Universidad Carlos III de Madrid

Repositorio institucional e-Archivo http://e-archivo.uc3m.es

ICTMU - Jornadas Imagen, cultura y tecnologa ICTMU - Jornadas Imagen, cultura y tecnologa (2. 2003. Getafe, Madrid)

2004

La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

Lpez Raso, Pablo

Editorial Archiviana

Segundas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnologa (2, 2003, Getafe, Madrid). Pilar Amador
Carretero, Jess Robledano Arillo y Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III,
Editorial Archiviana, 2004, p. 175-188
http://hdl.handle.net/10016/9498

Descargado de e-Archivo, repositorio institucional de la Universidad Carlos III de Madrid

 LA IMAGEN PERVERTIDA: FOTOMONTADORES BERLINESES

Pablo Lpez Raso

Universidad Francisco de Vitoria

Dentro de la corta andadura de la fotografa en el contexto de las artes, las vanguardias tradi-
cionalmente han gozado por gran parte de la historiografa artstica del papel de valientes promotoras
de la imagen fotogrfica. Mi intencin es valorar adecuadamente como ciertas vanguardias en sus
comienzos al utilizar la fotografa buscaron ms el linchamiento de este medio, que su potenciacin
creativa. El grupo que mejor ejemplifica esta actitud son los fotomontadores berlineses dentro de la
rbita de Dad.

La fotografa como vehculo de mimesis creado en el seno de la Revolucin Industrial ser

transgredido por aquellos que reniegan de lo instituido, pues encierra en s misma la vetusta tradicin
que los jvenes vanguardistas pretenden derrocar. An cuando muchos acogen la imagen fotogrfica
por su modernidad, ser curioso comprobar como rechazan su utilizacin convencional, buscando
mediante una experimentacin extrema, subvertirla, convertirla en algo nuevo; generar con ella una
mirada alternativa sobre lo establecido. En este sentido, no se buscara tanto explorar nuevas potencia-
lidades del medio, sino la negacin del uso convencionalmente admitido para ella, la negacin de su
naturaleza1.

La evolucin que la fotografa experimenta entre el siglo XIX y el XX, va desde su nacimiento
como artilugio tcnico acogido como instrumento de asimilacin y representacin de la realidad, al de
instrumento crtico de sta mediante la contaminacin que llevaran a cabo las vanguardias en contra de
su calidad documental.

"Debido a este carcter "anti arte" que se le daba a la fotografa, ya en los aos veinte los artistas alema-
nes dadastas, como Max Ernst, Hanna Hoch, John Heartfeld, Raoul Hausmann y George Grosz, la utiliza-
ban en sus carteles ilustrados con fotografas sacadas de peridicos y revistas. Los constructivistas rusos la
usaban en sus fotomontajes llenos de crtica poltica, Y por supuesto tambin la usaban los surrealistas y los
artistas de la Bauhaus. Todos estos movimientos, usando las tcnicas del fotomontaje y el collage, trataban de
encontrar una nueva visin del mundo" 2 .

Esta opinin de Marga Clark, ejemplifica la tradicional visin del arte de entender fotografa
como algo no artstico, pero la actitud de ciertos movimientos vanguardistas en mi opinin van ms all
del mero gesto de incluir lo extra-artstico como provocacin. En muchos casos ms que de trasgresin
de normas, hemos de hablar de perversin de las mismas. Dad y los surrealistas utilizan la contami-
nacin de la fotografa como ataque a la burguesa, al poder y en definitiva a la tradicin. Pero en sus
manos, la fotografa ms que un medio es un rehn, una pantalla que soporta sus quejas y ataques.

La modernidad entender la fotografa como una excelente vctima que escenifique su proyec-
to rupturista y trasgresor. La fotografa desde principios de siglo es entendida por los artistas e intelec-
tuales progresistas como una herramienta de poder y control que simboliza el desarrollo industrial y tec-
nolgico de una econmicamente poderosa burguesa. Adems no se puede olvidar que la fotografa
empieza a tener una utilizacin un tanto perversa al convertirse en un instrumento del poder policial:

"La industrializacin de la fotografa permiti que fuera rpidamente absorbida por los mtodos raciona-
les -o sea burocrticos- de dirigir la sociedad. Las fotografas dejaron de ser imgenes pintorescas, para empe-

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

zar a formar parte del decorado general del medio ambiente, hitos y confirmaciones de la realidad que se con-
sidera realista. Las fotografas se pusieron al servicio de importantsimas instituciones de control, sobre todo
la familia y la polica, como objetos simblicos e informativos"3.

Otro punto de vista negativo que la fotografa transmite a estos crticos del sistema es su papel
de complaciente doble de realidad que fascina a la masa narcisista, y el papel de la fotografa como
vehculo de difusin publicitaria de los negocios de la burguesa. Si bien es cierto que determinadas
vanguardias de orientacin analtica buscaron en la fotografa un aliado en sus fines de construir una
sociedad nueva e ideal, lo cierto es que sus medios son deudores de un fin trasgresor iniciado por movi-
mientos de inspiracin irracional, como Dad Berln.

fig. 1: PICASSO, P.:

Naturaleza muerta con
rejilla, 1912.

Los modernos contaminan la fotografa, trastocando leyes no escritas sobre la no manipulacin

de lo nacido por generacin espontnea. La contaminacin4 de la imagen fotogrfica la realizaran de
dos maneras, que en muchas ocasiones no son sino los dos pasos del mismo proceso. Doctor Roncero
las diferencia denominando a una como collage fotogrfico, que consistira en conseguir imgenes a
travs de otras ya hechas, no utiliza la cmara, recicla fotografas realizadas anteriormente, imgenes
que suelen reproducirse en medios impresos de masas, y es en todo caso una tcnica ligada a la accin
de cortar y pegar5. La otra manera es el Fotomontaje, que elude el aspecto artesanal del corta-pega, por
el ms industrial del cuarto oscuro. Su resultado es una superficie nica fotogrfica distinta al palim-
sesto de distintos estratos que es el collage.

Pero lo cierto es que en su origen en Berln hay una gran indistincin entre uno y otro.
Podramos explicarlo del siguiente modo: el collage siempre es necesario, el juntar partes heterogne-
as en un soporte comn; si despus reproducimos fotogrficamente ese original obtendremos un foto-
montaje que adems ser infinitamente reproducible. Los fotomontadores se denominaron as ms
como alusin despectiva a montar en contraposicin al concepto artstico de crear, pero realmente lo
que hacan eran fotocollages.

El origen del fotomontaje lo encontramos en el collage cubista. Pero segn Scharf6 , no hay
constancia de que ni Picasso ni Braque introdujeran verdaderas fotografas en sus obras cubistas. En
todo caso, no debemos olvidar que el primer collage realizado en la historia del arte, Naturaleza muer-
ta con rejilla (1912) de Picasso, se fundamentaba en la superficie de un hule que simulaba fotogrfi-
camente el tejido de mimbre de una silla.

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

Las consecuencias que acarre la inclusin del collage y su secuela en forma de fotomontaje
dentro de las artes mayores, tuvo una trascendencia que iba ms all de lo meramente esttico.
Benjamin supo ver estas consecuencias revolucionarias en la estructura del pensamiento que tales tc-
nicas traeran, al observarlas no slo en el contexto plstico, sino en el teatro de su amigo Bertolt
Brecht. El mensaje del collage era la continua ruptura de naturalismo en la mente del espectador, al que
en vez de mostrarle "reproduccin de situaciones", se le ofreca descubrirlas por s mismo7. En cual-
quier caso es la transmisin de lo fragmentario y enigmtico como un estado de cosas confusas y ca-
ticas en la civilizacin moderna.

Los cubistas, en definitiva, abren el camino de lo heterogneo, de lo mestizo. Su histrica tras-

gresin sobre la mirada renacentista, allanar el camino a posteriores vanguardistas que utilizarn la
fotografa como protagonista de sus juegos hbridos. Con la creacin del collage, con el fragmento pre-
fabricado declarado como obra de arte, se daban los primeros pasos hacia el arte objetual independien-
te. En este sentido, la influencia del collage en la historia del arte ser crucial, pues los fragmentos intro-
ducidos, sin modificaciones, anuncian igual que al fotomontaje, a los primeros ready-made de
Duchamp8, los objet trouv surrealista, las construcciones y assemblages, el collage de acontecimien-
tos como el happening, o los environments objetuales, ya en los aos sesenta. En el fotomontaje se iden-
tifican tres caractersticas que formalmente son comunes al collage cubista: ausencia de claridad y equi-
librio compositivo desde un punto de vista clsico, inclusin de lo heterogneo (inclusin de imgenes
de distinta naturaleza) y descontextualizacin (choque de imgenes procedentes de diferentes mbitos).

fig. 2: CARRA, C: Oficial fran-

cs observando los movimientos
del enemigo, 1915.

Desde un punto de vista anecdtico los futuristas son el eslabn crucial entre la inclusin de rea-
lidades extraartsticas de los cubistas y la inclusin de la fotografa sobre soportes de naturaleza plsti-
ca. Como hemos visto, los cubistas si bien abren el camino hacia lo heterogneo, su relacin con lo
fotogrfico es relativa, pues sus collages no utilizan lo fotogrfico de manera evidente. Sern los futu-
ristas los primeros en introducir un fragmento de fotografa sobre un soporte plstico: Cario Carra en
1915 en Oficial francs observando los movimientos del enemigo9. Pero esta ventaja que les da a los
futuristas el ser pioneros no va a ser aprovechada de cara a la contaminacin de elementos fotogrfi-
cos. Nos encontramos ms bien, con que ser la pintura futurista la contaminada por la fotografa, por
la representacin fotogrfica del movimiento. Realmente estos pintores llevaban al lienzo las muy
conocidas experiencias de Muybridge y Marey con la fotografa, no hacan ms que representar las
fases del movimiento a travs de sus pinturas.

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

La contaminacin de la imagen fotogrfica que se lleva a cabo en el periodo de entreguerras

tiene dos direcciones marcadas por el ideario de las vanguardias, que a su vez engloban diferentes
movimientos. As nos encontramos una primera tendencia que trabaja en torno a las poticas de lo irra-
cional, como son Dad y Surrealismo, frente a una postura ms racionalista y analtica que representa-
ran Bauhaus y Constructivistas rusos. Estas tendencias responden a una postura ante el desastre de la
I Guerra Mundial: mientras la primera muestra su desencanto de manera escptica y negativa, la segun-
da de manera utpica, intentar redimir a la convulsa sociedad mediante un arte nuevo y experimental.

La primera tendencia, mediante mtodos crticos propiciar la subversin de la naturaleza de la

imagen fotogrfica buscando el conflicto con lo establecido, atacando a la enriquecida y corrupta bur-
guesa como culpable de la trgica situacin de la sociedad. La fotografa histricamente ser utilizada
por determinados artistas vanguardistas de esta tendencia como un rehn sujeto a castigo en el contex-
to de sus disputas contra la burguesa. La perversin de la fotografa era un vehculo vlido tanto para
la negacin del espacio ilusionista renacentista que lleva inscrito el mecanismo fotogrfico, como para
subvertir las funciones a las que la fotografa haba sido condenada por la burguesa.

El mismo progreso industrial que fabric aos atrs la cmara fotogrfica, haba demostrado que
sus fines nunca son inocentes, tal y como certific la guerra de 1914 mediante la muerte a escala indus-
trial protagonizada por el armamento moderno. Como cualquier otro artilugio creado por el cnico inge-
nio humano, la fotografa tambin ser vista como un ejemplo de la cnica y falsa sociedad industrial,
y en manos de jvenes artistas antiburgueses encontrar una redefinicin:

"El collage fotogrfico va a nacer y desarrollarse en un momento en el que el mundo de la cultura inten-
t cuestionar todos los esquemas rgidos a los que se encontraba apegado desde el Renacimiento. Poda exis-
tir un cuadro sin pinceles o sin pintor, incluso sin pintura, o un edificio sin paredes, una escultura sin materia,
un poema sin palabras y, por supuesto, una fotografa sin cmara. Las vanguardias artsticas trataron de rom-
per la mayor parte de los planteamientos de la representacin imperante de un mundo esencialmente burgus
y, por tanto, capitalista y clasista, un mundo capaz de generar una guerra mundial con millones de vctimas"10

El hecho de violar el estatuto mimtico de la fotografa constituye un ataque directo a normas

no escritas, que buscan desestabilizar la inherente necesidad humana de posesin y asimilacin de rea-
lidad mediante la imagen fotogrfica. Buscando conflicto, las vanguardias cambian los papeles a la
fotografa, de documento, testimonio inequvoco de realidad, pasa a ser en las manos de las vanguar-
dias de orientacin irracional, confusin de lo real. Con las vanguardias de entreguerras ms raciona-
listas, la fotografa en cambio, fue ascendida a rango artstico pleno, buscando opciones a los materia-
les y tcnicas tradicionales que sustituyeran el valor documental de la imagen fotogrfica, por el crea-
tivo e innovador.

Como se sabe Dad fue un peculiar movimiento que protestaba contra el sinsentido de la I
Guerra Mundial con una actitud irracional. Utilizaban la provocacin para poner en crisis todo el siste-
ma, quitando sentido a todo lo que se le atribuye valor y viceversa. Dad nace simultneamente en
varios puntos de un occidente en crisis, pero ser en el pas perdedor de la I Guerra Mundial donde aflo-
re con ms mpetu. En Berln, entre 1917y 1918, su ncleo fundador ser principalmente compuesto
por Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, George Grosz, Hannah Hch, Johannes Baader, Wieland
Herzfelde y John Heartfeld. Unos antimilitaristas de ideologa comunista que aborrecan el pasado,
tanto como el futuro que les esperaba de la mano de la social democracia en el poder tras la guerra. Su
descontento y desesperacin slo encuentran alivio en la negacin de lo que les rodea.

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

El dadasmo va a utilizar la imagen fotogrfica como chivo expiatorio en un conflicto contra una
sociedad y un sistema que considera injustos. No van a utilizar la fotografa por ser un medio joven y
con posibilidades plsticas por descubrir, la eligen para lincharla, para castigar y ridiculizar a la bur-
guesa que se retrata y perpeta mediante ella en la prensa y revistas. La fotografa era para ellos un
mecanismo amaestrado por una clase media que posibilit su xito y difusin. La fotografa es la ima-
gen del poder en los peridicos y del capitalismo en los anuncios publicitarios. Construye la imagen de
una realidad repudiada por unos artistas que ven en el desastre de la Primera guerra Mundial el cata-
clismo de una civilizacin materialista. Atacndola a ella, se ataca a la tradicin renacentista que nos
provee de mimesis, que complace nuestras ansias narcisistas, es decir se ataca a la obsoleta tradicin
realista, y se desestabiliza as el impulso a la lectura analgica que el espectador lleva en su interior.

fig.3. HEARTFIELD, J.:

Pequea carpeta de Grosz,
1917

El origen del fotomontaje lo encontramos hacia 1918, a partir de una experiencia de lo ms

sugerente para Hausmann y Hch, que disfrutando juntos de una vacaciones descubrieron un tipo de
imgenes de lo ms curiosas:

"Hannah Hoch afirma que ella y Hausmann tomaron la idea de unas fotografas del ejrcito prusiano que
mostraban grupos de soldados de diversos regimientos a los que se haban pegado cabezas de otros con la
intencin de dar a estos intrusos toda la hauteur de los originales"11 .

Tal como rememorara Hausmann, estando a orillas del mar Bltico en la isla de Usedom duran-
te el verano de 1918, se vio sacudido por una autntica revelacin, el collage popular, practicado desde
el siglo XIX, y que es interpretado como el ingenuo anhelo de mejorar la realidad:

"En casi todas las casas se encontraba colgada en la pared una litografa en colores que representaba la
imagen de un granadero teniendo como fondo un cuartel. Para convertir a este recuerdo militar en algo ms
personal se haba pegado en el lugar de la cabeza un retrato fotogrfico del soldado. Esto fue como un relm-
pago; se podran hacer -lo vi instantneamente- cuadros compuestos enteramente de fotografas recortadas"12

Hausmann, de mutuo acuerdo con Baader, Grosz, Heartfield y H. Hch, denominaron estas
imgenes como fotomontajes, aunque como ya apunt, debemos catalogarlos como collages fotogrfi-
cos por su naturaleza basada en cortar y pegar. El fotomontaje dadasta berlins tiene su origen en la
acepcin de montar (montieren), desplazando la figura de artista por la de mecnico o ingeniero13. W.
Herzfelde en este sentido define de manera difana la intencin ltima de la nueva tcnica:

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

"Producir cuadros no tiene importancia, los dadastas dicen: s antes fueron gastadas cantidades de tiem-
po, amor y esfuerzo para pintar un cuerpo, una flor, un sombrero, una parte sombreada, etc., nosotros sola-
mente necesitamos coger las tijeras y... recortar representaciones fotogrficas de todas las cosas que necesita-
mos"14 .

fig. 4: HAUSMANN, R.:

Crtico de arte, 1919-20.

Pero sera un error pensar que los fotomontadores queran ser mquinas generadoras de imge-
nes, en realidad, tal y como de manera cnica declarara Warhol muchos aos despus, "ser una mqui-
na", significa precisamente todo lo contrario. Los dadastas sin fe en el futuro, slo se dedican a con-
tribuir a la ceremonia de la confusin y de la provocacin. Y ser una mquina denuncia precisamente
lo fundamental de la crisis en que viven inmersos: la prdida del espritu, del alma. Pero no en el aspec-
to romntico-expresionista que tanto desprecian, sino en el sentido de prdida de identidad en una
sociedad sin valores ni rumbo poltico definido.

Tal y como asegura Doctor Roncero15, el mundo que habitan los dadastas es un mundo que ya
est invadido por las imgenes fotogrficas. Ante este panorama la estrategia dadasta determina que no
era necesario producir nuevas fotografas, su apropiacin y reciclaje era suficiente. Un buen ejemplo es
su visin de la prensa de aquellos aos, que es entendida como contaminacin de la mente. El amonto-
namiento de elementos sin sentido que llevan a cabo en sus primeras obras busca emular la confusin
mental de una sociedad a la deriva. La obra es concebida como un todo en el que cohabitaban diversos
elementos entremezclados que no pierden por eso su sentido individual. Pero en contra de lo que
muchos piensan, en su origen la fotografa no es reivindicada como una alternativa a la pintura, no es
elegida como la promesa del arte moderno. No lo poda ser porque la fotografa est incluida en la cul-
tura que tanto desprecian:

"Me ro de la ciencia y de la cultura, estas seguridades miserables de una sociedad condenada a muerte"16.

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

fig. 5: HCH, H.: DA-dandy, 1919.

Desde un punto de vista conceptual la postura bsica del fotomontaje, que consiste en tomar en
lugar de hacer, proviene de los ready-mades de Duchamp, de los que se infiere que el artista no inven-
ta nada, simplemente usa, manipula, desplaza, reformula, reposiciona lo que la historia le ofrece. Esto,
en opinin de Douglas Crimp17, no significa despojar al artista de su capacidad de intervenir, de alterar
o expandir un discurso, sino prescindir de la ficcin de que la fuerza emana de un ser autnomo situa-
do fuera de la historia y la ideologa. La propuesta de los ready-mades implica que el artista no puede
hacer sino slo tomar (o retomar ) lo que ya existe. Es decir, el mtodo en s consiste en denunciar cri-
sis con ms crisis.

fig. 6. Portada Berliner fig. 7. HCH, H.

Illustrierte Zeitung, 1919. Panorama Dad, 1919.

Los fotomontajes de Hanna Hch estn ntimamente relacionados con los medios de comuni-
cacin y la publicidad. En las primeras obras de Hch no podemos encontrar ningn rastro de fascina-
cin por la imagen fotogrfica. La razn principal es que procede de la prensa. Alemania junto a pases
como Estados Unidos haba sido pionera en la inclusin de imgenes en su prensa. Peridicos como el
Berliner Illustrierte Zeitung publica instantneas desde 1884, como un escaparate de una sociedad
moderna y sofisticada18. Pero lo que ven los artistas berlineses es el aspecto frivolo e idealizador de unas
imgenes que no describen todos los planos de la realidad. No en vano la prensa era una eficiente
herramienta en manos de la burguesa19.

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

Los fotomontadores berlineses analizarn los procedimientos fotoperiodsticos y publicitarios

para as pervertir sus reglas, llevando toda lgica visual a la extincin. Un fotomontaje como
"Panorama Dad" 1919 muestra mejor que ningn otro como la fotografa periodstica es destruida,
para reutilizarla caprichosamente, ingenuamente, como la burla infantil hacia lo grave y trascendente.
En este trabajo Hch se apropia de las imgenes del presidente Ebert y del ministro de guerra que apa-
recen en 1919 en el Berliner Illustrirte Zeitung disfrutando de unos relajados das en un balneario.
Descontextualizados y con un texto que reza "contra la humedad de los pies", aparecen como dos autn-
ticos idiotas exhibiendo un ridculo aspecto. El fotomontaje es un aviso para navegantes: si hay mani-
pulacin en un sentido tambin la hay en el otro. Tanta frivolidad hay en una imagen como en otra.

El fotomontaje era el verdadero medio del antiartista, y se usaba para atacar el realismo con-
vencional con un realismo dislocado y carente de sentido como arma. Adems, desde un punto de vista
tcnico, era moderno en su relacin con la reproduccin fotomecnica y la comunicacin de masas, y
conviene observar aqu que, cuando expona sus fotomontajes originales, Heartfield sola exponer con
ellos las pginas de peridicos y revistas en los que se haban reproducido20. Es una propuesta que busca
la expresin de la provocacin:

"Heartfield, Grosz y Ernst (...) no slo utilizan la fotografa de formas nuevas y poticas, sino que la uti-
lizan expresivamente para destruir su propiedad intrnseca de imitacin; el gusto tradicional por la imitacin
era, indudablemente, el factor que daba sentido y encanto a la descomposicin de apariencias resultante del
fotomontaje"21.

fig. 8. HAUSMANN, R.:

Dad vence!, 1920

Paradjicamente esta tcnica revolucionara-nihilista con el tiempo acabar por convertirse en

una prctica espectacular ya no por su fin provocador, sino porque era susceptible de comunicar de
manera alegrica cualquier mensaje. La ambigedad de unos elementos fragmentarios e inconexos,
cobra sentido cuando unos elementos simblicos son cuidadosamente escogidos y tendenciosamente
colocados, de cara a provocar poderosas asociaciones que se materializan en eficaz propaganda. La
potenciacin de estos aspectos es lo que acaba con el original sentido dadasta del fotomontaje.

La sociedad de fotomontadores dur poco, al menos en la esfera puramente Dad. Fue un corto,
pero intenso camino que les acabara llevando a cada uno a distintos destinos. En 1921 se podra datar
esa separacin, aunque en el caso de Hausmann y Hch tiene lugar un ao ms tarde, coincidiendo tam-
bin con la ruptura de la relacin sentimental que tambin les una. A partir de ese momento Hausmann
casi como un animador institucional de un Dad que haba tocado techo, entrar en colaboracin con

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

Schwitters para difundir el dadasmo en Praga. La influencia de Schwitters conduce hacia una formali-
dad compositiva a los fotomontajes de Hausmann. Buen ejemplo de ello, segn Marchn Fiz22, es la
obra "ABCD", donde la disposicin de los elementos en la imagen gana solidez gracias a una clara arti-
culacin basada en una diagonal tpicamente constructivista. A partir de 1923 abandonar la prctica
del fotomontaje por una fotografa experimental.

Hch, por su parte, acabar materializando sus fotomontajes en cuadros al leo, como si qui-
siera dotar a sus imgenes de cierto respeto. Aos despus, en la dcada de los cincuenta volver a tra-
bajar el fotomontaje, pero en esta ocasin tratando de explotar estrategias que en su da destrua. As su
resultado es demasiado publicitario, con montajes de elementos claros y aislados que eluden el riesgo.

Heartfield, que junto a Grosz abandona Dad para trabajar en el expresionismo poltico, acaba
potenciando en el fotomontaje mtodos alegricos de confiscacin, superposicin y fragmentacin, lo
que convierten al fotomontaje en una herramienta de propaganda para la agitacin de masas.

La sensacin que se tiene al leer los anlisis que del fotomontaje hicieron lo berlineses aos des-
pus, es de tremenda suerte y orgullo por ser los padres de una criatura que empez siendo una gamberra-
da para acabar siendo algo tan trascendente que la adoptaran otros movimientos artsticos. George Grosz
recordaba que en 1916 Heartfield y l no podan imaginar las inmensas posibilidades del fotomontaje,

"Ni la peliaguda y prometedora carrera que le esperaba a aquella nueva invencin. En un pedazo de car-
tn enganchamos un batiburrillo de anuncios de cinturones para hernias, libros de canciones para estudiantes,
comida para perros, adems de etiquetas de schnaps, de botellas de vino, fotos de hojas sueltas que recort-
bamos a nuestro gusto para decir con imgenes aquello que los censores no nos hubieran permitido decir con
palabras"23.

fig. 9. HEARTFIELD, J.:

Despus de diez aos: Padre e hijos, 1924

Como potente herramienta de comunicacin Dubois detecta una especie de doble voluntad global:

"(...) de una parte, integrar la imagen fotogrfica, con sus caractersticas propias, en una especie de gran
amalgama de soportes, como si esta imagen debiera ser desacralizada, devuelta al estatuto de objeto (casi de
consumo), incluso de derecho, o en todo caso de vestigio y de ingrediente ordinario; de otra parte, hacer
corresponder esta mezcla de materias con juegos de combinaciones simblicas. Las asociaciones de fragmen-
tos fotogrficos juegan as con todos los hilos de la analoga, de la comparacin, del acoplamiento de ideas,
ya sea con un sentido poltico de rebelin y de crtica o con el (potico) de una metaforizacin positiva y
expansiva"24.

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

Fig. 10. HEARTFIELD, J.:

La vieja consigna del nuevo Reich: Sangre y
hierro, 1933.

En lugar de despertar una emocin esttica en el espectador, el fotomontaje estaba destinado a

fragmentar al mximo la reaccin del que lo miraba, a provocar choques mediante la desacralizacin
de la reproduccin mecnica moderna y la ausencia de todo concepto artstico tradicional25. Pero la fiera
acaba amansada, y los propios fotomontadores utilizaran el lenguaje propagandstico que atacaban,
como es el caso de Heartfield, gran paradigma del cartelismo poltico:

"La obra de Heartfield se caracteriza por una compleja integracin grfica de imgenes, lo que, con fre-
cuencia, consigue componiendo hbilmente sus temas antes de fotografiarlos y teniendo ya bien pensado el
montaje final, y usando sagazmente el pincel y el aergrafo. Pero la eficacia de los fotomontajes de Heartfield
se deba, en ltimo trmino, a una notable facilidad para retener imgenes y una gran propensin a cambiar-
las mentalmente con el fin de crear sus desconcertantes metamorfosis"26 .

El contundente simbolismo de los fotomontajes polticos de Heartfield ser ajeno al concepto

dadasta de azar y yuxtaposicin fortuita que lleg a practicar en obras como "Pequea carpeta de
Grosz"27 (1917). Las composiciones de Heartfield en su etapa de compromiso poltico no tienen nada
de casual, como en Dad, fusiona diversos elementos con la iconografa del militarismo, de la tecnolo-
ga y del comercio:

"El poder para provocar fortsimas reacciones que caracteriza el fotomontaje, est precisamente en su
facultad de dar a lo absurdo apariencia de verdad y a lo verdadero apariencia de absurdo. Los tremendos
comentarios de Heartfield sobre el caos alemn resultaran demasiado ridculos, demasiado imposibles, de no
estar presentados en forma de dibujo o pintura"28.

Fig. 11.
HAUSMANN,
R.:Tatlin en
casa, 1920

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

Paradjicamente la consistencia y efectividad de los mensajes que se pueden generar mediante el

collage fotogrfico acabarn siendo imitados por el mundo publicitario. El xito y consagracin del foto-
montaje en aspectos simblicos y formales residi en la propaganda poltica29 de una Alemania convulsio-
nada por recientes desastres blicos. De esta manera se constata como una tcnica de origen trasgresor y
revolucionario, empieza a ser absorbida por las estrategias mercantilistas a las que busca criticar. El propio
Hausmann, en una conferencia de 1931 (como un dad amaestrado ya por la alta cultura) conceda al foto-
montaje toda clase de virtudes, y una larga vida ms all del mbito meramente artstico:

"El momento dialctico de las formas, que constituye la

particularidad del fotomontaje, le seguir garantizando
una supervivencia prolongada y propicia (...). Se puede
pretender que el fotomontaje triunfe tan bien como la
fotografa o el cine, dando su contribucin al desarrollo
de nuestra visin y de nuestra conciencia de las estruc-
turas pticas, psicolgicas y sociales en un sentido sor-
prendente, y de ello gracias a la exactitud de los datos,
en los que el contenido y la forma, el sentido y la apa-
riencia forman una sola unidad"30.

Fig. 12. HAUSMANN, R.:

ABCD, 1923

Dawn Ades, en la introduccin de su libro Fotomontaje31, cita a una Hanna Hch, que con una
nostalgia inusitada, a la par que una mala memoria, afirma que el nico propsito del fotomontaje era
integrar los objetos del mundo de las mquinas y de la industria al mundo del arte. El problema de
Hch, y el del resto de componentes, fue el de adquirir gloria en vida y adems tener que justificarla.
Tal y como afirma Toby Clark32, en sus orgenes el fotomontaje se practic como un pasatiempo que
emulaba el gusto Kitsch o popular de soldados alemanes que enviaban a sus casas imgenes de revis-
tas combinadas con las suyas a modo de simpticas postales. Efectivamente, el mismo Heartfield desde
la trinchera, y para eludir la censura realizaba postales en las que los smbolos ocultos, siempre rela-
cionados con la falta de respeto a los mandos trasmitan caos e irona a partes iguales.

La conclusin acerca de los fotomontadores berlineses es que ellos mismos caen en la perver-
sin de olvidar con el tiempo cual fue realmente la funcin de la fotografa en los das de juventud e
inconformismo. Con el tiempo y su reconocimiento como artistas presentes en los libros de Historia del
Arte, los fotomontadores tratan de ennoblecer una iniciativa, de rodearla de un halo de voluntad arts-
tica que acaba constituyendo en s misma una mayor perversin, que la que inicialmente les impulsaba
a realizar sus cidas imgenes.

Hoy en da los manuales de Historia del Arte, los de Historia de la fotografa, no se ponen de
acuerdo. Por una parte est la postura que yo defiendo, que consiste en ver el fotomontaje de los dada-

185
 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

stas berlineses como una estrategia destructiva y desmitificadora tanto del arte como de las imgenes
de los medios de comunicacin. Y por otra parte, estara el tpico que aparece en ms lugares de los
debidos: fotomontaje como histrica reivindicacin esttica de la fotografa contra la pintura al leo33.
"Esta tcnica, de tanto resabio ingenieril, desplaza al concepto tradicional de composicin o, en todo caso,
se trata de una composicin a travs del caos. Y por supuesto, la desintegracin de los hbitos visuales esta-
blecidos que l propicia, tiene un correlato inseparable en la metrpoli moderna, metfora por antonomasia
del gran montaje.(...) No me sorprende en consecuencia que los dadastas berlineses acaben siendo los prota-
gonistas de una esttica de la destruccin (...)"34.

NOTAS

1
Cuando hablo de naturaleza fotogrfica me refiero al convencionalismo culturalmente aceptado por el comn de los espec-
tadores de otorgar a la fotografa como principal valor el documental, el de la captacin objetiva de la realidad derivado de
su naturaleza indicia!.
2
CLARK , M. Impresiones fotogrficas. El universo actual de la representacin. Madrid, Instituto de esttica y teora de
las artes, 1991, p. 72.
3
SONTAG, S. Sobre la fotografa. Barcelona, Edhasa, 1996, p.31
4
Por contaminacin entiendo toda manipulacin tendente a subvertir la funcin convencionalmente asignada a la fotogra-
fa, esto es la documental ya citada.
5
DOCTOR RONCERO, R. La fotografa sin cmara. Collage y fotogramas recientes en Espaa.. Madrid, Canal de Isabel
II, 1994, p. 10.
6
SCHARF, A. Arte y fotografa. Madrid, Alianza, 1994, p. 294.
7
ULMER, G. L. "El objeto de la poscrtica". La posmodernidad. Barcelona, Kairs, 1998, pp. 127-129.
8
Ibdem.
9
SCHARF, A., op. cit., p. 296.
10
DOCTOR RONCERO, R., op. cit., p. 11.
11
SCHARF , A., op. cit., p. 296.
12
HAUSSMANN, Raoul. Courrier Dada. Pars, Le Terrain Vague, 1958. Vase tambin WESCHER, H. Historia del colla-
ge: del cubismo a la actualidad. Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 110.
13
Por esta razn no es de extraar que Grosz dedicase un dibujo-montaje en las pginas interiores de la revista Der dada
(nm. 3, 1920) al profesor fotomontador Hausmann.
MARCHAN FIZ, S. Las vanguardias histricas y sus sombras (1917-1930). Summa Artis, tomo XXXIX. Madrid, Espasa
Calpe, 1996, p. 142.
14
HERZFELDE, W. "Zur Einfhrung". Dada-Messe, 1920, citado en MARCHAN FIZ, Simn. Las vanguardias histri-
cas y sus sombras (1917-1930)., op. cit., p. 140.
15
Cfr. DOCTOR RONCERO, R., op. cit
16
HAUSMANN, Raoul. "Manifiesto Dad". Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid, Ed Istmo, 1999, p 207.
17
CRIMP, D. "Del museo a la biblioteca". Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contem-
porneo. Barcelona, Ed. M.A.C.B.A., 1997, pp. 45-58.
18
LEDO, Margarita. Documentalismo fotogrfico: xodos e identidad. Madrid, Ctedra, 1998, p. 69
19
RAMREZ, J. A. Medios de masas e historia del arte. Madrid, Ctedra, 1997, p. 21
20
SCHARF, A., op. cit., p. 298.
21
ARAGON, L. "John Heartfield et la beaut rvolutionnaire"(1935), citado en SCHARF, A.,op. cit., p. 308.
22
MARCHN-FIZ, S. op. cit., p. 147
23
BUCHLOH, B. "Procedimienos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo". Indiferencia y singulari-
dad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona, Ed. M.A.C.B.A., 1997, p. 99-136.

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 Pablo Lpez Raso: La imagen pervertida: fotomontadores berlineses

24
DUBOIS, P. "La fotografa y el arte contemporneo". Historia de la fotografa. Barcelona, Alcor, 1988, p. 236, 237.
25
NESBIT, M. "Fotografa, arte y modernidad (1910 - 1930)". Historia de la fotografa. Barcelona, Alcor, 1988, p. 116, 117.
26
SCHARF,A., op. cit.,p. 301.
27
Parece ser que Heartfeld combin para esta obra viejas planchas grabadas, encontradas en la imprenta, con eslganes en
palo seco. Viol la rgida disposicin vertical-horizontal, y verti escayola hmeda sobre los tipos y las planchas para as
trabajar con la inclinacin que quiso.
HOLLIS, Richard. El diseo grfico. Barcelona, Ed. Destino, 2000, p. 52.
28
SCHARF,A., op. cit., p. 301.
Wescher considera que Heartfeld con su propaganda anti-nazi consigui conectar con una amplia masa, siendo su mrito
principal "haber dado a la propaganda una forma ptica considerada ejemplar, dentro y fuera de Alemania".
29
WESCHER, H. Historia del collage: del cubismo a la actualidad. Barcelona, Gustavo Gil, 1976, pp. 215, 216.
30
HAUSSMANN, R., op. cit., pp. 46-49.
31
Cfr. ADES, Dawn. Fotomontaje. Barcelona, G.Gili, 2002.
32
CLARK, Toby. Arte y propaganda. Madrid, Ed. Akal, 2000, p32.
33
En este sentido se puede citar a Marga CLARK, Dawn ADES, y en mi opinin el caso ms grave en es el catalogo del
IVAM sobre sus fondos de fotomontaje, donde se glorifica e idealiza en exceso el origen de lo que slo quera ser una gam-
berrada. No se puede citar nicamente aspectos artsticos-experimentales, sin una clara alusin a la esencia misma de Dad:
azar y caos.
Cfr. Fotomontaje en la coleccin del IVAM. Valencia, I.V.A.M., 2000
34
MARCHN-FIZ, Simn. Berln punto de encuentro de lo moderno: el arte en Berln de 1900 a 1933. Madrid. Ministerio
de Cultura, Centro de Arte Reina Sofa, 1989, p.p. 36, 37.

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