Teora de la imagen

4. Elementos morfolgicos
bsicos de la imagen.
* Debis tener en cuenta que en este tema se omiten los conceptos inherentes a estos elementos que ya hemos
visto en Fundamentos del Diseo, por lo que podemos decir que ambos temas: Elementos bsicos del diseo
(Fundamentos del diseo) y Elementos morfolgicos de la imagen (Teora de la imagen) se completan y
complementan)

INTRODUCCIN
El tiempo y el espacio son dos dimensiones sensoriales que definen la realidad. Sin embargo en el caso de
las imgenes-aisladas, el tiempo est atenuado y por tanto ser el espacio lo que tenga una mayor impor-
tancia.

Los elementos morfolgicos, son aquellos que configuran la imagen, son aquellos con presencia material
en la imagen, y que junto con la interaccin le confiere significacin plstica a la imagen.

Los elementos morfolgicos son 6, pero cada uno con un gradiente de complejidad diferente, es por ello
que alguno de los elementos ser estudiado en solitario y con mayor profundidad.

1. El punto.
El punto: es el ms bsico de los elementos morfolgicos, se puede definir como la unidad que representa
la parte ms pequea de un espacio. Al menos en trminos relativos.

La dimensin, el color y los lmites del punto son siempre variables y relativos, y su funcin plstica de-
pende principalmente de tres factores:
1-. La ubicacin: factor capital en un espacio dado con lmites precisos. La propia ubicacin puede deter-
minar la sensacin de estabilidad o inestabilidad de la imagen. ANISTROPIA; el espacio no es simtrico
sino que hay zonas con ms valor que otras, los elementos situados en la parte superior son ms impor-
tantes y tienen distinta funcin que los de la parte inferior, desafan a la ley de la gravedad.
2-. El contraste: cromtico con otros elementos, principalmente, el fondo.
3-. Su posicin relativa: si estamos ante un punto aislado, este funciona de manera independiente, pero
si aparecen otros elementos, interactan. As se acenta el ritmo y el paralelismo. La sucesin y repeticin
de puntos pueden provocar efectos como por ejemplo, la textura, o llegan a formar figuras, efectos de
movimiento (ejemplo: olas del mar).

El punto es el elemento mnimo de configuracin de la imagen pero no por ello falto de complejidad, de
hecho no es necesaria su presencia explicita para que este acte. En este sentido podemos hacer una dis-
tincin, entre puntos implcitos, aquellos que no tienen presencia material pero que desempean un papel
importante en la imagen, o los puntos materia, donde se materializan formando parte de la imagen como
cualquier otro elemento ms.

El punto puede presentarse en una imagen de manera implcita, sin estar propiamente materializado. En
este sentido podramos hablar de tres tipos de puntos implcitos:
1-. Los denominados centros geomtricos que pueden coexistir o no con otros centros dinmicos de la
composicin, y entre ellos puede hacerse una jerarquizacin. A veces el centro dinmico (punto donde se
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localiza el elemento ms importante de la composicin) coincide con el centro geomtrico.

- El punto de fuga puede estar incluido, esto sucede en la mayora de los cuadros del renacimiento. Consti-
tuyen importantes polos y orientan la mirada del espectador.
- Los centros de atencin de la composicin, que se corresponden con las zonas del cuadro que atraen la
atencin visual del espectador, debido a su geometra interna.

Kandinsky que trabajo muchsimo por la teorizacin de los elementos bsicos del lenguaje visual, defina
al punto materia en funcin de su dimensin, forma y color, y reconoca las infinitas posibilidades del
punto en estas variaciones. Sin embargo es difcil establecer una lnea divisoria para el punto o el plano,
solamente se puede establecer que el punto es un elemento mnimo, en relacin al espacio.

En cuanto a su funcin, el punto tiende a fijar la visin y a atraer la atencin, cuando es aislado y tiende a
hablar de direccionalidad y movimiento cuando est en grupo, tiende a crear patrones figurales que deter-
minan la lectura de la imagen, crean focos en la composicin, movimiento, textura, etc

2. La lnea
La lnea: Es un elemento plstico polivalente que puede satisfacer el mayor nmero de funciones en la
representacin. Tcnicamente una lnea est formada por una sucesin de puntos y siempre est dotada de
un principio y de un final. Tampoco es preciso que la lnea este, puede crearse una lnea implcita (al su-
perponer dos colores) y al poner dos puntos, por induccin se crea una lnea que une los puntos. Cuando
contemplamos un cuadro siempre surgen las lneas diagonales.

Tiene unas funciones plsticas importantes:

-Puede aportar profundidad a la composicin.
-Puede crear sectores de direccin en la imagen.
-Puede separar planos, organizar el espacio.
-Puede contribuir a dar volmenes a los objetos.
-Puede representar la forma y la estructura de un objeto.

La naturaleza de la lnea no es compleja pero es muy extensa en su uso y funcin, y segn la mayora de
los autores como Arheim podemos establecer un esquema bsico de tipos:

A/ Las lneas implcitas, son aquellas de naturale-

za intangible pero que actan en la composicin
de la imagen: diferencia de matiz o luz, separando
dos planos, lneas de composicin, lneas que
unen dos elementos

B/ Lneas aisladas, son altamente dinmicas y

cada cual tiene su propia lectura desde el reposo
equilibrado a dinamismo discontinuo

C/ Haces de lneas, se suelen usar para configu-

rar volmenes o sombrear, hatch line, Tambin
tienen que ver con los puntos de fuga y los
gradientes de profundidad, o para representar el
dinamismo de forma exponencial.

D/ Lnea Objetual, el conjunto de lneas como una forma poligonal se entiende como un objeto con identidad.

E/ Lnea Figural, es aquella que describe la forma de un objeto, y en funcin de si se representa o no se

llama de contorno o recorte.

Las funciones plsticas son numerosas: crean direcciones visuales, aporta profundidad de varias formas,
separa planos y organiza el espacio, crea ilusin de volumen, o representa estructura y contorno de los
objetos.
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3. El plano.
El plano: elemento morfolgico de superficie que se define en funcin de dos propiedades, la bidi-
mensionalidad y la forma. El plano es el soporte mismo de las imgenes sobre el cual descansan todos
los elementos morfolgicos primarios. Est relacionado con el espacio. Dentro de un plano se pueden
articular diferentes subespacios, para crear por ejemplo la profundidad. Es necesario contar con una serie
de lmites. Est inmediatamente ligado con el color y la textura y est relacin condiciona la significacin
plstica de la imagen.

4. La forma. La representacin de la forma. La identidad visual, contorno,

forma y estructura.

La forma es un determinante exterior de la materia. Si reconocemos la figura es gracias a una serie de

patrones perceptivos. La clave del reconocimiento est en la comparacin entre el patrn visual y el que
tenemos en nuestra memoria. La forma es la apariencia externa de las cosas, y cambia dependiendo de
las caractersticas del contexto como luz, etc. La forma tiene que ver con su estructura disposicin
interna, y en este caso es inmutable, ya que est definida por unos rasgos y una disposicin de elementos
invariables.

Caben tres maneras bsicas de la representacin de la forma, estos tres modos son que a su vez tienen que
ver con la representacin del espacio:

Proyeccin: consiste en la representacin de un objeto a partir de un aspecto determinado del mismo (por
ejemplo la perspectiva central). Implica la adopcin de un punto de vista fijo. Es preciso que la represen-
tacin nos muestre una serie determinada de rasgos. La funcin plstica de la proyeccin es hacer sensible
la tercera dimensin.

Escorzo: tambin participa de la representacin proyectiva. Consiste en la representacin forzada de un

objeto. Es decir, desva la representacin esquemtica ms simple. Cualquier proyeccin geomtrica lleva
una cierta representacin en escorzo, pero para hablar de escorzo propiamente dicho tenemos que fijarnos
en el grado de deformacin, La funcin plstica ms evidente del escorzo es producir tensin y dinamis-
mo en la imagen.

Traslapo: consiste en la representacin incompleta de la figuras por medio de una superposicin. Su

principal funcin plstica es que nos ayuda a jerarquizar la composicin. Tambin puede ayudar a crear
un recorrido o un itinerario de la composicin. En tercer lugar puede ayudar a cohesionar la composicin
y dar por tanto unidad al esquema compositivo, y por ltimo favorece la tridimensionalidad o lo que es lo
mismo, la profundidad.

Para que las figuras puedan tener una identidad plena deben cumplirse dos requisitos:
- Los objetos superpuestos deben percibirse como independientes.
- Estos objetos deben estar situados en diferentes lugares del espacio.

5. EL COLOR
No es extrao que el tema del color convertido en teora y lenguaje haya suscitado inters y polmica para
los grandes filsofos, cientficos y artistas de todos los tiempos.

Las primeras dataciones de estudios del color datan del s.V a.n.e., mas tarde es Anaxgoras quien habla de
la teora de la emanacin, que postula que los ojos estn compuestos de los cuatro elementos y que son ra-
yos de fuego que salen de los a los ojos para tocar los objetos y hacerlos visibles. Sin embargo no fue hasta
Epicuro que se reconozca que es la luz la que hace posible y cambiante la visin de los objetos.

Platn, Aristteles, Descartes, Voltaire, Goethe o Schopenhauer son algunos de los que han realizados
aportaciones al mundo del estudio del color. Pero es sobre todo en los dos ltimos siglos que se han
realizado los estudios ms importantes, sobre todo desde los experimentos de Newton. Es en 1931 con
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Ciencia y color, 1923, de OSTWALD cuando se instaura el color como ciencia. Se ha estudiado el color
desde puntos de vista muy diferentes; desde su aspecto ms fsico, perceptual hasta las implicaciones
psicolgicas.

Han sido muchos los artistas y filsofos que se han interesado por este campo y fenmeno, sin embargo
nos centraremos en los que me han parecido ms destacables a nivel pedaggico.

1/ LEONARDO DA VINCI: Define el color como propio de la material, se Adelanto un poco definiendo
tambin los colores bsicos, el blanco, el azul, verde, amarillo y rojo. De la mezcla de estos surgan todos
los dems. Tras este es NEWTON quien da lugar a descubrimientos ms cientficos.
2/ GOETHE: Su inters por el estudio de la reaccin humana ante el color, da lugar a escritos que son la
piedra angular de la actual psicologa del color. Desarrollo un tringulo con los tres colores primarios,
rojo, amarillo y azul, tuvo en cuenta este tringulo como la mente humana y relacion a cada color con
ciertas emociones. Tambin atribuyo un nmero a los colores en funcin de su luminosidad.

10 9 8 6 5 4 3 0
blanco amarillo naranja magenta verde cyan violeta negro

De esta escala deducimos que la pareja de complementarios con la mxima oposicin de luminosidad
viene representada por el amarillo y el violeta, 9/3, de ah surge la ley de las reas, es decir para que el
peso visual de la representacin de ambos colores sea la misma el violeta debe ser 3 veces la superficie del
amarillo. El contraste ser mayor en cuanto mas distancia hay en los nmeros de la escala y mayor ser la
diferencia de superficies para conseguir el equilibrio visual.

3/ BAUHAUS: JOSEF ALBERS/KLEE / ITTEN: Fue en la BAUHAUS donde algunos de sus maestros
afinaron las teoras sobre color, creando cada uno su propia geometra. ITTEN, publico El arte del color,
con una organizacin basada en GOETHE, y KLEE, inspirado en el triangulo de RUNGE, KANDINSKY,
fue uno de los artistas que mas evidenciaron su fascinacin por los colores, y publico tambin numerosos
ensayos que se han convertido en lecturas obligadas para cualquier estudiante de artes.

4/ KANDINSKY: Para entender este punto o la interaccin de las formas con el color es obligado mencio-
nar De lo espiritual en el arte y Punto, y recta sobre el plano y las propuestas que sobre este tema hace
KANDINSKY. Habla del amarillo como dinmico hacia el exterior y al azul dinmico hacia el interior, al
blanco movimiento expansivo rgido, y al negro resistencia pasiva, concntrico rgido. El verde es equili-
brio en tanto que es mezcla 50% de movimiento (amarillo) y 50% de estatismo (azul), y el rojo es movi-
miento en potencia ya que es ausencia de ambos dos.

Ve tambin los colores como un crculo de nacimiento y muerte del movimiento al significado. Del mis-
mo modo establece paralelismo entre color y forma especialmaente con el amarillo y el azul.

5.1. El color como fenmeno fsico.

Para entender el fenmeno fsico del color debe-
mos saber que este depende directamente de varios
factores, antes de llegar al ojo humano. Estos factores
son la longitud de onda, la absorcin y reflexin, y la
fuente de luz, sin la cual es imposible la visin.

1/ Aunque como ya he dicho antes es Epicuro el primero que plantea el

binomio Luz-Color es Newton el primero que tras numerosos experi-
mentos los prueba, y sus teoras son completadas aos ms tarde por la
T Ondulatoria de Planck. Newton descubre que la luz blanca se descom-
pone y que es la sntesis de diferentes longitudes de onda. Hace pasar
luz blanca por un prisma de cristal y observa que se descompone en
diferentes colores, que van desde el violeta hasta el rojo. Aunque existen
ms longitudes de onda, son solo perceptibles para el ojo humano las
comprendidas entre una franja determinada que se denomina espectro
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visible. Son justamente los que Newton observ en la descomposicin de la luz blanca a travs del prisma.
Sin embargo estn longitudes de onda por debajo del ultravioleta y por encima del infrarrojo.

2/ Existen objetos luminosos, es decir que emiten luz, (son las fuentes lumnicas) y reflectantes. Los cuer-
pos reflectantes son iluminados por las fuentes luminicas , parte de esa luz la absorben y parte la trasmiten
o devuelven por medio de un efecto de reflexin. Son las ondas que reflejan las que son percibidas por
el ojo humano, dentro del espectro visible. Tras sus experiencias se hace evidente que el color es una
consecuencia de la reflexin de esas determinadas longitudes de onda. Por tanto el color que observamos
en los objetos no es una caracterstica objetiva de ellos sino que es un efecto de la luz que reflejan. Por
ejemplo, los cuerpos que absorben todas, son negros, las que emiten todas son blancos, de ah el color de
las prendas frescas y los abrigos. La diferencia de longitud de onda que estos cuerpos emitan o reflejen se
manifiesta en lo que se llama T de color y se mide en grados Kelvin, es la temperatura a la que hay que
calentar un cuerpo negro para obtener una coloracin dada.

5.2. El color como fenmeno visual.

La fotorrecepcin es el proceso por el cuala se recibe la luz y mediante una serie de estadios posteriores se
elabora una determinada informacin visual. Sin embargo el color no es un dato ptico objetivo sino que
se define ms como una sensacin. Esta sensacin del color es un conjunto de formas preceptales en las
que intervienen aspectos pticos relacionados con la estructura fsica del ojo y otros determinados por
la actividad neural. El proceso de percepcin del color es por tanto un fenmeno de naturaleza subjetiva,
que tiene lugar en dos etapas: una primera de recepcin de datos lumnicos fenmeno ptico o fsico, y
una segunda mas compleja se ndole cognitiva mental o interpretacional.

5.3. El color y la iluminacin. Factores que inuyen en su percepcin.

El color es una accin perceptual y por tanto est influida o determinada por factores de diversa ndole
(fsica y contextual) que condicionan cualquier proceso perceptivo y otros concretos del propio proceso
de percepcin del color. Es un proceso eminentemente relativo y hace que artistas como el profesor de la
Bauhaus, Josef Albers diga que es el ms relativo de los medios del arte.

Hay muchos factores que influyen en la percepcin del color. Existen los condicionantes propios a
cualquier fenmeno perceptivo y adems especficos de la percepcin de color y formas, como: la propia
fuente de luz y la naturaleza del objeto, memoria visual o el entorno.

LA NATURALEZA DE LA FUENTE LUMINICA Y SUS CARACTERSTICAS: La apariencia de las co-

sas vara segn sea el tipo de luz o fuente luminosa, la naturaleza de la misma o su procedencia. Luces na-
turales, luces artificiales, al amaneces, al anochecer, fluorescentes, potencimetros, velas, luces puntuales o
difusas, reflectores, luces duras, difusas, sern de gran importancia en la percepcin del objeto y del color.
Es un aspecto muy importante sobre todo en la fotografa ya que diferentes luces conferirn una sensacin
u otra a los objetos, y acentuarn una gama cromtica fra o clida segn la T de Color de la luz emitida.

NATURALEZA Y SUPERFICIE DEL OBJETO: Las caractersticas bsicas de las superficies son textura,
rugosidad y opacidad o transparencia. Segn sean mates o brillantes apagan o acentan los colores. Igual
comportamiento tienen las superficies lisas o matricas, que presentan aspectos distintos y condicionan
enormemente el color. Los objetos opacos o trasparentes tienen cualidades diferentes, los trasparentes
dejan pasar la luz mientras que los opacos la reflejan.
* Longitud de onda: El elemento fundamental de la percepcin del color la longitud d onda que reflejan y
por tanto que nosotros recibimos.

CONTEXTO O ESCENA:
* Fondo perceptual: Se produce generalmente una interaccin de la longitud de onda que emite el objeto
con otras del entorno que la contaminan condicionando el fenmeno de percepcin.
* Color caracterstico o memoria visual: La memoria codifica y decodifica las caractersticas de los objetos,
por tanto se produce una tendencia a identificar con caractersticas ya conocidas.

Vamos a enumerar los propios de cualquier fenmeno perceptivo ya que atendiendo a sensacin estos
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otros valores tendrn un gran peso en la creacin de esquemas subjetivos a la hora de elaborar mensajes
de lo percibido. Estos valores asociados al fenmeno visual tendrn mucho peso e inters en la publici-
dad, a la hora de crear una marca, elegir un color para ella, o para una campaa, para crear necesidades y
estimular motivaciones a la hora de la compra, etc

OBSERVADOR: El otro factor que influye es el propio observador que como sujeto perceptivo contempla
los propios condicionantes de cualquier fenmeno perceptivo. Posee condicionantes de tipo fisiolgico
que vienen determinadas por las propias caractersticas del sistema ptico, por ejemplo miopa o daltonis-
mo. Otras de naturaleza individual pero referidas a la decodificacin o interpretacin tales como su edad,
ocupacin, genero y otros de ndole mas colectiva como su procedencia geogrfica, u otros factores de
carcter socio-cultural.

CONTEXTO SOCIO-CULTURAL: El contexto sociocultural y geogrfico, es un elemento importantsi-

mo a la hora de decodificar un color o lo que es lo mismo decodificarlo, de ello hablaremos ms adelante
en la interpretacin y simbologa del color de estos aspectos y de un modo ms amplio, como por ejemplo
la etnocromtica.

5.4. Colorimetra: Mezclas aditivas y sustractivas. Matiz, saturacin y brillo.

La ptica cromtica es el apartado de la ciencia que precede al los estudios de cromtica en general, donde
no se estudia solo aspectos fsicos o fisiolgicos sino tambin la psicologa el color o sus interpretaciones
simblicas, dando lugar a la actual CIENCIA DEL COLOR.

Dentro de la ciencia del color podemos distinguir dos apartados bsicos: uno que se encarga mas de los
aspectos objetivos que definen el color COLORIMETRIA y el que se encarga de los aspectos subjetivos
asociados a este PSICOCROMATICA.

La colorimetra es por tanto, el conjunto de leyes y tcnicas que permiten definir, conocer, y comparar
colores as como estudiarlos.

Los colores tienen unas caractersticas bsicas: tono, saturacin y luminosidad.

El tono es el tinte de un color, su nombre especco.

La luminosidad es el grado de claridad del color o tono. Las escalas de luminosidad se obtienen mezclando
gradualmente el color con blanco o con el negro.

La saturacin es el grado de pureza que tiene un color o tono. Los primarios son puros cuando no estn mezclados
con nada y se desaturan mezclando gradualmente con otro color hasta que se pierde su tono.

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 Teora de la imagen

Existen adems tonos acromticos que son el blanco, el negro y toda la gama de grises intermedios que
sirven para desaturar un color.

Modos y modelos de color

Isaac Newton fue el primero que orden los colores construyendo un convincente crculo cromtico sobre
el cual se han basado la mayora de los estudios posteriores.

Se han elaborado distintos modelos de color, y existen diferencias

en la construccin de los crculos cromticos que responden a cada
modelo. El avance que significaron los estudios de Newton es la
posibilidad de identificar objetiva y no subjetivamente un color
nominndolo por las mezclas con las que fue creado. Muchos sis-
temas de nomenclatura usados hoy derivan de este primer intento.
Actualmente, uno de los ms aceptados es el modelo de Albert
Munsell basado en: Tono - Saturacin - Valor (HSV). En 1905 el
Profesor Albert Mnsell desarroll un sistema mediante el cual se
ubican de forma precisa los colores en un espacio tridimensional.
Para ello define tres atributos en cada color. Tambin idea una hoja
para la determinacin de los colores en forma numrica.

Otro modelo actual destacar, el modelo CMYK (basado en los colores Cyan Magenta Amarillo Negro).

El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul).

El sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas).

Es desde el S.XX que se realizan muchsimas clasificaciones de los colores. Distintos estudios han elabora-
do numerosas representaciones graficas para el color, a modo de catalogo ordenado de los colores tenien-
do en cuenta sus atributos bsicos tono, luz y saturacin. Las ms conocidas son: DOBLE CONO DE
OSTWALD, ESFERA DE MUNSELL, CUBO DE HICKETHIER, OTROS (pirmide de Lambert, Esfera
de Runge, Romboedro de Kpers). Sin embargo dado el enorme avance de las nuevas tecnologas se hacen
imprescindibles otros sistemas de regulacin y clasificacin del color.

5.5. Mezclas y ordenacin.

La diferente naturaleza de los colores hace que se establezca la clasificacin de
color luz y color pigmento.

Por una parte la mezcla de colores luz da como resultado una de ms intensi-
dad, por eso la suma de todos los colores del arcoiris da lugar al blanco, y su
esencia es que carece de naturaleza fsica. Los colores principales o primarios
son el R G B, rojo, verde y azul, y los secundarios nacen de la mezcla de estos,
C M Y , cyan, amarillo y magenta.

Por otra, los colores pigmento son aquellos de naturaleza fsica o material. Los
tres primarios son C M Y, cyan, amarillo y magenta, y las mezclas dan lugar
a colores de menor longitud de onda por lo que se denomina sustractiva, de
ah que los secundarios sean el R G B, rojo, verde y azul. La aplicacin de los
colores pigmento corresponde a la pintura, el diseo y otras artes de naturale-
za fsica.

5.5.1. El crculo cromtico.

El crculo cromtico de los colores es una representacin ordenada de los mismos en forma de circun-
ferencia. Es la manera en que los tericos y artistas plantearon el estudio racional del color. El orden se
establece segn los primarios. Entre estos aparecern los secundarios, y entre estos los terciarios, etc 8
 Teora de la imagen

Este esquema cromticos nos ayuda a establecer relaciones entre

los colores. El primero aparece en 1776 y tras este muchos fueron
los que crearon sus propias ordenaciones.

Se entiende por colores complementarios los enfrentados en el

circulo cromtico es decir los opuestos en su naturaleza tonal. El
contraste ms agresivo que podemos hallar es el conseguido por
la combinacin de complementarios, como el amarillo y el violeta.
Este contraste fue muy utilizado por los fauvistas, que hicieron un
uso salvaje del color, para conseguir reacciones preceptales muy
llamativas.

5.6. Relaciones e interaccin.

El color es un elemento morfolgico y dinmico muy importante en tanto que nos ayuda o contribuye a
dinamizar o expresar las emociones a travs de si mismo, sus formas y su interaccin o interrelacin. Es
un signo que pertenece a un lenguaje y como tal es herramienta y vehiculo de dignificados, para lo cual es
importante conocer su codificacin y sintaxis.

Hay para ello elementos bsicos que nos ayudaran a crear significados. Mediante estos, su interaccin y
combinacin, podremos dotar a los mensajes de un significado: FORMA Y COLOR, DINAMICA, AR-
MONIA Y CONTRASTE.

1-FORMA Y COLOR: KANDINSKY habla del amarillo como dinmico hacia el exterior y al azul din-
mico hacia el interior, al blanco movimiento expansivo rgido, y al negro resistencia pasiva, concntrico
rgido. El verde es equilibrio en tanto que es mezcla 50% de movimiento (amarillo) y 50% de estatismo
(azul), y el rojo es movimiento en potencia ya que es ausencia de ambos dos.

Ve tambin los colores como un crculo de nacimiento y muerte del movimiento al significado. Del mis-
mo modo establece paralelismo entre color y forma especialmente con el amarillo y el azul.

Los artistas y trabajadores de la imagen son ya de antemano conocedores de estas cualidades dinmicas
y preceptales y de su interaccin. Las cualidades dinmicas se basan en la propia naturaleza del color y
sobre todo en su combinacin, armona y contraste que pueden producir efectos de oscilacin, avance,
retroceso

2- ARMONIA: Se produce cuando se combinan en relaciones de semejanza. En las armonas existen tres
tipos de color:
- Dominante: Es el mas neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores que conforman
nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
- El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utili-
za como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina , etc.)
- El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores,
suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico.

Podemos encontrar arminas de diversa naturaleza:

*Analoga (puede ser de tono, luminosidad y saturacin): los colores estn relacionados por uno que
interviene en todos, por ejemplo, amarillo anaranjado y amarillo verdoso, dominante amarilla que genera
armona.
*Monocromtica: Modulaciones de un solo color.
*Armona por contraste: Cuando se combinan colores no anlogos pero su visualizacin es equilibrada en
funcin de la superficie que ocupan en el campo de visin.

3- CONTRASTE: El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en
comn no guardan ninguna similitud, o cuando se rompen las leyes de armona. Existen diferentes tipos
de contraste:
*Contraste de tono: Combinacin de colores diferentes y lejanos en plenitud. Diferentes longitudes de onda.
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 Teora de la imagen

*Contraste de saturacin: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro,
con gris, o con un color complementario).
*Contraste de luminosidad: El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la propor-
cin de cada uno. Cercana al blanco o al negro.
*Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y
otra ms pequea de otro. Alusin a la teora de las reas de Goethe.
*Contraste de gamas: las longitudes largas son colores clidos, las cortas son fros, y el contraste consiste en la
combinacin de gamas cortas y gamas largas.
*Contraste entre complementarios: Se combinan los opuestos en el crculo cromtico.

5.7. Psicocromtica: Sinestesias. Color y cultura. Psicologa del color.

La psicocromtica es un campo relativamente nuevo de consideracin en todas las artes y reas del diseo
o comunicacin visual. El color es un elemento claramente sensorial y subjetivo, y ha sido la psicologa
cromtica quien ha intentado clasificar sus percepciones. Adems la estos contenidos simblicos que se
destilan de la percepcin de los colores se deduce que el hombre est influido por el color y le confiere
significados. Cuestin que Goethe ya vislumbraba en Esbozo de una teora de los colores. Goethe, antes de
que existiese la psicologa, afirmaba que los colores actan sobre el alma; pueden provocar la tristeza o la
alegra.

Aunque existen diferentes cdigos visuales que se basan precisamente en la adjudicacin de un color hasta
convertirlo en un convencionalismo, como es el caso del rojo en las seales de trfico para prohibir, o el
verde en los productos para trasmitir ecolgico, o en topografa, hasta en los cables de un electricista o en
los semforos.

Sin embargo hay campos donde alcanza un valor subjetivo, valor que se desprende de la sensacin que
provoca la visualizacin del color. La amplitud simblica de los colores est caracterizada por una enorme
libertad de eleccin, con todas sus inevitables contradicciones, conforme a los niveles de cultura y educa-
cin, creencias religiosas o ideolgicas, sexo y edad, raza y geografa. De hecho la subjetividad es tal, que
cuando un color se convierte en favorito la consecuencia puede remontarse a situaciones de la infancia.
Pero hay patrones muy especficos, con importantes coincidencias.

Un ejemplo de su aplicacin psicolgica est presente el uso del color para crear espacios envolventes que
induzcan a la armona, o entornos emocionalmente saludables. Adems es herramienta imprescindible
para codificar los mensajes en PUBLICIDAD Y DISEO, donde acta como uno de los recursos expresi-
vos ms importantes. Es muy importante tambin en el campo del diseo del PACKAGING alimenticio.

Cabe destacar el concepto de ETNOCROMATICA . Por ejemplo los esquimales pueden percibir ms de
12 calidades de blanco, y es en Japon donde se da una expresin superlativa de lo que supene la humedad
y el agua en la atmosfera, algunas razas africanas distinguen hasta 50 negros. Cada cultura nombra los co-
lores segn su entendimiento y es su entorno que le hace ver unos y no otros, por eso tiene que ver mucho
con la naturaleza, ya que es la referencia segn la cual construyen sus categoras preceptales abstractas,
que dan lugar a las lingsticas.

Otro concepto destacable en relacin a la psicocromtica es la sinestesia del color, capaz de transmitir
sensaciones trmicas tambin asociadas a valores y emociones. Los colores por asociacin producen
sinestesias fsicas de tipo trmico, y es por ello que surge la clasificacin de tipos clidos y fros. El rojo, el 10
naranja, el amarillo y el verde*, clasificados como clidos son de poder estimulante o excitante, y el azul, el
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ndigo y el violeta, clasificados como fros, son sedantes o tranquilizadores. Adems a los colores clidos
comnmente se les asocia conceptos emocionales vinculados a la alegra mientras que los fros son asocia-
dos a la tristeza. Desde el punto de vista del anlisis psicolgico y fsico, el negro se considera como ausen-
cia de todo color, por absorber la luz y devolverla. Por eso es sintomtico de las tinieblas, caos y muerte.

6. LA LUZ: VISION Y PERCEPCION.

La percepcin de la luz es un fenmeno de doble naturaleza como hemos visto hasta ahora en otros ele-
mentos: fsica e interpretacional.

La luz visible puede tener diferentes caractersticas segn la naturaleza de su luz, por eso distinguiremos
en principio la luz en funcin de su procedencia: luz natural o artificial.

1-.NATURAL: La luz natural proviene principalmente del sol, y ofrece una amplsima gama de efectos,
segn sea la hora, la estacin del ao, la temperatura o el lugar. Ejemplo de ello es la representacin de
Monet de la misma imagen en distintos momentos como lo es el caso de la Catedral. Generalmente es
blanca e intensa. Tambin la luna es fuente de luz natural, se presenta de noche y los efectos de color estn
muy disminuidos. Otros pueden ser el fuego o la luz de la lucirnaga.
2- ARTIFICIAL: La luz artificial es la fuente de luz creada por el hombre y generalmente asociada a la
electricidad o la tecnologa. Dan luz por incandescencia o luminiscencia, y suelen ser poco objetivas o
dominantes. Este aspecto es muy tenido en cuenta en los procesos de retoque fotogrfico y diseo, en el
que los contextos deben ser blancos o grises y de luces neutras para que no condiciones la percepcin del
color contaminndolo, y tambin se atiende a la calibracin de monitores, para que el color luz sea lo ms
cercano posible al color impreso.

6.1. Caractersticas bsicas de la luz.

Podramos decir que adems de la naturaleza de su procedencia la luz presenta 4 aspectos bsicos que la
definen: INTENSIDAD, DIRECCION, CALIDAD Y COLOR.

INTENSIDAD, La intensidad es la cantidad de luz emitida en un determinado tiempo, y puede ser

absoluta o relativa. La absoluta depende de la fuente de luz, de la intensidad incidente y de la intensidad
reflejada, sin embargo la relativa es la que depende de la observacin total o global de la escena. Varia en
funcin de las que tienen partes que componen una escena, de los cuerpos, las texturas, superficies
DIRECCION, La direccin en que incide la luz es tambin muy importante ya que incide en la propia
percepcin del objeto y la. Las luces frontales aplanan, las luces a contraluz negativan la forma ocultndo-
la, la lateral genera ms matices
Pueden ser: frontal, frontal superior o inferior, a contraluz, tres cuartos, de silueta, lateral, o cenital.
CALIDAD, La calidad de la luz tiene que ver con el conjunto de sus variantes y de ah se destilan sus as-
pectos psicolgicos. Las hay duras o contrastadas, dbiles, difusas, suaves, clidas, fras,Dependiendo de
ello generaran unas u otras atmosferas.
COLOR, La luz tiene color o dominancia cuando predomina y la longitud de onda sobre las dems, en-
tonces se dice que esta coloreada.

6.2. Valores expresivos.

La naturaleza de la iluminacin sobre las formas le confieren a la escena valores psicolgicos actuando
como vehculo de aspectos simblicos, emociones o conceptos, que junto con otros elementos formales o
SIGNOS le dotan a la escena de SIGNIFICADO. Es de un gran potencial y herramienta bsica de muchos
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 Teora de la imagen

lenguajes artsticos como le cine la fotografa,

el video, asi como muy importantes en otras
como la pintura. Dibuja, compone, evidencia
, crea ritmos, y ambientes y confiere atributos
psicolgicos.

La luz no solo es un importante elemento

expresivo sino que ademas es un elemento que
gua la lectura visual y atrae la atencin a los
elementos que nos interesan.

Las luces duras provocan contrastes, intensifi-

can el mensaje agresivamente y son muy dramticas. Un ejemplo de ello es el triler de la Bruja de Blair.
Es muy utilizado en pelculas de Terror para crear suspense, y tambien en el cine negro. Las luces contras-
tadas son tambin utilizadas en el Tenebrismo, o en el expresionismo cinematogrfico como Murnau. Las
luces suaves, son ms amables, generalmente coinciden con temas menos violentos.

6.7. La luz generadora de formas.

La luz es el elemento que hace que percibamos las cosas y por tanto
es definidor de forma, tanto de su propia naturaleza como objeto
como de su relacin al espacio que las rodea.

Por tanto el fenmeno de percepcin de la luz nos ayuda a conocer

los atributos formales, morfolgicos o estructurales: textura, matiz,
color, detalle, contorno, volumen, y tambin los espaciales: orien-
tacin, perspectiva, lejana, tamao., y ambos en su interaccin le
confieren sentido a las escenas.

Los objetos iluminados presentan muestras de diferentes valores lumnicos, generalmente se muestran
en transiciones de luz a sombra. Estas transiciones, llamadas gradientes lumnicos, van desde las zonas
menos iluminadas a las mas iluminadas, y generan degradados que nos dan datos del objetos tales como
su volumen. Las luces, las sombras y las transiciones contribuyen a definir el objeto.

Podemos distinguir tres elementos:

1- ZONA DE LUZ: Zonas blancas que estn ms cerca de los focos de luz.
2- SOMBRA PROPIA: es una degradacin tonal dentro del mismo objeto que abarca toda la zona que no
est completamente iluminada, y ser mas oscura cuanto mas alejada del foco de luz.
3- SOMBRA PROYECTADA: La sombra que el objeto proyecta sobre la superficie donde se apoya. Si esta
cerca del objeto ser ms oscura y definida si esta mas lejos ms clara y difusa. Esta depender muchsimo
de la direccin de la luz.

La representacin bidimensional del volumen es una de las aspiraciones constantes del arte, y podramos
considerarlo una consecuencia de su concepcin mimtica, o su ansia de reproduccin fidedigna de las
formas.

Asi surge el claroscuro como el arte de modular la luz dentro de un cuadro o dibujo mediante gradientes
que sugieran volumen y profundidad. La luz y la sombra se darn paso gradualmente, y habr entre ellas
infinidad de tonos.

Las primeras tentativas de claroscuro nacen de la observacin la naturaleza, entendida como luz natural
la que se emite desde la parte superior de la escena. Cualquier distorsin de este principio trastocara la
objetividad confirindole un valor expresivo. La luz comenzar a ser de gran valor compositivo.

Desde el s. XVI al XIX es aceptado casi universalmente aunque de modos muy diferentes: Rembrant, La
Tour, Caravaggio,

A partir de entonces los impresionistas, que dan paso a una gran revolucin dentro del mundo del arte y 12
 Teora de la imagen

sus planteamientos, se desligan de convencionalismos para captar los efectos de la luz en su estado ms
puro. A partir de aqu el arte llevar un rumbo que la mayor parte de las veces se alejar antagnicamente
del concepto de claroscuro.

El claroscuro o representacin del volumen se puede conseguir de muy diferentes formas. El carboncillo,
las cretas, el lpiz y las sanguinas son las ms antiguas.

La pluma o de forma similar el grabado lo consiguen me-

diante la gradacin o apilamiento de lneas. Los puntillistas
lo consiguen mediante la aglutinacin de puntos. Podemos
tambin conseguirlo mediante planos.

En la pintura al oleo o acrlico, de modo directo, mediante la

aplicacin directa y difuminado de los colores claros hacia los
oscuros.

Existe la tcnica de la grisalla que consiste en el dibujo en grises y la posterior aplicacin de capas transpa-
rentes para conseguir los colores mediante la superposicin de veladuras, como capas de un celofn.

6.8. La luz y la textura.

Se produce mediante la repeticin de luces y sombras en un espacio grfico, motivos iguales o similares
que se repiten en el soporte. Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras
sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plstica asociada
a la sensacin de superficie. En efecto, su principal funcin es la capacidad para sensibilizar superficies, es
decir, aportar la sensacin de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalida-
des sensoriales diferentes: la visual y la tctil.

Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia textural es ptica, no tctil. Mucho de lo que percibimos
como textura est pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no est presente.
Es un hecho que se da tambin en la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo
que les rodea para defenderse de los enemigos, se confunden con la textura

Puede ser apreciada mediante el sentido del tacto o el de la

visin, o a travs de ambos a la vez. Es posible que una textura
no tenga ninguna cualidad tctil pero si pticas, como las
lneas repetidas en forma de tramas, el dibujo de un tejido de
punto, etc.

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