UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

UNI DAD-IZTAPALAPA
DlVlSldN DE CIENCIAS SOCIALES
; k,L LITERATURA

125927

La huida en Andamos huyendo Lola

.J ALUMNA:
ANDREAMAR~ADE:,LOURDES
GALLARDO
CALVA,
\

EVODIOESCALANTE
ASESOR:

SEPTIEMBRE, 1991
r .e-+-
 Presentacin de Elena Gamo .......................................................... 5
Clasificacin genrica de Andamos huyendo Lola ............................... 11
Importancia del tema de la huida .................................................... 13
Tratamiento espacio-temporal de la huida ......................................... 15

CAPTULO I

Espacio de la huida ...................................................................... 16

CAP~TULO11

Tiempo de la huida ...................................................................... 42

A)Tiempo en el umbral .......................................................... 43
B) El tiempo en la estructura de 1.0s cuentos ................................ 47

CAPTULO111

La huida: realidad o fantasa .......................................................... 51

El perseguidor ............................................................................. 51
La huida como fantasa ................................................................. 55

2
La huida como realidad ................................................................... 58

CONCLUSIONES ......................................................................... 62

BIBLIOGRAF~A
............................................................................ 64

3
Quiero expresar mi agradecimiento a
todos mis profesores,familiares y ami-
gos quienes me brindaron su apoyo y
comprensin durante el desarrollo de
este trabajo. Especialmente a Euodio
Escalante por sus valiosos comenta-
rios, a Beatriz Lpez por todas esas ho-
ras de angustia compartida que invirti
en ayudarme y a Christian Staub quien
me dio la fuerza para persistir.

Gracias
 125927

PRESENTACIN DE ELENA GARRO

Elena Garro se ha colocado entre los grandes escritores mexicanos de este siglo.

. . .Es realista, pero su realismo va ms all5 de la descripcin de las costumbres y el an-

lisis psicolgico de los personajes. El suyo es un realismo mgico, prximo ai cuento de
hadas y la narracin terrorfica. Un realismo que anula tiempo y espacio, que salta de la
lgica al absurdo, de la vigilia al sueo, pasando por la ensoacin. Mira al hombre y
ai mundo con la experiencia del adulto y la inocencia del nio.

Su obra es d e una riqueza de imgenes fuera de lo comn y est llena de sorpresas

que van-desde lo fantstico hasta lo srdido y terrible, combinacin que la hace fascinante.
Elena Garro. de padre espaol y madre mexicana, naci en la ciudad d e Puebla2 en
una familia aficionada a la lectura. Aficin que, de algn modo, marc su tendencia. Ella
misma se refiere a esto cuando dice:

Mis padres fueron Jos Garro y Esperanza,Navarro, dos personas que vivieron siempre
fuera de la realidad, dos fracasados, y que llevaron a sus hijos al fracaso. A mis padres
slo les gustaba leer, y a sus hijos no les gustaba comer. ( . . .)Ellosme ensearon la ima-
ginacin, las mltiples realidades, el amor i los animales, el baile, la msica, el onentalis-
mo, el msticismo, el desdn por el dinerlo y la tctica militar leyendo a Julio Csar y
a Von Ciau~ewitz.~

Durante su infancia vivi en Iguala, Guerrero, donde n o asistan a la escuela. Un

profesor particular de apellido Rodriguez les imparta clases a sus hermanos y a ella. Las

Emmanuel Carballo, Elena Gamo 1920 en Protagonistas de la literatura mexicano p. 506.

bid. p. 505.
Ibid. p. 495.

5
lecciones de latn y de francs corran por parte de su padre y su to B ~ n i Fue
. ~ una nia
muy inquieta que inventaba juegos con su primo Boni y se comunicaba con su hermana
Deva usando un lenguaje que slo ellas dos c:omprendan,nacido de su pasin por el revs
de las cosas que ella misma confiesa:

Pas muchas horas examinando los resortles de las camas, el fondo de los sillones, la
vuelta de las cortinas y de los trajes y desarmando juguetes. El hecho deque hubiera
un revs y un derecho me preocupaba tanto que cuando por fin logr aprender a leer,
lo hice aprendiendo a leer al revs y logr4: hablar un idioma que s610 comprenda mi
hermana D e ~ a . ~

AI fundarse una escuela en Iguala, con ayuda del padre de Elena Garro, ste la oblig
a asistir para poner el ejemplo. Ella confiesa haber puesto un muy mal ejemplo ya que
avanz en sus maldades.6
Con motivo del da del rbol, el inspector de la escuela orden que escribieran una
composicin, con la cual Elena Garro gan e1 concurso. Se vio forzada a leerla en la plaza
donde se encontraban reunidas las autoridades civiles y militares, a lo que ella dice: Le
El da del rbol, y as empec mi gran carrera literaria Despus hui a mi c a ~ a . ~
Elena Garro recuerda su infancia como un paraso diciendo:

Eran tiempos felices, aventureros y gloriosos. Esa era mi familia paterna, muy corta pero
muy igual, todos eramos uno, desde los mozos: don Flix, Rutilo, Antonio, las mucha-
chas Fili, Tefa, Ceferina, Candelaria, mi madre, mi hermanito, mi padre, mi to, Deva,
Estrellita, Boni, el Profesor, toni el perro y yo.8

En otras palabras, reinaba la unin y la armona, era como estar en la gloria sin que
resultara aburrido pues haba lugar para la aventura. Era una nia feliz; creci libre.
A los diecisiete aos de edad, mientras estudiaba filosofa y letras, fue coregrafa del
teatro de la universidad bajo la direccin de rJulioBracho. Debutaron exitosamente en Be-
llas Artes con Las Troyanas. Posteriormente Elena Garro fue llamada por Xavier Villaurru-
tia para montar Persfone de Andr Gide y por Rodolfo Usigli para hacer la coreografa
de El burgus g e n t i l h ~ r n b r e . ~

Ibid. p. 496.
Ibid. p. 497.
Ibid. p. 497.
Ibid. p. 498.
Ibid. p. 500.
Ibid. p. 502.

6
 Fue tambin a los diecisiete aos cuarido asisti a su primer baile. Su primo Pedro,
quien acababa d e regresar de Estados Unidos, la acompa. Durante el baile:

Uno se acerc a invitarme a bailar. No bailo, dije. Me tir del brazo: La conozco muy
bien. Es usted una puritana y ahora viene con el pastor protestante de su parroquia,
dijo con insolencia. No pude bailar con Pedrito y nos fuimos despus de la agresin. El
agresor era Octavio Paz.lo

Fue as, narrado por ella misma, como conoci a Octavio Paz con quien contrajo ma-
trimonio en el ao de 1937. A partir de su matrimonio abandon a sus maestros y le perdi
la pista a Francisco Lastra y Carlos A Machazo, que fueron sus condiscpulos.
Sobre su carrera explica:

Yo no pensaba ser escritora. La idea de sentarme a escribir en vez de leer me pareca

absurda. Abrir un libro era empezar una aventura inesperada. Yo quera ser bailarina
o general. Mi padre crea que poda escribir por mi aficin a la lectura: en ese caso todos
en la casa deberamos de ser escritores.

AI leer sus palabras, resulta evidente que Elena Garro no tena, el ser escritora como
parte d e sus planes de desarrollo profesional.
Escribi su primera novela titulada o s recuerdos del poroenir como un homenaje a
Iguala y a su infancia, no con el propsito de publicarla:

En 1953, estando enferma en Berna y despus de un estruendoso tratamiento de corti-

sona escrib Los recuerdos del porvenir como un homenaje a Iguala, a mi infancia y a
aquellos personajes a los que admir tanto y a los que tantas jugarretas hice. Guard
la novela en un bal, ( . . .). En 1960 Estrellita mi hermana recogi un bal en el hotel
Middletown de Nueva York, en el que haba abandonado Los Recuerdos, y me lo trajo
a Francia. La novela estaba medio quemada. Yo la puse en la estufa en Mxico y Helena
Paz y mi sobrino Paco la sacaron del fuego. De manera que tuve que remen~lar1a.l~

Un hogar slido,volumen compuesto cie obras de teatro, fue el libro con que la autora
se dio a conocer entre el pblico lector en 1958. Como ha dicho el crtico Emmanuel Car-
ballo: Si llega tardamente al pblico lector, a los treinta y ocho aos, llega duea de un

lo Ibid. p. 503.
l1 Ibid. p. 504.
l2 hid. p. 504.
l3 bid. p. 504.

7
oficio, de un lenguaje potico y eficaz, de una sabidura burlona con los cuales construye
su
En 1963 se publica la novela Los recuerdos del porvenir diez aos despus de haber
sido escrita, colocando a Elena Garro entre los grandes escritores mexicanos de nuestro
S u tercer libro, un volumen de cueritos bajo el ttulo de La semana de colores fue
publicado en 1964. Sobre este volumen Carballo opina: Como las piezas de teatro y la
novela, estos cuentos son mexicanos sin sei: nacionalistas, encajan en la corriente del rea-
lismo mgico y nada tienen que ver con las narraciones cortas que por esos aos se escrib-
an en Mxico.16
El manejo del tiempo es uno de los eliementos ms importantes que constituyen su
originalidad narrativa. Con facilidad incluye un tiempo dentro de otro. Frecuentemente da
la impresin de manejar varios tiempos paralelos cuyos lmites atraviesa con facilidad como
si fueran carriles de una misma avenida. La culpa es de los tlaxcaltecas, cuento incluido
en i o semuna de colores, resulta ser un muy buen ejemplo de esto. En dicho cuento pode-
mos encontrar referencias temporales como: El tiempo haba dado la vuelta completa,
como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrs.17
En esta imagen trata al tiempo como un ente con voluntad propia que puede jugamos tru-
cos en cualquier momento y transportarnos a otra dimensin temporal, pasada, presente
o futura, que aparentemente transcurre de forma paralela aunque no necesariamente con
la misma medida: lo que es un instante en una pueden ser das en otra.Su obra de teatro,
en tres actos, Felipe ngeles se estren en la ciudad de Mxico en octubre d e 1978 y fue
publicada un ao despus. S e trata de una obra comprometida con el acontecer poltico
de la nacin, con la que Elena Garro pasa del realismo mgico ai realismo poltico. El per-
sonaje principal es un ser humano y no un espritu puro.18
En 1980 se publica Andamos huyendo Lola, obra compuesta de diez textos narrativos
con la que se establece un cambio importante en la manera de percibir al mundo.

Si en libros anteriores las historias oscilan entre la desdicha y el milagro, aqu no hay
milagros y la desdicha se ha apoderado de todo. Todo es desdicha. Vivir es sin-
nimo de subsistir, y subsistir es una tarea que a duras penas impide la muerte por falta
de afecto y de comida. Degradadas por acciones que no se mencionan y fuerzas oscuras
que se presienten pero en ningun caso se identifican, los principales personajes de este

l4 Ibid. p. 506.
l5 bid. p. 507.
l6 Ibid. p. 509.
l7 Elena Garro, La culpa es de los Tccccaitecas en L a semana de cdores p. 12.
l8 Emmanuel Carballo, Eiena Garro 1920 en Protagonistas de la literatura Mexicana. p. 511.

8
 libro (. . .) huyen de la primera a la ltima pgina.lg

En esta obra, la lnea que divide la vida real de la pesadilla es tan dbil e imprecisa
que su realismo mgico tiene visos de surrealismo, caracterstica que la hace verdadera
mente extraordinaria. Si tomamos en cuenta lo que dice Carballo debemos concluir que:
Andamos huyendo Lola es el mejor libro de cuentos de Elena Gamo y uno de los mejores
que se han publicado en Mxico en los ltimos treinta aos.20
Elena Garro gan el premio Juan Grijalbo con su novela Testimonios sobre Mariana
publicada en 1981. Dicha novela fue criticada en uno de los programas de Hubert0 Batis
y Emmanuel Carballo en Radio Universidad:. Acusaban a la autora de haberse dejado do-
minar por las malas pasiones por lo que reflejaba cierto desafecto y en ocasiones insidia
hacia alguno de los personajes.21 A lo que Elena Garro respondi:

Por desgracia no soy genio. Y por desdicha tampoco soy vctima de nadie, de ningn
fascismo rojo ni negro. ( . . . ) Creo que el ,personajeManana no es tampoco vctima de
nadie sino de su propio ahistoricismo. En ese sentido puedes muy bien decir que la pe-
quea burguesa Mariana es Elena Garro. Me jacto de decir io que pienso y de firmar
lo que
El acto de escribir es un acto de libertad privada. Nunca me he quejado de haber
servido de personaje de poemas, novelas y

En 1982 se public una novela bajo el ttulo de Reencuentro de personajes. La histo-

ria se desarrolla en Paris y en ella predominan el sufrimiento y la impotencia; Vernica
se ve envuelta en una relacin destructiva, es ultrajada, se ve en constante peligro y por
una u otra cosa le es imposible escapar. Se trata de una obra que refleja el estilo de su
autora en tanto que suceden cosas que no pueden ser explicadas por la lgica y es a su
vez dramtica,
En 1983 se public La casa junto al ro, novela de escasas cien pginas en que Elena
Garro maneja el tiempo de una manera muy especial. lo que sucede resulta fantstico y sor-
presivo. Est, de alguna forma, explcito en el primer prrafo de la misma novela donde dice:

Las tragedias se gestan muchos aos antes de que ocurran. El grmen trgico est en
el principio de las generaciones y stas, coino los caballitos de las ferias, hacen la ronda
alrededor del tiempo, pasan y nos sealan. Pasa Can asesinando a Abel, y la quijada
l9 Ibid. p. 511.
2o Ibid. p. 512.
21 Ibid. p. 513.
22 ibid. p. 515.
23 Ibid. p. 515.

9
 de burro permanece en su lugar inicial; pasa el incestuoso lecho de Egipto, y sus honi-
bles ojos sacados de las rbitas, pasa Helena con el fruto de oro, premio a la belleza y
origen de la guerra y pasa Job el castigado por su inocencia. Aparece Nern fornicando
y aspirando el humo del incendio que nunca afinar su lira y tambin pasa Cuauhtmoc
de pie y prendido en su piragua y todos giran en la infinita ronda que nos refleja y engen-
dra la tragedia. Y el tiempo circular e idntico a si mismo, como un espejo reflejando
a otro espejo nos repite.24

Es un ciclo recurrente que di comienzo en el principio de los tiempos; cuando menos

desde ei punto de vista de la cultura occidental, y que no ha cesado ni cesar. S e constituye
en una dinmica q u e incluye a los personajes sin que tengan salida alguna. Consuelo, prota-
gonista de dicha novela, busca su pasado; transita por diferentes dimensiones temporales.
Reina la confusin y la soledad pues no conoce a nadie y no tiene control sobre la dimen-
sin temporal en que se encuentra ni sobre el cambio de una dimensin temporal a otra.
La novela d e Elena Garro publicada mfis recientemente se titula Y Matarazo no llam.
Aunque fue escrita en el ao de 1960, no se public hasta enero de 1991. Narra la historia
de un oficinista de mediana edad que, al igual que la autora dijo del personaje Mariana,
es vctima de su propio ahistoricismo. Eugenio Yez, el protagonista, no esta metido en
ningn movimiento poltico; pero, preocupado por la situacin del pas. un da decide
mostrarse solidario con un grupo de obreros huelguistas y les lleva cigarrillos. Es en ese
momento que d a comienzo la pesadilla. Yez se ve envuelto en una serie de situaciones
confusas, engaos y traiciones que descubre cuando ya es demasiado tarde pues no cono-
ce las reglas del juego. S e ve precisado a huir y termina torturado, asesinado y difamado.
En resumen. Elena Garro es una escritora sobresaliente por la riqueza de su obra y
la originalidad de su estilo. En lo personal me atrajo, adems de lo arriba mencionado,
su talento que muestra una versatilidad fuera de io comn. Como escritora no slo tiene
una forma excepcional de jugar con el tiempo, el espacio, lo mgico y io fantstico sino
tambin ha sido capaz de desarrollarse exitosamente en diversos gneros literarios como
son el teatro. la novela y el cuento.
El lenguaje d e sus obras, aunque stas sean de estructura compleja en su mayora,
es sencillo; a veces coloquial, a veces sobrio pero nunca cursi ni rebuscado.
Si bien es cierto que todo arte requiere de una preparacin y disciplina, algunos tienen
lo que podra llamarse el don, la gracia o la facilidad innata para el oficio de la escritura
y creo que Elena Garro puede contarse entre ellos.

24 Elena Garro, La casa junto al ro. p. 7 .

10
 CLASIFICACIN GENRICA DIE ANDAMOS HUYENDO LOLA

La clasificacin genrica de Andamos huyendo Lola se ha constituido en un punto muy

controvertido. Si damos una leda a la opinin de los crticos al respecto, nos encontrare
mos que se refieren a ella de formas tan diversas que resulta difcil dar una ltima palabra.
A continuacin citar a algunos de esos crticos para mostrar estas diferencias:
En primer lugar, Emmanuel Carballo dice que Andamos huyendo Lola agrupa diez
textos narrativos, los ms cuentos y una o dos novelas Es tan difcil decidirlo
que el propio Carballo no se siente como para aclarar si, en el volumen, se encuentran
contenidas una o dos novelas cortas.
Desde el punto de vista de Adolfo Castan:

Andamos huyendo Lola rene diez textos -narraciones, cuentos y relatos- cuya den-
sidad e imbnncamiento son los de la novela: las referencias se cruzan, los personajes sal-
tan de una narracin a otra; verstiles y rewersibles aparecen algunas frases que, como
la de Andamos huyendo, Lola, son tneles, puentes.26

En este caso aumenta la variedad sin especificar cuntos o cules son cuentos, narra-
ciones o relatos vistos de manera independiente. Tampoco se aclara finalmente si dichos
textos, por su complejidad as como por os tneles y puentes que os relacionan, constitu-
yen una novela o no.
Tambin tenemos la opinin de Esther Seligson quien dice que:

El crculo de lo que se hubiera dicho una espiral se cierra sobre si mismo, se enlaberinta
de modo que el libro resulta en su esencia una novela a la que le faltan unos puentes,
algunas claves que quiz tampoco explicaran nada ms, nada agregaran a un mundo
de por s ine~plicable.~~.

A partir de estas palabras podramos decir que Esther Seligson considera a la obra en
cuestin como una novela defectuosa o, por io menos, incompleta y, sin embargo, no est
segura de que agregndole los tneles y puentes que ella estima, le faltan, la obra cambia-
ra para bien o para mal.
Por otra parte, Jos Agustn opina que:
Emmanuel Carballo, Elena Gamo 1920 en Protagonistas d e la literatura Mexicana. p. 5.
26Adolfo Castan, Elena Garro: Andamos huyendo Lola, en Sbado 163. p. 16.
*Esther Seligson, Sobre, Andamos huyendo Lola: envuelto en reflejos de bronce. . . , en Sbado,
174 p. 13.

11
 Andamos huyendo Lola puede leerse, como todo buen libro, de diversas maneras, pero
lo que destaca ms claramente para m, en un principio, es su doble condicin de libro
de cuentos y de novela. Ms que un libro de relatos con un tema comn y con la reite-
rancia de ciertos personajes. Andamos huyendo Lola muestra una estructura novellstica
modernsima en la cual el tema central, la persecucin, no rechaza sus conexiones pro-
fundas con la paranoia y proporciona un nivel de complejidad que los libros de relatos
de tema unitario difcilmente llegan a ofrecer. Por otra parte, los textos del libro son
cuentos en s a pesar de la ambiguedad evidente de la mayora de los finales, porque
cada parte contiene elementos propios que convergen en un centro narrativo y que le
dan unidad sustancial. Aunque de muchos libros puede decirse que a la vez son novelas
compuestas por cuentos, en pocas ocasiones habamos presenciado una tensin entre
los gneros tan dinmica como en Andamos huyendo Lola.28

Reserv esta cita, para el final, deliberadamente por ser la que me pareci de mayor
inters. Jos Agustn nos presenta como vllidas, dos visiones, de la misma obra, lo que
nos habla de una imagen del lector ms actual pues es conocido que:

La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece desde la primera
pgina, est acompaada por lo que podemos llamar da imagen del lectora. Evidente-
mente, esta imgen tiene tan poco que ver con un lector concreto como la imagen del
narrador con el verdadero autor. Ambos se hallan en estrecha dependencia mutua y en
cuanto la imagen del narrador comienza a destcarse ms netamente tambin el lector
imaginario se dibuja con mayor p r e c i ~ i n . ~

Es decir que, al dejar varias opciones abiertas se dibuja la imagen de un lector capaz
de tomar sus propias decisiones, un lector que tiene un criterio propio que lo posibilita para
llegar a conclusiones propias. As pues, la clasificacin de Jos Agustn es, en mi opinin
la ms acertada. An as, resulta necesario establecer, para fines metodolgicos, si Anda-
mos huyendo Lola se tomar como novela o como volumen de cuentos para tener una
manera determinada de referirme a dicha obra a lo largo de este trabajo.
Con este fin veamos la diferenciacin, que, entre cuento y novela hace Lancelotti:

Obsrvese, que en la novela pasan cosas, en tando que en el cuento slo ocurre sus-
tancialmente una, cualesquiera que sean los incidentes de que el narrador se valga para
actualizarla. Y esa cosa nica en que el cuento incurre para darle renovada presencia
es, justamente, el suceso.3o
28 Jos Agustn Ramrez, Los paranoides me persiguen: Elena Garro: literatura viva, en Exclsior,
21 feb., 1981. Seccin Cultural. p. 2.
29 Tzvetan Todorov, Las categoras del relato literario en Anlisis estructural del relato. p. 189.

Mano Alberto Lanceloti, De Poe a Kafka. p. 33.

12
Si aplicamos esta cita a la obra que nos ocupa podramos decir, hasta cierto punto, que
a io largo de Andamos huyendo Lola se encuentra, recurrentemente, el mismo suceso ex-
puesto quiz d e formas similares ms no iguales. Dicho suceso vendra a ser la huida. Por
lo consiguiente muy difcilmente podramos considerar la obra como un texto en donde
0 0

pasan cosas.
Por otra parte tenemos la definicin de: cuento que nos da Propp:

Desde el punto de vista morfolgico llamamos cuento a todo proceso que partiendo de
un dao (X) o de una falta (X), llega, despus de haber pasado por funciones interme-
dias, a bodas (N) u otras funciones utilizadas como desenlace. Estas funciones finales
pueden ser una recompenza (Z), una conquista o eliminacin de un dao, lograr escapar
a una persecucin (S), etc. Hemos dado a estos procesos el nombre de movimientos.
Cada nuevo dao cada nueva falta, crea uri nuevo movimiento. Un cuento puede estar
compuesto de varios movimientos. . .31

Analizando los textos comprendidos en Andamos huyendo Lola en base a la definicin

que da Propp, si bien no se trata propiamente de cuentos fantsticos, por no cumplir con
algunas de las funciones como la obtencin de algun auxiliar mgico o la lucha directa entre
un hroe y el antagonista; n o hay ningn elemento, estructuralmente hablando, que exclu-
ya a dichos textos de la clasificacin genrica de cuento. Todos y cada uno de ellos constan
de exposicin, nudo y desenlace. Aunque la huida est presente en toda la obra, en cada
uno d e los cuentos, los personajes principales logran, al final, escapar de la persecucin.
Por todo lo anterior considerar, a io largo del presente trabajo, Andamos huyendo
Lola como un volumen de cuentos que, an teniendo elementos en comn, son totalmen-
te independientes en lo que a estructura se refiere.

IMPORTANCIA DEL TEMA DE LA HUIDA

El tema de la huida est presente en Andamos huyendo Lola, desde el ttulo hasta la ltima
pgina. Adems de ser el elemento que viricula los cuentos que componen la obra por
ser comn a todos ellos, la huida es tambin parte constitutiva de la naturaleza humana.
Me atrevera a llamarla un lugar comn pues todos hemos estado ah. No existe ser
humano que n o haya experimentado la huida en alguna de sus formas. La huida va desde
la simple evasin d e una realidad o responsabilidad como negacin o postergacin de la

31 Vladimir Propp, Morfologa de/ cuento. p. l41.

113
misma, hasta la carrera fsica para escapar de un perseguidor concreto, real, tangible; la huida
por la supervivencia.
La huida es algo familiar y cotidiano en las distintas etapas de la vida humana. La ve-
mos en el nio que busca mil juegos, excusas y pretextos para no sentarse a hacer la tarea,
como fue mi caso, debo confesar; que ai verme confrontada con mi realidad al or a mi
madre preguntar desde alguna otra habitacin: Andrea, Ya hiciste tu tarea? En ese mo-
mento quedaba paralizada; una corriente ellctrica me recorra de pies a cabeza y luego
regresaba para salir por entre las unas y los dedos de mis pies. Era horrible; Por qu tena
que rimar mi nombre con semejante palabra?, me resultaba insoportable.
Est tambin presente en el adolescente que abandono el bachillerato, se ve frente a
una decisin que lo angustia y , para no tomarla, se consigue un trabajo o un curso de algn
idioma o empieza a practicar ms intensamiente su deporte favorito como evasin.
Tambin huye quien, a pesar de tener la evidencia ante sus ojos, nunca afronta el
hecho de que su cnyuge io engaa o tiene un hijo delincuente y da infinidad de explica-
ciones para justificar su comportamiento, negando la realidad.
Podemos mencionar, de la misma forma, al que recurre a las drogas, ai que culpa
a otros de su situacin sin cuestionarse a s rriismo, ai que huye de la justicia, etc. Ejemplos
se podran citar miles y siempre habr alguno con el que podramos identificamos.
Ahora volvamos a la huida dentro de la obra que nos ocupa. Si bien est presente
en todos los cuentos, los matices de la misnia cambian hacindola mas intensa, ms abs-
tracta, ms real o ms fantstica. No obstante, en ningn momento, se hacen explcitas
las causas de la huida; si es que hicieron algo por io que se les persigue o existe alguna
acusacin en su contra, eso sucedi antes dle que d comienzo la narracin. Dicho estado
de cosas nos mueve a cuestionar si se trata tie una huida existencia] en que los personajes
huyen de s mismos o la huida de su pasado, un pasado que les produce angustia, terror
o bien la huida de la presin que ejerce la sociedad sobre quienes no son como la mayora.
Todo esto sin descartar la posibilidad de una huida ms tangible que implica un persegui-
dor concreto o quizs una huida causada por un delirio de persecucin.
El problema no termina aqu; tambin habra que explorar la posibilidad de que se
trate de una misma huida en todos los cuentos, aunque presentada de diferente manera,
o las diferentes etapas de una huida. Huidas diferentes de la misma naturaleza o de distinta
naturaleza.
Como podemos observar, el tema ofrece un amplio rango de posibilidades io que io
hace facinante.
As pues, creo que la importancia de la huida dentro de Andamos huyendo Lola, re-
sulta evidente sobre todo ai damos cuenta de que es la huida io que mueve a los persona-
jes, es la causa de su situacin y de todas las peripecias en que se ven inmiscuidos; una

14
cosa lleva a la otra pero todo se da por la huida y como parte de la misma.

TRATAMIENTO ESPACIO-TEMPORAL DE LA HUIDA

En el desarrollo de los primeros captulos me ocupar en analizar el espacio y el tiempo

en los que se da la huida. La combinacin de estos dos aspectos nos ayudar a situar la
huida as como determinar el desplazamierito de la misma.
Para esto me apoyar en los textos de Yuri M. Lotman y de M. M. Bajtn por respon-
der a las necesidades que plantea la obra.
Conducir el anlisis cuento por cuento con el propsito de lograr una mejor percep-
cin del manejo de estos elementos en cada unidad y, posteriormente, determinar si se
sigue una sola dinmica en el todo, como piezas de un rompecabezas o si se trata de din-
micas que, aparte de ser independientes n'o pueden ser asociadas unas con otras.

15
 CAPTULO I

ESPACIO DE LA HUIDA

Para organizar y definir d e alguna manera los espacios presentes en el texto, me basar
en los parmetros que da Lotman para la construccin de una imagen del mundo, quien
expone que:

Los modelos histricos y lingsticos nacionales del espacio se convierten en la base or-
ganizada para la construccin de una imagen del mundos un modelo ideolgico global
propio de un tipo de cultura dado, Sobre el fondo de estas construcciones adquieren
significado los modelos espaciales particu1,ares creados por un texto o grupo de textos
dados.

Para esto establece Lotman dos criterios fundamentales. En primera instancia Se

crea un modelo preciso d e ordenacin del niundo en vertical. En una serie de casos alto.
se identifica con amplio espacio y <<abajo,con estrechez,, o abajo con materialidad,
y alto* con aespiritualidad.* Con el fin d e complementar esta idea explica que: ,

. . .junto al concepto .alto-bajo otro rasgo fundamental que organiza la estructura es-
pacial del texto es la oposicin c(cerrado-abierto>).Un espacio cerrado, al interpretarse
en los textos a travs de diversas imgenes espaciales cotidianas como casas, ciudades,
patrias y al dotarse de determinados atributos, como natal,&lido, ((seguro., se opo-
ne al espacio .exterior abierto y a sus rasgos: [(ajeno., hostily fro.Son asimismo
posibles las interpretaciones contraria^.^

Yuri M. Lotman, Estructura del texto artstico. p. 271.

lbid. p. 272.
lbid. p. 281.

16
 En base a lo cual podramos hacer un esquema de los atributos del espacio y su clasifi-
cacin:

Alto Abierto

-espacioso -ajeno
-espiritualidad -hostil
-fro

Bajo Cerrado

-estrecho -natal
-materialidad -clido
1 -seguro

Los atributos del espacio comprendidos en este esquema no se refieren exclusivamen-

te a las caractersticas fsicas del espacio a analizar. Lo ms significativo es aquello que ese
espacio representa para los personajes que ah se encuentran. De esta forma, una habita-
cin ajena y hostil, en la que se est en peligro resulta un espacio ((abiertosa pesar de tener
cuatro paredes y una puerta. Asmismo, si dicha habitacin est sucia y deteriorada, se
tomar por un espacio ((bajos an estando en un vigsimo piso.
I nio perdido

Los espacios en los que se desarrolla este cuento son, en su gran mayora abiertos, empe-
zando por la casa de Faustino que, aunque es anterior a la historia, se trata del lugar de
donde va huyendo. El mismo Faustino nos lo da a conocer diciendo:

Mis padres nunca salieron de su dichoso barrio del Nio Perdido . . . y ahora que lo
pienso me va bien el nombre y se han de estar acordando de m, porque yo soy el nio
perdido. . . Pero, no como me deca mi pap: iPerdido! . . . isinverguenza! Ojal que
nunca hubieras nacido! y luego iZaz! y iZaz! y iZaz! zumbaban los cinturonazos y yo me
encoga en el suelo y mis lgrimas me dolan al salir y ai correr por mi cara. S, en mi
casa estaba yo muy perseguido y me esconda en un rincn oscuro a pedirle a nuestro
seor que le secara la mano a ese individiio, pero Dios dispuso de otro modo y ahora
soy el designado por mi calle: El nio Perdido (pp. 10 y 11).

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 Resulta evidente que se trata de un espacio que le ofrece como nica seguridad la
de ser maltratado y humillado hasta el lmite:, a pesar de tratarse de su casa se siente perse-
guido, corre mucho peor suerte que en la calle aunque est perdido y camine sin rumbo.
La calle es tambin un espacio aabiertos pero amplio y libre no abajo, como su casa. La
calle resulta, para Faustino, peligrosa en tanto est cerca de su casa: me largu de la ave-
nida Jurez, pues mientras ms me alejara de mi casa ms seguro me hallaba. (p. 10).
Si bien no llega a encontrar seguridad absoluta en la calle, cuando menos no tiene que
volver a ese infierno del que va huyendo. En esas calles donde se encuentra con la Sra.
Leli y su hija Luca. La historia se sigue desarrollando en espacios altos, y aabiertosn como
las calles por donde van riendo de la incredulidad de Faustino y el estudio de Pablo, quien
les niega el alojamiento. Al llegar a la suite del hotel donde se hospedan Leli y Luca, en-
contramos el primer espacio cerrado, y altos, es grande, bonita, con televisin, telfono,
una salita etc. S e sienten seguros y contentos, comen manjares como langosta sin excluir
a Serafn, el gato.
Pero esa fortuna les dura unos cuantos das, hasta que, una noche, reciben una Ilama-
da telefnica; la polica est esperndolos. 1% ese momento, esa misma Suite se convierte
en un espacio .abierto ya no es un lugar seguro, estn atrapados. A partir de aqu los
espacios son aabiertos,, estan en un mundo inseguro, angustioso, adverso. La recepcin
del hotel llena de policas, el carro de ganaderos, la jefatura de polica donde se les acusa
de dar un nombre falso. Las dejan ir, pero la peregrinacin no termina ah. Siguen sin di-
nero y sin casa, van por calles oscuras y empedradas casi cayndose, no es hasta la madru-
gada que llegan a la casa de Eliseo. Consiguen alojamiento pero resulta ser otro espacio
<<abiertony bajo,. Eliseo emplea un tono burln con Leli y hostiliza a Luca, y sobre todo,
a Faustino. Les asign un cuarto pero les prohibi abrir la ventana.

El cuarto era chico, tena algunos libros viejos y de pasta roja, le el ttulo: La comedia
humana de Honorato de Balzac. Resulta que todos eran el mismo libro. En la cama
haba un colchn quemado que sacaba harta ceniza si nos movamos. (p. 28).

Ms que habitacin parece una bodega sucia, polvosa donde se arrumban objetos vie-
jos y deteriorados, que en el da resulta insoportablemente calurosa. El miedo aumenta
con la advertencia que, el Pato les hace ein contra de Eliseo: Pero seo, no sabe que
anduvo en Chiapas y que nos fue de. . . bueno, cmo nos fue? (p. 30). No dice explcita-
mente lo que pas pero es claro que se trata de un tipo peligroso.
Esa noche: mientras Leli y Luca tomaban un bao, Faustino fue acorralado: Apenas
cerraron la puerta del cuarto de bao. Eliseo se me vino encima.
-Ah! Ya vas a ver. Te v en la televisin! iA mi no me haces pendejo y ahora mismo

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viene la polica a buscarte! -Me dijo Eliseo y me solt una carcajadota. (p. 31). Le haba
tendido una trampa, lo nico que le quedaba era tratar de escapar para lo que tiene que
correr por las calles obscuras. Es as como !;e separan los caminos de Faustino de Leli y
de Luca. Ellas no vuelven a saber de Faustiino y enojadas con Eliseo, se van de su casa.
Faustino logra reencontrarse, busca la ayuda de el Pato y se incorpora a las filas revolucio-
narias. Se siente en un lugar seguro, est orgulloso de su posicin y tiene confianza en
el dfa del triunfo. Termina diciendo: . . . y que nadie diga que yo soy el nio perdido,
porque de perdido, jnada! . . . (p. 32).
Como podemos ver, en este cuento se dan dos huidas; la de Leli y Luca buscadas
por la polica y la de Faustino, a quien sus padres tratan de encontrar. Son dos huidas dife-
rentes que se encuentran temporalmente para despus seguir cada una su camino. En el
caso de Faustino? logra escapar a sus perseguidores y se coloca en un lugar donde se siente
alguien, ya pertenece a un grupo por lo que no se considera perdido; su vida cobra senti-
do. En lo que respecta a Leli y a Luca, su situacin queda hasta cierto punto en el aire
pues, aunque escapan de Eliseo, nunca llegamos a saber en qu termin esa huida. La
historia de Faustino se cierra mientras la de Leli y Luca queda abierta.

La primera vez que m e v i . . .

En este cuento los espacios son cabiertosr, casi en su totalidad. S e desarrolla en la ciudad
de Nueva York donde se encuentran la viuda y su hija Luca.
El narrador es un personaje que ha estado por todos lados ayudando a compatriotas,
por sus palabras nos vemos transportados a lugares muy diversos pero la historia propia-
mente dicha se da en lugares ((abiertosuy <bajos. bsicamente. La cabaa de los polacos,
donde habitan la viuda y Luca temporalmente, est situada cerca del mar. Es un lugar
donde reina la pobreza, ya haban cenado pues en el bote de la basura estaba tirada una
lata vaca de frijoles. (p. 40) nos dice Dimas la primera noche que entra a la cabaa. La
viuda y su hija apenas tienen para comer, haban sido acusadas de traicin, estaban huyen-
do y el lugar donde se alojaban no les ofreca ninguna proteccin. En ese lugar apartado
del mundo haba mucho silencio. . . (p. 40). Estaban aisladas, a merced de sus persegui-
dores pues, en un momento dado, no haba quien acudiera en su ayuda. Una noche que
Dimas se encontraba en los alrededores de la cabaa se di cuenta de que las espiaban:
. . . Me sobresalt una linterna sorda que caminaba en lo oscuro encendindose y apa-

gndose, como la de un ladrn que busca lo que nos es suyo ( . . . ) La linterna rode la
cabaa y ech la luz por las ventanas cubiertas de alambre verde. (p. 44).
Haban sido descubiertas. Es tambin em esa cabaa donde fueron capturadas una
noche.

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 Andaba yo en esos pensamientos, cuando escuch un forcejeo que vena de la cabaa
Orale! Qu pasa? Cuando llegu comendo a la casa de la viuda, la puerta estaba
abierta, la cocina encendida y sentada en una silla, la huerfanita. Me espant.
-Nia Dnde est t mam?
La huerfanita no respondi, tena los ojos muy abiertos y las manos colgantes. Ya
se muri!, pens y volv a preguntarle por su mam y volvi a no contestarme. Revis
la cabaa y no me qued ninguna duda de que haba pasado algo que yo no compren-
da. Me fij en el hilo del telfono estaba coi-tadocon tijeras y que por dentro tena hebras
de seda rojas y azules. Tambin vi que las camas estaban hechas. Me acalambr de miedo
y regres junto a la huerfanita, que continuaba con los ojos espantados. Afuera la noche
estaba muy cerrada y muy lejos divis algo como los pantalones del loco y corr a pre-
guntarle lo que sucedi. (p.47).

Mientras Dimas trataba de averiguar algo con el loco, se volvi y vi a dos hombres
llevarse a la huerfanita, corri a la cabaa pero la encontr vaca, los desconocidos se haban
llevado todo. No dejaron huella de la viuda ni de la huerfanita. Dimas, tomando un atajo,
logr subirse al coche donde las llevaban.
Despus se ven en la oficina de deportaciones donde discutieron y pelearon sin resul-
tados, estaban condenados a la deportacin, no tenan salida, rodeados de compatriotas
en la misma siuacin el ambiente se llenaba de tristeza, de impotencia. Luca lloraba a ma-
res, estaba inconsolable, y es precisamente a partir de esto, que se da en la historia un
manejo del espacio muy interesante que podra calificarse de fantstico y sorpresivo. La
viuda, tratando de que su hija deje de llorar, le da un espejo que guardaba en su bolso.

La huerfanita agarr el espejo y ai mirarse: lo inund con sus lgrimas y con las de los
compatriotas que lloraban por ella. Se vi6 borrada en aquel estanque chiquito que Ileva-
ba su madre guardado dentro de su bolso y la primera que se fue por ese lago, fue Luca,
despus empuje a la viuda que ya se andaba ahogando y el ltimo en salir de Deporta-
cin fui yo. Debo decir que actuamos con presteza. En seguida nos hallamos en el ro
Hudson y de all pasamos a los lujosos espejos del Hotel Waldorf en el que slo de pasa-
da vimos que se celebraban cinco banquetes al mismo tiempo, despus llegamos ai espe-
jo de una seora que se estaba depilando las cejas y ya de all en adelante, el viaje fue
ms rpido y sin tropiezos y salimos con bien a la casa de doa Gabriela que preparaba
su leccin de espaol. (p. 51).

Lo que era simplemente un espejo se convierte de repente en un cuerpo de agua,

un estanque en donde Luca se ve reflejada. Las lgrimas, como un elemento mgico, tor-
nan ese pequeo estanque en un lago a travs del cual logran escapar; inesperadamente,
sin haberlo pensado as, fue como tomar l a oportunidad que se presenta en un instante,
ese lago era, ms que un cuerpo de agua, una puerta de salvacin; el medio que les permite
escapar de sus perseguidores, salir de esa situacion terrible y desesperada en que se encon-
traban. Resulta fascinante descubrir en este proceso, que espejos y cuerpos de agua estn
todos intercomunicados, como parte de una sola cosa, por los espejos se llega al agua y
por el agua a los espejos. El espejo inundado de la viuda los lleva al ro Hudson, el ro
los lleva a os espejos del hotel Waldorf, uno de los ms exclusivos de Nueva York, a travs
de los cuales pueden ver los cinco banquetes simultneos, como si aquellos espejos fueran
ventanas, a continuacin, el ro los lleva a un espejo diametralmente opuesto a los anterio-
res creando un contraste que mantiene los niveles de sorpresa. De los espejos que reflejan
la elegancia y riqueza del hotel Waldorf, pasan a un espejo pequeo a travs del cual ven
una imagen prosaica, como es una mujer depilndose las cejas. Finalmente llegan a casa
de doa Gabriela quien los recibe gustosa.
As pues, del espacio abierto y bajo que representa la oficina de deportaciones
por su ambiente hostil y degradante pasan. en un instante, a un espacio muy diferente
que, aunque es tambin <abierto porque representa un trnsito, un medio riesgoso, con
tropiezos y que aparentemente ellos no controlan, no saben a dnde los conducir final-
mente: no es un espacio bajo en el no ha!y humillacin, van libres en busca de un lugar
donde guarecerse; esto junto con las propiedades del agua como frescura y transparencia
lo sitan como espacio alto.
Por ltimo llegan al lugar seguro tan buscado, que en este caso result ser la casa de
doa Gabriela.

Todo reluca de limpio y despus de tantos avatares, me volv a sentir yo mismo, all,
en la relumbrante cocina, asegurado contra los perversos que nos perseguan. Doa Ga-
briela prepar un caf muy perfumado. Hablaba como siempre: cantando, con su deje
de la mentada Amrica Latina. Bebimos el caf y comimos pan con jamn y me qued
muy quieto, pensando en la dicha de tener amigos. (p. 51).

E s un lugar en donde encuentran afecta, comida y, io que es ms importante, seguri-

dad, estn a salvo; entre amigos.
No es hasta ahora, ya para finalizar el cuento, que se nos revela abiertamente el hecho
de que Dimas, ese benefactor de compatriotas que ha estado en tantos lugares y que
acompa y ayud a la viuda y a su hija, es un sapito mexicano. (p. 53). Para premiar
a Dimas, Haroldo, el esposo de doa Gabriela, llen la baera de agua fresca y Luca lo
puso en la palma de su mano de donde Dimas se tir al agua con un clavado perfecto

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(p. 54) y amaneci en Durango, a tiempo para ayudar a escapar a unos jvenes mineros
que io esperaban.
Es as como la viuda y Luca quedan e:n un lugar acerradom y aaltom y Dimas vuelve
a su medio, que es el agua, y a su labor cie siempre.

I mentiroso

Este cuento da comienzo dentro de un camin de pasajeros Flecha Roja, este espacio slo
nos sirve como punto de partida para el desarrollo de la historia. Visto a travs de los ojos
de Carmelo, podramos calificarlo como <<abierto,y bajos. S e ve envuelto en un ambiente
hostil donde slo el chofer llevaba zapatos (p. 55) y los pasajeros io vieron enojados y
torcan la boca porque Carmelo haba detenido el camin para ir a hacer de las aguas.
Esto da lugar al resto de la historia.
Dicho en palabras de Carmelo:

Por eso me fui lejos, no quera yo que vieran que iba a hacer mi necesidad. Busqu un
rbol que me cubriera, pero ninguno me dio seguridad y me baj a una hondonada des-
de la que ya no vi al Flecha Roja. ( . . .) Cuando busqu al Flecha Roja se haba desapa-
recido. Si cosas ms grandes como las ciudades se esfuman cunto ms un Flecha Roja.
(P.55).

Esa hostilidad dentro del camin de pasajeros empuj a Carmelo a buscar un lugar
apartado desde donde no pudieran verlo: de otra forma, probablemente no io hubiera de-
jado ah, suelto en un mundo donde, segn su propia percepcin, cualquier cosa puede
suceder; como la desaparicin repentina de un Flecha Roja o de una ciudad completa.
Se encuentra pues, en un lugar abierto,, camina por una calle larga por donde se sale
del mundo. Ora s, ya me sal del mundci. (p. 56).
Lo que es el desarrollo de la historia propiamente dicho, se ubica fuera del mundo,
es decir fuera de lo que para Carmelo constituye el mundo, por ser totalmente descono-
cido para l. S e trata de un espacio abierto, que comprende otros espacios que difieren
entre si. An siendo un espacio ajeno y diferente, no podemos decir que sea abajo, pues
Carmelo se encuentra con unos perros con quienes se acompaa.

Por una esquina se asom un perrito amarillo muy alegre que se me qued mirando.
Ni un cristiano, dije y le agradec la presencia del perrito, que era muy buena gente
porque se vino corriendo junto a m moviendo el rabo y detrs de l vinieron muchos

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 perros, todos ibien pobres!. Unos eran amarillos, otros grises, otros con manchitas blan-
cas y otros muy negros. Todos me rodearon y saltaron de gusto. Se salieron del mundo
para librarse de las pedrizaz, me dije y camin con ellos que me hacan ruedo. (p.56).

A partir de aqu, Carmelo no est slo, cuenta con esos perros con los que tiene razo-
nes para identificarse. A este punto har referencia ms adelante.
Andando fuera del mundo Carmelo, con el perro amarillo como gua, descubre mu-
chas cosas y lugares nuevos ante sus ojos. Primero visita La Parroquia, de donde sale
corriendo al darse cuenta de que las campanas sonaban y en las torres no haba campane-
ro, llega a San Francisco y queda sorprendido por el tamao del atrio y de la puerta ce-
rrada, despus entra a la Capilla Real y queda sorprendido: Haba una algaraba de p-
jaros, remolinos de pjaros y muchas, muchas cpulas amarillas y un boscaje espeso de
columnas blancas. No es una iglesia cualquiera, tiene muchas naves, yo alcanzo a contar
hasta cinco, pero tiene ms. (p. 57).
S e encuentra en un espacio del que rio sabe que esperar en realidad, un espacio
<abiertos y <altos a la vez por su belleza y la espiritualidad que representa. Es ah donde
se le aparece Santa Rita, Carmelo sigui su camino y se encontr con un nio igual a
l; el nio se llamaba Facundo Cielo, con l subi Carmelo a la azotea de San Francisco
para ver cmo era la iglesia por dentro, estaba en reparacin.

Me preguntaba yo quin hara el trabajo, cuando sent que me miraban y me decan:

iIntruso!y levante mis ojos al techo de la cupula y all vi a una guirnalda de angelitos
de oro que me miraban muy enojados con sus ojos negros. Me baje de un resbaln y
casi me mato. (p. 59).

De ese modo se fue Carmelo de ese eslpacio aabiertos y <alto como el anterior. Ms
adelante, Carmelo se encuentra en Santa Mara Tonantzintla que est llena de flores,
ngeles y las once mil vrgenes que revolotean contentos, ante esto Carmelo nos dice:
. . .perd el miedo y supe que estaba en la gloria. (p. 60). Se siente protegido, rodeado
de seres que lo reciben gustosos, es un espacio <cerradoy altos por todo lo que simboliza
el hecho de estar en la gloria. Desafortunadamente, esto le dura muy poco tiempo, pues
una de las vrgenes, sonriente, lo conduce a una de las puertas y no tuvo ms que cruzarla
lleno de tristeza. Sigui su trotar fuera del mundo, pasa por donde estn los doce apsto-
les, lleg a ver a Marta y Mara planchando las ropas de Dios y de los santos pero se fue
de ah porque una de ellas se enoj. Empez a sonar el teponaztle y Carmelo se meti
a una pirmide: Caray yo no saba que dentro de los montes hay pasillos muy largos,
muy oscuros, de piedra mojada. ( . . . ) Me plerddentro de la montaa y de repente qued
quieto, porque me seguan los pasos de un gigante. (p.61). Carmelo est en peligro, est
perdido y a merced del gigante es un espacio aabiertop y abajo, lleno de oscuridad, hu-
medad y un peligro aterrador. El hombre que lo persigue dice ser Cholulteca y cuidar la
pirmide, Carmelo se muere de miedo y , cuando ese hombre le ensea huesos humanos,
Carmelo presiente que io va a matar y huye de ah. En seguida, atravesando una casa va-
ca llega a un patio donde se encuentra al rey del mundo hablando por un telfono invisi-
ble: . . . as suele suceder fuera del mundo. (p. 63). Dice Carmelo pues ha visto tantas
cosas fantsticas que no le cuesta mucho trabajo aceptar una ms. El rey del mundo le
dice que corra para que no le quiten los regalos que le ha dado y Carmelo, despus de
la carrera se encuentra con San Jos quien, dicho en palabras de Carmelo:

. . . me llev por la misma calle por la que me sal del mundo, hasta que llegamos a una
parada del Flecha Roja. Antes no haba ningn Flecha Roja, pero San Jos lo puso para
que yo llegara a mi casa y ahora que llego, ,ustedpap, noms me grita y me mira enoja-
do. Veo su enojo a la luz de la vela y mi mam y a me dijo perverso y no me permiten
acostarme en el petate. iMentiroso!iMentiroso!me grito usted pap, porque me sal
del mundo . . . (p.65).

Carmelo vuelve al mundo donde no le creen, le gritan y lo castigan, vuelve a un espa-

cio bajo y aabiertos muy parecido al mundo del que escapaba aquel perro amarillo que
se encontr fuera del mundo, quien ademds, era tan pobre como l.

n d am os h uy en do
A Lo la

Esta historia se desarrolla en un mundo comprendido dentro de un edificio en la ciudad

de Nueva York. Por un anuncio en el peridico en el que el dueo del edificio ofrece un
mes de alquiler gratis, los estudios se van poblando rpidamente. Todos los inquilinos son
extranjeros y , de alguna manera! marginados. Los que no huyeron antes, estn huyendo
ahora. Entre esas paredes se va construyendo un mundo poblado de personajes entre los
cuales se dan una sene de relaciones adversas, pues aunque tienen en comn el hecho
de ser extranjeros y marginados, proceden de sociedades, culturas e ideologas muy diver-
sas que entran en conflicto unas con otras.
Varios de esos personajes son judos, entre ellos se encuentran Aube, Karin y Soffer
el dueo del edificio: otros cuantos son soviticos Lelinca, Luca y su amiga Mara quien,
aunque no vive ah juega un papel importante en este sentido. Por otro lado tenemos a
Fedra, una mujer de origen latinoamericano; probablemente argentina, que se viste con

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harapos y vive de varios seguros de desempleo que cobra en distintas direcciones: se ha
hecho rica mientras pasa por indigente. Est: tambin Joe, un joven negro que fuma mari-
guana y vive con una rubia que se dedica a la prostitucin; en otro de los estudios vive
Gail, una mujer hombruna que pasa las noches bebiendo con otro inquilino, un joven que
lleva la cabeza al rape y que Luca imagina como karateka mientras que Aube asegura que
es miembro de la K.G.B.
Resulta interesante ver como. dentro de un edificio, se forma todo un mundo en pe-
quea escala; un mundo en donde encontramos representadas las grandes potencias en
la pugna que se da entre Aube y Mara. Aube repudiando a Mara por ser sovitica y refi-
rindose a ella como madame Stalin mientras Mara repudia a Aube por ser, como ella
misma dice, kapitalistik y se mofa de su forma de ver las cosas. Cada una est segura de
que la otra es peligrosa y que convendra deshacerse de ella. Tambin podemos encontrar
representadas a las minoras; negros, latinos, prostitutas, en fin. Dentro de este mundo se
da la discriminacin hacia Joe cuando Aube, armando un escndalo como de costumbre,
promueve la redaccin y firma de una queja contra el hecho de que Joe viva ah y , an
peor, con una prostituta. En toda esta complejidad de relaciones surgen resentimientos,
intrigas. estafas y amenazas que toman ese edificio en un lugar insoportable. S e trata de
un mundo abierto,,y bajo,. Lelinca y Luca se mueren de fro pues no funciona la cale-
faccin, es un invierno crudo, Luca esta herida y muy dbil, no tienen dinero ni adonde
ir, viven atemorizadas. Mientras ellas sufren de un fro criminal, Green, el inquilino del lti-
mo piso se asfixia de calor: Ambas tuvieron la impresin de entrar a un infierno. El estudio
de Green herva de calor, el abogado estaba en calzoncillos y sudaba copiosamente. Luca
lo mir con ira, ella estaba enferma y se congelaba, en cambio el fornido cincuentn se
permita andar en calzoncillos. (p. 87). Luca se indigna pero Green no resulta ser ms
que otra vctima. es por un error, que segn le confes el Sr. Soffer, hay en la instalacin,
todo el calor llega a su piso. Green teme morir ahogado ya que no puede abrir las ventanas
en vista de que ya han tratado de meterse.
En la planta baja se abre el nico espacio agradable en todo este mundo terrible. Se
trata de una boutique:

Las vecinas bajaron alborozadas y una campanilla sonora anunci su entrada a But-
terfly. La tienda semejaba a un pequeo sa16n francs, amueblado con sillones peque-
os tapizados en colores pastel. Detrs de una vitrina baja de cristales repleta de joyas
estaba la duea: Madame Schloss. Su traje negro y sus maneras perfectas recibieron con
orgullo a sus vecinas. (p.90).

Un espacio amable y armonioso, de buen gusto y clido a la vez, es el nico que resul-

25
ta cerrados y #altos. El edificio es como un mundo con el cielo en la planta baja, el infier-
no en el ltimo piso y las nimas del purgatorio en los pisos intermedios; es un mundo
invertido.
Esta condicin se rompe cuando, Madame Schloss dentro de su boutique, es vctima
de un atraco: Querida. . . entraron tres chicos negros, me torcieron las muecas, creo
que robaron. . . Me prohibieron dar parte a la polica y se fueron. . . . (p. 116). En ese
momento, el encanto de ese lugar queda roto y pisoteado ai igual que todo lo que hay
dentro. De un momento a otro se toma en un espacio ((abierto,, ya no se respira esa cali-
dez, esa seguridad. Ese mundo ha quedado sin cielo. La desesperacin y la desconfianza
son completas. Ah dentro suceden cosas hclrribles, nadie sabe a donde correr. . . . la vida
se volvi insoportable: todos desconfiaban de todos. . . (p. 106). Cuando no es una gol-
piza es una balacera, una borrachera o un asesinato, se espan unos a otros invadidos por
el miedo:

El miedo se instal6 en su estudio y el menor ruido las sobresaltaba. Cundo terminara

ese infierno? Tal vez lo ms prudente era mudarse. Leyeron los anuncios de los pisos
vacos que estaban en el peridico. Eran carsimos. Ellas sobrevivan de una miserable
pensin que siempre llegaba con retraso, EI veces se perda y apenas alcanzaba para pa-
gar el alquiler de Soffer en abonos, para alimentarse de comida enlatada, la ms barata.
Inmviles vieron avanzar el da y oscurecer. (p. 109).

Estn acorraladas, no tienen manera de salir de ese infierno que las paraliza de miedo
y poco a poco os vecinos empiezan a mud,arse, se van quedando solas. Hacia el final de
la historia slo quedan Aube, Karin, Lelinca, Luca y Joe. Lelinca y Luca deciden escapar
y empiezan a empacar, Joe se da cuenta y les ofrece ayuda y es gracias a l que logran
dejar ese lugar. No se sabe a ciencia cierta por qu Joe decide ayudarlas, a pesar de traba-
jar para May, quin resulta estar con quienles persiguen a Lelinca y a Luca. El Sr.Soffer
recibe una carta de Lelinca y Luca dicindole que se encuentran bien, escriban desde Ca-
nad. Posteriormente liquidaron su cuenta con Soffer por correo. Finalmente logran llegar
a un lugar seguro, logran escapar de la persecucin.
Este cuento, adems de ser donde el mundo queda representado de manera ms
completa, es tambin donde encontramos a un mayor nmero de personajes que van hu-
yendo, lo que podra constituir la razn por la que es, precsamente ste el cuento que
le da el ttulo ai libro.

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La corona de Fredegunda

El cuento se sita en Madrid durante la poca de calor. Los espacios centrales para el desa-
rrollo de la historia son aabiertos, y en su mayora abajos,.
Uno de estos espacios es la fonda donde: estn hospedadas Leli y Luca. Fe, la fondera,
desconfa de ellas y les asigna el cuarto de paso que es un lugar pequeo y deteriorado:

El cuarto estaba situado al principio del largo pasillo tenebroso,su puerta era de vidrio
espeso y gozaba de un balcn situado sobre la esquina de la calle en la que haba una
terminal de autobuses. Era lo que se llama un cuarto baado de sol y en l no entraba
s6io el ruido atronador de la calle, sino qule tambin el sol ardiente de verano. La cama
de hierro estaba colocada frente al balcn y el sol caa sobre las cabezas de las huspedes
como plomo derretido. El cuarto era largo y estrecho, sus duelas carcomidas despedan
el polvo almacenado durante cincuenta aos y algunos insectos entraban y salan en
el armario empotrado en el muro y donde Lola y Petrouchka pasaban largas horas.
Las huspedes carecan de llave y se limitaban a echar el pestillo para guardar alguna
intimidad. (p. 144).

Es, sin lugar a dudas un lugar aabiertcm pues no les ofrece ninguna seguridad sobre
todo en una fonda donde se desconfa de ellas al grado de negarles las comidas, vigilarlas
e investigar sus papeles en el consulado. La estrechez, la mugre, el terrible deterioro y ese
calor sofocante lo hacen un espacio bajo,).
Leli y Luca no tienen sus documentos en su poder pues Fe las est investigando, no
tienen dinero y pasan hambre tienen miedo de que los fonderos descubran a Lola y a Pe-
trouchka y las echen de ah, pues no tienen a donde ir. La situacin en la fonda es tan
adversa que pasan la mayor parte del tiempo dentro de su habitacin. Fe las mantiene
marginadas de la vida social para proteger sus intereses y los de sus hijas quienes visitan
a los huspedes masculinos a la hora de la siesta.
El cuarto vecino al cuarto de paso estaba vaco y en penumbra. Ah reinaba cierta
frescura, no daba el sol y haba tres catres de hierro. Luca se asomaba por su puerta abier-
ta y contemplaba aquel paraso deshabitado. (p. 144)
Sometidas a un calor y a una estrechez terribles, ese cuarto con sombra y tres catres
les pareca un paraso, mismo que les resultaba inalcanzable pues nunca logran habitarlo.
Su situacin es a tal grado insoportable que en ocasiones se evaden pensando en al-
guna salvacin mgica:

Juntos los tres (Luca, Lola y Petrouchka),aoraban el instante en que un diminuto per-
sonaje inesperadamente bello, les hiciera un signo con algn reflejo, les tendiera su ma-

27
 no, perfecta como un nardo y los hiciera cruzar el dintel de la Gran Puerta de Oro. . .
La Gran Puerta de Oro no era la puerta de ningn hostal o fonda! La Puerta de Oro
no estaba hecha para que la cruzaran los fonderos. (p. 142).

Se trata de una realidad demasiado cruda, tanto, que necesitan crear estos sueos,
estas fantasas como mecanismos de defensa para no volverse locos o hacer algo de io que
pudieran arrepentirse. Aunque, en realidad no tienen alternativa, io nico que las mantie-
ne es ese instinto de supervivencia con el que nacemos todos, y su amistad con Diego.
Conocieron a Diego en la oficina de Pallencia, quien las refiri a la fonda. Hacen amis-
tad con l mientras alargan un caf pues ninguno tiene dinero:

Entraron en el caf ms destartalado y en el que se apiaban hombres en mangas de

camisa y mujeres vestidas de color lila. El lila era el color preferido de aquel verano. La
multitud coma bocadillos, beba vino y tiraba al suelo los palillos, las colillas y las serville-
tas de papel. (p. 149).

Se trata de un lugar abajo>, sucio, poblado de gente prosica, devaluado, donde como
dijo el mismo Diego iComen como ogros! (p. 149). Es ah donde Diego les muestra algu-
nas joyas antiguas de gran valor, Leli y Luca las admiran, nunca se sabe de donde las
sac. A Diego no le da temor portarlas pues, segn dice, nadie cree en lo verdadero y
l no es hombre que llame la atencin en la calle. Una tarde, Diego llama a Leli y eso les
da una leve esperanza, la amistad con ese hombre representa un apoyo.
Leli se entrevista con Diego en la Plaza de Espaa. Luca se queda en el cuarto de
paso con Lola y Petrouchka para evitar que los descubran. La Plaza de Espaa no les ofre-
ce seguridad, es un espacio abiertoD pero al menos puede clasificarse como alto, por
ser agradable, no estan vigilados. En esa plaza, sentados en una banca pblica, Diego le
muestra a Leli la corona por la que ella le haba preguntado aquel da ai salir del caf.

-Es la corona de Fredegunda. . . naturalmente est baada en sangre, pero t sabes

que la sangre ennoblece al oro. En fin, esta corona puede sentarte bien, eres la nica
goda que tenemos en Espaa. . . -y al decir esto se la coloc sobre la cabeza. Ensegui-
da la retir.
-No! Le haran falta dos trensas rubias. . .iLstima!. . .iLstima! -y coloc la
corona sobre la piedra de la banca. (p. 1:52).

Ante esto, Leli queda pasmada, no slo po:r la belleza de la joya sino porque, haca unas
horas, haba tenido una pesadilla donde vela un cuarto suntuoso y una mujer rodeada de

28
 t

sangre; la mujer tena dos trenzas rubias y, (aldespertar, se di cuenta de que esa mujer
asesinada era ella misma.
La situacin de Leti y Luca empeora; L.eli no consigue trabajo, el hambre y la deses-
peracin van en aumento junto con las sospechas de los fonderos. Fe y Fausto estn con-
vencidos de que el hombre con que Leti se ve por las tardes, es un sovitico enemigo de
Espaa; el hombre mandado por el consulado, sigue a Leli y a Diego y ocupa una banca
cercana a la de ellos. La Plaza de Espaa se toma en un espacio bajo>>,ya no es ese lugar
agradable donde se poda cambiar de aire, no hay tregua.
Ai final de la historia, cuando el hombre mandado por el consulado salda la cuenta
de Leli y Luca en la fonda, se da un manejo del espacio con un toque mgico que resulta
fascinante; conforme Leli, Luca y Diego van dejando los espacios de la fonda, muros cre-
cen cerrando las puertas a sus espaldas como para clausurar ese captulo de sus vidas:

Al pisar la primera grada de la escalera, loo cuatro amigos vieron crecer un muro que
tap la puerta de entrada de la fonda. No exista ninguna diferencia de color ni de consis-
tencia entre el muro que antes circundaba la puerta desaparecida y el muro que ahora
la cubra. Se hubiera dicho que all nunca existi puerta alguna. Una vez en la calle, Leli
levant la vista y se encontr con que ya 110 exista el piso donde unos minutos antes
estaba la fonda de Fe y Fausto. Sus balcones se haban esfumado y la vieja fachada del
palacio no echaba de menos al lugar en el que alguna vez se hospedaron ellos, y algunos
empleados de prisiones, que en esos momentos viajaban hacia el mar. (p. 166).

La pesadilla que vivieron en esa fonda haba quedado atrs, se fue para no volver nunca
ms. Sin ese peso sobre sus hombros se sentan liberados podan respirar un aire nuevo
y cambiar de rumbo.
Por ltimo llegan a una tasaca: La tasca era muy amplia, tena la forma caprichosa
de una tienda de campaa y haba hasta ropajes colgados de sus muros de cuero, se sintie-
ron aliviados en su enorme fatiga. . . i Qu bien se estaba all? (p. 167). En esa tasca rea-
@
parece la corona de Fredegunda y Diego se refiere a Fredegunda como si viviera. Termina
la historia en ese espacio cerrado y alto* donde hay un ambiente agradable y gozan
de una buena comida. Es un lugar seguro, se sienten aliviados. Este Iltimo es el nico
espacio <cerrado> y altos que forma parte de su realidad dentro del cuento ya que, aun-
que aparecen otros espacios clasificados de la misma forma, slo son sueos, aoranzas,
evasiones o lugares fsicos fuera de su alcance donde nunca llegan a estar.
Las cabezas bien pensantes

Para darle (a Lola) alguna esperanza y priv,arladel miedo, alquil un estudio amueblado
en un edificio elegante. . . s610 por unos das. Es necesario abrir una baha en la tormen-
ta de tinieblas que cruzamos. Los muebles del estudio estn forrados con sarga de color
ladrillo, tienen patas de hierro negro y no son muy acogedores. Sin embargo, despus
de los hostales de duelas astilladas la limpieza que nos rodea pos deslumbra! El lujo es
la limpieza. En el ascensor encontramos a libertadores de pueblos, a generales extranje-
ros y a algunos artistas. (p. 168).

Nuestros personajes se encuentran en u n espacio cerrado,, estn a salvo, protegidos

de ese mundo, manejado por cabezas bien pensantes, por lo pronto pueden gozar de
su tranquilidad en un lugar limpio y espacioso, un espacio alto* donde se aloja gente inte-
resante y de alta jerarqua.
Desde ese lugar seguro recuerdan el mundo en el que andaban huyendo: Andba-
mos huyendo Lola d e la tinta funcional, entre otras cosas. Lo recuerdas Lola? (p. 172).
Se refiere a un mundo en el que Las cabezas bien pensantes lanzan decretos en nombre
de la libertad y d e los derechos humanos; decretos con los que, el que no es cabeza bien
pensante queda marginado como lo estn nuestros personajes: Para nosotros ya no co-
a
rre la tinta, ese lquido inventado para dibujar mariposas, vuelos de cigeas y ojos de ga-
celas. Sin embargo, las cabezas bien pensantes la convirtieron en tinta funcional y un
da pidieron por escrito el Decreto de Muerte para las mariposas. (p. 171).
Las cabezas bien pensantes no permiten la fantasa, han prohibido la creatividad,
el esparcimiento. todo aquello que produce: la imaginacin; n o hay cabida para el arte o
la cultura popular. S e elimina todo lo que no es funcional. Esta condicin es llevada a un
punto en que Lola resulta ser la imagen de Minerva; la inteligencia y la sabidura se vuelven
clandestinas sufridas y resignadas como lo es Lola.
Lola es un ser que ha sufiido mucho y sin embargo no pierde la ecuanimidad. Como
gato que es su presencia n o es aceptada. As pues, la inteligencia y la sabidura, al igual
que Lola, no pueden manifestarse abiertamente: no tienen un lugar en la sociedad ni acce-
so a los medios d e comunicacin. No slo no se les toma en cuenta sino que su existencia
es ilegal; deben esconderse y callar. Lola es esa Minerva destronada y desterrada que tiene
que correr para no ser descubierta y pasar largas horas en un rincn o dentro de un arma-
rio oscuro.
La paz en la que se encuentran se ve interrumpida: Acaba de llegar al estudio vecino
una cabeza bien pensante. Escuch cuando descolg el telfono para quejarse e n la Ad-
ministracin. Dice que hacemos mucho ruido, que violamos los Derechos del Hombre,

30
 125927
que l es un Hombre que piensa. . . (p. 173).
De esa forma se rompe el encanto y tienen que seguir huyendo, se ven forzados a
volver a esa tormenta de tinieblas pues ya. no les es posible permanecer en la baha.

Debo olvidar

En este cuento el espacio esta manejado a manera de cajas chinas. Nos encontramos un
espacio dentro de otro y, sin embargo, resulta ser el mismo lugar.
El personaje que narra la historia se halla en un cuarto sucio, con humedades y gote-
ras, alguien io observa desde la terraza a trav6s de las persianas rotas. En un espacio abajo,
y aabierton; deteriorado y peligroso donde io invaden la soledad y el miedo.
Se que hay alguien y trato de leer estas pginas sin que ese alguien vea lo que leo.
Alguien!, la palabra me inquieta, s que alguien tiene la vista fija ensmis espaldas. . .
(p. 175).
Est aterrado pues, en esas hojas, que encontr entre las tablas sueltas del armario,
est escrita su suerte. El lleg a esa pensin por recomendacin de Carmenchu, una ciga-
rrera, entreg sus documentos al entrar y sci nombre no aparece en la lista del Conserje.
Las hojas que encontr fueron escritas por una mujer que con su hija y dos gatos, se aloja-
ban en ese mismo cuarto, los gatos tenan qiie permanecer en el armario para no ser des-
cubiertos al igual que Migueln, su gato. Luca y su madre; las mujeres que ocupaban ese
cuarto anteriormente, vivan una pesadilla, ulna situacin desesperada. La madre se dedica
a escribir para ganar algn dinero pues no tiene trabajo. Su historia transcurre dentro de
ese lugar abajo. y <abiertos que es su cuarto en esa posada donde son vigiladas a travs
de las persianas rotas. Repa y Jacinto, los posaderos, son una pareja extraa; Repa es ro-
busta y parece capaz de una gran violencia ! j Jacinto es pequeo de labios y dientes que
parecen apolillados. Luca y su madre estri marginadas dentro de ese lugar tenebroso,
no les permiten hablar con nadie pues, tanta Repa como Jacinto adoran a sus huespedes
masculinos.
En el hostal todos hablan a gritos de la cena de maana, pero nosotros no podemos
hablar con nadie. Repa y Jacinto nos echaran a la calle. (p. 184). Es vspera de Noche-
buena y ellas sufren de hambre, el pago de 110s escritos se retrasa y ellas no tienen dinero
para comer y estn endeudadas con los posaderos, pasarn la nochebuena en ayunas. Es-
tn solas en Madrid y slo han hecho amistad con Mario, uno de los huspedes, a espaldas
de Repa y Jacinto.
Una noche, Mario las invita a sus habitacines tocando a su puerta:

31
 Por la noche Mano golpe6 con los nudillo:; a la puerta, la seal convenida para ir a su
cuarto. Dudamos, podra ser una trampa urdida por Jacinto y por la Repa para acusar-
nos de prostitutas. AI final decidimos acudir con la esperanza de alcanzar un bocado.
Entramos de puntillas y sin hacer ningn ruido, Mario prepar en un infiernillo de al-
cohol, una sopa Knorr. Habamos dado unas cuantas cucharadas, cuando golpearon
a la puerta con furia, Mano perdi el color y abri6 la puerta de un golpe. (p.187).

Jacinto lo haba descubierto, Mario y Jacinto discutieron y, a partir de esa noche, Repa
patrulla los pasillos por las noches, ya no cuentan con la amistad de Mario. S u condicin
empeora, no se sabe que es peor, el hambre, la desesperacin o el pnico. Es un lugar
donde los posaderos y los huspedes son c:apaces de todo; en una ocasin encuentran
su cuarto abierto y desordenado, Lola y Petrouchka haban sido golpeados y quemados,
y para entonces ya haban odo cmo, una noche, asesinaron a golpes a un hombre en
una de las habitaciones. Fue entonces que decidieron irse aunque fuera sin documentos
pero estn atrapadas:

. . .alguien acaba de saltar esa barda y avanzar por la terraza. . . es Jacinto, es el homo-
sexual. . . S, es l, veo sus zapatos blancos brillar en la oscuridad. Se desliza hacia ac
para mirar por las persianas rotas. Esconder estas notas. . . fingir que busco algo en
el armario, si logramos salir de aqu me las llevar. . . si no. . . (p. 199).

As termina lo escrito en esas hojas, el hombre que las encontr est aterrorizado pues
l est en la misma posicin; en el mismo cuarto, solo en Madrid, sin documentos y vigila-
do por Jacinto, ha cado en la misma trampa. De pronto lo invade un pnico espantoso
de desaparecerce sin dejar huella; no hay pruebas de que existe pues no est registrado
en el hostal y la polica ignora su paradero. En eso se da cuenta de que Jacinto se aproxi-
ma, est tras las persianas y dice: Pero, a nadie le importa io que vea este viejo cesante.
Silbo La Violetera y me dirijo nuevamente al armario. . . i debo olvidar! . . . debo olvidar
que alguna vez exist? . . . porque en realidad no exist nunca. (p. 200). Luca y su madre
y el hombre que encontr sus notas corrieron la misma suerte.
Los nicos espacios cerrados. y altos que aparecen en este cuento son lejanos,
irreales o irrecuperables. Se trata de aoranzas de navidades felices durante la niez de
la madre de Luca y el sueo en que la familia de la madre las invita para la Nochebuena.
Esos espacios armoniosos y clidos pertenecen a otro aqu y ahora, a otra dimensin
a la que n o se puede llegar desde la dimensin de terror en la que han cado.
Las cuatro moscas

Lelinca y Luca aparecen, en este cuento, en el mismo cuarto de la misma pensin y en las
mismas condiciones en que se encontraban al principio del cuento anterior, es como si dira-
mos un salto atrs para encontrar otra salida a ese mismo laberinto. En este caso se dan dos
dimensiones que se van intercalando hasta que, mgicamente, se da un puente entre ambas
y nuestros cuatro personajes logran trasladarse de una a la otra. La primera de estas dos di-
mensiones es el cuarto de pensin donde n o se les presenta alternativa alguna:

La seora Lelinca y Luca estaban inermes. Si las echaban a la calle a dnde iran? Las
leyes nuevas haban alertado a los posaderos y les sera imposible ocultar la presencia
clandestina de Lola y Petrouchka. Adems carecan de dinero para transportar la maleta
y la caja de libros a otro hostal cualquiera. (p. 203).

Una vez ms, estn atrapadas, solas, sin dinero ni adnde ir, sin embargo, n o slo
es esta desoladora impotencia sino tambin el miedo:

La memoria haba escapado a la memoria, quedaba slo una hoja en blanco mojada
por las lgrimas de los cuatro. Tambin quedaba un miedo permanente ante la continua
vigilancia de Jacinto y Repa. Por la noche, en la oscuridad, quedaba la presencia de los
ojos que fisgaban y la repeticin de las mismas sombras. (p.203).

N o podan esperar ms que un milagro. En este estado de cosas, la seora Lelinca,

enmedio de la oscuridad dijo: Amanecer algn da. . . (p. 203). y al pronunciar esas
palabras, sin darse cuenta, se vi transportada a la otra dimensin. Es precisamente Lelin-
ca quien servir de vnculo entre las dos dimensiones.
En esa otra dimensin, Lelinca est en IVxico, durante su infancia. Va con su herma-
na Evita admirando las maravillas que venden en el portal de los Varilleros y soando
con ser grandes para poder usar esos listones de colores y los polvos para tapar las pecas.
Luego, Lelinca entra a la jabonera d e Don Toms donde hay solamente una pila enorme
de jabones y en la cspide d e la misma, una mueca d e celuloide que le fascina y que
quiere conseguir a toda costa. Don Toms n o quiere vendrsela.
Sus padres n o entienden que sea esa la nica mueca que quiere Lelinca quien,
acompaada de su hermana Evita. visitaba (diariamente la jabonera. Una tarde, Don To-
ms les proporcion un banquito para que pudieran admirar a la pequea diosa, sentadas
oliendo a jabones y en un silencio recogido (p. 206). Ese lugar se convirti en un santua-
rio con la anuencia del propio Don Toms.

33
 Esta otra dimensin se compone de lugares seguros, cotidianos y clidos, son espa-
cios acerradosm contrastando con la dimensin inicial que, como ya habiamos visto, se
compone d e espacios XabiertosB.
En una ocasin, estando en la jabonera, Lelinca y Evita exclamaron: Qu limpia
est! En ella nunca se ha parado una mosca. (p. 206). Don Toms les advierte que eviten
convertirse en moscas pues las mosca que se atreva a posarse sobre la mueca morir en
ese momento. A partir de ah, Lelinca y Evita empiezan a pensar en todas las ventajas que
tienen las moscas: Para las moscas n o existan las alturas ni la pila de jabones amarillos
sobre la que descansaba la diosa con los brazos gordezuelos extendidos. (p. 207). Y em-
pezaron a pedirle a Dios que las conviertierei en moscas por un da, pero no se les concede
el milagro.
En eso, Lelinca vuelve a la dimensin inicial, a esa noche oscura en el cuarto destarta-
lado y fro. No sabe donde quedaron sus padres, Don Toms, la jabonera, por un mo-
mento n o sabe qu sucede. En un instante, inexplicablemente, oy decir: Amanecer al-
gn da. . . y, un olor a jabn se empeztj a percibir en aquel cuarto. En el muro del
fondo se hizo una raya de luz que fue ensanchndose hasta convertirse en la puerta de
la jabonera, el templo d e la diosa con ramilletes de amapolas y de margaritas. (p. 209).
A travs de esa puerta luminosa ven a Don Toms ofrecindoles la mueca e invitndolos
a cruzar del otro lado. Se haban convertida en moscas, el milagro se haba cumplido, po-
dan volar: S, amaneca y ambas moscas, Lelinca y Luca, entraron en el reino de oro
del jabn ai que ya haban entrado sus amigas Lola y Petrouchka. Los cuatro se posaron
sobre las mejillas rosadas de la diosa que nunca dej de sonreir. (p. 209).
Es as como logran pasar de una dimensin a otra, de un espacio aabiertom y abajo.
a otro cerrados y, <altoslo atravesando una puerta luminosa abierta momentaneamen-
te en la pared. Esa metamorfosis y ese vuelo representan la liberacin d e todas sus afleccio-
nes, la escapatoria d e esa persecucin tan terrible de la que eran objeto.
La imagen de este desenlace resulta interesante y paradjica. Si nos detenemos a
pensar en lo que. en general, representa una mosca como es la suciedad, la repugnancia
y lo molesto de su vuelo y ese constante posarse aqu y all, as como la referencia a dichos
insectos como elemento que indica una degradacin del lugar descrito: quiz nos parecera
extrao que los personajes se conviertan en moscas habiendo tantos otros animales alados
con mucha mejor reputacin. Sin embargo, vistas a travs de los ojos de esas dos nias,
las moscas resultan ser privilegiadas por sei pequeas y poder volar con esas alas hechas
del papel ms fino y transparente; las moscas pueden alcanzar lo que deseen pues n o estn
limitadas por la altura. Adems, las moscas se meten por cualquier lugar y resultan difciles
de atrapar. As pues, la imagen d e la mosca est reivindicada por la percepcin de Eva
y Lelinca.
z
34
Una mujer sin cocina

Los espacios d e este cuento pueden claramente dividirse en antes y despus de la deso-
bediencia d e Lelinca, o bien, en los espacios que est viviendo ahora y los que evoca su
memoria.

Era un veintiocho de junio y la tarde aplastaba a la ciudad con su aire sofocante; la inmi-
nencia del calor temble como un incendio seco y sin llamas, amenazaba a Lelinca, sensi-
ble a los vapores hirvientes que escapaban de los automviles y de las fachadas de las
casas. No tena ningn lugar adonde ir, nadie la conoca y ella no conoca a nadie. Haba
aprendido a ser fantasma recorriendo avenidas y cuartos amueblados. Vagamente re-
cordaba que alguna vez haba existido. (p. 211).

La soledad d e Lelinca es completa, deambula en un espacio amenazante, sin rumbo,

sin motivo; est totalmente aislada aparentemente desde hace mucho tiempo pues ya est
acostumbrada a ese no existir, ajena a todo y a todos. As pues, el espacio resulta ser aabier-
to y abajo,; est desamparada, a merced de los peligros d e la ciudad donde, n o conocien-
d o a nadie, no haba quien le tendiera la mano o, an peor, nadie que se diera cuenta.
En su caminar como fantasma por las calles, le vienen a la memoria otros lugares,
sus padres, su hermana, su prima, etc. Sus recuerdos son de lugares clidos, familiares
donde ella se ve con sus seres allegados, se trata d e espacios cerrados, y Icaltosn.

Por las noches la cocina brillaba con el fogn encendido y las criadas movan platos,
abran alacenas olorosas a frijol, a maz, a chocolate y al milagro de los peces y de los
panes como les contaba Tefa mientras cedentaba las tortillas. Ellas, sentadas a la mesa
enorme, escuchaban sus relatos de hechos histricos, y las vsperas de las fiestas con-
templaban ansiosas los trajes de estreno. (p. 211).

Lelinca recuerda un mundo luminoso lleno de ilusiones y momentos agradables en

compaa. En ese mundo, como paraso perdido, Lelinca se hallaba en otra dimensin.
El da que sali d e s u casa con su hermana Eva, desobedeciendo a sus padres,
tambin est en su memoria. Fue ese el oricgen de la situacin en que se encuentra ahora,
es por su desobediencia que dej de existir. Lelinca y Eva salieron a la calle a vacilar. Ese
domingo Lelinca llevaba su bolsa d e canicas en la mano. Eva LLevaba la suya y ambas
eran ricas. (p.213). Las canicas hacan un ruido armonioso: iclic! iclic! iclic! Y la maana
fresca, recin regada por la lluvia nocturana que haba hermoseado la avenida y los rboles
pareca una calzada nueva y sin estrenar. (p. 213).
Eva y Lelinca estaban contentas, gozaban de la maana y del espacio a su alrededor.

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A pesar de estar en la calle, se trata de un espacio cerrado,, es un lugar que les es familiar,
en donde se sienten seguras y, por lo agrad.able y limpio de ese lugar amplio, es tambin
un espacio (<altor.Desgraciadamente este estado de cosas les dura poco. Se da un cambio
radical cuando se dan cuenta de que un hombre vestido de negro las sigue, en ese mo-
mento da comienzo su desgracia. Ya no disfrutan su paseo, el espacio se transforma, aho-
ra es ((abierto. pues se encuentran en peligro y deben huir. El hombre las alcanza y les
ofrece un globo y luego unos dulces pues dilre querer mucho a las nias geritas por pare-
cer huerfanitas de cuento.

Lelinca escap de la mano pequea y goidezuela del hombre y ech a correr seguida
de Eva. Huerfanitas, pensaron asustadas por la palabra. No haba nada ms triste en
el mundo que ser hurfanas y cuando Antonio el mozo las amenazaba con quedarse
hurfanas si eran malas, las dos se echaban a llorar y se portaban muy bien. (p.215).

Es una carrera llena de angustia, aquel hombre sigue tras ellas y las alcanza de nuevo,
ahora ofrecindoles un paseo por Chapultepec despus del cual dice que las llevar a su
casa. Lelinca y Eva, estn aterradas.

Lelinca vio que Eva estaba tan blanca como un papel y que temblaba. Entonces, se di6
cuenta de que la avenida Jalisco estaba abandonada: no haba nadie. ( . . .) jNo haba
nadie! El mundo se haba quedado vaco. Adndese fue toda la gente?, se pregunta-
ron con las lenguas frias de miedo. Slo quedaba el hombre vestido de negro que las
miraba inclinado sobre ellas y sonrea con una sonrisa que nunca haban visto. (p.215).
Ellas por desobedientes se haban quedado en un mundo vaco. La desobediencia
siempre es castigada, record. Nunca pudo imaginar que el castigo fuera tan tremendo
y ante aquella soledad se qued sorda. Eva le dijo algo que no pudo escuchar. La vio
que se echaba a correr y ella la sigui6 en la carrera. (p. 216).

Estn sufriendo el castigo a su desobediencia, han sido malas y ahora tienen que pa-
gar las consecuencias de proporciones incalculadas, las cosas son mucho peores de lo que
ellas hubieran podido imaginar.
A raz de esa ltima carrera, Lelinca le pierde la pista a Eva, corrieron mucho y al final,
Lelinca se encuantra sola, la ciudad est cambiada y ella est perdida.
Caminando por esas calles extraas le vienen recuerdos a la memoria. Pasando por
una panadera, Lelinca recuerda a una prima gorda de nombre Anapuma quien est enfa-
dada porque, despus de varios aos, Eva logra sacarse la banda azul de honor en el cole-
gio de teresianas, misma que Anapurna solh obtener cada ao; ese da Anapurna se rom-
pi la narz contra un rbol por la envidia.

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 Toma conciencia de que debe regresar a su casa pues es veintiocho de junio y el da
siguiente se celebra el da de San Pedro y San Pablo y es preciso encontrar su traje verde
agua para ese da tan especial. Lelinca empieza a pensar en su regreso a casa:

. . .con algo de suerte encontrara su propia casa y entonces, con palabras alegres, con-
tara sus aventuras y sus padres se reiran contentos al verla y escucharla. (. . . ) tambin
* su abuelo exclamara: Abate Dios a los humildes, hasta que apareci la Leona (as le
deca su abuelo) Y ella de un zamazo cogera su traje verde agua. (p. 221).

Lelinca sigue en ese espacio ajeno y peligroso; los espacios agradables, clidos y fami-
liares aparecen slo en su mente, ya sea conio parte de su recuerdo o como esa esperanza
de volver a esa dimensin de la que se halla fuera por desobediente, esa esperanza de que
las cosas vuelvan a ser como ella las recuerda. Los espacios Kcerradoss y saltoss no forman
parte de su realidad, no constituyen su aqu y ahora, son parasos perdidos que Lelinca
lucha por recuperar.
Cae la noche y Lelinca no ha encontrado su casa, en seguida se encuentra frente a
Pascua1 y Atanasia, sus bienhechores, quienes estn enfadados pues es tarde y como ella
duerme en el quinto piso, no podan cerrar el portn por estarla esperando. Lelinca sube
las escaleras lentamente, se siente mejor, en medio de esa oscuridad, por la frescura y el
silencio mientras siente que se aleja de la calle y del hombre vestido de negro. Por un mo-
mento Lelinca se siente en un lugar seguro, un espacio cerrados aunque abajo, por la
estrechez y obscuridad del mismo. Al encontrarse frente a la puerta del cuarto supo que
ocurra algo terrible y entr sin pensar: Lelii~ase encontr en el mismo centro del cuarto,
frente a un muro blanqusimo y de pronto, de pie, formando un grupo familiar, enlutado
y elegante, se hall frente a sus cuatro tas que la miraban con fijeza. (p. 223).Ese cuarto
es un lugar Kabierto., Lelinca no sabe que pasa ni que esperar, es objeto de las miradas
de sus tas, la miran con reproche. De pronto, apareci su madre y se puso al centro, su
madre no estaba de luto, tambin ella la mira duramente, Lelinca no sabe por qu. Su
madre abandona la habitacin atravesando uno de los muros y sus cuatro tas desapa-
recen:

Qued sola en la habitacin cuadrada, presa de aquel dolor temble y cay fulminada.
Mam, grit con una fueza que nunca hubiera imaginado y corri al muro por el cual
su madre se haba ido, lo cruz6 sin dificultad y se encontr en la vieja cocina de su casa.
(p. 225).

Lelinca ha vuelto a su casa, su pesadilla ha terminado, aparentemente. En su casa

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se encuentra a Tefa y a Eva, ambas enojadas con ella, Lelinca trata de explicar pero n o
arregla nada. De pronto se entera de que s u madre muri ese mismo da, se da cuenta
de que Tefa, Eva y ella misma estn d e luto, ve a Tefa y a Eva envejecidas, Lelinca llora
aterrada; slo quedan ellas tres.
Lelinca contempl los carbones encendidos y vio que los muros de la cocina se achi-
caron. Se estrecharon tanto, que slo qued lugar para una brasa de carbn encendida
que brillaba en medio de la oscuridad ms completa. (p. 227). Lelinca ha perdido ese
paraso para siempre, aunque ha vuelto a su casa, ahora est hurfana; la amenaza de
Antonio el mozo se ha cumplido, Lelinca fue mala y se qued hurfana.
As, todos esos espacios cerrados, y txaltosn quedan slo en su mente, ella nunca
vuelve a integrarse a ellos.

La dama y la turquesa

Este ltimo cuento, an teniendo elementos que lo vinculan indiscutiblemente con el resto
del libro, resulta ser muy diferente por esa fantasa que lo caracteriza.
Empezando por Dionisia, la protagonista, una mujer plida d e cabello rubio con tonos
azules; una presencia que causa sorpresa y extraeza en el mundo en que se encuentra
perdida; totalmente desubicada. Pero mucho ms importante que s u apariencia, resulta
el hecho d e que haya salido d e una turquesa donde naci y haba vivido siempre.
El manejo d e los espacios se da de manera muy interesante: el contraste entre los
dos mundos que entran en juego, es total, se trata de dos mundos diametralmente opues-
tos. Uno d e espacios .abiertos y el otro tie espacios ((cerrados.. Dionisia proviene de
una piedra preciosa donde era feliz. La turquesa encierra un mundo transparente y lu-
minoso donde reina la tranquilidad, el silencio y la belleza de esa luz que lo baa to-
do: No existan los olores y la msica eran vibraciones ondulantes en las cpulas y las
columnas. Slo haba una grave frescura y la luz descomponindose en azules. (p. 231).
Se trata d e un mundo circunscrito en otro. en esa piedra Dionisia viva encapsulada en
su pequeo paraso donde era admirada desde afuera por todo el que se asomaba. La
turquesa, por su transparencia y luminosidad, se antoja un lugar donde no cabe nin-
gn tipo d e bajeza o doblez. Cmo concebir la hipocresa o la mentira donde todo es
atravesado por la luz o por una mirada? Resultara imposible esconderse pues no exis-
te escondite posible; n o hay nada qu ocultar y por ende, tampoco intencin de ha-
cerlo. N o existe peligro alguno por estar aislada de toda podredumbre pues es un mun-
do donde se respira espiritualidad y una gran frescura; ah no existe la mugre ni la des-
confianza.

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 Proveniente de ese mundo paradisaco, en el tiempo de la accin Dionisia se encuen-
tra en un mundo opuesto. Empieza su desgracia cuando, por rdenes d e la sra. Mstoles,
el joyero parte la turquesa; en ese momento Dionisia se v e fuera de su patria, fuera de
su y o y perdida e n un mundo degradado que no comprende. Ha pasado de los espacios
aaitos> y cerrados> donde viva felz y protegida, a los espacios abiertos> y bajos, del
mundo tenebroso al que fue arrojada involuntariamente, mismo que est poblado de per-
sonajes violentos. degradados y vulgares.
En su angustioso peregrinar en ese mundo tenebroso, Dionisia frecuenta lugares aba-
jos y abiertos,. Los ms importantes y representativos son el cuarto d e Vallecas, el cuarto
del hostal y su piso en La Flor Intacta. El cuarto de Vallecas tiene los muros grises, los mue-
bles deteriorados y cuadros sangrientos que pint el mismo Vallecas:

Sobre la mesa puesta cerca de la entrada haba restos de comida, platos sucios, trozos
de huesos enormes y una olla con potaje fro. (. . .) Dionisia se encontr en un cuarto
de bao de paredes sucias, taza de servicio rota, trozos de jabn y bragas usadas por
el suelo. (p. 230).

Este, ai igual que los otros tres, es un espacio devaluado de ambiente adverso que
no ofrece ninguna seguridad. Dionisia est expuesta entre personajes incomprensibles para
ella, est soia en un mundo donde se le atropella, se le engaa y se le degrada. Ella ah,
no es nadie, n o tiene documentos ni puede probar su procedencia; es una aptrida, como
consta en los permisos que se le otorgan en la comisara.
El cuarto en el hostal don Carlos, que I ~ suS primer alojamiento, tiene una sola venta-
na con vista a un patio interior, es una habitacin estrecha cuyos muros encierran un calor
insoportable, y donde hay un ruido constante de trastos pues est arriba de la cocina. Dio-
nisia n o dura ms que unos das ah porque quieren acusarla de vagabundaje, entonces
se cambia a un piso, que le consigue Cunro Mstoles en La Flor intacta.
Es en este segundo alojamiento donde vive los momentos ms angustiantes, a pesar
de aparentar mejorar su situacin momentaneamente pues se trata d e un lugar amplio jun-
to a la oficina del administrador. Durante SLI estancia, escribe sus memorias que n o le inte-
resan a nadie segn Mstoles as que se queda sin dinero. De pronto se encuentra soia
en un piso donde el candil que est encima de su cama amenaza con caerse, la cerradura
de la puerta est rota, no tiene luz ni agua pues don Inocente, el administrador. le ha corta-
do los servicios por falta d e pago. S u situaci6n es terrible al grado de haber decidido vender
el abrigo d e piel que es parte de ella misma. El miedo llega a su lmite; se encuentra a mer-
ced d e quien entra a su piso cuando ella no est, as como d e don Inocente, quien ya la
golpe brutalmente en una ocasin. Mientras espera que recojan el abrigo es invadida por

39
el pnico: la cerradura estaba rota, la noche muy avanzada, n o contaba con nadie, y si
don Inocente lo deseaba, poda golpearla, tirarla por la ventana y n o le sucedera absoluta-
mente nada. (p. 251).
Todos y cada uno de estos lugares aahiertos. y abajosn, son a tal grado aterradores
que Dionisia siempre acaba huyendo de ellos; en ellos vive una pesadilla que parece inter-
minable. En este ltimo caso, an caminar por las calles lluviosas en medio de la noche
es preferible a permanecer ah.
Andando en esas calles lluviosas se encuentra a don Garca que vendra a ser el equi-
valente a su hada madrina. Es precisamente don Garca el nico cuerpo luminoso con que
Dionisia se encuentra fuera de la turquesa y parece tratarse de un ser superior: ese hombre
sabe todo acerca d e Dionisia; su miedo y su desgracia, pues entre otras cosas le dice: Al
salir de la joyera tom usted la puerta equivocada. (p. 252). As pues, don Garca sabe
ms que la misma Dionisia quien n o logra entender lo que l quiere decir con eso.
Aquel cuerpo luminoso representa su salvacin; es ese elemento mgico que le de-
vuelve la calma y la seguridad. Don Garca la manda a buscar a todos esos personajes di-
cindole que son irreales, que no existen y ella no pudo negarse: Su voz vibr en medio
de la lluvia y ondul las arcadas de piedra, sus ojos abrieron puertas invisibles a una
dimensin luminosa. (p. 253). Como por arte de magia Dionisia se encuentra en otra
dimensin donde vive otra experiencia inexplicable y angustiosa ya que todos los espacios
que ella conoca han sido cambiados ademiis de no encontrar a ninguno de esos persona-
jes a quienes tanto tema. Es el reverso de la misma moneda; sigue siendo un espacio aa-
bierto, por ser totalmente ajeno e incomprensible ante sus ojos pero todos esos lugares
srdidos y prosicos se han tornado de bajos3 en caltosn pues lucen limpios, ordenados
y luminosos. Los personajes son tambin, totalmente distintos y la admsfera amable.
A pesar de todo esto, Dionisia es presa del miedo: record el terror que repandan
aquellos personajes y, al hacerlo, el miedo volvi a apoderarse de ella. Podan reaparecer
en cualquier instante . . . (p. 259).
La invade un pnico, pero no a lo que la rodea, sino a cruzar esa puerta que comuni-
ca ambos lados d e la moneda, es una situacin que ella n o est en posicin de controlar
y vuelve a la calle lluviosa donde encuentra a don Garca por segunda vez, quien le consi-
gue, a falta de una turqsuesa, un topacio, donde Dionisia acepta vivir sin titubeo alguno.
Ella vuelve a vivir en un mundo luminoso y transparente, vuelve a su habitat escapando
de su pesadilla.
Su memoria haba cambiado de colclr y olvid las ventiscas, la nieve, los granizos
y el azul, ahora todo estaba envuelto en reflejos de bronce, iguales ai impermeable que
llevaba Don Garca. que de pronto desapareci entre las rfagas doradas de la lluvia. . .
(p. 262). De esta forma, don Garca acaba de cumplir s u funcin de hada madrina resta-

40
 125927
bleciendo el orden. Dionisia vuelve a ser feliz, de alguna manera recupera su paraso perdi-
do, gracias a don Garcia, aunque sea de otro color. Finalmente Dionisia puede descansar.
Es interesante subrayar que todos los espacios <cerradosBy ualtos,, con excepcin del
topacio, se dan por referencias a su vida anterior; son aoranzas de un paraso perdido.
As se da el contraste entre los dos mundos: el de dentro y el de fuera de la piedra preciosa.
Sin embargo, toda la accin se da fuera de ese paraso, ya sea turquesa o topacio.
 CAP~TULOII

TIEMPO DE LA HUIDA

El tiempo, en los cuentos comprendidos en este volumen, no est manejado como tiempo
histrico; va ms all. Los hechos no aparecen cronolgicamente, se dan retrospecciones,
saltos y , lo ms importante, se trata de un tiempo lento, tortuoso donde reina la desespera-
cin, la angustia, la desolacin, el miedo. Los personajes van huyendo pero sus constantes
esfuerzos son como nadar en el fango. El tiempo transcurre lento, espeso y pesado; los
das, las horas, parecen interminables. Es lo que se llama un tiempo en el umbral, tiempo
en el presidio, sobre el cual dice Bajtn:

El tiempo del presidio y el del juego, son, con toda su profunda diferencia, un mismo
tipo de tiempo, semejante al tiempo de los ltimos instantes de la conciencia antes de
la muerte en el patbulo o antes del suicidio, anlogo en general al tiempo de crisis. Se
trata de un tiempo en el umbral y no de un tiempo biogrfico transcurrido en los espacios
vitales alejados del umbral.

En el desarrollo del punto anterior en el que analizo el espacio de la huida cuento por
cuento, se vi ya el tipo de lugares en los que transcurre este tiempo del umbral. En vista
de la indiscutible relacin existente entre es,pacio y tiempo, resulta tambin evidente que
muchos de los cambios en espacios corresponden a tiempos distintos. Considerando io an-
terior, har un anlisis del tiempo de manera global sealando las constantes y las diferen-
cias entre los cuentos en cuestin, tomndolos como conjunto, como partes constitutivas
que son de una misma obra.
En primer trmino me ocupar de ese tiempo en el umbral caracterstico de la obra
y posteriormente, del manejo del tiempo en la estructura misma de los cuentos, es decir,
la forma en que se suceden los acontecimiei~tosdentro del texto y la relacin que este or-

M.M.Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski. p. 244.

42
den guarda con la cronologa de esos misnnos acontecimientos.

A) TIEMPOEN EL UMBRAL

La concepcin de este tiempo en el umbral se encuentra explcitamente en boca de Dimas,

quien narra La primera vez que me vi. Diimas ha trascendido las barreras del tiempo; ha
estado en distintas pocas como si siempre hubiera existido, habla como un ser inmortal:

Me gusta contemplar de cuando en cuando, lo que est oculto entre las luces cegadoras
del tiempo redondo que nos envuelve y que nos cubre igual que una copa centelleante.
Oigo decir por ah, a los necios y a los miopes, que cualquier tiempo pasado fue mejor.
Ya dije que yo no opino lo mismo, todos los tiempos son mejores porque son el mismo
tiempo y yo colocado en el centro, hago correr las puertas de los biombos de oro y los
veo a todos.2

Dimas, desde su posicin privilegiada, tiene una visin panormica que le permite
una concepcin global de esos tiempos que son uno solo. Ya no le sorprende nada; ha
visto lo que hay detrs de los biombos de oro y se da cuenta de que todos esos tiempos
son uno solo, un tiempo en el que nos encontramos cautivos, nos envuelve y nos cu-
bre no hay alternativa. L o que es ms, se trata de un tiempo redondo que, aunque pue-
dan pasar diferentes cosas, es igual por donde se le mire. . . .todos los tiempos son el
mismo tiempo aunque las apariencias nos traten de engaar con su e ~ p e j o . ~
Es un tiempo que se nos presenta coimo un carrusel que transcurre, gira y aunque
nos d la impresin de variedad es el mismo carrusel con los mismos animales que se repi-
ten en un ciclo interminable. No se trata de un mejor o peor carrusel por que est ante
nuestros ojos el caballo o el camello o la jirafa pues todos constituyen el mismo carrusel;
aunque no los veamos a todos juntos no podemos disociar a unos de otros. As mismo
es un tiempo del que no podemos escapar, transcurre y se repite una y otra vez, y la huida
est presente siempre: No recuerdo en qu ao fue la huida, las fechas son la misma fe-
cha porque en todas andamos escapando de la muerte.4
El tiempo es. por consiguiente, una dimensin en la que se libra una batalla perma-
nente e interminable por la supervivencia; una constante lucha por seguir vivos. De alguna
forma, se trata de la esencia misma de la vida, ya que la nica forma de vivir es si se escapa

Elena Gamo, Andamos huyendo Lola. p. 36.

Ibid. p. 33.
lbid. p. 37.

43
de la muerte; es necesaria esa lucha para mantenerse vivos y , mientras esto suceda, segui-
remos circunscritos en ese tiempo nico. Es un tiempo al que por instinto nos aferramos
pues el quedar fuera de l significara la muerte.
Podra decirse que esta imagen de tiem:po dada por Dimas es representativa del tiem-
po de la huida en toda la obra. Los personajes luchan desesperadamente y sin embargo
estn enpantanados como si se encontraran suspendidos en el tiempo. Como se lee en
Las cuatro Moscas: Los das en el hostal eran amargos, se dira que siempre era el mis-
mo da, se dira que alguien haba abolido a los domingos, a las fechas y a las fiestas y
que ya no quedaba espacio para ningn sueo. El tiempo de soar haba terminad^."^
La realidad es tan cruda que no se puede hacer abstraccin de ella, no se le ve el
principio ni el fin; el tiempo pareace estar detenido pues resulta idntico por donde se le
mire. La angustia y el miedo son constantes; la agona parece eterna ai grado de que cada
da es idntico al anterior, son todos el mismo da del que no parece haber forma de esca-
par. No hay descanso ni distraccin posibles.
Este tiempo en el umbral no corresponde al calendario, evidentemente, pues transcu-
rre tan agnica y lentamente que un instante puede equivaler a aos enteros, Lo que que-
da reflejado en un dilogo de La corona de Fredegunda donde Luca habla con Fe, la
fondera y sta ltima se refiere a Leli:

. . .sois dos mujeres solas y tu pobre madre es una ancianita muy enferma. . .
-Una anciana? -pregunt Luca asustada.
-As llamamos en Espaa a las personas que han cumplido ochenta aos -con-
test Fe sintiendo que haba dado en el blanco.
-Ochenta aos! . . . iqu barbaridad!, lo que sucede es que est muy cansada. . .
-y Luca pareci derrumbarse.6

A Luca le parece imposible que se tome a su madre como a una octogenaria pues
cronolgicamente es mucho ms joven, pero ese tiempo agnico; ese tiempo en el umbral,
la ha hecho envejecer rpidamente, sin daxse cuenta mientras parece estar suspendido.
Una mujer sin cocina es otro de los cuentos donde este fenmeno se refleja con
claridad. Ya en las ltimas pginas, cuando Lelinca, de vuelta en su casa, se entera de
la muerte de su madre:

-Slo quedamos nosotras ires - dijo Evita.

Lelinca la mir con atencin: su hermana tenla el rostro arrugado y sus cabellos
rubios estaban casi blancos; entonces, confundida, no supo si era Evita o era ella misma,
lbid. p. 203.
lbid. p. 159.

44
 pues not6 que tampoco sus pies alcanzaban el suelo y llevaba calcetines negros.
-jTefa! . . . Tefa! -grit.
Tefa dio la vuelta y ense su rostro de india vieja, tan vieja que estaba surcado
por arrugas profunda^.^

Cronolgicamente hablando, no pudo haber pasado mucho tiempo desde aquel do-
mingo en la avenida Jalisco, cuando Eva y L.elinca salen de su casa, y el da de San Pedro
y San Pablo en que Lelinca encuentra su casa de nuevo puesto que Lelinca llega ilusiona-
da y dispuesta a buscar su traje verde agua para la fecha especial, espera encontrar todo
como lo dej aquel domingo. Tanto Eva corno Lelinca son todava nias pues llevan falda
con calcetines y , estando sentadas, no alcanzan el piso con los pies sin embargo estn ca-
nosas y arrugadas las tres: Eva, Tefa y Lelinca. Es como si, en esos das, hubieran pasado
muchos aos y , ya solamente quedan ellas tres.
El tiempo en el umbral est presente en todos y cada uno de los cuentos como caracte-
rstica importante. Sin embargo, en algunos de los cuentos ese tiempo del umbral se hace
presente en forma indirecta. Podemos verlo concretamente en El mentiroso y , ms cl-
ramente, en Las cabezas bien pensantes.
En el caso de El mentiroso, mientras Carmelo est fuera del mundo solamente se
encuentra en el umbral durante el tiempo que permanece en la pirmide con el Cholulteca;
seguramente se trata de unos cuantos minutos que se prolongan angustiosamente por ese
miedo que se posesiona de Carmelo quien se siente amenazado de muerte ante ese hombre
que lo persigue y posteriormente le muestra los huesos de los antiguos sealndole que fal-
tan los del nio; en ese momento Carmelo est seguro de que el cholulteca lo va a matar
y huye en una carrera desesperada. Son momentos en que Carmelo est ante la muerte;
su propia muerte y , aunque quiz no fuera tanto el peligro, es real en la medida que el mis-
mo Carmelo est convencido de que es as. Pongamos por caso un asalto a mano armada
en el que la vctima es amenazada de muerte verbalmente y siente el can del arma por
la espalda, el hecho de que dicha arma fuera de juguete no restara intensidad a ese mo-
mento; mientras la vctima d por cierto que puede perder la vida en cualquier instante, se
coloca en el umbral. As mismo, aunque el cholulteca no hubiera tenido intenciones de lasti-
mar a Carmelo y mucho menos de matarlo, este ltimo se encuentra en el umbral.
An estando fuera del mundo, lo que provoca desconcierto y algunos instantes de
temor, Carmelo no se encuentra en el umbral con excepcin de su episodio con el cholul-
teca. Ese tiempo fuera del mundo viene a ser como un parntesis en su vida. Todo lo que
l conoce, su gente, sus problemas y respoiisabilidades se quedaron en el mundo. Es en
el desenlace que nos damos cuenta de que su realidad es para l peor que su estancia fuera

lbid. p. 227

45
de ella; Carmelo llega a su casa donde le gritan, le llaman mentiroso y lo dejan toda la
noche en el rincn, hincado y con los brazos en cruz. Est cansado y es vctima de la deses-
peracin pues, por ms que cuenta su historia y la explica, sus padres no le creen y se
enojan cada vez ms; entre ms quiere salvar la situacin, ms empeora. Ese crculo vicio-
so lo atrapa ya que siendo Carmelo un nio y tratndose de sus padres l no est en posi-
cin de romperlo.
Las cabezas bien pensantes se desarrolla tambin durante un parntesis en la reali-
dad de los personajes, pero, en este caso resulta ms evidente que el anterior. Los perso-
najes se encuentran en un remanso de paz 31sabiendas de que ser por corto tiempo pues
no estn en condiciones de mantener esa situacin. Han estado huyendo o, dicho en sus
palabras, cruzando una tormenta de tinieblas y ahora se ha abierto una baha. En ese
remanso de paz en el que se encuentran, e1 tiempo est suspendido: tan inmvil como
el tiempo en el umbral. Como dice el dicho Los extremos se juntan. Si hablamos de sen-
timientos, diramos sin titubear que el odio y el amor son totalmente opuestos, sin embar-
go, cuando son llevados al extremo, es tan intenso el uno como lo es el otro; estamos tan
pendientes de quien amamos como de quien odiamos. En cualquiera de los dos casos,
no podemos quitamos a esa persona de la mente que, ya sea odiada o amada, nos quita
tiempo, sueo y energa en la misma medida; as pues podramos aplicar lo que se dice
por ah No es lo mismo pero es igual ya que, si bien el origen es opuesto, al final los
resultados coinciden de alguna forma.
De igual manera tanto el tiempo del presidio como el de ese remanso de paz, llegan
al mismo grado de estatismo. Pareciera sei que los extremos de la angustia y de la paz
exceden los lmites del transcurrir del tiempo. Aunque en direcciones opuestas, ambos
tiempos quedan suspendidos en el sentido (de que los personajes pierden contacto con el
transcurrir del tiempo; volviendo a la image:n del carrusel, si ste se encontrara inmvil o
si girara a la velocidad de la luz, aunque eri el primero de los casos nos sera posible ver
las figuras y en el segundo solamente rayas, tendra, aparentemente, la misma inmovili-
dad; a simple vista se dira que el carrusel no se mueve.
Como ya dije anteriormente, el remanso de paz en el que se encuentran los persona-
jes es tan slo un parntesis, mismo que queda abruptamente cerrado cuando llega una
cabeza bien pensante al cuarto contiguo; en ese momento se rompe el encanto, los
cuatro vuelven al tiempo del presidio, abandonan la baha para seguir cruzando esa tor-
menta.de tinieblas. De esta forma termina el cuento.
As pues, tanto en El mentiroso como en Las cabezas bien pensantes, los persona-
jes saben temporalmente del tiempo en el umbral pero vuelven a l al final del cuento. Es
en este sentido que digo que el tiempo en el umbral aparece indirectamente, como una
referencia al pasado y como un final, mas no como el tiempo de la accin en el texto.

46
B) EL TIEMPO EN LA ESTRUCTURA DE LOS CUENTOS

Considero que la estructura temporal de los textos que componen Andamos huyendo
Lola, es un punto en el que vale la pena deienerse ya que expone los hechos usando una
variedad de recursos m interesantes, que veremos a continuacin.
#
Los nicos cuent de este volumen que Rodran catalogarse como lineales cien por
ciento, en lo que a temporalidad se refiere, son el que le da el ttulo al libro y El mentiro-
so. En Andamos huyendo Lola los hechos son narrados en el orden en que suceden.
Si bien se pueden encontrar algunas menciones a un tiempo anterior al que de la historia,
no son ms que meras referencias, como una breve informacin con el nico propsito
de aclarar alguna accin o reaccin que tiene lugar en la historia. De tal manera que el
principio y el final de la historia corresponden al principio y al final de la narracin respecti-
vamente. Los hechos van apareciendo en el texto conforme van ocurriendo, sin embargo,
habra que mencionar que, si estudiamos el tiempo con relacin a Karin y Aube, persona-
jes importantes mas no protagonistas, se podra decir que el manejo del tiempo correspon-
de a lo circular por el simple hecho de que ellas son las primeras en llegar a ese edificio
por el anuncio en el peridico y , al final de la historia son las ltimas; empiezan y terminan
solas en el edificio, y adems, pensando en mudarse de ah, buscan anuncios en el pendi-
co y se encuentran de nuevo, al del seor Soffer.
En el caso de El mentiroso resulta an ms claro pues la historia da comienzo, al
igual que la narracin, cuando Carmelo se baja del flecha roja y , a partir de ah. La narra-
cin va siguiendo paso a paso lo sucedido en su estancia fuera del mundo, sin retrospec-
ciones ni digresiones, por lo que resulta sei lineal cien por ciento en lo que a manejo del
tiempo se refiere.
El nio perdido es otro de los casos en los que el manejo del tiempo es lineal pero,
en este caso se dan varias digresiones por parte de Faustino ya que, en varios puntos de
la historia se refiere al tiempo en el que estaba en su casa y lo golpeaba su padre. No las
tomo como retrospecciones pues habla de cosas que, si bien son parte de su vida, no per-
tenecen a la historia; la historia empieza cuando Faustino anda huyendo por haberse salido
de su casa as que, lo que pas en su casa slo es una explicacin de por qu se escap
de ah.
La corona de Fredegunda y Las cabezas bien pensantes son cuentos de estructura
de tiempo lineal donde, al igual que en El nio perdido, se encuentran digresiones pero
en estos dos cuentos, las digresiones son ins frecuentes y de diferente naturaleza.
En La corona de Fredegunda las digresiones se dan, en su mayora en forma de
sueos, mismos que ellas tienen mientras estan despiertas como evasiones al tiempo en
el umbral en el que viven. Solamente una tie esas digresiones se refiere a un antecedente

47
de la historia y se da cuando, al aparecerse Diego, se cuenta donde lo conocieron para
presentar al personaje. En el caso de Las cabezas bien pensantes las digresiones son tan
frecuentes y extensas que, en un cuento tan breve, podramos decir que se trata de digre-
siones con un poco de cuento que como a los tabiques de una pared, sirve de mezcla para
unirlas. Estas digresiones son totalmente distintas a las de los otros cuentos pues, en ellas,
se da la concepcin del mundo del cual se encuentran temporalmente aisladas. As pues,
La narradora se refiere a los decretos emitidos por las cabezas bien pensantes, a la posi-
cin de las Minervas en el mundo, a Lola como ser que ha sufrido tanto como Minerva
o Mara Antonieta y , slo brevemente, al tiempo en que huan. Dicha concepcin del mun-
do fue ya referida en el anlisis del espacio. De forma que, si quisiramos contar el cuento
eliminando las digresiones, slo podramos decir que; alquilaron un estudio amueblado,
slo por unos das en el que no hay ruido ni mugre, estn gozando de su tranquilidad hasta
que llega una cabeza bien pensante y tienen que volver a la huida. Lo he dicho de mane-
ra muy simple pero de todas formas no tomiara ms que una de las siete paginas de que
consta el cuento.
En los cuentos La primera vez que me vi, Una mujer sin cocina y La dama y
la turquesa ya no podemos hablar de un tiempo lineal debido a que, adems de las digre-
siones, se dan retrospecciones en el tiempo cle la historia. As pues, las digresiones de estos
tres cuentos son recuerdos que vienen a la memoria de quien narra, a propsito de algo
que sucede o se menciona en la historia. Si iiomamos La primera vez que me vi, Dimas,
quien narra la historia, de pronto recuerda momentos vividos en tiempos lejanos y en luga-
res muy diversos, que aun siendo causados por algn gesto o palabra en la historia, nada
tienen que ver en realidad, con el desarrollo de la misma, no obstante nos dan informacin
acerca del narrador y su concepcin del tiempo a la que ya me he referido antes. En el
caso de Una mujer sin cocina las digresiones son recuerdos que aparecen como aoran-
zas del paraiso perdido al igual que en La dlama y la turquesa aunque de forma distinta.
Lelinca aora la vida en familia, en casa de sus padres; son recuerdos de otro tiempo y
otro espacio donde ella era feliz y Dionisia tiene imgenes que vienen a su mente como
trozos de su memoria; ella aora su vida dentro de la turquesa donde haba vivido protegi-
da muchos aos luz. En ambos casos las protagonistas en el tiempo en el umbral, tienen
algunos recuerdos del tiempo en que eran felices y buscan la manera de volver; la nica
diferencia est en que en el caso de La dama y la turquesa se presenta de una forma
fantasiosa y en el caso de Una mujer sin cocina se da con mucho ms realismo.
En lo que a retrospecciones se refiere, 10s tres cuentos comparten la misma estructura.
La historia empieza a narrarse por la mitad y , una vez situados en el texto, se da una retros-
peccin temporal que nos lleva al principio de la misma. En Una mujer sin cocina por
ejemplo, la narracin comienza cuando Leliinca est ya perdida y sola por las calles como
un fantasma y una vez establecida la situacih se da la retrospeccin del tiempo en la que
se empieza a contar la historia desde el principio; es decir, desde la salida de casa de sus
padres ese domingo en la avenida Jalisco. A partir de ah se sigue la narracin hasta que
se llega al punto en que sta di6 comienzo, ,mismo que se rebasa para posteriormente Ile-
gar al desenlace.
Podemos verlo con ms claridad en La dama y la turquesa. En este caso la narra-
cin empieza cuando Dionisia est en el cuarto de Vallecas con el brazo lastimado y una
vez situados en el texto se da la retrospeccin para contar desde el momento en que sali
de la turquesa que viene a ser el principio de la historia y se contina narrando hasta que
en un punto nos enteramos que Inocente le da una golpiza cuando ella trta de recuperar
su abrigo para venderlo, Dionisia escapa y wa a buscar a Vallecas, resulta muy claro que
hemos llegado al punto de la historia en que empez la narracin, despus del cual, sta
sigue hasta que la historia llega a su fin. En el caso de La primera vez que me vi la narra-
cin de la historia propiamente dicha, parte de cuando se encuentra Dimas con la viuda
y su hija en la oficina de deportaciones en Nueva York y posteriormente se remonta al
momento en que se enter de que la viuda y Luca estaban en apuros y acept ir a ayudar-
las de donde la narracin sigue hasta llegar. al final.
Si quisiramos representar esta estructura temporal del texto, podra ser de la siguien-
te manera:

2 1
-- 3

en donde la lnea horizontal segmentada representa el curso de la narracin y los nmeros

nos dan el orden cronolgico de la historia.
Esta estructura del tiempo dentro del texto va a determinar en cierto grado, la percep-
cin que nosotros como lectores, tengamos de la historia. Como ha dicho ya Todorov:
. . . los sonidos a , b, c o las palabras a , b, :4 o los acontecimientos a , b, c cambian total-
mente de sentido, de significacin emocional si los ponemos, por ejemplo en este orden:
b, c , a; b , a, C."^
Cuando la autora decide alterar el orden temporal de los acontecimientos empezando
por el nudo para continuar con exposicin y desenlace, esto tiene un impacto en el lector
ya que, si de entrada nos sita en el clmax de la historia, un sinnmero de preguntas sur-
gen dentro de nosotros que nos hacen presas del texto; tenemos que seguir leyendo para
saber quin es ese personaje, por qu est en esas condiciones, cmo lleg ah, etc. Esto
mismo se da en las novelas policiacas en las que, por lo general, se empieza por el crimen

Tzvetan Teodoro, Las categoras del relato en Andlisis estructural del relato. p. 178.

419
cometido, posteriormente se expone la forma en que se cometi y los motivos para el mis-
mo y , finalmente se llega al desenlace en el que se desenmascara al culpable. Si se contara
la historia cronolgicamente, los primeros alcontecimientos pareceran comunes y corrien-
tes pero, al empezar por el crimen, todos esos acontecimientos se construyen en antece-
dentes del crimen y cobran as otro valor: desde ese punto de vista, hasta el ms mnimo
detalle puede ser de vital importancia.
De la misma forma, en La dama y la turquesa por ejemplo, al enterarnos de su si-
tuacin, del nudo de la historia en un principio, no podemos dejar el libro hasta averiguar
quin es Dionisia, de donde vino, cmo lleg ah, quin la golpe, etc. Una vez despierta
esa curiosidad se puede exponer la historia desde el principio sin que el lector pierda el
inters.
Debo olvidar. . . es otro cuento en 61. que se da una alteracin temporal pero, en
este caso tenemos el efecto de cajas chinas. No se trata de una simple retrospeccin pues
encontramos una historia completa dentro de la otra, un tiempo dentro de otro tiempo.
De alguna manera podra decirse que ste tambin corresponde al esquema dado anterior-
mente en io que a cronologa se refiere pero con la diferencia de que el segmento marcado
con el nmero 1 no es el principio de la historia que se narra sino otra historia inserta en
el texto. Aunque de diferente manera, este: manejo del tiempo tambin es equiparable a
la novela policiaca puesto que en un princiipio nos enteramos que el personaje narrador
est en un hostal. tiene miedo y repite angustiado que debe olvidar, cuando se expone
la historia escrita en las pginas que encontr en el armario se aclara su situacin, se res-
ponden todas esas preguntas generadas al principio de la lectura. An tratndose de dos
historias, una se aclara a travs de la otra y posteriormente llegamos al desenlace que resul-
ta ser el mismo en ambas historias. En Las cuatro moscas la estructura temporal es total-
mente distinta pues, al igual que en la estructura espacial, que ya vimos anteriormente;
en el manejo del tiempo encontramos dos dimensiones que se intercalan a lo largo del
cuento hasta formarse un puente que las une, permitindoles, a los personajes, pasar de
una dimensin a la otra y quedar a salvo de sus perseguidores. As pues, esa dimensin
temporal que, en un principio aparenta ser un sueo recurrente a manera de evasin o
de aoranza, viene a constituir la salvacin ale los personajes. Es al final cuando nos damos
cuenta de que no son simples digresiones en las que se exponen fragmentos de la infancia
de Lelinca sino otra dimensin temporal que viene a salvar a Lelinca, Luca, Lola y Pe-
trouchka, de la dimensin temporal en qui, se encuentran.
J

Por todo lo anterior, podemos afirmar que el tiempo en los cuentos de Andamos h u -
yendo Lola, est tratado de manera magistral utilizando una variedad de elementos que
le dan una riqueza muy fuera de io comri.

50
 CAPTULO 111

LA HUIDA: REALIDAD O FANTASfA

Una vez analizados el tiempo y el espacio en los que se da la huida; durante este c a p d o ,
me dedicar a lo que es la huida propiamente dicha. Para lo cual, me ser necesario tocar
varios puntos con respecto a sta. En primer trmino me ocupar de las causas de la huida;
dicho de otro modo, el perseguidor y , posteriormente del grado de realidad o fantasa de
la misma.

EL PERSEGUIDOR

La huida es algo palpable a lo largo de la obra, sin embargo el perseguidor fsico no lo

es. S e le encuentra insinuado o, en el mejor de los casos mencionado pero sin hacerse
presente en realidad. Ocasionalmente nos :parece encontrar a ese perseguidor pero a fin
de cuentas resulta ser un personaje al que SEI le ha atribuido esa funcin momentneamen-
te; se trata de un falso perseguidor.
Con el objeto de ver esto con mayor c:laridad me referir a cada uno de los cuentos
por separado.

a) %I nio perdido

Aparecen en este cuento, con presencia fsica, la polica el Sr. Camargo, aunque el perse-
guidor verdadero sea, aparentemente, el gobierno que solamente aparece mencionado.
En primer trmino, se hace presente la polica que, an siendo algo de lo que se huye
automticamente, casi por instinto, slo representa un medio a travs del cual el persegui-
dor real atrapa al perseguido.

51
 Lelinca y Luca son llevadas por la polica y estn seguras de que se les ha tomado
presas por parte del gobierno, io cual se explicita cuando Faustino dice: Me di cuenta de
que es bien triste ir preso, no se puede decir ni una palabra y le pregunt a Luca: Y quin
nos lleva presos? y ella me contest: El gobierno. . . [Caray, qu gobierno tan cabrn!l
As queda asentado que Lelinca y Luca son vctimas de un perseguidor injusto, ma-
lintencionado. No obstante, poco despus nos damos cuenta de que es el Sr. Camargo,
dueo del hotel donde se hospedan, quien est detrs de todo esto. Ha puesto una
acusacin contra ellas por haber proporcionado un nombre falso. As pues, al aclararse su
situacin, quedan en libertad. No puede decirse que Camargo sea la causa de la huda
pues Lelinca y Luca huan desde antes del. incidente con la polica y continan huyendo
despus del mismo.
Podramos decir que huyen del gobierno y quizs por eso ocultaban su identidad pero
la verdad es que, salvo la intervencin de la polica anteriormente explicada, el gobierno
nunca se hace presente fuera de la menci6n que se hace de l.

b) ia primera uez que me vi. .. 99

En este caso, los nicos perseguidores con presencia fsica son los dos hombres que se las
llevan de la cabaa pero no se llega a saber quines son. Despus la viuda y Luca apare-
cen en la oficina de deportaciones, donde estn a punto de ser devueltas a su pas. No
se sabe de qu se les acusa ni tampoco quin es el acusador; se les llama traidoras pero
no se explica por qu.
De esta forma, esos perseguidores fsicos no son la causa de la huida, que queda im-
plcita; se advierte solamente por la existencia de la huida misma que debe tener algn ori-
gen aunque nos sea desconocido.

c) I mentiroso

En el caso de Carmelo, ms que una huida constante, se trata de un peregrinar fuera del
mundo durante el cual se ve empujado a huir en varias ocasiones. Ya sea ante el enojo
de los angelitos de la cpula, o de las hermanas Marta y Mara o ante la presencia del cho-
lulteca. Este ltimo es el nico que tiene presencia fsica y adems, representa un peligro
de muerte para Carmelo por ser sta su forma de percibirlo. Pues, ai leer el texto con dete-

* Elena Garro, Andamos huyendo Lola. p. 21

52
nimiento, llegamos a la conclusin de que por ms real que este peligro sea para Carmelo
no hay evidencia concreta de que el cholulteca se proponga matarlo.

d) Andamos huyendo Lola

Encontramos, en este cuento, a varios personajes a los cuales se les atribuye la funcin
de perseguidores o, cuando menos, persegiiidores en potencia pero a la larga sta resulta
ser una condicin momentnea. Conforme se desarrolla la historia, los hechos nos mues-
tran claramente que se trata de falsas apreciaciones por parte de Aube. Entre estos presun-
tos perseguidores se cuentan Fedra Bucci EIasso Bass de quien piensan que se dedica al
espionaje o que incluso puede pertenecer EL la maffia y, el joven al que se refieren como
el karateka de quien Aube cree que pertenece a la K. G. B. Ambos personajes al igual
que los dems siguen su vida y se van sin dar muestras de perseguir a nadie realmente.
Si bien la Bucci Basso Bass hace a Luca vctima de una estafa, esto no puede considerarse
personal ya que Fedra vive de estafar a medio mundo empezando por el gobierno, es su
modo de vida.
Los nicos dos casos en los que se podra decir que son perseguidores reales son el
gobierno del pais de Lelinca y Luca y May. ]Elprimero de ellos solamente aparece mencio-
nado en contadas ocasiones hacia el principio del cuento y hasta la vista de Koblotsky
quien le aconseja a Lelinca que no vuelva jams. A partir de ah no sale a relucir ningn
comentario al respecto. En el caso de May s610 hasta el final de la historia nos damos cuen-
ta de que en efecto persegua a Lelinca y ii Luca de alguna manera pues le reprocha a
Joe el haberlas dejado ir, pero no se sabe el motivo ni el origen de tal persecucin que
ms que eso es vigilancia. Una vez ms, la cuestin del perseguidor queda suspendida e
intangible.

e) La corona de Fredegunda

Fe y Fausto, los posaderos, son los que corresponderan a perseguidores fsicos pues las
mantienen marginadas y vigiladas dentro del mismo hostal hacindoles la vida imposible
pero, al igual que en la mayora de los cuentos, es el perseguidor que slo aparece mencio-
nado el que en realidad es causa de la huida. Esto se aprecia claramente cuando Luca
y Lelinca se dieron cuenta de que en aquelh fotografa que encontraron en el cuarto esta-
ban ellas mismas y dice: Ellas, antes de que les ocurriera la catstrofe de ser enemigas. . .
de quien?. . . De la inteligencia? Los grandes cerebros las haban juzgado y condena-

53
do.* Esos grandes cerebros no se presentan nunca slo parecen estar detrs de todo
aquello o, por lo menos as lo creen Lelinca y Luca.

f) Las cabezas bien pensantes

Son precisamente esas cabezas bien pensantes las que originan la huida pero como entidad
amorfa ya que aunque resulta evidente que estn marginadas por sus ideas, como ya vi-
mos en el anlisis del espacio, ellas mismas no pueden identificar la razn exacta de la hui-
da ni el perseguidor concreto. La misma Lelinca dice en las ltimas lineas del cuento: Cla-
ro que no sabemos de quin huimos, Lola, ni por qu huimos, pero en este tiempo de
los Derechos del Hombre y de los Decretos es necesario huir y huir sin tregua, Lola, lo
sabes. . . 3 Una huida cuyas causas no se llegan a comprender.

g) Debo oloidar. . .

Los perseguidores fsicos son los posaderos, Repa y Jacinto quienes los tienen bajo estricta
vigilancia, tanto a Luca y Lelinca como a quien ha encontrado esas hojas escritas por la
madre. En especial Jacinto se convierte en un grave peligro, una amenaza de muerte por
lo menos segn la percepcin de los personajes. Sin embargo no existe en el desarrollo
del cuento ninguna prueba io sufucientemente objetiva para decir que Jacinto en verdad
tena intenciones de eliminarlos, de manera que el problema del perseguidor sigue sin con-
cretarse.

h) Las cuatro rnoscas

Son Repa y Jacinto, al igual que en el cuento anterior, los que podramos llamar persegui-
dores fsicos y de la misma forma. La nica diferencia es que esta vez los personajes logran
escapar hacia otra dimensin. En este caso tampoco se concretiza el problema del perse-
guidor ni las causas de la persecucin.

* Ibid. p. 162.
Ibid. p. 174.

54
i) Una mujer sin cocina

El nico perseguidor fsico en este cuento eij el hombre vestido de negro que, en su mo-
mento y , segn la percepcin de Lelinca y de Eva, constituye un grave peligro. Ese hom-
bre las persigue nicamente el domingo en que salieron de casa de sus padres y , segn
se dice despus, resulta ser primo de Anapurna lo que nos puede hacer dudar de que,
en realidad tuviera intencin de hacerles d h o .
Por otro lado Lelinca se siente perseguida por su propio sentimiento de culpa, pues
est convencida de que todo lo que le sucede es un castigo a su desobediencia para con
sus padres. De nueva cuenta el problema diel perseguidor queda suspendido, no se logra
corporizar.

j) La dama y /a turquesa

En este cuento menos que en ninguno es posible establecer un perseguidor pues Dionisia
ni siquiera pertenece al mundo donde se enc:uentra. Quizs el nico que se podra conside-
rar como candidato a perseguidor fsico es don Inocente, el administrador de La flor intac-
ta, aunque visto con cuidado slo se trata tie un hombre rudo e inhumano que no tiene
nada de inocente y muy a su modo, cree esiar cumpliendo con su deber como administra-
dor al evitar a toda costa que haya huspedes morosos.
As pues, y tomando en cuenta lo dicho acerca del perseguidor en todos los cuentos,
ste resulta ser vago e inasible. En realidad el perseguidor, si es que puede decirse que
lo hay, carece de importancia en lo que respecta a la huida de los personajes en los diferen-
tes cuentos. Esta huida tiene, sin duda, una razn ms profunda y de otra naturaleza a
lo cual est dedicado el siguiente punto.

LA HUIDA COMO FANTASfA

Basndome en todo el anlisis previo del entorno de la huida compuesto por el espacio,
el tiempo y las apariciones de los supuestos perseguidores, me atrevo a decir que la huida
dentro de este texto tiene mucho de fantasa.
Segn los elementos que se dan a lo Iirgo de la obra y en los diferentes cuentos, los
personajes en general han cado en desgracia. Sin saber bien a bien cmo o por qu, se
ven inmersos en una situacin que no comprenden; es un estado de cosas ajeno a todo
lo que han vivido antes. Por un error de cuyas implicaciones no tenan conciencia, pasan

55
de una dimensin a otra que no entienden como funciona y de la que no parece haber
marcha atrs; no les queda ms que huir y seguir huyendo quiz con la esperanza lejana
de volver a ese paraso perdido tan sorpresiva e involuntariamente como salieron de l;
solamente pueden esperar un milagro.
Podemos encontrar claras referencias de esto en varios de los cuentos. Tenemos por
ejemplo en El nio perdido un fragmento tie una conversacin de Lelinca con Elseo en
que dicen:

-T crees que si pido disculpas me perdonen? -pregunt la tonta de la seo.

-Despus de tantas cabronadas como has hecho? Odias al gobierno y ahora
qu?. . . jLa gran pendeja cree que la van a perdonar! -grit El~eo.~

Es claro que, si estn en esa situacin adversa es a causa de algo que hicieron, o cuan-
do menos Lelinca pero las afecta a ambas por igual por ser Luca hija suya. Aunque nunca
se menciona qu hizo Lelinca resulta evidente que, lo que sea que haya sido, las empuj
a engrosar las filas de los marginados y adems, Lelinca no tiene nocin alguna de las im-
plicaciones de sus actos, no tiene conciencia de la gravedad del asunto.
En el caso de Carmelo se presenta de distinta forma pero se trata del mismo proble-
ma. est perdido, fuera del mundo, por un error ya que al bajarse del Flecha Roja e irse
lejos para que no se dieran cuenta de que iba a hacer su necesidad, lo dej el camin.
Carmelo en ningn momento relaciona el h.echo de haberse alejado del Flecha Roja con
la desaparicin del mismo y mucho menos con su peregrinar fuera del mundo, para l re-
sulta inexplicable. As que menos se podra decir que tuviera intenciones de salirse del
mundo, l tambin ha cado en una dimensin ajena en la que suceden cosas que no en-
tiende y de la que sale de la misma forma en que entr; a travs de un acto involuntario.
En Debo olvidar. . ., en boca de Lelirica, tenemos una frase que hace alusin a esa
salida del paraiso cuando dice: Merezco lo que me sucede por haber desobedecido a mis
padres. . .775Lelinca acepta su situacin como castigo a una falta que no se da a conocer.
De la misma forma en Una mujer sin cocina, Lelinca est perdida por haber desobedeci-
do a sus padres ese domingo que sali sin permiso, a vacilar en la calle con su hermana
Eva y todo lo que le sucede es a causa de eso: Ellas por desobedientes se haban quedado
en un mundo vaco . La desobediencia siempre es castigada, record. Nunca pudo imagi-
nar que el castigo fuera tan tremendo y ante aquella soledad se qued sorda.76El castigo
no estaba calculado, resulta mucho peor de lo imaginable y , al igual que en los otros casos,

fbid. p. 31.
fbid. p. 185.
fbid. p. 216.

56
adquiere su condicin de manera involuntiiria e irreflexiva.
Anlogamente Dionisia pierde su paraso. Ella no se entera por qu ni cmo cay en
esa dimensin tan terrible, lo nico que sabe es que fue a raz de que el joyero parti la
turquesa. Es hacia el final del cuento que nos enteramos, incluyendo a Dionisia, de que
se debi a un error cometido por ella cuando don Garca le dice: Ai salir de la joyera
tom usted la puerta equivocada. Dionisia no tena conciencia de que hubiera una
puerta equivocada y sin saber como se meti en el revs de las cosas.8
Como ya hemos visto, nuestros personajes se encuentran repentina e involuntaria-
mente en una situacin extrema que, aunque causada por ellos mismos, no acaban de
comprender y es a partir de esto que se da la fantasa de la huida pues, como ha dicho
Jacques Lacan:

El enfermo, en efecto, est implicado en una situacin vital (sexual, profesional) que
sobrepasa sus medios de hacerle frente y que influye sobre su afectividad de manera
profunda, muy frecuentemente humillndolo en el plano tico. El enfermo reacciona
como reaccionaria un sujeto normal ya sea negndose a aceptar la realidad (delirio
de grandeza), ya explicando su fracaso por una malevolencia del exterior (delirio de
persecucin).g

As pues, en la medida en que los personajes no logran entender io que sucede, su

situacin les resulta incontrolable; superior a sus fuerzas por lo que se ven envueltas en
una huida que resulta paranoide. Lo nico clue se podra decir que las persigue es la fatali-
dad, ya que aunque ellas se sienten perseguidas, no hay evidencias objetivas de ningn
perseguidor propiamente dicho.
Es en este sentido que afirmo que la huida tiene mucho de fantasa; tomndo el trmi-
no fantasa desde el punto de vista psicoanaltico de acuerdo con el cual se refiere no tanto
a una persona o cosa como a la experiencia que se tiene de ella. De manera que la huida
como paranoia es una reaccin a la fantasa tie los personajes con respecto ai medio donde
se encuentran; ese delirio de persecucin es producto de la experiencia que tienen los per-
sonajes de la situacin en que se ven envueltos y por aadidura, de los individuos con los
que en ella interactan.
Solas, cansadas, hambrientas, marginadas en medio de la mugre tienen una impetuosa
necesidad de huir de todo aquello y, sin embargo, tienen que justificar esa huida constan-
te, no sera permisible decir que se huye dle la desgracia o de la fatalidad simplemente,

lbid. p. 252.
bid. p. 261.
Jacques Lacan, De la psicosis paranica. p. 69

!57
adems de que no estn en posicin de halcerlo pues ellas mismas no son concientes de
ello. Viven engaadas por su propio mecanismo de defensa. Este mecanismo de defensa,
mediante el cual justifican su carcter de perseguidas, es lo que los psiclogos llaman colu-
sin en el que; dicho en las palabras de Laing:

La persona no utiliza aqu a la otra como una mera percha donde colgar sus proyeccio-
nes, sino pugna por encontrar en la otra la corporizacin de su proyeccin o por inducirla
a que llegue a serlo. La colusin del otro e!; necesaria para complementarla identidad
que el yo se siente impelido a mantener.]

Sera incongruente, tanto para ellas como para el resto del mundo, sostener una huida
sin poder apuntar a un perseguidor. Cuando alguien huye se asume inmediatamente que
es perseguido, es decir que existe un Perseguidor, por io que los personajes de esta obra,
coluden a otros como el cholulteca, los posaderos o el hombre vestido de negro para cor-
porizar su proyeccin. De esta forma, depositan en ellos todo el miedo y la angustia que
les produce la experiencia que estan viviendo y lo vuelven visible y palpable para comple-
mentarse como perseguidos.

LA HUIDA COMO REALIDAD

Hemos visto a la huida en cuanto a fantasa..pero eso no se opone al hecho de que tenga
su buena dosis de realidad. Como ya ha dicho Laing:

La fantasa es real en la experiencia del sujeto. Tambin es una invencin dado que
no puede tocarse, manejarse o verse. El trmino designa tanto las experiencias reales
de las que el sujeto es inconciente, como una funcin mental que tiene efectos reales.
Estos efectos reales son las experiencias reales.

De tal forma que, an producto de una, fantasa, la huida en tanto expenencia de los
personajes es totalmente real. La viven intensamente.
Es anlogo a io que experimentan los nios pequeos aunque a ellos les sucede de
manera ms simple. Tomemos como ejemplo el caso de mi sobrina Alejandra quien a los
cuatro aos dej de comer deliberadamente, su madre preocupada trataba de convencerla
pero era intil. Al cabo de varios das, Sofa, madre de la criatura, en un intento de razonar

lo Ronald D. Laing, El yo y los otros. p. 106

l1 lbid. p. 21.
con ella, le mostr su preocupacin y le pregunt por qu no quera comer a lo que Alejan-
dra respondi: FCque no quiero llegar a las nubes. Se le haba dicho tantas veces que
tena que comer para crecer que ella se im,agin creciendo indefinidamente. Aunque su
imagen de ella misma llegando hasta las nubles era una percepcin muy propia y por ende
una fantasa, el miedo que le produjo era real a tal grado que la nia no prob bocado
en varios das. Mientras no se le aclar que crecer hasta llegar a las nubes era imposible,
ella trat de evitar la catstrofe a toda costa. It1 hambre, el miedo y esa sensacin de angus-
tia tanto como el dejar de comer estaban ah como experiencias fsicas, eran parte de su
realidad.
As mismo en el caso de los personajes de la obra en cuestin, todas esas experiencias
derivadas de su fantasa son reales: la pa1ide;zde Luca, la carrera de Carmelo para escapar
del cholulteca, el miedo, la angustia y la desesperacin estn ah, son tan reales como el
hambre; se ven y se sienten fsicamente.
Por consiguiente mientras estemos en una situacin dada o vivamos convencidos de
que lo estamos, esa situacin ser igualmente real desde nuestro punto de vista, es decir
desde dentro de dicha situacin.
Por otra parte, tomando en cuenta todo lo que ya se ha dicho, la huida es esencial-
mente existencial.
Dentro de un mundo srdido y ajeno sobre el cual no tienen control en la medida
en que no logran comprenderlo, los persoriajes pierden las riendas de su propia vida; a
partir de ese momento su existencia toma rumbos tortuosos e insospechados. Los persona-
jes se ven en una posicin que les causa pnico tanto por terrible como por desconocida.
Es ante todo esto que sienten esa necesidad de huir. Pero no se trata de un hecho simple
y directo sino de un doble proceso. Si se tratara de una reaccin directa tendramos a un
perseguidor fsico del cual simplemente se huye para salvar el pellejo; instintivamente. En
este caso tenemos una doble reaccin que podra describirse como una exsmosis resul-
tante de una endsmosis previa. De manera que al experimentar repentinamente ese
mundo hrrido y fuera de su control, los personajes internalizan su vivencia del entorno
y se ven sealados, desubicados, invadidos por la ansiedad de sentirse desprotegidos, ex-
pulsados de ese paraso que aoran. Es esa lendsmosis la que crea la tormenta que llevan
dentro. Dicha tormenta interna es la primera reaccin, la reaccin a todo lo que las envuel-
ve; la segunda, es una reaccin a esa tormenta interna, es decir que la segunda reaccin
es producida por la primera reaccin pero, en este caso a manera de exsmosis ya que,
si bien la primera fluye de fuera hacia dentro por ser causa de la internalizacin de su viven-
cia del entorno, la segunda fluye de dentro hacia afuera por ser causa de esa tormenta
interna que constituye la fuerza que los mueve a huir de ese mundo al cual no pertenecen.
Es pues, una huida impulsada por una enorme carga de energa interna para liberarse del

59
mbilo dantesco que anula su existencia por no permitirles ser, ser ellas mismas y mucho
menos vivir sino a duras penas sobrevivir tanto fisica como psquica y emocionalmente
hablando.
Una vez emprendiendo esta huida existencia1 e impetuosa, sin tregua por su propia
intensidad, los personajes se ven trabados en lo que los psiclogos llaman una posicin
insostenible, entendiendo como insosteniblle que resulta igualmente imposible quedarse
como salir de ella. Tomando las palabras de Laing: Mientras mayor sea la necesidad de
abandonar una posicin insostenible, menor es la posibilidad de hacerlo, cuanto ms insos-
tenible es una posicin, ms difcil resulta salir de ella.*
Una vez ms los personajes parecen estar nadando en el fango. Volviendo a la idea
del carrusel, expuesta en el anlisis del tiempo, en el cual estn atrapados experimentando
un tiempo que parece esttico, dir que esa posicin insostenible radica en que estando
en el carrusel que gira vigorosamente, los personajes son vctimas del vrtigo y en la misma
medida sienten la necesidad de bajarse de ese carrusel. Entre ms intenso es el vrtigo,
la necesidad de salir es mayor y la posibilidad de hacerlo tiende a cero; si Lelinca, por
ejemplo, est en el carrusel, empieza a sufrir vrtigo por lo que se quiere bajar pero le falta
el equilibrio, las piernas no la sostienen, pallidece y una fuerza le oprime el vientre por lo
que su necesidad de bajarse crece al misnio ritmo que su imposibilidad de hacerlo.
Anlogamente, volviendo al texto, nuestros personajes son presas de un crculo vicio-
so en el que la vivencia de su entorno les produce una tormenta interna, a medida que
la tormenta se intensifica mayor es la malevolencia que le atribuyen al entorno as como
su necesidad de huir de l, misma que intensifica la tormenta interna y as sucesivamente,
lo que podra repetirse ad infinitum describiendo una trayectoria helicoidal descendente
que los lleva a su destruccin.
En este estado de cosas, slo se puede esperar una salida ya sea mgica o milagrosa
que resulta tan inexplicable y repentina como la cada de esta situacin: as le sucede a
Faustino cuando aprovecha la oportunidad: de volverse revolucionario, a la viuda y a su
hija cuando escapan del espejo, a Carmelo (cuandoSan Jos lo lleva a la parada y aparece
un Flecha Roja, a Lelinca, Luca, Lola y Petirouchka cuando se liberan convertidos en mos-
cas, etctera. En los pocos de los cuentos en que esto no se da es porque el final queda
suspendido, la historia no llega a cerrarse queda abierto a la posibilidad de una continua-
cin pues no se llega a la liberacin de este crculo vicioso ni tampoco a la destruccin de
los personajes dentro del mismo.
En La dama y la turquesa encontramos, de alguna forma, un compendio de lo que
es la huida en todo el texto. Detengmonos aqu por un momento. En este ltimo cuento

Ibid. p. 39.

60
del libro Dionisia sale de su mundo de manera repentina a involuntaria, pierde su paraso
para caer en ese mundo hrrido y ajeno que la coloca en una posicin insostenible: Dioni-
sia se encuentra en ese carrusel de donde necesita bajarse pero le es tan imposible como
intensa su necesidad de hacerlo. Participa de esa huida existencia1 para escapar de ese m-
bito dantesco que no la deja ser; Dionisia lna perdido su patria, su yo y va en busca de
s misma como parte de ese paraso del que ahora se encuentra expulsada. Entre ms de-
sesperadamente huye en esa bsqueda existencial ms insostenible se vuelve su posicin,
no tiene control alguno sobre io que acontece en aquel mundo al cual ella no pertenece
ni tampoco logra entender. La angustia y e.1 miedo van en aumento hasta llegar a su cli-
max. Dionisia sale de esa dinmica, de ese crculo vicioso de la misma forma que entr
pues don Garca, como por arte de magia la1 salva para brindarle un topacio, as, ella vuel-
ve a habitar un paraso propio donde puede ser ella misma; Dionisia encuentra su yo, ya
no es una aptrida.
As pues, la huida, aunque basada en una fantasa, es en lo que a los personajes se
refiere, totalmente real. Es una bsqueda existencia1 de una intensidad impresionante.
 CONCL.USIONES

En base a lo expuesto en el primer captulo, resulta claro que la huida dentro de los cuentos
de Andamos huyendo Lola se da en espacios .abiertos. y .bajos% donde predominan la
degradacin, la desconfianza y la desesperacin. Ai principio del libro los personajes, aun-
que sin casa, se encuentran en su ciudad pero a medida que se avanza en la lectura, los
espacios resultan ms ajenos, pues la mayora de los cuentos se dan en el extranjero; no
slo se encuentran en desgracia sino tambin en el exilio.
Tomando en cuenta el contenido del segundo captulo vemos cmo el tiempo en el
umbral coincide prcticamente con el manejo del espacio. Conforme aumenta la angustia
y la desesperacin, los espacios se tornan ms hostiles, fros y degradados; se vive en el
umbral, el tiempo parece prolongarse indefinidamente llegando al estatismo. Los persona-
jes huyen constantemente sin que esto parezca tener resultado alguno pues llegan a lo que
se llama una posicin insostenible como vimos en el tercer captulo.
Elena Garro nos presenta, a lo largo de Andamos huyendo Lola, una sola huida, la
huida como bsqueda existencial. Por todo lo ya expuesto en las pginas de este trabajo,
me atrevo a afirmar que se trata de una huida expuesta de diferentes formas en las que
hay variaciones en cuanto a personajes, ciudades, clima, etc., pero, no obstante se trata
de la misma situacin de fondo. Situacin que resulta por dems cotidiana a la humanidad
aunque se ve en distinto grado y frecueniia. En nuestro transitar por la vida, en ese trayec-
to que nos llevar a la muerte inevitable, pasamos por una serie de etapas. Como seres
pensantes vamos en busca del cambio, de la evolucin movidos por esa insatisfaccin que
nos produce la inmovilidad, el sentimos estancados. Nos es tan importante el establecer
nuestra individualidad como, el sentimiento de pertenencia a un crculo, elementos que,
necesariamente entran en tensin. Es as como la vida se constituye en una cadena en la
que una crsis nos lleva a otra etapa y esa etapa nos produce una nueva crsis que, a su
vez nos colocar en una etapa distinta. En otras palabras vivimos una sucesin de huidas
existenciales durante las cuales nos cuestionamos y replanteamos nuestros pensamientos,
nuestras creencias y nuestros actos en una bsqueda de nosotros mismos.
Esta dinmica. evidentemente tiene uri ritmo y unos alcances que varan de individuo

62
a individuo: hay desde quien saliendo de la adolescencia se estanca y no vuelve a cuestio-
narse nunca ms; se cierra al mundo, adopta una posicin cmoda y va reprobando a los
dems con la seguridad que la ignorancia IC! da; hasta quienes estan en movimiento cons-
tante y alcanzan un ritmo asombroso dentro de esta dinmica de vida. El primer caso pue-
de describirse como una cadena de tres eslabones mientras que el segundo se nos presenta
como una cadena en continua expansin que puede llegar a tener una infinidad de es-
labones.
As pues, la autora refleja en estos cuentos un conocimiento profundo e inequvoco
de la naturleza humana llegando hasta sus fibras ms ntimas conocimiento que no se per-
cibe como derivado de un plano cientfico sino de una sensibilidad vivencia1 del gnero hu-
mano muy personal y muy propio.

63
 BIBLI OGRAFA

1TEXTOSDE CREACIN LITERARIA:

a) Garro, Elena. Andamos huyendo Lola, Ed. Joaqun Mortz, Mxico,1980.

b) Garro, Elena. La cosa junto al ro, Ed. Gnjalbo, Mxico, 1983.
c) Garro, Elena. La semana de colores, Eld. Grijalbo, Mxico, 1989.
d) Garro, Elena. Los recuerdos del poruenir, Ed. Joaqun Mortz/S.E.P. cultura, coi. Lec-
turas Mexicanas, vol. 3, (segunda serie), (1963), Mxico, 1985.
e) Garro, Elena. Reencuentro de personajes, Ed. Grijalbo, Mxico, 1982.
f) Garro, Elena. Testimonios sobre Mariana, Ed. Gnjalvo, Mxico, 1981.
g) Garro, Elena. Y Matarazo no llam. . . , Ed. Gnjalbo, Mxico, 1991.

11PUBLICACIONES SOBRE ELENA GARRO Y SU OBRA:

a) Batis, Huberto. Andamos huyendo L o b : laberinto de papel, en Sbado, 161, 6 dic.,

1980.
b) Carballo, Emmanuel. La novela y el cuento en La cultura en Mexico nm.151, Mxi-
co, 6 enero 1965, p. V.
c) Carballo, Emmanuel. El mundo mgico de Elena Garro, en La cultura en Mxico,
nm. 158, Mxico, 2 4 feb. 1965, pp. XV-XVI.
d) Carballo, Emmanuel. Elena Garro, 1920 en Protagonistas de la literatura mexicana,
Ed. Joaqun Mortz/S.E.P. cultura, col. Lecturas Mexicanas, segunda sene, vol. 48,
Mxico, 1986, pp. 490-518.
e) Castan, Adolfo. Elena Gano: Andamos huyendo Lola, en Sbado, 163, 20 dic.,
1980, p. 16.
f) Galvn, Delia V. Andamos huyendo Lola: Madres e hijas perseguidas en Deslinde,
vol. IV, nms. 10-11, mayo-dic., Mxico, 1985, pp. 4-50.
9) Galvn Delia V. Feminism in Elena Ganros Recent Works en A different Reality. Stu-
dies on the works of Elena Gorro. Ed. Associated University Press Inc. 1990.
h) Glantz, Margo. Andamos huyendo Lola: El nio y el adulto se vuelven expsitos,
Sbado, 185, Mxico, 2 3 mayo 1981, p. 21.
i) Landeros, Carlos. En las garras de las dos Elenas, en Siempre, 1413, Mxico, 23 julio,
1980, pp. 36, 37 y 86.
j) Landeros, Carlos. La Garro y la Paz, en Siempre, 1414, 30 j h o , 1980, pp. 44, 45
y 74.
k) Landeros Carlos. En Madrid con las dos Elenas, en Siempre, 1415, 6 ago., 1980,
pp. 4 2 , 43 y 69.
I) Mercado, Enrique. De la imaginacin alegrica a la cotidianidad de la prosa, en La
cultura en Mexico, 1004, 2 4 junio, 11381, pp. 11-VII.
m) Messinger, Cypress Sandra. The figure of La Malinche in the Texts of Elena Garro
en A different Reality. Studies on the work ofElena Garro. Ed. Associated University
Press Inc. 1990.
n) Muncy, Michle. Elena Garro and the Narrative of Cruelty en A differentReality. Stu-
dies on the work of Elena Gorro. Ed. Associated University Press Inc. 1990.
) Ramrez, Jos Agustn. Los paranoides me persiguen: Elena Garro: literatura viva,
en Exclsior, 2 1 feb., 1981, seccin cultural, p. 2.
o) Rojas, Lady. El poder en Las cebezas bien pensantes de Elena Garro. Coloquio de
Estudios de la Mujer, Encuentro de Talleres P.I.E.M. Marzo de 1987.
p) Seligson, Esther. Sobre Andamos huyendo Lola: envuelto en reflejos de bronce. . .,
en Sbado, 174, 7 marzo, 1981, p. IL3.
q) Zama, Patricia. Andamos huyendo Lola: mi libro ms reciente es un vaciln, en Uno
mas uno, 1 oct., 1980, p. 16.

111TEXTOSTERICOS.

a) Bajtn, M. M. Problemas d e la potica de Dostoieuski, trad. Tatiana Bubnova. Breva-

rios 417. F.C.E., Mxico, 1986.
b) Barthes, Roland y otros. Anlisis estructural del relato, Ed. Premia Editora, Mxico,
1982.
c) Campbell, Joseph. El hroe d e las mil ciirus, trad. Luisa Josefina Hernndez, F.C.E.,
Mxico, 1984.
d) Lacan Jacques. De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, trad.
Antonio Alatorre, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1985.

65
e) Laing Ronald D. El yo y los otros, trad. Daniel Jimnez Castillejo, F.C.E., Mxico,
1986.
f) Lancelotti, Mario Alberto. De Poe a Kclfka, Ed. U.de Buenos Aires, Buenos Aires,
1968.
g) Lotman, Yuri. Estructura del texto artstico, Itsmo, Col. Fundamentos, vol. 58, Madrid,
1978.
h) Meletevski, E. Estudio estructural y tipolBgico del cuento, trad. Hugo Acevedo, Ed. Ro-
dolfo Alonso, Buenos Aires, 1972.
i) Propp, Vladimir. Races histricas del cuento, trad. Jos Martn Arancibia, Ed. Colofn,
Mxico.
j) Propp, Vladimir. Morfologa del cuento, Ed. Colofn, Mxico.