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U N I V E R S I D A D

N A C I O N A L

D E

T R U J I L L O

LA MÁQUINA DE ARCILLA

ESTUDIO Y PROPUESTA DE CONSERVACIÓN DE LA ESCULTURA LA MÁQUINA DE ARCILLA, TRUJILLO

[ E S C U E L A

D E

A R Q U I T E C T U R A

Y

U R B A N I S M O ]

[ S E M I N A R I O

D E

C O N S E R V A C I Ó N ]

Tabla de contenido

INTRODUCCIÓN

3

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

4

Emplazamiento

5

Temática

5

Ficha técnica

6

CRITERIOS DE VALORACIÓN

7

Antigüedad

7

Autoría ...........................................................................................................................................................................

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Aunteticidad

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Constitución del bien

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Forma

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Contexto

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Representatividad y contextualización sociocultural

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VALORES DE LA OBRA

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Valor

Histórico

14

Valor

Artístico

14

Valor

Estético

14

Valor

Científico-tecnológico

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ESTADO DE CONSERVACIÓN

14

 

Factores de

deterioro

15

Factores

físicos

15

Factores

antrópicos

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Patologías o lesiones

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Pérdidas de masa y desprendimiento de material

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Erosiones

17

 

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Cartografía detallada de patologías

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

Emilio Rodríguez Larraín es un artista cuya trayectoria marcó decisivamente el panorama de las artes visuales en el Perú de la segunda mitad del siglo XX. Formado en la tradición moderna de vanguardia, supo sin embargo adaptarse a las nuevas prácticas que definieron el campo artístico a partir de los años sesenta. El tránsito de la pintura a la escultura y a las intervenciones de sitio específico determinó el curso de un trabajo que no tiene paralelo en la escena local y que influyó en la renovación del arte peruano hacia búsquedas relacionadas con nuestra contemporaneidad. Muestra de esto es la destacada escultura de barro denominada “La Máquina de Arcilla” que posee una calidad artística sin parangón, de admirables valores debido a ciertas peculiaridades que la hacen única e insustituible, tales como su disposición formal, la técnica constructiva, el significado de permanencia y el mensaje transmitido por el artista, además de ser producto del sincretismo cultural debido al uso de sistemas constructivos como el tapial, las formas de la arquitectura de precolombina y soluciones que le confieren una identidad propia. El proyecto realizado en la playa de Huanchaquito en 1987, como parte de la III Bienal de Trujillo. Es

una obra que reta al tiempo, al paisaje y a la imaginación. Muchos la han calificado como “huaca moderna”. Concebida como un homenaje a Chan Chan y a los alfareros chimús, el artista consideró que el olvido “la iba a golpear tanto como la lluvia, el Sol o la brisa marina”. No le faltaba razón. El monumento sigue en pie,

a pesar de que no ha sido sometido a ninguna labor de restauración y ante la incomprensión de las autoridades que ignoran que es parte de la historia. Pues es así que a pesar del magnífico valor cultural, artístico e histórico, la realidad que le acontece a esta obra en la actualidad, es totalmente penosa, pues permanece olvidada y en un grave estado de conservación pues gran parte de la estructura posee perdidas de masa, desprendimiento de material y erosiones que han ocasionado el detrimento del valor estético; el paso del tiempo y la nula intervención en la obra por parte de las autoridades así como la ignorancia del alto valor que posee dicha obra, han permitido que actualmente, varios factores tanto físicos como antrópicos, pongan en riesgo su conservación del monumento, por lo cual sino se toma acciones para conservarla, existe la amenaza de que inevitablemente podría colapsar, y con ello perderse el incalculable valor que encierra “La Máquina de Arcilla”. Debido a los criterios de valoración antes mencionadas de la obra el presente documento pretende reactivar una discusión en torno a la importancia de la obra de Emilio Rodríguez Larraín situándola en el marco de las transformaciones más importantes del campo artístico de la segunda mitad del siglo XX. Es por ello, que se vuelve indispensable, conocer cuáles son los agentes de deterioro que amenazan a la escultura, así como los factores de deterioro que las provocan, los daños que posee la obra y como estos influyen en el estado de conservación en el que se encuentra. Además de determinar los valores contenidos en la obra para que pueda ser declarada bien cultural, así se puedan ejecutarlas acciones para su conservación.

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LA M ÁQUINA DE ARCILL A

ESTUDIO Y PROPUESTA DE CONSERVACIÓN DE LA ESCULTURA LA MÁQUINA DE ARCILLA, TRUJILLO

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA DECLARATORIA

El proceso de la carta de Burra secuencia de investigaciones, decisiones y acciones

IDENTIFICACIÓN DEL SITIO Y ASOCIACIONES Asegurar el sitio y protegerlo

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RECOPILACIÓN Y REGISTRO DE LA INFORMACIÓN SOBRE EL SITIO SUFICIENTE PARA COMPRENDER LA SIGNIFICACIÓN Documental, oral, física

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EVALUAR LA SIGNIFICACIÓN

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PREPARAR UNA DECLARACIÓN DE SIGNIFICACIÓN

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IDENTIFICAR LAS OBLIGACIONES QUE EMANAN DE LA SIGNIFICACIÓN

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RECOPILACIÓN DE INFORMACIÓN SOBRE OTROS FACTORES QUE AFECTAN EL

FUTURO DEL SITIO

Necesidades y recursos del propietario/administrador Factores externos- condición física

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DESARROLLO DE LA POLÍTICA

Identificar opciones Considerar las opciones y su impacto sobre la significación

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PREPARAR LA DECLARATORIA DE UNA POLÍTICA

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ADMIISTRAR EL SITIO DE ACUERDO CON LA POLÍTICA Desarrollo de estrategias Implementación de estrategias mediante un plan de gestión Relevamiento del sitio previo cualquier cambio

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MONITOREO Y REVISIÓN

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DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

LOCALIZACIÓN

La obra escultórica “La Máquina de Arcilla” se encuentra ubicada en la Playa El Mogote, Huanchaco, Trujillo a 130 metros a la izquierda de la carretera a Huanchaco y retirada a 100 metros de la línea de costa, con coordenadas 8°5’40.63” S 79°7’0.21” O, ocupando un área aproximada de 52.5m x 13.5m. (Lámina 01)

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA LOCALIZACIÓN La obra escultórica “La Máquina de Arcilla” se encuentra ubicada en

Figura 1. Vista Satelital de La Máquina de Arcilla. © Google Maps 2014

a

TEMÁTICA

En el contexto de la III Bienal de Trujillo del año 1987, el arquitecto, artista plástico e instalacionista peruano llevó a cabo el proyecto escultórico monumental “La Máquina de Arcilla” el cual constituiría un homenaje a Trujillo, sus monumentos arqueológicos, y a los antiguos artesanos y constructores del Valle de Moche, en el Marco de la Bienal. La enorme escultura de adobe, cuya temática con influencia de concepciones precolombinas es la

intención de vincularse, a través de los siglos, con el sentido de permanencia que tienen los monumentos arqueológicos próximos al contexto de la obra. En el intento radical de un artista por alcanzar una trascendencia, que en nuestro país se identifica solamente con el valor atemporal que se le asigna a aquello que quedó de un pasado que sabemos real, pero al cual no podemos remontarnos mediante una continuidad

cultural, de un pasado “de antes de la historia”.

Estamos ante el proyecto de un monumento, en el sentido profundo del término y resulta particularmente interesante el procedimiento formal mediante el cual Rodríguez Larraín aspira a alcanzar esta dimensión cultural. Originalmente la escultura tenía alrededor de 13 m de altura y era una composición a grandes rasgos piramidal, la cual constituía un gran volumen e imponía su permanenciapor la mera inmovilidad de su masa piramidal. Mas, la propuesta evolucionó hacia una forma más sutil, pero más persuasiva, de monumentalización. Ya no busca la altura y masa, sino el ritmo y la continuidad; el ritmo de masas delineadas por la luz y la sombra, la continuidad de volúmenes geométricos que se repiten idénticos. Es la poética de la serie, la seducción del orden; la forma a sustituido al peso, el concepto a la gravedad y al tiempo. Hay también en esta propuesta reformulada (propuesta actualmente construida), ya que hay una mayor accesibilidad; se tomó en cuenta la escala del visitante, el punto de vista del observador. Los cubos masivos se separan unos de otros por plataformas que establecen un vínculo con el visitante gracias a su poca altura y a los espacios sugeridos, no opresivos, que conforman.

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Figura 2. Maqueta de la escultura original que posteriormente fue modificada. No estamos ante un monumento

Figura 2. Maqueta de la escultura original que posteriormente fue modificada.

No estamos ante un monumento a algo; el monumento simplemente es, en sí mismo. Afirma su existencia por la rigurosidad de sus principios generadores, por la dureza abstracta de sus formas geométricas. En esta autonomía, unida al dramático contrapunto entre edificación y paisaje, lo que permite suponer que estaremos ante una obra mayor del arte peruano actual.

“Rodríguez Larraín someterá su obra al veredicto del tiempo; solo con el tiempo sabremos si alcanzó la permanencia ambicionada” (Ledgard, 1987)

El sentido de permanencia ambicionado por el artista autor de la obra, ha sido logrado a lo largo del tiempo tal y como los monumentos prehispánicos como Chan Chan, ya que la escultura sigue en pie y a pesar de las inclemencias del tiempo, la incomprensión de la sociedad y la ausencia de acciones de conservación constituye una suerte de ruina moderna; tal y como lo consideró el artista Rodríguez Larraín: “…el olvido la va a golpear tanto como la lluvia, el sol y la brisa marina”.

FICHA TÉCNICA

Título Proyecto Escultórico Monumental “La Máquina de Arcilla a Autor Año Emilio Rodríguez Larraín 1987-1988 por
Título
Proyecto Escultórico Monumental “La Máquina de Arcilla
a
Autor
Año
Emilio Rodríguez Larraín
1987-1988 por motivo de la III Bienal de Trujillo
Estilo
Técnica
Tapial costeño
Dimensiones
Localización
52.5m x 13.5m x 2.2m
Playa El Mogote, Huanchaco, Trujillo, Perú
Coordenadas
8°5’40.63” S 79°7’0.21” O

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CRITERIOS DE VALORACIÓN

Como pautas generales que orienten y contribuyan a la atribución y definición de la significación cultural de la obra escultórica “La Máquina de Arcilla” de Rodríguez Larraín, se han establecido los siguientes criterios de valoración:

ANTIGÜEDAD E HISTORICIDAD

La obra artística que tiene ya treinta años de creación, fue construida en la segunda década del Siglo XX, en el año 1987 como parte de la III Bienal de Trujillo. Y la obra representa al periodo de los artistas de la renovación modernista peruana.

AUTORÍA

Pintor, escultor, arquitecto e instalacionista, así es el genio de Emilio Rodríguez Larraín, autor de la obra escultórica monumental “La máquina de Arcilla”, quien ha sido catalogado como parte de los artistas de la renovación modernista peruana por vincularse directamente con la vanguardia internacional no figurativa y con el espíritu original del Surrealismo. Emilio Rodríguez-Larraín Balta nació en Lima, el 2 de febrero de 1928, hijo de Fernando Rodríguez- Larraín Sáenz y Sofía Balta Hugues, siendo por la línea materna biznieto del presidente José Balta y Montero. Con 17 años, ingresa a la sección de Arquitectura de la Escuela de Ingenieros (hoy Universidad Nacional de Ingeniería), donde tuvo como maestros a Héctor Velarde, Paul Linder y Luis Miró Quesada Garland. Allí también conocería al arquitecto Fernando Belaunde Terry. Egresa de la Escuela de Ingenieros con el Gran Premio de Arquitectura en 1949. En 1950 realiza su primera muestra individual en la Galería de Lima, con Sérvulo Gutiérrez como su mentor. En 1951 viaja becado a Madrid, junto con Alfredo Ruiz Rosas y Joaquín Roca Rey. Sin embargo, luego de recorrer parte de Europa, en 1953 regresa a Lima donde ejecuta su único proyecto arquitectónico, la casa Lavalle en Villa. En 1954 obtiene el segundo premio en el Concurso Manuel Moncloa y Ordoñez para

la Casa Lavalle de Villa. Es en agosto de 1967, cuando realiza una visita breve a Lima para exhibir en la Galería de la Editorial Francisco Moncloa en donde había expuesto hacía poco Jorge Eduardo Eielson. Rodríguez Larraín fue arquitecto de profesión, sin embargo, decidió explorar en la pintura, la escultura y el arte conceptual, es por ello que muchos de sus lienzos reflejan la precisión que todo arquitecto posee. A mediados de los cincuentas incursiona en la pintura abstracto-geométrica, en este periodo veremos obras como Composición (1954). Ya instalado en Europa, la pintura de Rodríguez Larraín adquiere otras formas y texturas, por ejemplo, los lienzos de la serie Cuadros del cielo (1976) son la expresión de un método

surrealista conocido como “azar dirigido”, estos cuadros estuvieron expuestos al sol por un periodo de tres

meses y contenían caseína, frutas y otros materiales. Las frutas en descomposición dejaron un rastro en cada

cuadro dándoles un aspecto de “mapas celestiales”.

A finales de los sesentas e inicios de los setentas, instalado en Europa, Emilio realiza una serie de pequeñas esculturas sobre distintos soportes como el mármol, el metal y la madera. Estas esculturas de gran precisión reflejan su formación como arquitecto. La serie está compuesta por Pianito Conklin, La chimpancé

virgen y Piramidita.

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Figura 3. Muestra escultórica Piramidita. Fuente: Robert Laime Rodríguez-Larraín se nutrió en la estética de las

Figura 3. Muestra escultórica Piramidita. Fuente: Robert Laime

Rodríguez-Larraín se nutrió en la estética de las culturas precolombinas, por lo cual su obra es una síntesis vanguardista que se nutre de 5,000 años de arte popular. Un aspecto importante en su obra es su fascinación por el arte y la arquitectura prehispánicos, especialmente aquel que se yergue en amplios espacios en el desierto costeño como las Líneas de Nasca, Chan Chan o las huacas Moche y Chimú. Su obra se convierte en el reflejo de la situación que atravesaba el País en sus distintas épocas, por ejemplo, en los años 80, una obra representativa es Collage sin cola (1984). El mismo año realiza La tumba de los reyes católicos (1984), dicha escultura simboliza los rezagos del colonialismo que aún continua latente.

Figura 3. Muestra escultórica Piramidita. Fuente: Robert Laime Rodríguez-Larraín se nutrió en la estética de las

Figura 4. La tumba de los Reyes Católicos (1984). Fuente: Robert Laime.

Esta búsqueda lo lleva a un estudio minucioso de las técnicas de construcción, como el tapial chimú. En los años 80, Emilio Rodríguez-Larraín empieza a proyectar una escultura monumental en el tablazo de Ica bajo el nombre de ‘Memorial’. El complejo iba a tener 89 metros de largo, 34 de alto y 26 de ancho. El proyecto no logró el financiamiento anhelado. En 1985 viaja a Berlín becado por la Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) y allí emprende

el diseño de otro proyecto monumental ligado al arte prehispánico: “Refugios de los Andes”, concebido en coordinación con su hija, la arquitecta Sofía Rodríguez- Larraín. Este trabajo se hace bajo la premisa de que podría funcionar como “tambos”, de salud, educación y agricultura en el Callejón de Conchucos. Uno de los refugios de los Andes se construyó en 1999 en los jardines del Museo de Arte de Lima. En 1986, construye su “apacheta”.

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Figura 5. Escultura Refugio de los Andes. Fuente: Reencontrando la espacialidad en el Arte Público del

Figura 5. Escultura Refugio de los Andes. Fuente: Reencontrando la espacialidad en el Arte Público del Perú, Crousse Verónica (2011)

Entre las instalaciones que Rodríguez Larraín realizó, destaca Un cuarto de escultura (1986) en la Galería Camino Brent. Emilio instaló en la sala principal 50 toneladas de piedras que recogió de la playa La Chira y en el medio acomodó un cúmulo de piedras a manera de mesa ceremonial. En la forma de ver del artista la obra representaba una especie de huayco o alud.

Figura 6. Obra un Cuarto de Escultura (1986). Fuente: Robert Laime. En su obra destaca
Figura 6. Obra un Cuarto de Escultura (1986). Fuente: Robert Laime.
En
su
obra
destaca

un monumento de barro que tiene laberintos geométricos y fue realizado con la técnica del tapial chimú. Se trata de La Máquina de Arcilla, proyecto realizado en Huanchaco en 1987. El monumento sigue en pie, a pesar de que no ha sido sometido a ninguna labor de restauración y ante la incomprensión de las autoridades que ignoran que es parte de la historia.

Figura 5. Escultura Refugio de los Andes. Fuente: Reencontrando la espacialidad en el Arte Público del

Figura 7. La Máquina de Arcilla. Fuente: Reencontrando la espacialidad en el Arte Público del Perú, Crousse Verónica (2011)

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En 1992, se muda a Miami, (EE. UU.), donde experimenta el paso del huracán ‘Andrew’. Salva la vida

refugiándose en una residencia. Tras el desastre, recoge restos de ventanas de las casas, puertas y realiza una serie de obras. Es singular su Autorretrato cadavérico con toronjas de Coral Gables. Para este trabajo utilizó frutos caídos durante el terrible fenómeno. En 1994, en París, realiza la obra Cucos de París, calaveras pintadas en tono expresionista. Aquejado por una enfermedad, se retira a sus cuarteles de invierno acompañado de sus seres queridos. Finalmente, fallece en Chorrillos el 23 de diciembre de 2015, dejando una obra de arte que perdurará en el tiempo. Su figura se mantiene incólume en la historia de las artes plásticas del Perú, y es fuente inspiradora para la juventud del país. Emilio Rodríguez Larraín, es un artista fecundo que representó al movimiento moderno vanguardista y que realizo diversas obras escultóricas, así como un sin número de pinturas surrealistas abstractas, es por ello

que se debe emprender las acciones necesarias para que su monumento “La Máquina de Arcilla” sea declarado como Bien Cultural, en reconocimiento al aporte artístico de Rodríguez Larraín y a sus más de 100 obras que en su conjunto conforman un referente importante de la historia del arte local e internacional.

AUNTETICIDAD

La obra existe en el tiempo sin haber sido sometida a ninguna labor de restauración, conservación o intervención, por lo tanto, está constituida por todos sus elementos originales, los cuales han sufrido alteraciones ocasionados por la humedad de la brisa marina que ha erosionado partes de las piezas de la escultura, así como también presenta daños de origen antrópico como los grafitis. Estos daños no han socavado la originalidad de la pieza ya que la técnica, materiales y forma perduran en el tiempo a pesar de los daños que la amenazan.

CONSTITUCIÓN DEL BIEN

La construcción de la obra fue realizada con la técnica conocida como tapial costeño, y está configurada con muros de tapial de 2.2 m de altura y 0.60 m de ancho. Estuvo a cargo de una cuadrilla de obreros locales expertos en la técnica, empleándose en ella más de una tonelada de arena del área. El tapial es sin duda uno de los tipos de construcción más antiguo empleado en la construcción de muros. Denominaremos construcción de tapial a aquella que utiliza encofrados o cajones de madera, para la hechura del muro. El muro de tapial se fabrica superponiendo una especie de cajón desmontable de madera (encofrado u horma), y rellenándolo de una mezcla (tierra, barro o calicanto) que es compactada con un pisón. Cuando la mezcla se ha solidificado suficientemente se retira el encofrado y queda sobre el muro una especie de sillar arcilloso que es la tapia. la mezcla puede recibir otros elementos como cantos rodados, mampuestos o paja. El proceso de construcción incluye una primera fase de montaje del cajón, una segunda de relleno del encofrado y compactación de la tierra, realizada tradicionalmente con un pisón o compactador manual, y una tercera de desmontaje o desencofrado. Y en las juntas horizontales se presentan diferentes tipos de elementos colocados tales como adobes, trozos de teja, de ladrillo cocido, caña o tendidos de esterilla de guadua, todo con el fin de proporcionar una superficie de fricción entre las hiladas.

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Figura 8. Técnica constructiva Tapial. Fuente: Vulnerabilidad sísmica, rehabilitación y esfuerzo de casas en adobe y

Figura 8. Técnica constructiva Tapial. Fuente: Vulnerabilidad sísmica, rehabilitación y esfuerzo de casas en adobe y tapia pisada. Arancibia F. (2014)

A la tierra se le añaden aditivos como paja para estabilizarla, pequeñas piedras para conseguir un resultado más resistente, o cañas o palos dispuestos de cierta manera en el interior de los muros para que aumente la resistencia manteniendo la elasticidad de la construcción sin añadir peso. Como acabado se aplica una capa de enlucido del tapial solía hacerse con una mezcla casi pura de cal y arena a la que a veces se añadía yeso y otras arcillas. Este enlucido tenía dos finalidades: embellecer un conjunto que de otro modo resultaría paupérrimo y protegerlo, impermeabilizándolo y aislándolo, de los elementos más activamente erosivos, la lluvia y el viento. Por lo general la capa de enlucido desaparece con el tiempo. La desaparición del enlucido se explica si tenemos en cuenta que al ser de fórmula distinta a la del grueso del muro, su índice de dilatación de materiales sensibles a los cambios de temperatura es también distinto, por lo que nunca llega a cohesionar bien y acaba separándose y cayendo en forma de costra o desconcha duras.

Figura 8. Técnica constructiva Tapial. Fuente: Vulnerabilidad sísmica, rehabilitación y esfuerzo de casas en adobe y

Figura 9. La Máquina de Arcilla. Fuente: Equipo de Investigación.

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“La Máquina de Arcilla”, en muchos partes ha perdido parte del enlucido que antes la cubría, de modo que lo que hoy contemplamos en ciertas partes es el tapial desnudo, desprovisto de enlucido. En la Figura 9 se puede observar claramente que se emplearon materiales como piedra, cañas y paja como aditivos para aumentar la resistencia de la mezcla. Está técnica constructiva además de perdurar en el tiempo de la obra a pesar de las condiciones ambientales, ha permitido la integración de la obra con el contexto inmediato en el que se sitúa. Además de recuperar la significación cultural de esta técnica a través de su empleo.

FORMA

En cuanto al aspecto formal, la obra escultórica está conformada por un cuerpo en forma de paralelepípedo seccionado en siete rectángulos, al primero de los cuales se adosa una estructura escalonada, y desde el intervalo de separación entre los rectángulos nacen siete brazos laterales rectos, paralelos entre sí y perpendiculares a los primeros, a manera de contrafuertes. Cada rectángulo mide 4.00 x 5.00 m y está configurado por muros de 0.60 m de espesor, los cuales delimitan un espacio en el interior de cada rectángulo.

“La Máquina de Arcilla”, en muchos partes ha perdido parte del enlucido que antes la cubría,

Figura 10. Plano de la primera propuesta del proyecto escultórico

monumental “La máquina de Arcilla” (sin modificaciones posteriores).

Rodríguez Larraín. Una escultura monumental, Ledgard R. (1987)

La estructura posee evidentes reminiscencias precolombinas, ya que cada uno de los siete volúmenes equidistantes se asemejan a la “huaca” de la cultura Moche, así como la estructura escalonada adosado al primer volumen, mientras que los muros perpendiculares a estos hacen referencia a los monumentales muros

de la ciudadela de Chan Chan, erigiéndose como “un homenaje a Trujillo y a los antiguos artesanos y constructores”. Cabe destacar que no solo es una obra escultórica formal, sino que Rodríguez Larraín utiliza los muros

para generar “espacios” contenidos en secuencia, extendiendo otros muros hacia los lados experimentando otra manera de apropiación del espacio y el paisaje. Estos “espacios” tal vez no poseen determinada funcionalidad, pero pueden ser interpretados de distintas maneras.

EMPLAZAMIENTO

La obra de Rodríguez Larraín se encuentra emplazada próxima a la línea costera, y se asienta sobre la arena de la playa simulando que emerge de ella, interviniendo así el paisaje sin alterar la esencia del desierto costero; particularidad que el artista logra imprimir asertivamente a la obra gracias al empleo de la técnica constructiva del tapial y a los materiales que utilizados para su elaboración.

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El pabellón se emplaza longitudinalmente a lo largo de un eje paralelo a la calle Boaventura Coletti; de tres niveles adaptándose a la topografía, siendo la parte más alta en la esquina con la calle Carlos Martel y la parte más baja en la esquina con la calle Jaime Frazier, logrando espacios cubiertos y descubiertos.

El proyecto se emplaza mediante dos bloques en forma de “L” generando un patio abierto al paisaje,

en la parte superior del bloque principal se ubica la plaza que sirve como mirador, además este se eleva generando un espacio por debajo del edificio que permite recorrer de forma transversal, logrando la conexión peatonal entre los dos colegios existentes. En el espacio público de la plaza generado desde la vía se ubica un volumen en forma de caja elevada que puede ser utilizada para actividades de la comunidad, logrando independizarlas de las actividades académicas del colegio, para después acceder mediante el descenso por una calle escalonada longitudinalmente articulando todos los niveles del edificio y permitiendo la conexión entre la ciudad y el barrio La Torre.

El edificio de la Escuela de Diseño de la Universidad Católica de Chile (2010), Chile, proyectado por Sebastián Irarrázaval, genera un sentido de pertenencia, el proyecto plantea 3 bloques ubicados paralelamente e integrados por un bloque perpendicular a ellos, organizados en base a dos patios abiertos con características espaciales diferentes, uno es estrecho y el otro ancho, los cuales fortalecen el carácter de interior con la madera en todas sus caras de los patios.

se emplaza en un eje perpendicular a la calle hacia el campo y el proyecto se genera en dos bloques articulados por una rampa, el espacio diseñado genera un recorrido visual hacia el paisaje a través de las rampas enfrentando el valle. Abrir el edificio al paisaje.

El pabellón se emplaza longitudinalmente a lo largo de un eje paralelo a la calle Boaventura

Figura 11. Integración de la Máquina de Arcilla con el contexto. Fuente: En defensa del monumento público de Emilio Rodríguez Larraín en Huanchaco. Natalia Mailuf

REPRESENTATIVIDAD Y CONTEXTUALIZACIÓN CULTURAL

“La Máquina de Arcilla” hace referencia a la significación cultural de Trujillo, por su forma, técnica constructiva, artística e histórica, crea lazos con los monumentos precolombinos y se convierte en uno revelando el sentido su pertenencia porque que implica referencias colectivas de memoria e identidad.

VALORES DE LA OBRA

para su conservación. Siendo uno de los primeros pasos para lograr dicho objetivo, la declaración de la obra como un bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, para lo cual es preciso determinar el porqué de los valores históricos, artísticos y científicos-tecnológicos de la obra, motivo del presente informe.

VALOR HISTÓRICO

Ya que la obra es testimonio de un acontecimiento cultural celebrado treinta años atrás en la ciudad de Trujillo, es presencia de un artista peruano resaltante cuya obra presenta influencias referentes al periodo histórico precolombino, tales como la forma, técnica constructiva y materiales los cuales vinculan a la obra con el entorno, con el estilo y periodo de los monumentos arqueológicos e historia de la región a los cuales hace referencia.

VALOR ARTÍSTICO

Se condensan aquí como valores de la obra el estilo moderno vanguardista con concepciones precolombinas, además de expresar una técnica de realización típica de la zona y la habilidad del artista para aplicarla, así como la riqueza formal compositiva, ya que todos estos en general despiertan un placer estético en el observador. Además de ser reflejo de las concepciones artísticas de Emilio Rodríguez Larraín.

VALOR ESTÉTICO

El valor estético de la obra está conformado por los aspectos del diseño de la escultura monumental y en lo relevante que es su concepción y manufactura en términos de la forma, geometría, la escala, proporción, y el material de la obra artística. Los cuales hacen referencia además a la imagen que posee en general la obra como objeto de valoración y como una unidad formal: se busca valorar sus conceptos compositivos, de proporciones y del diseño del artista en general.

VALOR CIENTÍFICO-TECNOLÓGICO

En la obra “La Máquina de Arcilla”, el valor científico-tecnológico recae en la tecnología constructiva denominada “tapial” y en los materiales empleados para la realización de la obra y la representatividad de estos, debido a que eran empleados por los antiguos artesanos y constructores asentados en el territorio trujillano. Además del grado en que puede aportar el empleo de esta técnica en la obra al quehacer científico, y la generación y aplicación de conocimiento.

FRASE DECLARATORIA COMO BIEN CULTURAL

“Rodríguez Larraín someterá su obra al veredicto del tiempo; solo con el tiempo sabremos si alcanzó la permanencia ambicionada”

ESTADO DE CONSERVACIÓN

conservación y diagnóstico de la obra en cuestión. Para lo cual se realizará primero (i) la identificación de los diferentes factores de deterioro que afectan la obra; (ii) la identificación y análisis de las patologías o lesiones presentes en la obra; para posteriormente poder realizar (iii) la elección de los tratamientos y acciones de prevención, control, mantenimiento o las posibles intervenciones de conservación y restauración directa que se juzguen necesarias. Para poder determinar el estado de conservación se realizó una escala de valores en la cual se especifica los grados de intensidad de deterioro presentes en los elementos de la obra artística, esta escala se organiza bajo los parámetros presentes en el estado actual de la escultura los cuales fueron organizados según su rango de intensidad. Tabla 1. Escalas de valoración para el estado de conservación de la escultura “La Máquina de Arcilla”.

ESTADO DE

DAÑOS

 

CONSERVACIÓN

DESCRIPCIÓN

BUENO

 

Cuando el monumento o sus elementos recibe un mantenimiento periódico

y no es necesario ningún tipo de intervención.

REGULAR

DAÑOS MÍNIMOS

Cuando solo presentan ligeros deterioros en su superficie como manchas leves de humedad, inscripciones u otros ocasionados por acciones

antrópicas.

MALO

DAÑOS MEDIOS

Cuando posee fuertes deterioros que comprometen la estructura como

grietas y fisuras o erosiones.

MUY MALO

DAÑOS GRAVES

 

Cuando parte de la obra presenta un deterioro generalizado de sus elementos como perdidas de masa y desprendimiento de material. Fuente: Elaboración Propia (2017)

FACTORES DE DETERIORO

El estado de conservación de la pieza escultórica depende sobre todo de la técnica constructiva (tapial), los materiales, su ubicación y las condiciones ambientales a las que está expuesto. Siendo una de las causas de deterioro de esta pieza el estar expuesta constantemente a los vientos, la humedad, agentes humanos, entre otros. Los factores de deterioro antes mencionados se pueden clasificar en: físicos, químicos, biológicos y antrópicos. De los cuales los materiales constituyentes del tapial están expuestos a factores físicos que causan daños que se manifiestan en la forma de disgregación granular, erosión y desgaste, desarrollo de fisuras, formación de eflorescencias, así como afectación a nivel de la estructura; y factores relacionados con actividad antrópica que causan daños debido a procedimientos inadecuados de restauración y otros.

FACTORES FÍSICOS

Estos están compuestos por agentes físicos viento, polvo o arena, desastres naturales, etc.que comprenden naturalmente los factores térmicos radiación solar, grandes oscilaciones térmicas, movimientos térmicos, expansión de distintos materiales, etc.y los factores de humedad precipitación, sales, hielo, nieve, humedad ascendente, condensaciones, niveles freáticos, etc.

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La obra está sometida constantemente al viento, la humedad y radiación solar, los cuales son los mayores factores de deterioro, el viento genera la erosión de algunas zonas, la humedad provoca la absorción de agua. También se ha identificado que por la acción del viento y al encontrarse en la intemperie, se encuentran depósitos superficiales de polvo, desprendimiento del enlucido, así como desprendimiento de masas y erosiones en la mayoría de esquinas y vértices de la obra.

La obra está sometida constantemente al viento, la humedad y radiación solar, los cuales son los

Figura 12. Deterioro de la escultura ocasionado por factores físicos. Fuente: Equipo de Investigación.

FACTORES ANTRÓPICOS

La falta de mantenimiento periódico y constante puede naturalmente perjudicar al objeto, así como el exceso de visitantes, típico del turismo en masa, que puede provocar alteraciones en las condiciones ambientales del objeto. Otros tipos de daños realizados por el ser humano son los provocados por accidente o contacto inadecuado con el objeto, intervención inadecuada en la conservación o restauración, pero también los que son producidos por la acción intensiva de la agricultura, polución industrial, vandalismo, negligencia o ignorancia, etc. Algunos de los factores antrópicos que han causado deterioro en la obra son los grafitis o pintas hechos en la vista oeste de la escultura, en cuanto al deterioro ocasionado por el mantenimiento hay restos orgánicos tales como troncos, animales muertos, entre otros.

La obra está sometida constantemente al viento, la humedad y radiación solar, los cuales son los

Figura 13. Pintas realizadas en la escultura (deterioro por factores antrópicos). Fuente: Equipo de Investigación.

PATOLOGÍAS O LESIONES

Son innumerables las patologías o lesiones, partiendo de la base de que una lesión es un síntoma patológico, en el que cabe cualquier tipo de alteración o pérdida, ya sea de tipo local o general, de las funciones propias del sistema constructivo que ocurren en las estructuras en tierra cuando son sometidas a los factores de deterioro antes analizados. Estos son tan sólo algunas de las lesiones comunes que afectan las estructuras de tapial, entre muchos otros efectos graves que ponen en riesgo la sobrevivencia de este frágil patrimonio:

los ocasionados por factores físicos como la (i) humedad en la base de muros; (ii) las pérdidas de masa y desprendimientos de materia, que hace más difícil la lectura de la obra; (iii) las erosiones; (iv) las grietas y fisuras; y los ocasionados por factores antrópicos como los grafitis y pintas a los que denominaremos (v) intervenciones antrópicas.

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PÉRDIDAS DE MASA Y DESPRENDIMIENTO DE MATERIAL

Esta es una lesión bastante frecuente en la obra escultórica de tapial y consistente en la separación de los componentes que conforman la masa de tierra compactada en los cajones. La consecuencia de esta lesión es doble; por un lado, el detrimento estético del paramento y por otro el deterioro de la fábrica con efectos estructurales y de pérdida de resistencia y protección. Los desprendimientos de la masa de tapial suelen ser consecuencia de estar expuestos a mayores agresiones de tipo ambiental, también influye la falta de mantenimiento. Como datos de interés para el análisis de la lesión, además de los reseñados, es interesante hacer referencia a otras circunstancias, como son: (i) la antigüedad de la fábrica; (ii) la orientación del paramento lesionado; y (iii) la exposición.

PÉRDIDAS DE MASA Y DESPRENDIMIENTO DE MATERIAL Esta es una lesión bastante frecuente en la obra

Figura 14. Pérdida de masa en el extremo superior e inferior de uno de los volúmenes que componen la obra. Fuente: Equipo de Investigación.

La antigüedad es un factor a considerar porque está muy relacionado con la pérdida de las características intrínsecas de los materiales, ya que la cohesión entre la tierra, la paja y los áridos, va disminuyendo, en gran parte debido a procesos de erosión causada por diversos agentes, entre los que cabe destacar los factores físicos. Mientras que la orientación es importante por su relación con los factores físicos mencionados anteriormente, ya que puede influir en cambios bruscos de la temperatura del paramento, en la mayor incidencia del agua de la lluvia. Aunque ya hemos hablado de que el agua de lluvia puede producir lesiones sobre la fábrica de tapial por su acumulación en ciertas zonas, en pequeñas cantidades va debilitando la adherencia entre los materiales y si a esto le añadimos el efecto de la helada, tendremos un factor muy importante de cara a la lesión de desprendimiento de masa. Y en cuanto a la exposición, va muy ligada a la propia orientación, pero puede afectar a todo el paramento de la fábrica de tapial o solo a parte de ella; cuanto mayor sea el grado de exposición, por ejemplo, a los vientos, menos protegido quedará el paramento del ataque de los agentes externos. Así, tenemos, que en el grado de exposición pueden influir varios factores.

EROSIONES

A diferencia de la pérdida de masa o desprendimiento de material, la erosión es una lesión que está· originada por agentes externos, y consiste en el arrastre o la destrucción de los materiales del muro, provocando la desaparición progresiva de los mismos. Además de lo anterior, también es corriente considerar como lesión por erosión en los muros, la desaparición del material a causa de: la fuerza de la gravedad, la originada por el desgaste del agua o el viento y la erosión biológica, originada por organismos vivos. Es de

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destacar que cuando se observe este tipo de lesiones en los muros habrá que determinar si la causa es simplemente física; es decir, si se han producido cambios en la forma, pero no alteraciones en la composición química de los elementos. En el caso de obra, las erosiones son producidas por factores físicos tales como el agua, el viento y el sol, y la diferencia entre una lesión ligada a la humedad de una lesión por erosión causada por el agua, es que en esta ˙última deben observarse los efectos mecánicos del agua de lluvia sobre el paramento, desprendiendo y arrastrando las partículas de material. En el caso del viento, su acción es puramente mecánica. El viento puede transportar partículas que lanza contra el paramento, desgastando la superficie, o arrastrar las partículas ya disgregadas por una acción anterior. Y en cuanto al sol, el calentamiento de los muros produce cambios térmicos y estos cambios se traducen en alteraciones de volumen que originan tensiones internas y las consiguientes fisuras, que facilitan una posterior erosión.

destacar que cuando se observe este tipo de lesiones en los muros habrá que determinar si

Figura 15. Erosiones en franjas horizontales y perforaciones causadas por erosión. Fuente: Equipo de Investigación.

GRIETAS Y FISURAS

Cuando nos referimos a grietas y fisuras como patologías de la obra, se trata de aberturas de tipo longitudinal en el paramento, que ponen de manifiesto un comportamiento inadecuado del elemento constructivo. Y se habla de fisuras cuando el ancho de su abertura es inferior al milímetro y de grietas cuando supera esta dimensión. Tanto las fisuras como las grietas tienen su origen en patología relacionada con el funcionamiento estructural de la fábrica del tapial de la obra. Las fisuras pueden incluso subdividirse, en función de su movilidad, en: fisuras muertas, que son aquellas que no suelen afectar a la integridad del elemento constructivo, y fisuras vivas, cuando van aumentando o disminuyendo su anchura por efectos de las acciones a que está sometido el muro (térmicas, por asiento, por acciones gravitatorias, etc.). Mientras que las grietas son causa de patología que afecta estructuralmente al muro, al fallar la respuesta del mismo a las exigencias de resistencia o elasticidad a que se encuentra sometido, llegando a dañar elementos constructivos e incuso provocando pérdidas de su integridad. Sin embargo, a pesar de la simplicidad de la definición de fisuras y grietas, su análisis patológico puede resultar complejo, ya que la falta de respuesta de un muro a las acciones a las que está sometido, no siempre tiene un claro origen.

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Figura 16. Presencia de grietas en la parte superior del volumen. Fuente: Equipo de Investigación

INTERVENCIÓN ANTRÓPICA La falta de mantenimiento periódico y constante ha perjudicado naturalmente a la obra, así

INTERVENCIÓN ANTRÓPICA

La falta de mantenimiento periódico y constante ha perjudicado naturalmente a la obra, así como las pintas o grafitis y muestras de humedad producto de la micción, otros tipos de daños realizados por el ser humano son los provocados por contacto inadecuado con el objeto, intervención inadecuada en la conservación o restauración, pero también los que son producidos por la acción intensiva del vandalismo, negligencia o ignorancia, etc.

INTERVENCIÓN ANTRÓPICA La falta de mantenimiento periódico y constante ha perjudicado naturalmente a la obra, así

Figura 18. Manchas de humedad producto de infiltraciones de orina. Fuente: Equipo de Investigación.

INTERVENCIÓN ANTRÓPICA La falta de mantenimiento periódico y constante ha perjudicado naturalmente a la obra, así

Figura 17. Presencia de grafitis o pintas en la escultura. Fuente: Equipo de Investigación.

Las acciones antrópicas que se han registrado como patologías en la escultura son: primero por la acción de fricción en las paredes debido a la infiltración de orina lo cual pueden tener una acción perjudicial en la estructura; y segundo las pintas, dibujos y grafitis hechos en todos los volúmenes rectangulares de la escultura, estas acciones son producto del desconocimiento de la representatividad cultural que posse la obra.

CARTOGRAFÍA DETALLADA DE PATOLOGÍAS

Las diferentes patologías o lesiones presentes en las elevaciones de la escultura y la valoración del estado de conservación, se han registrado en la lámina 02 anexada en el presente informe.

ANÁLISIS DE CASOS

LA SIRENITA DE ANDERSEN, COPENHAGUE, DINAMARCA

Casi todas las ciudades tienen algún símbolo que las define de cara al resto del mundo: Bruselas tiene el Manneken Pis; Nueva York a la Estatua de la Libertad y París a la eterna Torre Eiffel. Copenhague no iba

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a ser menos, tiene a su Sirenita un personaje de cuento convertido en emblema de la ciudad (Den lille havfrue), inspirada en el cuento de Andersen, recibe a los visitantes posando sobre una roca del puerto. Desde 1913 la Sirenita da la bienvenida a los viajeros al puerto de Copenhague. La estatua de bronce se refiere a la protagonista del famoso cuento de hadas escrito en 1837 por el escritor danés Hans Christian Andersen: es la historia de la sirena infeliz que sueña de caminar sobre la tierra para conocer al hombre que quiere, sacrificando su vida en mar.

a ser menos, tiene a su Sirenita un personaje de cuento convertido en emblema de la

La personificación de la trágica historia de Hans Christian Andersen, la estatua de la Sirenita con el corazón roto está sentada en su roca en el puerto de Copenhague esperando el príncipe de sus sueños. La estatua de bronce es pequeña, sólo 125 cm de alto por 175 kg. La Sirenita ha inspirado a los visitantes con su historia de amor que dura un siglo. También planteó controversias. Decapitada dos veces por artistas radicales (en 1964 y 1998), la Sirenita también fue privada de un brazo (1984). En 2003 algunas personas querían explotar la estatua. En 2010, la estatua de La Sirenita viajó a China, donde fue expuesta a la Exposición Universal de Shanghái en el pabellón danés.

HISTORIA

La estatua de la Sirenita, “Den lille Havfrue” (nombre de la sirenita en danés) hecha en 1913 fue originalmente un regalo a la ciudad de Copenhague por el cervecero Carl Jacobsen (1824-1914), hijo del fundador de la cervecería Carlsberg. quien en 1913 regaló a la ciudad esta figura de bronce y granito. Al parecer, había visto en el Ballet Real una representación de una obra inspirada en el cuento clásico, en el que la Sirenita lo deja todo por el amor de un apuesto príncipe. Todas las mañanas, la joven nada hasta la superficie y aguarda sobre una roca con la esperanza de poder verlo. Conmovido, Jacobsen encargó al escultor Edvard Eriksen que realizara una sirena. El artista, en un primer momento, se inspiró en la creación de la Sirenita, después de asistir a una actuación del ballet de La Sirenita en 1909 interpretado por el Ballet Real de Dinamarca y con la participación de la bailarina protagonista Ellen Prince.

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Se cuenta que Eriksen pretendía tomar como modelo a una famosa bailarina del Ballet Real, llamada Ellen Price, pero ante la negativa de esta a posar desnuda, terminó empleando como referencia a su propia esposa, Eline Eriksen, quien fue modelo para la estatua. Como hemos comentado, esta pequeña sirena de bronce -que a pesar de medir poco más de un metro pesa casi 180 kilos-, se esculpió en homenaje al cuento de Andersen (un relato, por cierto, bastante más oscuro que la edulcorada versión de Disney que todos conocemos). Posteriormente, la familia de empresarios cerveceros la cedió al ayuntamiento, que decidió instalarla sobre una roca en el Parque Langelinie, junto al puerto de Copenhague, y convertirla en icono de la ciudad. Fue el propietario de la fábrica de cervezas Carlsberg, Carl Jacobsen, Así, desde 1913, la escultura de 1,25 metros está encallada sobre una roca junto a la bahía en el parque Langelinie, a unos 15 minutos del famoso puerto de Nyhavn. En temporada alta, pueden llegar a sentarse a su lado hasta mil turistas por hora para inmortalizarla en una fotografía. Aunque su contacto permanente con los visitantes ha dejado sus huellas en la efigie, la propuesta de las autoridades de apartar la escultura un poco de la orilla cosechó rechazo entre la población. Con todo, la administración tenía sus razones, puesto que la Sirenita de mirada melancólica ha sufrido todo tipo de agresiones a lo largo de su vida. El 1 de septiembre 1961 La estatua ha sido cubierta de pintura roja:

tenía el pelo pintado de rojo y un sujetador también pintado de rojo. Dos años después el28 de abril volvió a ser cubierta de pintura roja. En 1964 y 1998 fue decapitada. La primera cabeza no apareció jamás, pero la segunda fue devuelta unos días más tarde. En 1984 le arrancaron el brazo derecho y en 2003, toda la escultura, que pesa 175 kilos, fue arrancada de su zócalo y lanzada al agua. Desde que fuera instalada en su roca en el año 1913, la Sirenita de Copenhague ha sido víctima de todo tipo de perrerías y reivindicaciones varias: ha sido decapitada dos veces; le han amputado un brazo y la han pintado de diferentes colores a lo largo de los años. Hasta ha llevado un burka -que alguien le puso a modo de protesta contra la entrada de Turquía en la Unión Europea- y, lamentablemente, hasta un traje del Ku Klux Klan. A pesar de todos estos actos vandálicos, siempre se la ha vuelto a restaurar (ya que se conservan los moldes originales) y así ha conseguido cumplir, recientemente, un centenario de vida.

  • 15 de julio 1976 La Sirenita fue cubierta nuevamente de pintura roja.

  • 22 Luglio1984 El brazo derecho fue cortado.

  • 5 Agosto1990 Se intentó cortar de nuevo su cabeza.

  • 6 de enero 1998 Fue decapitada otra vez, pero la cabeza se devolvió de forma anónima y fue colocada de nuevo en el cuerpo de la Sirenita.

  • 11 de septiembre 2003 Desaparece de su roca. Más tarde se encontró en el mar.

  • 5 de marzo 2007 La estatua fue pintada de nuevo de la cabeza a la cola con pintura de color rosa.

UBICACIÓN

El símbolo de la ciudad de Copenhague está ubicado en el malecón de Langelinje para darte la bienvenida en la capital. La sirenita no descansa en el centro de la capital danesa. Para verla hay que caminar, bastante, hasta el parque Langelinje, situado en la bahía del puerto de Copenhague. Allí permanece desde el año 1913, nacida del cincel del escultor Eduard Eriksen.

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Pesa 175 kilos y mide 1.25 metros, pero al verla entre grandes cargueros que suele haber siempre a sus espaldas y la inmensidad del mar, parece aún más pequeña.

SIGNIFICACIÓN

Adquiere más sentido cuando nos explican que lo importante de este personaje, inspirado en un cuento del famoso autor danés Hans Christian Andersen no es su aspecto, sino su significado. La pequeña sirena representa la mentalidad y el espíritu de los daneses: gentes con fama de ser melancólicas y solitarias. Y es la personificación de una triste historia, la de una bella mujer con cola de pez que sueña con tener piernas para poder estar con el hombre al que ama. Un príncipe al cual espera desde hace años petrificada sobre una roca con la mirada perdida en el horizonte del mar Báltico. Pero su amado nunca llega. Cuentan que todavía hoy, son muchos los marineros que acuden ante su figura para confesar detalles íntimos de sus travesías, en el mar. Sólo la pequeña sirena conoce esos secretos, sólo ella es merecedora de guardar tantas historias. Y siempre escucha atenta, con esa cara tranquila, comprensiva. Y bella. Transmite paz, también a los visitantes. También resulta curioso saber que esta insignificante escultura ha provocado sentimientos dispares entre muchos visitantes. Y muchos sabotajes. La han pintado varias veces. Fue decapitada en distintas ocasiones y la cabeza actual es una reproducción de la original. También ha sufrido la amputación de un brazo y en septiembre de 2003 desapareció de su pedestal. Afortunadamente pronto la encontraron en el fondo del mar. Puede decirse que es además una sirena viajera pues el 2010 dejó su roca (por primera y última vez) para viajar a la Exposición Universal de Shangai, donde estuvo expuesta en el pabellón de Dinamarca. Por tanto, el resumen es que la sirenita es pequeña pero muy importante para Dinamarca. Y muy fuerte. Su tamaño y su aparente fragilidad no importa. Lo que cuenta es ese mágico embrujo que esconde, el mismo con el que estos seres extraños mitad pez mitad mujer conquistaban a los marineros con sus extraños cantos. En Copenhague son los turistas quienes se rinden ante los encantos de esta pequeña pero polémica sirenita. Guste o no, marcharse de Copenhague sin verla, creo, es un error. Pocos han sobrevivido a tantos ataques como la Sirenita de Copenhague, estatua que representa a la protagonista del cuento de Hans Christian Andersen que lleva el mismo nombre. En dos ocasiones fue decapitada, otra vez le cortaron el brazo y en otra ocasión la arrancaron de su roca. A pesar de todo, la escultura más famosa de Dinamarca celebrará este viernes sus 100 años de vida.

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La Fotografía: Kevan (CC) Sirenita de Copenhague.
La
Fotografía: Kevan (CC)
Sirenita
de
Copenhague.

EL MONUMENTO MÁS VISITADO DE DINAMARCA

No todo han sido disgustos en la larga vida de esta sirena: en 2010 viajó hasta Shangai, donde presidió el pabellón danés durante la Expo. Además, desde hace unos años cuenta con compañía, pues su alter ego masculino, llamado Han, fue instalado en Elsinor, otra localidad danesa. También está subido a una roca y también mira lánguidamente hacia el mar, aunque en este caso está hecho de acero inoxidable. La Sirenita también tiene una hermana moderna, instalada en el año 2000 a unos cuantos metros de ella. Se trata de una escultura de Bjorn Noergaard, conocida como La Sirenita genéticamente alterada. A pesar de que algunos turistas se sienten decepcionados cuando la ven por primera vez, la Sirenita es un símbolo indiscutible de la ciudad de Copenhague y el monumento más visitado de Dinamarca. La pequeña sirena también ha protagonizado varias polémicas políticas: un grupo de turistas le colocaron un pene de plástico en el Día Internacional de la Mujer, en otra ocasión la cubrieron con un burka en el que se leía un manifiesto contra la entrada de Turquía en la Unión Europea. Quizá por eso, para la Sirenita pudo ser un alivio cuando en 2010 la trasladaron a Shanghaidurante seis meses para una exposición. Eso sí, en casa se la echó de menos. Ahora, por su cumpleaños, los daneses vuelven a dejar claro lo mucho que les importa su sirena. Durante todo el fin de semana rendirán homenaje a la escultura y al cuento de Andersen con espectáculos de danza y musicales, coloquios, conciertos y fuegos artificiales. Pero el gran día será el viernes, cuando 100 jóvenes en bikini salten al agua formando el número 100, un espectáculo que atrae cada año a miles de curiosos.

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BIBLIOGRAFÍA  Ledgard, R. (1987). “Rodríguez Larraín. Una escultura monumental”. La Industria. Lundero. Suplemento Cultural. Chiclayo,

BIBLIOGRAFÍA

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  • Correia, M. (2007). “Teoría de la conservación y su aplicación al patrimonio en tierra”. APUNTES. vol. 20, núm. 2: 202-219

  • Calama, J. Canivell, J. (2004). Análisis patológico de los paramentos de la muralla almohade de Sevilla tramo comprendido entre la puerta de la macarena y el jardín del Valle. Sevilla, España.

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