens et par l d'existence -, et dont l'horloge du Bureau du
Lest est comme l'emblme, se met rayonner et devient visible; mieux, il se mtamorphose
l'instant en fragment duvre d'art. Ds lors, ce "mcanisme intrieur de l'apprhension
esthtique" que dcrit le processus piphanique, transfigure dans le mme mouvement l'objet
peru en objet d'criture et le sujet qui s'y livre, en artiste : "Puis un beau jour je la regarde et je
vois aussitt ce que c'est : piphanie" (SH,512). Rien de moins neutre qu'une piphanie donc,

124 La mtaphore optique est tout aussi claire dans le texte anglais qui voque : "the gropings of a spiritual eye which
seeks to adjust its vision to an exact focus" (SH,216). Jacques Aubert dans son introduction l'dition des Oeuvres de
Joyce note qu'un rapprochement s'effectue entre "l'me de l'objet" et cet "oeil spirituel" o Joyce entend peut-tre "a
spiritual I", un "Je" spirituel (Op. cit., p. LIII-LV). Ce rapprochement irait dans le sens de notre hypothse que
l'piphanie est avant tout la recherche d'une distance idale entre un "Je" et ses objets.
71

puisque le regard qui s'y exerce est immdiatement inclus dans un processus qui le modifie et le
retourne sur lui-mme.

En ce sens, le Portrait peut tre lu comme une srie d'piphanies de Stephen qui cherche,
les perspectives tant renverses, trouver la distance focale exacte qui lui permette d'exister
dans le regard de l'autre. Encore faut-il naturellement qu'il trouve un oeil pour le voir. Et si le
livre s'ouvre sous le regard du pre - "son pre le regardait travers un verre" (P,537) - il en vient
rapidement dcrire les tentatives rptes qu'il accomplit pour exister distance dans lil des
femmes, comme s'il s'agissait de s'arracher symboliquement de leur corps pour qu'enfin elles le
voient, commencer par sa mre : "Mais lui, Stephen, aucun regard de femme ne l'avait
recherch" (P,766). Il y a sans doute dans ces premires piphanies un fantasme de renatre
transfigur dans le regard de la mre. C'est par une "piphanie" similaire qu'Artaud se voyait
natre dans lil de la Voyante entre proximit et distance, hauss vers ce "seuil corporel" que lui
confrait, pos sur lui, le regard d'une "mre indulgente et bonne", regard accommod entre fini
et infini : "Aux yeux de mon esprit, vous tes sans limites et sans bornes [...]. Car comment vous
accommodez-vous de la vie, vous qui avez le don de la vue toute proche? [...] Et cet oeil, ce
regard sur moi-mme, cet unique regard dsol qui est toute mon existence, vous le magnifiez et
le faites se retourner sur lui-mme, et voici qu'un bourgeonnement lumineux fait de dlices sans
ombres, me ravive comme un vin mystrieux"125.

Poursuivons un instant encore l'analyse de ce rapport entre l'piphanie et le regard, jusqu'


l'pisode de "Prote" dans Ulysse, o Stephen reprend la mme interrogation : "Inluctable
modalit du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pens travers mes yeux" (U,39).
Tant il est vrai que la question pour Stephen est reste la mme : comment aux autres se rendre
visible, lui dont la mre riait en coutant le vieux Royce chanter dans la pantomime de Turco le
Terrible : "I am the boy / That can enjoy / Invisibility" (U,16), paroles qui rsonnent comme un
refrain ironique maintenant que le regard mort de sa mre a envahi toute son existence ("Ses yeux
vitreux, du fond de la mort, fixs sur mon me pour l'branler et la courber"). Souvenir de poses
qu'il prenait, faonnant seul son image dans le miroir : "Vous vous faisiez des salamalecs dans la
glace, avanant pour recevoir les applaudissements [...]. Brra! Personne ne vous voyait" (U, 42).
A prsent Stephen perd son image et se noie : "Qui prend garde moi ici? (Who watches me
here)", s'interroge-t-il (U,50;54); et c'est une piphanie rebours qui se lit dans cet
envahissement du rel par la bile verte que sa mre a vomi sur son lit de mort, ce vert qui
dsormais recouvre ses yeux l'horizon tout entier et jusqu'aux eaux de la baie de Dublin. Une
anti-piphanie encore ouvre sur la plage de Sandymount sa longue mditation place sous le
signe du regard aveugle126 et de l'ensevelissement progressif dans un rel gluant qui l'absorbe :

125 Lettre la Voyante (I*, 128-132); je souligne.


126 "Stephen ferma les yeux [...]. Je m'arrange trs bien d'tre comme a dans le noir. Mon sabre de bois pend mon
ct. Ttons avec : c'est comme a qu'ils font. [...] Maintenant ouvre les yeux. Oui, mais pas tout de suite. Si tout
s'tait vanoui? Si en les rouvrant je me trouvais pour jamais dans le noir adiaphane ?" (U,39).
72

"Rappelez-vous vos piphanies sur papier vert de forme ovale, spculations


insondables, exemplaires envoyer en cas de mort toutes les grandes bibliothques du
monde, y compris l'Alexandrine? [...] Ses souliers foulrent de nouveau un magma humide
et grinant, [...]. Des sables imbibs d'eau gluante guettaient ses semelles pour les aspirer
(suck127), exhalant une haleine d'gout" (U,42-43).

Cette notion de "bonne distance" sert souvent rendre compte des mouvements alterns de
rapprochement et de fuite qui caractrisent dans leurs relations ces sujets aux frontires floues
que l'on nomme "cas-limites" ou borderlines. C'est aussi une difficile diffrenciation des limites
du moi qui caractrise le "hros" du Portrait; alternant le rejet et l'inclusion de l'autre, il tente de
se situer, jusqu' ces dernires pages du livre o l'exil temporaire figure un compromis
provisoirement ralis : aimer l'autre, et d'abord l'Irlande, comme soi-mme mais distance.
Dernier tat d'un compromis qu'il avait prcdemment esquiss en voquant cette "mystique
parent d'adoption" forge dans son roman familial pour s'autoriser aimer des parents devenus
enfin trangers, la fois proches et lointains, les siens et pas les siens :

"Il n'avait pas fait un pas de plus vers les existences dont il avait tent de se
rapprocher, il n'avait pu jeter un pont par-dessus la honte et la rancur incessantes qui le
sparaient de sa mre, de ses frres et surs. Il ne se sentait point du mme sang qu'eux,
mais plutt li eux par la mystique parent de l'adoption : enfant et frres adoptifs" (P,
626).

De l'autoportrait refus au "Portrait de l'artiste", s'inscrit toute la distance qui spare


l'autobiographie de l'laboration distancie d'une image de soi comme personnage, entre proche
et lointain, identification et ironie, par une accommodation progressive du regard et de l'criture.
Du jeune homme l'artiste, les lignes de fuite dessinent une perspective oblique, un portrait vu de
biais, semblable cette "image asymtrique et composite" de lui-mme qui attire l'improviste
l'attention de Bloom dans le miroir et o il se dcouvre la fois lui-mme et un autre (U, 632).
Portrait de traviole, comme dirait Artaud, mme si le trait chez Joyce n'est encore que lgrement
gauchi.

A son tour, le lecteur de Joyce est capt par ce processus; il amorce lui aussi un
apprentissage, celui de l'accommodation subjective qui lui permette de trouver, face l'criture si
particulire du Portrait, la bonne distance de lecture. Lire le Portrait, - apparemment pourtant
l'un des livres de Joyce les plus lisibles -, est un exercice dont la difficult apparat rapidement.
Passant d'un chapitre l'autre, le lecteur change de style, de hros et quasiment de monde. Peut-
on lire du mme oeil les balbutiements linguistiques du jeune enfant aux premires pages et le
sermon sur l'enfer au chapitre III ? On s'aperoit rapidement que ces mtamorphoses de l'criture
requirent un lecteur aussi protiforme que le narrateur. Certains renoncent l'exercice et la
raction de Gide cet gard est rvlatrice. Le Portrait commence par le ravir, puis "l'assomme"
et il crit Dorothy Bussy : "J'avais prcdemment pris la vie dun jeune homme dont les
vingt premires pages m'ont ravi; puis le livre m'est tomb des mains. On parle d'une traduction
franaise. Je souhaite l'diteur des reins solides et plains le traducteur"128.

127"Suck", le mot dans le Portrait est longuement associ l'univers froid et visqueux de Clongowes et au "foss des
cabinets".
128 Cit dans le "Dossier James Joyce" de La Quinzaine littraire n 385, 1-15 janvier 1983, p. 8.
73

Le modle de l'artiste pour Stephen est ce Ddale mythique dont il porte le nom, architecte
d'un labyrinthe o chacun risque de se perdre faute de trouver le plan d'ensemble. Ainsi en va-t-il
du lecteur qui doit se frayer une voie dans un texte qui mle les styles, multiplie les impasses, les
parallles en trompe-lil et les jeux de miroirs. L'apparent schma linaire du roman (naissance
d'une vocation artistique et rcit d'une vie, de l'enfance l'adolescence) se complexifie au fur et
mesure que le livre avance, pour se charger de ramifications et d'adjonctions annexes :
piphanies, thories esthtiques, sermons ecclsiastiques, exercices spirituels ou journal intime,
pour n'en citer que quelques-unes. Conjointement, la rfrence au mythe de la part du jeune
Dedalus qui entend dans son nom une prophtie raliser (la sortie du labyrinthe et l'envol
d'Icare) vient subtilement contredire la progression romanesque en ce qu'elle double l'apparente
avance triomphante du hros d'un sourd motif ironique en contrepoint, la menace annonce de
sa noyade. Stephen, dsabus, prononcera dans Ulysse l'oraison funbre de ses illusions d'alors :
"Inventeur fabuleux, l'homme-faucon. Tu pris ton vol. Vers quoi? Newhaven-Dieppe, passager de
troisime classe. Paris et retour. Pluvier guignard. Icare. Pater, ait. Ruisselant d'eau de mer,
dsempar, la drive. Guignard vous tes. Guignard comme lui" (U, 206). Rappelons pour
achever de clore ce labyrinthe o le lecteur son tour s'engage, que le mythe d'Icare exemplifie
l'chec d'un imprudent qui se brla les ailes pour s'tre trop approch du soleil, autrement dit,
faute d'avoir su trouver la bonne distance.

En ce sens, Hugh Kenner n'a pas tort de souligner que le Portrait laisse au dernier chapitre
son hros - et le lecteur avec lui - dans un suspens inconfortable entre ciel et terre puisque le livre
ne se ferme vraiment qu'avec la chute raconte dans Ulysse129. Autre faon de dire que
l'piphanie de Stephen la dernire page n'est qu' demi russie tant l'image est floue et la mise
au point incertaine. C'est du moins l'impression que l'on ressent lors d'une lecture linaire.
Cependant le hros du Portrait, sous ses dehors esthtes, est plus sulfureux qu'il n'y parat et si
Joyce dans une certaine mesure parodie les croyances gnostiques avec l'envol final du corps
spirituel et purifi de Stephen, il n'lude pas l'affrontement des miasmes corporels. En ce sens,
toute lecture du livre doit doubler ce premier parcours rectiligne d'une exploration plus sinueuse
des circonvolutions d'entrailles qu'voquent aussi les enroulements ddaliens du rcit.

Mais nous suivons pour l'instant le premier parcours, celui de la mtaphore optique que
l'piphanie suggre. Il appartient en effet au lecteur, contrairement Icare, d'ajuster son regard (et
son coute) entre proximit et distance. Tantt en effet, il doit lire le texte de suffisamment prs
pour y dceler les infimes redites, les lgers indices qui de l'un l'autre structurent les chos entre
les pisodes de la vie de Stephen et tissent au sein mme du rcit un jeu de miroirs et un rseau de
sens; tantt au contraire, il lui faut prendre assez de recul pour embrasser du regard la narration
tout entire et relier les pisodes successifs du rcit l'apologue mythique qu'ils exemplifient :
Ddale et son labyrinthe, le dpart du hros, le roman d'apprentissage de l'enfance l'adolescence
(pour se borner ces lignes narratives). De ce va-et-vient du regard serr au regard panoramique
procde la lecture : parfois pointe sur le dtail, le grain du rcit que l'on scrute (ce que Barthes,
parlant de photographie, nomme le punctum), parfois au contraire s'largissant son architecture

129"Unfortunately, the last chapter makes the book a peculiarly difficult one for the reader to focus, because Joyce
had to close it on a suspended chord" (Dublin's Joyce, op. cit., p. 121).
74

globale et ses thmes d'ensemble (le studium130). Entre les deux, nulle articulation puisque la
diffrence n'est pas linguistique; seul le degr d'acuit de lil lisant est modifi. "Ds qu'il pose
le point, l'esprit est un oeil" disait Bataille131.

Ce qui deviendra dans Finnegans Wake un principe absolu de lecture, ce va-et-vient


constant entre proximit et distance (du plan serr au plan panoramique, de l'articulation lexicale
et phonologique la structure narrative) est donc dj luvre dans le Portrait. Mme si ces
constants rajustements auxquels le lecteur est contraint n'atteignent pas encore l'amplitude qu'ils
auront dans la dernire oeuvre, il convient d'en reprer le principe l'tat naissant pour souligner
la rigoureuse continuit d'criture souvent dnie entre le Portrait et les ouvrages ultrieurs de
Joyce.

Ainsi, Jacques Aubert qui a revu la version franaise du Portrait, souligne les difficults
spcifiques que cre pour le traducteur la prise en compte des rseaux polysmiques tisss par
Joyce dans son texte. Il donne comme exemple les diffrentes occurrences du mot bat
dissmines dans le roman; si cricket-bat (batte de criket), pandybat (frule), et bat (chauve-
souris), pris isolment, sont anodins, "on se souviendra, crit-il, lorsque le mot bat est utilis
propos de la paysanne quivoque du rcit de Davin, qu'il dsigne en argot une prostitue,
signification qui ne manquera pas de confrer rtrospectivement aux autres lments de la srie
une aura de transgression"132. Encore faut-il pour cela que le lecteur ait su regarder le texte d'un
oeil suffisamment aigu. Pour prolonger le mme exemple et montrer quel point ce motif de bat
pris comme punctum s'inserre dans l'architecture globale du roman auquel il faut progressivement
l'largir, notons que les battes de cricket comme les chauves-souris apparaissent dans le rcit lies
au motif nocturne et liquide de l'veil de l'me : "et de tous cts arrivait le bruit des battes
travers l'atmosphre grise et douce. Cela faisait pic, pac, poc, pac, - petites gouttes d'eau d'une
fontaine tombant lentement dans la vasque dbordante" (P,571). C'est le soir et Stephen vient de
casser ses lunettes sur la piste cendre. Plus loin, la fin du chapitre, alors que "l'hrosme" du
jeune garon qui a obtenu justice du recteur a t reconnu par ses compagnons, le bruit des battes
rythme nouveau ce premier essor de son me s'extrayant de l'univers liquide : "L'air tait doux
et gris et tide, et le soir venait. [...] Dans le silence doux et gris, il entendait le choc des balles;
et, de-ci de-l, travers l'air tranquille, venait le son des battes de cricket; pic-pac-poc-puc :
comme les gouttes d'eau d'une fontaine tombant doucement dans la vasque dbordante" (P,588).

En cho invers ce thme des cricket-bats, la vision rpugnante du gros rat (de rat bat, il
n'y a gure qu'un phonme) qui plonge dans la vase du foss des cabinets voque le contraire
mme de la naissance : la menace d'une suffocation dans des eaux immondes ("Et comme l'eau
tait froide et visqueuse! Et puis, un garon avait vu un jour un gros rat faire plouf dans la vase",
P,545). L'image de la chauve-souris appartient elle aussi au motif de l'veil nocturne de l'me
mais comme un contrepoint ngatif de l'veil de l'me de Stephen-artiste : "C'tait l'image typique
de cette race, de sa race lui, une me de chauve-souris (bat-like soul) s'veillant la conscience
d'elle-mme dans les tnbres, le secret et la solitude" (P,710). On ne s'tonnera pas de retrouver

130 Roland Barthes, La chambre claire, Cahiers du Cinma. Gallimard, Le Seuil, 1980. Le studium, pour Barthes,
est une tendue, l'extension du champ photographique que le regard balaie; le punctum est, dans ce champ, la
scansion d'un dtail, "ce qui me point" (pp. 47-71).
131 L'exprience intrieure, op. cit., p. 138.

132 Jacques Aubert, "Introduction gnrale" (James Joyce, Oeuvres I, op. cit., p. XCIV).
75

un peu plus loin en cho, quasiment la mme phrase : "elle tait l'image typique de la femme de
son pays, une me de chauve-souris qui s'veille la conscience dans les tnbres, le secret et la
solitude" (P,748). Autant de scansions qui ponctuent ce thme d'ensemble (studium) qu'un regard
plus large peut finalement rassembler lorsque confluent dans une reprise gnrale l'univers
liquide, le rat des cabinets, les chauve-souris dans les marais et l'envol rt de l'me : "Et sous le
crpuscule plus dense, il sentait les penses et les dsirs de la race laquelle il appartenait,
voletant comme des chauve-souris par les sentes nocturnes, sous les arbres, au bord des
ruisseaux, et prs des marais constells d'tangs (and near the pool-mottled bogs)" (P,765). The
bogs : les marais, mais aussi familirement : les cabinets; et voici resurgir l'immonde, la menace
du rat et de son square-ditch.

Poursuivons encore un instant ce va-et-vient de la lecture, du grain du texte (bat) au plan


d'ensemble (l'essor de l'me), pour esquisser un parallle que l'on retrouvera, celui qui associe la
femme chauve-souris son double invers et idalis, la fille-oiseau dont la prsence la fin du
chapitre IV annonce le thme de l'envol de Stephen-Icare. Celle dont la vision lui apparat sur la
plage "du ct de Howth"133 est en effet le confluent de toute une srie d'images qui rsument les
aspirations du hros : figure inverse de la chauve-souris, elle est la fois le double fminin de
Stephen, la Vierge, l'emblme de l'adolescence et l'image en miroir de l'homme-faucon (hawk-
like man), l'homme-pre Ddale "montant au-dessus des vagues vers le soleil" (P,697). Et ici
encore, l'me de Stephen s'veillant, on retrouve le motif (ironiquement rotique cette fois) du va-
et-vient des battes de cricket, semblable un bruit lger de gouttelettes d'eau, lorsque la fille-
oiseau mue et rougissante remue le pied : "remuant l'eau de-ci, de-l, doucement, du bout de son
pied. Le premier clapotis lger de l'eau remue rompit le silence, doux et timide, et murmurant,
timide comme les clochettes du sommeil; de-ci, de-l, de-ci, de-l" (P, 699).

UNE INTEGRITE SANS LIMITES ? 134

Un portrait "n'est pas un papier d'identit, mais bien plutt la courbe d'une motion",
crivait Joyce dans la premire version du Portrait de l'artiste, celle de 1904. Le rle du
portraitiste, il le dfinissait alors dans des termes que l'on rattacherait volontiers au travail du
sculpteur s'il ne mettait surtout l'accent sur la fluidit des images : il faut, prcisait-il, dgager de
la gangue d'un matriau brut (les "masses de matire personnalises"), "ce qui constitue leur
rythme individuant, la relation premire ou formelle existant entre leurs parties" (p. 313). Par
bien des aspects, ce projet rappelle celui d'Artaud linguiste, qu'il s'agisse de trouver une autre

133 La scne de la fille-oiseau avait dj t voque brivement dans le Portrait de l'artiste (1904) et dans Stephen
le Hros. On en retrouvera l'cho modifi dans l'pisode de Prote dans Ulysse : autre exemple de ces va-et-vient de
proche en lointain et d'un texte l'autre auxquels la lecture de Joyce accoutume.
134 "L'intgrit narcissique est une proccupation constante, mme si elle varie selon les circonstances : elle fait
question - qu'est-ce que l'intgrit de ce qui n'a pas de limites?", Andr Green, Un, Autre, Neutre : Valeurs
narcissiques du Mme, N.R.P. n13, 1976, p. 45; repris dans Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit.
76

articulation entre la masse et le signe ou d'voquer, comme dans la thorie de la Chair, le rythme
qui organise en la dcoupant une masse de matire. De mme que chez Aristote, dont il recopie
des citations dans ses carnets de travail des annes 1903-1904, l'esthtique de Joyce implique une
matire qui n'est rien sans les dterminations que la forme lui impose et cette exploration de la
porosit des frontires entre corps et esprit qu'il entreprend ds ces premires annes sous le nom
d'esthtique, recouvre en fait un dessein proche de celui d'Artaud. Le corps qui lui manque, Joyce
s'efforce de l'laborer dans ses premiers textes : c'est ce corps de langue idalis qu'il appelle un
portrait et son esthtique n'est rien d'autre que la thorie de l'engendrement d'un corps.

Les thories esthtiques de Joyce, on les trouve dissmines dans de multiples textes :
essais, lettres, articles et confrences, sans parler de leur expos au fil mme des romans comme
c'est le cas des dissertations de Stephen sur le Beau ou l'impersonnalisation de l'artiste dans le
Portrait. Peu peu, leur caractre didactique et assez pesamment dmonstratif s'estompera et on
ne les rencontrera plus qu' l'tat de trace dans Ulysse (la mditation de Stephen sur le diaphane,
par exemple) ou plus subtilement intgres la narration. Les influences qu'il subit sont connues
et ont t longuement analyses, qu'il s'agisse de Saint Thomas d'Aquin, d'Aristote, de
l'Esthtique de Hegel ou de Nietszche, pour nous borner ces exemples135. Sans reprendre ces
analyses auxquelles nous renvoyons, nous voudrions plutt montrer comment l'esthtique
"thomiste" ou aristotlicienne de Stephen le Hros puis du Portrait sont la thorisation d'une
Transfiguratio dont le livre effectue la mise en scne, celle d'un corps mort en corps d'criture.

Loin de prsenter l'volution psychologique d'un personnage comme dans le


Bildungsroman que le titre et l'incipit laissaient prvoir, le Portrait de l'artiste juxtapose sans les
lier dans un processus de maturation progressive, des pisodes spars et distincts de la vie de
Stephen, des piphanies fugitives de son Moi. Cette mise en forme est un portrait, le titre
l'indique, non une histoire; et d'ailleurs l'histoire est un cauchemar, Stephen le rptera dans
Ulysse. Ce qui intresse Joyce, c'est l'instant, non la dure : l'piphanie, l'tincelle d'inspiration o
d'imperceptibles gouttes de temps se mtamorphosent en espace. Il reviendra plus d'une fois sur
sa tentative de dfinir cet instant magique o le temps est transfigur. Ainsi, dans le Carnet de
Trieste, contemporain du Portrait :

"L'instant d'inspiration est une tincelle brve au point d'en tre invisible. Le reflet
qu'elle produit de nombreux cts la fois, partir d'une multitude de circonstances
nbuleuses, (elle n'a avec aucune d'entre elles le moindre lien qui soit autre que tout juste
possible) voile en un instant sa lueur attarde dans une premire confusion de forme. C'est
l'instant o le Verbe se fait chair"136.

Nous sommes l peut-tre dans "ce temps vertical" dont parle Gaston Bachelard, celui
que "le pote dcouvre quand il refuse le temps horizontal, c'est--dire le devenir des autres, le

135 En particulier, les deux tudes suivantes : Jacques Aubert, Introduction l'esthtique de James Joyce, op. cit.;
Umberto Eco, l'oeuvre ouverte, 1962, trad. Seuil 1965; rd. collection "Points-Seuil", 1979. Voir aussi Hugh
Kenner, "The school of old Aquinas", in Dublin's Joyce, op. cit., pp. 134-157.
136 Oeuvres I, op. cit., p. 1660. Cf. aussi dans le Portrait, pp. 744-745 ou encore dans Ulysse, cette reprise de la
mme ide par Stephen : "Dans l'intense instant de la cration, quand l'esprit, dit Shelley, est une braise prs de
s'teindre, ce que j'tais est ce que je suis et ce qu'en puissance il peut m'advenir d'tre" (U, 191).
77

devenir de la vie"137. Ce temps vertical "de l'instant immobilis" correspond dans le Portrait un
refus du temps volutif. L'enfant du premier chapitre ne grandit pas; un jour, simplement, il
s'efface au soleil et disparat. Le premier Portrait, celui de 1904, le disait dj : "le pass
implique assurment une succession fluide de prsents" (p. 313). Le temps s'tale et fait tableau,
il ne "passe" pas :

"Un petit garon avait appris la gographie avec une vieille femme qui gardait deux
brosses dans son armoire. Puis on l'avait envoy de chez lui dans un collge; il avait fait sa
premire communion, mang du slim jim dans sa casquette de cricket, regard la flamme
sautiller et danser sur le mur d'une petite chambre de l'infirmerie, rv qu'il tait mort [...].
Il n'tait pas mort, mais il s'tait effac, comme une plaque photographique au soleil. Il
s'tait perdu, il tait sorti de l'existence puisqu'il n'existait plus" (P, 621).

En lieu et place de la maturation chronologique et progressive du hros, le livre met en


scne une juxtaposition d'images fragmentaires, de dtails prlevs sur un ensemble; extraits de la
chane syntaxique qui les liait dans le rcit, ils en deviennent nigmatiques. C'est finalement la
continuit narrative de la vie du protagoniste qui est remise en question par cette esthtique du
fragment qui rorganise selon une autre logique l'image corporelle de Stephen et par l, toute
l'conomie du rcit. Ainsi, faute d'volution psychologique et comme pour relier les membra
disjecta du rcit, le hros dcrit une trajectoire qui prfigure celle qu'accomplira Bloom en pense
parodique (ou mlancolique) "jusqu'aux extrmes limites de son orbite comtaire" (U,652); chez
Stephen, la disjonction spatiale et l'arrachement aux territoires familiaux remplacent l'inscription
dans l'ordre gnalogique. L'identification magique au pre mythique ("antique pre, antique
artisan") efface ainsi aux dernires pages du livre l'image de Simon Dedalus, ce pre dchu dont
la splendeur passe n'est plus qu'un souvenir.

On dcle et l dans le portrait de cet esthte des traits qui l'apparentent au crateur
pervers que dcrit Janine Chasseguet-Smirgel, rejetant l'ide mme de gnalogie et court-
circuitant tout processus d'volution 138. Stephen lui aussi cherche se confrer l'identit qui lui
manque par la cration d'une oeuvre qui n'obisse pas (pas plus que lui) au principe de la
gnration. Ce dbat sur la cration et la reproduction ne fait que commencer dans luvre de
Joyce et il en renverse subtilement les termes ordinaires. Pour lui, l o la reproduction humaine
fabrique en srie des corps vous la mort, luvre d'art authentique est engendre dans la
matrice du crateur. Cette nonciation qui correspond aux thories esthtiques du premier Joyce
se retrouvera dans Ulysse, comme en tmoigne cette remarque dsabuse de Stephen : "Dans
l'obscurit pcheresse d'un ventre je fus moi aussi fait, et non engendr" (U, 40). Un pas de plus,
et avec Finnegans Wake cet engendrement parodique deviendra imposture comique l'intrieur
d'une Comdie des Erreurs gnralise o la copie gnre le modle dans un tourniquet de
fausses signatures et d'imitations, copies de copies l'infini, niant toute origine. Pour l'heure, ceci
confirme s'il en tait besoin que le Portrait de ce hros sans histoire s'inscrit dans une logique qui
n'est pas celle de l'autobiographie.

137 L'intuition de l'instant (1932), rd. Gonthier, 1971, pp. 105-111.


138 Janine Chasseguet-Smirgel, L'idal du Moi, Tchou, 1975. Le crateur pervers qu'elle dcrit nie la fois la
diffrence des sexes et celle des gnrations. Pour lui, "il y a toujours l'ide que par magie on peut non pas devenir
grand, mais l'tre immdiatement, en escamotant ainsi la maturation" (p. 128).
78

Stephen, ce hros de la cration, est donc la fois le sujet et l'objet d'un processus
d'incarnation par tapes, calqu sur le mcanisme de l'apprhension artistique qu'il dcrit dans
son Portrait. La premire phase, celle de l'integritas, implique un dcoupage de l'objet, forme sur
fond. Stephen a abandonn l'exemple de l'horloge qui illustrait sa thorie de l'piphanie, pour
celui du panier. "Regarde ce panier", dit-il Lynch. "Afin de voir ce panier, ton esprit le spare
d'abord de tout l'univers visible qui n'est pas ce panier. La premire phase de l'apprhension est
une ligne de dmarcation (a bounding line) trace autour de l'objet apprhender" (P,739).
L'intgrit de l'objet, ainsi dmarqu de son environnement et qui devient "une chose une", est le
premier degr de l'individuation. La phase suivante consiste apprhender sa structure, son
rythme intrieur, sa consonantia. "Tu l'apprhendes complexe, multiple, divisible, sparable,
compose de ses parties, rsultat et somme de ces parties, harmonieuse" (P,740). Autrement dit,
le panier d'abord peru globalement de l'extrieur est prsent apprhend sur le mode
analytique; il s'agit pour ainsi dire de pntrer mentalement l'intrieur de lui. Dans Stephen le
Hros, le narrateur prcisait que l'esprit devait visiter "tous les replis" de la structure d'un objet
dconstruit, dcompos afin de mieux saisir l'quilibre interne de ses lments (SH, 513). La
troisime phase enfin est la synthse des deux premires; c'est celle o l'artiste percevant la
claritas de l'objet, prouve "le clair rayonnement de l'image esthtique".

Le processus dcrit ici quivaut une lente absorption de l'objet par l'artiste puisque le
panier que nous avons suivi des yeux avec Lynch s'est soudainement vanoui au point que le
"rayonnement" devant rvler sa quidditas (son "essence", its whatness dit le texte anglais)
affecte autant l'image que l'artiste lui-mme : "L'artiste peroit cette suprme qualit au moment
o son imagination conoit l'image esthtique" (P,740). Beaucoup de commentateurs on not que
la thorie de l'apprhension esthtique a volu entre Stephen le Hros et le Portrait puisque,
apparemment, l'accent s'est dplac de l'objet regard au sujet regardant139. La troisime qualit,
la quidditas, c'tait autrefois la transfiguration piphanique de la ralit : "Son me, sa quiddit
(its whatness) se dgage d'un bond devant nous du vtement de son apparence" (SH, 514). Ce
n'est plus "devant nous" prsent que l'objet rayonne; c'est pour ainsi dire en nous que nous le
percevons, l'instant mme pourtant o il rvle sa radicale individualit.

Du traage des frontires que dessinait la ligne de dmarcation (integritas) au rayonnement


auquel on est finalement parvenu, ce que dessine la quidditas, c'est un espace paradoxal, entre
Moi et non-Moi. Dans la premire phase, l'objet est vu de l'extrieur, dans la seconde, on pntre
en lui, dans la troisime enfin, il est ni dehors ni dedans : il rayonne sur cette limite o se
dissolvent les contours identitaires. La quidditas donne l'objet un halo; c'est un cerne de lumire
qui, dans le mme mouvement, le circonscrit et l'ouvre sur l'illimit.

Stephen, dans le Portrait, s'interroge plusieurs reprises sur la place donner son nom;
existe-t-il un ordre numratif dans lequel il pourrait s'inscrire comme dans la litanie des noms
bibliques o chacun trouve place dans l'ordre des gnrations comme "fils de ..."? A Clongowes,
le jeune Stephen a inscrit sur la page de garde de son livre de gographie :

"Stephen Dedalus
Classe lmentaire

139 U. Eco, par exemple, note : "Ce qui prsent intresse Joyce, c'est l'acte de l'artiste qui rvle lui-mme quelque
chose travers une laboration stratgique de l'image" (Luvre ouverte, op. cit., p. 199).
79

Collge de Clongowes Wood


Sallins
Comt de Kildare
Irlande
Europe
Monde
Univers" (P, 546).

Par une curieuse substitution de la contigut gographique l'ordre gnalogique, il inscrit


sa place l'intrieur du plus petit des cercles concentriques qui s'largissent aux dimensions de
l'univers. A l'intrieur de cette forme close qui le circonscrit, il pourrait chapper peut-tre au
Ddale de son nom, au labyrinthe des identits. Je suis, moi Ddale, le point fixe autour duquel
s'enroule l'univers ... et que tourne le monde! Et "les vacances de Nol taient encore trs loin :
mais elles finiraient par arriver une fois, parce que la terre tourne tout le temps" (P,545). Le plus
grand cercle cependant, celui de l'univers, est-il bien clos ou existe-t-il encore aprs lui, des
masses diffuses et inexplores o Stephen risquerait de se perdre; le Ddale du nom conjur, au
del des limites de l'Univers, y a-t-il encore du Ddale?

"Puis il lut la page de garde de bas en haut, jusqu' ce qu'il arrivt son nom. Cela,
c'tait lui; et il relut la page en descendant. Qu'est-ce qu'il y avait aprs l'univers? Rien.
Mais est-ce qu'il y avait quelque chose autour de l'univers, pour montrer o il s'arrte, avant
l'endroit o commence le rien? a ne pouvait pas tre un mur, mais il pouvait y avoir une
fine, fine ligne tout autour de toutes les choses" (P, 546).

O est le dedans, o est le dehors s'il n'y a pas de "thin thin line" pour clore l'univers et si le
monde lui-mme risque toujours de s'couler au-dehors dans une hmorragie des choses ou
encore de se ds-intgrer? Qu'est-ce que l'integritas de ce qui n'a pas de limites? Ce serait
l'univers infini et le corps idal de Stephen "essorant" au-del des limites du monde et du temps.
Un autre corps, non pas ce corps mortel qui le remplit de honte, mais un corps purifi et radieux,
le corps idalis de la claritas :

"Son me prenait son essor au-del du monde et le corps qu'il avait connu se trouvait
purifi d'un seul souffle, dlivr de l'incertitude, radieux (radiant) et ml l'lment
spirituel. L'extase du vol rendait ses yeux rayonnants (made radiant his eyes), sa respiration
sauvage, et vibrants, sauvages, rayonnants ses membres balays par le vent (and radiant his
windswept limbs)" (P, 697).

Ce corps infini est la dernire reprsentation du hros mtamorphos en image esthtique;


devenu tout la fois uvre d'art et artiste, Stephen magiquement transfigur, rayonne. Ayant
accompli la prophtie, il incarne prsent son corps-nom : Stephen le Ddale identifi son Pre
idalis symbolise alors l'espace paradoxal du livre, clos et illimit en mme temps ... comme
tout labyrinthe.
80

LE CARNAVAL DES PERES

Les cinq chapitres du roman mettent donc en scne une srie de reprsentations idalises
de Stephen qui sont autant d'identifications magiques convergeant vers ce pre idal, l'homme-
oiseau ddalien. Stephen incarne ainsi tour tour le Rebelle ou le Justicier (Parnell ou Hamilton
Rowan), l'Amoureux romantique (Monte-Cristo), le grand pcheur lucifrien ou le Saint (doit-on
aimer le pre divin ou le rejeter?), le Prtre et l'Artiste enfin, pour ne citer que quelques-unes des
images dclines au fil des chapitres. Cependant, loin de figurer un trajet progressif, chacune de
ces reprsentations apparat rtrospectivement comme un leurre. Le courage du jeune rebelle,
triomphateur du pre Dolan au chapitre I, n'est finalement qu'un hrosme de roman de cape et
d'pe dont se rient les adultes. Ce que l'on nous avait d'abord dcrit comme un acte de rbellion
contre l'injustice, devient au chapitre II, racont du point de vue des jsuites, un objet de
plaisanterie. De mme, l'amoureux transi qui rve "l'image immatrielle" de Mercdes au
chapitre II dfaillira trs prosaquement entre les bras d'une prostitue la fin du mme chaptre
et le jeune cynique lucifrien du chaptre III ira benotement confesser ses pchs pour recevoir
l'absolution. D'une identification l'autre, Stephen-Japhet " la recherche d'un pre" tel qu'il
apparat au dbut d'Ulysse (U, 21) est dj prsent dans le Portrait.

L'identification au pre mythique idalis des dernires pages (Ddale, "old artificer"),
s'inscrit dans la logique du constant effondrement des pres chez Joyce qu'il s'agisse du sien John
Joyce, de Simon Dedalus, ou plus tard, de tous ces pres comiquement terre dans Finnegans
Wake. La ruine financire progressive du pre de Joyce, ruine dans laquelle il entrane sa famille,
sert d'emblme toutes les autres. En 1904, anne inaugurale du Portrait, Ellmann raconte
comment John Joyce dont la "drive" est accentue par la mort de sa femme, vend ses meubles
ou les met en gage : "Quand l'argent de l'hypothque fut pass entre les mains des cabaretiers, il
vendit le piano". Un an plus tard, il sera contraint de vendre sa maison (JJ I, 176). C'est l'image
de ce pre dchu que l'on retrouve dans le portrait - faon bonimenteur - qu'en brosse Stephen
Cranly :

"Stephen se mit numrer avec faconde les attributs de son pre :


- Etudiant en mdecine, champion d'aviron, tnor, acteur amateur, politicien braillard,
petit propritaire terrien, petit rentier, grand buveur, bon garon, conteur d'anecdotes,
secrtaire de quelqu'un, quelque chose dans une distillerie, percepteur de contributions,
banqueroutier et actuellement laudateur de son propre pass" (P,768).

Il n'est pas inutile de souligner cet gard que les faillites successives du pre de Ddalus
constituent l'un des rares axes chronologiques du Portrait puisque la dgradation rgulire de sa
situation financire rythme les dmnagements de la famille dans des logis de plus en plus
modestes. Simon Dedalus, pre bouffon pour trteaux de foire, va jusqu' laisser un moment son
fils prendre sa place et subvenir aux besoins de toute la famille grce l'argent de sa bourse
scolaire et un prix de littrature qu'il a remport. A cette courbe descendante qui caractrise la
chute lente et rgulire de Simon, correspond symtriquement la courbe ascensionnelle du pre
idal, Ddale, l'homme-oiseau "s'levant lentement en l'air" et "montant au-dessus des vagues
vers le soleil" (P,697). Deux figures du pre contradictoires et complmentaires qui contiennent
en germe toute l'ambivalence carnavalesque qui se dploiera plus tard dans Finnegans Wake. La
pense carnavalesque, telle que la dcrit Bakhtine use en effet volontiers de ces images gmines
81

qui suivent la voie des contrastes (le haut et le bas, la jeunesse et la dcrpitude) ou des
ressemblances (les doubles, les jumeaux)140. C'est ce double mouvement qu'esquisse le Portrait :
la "dtronisation" ironique d'un pre qui perd son pouvoir, suivie de sa "r-intronisation" dans
l'image de l'homme ail. Comme le prcise Bakhtine, le rite carnavalesque de l'intronisation-
dtronisation est fond sur une logique ambivalente. "Le crmonial de la dtronisation reprend
antithtiquement celui de l'intronisation : on te les vtements du roi, sa couronne, ses autres
insignes de pouvoir, on se moque de lui, on le frappe"141.

En ce sens, le premier roi dchu du Portrait est justement Parnell, ce pre de la nation
irlandaise. Trahi et symboliquement mis mort, il devient dans les vers rcits par Mr. Hynes
dans la nouvelle "Ivy Day", "our Uncrowned King", "notre Roi sans Couronne" (D, 225). Au
cours de la mmorable soire de Nol qui voit s'affronter au premier chapitre du Portrait, d'un
ct Dante la tante de Stephen, qui soutient la religion et la morale et de l'autre M. Casey,
partisan de Parnell, c'est un vritable processus de "dtronisation" en chane que l'on assiste :
celle de Parnell, rappele, celle de ses partisans (M. Casey, Simon Dedalus), atteints par
contamination.

"M. Casey, dgagant ses bras de ceux qui le tenaient, laissa soudain tomber sa tte
dans ses mains avec un sanglot de douleur.
Il sanglotait bruyamment, amrement. Stephen leva son visage terrifi et vit que les
yeux de son pre taient pleins de larmes" (P, 569).

En mme temps, cependant, tous ces pres dchus sont rinvestis (ft-ce comme Simon
Dedalus, par procuration) d'une aura mythique qui rgnre leur image. Bakhtine le souligne, la
dtronisation n'est jamais destruction ou ngation absolue; elle se double immdiatement de la
reprsentation inverse, celle "des changements-renouveaux, de la mort cratrice et fconde". On
retrouvera trs prcisment cette mort carnavalesque grosse de toutes les naissances avec l'image
du cadavre fertile du pre dans Finnegans Wake: "on the bunk of our breadwinning lies the
cropse of our seedfather" (FW, 55.7-8)142. Autre faon de suggrer que ce pre mythique
dissimule aussi une mre. Mais dj ici dans le Portrait, s'bauche ce qui deviendra avec
Finnegans Wake un thme fondamental : l'Histoire comme chute et rsurrection du pre, corso e
ricorso. A la continuit narrative d'un rcit, Joyce substitue l'laboration rptitive du mythe.
Simon Dedalus et son double Ddale, le pre-artiste, annoncent cette figure ambivalente et
dmultiplie du pre qui sans cesse tombe et se relve, meurt et renat : Adam, Humpty Dumpty
ou Tim Finnegan. Pre polyphonique, ridicule et triomphant.

D'ailleurs, le Portrait s'interroge sur la dfaillance des pres et le brouillage des


paradigmes. Simon et Stephen Dedalus : le nom du pre et du fils. Leurs initiales sont les mmes
(S.D.). Pourtant, au del de l'apparente rduplication, o passe la "fine petite ligne" qui sparerait

140 Mikhal Bakhtine, La Potique de Dostoievski, Seuil, 1970, pp. 172-175; cf. galement, L'oeuvre de Franois
Rabelais et la culture populaire au moyen ge et sous la renaissance, Gallimard, 1970; rd. coll. "Tel", 1982, pp.
69-147 (sur l'ambivalence du rire carnavalesque).
141 La Potique de Dostoievski, op. cit., p. 172-173.
142 Cropse : mot-valise qui lie corpse (le cadavre) et crops (la moisson); image poursuivie dans seedfather qui
voque la semence paternelle.
82

les deux noms et inscrirait le fils dans une ligne gnalogique143? La scne se passe Queen's
College, au chapitre II. Simon et Stephen sont partis pour Cork, ville natale du pre, dans un
plerinage qui curieusement les a mens l'amphithtre d'anatomie, dans ce lieu o il s'agit de
corps et o le pre pourtant est la recherche des initiales de son nom qu'il grava autrefois sur
l'un des pupitres. Mais ce que dcouvre Stephen, "grav plusieurs endroits dans le bois noir et
macul", c'est le mot Ftus (P, 618). Par un trange effet de substitution, ce mot qui condense ce
que Joyce appellera dans Ulysse la honte charnelle entre le pre et le fils, est jet l en lieu et
place des initiales du nom du pre. Rappel brutalement ce rel biologique, Stephen prouve
alors nouveau la faiblesse de son corps et "l'horreur de lui-mme" : Stephen-ftus, qu'aucun
nom ne vient dtacher de cette chair.

Ce thme de la confusion des noms et des gnrations est repris et dvelopp dans tout le
passage. Dj, plus haut, Simon Dedalus interrogeant le garon de l'htel de Cork sur ses anciens
amis, s'embrouillait dans les ges : "Le plus souvent, un nom prononc par l'un d'eux donnait lieu
un quiproquo : le garon parlait du porteur actuel de ce nom, tandis que M. Dedalus entendait le
pre ou mme le grand-pre de celui-ci" (P, 617). La promenade du pre et du fils qui suit
l'pisode de l'amphithtre d'anatomie voit resurgir le mme thme. Ainsi, ce propos de M.
Dedalus adress son fils: "Je te traite comme ton grand pre me traitait quand j'tais gamin.
Nous tions deux frres, plutt que pre et fils" (P, 620). Dni ou pas de la part du pre de la
diffrence des gnrations, on comprend le trouble d'identit qui saisit alors Stephen et lui fait
reprendre la litanie des noms selon la mme procdure qu' Clongowes lorsqu'il tentait de situer
son nom dans l'ordre concentrique des cercles gographiques :

"Je suis Stephen Dedalus. Je marche ct de mon pre qui s'appelle Simon Dedalus.
Nous sommes Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons l'htel Victoria.
Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms" (P, 621).

La dfaillance du pre est lisible dans ce brouillage des repres symboliques qui transforme
la langue en labyrinthe o le fils tente de se reprer. Dans la trilogie qu'il numre ici, le nom de
l'htel Victoria vire l'vocation de la reine Victoria, la "vieille ogresse aux dents jaunes"
d'Ulysse. Enumrant les noms de gauche droite et de droite gauche comme lorsqu'il tait
enfant, Stephen tente de se situer dans cette liste, sans pouvoir y trouver ordre ni sens. Signes
sans rfrents qui flottent hors de tout systme linguistique, parodie de triangle oedipien,
semblant de Trinit ..."Des noms". L'vocation qui suit de ses souvenirs d'enfance apparat aussi
comme une pure numration de faits auxquels nul ordre ne vient donner sens. Revient alors la
mmoire de Stephen cet pisode de son enfance que nous avons dj brivement voqu o,
s'tant rv mort l'infirmerie de Clongowes, il apprit la mort de Parnell. Dans une trange
collusion de mots et de morts, le corps de Stephen se confond un instant avec celui de Parnell
mort : "Mais il n'tait pas mort cette fois-l. C'tait Parnell qui tait mort. Il n'y avait eu ni messe
des morts dans la chapelle, ni procession" (P, 621). Dans l'infirmerie de Clongowes, c'est sa
propre mort que le jeune Stephen avait auparavant envisage :

143 On ne peut naturellement s'empcher de penser cette autre rduplication : John Joyce le pre, James Joyce le
fils. Ou encore, Antonin Artaud (Antoine, de son vrai prnom) et son pre Antoine Roi Artaud; lorsque Gnica
Athanasiou lui crit Marseille, il lui demande de toujours prciser sur l'enveloppe : Antoine Artaud fils.
83

"Il se demandait s'il allait mourir. [...] Alors il aurait une messe des morts dans la
chapelle, pour lui [...]. Le recteur serait l avec une chape noire et or; il y aurait de grands
cierges jaunes sur l'autel et autour du catafalque. Et on emporterait le cercueil hors de la
chapelle, lentement, [...]. Et la cloche sonnerait lentement le glas (the bell would toll
slowly)" (P, 554).

Poursuivant sa rverie dlicieusement morbide, l'enfant se souvient des paroles d'une


chanson qu'il avait apprise autrefois et dont il se rpte mi-voix des bribes rimes : "Ding-dong!
Ding-dong! Adieu! Oh! Adieu! (The bell! The bell! Farewell! O farewell!)". Paroles auxquelles
vont brusquement faire cho quelques pages plus loin celles du Frre Michal, l'infirmier, qui
annonce : "Il est mort. Nous l'avons vu couch sur le catafalque"; suivi de cette lamentation qui
dans la rverie fivreuse de l'enfant revt la tonalit des lgendes lorsqu'il entend monter du
peuple assembl autour du cercueil, ce cri de douleur qui rappelle les paroles de M. Casey lors de
la soire de Nol : "Parnell! Parnell! Il est mort!" (P, 557).

Le nom de Parnell surgit en lieu et place de celui de Stephen et son corps repose sur le
catafalque rv par l'enfant. Ces deux morts contigus deviennent par contagion l'une et l'autre
entaches d'irralit; ni morts ni vivants, Stephen et Parnell flottent dans l'entre-deux. Parnell
pourra revenir hanter l'imaginaire irlandais comme les revenants d'Ibsen ou le fantme du pre
d'Hamlet; ou comme Stephen lui-mme qui rapparat ainsi qu'un revenant de son propre pass,
lui qui n'est inscrit dans aucune chronologie. Stephen, en manque d'anctres rellement morts qui
pourraient devenir symboliques, flotte alors sans points de repres dans le prsent intemporel :
"C'tait trange de voir son petit corps reparatre un instant : un petit garon avec un complet gris
la ceinture" (P, 621). Paralllement, dans cet affaissement des oppositions, les noms propres
comme les morts deviennent substituables : et le nom de Parnell, devenu nom commun, entre
dans la langue. A l'intrieur de la suite phonique de la complainte du jeune Stephen, le corps
transfigur de Parnell, - les lettres de son nom -, rsonne jamais dans un cho rim : "The bell!
The bell! Farewell! O farewell!" - Parnell! Parnell!

Stephen poursuivra dans Ulysse cette rflexion sur la paternit et le nom, propos de
Shakespeare. L'artiste, suggre-t-il alors, est celui qui perdant toute identit (et jusqu' son nom
propre) s'impersonnalise pour entrer dans le corps immortel de la langue. Et William Shakespeare
est ce nom devenu commun qui se dcompose, prolifre et fertilise la langue: "Il a dissimul son
propre nom, un beau nom, William, dans ses pices, ici c'est un figurant, l un rustre; ainsi un
vieux matre italien situait son propre visage dans un coin sombre de sa toile. Il l'a affich dans
les sonnets o il y a du Will en surabondance" (U,206). Semblable Dieu, "le vieux
Grandpapapersonne" (old Nobodaddy; U,202), sans nom ni identit propre144, Shakespeare
devient pour Stephen le symbole mme de l'artiste : un sujet transidentitaire, la fois le Pre et le
Fils (le spectre et Hamlet), lui-mme et tous les autres, Un et infini145. "Un homme innombrable",
A myriadminded man (U, 201).

144 "Aprs Dieu, Shakespeare est le plus grand crateur" affirme Eglington qui, de faon symptomatique, confond
Dumas pre et Dumas fils (U,208). Comme Dieu, Shakespeare est "tout dans tout", rpte le texte, et ses noms sont
multiples : "William Shakespeare and company, limited. Le William pour tous" (U,200);
"Rutlandbaconsouthamptonshakespeare ou un autre pote du mme nom dans la comdie des mprises" (U,204).
145 Joyce joue ici avec les hrsiarques : "Sabellius l'Africain, le plus subtil hrsiarque de toute la mnagerie,
soutenait que le Pre tait Soi-mme Son Propre Fils" (U,204). Voir sur ce point les entretiens de Philippe Sollers et
84

"- La vrit est mi-chemin, dit-il avec assurance. Il est la fois le spectre et le prince. Il
est tout dans tout.
- Il l'est, dit Stephen. Le jeune garon du premier acte est l'homme mr du cinquime. Tout
dans tout. Dans Cymbeline, dans Othello il est maquerelle et cocu. Il agi et il est agi. Amant
d'un idal ou d'une perversion, comme Don Jos il tue la Carmen relle. Son esprit
impitoyable est un Iago fou furieux qui s'acharne faire souffrir le maure en lui" (U, 208;
j.s.).

Ce ddoublement shakespearien dans lequel Joyce voit l'amorce d'une pluralisation


identitaire du crateur, est dj en germe dans le Portrait. Stephen y voquait le modle
flaubertien de l'impersonnalisation de l'artiste : "La personnalit de l'artiste, d'abord cri, cadence,
ou tat d'me, puis rcit fluide et miroitant, se subtilise enfin jusqu' perdre son existence, et, pour
ainsi dire, s'impersonnalise" (P,742). Cette fluidit des identits suppose un affrontement de la
matire corporelle que le ple idalis de l'envol vers le pre semblait jusqu' prsent masquer,
mais Stephen l'artiste, tout comme Shakespeare, est lui aussi tour tour "amant d'un idal ou
d'une perversion".

Intronisation-dtronisation selon Bakhtine, ou idalisation-fcalisation selon la thorie


psychanalytique, quels que soient les termes utiliss pour dcrire ce processus, ils impliquent la
reconnaissance d'une double modalit l'oeuvre dans l'criture joycienne : le ple purifi d'un
corps "subtilis" dans la langue, le ple matriel qui plonge dans l'paisseur des corps. Entre les
deux s'crit le va-et-vient ddalien des identits, du corps rayonnant au corps dcompos. Et vice-
versa. Il n'y a pas de trajet de l'un l'autre, au sens d'un progrs linaire. Le Portrait, comme les
cercles concentriques de Stephen Clongowes, se parcourt de gauche droite, de droite gauche
et dans tous les sens : lecture labyrinthique.

CORPS ET MONDE : UN MAGMA

Nous avons suivi jusqu' prsent la ligne idale des identifications paternelles, cette
esthtique du corps sublim, "subtilis" de l'artiste. Il nous faut maintenant nous engager dans les
replis labyrinthiques du corps imaginaire que construit paralllement le livre. Le corporel chez le
premier Joyce est une donne externe et nigmatique, l'irruption brutale d'un rel que l'artiste ne
parvient que peu peu organiser. Dj dans Stephen le Hros, l'agonie de la sur Isabel tait
rapporte une dsorganisation soudaine de l'ordre physique qui ramenait les orifices corporels
leur primitive indiffrenciation dans l'imaginaire infantile : "Il y a je ne sais quelle matire qui
sort par le trou de ... de l'estomac d'Isabel" (SH,468). C'est la mre de Stephen dont la voix
rsonne "avec l'accent surexcit qu'ont les messagers dans les tragdies" qui annonce l'vnement
et qui, par un trange renversement, questionne son fils sur ce qu'il en est du corps : "Connais-tu

Jean-Louis Houdebine, "La Trinit de Joyce", Tel Quel 83, printemps 1980; galement, Jean-Louis Houdebine,
"Littrature et exprience catholique", in Excs de langages, Denol, 1984, p. 211-262.
85

quelque chose au corps?..." (P,468). Peut-tre est-ce pour rpondre l'interrogation maternelle
que le jeune Stephen tentera d'tudier la mdecine; toujours est-il que dans l'piphanie initiale
dont cet pisode est la reprise, c'est le frre George et non la sur qui tait le sujet de cette
dbcle interne (Epiphanie XIX, p.95). On retrouvera dans le Portrait l'cho de cette quivalence
entre hommes et femmes, substituables dans la mme dcomposition.

Le livre s'ouvre sur un magma de sensations corporelles indiffrencies qui peu peu
s'organisent. Le jeune Stephen s'efforce ainsi de tisser entre les choses un rseau d'quivalences
qui s'articulent autour de deux sries principales : ce qui est "bon et chaud" d'une part, ce qui est
"ple et froid" de l'autre. La chaleur voque la mre et "son odeur si tide et si merveilleuse"
(P,541), la "tideur enveloppante" des draps, la bouillotte, le feu dans la chemine, "la chaude
obscurit" des chaumires (P,548). A la chaleur maternelle du foyer s'oppose son monde d'colier
spar des siens. Le froid devient rapidement li pour lui l'univers de Clongowes : l'air du soir,
le ciel "ple et froid" (P,540), la nappe froide, "humide et molle", la mer "froide et sombre sous la
digue" (P,548), le lavabo blanc, le tablier de l'aide de cuisine; "Il se demandait si ce tablier tait
humide aussi et si toutes les choses blanches taient froides et humides" (P,543).

Le monde de l'enfant au dbut du Portrait est construit de faon rptitive sur le mode
binaire des oppositions simples, celui qu'applique sa tante Dante avec ses deux brosses ("La
brosse avec le dos en velours violine tait pour Michael Davitt et la brosse avec le dos en velours
vert tait pour Parnell", P,538); ou encore York contre Lancaster, rose blanche contre rose rouge
dans les exercices sportifs de Clongowes. Peu peu, par reprage progressif des similitudes et
des diffrences, un ordre logique se met en place qui vise substituer au chaos des premires
sensations corporelles une syntaxe organise. C'est une image hirarchise du corps qui
commence se construire dans les premires pages, image symbolique que l'enfant s'efforce
d'tendre par analogie l'univers qui l'entoure comme s'il prenait appui sur son corps pour
organiser le monde; loin et prs, aujourd'hui et demain, ouvert et ferm :

"C'tait encore trs loin. D'abord il y avait les vacances et puis le prochain trimestre
[...]. C'tait comme un train entrant dans des tunnels et en sortant, et le train tait comme le
bruit des lves mangeant au rfectoire lorsqu'on ouvre et referme les lobes de ses oreilles"
(P,547).

Une fois de plus, l'loignement temporel des vacances est assimil un loignement spatial
selon ce mode d'organisation qui vise traduire en termes d'espace l'ordre temporel. Qu'est-ce
que le mme, se demande Stephen, l'autre, le semblable, le diffrent? Tout le dbut du livre est
ainsi une interrogation sur l'identit. "Tous les garons lui paraissaient trs tranges. Ils avaient
tous des pres et des mres, et des habits diffrents, et des voix diffrentes" (P,543). C'est un de
ses camarades, Athy, celui qui a le nom d'une ville (qui est aussi le nom d'une partie du corps - a
thigh, une cuisse) qui formule l'nigme sur laquelle bute Stephen : "La mme devinette. Tu sais
l'autre faon de la poser?" (P,556). Stephen dans Ulysse deviendra un spcialiste des devinettes
sans rponse, celles qui dsorientent et brouillent les diffrences car le monde est plus complexe
que la rpartition des couleurs dans le systme de la tante Dante et Stephen va rapidement s'en
apercevoir. Il est par exemple des rponses toujours fausses des questions qui sont des piges,
comme celle pose par Wells pour savoir si Stephen embrasse sa mre avant d'aller au lit. Quelle
qu'elle soit, la rponse est risible et l'enfant l'apprend ses dpens : "En un instant, son corps
86

entier tait devenu tout chaud et plein de confusion. Quelle tait la bonne rponse cette
question?" (P,544).

Ouvrons une parenthse pour remarquer que le narrateur du Portrait donnera finalement
dans le dernier chapitre la rponse joycienne cette interrogation sur l'amor matris (gnitif
objectif). L'image maternelle chez Joyce tant profondment clive - objet de rpulsion, objet
d'amour -, ce sont deux personnages diffrents qui donneront des rponses opposes et, du point
de vue de Joyce, rigoureusement exactes l'une et l'autre. Stephen rappelle ainsi que Pascal "ne
pouvait souffrir que sa mre l'embrasst, tant il redoutait le contact de son sexe". Cranly quant
lui dfend le caractre ternel et sacr de l'amour maternel : "Si tout le reste est incertain sur ce
tas de fumier puant qu'est la terre, l'amour d'une mre ne l'est pas" (P,769). Le dbat sera repris
dans Ulysse o la mre de Stephen reprsente tantt l'image sacre de la Mater dolorosa, voire du
Christ ("Indicible tait mon angoisse tandis que j'expirais d'amour, de douleur et de dtresse sur
le Calvaire", U,521), tantt l'image impure de la "mcheuse de cadavres" cancreuse et
contaminante : "Un crabe vert aux yeux rouges pleins de mchancet enfonce profondment ses
pinces grimaantes dans le cur de Stephen" (Ibid).

Dans ce questionnement du mme et de l'autre o le jeune Stephen tente de se situer, les


diffrences vont tendre s'amenuiser. Ce qui prime peu peu, c'est le retour du mme et les
frontires qu'il avait d'abord cherch riger s'estompent devant le jeu des quivalences, celui du
"c'tait comme..."146. L'inventaire du rel auquel se livre l'enfant (les diffrents noms, les pays,
les couleurs, les sons, les sensations,...) ne conduit aucun systme stable. Bien au contraire, il
dcouvre la jubilation qui consiste non pas ramener l'inconnu au connu (ce serait l'itinraire
construit d'un apprentissage), mais le diffrent au "presque la mme chose". Les oppositions se
brouillent au profit d'un jeu d'analogies et d'chos o les objets et les tres se rptent de loin en
loin, presque les mmes. Ainsi les jeunes filles, imaginaires ou non, dont Stephen est
successivement amoureux sont substituables les unes aux autres dans une combinatoire, comme
si elles formaient la mtaphore file d'une seule adolescente. Leurs images se mlent au point que
le lecteur prouve quelque peine ne pas les confondre. Sous des prnoms diffrents (Eileen,
Mercds, Emma, la fille-oiseau) c'est le mme corps, sans cesse resurgi, qu'il retrouve.

Les images d'adolescentes se succdent et se superposent les unes aux autres au fil des
chapitres. Pour se reprer dans cette rptition des corps, le lecteur est lui aussi conduit
effectuer des regroupements et construire, comme le jeune Stephen, des quivalences. Eileen la
protestante aux mains blanches et fines, aux blonds cheveux, et dont le nom est associ
l'vocation de la Vierge : Tour d'Ivoire. Emma dansant au bal du carnaval, "sa robe blanche un
peu releve, une grappe de fleurs blanches frmissant dans ses cheveux. [...] Son regard se
dtournait un peu et une faible rougeur colorait sa joue" (P,747). Emma et ses "yeux de
tourterelle" (ibid.) qui lors de l'pisode du dernier tram, tapotait allgrement du pied le verglas de
la route (P,749). Attitude reprise dans l'image de la fille-oiseau, aux longs cheveux blonds
comme Eileen, qui apparat sur la plage comme la synthse pure de toutes ces images
fminines : elle a des cuisses couleur d'ivoire que dcouvrent ses jupes retrousses un peu comme

146 Ces analogies, par exemple : "C'tait comme les deux brosses dans l'armoire de Dante" (P,545); "C'tait comme
un train entrant dans les tunnels" (P,547); "C'tait comme a au toucher, un rat" (P,552); le nom de Stephen "c'est
comme du latin" (P,555); "C'tait comme des vagues" (P,557).
87

la robe d'Emma; elle remue "l'eau de de-ci, de-l, doucement, du bout de son pied [...]; et une
rougeur timide palpitait sur sa joue" (P,699).

Progressivement ces images prennent un autre sens. Tout se passe comme si le jeune
Stephen avait peu peu dcouvert qu'en rduisant un corps une collection de dtails juxtaposs,
la structure analogique qu'il avait prcdemment applique son corps et au monde pouvait
nouveau fonctionner. Le rat est comme le train, les vacances sont comme un tunnel et ... les
hommes sont presque comme les femmes. Ils peuvent avoir les mmes yeux, les mmes mains,
les mmes gestes. Se dessine peu peu une division des rles qui ne recoupe pas la division
sexue : d'un ct, la srie des garons et filles intacts, images phalliques de corps idaliss; de
l'autre, des images de corps blesss ou morcels d'hommes et de femmes chtrs.

Une esthtique du fragment dcoupe les corps. L'attention du lecteur est ainsi attire par des
dtails corporels quasiment dtachs d'un ensemble et comme grossis la loupe. Ils ne prennent
sens que si l'on parvient leur restituer une place dans la srie corporelle laquelle ils
appartiennent. Ainsi les mains ne sont plus seulement la synecdoque d'un corps dans l'ordre
mtonymique, elles revoient la structure mtaphorique qui oppose, au del de la diffrence
sexuelle, les corps intacts aux corps castrs. Les "grosses mains" de Roche-la-Rosse dsignent
clairement la force brutale de son corps et anticipent le caractre "mal dgrossi" des questions
directes qu'il pose Stephen (P,539). A cette brutalit sans nuance s'oppose la force protectrice et
enveloppante du frre incestueux qui surgit dans un tableau imaginaire; il a des mains rotiques
auxquelles Stephen un instant se laisse aller rver : "Le frre avait des cheveux flottants, brun-
rouge, des mains tendres, bien modeles, fortes, avec des taches de rousseur. [...] Cette main aux
taches de rousseur, bien modele, et forte, et caressante, c'tait la main de Davin" (P,756). Mains
intactes d'Eileen, "des mains longues, fines, fraches et blanches" qui s'opposent distance aux
mains souilles de la vieille portant un bidon de ptrole dans les ruelles sombres des quartiers mal
fams ("sa main droite, fltrie et malodorante", P,670). Mains androgynes de M.Gleeson qui
administre les punitions, indcises entre homme et femme, douceur et cruaut : "des mains
grassouillettes et blanches avec des ongles longs et pointus. [...] Ils taient si longs, si cruels, et
pourtant les mains grassouillettes et blanches n'taient pas cruelles, mais douces" (P,575). Mains
blesses de Stephen, comme dtaches de son corps dans l'pisode de la punition administre par
le pre Dolan, punition qui apparat rapidement comme l'quivalent symbolique d'une castration.
La honte et la rage qui s'emparent de l'enfant en sont un signe et d'ailleurs, les lves l'avaient
rappel plus haut, ce chtiment devait s'abattre sur ceux qui "se sont touchs" dans les cabinets :

"Un craquement sonore, et la douleur froce, affolante, mordante, cuisante, rtrcit sa


main, paume et doigts ensemble, en une seule masse livide et tremblante. [...] Son corps
tait secou par l'excs de la frayeur; et, dans sa honte et sa rage, il sentait s'chapper de sa
gorge le cri brlant et les larmes cuisantes tomber de ses yeux, le long de ses joues en feu.
[...] De les imaginer endolories et enfles soudain, il les plaignait comme si elles n'taient
pas lui ..." (P, 580).

Les yeux aussi sont des indices privilgis dans cette collection de fragments que sont les
corps du Portrait. Tout un jeu d'analogies et d'oppositions va ainsi, par le regard, articuler les
corps. Les yeux d'Emma ("le regard de ces yeux sombres sur lesquels les longs cils projetaient
une ombre rapide", p.748) sont les mmes que ceux de Cranly ("les yeux sombres de Cranly",
88

"ses sombres yeux fminins"147). L'un et l'autre ont d'abord reprsent pour le hros l'image
idalise d'une adolescence o il se reconnat, avant de sombrer aux dernires pages du livre,
anges dchus d'une jeunesse triomphante prsent perdue. S'il se dtache d'eux la fin ("Ainsi
donc, au large! Il est temps de partir" P,772.), c'est pour chapper cette mort de l'adolescence et
retrouver leur image dans celle du Pre ail vers lequel il prend son essor. Mais la chute de
Cranly et d'Emma, comme l'on sait, anticipe la sienne.

Emma, tout comme la fille-oiseau avait d'abord incarn "l'ange de jeunesse et de beaut
mortelles, ambassadeur des cours splendides de la vie"(P,700); elles reprsentaient l'une et l'autre
une image virginale et intacte de la beaut. Image fminine idale qui rapparatra un instant sous
les traits explicites de la Vierge avec ces mots de Cranly, Mulier cantat :

"La figure de la femme, telle qu'elle apparat dans la liturgie de l'Eglise, traversa
l'obscurit en silence : forme vtue de blanc, menue, lance comme un adolescent, avec
une ceinture tombante. Sa voix frle et haute, comme celle d'un adolescent, se fit entendre
dans un chur, au loin,..." (P, 772).

La Vierge-adolescent, la fille-oiseau toute-puissante capable d'ouvrir pour le pote les


barrires de la gloire, ou encore la muse inspiratrice qui dans l'pisode de la Villanelle le pntre
et fconde son esprit, toutes ces reprsentations qui n'en forment qu'une sous les traits de la
femme phallique, peuvent aussi se renverser brutalement dans l'image de la femme chauve-souris
dchue et chtre148 : "Il s'tait dit, avec amertume, qu'elle tait l'image typique de la femme de
son pays, une me de chauve-souris qui s'veille la conscience dans les tnbres, le secret et la
solitude" (P, 748). Evoquant alors cette image ternie d'Emma qui a subi "l'trange humiliation de
la nature fminine", Stephen se laisse aller la piti : "et une tendre compassion remplit son
curs au souvenir de sa pleur frle, de ses yeux humilis et affligs par la honte obscure de sa
fminit" (P,750). De mme Cranly, le confident aux yeux fminins et au visage de prtre, sera
en dfinitive rejet aux dernires pages du roman comme symbole de ces Irlandais complices de
la souillure fminine, contamins par elle ("Il avait parl de l'amour d'une mre. Donc il
comprenait les souffrances des femmes, les faiblesses de leur corps [...]; il saurait incliner son
esprit devant elles", p.772). Cranly l'homme fminin, le confesseur hybride, est un homme castr,
"issu de flancs puiss"; symboliquement, il apparat dcapit :

"Aussi, en pensant lui, ai-je toujours eu devant les yeux l'image d'une tte coupe,
rigide, ou d'un masque mortuaire se dtachant comme sur le fond d'un rideau gris ou d'une
vronique. Ils appellent cela dcollation, ceux du bercail. [...] Laissons les morts ensevelir
les morts. Ouais. Et laissons les morts pouser les morts" (P, 776; je souligne).

Ce jeu des dtails est un pivot essentiel de la transformation esthtique du rel qu'accomplit
l'criture; il permet de mtamorphoser l'horreur de la castration, de la dcomposition corporelle,
en images de la Beaut. Dgot et peur apprivoiss se muent en tableau: dcollation. Car il y a

147 Respectivement, pp. 722, 772 et 706.


148 Ceci voque naturellement le dsaveu pervers qui fait coexister deux images contradictoires : la mre idalise et
toute-puissante d'une part, la mre chtre de l'autre. Cf. Piera Aulagnier, "La perversion comme structure", in
L'Inconscient n2, avril 1967. Egalement, Guy Rosolato, "Gnalogie des perversions", Essais sur le symbolique,
1969, p. 268.
89

dans le Portrait un indniable dgot de la chair molle et flasque, cette dtumescence des corps
que symbolisent les eaux boueuses et malodorantes de Clongowes. Ds le premier chapitre,
l'pisode o Stephen, pouss par Wells, tombe dans le foss des cabinets devient l'emblme de
cette menace d'engloutissement dans une vase immonde et visqueuse :

"Il frissonna comme s'il avait senti contre sa peau une eau froide et visqueuse. [...]
Comme l'eau tait froide et visqueuse! Un camarade avait vu un jour un gros rat sauter dans
l'cume..." (P,540-541)
"Et comme l'eau tait froide et visqueuse! Et puis, un garon avait vu un jour un gros
rat faire plouf dans la vase. La vase froide de la fosse couvrit entirement le corps de
Stephen" (P,545).
"Il sentit son front chaud et humide contre la main froide et humide du prfet. C'tait
comme a au toucher, un rat : visqueux, humide et froid" (P,552).

On y dcle la menace d'tre happ tout entier dans un corps maternel immonde. La peur de
la noyade qui figure en bonne place parmi les nombreuses phobies de Joyce149 indique assez
cette angoisse d'tre aspir (suck) dans une matrice humide : "sa chair redoutait l'odeur froide et
infra-humaine de la mer" (P,695). On retrouve le mme thme lorsque, juste avant la rencontre de
la fille-oiseau sur la plage, Stephen croise un groupe d'adolescents qui se baignent; il exprime
sans ambigut la rpulsion que suscite en lui cette vue de corps peine ns ou dj morts,
comme s'ils sortaient encore ruisselants des eaux maternelles: "La seule vue de cette mle de
nudits mouilles le glaa jusqu'aux os. Leurs corps, d'un blanc de cadavre [...] brillaient dans
l'humidit marine. [...] il se rappelait son pouvante devant le mystre de son propre corps"
(P,696). L'horreur ici va bien au del d'une simple reprise du thme de la noyade d'Icare.

L'pisode du foss des cabinets dont le retentissement se fait entendre dans tout le livre est
ici emblmatique. La menace de mort s'y inverse en promesse de renaissance. Le foss renvoie
Clongowes et au repli intestinal de ses couloirs troits et obscurs, ses enfilades de corridors
silencieux o rde la nuit un chien noir, fantme d'un assassin, tandis que veillent les portraits des
saints et des hros morts: univers inquitant qui fait planer sur le jeune enfant la crainte de
demeurer prisonnier de ces entrailles sombres. La descente de Stephen au premier chapitre dans
les profondeurs du chteau pour rclamer justice, prend la tonalit d'un parcours initiatique : "Il
tait entr dans le corridor bas, troit et sombre qui conduisait au chteau" (P,584); au bout de
son priple, il trouve au fond d'un couloir silencieux le bureau du recteur qui veille l comme une
divinit infernale, une tte de mort pose sur son pupitre. Sa remonte au grand jour est dcrite
comme une renaissance : "De plus en plus vite, il s'lana, dans l'obscurit tout agit. Il se cogna
le coude contre la porte du fond, descendit prcipitamment l'escalier, franchit en hte les deux
couloirs et sortit au grand air" (P,587).

Des annes plus tard, Stephen au moment de refuser jamais le sacerdoce, se souviendra
encore avec un mlange de rpugnance et de confuse attirance, de l'odeur dcompose de
Clongowes :

149"J'ai peur de bien des choses, dit Stephen : des chiens, des chevaux, des armes feu, de la mer, de l'orage, des
machines, des routes la nuit" (P, 771).
90

"Il se rappela l'odeur troublante des longs corridors de Clongowes et entendit le


murmure discret du gaz allum. [...] Ses poumons se dilatrent, puis se rtrcirent, comme
s'il aspirait un air tide, humide, qui ne le soutenait pas, et il sentit de nouveau l'odeur de
l'air, humide et tide, qui flottait dans la piscine de Clongowes, au-dessus de l'eau stagnante
et bourbeuse" (P,689)150.

Les sentiments ambivalents que lui inspire Clongowes reposent sur une intrication
complexe d'images. Les entrailles rpugnantes qui menacent de l'engloutir mais dont il renat en
hros, voquent le cloaque maternel des thories infantiles151. Mais c'est aussi plus subtilement la
possibilit entrevue de rpter indfiniment le mme scnario : castration et chute,
engloutissement (ou noyade) puis resurgisse ment au grand jour - rsurrection. C'est l'histoire des
pres qui recommence avec Stephen et en ce sens, le roman ne se termine pas plus avec son envol
symbolique aux dernires pages qu'avec sa chute dans Ulysse. Le scnario se rpte indfiniment,
"Array! Surrection!" (FW, 593.2). Il prend parfois l'aspect d'une castration ludique, pour
reprendre l'expression que Joyce McDougall applique certains crateurs152; jeu avec l'angoisse
de mort mais aussi retournement de l'horreur en jouissance. "La reproduction est le
commencement de la mort", rappelait Temple la fin du Portrait (P,758); la rptition est le
commencement de la jouissance pourrait rpondre Stephen.

DOULEUR - JOUISSANCE

L'univers du Portrait, presque exclusivement masculin et fortement teint


d'homosexualit, est aussi le lieu d'une trouble jouissance. Les prtres de Clongowes, comme
ceux du collge de Belvdre, sont frquemment dcrits comme des tres hybrides et fminiss.
L'pisode du spectacle de la Pentecte o nombre d'lves jouent travestis en filles a valeur de
symbole et Stephen ne cache pas son agacement devant "le badinage du prfet avec le petit
garon maquill" (P,606). Version comique de la ruse jsuitique, le directeur de Belvdre
critique plaisamment l'habit des capucins, peu commode pour aller bicyclette : "avec cette
affaire qui leur remontait aux genoux! C'tait absolument ridicule. En Belgique, on les appelle les
jupes" (P,683). Mot qui dclenche chez Stephen une rverie sur les vtements fminins, leur
parfum "subtil et dfendu" et la fragile texture des bas de femmes. Mot qui tmoigne surtout du
caractre hybride que les soutanes confrent aux prtres. On en retrouve l'allusion quelques pages
plus loin dans l'vocation ironique du doyen des tudes: "Il se tenait au bas de l'escalier, un pied
sur la premire marche, sa vieille soutane retrousse avec un soin fminin en vue de l'ascension"
(P,726).

150Ou encore, au chapitre II, au cours d'un dner en famille : "Mais il ne se rgala point, car le mot de Clongowes fut
prononc et aussitt une cume coeurante recouvrit son palais" (P, 599-600).
151 S. Freud, Trois essais sur la thorie de la sexualit, 1905, Ides-Gallimard, 1980. Freud, la suite des travaux de
Lou Andreas-Salom, met l'accent sur la difficile diffrenciation des orifices, au-del de l'enfance : L'appareil
gnital reste voisin du cloaque ).
152 "Cration et dviation sexuelle", in Plaidoyer pour une certaine anormalit, Gallimard, 1978, p. 84.
91

A Clongowes, les fameux cabinets objets de son horreur, taient dj le lieu de plaisirs plus
secrets; preuve la punition inflige Simon Moonan et Boyle le Dfenseur que l'on y a surpris.
"Qu'est-ce que cela voulait dire, s'interroge l'enfant, qu'ils se touchaient dans les cabinets?"
(P,572). Les chtiments corporels administrs avec la frule (pandybat) sont eux-mmes l'objet
de rveries o se mlent la peur et une confuse excitation : "Cela le faisait frmir; mais c'tait l
le frisson que l'on sent toujours en enlevant sa culotte. [...] Il se demandait qui devait enlever la
culotte, le matre ou bien le garon lui-mme?" (P,574). De mme qu'il est troubl en pensant aux
mains expertes de M.Gleeson qui sera charg d'administrer la correction : "Il prouvait au-dedans
de lui une sensation de plaisir trange et calme en pensant ces mains grasses et blanches,
propres et fortes et douces" (P,575). Du contact rotique des doigts au contact du fouet, seule
change la force de la pression exerce. Etre frapp, tre touch, dans la mme dlicieuse
passivit; comme Stephen tendu sur la plage de Sandymount, dans Ulysse :

"Caressez-moi. Doux yeux. Main douce, douce-douce. Je suis si seul ici. Oh,
caressez-moi sans attendre, tout de suite. Quel est ce mot que tous les hommes savent? Je
suis ici seul et tranquille. Et triste. Touchez-moi, touchez-moi" (U,51)153.

Le rituel sadique du fouet154 tait dj le thme des descriptions du vieux pdraste qui
dtaillait, dans la nouvelle Une rencontre, la manire dont il convient de s'y prendre pour fouetter
un enfant, "comme s'il dvoilait l quelque mystre aux rites compliqus" (D,126). Ces rcits du
sadique se retrouveront tout la fois dmultiplis - et masqus par le rituel catholique - dans la
flamboyante complaisance que met le prdicateur dcrire au chapitre III du Portrait les
immondes tortures que subiront ternellement les mes damnes emprisonnes en enfer. Et l'on
ne peut s'empcher de penser qu'il y a quelque ironie de la part de Joyce mettre dans la bouche
d'un prdicateur jsuite une si troublante loquence. Car les peintures du pre Arnall, mme si
elles voquent en effet par certains cts un "enfer d'colier avec ses grandes flammes"155, des
relents de catchisme plutt que les flamboyances dantesques, sont aussi le signe d'une trange
dlectation dans l'horreur; et si le modle de ce prtre fut en fait, comme le rapporte Ellmann, le
Pre James A. Cullen, homme dur et insensible, qui "manifestait un certain sadisme en serrant les
mains des enfants les faire crier" (JJ I, 67), le progressif chauffement verbal dont tmoignent
ses sermons suggre qu'il prouve dpeindre le sphincter rpugnant qui broie les damns, la
mme jouissance mle d'horreur que le jeune Stephen dans ses dbauches :

153 Ou encore, Belvdre, dans le souvenir d'Emma : "Puis, dans l'obscurit, sans tre vu des deux autres, il posa le
bout de ses doigts sur la paume de son autre main, d'un effleurement peine sensible. Mais la pression de ses doigts
elle avait t plus lgre et plus insistante. Et soudain le souvenir de ce contact traversa son cerveau et son corps
comme une onde invisible" (P,611).
154 On en retrouvera la trace dans l'pisode du bordel d'Ulysse mais aussi et surtout dans la correspondance de Joyce
et Nora; ainsi, par exemple, le 3 dcembre 1909, Joyce lui crit : "Ramne-moi la raison coups de fouet comme tu
l'as dj fait" (J. Aubert, op. cit., p. 1277). Le fantasme de l'colier fouett apparat encore plus explicitement dans
une lettre du 13 dcembre 1909 (ibid., p. 1283).
155 Jean-Jacques Mayoux, "L'hrsie de James Joyce", in Vivants pilliers - Le roman anglo-saxon et les symboles,
Julliard-Les Lettres nouvelles, 1960, p. 160. De mme Hugh Kenner voque une description "childishly grotesque"
(op. cit., p. 128).
92

"L'enfer est une prison troite, sombre et ftide [...]. L, en raison du grand nombre de
damns, les prisonniers sont entasss les uns sur les autres [...]. Et les damns sont si
compltement immobiliss, si impuissants[...], ils n'ont mme pas la possibilit d'carter de
leur oeil un ver qui les ronge. [...] L'horreur de cette prison troite et sombre s'accrot de son
effroyable puanteur. Toutes les immondices du monde, tout le fumier, toute l'cume du
monde s'couleront l, nous dit-on, comme un vaste cloaque fumant, quand la terrible
conflagration du dernier jour aura purg le monde" (P,647-648).

La nature exacte des pchs dont Stephen, le dbauch du chapitre III, s'accuse avec tant de
honte en confession n'est pas explicite. L'extase dans les bras de la prostitue la fin du chapitre
prcdent avait t dcrite avec un pathos particulier : "Des pleurs de joie et de dlivrance
brillaient dans ses yeux ravis, et ses lvres s'ouvrirent bien qu'il ne pt parler" (P,629). Mais il n'y
avait rien l qui suffise justifier une telle culpabilit. Pour Joyce (comme pour Bataille), il y a
une extase dans le Mal comme il y a une extase religieuse ou esthtique et Stephen les explore
presque mthodiquement les unes aprs les autres. Le prtre qui recueille la confession du jeune
Stephen se montre particulirement pressant lorsqu'il l'adjure de renoncer ce qu'il qualifie de
"pch terrible", "dgradant" et "indigne d'un homme" (P,673). De mme, la raction de Davin,
son camarade d'tudes, aux confidences de Stephen semble difficilement rfrable de simples
rencontres avec des prostitues: "Je te jure, Stevie, je n'en ai pas dn. J'en tais malade. Je suis
rest longtemps sans pouvoir m'endormir, cette nuit-l" (P,730). Lorsque Stephen, pris de
remords une premire fois, avant mme d'avoir entendu le sermon sur l'enfer, fait allusion avec
honte des pratiques "bestiales" dont il s'accuse, et parle de ces "longues lettres ignobles qu'il
avait crites avec la joie d'une confession criminelle" (P,644), on pense naturellement ces
fameuses lettres pornographiques que Joyce crivit Nora et qui furent longtemps ignores156.
Mais mme sans connatre ces lettres, on pouvait lire dans la reprsentation sulfureuse que fait
Stephen de sa luxure - dformation hallucine des exercices spirituels d'Ignace de Loyola - un
certain nombre d'indices peu quivoques :

"Un champ hriss de mauvaises herbes, de chardons, d'orties touffues. [...] il y avait
de vieilles botes cabosses et des tas en spirale d'excrments durcis. [...] des fientes rancies
et encrotes. [...] Des cratures remuaient dans le champ, de-ci, de-l. Des cratures
semblables des boucs, avec des figures humaines, [...] tranant leur longues queues parmi
les botes de fer bruyantes. Ils voluaient en cercles lents, de plus en plus troits, pour
enfermer, pour enfermer, un doux langage s'exhalant de leurs lvres, leurs longues queues
sifflantes barbouilles de fiente rancie ..." (P,666).

Stephen le Sodomite aurait pu rejoindre les damns dans l'Enfer dantesque mais sa chute,
une fois de plus prcdait l'annonce d'une rsurrection au monde de la Beaut. Pervers doubl
d'un esthte, Stephen pourra aux dernires pages de son journal crire avec tranquillit : "Les
statues de femmes, si Lynch a raison, devraient toujours tre entirement voiles, la main de la
femme palpant avec regret sa propre partie postrieure" (P,778). Remarque anticipant les
fivreuses recherches de Bloom qui s'en va au muse "constater la prsence ou l'absence d'un
orifice postrieur rectal chez les divinits grecques du sexe fminin" (U,653).

156 Deux lettres Nora, celles des 8 et 9 dcembre 1909 avaient t publies dans le dossier "Joyce : obscnit et
thologie", Jean-Louis Houdebine, Tel Quel 83, printemps 1980. De nombreuses autres sont galement proposes
dans le "Choix de lettres" de l'dition de la Pliade (d. cit.).
93

Dans les scnarios que dcrivent les lettres de Joyce Nora on retrouve la mme oscillation
entre extase religieuse et extase dmoniaque. Nora reproduit l'image clive de la mre : obscne
et rpugnante, sexue et donc coupable mais aussi et en mme temps, vierge et sainte. "Ma petite
mre, lui crit-il le 24 dcembre 1909 (veille de la naissance du Christ, notons-le au passage),
prends-moi dans le sombre sanctuaire de ton sein" (p.1289). Nora est pour lui la fois la mre et
la fille157; femme phallique, femme chtre et humilie. La mme ... une autre. Ainsi, Joyce lui
crit le 2 dcembre 1909 : "C'est le cadeau d'un pote la femme qu'il aime. MAIS, tout ct et
l'intrieur de cet amour spirituel que j'ai pour toi, existe aussi un dsir sauvage, bestial, de
chaque pouce de ton corps [...]. Mon amour pour toi me permet de prier l'esprit de la beaut et de
la tendresse ternelles reflt dans tes yeux ou de te jeter sous moi sur ce ventre que tu as si doux
et de te baiser par-derrire, comme un porc besognant une truie" (p.1274). Il n'est pas jusqu'au
couple trangement disparate que formaient Joyce l'intellectuel et Nora Barnacle, l'employe du
Finn's Hotel sans instruction, qui ne renvoie dans une certaine mesure cette "disparit
subjective" qui caractrise souvent le couple pervers158.

SERIES A L'INFINI

Tout comme Shakespeare qui agit et "est agi" en mme temps, selon la description
propose dans Ulysse, Stephen l'artiste perd peu peu tout ancrage identitaire; il passe d'un rle
l'autre. En ce sens c'est avec le Portrait que Joyce inaugure ce thtre de la dissolution des
identits qui deviendra le ple mme de son criture. Ainsi, l'pisode de la Villanelle tmoigne de
l'effacement des appartenances corporelles, sexuelles et de leur redistribution. Dans un cho
parodique de l'Annonciation, voire de la gnose, Stephen l'artiste fminis et passif, se laisse
pntrer par l'inspiration: "Dans le sein virginal de l'imagination, le verbe s'tait fait chair. Le
sraphin Gabriel avait visit la chambre de la vierge" (P,745). L'pisode devient progressivement
le lieu de renversements identitaires, va-et-vient entre masculin et fminin, fluctuations entre le
sacr et la pornographie. Le rcit s'ouvre par des rfrences l'extase mystique des sraphins et
l'veil de Stephen l'esprit. C'est d'abord le rfrent religieux qui domine la scne et les
reprsentations mentales du protagoniste. La Vierge et l'archange Gabriel, "l'encens de gloire",
"les mains pieuses" et "la plnitude sainte du calice" voqus dans la Villanelle que Stephen
rdige comme sous la dicte, font place peu peu un registre beaucoup plus profane. Emport
par son inspiration, Stephen mtamorphose la femme idale du pome en "tentatrice de la
Villanelle" : nue et ployant devant lui, elle suit de peu le retour incongru de l'allusion grivoise aux
"boules ellipsodales". La "rayonnante image de l'eucharistie" s'efface alors devant une extase
plus crment rotique. Stephen qui s'tait un instant identifi Emma ("il disposa la couverture
en capuchon sur sa tte" en une image qui rappelle celle de la jeune fille dans l'pisode du tram),
Stephen pntr-pntrant, voit prsent la tentatrice cder devant lui : "Ses yeux, sombres et
langoureux, s'ouvraient devant ses yeux lui" (P,750). Le pome s'crit enfin dans une longue

157 Ayant retrouv Dublin au Finn's Hotel le lit o Nora dormait avant de le connatre, il lui crit le 11 dcembre
1909 : "J'ai failli m'agenouiller pour prier l comme les trois rois d'Orient l'ont fait devant la crche o Jsus
reposait" (p.1282). Pour toutes ces lettres, nous citons la traduction de J. Aubert dans l'dition de la Pliade.
158 Cf. Jean Clavreul, "Le couple pervers", in Le dsir et la perversion, Seuil, 1967.
94

coule orgasmique: "Et, tel un nuage de vapeur ou telle une eau baignant de toutes parts l'espace,
les lettres liquides de la parole, symboles de l'lment mystrieux, dbordrent du cerveau de
Stephen" (Ibid.).

Joyce reprendra dans le "discours en quatre mots du flot" du chapitre Prote cet
pisode ironique qui mle inspiration et un jeu sexuel qu'il est trop simple cependant de rduire
une activit onaniste159. Dans le tourbillon des identifications et des inclusions rciproques qui
caractrise ce passage, Stephen est tour tour la Vierge, Emma, la tentatrice langoureuse, un
sraphin, un franciscain hrtique profanateur de clotre, murmurant des sophismes l'oreille des
jeunes filles (P,747), l'adolescent amoureux d'Emma, le "prtre de l'imagination ternelle"
(P,748) ... et lui-mme. Pour ne rien dire de l'colier attard qui avait t comme les autres secou
d'une "hilarit paisse et polissonne" en entendant la plaisanterie sur les boules ellipsodales
(P,720). Dans cette fluctuation des identits, le crateur est aussi cr : entre Il et Elle, il est
Villanelle, rejoignant le modle de l'artiste "subtilis" dans son oeuvre tel que le dcrivait plus
haut Stephen.

La Villanelle apporte ainsi un dbut de rponse aux questions que se posait l'enfant de
Clongowes sur l'identit : o est le mme, o est l'autre? A prsent Stephen devenu artiste sait
qu'il y a de l'autre l'intrieur du mme, il y a du double et des rptitions. Comme dans le
pome qu'il crivit un jour, "Le lierre jaune sur la corniche" (The yellow ivy upon the wall,
P,706), il avait dcouvert qu'en ouvrant ce mot qui l'obsdait - ivy, le lierre -, il en trouvait un
autre - ivory, ivoire -, qui cachait Eileen la Vierge protestante dans sa Tour d'Ivoire. "Maintenant
le mot brillait dans son esprit, plus net, plus clatant que le plus bel ivoire ravi par la scie aux
dfenses tachetes des lphants. Ivoire, avorio, ebur" (Ibid).

Les mots deviennent friables et s'ouvrent, ce qui rend trangre la langue et possible
l'criture. Il y a sans doute l'intrieur de l'anglais une langue trangre; il pourrait suffire de
creuser les mots pour l'entendre. Dj, aux oreilles de Stephen, le doyen anglais de Belvdre ne
parle-t-il pas une langue imperceptiblement autre : "Le langage que nous parlons lui appartient
avant de m'appartenir. [...] Son idiome si familier et si tranger la fois, sera toujours pour moi
un langage acquis" (P,717). La mme devinette, tu sais l'autre faon de la faire, disait Athy ?

Aprs l'pisode de la Villanelle, le sujet dmultipli et en voie d'anonymat qui tient dans
les dernires pages du livre, ce qu'il est convenu d'appeler un "Journal intime", n'est plus un sujet
biographique. C'est tout le paradoxe de ces dernires pages : ce Journal qui fait surgir de faon
presque incongrue une nonciation apparemment subjective pouvait en effet sembler contredire
les thories esthtiques que le jeune Stephen avait longuement exposes ses amis quelques
pages plus haut. Il tablissait une hirarchie progressive, on s'en souvient, dans l'volution de la
littrature, entre le rcit personnel (la "forme lyrique", la moins volue) jusqu'au rcit
impersonnel, quintessence de tous les autres o le crateur "s'impersonnalise" (P,741-742). Que
penser alors du Portrait qui semble accomplir le trajet inverse, du "Il" impersonnel des premires
pages au "Je" final du Journal?

159Cf. David Hayman, "Stephen on the rocks", James Joyce Quaterly 15, 1977; repris dans Tel Quel 83, 1980, pp.
89-102.
95

On a parfois tent de sortir de cette apparente difficult en postulant une continuit


narrative troite entre le Portrait et Ulysse. Matthew Hodgart, par exemple, propose de voir dans
le journal de Stephen la transcription d'un "stream of consciousness" comme le premier chapitre
d'Ulysse160. Plus sduisante est l'hypothse de Patrick Parrinder pour qui le journal de Stephen est
le carnet de notes d'un crivain. Il est vrai qu'il rduit curieusement le livre une autobiographie,
ce qui l'autorise voir dans les premires notes du journal, celles du 20 mars, qui ritrent sous
une autre forme l'entretien avec Cranly que l'on vient de lire, un pont jet entre Stephen-
protagoniste et Stephen-autobiographe161.

Le projet initial de Joyce, tel que le rapporte Ellmann, tait de se replonger dans son
pass. "L'ide, expliqua-t-il Stanislaus, est que nous sommes ce que nous fmes; notre maturit
est une extension de notre enfance et l'enfant courageux est le pre de l'arrogant jeune homme"
(JJ I, 354). Si Joyce s'en tait tenu ce projet, il aurait en effet crit une autobiographie et le
Journal de Stephen aux dernires pages en aurait constitu le point d'orgue, faisant se rejoindre au
fil de l'inscription de la suite des jours, le pass retrouv et l'actuel prsent de l'criture; l'auteur et
le narrateur auraient alors fusionn dans l'criture du mme Je. Ce n'est naturellement pas le cas.
Rappelons cette vidence que le Journal de Stephen est inclus dans un systme narratif maintenu
jusqu' la fin et que les dates fictives qui s'y inscrivent, sont encadres dans deux autres dates par
lesquelles l'auteur, Joyce l'artiste cette fois, ponctue son roman : "Dublin 1904-Trieste 1914".
Ellman indique que ds 1909, Joyce s'tait promis d'crire un roman en dix ans et d'en indiquer
la fin les dates de rdaction (JJ I, 420). Ce qui fait sens ds lors est moins l'apparente linarit
chronologique du Journal que l'espace paradoxal tiss la fin du livre entre fiction et ralit,
temporalit biographique et rptition mythique, Moi et non-Moi.

Qu'il l'ait su ou non, Joyce ne faisait gure que reprendre par sa formule la phrase de
Wordsworth, "the child is the father of man", qui est, comme le rappelle Philippe Lejeune, le
postulat mme de l'autobiographie162. Or, ce que le livre dconstruit progressivement c'est
prcisment la croyance l'unicit du Moi, l'exemplarit d'un sujet, bref le mythe de la
personne, tous lments qui fondent par dfinition le projet autobiographique. Lorsque Stephen,
la fin du livre dclare : "Je pars, pour la millionime fois ...", il n'est plus un sujet biographique. Il
est devenu ce Je impersonnel, transidentitaire qui inscrit sa place dans la rptition, entre
maintenant et jamais. Stephen, passe la grandiloquence et aprs la chute, pourra s'insrer avec
Bloom dans une de ces sries humoristiques qui se rptent l'infini : contre la reproduction de la
mort, jouer la rptition et ses dformations comiques en forme de lapsus. Comme Bloom, de
retour vers Molly et Ithaque, pour la millionime fois :

"S'il avait souri pourquoi et-il souri ?

160 "It is quite likely that this chapter was written after Joyce had begun Ulysses", ajoute-t-il l'appui de son
hypothse (James Joyce, Routledge and Kegan Paul, 1978, p. 62).
161 James Joyce, Cambridge University Press, 1984, p. 104.
162 Philippe Lejeune, L'autobiographie en France, A. Colin, 1971, p. 31.
96

De penser que toujours celui qui entre s'imagine entrer le premier alors qu'il n'est
jamais que le dernier numro de la srie prcdente mme s'il est le premier de la suivante,
chacun s'imaginant tre le premier, le dernier, le seul et unique, alors qu'il n'est ni premier
ni dernier, ni seul ni unique, dans une srie qui procde d'une infinit d'autres et se rpte
l'infini (in a series originating in and repeated to infinity)" (U,655)163.

Ce trajet vers la pluralisation identitaire qui s'est bauch avec Stephen, entre jeune homme
et artiste, la fois celui que je fus (quidditas) et tous mes anctres venir (radiance), peut
prsent se poursuivre et s'amplifier dans le registre comique. Car ce corpus ddalien, ce corps de
langue idalis que se forge l'esthte, manque encore singulirement de chair et l'on retrouvera
Stephen-Richard Rowan, bless, exil dans un nom qui lui tient lieu de corps, dans la pice Les
Exils. Il faudra attendre Ulysse et l'exploration d'un autre corpus, la fois mythique et charnel,
pour que prenne corps enfin l'artiste.

LE THEATRE DES NOMS

Les premiers textes de Joyce rvlaient une image insistante de corps englus que
l'piphanie, dans sa fonction de nomination (dire la limite), visait extraire du magma informe
o ils gisaient inexpressifs. Le jeune Stephen du Portrait est la recherche d'une criture qui
transforme les corps vous la mort en corps de langue ternellement vivants; face la confusion
des noms qui mle le fils et ses gniteurs, les premires thories esthtiques tentaient peu peu
d'laborer une criture qui conoive (au double sens o Artaud entend le terme) le corps
transidentitaire de l'artiste. Le dpart de Stephen la fin du livre est une naissance symbolique :
exil Dublin dans un corps mortel, il tente dans l'exil de s'en donner un autre; non pas ce corps
prtendument "propre" de la reproduction sexue, mais un corps selon la rptition, le sien-pas-
le-sien, un corps verbal, potique, un corps-nom ddalien qui se rpte en se dformant l'infini
dans la langue. Cette oscillation entre le corps et le nom est une constante de l'criture de Joyce,
tout entire tendue entre ces deux ples qu'elle tente de rconcilier. D'un ct Bloom et ses
rognons, de l'autre Stephen et son pre ail, ou encore d'un ct le Juif et l'Irlandais, de l'autre le
Romain et l'Anglais :

"Il s'agit de Rome, impriale, imprieuse, imprative. [...]


- Que fut leur civilisation? Grande, je l'accorde; mais vile. Collecteurs; gouts. Dans
le dsert et sur le sommet de la montagne les Juifs disaient : Il est bon d'tre ici. levons un
autel Jhovah. Le Romain, comme l'Anglais qui a march sur ses traces, apportait partout
o il mettait le pied (chez nous il ne l'a jamais mis) cette unique obsession de l'got. Drap
dans sa toge il regardait autour de lui et disait : Il est bon d'tre ici. Construisons un water-
closet" (U, 129).
Pourtant ce va-et-vient entre le trivial et l'idal sur lequel se fondent

163 Traduction modifie


97

les ressorts parodiques de l'criture joycienne et son comique de renversement n'a atteint que
progressivement son point d'quilibre. La pente fatale du premier Joyce c'est l'esprit de srieux,
l'esthtisme dsincarn, la phobie d'un abject corporel qui le conduit surenchrir dans
l'idalisation de la matire. C'est souvent le cas dans le Portrait qu'il fallait lire, comme on l'a vu,
en contrepoint de Dublinois. Au moment o il achve le Portrait, Joyce ritre la mme
oscillation. De faon peu prs simultane en effet, il met en chantier Ulysse et rdige Les Exils.

Dans l'tonnante opposition de ces deux textes, se dcle comme la trace d'une dernire
hsitation. Progressivement, l'criture d'Ulysse par les carts d'amplitude qu'elle mnage
constamment entre matire et esprit, abject et sublime, permettra d'intgrer au sein d'un mme
livre ces deux ples jusque-l non rconcilis; mais Les Exils et leurs dialogues crisps sont loin
de cette virtuosit dans le jeu des discordances. On tente souvent de rhabiliter cette incursion
rate dans le monde du thtre par des justifications d'ordre autobiographique (l'infidlit
suppose de Nora nourrissant une intrigue valeur cathartique) ou par l'argument d'un hommage
en forme de dette liquider que Joyce voulut rendre Ibsen. Pourtant, si l'on veut comprendre
l'enjeu des Exils, cette pice si dcrie, et les raisons qui fondent en dpit de toutes les critiques
et rebuffades qu'il dut subir son propos, l'attachement de Joyce son gard, il convient d'y lire
une ultime concession cet esthtisme dsincarn qui marqua ses premires thories littraires.
Peut-tre a-t-il cru qu'il suffirait que la pice soit reprsente pour qu'elle prenne corps et que le
jeu des acteurs supplerait l'absence de chair de ses personnages. Toujours est-il qu'au moment
o il songe crire avec Ulysse "l'pope du corps humain"164, il rdige avec Les Exils ce que
l'on pourrait appeler le thtre des noms.

Si nous avons reconnu, l'origine des premiers crits de Joyce et d'Artaud, un dsir
similaire de se donner dans l'criture le corps vivant qui leur manque, il faut admettre que leurs
tentatives thtrales, qu'il s'agisse des Cenci ou des Exils, ne furent pas couronnes de succs.
Nous pourrions reprendre pour la pice de Joyce les remarques que nous formulions plus haut
propos des Cenci, savoir le caractre difficilement objectivable sur scne, en termes de
dramatis personae, d'un sujet de l'criture aussi ouvert et dmultipli. Il tait certes naturel que
les recherches d'criture de Joyce et d'Artaud les aient conduits se tourner vers la scne thtrale
pour tenter d'y pratiquer cette langue incarne qui semblait y aller de soi, mais les contraintes de
l'criture scnique devaient vite se rvler par trop rigides pour l'extraordinaire plasticit
subjective qui caractrise les deux crivains.

On connat la passion de Joyce pour le thtre165 et d'abord celui d'Ibsen; il entreprit


l'tude du dano-norvgien pour le lire dans le texte de mme que plus tard il apprit l'allemand
pour traduire Gerhard Hauptmann en qui il voyait un disciple d'Ibsen. Il suit de prs les premires
manifestations du Thtre Littraire Irlandais fond entre autres par W. B. Yeats et George
Moore en 1899 mme s'il est vite du par son caractre trop exclusivement national. Deux de ses
premiers textes critiques, "Le Drame et la vie" et "le Nouveau Drame d'Ibsen", sont consacrs au
164 Commentant cette expression, Joyce prcise Budgen : "Dans mon livre, le corps vit, se meut dans l'espace, il est
la demeure d'une personne humaine complte". (Frank Budgen, James Joyce et la cration d'Ulysse, 1934; rd.
Denol, 1975, p. 21-22).
165 "C'est le thtre pour le thtre qu'il aimait, rapporte Philippe Soupault, je veux dire qu'il tait moins attir par la
pice que par l'atmosphre, la rampe, le feu, les spectateurs, l'espce de solennit d'une salle de spectacle. [...] Il
refusait de dner (je me prpare pour un sacrement, me dit-il pour expliquer ce jene)", Souvenirs de James Joyce,
op. cit., p.172.
98

thtre. La mme anne 1900, il crit une pice, Une brillante carrire, aujourd'hui perdue. Cet
intrt de Joyce pour le thtre se retrouvera de faon plus inattendue en 1918 Zurich lorsqu'il
devient l'phmre directeur commercial d'une nouvelle compagnie thtrale, les English Players
qui monte la pice de Wilde, De l'importance d'tre constant, entreprise qui tourne court.

Si dans l'esprit de Joyce, sa pice Les Exils est un drame, c'est au sens o, comme il
l'indique dans ses "Notes prparatoires", "en tant que contribution l'tude de la jalousie,
l'Othello de Shakespeare est incomplet" (p.1772) 166. Pourtant, le thme de la jalousie qui
constitue le noyau de la pice, dissimule une srie d'interrogations plus fondamentales qui
justifient davantage le recours l'criture thtrale. Loin de se rsumer en effet un vaudeville
sentimental, la pice instaure par dialogues interposs une rflexion qui porte sur les
ddoublements du corps et de l'esprit, de l'me et de la matire. Comment mettre fin aux doubles
et aux duels (Richard l'esprit, Robert le corps; ou Batrice l'esprit, Berthe le corps)? Qu'est-ce qui
distingue, dans leur mode d'engendrement respectif, l'union spirituelle entre deux tres de leur
union charnelle; y a-t-il des voies de passage d'une modalit l'autre, des degrs diffrents, une
opposition essentielle? Ce sont toutes ces questions qu'explore la pice.

On voit que le thme de l'exil, en plus du sens concret que Joyce lui donne dans ses
notes - "Pourquoi le titre d'Exils? Une nation requiert une pnitence de ceux qui ont os la
quitter, pnitence exigible leur retour" (p.1773) -, doit s'entendre aussi au sens de ces ruptures
internes et externes qui font que les personnages dans la pice s'puisent s'unir sans pouvoir
s'atteindre, se parlent sans s'entendre dans d'tranges dialogues o ils renvoient l'autre l'cho
invers de sa propre demande, ternellement exils, coups les uns des autres comme ils le sont
d'eux-mmes : "blessure du doute" dit Richard. Dualit et ddoublements qui se traduisent dans
l'criture thtrale par ce que la critique britannique nomme des "duologues" plutt que des
dialogues167, ponctus seulement par quelques brves squences trois personnages qui servent
de transition. Le doute (de dubitare, entendre comme double lieu, duo abitare) est pour Joyce la
reprsentation mme de l'exil: une oscillation entre ici et l-bas, dehors et dedans. A Mrs Sheehy-
Skeffington qui lui demandait pourquoi il ne rentrait pas en Irlande, il aurait rpondu : (JJ II,
365). Et de mme Constantin P. Curran qui le presse de venir, Joyce crit de Paris le 6 aot
1937 qu'il prfre repousser encore son voyage et il ajoute : "Mais chaque jour, et de toutes les
manires, je me promne le long des rues de Dublin, et au bord de la rivire. Et jentends des
voix " (L. I, 493). Richard aussi, l'exil de retour chez lui mais qui s'y sent comme un tranger,
marche sur la grve et entend des voix: "Je vous assure, cette le est pleine de voix" (E, 877).

Dpassant de beaucoup le thtre priv des trahisons conjugales, le doute est un des
ressorts fondamentaux de l'criture de Joyce. La "blessure du doute" dont il explore ici la version
douloureuse deviendra avec Ulysse l'incertitude fconde et cratrice du principe de paternit,
cette "fiction lgale". On la retrouvera dans le double sens et les ambiguits qui gnrent
l'criture de Finnegans Wake : "[...] we in our free state, [...] may have our irremovable doubts as
to the whole sense of the lot, the interpretation of any phrase in the whole, the meaning of every

166 Les "Notes prparatoires" la pice sont cites dans l'dition des Oeuvres de la Pliade (op. cit., p. 1771-1784).
Le texte anglais est donn dans l'dition Granada (d. cit., p. 147-159).
167 Harry Blamires, Studying James Joyce, Longman, 1987, p. 78.
99

word of a phrase so far deciphered out of it [...]" (FW, 117. 35-36)168. Il y faudra cependant
l'abandon de ce lieu unique et circonscrit qu'est la scne de thtre (celle du moins dont Joyce
respecte les rgles) pour les frontires ouvertes de l'criture du Wake en sa "Dyoublong" (FW,
13.4).
Rappelons brivement les circonstances de la rdaction de cette pice qui s'inspire en
premier lieu des pripties des deux sjours que Joyce, l'exil de Trieste, effectue Dublin en
1909 et 1912. Comme le souligne son biographe, Joyce dcouvert et choy par Pound, dorlot par
sa protectrice Miss Weaver, commence crire en mme temps Les Exils et Ulysse. "Ses notes
pour Les Exils sont dates de novembre 1913 : elles montrent que la conception de la pice tait
dj presque complte. Les thmes du retour, de l'amiti et du cocuage sont tout proches de ceux
d'Ulysse" (JJ I, 421). C'est en 1909 en effet, lors du premier sjour Dublin que se situe l'pisode
Cosgrave, celui-ci se vantant d'une prtendue trahison de Nora dont il aurait t le bnficiaire.
Cosgrave ajout la liste des autres admirateurs de Nora (comme Bodkin ou Prezioso) inspirera
le personnage de Robert Hand dans la pice, celui qui convoite la femme de son meilleur ami.
Ainsi que le souligne Ellmann, "l'exprience lui avait appris qu'un ami est quelqu'un qui veut
possder votre esprit (comme la possession de votre corps est interdite par la socit) et le corps
de votre femme et qui veut prouver qu'il est votre disciple en vous trahissant" (JJ I, 421-422).

Abus souvent par l'hritage ibsnien que Joyce revendique, le spectateur ou le lecteur des
Exils risque d'tre du s'il cherche comprendre la pice en se fondant sur l'analyse
psychologique de personnages dont les frontires lui apparatront rapidement mal dfinies ou sur
la logique de l'intrigue. Les difficults que l'auteur rencontre pour faire publier ou jouer sa pice
sont rvlatrices des rticences qu'elle soulve. Elle est refuse entre autres par Cecil Dorrian,
directeur d'un thtre amricain qui ne la trouve pas scnique (ce qui est aussi l'avis de Pound) et
par le Thtre de l'Abbaye (Yeats la voit mal au rpertoire du Thtre Irlandais). Ellmann indique
que les membres de la Stage Society produisirent une rponse identiquement ngative en 1916,
les opposants tant dtermins rsister cette "Ordure et Maladie", comme disait l'un d'eux (JJ
II, 38). En aot 1919 enfin, sans doute grce l'influence de Stefan Zweig, Les Exils sont
reprsents Munich sans grand succs et un journal local va jusqu' qualifier la pice de "ragot
irlandais".

L'ancrage autobiographique de la pice n'est nullement dissimul. Joyce se projette de


faon clairement lisible dans le personnage de Richard Rowan, l'crivain de retour d'exil aprs
neuf ans d'absence; Nora sert de modle Berthe, la femme de l'crivain et Giorgio (le fils de
Joyce et de Nora) se retrouve par bien des traits dans le personnage d'Archie, fils de Richard et
Berthe. A la diffrence pourtant du Portrait ou, a fortiori d'Ulysse, on ne trouve pas trace dans
Les Exils de la moindre mise distance ironique des donnes biographiques. Seul clin d'oeil
peut-tre, fugitivement entrevu, le portrait du jeune homme accroch au mur - portrait du pre de
Richard en jeune homme souriant - qui rappelle que somme toute, l'crivain est le fils de ses
oeuvres et Richard celui de Stephen Dedalus.

Rsum en quelques lignes, le noeud de l'intrigue se ramne un chass-crois de deux


couples: Richard et sa femme d'une part, Batrice Justice et son cousin Robert Hand de l'autre.

168 " tant que nous serons l'tat libre, nous pouvons avoir nos doutes irrmovibles quant au sens de tout cela,
l'interprtation d'une expression dans l'ensemble, la signification de chaque mot d'une phrase dchiffre jusqu'
prsent..." (traduction Philippe Lavergne, d. cit., p. 127).
100

Ces deux derniers personnages, autrefois trs proches, se sont peu peu loigns lorsque Richard
est parti; tout laisse supposer que seul les liait leur commun attachement Richard. Lors de son
exil, Richard a beaucoup correspondu avec Batrice propos du livre qu'il crivait alors et qu'elle
a inspir. Ce livre issu d'une union spirituelle distance de leurs deux esprits (c'est ainsi que
Joyce en qualifie la teneur dans ses "Notes") semble avoir drob toute la vitalit spirituelle de
Batrice; comme dans la pice d'Ibsen que Joyce dans son article avait autrefois longuement
commente, Quand nous nous rveillerons d'entre les morts, dans laquelle Irne offre au
sculpteur Rubek son me et s'tiole symboliquement pour que vive la statue, Batrice affaiblie et
malade n'est plus qu'une ombre. Dans les "Notes prparatoires" la pice, Joyce la dcrit sans
indulgence excessive : "L'esprit de Batrice est un temple abandonn et froid" (p. 1777). Robert
et Richard ont autrefois rivalis pour obtenir les faveurs de Berthe et, prsent que le couple est
de retour, Robert cherche de nouveau la sduire; la question centrale que pose apparemment la
pice et dont le spectateur pas plus que Richard n'aura la rponse, est de savoir ce qui s'est
rellement pass entre Berthe et Robert au deuxime acte, la nuit de leur rendez-vous dans le
cottage de Ranelagh : trahison ou fidlit, le doute subsistera. On peut y lire aussi, comme le
suggre Kenner (qui tente visiblement d'insuffler de l'humour dans une pice qui en est largement
dnue), le fantasme de l'artiste dmiurge qui singe Dieu : Richard a cr Robert et Bertha et les a
envoys dans un cottage avec jardin; contrairement au Dieu de la Gense, cependant, il ne leur
impose aucun interdit169.

Cependant, un autre thme apparat en filigrane, celui de la fusion distance des esprits de
Richard et Batrice. Ce cot symbolique rappel ds le premier acte constitue pour Joyce le
modle mme de ce qu'il entend dcrire dans Les Exils. La question pose est en effet celle-ci :
que signifie (pour un homme) engendrer une oeuvre? A partir de quel ddoublement mystrieux
du crateur l'oeuvre prend-elle corps? De mme que Batrice et Richard ont ensemble procr un
livre, Richard fantasme qu'il a mis sa femme au monde. Dans un des fragments non retenus de
l'Acte II (sans doute parce que trop explicite), Richard et Robert parlent de Batrice :

"RICHARD : Quand je l'ai rencontre pour la premire fois elle avait dix-huit ans et depuis
cette poque j'observe. J'ai senti son me se dployer. [...] Vous dites que je suis comme
son pre. Savez-vous ce que j'prouve lorsque je la regarde?
ROBERT : Quoi donc?
RICHARD : L'impression de l'avoir porte dans mon propre corps, dans mon ventre.
ROBERT : Est-ce qu'un homme peut prouver cela?
RICHARD : [...] C'est nous qui l'avons conue et mise au monde. Nos esprits, confondant
leurs flots, sont la matrice dans laquelle nous l'avons porte" (E,1764).

On trouve un fantasme similaire dans Giacomo Joyce, cette curieuse rverie que Joyce
crivit partir de ses relations avec Amalia Popper, son lve Trieste en 1907-1908 : "Ses yeux
ont bu mes penses : et dans l'obscur de son humide chaude consentante accueillante fminit
mon me, elle-mme se dissolvant, a fait jaillir, a rpandu et dvers une liquide et profuse
semence" (GJ, 798). Joyce, ici comme dans Les Exils, cherche ces points de passage entre corps
et esprit o, dans l'esprit d'un crateur devenu homme et femme la fois, la lettre s'incarne et
prend corps, le corps se dissout et devient fluide. Pourtant le thme du doute est trait dans la
pice avec une raideur qui entrave l'criture. Il s'appuie sur des oscillations un peu mcaniques de

169 Dublin's Joyce, d. cit., p.83.


101

Richard entre croire et ne pas croire, savoir et ne pas savoir. Il n'est pas ncessaire d'insister
nouveau sur la reprise du scnario pervers qui, aprs le Portrait, se rejoue ici. Joyce lui-mme
dans ses notes voque Sade et Sacher Masoch170. A travers la mise en scne masochiste de
Richard, victime volontaire d'une trahison laquelle il s'est offert, on dcle ici encore un jeu
avec la castration :

"Je me suis bless l'me pour vous, je m'y suis fait une profonde blessure de doute qui
ne pourra jamais se refermer. Je ne pourrai jamais savoir, jamais en ce monde. Je ne dsire
pas savoir, ni croire. Cela ne m'importe pas. Ce n'est pas dans l'obscurit de la foi que je
vous dsire, mais dans la fivre et la torture du doute incessant" (E, 890).

Richard fminis et gmissant la fin de la pice jouit d'une blessure secrte qu'il pourra
ternellement rouvrir; dans l'oscillation d'un doute perptuellement rejou, il est tour tour
l'amant et le mari tromp (Robert et Richard la fois), celui qui blesse et celui qui est bless
(Richard et Batrice), alternativement homme et femme dans l'incarnation des ples de la
castration (Richard et Berthe, indissociablement). Un scnario multipliant les rles et les
positions identitaires qui est l'esquisse d'une dissolution des personnages, mme si un tel jeu
d'effacement des limites identitaires ne peut tre prolong au-del sauf risquer de compromettre
dfinitivement le fonctionnement thtral de la pice. C'est pourtant cette tendance des
personnages l'impersonnalisation qui fait l'originalit de la pice en mme temps qu'il la rend si
peu thtrale.

PERSONNAGES ANAGRAMMATIQUES

L'intrt des Exils rside sans doute moins dans l'intrigue proprement dite dont on peut
en effet accorder aux critiques prcdemment cits qu'elle est assez peu spectaculaire, que dans
ce qui constitue sa trame. Il y a dans cette pice des effets de trame, un tissage et dtissage des
noms des personnages, une srie de jeux linguistiques qui fonctionnent difficilement sur scne au
titre d'une action dramatique mais qui se lisent dans la lettre du texte crit. Ils constituent bien
des gards l'bauche d'une technique que Joyce va peu peu perfectionner. On peut en effet
considrer comme des prolongements inattendus des personnages abstraits des Exils,
l'enchevtrement et la dsintrication des personnages-lettres dans Finnegans Wake, ce livre o les
histoires de famille sont des histoires de mots qui se dforment et de lettres qui se dclinent. C'est
sans doute dans Les Exils que l'on trouve l'esquisse de ce que Joyce appellera plus tard "the
graph plot" (FW, 284.7), une intrigue qui est une histoire de lettres, de graphes o les noms se
mlent et se dfont.

Les commentateurs de la pice ont not quel point les personnages y sont pris dans une
structure d'chos et de redoublements qui se dcle dans les entrelacs psychologiques de

170 "La pice, corps--corps confus entre le Marquis de Sade et le Freiher von Sacher-Masoch", Notes prparatoires,
p. 1781.
102

l'intrigue. Ainsi Hlne Cixous souligne que l'histoire de Berthe et de Richard est reproduite un
niveau spirituel par l'union de Richard et de Batrice. Tous sont pris dans des jeux de miroir o
Robert cherche Richard dans Berthe de mme que Richard recherche Robert en Batrice171. La
mise jour de cette structure qui s'appuie galement sur les notes explicites de Joyce, place le
thme homosexuel, la lutte de Robert et Richard, au centre de l'intrigue. Conformment aussi ce
que Ren Girard dcrit au titre de la rivalit mimtique, avec Robert et Richard s'instaure une
lutte des doubles172. Il n'est pas tonnant ds lors que Robert, la fin de la pice, prenne la place
de Richard dans l'exil; ainsi Joyce crit-il dans ses Notes : "Exils - aussi parce que, la fin, l'un
ou l'autre, Robert ou Richard, doit partir pour l'exil. Peut-tre la nouvelle Irlande ne peut-elle les
contenir tous les deux" (p.1781).

Cependant, au del de ce chass-crois sentimental o les personnages changent places et


rles, ce que met en scne la pice est un jeu d'criture. L'crivain inscrit pour la premire fois
dans un texte, travers les noms de ses personnages, une technique d'intrications graphiques et de
retournements anagrammatiques dont il donnera avec Finnegans Wake la traduction romanesque
systmatise et humoristique. Evoquant ainsi l'ancienne union de Batrice et de son cousin,
Richard souligne avec regret cet entrelacs de leurs deux noms o il avait dcel l'poque un
symbole qui l'avait loign de la jeune femme : "D'aussi loin qu'il me souvienne, vos deux noms
taient toujours prononcs ensemble : Robert et Batrice" (E,810). Comme en cho ce dialogue,
Robert un peu plus loin confie Berthe : "J'ai bien le droit de vous appeler par votre nom. Depuis
si longtemps - neuf ans. Nous tions alors Berthe - et Robert. Ne pouvons-nous plus l'tre
prsent?" (E,820). Le nom de Richard Rowan l'crivain rappelle, mme s'il se dfend de cette
homonymie, celui d'Archibald Hamilton Rowan, le patriote irlandais qui hantait dj les murs de
Clongowes pour le jeune Stephen. Son prnom rapparat dans celui du fils de Richard, Archie,
comme Robert le souligne :

"ROBERT : Le descendant d'Archibald Hamilton Rowan a repris sa place parmi les siens.
ROBERT : Je ne suis pas le descendant d'Hamilton Rowan. [...]
ROBERT : Addio, Archibald.
ARCHIE : Addio" (Acte I; p. 831).

Joyce ayant ainsi attir l'attention du lecteur sur ces jeux de signifiants, celui-ci ne peut
manquer prsent d'tre frapp par la reprise quasi anagrammatique du prnom du pre dans
celui du fils :

ARCHIE
R I C H A R (D)

Les initiales redoubles du nom du hros (Richard Rowan) rappellent par ailleurs le
doublet des initiales de James Joyce. Remarquons aussi que ce nom de Rowan se trouve lui-
mme curieusement cartel et repris dans celui de son double, Robert Hand :

RICHARD ROWAN
ROBERT HAND

171Hlne Cixous, L'exil de James Joyce ou l'art du remplacement, Grasset, 1968.


172 Ren Girard, Des choses caches depuis la fondation du monde, Grasset, 1978, pp. 15-32.
103

Plus encore, c'est le prnom mme de la femme de Richard, Berthe (en anglais Bertha) qui
se trouve trs exactement inscrit dans celui de Robert Hand, son amant prsum, comme si l'acte
sexuel qui n'aura pas lieu entre les deux tait rendu inutile par cet entrelacs o il figure dj :

BERT HA
ROBERT HAND

Renversements anagrammatiques et rduplications que l'on retrouve aussi dans les noms
des deux femmes. Ainsi, celui de Batrice Justice dont les noms et prnoms riment en cho; il
faut peut-tre lire aussi dans cette rime en -ice le miroir graphique de la froideur strile qu'elle
reprsente ("un temple abandonn et froid" - "ice", la glace). Bertha et Beatrice : des noms qui
semblent se rpondre et justifier l'union symbolique des deux femmes qui n'en forment qu'une
dans l'amour de Richard, Batrice figurant l'me et Berthe le corps qu'il dsire :

B E R T (H) A
BEATR (I C E)

Qu'il s'agisse de contigut des noms dans l'ordre mtonymique (Robert - Bertha) ou de
leur intrication anagrammatique, il apparat clairement que les intrigues sentimentales qui agitent
les personnages sur la scne o ils se croisent sans s'atteindre sont repris sur le plan figural des
lettres de leurs noms: les entrelacs de lettres ralisant sur le plan symbolique l'impossible
rencontre des corps. L'chec relatif de la pice s'expliquerait alors par cette difficult
reprsenter l'irreprsentable : la prgnance du dsir dans l'enchevtrement des noms.
S'expliquerait aussi cet attachement de Joyce sa pice comme s'il savait avoir trouv ici le secret
d'une puissance de dformation rptitive qui esquisse une rponse la question prcdemment
pose : comment une uvre s'engendre-t-elle?

Il pressent peut-tre avoir fait une dcouverte dans l'ordre de l'criture sans percevoir
encore que ce n'est pas au thtre qu'elle convient le mieux. Dans Les Exils, il est en effet
parvenu concevoir une criture qui gnre sans heurt le progrs de l'action mesure mme que
les esprits-matrice des personnages-lettres s'interpntrent et fusionnent ou au contraire se
ddoublent, donnant naissance au texte comme par division cellulaire sur le mode protozoaire.
C'est avant tout dans les Notes prparatoires la pice que l'on trouve les exemples les plus
clairants de cette nouvelle fluidit de l'criture. De mme que dans le premier Portrait, celui de
1904, il cherchait rendre le droulement temporel sous la forme d'une "succession fluide de
prsents" (p. 313), les Notes des Exils prsentent un certain nombre de gammes, au sens
musical, o il s'exerce pouser avec souplesse les mandres de la pense. Il y compose des
portraits musicaux de Nora-Berthe partir de listes de mots associs mentalement :

"Neige :
gele, lune, tableau, houx et lierre, cake aux raisins, limonade, Emily Lyons, piano,
rebord de fentre. [...]
104

Dans la premire [scne] le flux des ides est lent (the flow of ideas). C'est Nol
Galway, une veille de Nol, sous la lune, avec de la neige. Elle porte des almanachs
illustrs chez sa grand-mre pour les faire orner de houx et de lierre. Les soires se passent
dans la maison d'une amie ..." (p.1779).

On trouve dans Giacomo Joyce des passages d'une tonalit similaire; ceci par exemple qui
sera repris partiellement au premier acte des Exils et qui mle de faon trs rvlatrice criture
thtrale et association libre des courants de pense : " Glissement - espace - ternits - feuillage
des toiles - et ce ciel qui faiblit - silence - et silence grandissant toujours - silence du nant - et sa
voix" (GJ, 800). On peut dj dceler ici l'criture que Joyce est en train de crer paralllement
avec Ulysse, celle du flux de conscience (stream of consciousness), une langue fluide o les
esprits de Stephen et Bloom s'interpntrent et fusionnent. "Berthe, crit Joyce dans ses Notes,
dsire l'union spirituelle de Richard et de Robert et croit que l'union ne sera ralise qu' travers
son corps, et perptue par lui" (p.1780). L'union spirituelle de Bloom et Stephen travers le
corps de Molly s'effectuera dans l'criture et en ce sens, le fil entre Les Exils et Ulysse n'est pas
rompu. Version comique dans le catchisme d'Ithaque : "En oprant substitution de Stephen par
Bloom, Stoom aurait pass successivement dans une cole enfantine et un collge. En oprant
substitution de Bloom par Stephen, Blephen aurait successivement ..." (U, 607; j.s.). Du thtre
au roman, Joyce poursuit une progressive dissolution de l'identit de ses "personnages" jusqu' en
faire ces suites de lettres qui se mlent pour composer une criture. Dj Bloom, par jeu :

"Quels anagrammes avait-il faits sur son nom dans son jeune ge?
Leopold Bloom
Ellpodbomool
Molldopeloob
Bollopedoom
Old Ollebo, M.P." (U, 603)

Jusqu'aux ultimes personnages-lettres, HCE, ALP et les autres, ... car si les corps idaliss
des personnages des Exils chouent former criture sur la scne thtrale, les entrelacs de
lettres qu'ils esquissent avec encore quelque raideur trouveront d'imprvus prolongements dans la
virtuosit des courbes et des arabesques littrales de Finnegans Wake.
105

Partie III
Artaud et Joyce corpus mythique

Chapitre 1 - Antonin Artaud le mythomane

MYTHE ET HISTOIRE

Hliogabale marque dans luvre d'Artaud le dbut d'une exploration concerte des
territoires mentaux de l'autre, de ces civilisations loignes travers lesquelles il cherche se
lire. De mme qu'Hliogabale son hros, Artaud se dfinit d'abord comme un "mythomane dans
le sens littral et concret du terme", ce qui pour lui signifie, "prendre au srieux" les forces
mtaphysiques (VII, 94). A l'poque o il rdige ce texte, le mythe est encore ses yeux une
force vivante; c'est plus tard seulement, lors de la rcriture qu'il fera de ce voyage travers la
langue effectu chez les Tarahumaras, qu'il rejettera cette langue morte et strotype, cette force
coagule dans le mensonge que les mythes seront devenus pour lui :

"Je crois que la Mythomanie est la base de tout langage entr dans l'histoire et
grammaticalement organis. [...] Le Mythomane est celui qui a la manie des formes types,
des archtypes de la douleur rve" (XX, 215).

En 1933, les recherches d'Artaud s'inscrivent dans la logique de son projet thtral :
l'criture d'Hliogabale est oralise et tend la mise en scne. La prface au recueil Le Thtre et
son Double qu'il intitule Le Thtre et la Culture tmoigne clairement de ces convergences. De la
Syrie au Mexique, c'est vers une nouvelle dfinition de la culture qu'il s'achemine, une culture
organique, aussi essentielle qu'une fonction vitale; le monde occidental qui n'en connat plus que
les formes puises contemples dans les muses en a selon lui perdu le souvenir : "A notre ide
inerte et dsintresse de l'art une culture authentique oppose une ide magique et violemment
goste, c'est--dire intresse" (IV, 13). Ces forces magiques d'une culture en acte dont
Hliogabale l'anarchiste flamboyant, connat encore le secret, les Mexicains l'appellent le manas;
dans un premier projet de Prface pour Le Thtre et son Double, il en dfinissait ainsi la force
magique :
106

Or nous voudrions rendre la posie son sens dynamique et virulent, ses vertus de
chose magique. Et concevoir alors la magie comme un dgagement d'nergies relles, selon
une manire de rituel prcis. Nous voudrions rveiller ce manas, cette accumulation
dormante de forces qui s'agglomrent en un point donn. Manas signifiant la vertu qui
demeure, et qu'on assimile au latin manere, d'o est venu notre mot permanent" (IV, 217).

La cruaut, cette nergie paradoxale qui articule la masse et le signe du discord thtral,
rapparat ici sous d'autres noms : l'anarchie d'Hliogabale, le manas des Mexicains. C'est la
mme force de dissolution des diffrences et des particularismes individuels dont il poursuit
l'exploration dans les rituels syriens et mexicains. Pourtant ce qui le conduit retrouver par-del
les sicles ou l'loignement des rivages ces tmoignages d'autres civilisations n'est nullement un
intrt anthropologique; c'est le regard d'un crivain qu'Artaud porte sur ces cultures173. Ce qu'il
y cherche : les traces d'une criture. Une criture vivante qui agisse dans le rel et permette
comme les hiroglyphes balinais de retrouver l'efficacit oublie des signes vivants. Chez
Hilogabale l'intresse l'inscription de ses noms dans le rite et des rites sanglants dans la chair;
dans "la montagne des signes" mexicaine, l'criture grave mme les pierres et les corps
d'hommes sculpts comme des signes dans la roche. Dans ce va-et-vient des corps aux signes, la
mme force d'articulation est l'oeuvre : anarchie, manas.

Or, si pour Artaud le mana est une force, pour l'anthropologie contemporaine, elle
n'est qu'un signe. Davantage, c'est prcisment cette ide de force luvre dans le mana que
rcuse Claude Lvi-Strauss lorsqu'il en reprend l'tude dans son Introduction luvre de Marcel
Mauss174. L o Mauss reconnaissait dans le mana "la force par excellence, l'efficacit vritable
des choses", la vertu salutaire dans la mdecine ou le pouvoir de mort dans la flche qui tue175,
Lvi-Strauss dans une analyse clbre, voit dans "les notions de type mana" une forme de pense
universelle, celle qui attribue un signifiant flottant ce surplus d'inconnu provisoirement mis en
rserve, en attente de signifi dans le systme symbolique, semblable ce symbole "x" qui dans
les relations algbriques reprsente une valeur indtermine de signification. S'inspirant du
prcepte de Mauss suivant lequel tous les phnomnes sociaux peuvent tre assimils au langage,
il l'analyse comme la consquence invitable du dcalage permanent, dans l'histoire de l'esprit
humain, "entre le symbolisme, qui offre un caractre de discontinuit, et la connaissance,
marque de continuit". Lvi-Strauss gomme volontairement ce qui dans le mana relve encore
chez Mauss ou Durkheim de l'ide de force pour le rduire une fonction smantique. L'ide
d'nergie et de puissance du mana est trop entache ses yeux de mentalit magique pour entrer
dans le systme d'explication scientifique que construit l'anthropologie; admettre la force du
mana relverait de la contamination de l'anthropologue par le sauvage. Aussi insiste-t-il dans son
Introduction sur le fait que l'Esquisse d'une Thorie gnrale de la Magie ne constitue qu'une
premire tape dans la pense de Mauss: "A s'en tenir ce qui n'est, dans l'histoire de la pense
de Mauss, qu'une dmarche prliminaire, on risquerait d'engager la sociologie sur une voie

173 Il ne semble pas d'ailleurs qu'une lecture "anthropologique" de ces textes d'Artaud, inscrits pour l'occasion dans
un espace "mythico-rituel", soit trs clairante; elle se contente souvent de les rpter dans les termes de
l'anthropologie sans les interprter. S'y perd en outre leur dimension littraire. Voir par exemple, Antonin Artaud, le
thtre et le retour aux sources, Monique Borie, Gallimard, 1989.
174 Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, P.U.F., 1950; rd. 1973, p. IX-LII.
175 Ibid., p. 104.
107

dangereuse et qui serait mme sa perte si, faisant un pas de plus, on rduisait la ralit sociale la
conception que l'homme, mme sauvage, s'en fait"176.

Dans la pense structurale la force s'efface au profit d'un systme d'embotements; le


mana ramen une "valeur symbolique zro", la pense sauvage peut tre rintgre dans le
systme symbolique propre toute culture et l'anthropologue prserver sa neutralit scientifique.
De la mme faon, l'efficacit symbolique de la cure chamanique repose, selon Lvi-Strauss, tout
comme la cure psychanalytique, sur une "rorganisation structurale" entre corps et psychisme.
Fournissant son malade un langage, le chaman lui permet "de vivre sous une forme ordonne et
intelligible" une exprience actuelle, qui sans lui, serait reste "anarchique et ineffable"177. Nulle
force luvre l encore, et surtout pas transfrentielle, mais une remise en ordre des lments
dans un tagement adquat qui rtablit leur sens.

Cependant, puisque Lvi-Strauss voit volontiers dans le chaman l'anctre du


psychanalyste et dans la psychanalyse "une branche de l'ethnologie compare, applique l'tude
du psychisme individuel"178, rien n'interdit de considrer que contrairement ce que postule
l'anthropologue, le chaman travaille tout comme le psychanalyste, partir d'une nergie
transfrentielle induite dans la cure. Refuser de l'admettre quivaudrait alors adopter la position
du premier Freud cherchant limiter la violence transfrentielle de ses patientes hystriques pour
maintenir au cadre analytique la rigoureuse asepsie d'un champ opratoire. Comme le montre
Serge Viderman, c'est au nom de la rationalit scientifique que Freud avait d'abord voulu isoler
dans le transfert un sens pour mieux se dbarrasser de sa force : "Le transfert est d'abord inconnu
ou vaguement entr'aperu, mconnu et suspect; puis tenu pour plus embarrassant qu'utile, plus
nocif qu'efficace, obstacle la cure, rsistance supplmentaire dont l'analyste se passerait bien : il
est devenu notre croix"179. Rintgrer dans le champ de l'analyse scientifique cette force qui lui
tait d'abord apparue aussi peu admissible que les puissances occultes dont parlent les mythes
n'est sans doute pas l'un des moindres mrites de Freud. Qu'il puisse y avoir, sous certaines
conditions de l'change intersubjectif, une force l'oeuvre dans le sens, c'est ce que Freud
admettra finalement en reconnaissant dans le transfert "ce lieu ambigu o s'unissent la
signification et l'nergie"180. A la diffrence du chaman le psychanalyste dispose d'une thorie
qui encadre le transfert et lui permet d'alterner l'impact de cette force qui l'affecte dans le
transfert et la mise distance interprtative.

"Est magique pour moi ce qui entrane l'acte", crit Artaud (IV, 217), marquant ainsi le
lien qui unit, dans l'criture rituelle qu'il cherche retrouver, la force et le sens. Ecriture
"magique" - traduisons : transfrentielle et performative. Ecriture qui relve de ce que J.L. Austin
dans sa thorie des actes performatifs nomme une "force illocutoire", cet excs de l'nonciation
sur l'nonc qui fait qu'en disant, je produis un acte181. Il nous faut poser ce principe que toute
lecture vraie d'Artaud ne peut viter de se soumettre dans un premier temps la ralit agressive,

176Ibid. p. XLVI. Pour une critique de cet "idal de totale atopie du sujet thoricien", non contamin par la parole
sauvage : J. Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La Sorcellerie dans le Bocage, Gallimard, 1977, p. 26.
177 "Magie et Religion", Anthropologie structurale, Plon 1958.
178 "Totem et Tabou version Jivaro", La potire jalouse, Plon, 1985, p. 252.
179 Serge Viderman, La construction de l'espace analytique, Denol, 1970, rd. Gallimard, coll. "Tel", 1982, p. 39.
180 Ibid., p. 304.
181 J.L. Austin, Quand Dire c'est Faire, 1962, trad. Gilles Lane, Seuil, 1970.
108

dstructurante, de cette force illocutoire; c'est ensuite seulement que s'effectue la mise distance
permettant d'laborer l'interprtation. En ce sens la lecture se fraye un chemin entre deux cueils
(si l'on excepte le rejet pur et simple de textes rputs "fous" ou illisibles, ce qui prserve de tout
danger de contamination). Le premier dfinit une lecture sans recul qui se borne adhrer au
texte sans s'en "dprendre" au sens o Barthes parlait de se dfaire d'une certaine "colle"
imaginaire ou, ce qui revient au mme, une lecture qui le rinscrit par un dplacement minimal
dans le cadre de la pense magique, alchimique ou gnostique dans des interprtations qui tournent
en rond182. Le second cueil au contraire consiste n'approcher le texte que muni d'un bouclier
thorique ou interprtatif rig a priori, protection sans doute commode mais qui fait cran la
lecture d'une oeuvre dont on oublie parfois le caractre littraire.

S'il est vrai que l'criture produit un acte, on peut noter que Lvi-Strauss n'tait pas trs
loign de la volont d'Artaud de rapprocher force magique et discours potique lorsque,
propos de l'efficacit symbolique du mythe, il voquait lui-mme une autre proprit
inductrice , celle de la mtaphore : "La mtaphore potique fournit un exemple familier de ce
procd inducteur; mais son usage courant ne lui permet pas de dpasser le psychique. Nous
constatons ainsi la valeur de l'intuition de Rimbaud disant qu'elle peut aussi servir changer le
monde"183. Au-del de cet "usage courant" de la mtaphore, Artaud affirme l'existence d'un
discours potique symboliquement efficace (ce qui ne s'entend pas seulement au sens restreint de
la gurison ou de la catharsis), un discours qui produit comme le manas des Mexicains un
"dgagement d'nergies relles". Son projet est clair : retrouver dans son criture la force
performative du thtre oriental, cette "efficacit physique sur l'esprit" des danses balinaises (IV,
45). Dans les rites solaires d'Hliogabale et des Tarahumaras ou encore dans la posie maya, il
postule l'existence d'une force d'branlement de la ralit "dont la morsure ne s'est jamais
puise" :

"Ni les images de leurs pomes tonnants qui font affleurer au dehors leurs organes et
leur retournent la sensibilit comme un gant, ni les hiroglyphes de leurs dieux toujours
arms, toujours tonnants, n'ont puis leurs nerveuses emprises [...]. Alors que nous
cherchons en vain parmi nous quelque pome o le sang parle [...]. Si la magie est une
communication constante de l'intrieur l'extrieur, de l'acte la pense, de la chose au
mot, de la matire l'esprit, on peut dire que nous avons depuis longtemps perdu cette
forme d'inspiration foudroyante, de nerveuse illumination" (VIII, 131).

Or, Artaud le souligne constamment, cette posie en acte dont il rencontre le tmoignage
dans les anciennes cultures n'est jamais la posie d'un sujet individuel. Qu'il s'agisse des cultures
mexicaines, des rites solaires d'mse, des textes liturgiques de l'Inde ou de l'gypte, ce qui
l'intresse ce sont prcisment les traces encore dcelables de positions d'nonciation diffrentes
de celles de la subjectivit occidentale clairement dfinies et circonscrites un individu
psychologique. C'est notre conception limite du sujet, suggre Artaud, qui le rduit la logique
d'un Je individuel. Il est un autre sujet, une autre nonciation retrouver, celle d'un "systme
d'changes concrets entre l'homme aux sens retourns, et le monde inject de forces qui le
traversent de tous les cts" (VIII, 261).

182Par exemple : Franoise Bonardel, Antonin Artaud ou la fidlit l'infini, Balland, 1987; ou encore : Florence de
Mredieu, Antonin Artaud - les couilles de l'ange, Blusson, 1992.
183 Anthropologie structurale, op. cit., p. 223.
109

C'est pourquoi il nous faut retrouver, crit-il dans ses textes mexicains, une "culture de
masse". Si l'expression a pu prter confusion, elle ne signifie rien d'autre pourtant que son
opposition ritre aux particularismes individuels de l'humanisme occidental. En tmoigne cette
profession de foi, plus mtaphysique que rvolutionnaire au sens politique du terme, que l'on
relve dans un texte intitul Le Mexique et la Civilisation, probablement rdig Paris peu avant
son dpart pour le Mexique : "Une civilisation, o seuls participent la culture les gens qu'on
appelle cultivs, et qui possde de la culture une ide soi-disant rserve [...] est une civilisation
qui a rompu avec ses sources primitives d'inspiration" (VIII, 129). Artaud ne fait que redire ici
son horreur des sparations et des dualismes. En ce sens, si ses messages au Mexique sont
"rvolutionnaires" c'est dans l'acception qu'il avait donne au terme en 1927 dans Point final, en
rponse aux engagements politiques des Surralistes : "La Rvolution est d'essence spirituelle
pure" (I**, 68).

Les Notes sur les cultures orientales, grecque, indienne qui rassemblent dans le tome VIII
des Oeuvres compltes les notes de lectures qu'il fit entre 1933 et 1937 tmoignent par leur
diversit et leur ampleur de la constance de ses recherches. Il y interroge des systmes
symboliques mythiques, religieux ou philosophiques dans lesquels l'individu prend sens de se
dissoudre dans une subjectivit qui l'absorbe et le dpasse. L'homme alors, n'est plus l'individu
psychologique, cet "amoindrissement de l'homme", cette ide "trique et avilissante" que se fait
de l'homme l'humanisme depuis la Renaissance, comme il l'crit en 1936 dans un texte
symboliquement intitul L'ternelle Trahison des Blancs : "Le terme d'humanisme ne signifie en
ralit rien d'autre qu'une abdication de l'homme". L'homme selon Artaud, c'est aussi cette part
surhumaine qui nous rattache l'illimit et que la rationalit occidentale a chtre; c'est
Hliogabale, l'Homme-Dieu qu'aucune psychologie ne peut rduire ni interprter; c'est
Montzuma, le roi astrologue Aztque, dchir entre le mythe et l'histoire, la soumission que
commandent les rites et la rvolte que dicte le peuple - Montzuma qui porte en lui toutes les
conflagrations cosmiques et "sur les mobiles duquel l'histoire s'est montre incapable de nous
clairer" (V, 23). L'homme psychologique, c'est ce qu'il faut ds lors dissoudre pour pouvoir
retrouver les vritables dimensions du corps et de la langue : sans limites.

"Plus l'homme se proccupe de lui, plus ses proccupations chappent en ralit


l'homme.
gocentrisme individualisme et psychologique
oppos l'humanisme,
l'homme quand on le serre de prs, cela aboutit toujours trouver ce qui n'est pas
l'homme,
la recherche du caractre, c'est la recherche de la sparation,
c'est de la spcialisation anti-humaine.
La psychologie n'est pas la science de l'homme, au contraire" (VIII, 115-116).

Et dix ans plus tard, Artaud crira encore en commentaire ses dessins, dans un texte qu'il
intitule Le visage humain : "J'ai fait venir parfois, ct des ttes humaines, des objets, des arbres
ou des animaux parce que je ne suis pas encore sr des limites auxquelles le corps du moi humain
peut s'arrter"184.

184Texte du catalogue de l'exposition Portraits et dessins par Antonin Artaud, Galerie Pierre, 4-20 juillet 1947,
L'Ephmre n 13, 1970.
110

Depuis les tout premiers textes sur la Chair pulsionnelle sans limites ni identit (la chair,
"cet anonymat inn de Moi-mme", disait Merleau-Ponty185), jusqu'au discord thtral et au
mana des rites collectifs, les conceptions d'Artaud se sont peu peu prcises. L'ide laquelle il
est prsent parvenu pourrait se formuler ainsi : la force transfrentielle (ou performative) d'une
nonciation est proportion du caractre indfini et impersonnel du sujet qui la profre. C'est tout
l'intrt ses yeux des rites primitifs de mnager une position d'nonciation "unitaire" et
collective qui ne spare pas le sujet et l'objet, la matire et l'esprit, l'homme et l'animal; dans
chacune des cristallisations provisoires du vivant, le mythe trouve des passages et des analogies
qui effacent les limites de l'individualit, les contours de toute caractrisation. Dj en 1932, dans
un texte intitul "Le village des lamas morts", il mettait l'accent sur cette fluctuation des limites
individuelles qui s'oppose dans certaines socits "primitives" la notion occidentale du Moi :
"En tout cas, dans un pays comme la Chine, o la grande masse des gens n'a pas encore acquis,
d'une faon trs prcise, le sentiment de son individualit, il m'apparut trs comprhensible que
les limites vraies de la mort et de la vie fussent difficiles fixer"186. Dtruire "la notion de
conscience individuelle" lui paratra ainsi l'une des tches les plus urgentes de la rvolution qu'un
marxisme qui se dit scientifique devrait accomplir :

"Le marxisme se prtend scientifique, il parle d'un esprit de masse, mais il ne dtruit
pas la notion de conscience individuelle, et ainsi, en laissant cette notion intacte, c'est de
manire gratuite et avec un esprit romantique qu'il parle de conscience de masse. [...] Ne
pas se sentir vivre en tant qu'individu revient chapper cette forme redoutable du
capitalisme que moi, j'appelle le capitalisme de la conscience puisque l'me c'est le bien de
tous" (VIII, 196).

Il reprendra la mme ide dans un texte qu'il consacre son retour du Mexique au peintre
Maria Izquierdo :

"Faire le sacrifice de soi, c'est entrer dans la ralit murmurante [...]. Renoncer une
proprit singulire, c'est le moyen d'entrer rellement dans toutes les autres. Et l'altruisme
primitif qui rside dans un abandon illimit de soi-mme fournit une richesse dont la
conscience trique de l'homme moderne ne souponne pas les proprits" (VIII, 259).

C'est plus tard seulement qu'Artaud liera la force discursive cette stratgie concerte du
"ratage" des mots par la pense o la force demeure intacte de dvier constamment d'un but (dire
le sens) qu'elle n'atteint pas. Pour l'heure, il explore le pouvoir de dflagration contagieuse de
cette nonciation collective l'oeuvre dans des pratiques culturelles archaques pour y trouver un
modle et une justification de ses propres tentatives. Ds lors, la conception artaudienne de cette
nergie dissolutrice des limites individuelles luvre dans l'anarchie d'Hliogabale ou le mana
mexicain diffre moins qu'il pouvait paratre de la force luvre dans le transfert ou dans
l'nonciation performative. Il y a chez Freud, comme le rappelle Andr Green, la notion d'un
inconscient collectif, transindividuel par essence et constitutif du genre humain qui rejoint la

185 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 183.


186 Texte paru dans le magazine Voil, n 54, 2 avril 1932 et reproduit dans Artaud vivant, O. et A. Virmaux,
Nouvelles ditions Oswald, 1980, p. 123-128.
111

proccupation de Lvi-Strauss d'tudier dans la pense mythique, "cette grande voix anonyme qui
profre un discours venu du fond des ges, issu du trfonds de l'esprit"187.

Artaud ne dit pas autre chose lorsqu'il voit dans les rites l'action d'une force que la
science est selon lui, en train de redcouvrir. Que l'on dpouille les rituels religieux de leur
appareil superstitieux, suggre-t-il, et l'on redcouvrirera ces "moyens rituels scientifiques" qui
leur donnaient leur efficacit sociale et psychologique, avec la mme lgitimit que ces lois
nergtiques qui rgissent l'univers physique. Pour indiquer que la science elle-mme et
singulirement "les dernires dcouvertes psychologiques" admettent notre union " la vie
gnrale", il s'appuie sur des hypothses qui semblent voquer, sans la nommer explicitement, la
thorie freudienne des fantasmes originaires constituant un patrimoine transmis
phylogntiquement; "l'inconscient de chaque tre humain, crit-il ainsi, possde un trsor
d'images archaques" dont on retrouve les traces dans les plus anciennes civilisations :

"Nous participons toutes les formes possibles de la vie. Sur notre inconscient
d'homme pse un atavisme millnaire. Et il est absurde de limiter la vie. Un peu de ce que
nous avons t et surtout de ce que nous devons tre gt obstinment dans les pierres, les
plantes, les animaux, les paysages et les bois.
Des particules de notre moi pass ou futur errent dans la nature o des lois
universelles trs prcises travaillent les assembler. [...]
Avoir conscience de tout ce qui, matriellement, nous unit la vie gnrale est une
attitude scientifique que la science d'aujourd'hui ne peut nier [...]" (VIII, 227-228).

La question que pose Artaud, interrogeant cette violence transindividuelle de l'inconscient


collectif psychique qu'incarne Hliogabale l'Homme-Dieu, est ds lors celle-ci : comment puis-je,
moi, Antonin Artaud, me fondre dans cette force d'nonciation qui faisait l'efficacit collective
des mythes? Comment la r-noncer, au nom de quel sujet que "Je" ne saurais plus tre, sauf
demeurer dans cette dlimitation psychologique du Moi occidental tant dcri? L'aporie qui se
profile sera bientt totale et la plonge dans la folie (autre nom de cette "partie surhumaine de
l'homme" par opposition la rationalit humaniste ) est la rponse provisoire mais logique
une telle impasse identitaire.

C'est ainsi que l'on peut suivre dans ces textes charnires que constituent les crits
"mythiques" ou "anthropologiques" d'Artaud l'volution de sa pense et de son criture : depuis
les annes 1933-1934 avec Hliogabale contemporain de ses recherches sur le thtre jusqu'aux
annes 1936-1937 pour les crits mexicains et les premiers textes sur les Tarahumaras qui
prcdent son dpart pour l'Irlande en aot 1937. Le 1er aot 1937 D'un voyage au pays des
Tarahumaras parat sans nom d'auteur, ainsi qu'Artaud l'a demand, dans la Nouvelle Revue
Franaise. Le livre ne contient alors que deux textes (la Montagne des Signes, crit en 1936 au
Mexique, et la Danse du Peyotl, rdig aprs son retour Paris) mais de 1943 Rodez jusqu'en
fvrier 1948, peu de temps avant sa mort, il reviendra de multiples reprises sur ce livre pour y

187 L'Homme nu, p. 572. Cit in : Andr Green, La dliaison, Op. cit., p. 173. Green ajoute : "La conscience, qu'elle
soit individuelle ou collective, est diffrenciatrice, fondatrice de l'identit individuelle ou culturelle; l'inconscient, au
contraire, est impersonnel, constitutif du genre humain. Encore faut-il s'entendre sur sa dfinition" (p. 163). La
proposition de Green consisterait non pas ramener les formations de l'inconscient individuel aux archtypes d'un
inconscient collectif comme le fait Jung mais l'inverse, rapprocher les structures collectives des structures
prsentes dans les formations de l'inconscient individuel.
112

adjoindre des textes ou en modifier la perspective. L'ensemble de ces crits forme par consquent
un palimpseste complexe dans lequel les strates d'criture doivent souvent l'analyse tre
distingues. Mais ds les premiers textes il est possible de reprer des indices d'une volontaire
distorsion qu'Artaud fait subir sa narration (fictive ou factuelle) des mythes et rituels; elle
apparat ainsi peu peu contamine par une diction qui la dborde, perturbe le fil du rcit et en
modifie la porte.

DICTION TRANSFIGURATION

Dans un livre rcent, Grard Genette propose de distinguer deux modes distincts de la
littrarit : l'un, la fiction, dfinit le caractre imaginaire d'un texte; l'autre, la diction est un critre
formel. La diction de Genette reprend la "fonction potique" de Jakobson (l'accent mis sur le
texte dans sa forme verbale intransitive) ou les formules de Mallarm et Valry soulignant le
caractre matriel et sensible de la langue188. On entendra ici la diction dans un sens plus
restreint que celui dfini par Genette. Dans ses tentatives pour trouver au thtre un nouveau
langage, Artaud voque plusieurs reprises l'ide d'une diction forger. Ainsi dans la premire
"Lettre sur le langage" adresse en 1931 Benjamin Crmieux, aprs avoir regrett que nous
ayons perdu "le sens de la physique" du thtre d'Eschyle ou de Shakespeare, il ajoute : "C'est
que le ct directement humain et agissant d'une diction, d'une gesticulation, de tout un rythme
scnique nous chappe" (IV, 104, je souligne).

Derrida insistait sur la volont d'Artaud d'effacer de la scne de la cruaut la parole et


l'criture "dictes". Rappelant la phrase o celui-ci critique "la dictature de l'crivain" et la
superstition du texte, il concluait qu'Artaud vouait aux mmes gmonies l'criture dicte, la
dictature du texte et la diction, "qui faisait du thtre un exercice de lecture"189. Mais la diction
pour Artaud ne s'inscrit pas, selon nous, dans ce paradigme de la soumission "la parole
souffle". Elle en est mme l'inverse. La diction est cette force rptitive qui imprgne le discours
et dstabilise l'ordre linaire : vibration, rythmes. C'est cette "efficacit envotante" des
rptitions incantatoires de phonmes et de sons qu'il a tent d'exprimenter au thtre : "Des
rptitions rythmiques de syllabes, des modulations particulires de la voix enrobant le sens
prcis des mots [...]" (IV, 117).

C'est la mme diction qui nous donne, face au spectacle des Balinais, "cette impression de
Vie suprieure et dicte" (IV, 56, je souligne). Car la diction n'est pas une simple oralisation, elle
n'oppose pas l'criture et la voix mais elle fait entendre dans l'crit un rythme qui disjoint la
syntaxe et l'ouvre sur d'autres liaisons en chos. Elle n'a de force qu' s'exercer comme un excs
qui dborde l'criture et la redouble : "L'objet, crira-t-il en 1946, ce que le dire perd mais que la
diction manifeste" (XXI, 396, je souligne). La diction deviendra de plus en plus clairement dans
l'volution ultrieure d'Artaud, cette nonciation non personnelle des glossolalies, cette force qui

188Fiction et diction, Seuil, 1991.


189 L'criture et la diffrence, Op. cit., p. 351.
113

excde le discours du "Je", ou encore ce qu'il appellera le "dictame corporel de l'me, matire
magique de posie" (IX, 175). Le dictame est un produit de la diction : un mot-valise qui disjoint
et ouvre en feignant de lier. Dans l'une de ses acceptions, il est la diction de l'me corporelle
infinie (cette hritire de la Chair impersonnelle), par opposition au dicton ("l'me n'est plus
qu'un vieux dicton" crit-il dans la premire version du Retour d'Artaud le mm190). La diction
est cet acte de langage qui dchire le corps parlant :

"Le mal que le style que nous cherchons nous fait dans les paules et dans les dents.
Je ne sais pas si ce n'est pas force de chercher mon style et mon Verbe propre que j'ai
perdu toutes mes dents" (XV, 40).

Et le dictame, ce produit fcal de la diction, est son tour une force de fermentation o la
langue l'infini se dcompose et germine. Mais aussi le dictame, rattach ses origines
rabelaisiennes, est un baume qui gurit les blessures191; comme le style, dans une relance
indfinie de l'entaille et du lien, il coupe et relie, il dchire la texture du discours et y dcouvre
d'autres maillages. Nous reparlerons du dictame mais d'ores et dj il importait de reconnatre
face la srie dcele par Derrida (dicte, dictature, diction) une autre srie en contrepoint et qui
annonce la puissance de dflagration des textes crits Rodez: dicton, diction, dictame.

Remarquons encore que si la diction est une force de rptition c'est au sens o ce qui se
rpte n'est jamais le mme. Pour Artaud comme pour Joyce, on reproduit du mme, on rpte de
l'autre et si leurs textes progressivement s'inscrivent dans une rptition de plus en plus
systmatique (de structures, de textes, de thmes, citations et auto-citations l'infini), c'est parce
qu'ils cherchent l'un et l'autre arrter la reproduction de la mort. Et d'abord dans l'ordre
linguistique, dans cette langue use, cette langue morte que l'on se passe de gnration en
gnration192, et la diction qui dforme et rpte de travers ranime les langues puises :
"xylophnie", polyglossie. Ainsi, lorsque Derrida crivait qu'Artaud avait voulu au thtre
"effacer la rptition en gnral"193, c'est au sens de l'effacement de la reproduction qu'il faut
l'entendre puisque aussi bien le thtre d'Artaud est tout entier fond sur la diction rptitive. Et si
en effet il crit que "le thtre est le seul endroit au monde o un geste fait ne se recommence pas
deux fois"194, c'est parce que ce geste ne se reproduit pas mais se rpte, jamais le mme. Ou
encore, comme le montre Deleuze, il existe une rptition travaille par la discordance, celle de
Kierkegaard ou celle de l'ternel retour de Nietzsche qui se rpte parce qu'il n'est jamais le retour
du mme : "C'est parce que rien n'est gal, c'est parce que tout baigne dans sa diffrence, dans sa

190 XII, 17.


191 On trouve d'ailleurs chez Artaud plus d'un clin dil Rabelais; comme celui-ci : "Car si Edgar Poe a t trouv
mort [...] parce que quelques saligauds [...] l'ont empoisonn pour l'empcher de vivre et de manifester l'insolite,
horrifique dictame qui se manifeste dans ses vers" (Lettre de Rodez Henri Parisot du 22 septembre 1945; IX, 169-
170, je souligne)
192 "Les mots que nous employons on me les a passs et je les emploie [...]. C'est que justement je ne les emploie
pas" (Cogne et foutre. XIV**, 26).
193 L'criture et la diffrence, op. cit., p. 361. On pourrait sans doute dire du thtre d'Artaud qu'il est fond sur
l'itration au sens o Derrida devait plus tard en dfinir le concept : "L'itration altre, quelque chose de nouveau a
lieu" ("Signature vnement contexte", repris dans Limited Inc, Ed. Galile, 1990, p. 82).
194 En finir avec les chefs-duvre (IV, 73), texte rdig la fin de 1933, au moment o il travaille la rdaction
d'Hliogabale. Il ajoute un peu plus loin : "l'efficacit du thtre est celle qui s'puise le moins vite, puisqu'elle admet
l'action de ce qui se gesticule et se prononce, et qui ne se reproduit jamais deux fois" (IV, 76, je souligne).
114

dissemblance et son ingalit, mme avec soi, que tout revient. Ou plutt tout ne revient pas"195.
C'est trs exactement cette rptition que dcrit l'criture d'Artaud et dont il dfinit
magistralement le principe dans un des Cahiers de Rodez en juin 1945:

"[...] car je ne suis pas cette force qui avec le temps revient sur soi-mme, je n'ai pas
de moi-mme que d'carter du moi et je suis une force autre que celle-mme qui carterait
la prcdente [...]" (XVI, 304).

Pour l'heure, ce qu'Artaud va dmontrer avec Hliogabale c'est que la diction rpte du
vivant (la force "ruptive" des rites et des noms) l o la fiction, la narration, reproduisent de la
mort, comme ce thtre occidental qui depuis la Renaissance est "un thtre purement descriptif
et qui raconte"196. Les noms-forces d'Hliogabale ou de ses mres se dforment et se dclinent,
les noms-formes de la ligne des pres reproduisent les signes puiss de l'appartenance la
mme gens, Julius Bassianus, Julius Avitus Alexianus, Varius Avitus Bassianus, de pre en fils
se dgnrant. Cette "guerre des principes" dont il parle dans Hliogabale, il nous faut aussi
l'entendre comme une lutte dans l'criture entre la diction et la fiction.

Hliogabale ou l'Anarchiste couronn s'appuie sur une vaste documentation historique et il


n'est que de consulter l'impressionnante liste d'ouvrages auxquels Artaud s'est rfr pour valuer
l'ampleur de la tche. Ceci est d'autant plus digne d'tre remarqu qu'Artaud souligne l'envi la
supriorit de la vracit mtaphysique sur l'exactitude historique. Il prcise Paulhan : "les dates
sont vraies, tous les vnements historiques dont le point de dpart est vrai sont interprts" (VII,
151). Or prcisment, l'interprtation de l'histoire laquelle il se livre est un fait de diction : une
traduction dans son propre idiolecte thtral des actes de celui qui fut dans l'histoire Hliogabale.
Je ne raconte pas Hliogabale, dit Artaud, je l'interprte et ceci doit s'entendre doublement : je
joue ce rle, je lui donne sens. Je redis l'histoire en mon nom, dans ma langue et je suis
Hliogabale sur la scne dmultiplie d'une criture oralise et souvent vocifrante, - thtrale197.
Et la somptuosit, la dmesure sacre des rites solaires d'mse revit dans la somptuosit de la
prose rythme de ma diction qui les rpte : "Sous terre, les bouchers, les convoyeurs, les
charretiers, les distributeurs, [...] se croisent avec les sacrificateurs, ivres de sang, d'encens et d'or
fondu, avec les fondeurs, avec les hrauts des heures, avec les marteleurs des mtaux, ..." (VII,
37). Ivresse sanguinaire des acteurs du rite que ressuscite l'ivresse de la voix crite, dans
l'enchanement incantatoire des sonorits.

Je ne raconte pas la vie d'Hliogabale, je me re-dis, moi Antonin Artaud, travers


Hliogabale, dans un mouvement qui me transfre en lui et o je me dissous comme sujet spar.
Ce processus d'identification d'Artaud son "personnage" - "la figure centrale o je me suis moi-
mme dcrit", crit-il encore Paulhan (VII, 153) - n'est nullement entendre sur le modle
d'une appropriation par l'acteur d'un rle o il se retrouverait. L'interprtation est une
dsappropriation de soi, une impersonnalisation o le modle lui-mme perd tout contour
distinct. L'criture d'Hliogabale sera donc thtrale au sens o, comme il l'crivait peu
auparavant, le thtre doit donner voix cette "partie inhumaine" qui balaye l'individualit :

195Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, P.U.F., 1968, p. 313.


196 En finir avec les chefs-duvre (IV, 74).
197 "J'ai crit cette Vie dHliogabale comme je l'aurais parle et que je la parle", prcise-t-il (VII, 279).
115

"Crer des Mythes voil le vritable objet du thtre, traduire la vie sous son aspect
universel, immense [...].
Qu'elle nous libre, nous, dans un Mythe ayant sacrifi notre petite individualit
humaine, tels des Personnages venus du Pass, avec des forces retrouves dans le Pass"
(IV, 112).

La diction s'exerce l'encontre des paramtres ordinaires de la narration qui distingue


l'auteur, le narrateur, le personnage. Comme dans le Thtre de la Cruaut les frontires
s'effacent et la distribution habituelle des rles est ramene une seule instance, un "Je"
omniprsent qui est tous les personnages la fois, une instance anarchique comme l'est la
philosophie d'Hliogabale qui traverse la multiplicit et la ramne l'unit. Artaud crit
Paulhan : "Vrai ou non le personnage d'Hliogabale vit, je crois, jusque dans ses profondeurs, que
ce soient celles d'Hliogabale personnage historique ou celles d'un personnage qui est moi" (VII,
152). La voix que l'on entend dans le livre est la fois Une et Multiple; c'est celle d'un sujet
transpersonnel qui n'est ni Artaud ni Hliogabale mais ce va-et-vient de l'un l'autre, de l'histoire
au mythe, du pass au prsent. La diction est la traduction dans l'criture de la force du trajet
transfrentiel qui affecte l'Auteur et en fait le lieu thtral d'identifications multiples dont il est
la fois le sujet et l'objet. L'Auteur ainsi dmultipli ( la fois lui-mme et tous les autres) n'est
plus ce sujet de l'identit spare qui s'efface habituellement dans la voix anonyme du sujet de
l'nonciation narrative.

Le Sujet de la diction, contrairement au sujet de la narration, (cet espace vide qui ne


retrouve une identit que dans le il du personnage romanesque ou fictif), est un Sujet
hypertrophi et triomphant; il ne s'efface pas, il se rpte et se dforme l'infini de ses
rduplications. Dans la srie des doubles qui perturbe l'ordre gnalogique et dstabilise la
syntaxe narrative, qui rpte l'autre ? Antonin Artaud, fils d'Antoine-Roi dont l'arbre
gnalogique semble dcalqu sur celui du roi Hliogabale, ou l'inverse? N'est-ce pas pourtant
Hliogabale, dsign dans l'Histoire par les tria nomina de son prtendu pre adultrin Marcus
Aurelius Antoninus198 (ce nom qu'Artaud ne lui donne jamais) que ses contemporains nomment
"faux Antonin" (p. 14)?

Hliogabale serait donc ce prte-nom au-del du vrai et du faux que se donne le Sujet de la
diction. Ni vraie ni fausse, c'est aussi ce qui caractrise pour J.L.Austin l'nonciation
performative par opposition l'nonciation constative. On le sait, le "statut de la vrit", la
correspondance aux faits, ne sont pas prises en compte par l'nonciation performative "qui
s'attache presque uniquement la force d'illocution de l'nonciation"199. Ds lors, on ne
s'tonnera pas que dans Hliogabale, le sujet transpersonnel de la diction performative puisse tre
entran dans un procs nonciatif qu'aucune limite identitaire ne vient suturer. La diction devient
alors une ivresse du discours, une perversion de l'cho qui s'tend progressivement toute la
langue et qu'il faut sans cesse interrompre sous peine d'tre dbord par cette fureur contagieuse
de la rptition rythmique, lexicale, phonmatique, chos d'chos l'infini. Artaud souligne le
danger auquel l'hybris potique qu'il a dchane expose Hliogabale, lui "qui commence par se
dvorer lui-mme et finit par dvorer ses excrments" (p. 85). Le lecteur en trouve la trace dans

198Voir Robert Turcan, Hliogabale et le sacre du soleil, Albin Michel, 1985, p.7.
199 Quand dire c'est faire, op. cit., p. 30.
116

ces phrases interminables o il perd pied, o la syntaxe disparat au profit des doublets rpts,
dforms, cette prose incantatoire qui est le signe de la diction :

"Toutes ces luttes de dieu dieu, et de force force, les dieux sentant craquer sous
leurs doigts les forces qu'ils sont censs diriger; cette sparation de la force et du dieu, le
dieu n'tant plus rduit qu' une sorte de mot qui tombe, une effigie voue aux plus
hideuses idoltries; ce bruit sismique et ce tremblement matriel dans les cieux; cette faon
de clouer le ciel dans le ciel, et la terre sur la terre; ces maisons et ces territoires du ciel qui
passent de main en main et de tte en tte, chacun de nous, ici, dans sa tte, recomposant
son tour ses dieux; [...] - et chaque facult un dieu correspond et une force, et nous
sommes le ciel sur la terre, et ils sont devenus la terre ..." (p. 48; j'interromps et je
souligne).

Que cette position d'nonciation o tout se rpte comme autre, et autre de l'autre l'infini,
soit dangereuse, nul mieux qu'Artaud ne le sait et il relve plus d'une fois les risques qu'encourt
Hliogabale l'insatiable, dlier ainsi le thtre de ses identits, lui dont l'esprit "fait d'tranges
voyages" :

"[...] et il court de pierre en pierre, d'clat en clat, de forme en forme, et de feu en


feu, comme s'il courait d'me en me, dans une mystrieuse odysse intrieure que
personne aprs lui n'a plus refaite" (p.106).

Les dbordements d'Hliogabale sont le symptme d'une pluralisation identitaire qui fait
surgir le risque de la folie, ce dbordement pulsionnel dont la force aveugle gt au cur mme de
l'humain. C'est dans la langue que ces forces se dchanent et Artaud entend montrer que les
excs d'Hliogabale sont avant tout le fait d'un acteur et d'un pote de gnie : "Il bouscule l'ordre
reu, les ides, les notions ordinaires des choses", mais tous ses actes s'inscrivent dans une
logique symbolique et abstraite. Contrairement aux ides reues, affirme-t-il, Hliogabale "a t
en toutes occasions fort conome de sang humain". L'anarchie est d'abord un fait de discours et
Hliogabale - comme Artaud au thtre - cherche avant tout dmontrer "l'efficacit du symbole"
(p. 102). Il le fait "sur deux plans", entre Posie et Dissonance, Rythme et Discordance et l'on
reconnat dans les mises en scne ritualises d'Hliogabale le signe du discorps thtral:

"Ordre, Dsordre,
Unit, Anarchie,
Posie, Dissonance,
Rythme, Discordance,
Grandeur, Purilit,
Gnrosit, Cruaut. [...]
Et la musique qui sort de l dpasse l'oreille pour atteindre l'esprit sans instruments et
sans orchestre. Je veux dire que les flonflons, les volutions de dbiles orchestres ne sont
rien auprs de ce flux et reflux, de cette mare qui va et vient, avec d'tranges dissonances,
de sa gnrosit sa cruaut, de son got du dsordre la recherche d'un ordre inapplicable
au monde latin" (p. 103).
117

Hliogabale pour Artaud n'est pas le personnage d'une narration mais le symptme d'un
fonctionnement performatif du discours qu'il va s'employer son tour mettre en oeuvre dans
son texte.

HISTOIRE, NARRATION

Si l'Histoire est bien ce "temps racont", cette narrativisation de l'exprience humaine


qu'voque Paul Ricoeur200, on ne s'tonnera pas qu'Artaud modifie dans son livre la fois
l'Histoire et le rcit en r-interprtant la vie d'Hliogabale en termes de mythe. Pour lui,
Hliogabale est la fois dans l'Histoire et hors d'elle, - atemporel. Au fond, le livre s'apparente
davantage la dmonstration d'une thse qu' un roman historique : la vie d'Hliogabale n'est pas
seulement celle d'un oriental issu des "franges barbares" de l'empire et devenu Empereur de
Rome; elle est exemplaire en ce qu'elle perturbe le fil chronologique des gnrations pour
retrouver le lien mythique qui rattache en ligne directe le roi-prtre d'mse au dieu Soleil. On
conoit alors qu'il dclare avoir crit sa "Vie d'Hliogabale" (titre provisoire qu'il avait d'abord
donn au livre) "pour aider ceux qui la liront dsapprendre un peu l'Histoire; mais tout de mme
trouver le fil" (p. 279).

Il indique ainsi d'emble que le lecteur aura se reprer tout au long d'un parcours pour le
moins sinueux car c'est tout le paradoxe de ce texte hybride: d'un ct, il est l'un des rares
d'Artaud o soit raconte une histoire, de l'autre il dnie l'Histoire toute valeur explicative.
Conscient du caractre peu conventionnel d'un livre qui ne relve d'aucune tradition littraire et
n'appartient aucun genre (autre faon de nier les parents historiques), il revendique le caractre
performatif de son nonciation en soulignant que l'aspect rptitif de sa pense (traduisons, sa
diction) avait souvent perturb l'ordre narratif de son rcit :

"Je ne me suis engag rien de prcis, et surtout pas conduire mon rcit d'une faon
plutt que de l'autre, et que si j'ai une rdaction circulaire et en spirale o la pense sans
cesse l'air de revenir sur la pense, il faut s'en prendre tout d'abord la forme de mon
esprit qui me donne dj assez de fil retordre comme cela" (p. 249).

C'est donc de cette pense labyrinthique et spirale qu'Artaud nous invite "trouver le fil"
et il est vrai que ce qu'il nomme lui-mme "l'amphigouri et la redondance des pages" brouille
volontairement les pistes narratives. Pour indiquer immdiatement que la vie de son personnage
ne s'inscrit pas dans l'ordre chronologique d'une histoire, il le place ds l'introduction au centre
d'un double circularit : celle d'coulements corporels qui se rejoignent, annulant leurs
diffrences, celle de la naissance et de la mort qui forment boucle : "S'il y a autour du cadavre
d'Hliogabale, mort sans tombeau, et gorg par sa police dans les latrines de son palais, une
intense circulation de sang et d'excrments, il y a autour de son berceau une intense circulation de
sperme" (p. 13). Il n'y a rien naturellement de la grandeur pure du mythe "chateaubrianesque"

200 P. Ricoeur, Temps et rcit III - Le temps racont, Seuil, 1985.


118

("Mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau") dans la circularit de la vie


d'Hliogabale et le sublime mse ne se conoit pas sans cet enracinement dans le corps et ses
excreta. Au centre de cette circularit, s'inscrit le corps d'Hliogabale qui rejoint en une structure
d'chos construite peu peu par le livre, l'architecture sacre des temples syriens.

Les temples en effet sont des corps symboliques vous aux sexes diviniss de l'homme ou
de la femme; leurs entrailles o s'entrecroisent un rseau complexe d'gouts qui prserve le sang
des sacrifices de tout contact avec les djections corporelles voquent une anatomie humaine.
Corps d'Hliogabale, corps sacrs des temples, boules sphriques des pierres hliaques : cercles.
Autour d'Hliogabale, une circulation de sperme, de sang et d'excrments; autour d'mse ou
d'Homs : "l'amour, la viande et la merde, tout s'y fait en plein vent" (p. 35). Ces chos o tout se
rpond est l'exemple mme de la ritration par l'criture de la logique rituelle. Car le cercle que
dcrit la vie d'Hliogabale est la rptition dcale de celui que trace dans le ciel l'orbite du dieu
Soleil. C'est une des cls qu'Artaud fournit aux dernires pages du livre, pour qui veut,
contrairement aux historiens, pntrer le mythe d'Hliogabale :

"Qu'il mette un jour faire un repas, cela veut dire qu'il introduit l'espace dans sa
digestion alimentaire et qu'un repas commenc l'aurore finit au couchant, aprs avoir
pass les quatre points cardinaux" (p. 107).

Et l'criture rpte le cercle d'Hliogabale qui rpte celui du soleil; cercles de cercles,
spirales. Le temps mythique instaure une mdiation entre le temps humain et le temps cosmique.
Ce "grand temps" mythique qui enveloppe, selon le mot d'Aristote dans sa Physique toute ralit,
dtermine "une scansion unique et globale du temps, en ordonnant les uns par rapport aux autres
des cycles de dure diffrente, les grands cycles clestes, les rcurrences biologiques et les
rythmes de la vie sociale"201. C'est le rite qui, par sa priodicit scandant les actes humains, les
intgre dans l'ordre du monde. Cette greffe directe du temps humain sur le temps cosmique qui
court-circuite la logique progressive et linaire de l'Histoire, caractrise l'criture d'Hliogabale.
C'est le sens de la composition du livre en trois chapitres, ou trois actes au sens thtral du terme,
dont le second, la guerre des principes, perturbe l'ordre narratif du rcit pour rinterprter la vie
du hros en termes de luttes cosmologiques et de guerre entre les principes mle et femelle. Ce
chapitre central rayonne ainsi sur les deux autres, rintgrant chacun des faits historiques relats
en amont comme en aval dans l'ordre mythique.

De mme que l'criture rpte dans ses cercles l'ordre rituel, elle reprend ce mouvement
fondamental qui consiste dans l'anarchie sacre d'Hliogabale traverser la multiplicit pour la
fondre dans l'unit. La diction ritre les nonciations historiques, elle les intgre dans la
narration pour en traverser le foisonnement dsordonn et contradictoire : "Et la posie, qui
ramne l'ordre, ressuscite d'abord le dsordre" (p.85). C'est ainsi que le livre tout entier est la
ritration systmatique et calcule d'un dsordre fondamental o le lecteur dans un premier
temps est appel se perdre.

Prenons-en quelques exemples. Le premier y dmontre que la force contagieuse du


dsordre happe en premier l'auteur lui-mme qui, comme l'crit Paule Thvenin, s'est "quelque

201 P. Ricoeur, Op. cit., p. 154-155.


119

peu embrouill dans la gnalogie d'Hliogabale"202. Par un lapsus qui pourrait appeler bien des
commentaires, Artaud confond en effet un instant la mre et la grand-mre d'Hliogabale, Julia
Soemia et Julia Moesa. Dclinant la litanie des noms de cette trange famille, il en rcapitule la
ligne depuis l'aeul Bassien :

"Avec qui a-t-il fait ces filles? L'Histoire, jusqu' prsent, ne le dit pas. Et nous
admettrons que a n'ait point d'importance, obsds que nous sommes par les quatre ttes
en mdaille, de Julia Domna, Julia Moesa, Julia Soemia et Julia Mammoea. Car, si
Bassianius fait deux filles, Julia Domna et Julia Moesa; Julia Moesa son tour fait deux
filles: Julia Soemia et Julia Mammoea" (p. 14).

Et Artaud poursuit attribuant la grand-mre le mari de la mre. Nous renvoyons ici


l'arbre gnalogique d'Hliogabale que Paule Thvenin donne en note et auquel le lecteur est
appel lui-mme se reporter plus d'une fois s'il ne veut pas "s'embrouiller" lui aussi dans les
noms des quatre Julias. Ces citations rptes des noms des mres suggre une volont de
dsorienter le lecteur pour lui faire prouver en quelque sorte in situ ce dsordre, cette
prodigieuse confusion des repres gnalogiques qu'Hliogabale lui-mme devra traverser avant
de pouvoir redire sous son nom "l'unit de ce qui est". Non contentes en effet d'avoir des noms
qui sont presque les anagrammes les uns des autres, ces mres incestueuses et dbauches sment
la confusion dans l'ordre de filiation des mles. Ainsi l'aeule, Julia Domna qui "couche avec
Caracalla dans le sang de son fils Geta, assassin par Caracalla" (p.33); ou sa nice, qui n'est pas
loin de l'imiter : "dans l'amour d'Hliogabale pour sa mre, il y a de l'inceste, et une pointe
d'inversion sexuelle dans celui de Julia Soemia pour son fils" (p. 64).

Autre exemple d'une stratgie d'criture volontairement confusionnelle : dans un cas au


moins Artaud ne se contente plus de brouiller volontairement les noms, il en ajoute d'imaginaires.
Il voque ainsi les deux filles de Bassianus, ces deux grands-mres soeurs d'Hliogabale (et l'on
songe naturellement aux deux grand-mres soeurs d'Artaud, Marie dite Neneka et Catherine
Chil203) et crit ceci :

"Mais Julia Domna ressemblait une pierre de lune, et Julia Moesa du soufre cras
au soleil.
Qu'elles fussent toutes deux pucelles, je n'en mettrais pas la main au feu, et il faudrait
demander cela leurs hommes, c'est--dire, pour la Pierre de Lune, Septime Svre; et
pour le Soufre, Julius Barbakus Mercurius" (p.15)

Or le nom de ce Julius Barbakus Mercurius n'est pas rpertori par les historiens, le mari de
Julia Moesa s'appelant en fait Julius Avitus. Artaud prfre ici la srie mythique des mtaux
alchimiques la ralit des noms historiques : Mercurius mari au Soufre rsonne comme une
suite potique, voire prophtique. Quant au Barbakus affubl d'un "k" assez peu latin, il s'insre

202 VII, p. 384, note 12.


203 On peut se reporter l'article de Paule Thvenin qui dtaille les particularits de la gnalogie d'Artaud et
l'odysse de cette famille issue d'un mme arrire-grand-pre la fois paternel et maternel, Antoine Chil : Le Ventre
double ou Petite esquisse gnalogique d'Antonin Artaud, in Les Cahiers obliques, n2, 1er trimestre 1980, pp. 19-
24; repris in Antonin Artaud, ce Dsespr..., op. cit.
120

dans la barbarie mtaphysique des sries dj voques : le sang, la viande, ou comme Artaud
dira plus tard, la "barbaque".

Les historiens qu'Artaud a consults et qu'il cite abondamment, sont frquemment


convoqus dans le livre pour stigmatiser leur myopie. L'Histoire n'est d'aucun secours pour
pntrer la logique profonde de la vie d'Hliogabale, tel est le leitmotiv d'Artaud : "je pense que
les historiens du temps [...] n'entendaient rien la posie, et encore moins la mtaphysique" (p.
84). Les historiens sont disqualifis parce qu'ils ont voulu rduire Hliogabale leur propre
chelle, perdant ainsi le sens surhumain de ses actes. Artaud insiste : "Certes, il fait couper la tte
aux cinq obscurs rebelles qui, au nom de leur petite individualit dmocratique, leur individualit
de rien du tout, osent revendiquer la couronne royale" (p. 98), mais Hliogabale est "un insurg
de gnie", au-dessus des lois humaines. L'crivain retrouvera le mme accent pour refuser
d'craser sous la logique majoritaire le peintre Van Gogh, cet autre figure surhumaine, qui "dans
toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus, pour le reste, que de se trancher
une fois l'oreille gauche" (XIII, 13). Hliogabale ici prfigure Van Gogh : "Je vois, dans
Hliogabale, non pas un fou, mais un insurg" (VII, 99). Les auteurs de l'poque, comme Lucien
qu'Artaud cite souvent, sont coupables ses yeux de juger Hliogabale distance au lieu de
chercher pntrer sa pense. Lucien parle d'Hliogabale comme il parle des temples, de
l'extrieur; il n'est qu'un spectateur (autre nom du voyeur), pas un acteur du Thtre de la Cruaut
qui aurait pu, comme le fait Artaud, comprendre Hliogabale en le rptant.

Les historiens se sont complus dcrire les crimes et les turpitudes de l'empereur sans voir
le lien profond qui unit dans le rite l'abject et le sacr, le monstrueux et le religieux : "... toute
cette somptuosit monstrueuse, [...] cette somptuosit religieuse a un sens. Un sens rituel puissant
comme tous les actes d'Hliogabale empereur ont un sens, contrairement ce que l'Histoire en
dit" (p. 97). L'Histoire, ce systme explicatif incarne aux yeux d'Artaud le caractre born de la
rationalit occidentale, inapte saisir ce qui excde ses catgories. Ce thme revient
constamment lorsqu'il aborde cette poque les logiques d'autres cultures qui ne reprsentent
nullement pour lui des squelles anachroniques d'une enfance rvolue de l'humanit. On le voit
peu de temps aprs, au Mexique, lorsqu'il entreprend de justifier sa rupture avec le surralisme au
nom d'une autre ide de l'Histoire et du Destin. Il rcuse alors la notion occidentale d'une Histoire
qui se confond en amont avec le rappel de l'antcdence des Pres et en aval avec l'ide
mcanise de la marche en avant de l'humanit : "L'Europe parle de progrs, et ses progrs sont
purement matriels et mcaniques, la race humaine n'a pas t amliore. Au contraire" (VIII,
126). L'Homme contre le Destin indique le titre d'une de ses confrences mexicaines et c'est assez
souligner son intention, d'Hliogabale aux Tarahumaras: contre le Destin et son allie l'Histoire,
jouer l'Homme ou plus prcisment, celui qu'il appellera en 1943 "l'HOMME INNE" - entendons,
sans pre le prcdant dans l'histoire.

Rvolte contre le pre

L'inscription dans l'ordre successif des gnrations, problmatique chez Joyce, est
violemment rejete par Artaud et les pres, le vieux Bassianus en tte, sont ridiculiss, rduits
des membres que les femmes manipulent. La rvolte contre le Pre est un thme qu'Artaud
121

emprunte au Surralisme mais il revt chez lui une tonalit plus aigu. En tmoigne ce singulier
glissement qui le fait passer, dans la premire confrence qu'il prononce l'Universit de Mexico
(Surralisme et Rvolution), du thme gnral de la haine contre le Pre la soudaine confidence
de sa haine personnelle contre son propre pre : "J'ai vcu jusqu' vingt-sept ans avec la haine
obscure du Pre, de mon Pre particulier. Jusqu'au jour o je l'ai vu trpasser. Alors cette rigueur
inhumaine, dont je l'accusais de m'opprimer, a cd. Un autre tre est sorti de ce corps. Et pour la
premire fois de la vie ce pre m'a tendu les bras" (VIII, 146).

Si dans ce texte, la haine de son pre rel tombe au moment o celui-ci cesse d'tre un
pre (et abandonne par l cette gne de son corps o Artaud dit reconnatre sa propre gne204), la
haine de la fonction paternelle, de ce Pre mythique coupable sous le nom de Dieu, de
l'engendrement humain deviendra un des thmes majeurs d'Artaud partir de Rodez. Ainsi, dans
un texte de 1945 dont le titre et les thmes sont un lointain cho de la confrence mexicaine (Le
Surralisme et la fin de l're chrtienne), Artaud entrecroise nouveau l'histoire du surralisme et
l'histoire de sa vie pour les lier l'une et l'autre un refus violent de la linarit, qu'elle soit
gnalogique, temporelle ou grammaticale :

"Les enfants n'ont pas obir leur pre parce qu'ils n'ont pas demand leur pre de
les faire, ni d'tre, et que c'est leur pre qui les a forcs tre par le canal de son tre lui -
un sexe qui manque tout l'infini [...]. Et que toute la question de la gnration est
reprendre absolument sur un autre plan" (XVIII, 110).

Abandonnons un instant Hliogabale, qui sous ce nom n'est plus un fils dans l'ordre
humain, pour suivre dans d'autres textes d'Artaud la gense de cette rvolte contre le pre qui
imprgne la logique de sa diction. Le mme texte de 1945 passe de l'image du Pre celle des
"poux", motif que l'on retrouvera plus d'une fois, un lien constant unissant d'un bout l'autre de
luvre, les "poux" des premiers textes aux succubes et parasites perscuteurs de la fin : "Je
pensais donc enfant que ce monde est un pou, que la terre est un pou, et tous les tres de grands
poux -, faits avec les restes d'un pou gant" (XVIII, 111). Cet "esprit pou" qui vient boire nos
consciences et voler notre moi est un lointain hritier de la sadique "idole informe et sanguinaire"
des Chants de Maldoror205. Derrire le "grand pou noir" ou les poux d'Artaud se profile l'image
du Pre archaque, l'poux qu'il appelle tantt Dieu, tantt le Pre-mre. C'est le "Pitre affreux de
pre mimire,/ immonde pitri parasite" de La culture indienne, o bout encore "le cycle des poux
rouges,/cycle des poux solaires rouges" (XII, 71-72). C'est encore dans Ci-Gt, texte qui date
galement de novembre 1946, "l'un deux", ce "conjoint unique" :

"Ce qui veut dire qu'avant maman et papa / qui n'avaient ni pre ni mre,/ dit-on,/ et
o donc les auraient-ils pris,/ eux,/ quand ils devinrent ce conjoint /unique / que ni l'pouse
ni l'poux / n'a pu voir assis ou debout, / avant cet improbable trou / que l'esprit se cherche
pour nous, // pour nous // dgoter un peu plus de nous, / tait ce corps inemployable, / fait
de viande et de sperme fou, / ce corps pendu d'avant les poux [...]" (XII, 77-78; j.s.).

204 "Et moi qui suis gn dans mon corps, je compris que toute la vie il avait t gn par son corps" (Ibid.) Ce refus
de l'obissance au pre se retrouve dans cette formule d'un des Cahiers de Rodez : "se distinguer du Pre et de son
kafka qui en corolle l'enfermait" (XVI,78), allusion la fameuse Lettre au pre de Kafka.
205 Lautramont, Oeuvres Compltes, Garnier-Flammarion, p.104.
122

Remarquons que c'est probablement dj ce motif de l'horreur du pre-poux que l'on


pouvait lire en filigrane du rcit de rve qu'Artaud relate au docteur Fraenkel en 1927, rcit qui
met en scne un "pre devenu gteux" et plein de poux (I**, 136-137)206. Cette image de l'poux
ne prendra toute son ampleur qu' partir des annes de Rodez mais elle commence se dessiner
dans Hliogabale pour tre ensuite amplifie dans la r-criture des mythes tarahumaras qu'il
entreprend partir de 1937.

On en dcle la trace dans l'vocation du peuple d'Orient dont est issu Hliogabale, "ce
peuple d'esclaves, de marchands, de pirates, incrust comme des morpions sur la terre des
Etrusques; qui n'a jamais fait au point de vue spirituel que de sucer le sang des autres" (p.15; j.s.).
Avec Hliogabale en effet, le refus du pre se confond avec une ngation de plus en plus claire
de toute antcdence. Retraant les origines de l'empereur, Artaud s'arrte ds les premires
pages sur la figure de l'arrire-grand-pre, ce vieux Bassianus sur lequel il concentre tout son
mpris : "Toujours est-il que l'Histoire [...] se butte immanquablement ce crne gteux et nu" de
Bassianus, cette "momie", ce "bonze gteux" qui se livre un "culte mort, et rduit des
ossements de gestes" (pp. 13-14). Bassianus, l'anctre dans l'ordre de la reproduction humaine
n'est cependant l'origine de rien, si ce n'est de ses filles. Le berceau de sperme o nat son
arrire-petit-fils, cet extraordinaire dbordement sexuel qui caractrise la "barbarie
mtaphysique" du royaume d'mse excde de beaucoup la "bquille avec un sexe masculin au
bout" quoi se rduit Bassianus (p.14). Il n'est pas l'anctre d'Hliogabale mais sa caricature, un
mauvais double, lui, "ce parricide [qui] a plant sa queue dans le royaume comprim d'mse".

Pour Artaud, il ne faut pas confondre gnalogie et hrdit. Il le souligne dans un


fragment non retenu : "La gnalogie familiale d'Hliogabale n'a d'intrt qu'en fonction de ses
rapports avec ce globe ign, cur ardent de notre systme terrestre..." (p. 244). Ce qui importe en
effet est moins l'ordre familial auquel appartient Hliogabale que l'ordre sacerdotal des rois-
prtres du soleil dont il incarnera la dimension surhumaine. Devenant Elagabalus, il personnifie
dsormais le dieu-soleil sur terre. C'est dire qu'il substitue sa place dans l'ordre des filiations,
cette dgnrescence, une "hrdit suprieure" (p. 58) qui court-circuite son pre humain et fait
de lui un dieu. Cette dmesure d'Hliogabale qui prtend incarner le sacerdoce du dieu au lieu de
le reprsenter distance est celle d'un acteur du Thtre de la Cruaut. Il ne joue pas son rle de
prtre solaire, il est littralement possd par son dieu. Il ne cherche pas "faire de l'art" 207
puisque aussi bien il appartient un peuple pour qui le thtre n'est pas "sur la scne, mais dans la
vie" (p. 28). Contre la reproduction, cette copie sans force qui singe le modle, Hliogabale par
chacun de ses gestes rituels, rend immdiatement prsent l'ordre divin auquel il appartient. L'acte
plein d'Hliogabale annule toute antriorit chronologique et l'ide mme de paternit. N'tant
plus ni fils ni pre, il devient l'Homme : il est la fois lui-mme et son dieu, Hliogabale et
Elagabalus.

206 Sarane Alexandrian propose de ce rve une brve analyse qui, dfaut de convaincre (les poux seraient "les ides
clinquantes dont se parent les bien-pensants"), a le mrite de mettre l'accent sur le lien entre "les poux" et
l'insurrection surraliste contre le Pre : Le surralisme et le rve, Gallimard, 1974, pp. 331-333). Cf. aussi: "Je veux
tre Dieu, moi, et ton pre n'est qu'un parasite, un pou" (XV, 322).
207 "Faire de l'art c'est priver un geste de son retentissement dans l'organisme" crit Artaud sensiblement la mme
poque dans un texte intitul : En finir avec les chef-d'oeuvres (IV, 78).
123

"D'un ct,
LE DIEU
de l'autre ct,
L'HOMME
Et dans l'homme, le roi humain et le roi solaire.
Et dans le roi humain, l'homme couronn et dcouronn" (p. 82).

C'est la mme ide qu'Artaud va explorer travers son approche des mythes tarahumaras.
Les thmes qu'il dveloppe dans l'ensemble de ce corpus mythique se ramnent en effet ces
deux ples fondamentaux : la lutte contre la langue morte du pre-mre et la mise en oeuvre dans
une criture performative d'un "Homme inn" parlant sa place. On peut considrer comme un
seul et mme symptme rpt distance l'cartlement d'Hliogabale - "une sorte de folie
prcoce qui a un nom dans la terminologie mdicale d'aujourd'hui" crit-il (p.82) -, et le corps
"dsaccord" d'Artaud dans les sierras mexicaines. La logique rituelle est en effet double
tranchant : force de dissociation ou force d'unification selon qu'on en est l'agent ou le patient et en
ce sens la castration rituelle des Galles se rejoue dans les rites du Peyotl. Pour Artaud,
Hliogabale chez les indiens Tarahumaras s'appelle Ciguri (du nom sacr que prend dans le rite la
racine hermaphrodite du Peyotl) et Ciguri est l'Homme sans pre.

LE SUJET POSTHUME

Poursuivons un instant cette lecture croise des Tarahumaras et d'Hliogabale puisque


aussi bien la rvolte contre le Pre, thme essentiel d'Hliogabale, se prolonge dans les rites des
Tarahumaras. On peut suivre travers ce palimpseste de textes l'ampleur que prend le refus du
Pre et de la reproduction sexuelle. Le recueil des Tarahumaras est constitu, nous l'avons dit, de
textes rdigs des poques trs diffrentes de la vie d'Artaud. Certains portent la trace de son
retour provisoire au catholicisme; c'est le cas du Supplment au Voyage au Pays des
Tarahumaras rdig en janvier 1944 Rodez puis reni o les rituels des indiens mexicains
s'inscrivent dans une logique christique. D'autres rejettent au contraire ce qu'il appellera "l'tat
mental stupide du converti" (IX, 31). Pour accentuer encore la complexit de ce corpus
tarahumara, l'un des textes, Tutuguri, le Rite du Soleil noir sera finalement insr dans Pour en
finir avec le jugement de dieu et se trouve dans le tome XIII des Oeuvres Compltes, un autre fera
partie de la confrence du 13 janvier 1947 au Vieux-Colombier. C'est dire quel point tous ces
textes sont pris dans la logique rptitive de la diction. Ce principe d'criture s'exerce ici avec
force dans un rcit sans cesse recommenc et dplac de texte en texte : thme et variation. En
tmoigne la table des matires du recueil : lettres explicatives ou de mise en garde, Supplment,
Appendice et Post-Scriptum (il songe mme un moment ajouter ce Post-Scriptum un Sous-
Avertissement mais il y renonce), sans parler des notes marginales qu'il adjoint au texte lors de
relectures, comme pour Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras crit en 1943 et remani en
1947. Textes de textes, reprises correctives et rptitions qui en gnrent d'autres, l'infini.

Comme pour Hliogabale, la diction instaure un mode d'criture qui s'exerce au-del du
vrai et du faux. Il est trs caractristique cet gard qu' moins de se livrer une enqute
124

anthropologique voire journalistique sur la teneur exacte des rites tarahumaras et de l'exprience
qu'Artaud vcut dans les sierras mexicaines, ce qui n'est nullement notre propos, il est impossible
la lecture de ces textes de distinguer ce qui appartient au rcit d'exprience de ce qui en est la
r-laboration dans l'criture. Plus encore, il n'est que de comparer ces textes mexicains avec les
rcits fictifs finalit alimentaire qu'il donna quelquefois au magazine Voil pour raliser que la
marge entre vrai et faux chez Artaud est singulirement imprcise. Ainsi des textes comme
Galapagos, les les du bout du monde ou L'amour Changa qu'il rdige propos de contres o
il n'est jamais all et l'aide d'ouvrages d'explorateurs, peuvent paratre aussi vridiques que ceux
des Tarahumaras. Et de mme que le narrateur de Galapagos insiste sur l'authenticit de son
histoire ("Vous la trouverez d'un romanesque invraisemblable, fou. Elle est pourtant vraie"208),
de mme Artaud dans une lettre qu'il adresse Paulhan son retour du Mexique n'a de cesse
d'affirmer le caractre authentique de ses visions et redoute manifestement l'incrdulit de son
destinataire : "c'est un fait", "j'ai vu un rocher stri...", "j'ai vu la dent phallique...", "j'ai vu la
figure de la mort.." martle-t-il (IX, 102-103). Ajoutons enfin que comme pour achever de
confondre les frontires entre le vrai et le faux, les Tarahumaras firent galement l'objet d'un
court texte, La Race des hommes perdus, qu'Artaud donna au magazine Voil en 1937.

L'ordre non chronologique dans lequel il a plac les diffrents textes l'intrieur du
recueil renforce ce volontaire brouillage des rfrences. Le lecteur qui les lit la suite sans se
soucier de la chronologie de leur rdaction peut ne pas prter attention des indices qui suggrent
pourtant qu'Artaud modifie au cours des annes son approche des rites indiens. Ces rcits sans
cesse remanis et enrichis font apparatre partir de 1943 des lments qu'il n'avait aucunement
abords en 1937. On peut comparer pour s'en persuader La Danse du Peyotl de 1937 avec Le rite
du Peyotl chez les Tarahumaras de 1943. Les deux textes ont apparemment le mme objet mais
leurs sensibles diffrences sont le signe de cette diction dans laquelle, comme pour Hliogabale,
le sujet d'abord tmoin de la rptition rituelle s'en fait l'acteur dans une r-nonciation de plus en
plus thtralise qui culminera avec les deux Tutuguri.

Le premier rcit, celui de 1937, fait apparatre un sentiment ml: "le surnaturel, depuis que
j'ai t l-haut, ne m'apparat plus comme quelque chose de si extraordinaire que je ne puisse dire
que j'ai t, au sens littral du terme : ensorcel" (p.40; Artaud souligne). Il hsite encore cette
poque entre deux attitudes; soit une dception en forme de dngation : il ne s'est rien pass sur
la montagne tarahumara; soit l'inverse un soupon qui ira en se renforant, celui d'avoir t non
l'acteur mais le patient d'un rituel o il a subi son corps dfendant une violence symbolique qui
lui en rappelle d'autres. On peut voir l'indice de cette hsitation dont les premiers textes des
Tarahumaras portent constamment la trace, dans ces lignes extraites de la Danse du Peyotl de
1937 :

"Ils m'avaient couch bas, mme la terre, au pied de cette poutre norme sur
laquelle les trois sorciers, d'une danse l'autre, s'asseyaient.

208 VIII, 25. A propos de L'Amour Changha, Paule Thvenin indique en note que ce texte fut publi pour la
premire fois dans VOIR en 1952, accompagn de cet trange chapeau : "Le grand Antonin Artaud nous avait laiss
ces quelques notes merveilleuses et cruelles sur un passage qu'il fit Changha [...]. Elles prouvent que lil de
l'crivain tait celui du reporter et tmoignent de l'authenticit de ce pote maudit ..." (VIII, 335, n.1). Artaud n'est
naturellement jamais all en Chine.
125

Couch bas, pour que tombe sur moi le rite, pour que le feu, les chants, les cris, la
danse et la nuit mme, comme une vote anime, humaine, tourne vivante, au-dessus de
moi. Il y avait donc cette vote roulante, cet agencement matriel, de cris, d'accents, de pas,
de chants" (p.49; j.s.).

C'est ici la premire fois qu'Artaud crit, sans peut-tre le savoir encore, qu'il a t "au sens
littral du terme", envot. Le thme des envotements subis au Mexique puis ailleurs
s'amplifiera dans les derniers textes209. Formulons une hypothse : ainsi qu'Artaud l'crira
clairement dans la seconde Danse, le rite du Ciguri est la fois un rite "d'anantissement" et "de
cration". C'est ce rite de renaissance, banal dans toutes les mythologies, qu'il rinterprte
progressivement pour l'intgrer l'intrieur d'une longue srie de perscutions dont la premire
est prcisment d'avoir t enferm dans la vote utrine d'un corps qui prtend l'avoir engendr
et mis au monde. Ce rite mexicain qu'il dcrit comme une tentative pour le faire natre aux
forceps, apparat ainsi comme cet aprs-coup210 qui lui permet d'laborer sa thorie de
l'engendrement sexuel comme une pratique gnralise de l'"envotement".

Comparons, titre d'exemple, deux scnes d'envotement, au sens o Artaud entend selon
nous le terme. La premire se trouve dans le Portrait de l'Artiste. Le jeune Stephen est lui aussi
couch bas, de son plein gr il est vrai, dans "un creux de sable" sous la vote cleste :

"Il sentait au-dessus de lui le vaste dme indiffrent et la marche calme des corps
clestes; au-dessous, la terre qui l'avait port l'avait pris contre son sein. Il ferma les yeux,
pris de la langueur du sommeil. Ses paupires tremblaient comme si elles eussent senti
l'immense mouvement cyclique de la terre [...]" (P,700).

A cette scne qui voque la batitude d'un retour fantasm au sein maternel, on peut
opposer une autre image de la vote maternelle, une image qui oscille entre regret et rejet, dans
une des "interjections" de Suppts et Suppliciations :

"C'est un envotement, l'envotement incontestable, pieds ligots de bleu dans la chane


molle de corde, noire, d'un esprit nuds [...].
[...] main qui tranche dans l'entonnoir vas noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est l qu'il est,
// c'est l'Antonin Nalpas / de la mre bleue marie, / pellicule d'une mamelle de lait de
variole bleu lune" (XIV**, 102-103).

En 1943 cependant, la seconde Danse du Peyotl, crite depuis l'asile de Rodez, inverse la
logique rituelle. Il ne s'agit plus alors de rciter le rite ou d'en reproduire mimtiquement les
gestes nigmatiques comme le font les Indiens, mais au contraire de s'affirmer comme le sujet
multiple d'une diction du rite. Du rituel subi passivement dans son corps au rite mis en scne dans
la diction, il y a tout ce qui spare la reproduction o le sujet est inscrit dans une narration

209 Ainsi par exemple dans la Confrence au Vieux-Colombier : "Ces obstacles s'appellent des envotements, et
j'eus pendant pendant prs de cinq semaines me battre jour aprs jour avec des ondes inlassables et indescriptibles
d'envotements", (Et c'est au Mexique, op. cit. pp 122-123).
210 L'aprs-coup dans la thorie freudienne se rfre un vnement qui se produisant une seconde fois, donne sens
rtrospectivement une exprience antrieure qui n'avait pu, au moment o elle a t vcue, "s'intgrer dans un
contexte significatif". Cf. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, P.U.F., 1967.
126

conue avant lui et sans lui, de la rptition o, surgissant dans et par son nonciation, il annule
l'ide mme d'origine. Il le redira sans cesse Rodez : "Je ne suis pas un corps lanc dans une
histoire arrange par un autre" (XVI, 285). C'est le sens de cette rdition constante et jusqu' la
veille de sa mort de cette scne princeps o il r-merge dans l'criture chaque fois qu'il la redit
: celle de la danse de Ciguri. R-merger toutefois ne signifie pas "renatre" selon la logique de la
fiction et de l'histoire mais se natre ("naissez-vous, crit-il, sans faire natre"211). Contre
l'antcdence, - la danse:

"[...] sur place, sans appel des antcdents, / sans recherche des suivants dans le
prsent le plus immdiat" (XXI, 318).

"[...] parce que le cerveau de lui-mme ne peut penser un signe assez fort pour me
satisfaire, lequel demande le temps, c'est--dire la srie des recommencements sur la mme
ligne [...], parce que les choses [...] ne peuvent me satisfaire que par le ton qui les rend
neuves et il y faut l'effervescence de la furie sur le mme point, // alors je me vois natre
comme chaque fois que je danse ou crie, [...]" (XXV, 296; j.s.).

Hliogabale l'avait dj suggr : L'Homme-Dieu, celui qui est lui-mme son propre pre
a tout cr. Les textes des Tarahumaras qui mettent en scne l'Homme-Ciguri prolongent et
systmatisent ce qui s'esquissait dans Hliogabale dix ans plus tt.

RITES SOLAIRES ET PERVERSION

Contre la loi du pre, cette reproduction de la mort, Ciguri nonce la loi de l'Homme inn,
et c'est dans ce deuxime texte consacr la danse du Peyotl, Le Rite du Peyotl chez les
Tarahumaras, qu'Artaud en dploie la structure logique. Comme dans la culture solaire
d'Hliogabale (et ici le dieu Soleil des indiens se nomme Tutuguri), le rite implique de rejouer la
guerre des principes mle et femelle et, ce faisant, il ritre la guerre contre le Pre :

"[...] ils allaient s'entre-heurter, s'enfoncer frntiquement l'un dans l'autre comme les
choses, aprs s'tre regardes un temps et fait la guerre, s'entremlent finalement devant
lil indiscret et coupable de Dieu, que leur action doit peu peu supplanter. " (IX, 21-22).

Rsumons. Ce Dieu perscuteur (ou "dieu" sans majuscule, puisque l'on trouve chez Artaud
les deux orthographes) qui a assassin l'Homme pour prendre sa place et s'en prtendre le
gniteur, ce Dieu antcdant l'Homme, c'est celui que nous avons dj entrevu dans Hliogabale
: c'est le Pre poux, le conjoint; traduisons : les parents runis dans le cot ou ce qu'il est convenu
d'appeler la "scne primitive" et dont Artaud largit la dramaturgie aux dimensions du cosmos 212.

211XX, 272.
212 Le Pre-Mre d'Artaud reprend une figure traditionnelle de la symbolique extrme orientale : l'union des
Bouddha et des Bodhisattva dans le Sktisme ou encore ce que les Tibtains appellent l'attitude Yab-Yum (pre-
127

Ce Pre-Mre qui prtend l'avoir mis au monde, reprsente chez Artaud une figure archaque
toute-puissante; ce sont les deux parents indistincts et conjoints, "dieu le pre" le plus souvent,
mais aussi parfois "dieu la mre"213. Ce Pre-Mre engendreur et qui se dit inn, Artaud le
dsigne par diverses mtaphores, quivoques ou calembours valeur dprciative. Ainsi par
exemple, le prtre indien voque l'existence d'une force ngative qui s'oppose Ciguri, un
"masque obscne de qui ricane entre le sperme et le caca" (IX, 25). Sous ce masque on entrevoit
le pre inn (le prine), jeu de mots que l'on retrouvera d'ailleurs dans Le Retour d'Artaud, le
Mmo : "sur la courbure de cet os / situ entre anus et sexe // de cet os sarcl que je dis // dans la
crasse / d'un paradis / dont le premier dup sur terre/ ne fut pas le pre ou la mre / qui dans cet
antre te refit / mais / JE / viss dans ma folie" (XII, 18; je souligne). Ou encore : "[...] c'est une
viande / de rpulsion abstruse / ce squelette / qu'on ne peut / mtiner, // ni de mre, ni / de pre
inn, // n'tant pas / la viande minette / qu'on copule / patron-minet" (XII, 23; je souligne).

Au Pre-Mre engendreur, ce pre inn, la danse du Peyotl oppose un autre sujet, l'Homme
inn : "le Peyotl c'est L'HOMME non pas n, mais INNE" (IX, 27). Et, dans une note ajoute en
1947, Artaud complte en crivant ceci, propos du Peyotl :

"[...] car avec lui L'HOMME est seul, et raclant dsesprment la musique de son
squelette, sans pre, mre, famille, amour, dieu ou socit.
Et pas d'tres pour l'accompagner. Et le squelette n'est pas d'os mais de peau, comme
un derme qui marcherait. Et l'on marche de l'quinoxe au solstice, bouclant soi-mme son
humanit" (IX, 27).

D'Hliogabale Ciguri s'affirme la mme postulation d'un sujet qui "se nat" dans la
rptition rituelle ou la diction d'une criture, un sujet hors reproduction, sans pre ni mre mais
qui soit lui-mme et "sur le mme point" du temps son pre et sa mre, homme et femme la
fois. On connat la clbre formule : "Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon pre, / ma mre,
// et moi; / niveleur du priple imbcile o s'enferre l'engendrement,/ le priple papa-maman / et
l'enfant ..." (Ci-Gt; XII, 77). Figure volontiers perscutrice, le Pre-Mre est aussi par
renversement, l'image de l'impotence sexuelle, l'treinte puise des deux parents dans un cot qui
tente en vain d'abolir la coupure de la division sexuelle. C'est le signe de cette division qu'inscrit
Artaud dans "la co-pulation", caricature de la sexualit infinie, ou comme il l'crira Rodez,
lorsque le pre-mre deviendra la figure hypostasie de toutes les coupures : "libido sexuelle :
coupure de l'homme et de la femme, de moi et des tres, de l'tre et de moi" (XVII, 33).

Face au Pre-Mre de la gnration, l'Homme inn incarne le principe sexuel infini et


idalis, l'oscillation transidentitaire du masculin au fminin que ractualise dans l'criture la
diction. C'est trs exactement dans ce sens qu'il faut entendre la formule du Prambule qu'il
rdige en aot 1946 pour le tome I de ses Oeuvres Compltes : "Je suis un gnital inn" (I*, 9).
Ce thme est au centre mme d'Hliogabale sous le nom de "guerre des principes", thme que

mre). Surtout, il voque naturellement ce fantasme des parents combins dont on sait la valeur perscutrice chez
Melanie Klein (La psychanalyse des enfants, 1932; rd. P.U.F. 1978, pp. 142-149).
213 Ainsi, "dieu la mre" (XXII, 135) ou encore les Mres perscutrices aux "ailes de sagaies", in Les Mres
l'table (XIV*, 28-31). On en trouve diverses variantes, comme ici dans un pome glossolalique : "cu de merde a /
te mre la dieu / un dieu de / ta cone / dieu" (XXII, 298).
128

l'on retrouve dans le choc des principes mles et femelles que met en scne le rite de cration o
l'Homme-Ciguri se construit dans la seconde Danse du Peyotl :

"Or la faon dont ils se tenaient l'un devant l'autre, la faon surtout dont ils se
tenaient chacun dans l'espace comme ils se seraient tenus dans les poches du vide et les
coupures de l'infini on comprenait que ce n'tait plus du tout un homme et une femme qui
taient l, mais deux principes : le mle, bouche ouverte, aux gencives claquantes, rouges,
embrases, sanglantes, et comme dchiquetes par les racines des dents, translucides ce
moment-l, telles des langues de commandement; la femelle, larve dente, aux molaires
troues par la lime, comme une rate dans sa ratire, comprime dans son propre rut, fuyant,
tournant devant le mle hirsute" (IX, 21).

La danse fait s'affronter un homme bisexu, homme et femme la fois (bouche troue,
sanglante mais blessures riges et claquantes) et une femme galement bisexue (en rut mais
troue) dans un simulacre violent de scne primitive; en cho, l'criture rpte dans sa diction la
construction progressive de la langue potique par dplacement, dformation des mots qui se
heurtent et s'entremlent : rate - ratire - rut - hirsute.

C'est dans Hliogabale qu'Artaud affronte pour la premire fois sur un mode systmatique
ce thme de la toute-puissance de la bisexualit cratrice. La "guerre des principes" y voque dj
ce "rut quasi satanique" par lequel "le Paganisme, dans ses rites et dans ses ftes, reproduit le
Mythe de la cration premire" (VII, 113). C'est l'intrieur mme du personnage d'Hliogabale
que se rejoue cette lutte. Identifi "Elagabalus, le dieu unitaire, qui rassemble l'homme et la
femme, les ples hostiles, le Un et le Deux", il personnifie cet cartlement des principes dans la
religion masculine du soleil : "La religion de la sparation initiale de l'UN. UN et Deux runis
dans le premier androgyne. / Qui est LUI, l'homme. / Et LUI, la femme./ En mme temps. /
Runis en UN" (p. 82).

Ce premier androgyne qu'incarne Hliogabale, Artaud le conoit non pas comme une
structure stable o s'quilibreraient le masculin et le fminin, encore moins comme une fusion,
mais comme une lutte perptuit, instable et violente, une oscillation permanente qui est une
autre forme de la dpersonnalisation qu'il poursuit. L'image de l'androgyne, Artaud ne l'emploie
d'ailleurs qu'ici et comme regret puisqu'il se ravise plus bas : "Mais ce qui beaucoup plus que
l'Androgyne apparat dans cette image tournante, dans cette nature fascinante et double [...], et
dans sa prodigieuse inconsquence sexuelle, image elle-mme de la plus rigoureuse logique
d'esprit, c'est l'ide de l'ANARCHIE" (p.83). C'est juste titre qu'Artaud corrige sa premire
rfrence pour rappeler quel point l'anarchie de son hros a peu voir avec ce qui sous le nom
d'androgyne se rfre dans l'imaginaire une compltude ralise sous le signe de l'Un. On aurait
tort en effet de voir dans ce qu'Artaud nomme la pdrastie rituelle d'Hliogabale le reflet des
mythes qui se rfrent un anctre primordial cumulant la totalit des puissances magico-
religieuses solidaires des deux sexes. Il ne s'agit pas ici de cette image totalisante du "genre
neutre" niant le manque dont parle Green, pas plus que de ce fantasme finalement homosexuel
dans le mythe d'Aristophane selon Platon qui nie la diffrence des sexes et absorbe le fminin en
l'homme214. L'une et l'autre sont des images pacifies (les tres sphriques de Platon en sont

214 A. Green, "Le genre neutre" in, Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, op. cit., p. 208-221.
129

l'emblme) qui rduisent les tensions en postulant une quitude a-sexuelle ou une immobilit
totalisante.

Les rites d'Hliogabale comme ceux des Tarahumaras mettent en scne un certain
nombre de simulacres o la diffrence sexuelle est la fois pose et dsavoue. Double
d'Hliogabale, le phallus sacr de la religion d'mse, ce ftiche215, dsigne non pas l'organe
mle mais le va-et-vient entre humain et divin, masculin et fminin, dans la mise en scne
perverse que le rite rejoue et dmultiplie :

" [...] pour Hliogabale, Elagabalus c'est le membre rectile, la fois humain et divin.
Le membre rectile et le membre fort. Le membre-force qui se partage, qu'on n'utilise que
partag" (p. 81).

Au centre des rituels repose le Cne noir d'mse, Btyle sacr tomb du ciel et qui incarne
le feu solaire. Objet magique, le Btyle est la fois "le grand phallus reproducteur" (p. 85) et le
signe du sexe fminin : "le Phallus, la Pierre noire, porte sur sa face intrieure une sorte de sexe
de femme que les dieux mmes ont cisel" (p. 102). Si le Btyle est bisexu, il ne reprsente pas
la figure stable de la compltude sexuelle mais la trace ("l'effigie" dit Artaud) de cette nergie
dsubjectivante travers laquelle le fminin tend vers le masculin, le masculin vers le fminin et
qu'Artaud appelle l'Amour : "une force d'identification sombre, qui ressemble la sexualit, - la
sexualit sur le plan le plus prs de nos esprits organiques" et qui, sur un plan idalis ("le plan
o les choses s'lvent") devient "la mort de l'individualit". Cette force sexuelle sombre ("le sexe
est sombre" crit-il Henri Parisot216), il s'y rfrera constamment sous des appellations diverses
pour opposer la tension passionnelle de l'ros et le rapprochement libidinal dans le prtendu
rapport sexuel. Si nous avons "dsappris aimer" c'est selon lui parce que s'est perdue la leon
qu'incarnaient les rites cruels d'mse : "l'amour est un minutieux et horrible dcollement" (pp.
49-50).

Hliogabale doit sa puissance ses mres; sans elles, il serait rest Varius Avitus
Bassianus, fils de Sextus Varius Marcellus. Elles, les Julies, sont les gardiennes de l'anarchie
sexuelle sacre, "cet alliage pdrastique de la royaut et du sacerdoce, o la femme vise tre
mle, et le mle se prter des allures de fminin" (p.32). Ds le dbut, Artaud a soulign le
caractre la fois monstrueux et hors du commun de ces deux grands-mres, Julia Domna et Julia
Moesa qui mettront Hliogabale sur le trne, privilgiant contre l'ordre gnalogique la ligne
solaire. Et si Artaud note qu'en Syrie "la filiation se fait par les mres"217, ceci l'intresse
finalement moins que la toute-puissance fantasmatique que ces mres phalliques, ces walkyries
sanguinaires ont su incarner au mpris de toutes les limites humaines. A bien des gards,
Hliogabale fait couple avec ces mres dont il est le phallus; il incarne ce ftiche vivant dont le

215 Rappelons que dans le sens dfini par Freud, le ftiche est un phallus magique et tout-puissant, substitut du pnis
de la mre auquel l'enfant ne veut pas renoncer. Des nombreux travaux consacrs au ftichisme, on retiendra que le
ftiche, comme l'atteste l'tymologie, est un objet factice qui permet, grce aux divers scnarios ritualiss dans lequel
il entre, de rejouer activement un simulacre de castration rptitivement annule (P. Aulagnier, "la perversion comme
structure", op. cit., p. 31).
216 Lettre de Rodez du 6 octobre 1945 (IX, 174).
217 "C'est la mre qui sert de pre, qui a les attributs sociaux du pre; et qui, au point de vue de la gnration elle-
mme, est considre comme le primo gniteur" (p. 17).
130

Btyle noir n'est que l'effigie. Ceci explique l'ambivalence d'Artaud pour son hros. Comme tout
ftiche, Hliogabale cache en effet un "fantoche"218; la fois sexe rig et creux, tout-puissant et
pitoyable, l'orgueil d'un roi et l'organisme d'un enfant (p. 81), il incarne tantt une mre phallique
tantt une mre castre :

"Mais en croire les historiens de l'poque, Hliogabale n'est qu'un fantoche, une tte
de momie creuse, une sordide statue de roi. Et entre les mains de Julia Moesa, que les
principes ne troublent pas, qui a donn sa vie la politique, Elagabalus n'est qu'un membre
qu'on agite au-dessus des soldats" (p.73).

En ce sens le combat pique de ces deux walkyries flanques d'Hliogabale et lances


contre les troupes de Macrin, l'empereur d'Antioche qu'elles entendent dtrner pour mettre le
jeune homme sa place, indique assez la collusion incestueuse du hros et des mres fondus en
un seul corps tout-puissant et invincible219 :

"[...] elles lvent l'tendard rouge et se lancent au galop et sans mot dire au milieu des
combattants. Elles sillonnent deux et trois fois le gros des troupes qui se dbandent; de son
ct, Hliogabale s'branle. Son manteau de pourpre flotte au vent, claque comme
l'tendard de ses mres. Les prtoriens reconnaissent un chef" (p.90).

On ne s'tonnera donc pas qu'Hliogabale la fin ne forme plus avec sa mre qui l'a suivi
dans la mort, qu'un mme magma immonde, des "masses lamentables de chairs dj exsangues,
mais barbouilles" (p.110).

L'univers de ce rcit est ainsi marqu par un indniable clivage. D'un ct Hliogabale et
ses mres, ces tres bisexus qui ritrent symboliquement et thtralement la lutte du masculin
et du fminin et dont le sexe rel importe peu; alternativement hommes ou femmes dans leur vie
comme dans le rite (mais le rite mse n'est pas spar de la vie), ils sont dots de cette toute-
puissance imaginaire que le rituel confre au pervers. En face d'eux, le reste de l'humanit, c'est-
-dire des tres dfinis, limits par leur sexe et donc chtrs qu'ils soient hommes ou femmes :
Bassianus et Macrin, voire l'ensemble du Snat romain, "des esclaves en toge" (p.101); ou encore
toute femme non phallique dfinie en ces termes : "vache, c'est--dire femme, et femme, c'est--
dire lche, mallable, soufflet et esclavag" (p.16). Nous retrouvons cette logique de la
perversion que nous avions dj explore avec Joyce. Ici encore, elle oppose un Pre Idalis et
tout-puissant un pre chtr et dchu (images toujours bisexues, on l'a vu) mais avec une
amplitude dans la dliaison rotique et une violence qui, naturellement, n'existait pas dans le
Portrait de l'Artiste o prvaut la re-liaison comique ou sublime qu'effectue l'criture.

Au-dessus d'Hliogabale uni ses mres et ritrant leur bisexualit anarchique, l'image
idale des temples doubles, ces thtres sacrs tel celui d'mse, un "cne de marbre noir qui
218 Jean Baudrillard rappelle qu' l'origine le mot ftiche signifie une fabrication, un artefact. "Apparu en France au
XVIIe sicle, il vient du portugais feitio, lequel vient du latin facticius", "Ftichisme et idologie : la rduction
smiologique", in Nouvelle Revue de Psychanalyse n2, op. cit., p.215.
219 On reconnat ici l'cho de ce thme voqu par Freud dans Totem et Tabou, celui des jeunes dieux "qui jouissent
des faveurs amoureuses de divinits maternelles et se livrent, l'encontre du pre, l'inceste maternel"; mais ces
jeunes amants, l'instar d'Attis ou d'Adonis, objets de la colre du dieu-pre, finiront castrs ou mourront
violemment (Payot, p. 175). Ainsi Hliogabale sera-t-il tu par cette mme troupe qui l'avait applaudi.
131

s'lve sur un vagin" (p.254). Double cne, double pointe : celle du "phallus d'en haut" et en bas
symtrique et renverse, "la pointe creuse" du filtre des gouts solaires, reprsentation
mtaphorique du Sujet idalis, dli de tout ancrage identitaire.

ECRIT DANS LA CHAIR

Cruel et spectaculaire entre tous, le rite de castration des Galles offre l'exemple mme de la
lutte violente du masculin et du fminin. Ils oprent sur leur corps ce sacrifice que ritre
symboliquement Hliogabale, lui le prtre du Soleil qui n'agit "que dans l'abstrait", chaque fois
qu'il simule la castration en se liant le membre ou en se dguisant en femme :

"Lorsque le Galle se coupe le membre, et qu'on lui jette une robe de femme, je vois
dans ce rite le dsir d'en finir avec une certaine contradiction, de runir d'un coup l'homme
et la femme, de les combiner, de les fondre en un et de les fondre dans le mle et par le
mle. Le mle tant l'Initiateur.
[...] et le rite du Galle est un rite de guerre: l'homme et la femme fondus dans le sang,
au prix du sang" (p.84).

Contrairement Ablard, victime d'une castration subie, les Galles sont les auteurs-acteurs
du supplice qu'ils s'infligent; en ce sens, leur masculation n'est pas une mutilation pure et simple.
Lorsque le Galle court dans la ville "en brandissant son sexe, bien rigide et sectionn droit", son
corps devient le thtre d'un volontaire et violent arrachement toute identit sexuelle. Il est
homme dans ce sexe qu'il exhibe et qu'il jette en courant, provoquant les transes amoureuses des
femmes. Il est femme dans sa blessure et la robe qu'il endosse. Il est homme et femme la fois
dans ce jaillissement sanglant qu'il rpand sur les autels du dieu pythique et qui conjoint dans le
mme coulement symbolique le sang mle du sacrifice et le sang menstruel sacr. Artaud le
rappelle, il y eut en effet en Syrie, au mme titre qu'une religion du phallus, une "religion des
menstrues" que commmore la pourpre tyrienne; le schisme d'Irshu dont il emprunte le rcit
Fabre d'Olivet raconte cet affrontement des deux principes que perptue dans son corps le Galle
se chtrant : "Ces menstrues rouges-jaunes qui sont la couleur et le drapeau des Phaciens
retracent le souvenir de la plus terrible des guerres. Rouge-jaune, l'tendard de la femme, contre
blanc-sperme, l'tendard du sexe masculin" (pp.24-25).

La blessure que s'inflige le Galle n'est donc pas une coupure comme l'est la division
sexuelle qui dfinit le corps anatomique (anatomie, du grec temnein, couper), puis le corps
libidinal, ce corps "propre" soumis l'ordre symbolique, avec ses zones et ses orifices
hirarchiss. Le rite de castration du Galle, comme la cruaut ou le "jeu de jointures" du discorps
thtral, est un acte, une force d'articulation paradoxale qui coupe et lie en mme temps sans
jamais se coaguler en forme : l'inverse d'un signe. Car l'abjection pour Artaud ne dsigne pas,
comme dans l'ordre symbolique occidental, ces forces qui viennent entamer les frontires des
corps (la pourriture, les excrments, les flux, les coulements) ou perturber les oppositions stables
(les mlanges, les hybrides, l'entre-deux). Par un renversement total de cette logique, l'abject n'est
132

plus cet objet chu, ject du systme symbolique et qui lui permet de se constituer comme
"propre"; c'est au contraire le systme symbolique tout entier qui est considr comme abject : un
tat rsiduel, un rejeton, un dchet de la force cratrice infinie du pre-mre ternel qu'est lui-
mme le Je inn.

L'blouissement ml d'horreur qu'Artaud exprime face la violence cratrice du Galle


s'oppose radicalement au dgot que lui inspirent les taxinomies et les exclusions des systmes
occidentaux. Par son geste en effet le Galle renoue avec une force, celle qui le relie ce pouvoir
procrateur fantasmatique du pre-mre (ou de la Mre archaque220) qu'il incarne thtralement
l'espace d'une course o il trouve la mort. Dans cette blessure paradoxale qui dchire et relie en
mme temps, Artaud voit un modle, celui d'une criture directement efficace, base de signes-
forces plutt que de mots et quiconque selon lui se dtourne avec horreur de cette violence
fondamentale en la qualifiant d'abjecte, n'est que le produit d'une langue morte et d'un ordre
social puis :

"[...] on peut se boucher le nez d'horreur devant l'manation mle de sang, de


sperme, de transpiration et de menstrues, jointe cette intime odeur de chair corrode et de
sexe sale qui monte des sacrifices humains; on peut crier de dgot devant le prurit sexuel
des femmes, que la vue d'un membre frais arrach jette en amour; on peut abominer la folie
d'un peuple en transe qui, du haut des maisons dans lesquelles les Galles ont jet leur
membre, leur jette sur les paules des robes de femmes en invoquant ses dieux; on ne
prtendra pas que tous ces rites ne contiennent une somme de spiritualit violente qui
dpasse leurs excs sanglants" (p. 46).

Le 6 avril 1933, l'poque o il commence travailler Hliogabale, Artaud prononce la


Sorbonne la confrence intitule Le Thtre et la Peste que nous avons dj voque puisqu'il la
plaa en tte de ses crits pour le thtre. Or, une des ides fondamentales de cette confrence
prfigure ce qu'il dveloppe ici dans Hliogabale : ce qui inspire gnralement la plus grande
horreur (et la Peste, ce mal mythique en est l'emblme), cette terreur sacre qu'apprivoisent
mythes et religions est prcisment ce qui s'exerce au plus prs de la force procratrice,
germinative et bourgeonnante, dont s'est spar le sujet de l'identit. S'il est vrai que les systmes
symboliques tracent des limites, dfinissent un systme de tabous et d'interdits qui protgent de
cette violence archaque lie au pouvoir procrateur du pre-mre, la perversion sacrificielle du
Galle, tout comme l'nergie dvastatrice de la peste, sont l'indice d'un effondrement des barrires
identitaires. La blessure du Galle comme le bubon de la peste marque de bouleversantes
retrouvailles avec cette toute-puissance pr-identitaire.

Dans ce texte contemporain d'Hliogabale qu'Artaud consacre la peste, il dcrit moins, on


s'en souvient, une maladie organique qu'une fureur dpersonnalisante qui s'empare des sujets et
trace sur leur corps des stigmates qui rappellent la blessure sacre des Galles. La peste, cet agent
magique des plus formidables dstabilisations psychologiques et sociales, est une puissance

220 Rptons que, quels que soient les noms que l'on donne cette puissance fantasmatique archaque, elle mle les
imagos des deux parents; le pre-mre pour Artaud, comme le pre de la "prhistoire personnelle" pour Freud (Le
Moi et le a, in Essais de psychanalyse, Payot, p. 200) est tantt une image idalise auquel le Je s'identifie et qu'il
incarne ("l'homme inn"), tantt son renversement en image abjecte (le cot parental) ou perscutrice ("le pre inn"
ou dieu).
133

germinative et procratrice. La peste est un bourgeonnement, elle ensemence littralement le


corps humain; c'est une grossesse, une pousse violente qui fait enfler le corps jusqu' l'explosion
et les bubons sont les symptmes lisibles sur la peau de ce cataclysme organique dont le sens est
aussi ambigu que la blessure sanglante du Galle. La description quasi hallucine de la peste
laquelle Artaud prte les dimensions cosmiques d'une force divine ou dmoniaque prfigure
l'anarchie solaire d'Hliogabale; comme elle, la peste est avant tout "une force spirituelle" et si
elle attaque de faon symptomatique la peau, l'enveloppe des corps, ceci est moins prendre dans
le sens concret de la dsintgration des tissus que dans le sens mtaphorique d'une perturbation
de l'ordre symbolique. Si en effet pour l'imaginaire collectif le corps pesteux est l'emblme par
excellence du corps impur, contagieux et donc abject, pour Artaud au contraire, tout comme le
corps du Galle, il est l'incarnation d'une dissolution brutale des coupures symboliques et des
limites subjectives. La peste est ainsi le thtre d'une crise identitaire o le sujet s'impersonnalise;
l'espace d'un instant, comme l'acteur l'espace d'une reprsentation ou le Galle le temps d'une
course mortelle, il s'identifie avec ce "fond de cruaut latente par lequel se localisent sur un
individu ou sur un peuple toutes les possibilits perverses de l'esprit" (VII, 29). Il va sans dire que
l'on n'affronte pas impunment ces "forces noires" et la plupart des pesteux ne rsistent pas la
dflagration qu'elles provoquent. De mme l'anarchie d'Hliogabale : "Mais celui qui rveille
cette anarchie dangereuse en est toujours la premire victime" (VII, 85).

Comme la blessure du Galle, le bubon de la peste lie en mme temps la force et le sens;
symptmes ambigus dont on ne sait s'ils annoncent la mort ou la rsurrection des sujets (Artaud
laisse toujours planer un doute : les pesteux, comme les Galles, ne meurent pas tous), ces signes-
forces taills dans la chair dsignent ses yeux un acte d'criture dont il cherche retrouver
l'efficacit : avant le corps dcoup par l'anatomie, avant la coupure comme reste, il existe un
fonctionnement vivant de la langue qui se confond avec l'acte de couper, geste impersonnel et
ambivalent en-de du sens fix et de l'assignation un sujet. Dans tous ces substituts
mtaphoriques de la toute-puissance du pre-mre qu'Artaud poursuit dans les textes de cette
poque (le mana, la cruaut, la peste, l'anarchie), c'est la mme criture-symptme, signe de
procration infinie, qu'il recherche. A preuve ce qu'il crit dans Hliogabale lorsqu'il voque les
noms contradictoires des dieux syriens : "Et j'appelle ces dieux des noms; je ne les appelle pas
des dieux. Je dis que ces noms nommaient des forces" (p.30). Ces noms-force sont l'indice d'une
autre modalit du dire, ruptive et infinie dont notre langue fixe et coagule dans la forme n'est
plus que l'ombre : "Une chose nomme est une chose morte, et elle est morte parce qu'elle est
spare" (p.51). De faon proche, Lvi-Strauss rappelle dans son Introduction luvre de
Marcel Mauss221 que le manitou chez les Algonkins, tout comme souvent le mana, dsigne "tout
tre qui n'a pas encore un nom commun"; c'est une modalit similaire, antrieure la fixation
dans un nom que cherche retrouver la langue d'Artaud. Le mot-force, comme le ftiche, est
porteur de mana; sans place dfinie dans le systme symbolique qui dcoupe les signes dans le
continuum smiotique, il participe la fois du corps et de la langue. Il n'entre pas dans un procs
de communication discursif, il ne convainc pas l'interlocuteur : il l'inclut dans un processus de
contagion en chane o les frontires entre destinateur et destinataire, sujet et objet se brouillent.

Plus d'une fois dans des textes ultrieurs, Artaud rappellera que l'criture potique se fonde
de refuser l'utilisation gratuite et sans risque des mots pour retrouver la force primitive que les
peuples dits "sans criture" confrent leurs ftiches ou talismans. Il y a chez lui un

221 Op. cit., p. XLIII.


134

fonctionnement consciemment ftichiste de la langue par volont de lui redonner son pouvoir de
dflagration et de dchirure. C'est le sens des premiers sorts qu'il enverra de Dublin en 1937 ses
correspondants et dans lesquels on peut lire (et voir en mme temps) des "missives conjuratoires
et protectrices ou, au contraire, offensives et vindicatives". Version extrme du ftichisme
potique d'Artaud (et trop clairement concret dans ces matriaux bruts peine transforms, tout
comme les horoscopes et lectures de tarots qui touffent en 1937 son criture222), ces sorts
rapparatront de faon transitoire en 1939, Ville-vrard, pour tre finalement dpasss et
intgrs la pictographie qui liera ensuite dessin et criture. C'est ainsi qu'on peut lire dans le
Prambule de 1946, un hommage clairement rendu au ftiche et sa violence, dans cette allusion
humoristique une langue papou qui n'est pas l seulement pour la rime :

"Que mes phrases sonnent le franais ou le papou c'est exactement ce dont je me fous.
/ Mais si j'enfonce un mot violent comme un clou je veux qu'il suppure dans la phrase
comme une ecchymose cent trous. On ne reproche pas un crivain un mot obscne parce
qu'obscne, on le lui reproche s'il est gratuit, je veux dire plat et sans gris-gris" (I*, 9-10).

La mtaphore du mot-blessure, du mot-escharre qui, comme dictame, tranche et relie la


fois, deviendra plus tard un thme essentiel. Avec Hliogabale et les Tarahumaras Artaud
explore la force rituelle de la nomination (ces "rites verbaux" dont parle Mauss) qui permet
Hliogabale d'extraire son nom de la chane gnalogique pour qu'il devienne, comme chez les
Tarahumaras dans leurs rites, le thtre dmultipli d'une criture.

NOM DE PERSONNE

"- Mon nom est Alice, mais ...


- C'est un nom assez stupide! interjecta Dodu Mafflu avec impatience. Qu'est-ce que a
peut bien vouloir dire?
- Est-ce qu'un nom doit signifier quelque chose? demanda Alice d'un ton dubitatif.
- Mais sans aucun doute il le faut, dit gros Dodu avec un rire aigu : Mon nom reprsente la
forme que je suis, et c'est en plus une bien belle forme".223

Si Dodu Maflu a la forme de son nom et rciproquement, par une sorte de plonasme o se
reconnat le bgaiement de la reproduction, Hliogabale lui, cherche fuir l'enfermement
programm dans la gens de son pre, ce Sextus Varius Marcellus de petite mmoire. C'est par un
acte volontaire qu'il efface ce nom pour le recouvrir d'un autre, par lequel il s'identifie
magiquement son Pre idalis, le Soleil.

222Ainsi Les Nouvelles Rvlations de l'Etre (VII, 115-144).


223 L'Arve et l'Aume. Tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll (IX, 134; je souligne).
135

"[...] l'acharnement qu'il mit faire oublier sa famille et son nom, et s'identifier avec
le dieu qui les couvre, est une premire preuve de son monothisme magique, qui n'est pas
seulement du verbe, mais de l'action. (p.41)

Michel de Certeau le rappelle, les changements de nom se retrouvent constamment dans la


tradition des mystiques et les rites primitifs. Ainsi, Jean de la Croix (Juan de la Cruz) est l'erzatz
de Juan de Yepes, nom de famille. Ces substitutions onomastiques qui effacent le nom "propre"
introduisent ainsi "une filiation de sens au lieu d'une filiation de naissance, par un changement de
pre"224. Cependant le nom d'Hliogabale s'il obit lui aussi ce principe de substitution par
lequel le sujet s'extrait de la chane gnalogique, devient par l mme un nom-force, un acte de
profration potique. Il y a, dit Artaud, une "force ruptive des noms" : "Les noms, a ne se dit
pas du haut de la tte, a se forme dans les poumons et a remonte dans la tte" (p.77). Cette suite
phonique et graphique que formait son nom se distord et s'ouvre sur une multiplicit musicale et
picturale. Plus encore, le nom alors ne peut se lier, il rejette toute syntaxe. L'numration
rptitive, la diction des noms d'Hliogabale dont Artaud dcline verticalement le paradigme
dans une mise en page qui est une mise en scne, pulvrise l'identit d'Hliogabale dans une
germination infinie des lettres de son nom. Comme le corps des acteurs balinais, le nom devient
hiroglyphe dans le jeu d'articulation qui se dploie entre la voix et l'coute, lil et l'oreille :

"Et toute la srie innombrable des aspects crits de son nom qui correspondent des
prononciations gradues, des jets fusants, des formes en ventail, aux figures noires,
blanches, jaunes, rouges de la Haute Personne de Dieu" (p.76; je souligne).

C'est un nom-force, un nom-ftiche qui, comme tel, affirme et nie en mme temps la
diffrence des langues. Souvent les rapports de traduction constituent le ftiche, comme le
souligne Rosolato qui reprend l'exemple du patient de Freud ayant lu comme objet-ftiche un
certain "brillant sur le nez". La transposition ftichiste s'appuie ainsi sur l'homophonie entre
l'allemand et l'anglais (de Glanz auf der Nase glance at the nose) pour dsigner secrtement ce
glans (gland-pnis) qu'est pour lui son nez225. Or, prcisment le nom d'Hliogabale, dans sa
plasticit phonique et graphique, comme seuls peut-tre le peuvent les noms des dieux, traverse la
diffrence des langues226 :

"Mais dans
GABAL
il y a
GIBIL (en vieux dialecte akkadien)
[...]
Mais dans

224 L'institution de la pourriture : Luder, in : Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard, Folio-
Essais, 1987, p. 153.
225 Guy Rosolato, "Le ftichisme dont se drobe l'objet", in La relation d'inconnu, Gallimard, 1978, p. 19-30.
226 On se souvient de l'interrogation du jeune Stephen qui, lui aussi, rflchit sur ce pouvoir qu'ont certains noms de
transgresser la diffrence des langues : "Dieu, c'tait le nom de Dieu, tout comme son nom lui tait Stephen. En
franais, on disait Dieu au lieu de God, et c'tait aussi le nom de Dieu [...]. Mais, bien qu'il y et des noms diffrents
dans toutes les diffrentes langues du monde et bien que Dieu comprt ce que disaient tous les hommes qui priaient
dans leurs langues diffrentes, pourtant Dieu restait toujours le mme, et le vrai nom de Dieu c'tait Dieu" (P. 546).
136

GABAL
il y a encore [...]
BEL-GI
Dieu Chalden, dieu du feu
qui prononc, crit et pel en
sens inverse, donne
GIBIL
(Kibil) le feu, en vieux
dialecte aramen.
Et encore,
GABAL
qui signifie la Montagne, en
dialecte aramo-chalden (p.78).

Et si "trente peuples ont pitin, ont rv, autour de la richesse de ce nom", c'est qu'il
incarne la force inpuisable de la diction potique; et Artaud son tour rpte et dforme dans
ces pages inspires le nom d'Hliogabale. Son criture y devient un acte performatif o il
dmontre en le faisant que face la structure fictive de la reproduction gnalogique, il existe une
diction o le nom se procre, o l'criture se gnre de rptition en dformation, l'infini. Et le
nom d'Hliogabale forme non pas une histoire mais le thtre dmultipli d'une ruption.

Tous ceux qui ont cout l'enregistrement de la voix d'Artaud profrant les textes de Pour
en finir avec le jugement de dieu, ont t frapps de cette virtuosit discordante avec laquelle il
passe d'une voix d'homme une voix de femme, produisant ainsi le thtre oralis d'une gense
en acte du verbe potique: homme et femme la fois, criture et oralit la fois, comme dj les
rites verbaux d'Hliogabale.

"Et toujours dans le paroxysme, la frnsie, au moment o les voix s'raillent, passent
dans un alto gnsique et fminin [...]. Hliogabale ramasse les cris, oriente l'ardeur
gnsique et calcine, l'ardeur de mort, le rite inutile" (p.96-97).

C'est pour la mme raison qu'Artaud est fascin par la syllabe AUM dans laquelle il voit un
exemple supplmentaire de ce pouvoir de procration de la langue, de cette diction qui permet
d'envisager un mode d'engendrement non soumis la reproduction sexuelle. C'est ce qu'il crit
dans un des fragments prparatoires la rdaction d'Hliogabale inspir de Fabre d'Olivet : "Ce
signe est curieux par le paralllisme qu'il permet entre les lettres de la syllabe, leur sens visuel,
idographique, et leur mouvement phontique secret. [...] C'est, pour les Hindous, par un geste
sonore, que le monde a t cr, que la cration a commenc" (p.272).

Artaud avait dj voqu dans Hliogabale "la respiration des pierres parlantes", ces
Btyles sacrs qui rendent par leurs sifflements des oracles mystrieux que les prtres
interprtent. Il retrouve dans la montagne tarahumara cette criture des pierres comme le raconte
l'un des textes qu'il rdige en 1936, durant son sjour au Mexique, La Montagne des Signes. On y
dcle l'annonce d'un thme destin dsormais envahir luvre d'Artaud : l'crivain est celui
que la langue torture. Un thme obsessionnel revient en effet dans ce texte, celui de l'inscription
mme la roche, et depuis semble-t-il des temps immmoriaux, de corps d'hommes massacrs
par les signes :
137

"[...] ces tranges signatures o c'est la figure de l'homme qui est de toutes parts
pourchasse" (IX, 35).
"[...] un corps d'homme qu'on torture sur un rocher [...]" (ibid.).
"[...] un thme de mort se dgage dont c'est l'homme qui fait obstinment les frais, - et
la forme cartele de l'homme rpondent celles devenues moins obscures, plus dgages
d'une ptrifiante matire, des dieux qui l'ont depuis toujours tortur" (ibid.).
"Cet homme nu qu'on torturait, je l'ai vu clou sur une pierre et des formes
travaillaient dessus" (p.36).

Nous ne citons ici que quelques exemples de l'extraordinaire insistance qu'il met voquer
ces formes humaines dcoupes et qu'il dcouvre chaque pas dessines sur la roche par des jeux
de lumire, comme si la montagne tarahumara tout entire gardait la trace de tueries autrefois
perptres en ces lieux. "Il me sembla partout lire une histoire d'enfantement dans la guerre, une
histoire de gense et de chaos, avec [...] ces statues humaines trononnes. Pas une forme qui ft
intacte, pas un corps qui ne m'appart comme sorti d'un rcent massacre" (p.37). Ainsi, ces
coupures dont Artaud a constamment rpt que la langue les instaure se trouvent ici projetes,
lisibles, sur les rochers. Ces hommes cartels, "noys, demi mangs par la pierre", sont l'image
agrandie et reproduite l'infini, jusqu' l'hallucination, d'un corps anatomique fantasmatiquement
dcoup par la langue, cartel et tortur. Par la langue, il faut y insister car il s'agit ici de signes :
des croix, des triangles, des pointes, et au milieu d'eux, "un signe en forme d'H ferm d'un cercle"
qui sans doute est le signe de l'Homme.

Si Artaud raconte plus tard avoir t envot dans la montagne des Tarahumaras, c'est que
partout il y a trouv le prcdant, la vote utrine du pre-mre, cette syntaxe o il se trouve crit
et mis au monde ("une histoire d'enfantement ... une histoire de gense"), une histoire de
massacre o il est dcoup, une histoire tout court o il trouve se lire avant mme d'avoir pu
s'crire. C'est trs exactement ceci qu'exprime en 1944 Rodez sa Rvolte contre la posie:

"Nous n'avons jamais crit qu'avec la mise en incarnation de l'me, mais elle tait
dj faite, et pas par nous-mmes, quand nous sommes entrs dans la posie. / Le pote qui
crit s'adresse au Verbe et le Verbe a ses lois. [...] Quelque chose est en germe dans sa
nuque, o il tait dj quand il a commenc" (p.121-123).

Dans le texte qu'il rdige Rodez pour le Docteur Ferdire, Le Rite du Peyotl chez les
Tarahumaras, texte que nous avons dj voqu, Artaud reprend en le modifiant ce thme qui lie
la montagne tarahumara et les signes crits. Alors que dans La Montagne des Signes, il
dcouvrait cette langue qui le prcdait et o il se lisait dj crit, cartel et mutil, mme la
pierre, la danse rituelle qu'il rpte, dplace et invente Rodez se fait la diction d'un sujet illimit
et impersonnel : "leurs pieds dessinaient sur la terre des cercles, et quelque chose comme les
membres d'une lettre, un S, un U, un J, un V" (p.22). On y lit l'amorce d'un SUJet qui se nat dans
les signes qu'il trace, au fur et mesure qu'il les dessine dans le prsent d'un acte. Des signes
mergent alors dans le rite du Peyotl au cours d'une vision hallucine o "l'on ne sent plus le
corps que l'on vient de quitter et qui vous assurait dans ses limites" (p.26). Et c'est littralement,
entendons lettre lettre que le JE impersonnel sort du corps; un JE illimit dont l'hiroglyphe
s'crit et s'coute, entre oeil et oreille :
138

"Et au fond de ce vide apparut la forme d'une racine choue, une sorte de J qui aurait
eu son sommet trois branches surmontes d'un E triste et brillant comme un oeil. - Des
flammes sortirent de l'oreille gauche de J et passant par derrire lui semblrent pousser
toutes les choses droite, du ct o tait mon foie, mais trs au del de lui" (p.26; j.s.).

Ce Je impersonnel qui se produit contre le Verbe dj crit, dans l'immdiate profration


d'une diction sans antriorit, c'est - dans sa version extrme -, celui des glossolalies. Mais aussi
celui qui son tour cartle le mot et la syntaxe pour retrouver en de des coupures et des plaies
de la langue, la force d'une dcomposition en acte, cette force qu'il appellera plus tard
l'escharrasage227. Il l'crit en septembre 1946 dans une extraordinaire lettre Peter Watson o il
dfinit ainsi cette lutte mort contre la langue d'o merge l'criture : "Le combat a repris plus
bas, alors quoi? L'escharrasage perptuit? Le raclement indfini de la plaie. Le labourage
l'infini de la fente d'o sortit la plaie!" (XII, 236).

Le voyage travers la montagne des Tarahumaras apparat donc comme la mtaphore d'une
traverse de la langue qu' notre tour, pour lire, nous avons d effectuer. On peut y suivre au fil
des annes la progression d'une criture qui retourne la torture subie en force qui cartle les
mots. Alors les mots dcomposs deviennent humus, la langue fcale et fertile. La vote utrine
se renverse, elle est prsent "madame utrine fcale" (IX, 174), ce gouffre d'o merge le sujet
chaque fois qu'il parle. De faon emblmatique, le nom mme des Tarahumaras, symbole des
premiers envotements de la naissance, par la force performative d'une criture qui produit l'acte
qu'elle dit, se dcompose et devient humus; Artaud ouvre leur nom et de ce nom l'criture
prolifre :

"[...] la posie perdue est une me dont personne ne veut plus aujourd'hui. Je ne sais
pas si les Tarahumaras ont bien voulu de cette me, humus viride de dcomposition, et qui
par humus et virus fait acide, acide de la survie dans la vie. Vivre c'est ternellement se
survivre en remchant son moi d'excrment, sans nulle peur de son me fcale, force
affamante d'enterrement" (IX, 175).

Le trajet d'Artaud dans la langue des mythes n'est pas une remonte vers un ailleurs
originel, il poursuit la recherche d'une impersonnalisation de plus en plus radicale du sujet de
l'criture. Les systmes de reprsentation mythiques lui ont fourni l'bauche d'une langue
transcollective violente et efficace qu'il peut prsent faire sienne condition cependant de s'y
perdre comme sujet. Je veux que mon nom disparaisse, crira-t-il Paulhan. Bubons de la peste,
blessure du Galle, corps-signes cartels dans la montagne tarahumara : s'y dessine un alphabet,
les units smiotiques d'un continuum entre le corps et la langue que les Cahiers de Rodez
chercheront rinscrire dans l'espace de la page pour que s'y dploie le sujet d'une nonciation
incluant son lecteur-spectateur-auditeur. Tout ce qu'il crira partir de cet instant le sera titre
posthume, oeuvre d'un sujet mort au symbolique pour que son texte-corps puisse "vivre crit".
C'est sans doute ainsi qu'il faut entendre ce qu'Artaud crit de Rodez en 1945 Henri Parisot
propos de ce livre perdu, Letura d'Eprahi, qu'un lecteur, par le rythme de son souffle, pourrait
ressusciter en l'crivant. Et si les glossolalies qu'il donne comme exemple de ce texte perdu

227 Voir la glose de ce terme dans l'article de Paule Thvenin (Entendre/Voir/Lire, op. cit., p. 39.); on y ajoutera que
l'escharrasage est l'escarre ce que la diction est au dire.
139

peuvent paratre en effet bien pauvres c'est qu'il y manque encore l'criture du lecteur228. Aucun
texte d'Artaud ds lors ne sera plus crit dans l'antriorit d'un sujet de l'nonciation; le sujet
individuel s'efface pour que vive le texte dans l'actualit de sa r-nonciation par le lecteur-
scripteur. Parlant Parisot de la lettre que celui-ci est en train de lire, Artaud crit :

"Mais je suis sr qu'un lecteur de mes uvres posthumes (pensez donc!) dans
quelques annes la comprendra - car il faut le recul du temps ou des bombes pour juger de
la situation comme il convient. [...] Voici quelques essais de langage auxquels le langage de
ce livre ancien devait ressembler. Mais on ne peut les lire que scands, sur un rythme que le
lecteur lui-mme doit trouver pour comprendre et pour penser" (IX, 171-172).

Sujet posthume d'une uvre en attente d'criture-lecture sur cet espace-limite que tracent
les signes glossolaliques, Artaud peut se dire dornavant ternellement mort et ressuscit dans
l'criture. Il rejoint ainsi ce qu'il prophtisait vingt ans plus tt dans Le Pse-Nerfs, l'criture d'un
texte toujours posthume qui se dploie en anticipant le futur antrieur d'un acte de lecture qui lui
aura donn corps :

"Allons, je serai compris dans dix ans par les gens qui feront aujourd'hui ce que vous
faites. [...]
Alors tous mes cheveux seront couls dans la chaux, toutes mes veines mentales,
alors on percevra mon bestiaire, et ma mystique sera devenue un chapeau. Alors on verra
fumer les jointures des pierres, et d'arborescents bouquets d'yeux mentaux se cristalliseront
en glossaires [...].
alors tout ceci sera trouv bien,
et je n'aurai plus besoin de parler" (I*,101-102; je souligne).

228 Henri Meschonnic les commente sans indulgence : "les fragments de glossolalie des Supplicis du langage
comme Antonin Artaud [...] dans leur structure de comptine rptitive ne semblent mimer qu'un feu perdu. [...] Pas
de sens, reste la litanie pure" (Critique du Rythme - Anthropologie historique du langage, Ed. Verdier, 1982, p. 642
n. 51.). Il lui manque peut-tre d'avoir su en crire la lecture.
140

Chapitre 2 James Joyce : du mythe lesthtique

La mthode mythique dUlysse

Dans le Portrait Joyce avait commenc remplacer la perspective chronologique et


narrative (la maturation volutive du hros) par un principe d'organisation spatiale : le tableau.
L'envol de Stephen aux dernires pages vers un pre mythique, image transfigure du pre
terrestre dchu, annonce un des thmes majeurs d'Ulysse : substituer la rptition ("pour la
millionime fois") la reproduction gnalogique rate. Pas plus dans le Portrait que dans Ulysse
Joyce ne renonce pour autant la narration mais celle-ci est peu peu absorbe par un dispositif
mythique qui en transfigure le sens. Comme dans le mythe, "l'ordre de succession chronologique
se rsorbe dans une structure matricielle atemporelle"229.

Lorsque Artaud dsavoue dans l'Histoire la fois l'ide de progrs et la vertu explicative
d'un systme, il inclut dans le mme rejet l'autorit des pres et la myopie des historiens;
l'Histoire et ses gnalogies, il oppose la structure rptitive de la diction. Par bien des aspects,
Joyce dans Ulysse explore une voie similaire. Non qu'il cherche retrouver comme Artaud "la
force ruptive" et procratrice de l'criture, mais son rejet de l'Histoire est le mme. Joyce
interroge la confusion bablienne des langues, il y cherche un principe de rptition qui rende
indcelable l'origine et anonyme l'auteur; un flux de langue sans dbut ni fin, sans naissance ni
mort o ne se distinguent plus la copie du modle, le fils du pre, le crateur de sa crature. La
voix collective et plurielle des mythes sera d'abord une tentative d'chapper la ligne
gnalogique.

On peut tenter de bien des faons de rsumer les rapports de Joyce et de l'Histoire. L'une
d'elles est celle que propose Jean-Jacques Mayoux : la mise en parallle du livre et de l'poque o
il fut rdig (du moins en grande partie), mise en parallle qui est une mise en perspective peu
indulgente. Joyce crit-il, "fait donc son gros livre sur le 16 juin 1904 Dublin, o il ne se passe
rien", rien d'autre que la vie de tous les jours, les menus faits de la routine quotidienne et du
rythme vital (naissances, morts, repas, relations conjugales et extra-conjugales), au moment o
entre 1914 et 1918, alors qu'il a rejoint la neutralit zurichoise ds 1915, "des millions d'hommes
souffrent, tuent, meurent, abolis dans la boue immonde. Aucun reflet, aucune ombre n'en passe
dans Ulysse, ni peut-tre sur Joyce, plus neutre que les neutres et qui fait de la musique. Le
maintenant, l'ici, sont choisis en 1904 Dublin, dj passs, en retrait de la boucherie inutilisable,
loin mme de la ville d'asile"230. Cette Histoire-l pourtant, si Joyce la met distance c'est peut-
tre qu'il y retrouve dmesurment grossie la structure de mort qu'il voit l'oeuvre dans toute
histoire, cette linarit mortifre contre laquelle il crit. Dj dans Stephen le Hros,
s'interrogeant sur le rapport de l'art et de l'histoire, il crivait :

229Lvi-Strauss, "La structure et la forme", Cahiers de l'I.S.E.A., n99, mars 1960; cit par J-F- Lyotard, Discours,
Figure, op. cit., p. 149.
230 J-J Mayoux, "L'hrsie de James Joyce", in Vivants piliers, op. cit., pp. 173-174.
141

"Se repliant sur le pass de l'humanit, [...] il essayait de tirer sur tout ce chaos
d'histoire et de lgende, de faits et de suppositions, un trait d'ordre, de rduire l'tat
d'ordre, au moyen d'un diagramme, les abysses du pass" (SH,347).

Avec Ulysse, Joyce tente nouveau de canaliser le dsordre dans un "diagramme" qui lui
donne sens. C'est une des lectures que l'on peut faire des diffrents schmas tabulaires qu'il
dvoile peu peu un certain nombre de lecteurs et amis, comme ce fameux plan que Stuart
Gilbert publiera en 1930. "Trait d'ordre" et principe d'criture tout la fois puisque, au del de
l'tirement linaire de la narration, Joyce y dmontre que l'histoire se dploie verticalement et
comme en paisseur pour former tableau : titres homriques des pisodes qui correspondent une
heure de la journe, un organe, un art, une technique, une couleur, un symbole. En septembre
1920, dans un lettre Linati qui accompagne le premier schma explicatif qu'il ait fourni de son
livre, Joyce prcise que son intention tait de transposer le mythe d'Ulysse "sub specie temporis
nostri"; autant dire qu'il y devient la fois actualis et intemporel : "C'est l'pope de deux races
(Isralite-Irlandaise) en mme temps que le cycle du corps humain et la petite histoire d'un jour
(vie)" (L.I, 169). C'est aussi, ajoute-t-il plus loin, "une sorte d'encyclopdie". Cycle, encyclopdie
: cercles concentriques grce auxquels la "petite histoire" (la storiella, dans l'original de la lettre)
se spatialise et rayonne au-del d'elle-mme. Cet arrangement paradoxal la fois clos et infini,
c'tait dj, on s'en souvient, celui que Joyce laborait dans le Portrait : l'espace piphanique de
la quidditas, ce halo de lumire qui dans le mme mouvement cerne l'objet et le fait rayonner, qui
le dfinit (celui-l) et l'ouvre sur l'illimit (un autre au-del de lui). On retrouve avec Ulysse
l'espace ferm et infini du labyrinthe.

Le diagramme voque aussi cette reprsentation gomtrique de cercles concentriques par


laquelle la nouvelle astronomie scientifique du XVIe sicle, celle qui nat avec Copernic, figure
la rotation des plantes dans le systme solaire. Juste avant de faire allusion au diagramme, Joyce
dans ce mme passage de Stephen le Hros avait d'ailleurs voqu "les dessins rudimentaires, les
dieux portatifs des hommes dont Lonard et Michel-Ange devaient recueillir l'hritage". Contre
la cosmologie d'Aristote et l'astronomie de Ptolme, la reprsentation du diagramme du monde
que donne Copernic, arrache la Terre du centre et la place dans le ciel parmi les autres plantes.
Le monde copernicien est cependant encore un monde ordonn et fixe et qui reste fini, entour
d'un orbe matriel, la sphre des toiles fixes (stellarum fixarum sphaera immobilis)231. Il faudra
attendre, avant mme Giordano Bruno et son univers infini et dcentr, Thomas Digges et le
nouveau diagramme du monde qu'il propose en 1576 pour que soit remplace la conception
antrieure d'un monde clos par celle d'un monde qui s'entrouvre. A la sphre des fixes de
Copernic, Digges substitue l'ide d'une sphre ultime, un "orbe fixe, orn d'innombrables
lumires et s'tendant vers le haut en une altitude sphrique sans fin". Comme le souligne Koyr,
"il substitue au diagramme du monde de Copernic un autre diagramme, dans lequel les toiles
sont places sur toute la page, au-dessus et au-dessous de la ligne par laquelle Copernic
reprsentait la ultima sphaera mundi"232. Le diagramme de Digges serait une assez bonne
reprsentation de l'univers selon Ulysse : ce n'est plus un monde clos, ce n'est pas encore l'univers
en expansion infinie de Finnegans Wake. Le monde d'Ulysse est un monde-limite o les contours

231Sur tout ceci, le livre d'Alexandre Koyr, Du monde clos l'univers infini, 1957, Gallimard, 1973, p. 45-113.
232 Ibid., p. 56.
142

s'estompent dans une expansion spatiale indfinie au-del de la sphre ultime des mondes fixes;
la limite existe encore mais dj elle rayonne.

Les dernires lignes de l'pisode de Nestor, juste avant que soit reprise avec Prote,
l'interrogation sur la finitude de l'univers et la critique d'Aristote par Giordano Bruno233,
voquent une plaisanterie de M. Deasy, le directeur de l'cole o le jeune Stephen donne une
leon d'Histoire. Nestor dchu, amoureux de l'ordre, des rglements et des systmes,
collectionneur de coquilles vides et de pices de monnaies soigneusement ranges, M. Deasy est
le gardien d'un ordre mort. Reprsentant de "la vieille sagesse" rduite des poncifs creux
("L'argent c'est le pouvoir, quand vous aurez vcu autant que moi"), frileusement repli sur un
univers dont il croit les limites inviolables, M. Deasy est le Nestor crisp d'un univers ptolmen.
"On dit que l'Irlande est le seul pays qui puisse s'enorgueillir de n'avoir jamais perscut les
Juifs", savez-vous pourquoi, demande-t-il Stephen. Et la rponse : "Parce que, dit M. Deasy
pompeusement, elle ne les a jamais laisss entrer" (U,38). Mais ironiquement, alors que le
directeur s'trangle de rire en s'loignant, assur des frontires de son savoir et de son univers,
d'innombrables lumires viennent rendre mouvantes et dansantes les limites de ses "sages
paules" : "A travers la marqueterie des feuilles, sur ses sages paules, le soleil semait des
paillettes, monnaies dansantes". Au bout de l'errance du Juif-Grec Bloom-Ulysse, dans l'pisode
Ithaque (couleur : stellaire et lacte, indique le schma Linati; symbole : les comtes, renchrit
Gilbert), l'Histoire humaine se dilate aux dimensions du cosmos et Bloom rejoignant son mythe,
devenu "Toutlemonde, Personne" (Everyman or Noman), "clips" mais immortel, entame la
srie infinie de ses rvolutions comico-cosmiques :

"Il errerait jamais, sous sa propre impulsion, jusqu'aux extrmes limites de son
orbite comtaire, au del des toiles fixes et des soleils variables et des plantes
tlescopiques, chemineaux du ciel, jusqu'aux frontires de l'espace (to the extreme
boundary of space), allant de monde en monde, parmi les peuples et parmi les vnements"
(U,652).

Dans l'article qu'il publie en 1923, "Ulysse, Ordre et Mythe", T.S. Eliot confre ce qu'il
appelle la "mthode mythique" d'Ulysse "l'importance d'une dcouverte scientifique"; se
substituant la "mthode narrative", elle constituait selon lui "un moyen de contrle, de mise en
ordre, de mise en forme, un moyen pour investir de signification cet immense panorama de
futilit et d'anarchie qu'est l'histoire contemporaine"234. Contre le dsordre historique (le
cauchemar de Stephen), le livre difie l'architecture d'un ordre mythique, utilisant en somme ce
pouvoir intgrateur de la pense mythique que dcrit Lvi-Strauss : il construit un ensemble
structur en agenant par analogies et rapprochements des rsidus d'vnements, il fait de la
synchronie avec de la diachronie235.

233 "... maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi dans? Diaphane, adiaphane. Si on peut passer
ses cinq doigts travers, c'est une grille, sinon, une porte" (U, 39). Giordano Bruno, dans De l'infinito universo e
mondi (1584), reprend contre Aristote l'objection classique oppose la finitude de l'Univers : qu'arrive-t-il si
quelqu'un passe sa main travers la surface des cieux? (sur cette critique emprunte Lucrce, voir Koyr, op. cit.,
p. 69).
234 Traduit dans la Revue des Lettres modernes, n 46-48, automne 1959, "Configuration critique: James Joyce",
pp. 145-150.
235 La pense sauvage, op. cit., p. 32-33.
143

Les schmas que Joyce nous a fournis sont aussi des guides de lecture qui aident relier
histoire et mythe. Il en va de mme du renfort apport par les thories de Vico l'criture
d'Ulysse. On connat le rle de la Scienza Nuova dans la composition de Finnegans Wake;
l'empreinte de Vico est cependant dj dcelable dans Ulysse. Stuart Gilbert note que le nom du
philosophe napolitain apparat dans l'pisode Nestor dont le symbole est, comme par hasard,
l'histoire, sous la forme "Vico Road, Dalkey" (U,27). La conception vichienne d'une "histoire
idale et ternelle" qui gouverne les hommes contribue nourrir le matriau mythique d'Ulysse;
Ellmann a ainsi montr qu'elle sous-tend la double structure triadique des premiers chapitres : les
trois premiers pisodes consacrs Stephen-Tlmaque trouvant leur cho dans les trois pisodes
suivants centrs sur Bloom-Ulysse236. Au del des tripartitions de la pense de Vico (les trois
ges: les dieux, les hros, les hommes; les trois espces de natures produisant les trois espces de
moeurs, les trois espces d'tats civils ou de rpubliques, et ainsi de suite), c'est son ide
fondamentale d'un procs cyclique de l'Histoire o l'individuel se lie l'universel qui intresse
Joyce. Il y voit une possibilit renforce d'agencement structurel de son livre. Ainsi, la rcurrence
des cycles chez Vico travers un procs continu de dsintgration et de reconstruction trouvera
son analogon dans l'criture mme d'Ulysse o les corps et la langue sont constamment
fragments et reconstruits en chos rpts.

ULYSSE ET OSIRIS : DEMEMBREMENT DES CORPS

Si Joyce se rfre explicitement l'histoire d'Ulysse dans le dcoupage en pisodes de son


priple dublinois, cela ne signifie nullement que ce mythe soit le seul fournir au livre son
architecture narrative. On pourrait aussi montrer que le mythe d'Osiris joue dans le livre un rle
moins apparent et pourtant essentiel. L'histoire d'Osiris et plus largement Le Livre des morts des
anciens Egyptiens apparaissent, on le sait, dans Finnegans Wake237. Osiris et Isis y prennent
place ct d'autres personnages pour illustrer ce thme central du livre, la mort et la rsurrection
: "Irise, Osirises!" (FW,493.28). Rappelons que le mythe raconte, dans sa version la plus
frquente, que le roi Osiris fut tu par son frre Seth qui dpea son corps et en dispersa les
morceaux dans toute l'Egypte. Isis, sur et femme d'Osiris, serait parvenue retrouver tous les
morceaux de son corps, l'exception du phallus, dvor par un poisson, le Khat. Elle le
reconstitua cependant et c'est de cette faon que fut cre la premire momie, celle qui est
appele la rsurrection dans Le Livre des morts238. Comme le note Atherton, selon d'autres
versions, le corps d'Osiris ne fut pas seulement dpec mais aussi dvor et son culte est alors
frquemment associ des rites cannibales (ou encore il est li au bl et aux rcoltes); on
retrouve ce thme dans le Wake, associ la Cne ou la Communion. Nous voudrions suggrer

236R. Ellmann, Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 52-53 et 141.


237 James S. Atherton, "The Book of the Dead", in The Books at the Wake : A Study of Literary Allusions in James
Joyce's "Finnegans Wake", London, Faber & Faber, 1959; d. revue et augmente, New york, Viking Press, 1974, p.
191-200.
238 Cf. Paul Barget, Le Livre des morts des anciens Egyptiens, d. du Cerf, 1967.
144

ici que ce thme du cropse, du cadavre fertile dans sa version osirienne, est dj en filigrane dans
l'criture d'Ulysse.

On trouve dans Ulysse un certain nombre d'allusions au monde gyptien, disposes a et l


comme des jalons tout au long du parcours des deux hros. Ainsi la "chatte sagace, sphinx aux
yeux mi-clos" que Bloom aperoit sur le seuil d'une maison dans Cumberland Street (U,76); ou
ses rflexions au cimetire : "La maison de l'Irlandais c'est son cercueil. Embaumement dans les
catacombes, les momies, mme principe" (U,108). Paralllement Stephen sur la plage de
Sandymount voit se mtamorphoser, l'instant d'un bref tableau, les pcheurs de coques en "rouges
fellahs (the red Egyptians)" (U, 49;52). On a pu voir aussi dans le dieu grec Prote qu'voque tout
l'pisode, la transcription de l'gyptien Prouti, ce roi qui acquit l'art de se mtamorphoser au
contact d'astrologues239. En dehors de ce thme gyptien qui pointe ici ou l comme dans
l'pisode des Sirnes, les dieux de l'Egypte, et Osiris nommment, apparaissent soudain dans
l'pisode d'Eole. Ce chapitre se situe tout entier au coeur mme de l'un des temples de l'homme
moderne, les bureaux du journal o Bloom tente de placer une publicit et Stephen l'article de M.
Deasy, le Freeman's Journal and National Press. J.J. O'Molloy vient de railler ouvertement la
tribu des thosophes et occultistes irlandais : "En somme que pensez-vous de ce ramassis
d'hermtiques (that hermetic crowd), les potes de l'Opale et du Silence, demande-t-il Stephen :
A. E. le matre mystique? C'est la Blavatsky qui est l'origine" (U,138;141). Notons au passage
que Mme H. P. Blavatsky est l'auteur d'un trs clbre ouvrage d'occultisme intitul Isis dvoile
auquel Joyce fait une ironique allusion dans un passage o il imite le jargon et le syncrtisme
rituel des thosophes :

"Isis Dvoile. Leur manuscrit pli que nous avions essay de mettre au clou. Assis
l'orientale sous un arbre-parasol il trne, logos aztque officiant sur le plan astral, leur sur-
me, mahamahatma" (U,188).

La discussion se poursuit avec l'intervention du professeur MacHugh qui rapporte ce


"morceau d'loquence" (la rhtorique est l'art emblmatique de l'pisode) que constitua pour ses
auditeurs subjugus le discours prononc par John F. Taylor devant la Socit Historique, la
gloire de la langue irlandaise et de sa renaissance. Mort et rsurrection, le thme se dessine. John
F. Taylor dresse un parallle entre les Juifs et les Irlandais, soulignant que c'est parce que le
"juvnile Mose", prophte rebelle, refusa de se soumettre la religion et la langue des
Egyptiens qu'il put dlivrer le peuple lu de l'esclavage. L'orateur rapporte le discours que tenait
Mose un des grands prtres gyptiens, vantant sa propre culture et dnigrant celle des Hbreux :

"- Pourquoi ne voulez-vous pas, vous autres Juifs, accepter notre culture, notre
religion et notre langage? Vous tes une tribu de pasteurs nomades; nous sommes un peuple
puissant. [...]
Vous invoquez une idole obscure connue de vous seuls; nos temples dans leur
majest et leur mystre abritent Isis et Osiris, Horus et Ammon R. [...] Dbile est Isral et
petit le nombre de ses enfants; l'Egypte est une arme et redoutable sont ses armes (Egypt is
an host and terrible are her arms)" (U,140;143).

239 Stuart Gilbert, op. cit., p. 116-118.


145

Joyce ne croit certainement pas plus en Mme Blavatsky qu'en Vico mais il utilise toutes les
ressources symboliques que trament les mythes. En ce sens, l'identification de Stephen Mose,
entre autres figures rebelles, s'inscrit dans ce thme progressivement tiss de la rsurrection des
corps ensevelis, dieux gyptiens momifis et oublis, corps mort des mots. Stephen, le "Renard-
messie" (Christfox), mdite dans la Bibliothque Nationale : "Hypoge de penses autour de moi,
momies compartimentes, embaumes dans les aromates des mots. (Coffined thoughts around
me, in mummycases, embalmed in spice of words). Thoth, dieu des bibliothques, un dieu-oiseau,
couronne lunaire. Et j'entendais la voix de ce grand-prtre gyptien" (U,190;194). Stephen et
Bloom, quelques pas de distance, se posent les mmes questions: est-ce que l'me vit aprs la
mort ("Mes tempes si quoi?"), les morts reviennent-ils hanter les vivants, peut-on ressusciter la
langue et rendre fertiles les mots momifis? Questions matrialistes, naves ou thosophiques,
questions d'crivain et que rsume le corps dpec d'Osiris, dieu gyptien des morts, que l'on
devine enfoui dans le texte, emblme de tous ces cadavres que le livre convoque. Surgit ainsi une
question essentielle : peut-on runir les morceaux du corps dmembr ?

La liste des morts est longue dans Ulysse et chacun des deux hros est comme accompagn
par l'ombre d'un cadavre. Stephen et le fantme de sa mre, Bloom celui de Dignam dont
l'enterrement prvu pour onze heures est l'un des points de repres centraux de cette journe du
16 juin. Morts qui en rappellent d'autres : le petit Rudy, l'enfant de Leopold et Molly Bloom mort
11 jours, Rudolph Virag, le pre de Bloom, suicid par empoisonnement dans une chambre
d'htel Ennis; ou encore, ple-mle : la charogne du chien sur la plage de Sandymount, l'homme
noy, Mme Emilie Sinico, l'hrone malheureuse d'Un cas douloureux, "morte accidentellement
la gare de Sydney Parade" (U,620), Parnell, ou la kyrielle des noms qui s'talent en page
ncrologie dans le journal de Bloom : "Callan, Coleman, Dignam, Fawcett, Lowry, Naumann,
Peake, quel Peake est-ce?" (U,90). Naumann voque d'ailleurs Noman, le nom de Bloom-Ulysse,
ainsi inclus dans la liste des morts. Parmi les diverses rcapitulations du chapitre Ithaque, on
trouve galement une brve remmoration par Bloom de ses camarades dfunts: "Percy Apjohn
(mort au champ d'honneur, Modder River), Philip Gilligan (tuberculose, Hpital de Jervis Street),
Matthew F. Kane (noy accidentellement, Baie de Dublin), [...] Patrick Dignam (apoplexie,
Sandymount)" (U,629). Paddy Dignam dont la mort rsonne comme un leitmotiv dans toutes les
listes, semble par son nom mme vou l'enterrement (to dig a grave, creuser une fosse);
Dignam ou Dig-man, paronyme de tous les enterrs est un cadavre emblmatique240.

Deux corps vont se trouver peu peu inextricablement lis dans le texte : celui d'une mre,
Mary Goulding, celui d'un pre, Patrick (ou Paddy) Dignam, enterrs l'un et l'autre dans le mme
cimetire de Glasnevin; "sa tombe elle est plus par l" dit Simon Dedalus qui suit aussi
l'enterrement de Paddy Dignam (U, 103). Une image composite qui condense tous les cadavres
dans une ironique mtempsycose apparat dans Circ : Dignam, le nez dvor, "sa face mutile
couleur de cendre" (U,452) est la fois May Dedalus et la charogne que Stephen aperoit sur la
plage. De la premire, il a l'odeur de "cendres mouilles" qu'elle exhalait sur son lit de mort (U,9)
ou le "souffle de cendres" de sa rapparition dans l'pisode du bordel (U,521). Du second il a le
museau et les "abois lugubres". May Goulding aussi est lie l'image du chien crev sur la plage
: on accuse Stephen d'avoir tu "sa pauvre peau de chien de chienne de mre (her dogsbody
bitchbody)" (U,520;516). Dans l'pisode de Prote, un chien vient renifler la charogne

240 Jean-Michel Rabat y lit pour sa part "dig-name", le creuse-nom (Joyce : Portrait de l'auteur en autre lecteur,
Petit-Roeulx, Cistre, 1984, p. 68).
146

abandonne sur la plage: "Un frre, flaira de plus prs ... Ah pauvre peau de chien. Ci-gt la peau
du pauvre peau de chien" (U,48). De mme, c'est avec "le corps pituitaire" de Dignam (terme
voquant l'agonie de la mre) que la communication spirite est tablie dans l'pisode des
Cyclopes (U,295). La mre, tout comme Dignam, apparat -demi dvore, "sa face ravage et
qui n'a plus de nez est couverte de la moisissure verte de la tombe" (U,519); elle voque encore le
noy de Prote qui "exhale aux cieux la puanteur de son tombeau vert, le trou lpreux de son nez
ronflant au soleil" (U,52).

Le lecteur, nouvelle Isis, collecte les fragments et rassemble les corps : Dignam, la mre, un
seul cadavre enterr et qui rsume tous les autres, corps un et multiple, appel (peut-tre)
ressusciter. "Lazare, lve-toi et sors! Et il arriva cinquime et perdit la partie (Come forth,
Lazarus! And he came fifth and lost the job). Lve-toi! Le dernier jour! Et alors chaque particulier
furetant pour dnicher son foie et son mou et le reste de son saint-frusquin" (U,104;107). Cette
burlesque parodie de la rsurrection (version osirienne) dans laquelle les corps tombent en pices
est l'indice que pour Joyce les enveloppes corporelles sont perces; faute de contenant
hermtique, le rassemblement des fragments corporels risque fort de ressembler au remplissage
du tonneau des Danades.

Pourtant un autre cadavre, version nigmatique, est voqu dans la devinette que Stephen
propose la sagacit de ses lves dans l'pisode Nestor: "Devinette, devinette, devinez! Mon
pre m'a donn graine semer" (U,29). L'nigme reste entire ou presque puisque la solution
nonce par Stephen est la suivante : "Le renard enterrant sa grand'mre sous un buisson de
houx" (U,29). Gageons que la devinette a d'abord pour but de dsigner cette fonction germinative
que joue dans le livre la mort osirienne provisoire et fertile, trsor dissimul:

"Une pauvre me partie aux cieux; et dans la lande, sous les clignotantes toiles, un
renard, le relent rouge de ses rapines au poil, l'oeil implacable et brasillant, grattait la terre
(scraped in the earth), coutait, rejetait la terre (scraped up the earth); coutait, scrappait et
scrappait" (U,30;34).

Geste symboliquement ambigu qui enterre et dterre en mme temps (scraped in - scraped
up), o l'on peut lire la double valence des corps dans Ulysse: tantt enfouis et fermentant,
nourrissant le texte, tantt au contraire bribes et dbris exhibs qui exigent d'tre relis. Ce sont
ces deux aspects qui orientent l'inscription du mythe d'Osiris au coeur d'Ulysse, dans sa version
classique, dispersant des fragments en vue d'un improbable rassemblement comme dans sa
version orale, le cycle digestif de la dvoration de son corps.

L'UNIVERSELLE VORACITE

Si Ulysse est, comme l'indique Joyce, "l'pope du corps humain", ce corps est plac
d'emble sous le signe de la voracit. De faon symbolique, les premires pages de Tlmaque
comme celles de Calypso (pisodes qui prsentent paralllement Stephen et Bloom), s'ouvrent sur
147

le thme de la nourriture, idalis dans un cas, prosaque dans l'autre. Du trivial alimentaire au
sublime eucharistique, le lecteur est plac devant une exploration systmatique des fonctions
dvoratrices. Version prosaque : Bloom et ses abats, de l'ingestion la dfcation, des rognons
l'urine, le cycle digestif se met en place.

"M. Lopold Bloom se nourrissait avec dlectation des organes internes des
mammifres et des oiseaux. [...] Par-dessus tout il aimait les rognons de mouton au gril qui
flattaient ses papilles gustatives d'une belle saveur au lger parfum d'urine" (U,54).

Version sublime : Stephen et l'Eucharistie. Cependant, la parodie laquelle se livre Buck


Mulligan au dbut de l'pisode de Tlmaque interdit de prendre trop au srieux cette rfrence
au rituel catholique; une immdiate dsacralisation comique lie en effet, ds les premires pages
du livre la dvoration des corps et la rsurrection : "Car ceci, mes bien-aims, est la fin-fine
Eucharistie : corps et me, sambieu. (For this, O dearly beloved, is the genuine Christine : body
and soul and blood and ouns)" (U,7;9). C'est le corps d'un Christ fminis (Christine) et bless
(blood and ouns -wounds-) que la plaisanterie blasphmatoire De Mulligan propose une
consommation la fois sexuelle et alimentaire. L'quivalence entre cot et dvoration se
retrouvera plus d'une fois dans Ulysse qui confond avec un malin plaisir tous les orifices
corporels. Dans l'pisode des Lotophages dont le symbole est prcisment l'eucharistie, Bloom
qui observe de loin des femmes communier dans une glise y dcrypte malicieusement une scne
perverse associant fellation et soumission masochiste :

"Septime ciel. Femmes agenouilles dans les bancs avec des licols rouges autour du
cou, ttes baisses. Une fourne s'agenouillait la grille de l'autel. Le prtre allait le long de
la range, murmurant, tenant la chose entre ses mains. Il s'arrtait devant chaque femme,
prenait une hostie qu'il secouait une ou deux fois (sont-elles dans l'eau?) et la lui mettait
adroitement dans la bouche. Chapeau et tte s'effondraient" (U,79).

Molly dans le demi-sommeil de son monologue, aux dernires pages du livre, dvide la
litanie de ses dsirs insatiables; sexe vorace et bouche bante jamais rassasie sont soumis au
mme schma digestif : "jamais de toute ma vie je n'ai senti quelqu'un qui en avait un de cette
dimension-l pour vous faire sentir toute remplie il a d dvorer tout un gigot aprs pourquoi
sommes-nous faites comme a avec un grand trou au milieu de nous?" (U,666)241.
Conformment l'analogie une fois de plus tisse entre copuler et manger, le cot est une
manducation: mastication des bouches, dglutis salivaire, dvoration amoureuse de l'autre.
Bloom lui non plus n'a pas oubli les premiers baisers de Molly dans les fougres et les
rhododendrons de Ben Howth :

"Allong au-dessus d'elle, ravi, bouche ouverte, pleines lvres, je baisai sa bouche.
Iam. Douce elle fit passer dans ma bouche du gteau chaud mch. Pte coeurante que sa
bouche avait ptrie, sucre et aigre de salive. Joie; je la mangeai; joie. Jeune vie, moue de
ses lvres tendues. Lvres tendres, chaudes, collantes, gomme parfume, loukoum"
(U,173).

241 Et Molly, repensant Boylan : "cette norme chose comme une bte rouge qu'il a" (U, 665), "une espce de
saucisse" (U, 678), "aprs j'ai essay avec une banane mais j'avais peur que a crve et que a reste perdu quelque
part en moi" (U, 685).
148

Face cette allgorie du bonheur fusionnel dont l'cho se retrouvera de loin en loin et
jusque dans la scne masturbatoire avec Gertie, la version parodique du cot alimentaire tient tout
entire dans la publicit pour les conserves Prunier que Bloom dcouvre dans le journal. Les
pts Prunier (Plumtree's Potted Meat) mnent droit au paradis ("an abode of bliss"), dit la
publicit (U,73) qui suggre dans une allusion grivoise l'union dans la mme pte sexuelle de la
viande mle et du "pot" fminin242. On retrouvera plus tard le pt Prunier associ au cadavre de
Dignam ("Dignam's potted meat"), "les conserves Prunier sous la ncrologie rayon des viandes
froides" (U,151), pour mieux souligner sans doute que la pote du cot mne tout droit la
charogne des cimetires; le cycle n'est pas fini pour autant puisque, on le verra, le cadavre son
tour se fait nourriture.

L'ingestion de l'hostie dans l'eucharistie constitue ainsi le fil mtaphorique d'un rseau
d'quivalences que Joyce tisse peu peu : l'incorporation symbolique du Christ et la promesse de
rsurrection qu'elle renferme renvoient au processus de cration du livre. Par opposition la
reproduction humaine de la mort, la transsubstantiation du pain et du vin en corps et sang du
Christ laquelle Joyce se rfre explicitement ouvre ainsi sur une nouvelle forme de vie. A
travers le regard tranger de Bloom le Juif, Joyce fait resurgir le rite d'absorption cannibalique
que l'eucharistie recouvre : "Fermez les yeux ouvrez la bouche. Quoi? Corpus. Un corps. Un
cadavre. Trouvaille, le latin. Les endort pour commencer. (...) Drle d'ide, manger des petits
morceaux de cadavre, bon, c'est pourquoi les cannibales en pincent pour" (U,79). L'absorption du
corps du Christ mtaphoris dans le pain permet de recevoir la vie immortelle du pre et en ce
sens, "l'incorporation est une quasi-conception"243. Dans Ulysse, parodie de livre sacr plus
d'un titre, l'alimentaire est une voie d'accs l'immortalit. On rejoint ainsi le cycle osirien de la
dvoration des corps comme voie d'accs la rsurrection.

Joyce dcline toutes les variantes possibles de ce motif de l'incorporation-conception qui


ouvre le cycle des vies ternelles. Ainsi l'pisode des Lestrygons est tout entier plac sous le
signe d'une voracit effrne et animale. La vision des hommes attabls au bar Burton voque
d'emble pour Bloom "le repas des fauves" :

"[...] loups gloutonnant leur nourriture fadasse (wolfing gobfuls of sloppy food) [...].
Un homme avec sa serviette de bb tache de sauce sous le menton s'envoyait grand
bruit de la soupe dans le gosier. Un homme recrachait sur son assiette : cartilage moiti
mastiqu; pas de dents pour le broybroybroyer. Os de ctelette grill (no teeth to
chewchewchew it. Chump chop from the grill)" (U, 166;168).

Broyage de chairs et dvoration animale qui n'est pas sans rappeler un primitif repas
totmique; c'est ainsi du reste que Stephen, quelques pisodes plus haut, voquait la horde
masculine et brutale des conspirateurs de la cause irlandaise qu'il avait autrefois croise Paris,
autour de Kevin Egan : "Autour des tables, dalles de marbre, l'enchevtrement des haleines
vineuses et des gosiers grognants. Son haleine flotte au-dessus de nos assiettes macules de

242On peut dceler une allusion analogue dans la parabole des prunes (Parable of the Plums) que raconte Stephen
dans l'pisode d'Eole, pp. 144-146.
243 A. Green, "Cannibalisme : ralit ou fantasme agi", Nouvelle Revue de Psychanalyse n6, "Destins du
cannibalisme", automne 1972.
149

sauce, entre ses lvres la fe verte darde ses crocs. [...] nos crimes, notre commune cause. Vous
tes bien le fils de votre pre" (U,45). Si la socit est fonde sur ce "crime commis en commun"
dont parle Freud, le meurtre rituel ne semble pas chez Joyce avoir mis fin la dvoration. Partag
entre la nause et le rire, Bloom peu peu donne du Bar Burton la vision hallucine d'un univers
infernal prfigurant Circ, d'un monde rgressif et sadique o les hommes s'entre-dvorent et
s'entre-tuent avec une sorte d'acharnement grandguignolesque :

"Cet individu s'ingurgitant un tas de chou avec son couteau comme si c'tait pour lui
une question de vie ou de mort.[...] Dpecez-le membre membre.[...] Chacun pour soi, de
l'ongle et de la dent. Engoule. Bouffe. Engoule. Legoulotlagueule. (Gulp. Grub. Gulp.
Gobstuff.). [...] Manger ou tre mang. Tue! Tue!" (U,166-167;170).

Bloom qui mditait mlancoliquement sur les textes sacrs de la Pque juive tirait dj plus
haut la mme conclusion dsabuse : "et alors l'ange de la mort tue le boucher et il tue le buf et
le chien tue le chat. [...] tous se mangent les uns les autres" (U,121). Paroles qui font cho celles
de Stephen dans l'pisode Nestor : "Je suis au milieu d'eux, dans l'enchevtrement acharn de
leurs corps, la joute de la vie [...] vomi froid des gorgs, entre-choquement de lances et de
piques apptes avec des boyaux sanguinolents" (U,35). L'enchevtrement des corps: copulation,
lutte mort, dvoration mutuelle, cruelle et risible potted meat.

Une immense bouche animale et vorace engloutit et mastique; gloutonnerie insatiable,


semblable celle du dogue emblmatique de Circ qui dvore le pied de cochon de Bloom : "Il
goinfre, engloutit sans cesser de groumer, les os craquent"(U,439). Bloom dgot dresse
mentalement le catalogue de "toutes les drles de choses" que l'homme dniche pour se nourrir :
les coquilles, les bigorneaux, les escargots, les baies empoisonnes, les hutres ("payent pas plus
de mine qu'un gros crachat. [...] Se nourrissent d'immondices et de jus d'gout"), le gibier avanc,
voire les pellicules du cuir chevelu (U, 171). La dvoration s'attache avec prdilection aux
dchets, aux rognures; ainsi Bloom et ses rognons de mouton. C'est la mme attirance pour les
liquides corporels semble-t-il qui produit ce got pour la consommation vampirique (ou
eucharistique) du sang :

"Chez les bouchers dans les seaux les boyaux qui bougent. [...] Tte crue et os
sanglants. Moutons corchs,[...] narines qui laissent tomber leur gele de groseille sur la
sciure de bois. Dchets et rognures [...].
On recommande le sang encore chaud pour les phtisiques. Toujours besoin de sang.
Insidieux. Le lcher, tout fumant, pais sirop. Vampires insatiables" (U,168).

La bouche dvorante, gouffre sans fond, avale, crache, r-avale; tout ce qui sort du corps
est immdiatement r-englouti, redvor dans un cycle infernal de rumination sans fin. "Petit
spasme. Le plein des ruminants, remchage de ce qui est remont" (U,166). Cycle digestif
ininterrompu o le dchet devient nourriture nouveau, version parodique de la
transsubstantiation ternelle des corps. "Dans Duke Lane un fox-terrier vomissait force sur la
chausse une bouillie d'os qu'il lapait avec un nouveau plaisir. Gloutonnerie. Avec tous mes
remerciements et aprs en avoir bien assimil la substance. D'abord le salmis, ensuite la crme
renverse. [...] Ruminants" (U,176). Les rats, ivres de bire, "ingurgitent jusqu' ce qu'ils
dgobillent" (U,148), tout comme les ivrognes partis en excursion en mer bord du Roi d'Erin
"dgobillant par-dessus bord pour donner manger aux poissons" (U,373). Les requins leur
150

tour dvoreront les noys. Stephen sur la plage de Sandymount voque l'ironique mtempsycose
de ces infinies transformations digestives. On remonte le corps d'un homme noy la barre de
Dublin : "Sac de gaz cadavriques macrant dans une saumure infecte. Un frisson de fretin
engraiss d'un spongieux morceau de choix fuit des interstices de sa braguette boutonne. Dieu se
fait homme se fait poisson se fait oie barnacle se fait dredon" (U,52). L'ingestion alimentaire (et
ses variantes analogiques de dglutition des corps par enterrement ou noyade) mne droit la vie
ternelle; transmutations rptes, recration continue, "marine mtamorphose", dit Stephen
(U,52): mtempsycose. La leon eucharistique est magistralement dmontre : digestion rime
avec rsurrection.

LE CORPS GROTESQUE

Comme celui d'Osiris, le cadavre d'Ulysse est l'image de la fertilit et la mort marque le
dbut d'un nouveau cycle crateur. Plus encore, tout corpse est un corpus en puissance, un corps
ternellement mourant et renaissant que la terre absorbe et qui, en retour, nourrit la terre. Le vaste
rservoir des vivants et des morts se remplit inlassablement selon le principe des vases
communicants : "Quelqu'un nat quelque part chaque seconde. Quelqu'un meurt chaque
seconde [...]. Toute la population d'une ville disparat, une autre la remplace, qui passe aussi; une
autre viendra qui passera" (U,161). Bloom, au cimetire, mdite sur le formidable carnage qui se
produit chaque jour : "Enterrements sur toute la surface du globe, partout, toute minute. A
pleines charretes par l-dessous dare-dare. A chaque heure des milliers" (U,99). Eternel sacrifice
des vivants sur l'autel du grand dvorateur (au nom du Pre et du Fils et de l'Holocauste, ironise
Finnegans Wake), de cet "tre omnivore" qui avale sa cration :

"La remarque de M.S. Dedalus [...] qu'un tre omnivore qui peut mastiquer, dglutir,
digrer et faire apparemment passer par le canal ordinaire avec une imperturbabilit
plusqueparfaite des lments aussi divers que les femmes cancreuses dvastes par les
accouchements, les gros messieurs des professions librales [...] rvle mieux que n'importe
quoi et sous un jour rpugnant la tendance mentionne plus haut" (U,413).

Comme dans le Portrait, le livre met en scne une thorie anale de la procration mais il en
donne cette fois la version comique : la reproduction humaine conduit la mort, la procration
alimentaire indfiniment rpte ouvre sur une ternelle fcondit. Il suffit au dieu dvorateur, cet
"tre omnivore", de manger et dfquer pour procrer dans l'ternelle rptition sa cration.
"L'pope du corps humain" est l'engendrement dans l'criture d'un vaste corps sans limites o
s'effacent progressivement les enveloppes individuelles des corps spars. Ainsi en est-il de la
disparition des frontires entre les morts et les vivants. De cet enchevtrement des corps, il existe
pour Joyce deux versions, l'une joyeuse, l'autre dpressive, voire mlancolique.

Sur le versant dpressif du mlange des corps, les vivants non seulement se savent vous
la mort mais, par un processus de contamination li l'effondrement des limites, ils sont
151

littralement envahis par les cadavres. "Vivant, dit Stephen, je respire des souffles morts, foule la
poussire de mort, dvore un urineux rebut de chairs mortes" (U,52). Et Bloom, mdite
mlancoliquement: "On dit que le mort saisit le vif. [...] Vitalit. Terne, dprimante; dteste cette
heure. Me sens comme si j'avais t mch et vomi" (U,161). L'histoire, ce cauchemar pour
Stephen comme pour Bloom, se rsume l'attente de la dbcle venir, l'avance inluctable de la
mort programme dans l'enchanement des gnrations et l'irrversible hmorragie du temps.
Stephen, sur la grve de Sandymount, hallucine un moment un "sac de sage-femme" dans
l'inoffensif sac de coquillages que portent les deux femmes aperues au loin sur la plage :

"Une de sa confrrie m'a dragu piaulant dans cette vie. Tir du nant. Qu'a-t-elle
dans son sac? Une fausse-couche la remorque de son cordon douillettement matelasse
d'ouate rougie (a misbirth with a trailing navelcord, hushed in ruddy wool). Les cordons
tous bout bout en remontant les ges, toronnant le cble de toute chair" (U,40;43).

On nat dans une vacuation d'entrailles, une vidange douloureuse qui prfigure
l'inluctable purulence ultrieure des organes. La naissance est une dbcle; les souffrances de la
mre de Stephen qui rejette de la bile, les douleurs de Mina Purefoy qui tente depuis trois jours de
mettre au monde son rejeton sont exactement quivalentes. D'un bout l'autre de l'espace et du
temps, le mme corps procre et meurt. Stephen voque avec horreur le souvenir de l'agonie
maternelle, "la bile verte et visqueuse qu'elle avait arrache son foie gangren dans des accs de
vomissements qui la faisaient hurler" (U,10). Bloom prouve le mme recul devant "Mina
Purefoy ventre qui geint sur son lit pour qu'on lui arrache le fruit de ses entrailles" (U,161)244.

L'enfantement est une hmorragie de chairs sanglantes et dans ce dchirement de viscres


l'tre humain s'puise se remettre au monde : "enfants ramasss en boule dans de sanglantes
matrices, quelque chose comme du foie de buf frais dtach (like livers of slaughtered cows). Il
y en a comme a une quantit en ce moment dans le monde entier. Ils cognent tous la tte pour se
tirer de l" (U,230;234). "Like livers of slaughtered cows" : le texte original fait mieux percevoir
ce qui lie les maternits des hpitaux aux abattoirs municipaux de Dublin (grande proccupation
de M. Deasy) : nouveaux-ns hurlants, foie gangren de la mre, foie des vaches massacres,
"femmes cancreuses dvastes par les accouchements", relents de boucherie, universelle tuerie.
L'horreur de la souffrance, de la mort inscrite dans chaque individu anticipant sa propre
destruction, Joyce dans Ulysse la dcrit abondamment et le catchisme d'Ithaque en rpertorie
avec une imperturbable froideur mathmatique les causes rationnelles :

"le caractre douloureux des manifestations extrmes de l'existence individuelle,


agonies de la naissance et de la mort; la fastidieuse menstruation des simiennes et
(spcialement) des humaines femelles se prolongeant de la pubert la mnopause; les
invitables accidents en mer, dans les mines et dans les usines; certaines maladies
extrmement douloureuses ..." (U,622).

244 Arthur Power rapporte dans ses souvenirs qu'au moment o il crivait les Boeufs du soleil, qui se situe dans la
maternit de Holles Street, Joyce "tait dgot de la nourriture parce que son imagination tait hante par des foetus
ns avant terme, des tampons d'ouate et des odeurs de dsinfectants" (Entretiens avec James Joyce, op. cit., pp. 90-
91).
152

Ce monde puis o rgnent la reproduction de la mort et l'ternel charriage des cadavres


voque plus d'un titre les fosses infernales dantesques o se dcomposent les corps245. Toute
source de cration individuelle semble y tre tarie, voue par avance l'inluctable destruction;
d'o ce leitmotiv de l'universelle strilit du monde. La vieille porteuse de lait, la mre Grogan
"aux vieux ttons rabougris" est symbolique, par del la lente agonie de la terre irlandaise, d'un
univers maternel frapp de strilit et de mort : "de son sang pauvre, de son lait aigre et sreux
elle l'avait nourri" (U,31). Bloom, se remmorant l'histoire des Juifs "errant de par la terre [...]
multipliant, mourant et partout naissant", hallucine l'puisement de la terre qui l'a vu natre, le
desschement matriciel, la fin de toute fcondit :

"Une terre strile, un dsert.[...] Une mer morte dans une terre morte, grise et vieille.
Vieille prsent. [...] Et la voil maintenant cette terre. Dsormais elle ne peut plus
enfanter. Mort : celui d'une vieille femme : con gris et avachi du monde (the grey sunken
cunt of the world).
Dsolation.
Une grise horreur lui desschait la peau" (U,60;63).

Le Portrait, on s'en souvient, opposait une image ridiculise de pre dchu, le pre
idalis que Stephen la fin du livre, incarnait pour le remplacer. Ulysse prsent s'attaque au
pouvoir simultanment procrateur et mortifre des mres. Une image double de sa mre hante
Stephen; la fois mre-amante victime, "cendre mouille" et "bois de rose" dont la mort a laiss
en lui une plaie bante et inversement, mre archaque et dvoratrice, vampire assoiff de sang
qui menace de le dvorer. Mary Goulding est une "goule", un dmon femelle assoiff de sang qui
dvore les cadavres: "Ah, vampire! Mcheuse de cadavres! (Ghoul! Chewer of corpses!)"
(U,14;16). Le fils de Ruben J. tente de se suicider en se jetant dans la Liffey, un homme s'est
noy prs du Rocher de la Vierge et on guette son corps. Mort par engloutissement dans les eaux.
"Les eaux : une mort amre" dit Stephen (U,48), mais aussi : "Mort par la mer, la plus douce des
morts qui s'offrent l'homme" (U,52). Mlange ineffable d'horreur et de ravissement, la mort par
les eaux suggre une rgression narcissique et incestueuse vers le sein maternel dans le sommeil
de la mort.

A ce fantasme d'tre englouti dans le corps de la mre (versant fusionnel, horreur et


jouissance mles), rpond l'image inverse de la mre elle-mme noye, aspire dans une spirale
sans fin d'engloutissements rciproques : la mre vampire qui suce les vivants et les morts, elle-
mme aspire, vampirise, noye. Le fantme de la mre apparat dans l'pisode de Circ,
"cheveux rares et plats" (U,519) et fixe sur Stephen "ses orbites creuses", voquant une autre
image, apparemment rfre la sur de Stephen mais plus profondment relie l'image
maternelle :

"Elle se noie. Morsure intime. La sauver. Morsure intime. Tous contre nous. Elle me
noiera avec elle, les yeux, les cheveux. Longues mches plates, algues qui s'enroulent
autour de moi, mon coeur, mon me. Mort verte et amre (Salt green death). Nous"
(U,238;242).

245"Tel est ce val, d'o sort une pueur / comme il en vient des pourrissantes chairs" (Enfer, XXXIX, 50-51; trad. A.
Pzard, Gallimard, Bibliothque de la Pliade).
153

Cette vision est reprise dans l'vocation du noy: "Un homme qui se noie. Ses yeux
d'homme hurlent vers moi dans l'horreur de sa mort. Moi ... avec lui par le fond ... Elle, je ne
pouvais pas la sauver. Les eaux : une mort amre : perdue" (U,48). Mre-amante, mre-Ophlie
noye, entranant son fils-amant dans la mort; l'homme noy est aussi Stephen, englouti dans la
mort, ml au corps de sa mre, "suffoquant d'horreur, de peur et de remords" (U,520). La
porosit des corps qui se mlent et passent l'un dans l'autre prsente ici un visage terrifiant, celui
d'un mlange par aspiration rciproque. "Amor matris : gnitif objectif et subjectif" (U,31). Joyce,
dans l'amor latin, entend sans doute aussi le franais. D'ailleurs Dilly, la sur de Stephen dont
celui-ci a eu un peu auparavant la vision hallucine qu'elle se noyait sous ses yeux, en a entrepris
l'tude dans un livre qu'elle montre son frre : "Premiers lments de franais" (U,237). Amor
matris : l'amour de la mre, la mort de la mre246. La mort : ma mre.

On comprend mieux ds lors les tentatives rptes et toutes avortes de Stephen pour
mettre au monde ses propres bribes de posie dans l'pisode de Prote :

"Il faisait la moue, et ses lvres effleuraient et mchonnaient de fictives lvres de vent
: bouche son ventre. Antre, tombe o tout entre (Mouth to the womb. Oomb, allwombing
tomb). Du moule de sa bouche son souffle sortait en sons inarticuls" (U,50;53).
"[...] a retombe subitement, dans un fig de stroscope. Dclic du truc" (U,51).

Le "womb" maternel rime avec "tomb". Stephen, rduit remcher une mre morte, ne peut
s'identifier au pouvoir procrateur d'une mre vivante. Seule issue dsormais, se prendre pour le
Christ : "car il se trouvait tre de toute ternit le fils jamais vierge" (U,386). Stephen rve
d'une mre Vierge, "Madre figlia di tuo figlio" (U,385), fille de son fils comme celle de Dante,
que lui Stephen-Christ remettrait au monde en engendrant une oeuvre dont il serait le pre pour
ne pas "laisser sa mre orpheline" (U,409). C'tait dj le thme du Portrait qui mettait en scne
les incarnations-transsubstantiations rptes de Stephen. Dans Ulysse le personnage incarne
volontiers l'image parodique de l'artiste rt, fig dans les poses romantiques et des discours
enfls; autre faon pour Joyce de rejeter dfinitivement ses propres excs de jeunesse et
l'influence, entre autres de Pater247 : "Joue les yeux ferms. Imite papa. [...] Pas de voix. Je suis
un artiste tout fait fini" (U,482).

Pour que le livre soit, il faut en finir avec les effusions romantiques qui dnient la crudit de
la mort et de la dcomposition. La transfiguration esthtique de l'horreur (solution adopte dans
le Portrait de l'artiste) fait largement place prsent une vision carnavalesque qui regarde la
mort en face et qui en rit. Danses macabres mais drles, comme celles qui envahissent l'pisode
de Circ : "Suivi par le chien pleurnichard, il s'achemine vers les portes de l'enfer.[...] Deux
soulards sans bras luttent, flicflac, grognent, combat tronqu de troncs" (U,436). En lieu et place
de l'vitement phobique du corps mortel et pourrissant, Ulysse explore avec un ralisme
minutieux la dcomposition des cadavres, jusqu'au point o l'horreur et le dgot ports
l'extrme se renversent dans un clat de rire. "La terreur est la base de mentalit humaine" dit

246 Daniel Ferrer, "Circ, ou les regrets ternels", Cahiers de l'Herne : James Joyce, Ed. J. Aubert et Fritz Senn,
1986, p. 341-358.
247 Ainsi dans l'pisode des Boeufs du Soleil : "Moi, Bous Stephanoumenos, barde bienfaiteurduboeuf qui suis leur
seigneur et leur donne la vie. Il ceignit ses cheveux bouriffs d'une couronne de feuilles de vigne en souriant
Vincent" (U,409).
154

Bloom (U,622) et sur ce constat se dploie l'criture du livre. En un sens, Joyce accomplit ici un
trajet qui s'apparente au projet bataillien d'aller jusqu' l'extrme du possible. "L'extrme du
possible, crit Bataille, suppose rire, extase, approche terrifie de la mort". Et encore :
"Kierkegaard est l'extrme du chrtien. Dostoevski (dans le Sous-sol) de la honte. Dans les Cent
vingt journes, nous atteignons le sommet de l'effroi voluptueux"248. Avec Joyce, pourrait-on
ajouter, nous atteignons le point d'excs d'horreur d'o va natre, non pas l'extase comme chez
Bataille, mais le rire-dlivrance, le rire cathartique et librateur.

Version comique, le cadavre, dchet fertile ternellement procrateur, condense un entre-


deux humoristique de l'effondrement des limites entre les vivants et les morts. Mort, il continue
d'engendrer :

"Je suis sr que la terre serait tout fait riche avec de l'engrais de cadavre, os, chair,
parties cornes, fosses communes. Effrayant. Tournent au vert et au rose en se
dcomposant. Pourrissent vite dans une terre humide. Les vieux desschs plus dur
entamer. Alors une espce de fromgi suiffeux. Aprs commencent noircir et une mlasse
suinte d'eux. [...]
Mais ils doivent engendrer une infernale quantit de larves (U,107).

Le corps vorace d'Ulysse se nourrit de lui-mme dans une auto-dvoration burlesque qui
voque une autophagie forcene; vir au cadavre, il poursuit sa mastication mthodique que rien,
pas mme la mort, n'a pu interrompre. Dj, lors de l'enterrement de Dignam dans l'pisode
Hads, Bloom voquait les mouches et les rats se nourrissant de la chair des cadavres : "odeur,
got comme du navet blanc cr" (U,113); le gros rat obse entrevu au cimetire rapparat dans
Circ la poursuite du cadavre de Paddy Dignam. L'alternative de l'oralit agressive que Bloom
avait nonce - "manger ou tre mang" - s'effondre brusquement lorsque surgit dans Circ la
condensation du cycle complet avec l'image hallucinatoire du cadavre de Dignam, charognard
moiti dvor. Toutes limites abolies, Dignam propose la synthse abjecte et risible de
l'alternative : manger et tre mang. Paddy Dignam : cadavre ncrophage.

"Le basset lve son museau et on aperoit la face grise et scorbutique de Paddy
Dignam. Il a tout bouff. Il a le souffle empoisonn d'un mangeur de charognes.[...] Son
pelage de basset allemand devient un vtement mortuaire [...]. La moiti d'une oreille, le
nez tout entier et les deux pouces ont t mangs par une goule" (U,452).

Mort, le corps continue "vivre" par les coulements de substances qui le rattachent au
monde des vivants. Dans l'pisode du cimetire, Martin Cunningham rappelle l'anecdote d'un
enterrement au cours duquel le corbillard avait vers, rpandant sur la route le cercueil clat et
son contenu. Bloom imagine alors Paddy Dignam le mort, jaillissant de son cercueil : "Bouche
qui be [...]. bien raison de la leur fermer. Ouverte c'est affreux. Et puis l'intrieur se dcompose
rapidement. Beaucoup mieux de boucher tous les orifices. Oui, aussi. Le sphincter relch.
Cacheter tout" (U,97). Le cadavre, corps ouvert, s'coule au-dehors. Cadavre de Dignam,
"bouillie de cadavre qui se dsagrge blanc de sel"; cadavre de la mre de Stephen, "des femmes
rcemment inhumes ou mme putrfies, fissures et coulantes (fresh buried females or even
putrefied with running gravesore)" (U, 113;116).

248 L'Exprience intrieure, op. cit., p. 52 et 56.


155

Cet effondrement des limites corporelles ouvre sur une fertilit dmesure et comique; les
coulements corporels et les incessantes pertes de substances brouillent les frontires et c'est un
immense corps transindividuel qui se vide et se remplit : "Et nous, souligne Bloom, qui fourrons
la nourriture dans un trou avec un autre pour la sortie : nourriture, chyle, sang, excrments, terre,
nourriture"(U,173).Les excrtions de ce corps allgorique sont sexuellement indiffrencies. La
goutte qui pend au nez de Blair Flynn ("Esprons que cette perle ne va pas tomber dans son verre.
Non, elle est renifle" U,170) fait cho aux gouttes de sperme du pendu qui claboussent les
pavs (U,528). Le linge menstruel ensanglant que montre timidement Gertie MacDowel dans
l'pisode de Circ se retrouve quelques pages plus loin entre les mains de John F Taylor, tmoin
de sa phtisie : "Le facis tuberculeux de John F Taylor. Il appuie un mouchoir contre ses lvres et
interroge le flux galopant d'un sang roseux" (U,447). Ambigut volontaire du sens donner aux
missions de Stephen dans l'pisode de Prote (sperme et/ou urine) dont on retrouvera l'cho
injurieux dans la carte postale envoye au mari de Mrs Breen, "Fou. Tu (U.P.: up)"
(U,154;157)249.

Tout l'pisode de Circ est marqu par cette vidange symbolique d'un corps ouvert qui se
rpand l'extrieur. La rue des bordels est un magma fangeux o se dversent toutes les
excrtions, allgorie d'une burlesque dbcle organique: "Des gouts, des fissures, des fosses
d'aisance et des tas d'immondices, de tous cts, des exhalaisons lourdes" (U,426). Univers anal,
s'il en est. Bloom, par erreur, se soulage dans le seau de bire d'un ouvrier, "un grand seau.
Drangement d'entrailles" (U,536), rappel humoristique du fameux pisode de la dfcation dans
Calypso. Le roi Edouard Sept passe, tenant "un seau de pltrier sur lequel est inscrit : dfense
d'uriner" (U,526). Sous un porche, une femme debout, "penche en avant, les jambes cartes,
pisse comme une vache" (U,436). Bloom tente de sortir au plus vite "de cette vidange (he plodges
through their sump) pour gagner plus loin la rue claire" (U,437) mais c'est pour tomber peu
aprs sur "un coin sombre qui pue la pisse" (U,439). Les corps qui perdent leurs substances dans
ces longues coules hmorragiques se mlent pour tracer les contours d'un immense corps
grotesque. L'pope du corps humain tourne la farce mesure mme que l'horreur de la perte et
le dgot des djections y sont transfigurs en cration continue.

Dans son ouvrage, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au moyen ge et


sous la Renaissance, Mikhal Bakhtine dfinit une notion de corps grotesque, porteur d'une vie
supra-individuelle, en tat de perptuelle renaissance et qui s'oppose la notion de corps clos et
sujet la mort individuelle. Le corps rabelaisien est un corps populaire collectif. Face aux peurs
du moyen ge et aux interdits profrs par l'Eglise, il incarne l'immortalit historique du peuple et
sa libert, la dmesure joyeuse du principe matriel et corporel. Bakhtine rattache cette
reprsentation du corps ce qu'il appelle le ralisme grotesque du difforme et du monstrueux qui
s'oppose aux images classiques d'un corps humain achev et pur de toutes ses scories
matrielles :

249 La traduction franaise ne rend pas compte du jeu de mot (you pee) explicit par Ellmann (Ulysses on the Liffey,
op. cit., pp. 75-76) : "the postcard (...) implies that in erection he emits urine rather than sperm".
156

"A la diffrence des canons modernes, le corps grotesque n'est pas dmarqu du
restant du monde, n'est pas enferm, achev ni tout prt, mais il se dpasse lui-mme,
franchit ses propres limites. L'accent est mis sur les parties du corps o celui-ci est soit
ouvert au monde extrieur, c'est--dire o le monde pntre en lui ou en sort, soit sort lui-
mme dans le monde, c'est--dire aux orifices, aux protubrances, toutes les ramifications
et excroissances : bouche be, organes gnitaux, seins, phallus, gros ventre, nez.
Le corps ne rvle son essence, comme principe grandissant et franchissant ses
limites, que dans des actes tels que l'accouplement, la grossesse, l'accouchement, l'agonie,
le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels. C'est un corps ternellement non
prt, ternellement cr et crant"250.

A bien des gards, le corps joycien se rattache cette tradition littraire du ralisme
grotesque qui lie le cosmique, le social et le corporel251. Le corps rabelaisien, li au rire de la fte
populaire et du carnaval tait, comme le montre Bakhtine, une rponse aux peurs ancestrales
collectives et la culture touffante de l'tat fodal. Le corps ouvert d'Ulysse est une rponse
des angoisses individuelles plus contemporaines, celles du monde clos des limites corporelles et
identitaires qui inscrit tout sujet dans un devenir mortel, celles aussi l'inverse de
l'enchevtrement abject des corps poreux. Le rire de Joyce est transidentitaire, il balaie les
frontires des corps, des langues et des nations.

Ce corps que l'on retrouve ainsi transfigur et triomphant dans un certain nombre de textes
littraires modernes comme ceux de Joyce et d'Artaud voque le corps paradoxal des tats-limites
contemporains dcrits par la psychanalyse; on y retrouve la mme fragilit des systmes
symboliques et des frontires subjectives. Il ne s'agit plus cependant d'un corps barricad sur une
"forteresse vide" ou en proie l'abject, cette porosit douloureuse des limites entre le dehors et le
dedans qui caractrise leur "syndrome de non-tanchit"252, mais bien plutt d'un corps textuel
transindividuel, affranchi des ancrages subjectifs et de la stabilit des repres spatiaux, un corps
dont les frontires s'estompent, ternellement mourant et renaissant : corps glorieux d'Artaud,
discord musical et thtralis, corps grotesque de Joyce, parodique et risible. Ulysse
symboliquement en dcrit le trajet, depuis le deuil et la douleur (le corps pourrissant de la mre)
jusqu' la finale interpntration mutuelle des corps qui n'en forment plus qu'un : corps de
Stephen-Bloom-Molly, corps pluriel et sans identit fixe, corps de
"Toutlemonde,Personne(Everyman or Noman)" (U,651;648).

Avec le hros ponyme de son livre, Joyce rpte finalement rebours et pour le dfaire,
le trajet qui a conduit l'laboration progressive de la conception occidentale de l'individu. On
sait que pour les Grecs, ds l'poque archaque, ce qui caractrise le hros guerrier, comme
Achille ou Ulysse, c'est que pour la premire fois, il s'affirme comme sujet spar dans la
singularit de son destin253. A l'inverse des hommes ordinaires qui s'effacent ds qu'ils sont morts

250 Op. cit., p.35.


251 Un rapprochement entre Joyce et l'esthtique grotesque est esquiss aussi par Parrinder propos de Finnegans
Wake. En revanche, il rattache encore Ulysse l'esthtique classique et raliste (op. cit., p. 8-13).
252 Nous empruntons l'expression Arnaud Lvy, "Devant et derrire soi", Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 15
"Mmoires", printemps 1977, p. 101.
253 Jean-Pierre Vernant, "L'individu dans la cit", Sur l'individu, Actes du Colloque de Royaumont des 22,23 et 24
octobre 1985, Seuil, 1987, p. 20-37.
157

(ils disparaissent, nnumnoi; ce sont les "anonymes", les "sans nom"), l'individu hroque survit
dans son nom qui se perptue dans la mmoire collective. Chez Joyce au contraire le nom du
hros s'efface peu peu jusqu' Noman; il incarne cette multiplicit mouvante des identits que
revt travers l'espace et le temps le vaste corps transindividuel de l'pos et des mythes: Ulysse
ou le trajet vers la dissolution des corps spars et des noms individuels. Ici s'annonce cet
anonymat o vont venir rsonner toutes les voix, dans l'effacement des particularismes
identitaires qu'ils soient linguistiques, nationaux ou historiques : Here Comes Everybody.

Des mythes, Joyce a donc retenu cet enseignement : on n'chappe l'horreur de la mort
individuelle qu'en s'inscrivant dans un vaste corps o les identits s'estompent. A l'inverse des
gniteurs humains qui engendrent des tres promis la mort, l'artiste cre une oeuvre chappant
l'universelle destruction; s'incluant dans un processus de cration o lui-mme se dissout comme
sujet spar, il s'impersonnalise. C'tait dj en partie la leon du Portrait de l'artiste mais Ulysse
va plus loin. L'impersonnalisation du crateur s'inscrit dans un processus de rptition infini qui
s'exerce dans un triple registre : rptition du rel transcrit et catalogu (c'est l'aspect
apparemment mticuleusement raliste du livre), rptition des textes des autres sous forme de
fragments emprunts, de citations plus ou moins clairement affiches, rptition enfin de ses
propres textes dans un processus de rumination infini. On touche l une caractristique essentielle
de l'criture joycienne : elle est indissociable de la lecture qui s'exerce l'intrieur d'elle-mme.
Si l'crivain cre c'est parce qu'il rpte, s'il rpte c'est que son criture s'exerce l'intrieur d'un
procs interminable de lectures. Tout lecteur d'Ulysse est pris son tour dans ce processus infini
d'criture-lecture; co-auteur de luvre qu'il lit, engag dans une srie sans fin de lectures
rptitives, il participe de ce processus de cration transindividuelle. Le progressif effacement des
limites subjectives qui, dans Ulysse, affecte la conception ordinaire des personnages comme
individus spars, touche de la mme faon la frontire entre l'auteur et le lecteur. Comme le
formule magistralement Bloom, "savez jamais de qui les penses vous tes en train de mastiquer"
(U,167).

Le lecteur, on l'a vu, est souvent conduit endosser le rle d'une moderne Isis; il suit la
piste des cadavres pour en runir les fragments dissmins dans le texte. Selon le mme principe,
lire Ulysse n'est rien d'autre que relier les chapitres et leurs organes pour former le corps d'Ulysse.
On songe ici cette pratique ritualise de la lecture qui caractrise les livres sacrs comme le
Livre des Morts gyptiens : chaque lecteur ractualise en la rejouant la mort et la rsurrection
d'Osiris. La lecture devient alors un acte caractre magique, comme pour le Livre des morts
tibtain, le Bardo Thdol, dont on sait le rle, entre rejet et fascination, qu'il joue dans l'criture
d'Artaud. Reliant les membres pars d'un texte-corps, le lecteur d'Ulysse est l'interprte moderne
d'un rite osirien ractualis. Tantt il joue Osiris le mort englouti dans un texte o il se perd et qui
le dlie, tantt Isis qui lit et relie les fragments; il est la fois dans le texte et hors lui, toutes
limites abolies. On sait que Joyce considrait volontiers ses livres comme des textes sacrs, voire
prophtiques254. Avec Finnegans Wake, Joyce rendra plus explicite encore cette assimilation de
la lecture une pratique magique en imaginant son "idal lecteur" aval par un livre clbrant ses
"funfrailles", l'incluant ainsi dans le procs de mort et de rsurrection qu'effectue l'criture :
"and look at this prepronominal funferal, [...] as were it sentenced to be nuzzled over a full

254 Voir par exemple, R. Ellmann, James Joyce II, op. cit., p. 187.
158

trillion times for ever and a night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from
an ideal insomnia" (FW, 120.9-13)255.

TRE ET NE PAS ETRE HAMLET (LEONS DE LECTURE)

Comment la progressive dissolution des limites qui caractrise l'criture d'Ulysse affecte-t-
elle la diffrenciation habituelle des rles entre l'auteur et le lecteur? Comment lire une oeuvre en
s'incluant dans ce processus de cration transindividuelle qu'elle est ? C'est ces questions que
l'pisode de Charybde et Scylla veut apporter des rponses. Stephen, on l'a vu dans l'pisode de
Nestor, aurait aim lire l'Histoire comme un roman, comme une suite d'nigmes interprter
librement sans se soucier de la rigidit des faits accomplis :

"Si Pyrrhus n'tait pas tomb en Argos sous le geste d'une harpie ou si Csar n'avait
pas t lard mort. La pense ne peut les biffer. Le temps les a marqus de son fer et
chargs de ses chanes, ils sont chambrs dans la cellule des possibilits infinies qu'ils ont
vinces. Mais taient-elles possibles ces possibilits qui ne furent pas? Ou la seule
possibilit tait-elle ce qui fut? Tisse tisseur de vent.
- Racontez-nous une histoire, monsieur" (U,28).

Plus l'aise que dans sa leon d'Histoire, Stephen va pouvoir propos de Shakespeare,
administrer une brillante leon de lecture. Leon qui est aussi celle de Joyce puisqu'il s'inspira
pour cet pisode des treize confrences qu'il donna sur Shakespeare Trieste en 1912 et 1913.
Dcor : la Bibliothque Nationale. Personnages : outre Stephen et Buck Mulligan qui joue le rle
du bouffon, John Eglinton (pseudonyme de W. K. Magee, auteur d'essais littraires), des
bibliothcaires (Lyster et M. Bon), un pote (George Russel, alias AE). Thme : luvre de
Shakespeare. Ce n'est naturellement un hasard si l'pisode runit autour de Stephen ces lecteurs
distingus qui incarnent le fleuron de la vie intellectuelle dublinoise. Des bruissements nous
parviennent ainsi de cette vie littraire dont Stephen semble pour l'heure exclu puisqu'il n'est pas
invit la soire offerte par George Moore, pas plus qu'il ne figure visiblement dans l'anthologie
que prpare AE sur les jeunes potes irlandais256. Nous recueillons au passage l'cho d'anecdotes
mondaines et littraires sur Yeats, George Moore, James Stephens, Synge et la Ligue Galique.
C'est l'enracinement provincial et born d'une littrature irlandaise englue dans son terroir que
Joyce ridiculise au moment mme o il s'apprte y opposer l'imposante stature universelle des
oeuvres de Shakespeare :

255 "et vois ce mot prpronominal funfrailles [...] comme s'il devait tre renifl plus d'un trillion de fois de jour et de
nuit jusqu' s'y baigner et nager dedans, notre lecteur idal souffrant d'idale insomnie" (trad. P. Lavergne, p.130).
Phrase que David Hayman rapproche de celle de Huysmans crivant dans A Rebours : "Le roman [...] ainsi condens
en une page ou deux deviendrait une communion de pense entre un magique crivain et un idal lecteur" (Joyce et
Mallarm I: Stylistique de la suggestion, Paris, Lettres Modernes, 1956, p. 33).
256 De mme que Joyce ne figura pas dans l'anthologie des jeunes potes publie en 1904 par Russell (Ellmann, JJ
I, 212).
159

"C'est Don Quichotte et Sancho. Notre pope nationale est encore crire, dit le Dr
Sigerson. Moore est tout dsign pour cela. Un Chevalier de la Triste Figure ici, Dublin.
Avec un kilt safran? O'Neill Russell? Ah, oui, il doit parler la sublime vieille langue. [...]
Nous prenons de l'importance, ce me semble" (U,189).

La conversation porte apparemment sur les rapports entre l'homme Shakespeare et son
oeuvre. Stephen en effet semble appeler en renfort de ses thories sur le thtre de Shakespeare,
des lments tirs de la vie prive du pote : la mort de son pre John, de son fils Hamnet, ou
encore les frasques de sa femme Anne Hathaway et de ses trois frres. D'o les protestations de
Russell, le pote :

"- Mais ces investigations dans la vie prive d'un grand homme, commena Russell
avec impatience. [...]
- N'intressent que le scribe de la paroisse. Je veux dire que nous avons les oeuvres.
Je veux dire que quand nous sommes pris par le lyrisme du Roi Lear, par exemple, peu
nous importe comment le pote a vcu" (U,185-186).

Or prcisment, tout l'intrt de la lecture propose par Stephen est de s'appuyer sur des
donnes biographiques pour montrer comment le sujet Shakespeare se dissout dans son oeuvre et
s'y dmultiplie. Entre les deux cueils de l'Homme et l'Oeuvre, Charybde et Scylla de la critique
littraire, Stephen choisit une troisime voie en dmontrant le processus de dsubjectivation
luvre dans l'criture de Shakespeare. Reprenant la vieille querelle concernant l'identit de
Shakespeare pour souligner le peu d'intrt d'une question mal pose, Joyce dplace les termes du
dbat. La vritable cration selon lui n'est pas celle, biologique et identitaire, de la reproduction
humaine mais "cet tat mystique" dont le modle est donn par la Trinit catholique, celle o le
sujet s'impersonnalise et se dmultiplie l'infini de ses crations. Traduction thtrale et
parodique :

"Celui Qui s'engendra Lui-mme, mdian l'Esprit-Saint, et Soi-mme s'envoya Soi-


mme, Racheteur, entre Soi-mme et les autres, Qui [...] fut clou comme chauve-souris sur
porte de grange, souffrit la faim sur l'arbre de la croix, Qui se laissa ensevelir, se releva,
dvasta les enfers, s'installa au ciel o Il est assis depuis dix-neuf cents ans la droite de
Son Propre Soi-mme (sitteth on the right hand of His Own Self), mais reviendra au dernier
jour pour passer sentence sur les vivants et les morts alors que tous les vivants seront dj
morts" (U,194;197).

Ainsi en est-il de tout crateur, commencer par "William Shakespeare and company,
limited". Au fil des dbats dans la bibliothque, Stephen va ainsi "dmontrer par l'algbre" que
Shakespeare, loin d'tre enferm dans les limites d'un sujet biographique (fils de John, pre
malheureux de Hamnet, mari tromp par Anne) occupe travers son oeuvre tous les ples de la
constellation familiale, tous les ges, toutes les possibilits biographiques; il fut la fois
sducteur et tromp, "maquerelle et cocu", homosexuel et homme femmes, dlicat et grossier :
"Pendant vingt ans il foltra entre les plaisirs honntes de l'amour extraconjugal et les immondes
satisfactions de la dbauche la plus crapuleuse" (U,198). En lui se croisrent toutes les religions,
toutes les langues, toutes les cultures :
160

"- Prouvez qu'il tait juif, attaqua John Eglinton, l'attendant au dtour. Votre doyen
prtend qu'il fut catholique romain. [...]
- C'est un produit allemand, rpondit Stephen, qui passe le tampon du vernis franais
sur les histoires scandaleuses italiennes" (U,201).

Capable de tous les ddoublements et de toutes les pluralisations identitaires, crateur non
distinct de sa cration, l'artiste s'inclut dans le mouvement "proten" et protiforme du monde
qu'il cre. En ce sens le chapitre Prote illustre avant mme qu'elle soit nonce cette thorie de
la cration puisque Stephen l'artiste y cre mentalement le dcor mouvant qui l'entoure tout autant
qu'il est cr par lui; simultanment, les fluctuations du monologue intrieur y autorisent
d'insensibles va-et-vient de Je Il, de Stephen crateur Stephen personnage, pris dans le tissu
qu'il tisse : "De mme que nous ou Dana notre mre, dit Stephen, tissons et dtissons au cours des
jours la trame de nos corps [...], de mme l'artiste tisse et dtisse son image" (U,191). En ce sens
si Bloom est Ulysse, Stephen-Hamlet-Shakespeare and Company est aussi Pnlope.
Le chapitre Charybde et Scylla dveloppe ainsi une thorie de la lecture. L'approche que
fait Stephen des textes de Shakespeare s'appuie sur un premier mouvement d'inclusion et de
contamination; c'est une lecture par identification o un va-et-vient se tisse peu peu entre
Shakespeare et lui. Le lit de mort d'Ann Hathaway voque celui de sa mre : "Lit de mort de ma
mre. Bougie. Le miroir voil" (U,186). Devenu un instant le fantme du pre de Hamlet, il sent
que les livres cherchent verser dans "le porche de son oreille" le poison de leurs confidences
(U,190), avant de verser lui-mme dans l'oreille de ses auditeurs ses propres thories: "Ils
coutent. Et dans le porche de leur oreille, je verse" (U,193). Nouvel Hamlet, il voque son "pre
inconsubstantiel", Simon Dedalus (U,196); de mme, l'astre qui apparut la naissance de
Shakespeare le renvoie la prophtie de son nom dveloppe dans le Portrait de l'artiste
(U,206). Soulignons immdiatement un point essentiel : l'intrt des analyses de Stephen ne
rside pas dans leur ventuelle exactitude : "Croyez-vous vous-mme votre thorie?", demande
John Eglinton. "Non, dit Stephen sans hsiter" (U,209). Elles ne sont rien d'autre qu'une
dmonstration de lecture-criture du thtre de Shakespeare. S'incluant dans le texte qu'il lit,
Stephen est tout la fois dehors et dedans, lecteur et personnage de thtre :

"Ils coutent. Les trois. Eux.


Moi vous lui eux.
Allons, Messieurs.
STEPHEN. - Il eut trois frres, Gilbert, Edmund, Richard. Gilbert sur ses vieux jours
racontait quelques cavaliers que Maistre Collecteur il lui avoit baill eune fou un billet
d'entre gratis par la Messe" (U,205).

La disposition typographique que prend alors le texte tout comme l'apparition des
didascalies sont le signe qu'Ulysse se mue pour un instant en une scne thtrale et
shakespearienne sur laquelle Stephen joue tous les rles ("I you he they"). Curieusement, l'un des
modles de cette lecture-criture de Shakespeare dont Joyce donne ici un exemple se trouve dans
Mallarm dont M. Bon cite en franais, en exergue de l'pisode, ce commentaire sur Hamlet : "Il
se promne, lisant au livre de lui-mme"; puis le titre sous lequel, selon l'anecdote que rapporte
Mallarm, la pice avait t prsente dans une province franaise : "Hamlet ou le Distrait"
(U,183-184). Cette rfrence de Joyce l'interprtation mallarmenne du personnage de Hamlet
accentue encore le brouillage des limites identitaires qui est l'un des effets de tout le chapitre. Qui
crit quoi? qui lit quoi? Il y a foule prsent sur la scne shakespearienne. Par un subtile procd
161

d'inclusions en chane, Joyce lit Mallarm lisant Hamlet qui lit dans les autres personnages de la
pice l'nigme de son identit projete et multiplie. C'est du moins l'un des sens que Mallarm
donne la pice257.

On sait que le personnage de Hamlet a longtemps hant Mallarm. Dans l'trange texte qu'il
lui consacre, il souligne la fascination que Hamlet exerce sur "ses comparses" et au-del, sur tout
lecteur. Face lui, les contours des autres personnages s'estompent, leur individualit s'affaisse,
ils sont Hamlet qui, travers eux, se lit : "et de l'approcher, chacun s'efface, succombe, disparat.
[...] Le Hros, - tous comparses, il se promne, pas plus, lisant au livre de lui-mme, haut et
vivant Signe". Le monde extrieur est comme contamin par Hamlet et les autres ne sont plus que
des excroissances de lui-mme : "Qui erre autour d'un type exceptionnel comme Hamlet, n'est
que lui, Hamlet", crit encore Mallarm. Ainsi, Polonius est le vieillard que Hamlet refuse d'tre
et tue; Ophlie est "sa vierge enfance objective". On retrouve ici une conception proche de celle
que Joyce tend Shakespeare : il est un homme innombrable, il est tous les personnages de ses
pices. Plus encore, la thorie de la contagion que Mallarm dveloppe propos de Hamlet
englobe le spectateur ou le lecteur de la pice:

"L'adolescent vanoui de nous aux commencements de la vie et qui hantera les esprits
hauts ou pensifs par le deuil qu'il se plat porter, je le reconnais, qui se dbat sous le mal
d'apparatre : parce qu'Hamlet extriorise, sur des planches, ce personnage unique d'une
tragdie intime et occulte, son nom mme affich exerce sur moi, sur toi qui le lis, une
fascination, parente de l'angoisse" (j.s.; p. 299).

Ce processus de contamination en chane qu'il dcrit ici, de lui Hamlet moi Mallarm,
toi lecteur ("sur toi qui le lis") dissimule peut-tre le secret espoir que son texte sur Hamlet
provoque son tour chez le lecteur le mme phnomne de contagion (sur toi qui me lis). Mais
surtout, cette fascination que Mallarm dcrit258, il la met en acte son tour dans l'tonnante
criture-lecture qu'il donne de la pice. Rappelant la scne o Hamlet tue Polonius en s'criant
"Un Rat!"259, il crit :

"[...] et le fatidique prince qui prira au premier pas dans la virilit, repousse
mlancoliquement, d'une pointe vaine d'pe, hors de la route interdite sa marche, le tas
de loquace vacuit gisant que plus tard il risquerait de devenir son tour, s'il vieillissait" (p.
301; je souligne).

257 Les citations de Joyce sont extraites de la page Hamlet et Fortinbras que Mallarm avait place dans la
Bibliographie des Divagations recueil publi en 1897. (Oeuvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1945, pp. 1564-1565). Hamlet et Fortinbras est le commentaire que Mallarm avait ajout son texte prcdent,
Hamlet (1886), repris ultrieurement dans Crayonn au Thtre (Ibid., pp. 299-302). Lectures et relectures l encore.
258 Andr Green dans le livre qu'il a consacr Hamlet, met sur le compte de la rsistance de l'oeuvre notre
comprhension cette rsonance contagieuse en nous de son hros : "Le spectateur, lecteur, voire le critique se
trouvent eux-mmes hamletiss . Car de mme qu'Hamlet est le premier s'interroger sur les motifs qui
l'empchent d'agir et parfois le poussent ne pas agir, motifs qui resteront sans rponse jusqu'au bout de la tragdie,
de mme le spectateur, le lecteur, voire le critique vont chercher, nouveaux Hamlets, la rponse ce mystre"
(Hamlet et Hamlet. Une interprtation psychanalytique de la reprsentation, Balland, 1982, p. 14).
259 "Rat" que Mallarm crit curieusement avec un "r" majuscule peut-tre en cho de ce "Qui erre autour d'un type
exceptionnel comme Hamlet" qui le suit immdiatement. Il est possible que cet accent mis sur la lettre annonce le jeu
de rbus littral venir.
162

Qu'il s'agisse ou non de la part du jeune Hamlet du refus de la virilit que semble indiquer
l'interprtation de Mallarm, il reste que cette "pointe vaine d'pe" suggre que c'est bien son
nom que lit Mallarm dans cet Hamlet "mal arm". Dans le livre qu'il consacre aux "lments
mallarmens dans luvre de Joyce"260, David Hayman se demande pourquoi Joyce a choisi "ces
lignes et non pas d'autres de ce mme article qu'il nous donne croire qu'il a lu?". La rponse est
peut-tre que Joyce a peru dans le raccourci saisissant que Mallarm suggre (Hamlet le
personnage lisant Hamlet la pice) le tmoignage de cette fluidit identitaire qu'il dcrit et en ce
sens Hamlet-Mallarm mis en exergue emblmatique au chapitre est l'cho anticip de Hamlet-
Stephen. L'criture-lecture qu'effectue Mallarm et par laquelle, par une sorte d'identification
inclusive il pntre dans la pice et devient l'un de ces personnages o Hamlet se lit261, indique
assez cette porosit des frontires subjectives o se met en acte le procs d'impersonnalisation du
crateur. De ces vertigineuses inclusions rciproques, Joyce pour sa part, donnera une version
plus burlesque.

LIRE, SE SOUVENIR : MNEMOSUNE

S'il est vrai que toute lecture met en jeu l'exprience mme du temps, le lecteur d'Ulysse est
confront un bouleversement de ses repres. L'histoire d'Ulysse - la digse, dans la
terminologie de Genette - cumule sans les disjoindre un ralentissement de la dure o de brefs
instants se dilatent l'extrme et une acclration vertigineuse o la circonvolution d'un jour
s'inscrit dans l'ternelle rotation des astres; les moindres gestes et penses de Bloom et Stephen
emplissent les micro-dures d'un rcit qui ignore largement l'ellipse en mme temps que par un
procd qui tient la fois de l'largissement concentrique et de l'empilement des rfrences
temporelles, les deux personnages sont aussi simultanment tel ou tel hros d'Homre ou de
Shakespeare ou encore "des corps clestes, vagabonds comme les toiles qu'ils contemplent"262.
C'est ce mme battement temporel rythm par les variations de dure que Joyce admirait dj
chez William Blake :

260 Joyce et Mallarm, tome II, op. cit. L'enqute de David Hayman porte sur les citations de Mallarm dissmines
dans Finnegans Wake mais il s'interroge brivement en introduction sur cette rfrence hamltienne d'Ulysse (p. 7-
11).
261 D'o peut-tre l'angoisse dont parle Mallarm : "son nom mme affich exerce sur moi ... une fascination,
parente de l'angoisse".
262 Lettre Frank Budgen de fvrier 1921 (L. I., 184).
163

"Pour lui, un temps plus bref que le battement d'une artre quivalait, dans sa priode
et sa dure lui, six mille ans [...]. Le processus mental par lequel Blake atteint le seuil de
l'infini est analogue : son me, volant de l'infiniment petit l'infiniment grand, d'une goutte
de sang l'univers des toiles, se consume dans la rapidit du vol et se trouve
rgnre"263.

L'amplitude de ces oscillations dans la dure ne peuvent qu'affecter les capacits de


mmorisation du lecteur et, par consquent ses possibilits de "configurer" luvre, au sens de
Ricoeur. D'o l'intrt, entre autres, des catalogues rcapitulatifs comme ceux d'Ithaque qui
contribuent pallier par les bilans partiels qu'ils dressent les ventuelles carences mmorielles du
lecteur. Lire Ulysse ne signifie pas seulement comme c'est le cas pour un rcit de type classique
procder linairement, avancer l'intrieur du texte en ayant mmoris ce qui prcde et en
anticipant la suite des squences au fur et mesure qu'elles s'enchanent. Lire Ulysse implique
davantage abandonner les repres temporels stables qui distinguent dans la syntaxe narrative
habituelle un "avant" et un "aprs"; il ne saurait y tre question de concevoir un lecteur immobile
l'extrieur du texte, observateur non affect par le mouvement de ce qu'il regarde. Bloom le
rappelle, toute fixit est impossible dans un monde soumis l'universelle parallaxe des
trajectoires : "la parallaxe ou dviation parallactique des prtendues toiles fixes, qui en ralit se
meuvent depuis les millnaires les plus fabuleusement reculs vers des futurs aussi
fabuleusement loigns" (U,623). Comme Bloom (le narrateur) et Molly (l'auditrice) dans
l'pisode Ithaque, auteur et lecteur sont entrans dans le mme mouvement rcursif o tout se
rpte en se dformant :

"Auditrice : est sud-est; Narrateur : ouest nord-ouest; au 53e parallle de latitude


nord, et 6e mridien de longitude ouest; un angle de 45 l'quateur.
Dans quel tat de repos ou de mouvement?
Au repos relativement eux-mmes et l'un l'autre. En mouvement tous deux tant
emports vers l'Ouest, l'un en avant et l'autre en arrire, par le mouvement propre et
perptuel de la terre travers les chemins toujours changeants de l'espace qui ne change
jamais" (U,660).

C'est ce mouvement qui emporte la lecture rptitive d'Ulysse o il arrive que l'aprs se
renverse et empite sur l'avant. Ainsi certains vnements l'intrieur du rcit agissent
rtroactivement sur ce qui ne s'est pas encore produit; c'est alors la mmoire de la lecture qui en
est bouleverse puisqu'il lui faut anticiper une rptition venir, retrouvant par l ce geste de
"ressouvenir en avant" qui dfinit selon Kierkegaard la rptition264; plus modestement, Bloom
qualifie le phnomne de "rminiscences prmonitoires" (U,601). Ainsi en est-il de la fin de
Prote o les identits de Stephen se dissolvent et fluctuent au gr de l'espace (Dublin - Paris -
Elseneur...) et du temps (autrefois, maintenant, demain : "Oui, le soir se retrouvera en moi, sans
moi"; U,53); cette fin doit aussi se lire en anticipant les associations d'ides venir de Bloom
propos de ce que Stephen est en train de penser. C'est ainsi par exemple que la remarque de
Stephen : "Mais derrire? Peut-tre quelqu'un" (U,53) fait cho, comme l'on sait, au moment o il

263 "William Blake", confrence donne en 1912 Trieste (James Joyce I, d. cit., p. 1083).
264 Sren Kierkegaard, La Rptition, Editions Tisseau, 1948, pp. 9-15. Ou encore Stephen : "Ainsi dans l'avenir
frre du pass, peut-tre me verrai-je tel que je suis actuellement, assis l, mais par rflexion de ce qu'alors je serai"
(U,191).
164

croise pour la premire fois Bloom, la fin de Charybde et Scylla, dans la bibliothque : "Au
moment de passer la porte, sentant quelqu'un derrire lui, il s'effaa" (U,213).

Une srie d'quivalences relie Stephen, travers ce motif du "quelqu'un derrire", au jeune
hros rvolutionnaire irlandais Robert Emmet. Bloom sort de l'Ormond Bar la fin de l'pisode
des Sirnes:

"Bloom considrait le portrait d'un brillant hros dans la devanture de Lionel Marks.
Les dernires paroles de Robert Emmet. [...]
Leux Bloom, huileuxbloom lisait ces dernires paroles. En sourdine. Quand mon pays
prendra sa place parmi.
Prrprr.
Doit tre le bour.
Fff. O.. Rrpr.
Les nations de la terre. Personne derrire. Elle est passe. Alors mais alors seulement.
Un tram. Kran, kran, kran." (U,285).

La rflexion de Bloom ("personne derrire") fait nouveau cho celle de Stephen dans
Prote ("Mais derrire? Peut-tre quelqu'un"), superposant ainsi l'image de Kevin Egan qui
hante Stephen ("C'est le mouvement de Kevin Egan que je viens de faire"; U,51) celle de ce jeune
nationaliste dublinois, condamn mort l'issue d'une insurrection rate et excut en 1803.
L'histoire raconte qu'Emmet prit place au Panthon des hros de la cause irlandaise moins en
raison de son action malheureuse qu' cause de son roman d'amour avec Sarah Curran, fille du
grand avocat John Philpot Curran qui le dfendit en vain. Cette image romantique et tragique du
jeune Emmet vient ainsi s'ajouter rtroactivement aux multiples identifications imaginaires de
Stephen ct de celle de Hamlet, de Lucifer ou du Christ. Suivons encore un instant la
silhouette de Robert Emmet, dont le corps Osirien dchiquet apparat aussi comme l'emblme du
procs de lecture d'Ulysse que nous sommes en train de dcrire. Bloom au cimetire : "Par ici
Emmet fut pendu, cartel et mis en quartiers. La corde noire et graisseuse. Les chiens lchaient
le sang sur le pav quand la femme du Lord Lieutenant passa dans sa berline" (U,235). Le
caractre fragment des dernires paroles d'Emmet que Bloom se remmorait par bribes dans le
bar apparat ainsi comme l'illustration mtaphorique d'un corps dpec que le livre continue
joyeusement mettre en pices pour en distribuer les morceaux et l, au fil des pisodes :

"Alors, mais alors seulement. Mon eppripfftaphe. Soit pfrite. Fini. Commenons!"
(U,251).

"Et le citoyen et Bloom aprs a qui disputent sur la question et puis sur les frres
Sheares et Wolfe Tone l-bas sur Arbour Hill et Robert Emmet et mourir pour la patrie et la
note larmoyante de Thomas Moore sur Sarah Curran et elle est loin du pays" (U,299).

"LE CONSEILLER NANETTI (Seul sur le pont, vtu d'Alpaga noir, profil jaune de
milan, dclame, la main dans l'chancrure de son gilet.) - Quand mon pays prendra sa
place parmi les nations de la terre, alors, mais alors seulement, que mon pitaphe soit crite.
J'ai...
BLOOM. - Fini. Prff!" (U,502-503).
165

Lire Ulysse, c'est aussi et peut-tre surtout reprer ces fragments disperss. Plus que la
syntaxe narrative qui dploie horizontalement les diffrents lments de l'histoire mesure que la
journe de Bloom et Stephen avance, il importe de lire ensemble toutes ces rptitions qui
distordent la fuite linaire du temps. Et les lignes temporelles dans Ulysse s'enchevtrent souvent,
comme le rappelle Bloom, en proie l'infernale confusion de Circ : "Mais demain est un
nouveau jour sera. Le pass tait est aujourd'hui. Ce qui est maintenant est sera alors demain
comme maintenant tait le pass hier" (U,480). La lecture recueille et mmorise les bribes de
texte qui surgissent comme des nigmes et prennent sens de leur rptition.

Si l'on peut remarquer avec H. Kenner que Joyce, dans Ulysse, rpte toujours deux fois ses
principaux motifs, ce principe de composition binaire est, par excellence, flaubertien. Jean
Rousset le note en parlant des doublets de Madame Bovary, ces "petites cellules qui se font
pendant et cho de loin en loin" dans la narration; ainsi, le jardin d'Emma Tostes "est dcrit
deux fois trente pages d'intervalle; l'hrone traverse deux bals [...]; elle connat deux tentatives
de suicide, toutes deux marques d'hallucination et de vertige [...]"265. Chez Joyce, ces renvois
d'indices par ramifications d'un pisode l'autre assurent au texte son architecture complexe et
labyrinthique: Ulysse se lit non seulement linairement mais verticalement et dans tous les sens.
Ils correspondent cette dissolution du Moi qui fait que dans le livre aucun personnage n'est
psychologiquement clos, aucun pisode achev, aucune frontire hermtique. De mme la lecture
est sans cesse relance; d'un pisode l'autre, des lignes de fuite et des perspectives en trompe-
lil rendent inpuisables les va-et-vient entre lectures et relectures.

Il y a, souligne Jean-Pierre Vernant, deux conceptions de la mmoire266. L'une s'inscrit


l'intrieur de la temporalit et elle reprsente la conqute progressive par l'homme de son pass
individuel, au mme titre que l'histoire constitue pour le groupe social la conqute de son pass
collectif. C'est celle-ci rappelons-le que Joyce repousse lorsque, avec Mangan ou Blake, il
dnonce dans l'histoire, "cette fable forge par les filles de la mmoire". L'autre conception de la
mmoire tire ses origines de la vaste mythologie de la rminiscence qui s'est dveloppe dans la
Grce archaque. Mnmosun, la mmoire divinise, loin d'tre lie l'laboration d'une
perspective proprement temporelle, y est l'instrument d'une libration l'gard du temps. Elle
n'est jamais individuelle; c'est une mmoire impersonnelle. Les deux traits majeurs de cette
mmoire archaque dont on retrouvera des traces jusque dans la thorie platonicienne de
l'anamnsis sont la sortie du temps et l'inscription de l'individu dans le cadre d'un ordre gnral
qui lui donne sens. Il s'agit "de rtablir sur tous les plans la continuit entre soi et le monde, en
reliant systmatiquement la vie prsente l'ensemble des temps, l'existence humaine la nature
entire"267. De faon proche, l'histoire monumentale de Nietzsche, cette histoire "sur le mode
antiquaire", permet une vue d'ensemble qui transcende la chane continue des vnements. Elle
repose sur "la croyance la cohsion et la continuit de la grandeur travers tous les temps :
c'est une protestation contre la fuite des gnrations et contre la prcarit de tout ce qui existe"268.

265 "Les ralits formelles de luvre", in Les chemins actuels de la Critique, (1968), d. G. Poulet; rd. 1973,
10/18 U.G.E., p. 94.
266 Mythe et Pense chez les Grecs, tome I, Paris, Maspero, 1965; rd. 1980, p. 80-107.
267 J.-P. Vernant, Op. cit., p.102.
268 Considrations inactuelles, trad. G. Bianquis, Aubier, 1964, t.I, p. 227.
166

C'est dans une large mesure ces mythologies de la mmoire que l'on peut rattacher tant
l'criture que la lecture suscite par luvre de Joyce. En 1902 dans son essai sur Mangan, aprs
avoir exalt contre "la peur et la cruaut humaines", "les dieux antiques, vision des noms divins
(qui) meurent et renaissent sans fin", Joyce concluait dj : "Dans ces immenses cycles qui nous
enveloppent et dans cette grande mmoire, plus grande et plus gnreuse que la ntre, aucune vie,
aucun moment d'exaltation ne se perdent jamais"269. Plus qu' un mythe des cycles totalisants tel
que l'on peut en dceler encore la tentation dans ce texte de jeunesse, c'est cette mmoire
atemporelle et transindividuelle de la Mnmosun que fait appel Ulysse: mmoire de l'auteur, du
texte, du lecteur. Mmoires enchevtres et potentiellement inpuisables qui relient les dbris du
rel nigmatiques dans leur insignifiance pour les transfigurer en ce rayonnant magma que Joyce
nomma d'abord piphanie et qui deviendra esthtique du dsordre dans le chaosmos de
Finnegans Wake. Souvenons-nous de Stephen le Hros et de ces bribes de dialogue trou,
flamboyante piphanie de l'insignifiance :

"La jeune fille (d'une voix discrtement tranante) :


Ah, oui jtais la chapelle.
Le jeune homme (tout bas) :
La jeune fille (avec douceur) : .. Ah... mais... vous... tes... trs... m... chant..."
(SH,512).

aAvec l'piphanie, Joyce avait expriment un principe d'criture que l'on retrouve amplifi et
systmatis dans Ulysse : il suffit de dtacher un dtail de l'ensemble auquel il appartient pour lui
confrer aussitt une aura nigmatique, un halo singulier de sens qui rayonne de proche en
proche. Plus que la distribution des chapitres en fonction de l'ordre vnementiel des diffrents
pisodes de l'Odysse, ce qui compose pour le lecteur l'image globale de luvre est ce va-et-
vient constant qu'il lui faut effectuer entre le dtail et l'ensemble, le proche et le lointain, le pass
et le prsent. Cette adaptation constante du degr de focalisation de la lecture qui s'esquissait dj
dans le Portrait de l'artiste, mobilise dornavant les ressources mmorielles du lecteur.

La mmoire participe cette spatialisation de la lecture que ncessite le texte d'Ulysse.


Comme le souligne Genette, la littrature moderne depuis Mallarm nous a rendu plus attentifs
l'existence du Livre comme objet total, "la disposition atemporelle et rversible des signes, des
mots, des phrases" dans la simultanit de ce que l'on nomme un texte. Nous avons pris
conscience qu'il n'tait pas vrai que la lecture soit seulement un droulement continu dans la
dure. Ainsi Proust rclamait-il de son lecteur une attention ce qu'il nommait le caractre
"tlescopique" de son oeuvre, c'est--dire les relations longue porte qui s'tablissent "entre des
pisodes trs loigns dans la continuit temporelle d'une lecture linaire [...] et qui exigent pour
tre considrs une sorte de perception simultane de l'unit totale de luvre"270; or, cette unit
ne rside pas seulement dans des rapports horizontaux de succession mais aussi dans des rapports
transversaux, des effets d'attente, de rappel ou de symtrie qui font de luvre proustienne la
cathdrale que l'on sait. C'est dans cette mesure que l'espace du livre proustien inflchit et
retourne le temps, et en un sens, l'abolit. Au coeur de l'espace de la lecture dont parle Genette, on
pourrait sans doute reconnatre aussi l'empreinte de la Mnmosun, elle qui permet de relier la vie
prsente l'ensemble des temps; on trouve sa trace dans ce travail de mmorisation qu'accomplit

269"James Clarence Mangan", op. cit., p. 960.


270 "La littrature et l'espace", Figures II, op. cit., p. 45-48.
167

le lecteur de Proust, paralllement et conjointement l'auteur, laborant l'un et l'autre, dans


l'entrelacs progressif de leurs mmoires, cette architecture complexe qu'est le livre o s'abolissent
le temps, le devenir et la mort. La mmoire mise en oeuvre dans Ulysse n'a pas la fluidit
amoureuse de celle de la Recherche. C'est une mmoire troue qui sme des embches sous les
pas du lecteur et le tient en chec ("Devinette, devinez!"); aussi la jubilation qu'il prouve relier
des fragments de texte est-elle la mesure des difficults surmontes. Avec Joyce, l'exercice de
mmoire n'est plus seulement une victoire sur l'oubli, c'est un triomphe sur le non-sens.

ESTHETIQUE DE LA REPETITION

Si la mmoire joue dans la composition du livre un rle essentiel, c'est souvent par un
dtournement de ses fonctions. D'une part en effet Joyce semble revendiquer un rle d'archiviste
du rel lorsqu'il cherche rpertorier pour la mmoire des sicles venir les moindres dtails de
la ralit dublinoise et de ses mdiocres hros271; de modernes mmorialistes ne se sont d'ailleurs
pas fait faute de vrifier l'exactitude des notations joyciennes en suivant dans tous ses ddales,
plans et schmas en main, le priple dublinois des personnages du livre. De nombreuses
anecdotes comme l'on sait, rapportent l'importance que Joyce attachait la mmoire, allant
jusqu' prtendre qu'elle palliait chez lui le manque d'imagination272. Pourtant, on s'aperoit assez
rapidement que la mmoire d'Ulysse est toujours fragmentaire. Elle s'attache avec prdilection
des bribes de textes, des dbris de symbolique qu'elle ramne dans ses filets et dispose selon une
technique proche de l'association libre, par relation de voisinages ou cercles concentriques. Cette
organisation du discours par juxtaposition et collage est la reprise l'chelle du livre du
scintillement fugitif du rel dans les troues du discours piphanique. Les dbris de rcits
rayonnent l'infini: d'abord dans la cassure qui les isole, fragments prlevs sur un ensemble
jamais ouvert; de proche en proche ensuite, dans les analogies et rappels qui les relient les uns
aux autres.

Le "monologue intrieur" est le lieu privilgi de ces liaisons parataxiques. On sait


que Joyce en avait attribu la paternit Edouard Dujardin dans son roman de 1887, Les lauriers
sont coups; l'auteur devait publier en 1931 un assez laborieux essai intitul Le Monologue
Intrieur : son apparition, ses origines, sa place dans luvre de James Joyce. Analysant son
personnage-voix des Lauriers, Daniel Prince, Dujardin insiste sur l'aspect de parole intrieure, de

271 On connat la phrase clbre de Joyce rapporte par Budgen : "Je veux [...] donner une image si complte de
Dublin que, si la ville disparaissait soudain de la surface de la terre, on pourrait la reconstruire partir de mon livre"
(op. cit., p. 67). Ainsi par exemple, on sait que Joyce a conu l'pisode des Rochers Errants de faon pouvoir y
faire entrer Dublin tout entier (voir Ellmann, JJ II,78).
272 Ainsi Jacques Mercanton : "Joyce s'tonne qu'on ne sache pas de mmoire tout ce qu'on a entendu ou lu, mme
les noms inconnus et les numros de tlphone. Et il fronce le sourcil quand je tire un calepin" (Les Heures de James
Joyce, L'Age d'Homme, Lausanne, 1967, p. 61). De mme F. Budgen parle de la mmoire "prodigieuse" de Joyce :
"Il savait par coeur des pages entires de Flaubert, de Newman, de De Quincey, d'Edgar Quinet, de Balfour et de
bien d'autres" (James Joyce et la cration d'"Ulysse", op. cit., p. 174).
168

pense intime en formation qu'y prend le discours. C'est aussi sur cette innovation que Larbaud
dans sa prface de 1924 mettait l'accent; il voyait dans le monologue intrieur l'expression "des
penses les plus intimes, les plus spontanes, celles qui paraissent se former l'insu de la
conscience et qui semblent antrieures au discours organis"273. Umberto Eco rappelle que,
paralllement la notion de monologue intrieur reprise et perfectionne par Joyce, celle de
stream of consciousness apparat en 1890, avec les Principles of Psychology de William James;
l'Essai sur les donnes immdiates de la conscience de Bergson est publi l'anne prcdente; en
1905, Proust commence la Recherche274.

L'ensemble de ces explorations de l'exprience intrieure comme flux ininterrompu


impossible localiser dans l'espace et enchevtrant des strates temporelles diffrentes font
vaciller la stabilit des schmas spatio-temporels; c'est au point de convergence de ces remises en
question o se croisent les interrogations de la psychologie, de la philosophie et de la littrature
que se situe luvre de Joyce. En-de de la stabilit de la syntaxe et du monde hirarchis de
l'ordre symbolique, Joyce va donner voix une autre articulation du discours, d'ordre potique et
smiotique. Ces bribes de phrases, ces esquisses discursives qui s'enchevtrent dans les
monologues intrieurs d'Ulysse correspondent chez Joyce une fragmentation concerte de la
syntaxe et de la narration. Appliqu au lexique, le mme principe d'criture qui s'appuie sur une
mise en pices mticuleuse conduira aux "mots ferments" de Finnegans Wake.

On sait comment Joyce procdait. Sa mthode, rapporte Ellmann "consistait crire


plusieurs phrases, puis, mesure que l'pisode prenait forme, flcher chacune d'elles avec un
crayon de couleur diffrent pour indiquer o elle pourrait s'insrer" (JJ II,38). Il appliquait la
mme technique ses propres textes antrieurement rdigs pour y glaner, crayon en main, les
bribes de phrases ou les expressions qu'il rinsrait dans le texte qu'il tait en train d'crire.
Ulysse est ainsi nourri de fragments extraits de ses oeuvres prcdentes qu'il s'agisse du Portrait,
de Giacomo Joyce, ou de ses diffrents essais critiques. Ce sont des textes dcomposs et rduits
en fragments qui gnrent l'criture d'Ulysse. Hans Walter Gabler qualifie de "relecture narrative"
cette lecture rptitive que Joyce effectue de ses propres textes. Ces relectures (rereadings)
engendrent une narration la fois analogue et diffrente d'une narration pr-existante (pre-
existing narrative) qui devient ainsi sa pr-narration par les liens rfrentiels que le lecteur son
tour y reconnat. Entre les deux (narration et pr-narration) se tisse une relation de gestalt, une
structuration de forme et de signification275.

Surtout, partir de cette technique de dmembrement concert des textes (les siens,
ceux d'autres crivains, ceux du tout venant quotidien ou du savoir encyclopdique la Bouvard
et Pcuchet) Joyce inaugure une criture qui brise la totalit logique et progressive des discours
pour y substituer une autre articulation, mmorielle et musicale, par thme et variation,
exposition et r-exposition qui efface les hirarchies et coagule plus qu'elle n'organise. Le corps
piphanique d'Ulysse est pluriel et multi-centr: chaque chapitre est un foyer d'o rayonnent des
sries de dtails et fragments disperss qui se rptent et se ramifient de loin en loin. Ce corps-
texte grotesque ouvert sur le dehors et perptuellement inachev est aussi l'intrieur un

273Edouard Dujardin, Les lauriers sont coups, suivi de : Le Monologue intrieur, introduction par Carmen Licari,
Roma, Bulzoni Editore, 1977, p. 217.
274 Luvre ouverte, op. cit., p. 224-225.
275 "Narrative rereadings : some remarks on Proteus, Circe and Penelope",in "Scribble"1, op. cit.
169

ensemble non hirarchis o les organes s'adjoignent les uns aux autres sans ordre logique de
succession : les reins, la peau, le cur, les poumons, lsophage, etc., dans le schma Linati; pas
mme donc cet ordre squentiel qui numrait de bas en haut les diffrentes parties du corps
fminin dans la littrature courtoise du Moyen Age.

Andr Topia a montr dans des tudes trs prcises d'un certain nombre de chapitres
d'Ulysse quel point l'criture y procde par agencements sriels et contrepoints polyphoniques
de fragments de discours dsarticuls, prlevs sur les espaces linguistique, rhtorique ou
encyclopdique du savoir. Analysant le travail opr sur le discours du catholicisme dans
l'pisode des Lotophages, il souligne ainsi la fragmentation et la dissmination des parodies
liturgiques durant la messe dite par le prtre et y voit l'indice de la dgradation subie par le Verbe
sacr. "Le grand corps chrtien (corpus sacr de l'Eglise et corpus des textes sacrs), totalit
indivisible et infragmentable de l'enseignement du Christ, n'est plus qu'une poussire de mots
isols, un semis de petites phrases [...] coupes du grand texte du Logos divin, et par l mme
vulnrables tous les dtournements et manipulations blasphmatoires"276. Cette dislocation des
corps et des textes est au fondement mme de l'criture de Joyce. Nous verrons comment par
exemple dans l'pisode Nausicaa Joyce manipule des fragments de langage mort, des lieux
communs et des strotypes (autrement dit, des dbris de symbolique) pour les ressusciter : il les
ractive, les ranime en les rinjectant dans un rseau potique o domine une articulation
smiotique (juxtapositions rythmes, rptition musicale et rseaux phoniques). Qu'il s'agisse de
dchets strotyps de langage mort ou de dbris prlevs sur d'autres textes, la technique est la
mme : faire de ces dbris les objets partiels d'un vaste corps vivant, toujours en voie de
constitution, jamais inachevable, o ressuscite le corps mort de la langue.

Rsumons : la premire phase dcoupe des fragments, la seconde travaille sur les dtails
prlevs qu'elle rpte et dforme l'infini. La mmoire joycienne est une dfense et illustration
de la rptition entendue comme cration dforme (plagiat, imposture, asymtrie), seule capable
de permettre une sortie de l'identique et de l'identitaire. Car il est pour Joyce deux rptitions,
comme dj on l'a entrevu avec le Portrait. L'une reproduit le mme, c'est la strilit du
mimtisme. L'autre, cration continue, rpte de l'autre, dforme et parodie. La rptition qui se
contente de rdupliquer conduit immanquablement la strilit ou la mort. Dans sa version
humoristique et dsacralisante, la reproduction des discours vire la ritournelle litanique; qu'il
s'agisse de liturgie ou de publicit, la recette est la mme : dfaut de convaincre, imprgner les
esprits.

"La messe a l'air d'tre finie. Je les entendais en train de. Priez pour nous. Et priez
pour nous. Et priez pour nous. Bonne ide de rpter comme a. Comme pour les annonces.
Achetez chez nous. Et achetez chez nous" (U,371).

De la mme faon, les frres siamois de Circ, Philippe Sol et Philippe Sobre, sont la
personnification risible de la reproduction mimtique des doubles; le "redoublement de
personnalit (Reduplication of personnality)" (U,482;481) dont ils souffrent les rduit un
babillage creux o les mots se rptent, s'agrgent et se ddoublent sans produire de sens :
"Clever ever. Out of it. Out of it. By the by have you the book, the thing, the ashplant? Yes, there
it, yes. Cleverever outofitnow" (U,481). La pantomime des doubles striles se prolonge dans

276 A. Topia, "Contrepoints joyciens", Potique 27, 1976, p. 360.


170

l'image vide et mlancolique du Narcisse achet par Bloom : "la statue de Narcisse, son sans
cho, dsir qui se dsire" (U,652). Car le vritable cho, loin de reproduire strilement les sons
l'identique, les dplace et les dforme; dans l'pisode des Sirnes, l'enveloppement langoureux de
la mlodie des chos, mime distance l'treinte de Molly et Blaze Boylan :

"- Tout est perdu maintenant.


Richie mettait sa bouche en cul de poule. Une note en sourdine qui s'lve, la douce
banshee qui murmure : Tout. [...] Tout appel rappelle un nouvel appel perdu dans tout (All
most too new call is lost in all). Echo. Quelle douce rponse. Comment cela se fait-il? Tout
est perdu. Il siffle d'un air funbre. Il dfaille, il se rend, perdu. (U,266;271).

L'criture musicale de la rptition, ce principe de dformation cratrice, est l'inverse d'un


cho mimtique o le discours sans invention se ddouble platement; ainsi en est-il du
phnomne des rimes o l'on voit d'ordinaire l'essence mme du langage potique et auquel Joyce
oppose Shakespeare et Dante. Au dbut de l'pisode des Lestrygons, Bloom regarde des mouettes
tournoyer; il se remmore des vers o "gull" (mouette) rime avec "dull" (morne) : "Voil
comment crivent les potes, des rappels de sons. Mais pourtant Shakespeare n'a pas de rimes :
vers blancs. C'est la faon dont a coule (The flow of the language it is). Les penses. La majest.
Hamlet, je suis le spectre de ton pre / Condamn pour un temps parcourir le monde (Hamlet, I
am thy father's spirit / Doomed for a certain time to walk the earth)" (U,149;152). Dans la langue
potique de Shakespeare, "spirit" et "earth" ne riment pas. Un peu plus haut, dans l'pisode
d'Eole, le laborieux pome que Stephen tentait d'crire dans Prote, faisant rimer "south" et
"mouth", "tomb" et "womb", ce pome manqu est dsarticul sous le titre "Rimes et Raisons".
C'est une attaque en rgle contre le carcan des rimes qui crase la langue sous le pas cadenc du
rythme binaire ou le ridicule des vers de mirliton :

"Bouche, couche. En quoi la bouche est-elle une couche? (Mouth, south. Is the mouth
south someway) Ou la couche une bouche? Aprs tout. Couche, souche, touche, mouche,
babouche. Les Rimes : deux hommes vtus de mme, d'aspect semblable, deux par deux.
.............................. la tua pace
...................... che parlar ti piace
.... mentrecche il vento, come fa, si tace
Il les voyait s'approcher, trois par trois, jeunes filles en vert, en rose, feuille-morte,
enlaces; per l'aer perso en mauve, couleur de pourpre [...]. Mais moi, tous les vieux
pnitents, en semelle de plomb, parlenoir sous la nuit : bouche couche; antre ventre"
(U,136;139).

Contre l'inspiration puise d'un discours pseudo-potique qui bgaye ses rimes
l'identique, deux par deux, Joyce comme Verlaine, plaide pour le rythme impair, l'asymtrie dans
le miroir ("son le sienpaslesien visage semblable"), la parallaxe, les doubles approximatifs (la
lettre qui spare Hamlet de Hamnet ou Molly de Milly). Sa thorie de la cration fonde sur la
rptition dformante autorise tous les emprunts et les greffes de textes dans un plagiat bientt
gnralis dniant toute paternit.
171

NAUSICAA : DE VOUS A MOI

L'pisode de Nausicaa rapporte, on le sait, le cot distance de Bloom et de Gertie


MacDowell, l'exhibitionnisme de celle-ci qui offre avec une feinte ngligence la rvlation de ses
charmes trouvant une rponse finalement peu adquate dans l'onanisme de celui-l. Sans partager
ncessairement l'enthousiasme d'Ellmann qui affirme que Bloom, par cet acte, se hisse jusqu'
l'hrosme277, on peut reconnatre une certaine dimension pique l'pisode. Ayant mis ses pas
dans ceux de Stephen, Bloom se trouve son tour sur la grve de Sandymount. A bien des
gards, Nausicaa est une "relecture narrative" de Prote qui exploite cette rptition dformante
que l'on sait luvre dans l'criture-lecture de Joyce.

Dans une lettre qu'il envoie Budgen le 3 janvier 1920, Joyce dcrit ainsi le style
qu'il a conu pour l'pisode, "un style mollasson confitur marmelad caleonn (alto l!) avec
effet d'encens, marioltrie, masturbation, coques bouillies, palette de peintre, bavardages,
circonlocutions, etc"(L.I,153). Le chapitre en effet mle les styles et les rfrences parodiques :
aux romans sentimentaux de quatre sous, aux magazines fminins avec leurs conseils de beaut
("C'est Madame Vera Veritas, rdactrice de la page Beaut de la Femme dans les Nouvelles du
Grand Monde, qui lui avait pour la premire fois conseill d'employer cette Sourcilne qui dotait
les yeux de ce regard nostalgique") et leurs recettes de cuisine ("saupoudrez la farine mle de
levain et tourner toujours dans le mme sens"); on y trouve ple-mle des invocations la Vierge
("vase spirituel, priez pour nous"), des fragments de publicit (" son bureau du Lincrusta
Catesby, dessins artistiques exclusifs, convenant aux installations les plus luxueuses, usage
garanti, gaye et embellit un intrieur"), du babil enfantin ("Ab boi ab boi do"), un extrait du
carnet mondain ("Mme Gertrude Wylie portait une somptueuse toilette grise garnie d'inestimable
renard bleu"), des bribes de chanson, ou encore un rsum des vnements de la journe ("J'en ai
eu une journe. Martha, le bain, l'enterrement, la maison des cls, le muse et les desses, la
romance de Dedalus").

On pourrait aussi noter qu'une fois de plus l'ombre de Flaubert n'est pas loin. On sait que
Joyce avait vrifi avec un soin particulier le ralisme du dcor; aprs avoir demand nouveau
sa tante Murray de lui envoyer des "petits romans de midinette" pour le chapitre, il lui demande
galement dans une carte postale de janvier 1920 de lui indiquer s'il y a "des arbres visibles de la
plage, et lesquels, derrire l'glise de l'Etoile de la Mer Sandymount, et s'il y a un escalier,
partant de la terrasse de Leahy, qui aboutit sur le ct de l'glise" (L.I, 153). Il exploite de mme
tous les effets d'une ironie trs flaubertienne lorsqu'il fait jouer en contrepoint tout au long du
chapitre le ralisme prosaque de Bloom ("Cette humidit est trs dplaisante. a a coll. Allons
bon la peau (the foreskin) n'est pas revenue en place. Dcollons-la"; U,367) et le sentimentalisme
perdu de Gertie ("Leurs mes se mlrent en un dernier et long regard"; U,360). Les mois et
rveries de la jeune fille ont souvent des accents trs bovaryens : "Car Gertie avait des aspirations
dont elle ne faisait part personne. Elle aimait lire de la posie" (U,356). Enfin, le montage qui
alterne le rituel liturgique de dvotion la Vierge et les mois sexuels de Bloom et Gertie voque
plus d'une fois la technique polyphonique des "comices agricoles" dans Madame Bovary. Le
chapitre est construit comme un chur trois voix : les deux monologues intrieurs de Gertie

277"Joyce a dcouvert un aspect de la masturbation qui a chapp tous ceux qui ont crit sur le sujet, de Rousseau
Philip Roth. Pour la premire fois en littrature, la masturbation devient hroque", "Heroic Naughtiness", in
Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 133.
172

puis de Bloom, symtriquement contrasts, les chos de la "retraite de temprance pour les
hommes prche par un missionnaire, le Rvrend John Hughes S.J." dans l'glise toute proche.
Trois voix qui se rpondent distance en d'ironiques contrepoints :

"Alors ils chantrent la seconde partie du Tantum ergo et le Chanoine O'Hanlon se


leva de nouveau et encensa le Saint Sacrement et s'agenouilla et il dit au Pre Conroy
qu'une des bougies allait mettre les feu aux fleurs et le Pre Conroy se leva pour aller
remettre tout cela en ordre et Gertie put voir le monsieur remonter sa montre et couter le
mouvement et elle balana de plus en plus fort sa jambe en mesure" (U,354).

Tous les commentateurs ont naturellement not les nombreux paralllismes qui se dessinent
entre Stephen dans l'pisode de Prote et Bloom dans Nausicaa: la mme plage de Sandymount,
des allusions similaires aux navires et aux noys, les rfrences aux chauve-souris, un commun
dchiffrement du rel ("Signatures de tout ce que je suis appel lire ici [...] signes colors"
(U,39) dit Stephen; "Tous ces rochers ont des traits, des cicatrices, des initiales" (U,375) renchrit
Bloom), l'onanisme bien sr de l'un et l'autre. De mme lorsque Bloom se baisse pour ramasser
un papier dans le sable vers la fin de l'pisode, on songe au pome de Stephen griffonn sur un
morceau de papier. Le "I. AM. A." de Bloom rappelle le "As I am. As I am." de Stephen dans
Prote (U,55), voire son jeu sur les voyelles dans la bibliothque : "I, I and I.I. / A.E.I.O.U."
(U,190)278. Stephen imagine les vagues, comme la vieille Mary-Ann de la chanson, relever leurs
jupons ("hising up their petticoats", U,55) et il se prend rver sur la plage : "Une femme et un
homme. Je vois son petit zupon. Trousse, je parie (I see her skirties. Pinned up, I bet)"
(U,48;51). Paroles auxquelles viendront faire cho le geste de Gertie et les rflexions de Bloom :
"O chriechrie, tout ton petit blancblanc je l'ai vu (all your little girlwhite up I saw)"
(U,376;379). Il n'est pas jusqu' cet ironique rythme liturgique que les litanies de la Vierge
impriment Nausicaa qui n'ait un cho anticip dans Prote : "Et peut-tre qu'en ce moment
mme, au premier tournant, un prtre fait l'lvation de la chose. Drelin-drelin! [...] Et dans une
chapelle de la Vierge un autre s'adjuge l'Eucharistie lui tout seul. Drelin-drelin! En bas, en haut,
en avant, en arrire" (U,42).

On pourrait multiplier les exemples. En de des quivalences qui s'instaurent entre Bloom
et Stephen au travers de ces deux pisodes, la rptition de dtails dplacs au fil du texte conduit
une dsagrgation de l'identit des "personnages" qui s'interpntrent, passent les uns dans les
autres et se modifient. Les personnages d'Ulysse aux identits fluctuantes annoncent les
personnages-composites de Finnegans Wake. Ainsi Gertie est d'abord une image de la Vierge et
le tableau que forment les jeunes filles sur la plage, outre ses rfrences chez Homre, voque
aussi bien telle ou telle toile de la Renaissance avec Madone, enfant Jsus et angelots joufflus. Le
symbole de l'pisode est, comme l'on sait, la peinture. Ainsi Gertie qui semble voue aux
couleurs mariales du bleu et du blanc est d'abord, dans l'nonciation ampoule des journaux pour
midinettes, le symbole de la puret virginale. Son premier portrait le souligne : "La blancheur de
cire du visage le spiritualisait par sa puret d'ivoire" (U,341); on souligne l'albtre de ses mains,
la blancheur de ses bras, l'aurole de ses boucles autour de son visage ("crowning glory"); Gertie
est un cur d'or, un ange secourable ("a ministering angel"; U,353). Mais aussi et en mme

278 J. Derrida fait remarquer que ce "A,E,I,O,U, I owe you" entre dans la srie des oui qu'il relve dans Ulysse;
I,O,U, tant l'anagramme du oui franais (Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Galile, 1987, p. 119 et p.
131.).
173

temps elle incarne toutes les jeunes filles rveuses un peu ridicules ou attendrissantes : celles du
Portrait, Milly Bloom, ou encore plus curieusement, May Goulding, la mre de Stephen; toutes
les deux ont un tiroir o elles rangent leurs secrets.

Gertie : "ce dlicieux album de Confessions qui tait couvert en rose corail pour
crire ses penses, elle l'avait mis dans le tiroir de sa table de toilette [...]. C'tait l que se
trouvait la mine de ses trsors de jeune fille, ses peignes d'caille, sa mdaille d'enfant de
Marie, l'extrait de rose blanche (the whiterose scent), la Sourciline, sa bote parfums en
albtre ..." (U,356;361).
May Goulding : "Ses secrets : vieux ventails de plume, carnets de bal glands,
imprgns de musc, une parure de grains d'ambre dans son tiroir ferm clef" (U,13).

Notons au passage que le terme "drawers" ( la fois tiroir et pice de sous-vtement


fminin) permet Joyce de greffer sur ces fameux tiroirs secrets de Gertie quelques allusions
rotiques; ainsi dans Circ, ce reproche de Gertie Bloom : "Vous qui avez vu tous les petits
secrets de mon petit tiroir (all the secrets of my bottom drawer)" (U,432;433). Les rveries
adolescentes de Gertie o elle s'imagine raliser un brillant mariage au bras de Reggy Wylie se
retrouvent dans ces paroles de Molly insres dans le monologue de Bloom : "Elle regardait la
mer le jour o elle m'a dit oui [...]. J'avais toujours pens que j'pouserais un lord ou un homme
riche qui aurait eu son yacht" (U,374). Vierge thre, image nave de jeune fille en fleur, Gertie
est aussi, par surimposition, une aguicheuse, Eve la tentatrice ("Son instinct de femme
l'avertissait qu'elle venait d'veiller le dmon en lui").

Dans une remarquable absence de tout souci de cohrence psychologique, les personnages
assument les vtements identitaires les plus contradictoires, tant la fois eux-mmes et le
contraire d'eux-mmes. L encore, le jeu de sduction de Gertie rsum par le balancement
rythm de son pied "la pointe en bas", prtendument pour faire admirer les boucles brillantes de
ses souliers, rappelle d'autres scnes de sduction. Celle de la jeune fille oiseau du Portrait
d'abord, rencontre on s'en souvient, non loin de l, sur la plage prs du promontoire de Howth et
qui sous le regard d'adoration de Stephen, remuait "l'eau de-ci, de-l, doucement, du bout de son
pied" (P,699). Ou encore, et le rapprochement est plus ironique, la premire rencontre entre
Molly et Boylan, telle que celle-ci se la remmore dans Pnlope : "Boylan qui parlait de la
forme de mon pied qu'il a remarqu tout de suite mme avant d'avoir t prsent le jour que
j'tais avec Poldy la P I que je riais [...] et je remuais mon pied [...] et je le voyais qui regardait"
(U,668-669); "et elle voyait qu'il voyait", renchrit-on propos de Gertie dans Nausicaa (U,359).

Ce pied, objet ftiche sur lequel se concentre souvent dans le livre la sduction des femmes
et le regard des hommes, est encore voqu plus loin par Molly parlant des fixations rotiques de
Boylan sur les chaussures : "il voulait dire les souliers qui sont trop troits pour marcher"; paroles
qui reprennent celles de Bloom propos de Gertie : "Souliers trop troits? Non. Elle est boiteuse!
Oh!" (U,360). Gertie plus haut s'tait vante de "la remarquable cambrure de son pied" et "de sa
petite pointure"; ce dtail rappelle la rverie de Stephen sur les souliers emprunts dans Prote :
"Mais quel n'tait pas ton ravissement de voir que tu pouvais mettre le soulier d'Esther Osvalt :
c'est Paris que je l'ai connue. Tiens, quel petit pied!" (U,51). Toutes ces associations o le
personnage de Gertie devient le point de concrtion provisoire d'une srie d'identits fminines
fluctuantes et nigmatiques (on retrouvera ses deux alter ego fminins, Cissy et Eddie, sous les
174

traits de prostitues dans Circ), ouvrent sur une autre quivalence plus tonnante encore qui se
tisse en sous-main entre le masculin et le fminin puisque Gertie est aussi ... Stephen.

Passons sur le lien qui est dessin deux reprises entre Stephen et un chien boiteux que
Bloom ramena un jour son domicile; Bloom la fin d'Eume songe ramener Stephen chez lui
: "c'tait plutt risqu de le ramener avec lui la maison [...] comme la nuit o il avait
imprudemment ramen un chien (de race inconnue) qui boitait d'une patte, non que les deux cas
fussent identiques ou absolument dissemblables" (U,583). La mme association d'ides entre
Stephen et le chien boiteux rapparat dans le monologue de Molly : "comme la nuit o il est
rentr avec un chien s'il vous plat qui pouvait aussi bien tre enrag et surtout le fils de ce Simon
Dedalus" (U,694). Ce thme du pied boiteux n'est pas le seul lier les deux personnages. Gertie,
comme Stephen, a une me de pote ("elle sentait bien qu'elle aussi elle pourrait crire de la
posie"); comme lui, elle se sent un tre part ("toutes les deux savaient qu'elle tait part, dans
une autre sphre, qu'elle n'tait pas de leur espce"); comme le jeune Dedalus du Portrait, la
passion l'enflamme et elle se sent dlivre de toutes entraves : "Advienne que pourra elle
romprait toute chane, dlivre, libre, ne connaissant jamais de loi" (U,357). D'un chapitre
l'autre, un certain nombre de dtails rpts relient les deux personnages et font de Gertie un
double fminin et parodique de Stephen.

Stephen : "Il s'tendit tout de son long sur les rocs pointus (He lay back at full stretch
over the sharp rocks)" (U, 51;54).
Gertie : "et elle se pencha en arrire (and she leaned back) [...] et elle tait oblige de
se coucher presque sur le dos" (U,359;364).
Stephen : "chapeau rabattu sur les yeux (his hat tilted down on his eyes)" (Ibid.)
Gertie : "Elle remit son chapeau pour pouvoir observer l'abri du bord" (U,353)
Stephen : "Je suis pris dans cet embrasement (I am caught in this burning scene). [...]
Parmi les plantes-serpents lourdes de gommes (Among gumheavy serpentplants)" (Ibid.)
Gertie : "Il la fascinait comme un serpent sa proie. [...] et cette pense une nappe de
feu s'tendit de sa gorge la racine de ses cheveux (and at the thought a burning scarlet
swept from throat to brow)" (Ibid).

Il apparat clairement que Nausicaa prfigure Ithaque puisque dj Bloom mentalement s'y
unit Stephen par Gertie interpose, si l'on peut dire. C'est en effet un jeu sexuel pervers et
polymorphe que le texte met en scne dans un joyeux affaissement de la rigidit des rles
sexuels. Gertie, l'inspiratrice des fantasmes rotiques de Bloom, incarne une srie indfinie de
fragments fminins qu'elle rsume provisoirement, qu'il s'agisse de la Vierge, d'Eve, de Molly,
Milly ou Martha; ou encore de la femme au "bas en accordon" qui accompagnait AE et que
Bloom a croiss un peu plus tt dans la matine (U, 162 et 365); elle est aussi bien l'inconnue
aperue en sortant de la poste au moment o elle montait dans un cabriolet: "Hautes bottines
brunes avec des lacets qui pendillent. Pied bien tourn. (...) Attention, attention! Eclair de soie
des bas blancs cossus" (U,72-73). Les fragments de corps se dtachent, s'enchevtrent et
fusionnent selon une technique qui reproduit l'chelle des personnages la technique d'criture
du livre. La fragmentation des corps abolit la hirarchie des zones rognes : tout dtail corporel
sur lesquel s'investit un instant l'essentiel du sens peut devenir rotique. Mais surtout, par un jeu
de dplacement mtonymique, ces fragments corporels drivent au fil du texte et peuvent venir se
rpter et se greffer indiffremment sur des corps d'hommes ou de femmes. "Caressez-moi. Doux
yeux. Main douce, douce-douce (Soft eyes. Soft soft soft hand)", implore Stephen dans Prote
175

(U,51;54). Et Bloom se remmorant dans les Lestrygons les premiers baisers de Molly sur la
colline de Howth (comme il s'en souviendra nouveau dans Nausicaa) : "Sa main suavifie
d'aromates (Coolsoft with ointment) me touchait, me caressait" (U,172;175). Et Zo la prostitue
dans Circ observe la main de Stephen : "Main de femme" (U,509).

Un instant, par une subtile inversion des rles, Bloom apais (tumescence-dtumescence
selon la technique que Joyce prcise dans ses schmas) devient lui aussi Gertie : "Vivement
redresse, elle le regardait, un petit regard de protestation pathtique, de timide reproche qui le fit
rougir comme une jeune fille. Il tait adoss au rocher (He was leaning back against the rock
behind)" (U,359;364). Bloom sur son rocher, mtamorphos en jeune fille rougissante, vient ainsi
complter le triptyque279 : Stephen-Gertie-Bloom ... change des rles l'infini o s'estompent
les identits. Ce jeu de contagion identitaire de Lui Elle, de Vous Moi est un trait fondamental
d'Ulysse : les sujets s'y mlent dans un processus de contagion en chane que reproduit souvent la
drive srielle des pronoms. Comme dans la chanson d'amour des Sirnes ("Reviens prs de
moi!") : "Viens. bien chant. Tous battaient des mains. Elle devrait. Revenir. Prs de moi, de lui,
d'elle, de vous, de moi, de nous (She ought to. Come. To me, to him, to her, you too, me, us)"
(U,269;275). Comme dans le titre mme de l'pisode d'Eume qui, remarque Claude Jaquet, se lit
aussi : "Eumaeus : you - me - us"280. Ou encore comme le discours de l'ventail de Circ qui
rsume avec humour la confusion gnrale des identits sur laquelle repose l'criture du livre :

"L'EVENTAIL (...) - Est-ce moi elle tait que d'abord vous aviez rv ? Etait-elle
alors lui toi moi depuis connu ? Suis-je tous et le mme nous maintenant ? (Is me her was
you dreamed before? Was then she him you us since knew ? Am all them and the same now
we ?)" (U,486;488)281.

Dans l'ouvrage monumental et inachev qu'il consacra Flaubert, Sartre cherchait dfinir
travers l'crivain une conception de l'individu qui ne se rduise pas une singularit isole.
"C'est qu'un homme n'est jamais un individu, crivait-il; il vaudrait mieux l'appeler un universel
singulier : totalis et, par l mme, universalis par son poque, il la re-totalise en se reproduisant
en elle comme singularit". Double dimension complexe o l'homme est la fois "universel par
l'universalit singulire de l'histoire humaine, singulier par la singularit universalisante de ses
projets"282. Cette dialectique de l'Un et de l'universel prsente dans tout homme, Sartre
s'efforcera d'en tudier les effets dans l'oeuvre de Flaubert; c'est la mme conception qui dj
s'esquissait dans les fameuses dernires lignes des Mots ("Tout un homme, fait de tous les
hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui").La logique du sujet qui caractrise
l'anthropologie sartrienne est moins loigne de Joyce qu'il pourrait sembler au premier abord.
On peut sans doute reconnatre dans ces deux conceptions une volont similaire de sortir d'une
impasse identitaire (de type borderline) offrant comme seule alternative l'enfermement subjectif
ou l'enlisement nauseux dans le monde extrieur. La dialectique sartrienne du "pour soi" et de
"l'en-soi", la dsubjectivation progressive du sujet de l'criture chez Joyce, sont des rponses

279C'est le mme jeu de va-et-vient entre fminin et masculin dont on trouvera la version sado-masochiste exacerbe
dans Circ. Bloom fminis, travesti ou bisexu jouit indiffremment de Bello ou de Bella.
280 "Les mensonges d'Eume : une esthtique de la confusion", in : "Scribble" 1, gense des textes, op. cit., p. 108.
281 Les frquents jeux linguistiques qui s'appuient, comme ici, sur la brivet articulatoire d'une suite de
monosyllabes est malheureusement impossible rendre dans une traduction en franais.
282 Prface L'Idiot de la famille : Gustave Flaubert de 1821 1857, Gallimard, 1971, p. 7-8.
176

symtriques dans leur champ d'application respectif qui visent avant tout dnier le caractre
dfinitionnel ou inluctable des limites individuelles d'un sujet vou la mort. Qu'il s'agisse de
rendre l'homme, soi-mme inclus, une dimension universelle (pour Sartre) ou de se donner un
corps-texte transidentitaire (pour Joyce), dans les deux cas, le systme qu'ils laborent est une
rponse non religieuse une question laquelle l'Eglise apporta autrefois des rponses.
Cependant l o Sartre pense dpassement, globalisation dans une totalit aux limites sans cesse
repousses283, Joyce met l'accent sur la dissolution des frontires de l'identit. Il ne s'agit pas pour
lui de s'inscrire dans une dialectique entre le sujet et l'Histoire mais d'crire avec Ulysse l'histoire
d'un autre sujet qui soit la fois absolument singulier et constamment indfini : un sujet
transpersonnel, "You-me-us". On rejoint ainsi ce que soulignait rcemment Deleuze, savoir
qu'entre le personnel et le collectif, il y a place pour un impersonnel singulier284.

ECRITURE, FRAGMENTATION, RESURRECTION

A partir de la fragmentation des corps et de la porosit des identits s'instaure dans


l'criture d'Ulysse un jeu rotique qui est fondamentalement un jeu avec la mort; l'criture y
ranime en les r-articulant selon une autre logique les lments d'un vaste corps textuel. Dbris de
corps, dbris de textes, le mouvement est le mme. C'est la mme dcoupe qui isole le pied
boiteux ou la blancheur de la main pour en faire l'indice d'une nouvelle cartographie rotique et
amoureuse ou qui dtache tel ou tel strotype linguistique pour lui redonner vie en l'incluant
dans une nouvelle organisation textuelle. On peut ici prendre l'exemple du monologue final de
Bloom dans Nausicaa afin de montrer comment cette technique d'criture s'appuie sur un double
mouvement : dcomposition de l'organisation symbolique du discours d'abord (syntaxe, narration,
ordre temporel, systme pronominal), rorganisation des lments disjoints et isols selon une
articulation d'ordre smiotique (juxtaposition, rptition, concidences, enroulements temporels,
sujets indfinis). Le premier mouvement rejoue une mise mort, le second met en scne une
rsurrection.

Une des caractristiques du monologue intrieur joycien est de mimer une pense flottante,
non organise. Non pas, comme on le dit souvent (et Dujardin le premier) une pense en train de
natre, saisie au moment o elle commencerait coaguler ses lments, mais plutt une pense en
train de se dcomposer; le monologue articule des restes de pense, des fragments pars que le
discours n'enchane plus (au sens de la hirarchie des concatnations syntaxiques et
grammaticales) mais associe par contigut lexicale, phonique ou temporelle. La souplesse des
fluctuations de l'ordre temporel est constamment perceptible; nulle chronologie stricte ne rgle le
droulement des vnements; pass et prsent se contaminent et se renversent l'un dans l'autre. Le
discours intrieur de Bloom associe pass proche (sa masturbation), pass lointain (les souvenirs

283 Car, il le prcise, "la totalisation n'est jamais acheve" et d'ailleurs "la totalit n'existe au mieux qu' titre de
totalit dtotalise" (Questions de mthode, Ides-Gallimard, 1960, p. 110).
284 Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 12-13. Cette puissance de l'impersonnel se retrouve en particulier dans
l'indfini qui "n'est pas une gnralit, mais une singularit au plus haut point" (Ibid. p. 86-87).
177

de sa jeunesse, de Molly, d'autres femmes), prsent (les inconvnients de l'humidit : "Fichtre que
je suis mouill"; la trahison de Molly : "Oh! Il l'a. En elle"; le soir qui tombe), futur (le sommeil
venir). Ces jeux sur la temporalit qui relient sans rupture et sur la mme ligne narrative une srie
de strates temporelles enchevtres est nettement perceptible dans les derniers mots de Bloom
s'endormant :

"[...] m'a fait faire amour collant nous deux pas sages Grace darling elle lui quatre et
demie le lit mes tempes si choses fanfreluches pour Raoul pour parfumer les cheveux noirs
votre femme houleux sous opulentes seorita jeunes yeux Mulvey potele annes rves
retour aux ruelles Agendath ma petite popomme dans les pommes m'a montr son l'an
prochain dans ses pantalons retour la proch dans son proch son proche (dreams return tail
end Agendath swooney lovey showed me her next year in drawers return next in her next
her next)" (U,376;379).

Ces bribes o la pense s'agglutine sont pour la plupart constitues par des syntagmes
prlevs sur un discours antrieurement organis et qui flottent prsent hors de tout
enchanement syntaxique. Les rminiscences de la matine de Bloom (Molly dans son lit, la
publicit pour la socit de planteurs "Agendath Netaim") se mlent aux vnements rcents
(l'exhibition de Gertie); le nom de Mulvey, le premier amour de Molly appelle par cho les rimes
"swooney lovey"; le rve de retour la terre promise ("dreams return ... Agendath ... next year")
s'entrelace aux corps offerts et mls de Gertie et Molly ("showed me her ... in drawers ... in
her285 ... her").

De la mme faon, la causalit narrative qui rgle d'ordinaire la logique des rcits en
instaurant entre les vnements relats des rapports de cause effet, le monologue associe les
vnements par tlescopage ou encore il les juxtapose selon cette logique des concidences qui
dtermine nombre des vnements d'Ulysse, commencer par la rencontre de Bloom et de
Stephen. Dans le livre en effet, le providentiel remplace volontiers l'enchanement banal des
circonstances. Ces concidences qui rythment le rcit sont ainsi l'quivalent dans l'ordre narratif
de l'enchanement parataxique l'chelle de la phrase. La montre de Bloom s'est bizarrement
arrte quatre heures et demie ("Etait-ce juste au moment o lui et elle?"). Est-ce que par
hasard, se demande plus loin Bloom, coutumier de cette superstition des concidences qui donne
sens au moindre rapprochement fortuit, cette jeune fille sur la plage n'tait pas Martha? La mme
colline de Howth au loin sert de tmoin aux bats de Bloom jeune avec Molly, moins jeune avec
Gertie. La juxtaposition des vnements par concidence est une autre forme de la rptition :
"Vous croyez vous chapper, dit Bloom, et c'est sur vous que vous tombez" (U,371). Inutile de
souligner que c'est l'ordre narratif mme du rcit qui se met bgayer et se dsorganise, min par
la rptition : "L'anne revient. L'histoire se rpte" (U, 370).

On a pu parler propos de Joyce d'criture "matricide". Jacques Trilling y voit un dsir de


meurtre de la maternit li un fantasme d'auto-engendrement par lequel l'artiste viserait tre
son propre anctre286. Mais ce fantasme (pas plus que sa version kleinienne qui verrait dans le
livre une tentative de rparer le corps dtruit de la mre) ne nous parat lui seul pouvoir rendre

285"in her" peut tre lu comme une reprise de l'allusion au cot simultan de Molly et Boylan : "O, he did. Into her.
She did. Done" (U, 367)
286 "James Joyce ou l'criture matricide", op. cit.
178

compte de cette mise mort qui peut sembler en effet un des ressorts fondamentaux de l'criture
de Joyce. Ainsi, comme on vient de le rappeler rapidement, non seulement la logique narrative du
rcit dtruite avec jubilation, explose et s'miette en micro-vnements mais c'est chacun des
chelons de l'articulation symbolique (du rcit, de la phrase, voire du mot) que l'on retrouve la
mme technique de destruction. On pourrait le formuler ainsi : Joyce crit partir de langage
mort, sur du langage mort. Et ceci de deux faons. Soit il agglomre son propre texte les lieux
communs, strotypes, clichs, ides reues, bref tous les ressorts du poncif qui constituent ce
carcan de langage dvitalis qui dj dans le Portrait touffait Stephen. Soit il met mort
symboliquement son propre discours, en le mettant en pices au fur et mesure qu'il l'crit pour y
prlever des fragments provisoirement rduits l'tat de dchets vids de leur sens, bribes de
langage mort extraits de la chane vivante du discours.

Prenons tout de suite quelques exemples de la premire attitude, l'utilisation des poncifs. Ils
sont frquents dans le monologue de Bloom ce qui tendrait prouver s'il en tait besoin que
l'usage du strotype n'est pas l'apanage du discours de Gertie. Ceux-ci, par exemple, glans ici et
l :

"Une infirmit (a defect) c'est dix fois pire chez une femme" (U,360;365).
"On dit qu'une femme perd un charme de plus chaque pingle qu'elle retire"
(U,361).
"... une coquette. Elles le sont toutes" (U,362).
"Les voir au naturel a gte tout. Il faut le recul de la scne" (U,363).
"Oh, elles en savent!" (U,365).
"Toutes tailles sur le mme patron" (U,366).

Ces lieux communs plaisamment misogynes (la liste n'en est pas exhaustive) ne sont pas les
seuls clichs que l'on trouve dans le monologue de Bloom. On pourrait aussi relever par exemple
telle prescription hyginiste : "Faire son kilomtre aprs le dner" (U,369); telle croyance
populaire : "On dit que de siffler a fait venir la pluie" (Ibid.); un conseil horticole : "Le meilleur
moment pour bassiner les plantes aprs le soleil couch" (U, 370); une vrit proverbiale : "Le
chat parti les souris dansent" (U,367); une conviction : "Les montres de poignet ne marchent
jamais bien" (Ibid.); un credo para-scientifique: "A la base de tout, le magntisme" (Ibid.).
L'accumulation des lieux communs concernant les femmes sur lesquels on peut s'arrter un
instant prsente l'avantage de dmontrer clairement le fonctionnement de l'criture joycienne. Ces
strotypes sont utiliss pour ce qu'ils sont : des dchets de langue, du langage mort. Dans sa
Leon, Roland Barthes crivait : "le signe est suiviste, grgaire; en chaque signe dort ce monstre :
un strotype : je ne puis jamais parler qu'en ramassant ce qui trane dans la langue"287. Joyce
pourrait renchrir : je ne puis jamais crire qu' partir de cette mort luvre dans la langue. La
dcouverte fondamentale cependant c'est que cette mort peut tre rversible et rjouissante.

C'est parce qu'il est exhib comme dchet du code symbolique (linguistique et
culturel) que le strotype est drle; il surgit comme une incongruit de plus dans un texte qui
accumule avec un plaisir non dissimul les fautes de got, les grossirets et autres obscnits.
Avec le strotype, la mort de la langue devient risible, d'autant qu'elle est provisoire puisque le
clich est immdiatement ractiv du fait de son inclusion dans un discours qui le dplie, le fait

287 Leon, Seuil, 1978, p. 15.


179

rsonner, le rend un sens imprvisible. Ainsi en est-il de l'exemple prcdent "on dit qu'une
femme perd un charme de plus..." : "Say a woman loses a charm with every pin she takes out.
Pinned together. O Mairy lost the pin of her". Le lexme pin (pingle) se dcline et de proche en
proche, il imprime au discours le rythme de ses chos. Mme principe un peu plus bas o les
formules convenues de politesse entrecoupes par le mouvement bruit des baisers (kiss)
deviennent plaisamment meurtrires : "How are you at all? What have you been doing with
yourself? Kiss and delighted to, kiss, to see you. Picking holes in each other's appearance"
(U,366). C'est souvent l'accumulation jusqu' l'absurde d'une srie de clichs juxtaposs
l'intrieur du mme paragraphe qui les ranime; inclus dans ce qui tourne rapidement au catalogue
comique de la btise (selon le principe flaubertien du Dictionnaire des ides reues), les clichs
en deviennent surprenants, fonctionnent quasiment comme des trouvailles potiques. Ainsi la
srie des opinions sur les menstrues :

"Ce sont des dmons au moment o a va venir. Ont un air sombre et mchant
(Devils they are ... Dark devilish appearance). [...] Je me demande si c'est mauvais ce
moment-l d'aller avec. Scurit un certain point de vue. a fait tourner le lait, claquer les
cordes de violon (Turns milk, makes fiddlestrings snap). J'ai lu quelque chose sur des fleurs
qu'elles font faner dans un jardin" (U,362;367).

La plupart du temps les strotypes apparaissent comme des concrtions du discours, des
scories flottant sa surface, emportes dans le courant de conscience, ce flux qui caractrise le
monologue. Pris dans ce rythme associatif des penses de Bloom, ils participent du mme
mouvement. Car le second procd par lequel l'criture tisse ce va-et-vient perptuel entre mise
mort et rsurrection concerne prcisment la mise en pices du texte mme d'Ulysse, voire de
textes antrieurs dont des fragments, tous liens narratifs antrieurs rompus, viennent driver la
surface du monologue. Ainsi, "Pour aider gentleman dans travaux litt (To aid gentleman in
literary)" (U,362;367). Si le lecteur a oubli les occurrences antrieures de ce qui n'est plus
prsent qu'un fragment vid de sens, cette expression tronque et coupe de son contexte restera
un dchet de discours dnu de sens, peine plus parlant qu'un strotype. L'expression apparat
pour la premire fois dans les Lestrygons. Bloom passe devant les locaux du journal Irish Times;
il se remmore la petite annonce qu'il y a passe et qui est l'origine de sa correspondance
amoureuse clandestine avec Martha : "On demande habile dactylo pour aider gentleman dans
travaux littraires (Wanted smart lady typist to aid gentleman in literary work)" (U,156;159). On
retrouve la mme annonce ampute de son dbut lorsque Bloom se la remmore quelques pas
plus loin au moment o il croise AE en compagnie d'une jeune femme ("En voil une
concidence!"): "Pour aider gentleman dans travaux littraires" (U,162).

L'utilisation systmatique de ces bribes de discours tronqus est l'un des aspects de
l'criture d'Ulysse le plus familier ses lecteurs, il est par consquent inutile d'en multiplier les
exemples. Ce que nous voulions souligner c'est que ces attaques symboliques que Joyce exerce
l'gard d'un texte dont il dtruit au fur et mesure les liens, s'ouvrent sur un jeu o alternent mise
mort et rsurrection du sens. Mieux mme, les coupures effectues sont exhibes ("travaux
litt"), le fragment dcoup s'affiche dans son incompltude, signe pour le lecteur de cette
hsitation entre vide et plein, voilement et dvoilement, amorce d'un sens retrouver et
prolonger; en fonction du contexte sur lequel il est greff, le fragment est alors ractiv, investi
de significations diffrentes. Par extension et gnralisation du mme processus, c'est le discours
entier du monologue qui se fragmente. Les phrases tronques ou interrompues dessinent une
180

oscillation entre sens et non-sens qui interrompt le fil de la lecture et laisse souvent le lecteur
perplexe quant l'attribution de tel ou tel fragment de discours.

Ainsi en est-il de la frquente suppression des pronoms personnels sujets qui gnre non
seulement une indcision quant la responsabilit de l'nonciation mais surtout qui autorise un
constant glissement identitaire de Je Il ou Elle, du masculin au fminin, de l'infinitif la forme
conjugue, du personnel l'impersonnel, voire du nom au verbe ("Thought" en tte de phrase
peut faire hsiter un instant entre "the" ou "I"; U,365) : sujet absent d'un discours trou qui oscille
entre mort et renaissance. C'est le cas par exemple de cette mditation de Bloom sur le lien entre
dsir et vtements (la traduction franaise explicite souvent un texte sciemment ambigu288) :

"Pourraient quelquefois prfrer une cravate dfaite ou est-ce que je sais? Les
pantalons? Et si quand je me ils avaient t. Non. Il ne faut pas forcer la note. Elles
n'aiment pas la brusquerie. S'embrasser dans la nuit tous les chats sont gris. (Same time
might prefer a tie undone or something. Trousers? Suppose I when I was? No. Gently does
it. Dislike rough and tumble. Kiss in the dark and never tell)" (U,362;366).

Le morcellement du discours joue frquemment sur de brusques interruptions de la phrase


dont le rle est le mme : abolir le sens, le faire resurgir, indfini et virtuellement dmultipli.
Ainsi, cette reprise du verbe to feel jouant sur une totale ambigut aussi bien des sujets que de
l'objet de la sensation : "Daresay she felt I. When you feel like that you often meet what you feel"
(U,367). On peut noter une gradation dans ces ellipses qui contribuent disjoindre les noncs
bloomiens et leur donne frquemment ce que l'on pourrait appeler un certain flottement
rfrentiel. Le premier degr serait constitu par des suppressions aisment recouvrables qui
miment une auto-censure du discours tout en maintenant une ambigut rfrentielle. Si, par
exemple, "Rudement content de n'avoir pas fait a au bain ce matin (Damned glad I didn't do it in
the bath this morning)" (U,361;366) renvoie clairement la tentation auto-rotique repousse la
fin des Lotophages, au contraire "Ce sont des dmons au moment o a va venir (Devils they are
when that's coming on them)" (U,362;367) suscite d'abord une hsitation de lecture (orgasme ou
menstrues?) avant que le doute soit lev. Parfois, de faon plus ironique mais selon le mme
procd, la suppression de la fin de la phrase laisse ouvertes toutes les conjectures quant la
grivoiserie qu'elle tait, laissant ainsi au lecteur la responsabilit de ce qu'il compltera : "Elle
appelait a mes darrires. C'est si rare d'en trouver une qui" (U,363); "Chrie j'ai vu ton" (U,365);
"Peut-tre a-t-elle senti que je" (U,362); "Avait-elle compris que je?" (U,365).

Le degr ultime de l'ellipse est atteint lorsqu'elle n'est plus recouvrable et que reste en
suspens le sens; ainsi dans l'exemple qui suit, la phrase s'interrompt pour mimer les
intermittences du dsir et les inadquations comiques qui transforment en malentendu permanent
toute relation amoureuse :

288 Ainsi "might prefer" traduit par "pourraient prfrer" lve l'ambigut que tout lecteur doit pouvoir prouver ne
serait-ce qu'une fraction de seconde entre Je, Il(s), Elle(s), voire toute autre personne. Le texte est littralement
constitu par ces brches que la version franaise comble souvent.
181

"Vous demande si vous aimez les champignons parce qu'elle a connu une fois un
monsieur qui. Ou vous demande ce que quelqu'un allait dire quand il a chang d'avis et n'a
rien dit. Pourtant si je voulais aller jusqu'au bout, dire : Je veux faire ou quelque chose de
ce genre. Parce qu'en effet je. Elle aussi. La blesserait" (U,364; traduction modifie).

La question est aussi sans doute celle que l'auteur adresse au lecteur pour qu'il la lui
retourne: qu'allait-il dire (crire) quand il a chang d'avis et n'a rien dit ? Enigmes et jeux
d'interprtations qui relancent l'infini la lecture d'Ulysse. Plus encore, ce poids de l'implicite
dans un texte qui joue constamment sur la frontire entre le dit et le non-dit contribue non
seulement dstabiliser une nonciation largement polyphonique dont on ne sait trop qui
l'assume mais aussi inclure l'intrieur du texte la voix interprtative du lecteur supplant aux
vides nonciatifs ses propres supputations. Face ces ellipses qui exhibent une rupture discursive
et accentuent le caractre comiquement disjoint du monologue de Bloom, d'autres troues du
discours sont au contraire sutures par des associations smantiques ou des liaisons phoniques
d'ordre potique et musical qui retissent les liens dfaits et donnent au discours de Bloom une
tonalit plus mlancolique. C'est le cas de sa rverie sur les collines de Howth o le rythme
rgulier des monosyllabes, accentu par le retour des [l] "sombres" renvoient une oralit perdue
et voque dj par anticipation toutes les ressources vocaliques que Joyce imprimera au chant
final d'ALP ("And it's old and old it's sad and old..." FW,627. 36) :

"All quiet on Howth now. The distant hills seem. Where we. The rhododendrons. I am
a fool perhaps. He gets the plums and I the plumstones. Where I come in. All that old hill
has seen. Names change : that's all. Lovers : yum yum" (U,374).

Cette oralisation du discours bloomien o les liaisons sonores s'appuient sur les ruptures
syntaxiques pour les transfigurer en rythme musical n'est que l'une des mtamorphoses du
monologue. Les bribes de phrases y sont reprises dans une articulation potique et smiotique qui
les transfigure. Provisoirement. Car, comme toujours chez Joyce, le discours explore tout
l'ventail des possibilits stylistiques, du trivial au sublime, sans s'y fixer ni marquer entre elles la
moindre hirarchie ni mme une quelconque prfrence. Articulation par discordance
(dysphonique et drle) ou articulation de type potique (euphonique et sentimentale), dans tous
les cas, ruptures et reliaisons s'enchanent pour que la langue alternativement meure et revive.

PRINCIPE D'INCERTITUDE

C'est sur l'ensemble de ces mouvements qui alternent ruptures et rarticulations que se
fonde l'criture d'Ulysse. Pour Joyce, ds l'instant o elle prtend enfermer dans un sens univoque
ou dire le vrai sur le vrai, la langue devient lettre morte. Dans une lettre Miss Weaver du 20
juillet 1919, il explique que son criture progresse par "dcapage" et destruction; parlant de la
composition en cours d'Ulysse, il ajoute : "Ds que j'y cite ou inclus un personnage, j'ai dj en
esprit sa mort ou son dpart ou son infortune et chaque pisode qui traite d'un domaine
quelconque de la culture artistique (rhtorique, musique ou dialectique) laisse derrire lui un
182

champ ravag. Depuis que j'ai crit les Sirnes, il m'est impossible d'couter n'importe quelle
musique" (L.I, 143). Cette criture qui progresse en faisant table rase des codes rhtoriques,
linguistiques, idologiques qu'elle dsarticule et ranime selon cette tactique que nous avons
explore plus haut n'est pas, nous semble-t-il, entendre seulement comme une attaque contre la
langue maternelle. Contre les postures du sens et la rigidit des rles sexuels, Joyce labore une
langue qui n'est ni maternelle ni paternelle mais qui se joue des partages sexuels et transgresse les
frontires. C'est le sens de ce que l'on appelle improprement le "monologue" final de Molly-
Pnlope o disparat tout sujet clairement dfini, o les limites se brouillent dans un chur
polyphonique de voix qui se mlent et se traversent : "tout de mme lui donner de l'argent pour a
combien est-ce Docteur une guine s'il vous plat avez-vous des omissions frquentes o ces
vieux bonzes vont-ils chercher tous ces mots-l" (U,696). Ou encore :

"il ne me dplaisait pas quand il s'est assis pour crire son machin en fronant le
sourcil srieux et son nez intelligent comme a espce de sale menteuse O tout ce qu'on
veut except un imbcile il a t assez malin pour flairer a naturellement cela venait de
penser lui (that was all thinking of him) et ses lettres folles de dtraqu mon Joyau sans
prix tout ce qui touche votre Corps adorable (your glorious Body) tout soulign ce qui en
vient est une chose de beaut" (U,697;692).

Voix masculines-fminines entrelaces qui tissent, dcousent et retissent les mots. Tout
lecteur d'Ulysse a prouv ces incertitudes de lecture de mme qu'il a ressenti l'essoufflement si
particulier de qui veut suivre d'une traite ces phrases interminables sans qu'on sache o marquer
les pauses rythmiques. La question qu'il ne cesse de se poser tout au long de ce dernier chapitre
est de savoir o passe la limite entre les phrases sans ponctuation, quel syntagme appartient tel
ou tel fragment et de qui finalement parle-t-on? Comme dans le duo amoureux que Molly chante
avec le tnor Bartell d'Arcy o s'entremlent citations, commentaires et dialogues chants tandis
que les nonciations s'intriquent sans dmarcation et que le "il" dsigne tantt le tnor tantt
Bloom :

"Bartell d'Arcy lui aussi dont il se moquait il a commenc m'embrasser sur les
marches du choeur (Bartell d'Arcy too that he used to make fun of when he commenced
kissing me on the choir stairs) c'est quand j'avais chant l'Ave Maria de Gounod
qu'attendons-nous il se fait tard O baise-moi sur la joue et pars et c'est mon jouet quelque
part il tait plutt chaud lui aussi malgr sa voix de crcelle [...] et alors il a dit n'est-ce pas
terrible de faire a en un tel lieu je ne vois rien de si terrible a je lui raconterai a un jour
pas tout de suite pour l'tonner" (U,669;666).

Comme le fait remarquer juste titre Ellmann, l'indiffrenciation des sujets caractrise cette
nonciation o "Molly" s'obstine dsigner par le pronom "il" tous les hommes dont elle parle
sans souci d'identification supplmentaire289. Avec ce dernier chapitre les dmarcations
identitaires s'effacent; les pronoms "il" ou "elle" cessent d'tre des pronoms "personnels" au sens
ordinaire du terme, ils atteignent cette zone d'indtermination o, par voisinage et contagion (de
Bartell d'Arcy Bloom), ils ne dsignent plus telle ou telle personne dfinie mais ce que nous
appelions plus haut, reprenant l'expression de Deleuze, un impersonnel singulier. Deleuze relve
dans "ce que disent les enfants" une frquence particulire de l'article indfini : un animal, un

289 "Why Molly Bloom menstruates", in Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 166.
183

cheval, un pre, des gens, comme si ce que la libido investit tait prsent par l'article indfini.
Souvent, remarque-t-il, l'interprtation (et pas seulement psychanalytique) voit dans ces indfinis
un manque de dtermination : "C'est une rage de possessif et de personnel, et l'interprtation
consiste retrouver des personnes et des possessions. Un enfant est battu doit signifier mon
pre me bat ". Pourtant, dit Deleuze, l'indfini ne manque pas de dtermination : "Il est la
dtermination du devenir, sa puissance propre, la puissance d'un impersonnel qui n'est pas une
gnralit, mais une singularit au plus haut point"290. De la mme faon, c'est cette nonciation
non pas infantile mais non-identitaire (se jouant des fixations identitaires) que Joyce parvient
laborer; il y aurait dans le cheminement d'Ulysse un trajet vers une indfinition du sujet, une
dstabilisation progressive du principe d'identit (Un Tel est bien lui-mme, Bloom n'est pas
Bartell d'Arcy qui n'est pas Molly) s'effaant devant un principe d'incertitude gnralis. Ce jeu
avec l'indfini souvent comique, parfois potique, qui annonce Finnegans Wake se lit dans
l'clipse de Bloom-Stephen la fin d'Ithaque :

"Quelle appellation binomiale et d'application gnrale serait la sienne en tant


qu'entit et non-identit? (What universal binomial denomination would be his as entity and
nonentity?)
Porte par quiconque, trangre tous, Toutlemonde, Personne (Assumed by any or
known to none. Everyman or Noman)" (U,651;648).

Voix de Bloom-Molly mles, impersonnelles et indistinctes mais singulires la fin de


Pnlope; et Bloom est Mulvey, le premier amant qui l'a embrasse "sous le mur mauresque", et
tous les hommes de la srie, un homme, de mme que Molly est Gertie et toutes les femmes, une
femme : puissance de l'indfini.

"[...] le jour o nous tions couchs dans les rhododendrons la pointe de Howth
avec son complet de tweed gris et son chapeau de paille [...] oui il a dit que j'tais une fleur
de la montagne oui c'est bien a que nous sommes des fleurs tout le corps d'une femme oui
(so we are flowers all a womans body291) [...] comme il m'a embrasse sous le mur
mauresque je me suis dit aprs tout aussi bien lui qu'un autre et alors je lui ai demand avec
les yeux de demander encore oui et alors il m'a demand si je voulais oui dire oui ma fleur
de la montagne [...]" (U,709-710;703).

Contre le code, la rhtorique et le principe d'identit, Joyce revendique l'incertitude et


l'imposture de l'criture qu'il labore. "Sounds are impostures [...] like names", dit Stephen
(U,543) dans un chapitre, Eume, qui parodie toutes les certitudes nationales et identitaires du
"Citoyen". Bloom le confirme, son nom lui, a t chang (Virag, le nom du pre, Fleury, le nom
d'emprunt). "And what might your name be?" demande Stephen le marin (quel est votre nom,
mais aussi littralement, quel pourrait tre votre nom, si vous vous en donniez un autre?). S'ensuit
un quiproquo o le marin attribue Stephen un autre pre que le sien, un Simon Dedalus
homonyme, saltimbanque du Cirque Royal Hengler. Eume accumule les doutes sur la capacit
de la langue nommer avec exactitude le rel; impostures et improprits se multiplient

290 "Ce que les enfants disent", in Critique et clinique, op. cit., p. 86.
291 La version corrige d'Ulysse donne exactement le mme texte ici (d. cit., p. 643); Joyce a bien crit "so we are
flowers all a womans body yes" comme il crira Finnegans Wake, entre singulier et pluriel, indfini plutt que
possessif, un pre, une femme(s).
184

joyeusement. Le tenancier de l'Abri du cocher prtend tre "ce Peau de Bouc qui eut son heure de
clbrit, Fitzharris l'Invincible, encore qu'il n'eut pas jur de la ralit des faits" (U,546); ce qu'il
sert n'a de caf que le nom : "a boiling swimming cup of a choice labelled coffee [...] and a rather
antediluvian specimen of a bun, or so it seemed" (U,543). Ou encore : "the cup of what was
temporarily supposed to be called coffee"; Bloom repousse discrtement son "pseudo-pain (the
socalled roll)"(Ibid).Comiques tromperies ou impostures qui renforcent l'incertitude de toute
nomination et la fragilit des identits. Qui est le pre de qui? Simon Dedalus est-il un clown?
D'ailleurs Bloom plus tard se souviendra d'une erreur similaire de paternit lors d'une
reprsentation du Cirque Albert Hengler Dublin: "un clown caf-au-lait plein d'intuition dans la
recherche de sa paternit (an intuitive particoloured clown in quest of paternity), quittant la piste
s'tait avanc jusqu' l'endroit des gradins o Bloom tait assis solitaire, et avait dclar
publiquement une assemble en joie que lui (Bloom) tait son papa lui (clown)" (U,621;617).

Stephen dj l'avait affirm dans la bibliothque, toute cration vraie ( commencer par la
transmission symbolique de pre fils) est fonde "sur le vide. Sur l'incertitude, sur
l'improbabilit" (U,204). La mise en doute constante des repres caractrise la cration comme
l'criture; sujets indfinis, brouillage du partage sexuel, rversibilit des rapports entre pre et
fils, tout ce qui pourrait ancrer l'criture dans un socle identitaire ou symbolique est aussitt sap.
L'criture est ce doute qui dissout les appartenances et les convictions. Rares sont les questions
qui reoivent des rponses aussi rassurantes que celle-ci : "Le clown tait-il le fils de Bloom? -
Non" (U,621).

Le principe d'incertitude qui rgle l'criture requiert une lecture flottante, comme l'coute
du mme nom. Un clatant exemple en est propos dans l'Antre du Citoyen. Bloom s'est lanc
dans un vibrant plaidoyer pro domo sur le droit des juifs se sentir Irlandais, sur l'galit des
hommes et le refus de toute haine religieuse. Un discours o le lecteur aimerait voir enfin
l'nonc incontestable d'une opinion clairement attribuable Joyce et qui donnerait au chapitre
son socle idologique. Or il est caractristique que ce discours soit tout aussi ridiculis que les
strotypes nationalistes et borns du Citoyen. "Tout est jonglerie d'ides contradictoires" dit
Stephen (U,569) et ce titre aucune opinion ne surnage dans le naufrage gnralis des
croyances. Nul discours de tribun ft-il en faveur du droit et de l'humanit ne peut demeurer
intact, mme modestement chuchot l'oreille de Stephen par peur des reprsailles. Ce discours
si moral de Bloom-Shylock, Stephen lui accorde une attention distraite, une coute flottante qui
le dconstruit et le laisse rsonner. Alors le plaidoyer idologique s'effondre et devient langue
potique : "L o vous pouvez vivre, concluait Bloom, le sens le dit, condition de travailler (if
you work)".

"Stephen coutait ce compendium de toutes les choses existantes, ne fixait rien en


particulier. Il pouvait videmment entendre toute espce de mots qui changeaient de
couleur comme les crabes du matin Ringsend, qui fonaient dans le sable aux colorations
changeantes o ils avaient ou paraissaient avoir un gte. Alors il regarda plus haut et
rencontra les yeux qui disaient ou ne disaient pas les choses que disait la voix qu'il
entendait - de travailler (if you work)" (U,569-570;565).

Mode d'coute ou de lecture que Joyce peut-tre suggre pour que son criture soit lisible.
Car c'est ainsi qu'il convient de lire Pnlope et plus tard Finnegans Wake sans postuler une
lecture qui totaliserait le sens global du livre. Il n'est de lectures que partielles et plurielles, sans
185

fixation du sens, sans crispation lucider, flottant entre proximit (couter rsonner le mot) et
distance ("rassembler les lettres pour lire" ... les mots, les phrases, le livre, suggrait au fond
Beckett). Lire Ulysse : entendre les mots pour qu'ils changent de couleur.
186

Partie IV
Artaud et Joyce frontires des mots et des corps

Chapitre 1 - Antonin Artaud, James Joyce : illisible et transgression des


limites

Toute lecture, on l'a vu, repose sur un provisoire affaissement des limites psychiques entre
auteur et lecteur, un va-et-vient o s'abolit la distance entre lire et tre lu. Ainsi, c'est du point de
vue du lecteur aussi que s'ouvre l'espace indcidable (moi-non moi) o se croisent criture et
lecture. L'espace de l'illusion et du rve qui mobilise l'imaginaire du lecteur et ses identifications
oedipiennes (se prendre pour l'autre, l'aimer ou le har) est propre la littrature d'essence
fictionnelle gouverne par le dsir et le fantasme. Il n'est nullement aboli dans les derniers textes
de Joyce ou d'Artaud. On en trouve le tmoignage, mme chez le dernier Artaud, dans le cadre
narratif ou fictionnel qui resurgit lorsqu'il met en scne des doubles o se ressoude son identit
(Nerval, Lautramont ou Van Gogh), ou lorsqu'il rcrit l'histoire du monde et de la gnration
des corps (le sien, ceux de ses "filles de cur natre"). Joyce, dans Finnegans Wake, multiplie
jusqu'au vertige les infinies variations d'une histoire de famille qui n'en finit pas, dvidant
plaisir l'cheveau narratif de toutes ces fables, bribes de discours, dialogues, rcits en tous genres
qu'il traduit, dforme, rpte, intgrant par avance la matrice mme de tout dispositif fictionnel :
"The family umbroglia" (FW, 284.4).

Cependant, ce procs narratif maintenu qui nourrit l'imaginaire du lecteur est bord par un
autre dispositif, plus violent, voire psychotique dans son essence, qui tend abolir l'espace
transnarcissique constitu jusque l. Alors, les limites mme entre auteur et lecteur tendent
s'effacer. Le phnomne qui se dessine dans les oeuvres finales des deux crivains s'apparente
plus d'un titre, nous l'avons dj suggr, aux brouillages de frontires qui caractrisent les
patients borderline ou "cas-limites" apparus rcemment dans la clinique psychanalytique. On a
souvent not chez ces sujets un bouleversement de l'aire intermdiaire dcrite par Winnicott;
parfois mme, comme le note Green: "au lieu de phnomnes transitionnels, ils crent des
187

symptmes qui en remplissent la fonction"292. Ce trouble des limites (dans toutes les acceptions
du terme : l'enveloppe cutane, ce "moi-peau" que dcrit D. Anzieu, mais aussi les frontires de
la psych et les limites entre corps et psych) s'exprime de faon trs diffrente selon les sujets et
seule la diversit mme du concept de limite peut expliquer le caractre protiforme des
symptmes dcrits. On peut rencontrer, crit A. Green, diffrentes sortes de frontires : "des
lignes ou des plans, sans circulation au travers de la frontire, des membranes osmotiques qui
permettent la communication [...]. D'autres mesures sont possibles : par exemple, une
rigidification de la ligne, une sorte de sclrose, ou bien le brouillage des frontires qui cre, au
lieu d'une dmarcation fragile, un no man's land. Etre une frontire, c'est s'identifier une limite
mouvante"293. C'est un jeu similaire de la limite qui bouleverse la lecture des textes dont nous
parlons, mesure mme que leurs frontires s'effacent, se dplacent ou se transgressent; un jeu
qui les rend difficilement lisibles au sens traditionnel du terme mais qui autorise, entre auteur et
lecteur, des phnomnes de contagion.

Textes illisibles en effet puisque - et c'est la moindre mtamorphose qu'ils imposent - leur
lecteur tend disparatre pour en devenir l'interprte, dans toute la polysmie du terme :
traducteur, acteur, musicien, analyste. Plutt qu' lire, ces textes sont, dans le meilleur des cas,
interprter : mettre en mots dans la traduction, en scne corporellement dans le thtre de leur
r-nonciation, en musique pour qu'y rsonne leur partition. Que le lecteur soit ainsi
constamment mis en demeure d'interprter le texte afin de lui donner vie et sens (en oprant par
exemple des choix entre diverses possibilits d'oralisation dans les glossolalies d'Artaud ou dans
Finnegans Wake) suggre que ces critures s'apparentent davantage par leur fonctionnement la
structure du symptme294 qu' celle du fantasme ou de l'objet transnarcissique. Il faut y voir la
confirmation de l'inachvement principiel de livres qui s'crivent-se lisent du point de vue de leur
interprte; un interprte qui devra littralement prouver ces symptmes dont les ultimes textes
de Joyce et d'Artaud sont l'criture et la traverse.

On affronte dans Finnegans Wake et dans les textes qu'Artaud crit partir de 1944, deux
formes diffrentes d'illisible. Joyce qualifiait dj ironiquement Ulysse de livre illisible : "his
usylessly unreadable Blue Book of Eccles" (FW, 179.26-27). Son dernier livre pourtant, dpasse
les capacits de liaison psychique du lecteur double titre. D'une part, nul n'est capable au fil du
texte d'lucider l'ensemble des allusions, jeux de mots, sous-entendus ou citations contenus dans
le livre (sans parler de ceux qui n'y sont nullement inclus mais pourraient l'tre, voire le seront un
jour). Eco a dcrit cet aspect du livre conu comme machine intgrer des sens inpuisables295,
James Atherton multiplie les exemples de ces allusions que Joyce s'amuse dissimuler au fil des

292 A. Green, La folie prive, op. cit., p. 135. Ce qui n'empche pas, comme il le souligne, nombre d'artistes d'tre
des cas-limites. Voir aussi une remarque semblable de P.-C. Racamier propos des psychotiques ("Les paradoxes
des schizophrnes", in Revue Franaise de Psychanalyse n5-6, sept-dcembre 1978, "Psychoses et tats limites", p.
926-927).
293 A. Green, La folie prive, op. cit., pp. 107-108.
294 Le symptme est un "langage dont la parole doit tre dlivre", selon une dfinition de Lacan (Ecrits, op. cit., p.
269).
295 Joyce, selon lui, "avait mis au point une machine suggrer susceptible, comme toute machine dote d'une
certaine complexit, de dpasser les intentions premires de son constructeur"; U. Eco, luvre ouverte, op. cit, p.
268.
188

pages sans se soucier le moins du monde de leur caractre quasi indchiffrable296. D'autre part et
surtout, le lecteur oscille constamment entre le "trop prs" et le "trop loin", de faon beaucoup
plus cruciale encore que dans les textes prcdents de Joyce o se dessinait dj cette tendance.
Trop prs, l'attention se concentre sur un dchiffrage quasi littral du lexique pour tenter de
dployer les multiples possibilits de sens des mots; alors la phrase s'effrite, la continuit
narrative se perd. Trop loin au contraire, si l'on cherche, renonant au dcryptage lexical, saisir
la phrase dans sa globalit, enchaner pisodes et rcits; alors ce sont les mots qui sombrent
dans l'illisible, la polyphonie comique du livre qui retombe, applatie par une lecture qui voudrait
la rendre linaire297. Tout lecteur de Finnegans Wake connat ces brefs instants de provisoire
jubilation lorsqu'il parvient trouver "la bonne distance" de lecture, ce prcaire quilibre entre
dchiffrage et enchanement syntaxique qui permet par une accomodation correcte du regard et
de l'coute (sans s'arrter aux difficults non lucides) de rendre le texte lisible. Prcaire et
illusoire, puisque cette distance varie d'une phrase l'autre, d'un paragraphe l'autre, en fonction
des difficults polysmiques qui diffrent selon les pisodes. Comme Finnegan (Humpty Dumpty
et les autres), le lecteur tombe et se relve et c'est ainsi que la lecture de Finnegans Wake
entrelace chutes momentanes et victoires phmres.

Allons plus loin. Lire Finnegans Wake oblige chaque lecteur faire l'exprience d'une
incessante transgression des limites : insupportable parfois, affronte avec jubilation souvent,
cette exprience requiert de chacun qu'il outrepasse les frontires de sa langue et de son identit;
que sa langue maternelle soit ou non l'anglais, le lecteur prouve au fil du texte la porosit des
frontires, mesure qu'il lit simultanment plusieurs idiomes et entend dans toute langue son
autre qui la creuse. Il ne peut lire que s'il accepte de perdre momentanment la fixit de ses points
de repres linguistiques, culturels ou psychiques pour se perdre dans le meandertale d'un livre o
se dissout toute identit. Il n'y a plus un auteur mais une multitude de voix enchevtres et
confuses qui rptent et dforment loisir l'ensemble des textes de la culture universelle, plus de
personnages mais des ectoplasmes pluri-identitaires et entremls qu'on finit par confondre, plus
de langue fixe mais un flot bablien d'idiomes entrelacs, plus de certitude sur aucun plan
puisque l'on ne peut jamais savoir coup sr ce qu'il convient de lire ou de comprendre : "But the
world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever, man, on all matters that fall
under the ban of our infrarational senses" (19.35-36)298. Si les personnages d'Ulysse perdaient
peu peu toute cohrence psychologique, ceux de Finnegans Wake sont fluides et mallables;
interchangeables et sans identit fixe, ils peuvent se fondre dans le paysage, devenir rivire,
pierre ou arbre. Adaline Glasheen qui consacre un chapitre de son livre tenter d'lucider "Qui
est qui quand chacun est quelqu'un d'autre" a ainsi relev sous le nom de Shem quelques-unes de
ces identits: Ossian, James Macpherson, Can, une bougie, Homre, Jrmie, Satan, la rive
droite de la Liffey, une pierre, Ismal, Jacob, une cigale, Parnell, Hamnet Shakespeare, Macbeth,

296 Ainsi (cet exemple entre mille) les noms des acteurs et actrices de thtre plus ou moins clbres du Dublin de sa
jeunesse, The Books at the Wake, op. cit, p. 151.
297 D'o les deux grands types de guides la lecture de Finnegans Wake, ceux qui s'attachent mettre jour les
structures narratives et fournissent divers synopsis (comme A skeleton key to "Finnegans Wake" de J. Campbell et H.
M. Robinson, New York, Viking Press, 1944; rd. 1961 ou A Reader's Guide to Finnegans Wake de William Y.
Tindall, New York, 1969); ceux qui au contraire se prsentent comme des rpertoires de termes, (ainsi le Third
Census of Finnegans Wake d'Adaline Glasheen, op. cit, ou les divers glossaires de termes allemands, galiques,
anglo-irlandais, etc.).
298 "Mais remarque que le monde crit, a crit et crira ses propres runes (wrunes = runes, ruins) jamais, l'ami, sur
tous les sujets qui tombent sous l'interdit de nos sens infra-rationnels" (p. 26-27).
189

Romo, etc.299 "Can you rede [...] its world?" est-il demand au lecteur (18.18-19) : peux-tu lire-
composer ces mots-mondes (word-world : l'amalgame se trouve dj dans Ulysse; to read : lire,
die Rede : la parole, le discours). Lire Finnegans Wake invite celui qui s'y risque franchir les
frontires qui le sparent de l'auteur; la lecture lui rend la parole. En mme temps, lire signifie
couter la langue s'altrer, devenir plurielle et s'ouvrir sur une multiplicit d'autres langues dont
elle dploie l'infini les possibilits. "Teaching me the perts of speech" murmure la fin ALP
son pre-poux (620.34) : apprenant la fois les impertinences de la langue et ses improprits,
voire (cho du franais) ses pertes. Lire Finnegans Wake pour y perdre sa langue; apprendre lire
l'impropre, cette bouillie de langues tour tour immonde (letter-litter) et superbe. A la fois le
mlange boueux de langues dont parle ALP ("slops hospodch and the slusky slut too"300 ) et la
sublime langue liquide du dernier chapitre, la voix du fleuve, "the languo of flows" (621.22).

A propos d'un autre artiste qui pratiqua une constante transgression des limites, osa
peindre la terre couleur de mer liquide et fit rsonner en peinture les chos d'une musique, Artaud
crivait : "Van Gogh est de tous les peintres celui qui nous dpouille le plus profondment, et
jusqu' la trame, mais comme on s'pouillerait d'une obsession. Celle de faire que les objets
soient autres, celle d'oser enfin risquer le pch de l'autre" (XIII, 57). Ce "pch de l'autre" dans
Finnegans Wake s'crit trespass : la fois infraction contre la loi, pch, et violation des
frontires. Margot Norris souligne que l'ensemble des mythes dont Finnegans Wake reprend et
dplace la trame sont des mythes de transgression301; au coeur de chacun d'eux (Oedipe, Isis et
Osiris, Zeus et Leda, Remus et Romulus, etc.) on trouve la mme structure fondamentale: le
franchissement d'une limite interdite. Les territoires transgresss varient : la connaissance,
prrogative divine dans le mythe de l'Eden; l'inceste avec la mre dans le mythe d'Oedipe;
l'adultre dans les lgendes de Finn MacCool, Tristan et Iseult ou l'histoire de Parnell. Il peut
s'agir comme le note Norris de frontires au regard de la loi morale (inceste, parricide,
exhibitionnisme, voyeurisme, meurtres) ou de frontires politiques (les campagnes militaires de
Napolon, le missionarisme conqurant de St Patrick). Pour notre part nous y lirons avant tout ce
vacillement des frontires identitaires dont le mlange des langues est un symptme : "howmulty
plurators made eachone in person? (mais combien de multiplurateurs se font-ils cho en chacune
de leur personne)" (215.25).

Le nom et l'identit de HCE sont l'enjeu de frquentes discussions et controverses dans le


livre; se demander si le vrai pch de HCE (et le ntre, par contagion) n'est pas prcisment ce
jeu pervers qui rotise toutes les limites (celles de l'identit, de la langue, pour ne rien dire de ces
rotisations des limites corporelles mises sous le signe de la dfcation, thme majeur du livre).
De fait, la fameuse interdiction selon la loi, "Trespassers will be prosecuted", est un des
leitmotive comiques de Finnegans Wake; Loi pose pour tre aussitt tourne ou transgresse,
selon la logique de la perversion : "O foenix culprit!" (23.16). Il est possible alors que la faute de
Finnegan, cette felix culpa nigmatique (qu'a-t-il bien pu faire ce soir-l dans Phoenix Park?), soit
aussi celle que tout lecteur apprend commettre, entran dans ce jeu de limites franchies o

299 Voir le tableau : "Who is who when everybody is somebody else", Third census of Finnegans Wake, op. cit.,
(pages non numrotes).
300 (620.32) : "Quel salmigondis et quelle fin d'got" traduit P. Lavergne (p. 642). Littralement, the slops voque
les eaux de vaisselle, slushy : boueux, bourbeux et slut : souillon (voire catin).
301 "The myths of trespass", The decentered universe of "Finnegans Wake", The John Hopkins University Press,
London, 1974. rd. 1976, p. 35-40.
190

chacun devient aussi son autre. Dj Molly se dlectait la lecture des "Douceurs du pch"
(Sweets of Sin, auteur anonyme); lire Finnegans Wake pour explorer ces territoires de la
perversion o le pch devient douceur.

L'illisible que l'on affronte dans les derniers textes d'Artaud n'est pas le mme. Paule
Thvenin le soulignait avec raison, la lecture qu'Artaud proposa dans une lettre Georges Le
Breton, de l'Antros de Nerval est une indication de la manire dont il entendait lui-mme tre
lu302. A ceci prs, convient-il d'ajouter, que la lecture laquelle se livre Artaud est
volontairement dlirante - lecture de pote qui se laisse affecter par le texte, s'y inclut pour y
tisser sa voix et parler en lieu et place de Nerval -, et qu' vouloir l'imiter trop fidlement
l'exgte risque de dlirer avec lui, ou sa place. Artaud proteste, on s'en souvient, contre les
lectures alchimistes, hermtiques ou cabalistiques que beaucoup font de Nerval : "Je crois que
l'esprit qui depuis maintenant cent ans dclare les vers des Chimres hermtiques est cet esprit
d'ternelle paresse qui toujours devant la douleur, et dans la crainte d'y entrer de trop prs, de la
souffrir lui aussi de trop prs, je veux dire dans la peur de connatre l'me de Grard de Nerval
comme on connat les bubons d'une peste, [...] s'est rfugi dans la critique des sources, comme
des prtres dans les liturgies de la messe fuient les spasmes d'un crucifi" (XI, 187-188). La
lecture qu'Artaud requiert pour ses propres textes est cette lecture symbiotique qu'il applique
Nerval : lecture pntrante qui se laisse contaminer par le texte et s'approprie ses symptmes pour
les traduire dans une criture qui les prolonge et les dploie sans jamais s'en sparer. Une lecture-
diction qui interprte le texte corporellement comme le fait l'acteur ou le musicien; pas une
explication de texte ("les vers ne s'expliquent pas"): "Car la premire transmutation alchimique
qui s'opre dans le cerveau d'un lecteur de ses pomes est de perdre pied devant l'histoire [...],
pour entrer dans un concret plus valable et plus sr, celui de l'me de Grard de Nerval lui-
mme" (XI,190).

La diction d'Artaud est une criture-lecture qui cherche faire corps avec le texte d'un
autre, avant d'en verbaliser les affects et les rythmes. Nul doute qu'il s'agisse d'une lecture folle au
sens propre du terme (qui ne se diffrencie pas de son objet, en subit la passion, ptit de ses
symptmes). Elle voque trs exactement ces processus de symbiose que Harold Searles dcrit
dans les cures de ses patients schizophrnes ou borderline. Dans son "effort pour rendre l'autre
fou", le patient peut ainsi conduire le thrapeute s'immerger dans des zones trs primitives de
pr-individuation, de non sparation de soi et de l'objet, o il fait littralement corps avec son
patient au point d'en ressentir physiquement les symptmes. Cette phase de "symbiose
thrapeutique" est ainsi dcrite comme "une phase o les symptmes du patient sont en quelque
sorte devenus des objets transitionnels pour le patient et le thrapeute simultanment"303. H.
Searles donne un saisissant exemple de ces phnomnes d'identification dans son rcit de la
sensation physique d'explosion dans la poitrine qu'il prouva un jour l'issue d'un entretien avec
une de ses patientes schizophrne; symptme, il le comprit, de la rage meurtrire explosive
prouve par sa patiente. Ces processus trs primitifs de pr-individualisation sont le lot commun
de tous les tres humains souligne Searles; si le sujet borderline dvoile le plus clairement cette
difficult "se vivre comme individu humain singulier" aux limites clairement dfinies, chacun
peut faire l'exprience de rsurgences de ces phases de non-diffrenciation entre l'intrieur et

302 P. Thvenin, "Entendre/Voir/Lire", op. cit.


303 H. Searles, "Les phnomnes transitionnels et la symbiose thrapeutique", Le contre-transfert (1979), trad. B.
Bost, Gallimard, 1981, p. 156. Voir aussi : L'effort pour rendre l'autre fou (1965); trad. B. Bost, Gallimard, 1977.
191

l'extrieur, voire l'humain et le non humain304. Grard de Nerval n'est illisible (hermtique), nous
dit Artaud, que pour qui rsiste en ressentir les "tumeurs d'esprit" (XI,185).

Et Artaud de mme, dirons-nous, est illisible pour qui refuse d'entendre rsonner en lui-
mme cette folie que les textes profrent; pour qui ne veut pas se laisser affecter par leurs
symptmes, ne veut rien savoir de leur douleur. Qui peut prtendre pourtant avoir lu srieusement
s'il n'a pas senti au moins une fois ses propres repres logiques voler en clats sous la pression du
tourniquet de ces ngations en sries dont Artaud a le secret et qui laissent la lecture pantelante.
Ceci par exemple : "Appeler des formes en soi nies qui ne sont que de l'auto-destruction, /
appeler me tre par une forme corps non-tre qui la nie et se forme me corps, [...] / le visible
n'tant que la destruction de l'invisibilit / car l'invisible devient visible par la destruction du
visible"(XVIII, 212). Il y a d'indniables affolements de lecture traverser, des phases d'intense
dgot (et pas seulement du fait de l'insistance coprolalique de certains textes), de culpabilit
aussi. Au cours de la phase symbiotique, note Searles, vient un moment o l'analyste se sent
coupable des symptmes de son patient; et de mme l'interprte d'Artaud qui analyse et dcoupe
les textes, est-il immerg parfois dans le procs psychotique d'une criture posant l'quivalence
du corps et des mots. Peut s'en faut alors qu'il ne se sente coupable des dmembrements du corps
d'Artaud, ces attaques sadiques contre lesquelles celui-ci hurle dans presque tous ses textes. De l
sans doute le dcouragement de l'interprte devant des textes dcomposs, proprement fcaliss
et inconsommables dont il finit par se demander s'il n'en est pas l'auteur. Searles a dcrit avec une
grande acuit les sentiments d'impuissance, de dsarroi ou de dgot ressentis par l'analyste lors
de cette phase ambivalente de la relation symbiotique. L'inverse aussi existe et s'crit:
blouissement, sentiment "ocanique" de participation un insens sans limites o explosent
enfin nos logiques devenues triques ... "car la vie, crit Artaud, est pileptique,
insurrectionnelle, sans loi, hors norme, hors verbe, hors discours incomprhensible, imprenable,
elle n'est rien, il n'y a rien que les saccades pileptodes, ttanisantes, jaculatrices de ses
issues"305. Peu d'crits sont capables comme certains textes d'Artaud de communiquer une telle
ivresse du hors-sens; le danger sans doute pour l'interprte est d'y rester inclus, victime d'un effet
de sidration qui inhibe toute pense tentant de le penser.

Ce premier mouvement d'absorption par contagion littrale est une phase indispensable de
l'interprtation de ces textes littraires bords par la psychose qui s'appuient sur une croyance
absolue en la toute-puissance du langage et ne sont pas loin de manipuler les mots comme des
choses306. Cependant, si l'interprte passe par cette phase de symbiose qui laisse rsonner le texte
(le dfait, le redit, crit avec le texte plutt que sur lui), il lui faut aussi maintenir le
ddoublement rflexif qui analyse le mouvement dans lequel il est entran. Faute de cette
distance, il risquerait de verser dans un discours mimtique voire une psychotisation de la critique
qui ferait du "fou" promu en hros thorique le thrapeute de nos positions de sujets centrs,
"oedipianiss"307. Les textes de Joyce et d'Artaud nous invitent retraverser les espaces de nos

304 H. Searles, L'environnement non humain (1960), trad. D. Blanchard, Gallimard, 1986, p. 18.
305 La confrence au vieux-Colombier, op. cit., p. 39.
306 P. Soupault raconte que les sances de traduction de l'pisode d'Anna Livia Plurabelle taient harassantes; Joyce
n'tait jamais satisfait : "Il lui fallait considrer les mots comme des objets, les tirer, les dcouper, les examiner au
microcospe" (Souvenirs de James Joyce, op. cit., p. 175).
307 Ceci n'est pas une critique de Deleuze ni de la "dconstruction" derridienne; l'effet de sidration que produisent
parfois les textes de Derrida (ou telle position de la "schizo-analyse") ne doivent rien la ruse mimtique ou de
192

premires identifications pour retrouver, traduite dans une criture, cette pr-individuation o
les contours du sujet et de l'objet sont encore indcis, o Je et Tu tendent fusionner. Ils
requirent un lecteur aux identifications fluides, plurielles, capable de mobiliser en lui ces
identifications "transverbales" ou prverbales (affects, rythmes corporels et vocaux) qui
remontent aux premiers espaces narcissiques.

Ni Artaud ni Joyce ne se bornent un simple mouvement rgressif vers nos origines


pulsionnelles et narcissiques. Si Artaud entend, comme il le soulignait dj dans son projet
thtral, refaire "potiquement le trajet qui a abouti la cration du langage" (IV,106), ce qui
suppose une trajectoire infiniment plus complexe qu'un retour l'archaque ou aux mythes
d'origine. Son criture, comme celle de Joyce, est une exploration des territoires incertains o le
sujet perd ses limites. L'un et l'autre cherchera pour son compte faonner une criture
transsubjective qui ne se spare pas de son destinataire mais invente avec lui une autre relation,
ouverte, sans cesse recrer, in progress. Ainsi, Shem l'crivain : "thereby, he said, reflecting
from his own individual person life unlivable, transaccidentated through the slow fires of
consciousness into a dividual chaos, perilous, potent, common to allflesh, human only, mortal"
(186.2-6)308. A dividual chaos. Plus que "dividuel", ce chaos : transindividuel.

purs effets de style. Il faut y voir plutt l'effet d'une interrogation difficile qui se place en connaissance de cause sur
cette limite instable de la pense qu'explore le borderline contemporain. Par exemple, Derrida : "[...] et le voici qui
plie sous le fardeau, il l'assume sans l'assumer, nerveux, inquiet, traqu, cadavris comme la bte qui fait la morte
[...] cadavre qui se porte lui-mme, lourd comme une chose mais lger si lger, il court il vole si jeune si lger futile
subtil agile dlivrant au monde le discours mme de ce simulacre imprenable immangeable, la thorie du virus
parasite, du dedans/dehors, du pharmakos impeccable, terrorisant les autres par l'instabilit qu'il porte partout, un
livre ouvert dans l'autre, une cicatrice au fond de l'autre, comme s'il creusait le puits d'une escarre dans la chair"
(Circonfession, in : Jacques Derrida, par G. Bennington et J. Derrida, Paris, Seuil, 1991, p. 283).
308 "ainsi, disait-il, rflchissant le miroir de son impropre vie personnelle individuelle invivable, transaccidente,
travers les feux ralentis de sa conscience en un chaos dividuel, prilleux, puissant, commun toute chair, mortel et
rien qu'humain" (trad. P. Lavergne, p. 200).
193

Chapitre 2 - Antonin Artaud : la danse des corps

LIRE DE TRAVERS

Contre la pense de l'identit et du tiers exclu o s'opposent sans rconciliation raison et


draison, le discours d'Artaud depuis le dbut, s'inscrit dans une ouverture aux voix trangres,
ces voix de l'autre en lui que la pense logique exclut ou repousse aux marges de la subjectivit.
L'exploration des territoires de l'autre (Hliogabale, les Tarahumaras) appartenait cette
recherche. En fvrier 1945 Rodez, il rassemble sous le signe de l'ailleurs, l'ensemble de son
parcours antrieur: "ailleurs et par un bond chez un autre peuple et dans une autre partie du
temps" (XV,12). Ce "bond" dont il parle doit s'entendre littralement; l'criture d'Artaud partir
de Rodez, dcrit un trajet incessant o ne se fixe aucune identit. Le Je transpersonnel qu'il
nomme "Moi, Antonin Artaud" est tout autre chose qu'un rassemblement sous le signe du sujet
plein; c'est au contraire, on le verra, l'indice d'un suspens entre Je et ce nom d'Artaud rejet,
devenu tranger (le nom d'un autre) et que le Je peut ds lors se rapproprier, pour parler en son
nom, comme il le fait au nom de Nerval, Baudelaire ou Lewis Carroll. L'criture du dernier
Artaud dcrit cette projection qui est un dtour par l'autre, l'oblique; elle se dploie dans cette
trajectoire sans cesse reprise qui se nomme prsent : posie, xylophnie.

Le tourniquet des ngations, les revirements logiques et les tranges paradoxes qui
emplissent les textes du dernier Artaud partir de 1945, dterminent une telle dstabilisation du
lecteur et de ses habitudes d'apprhension d'un texte que beaucoup ont t tents de les renvoyer
purement et simplement au discours de la psychose. De fait, bien des traits y voquent cette
"rotisation de la paradoxalit" que Paul-Claude Racamier reconnat chez les schizophrnes :
"objet, sujet ou relation n'existe qu'en n'existant pas. S'il est, c'est qu'il n'est pas; s'il n'est pas, il
est"309. Et Artaud : "N'tant pas je suis" (XVI, 199). Face ces paradoxes o il se sent lui-mme
ligot, le lecteur sent sa raison vaciller moins qu'il ne finisse par clater de rire (car force de
recouvrir Artaud sous le pathos de la violence et de la souffrance, on n'entend plus son rire).

Ainsi Artaud crit-il dans une mise mort de l'criture comme de la lecture : "Jamais
jusqu'ici un pote n'a dit ce qu'il avait commenc cuire, bassiner dans son for intrieur quand
il a ttonn l'crit / en ttonnant dans le non-crit sur la marge de tous les crits. / quand le dira-t-
il? / Quand tout l'crit sera parti" (XXII, 430). L'ensemble des derniers textes marque une
violente attaque contre toute tentative de lecture. Le pome Insulte l'Inconditionn porte en
sous-titre : "pome crier pour le hurler contre celui qui le lirait" (XII, 162). Il rpte qui veut
l'entendre qu'il est incomprhensible, qu'il ne faut pas chercher "jauger" ses textes, qu'il veut
tre obscne, inconsommable, stupide : "je hais ceux qui se glissent dans l'intelligence comme
dans un cadran avec leur jouissance de la comprendre et de la possder avec leurs poussires
vertes de cadavres" (XVII, 67). Cette dstabilisation de l'autre dans un dialogue paradoxal que

309 P.-C. Racamier, Les schizophrnes, Petite bibliothque Payot, Paris, 1980, p. 156.
194

met en acte son nonciation contradictoire, on la retrouve l'identique dans la plupart des lettres
qu'il adresse partir de Rodez ses correspondants : lisez, coutez ... je ne vous dirai rien. Ainsi,
au centre mme de la Lettre Peter Watson du 27 juillet 1946, l'interruption brutale de
l'nonciation redouble le creusement que dit et accomplit, dans l'acte performatif de son trac
bris, l'criture :

"[...] et je n'ai jamais crit que pour fixer et perptuer la mmoire de ces coupures, de
ces scissions, de ces ruptures, de ces chutes brusques et sans fond
qui
...
mais figurez-vous, cher Mr Peter Watson, que je n'ai jamais t qu'un malade et que
je ne vous en dirai pas plus long" (XII, 235).

De l'criture thtrale la langue ritualise des mythes, l'itinraire d'Artaud l'a finalement
conduit la conception globale d'un discours potique qui s'crit, selon lui, dans la cruaut et le
sang. Il faut prendre garde cependant l'usage que l'on fait de ces termes sous peine d'oublier
qu'il s'agit d'un discours potique et de ramener Artaud, dans la confusion des mots et des choses,
au pathos des corchements corporels et des panchements sanguins. Dj l'poque du Thtre
de la Cruaut, il avait mis en garde contre de telles confusions, soulignant que le mot de cruaut
devait s'entendre dans la langue : "il ne s'agit pas de cette cruaut que nous pouvons exercer les
uns contre les autres en nous dpeant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies
personnelles" (IV, 77). Ce qui ne prjuge pas de l'efficacit dans le rel du discours potique. S'il
voulait en 1933 "en finir avec les chefs-duvre", c'est qu'il s'insurgeait contre l'ide d'une posie
purement "littraire", rduite "des parlotes de cafs"; mais la cruaut, le sang sont d'abord ceux
qui s'exercent l'intrieur de la langue, dpeant les mots, les ouvrant pour entendre cet autre
qu'ils reclent, dstabilisant le sens. Jouant sur les tymologies linguistiques, Artaud dans
"pome" entend "sang" et distingue ds lors la posie-chant de la posie-sang :

"Oui, car voil l'obscne de la chose, c'est que la langue petite-bourgeoise [...] n'a
jamais aim que la posie. Je dis la posie posie, la posie potique tique, hoquet joli sur
fond rouge saignant, le fond refoul en pomatique, la pomatique du rel sursaignant. Car
aprs, dit : "pomatique", aprs viendra le temps du sang. Puisque ema, en grec, veut dire
sang, et que po-ema doit vouloir dire /aprs:/le sang,/ le sang aprs. /[...] Et en avant le po-
me en chant. Et sans sang" (XXIV, 309).

Ces jeux verbaux ne relvent pas de la simple paronomase d'un discours potique
ornemental (chant, sang, sans); ils cherchent faire entendre une conception transfrentielle et
performative de l'criture potique : non plus la contemplation d'un spectacle mais la contagion,
l'implication dans le texte; non ce qu'il nomme le "po-me", mais le pome (sans coupure ni
distance) : "Faisons d'abord pome, avec sang". Sans cesse pourtant surgit le risque d'un lecteur
qui prendrait possession de son texte chosifi, transform en objet de consommation inoffensif :
"po-me". Comment l'viter sinon par ce transport, ce coup de force logique qui projette celui qui
dit : "moi, Antonin Artaud", en auteur-lecteur de ses oeuvres, participant, avec son futur lecteur
rel, l'criture sans cesse rejouer de ses textes. L'criture d'Artaud, avons-nous dit, est celle
d'un sujet posthume qui se dploie en anticipant le futur antrieur de l'acte qui lui aura donn
corps dans la lecture. Prcisons prsent: un sujet qui se postule ternellement mort et renaissant
195

("sempiternel"310) et dont le texte-sang (poema) ne coagulera pas aussi longtemps qu'une lecture-
criture en rptera la coupure, non comme un tat mais comme l'acte de couper ("la taillade") :

"Pas de dtachement, / pas d'attachement. // Pas de monde, / pas de cration. // Moi,


Antonin Artaud,/ homme de la terre, / c'est moi / dcider / maintena / de la jachre / et /
du taillas, / de la taillade / de sang crma, / que mon corps / dans l'avenir / il sera" (XIV**,
17).311

Alors le futur se renverse dans un prsent o il se rsorbe et le temps tout entier s'efface
dans un sempiternel de l'nonciation : "Je dis / de par-dessus / le temps" (XII, 100). On peut
suivre au fil des textes une rflexion d'une extrme acut portant sur la position du sujet du
discours emport dans le flux inluctable d'un coulement temporel dont il cherche s'extraire.
C'est la loi de succession des vnements dans l'ordre temporel qu'Artaud refuse. Il est l'homme
sempiternel non soumis l'ordre linaire des gnrations et des successions dans le temps312: "Je
suis toujours l, je me refais chaque instant, autre ailleurs, le mme et non ailleurs, / c'est
l'essence du perptuel" (XIX, 51). Il veut trouver une criture-acte qui ne soit pas constamment
en retard sur le corps et le rel, une criture-force (performative), non une criture-sens. Car la
pense, dit-il, est toujours en retard sur le fait brut; elle est cette stase qui me dissocie de mon
corps, me coupe de moi, me ddouble : "Les sentiments retardent,/ les passions retardent, [...]./
Quand ma main brle, elle brle. / Il y a le fait que ma main brle, lequel, dj, si j'y pense, est,
comme fait, trs menac,/[...] si j'ai l'ide que ma main brle, je ne suis dj plus dans ma main
mais dans un tat de supervision, cet tat o l'esprit espion m'a fait venir" (XIV**, 80).

De mme quand je pense, ma pense se dissociant de moi qui la produit, est toujours en
retard sur moi313. Et cet "esprit espion" est aussi bien celui du lecteur qui, aprs coup, viendrait
s'abreuver la posie d'Artaud, comme le "bourgeois" vient s'abreuver aux vers de Lautramont
(XIV*,33). Ds lors, l'criture potique mne une lutte sur deux fronts contre la pense : celle du
sujet crivant (qui doit crire plus vite que la pense pour l'empcher de se constituer), celle du
lecteur (il faudra littralement l'empcher de penser afin qu'il ne puisse pas se poser en sujet
spar, conscience jugeante). C'est tout le dispositif habituel de la lecture qu'Artaud rcuse :

"Qui a li le sens, li la pense, et qui a li le sens la pense, les a lis en fonction


d'une idation prventive qui avait ses tables formelles crites, ses tables de significations
perceptives inscrites sur les parois d'un inverse cerveau. [...] et bientt tous les mots seront
lus, toutes les lettres compltement puises. // Et chaque livre crit sera lu, et il ne pourra
plus rien dire des cerveaux compltement dcomposs, aprs avoir t arbitrairement
imposs et rimposs" (XIV**, 30).

310 Le thme du sujet "sempiternel" est constant partir de 1945; ainsi : "J'ai une ide d'un tre sempiternel dont c'est
l'tre mme de vivre en se produisant perptuellement lui-mme dans une extriorisation de plus" (XX, 44).
311 L'image du "sang crma" qui sous-entend le mme jeu tymologique sur ma est reprise aussi dans les
Fragmentations, propos du "ttme de l'tre" : "Et Ema en grec veut dire sang" (XIV*, 16). Ou encore : "me, ma
le sang ternel d'un corps" (XX, 321).
312 Il est probable qu'Artaud qui refuse l'ide d'engendrement incluse dans l'ordre successif du temps, entend dans
sempiternel ce sans paternel o il peut tre lui-mme un pre-ptuel.
313 Dj dans la Lettre personne de 1926, il crivait : "Je ne sens la vie qu'avec un retard qui me la rend
dsesprment virtuelle" (I**, 55).
196

Mais lui refuse, dit-il, de "donner dans ces sornettes"; avant de lire avec son cerveau, on lit
(on crit) avec son corps : Cogne et foutre. Non plus les lettres, ce "graphisme simplet" mais les
coups, les corps, les syllabes-force des glossolalies : "Je connais un tat hors de l'esprit, de la
conscience, de l'tre, / et qu'il n'y a plus ni paroles ni lettres, / mais o l'on entre par les cris et par
les coups. Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, / plus des paroles/ mais des CORPS
[...] des CORPS anims" (XIV**, 30-31). Suit alors une srie de glossolalies illisibles,
incomprhensibles pour tout lecteur qui tenterait d'y dcrypter autre chose que la profration
horizontale, verticale et dans tous les sens de ces "corps anims" qui se dploient sur la page en
lieu et place des mots. Et les corps "anims" deviennent anagrammes que le lecteur doit non pas
lire (dchiffrer linairement, contempler distance) mais produire et crer au rythme de son
regard et de son coute : anim et la srie de ses anagrammes dformes (a menin - menila -
inema imen) o chacun aussi bien, peut entendre dans l'infini des mtathses, l'cho d'autres
mots ouverts et rsonnant, condenss, dplacs : anima, ennemi, amen, hymen...

"ya menin
fra te sha
vazile
la vazile
a te sha menin
tor menin
e menin menila
ar menila
e inema imen" (XIV**, 31).

Avant d'interprter les pomes de Grard de Nerval, Artaud se posait dj cette question
pralable: "Mais comment animer ce drame, comment le faire vivre et revoir en le disant" (XI,
198; j.s.). Ou, s'opposant une fois encore Dieu, la pense, la conception, mais aussi comme
s'adressant au lecteur : "La Vrit ne dpend pas de mon esprit mais de votre corps" (XV, 49;
l'auteur souligne).

Ses textes, Artaud refuse prsent de la faon la plus nette qu'on les lise, qu'on les
comprenne. Contre la pense et le jugement de l'autre, il fera dsormais bloc, corps textuel
impntrable : ressentir, par lequel se laisser contaminer, - pas comprendre. "Ceux qui ont
voulu comprendre sont ceux qui n'ont pas voulu souffrir, / non, / l'ide de comprendre / [...] est de
croire que / je suis intelligible / seti lisible / stari minible / moni tanible / mani cortible /
(corticable)" (XIII, 363-364). Seti lisible, entendre comme fusion paradoxale de la question et
de la rponse dans la mme mission de voix : "c'est-ti lisible?" (dans cette langue populaire
qu'Artaud affecte souvent) - "c'est illisible". Cette fusion l'intrieur de la mme nonciation, des
sens les plus contradictoires, qui va jusqu' mimer parfois tous les signes d'un discours pris de
folie, est une des stratgies fondamentales qu'il emploie dsormais pour ruiner la fois toute
possibilit de reconstitution du sens et la dvoration cannibalique de son texte par le lecteur.
197

LE DOUBLE ET LE REFLECHI

La pense pour Artaud est lie, on l'a vu, cette ide insupportable que Dieu, le Pre-
Mre, prtend l'avoir conu et donc pens. Ds lors, la pense est ce ddoublement qui reproduit
en lui le cot du Pre-Mre sous forme d'cho, de voix intrieure, de conscience rflexive qui le
spare de lui : "je n'ai pas de double ni d'cho qui me suive, je n'ai pas d'esprit o je me juge
devant moi [...]. Et je n'ai jamais eu de moi qui ait pu se retourner contre moi parce que mon moi
est insparable de moi mon corps" (XVIII, 141). Toute identit, selon lui, est fondement
schizophrnique ds l'instant o le jugement s'y introduit qui me spare de Moi ("Je m'assiste.
J'assiste Antonin Artaud"). La schizophrnie est cette hrdit double, ce "je suis moi" qui
perptue en nous le cot parental. La pense, il la voit comme une copulation de soi avec soi, une
auto-pdrastie semblable celle par laquelle Dieu a engendr le Christ, cet autre lui-mme314.
"Je crois, crit-il dans l'Histoire entre la groume et dieu", qu'il sortit de moi un tre, qui exigea
d'tre regard. C'tait la loi gnsique des choses, me dit-il, que un doive se ddoubler, pour
permettre deux d'engendrer, sans avoir t par lui engendr, mais s'tant de lui lui-mme
engendr. / JE L'AI TUE!" (XIV*,44).

Le double dont il s'agit ici n'est pas le Double thtral, ce pr-corps pulsionnel et infini,
spectre plastique que l'acteur du Thtre de la Cruaut cherchait modeler dans la langue. Le
double perscuteur de la pense individuelle est l'inverse schize, scission interne au sujet; il est
une crispation, une stase du Double thtral qui se serait pris pour un tre, coagul en sujet de la
pense. C'est ce ddoublement sous forme de dialogue intrieur, l'esprit se parlant lui-mme, et
par lequel "Je" donne naissance cet autre de mon moi o "Je" me pense, qu'Artaud Rodez
rejettera violemment :

"Mon esprit ne me parle pas. / Je n'ai pas de mental rflchissant./Je ne suis pas en
grand concile avec les consciences, je suis seul. / Je n'ai pas de moi. / Je suis un tre corps. /
Je ne regarde pas mes penses au plafond./Je n'interroge pas ma conscience" (XVIII,
286)315.

La lutte sans merci contre une pense rflexive o il se sent littralement cartel s'exprime
tout au long des textes dans un constant travail d'criture qui dconstruit les structures
grammaticales o s'exprime le pronom personnel rflchi. On sait qu'un pronom personnel a une
valeur rflchie lorsqu'il reprsente la mme personne ou le mme objet que le sujet du verbe
dont il est complment. En franais, le dterminatif mme qui s'ajoute toutes les personnes
(moi-mme, lui-mme), renvoie selon les cas l'identit ou la ressemblance, notions pour
lesquelles le latin possdait deux pronoms distincts : ipse, idem316. Comme le souligne P.
Ricoeur, la rflexivit du mme (ipse) n'est pas l'identit du mme (idem); la fonction rflexive

314 "Et Jsus-Christ est le fils d'un chtr qui n'a pas pu faire un fils et a voulu l'engendrer par ddoublement de soi et
c'est pourquoi J.-C. est une boutis" (XVIII, 188). Comme l'indique en note P. Thvenin, Artaud emploie presque
toujours le terme de "boutis" au sens d'homosexuel.
315 De mme : "La pense c'est le double" (XXV, 209); "Je n'ai pas discuter en moi de moi avec mon esprit pour la
bonne raison que je n'ai pas et n'ai jamais eu d'esprit" (XXV, 286).
316 Sur ce point, le Prcis de Grammaire historique de la langue franaise, Ferdinand Brunot et Charles Bruneau,
Paris, Masson, 3 me d. 1949, pp. 290-291.
198

instaure une distanciation de soi, au sens o l'on peut parler d'un sujet qui se dsigne lui-mme317.
C'est cette rflexivit du mme, cette mise distance de soi o il voit une coupure qu'Artaud
rejette. Il souligne la dissociation luvre dans le jeu des pronoms : le "moi-mme", dit-il, est
ce double symtrique qui cherche toujours prendre ma place lorsque, pensant, je me divise,
croyant me rflchir. Cette structure en miroir o se dploie toute pense rflchissante est une
schize destructrice qu'il lui faut abolir pour se dbarrasser du double qui se prtend lui, alors qu'il
ne fait que le doubler, le singer.

Structure diabolique qui se lit comme une intrusion perscutrice : "J'entrerai en toi parce
que je suis toi-mme, m'a dit un dernier ange de Lucifer qui a voulu se constituer en soi-mme et
avoir en lui l'tre et la personnalit de tout le monde et porter les tres successivement en son
cur comme un ddoublement du sien et sentir le bonheur d'un moi qui lui revenait lui-mme.
C'est la pdrastie intrinsque du pre avec le fils et du fils avec le pre" (XV, 256). Reprenant
l'nonc de la Jeune Parque de Valry (Je me voyais me voir), Lacan lui aussi soulignait quel
point cette formule est corrlative du mode fondamental par lequel, dans le cogito cartsien,
s'effectue la saisie de la pense par elle-mme318. Ce systme de la rflexion-rflection luvre
dans le pronom rflchi qui m'enferme dans la reproduction inverse des miroirs et me coupe de
moi, Artaud la traque mthodiquement dans ses textes de Rodez. Il rejette avec violence "l'infme
qu'il y a se ramener soi-mme sur soi-mme sans fin jusqu' faire sortir un verbe du cadavre".
Pas de reproduction de soi par soi et pas de miroir : "Je ne veux pas me reproduire dans les
choses, mais je veux que les choses se produisent par moi. Je ne veux pas d'une ide du moi dans
mon pome et je ne veux pas m'y revoir, moi" (IX, 123).

Il voit dans la logique du systme rflchi un renversement sur soi du pronom personnel o
la pense s'auto-gnre. Le procs de la pense est une remise au monde perptuelle de soi par
soi, un accouchement fantasm sur le mode digestif et anal. Ce "retour sur soi", il l'excre : "sans
jamais de retour sur soi comme dans l'opration d'avaler,/je n'ai pas d'appareil digestif, pas
d'intestin" (XVIII, 216). C'est la mme analyse qui lui fait refuser le don de soi dans l'amour qui
cache un dsir rtorsif de possession de l'autre par dvoration cannibalique. On reconnat le
thme d'Ablard; il y opposera plus tard l'amour rpulsif de ses filles. De mme, toute structure
rflexive fait surgir la menace d'une autodvoration :

"donner sans se prendre soi-mme l'ide de don et ne pas la ramener sur soi-mme
comme chaque fois un nouvel enfant. Car alors l'enfant du soi qui entre en vous avant d'tre
fait vous mange, comme soi-mme on est invit par lui l'avaler et cela est une opration
d'autosexualit [...], / et lui se rendant compte qu'il allait avaler son soi-mme et devenir
comme son autovampire s'est spar en foudres de ce moi avaleur" (XI, 86).

Le "soi-mme", cette opration de distanciation puis retour sur soi du sujet (structure
copulative et digestive), est l'oppos de la constante dpossession de soi qu'il veut crire : "Moi
je ne me donne pas qui veut me prendre parce que je n'ai pas de me donner, mon me est
toujours un autre" (XVI, 196). Le sujet pluriel et transindividuel de l'criture potique n'est pas le
"moi-mme" de l'affirmation de soi et de la stabilit identitaire; il est tout au contraire une

317"Individu et identit personnelle", Sur l'individu, Actes du Colloque de Royaumont, Paris, Seuil, 1987, p. 67.
318 J. Lacan, Le Sminaire XI, Paris, Seuil, 1973, p. 76-77.
199

dissolution de l'ide de personne319, une projection dans l'autre (et l'autre de l'autre, l'infini, sans
stase ni arrt de la pense) pour y explorer cet envers du miroir qu'il traverse en lisant, par
exemple, Lewis Carroll.

On sait qu' Rodez, le docteur Ferdire appliquant Artaud les principes de son Art-
thrapie, lui avait propos de raliser quelques traductions, entre autres du chapitre VI de la
Traverse du miroir de Lewis Carroll320. Outre ce chapitre, l'un des pomes de Carroll qu'Artaud
adapte librement plutt qu'il ne le traduit, la fin de l't 1943, s'intitule Theme with variations.
Or, fait remarquable, non content d'inclure sa traduction du pome l'intrieur d'un commentaire
qui le "phagocyte" littralement, Artaud en modifie de surcrot le titre. Par une sorte d'trange
chiasme qui distord la reproduction symtrique de l'image dans le miroir, "Thme et variations"
devient "Variations propos d'un thme, d'aprs Lewis Carroll". Les variations d'Artaud sur
Carroll sont moins une lecture directe de l'crivain britannique qu'une tentative de saisir sa propre
pense l'oblique, travers la rcriture du pome d'un autre: traverse du miroir, "pour
rejoindre l'auteur en esprit et tel que vu soi-mme par soi-mme non au sein de ce pome mme
mais au sein de la posie" (IX, 129)321. S'il rve sur ce thme du miroir travers c'est qu'il y voit
la description d'un trajet hors de la structure rflexive et du sujet personnel, un voyage,
nouveau, vers l'ailleurs :

"Lewis Carroll a vu son moi comme dans une glace mais il n'a pas cru en ralit ce
moi, et il a voulu voyager dans la glace afin de dtruire le spectre du moi hors lui-mme
avant de le dtruire dans son corps mme, mais c'tait en mme temps en lui-mme qu'il
expurgeait le Double de ce moi" (Ibidem; Artaud souligne).

Lisant et rcrivant Carroll, Artaud pratique une lecture-variation, une traduction


volontairement biaise qui rcuse tout effet de captation dans le miroir de l'criture d'un autre. A
partir de Rodez, on va le voir, Artaud n'crit plus jamais directement en son nom; il crit de biais,
au nom d'un sujet qui serait ici "moi Artaud re-disant Carroll", un Je qui serait le passage de
Carroll Artaud, ou encore "ni l'un ni l'autre et tous les deux" (selon cette formule que l'on
retrouvera et qui caractrise dsormais la plupart de ses jugements d'attribution). Amplifiant la
technique d'criture qu'il avait utilise vingt ans plus tt dans ses pomes mentaux lorsqu'il tait
la fois lui-mme et Ablard ou Uccello, Artaud ne peut dsormais crire qu'en effectuant ce
dtour par l'autre. Souvenons-nous un instant de "Paul les Oiseaux", dont le nom dplac et
traduit tait dj le nom d'un sujet pluriel, la fois "Paolo Uccello" et "Artaud" : "Paolo Uccello
est en train de penser soi-mme et l'amour. [...] Qu'est-ce que Moi-mme? [...] Il creuse un
problme impensable [...]. Se voir, et ignorer que c'est lui-mme qui se voit" (I**,9).

Artaud prsent s'crit lisant le texte de Lewis Carroll. Il y dploie une criture-lecture
trans-individuelle qui sans fin relance l'nonciation : "lire luvre d'un pote c'est avant tout lire
au travers" (IX, 130). Se lisant travers Carroll, Artaud dissout le procs rflexif; brouillant son

319 "Ne te connais pas toi-mme" (XX, 270).


320 G. Ferdire, "J'ai soign Antonin Artaud", La Tour de Feu, n 63-64, dc. 1959; rd. n136, dc. 1977, p. 24-
33.
321 Par une de ces ambiguts dont Artaud a le secret et qui dstabilise toute son nonciation, le "soi-mme" dont il
est ici question est sans rfrent prcis (Artaud? Carroll?); moyen infaillible de saper la logique d'attribution
personnelle du pronom rflchi alors mme qu'on l'utilise, la renvoyant un sujet indtermin.
200

image dans le miroir, il se libre provisoirement de ce reflet perscuteur o, dans sa propre


image, il voyait un autre, son double322. Cette lecture-traduction (traducere, littralement : "faire
passer travers") est un procs sans fin qui permet de traverser les langues et les frontires de
l'identit. Une fois encore, il faut souligner l'impressionnante continuit d'une pense qui reprend,
par-del les annes et l'enfermement asilaire, les mmes interrogations. Il crivait dj en
septembre 1937, dans une lettre Andr Breton : "la Force de Transmutation, donc de
destruction des formes, c'est l'ternel passage dans et travers les formes, sans s'arrter jamais
sur aucune, c'est donc la force mme de l'Absolu" (VII, 222; Artaud souligne)323. C'est ce trajet
que son texte exemplifie, s'arrachant soi, traversant le miroir du ddoublement o toujours "Je"
me rflchis, pour se transporter mtaphoriquement au lieu de l'autre. Relance indfinie du
processus qui s'apparente une lutte perdue pour prendre de vitesse la reconstitution qui
toujours se profile du sujet identitaire, cette coagulation du "Je" transindividuel : "mais toujours
l'ide du moi pervers nous revient comme une affreuse rgurgitation, et quand trouverons-nous
enfin ce non-moi o nous [nous] voyons tels que nous-mmes, enfin, et purs, c'est--dire Vierges,
au fond du miroir ternel" (IX, 130). Paule Thvenin rtablit ici entre crochets le "nous" rflchi
du verbe pronominal ("se voir") mais l'on supposera plutt que son omission est ici volontaire ou
qu' tout le moins, son oubli est de l'ordre du lapsus. L'criture de Rodez s'nonce de cette tension
constante qui vise dtruire le sujet limit (celui de la banale affirmation des assises cartsiennes
de la pense: Je suis moi) pour tenter d'en trouver, l'infini, un autre :

"mon extrme conscience non de moi mais de Je, non [...], / puisque vous ne
comprenez rien de plus afin que votre oui vous touffe, Je n'a pas de moi et ce n'est pas
moi, c'est non. / Et quant au rvolt ternel contre Je a non, Je le creusera dans le a par le
non. [...] Je donnerai le Je par moi / un autre qu'Antonin Artaud" (XVI,169).

Une fois de plus, contre la reproduction l'identique des doubles et des miroirs, la
rptition qui caractrise l'criture d'Artaud est une dformation qui, sans arrt, produit de l'autre.
Comme il l'crit ironiquement : "Les glaces sont paresseuses depuis qu'elles passent leur temps
reproduire des objets sans se servir de l'esprit de celui qui regarde" (XX, 377). Ceci deviendra un
des ressorts fondamentaux de l'criture oblique de Rodez : elle rpte l'autre de travers. Que fait
en effet Artaud Rodez: il corche systmatiquement les mots, il les rpte de travers, comme le
fait un enfant qui ne possde pas sa langue maternelle. C'est aussi dans ce sens qu'il faut entendre
l'escharrasage, ce "raclement indfini de la plaie" dont il parle Peter Watson (XII,236) : un
corchement littral de la langue. L'criture d'Artaud s'appuiera dsormais sur cet extraordinaire
pouvoir de dformation cratrice qu'ont aussi les miroirs lorsqu'on s'y regarde de biais. On se
souvient de l'loge du plagiat que proposait Lautramont dans ses Posies : "Le plagiat est
ncessaire. Le progrs l'implique. Il serre de prs la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions,
efface une ide fausse, la remplace par l'ide juste"324. Dans cette criture qui "corrige" les textes

322 La perscution par sa propre image dans le miroir correspond sans doute cette phase de transitivisme dans
lequel reste englue la connaissance paranoaque. Sur ce point, J. Lacan, "Propos sur la causalit psychique", Ecrits,
pp. 170-182. Artaud tenterait de biaiser cette structure : pour ne plus voir dans son reflet un autre, il introduit un
tiers dans lequel il pourra se voir, comme de biais et se dire, l'oblique, brisant la symtrie du reflet.
323 Ou encore, dans ses Notes sur les Cultures orientales, prises avant son voyage au Mexique : "Langage de cordes
noues, pas les syllogismes, / ni de dialectique, / on comprend travers propres mots" (VIII, 107; Artaud souligne).
Rappelons aussi la vitre d'amour de juillet 1925 et son loge du regard transversal sur l'autre : "l'amour est oblique"
(I*,153).
324 Posies II, in : Oeuvres compltes, d. Marguerite Bonnet, Garnier-Flammarion, p. 287.
201

"dans le sens de l'espoir", comme Ducasse l'indique son diteur, Artaud lit peut-tre l'image
trop simple d'un pur renversement de logique qui se contente d'inverser la phrase de l'autre,
substituant une ngation une affirmation, ou le contraire. Il voit probablement resurgir dans ce
reflet invers la structure perscutrice des miroirs. C'est bien son Double en miroir, "le comte
impensable de Lautramont", qui selon Artaud a dvor Ducasse, ce pote "archi-individualiste".
Alors, dans sa Lettre sur Lautramont, c'est de travers qu'Artaud rpte son tour les vers de
Ducasse, non pour les plagier mais pour y dcrypter la logique rtorsive qui a englouti le pote,
de "par tous" "partouze" :

"La posie doit tre faite par tous. Non par un" (Lautramont-Ducasse, Posies II).
"Et cela ne s'appelle pas la rvolte des choses contre le matre, mais la partouze de
l'inconscient interlope de tous contre la conscience interloque d'un seul" (Lettre sur
Lautramont, XIV*,36; j.s.).

Nous reviendrons sur Carroll et ses mots-valises revus et corrigs par Artaud. La rptition
dforme de la langue de Carroll rend apparemment proches l'criture du dernier Artaud et celle
de Finnegans Wake. Soulignons pourtant qu'Artaud rejettera violemment l'criture de Carroll
dans ses lettres Henri Parisot en 1945 (avant de remanier profondment sa traduction en 1947);
contrairement Ducasse dvor par Lautramont, Artaud ne se laissera pas envahir par Carroll,
ce plagiaire : "Car Jabberwocky n'est qu'un plagiat dulcor et sans accent d'une oeuvre par moi
crite et qu'on a fait disparatre" (IX,172). Bien plus encore. Puisque, comme on va le voir, c'est
toujours par les noms que l'on est envahi et dvor, Carroll dans ce procs perdra jusqu' son
nom, devenant dans les lettres d'Artaud un plagiaire anonyme : "un profiteur", "un lche", "un
snob anglais".

EFFACER LE NOM

Le 28 juillet 1937, quinze jours environ avant le dpart d'Artaud pour l'Irlande,
paraissaient aux Editions Denol, sans nom d'auteur, Les Nouvelles Rvlations de l'Etre, texte
sign : Le Rvl. On n'a pas assez remarqu la circularit tautologique du titre et de sa signature,
l'un portant l'autre l'existence et rciproquement. Or la Rvlation est celle d'une mort, mort
d'Artaud, individu singulier porteur d'un nom qui dtermine et circonscrit son identit. Mort
symbolique dont il rdige le faire-part dans la mise en scne de sa plonge dans le nant : "Mort
au monde; ce qui fait pour tous les autres le monde, tomb enfin, tomb, mont dans ce vide
que je refusais, j'ai un corps qui subit le monde, et dgorge la ralit" (VII, 120). Au del des
thmes qu'il y dveloppe et qui poursuivent ceux d'Hliogabale, l'effacement de son nom se
conjugue une nonciation nigmatique et potique, celle du style oraculaire. Remarquons au
passage qu'ayant effac son nom du texte prophtique des Rvlations, il pourra en toute logique
le retrouver crit dans la "prophtie de Saint Patrick" la Bibliothque Nationale.

Artaud s'inscrit ici dans la tradition de la posie prophtique, celle de Nostradamus ou du


Ronsard des Hymnes. Dans l'un de ses ouvrages sur le pote de la Pliade, Gilbert Gadoffre
souligne qu'il serait aussi vain de rcuser la posie de Nostradamus sous prtexte que ses
202

quatrains sont devenus la proie des charlatans que d'carter toute une partie de luvre de
Ronsard parce que nous ne croyons plus l'occultisme. "Une mentalit aussi trangre la ntre
que celle de la Renaissance, rappelle-t-il, ne peut tre comprise que comme une structure
totale"325. Le "fatalisme astral" de Ronsard ne connat pas nos limitations rationnelles. Loin d'tre
une abstraction d'astrologue, la potique des Hymnes pouvait encore donner ses contemporains
"le frisson de la vie universelle"; c'est ce vertige cosmique qu'Artaud retrouve dans ses
Rvlations, discours apocalyptique produit comme d'au del de la mort par un sujet posthume,
ou plutt comme il l'crira dix ans plus tard: "un homme, toujours mort et toujours vivant"
(XIV*,99).

Il est en revanche rigoureusement inutile de chercher traduire ce texte comme si la langue


sotrique des Tarots dont s'est servi Artaud cachait un sens original retrouver. "Je vais donc
dire ce que j'ai vu et ce qui est. Et pour le dire, comme les Astrologues ne savent plus lire, je me
baserai sur les Tarots" (VII, 123). Peu nous importe que le Fou, le Monde ou le Bateleur soient
les cartes de tel ou tel "arcane" tant il est clair qu'Artaud utilise le code symbolique des Tarots
des fins potiques. Par bien des aspects l'criture des Rvlations prfigure ce qui sera plus tard
celle des glossolalies. Le leitmotiv lancinant qui rythme le texte des Rvlations est le mme que
celui qui prtendra (ironiquement) traduire parfois les "syllabes inventes" : "Qu'est-ce que cela
veut dire? // Cela veut dire que..." Leitmotiv d'autant plus remarquable que, comme pour les
glossolalies, loin de les expliciter, ces "interprtations" dplacent indfiniment le sens et
relancent le discours pour se nourrir des failles qu'elles ouvrent en lui.

"Qu'est-ce que cela veut dire ?


Cela veut dire que l'Homme va retrouver sa stature. [...] Cela veut dire aussi qu'un
Homme va rimposer le Surnaturel. [...] Cela veut dire aussi que dans un monde livr la
sexualit de la femme, l'esprit de l'homme va reprendre ses droits. Cela veut dire enfin que
tout ce qui fait l'homme nous a quitts parce que nous avons trahi l'homme [...].
Qu'est-ce que cela veut dire ?" (VII, 125-126).

Langue intraduisible qu'il fait sienne : "L'intraduisible dont je suis fait", dira-t-il plus tard
(XXI,379). Langue qui rend inutile la signature puisqu'elle est tout entire signature de son nom
effac, devenu illisible et pourtant omniprsent, chiffre secret tiss dans la trame du texte:
TARO-ARTO, Tarots de Marseille, Artaud de Marseille326. Premire tape d'une longue srie de
dclinaisons de son nom dans l'criture, son nom devenu langue, et qui poursuit la rverie qui
l'avait conduit trois ans plus tt dchiffrer le cryptogramme potique du nom d'Hliogabale.

Effacer son nom pour s'extraire des limitations ordinaires du moi identitaire, tel est le
premier mouvement qu'il accomplit. Ce thme revient constamment dans les mois qui prcdent
son dpart, et d'Irlande encore, il ritre dans ses lettres son dsir d'anonymat. En avril 1937, il

325 G. Gadoffre, Ronsard, Paris, Seuil, 1960, p. 80. Notons que par une intuition trs juste, Ferdire communiquera
en 1943 Artaud "l'Hymne aux Daimons" de Ronsard dont la lecture lui inspira une longue lettre de commentaire
(X, 24-31).
326 Ce qui sans doute lui fera crire plus tard : "Tirer les Tarots ce n'est pas voir, mais se tirer de soi-mme une
capacit de douleur de plus" (XV,93).
203

crit Ccile Schramme327: "Vous tes un tre intelligent mais vous ne connaissez pas la "Vie
Eternelle". C'est--dire que vous en tes encore une ide limite de l'tre humain" (VII, 168).
On peut suivre dans les lettres qu'il adresse ses divers correspondants le processus qui le
conduit progressivement refuser qu'apparaisse son nom. A la fin du mois de mai 1937, il crit
Paulhan qu'il a dcid de ne pas signer le Voyage au pays des Tarahumaras : "Mon nom doit
disparatre" (VII, 178). Quelques jours plus tard, il prcise : "Il ne faut mme pas d'initiales.
Rappelez-vous. La correspondance avec Rivire avait paru avec 3 toiles et de tout ce que j'ai
crit c'est peut-tre tout ce qui restera. [...] Dans peu de temps je serai mort ou alors dans une
situation telle que de toute faon je n'aurai pas besoin de nom" (VII, 180-181). Quelques temps
aprs, fin juin : "Ce qui importe dans tout cela c'est l'affirmation de l'anonymat [...]. Je ne veux
plus signer aucun prix" (VII, 182; Artaud souligne). Paulhan respectera ce voeu puisque dans le
numro d'aot 1937 de la Nouvelle Revue Franaise o sera publi D'un voyage au pays des
Tarahumaras, le nom de l'auteur sera remplac par trois toiles. D'Irlande, il crit Andr Breton
: "Je signe une des dernires fois de mon Nom, aprs ce sera un autre Nom" (VII, 209). Mme
affirmation, quelque jour aprs dans une lettre Anie Besnard et Ren Thomas : "bientt je ne
m'appellerai plus Antonin Artaud, je serai devenu un autre" (VII, 220).

C'est en Irlande qu'Artaud commena dcliner une identit autre que la sienne. Arrt on
ne sait exactement pour quelles raisons, il est enferm la prison de Mountjoy avant d'tre
rapatri et intern en France, Sotteville-ls-Rouen, en octobre 1937. A Montjoy, il nie semble-t-
il, tre franais, prtendant tre grec. Un document de police prcise : "il demande sans arrt
qu'on l'identifie"328. Transfr Ville-Evrard aprs un sjour Sainte-Anne, il commence partir
de dcembre 1941 signer les trs nombreuses lettres qu'il envoie ses amis, du nom d'Antonin
Nalpas329. Antonin Artaud, souligne-t-il, "est mort en aot 1939 force de svices et
d'empoisonnements" (X,71). C'est le 17 septembre 1943 seulement, qu'il reprend son identit
dans une lettre adresse sa mre, "Madame Euphrasie Artaud", et qui commence par ces mots :
"Ma trs chre maman". Nalpas, on le sait, tait le nom de jeune fille de sa mre, et en ce sens il
n'est pas indiffrent qu'il rassume ce nom d'Artaud dans une lettre qui rend aussi son identit
celle qu'il appelait jusque l dans ses lettres : "Ma bien chre Euphrasie". A partir de cet instant,
son oeuvre d'crivain reprend et il annonce la semaine suivante Michel Leiris son intention de
se "remettre enfin crire" (X, 96).

Pourtant, on aurait tort d'interprter le fait qu'Artaud reprenne son nom, comme le signe
d'un retour accept des limites identitaires. Plus jamais ce nom ne sera celui de son tat civil.
Les liberts constantes qu'il prendra dornavant avec la date et le lieu de sa naissance, sa
gnalogie qu'il recompose, les anctres qu'il se donne, son histoire qu'il modifie au gr de son
imagination, tmoignent du statut littraire de ce nom. Artaud, le nom d'un autre, mort Ville-

327 Artaud avait fait la connaissance de Ccile Schramme, jeune fille de la bourgeoisie belge, en 1935, avant son
dpart pour le Mexique. A son retour, il la revit; leurs fiancailles furent annonces mais le projet de mariage devait
finalement tourner court. On retrouvera plus tard Rodez le nom de Ccile Scramme littralement entrelac au sien
dans l'criture glossolalique.
328 T. Maeder, Antonin Artaud, op. cit., pp. 207-209; je souligne.
329 Il n'a pratiquement jamais cess d'crire, sauf peut-tre durant le sjour Sainte-Anne de mars 1938 fvrier
1939, moins que ses crits n'y aient t perdus puisque son certificat de transfert pour l'hpital psychiatrique de
Ville-Evrard, Neuilly-sur-Marne, en date du 22 fvrier 1939 porte cette indication : "graphorrhe" (cit par T.
Maeder, op. cit., p. 217). A Ville-Evrard, il crit un nombre trs important de lettres toutes sortes de destinataires
(amis, famille, mdecins, personnalits diverses).
204

Evrard ou comme le Christ au Golgotha, jet sur un tas de fumier, ou encore retrouv pendu
comme Nerval, suicid sous le nom de Van Gogh, trangl, aphasique comme Baudelaire, trouv
mort au matin comme Edgar Poe ou Ducasse. Artaud: le nom mythique de tous ces rprouvs de
la socit, perscuts de l'criture, "en perte dans leurs crits". Artaud : le nom transidentitaire du
sujet de l'criture potique, pote sempiternel, dli de toute attache. Un nom dclinable l'infini
dans la langue. Depuis l'ternit, crit-il, montent du gouffre du nant, "les syllabes de ce
vocable: AR - TAU" (XIV**, 147), syllabes primordiales d'o drivera peut-tre toute criture
potique, l'instar du AUM sacr des Hindous, cette syllabe qui cra le monde. Le 9 aot 1946,
en rponse Maurice Saillet qui lui demandait de rdiger pour les lecteurs d'un journal sa notice
biographique, il crit :

"J'aurai cinquante ans le 4 septembre prochain, ce qui ne veut pas dire que je sois n
Marseille le 4 septembre 1896 comme le porte mon tat civil,
mais je me souviens d'y tre pass une certaine nuit en effet l'heure de patron-minet.
Je me souviens d'y avoir fait moi-mme mon incarnation cette nuit-l, au lieu de
l'avoir reue d'un pre et d'une mre" (XII, 227).

Dans un texte de Suppts et Suppliciations intitul prcisment Etat civil, Artaud


ritre le geste d'Hliogabale pour extraire son nom du cadre de l'identit ("Le vieil Artaud [...] /
que la vie voulut encadrer", XII, 19). Il met en scne dans l'criture le rejet de toute inscription
qui le fixerait dans une ligne gnalogique; Artaud n'est plus le fils d'Euphrasie et d'Antoine-
Roi. Artaud : un signe sans identit, dont la langue peut dcliner les infinies potentialits.

"C'est moi, Artaud Antonin, / 50 piges, // qui le fais, / de prendre la peau et de la


crever / au lieu d'attendre son rtablissement automatique dans le sens de mama, // [...] Or
le truc des microbes a t depuis bien longtemps de me paralyser pour m'empcher
d'inventer un sens et de ramener, eux, les choses l'ternel pli conforme de papa-maman
[...]" (XIV**,168).

A prsent nous pouvons rtrospectivement le comprendre : ce nom de Nalpas, ce n'tait pas


seulement le nom de sa mre, c'tait le nom du refus de tout nom. Dans Nalpas, il faut lire le rejet
de ce Pre-Mre qui enferme dans le "pli conforme" de la gnalogie; il le proclame dans Ci-Gt :
"Pour moi, simple / Antonin Artaud, / [...] Je ne crois ni pre / ni mre, // ja na pas / a papa-
maman" (XII, 99; j.s.). Et si dans Hliogabale, il y a GABAL et GIBIL ou encore BAAL, dans
Nalpas, il y a "Ja na pas a papa-maman". Depuis la composition des Nouvelles Rvlations de
l'Etre, Artaud a poursuivi la mme logique. L'effacement de son nom, acte de mort symbolique, il
l'a ritr en adoptant pendant deux ans le nom de Nalpas. Dsormais, le nom d'Artaud n'est plus
le support d'une identit stable, il ne renvoie rien d'autre qu' cette instance d'nonciation qui le
dsigne : "Mon moi est ce nom d'Antonin Artaud" (XXI, 64). La frquence rptitive du
syntagme nominal par lequel il se dsigne dans l'criture, "Moi, Antonin Artaud", indique trs
exactement qu'il s'approprie au moment o il l'nonce, un nom devenu transidentitaire :

"[...] car dieu de son vrai nom s'appelle Artaud, et c'est le nom de cette espce de
chose innommable entre le gouffre et le nant, / qui tient du gouffre et du nant, / et qu'on
n'appelle ni ne nomme" (XIV**,146).
205

C'est bien ainsi que Benvniste dcrit le fonctionnement du je dans le discours. Le je est un
embrayeur (un shifter) qui n'existe qu'en tant qu'il est actualis dans l'instance du discours,
marquant alors "le procs d'appropriation par le locuteur". C'est un terme voyageur et
substituable, dit encore Ricoeur, qui change d'attributaire chaque fois que quelqu'un s'en empare
et se l'applique lui-mme; c'est un terme vacant "tel que quiconque s'en empare, s'empare de la
langue entire pour la faire sienne"330. Et ainsi Artaud, le "gouffre corps", le corps de langue
infini peut-il devenir celui qui dit "Moi, Antonin Artaud", l'instant d'une profration : "Or je suis
cet individu. Je suis, moi, cette force sombre. Et c'est bien comme tel et porteur de ce gouffre
sans nom que [...] j'ai t empoisonn" (XIV**, 147). Perscut ds lors par tous ceux qui
viennent s'emparer du corps d'Artaud, puiser dans ses moelles et son cerveau pour venir y penser
leurs penses et lui voler les siennes, envahi par tous ceux qui viennent en lui trouver de quoi se
redire :

"Et c'est donc comme prvenu d'tre dieu / et d'avoir par consquent un corps unique
et le corps d'o tout est sorti / que j'ai t ainsi poursuivi,/ que j'ai t ainsi envahi et mordu,
/ par des hordes de parasites (d'esprits) [...].// pas d'homme au bout de son rouleau / qui ne
sache trouver dans Artaud/ de quoi se refaire une existence" (XIV**, 136-137).

La perscution est le prix payer pour incarner cette langue sans limites qu'il fait sienne
chaque fois qu'il crit : "langue pour faire taire identification" (XXIII, 460). Arrach son
identit, sa gangue familiale et gnalogique, le nom retrouve intacte la force explosive,
volcanique, qui dstabilise toute chane syntaxique. Hliogabale dj voquait "la force ruptive
des noms" (VII, 77); c'est la mme violence pulsionnelle qu'Artaud cherche dornavant traduire
dans son criture : "il y a une manire de mtalliser les mots forts comme un boum de bombe ou
un ploc de coup de fusil du cur excd qui fait tout passer" (XIV*,116). Ayant symboliquement
mis mort son nom, symbole d'une identit limite l'ordre narratif de la gnalogie, il l'a rendu
la force performative d'une nomination infinie qui lui permet dornavant de dire Artaud :

"Disant : je signe mes oeuvres de mon nom" (XXIII, 331; Artaud souligne).

LE NOM IMMORTEL DES MORTS

Artaud est donc le nom d'un mort, le nom de "cet homme qui, au fond du nant, dormait"
(XIV**,138). Ci-gt Artaud, incarnant dans l'criture l'nergie infinie de la mort. Dans la
conception qu'il expose dans une lettre Marthe Robert en 1946, la mort n'est plus le contraire de
la vie; elle renvoie une force hors opposition, toute-puissante ambivalence pulsionnelle que rien
ne vient circonscrire :

330 E. Benvniste, "L'homme dans la langue", Problmes de linguistique gnrale I, op. cit., pp. 254-255. P. Ricoeur,
"Individu et identit personnelle", op. cit., p. 62.
206

"La mort est une nergie intrinsque, un tat qui fait crouler l'tre qui l'a atteint.
La vie n'est pas une nergie mais cette perte d'nergie qui un jour voulut s'tablir la
place de la mort qui passait" (XIV**, 122-123).

Il oppose constamment des termes en doublets que l'on aurait tort cependant de croire lis
par un rapport de symtrie inverse. Ainsi, la vie n'est qu'une stase de la mort infinie. Une mme
logique profonde relie par-del les annes le double, la chair, le discord thtral, le corps sans
organes, l'nergie de la mort. C'est cette force pulsionnelle que l'criture des textes de Rodez,
celle qui s'nonce au nom de "Moi, Antonin Artaud", ce nom transidentitaire, peut incarner.

"Moi Antonin Artaud" et tous les noms drivs qu'il inclut et gnre : "Moi, Satan", "Moi,
le corps", moi Baudelaire, Nerval ou Ducasse. Ou encore, drivs du mme syntagme nominal,
l'entire srie des personnages composites de la "biographie" mythique de Rodez. Biographie est
un terme impropre tant cette recomposition dans l'criture de personnages mi-rels mi-rvs ne
forme en rien matire une histoire personnelle liant des vnements dans un ordre narratif. Ce
n'est pas son histoire qu'Artaud crit et les "personnages" qui peuplent les crits de Rodez
brouillent les langues, les poques et les gnrations: Saint Antonin de Florence, le Christ,
Philomne, la Mre des sept douleurs, l'otarie, la Vierge331, la femme-scorpion, Lucifer, la fille-
glaive, l'arme de soldats, les "filles de coeur" dont le nombre et les noms varient, ses amis morts
ou vivants, les mdecins et infirmiers de Rodez. "Personnages" inclus dans un jeu d'criture qui
gnre et dcline les noms au gr d'assonances, d'chos ou d'associations d'ides.

Ainsi, la femme-otarie apparat diverses reprises dans les Cahiers de Rodez de fvrier-
avril 1945: "Celle que j'aime et qui sur la terre est cette femme noire qui marche comme une
otarie" (XV, 90); ou encore : "la femme otarie qui vit depuis deux ans prs de moi" (XV, 95).
L'otarie, comme beaucoup d'autres "personnages", est probablement ne d'un jeu d'critures :
ARTO, suivi du suffixe fminin IE. D'o l'anagramme "OTARIE", la femme rve d'ARTO. On
trouve d'ailleurs dans une lettre envoye de Rodez en octobre 1945 Henri Parisot, un jeu
parallle sur les syllabes de son nom. Il crit qu'il est en train de prparer deux livres o il essaie
un nouveau langage et il en donne cet exemple : "tre ce chien pataud qui marche les jambes
cartes" (IX, 179). Phrase absurde si l'on n'y entend pas les syllabes ARTAUD qui lient
distance cette image celle de la dmarche de l'otarie. De mme le nom de Ccile Schramme,
entre dans de trs nombreux jeux verbaux qui associent "Schramme" et "Kram" ("cramer" en
argot). Ainsi: "C'est le principe d'un feu qui ne monte pas mais gravit l'chelle des choses [...] /
krem kram / krem taubend" (XVII, 63). Il lie souvent ce nom d'autres lexmes qu'il associe
l'poque dans une mme drivation sonore: femme, me, flamme; "Shramme" frquemment se
mle aux syllabes du nom d'Artaud, et ainsi entrelace-t-il pour l'ternit son nom et celui de son
phmre fiance belge. Par exemple:

"C'est le cadre d'un corps, mesur, diapason corporel tendu, volumineux, dense,
massif, compact, allong, rpulsif, attractif,
schratassement de la douleur
schraumtassement de la douleur

331 Et les jeux de mots qui s'y rattachent : "Il ne restera que le christ (...) avec la Verge Vierge dans le corps de son
soi" (XV, 174).
207

christacrement de la douleur

schramtaucrament
schrautaucromant" (XVIII,226).

Ces litanies qui rappellent par leur rythme le kyrie eleison de la transmutation
eucharistique, associent au nom de Schramme la syllabe vdique aum souvent employe par
Artaud pour suggrer homme par homophonie et le tau, lettre hbraque ou grecque et syllabe de
son nom. On y entend aussi le Christ et peut-tre surtout le sacrement que cette litanie parodique
de la transmutation ternelle dans l'criture, des corps d'Artaud et de Ccile Schramme, semble
voquer.

Mlant volontairement les gnrations, faisant surs les filles, les mres et les grands-
mres, il voque frquemment sa grand-mre maternelle, Marie Nalpas, qui il donne son
surnom affectueux de Neneka (petite grand-mre); elle apparat parfois unie sous le nom de
"Germaine Neneka" sa petite-fille Germaine, la jeune sur d'Artaud qui mourut brutalement
l'ge de 7 mois. Ainsi : "Je marche, papa. / Je me suis rveille l'ge de 80 ans. / Germaine
Neneka" (XVII, 316)332. Ses deux grands-mres, (Marie Nalpas et Catherine Chil) qui taient
rellement surs dans la vie, se retrouvent souvent mres et filles dans les textes de Rodez :
"Neneka Chil est morte et sa fille Catherine la porte en elle, / l'ombre de la mre et de la fille"
(XVII, 12). Ou, plus loin : "Et une voix a dit : Je suis ta grand'mre et la fille de ta grand'mre"
(XVII, 18). L encore, les condensations et les jeux d'associations syllabiques entrent dans un
discours potique qui bouleverse la ralit biographique des personnages. Par anagramme,
Neneka devient Anank, d'o l'expression : "les deux Neneka du destin" (XVIII, 76). Ailleurs on
lit : "L'me qui m'aime le plus au monde est celle de ma fille Catherine Artaud [...] parce qu'elle
n'est ne que de mes rves" (XX, 235; j.s.). Qui n'entend nouveau un cho de Neneka dans ce
"n'est ne que".

Des multiples personnages qui emplissent les Cahiers, nous retiendrons ici les deux figures
centrales de sa mre, Euphrasie, et de sa jeune sur, Germaine - deux reprsentations fminines
incarnant les lments majeurs de cette recration verbale du monde qui s'appuie sur des noms de
femmes pour y trouver matire une dmiurgie infinie. Le thme des "filles de cur natre"
apparat dans les Cahiers en avril 1945. Artaud voque d'abord une fille unique, qu'il nomme
frquemment "ma fille premire-ne", ou "ma fille ane", puis des surs s'y adjoignent qui
forment la cohorte des "filles de cur" dont les noms varient. Souvent six, parfois moins, elles
peupleront ses textes jusqu' sa mort : Catherine et Neneka, les deux grands-mres, Germaine,
mais aussi des femmes qu'il a connues ou aimes : Ccile (Schramme), Annie (Besnard), Ana
(Corbin), Yvonne (Allendy), d'autres encore. Dans les Cahiers, ces femmes perdent tout contour
biographique prcis. Sans identit autre que potique, elles se rassemblent pour composer une
image de femme rve: "Germaine rassemblera la force de Mariette Chil, ma fille Ccile
prendra toute la force tenue par Mlle Steele, Yvonne Boudier, Sonia Moss, Colette Prou,
Jacqueline Breton, en les tuant" (XVI, 285).

Toutes sont des figures drives de l'image maternelle enfouie qui ne cesse de hanter les
crits de Rodez, cette Euphrasie dont l'identit diffracte dans les corps des "filles de cur"

332 80 ans est l'ge auquel mourut sa grand-mre maternelle.


208

rapparat sous des noms divers : "Ana Corbin Euphrasie", crit-il par exemple (XVI, 316) ou
"Euphrasie Dubuc" (XVII,27). Elle est parfois dsigne explicitement par des priphrases ("la
fille de ta grand'mre"), des jeux de mots : "Europe Euphrasie" (XVII,123) ou "Eurasie (Europe-
Asie)" (XI, 275); ou ailleurs, jouant probable-ment sur des associations autour du lexme Asie :
"Mre la Chine" (XX,221). On la trouve aussi sous divers noms d'emprunt, en particulier celui
d'Adrienne Rgis : "Je crois qu'Adrienne Rgis a t faite avec l'me de la premire fille de
Mariette Chil" (XVI,44)333. C'est aussi, n'en doutons pas, cette image maternelle qu'il voque
constamment dans les Cahiers lorsqu'il parle de "la Vierge" ou de "la Vierge turque", ce thme
sans cesse repris des annes 45. On sait que la famille Nalpas venait de Smyrne et Artaud joue
frquemment sur l'indtermination de ces origines (turques ou grecques, au croisement de l'Orient
et de l'Occident) qui lui permettent de se fantasmer comme cartel entre deux cultures.

L'ombre de sa mre rapparat Rodez en filigrane sous d'autres noms de femmes, mortes
et vivantes mles : "Madame Rgis est morte hier soir, morte avant hier soir dans sa chambre
aprs tre devenue folle (XX, 15). Ou encore : "tout ce qui reste de Madame Rgis ici (la grande
Catherine Chil) dans Euphrasie Artaud sans poison ni assassinat et Madame Euphrasie Artaud
morte immdiatement. Je suis Euphrasie Nalpas et je m'appelle Catherine Chil. [...] Ana Corbin
dans Euphrasie Artaud" (XX, 23). Euphrasie Marie Lucie Artaud, sa mre, est la troisime fille
de Marie Chil. Des trois surs, elle seule survivra et ce sont les prnoms de ses deux soeurs
anes, Euphrasie et Lucie, mortes en bas ge qu'on lui donna, l'inscrivant ainsi dans une ligne
de filles mortes. Euphrasie-Marie-Lucie : au centre, le prnom de sa mre, Marie Chil, formant
lien avec ceux des deux jeunes mortes. Ds sa naissance, Euphrasie est ainsi condamne
perptuer dans son nom le deuil subi par sa propre mre, avant de le rpter dans le rel. Antoine
Roi et Euphrasie eurent en effet huit autres enfants aprs Antonin, leur premier-n, dont deux
seulement survcurent. Un enfant mort-n spara d'ailleurs Antonin de sa sur Marie-Ange334. Il
est possible que la cohorte des "filles de cur natre" soit l'image inverse de ce cortge de
morts (six enfants morts, six filles de cur) et substitue l'image d'une mre en deuil de ses
enfants celle d'Artaud, pre tout-puissant de ses filles (et de sa mre). Mre en deuil, voire
"morte" au sens de Green, qui voque l'hypothse chez certains sujets borderlines ou
psychotiques d'une mort psychique de la mre faisant porter sur son enfant le poids d'un vritable
"interdit d'tre"335. On s'en souvient, l'insistante revendication d'un droit l'existence, ft-elle
littraire, tait au centre de la Correspondance avec Jacques Rivire. Cette image d'une mre
morte se nourrissant des cadavres qui la rongent, est celle qui rapparat Rodez sous les traits de
Madame Rgis : "Est-ce que Madame Rgis ne vivrait pas que de mortes et de cadavres" (XVII,
49).
Les "filles de cur" reprsentent ainsi la relve imaginaire du cadavre maternel, la
dclinaison de son corps parpill, dissmin sous de multiples identits : mres, filles et

333 Cette priphrase dsigne sa mre; Madame Rgis dont le nom apparat souvent dans les Cahiers tait
surveillante gnrale l'hpital psychiatrique de Rodez. Revtue visiblement aux yeux d'Artaud de tous les signes de
l'autorit maternelle, elle est un frquent substitut d'Euphrasie : "Madame Rgis qui n'est qu'un mauvais corps qu'on
MATERA", crit-il ainsi, jouant sur l'cho entre mater (la mre) et le verbe "mater" (XVI, 91).
334 T. Maeder, Antonin Artaud, op. cit., p. 23. C'est peut-tre cette mort au milieu de beaucoup d'autres qu'Artaud
fait allusion dans ses Cahiers : "L'histoire de la fausse couche d'Euphrasie Artaud et dont j'ai profit est que j'ai vcu
d'autres existences avant celle-ci et que je suis un corps qui a repris au corps de la fausse couche de quoi tre et qui a
attendu ensuite une couche pour sortir car je me suis prcipit dans le corps sortant du con d'Euphrasie Artaud et qui
tait celui d'une petite fille et je l'ai revtu pour tre dans ce monde" (XVIII, 293).
335 A. Green, "La mre morte", Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit., pp. 222-254.
209

amantes, naissant, mourrant et ressuscitant sans cesse, elles sont l'expression rve d'un amour
sans limites. Mettant en scne de constants renversements identitaires par contagion amoureuse
de proche en proche, Artaud est, dans l'amour de ses filles, tout la fois mre, pre et fille : "Il
n'y a pas de mre ternelle [...]/ mais un Taraud pre / qui est mre et pre / la mre c'est moi et
j'ai de petites mres, mes filles premires-nes" (XVII, 181). Sous l'image de ces filles sans
identit se lit l'ambivalence affective, amour et haine mls, qui caractrise l'attachement
complexe d'Artaud la figure maternelle :

"J'ai beaucoup pens l'amour l'asile de Rodez, et j'y ai rv quelques filles de mon
me, qui m'aimeraient comme des filles, et non comme des amantes, moi leur pre
impubre, lubrique, salace, rotique et incestueux; /et chaste, si chaste qu'il en est
dangereux. // Car on ne peut aimer que ses crations" (XIV*,148).

Ambivalence dcelable aussi dans la srie d'adjectifs antinomiques qui qualifient le sujet :
"lubrique" mais "chaste", "aimant" mais "dangereux". Les textes dveloppent loisir la
complexit des affects336 ressentis l'gard de filles de cur auxquelles il voue un amour absolu
alors mme qu'il dtaille la liste des supplices qui leur sont infligs; trangles, asphyxies,
violes, noyes, elles sont les symboles de ces massacres perptuels qui s'oprent dans la langue,
ce Thtre de la Cruaut. Surtout, il se dit amoureux de filles dont il est aussi le fils : "moi leur
pre impubre", crit-il. Pre et fils la fois, comme le Christ. Le thme des filles de cur est li
en effet une interrogation des rapports du Christ et de sa mre la Vierge, fille de son fils. Il
s'agit moins d'une proccupation religieuse, l encore, que de la poursuite d'un questionnement
sur le Verbe et l'engendrement ternel par opposition aux corps vous la mort de la procration
humaine. Un thme qui est aussi joycien, on l'a vu.

Si Artaud pour sa part s'identifie provisoirement au Christ c'est que celui-ci incarne une
image paradoxale qui subvertit toute gnalogie humaine : la fois Dieu et homme (comme
Hliogabale), il est en mme temps pre et fils : "Je suis le Christ Pre et Fils et je n'ai pas sortir
de Fils de moi. Je n'ai pas de fils inn. Mon Fils c'est moi et il restera en moi pour l'ternit. / Je
m'appelle Jsus-christ Pre et Fils" (XV, 330). Le Christ reprsente d'abord aux yeux d'Artaud
une force d'incarnation infinie qui chappe aux catgories et dfinitions : "Jsus-christ est le Pre
et le Fils en mme temps et il n'y en a pas d'autre que lui et c'est sa double Facult d'tre et de ne
pas tre, d'tre le dehors et le dedans" (XVI, 44). Ce n'est que progressivement, par un refus de
laisser se stabiliser toute rfrence ou identification, qu'il rejettera l'image du Christ et la tentation
d'inchristation337. Une srie de jeux verbaux inscrivent alors son refus du Christ et de la
cristallisation des tats que son nom voque : "Accepter le christ c'est se laisser prendre une
stabilisation qui est une mort [...]. Le christ c'est la mort. - Il ne faut pas faire corps" (XVII, 225).
De mme, il repousse l'ide que son corps assimil celui du Christ puisse tre dvor dans
l'Eucharistie. Lui, Artaud, affirme-t-il, n'est ni "l'tre pain", ni "la viande Dieu" (XV, 61; 83). On
retrouve dans ce rejet du symbole eucharistique, la mme horreur fondamentale que suscite

336 Dans un de ses derniers textes, La vieille bote d'amour ka-ka, il crit ceci propos de l'amour : "Je crois
d'ailleurs maintenant que ce sentiment s'appelle la haine, et, pour moi, il s'appelle la flagellation d'une haine, dont je
ne sais mme plus o elle me mnera" (XIV*, 148).
337 Il parle alors des "cristaux du christ" (XV, 220), du "christant" (XV, 302) ou d'un esprit "inchrist" (XVII, 103 et
107).
210

constamment chez lui l'ide de consommation de son corps, ft-ce de son corps crit, dans la
lecture : "Je ne suis pas le christ non plus, c'est un corps d'homme qui se mange" (XV, 304).

Si l'nonciation d'Artaud Rodez passe un moment travers une identification provisoire


la figure christique, elle intgre selon le mme processus l'image de la Vierge. Les jeux verbaux
sur les genres et la sexuation (le Vierge /la Vierge /la Verge), sont frquents Rodez et les
nombreuses nonciations au fminin qui emplissent les Cahiers tmoignent de ces glissements
identitaires qui s'accomplissent la faveur de la reprise des identits conjointes du Christ et de sa
mre-fille. Passant insensiblement alors de "il" "elle", Artaud ralise dans son criture ce qu'il
appelle: "ce dsir charnel de me confondre avec ce fminin" (XV, 45)338. Ainsi ce dialogue o
l'nonciation hsite entre masculin et fminin, le sujet tant tantt un homme, tantt une femme :

"Je vous coute, mais je suis nerve de vous entendre parler sans agir, c'est d'ailleurs
la faute de mes pchs. Il fallait m'viter d'y tomber. Cependant vous m'avez refaite sans
pch. [...]
Vous avez sur terre une mission semblable la mienne. [...] et vous aussi vous avez
t refaite et vous tes une autre que Mme Rgis et Adrienne Andr" (XV, 46-47).

Grce des glissements analogues, le sujet des Cahiers se livre d'incessants transferts
d'identit, ne se fixant aucun genre, homme et femme la fois: "c'est moi qui suis la mre pre"
(XVIII, 27). A travers les personnages qui emplissent ses crits, Artaud explore en effet un des
thmes essentiels des Cahiers : qu'est-ce que (pro)crer? Le rejet violent de ce qu'il appelle la
procration humaine est un thme majeur de son oeuvre. A Rodez pourtant, la rverie sur ces
filles de cur qu'il conoit en pense comme des phrases, lui permet d'imaginer d'autres
modalits de la cration et il explore dans l'criture avec une sorte de ferveur mthodique tous les
modles possibles d'engendrement; et d'abord le modle divin : "Mon Fils, le premier moi-mme
qui fut moi [...]. Celui que je suis n'a jamais dsir avoir d'enfant qui tombe de lui ou sorte de lui
comme dans l'enfantement des hommes mais il a voulu se sacrifier lui-mme tre l'tre de son
propre enfant" (XV, 65). Puis il reprend un des schmas de l'imaginaire infantile, celui de la
procration sur le mode anal : "mes filles naissent comme des bombes internes de caca, des pets
durcis, / chies un temps en attendant d'tre reprises pour tre rchauffes" (XVIII, 231). Thme
qu'il dplacera pour finir dans la langue et les syllabes glossolaliques, avec cette quivalence qu'il
tablit entre le ftal et le fcal :

Le 6 octobre 1945, Henri Parisot : "Ce sicle ne comprend plus la posie fcale,
l'intestine malheur, de celle, Madame Morte, qui depuis le sicle des sicles sonde sa
colonne de morte, sa colonne anale de morte, [...] et qui pour le crime de n'avoir pu tre, de
jamais n'avoir pu tre un tre, a d tomber pour se sonder mieux tre, dans ce gouffre de la
matire immonde [...] o le cadavre de Madame Morte, de madame utrine fcale, madame
anus, ghenne d'excrment par ghenne, dans l'opium de son excrment, fomente fama, le
destin fcal de son me, dans l'utrus de son propre foyer" (IX, 174; j.s.).

Dbut octobre 1945, dans un des Cahiers de Rodez: "Le sperme et la merde taient au
commencement de tout comme l'excrtion et l'jaculation de mon corps, lequel est l'utrus ftal
car madame utrine ftale c'est moi" (XVIII, 142).

338 "Je suis une femme, moi" affirme-t-il parfois (XVII, 242).
211

La question centrale de l'engendrement devient ainsi progressivement une plonge


dans la matire corporelle de la langue339 dont la conception de ses filles est trs exactement la
mtaphore. Les "filles de cur", ces crations potiques, ont la plasticit de la langue qu'Artaud
invente Rodez : sans forme dfinie ni identit fixe, elles sont les quivalents des "syllabes
motives" de sa langue glossolalique. Les filles imaginaires, comme les syllabes inventes,
gnrent des jeux de dplacement et de condensation par transfert permanent d'identit de l'une
l'autre, de sur amante et de mre fille, renversant l'ordre des gnrations comme les syllabes
renversent l'ordre linaire de la lecture, passant les unes dans les autres par inclusion rciproque
de leurs corps interpntrables: "il y a 2 filles dont les flammes tournent au fond de l'abme de
l'tre et o le pre vient se refaire en corps, puis elles meurent et il ressuscite leur me pour leur
donner un corps en les pntrant aprs qu'elles l'ont contenu" (XVII, 189; je souligne.). Inventer,
gnrer les syllabes d'une langue, inventer des filles, les gnrer dans la matrice de son
cerveau340 pour les dcomposer nouveau, fait partie pour Artaud du mme processus de
cration infinie.

"[...] j'ai toujours fait cela toute ma vie d'appeler des tres vrais avec mes forces
naturelles et d'avoir cru un nouveau langage invent et peu peu je l'ai form et des tres
vrais sortis de ce langage sont apparus" (XXI, 132).

C'est le refus exacerb d'enfermer la force infinie de la procration dans le carcan de la


matrice qui le conduit rejeter "l'esprit de la femme aux mamelles de lait" (XVI, 90). Le
mouvement de Rodez est fond sur cette rfutation des formes qui emprisonnent l'tre : en finir
donc avec la forme maternelle pour retrouver la force l'oeuvre dans Madame Morte, cette
puissance mortifre de dcomposition infinie, cette violence d'un avortement perptuel qu'il
mettra dornavant en acte dans sa langue potique. L'criture d'Artaud ne s'engendre pas, elle
n'est pas (pro)cration de formes; elle est arrachement, corchement, "viande saigner sous le
marteau, / qu'on extirpe coups de couteau" (I*, 9). Il rejette violemment dans son Prambule de
1946 le fantasme d'une inspiration-foetus, d'un accouchement de la pense dans l'criture. Lui
n'crit que par ratage de la pense, mise mort du Verbe; il corche la langue pour faire entendre,
en-de des formes linguistiques, la force de profration d'une langue qui avorte l'infini : "non
engendr mais fait, / par avortement" (XX,377; Artaud souligne). Il peut alors incarner cette
phrase maternelle, cette Eu-phrasie dcompose dont il dplace et rpte le nom dans chacune de
ses crations, y compris celui de Germaine, l'enfant morte. Plutt que de "rparer" la mre ou de
la remettre au monde, le sujet de l'criture s'emploie parpiller symboliquement son corps-nom
pour qu'il ensemence ceux des filles de cur : "car je suis, crit Artaud, de l'ana phrasie" (XIX,
146; j.s.). Lui Artaud l'anthropau341, dclinera dans la langue les noms mls de sa mre, sa fille
et lui: "une fille et des anathropes" (XIX, 246; Artaud souligne). Dornavant la contagion est une
force procratrice qui s'exerce dans l'criture.

339 "Ce fut l tout le tnbreux travail que le surralisme quand il est n n'a pas voulu faire faire
la matire [...], suivre la voie utrine et anale des choses, la voie de la libido authentique (Le
Surralisme et la fin de l're chrtienne; XVIII, 107-108).
340 "[...] les filles sortent par engendrement aprs avoir t rves dans la matrice" (XVIII, 17).
341 "AR-TAU / AN-TRHO-PAU" (XX, 174); ou encore : "Je suis an-thrope" (XXV, 262).
212

LA TOMBE DE GERMAINE

On peut faire l'hypothse que le nom de sa jeune sur Germaine, morte


accidentellement lorsqu'il avait neuf ans, devient l'un des signifiants majeurs de l'quivalence
qu'il tisse entre les filles de cur et les syllabes inventes de sa langue potique. Sa mort, on le
sait, l'affecta profondment, au point que le leitmotiv de son tranglement mythique se retrouve
dans de nombreux textes. C'est son image qui recouvre souvent celle d'Euphrasie et transparat
sous les traits de ces sries de femmes tortures et supplicies qui emplissent les litanies des
Suppts et suppliciations: "j'ai vu l'enflure du cur crev d'Yvonne, [...]. J'ai vu le corps de ma
fille Anie mis en cendre [...]. J'ai vu la syphilis mninge des jambes de ma fille Caterine [...]"
(XIV*, 18-19). Redire le nom de Germaine et, de ce germen, faire prolifrer une langue infinie,
tel est l'un des enjeux de l'criture glossolalique. Alors, par transfiguration potique, le nom de
Germaine entre dans la langue et, par une srie de dplacements phoniques et smantiques, ses
lettres deviennent "syllabes motives"; elles incarnent dans l'criture d'Artaud le pouvoir de
germination de la mort.

"Le Thtre de la Cruaut n'est pas n mais il bourgeonne sous la cendre de quelques
charniers nouvellement incinrs. [...] / J'ai ainsi derrire moi un certain nombre de
cadavres, de cercueils louches ou prmaturs. / Une petite Germaine Artaud mene au
cimetire Saint-Pierre [...]" (XXII, 431;j.s.).

On peut reconnatre dans le germen l'un des signifiants organisateurs de bien des textes
antrieurs d'Artaud, commencer par ceux consacrs la peste et ses bourgeonnements de virus
dans Le Thtre et son Double, ou encore dans des passages de tel texte mexicain voquant
Pasteur et la thorie de la cration infinie par "germination spontane" (VIII, 156). Relisant la
lumire des textes de Rodez ceux qui les ont prcds, le lecteur en retrouve rtrospectivement
l'annonce dissimule dans d'autres crits, jusque peut-tre dans ceux d'une vingtaine d'annes
antrieurs, comme ce titre nigmatique de scnario, La Coquille et le Clergyman, dans lequel il lit
maintenant l'anagramme du nom de la sur d'Artaud : (clergyman) clergymen / germen.

Le germen est l'un de ces objets-limites, ces mots ambivalents dont on peut retrouver la
trace dans les textes d'Artaud; ils sont les emblmes d'un discours rebelle toute fixation
smantique. Germe, semence, sperme, semen, spore, ou encore microbe-succube, virus, humus,
graine, levain, ... la liste est longue des termes qui dploient dans tous ses textes les sens
indtermins de ce qui dans tout germen inscrit l'entrelacs indiffrenci de vie et de mort. Le
germen-Germaine est une condensation signifiante, un des symptmes majeurs de cet indcidable
du sens qui ouvre ces textes sur les drivations infinies de contradictions apparentes; affirmant
la fois une chose et son contraire, ils rendent l'criture d'Artaud difficile lire souvent, sauf
verser au compte de la folie les paradoxes dont ses textes sont tisss : "Car il n'y a pas une ide
des choses mais dix mille et dans le prsent je change et j'avance" (XX, 66).

Le nom de Germaine condense les sens les plus opposs, la vie et la mort, la semence et le
virus. Le germe, du latin ger