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INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao BH/MG 2 a 6 Set 2003

AS RELAES ENTRE CANO, IMAGEM E NARRATIVA NOS VIDEOCLIPES

Lilian Reichert Coelho


UFBA

Doutoranda em Comunicao e Cultura Contemporneas, na Universidade Federal da Bahia


Mestre em Letras pela Universidade Estadual Paulista (2000)
Graduada em Jornalismo pela Universidade Estadual de Londrina (1998)

Se narrar contar uma histria e se, ao longo do tempo, foi possvel contar tantas e to
diferentes histrias de to diversas maneiras, talvez no seja porque h muito a se contar, isto
, uma diversidade de infinita de temas. O que h e deve ser levado em considerao a
diversidade sobretudo dos modos de contar, que variam enormemente, fazendo parecer
especial e novo aquilo que de h muito se conhece. Contar o qu? divide a cena com um
problema mais difcil, que : como contar?, revelando, portanto, a importncia do trabalho
com as formas materiais, com o seu arranjo e com os mecanismos utilizados, to importantes
quanto aquilo que se diz.
O costume com certas formas de narrar (a chamada narrativa clssica) e o
estranhamento que outras formas causam no deveriam fazer com que as variaes no modo
de contar histrias fossem tomadas como desprezveis ou irrelevantes porque no tradicionais.
preciso adotar um olhar mais brando e atento para as formas de narrar contemporneas,
principalmente para aquelas que, ousadas na composio, oferecem novas possibilidades de
contar histrias.
Tomado freqentemente como um fenmeno exemplar da fragmentao, do anti-
realismo, da transgresso esvaziada das regras familiares, o videoclipe comumente reduzido
a um disparatado arranjo de imagens desconexas cuja razo de ser reside exclusivamente no
apelo sensorial. No isso, entretanto, o que se pode observar na maioria dos videoclipes, em
que construes narrativas so amplamente convocadas, ainda que possam diferir
enormemente do que tradicionalmente se entende por discurso narrativo linear.

1 Trabalho apresentado no Ncleo de Comunicao Audiovisual, XXVI Congresso Anual em Cincia da


Comunicao, Belo Horizonte/MG, 02 a 06 de setembro de 2003.
INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao BH/MG 2 a 6 Set 2003

As imagens que transcorrem frentica, alucinadamente frente aos nossos olhos nos
videoclipes no podem ser condenadas ao terreno da desconexo e da apresentao gratuita de
imagens aleatoriamente depositadas na tela. necessrio levar em considerao a diversidade
com que o videoclipe se nos apresenta, mas tambm no podemos permitir que sejam
empacotados todos juntos e lanados numa mesma gaveta.
Qualquer proposta de criao de categorias para enquadrar os videoclipes, sejam elas
amplas ou mais restritas, resulta insuficiente devido impureza do fenmeno, freqente
interseo entre tais possveis categorias, o que poderia ser amplamente observado no
confronto com o fenmeno. Um exemplo, entre outros que se poderia citar, o videoclipe
Cherub Rock, de Smashing Pumpkins, em que se pode ouvir e ver a banda tocando, o que
poderia enquadr-lo na classificao de registro da performance, revelar-se-ia prontamente
estranho pelo fato de a constituio plstica das imagens (aprimoradamente trabalhadas,
registradas mas manipuladas) demonstrar um parentesco com o que certamente seria tpico de
outra classe de videoclipes. A despeito de toda diversidade, necessrio citar que existem
vrias propostas de classificao, que no convm enumerar aqui.
Nossa perspectiva norteia-se pela observao de que, na maioria dos
videoclipes, acionada alguma forma de narrativa, seja ela mais prxima da
estrutura convencional, seja mais distante, ao revelar apenas uma presena
mnima por meio do encadeamento de figuras, por exemplo, ou por qualquer
outro procedimento.
necessrio dizer, ainda, que consideramos alguns videoclipes no-narrativos como os
portadores de maior poder encantatrio, os videoclipes mais plsticos, se assim podemos
denominar. Aqueles em que o cuidado com os procedimentos formais excede as exigncias da
indstria. Sabemos tambm que os apreciadores de videoclipes j esto acostumados com a
possibilidade de ausncia de narrativa em detrimento das solues mais plsticas, mais
interessadas no apelo sensorial do que na apresentao de uma histria. E que alguns artistas
confeccionam simultaneamente msica e vdeo, como mostra Machado (2000) a respeito de
artistas de bandas como Sonic Youth, por exemplo. Apesar disso, optamos, neste texto, por
tentar explorar um pouco mais detidamente a questo da narrativa e sua relao com a letra da
cano.

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Letra da cano e narrativa visual

O papel da cano fundamental na maioria dos videoclipes, tanto naqueles em que se


pode observar a efetiva traduo da letra da cano em imagens quanto nos que primam
pela independncia entre a letra e a narrativa visual ativada. A ausncia da expresso verbal
tambm tem conseqncias na dimenso visual dos videoclipes. Concentremo-nos, por ora,
no problema da relao entre a letra e a dimenso visual.
possvel observar algumas caractersticas comumente encontradas nas letras das
canes pop, alm do emprego especial que fazem de propriedades tpicas do estilo lrico tal
como concebido pela Potica, guardadas, evidentemente, as devidas particularidades do
chamado universo pop e, no caso dos videoclipes, a coexistncia com uma narrativa visual.
Uma das caractersticas mais facilmente encontradas a polissemia resultante do no
compromisso com um encadeamento linear, causal entre as partes que, no por isso, podem
ser consideradas autnomas. Isso ocorre pelo fato de a cano pop emprestar elementos da
poesia e, de acordo com Hennion (1996: 188), ela conta uma histria e comenta sobre ela a
fim de provocar nos ouvintes os sentimentos apropriados para aquela cano1 [traduo
nossa]. A poesia no , no entanto, a nica fonte da cano pop.
A polissemia e o carter insinuativo das letras permitem a adaptao do contedo a
situaes as mais diversas. As canes pop apelam mais diretamente a estados de alma do que
contam acontecimentos concretos. por isso que o apreciador pode sentir se identificado
com quem canta, o que resulta num efeito de autoria, isto , ele prprio poderia ter sido o
compositor daquela cano.
No que se refere ao contedo, isto , mensagem lingstica, possvel observar que,
em alguns casos, tem importncia menor do que os elementos musicais propriamente, como
em Elektrobank, do duo Chemical Brothers, em que o que se diz quase no tem expresso
devido presena enrgica da dimesno musical, que consegue sustentar-se por si mesma. Em
outros casos no, pois a letra que efetivamente garante a fora da cano, como nas canes
de rap, por exemplo, cujas mensagens so muito mais importantes do que a prpria msica,
que , na maioria das vezes, bastante repetitiva, sem variaes, importando mais a cano
falada do que o que musicalmente se apresenta. Para a elaborao de seu contedo, a cano

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pop tem como referncia, em geral, o universo romanesco no sentido de que,


invariavelmente, conta uma histria em poucas palavras a respeito do relacionamento entre
dois ou trs indivduos2 (Hennion: 1996: 188).
A maioria das canes elaborada na primeira pessoa do singular, mas esse eu
apresenta contornos prximos da indefinio, o que permite um grau maior de criatividade no
momento da criao da narrativa visual. O apelo do cantor em direo audincia para
compartilhar sentimentos na primeira pessoa3 resulta, no entendimento de Hennion (1996:
188), do emprstimo que a cano pop faz ao teatro lrico. comum o eu-lrico dirigir-se a
um tu que, na narrativa visual, pode estar ausente (opo pela fixao na confisso que o
artista faz para o apreciador) ou presente por meio de um ator. Pode haver tambm uma
simulao de dilogo, como revelam algumas canes de rap, principalmente. Tambm
podem coexistir, na mesma letra, a primeira e a terceira pessoas, como em Pagan Poetry, de
Bjrk, em que ela declama seus sentimentos em primeira pessoa e, em alguns trechos, um
coro de vozes femininas algo infantis reiteram, em terceira pessoa, o que ela j havia dito.
Goodwin (1992: 78) destaca a natureza ntima da cano pop pelo fato de o artista
dirigir-se diretamente ao apreciador. O tu da cano seria, portanto, aquele que assiste ao
videoclipe. No parece ser esse o mecanismo, no entanto. O eu-lrico da cano refere-se a
um tu que no se confunde com o apreciador. O artista sim, este se dirige, em geral, ao
apreciador, o que pode ser atestado pelo fato de seu olhar estar direcionado diretamente com a
cmera. Com isso queremos dizer que h um jogo entre o tu a quem se refere a cano e o tu a
quem se refere o artista no videoclipe, e no uma confuso entre ambos, como sugere
Goodwin.
Quanto ao tempo verbal, o mais comumente empregado nas canes pop o presente,
o que tambm facilita na elaborao da narrativa visual, que no precisa, obrigatoriamente,
lanar mo de artifcios desenvolvidos pelo cinema, como flashbacks e flashfowards, por
exemplo. Dependendo da opo na dimenso visual, esses recursos podem ser utilizados,
como o so, por exemplo, no videoclipe Behind the closet, do rapper Eminem, em que o

1
No original: The pop song tells a story and comments on ti in order to provoke in listeners the feelings appropriate to that
song.
2
(...) in the way that it almost invariably tells a story, set out in a few words, concerning the relationship
bertween two ou three individuals.
3
No original: (...) the singers direct appeal to the audience to share feelings expressed in the first person ().

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protagonista, simultaneamente, canta a cano, dirigindo-se diretamente ao apreciador, e


recorda fatos passados na infncia. Tem-se, portanto, o prprio artista contando a histria
assumindo-se como um eu e, ao mesmo tempo, uma histria sendo contada visualmente na
terceira pessoa, em que se v um garoto sendo repetidas vezes desprezado pela me. Por meio
de uma elipse, o apreciador pode ver o agora agora adulto, interpretado pelo prprio Eminem,
fazendo uma cova para enterrar a me, seno fisicamente, pelo menos simbolicamente. Isso
quer dizer que o artista tanto narrador como personagem.
O no encerramento em marcos espao-temporais concretos tambm colabora para a
liberdade e a diversidade de narrativas visuais que se pode encontrar nos videoclipes,
independentemente das letras. Pode-se ambientar no passado ou no futuro uma cano cujos
verbos estejam no presente, como ocorre em Amor I love you, de Marisa Monte. O videoclipe
ambientado no passado, o que se percebe pelos figurinos e pela construo do espao em
que se passa a narrativa (ainda que, na recepo, a histria seja percebida como presente, isto
, ocorrendo no momento em que se assiste ao videoclipe). Na letra da cano, no entanto,
no h nada que remeta a um passado, seja ele longnquo ou recente. Justamente o no
encerramento a espaos e tempos concretos alm do presente dos verbos que permite a
elaborao de uma histria hipoteticamente ocorrida no passado.
O emprego de rimas e as freqentes repeties de refres e de estrofes (tambm
emprestadas da poesia, como observa Hennion4) e, s vezes, da msica inteira, permite que,
pela recorrncia do mesmo som, possa ser evocada reiteradas vezes a mesma disposio
afetiva, justificando, portanto, na dimenso visual, a repetio de figuras ou de motivos
visuais. A esse respeito, Goodwin (1992) constata que, em alguns casos, a letra tem um papel
central no estabelecimento do clima (mood) da cano. Isso no ocorre, entretanto, pela
correspondncia do significado das palavras mas para estabelecer a ambincia emocional da
cano, como podemos observar em The zephyr song, de Red Hot Chili Peppers, cujo tema
de difcil definio, mas uma aposta pode ser feita a partir da constatao da presena de
determinado campo semntico, de um grupo de palavras que inclui o ttulo e persiste at o
final da cano, como: zephyr (vento suave, brisa), kite (pipa), propeller (hlice), (to) fly
(voar), (to) levitate (levitar), aviator (aviador) que, associadas com outras palavras e com a
figura de uma pomba com suas grandes asas no plano visual, abre uma rede de significao

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que pode ativar a associao, ainda que sutil, com um certo sentimento de evaso - um
convite explcito para a fuga rumo a um outro mundo - corroborado pelo endereamento
direto a um tu que, distante e desconhecido, ajuda na doao cano de fantasia, reforada
ainda mais pela ludicidade empregada na composio visual.
No que diz respeito escolha temtica, parece haver um predomnio da explorao do
tema do amor, seja para celebrar uma conquista, para desqualificar um(a) ex-amante, para
desabafar uma perda ou para rememorar momentos felizes, entre outras possibilidades. Em
alguns videoclipes, a histria visualmente narrada elaborada com extrema preocupao com
a constituio plstica da imagem. que se pode observar no videoclipe de Fell in love with a
girl, de White Stripes, em que um universo construdo em lego apresenta, simultaneamente, o
duo tocando e cantando, num espao que no se reconhece, e a histria de duas figuras
perambulando por espaos ora indefinidos ora definidos. s vezes se percebe uma figura
como masculina e a outra como feminina mas, em alguns momentos, a distino impossvel.
No entanto, uma histria de amor est sendo contada, de um amor que nem o prprio eu-lrico
parece levar muito em considerao, pois ainda uma tentativa de conquistar algum que no
quer viver uma histria de amor. uma histria de amor contada de maneira cnica, no
importando a quem canta se alcanar seu intento ou no.
Os conflitos sofridos pelas personagens so tanto internos quanto externos, com
predomnio dos ltimos. Ocorre com freqncia, em diferentes graus, verdade, uma relao
conflituosa entre amantes, entre me e filho, entre pai e filho ou entre indivduo e sociedade.

Tipos de narrativas nos videoclipes

Dur-Grimalt (1988) aponta a existncia de trs grandes grupos de relato presentes dos
videoclipes. O primeiro deles justamente a apresentao de uma estrutura clssica, em que
uma histria seria desenvolvida a partir do esquema apresentao-conflito-soluo e as
personagens adaptar-se-iam a tipos de fcil identificao devendo, para isso, estar claramente
caracterizados tanto fsica quanto psicologicamente.
o que se pode ver em Papo Reto, da banda Charlie Brown Jr. Os artistas
desempenham um papel na narrativa enquanto cantam a cano: a banda anima o baile onde a

4
(1996: 188)

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ao se desenrola. Eles aparecem caracterizados em coerncia com as outras personagens,


com o clima evocado e com um tempo mais ou menos definido: os anos 80. As personagens
parecem compor uma galeria de freaks, assim como os integrantes da banda. Obedecendo
ordem cronolgica, primeiro h a apresentao da personagem masculina: um ator porn na
cena final da gravao de um filme. Prosseguindo a apresentao das personagens, um casal
prestes a entrar em um salo de baile. Devidamente apresentados os protagonistas, h uma
introduo ambiental mostrando o baile e os figurantes. O casal entra no baile ao qual se
dirige tambm um ator porn. O homem abandona a mulher para jogar sinuca com os amigos.
Enquanto isso, a mulher cede aos galanteios do ator porn. Uma briga no jogo traz tona a
verdade: a traio. A briga continua, o baile tambm, e, no final, o casal recm-formado deixa
o baile. A histria tem um nico fio condutor desenvolvido seqencialmente sem
complicaes ou desvios no caminho. Outros videoclipes da mesma banda seguem o mesmo
princpio como Rubo, o dono do mundo.
O segundo tipo de relato presente nos videoclipes seria o denominado no-linear,
cuja estrutura apresentaria a introduo de uma histria sem final ou entrecortada, com
personagens psicologicamente borrados. O artista encarnaria vrios papis ou dividiria o
palco com um ator.
Sobre a questo de o artista apresentar-se como ele mesmo ou como personagem
depende, em larga medida, do papel que ele costuma representar perante o pblico. Isto ,
anteriormente ao lanamento do videoclipe, comum haver um conjunto de informaes
pulverizadas sobre o artista, sobre sua vida, sua carreira, trabalhos anteriores, informaes que
sero articuladas com o que se v no videoclipe no momento da apreciao. o procedimento
tpico do star-system, criado a fim de poder prever as reaes do pblico. Por isso que h,
em geral, extremo cuidado no momento de elaborao do videoclipe, pois o artista no pode
deixar de ser coerente aos olhos e anseios de seu pblico.
Em alguns casos, o artista canta olhando diretamente para a cmera enquanto uma
ao vivida por outros (por atores) desenrola-se paralelamente. Performance e encenao
podem ocorrer tanto no mesmo espao quanto em espaos e tempos diferentes. Neste caso,
portanto, o artista no atua como uma personagem, ele apenas exerce sua funo primria, que
a de cantor e/ou instrumentista.

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Em outros videoclipes, o artista desempenha concomitantemente as duas funes, ou


seja, tanto canta quanta atua, alternada ou simultaneamente. Um exemplo Take a bow, de
Madonna, em que a histria de um rompimento amoroso ambientado na Espanha traz consigo
todos os esteretipos que o tema e o lugar podem convocar, apresentando uma Madonna
cantora e uma Madonna atriz. Outro exemplo Protection, de Massive Attack, em que a
cantora uma personagem entre vrias, no sendo a nica, inclusive, que dirige o olhar
diretamente para cmera.
Em alguns casos os artistas desaparecem exceto pela voz, como em Ill take the rain,
de REM, por exemplo, em que a histria contada visualmente em terceira pessoa
apresentando como personagem principal um cachorro amarelo. H, ainda casos, no
exclusivos de videoclipes mas do universo pop em geral, que a criao de uma personagem
fixa para determinado artista, que sempre aparece caracterizado, como Marilyn Manson, por
exemplo. O que ocorre nesses casos o que Goodwin (1992) chama de exceder o
personagem, isto , a personalidade do narrador (que j uma personagem) extrapole a
caracterizao elaborada para aquela histria particular. Isso provoca uma ultrapassagem da
narrativa, criando uma rede intertextual entre os videoclipes do artista e tambm algumas
garantias para o apreciador. No caso de Madonna, por exemplo, consegue-se formar essa rede
mas h sempre a preocupao de manter as expectativas pela surpresa, ou seja, o apreciador
est sempre curioso para saber como ela aparecer desta vez. Ele no espera que ela venha
caracterizada no novo videoclipe da mesma forma como apareceu no anterior.
Alguns videoclipes apresentam uma construo narrativa fortemente marcada pela
alternncia de aes, que acontecem em espaos diferentes ao mesmo tempo, criando tenso
no apreciador. o caso de By the way, de Red Hot Chili Peppers, (inspirado no filme
mexicano Amores Brutos) em que os artistas no aparecem cantando ou tocando seus
instrumentos, mas somente como as personagens de uma histria. A cano tem lugar, pois,
apenas na dimenso auditiva. O vocalista da banda seqestrado por um taxista e, ao
perceber, tenta entrar em contato com os amigos, que esto numa mesa de bar. Primeiro, os
amigos desconfiam e, pensando ser brincadeira, continuam a conversa, que o apreciador
apenas v enquanto ouve a cano. Com a insistncia os amigos decidem investigar e tem
incio uma perseguio tpica dos filmes de ao. Depois da perseguio, resolvido o
problema, o baterista da banda acena o brao para um txi e, para a surpresa do apreciador,

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trata-se do mesmo taxista. O fim retoma, portanto, o incio, anunciando a repetio da


histria.
O relato baseado na ruptura com os parmetros tradicionais o terceiro tipo
apresentado por Dur-Grimalt. (1988: 119) Tal ruptura elaborada de acordo com diferentes
modos de evidenciar a narratividade pela negao explcita do que ela tem de
convencional5. [traduo nossa]
Um exemplo bastante interessante Star Guitar, de Chemical Brothers. Uma viagem
de trem narrada em perfeita sincronia com a msica, sem letra. No se tem informaes
sobre quem narra, apenas se v o que a cmera, fixa dentro de um trem, pode ver. um caso
de associao audiovisual, mais de exerccio criativo do que de trabalho com a narrativa. A
configurao predominantemente geomtrica dos elementos que compem a paisagem, quase
desprovida de seres humanos que, quando aparecem, no passam de silhuetas, alia-se
ausncia de voz, o que auxilia na criao de um clima extremamente frio.
Embora englobe, de maneira geral, a maioria dos videoclipes, alguns problemas se
impem ao confrontarmos a tipologia de Dur-Grimalt com os fenmenos concretos. A
chamada estrutura clssica explicitamente convocada em alguns videoclipes, como vimos
acima, mas lida diferentemente com parmetros tradicionais, como o tempo e a construo
espacial, alm da criao de personagens (que segue o regime do star-system), o que acaba
por criar um tipo de estrutura especfica dos videoclipes. Isso se deve ao fato de que, ainda
que procure seguir os padres tradicionais, os videoclipes devem lidar com certas restries
proporcionadas pela dimenso dominante: a musical. Isso demonstra que, mesmo em
videoclipes conhecidos pela ousadia na composio, em que se extrapola o tempo da msica a
fim de inserir uma narrativa visual, o tempo de durao da msica no pode ser ultrapassado
indefinidamente, ao sabor do que se planeja para a dimenso visual, pois que, para manter sua
integridade como videoclipe, necessrio que, de alguma maneira, as duas dimenses estejam
ambas presentes e relacionadas. Tal relao, no entanto, nem sempre facilmente observvel
devido criatividade e ao engenho aplicados no momento de articulao imagem-som.
Um exemplo que se pode invocar para enfatizar a necessidade da conexo entre a
narrativa visual e a dimenso musical do videoclipe Elektrobank (1994), de Chemical

5
No original: Una de las formas de evidenciar la narratividad es negar explicitamente todo cuanto en ella hay
de convencional.

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Brothers, dirigido por Spike Jonze. A msica uma composio eletrnica e, na dimenso
visual, tem-se uma histria sobre uma competio de GRD. Uma ginasta (Sofia Coppola)
prepara-se no vestirio para a sua apresentao. Do vestirio, o apreciador passa a ver o final
da apresentao de outra garota, e ouve uma msica tradicional (bastante diferente da que vir
depois Elektrobank) que funciona como elemento de oposio, isto , como reforo para o
que vem depois: uma msica nova, diferente que, pelo menos na poca, no fazia parte do que
a maioria das pessoas estava acostumada a ouvir. Terminada a apresentao da primeira
garota, a que estava no vestirio surge, conversa rapidamente com seu treinador em um trecho
dialogado e sem msica. Aps o breve dilogo, tem incio a apresentao com a introduo da
verdadeira msica do videoclipe.
Houve, pois, uma introduo, com a apresentao das personagens: duas garotas
competindo numa prova de ginstica rtmica, o treinador, as amigas das competidoras e a
platia, composta por poucos figurantes. Elas so fisicamente bastante distintas, uma loura,
vestida de preto e outra morena, vestida de branco e azul. O cenrio composto pelo
vestirio, no incio e, principalmente, por um ginsio, com uma quadra destinada s
apresentaes e uma arquibancada que abriga a platia.
Segue a prova normalmente, com essa msica algo deslocada, descontextualizada, at
o momento crucial, em que a ginasta demonstra um problema no tornozelo. O apreciador
levado a crer que ela imediatamente abandonar a prova, visto a expresso facial de dor e a
expresso de derrota do treinador mas, repentinamente, v, juntamente com a prpria ginasta,
uma mulher que entra no ginsio com um rapaz e, apenas visualmente, pode ler nos lbios da
garota a palavra Mom (me), dita com certa surpresa, pois parece no esperar a presena da
recm-chegada. A ginasta respira fundo, prepara-se para prosseguir a apresentao (para o
enfurecimento de sua concorrente) e a msica torna-se mais acelerada, assim como os
movimentos corporais da garota que, no final, vence a prova e comemora com o treinador e as
colegas de equipe.
Embora brevemente descrito, pode-se observar que, neste videoclipe, h a construo
de uma narrativa simples e linear em que, pelo modelo de Propp, possvel observar a
ocorrncia das seguintes funes: a herona (ginasta que dana a msica de videoclipe), a
antagonista ou rival (a outra ginasta, sua concorrente), o adjuvante (o treinador), o obstculo a
ser vencido (problema no tornozelo), a prova proriamente dita (competio de GRD), o desejo

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da herona (de vencer a prova e mostrar me, que parece distante), o sancionamento positivo
ou coroamento da ao (a herona vence a prova e comemora).
Um elemento de relevncia o fato de se jogar, de forma pardica, com o valor da
determinao (bastante arraigado na cultura norte-americana) pois garota parece restar, em
determinado momento, apenas a desistncia da prova, tanto pela dor fsica quanto pela
instabilidade emocional visivelmente ocasionada pela presena repentina da me. A
persistncia e conseqente vitria da personagem demonstra um outro triunfo subjacente (e
talvez ainda mais importante): o da msica inovadora e ousada, que tambm parece lutar para
vencer em um terreno j marcado por cristalizaes e onde difcil penetrar.
Esta a discusso que fundamenta o videoclipe, apresentada, porm, de uma forma
que, pela combinao inusitada e pela simplicidade da narrativa, resulta cmica, seno algo
irnica. O que pode ser justificado pela tomada final, em que a fotografia da comemorao da
vitria pela ginasta e seu treinador aparece exposta numa vitrine, juntamente com vrios
trofus e outras fotografias de outros atletas, enquanto sombras de transeuntes passam sem
prestar ateno alguma.
O final provoca uma confuso temporal no apreciador pois, enquanto a ao parecia
desenrolar-se no presente, descobre-se, por um procedimento elptico, que faz parte de um
passado, talvez bastante distante. Alm da confuso relativa ao tempo, a ironia parece
bastante evidente, parecendo trazer tona a questo: por que todo esse esforo? Para uma
fotografia que ningum v? A reside a riqueza do videoclipe em questo: na apresentao de
uma narrativa que, ligada a uma msica cuja iconografia (a dos elementos que geralmente
compem o universo da msica eletrnica) no corresponde que se visualiza no videoclipe,
causa um efeito de comicidade, alm de oferecer seno uma reflexo, um comentrio
sarcstico sobre a prpria necessidade do videoclipe.
O exemplo acima sintomtico do fato de que o processo de acionamento de uma
narrativa visual em estreita relao com a msica, no ocorre de modo aleatrio, como afirma
Chion (1990), para quem o visual que se acrescenta cano no importa, j que possvel
encontrar de tudo. Percebemos pelo exemplo acima e por inmeros outros que poderamos
comentar, que a articulao entre as dimenses musical e visual, pelo menos no que concerne
aos videoclipes narrativos, realizada de maneira regrada, seno ilustrativa (traduo da letra

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da cano em discurso visual), pelo menos coerente com uma lei que fundamenta o videoclipe
perpassando-o em sua totalidade.

Concluso

Com o exposto no queremos dizer que s existam videoclipes narrativos ou que esta
seja a sua caracterstica mais importante. A inteno apenas chamar a ateno para o fato de
que no se trata, pelo menos no que se pode verificar no grosso da produo, de um fenmeno
pautado pela esquizofrenia, pela colagem gratuita de imagens desconexas entre si, enfim, pela
falta de leis internas capazes de reger a articulao msica e imagem.
A narrativa est constantemente presente e, por isso, deve ser mais atentamente
explorada por aqueles que se curvam sobre os videoclipes. No s a narrativa que carece de
ateno e esforo de compreenso, mas tambm, e principalmente, a relao letra-msica-
imagem. Resta desenvolver uma metodologia adequada para a anlise do fenmeno, deixar de
utiliz-lo apenas como ilustrao e passar ao confronto com os videoclipes particulares.

Bibliografa

CHION, M. Laudiovision au cinma. Paris: Nathan, 1990.


DUR-GRIMALT, R. Los video-clips precentes, origenes y carcateristicas. Valencia:
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1 Trabalho apresentado no Ncleo de Comunicao Audiovisual, XXVI Congresso Anual em Cincia da


Comunicao, Belo Horizonte/MG, 02 a 06 de setembro de 2003.