En torno al Lenguaje Cinematogrfico

Las temticas tratadas por Jean-Claude Carrire, guionista europeo, en su libro publicado por la editorial
Paids "La pelcula que no se ve" son de gran aporte, para los profesionales que trabajan en el rea de
educacin y comunicacin, dado que vuelca en l, ms de 25 aos de experiencia directa en la
produccin cinematogrfica.

En autor logra presentar desde una perspectiva muy pragmtica, el desarrollo que ha tenido este medio,
en el cual a travs de su experiencia y vivencias crea un ambiente para su relato que nos introduce a
participar en una exposicin muy sucinta, pero a la vez directa y concreta en dos de sus aspectos ms
relevantes a considerar en torno este medio como lo es el lenguaje y el guin.

El texto ser como gua, como una columna vertebral para ir exponiendo en relacin a l varias temticas
ampliadas con el trabajo de otros autores como lo son; Como Analizar un Film de Francesco Casetti,
Federico Di Chio; Del bisonte a la realidad virtual, de Romn Gubern entre otros.

Por ltimo trataremos de forma especial algunas de las ideas vertidas a lo largo del texto que el autor
expone y que son una gran contribucin desde el cine a la educacin y como a televisin ha recibido
bastantes aportes de este medio y ha partir de l ha ido configurando un lenguaje especfico producido
por la mixtura y la sntesis de otros lenguajes, pero, sus bases conceptuales se asientan en el lenguaje
cinematogrfico, creemos que la produccin de videos educativos debe incorporar con mayor fuerza sus
aciertos, especialmente en los relativos a la creacin y produccin de la continuidad del relato.

Antes de desarrollar estas temticas, encuentrazos necesario enfatizar que el gran mrito de este texto
estudiado es la simplicidad de su relato, sin maquillajes, sin doble fondo, iluminando zonas concretas de
su actuar. Adentrndose en la intimidad, sin perturbarla, pero a la vez mostrando una realidad que vive el
cine al interior del mundo cinematogrfico, teniendo siempre como espacio escnico la sociedad y su
evolucin.

Para introducirnos en el tema diremos que cuando los hermanos Lumiere, lograron imprimir en una
pelcula las primeras imgenes en movimiento, la accin corresponda la grabacin de una escena en
continuo y slo con un tipo plano, fue uno de las caractersticas adoptadas del teatro, en su primera
dcada los relatos en el cine se hacan con una serie de planos fijos. Carrire dice que "El Lenguaje
verdaderamente renovador empez con el Dcoupage* en planos sucesivos y con el montaje. Con todo
esto, con esta relacin invisible entre un plano y otro, con esta tcnica aparentemente simple que hizo
nacer- a medida que se desarrollaba- un vocabulario y una gramtica de increble diversidad, el cine
1
empez a inventar por fin un nuevo lenguaje"

"El dcoupage pues fragmenta, para organizar una nueva realidad, tan verosmil como la original, pero
2
ms fcil e interesante de narrar, as como ms eficaz en el acto de la presentacin en la pantalla.

Carrire desarrolla un ejemplo a partir de un par de tomas, las que reconstituye de diferentes modos
logrando crear diferentes realidades a partir de un mismo conjunto, todas ellas crebles en el relato ( En
lingstica se podra decir que a partir de los mismos fonemas, unidades mnimas se puede generan
diferentes monemas, unidades de significacin.).

Fransesco Cassetti nos aclara y confirma el hecho de decir que el cine es un lenguaje, nos expone:
"Aunque no todo el mundo lo da por descontado, existe un difuso y casi tradicional reconocimiento de la "
lingsticidad" del Film. Si, de hecho, un lenguaje, cualquiera que sea, consiste en un dispositivo que
permite otorgar significado a objetos, textos, que permite expresar sentimientos o ideas, que permite

* Dcoupage est destinado a producir una impresin de realidad, es decir, a la construccin de un universo
verosmil completamente funcional con respecto a la ficcin, en el que la fluidez de los raccords reconstituye un
espacio y un tiempo aparentemente continuos. (Cassetti, 169)
1
Carrire, Jean-Claude; La pelcula que no se ve.;Editorial Paids Comunicacin- Cine, Barcelona, 1997.
2
F. Cassetti et al Como Analizar un film, Editorial Paids, Barcelona. (1990), 1994, pg. 169
31
comunicar informaciones, el cine aparece plenamente como lenguaje. En otros trminos, un films
expresa, significa, comunica, y lo hace con medios que parecen satisfacer esas intenciones; Por ello
entra en la gran rea de los lenguajes." 3

El cine no se sirvi de otros medios, sino que surgi a partir de muchas otras tcnicas (fotografa,
sombras chinescas, espectculos de linterna mgica, discos giratorios) que fueron pulidas y que dada la
conjuncin de muchos factores se logr hace ms de cien aos un 28 de diciembre proyectar la primera
imagen " real" en movimiento y "Una prueba evidente de la deuda adquirida por el cine hacia sistemas
de representacin anteriores lo ofrece su terminologa a otras artes precedentes. El encuadre, la
composicin, el claroscuro, el escorzo y los valores plsticos procedieron del vocabulario de los pintores y
los fotgrafos. De la Literatura tom los conceptos de narracin, accin paralela, flash-back, flash-forward
y metfora. De la terminologa y de las prcticas teatrales adopt la puesta en escena, el decorado, la
iluminacin y la interpretacin de los actores. De la msica provino el concepto de ritmo. Y los cineastas
4
soviticos adoptaron de la ingeniera el concepto crucial de montaje."

El cine como todo medio de expresin ha tenido un proceso y como medio de comunicacin ha tenido el
mrito de conformar su propio lenguaje . hecho de imgenes, de miradas, de sonidos, de movimientos,
de palabras, de gritos, de inmovilidades, de tensiones, de fascinacin, de dolor, de relentis y
aceleraciones, de juegos, de virtuosismos, de luchas, de amores, de secretos, de todo aquello que - en el
5
mejor de los casos - constituye nuestra realidad cotidiana". Aqu el autor logra imprimir la esencia del
cine, le da vida, le imprime significado.
El cine se ha ido innovando tecnolgicamente, pero sin duda su crecimiento mayor ha sido en torno a su
evolucin lingsticas. Si visitamos una biblioteca nos daremos cuenta de ello, hay ms escrito de cine en
materias relacionadas a los aspectos de expresin y comunicacin que al tecnicismo de l, totalmente
contrario a lo que se da en torno al medio televisivo.

En el libro "La pelcula que no se ve", se analiza brevemente la evolucin que ha tenido el lenguaje
6
cinematogrfico, pero si duda lo ms relevante que deja expuesto es que como todo lenguaje el del cine
" se ha constituido y diversificado...que contina transformndose semana a semana, da a da, a modo
de rpido reflejo de esas relaciones oscuras, mltiples, complejas, contradictorias, que constituyen la
7
trama nica de nuestras sociedades." La televisin antes de la llegada del vdeo digital s nutria
completamente del cine, hoy a travs de las tecnologas informticas ha ido diversificando sin querer una
nueva expresin ms autnoma.

Para descomponer o mejor dicho identificar las partes de la "lingsticidad" del film, expondremos
sucintamente la clasificacin que hace Fransisco Casetti, dado que logra compilar y estructurar los
componentes que nos servirn a los objetivos propuestos.

Reconoce lo difcil que es organizar estos componentes, lo realiza desde la perspectiva de la semitica,
enfocando que el cine si es un lenguaje, pero, que ste es diferente de otros tipos de lenguaje
y aclara que "...el film, respecto a otros lenguajes, parece poseer dos caractersticas muy precisas. Por
un lado presenta signos, frmulas, procedimientos, etc., bastante distintos y que se entrelazan, se
alternan y se funden formando un flujo bastante complejo: por ello, ms que un lenguaje parece un
concentrado de diversas soluciones. Por otro lado no posee la compacticidad y sistematicidad que
permiten la aparicin de reglas recurrentes y compartidas: por ello, ms que un lenguaje parece un
8
laboratorio siempre abierto."

La lingsticidad del Film

3
F. Cassetti et al Como Analizar un film, Editorial Paids, Barcelona. (1990), 1994, pg. 65
4
Gubern, Romn; Del bisonte a la realidad virtual, La escena y el laberinto; Editorial Anagrama; (1ra edicin); Barcelona. 1996
pg.110
5
Carrire, Jean-Claude; La pelcula que no se ve.;Editorial Paids Comunicacin- Cine, Barcelona, 1997. pg 26
6
"las convenciones de un cdigo son explcitas, preestablecidas e imperativas; la de la lengua son implcitas, se instuyen
expontneamente, en el propio transcurso de la comunicacin. El hombre ha creado un cdigo con vistas a la comunicacin,
mientras que la lengua se crea en la propia comunicacin. Por eso el cdigo est cerrado y es fijo, solamente se transforma en
virtud de un acuerdo explcito de los usuarios, mientras que la lengua est abierta y se renueva en cada habla. ( Geroges pg.94)
7
Carrire, Jean-Claude; La pelcula que no se ve.;Editorial Paids Comunicacin- Cine, Barcelona, 1997. Pg.20
8
F. Cassetti et al, La lingsticidad del Film, pg.66
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Los significantes y Significantes visuales Imgenes
las reas Signos escritos
expresivas Significantes sonoros Voces
Ruidos
Msica
Los signos El ndice
El icono
El smbolo
Los cdigos* Cdigos tecnolgicos Cdigos del soporte - Sensibilidad
de base - Formato
Cdigos de deslizamiento - Direccin
- Cadencia
Cdigos de pantalla - Luminosidad
- Superficie
Cdigos visuales Iconicidad -Cdigo de la denominacin y del
reconocimiento de iconos
- Cdigo de la transcripcin icnica
- Presentacin
- Distorsin
- Cdigos de la composicin icnica
- Figuracin
- Plasticidad
- Cdigos iconogrficos
- Cdigos estilsticos
Fotograficidad -Organizacin de la perspectiva
- Mrgenes del cuadro
- Modos de la filmacin
- Escala, campos y planos, grados de
angulacin, grados de inclinacin.
- Formas de iluminacin
- Blanco y negro y color
Movilidad Tipos de movimiento de lo pro flmico
Tipos de movimiento efectivo de la cmara
Tipos de mov. aparente de la cmara
Cdigos grficos Formas de los ttulos
Formas de lo didasclico
Formas de los subttulos
Formas de los textos
Cdigos sonoros Naturaleza del sonido - Voces
- Ruidos
- Msica
. Colocacin del sonido - In/Off/Over
Cdigos sintcticos o .Asociaciones por identidad
del montaje . Asociaciones por analoga/constraste
. Asociaciones por proximidad
. Asociaciones por transitividad
. Asociaciones por acercamiento

(*) el autor diferencia dos tipos de cdigos, se basa la diferenciacin que hace Christian Metz (1971) entre los cdigos
extracinematogrficos, cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos, Casetti desarrolla los dos ltimos y expone"..la gran distincin
de base: aquella entre los cdigos que son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico (cdigos cinematogrficos, por
supuesto), y los cdigos flmicos, prestados, que se consideran realidad cinematogrfica slo cuando estn presentes en esta o
aquella pelcula."(Francesco Casetti; pg. 74)

33
 En torno al guin
Escribir una historia, un guin, es introducir orden en el desorden; escoger sonidos, acciones y palabras;
Eliminar gran parte de lo previamente seleccionado; realzar y reforzar el material escogido. Es violar la
realidad - o por lo menos lo que percibimos de ella- para reconstituirla de otra manera, limitando la
9
imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las voces, las emociones y a veces las ideas" El
autor logra imprimir en esta cita como en todo el texto referente al guin, su pasin por este trabajo, deja
explcito el compromiso de crear para un pblico que respeta y considera, al cual le otorga un lugar
importante, tanto en la butaca como espectador, como tambin un objeto de estudio al momento de ir
creando sus personajes, acciones, escenografas.
Tiene el mrito desde su posicin como guionista de reconocer y valorar a los dems miembros del
equipo, a los cuales se les debe su trabajo, el ms efmeros de todos,. El Director as cuanta con un
colaborador, involucrado en la puesta en escena y no slo en el papel, El actor tiene a su vez un aliado
para construir y reconstruir sus personajes cuando sea necesario, forma parte del equipo. Entiende la
pelcula como un todo, el guin es una parte indisoluble, encuentra su esencia slo cuando deja de
existir.

Al desarrollar el guionista su labor, tiene que prever que su misin principal es la de aportar todos los
elementos necesarios para la "transformacin", Transfiguracin' y como tal tiene que aportar la mayor
cantidad de elementos que ayuden a su "puesta en escena', debe ser siempre un instrumento, una
herramienta, que esta a disposicin del producto final " la pelcula" y no el guin.

Para realizar un producto audiovisual, los profesionales que estn a cargo de su creacin y no slo los de
produccin deben conocer y manejar la tcnica, poder imaginar lo que se est proyectando, visualizar su
resultado, as como su puesta en escena.. Esta formacin en los aspectos tcnicos tiene que irse
renovando junto con la tecnologa, no todos responden igual, la imagen adquiere otras dimensiones, el
audio envuelve de otros modos, como lograr los silencios, la pureza del sonido cambia, qu texturas,
luminosidades o contrastes obtendremos, como influye en la actuacin de los actores, como se incorpora
con el personal, etc.
" Todos los mtodos tcnicos -incluso los digitales- guardan un antiguo secreto. Cualquier aprendizaje
consiste en una formacin total, que no slo cambia nuestros gestos, nuestras miradas, sino tambin
10
todo nuestro ser" Claro est que los conocimientos tcnicos son un complemento importante, no se
obtiene todo de ellos.

El autor-guionista da algunas pautas o consejos, como se quiera tomar en realidad, a la hora de crear un
guin"-Lo ms esencial es no perder nunca el contacto con la vida en beneficio de las construcciones
mentales, descubrir y explorar todo lo que nos rodea, domesticarlo antes de transformarlo, antes de
11
aplicar a lo real las perversiones o desviaciones que sean necesarias"

- El segundo fenmeno, siempre acompaado de una cierta sorpresa que va adquiriendo distintos
matices a lo largo de los aos -aun que sin dejar de ser nunca una sorpresa, se basa en la libertad de la
imaginacin. De hecho se trata de un msculo que, como la memoria hay que fortalecer mediante
entrenamiento

Cine / Televisin y Educacin

Jean-Claude Carrire, trata variadas temticas, todas ellas de gran ayuda a la hora de producir
programas educativos audiovisuales, pero una de ellas la encontramos particularmente aportadora en el
momento de la decisin que tipo de soporte utilizar, para entregar un determinado contenido.
"El cine entra en la historia por todas las puertas, la remodela, la ayuda a narrar el pasado y acaba
12
convirtindose tambin en historia." A travs de diferentes anlisis, recorriendo lo que ha sido el cine,
como ha participado en estos cien aos, como ha logrado reflejar y ser un espejo de este tiempo y

9
Carrire, Jean-Claude; La pelcula que no se ve.;Editorial Paids Comunicacin- Cine, Barcelona, 1997; pg.137
10
Ibid pg. 118
11
Ibid pg. 119
12
Ibid pg. 119
34
adems revivir, representar, y compilar las vidas de otros siglos, imprimindole una sensacin de
realidad. Testigo de ciertos momentos de la historia, la imagen cinematogrfica entrar tambin en ella
por la puerta grande, se convertir tanto en un instrumento como objeto de estudio. Nacida en un siglo
que ha resumido todos los dems, no podra resultar de mayor utilidad para los estudiantes del
13
maana."

La historia sucede en el tiempo, es secuencial ocupa un espacio determinado, es un conjunto de

acontecimientos, se da en el eje diacrnico, pero tiene su esencia en el sincrnico ( secuencia
doblemente temporal) y la forma ms comn para transmitirla es el relato, discurso o narracin,
podramos decir que tiene desde este punto de vista muchas de las caractersticas que tiene un relato
cinematogrfico, Algunas de las caractersticas del relato cinematogrfico hacen propicio este medio, que
cuando se proyecta en su soporte original (y no el en el medio televisivo, fragmentado por la publicidad,
con referentes fuertes externos a la pantalla y con un calidad de imagen y tamao considerablemente
menor )"se pueda transportar" la sensacin del tiempo, del espacio y de unidad.
Los medios audiovisuales como el cine y la televisin otorgan a la imagen una estructura dada por la
combinatoria lineal de tomas que van dando paso a una nica idea o comunicacin y que estas
reordenadas en otras secuencias nos pueden transmitir mensajes muy diversos.

La televisin educativa es un soporte ms en un concierto cada vez mayor de instrumentos al servicio de

la educacin, la que debe transmitir conocimientos y valores, entregar habilidades y competencia, formar
personas reflexivas y crticas, incentivar la creatividad y el poder de la decisin entre otras. El vdeo utiliza
un lenguaje sincrtico o una suma de lenguajes: imgenes, palabras, sonidos, msicas, textos...Sin
embargo, y esto es lo importante, hay que reconocer que la suma de todos ellos se hace segn una
estructura particular y compleja, con una sintaxis especial, y a partir de un lxico que ha ido hacindose
especfico, que ha influenciado la estructura de los nuevos medios, pero, que en forma simultanea ha
visto alterado su propio proceso, han modificado las actitudes, competencias y expectativas de sus
receptores y se ha visto contenido con sus propias caractersticas en otro soporte tecnolgico, a su vez
tambin, ha podido contener imgenes en movimiento mucho ms elaboradas e intervenidas
digitalmente.

El medio televisivo como su soporte de almacenamiento el vdeo ha tenido que ir reconfigurando su

propio lenguaje, y como cada medio o soporte de comunicacin-expresin ha ido aportando lo propio a
los ltimos medios que se han ido incorporando gracias a los avances tecnolgicos, porque entonces huir
o aislarse si lo que hay que hacer es complementar. El vdeo es un discurso que tambin se ha visto
transformado con la perdida de linealidad acostumbrada al aparecer los conceptos de hipertextos,
hipervnculos, hipermedia, etc.

Adems experiencia informativa frente a las nuevas tecnologas comunicativas ha debilitado la

credibilidad en la imagen, ha introducido la duda en la recepcin de la misma, en definitiva, la ha
descontextualizado, estimulndonos ha descubrir su truco antes que su significado: La televisin nos
muestra imgenes de cosas reales, es fotografa es cinematografa de lo que existe. Por el contrario el
computador ciberntico (para condensar las ideas en dos palabras) nos ensea imgenes imaginarias. La
llamada realidad virtual en una irrealidad que se ha creado con la imagen y que es realidad slo en
pantalla. Lo virtual, las simulaciones amplan desmesuradamente las posibilidades de lo real; pero no son
14
realidades . Es por ello que se debe reforzar an ms el relato y la mixtura de los fragmentos segn
los contenidos y objetivos planteados

Se debern abordar desde un estudio analtico los temas referentes a las imgenes en movimiento, la
evolucin de sus lenguajes, las nuevas tendencias en el uso del vdeo en la enseanza, los diversos gneros
audiovisuales didcticos y las transformaciones que se han generado en la recepcin de los programas con
la irrupcin de la tecnologa digital.

13
Carrire, Jean-Claude; La pelcula que no se ve.;Editorial Paids Comunicacin- Cine, Barcelona, 1997; pg.106
14
Sartori Giovanni Homo Videns La sociedad teledirigida; Ediciones Santillana S.A.Taurus 1998 pg33

35
A continuacin realizaremos un cuadro esquemtico de las formas o regmenes de la representacin del cine
a partir de lo expuesto por Cassetti y di Chio articulndolo con las funciones del vdeo educativo y sus
representaciones propias
Represen Caractersticas Formas de Funcin vdeo Representacio
cationes asociacin educativo nes en el vdeo
en el cine educativo
Analoga Limita al mximo los artificios y Plano secuencia Como registro, Reportaje,
absoluta manipulaciones tcnicas polmica gnero de
opinin
Documental
Informativo
Analoga Da lugar a "otra realidad, menos Dcoupage Como Argumental
construida prolija y visualmente ms eficaz e Ilustracin, Dramtico
interesante, del mundo habitual. Divulgacin
Analoga Tiene una cierta distancia respecto Montaje rey Como Clips
negada a la realidad, no slo omitiendo, exploracin Propositivo
sino incluso evitando cualquier tipo Investigativo
de relacin con ella.

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