La POLIFONIA NELL ARTE MODERNA spiegata secondo i principt classici | uipro 1) | ia TRATTATO D’ARMONIA ‘sD approvato ed adottato dalla R. Accademia di S. Cecilia e da altri Istituti musicali 2 Premlato con Medagila d'Oro all'Esposizione Internazionale di Musica in Bologna J CESARE DE SANCTIS PROFESSORE DI COMPOSIZIONE WEL LICEO MUSICALE DI ROMA SECONDA EDIZIONE riveduta e corretta dall'Autore coll'aggiunta di settanta Bassi progressivi per gli esercizt pratici, 55042 - (4) Lire 20,_ aumento compreso Proprietd_per tutti puesi: — Deposto a norma dei tata interassionsk. ‘Tawi 4 diewe di riprodutione e rradusione sono riservati. Yep & ox G. RICORDI & C. EDITORI-sTAMPATORI MILANO - ROMA - NAPOLI - PALERMO - PARIG! - LONDRAREALE ACCADEMIA DI SANTA CECILIA ROMA Via dei Greci, N. 18 Roma, 21 Luglio 1886. N. dl Prot. 165 Pir sta alla lottora 12 Aprile oaceTTo TRATTATO DI ARMONIA co ww Egregio Signor Maestro Cav. CESARE DE SANCTIS. Questa ®. Accademia ha esaminato i Trattato di Armonia dalla §. V. compilato e presentato, nel quale coi principi della scuola classica, largamente soolti, si spiegano le combinazioni armoniche dell'arte moderna, e lo ha ricono- sciuto per ja chiarezza dell esposizione, per I’ ordinamento Jogico delle materie e per Ia ricchezza degli esempi in tutto corrispondente all’ alto scopo dell insegnamento. Ha quindi espresso il parere che esso possa essere assai utilmente adottato, gual libro di testo, nelle Scuole musicali e partico- Jarmente in quelle del Liceo dipendente dalf Accademia stessa. Nel dare alla S. V. questa comunicazione, mi é grato esprimerle i sensi di eldgio che il Consiglio Direttioo per mio mezzo Le significa per [importante lavoro condotto a termine; lavoro che sard di grande utilitd a quanti inten- donv imprendere gli studi della composizione musicale. Tanto in riscontro del pregiatissimo foglio segnato in Mmargine, mentre La prego gradire i miei particolari atti di congratulazione e di stima. NGA Ge) IL PReswDENTB F. MARCHETTLREALE ACCADEMIA DI SANTA CECILIA _ RELAZIONE DEL COMITATO TECNICO Liceo Musicale. Rome, #7 Maggio 1886, Onorevole Signor Presidente. 11 Comitato Tecnico del Liceo musicale, in seguito ad invito rice- vuto dal Consiglio Direttivo della ®. Accademia, ha accuratamente /etto ed esaminato il Metodo d’Armonia del maestro Cav. Cesare De Sanctis @ ba formulcto eu di caso il seguente opinamento, che 6i pregia rimes. tore alla 8. V. 0. I Metodo de! maestro Cav. Cesare De Sanctis, per ta eua forma chiarissima ed ordinata, pel corredo di buonissimi esempi 6 pel grande sviluppo che presenta in ogni parte dello studio delf Armonia, non solo @ commendevolissimo, ma merita particolare attenzione come una delle pid complete opere didattiche, fra quelle pubblicate ai di nostri. I? Comitato fece osseroare alfAutore che Jo sviluppo delle risoluzioni eccesionali di ciascun accordo avrebbe forse distolto troppo presto Faluano dailo studio ne! genere diatonico e complicato il exo lavoro nei procedere delle lezioni. A questa osservazione i! maestro C. De Sanctis rispose presentando al Comitato un’ avvertenza da inserirsi nel Motodo, @ precisamente dove comincia a trattare delle risoluzioni eccezionali degli accordi. In questa avvertenza si dice che per Fordinamento gene- rale del trattato si 6 creduto far seguire ad ogni accordo tutte Ie riso- Jusioni eccesionali; gli ineegnanti tuttavia, ee Jo credono opportuno, possono rinviarne Jo studio a guando gli alunni avrénno esaurito la parte diatonica. Questa avvertenza ha soddisfatto pionamente i desidert el Comi- ato, i! quale nel fare i pit ampi elogi del trattato predetto, per unanime consenso ritiene che eso sia da adottarsi nelle scuole del Liceo Musicale di Roma, e fa voti perch possa seroire alf insegnaments fin dal prossimo anno scolastico 1886-87. IL COMITATO TECNICO: Eugenio Terziant G. Sgambati Fitippo Puccinellt It Segretario ec Plaenk Alessandro Parisotti, Stanisiao Fach! ‘Wustrissimo Signor Presidente della R. ACCADEMIA DI S. CECILIA ROMA.Egregio Sig. Maestro Cav. Cesare De Sanctis. Ho letto col maggior interesse i] suo Trattato d’ Armonia. fo lo credo utilissimo per I’ insegnamento, Quello che é poi mirabile, 6 la somma chiarezza nell’ esposizione. Vi si trova tutto cld che é necessario ad apprendersi intoruo I'Armonia, anche nei suoi rapporti colle altre parti della musica. fo mi congratule del suo bel lavoro, e mi creda con tutta la stima Firenze, 2 Qltobre 1885, Suo deovtissimo ABRAMO BASEVI.INDICE Introduzione. Noxtoni Preliminari. Del Suono. Fenomeno Fisico-Armonico . Noatont Elementart. Degli intervalli ¢ loro classificazione - Rivolto degli intervalli . Intervalli consonanti ¢ dissonanti . . Della quarto 7 Della tonalith, - Boal moggiore. ~ Scala minore. - Suono accessorio il pi im- portante . ; PARTE PRIMA ARMONIA DIATONICA. Sezione Prima, ARMONIA CONSONANTE. Cap. 1. = Degli accordi e del basso fon— damentale 2. Accordi di tre suoni. nanti e loro im Cap. 11. - Uso pratico degli accordi fon= damentali. - Del modo d’indicare gli accordi per mezzo dei numeri ossia de! basso numerato.. 2... ee Delle note che si possono raddoppiare od omettere negli accordi fondamentali . Delle posizioni Beet Cap. II. - Rivolti degli accordi . Aceordo di sesta. ~ Accord di quarta e Car. 1V. - Movimento detle parti = Accordi conso- aeuscee 16 16 ny 18 19 8 Suocessioni erronee. - Quinte ed ottave per moto retto Relazioni delle quinte ed ottave nascoste Considerazioni sulle ottave di seguito. . Considerazioni sulle quinte di seguito. . Relazioni disarmoniche Disposizioni delle voci ¢ movimento me- Succession primarie. ~ Prima categoria . Seconda categoria. ~ Rivolti Successioni secondarie . . Modo maggiore . . . Modo minore . . . pepe fete Origine delle progressioni . Cap. VI. - Cadenze armoniche. : Cadenze principali. - Cadenza, sutenticn © perfetta. - Cadenza plagale . Altre cadenze di chiusa. . 2... Cadenze sospese . Cap, VIL. ~ Della modulazione. . . Relazioni di affinits. - Affinits di primo grado . Modulazioni fra 1 toni di ‘primo grado di affinith, - Esempt di modulazioni partendo da Do maggiore . Affinit di secondo grado. - Esempl e progressioni. . . 2... Relazioni di affinita pit estese, - Esempt di modulazioni partendo da Do magg. ‘Successioni di lontana relazione . . Osservazione importante sulle modu Movtulazioni per mezzo di passaggi melodici Altre suecessioni di lontana relazione par- tendo dalla tonalit& minore Riassunto - Successione onnitonica BSRBS sss 8 2 S8ss SeRE SREB BRR 22APPENDICE. Del Ritmo. - Dells Frase ¢ del Periodo musicale. . ss Pag. Differenti specie di ritmi. ~ Ritmi wisti e alternati . ‘Sezione Seconda. ARMONIA DISSONANTE. Aceordi prineipali ed accessori. - Regole generali . Cap. VITL - Accordo dissonante ditre suoni, ~ Triade sensibile 0 accordo di quinta minore. - Risoluzione. - Riyolti. - Sue- cessioni Cap. 1X. - Accordi digsonanti di cuatro suont . Accordo principale di settima di prima specie. ~ Risoluzione naturale. - Rivolti. = Esempio pratico nelle differenti ve sizioni . Risoluzioni eccezionali, - Suecessioni mo- dulanti. - Suecessioni ingaxno. = Pro gressione circolare . se Risoluzione onnitonica . Considerazioni sugli accordi accessor! di sottima, . . Avcordo accessorio di settima di seconds specie sui differenti gradi. - Risoluzione natarale. ~ Rivolti Risoluzioni ecceziouali. ~ Successioni di inganno. ~ Risoluzione onnitonica .. Licenze che si possono usare nello ‘stile libero. . Acoordo accessorio di settima di teran spe: cie sui diversi gradi. - Risoluzione natu- tale. - Rivolti : Risoluzioni eccezionali. - Succession’ di inganno con risoluzione onnitonien Accordo accessorio di settima di quarta specle sui diversi gradi. - Risoluzione naturale. - Rivolti . . Risoluzioni eocezionali. ~ Successioni wl’ in— ganno, ~ Risoluzione onnitonica Progressioni di settime . . . . , Car. X. - Accordi di cinque suoni Acconilo principale di nona di prima specie nei due modi, - Risoluzione naturale in differenti posizioni. - Bivolti icali ® apparenti Risoluzioni eceezionali ganno, ~ Suecessioni d? in- Progressione cireolare 0 al aI BE 90 8 100 10] 104 105, 106 Ho Accordo principale di none senza Ia fon- damentale . . . . Pag. Accordo di settima sulla sensibile | Osservazione importante... . Accordo di settima diminuita. - Risolu- ziont eccezionali . Acoordo accessorio di mona di seconds, specie. - Risoluzione naturale. - Ri- volti. - Risoluzioni eccezionali . Accordo accessorio di nona di terza specie Accordo accessorio di nona di quartaspecie Progressioni tonali. - Suecessione modu- lante. . Due frammenti a quattro parti sugli ac. cordi di nona Presentati in diversi Tovola sinottica degli accordi diatonici Cap. XI. - Armor sotto gli aspetti melodieo ed armonico Car. XUI. - Note accidentali armoniche Dei ritardi. - Osservazioni. . Ritardo della fondamentale. - Ritardo del- Vottava, - Ritardo della terza, - Ritardo della quinta Ritardi poco usati. - Ritardi.siinultanei. ~ Ritardi apparent. Cap. XIV. - Note accidentali melodiche Note di passaggio. - Appoggiature. - Ri- soluzioni ritardate o sottintese Movimento sincopato. - Anticipazione. . Cap. XV. - Dell’ imitazione Diverse specie d’ imnitazioni Cav. XVI. = Delle progressic Norme da osservarsi . Esempt di progressioni tonali a quattro parti sopra i differenti movimenti del Progressioni formate di tre 0 quattro ac- cordi Progressioni moduianti, ~ Esempi a quat- tro parti Progressioni formate di quattro 0 piit ae- cordi. . Progtessioni melodiche Car XVIL - Del Pedale Pedale grave Pedaie doppio Pedate medio e acute APPENDICE. Armonizzazione della melodia 2 uz 13. a us 16 WwW io 120 14 126 126 129 129 130 14 139 45 M9 150 152 153 153 161 163 167 168 169 170 172 1% 176PARTE SECONDA ARMONIA CROMATICA. Dell’Armonia cromatica . » Pag. ‘Alterazione relativa e alterazione reale Cap. I. - Alterazioni semplici-negli accordi di tre suoni. - Triade maggiore ~ Al- terazione ascendente della quinta sopra differenti gradi nei due modi. . Risoluzioni in diverse maniere. - Pro- gressione modulante Alterezione discendente della quinta. - Differenti risoluzioni . aes Altre alterazioni ‘Triade minore. - Alterazione ascendente della quinta, - Differenti risoluzioni . Altre alterazioni.. . Trinde sensibile. ~ Alterazione della terza escendentediscendente . . . Cap. Il. - Alterazioni semplici negli a a cordi di quattro suoni. - Accordo di settima di prima specie, - Alterazione della quinta ascendentediscendente Alterazione ascendente della terza . Alterazioni poco usate ‘Accordo di settima di seconda specie, - Alterazione ascendente della quinta . Alterazione ascendente della fondamentale Accordo di settima di terza specie. - Al~ terazione della terza ascendentediscen- dente. ca ane Altre alterazioni. Accordo di settima di quarta specie. - AF terazione della quinta ascendentedi- scendente Altera7ione della terza ascendentediscen- dente... : : Cap. 111, ~ Alterazioni semplici negli 2c- cordi di cinque suoni. - Accordo di nona maggiore di prima specie. - Suo derivato: accordo di settima sulla sen- sibile. - Alterazione della qiinta nace dentediscendente : : Alterazione ascendente della teran | | -. Alterazioni reali nell'accordo di nona mi- nore. ~ Alterazione della quinta ascen- dentediscendente Alterazioni nellaccordo di settima dimi- nuita . Accordo di nona di seconda specie, ~ Alte razione della quinta discendenteascen- dente... Alterazione della settima aseendentedi- seendente 183 183 184 185 186 187 188 188 189 190 191 i 192 192, 193 198 194 196 197 198 198 199 201 21 Aceordo ai nona di terza specie. - Alte- razione ascendente della terza . Pag. Alterazione discendente della settima . Alterazione discendente della none. . Accordo di nona di quarta specie, ~ Al terazione ascendente della quinta . . Alterazione della terza discendente-ascen- dente... oe Cap. 1V.- Accordi omofoni | || Cap. V. - Dell'accordo di sesta aumentsta sotto differenti forme.- Sua derivazione Ca. VI. - Alterazioni simultane. ~ Alte- razioni di due suoni nelle triadi . Doppia alterazione della quinta, - Pro- gressioni modulanti . . Alterazioni di due suoni negli accordi di settima, - Aceordo di settima di prima specie. . : Accordo di settima di seconda specie | | Aceordo di settima di terza specie e di settima sulla sensibile . . ‘Aceordo di settima di quaria specie . . Alterazioni di due suoni negli accordi di nona,- Accordo di nona di prima specie Accordo di nona di seconda specie Accordo di nona di terza specie. Accordo di nona di quarta specie... Alterazioni di tre suoni. - Nell’accordo di settima di prima specie. . Nell'accordo di settima di soconda specie Nell’accordo di settima di terza specie Nell’accordo di settima di quarta specie. Nell’accordo di nona di prima specie . Nell’aecordo di nona di seconda specie . Nel’accordo di nona di terza specie . Nell’eccordo di nona di quarta specie. Alterasioni i quattro suoni. ~ Negi oo- cordi di settima. . : Negli accordi di nona. Alerazioni di cinque’suoni . Cap. VII. - Prolungamenti delle altera— zioni e combinazioni diverse coi ritardi Frammenti armonizzati a quattro parti con vari esempi di alterazioni PARTE TERZA ENARMONIA., Dell’enarmonia . Cap. Triade sensibile sotto I'aspetto enarmonico Cap. 11. - Triade aumentata sotto I'aspetto enarmo Princip! enarmonici della triade aumentata g 8 a 2 SEE 230 231 231 232Risoluzioni della triade sumentata sn tntte Je trindi consonanti Successioni d inganno. - Triade aumen- tata seguita degli aocordi di settima di prima specie... . . . 21 La stessa congiunta oi diversi accordi 4i settima di seconds, terza e quarto specie Cap. TI. - Accordo di settima imtnuite sotto aspetto enarmonico. . . . . 240 Princip! enarmonici dell’sccordo di settims diminuita. 6... ee m1 Risoluzioni detf'accordo di settima dimi- nuita su tutte le trindi consonanti . 241 ‘Successioni d’ inganno. - L’sccordo di set- tima diminuita seguito da tutti gli ac- cordi di settima di prima specie . . 244 Lo stesso seguito dagli accordi di settima di seconde specie... 1... ory Lo stesso scguito dnt accord di sotin di tera specie... 2... 245 Lo aleao sogulto dag socordi i odttina i quarta specie. 26 Accordo di settima diminulta segulto aa altri coolio. 8 Cav. IV. ~ Trasformazioni enarmoniche di altri accordi, - Accordi omofoni di set- tima di prima e di terza specie sotto Yaspetto enarmonico, - Risolusioni . 247 Altri sccordi omofoni con risolnzione on- NUOVI BASSI per gli esercisi pratict ARMONIA CONSONANTE. Accordi perfetti Modulasioni ai toni relativi ARMONIA DISSONANTE. Accordo di quinta minore. - Accordo di ‘Accord eftima di seconds e forza specie ‘Accordi di settima in tatte le specie . Progressioni di settime . . . . . . Accordo di nona di prima specie Accordi di settima snlla senaibile © set tima diminuita . . . Accordi di nona delle diverse srecie « : Modulazioni : euEeee ELENCO DEGLI AUTORI di cui sono stati citati gli esempi nella presente opera. PARTE PRIMA. ti Pog. 96, 177. 68, 70, 96, 118, 146, 141, 178, 178. 148, 145, sesh ston Ta, 444, 248, 17, 178, ag 108 — 98. — 29, 64, 63, 148, 149, 170, 178, = 1% 16, 109, 168 = 1 111, 188, 190. PARTE SECONDA E TERZA.PREFAZIONE Dedicatorai da lunghi snni allo studio da me prediletto dell’armonia, ho esaminato tutte le opere su questa materia tenute in pregio ed ho consultato distinti armonisti riventi sulle questioni non ancora risolute; quando, essendo stato eletto professore d’armonia ¢ contrappunto nel Liceo musicale della R. Accademia di 8. Cecilia in Roma, mi vidi nella necessita di adottare un metodo unico che potesse servire di guida teorico-pratica agli alunni e in cui fossero spiegati quei procedimenti armonici moderni omessi, 0 solo additati da altri teorici. Il lavoro che io presento @ if tratiato da me compilato per questa scuola e che per oltre dieci anni mi ha servito, dandomi buoni risultati. Essendomi prefisso di fare un'opera veramente Gidattica, alla portata anche delle intelligenze mediocri, ho dovuto dare alla vasta materia un ordinamento progressive ¢ seolastico; ci) mi ha costretio a ripetere,-mio malgredo, cose note e le centa volte gi dette, Come vedranno perd gli intelligenti, queste ripetizioni non sono che Vistradamento alle cose nuove che io aveva da esporre, le quali saranno la giustificazione, io lo spero, di questa pubblicazione. Alcuni moderni teorici hanno creduto che non si potesse seguire i progressp dell’arte sense seonvolgere tutto il sistema armonico e crearne dei nuovi sopra altri princip. Io credo inveoe che col nostro sistema e coi princip! finora adotiati, ma intesi Iargamente, si possano spiegare tutte le combinagion! usnte oggid) dai compositori. Per arrivare a cid basteri dare alla teoria tutto il massimo sviluppo e svolgere fino alle ultime conseguenze ed in tutte fe combinazioni ppossibili, i stabiliti. Con questo metodo si potra spiegare tutto cid che hanno fatto i pid celebri msestri moderni e daile loro opere trarre argomento, non per creare nuove leggi armoniche, ‘ma per allargare i princip! universalmente accettati e farli corrispondere a tutte le esigenze della moderne composizione. A tale scopo io mi sono pid lungamente diffuso nella parte cromatica, @ nella parte enarmonica, onde fornire a tutti gli studiosi gli elementi di cui possono aver di bangno, per le pil aditeconossiont Nel coordinamento della teoria colla pratioa ho preso per guide ill principio della tonaiita, adottato dal Fétis, che racchinde tutti gli elementi attrattivi costituenti il principio motore: Ja percesione musicale che ai esercita su di noi immedintamente dopo la sensazione e ci fa desiderare altri suoni non per anco intesi, come dimoetra all'evidenza il compianto Basevi (!), i quali principt io riconoseo come basi nella scucla moderna e servono mirabilmente per ispiegare in un modo razionale le combinazioni armoniehe non tegistrate negli antichi metodi. It trattato che presento agli studiosi si divide in tre parti ed & preceduto da brevi lezioni elementari che ho ereduto opportuno di riassumere, in guisa d’introduzione, per eoloro che sono assolutamente ignari di stadt teorici () Introdusione.ad ux nuove sistema @armonia di A. Rasevi. — Firense 1862.Nella pata parte dedicata all’snwowa nratowtca, dopo avere, seguendo Vesempio dei pid illustri tratiatisti, esposto tutte le combinazioni consonanti, tratto diffusamente degli accordi dissonanti, classificandoli metodicamente e spiegando tutte le combinazioni di cui sono suscettibili. Il desiderio di fare un lavoro completo, in eui gli studiosi trovassero con facilita aciolti i loro dubbi, mi ha spinto a dare un grande sviluppo alle lezioni sull'armonia diatonica; i molti esemp! che questa parte contiene e la quantita delle combinazioni presentate, giustificheranno il metodo segulto. Nella seconpa PaRrs, che tratta- dell’ aeMowta cnomatica, sono esposte la maggior parte delle alterazioni che possono subire gli accordi diatonici e spiegate le combinazioni ‘che da queste alterazioni e dai ritardi derivano, ed é pid largamente sviluppata la modulaaione. Ho arricchito questa seconda parte di numerosi e nuovi esempl, aleuni dei quali tratti dalle opere pid moderne, € mi sono particolarmente diffuso a dimostrare di quale grande utilita sisno fonte le combinazioni eromatiche, adoperate con parsimonia e con gusto. La TeRza PaRTe & consncrata all’ mNanwowta € dimostra come Ia trasformazione degli accord, per mezzo delle diverse interpretazioni dei suoni, apra un campo vastissimo 9 nuove ed ardite modulazioni. Nel trattare questa delicatissims materia ho creduto mio dovere di esporre tutto cid che scientificamente é possibile; ma non ho mancato di mettere sull’avviso i giovani compositori ricordando pid volte, che le novith pid ardite sorprendono ed attraggono solo quando sono inaspettate e rare. Dopo esposti i principali accordi consonanti, dissonanti e cromatici, li ho collegati ciascuno con accordi simili o dissimili di tutti i gradi della scala cromatica, spiegando cos) il pRINcrPio oNNrToNico dell’arte moderna. Gli esempt presentati faranno vedere chiaramente, come con facile legame si possa, da un accordo qualsiasi ed in qualsiasi tono, passare a qualunaue combinazione’ La teoria onnitonica 8, per lo sviluppo datole, una delle arditezze di quest’opora: ma avendola svolta grado grado, in modo da adattarne I'insegnamento all’intelligenza degli alunni, io credo che, arrivati alle sue nltime conseguenze nella parte enarmonica, se ne soré compreso perfettamente Yorganismo e non si trover& veruha difficoltf a farne la pratica applicazione. Ho creduto necessario, per facilitare Yarmonizzazione di un canto dato, estendermi sulla melodia, sia considerata in rapporto all'armonia, sia nella sua costituzione ritmica. Nel parlare dell’imitazione ed in altri punti del’opera, per render chiara Vesposizione della materia, ho dovato invadere un poco il campo riservato al contrappunto; gli intelligenti vedranno che nell'uno nelfaltro caso le cose esposte, bench? appartenenti propriamente alla composizione, non intraleiano lo studio dell’armonia, né confondono la mente dellallievo, ma In preparano invece gradatamente a piti alti stud. In questo mio lavoro non ho avuto altro di mira che I'utilith ed il proresso degli alunni; ho cercato di essere-chiaro ¢ metodico, quanto mi & stato possibile, poich? l'esperienza mi ha insegnato che le cose pitt astruse diventano facili quando siano esposte limmyidamente, Non 80 se sard riuscito a soddisfare gli intelligenti: confido perd che essi terranno conto della vastits della materia ¢ delle gravi difficolta incontrate per aver destinato quest’opera alla scuola. Mia sola ambizione @ di aver giovato agli studiosi, e mi terrd largamente ricompen- sato delle mie fatiche, se con questo trattato essi troveranno un poco facilitato I’ arduo sentiero dellarte. CESARE DE SANCTIS. Roma, Nocembre 1887.INTRODUZIONE NOZION!I PRELIMINARI Del Suono. — 11 svovo & uns sensazione prodotta sugli organi dell'ndito datle vibrasioni dei corpi clastici (!), Tutti i snoni continuati ed aventi un numero di vibrazioni percettibili per il nostro orecchio, sono suoni musicalj. Noi consideriamo come tali solo quelli che corrispondono alla costituzione ¢ divisione della nostra scala, I suoni musicali abbracciano un’estensione di oltre sette ottave. L'Organo ed il Pianoforte sono gli strumenti che hanno la maggiore estensione. — L’Orchestra ha confini pid limitatis caleolando dal Afi grave del Contrabasso a quattro conde fino al Do sopracuto del’Ottavino, essa si aggira in un'estensione minore di sette ottave. Nel suono musicale si distinguono tre differenti qualith: cio’ il grado di elevasione, Vindensite ed i timbro, Nl grado dé elevazione sta in ragione diretta del numero delle vibrazioni, pit il suono é acuto ¢ pit grande & il numero delle vibrazioni, viceversa per il grave. L'intensitd, ossia a forza del suono, dipende dall'ampiezza delle vibrazions, indipendentemente dal. loro numero; cos) che Psltezza di un suono rimane sempre eguale, sia sul principio delle ‘Sue vibrazioni, sia sull’estinguersi di esse, quantunque diminuisca sempre d’ intensita. 1 timbro potrebbe definitsi i colore del swono; ed infatti due suoni della stessa clevazione € della stessa intensita vengono da noi chiaramente distinti, se prodotti da due differenti istrumenti, per esempio lo stesso suono prodotto dal Flauto, dall’Oboo, dal Clarinetto, dal Fagotto, eec., nonche delle voci umane nelle loro differenti qualita. La perfetta: cognizione de} timbro dei suoni musicali 2 molto importante, specialmente nel genere istrumentale, mentre aleune combinazioni, che non sono ammissibili fra gli istrumenti dello stesso timbro, divengono praticabili fra istrumenti di timbro differente. () Secondo Boctio — Sonus est pereussio aoris tadisaniuta uaque ad ouditumFenomeno Fisico~Armonico. — Facendo vibrare una corda tesa si producono chiaramente altei | suoni armonici o concomitanti i quali danno 18%, Ja 124, la 15. e Ia 17 che avvicinati formano Vaccordo perfetto maggiore ('). | Si & molto patlato © molto discusso di questo fenomeno fisico~armonico, se dovesse 0 no ritenersi come base 0 principio fondamentale dell’armonia, { Da Rameau e suoi seguaci veniva considerato come il fondamento di tutto il sistema musicale, da dove hanno origine Yarmonia, la melodia, i modi, i generi e perfino le pit piccole regole | necessarie alla pratica. Al contrario molti fra i moderni non gli dauno aleuna importanza ed anzi sono d’avviso che Yammissione di deta teoria possa condurre a false conseguenze. | In mezzo a cosi disparate opinioni non dubitiamo punto di asserire che non devesi trascurare | un fatto certo, 'unieo fatto musicale che ci viene dalla natura e che in fondo rucchiude Ia dase | principale della nostra armonia. i Vero & che noi dopo la sensazione di un primo suono, come osserva giustamente l'egregio professore A. Galli (?, abbiamo la percezione di un secondo e quindi di wn terzn costituendo cost Yaecordo perfetto. Ma questo stesso fatto psicologico & una conseguenza di cid che esiste in natura, Andrebbe peraltro lungi dal vero quegli che volesse ridurre a questo principio unieo quanto Varte ha saputo ritrovare, e volesse con questo solo mezzo rintracciare e spiegare tutte le possibili | combinazioni dei suoni; cid @ il risultato di un lungo studio analitico, di cui soltanto il eriterio € In pereezione musicale possono rendere ragione. ‘Armonic ¢ Melodia. — La musica ha per base l'armonia e la melodia: « il grande edifizio musicale, cost si esprime il Reicha, riposa sopra due colonne di una stessa grandezza e di una | eguale importanza: l'ermonia e 1a melodia. » | Lanmowa, nel senso musicale, & U'wnione simultanea dei suoni aventi afinite fra loro in conformite alle regole dell arte La metopia é Ja successione ritmica degli stessi swoni; diciamo ritmica suecessione perehé il nutao @ il principale elemento della melodia; una successione di suoni senza ritmo rassomiglia ad una sequela di parole prive di senso, Le diverse combinazioni dei suoni adunque nei loro rapporti ¢ nelle toro successioni, sizno armoniche 0 melodiche, hanno lc stesse tendenze; ond’ che l'armonio ¢ la melodia hanno una sola e comune origine. Per questa ragione da una semplice melodia possiamo formare delle successioni armoniche, ¢ viceversa coi suoni componenti gli accordi, disposti con ordine simmetrico, Possiamo formare una melodia. Luna esiste per Valtra ed in tutte le forme della composizione, sin religioss o drammatica, classica 0 romantica, trovasi il legame armonico e melodico in quella Proporzione che serve » dare il carattere alla composizione stessa, ~ L'armonia pero Jo base fondamentale di ogni composizione musicale; essa serve a spiegare i rapporti dei suoni, le loro propriet, Vorigine, ta derivazione e la concatenazione degli accordi, non che le loro trasformazioni. ) La 1+ minor, la 9.* maggiore ed altri suoni, ebe Wacustica ammotte, non cirrispondono exattamente al nostro sistema musicale (vedi Mahillon, Elements dacoustigue). Essi sono prossoch> impererttibili, montre i primi, dai quali ‘rae origine Ia triade maggiore, emergono con giuatezis ehiaramente ¢ sensibilmento distinti, come da. molte osperiente viene provato, ) Vedi Pinteresmante opuscole vull'Arte fonctics. d. Galli Milano 1810NOZIONI ELEMENTARI Scale Diatonica e Cromatica. L’ordinamento del suoni per quinte consecutive ascendentl, seguito da vari autori,serve adareuna chiara Idea del suonl praticabill nel sistema musicale, per mezzo del quall po! si formano le scale DIATONICA € CROMATICA. Suoni Naturali: Fa-Do-Sol-Re-La- Mi- Si Alterati con Diesis: Fat - Dot - Solf- Ref - Lak - Mik - Sit Con doppi Die Fax - Dox - Sol - Rex - Lax - (Mix - Six) Alterat! eon bemolli : Fab- Dob -Sotb- Reb- Lab- Mib- Sib Con doppi bemolit: "(Fabb~ Dobb)~ Sotbb- Rebb - Labb - Mibb - Sibb Tsuon! Mix-.Six e Fabb- Do bb segnati fra parentesi, sono assolutamente fuorl d’u_ 80, per cui da 35 si riducono a 31 1 suoni possibill, clo’ sette suon! naturali etutti gli altri alteratl. Se | suoni alterat! derivassero rigorosamente da un sistema scientific sarebbero tuttl differenti fra loro; ma nel nostro sistema temperato, praticamente in uso, questi suomi siriducono in realt& a dodici, tutti gli altri sono omofon: - simili nel suono-. iisistema del temperamento musicale non ammette che le sole ottave giuste (). Le quinte hanno una temperatura indetisa a favore delle ottave: esse non sono gluste, come si chiamano generalmente, ma supposte tali dalla tolleranza dell’orecchio. Mediante il nostro sistema ar_ monico-temperato si ottiene magglore semplicita ed il grande vantaggio dellenarmonta, che Suno det mezzi pid efficaci ed una delle pli grandi risorse della musica moderna. (@) .Altemperamento dell nostra musica non ammette ulcun Intervallo nel suo essere glusto e preci_ sofuorl dellottavas-Glovanal Bettste Murtin\ ~ Segg'io fondamentate di contrappunte, boone ce4 Da questi dodici suoni, compres! nell’estenzione dell’ottava, emergono le scale diatonica e eromatica.I sette suoni naturali danno la seala diatonica,cioé senza alcuna alterazione:Vottavo suono non & che il complemento o fa ripetizione del primo. A ciascun grado si di un nome che serve a caratterizzarlo. @ . @ 8 = 2 8 z 3 4f4 4 4% i Sf a & os F & $ seal DONG ee] * go 52 a 6 P yi Intercalando gli altri cinque suoni a questi sette,si ha la scala cromatica che procede per semitoni. SCALA CROMATICA = fe Telnque suoni cromatici intercalati ai suoni naturali vengono chiamati suond accessori, per cul nella seala abhiamo sette suoni naturali e einque accessori che si possono scrivere in diffe ente maniera. Per provare Vesistenza della scala diatonica molti teoriei si sono serviti del fenomeno fi slco armonico applicato al tre principali gradi 42 4° ¢ 5¢ Ma se con questo mezzo si poteva splegare la seala diatonica, non era possibile applicarlo alla scala cromatica,e come dice Bar bereau: «senza la dottrina delle quinte la scala eromatiea dovrebbe considerarsi come un pro_ dotto della fantasia, perch? nella scala diatonica quando si @ giunti all’ottava ricominela il eriodo cogli stessi rapporti,senza arrivare giammai sui einque suoni cromatiet.»(*) We Del Semitono . 1 dodici suoni compresi nel ottava rappresentano il massimo ravvieinamento possibile net nostro sistema. La distanza dall’uno all’altro di questi suoni ¢i da Pintervallo di semrtoxo che serve di misura a tutti gli altri. Nel sistema temperato il semitono & sempre uguale, perd Var. monia avendo delle nvrme nella risoluzione degli aecordi,che si desumono in parte dal modo cof quale un suono @ rappresentato, cosi é della massima importanza il distinguere il semitono (") Etudes sur Vorigine du systtme musical.Burberean. =Purigi 1664. sn0ay,5 che raypresenta due gradi diversi,come Do, Reb da quello che @ formato con due note dell’ i. stesso grado,una delle quali @ stata alterata, come Do, Do $. Due gradi. Un sol gr La distinzione fra i suddetti semitoni da origine all’ ENARMon14; medianta questa, poten_ dosi considerare lo stesso suono sotto due aspetti,si ottengono differenti risoluzioni. Per di - stinguere dunque un semitono dall altro,chiamlamo semeitono diatonico il primo (Do, Re b), € semitono cromatico Y altro (Do, Do$.) ml. Degli intervalli e loro classificazione . Prendendo per base { gradi della scala diatonica nol froviamo tutti gli InTERVALLI NATU — at:la scala cromatica poi ci fornisce git intervalli alteratl che si possono ehiamare axtirIctaLt. INTERVALL] NATURALI. 2 3: AD bt 6: T 8° s ° = = > o La denominazione generica peraltro di seconda, ferza, gwarta,ece,, non ef da Vesatta mi sura degli intervalli; é stato percid necessario classifiearli in diminutti, minort, maggtor? ed aumentati. Ognuna di queste quattro denominazioni rappresenta una diversa estensione del — Pintervallo il quale, colt’aggiunta di un semitono,da diminuito diventa minore,da minore mag— giore,da maggiore aumentato, cume si vede dal seguente quadro. Diminuiti. Opps Minori. __Maggiorl. _ Aumentati. Opp: ssoae6 Gli intervalli naturali di quarta, quinta ed ottava da vari beoricl vengono chiamati giv_ si; scientificamente giusto, per le ragioni dette di sopra, non @ che Pintervallo di ottava, e pereid viene distinto come segue: Giusta, Diminuite. __ Aumentata. ae Ss = Gli alunni perd devono tener conto di questtuso,e vicordarsi che gli intervalli, da nol chiamati 5" maggiore e 4° minore, sono identici a quelli da altri designati coi nomi di 5% giusta ¢ A% giusta. Cid abbiamo dovuto dichiarare perehé, non potendo fioi mettere d’accor- do le diverse scuole d'Italia riguardo alla termiuologla speciale in esse usata, la diversita di nome dato a un intervallo non abbis a produrre confuzione negli studiosi.() ” Non abbiamo messo Punisono tra gli intervValli perch’, sebbene alterato ¢ nel rivolto si consideri come tale, per se stesso non esprime che Punita. Alcune volte, bench? di rado,trovansi degli intervalli doppiamente alterati che per conse— guenza non appartengono alle esposte categurie; noi distinguiamo col nome @intervalli ecce- denti quelli che sono doppiamente aumentatle d’intervalli deficéent# quelli doppiamente diminuiti.@) = BP ecced: Opp: Brecced: Opp: Af ecced: Stecced: 6? ecced: = 3! defic: A defic: 5? aefic: G? aetic: T? defies a ro ie Tutti gil Intervalls pol,che presentandost sotto diverso nome danno lo stesso suono, si chiamano ezarmontc?. Gli intervalli che superano Pottava si eonsiderano sotto il medesimo aspetto, cio’ la declma come terza, undecima come quarta, eec.; il solo intervallo di non, quando fa parte degli accordi di questo nome,viene distinto dalla seconda. Iv. Rivolto degli intervalli. Ogni intervallo pud essere rivoltato, invertendo Yordine delle note. Cid si dimostra chia ramente ponendo due ranghi di numeri dall'uno alV otto in senso inverso: 12345678 876543524 cost ’unisono diviene 82,1a 22-78, la 34-6", ece. () A.B. Marx wel suo Trattato di composiztone (Lipsie 1841) cosi sl esprime in proposite: «in queste de. nominazioni non regna affatto trai maestri di musica e gli serittori di cose musicali ls concordia destderant— giore chiumagi anche guinta giusta (come se ogni intervallo non dovesse exser giusto) : ‘iene persino ehlamata guinta foleg,quantangue essa al poste suo ale naturslaente poste, Ver ome qualonque ultee intervallo.» Anche Fétis(Traité d’Harmonie) e Choron (Principes de composition) sostengono la denominazione di guint minore. ) Dn molti teorlel si di fl nome di eccedente all’intervallo aumentsto. 37 E importante Vosservare che, in virth del Fivolto, gli intervalli che nello stato diretto sono maggiori, rivo/fati divengono minori,e | minori maggiori; gli aumentati divengonodi. minuiti,e 1 diminuiti aumentati; gli eccedenti deficienti,e i deficienti eccedenti. Li intervallo giusto o perfetto rimane inalterabile. Intervallo diretto di 2% che nel rivolto diviene 7° aim: min: mage: aum: aum: mage: ming dim: Intervallo di 34 che diviene 62 aim: mins mage: aum: aum: mage: min: aim: Intervalli consonanti e dissonanti. Gli INTERVALLI CONSONANTI sono indipendenti e producono una sensazlone piacevole che di Videa del riposo; dessi sono gli intervalli naturali de//’ottava (e pereid Punisono).della quinta, della guarta,()eome pure della terza maggiore e minore,e della sesta maggioree minore.) Tutti gli altri sono intervalli dissonanti; essi eseludono Videa del riposo ¢ produ. cono una sensazione di moto e di ansiet che si prolunga sino a che non si giunga alla con— sonanza.Il giungere a questo riposo nel linguaggio musicale chiamasi risowztone. La dissonanza dunque ¢ la tendenza irresistibile verso la consonanza.(°) Per questa ragione sono stati denominati aftrattivi o tendenti gli Intervalli dissonantl, siano diatoniei, siano alteratl. Per attenuaré V urto di alcuni di questi intervalli, come vedremo in seguito, & necessarlo predisporre Vorecchio colla preparaztone, essa consiste nell introdurre antecegentemente come consonante quella nota che, prolungandosi nell’intervallo 0 nell’accordo seguente, diviene dissonante, preparazione zs sione _risoluzione (*) saita consonanza della quarta vi hanno differenti opiniont che esporremo tra poco. ©) Gli nntichi chiamavano consonanze perfette V'ottava ¢ Ia quinta, perehd invariabill, ¢ conso; Perfelle le terzn e ly sesta, perch> va bbene nessuna imperferione s! seorga nella loro (®) Definizione di Giovanni de nel secolo XV. s08eVI. Della quarta. Fin dal medio evo & stato argomento di molte discussioni fra 1 teoriei se P'1NTERVALLO Ds Quarta dovesse annoverarsi frale consonanze o fra le dissonanze. Pler Luigi da Palestrina e tutti i rigoristi della scuola romana hanno trattato come dis_ sonanza. Dai comipositori del XVII ¢ XVIII secolo fu considerato talora come consonante, tal— altra come dissonante. [I P, Martini tratando questa quistione scrive: «Devesi qui awertire che siccome dai pratici vien considerata e praticata per dissonanza la quarta, abbenche per sé stessa sia consonanza, come evidentemente ho dimostrato in vari luoghi di questo esemplaree special_ mente nel tomo primo della Storia della Musica (pag. 276), eid non ostante ho eonsiderato per dissonanza la suddetta quarta per conformarmi alla pratica di tutti i maestri di quest™ar te.» Fux poj dice(!) «Ella é questione celebre e piena di difficolta se la yuarta sia consonan_ za.W affermano i pittagorici ed altri autori per dottrina e per autorita chiarissimi . Non so, egll prosegue, come yossone annoverarla fra le consonanze: ¢ uso di essa al giorno @ogat non édissimile dalle altre dissonanze. Veramente & certo, che la quarta meno discorda delle altre dissonanze ed & pili tollerabile all’orecchio.» Galeazzi sostiene con molte ragioni chela quar'ta & consonanza perfetta.(*) Beethoven nel suo Trattato d’armonia e contrappunto la chiama leggermente dissonante, ed in alto luogo soggiunge « che la quarta tiene il mezzo fra le consonanze perfette ed imperfette. I fautori dello stile antico la pongono fra le dissonan_ ze.» Cherubini, seguendo gli antichi teorici, annovera la quarta fra le dissonanze che vanno soggette alla preparazione. Fétis pol sostiene ‘che la quarta,essendo il prodotto della quinta, non pud nascer dubbio sulla sua natura, essa @ certamente una consonanza. Ma questa conso. nanza non ha la qualita del riposo, eid che la rende debole. Dopo le esposte differenti opinioni si pud ritenere che la quarta in generale, come rivol- to della quinta, deve considerarsi consonante. Ed infatti da tutti gli armonisti vien riconoseiu_ ta per tale quando deriva da un accordo, la cui natura é consonante, per es. a La quarta adunque congiunta alla sesta @ sempre consonante} @altronde presa isolata mente 2 un intervallo snervato,non produce la sensazione del riposo completo ¢ dell’ assoluta indipendenza,¢ fa presentire una leggiera tendenza a discendere sull’intervallo di terza, Per questa ragione fu da aleunl chiamata consonanza media. Nello stile rigoroso, quando quest'intervallo forma quarta col basso tutti | eontrappuntisti o considerano come dissonanza; ed & pereid che viene introdotto per mezzo della preparazione ~la quale in questo solo caso © per eccezione, si pud fare anche anticipando la nota del basso- oppure per grado congiunto. ©) Gradus ed Parnassum. Gio. G. Fax. Cap.17, -Vienna 1725. Elementi dé Musica teorico-pratict, Galeaxzi, Purte LV. Cap.2.—Roma 1796. saoae9 PREPARAZIONE DELLA QUARTA nella parte superiore. nella parte inferiore. per grado congiunto. 3 ¢ a 5 3 Come ritardo della 3% dissonanza,e pereid la preparazione della nota superlore & ob_ bligatoria.(*) Vil. Della tonalita. La TONALITA 8 basata sulle scale maggiore ¢ minore, sulle affinita dei suont in esse sca- te contenuti e sulle tendenze ded medesimi verso un punto di riposo. 11 DE Basevi cost si esprime: «Le tendenze: dei vari suoni si riferiscono ad-un ordine su~ periore che le abbraccia tutte. La percezione musicale si attiene strettamente a quest ordine, che non @ in sostanza altro che il préncipio dedla ¢onalita. » (*) E per vero dire appena riceviamo la sensazione di un intervallo aéraéfivo si sviluppa in noi la percezione della risoluzione del medesimo Verso un punto di riposo. U'intervallo di 54 minore ed il suo rivolto la 4# maggiore, sebbene meno dissonanti, hanno una forza attrattiva superiore agli altri a eagione del posto che occupano nella scala Ge7? grado). Dato Winter. vallo di 54 minore Si-Fa,noi percepiamo immediatamente Ja sua naturale risoluzione,Do-Vi, che determina il tono di Do. () rétis giustamente osterva,che quanto alla forma dissonante,sotto la quale presentasi qualche volte la quarta,opse @ il risultato del su urto contro un'altra note in seconds, tn mnante non gla come Gusrte, ma come seconda; ¢ nol agglungiemo ehe anche le quinta divi do el ‘arte colle testa, (2) Vedi Studi sull’armonia, A. Bai vi. Firenze 1865, saoae40 Questa risoluzione soddisfa pienamente il senso tonale: essa viene richiesta imperioss_ mente dalla legge d’ attrazione. Anche ghi altri gradi hanno una tendenza pit o meno determina ta verso la toniea, che & il centro della tonalita,e punto principale di riposo. , Scala maggiore. La scAL- MAGGIORE DIaTontca é inalterabile: la sua caratteristica é la terza maggiore, i due semitonf, pusti costantemente fra il 32 e il 49 grado e frail 79¢ 1°82, sono i suoi cardini che danno origine ai principali intervalli attrattivi. ‘La tonica, la sotto-dominante e la dominante costituiscono i tre gradi principali e fonda_ mentali del tono,che nelle loro triadi racchiudono tutti i suoni, di cui si compone 1a seala. Essi per conseguenza sono i pia importanti della nostra tonalita. 5 apie Re a ie "me S81 Scala minore. La ScaLa MINORE Costituisce l’altro ramo della tonalita che non & meno importante ed of. fre multa variet3 nelle sue diverse forme, La sua caratteristica invariabile la 3 minore. I settimo grado non acquista | Ta qualita di sens#zZe,se non quando trovasi alla distanza di un se_ mitono dalla toniea,e percid & indispensabile la sua alterazione ascendente,quando sale alla to_ nica, altrimenti sarebbe distrutta ogni attrazione, Scala minore armonica. Questa consiste nel mantenere Palterazione del 79 grado anche nel discendere, conservando cost Peguaglianza e la semplicita della forma tanto nell’ a_ scendere quanto nel tiscenderes 5 cs see = Scala minore melodica. £ quella in cui, oltre alla sensibile, st aggiunge V’alterazione anche al 6° grado, ma soltanto nell? ascendere.Tale alterazione si pratica per ragioni melodiche ¢ per facilitare Pintonazione alla Voce umana,speclalmente nei movimenti rapidi,evitando il salto di 24 aumentata: pete Scala minore mista chiamiamo qbella che nell’ascendere conserva ii tipo armonico nel discendere quello melodicos Ognuna di queste tre forme ha un’impronta particolare,ma costituisce un uztco modo mino. re. baoaeuM Suono accessorio il pitt importante. Abbiamo notato che i cinque suoni cromatici, intercalati alle note naturali della seala, sono considerati syoni accessor. Il suono aecessorio pitt importante nel modo maggiore ¢ la sesta minore. L’ abbassamento del 62 grado nel modo maggiore si pratica sovente, come rad dolcimento,o per evitare due terze maggiori, quando dal!’ accordo della sotto—dominante si passa a quello della dominante,o nelle cadenze plagali, eee., ece., senza alterare puntolato_ nalita maggiore. Luso frequente di questa alterazione ha fatto nascere in alcuni teorici l’idea @ intro — durre un ¢erzo modo, ossia la scala maggiore col costante abbassamento del 69 grado. aS ee Blainville e Hauptmann per i primi lo chiamarono modo misto, Basevi modo medioWeltz_ mann modo maggtore raddolcito, el altri modo semi-maggtore, ect. I popoli W oriente hanno anche una scala derivata dal genere cromatica dei Greet.) Tetracordi congiunti. disgiunti, Noi siamo convinti che tutte queste ed altre modificazioni non sono altro che alterazioni introdotte e frammenti della nostra scala cromatica, che s'impiegano per esprimere il earat_ tere della composizione, e percid non costituiscono nuovi modi e non alterano il sistema della nostra tonalit& la quale conserva i tipi delle due scale maggiore e minore. Queste scale possono riprodursi su tutti i suoni cromatici del nostro sistema, dando ori_ gine a dodici scale maggiori e dodici minori, non considerando gli equisoni, di cui il composi - tore si serve quando lo crede opportuno. Ai modelli di Do. maggiore e di La minore, che sono le scale normali, vengono assimi— late, per mezzo degli aceidenti,tutte le altre scale, le quali non sono che trasposizioni dei sud_ detti modi dalPacuto al grave,e dal grave all’ acuto. ©) Vedi GRVAERT. Histoire ef théorie de ta musique de Mantiquité.- Gand 1875. anak4a PARTE PRIMA Xe, So ARMONIA DIATONICA. L’anMonta prarontca si basa sul modi maggiore e minoree, senzaricorrere alle altera — aioni, si serve di combinazioni armoniche atte a produrre un insieme grave e maestoso, che ddrobustezza e grandiosit’ alle composiziont., La PARTE DIATONICA & pereld nello studio dell’armonta 1a pid importante, anchepercht da essa hanno origine i generl cromaTICo ed ENARMONICO. Gli antichi restringevano il genere diatonico agli accordi di tre suoni senza uscir mal dajtoni relativi: noi tratteremo di tutti gli accordi naturali praticabili in ambedue i modi, del loro legame armonico tanto in una, come nelle differenti tonalitd, non che di quelli ar_ tiflel che servono, anche in questo genere, ad arricchire e variare l’impiego degli accordi SEZIONE PRIMA. ABMONIA CONSONANTE. Car I. Degli accordi e del basso fondamentale. La parola acconpo, in senso generale, significa compatibilit’ di cose differenti. Nel senso musicale si d& il nome di accordo alla riunione di pid suoni formata da due o pli in. tervalli,! di cui rapporti siano omogenel. Quest rapporti, nella costituzione primitiva degli accordi,trovansi in ordine di terze,vale a dire che un accordo, nello stato naturale e primitivo, é una aggregazione di terze sovrappo — ste, sla che voglia farsi derivare dal fenomeno fisico-armonico,secondo i vecchi sistemi, sia dal fatto psteologico della nostra percezione musicale, secondo i moderni. Cid posto, {1 suono pik basso dellaccordo primitivoé la radice del complesso armonico, e per conseguenza il suono principale denominato NOTA BASSO FONDAMENTALE Su cul riposa tutto ssoas43 Paccordo.Un accords dungue 8 FONDAMENTALE se | suoui che lo compongouo sono disposti 9 77 in ordine ii terze,o vengono rappresentati dai numeri 3 3 3 secondo che Vaccordo sia 7 11d composto di tre, quattro o cinque suoni, A Ti, basso fondamentale é una sicura guida per analizzare la concatenazione degli ac_ cordi, per indagarne Vorigine, per giustificarne le successioni, non che per determinare la conelusione o la sospensione del punto cadenzale. Cualsiasi suono della scala diatonica, magglore o minore, pud servire di base o di fon_ damento ad un accordo, vale a dire che si pud costruire un accordo sopra ciaschedun gra_ do delle due scale. In conseguenza chiameremo accord? naturai quelli che vengono forma. ti da intervalli naturali appartenenti ai due modi: ed accord artsftciadd quelli nei quali so. no introdotti degli intervalli alterati. L Accordi di tre suoni Ponendo sopra ciascun grado delle due scale, maggiore e minore,un accord di tre suoni avremo la seguente serie di accordi naturali, i quali formano,a cagione dei differen ti intervalli che li compongono, tre distinte triadi. Modo maggiore. nom v Modo minore. vI vu 1 1 um Ww v Esaminando primieramente gli accordi basati sulla scala maggiore,troviamo sul pri_ mo, quarto e quinto grado tre accordi composti di due terze,maggiore la prima, minore Pal_ tra-nel complesso 34 magglore ¢ 5% maggiore—che costituiscono la TRIADE MAGGIORE, 0 AC- CORDO PERFETTO MAGGIORE.ct Gli accordi, che hanno per base il secondo, te 40 € sesto grado, hanno la prima terza minore € maggiore altra-complessivamente 3? minore e 3# maggiore-che costituisconola TRIADE MINORE 0 ACCORDO PERFETTO MINORE. 4 u Wr vi Finalmente Paccordo che trovasi sul settimo grado @ formato di due terze minoriio® 3%minore e 5% minore, che costituiscono la TRIADE SENSIBILE 0 ACCORDO DI QUINTA MINORE. 0) 5 24 La scala minore ci di gli stessi aecordi,ma sopra gradi differenti; cosi abbiamo la tria_ de minore sul primo e quarto grado, la triade maggiore sul quinto e sul sesto, 1a triade sensi_ bile sul secondo ¢ sul settimo. Sul terzo gradosi avrebbe la TRIADE AUMENTATA, composta di 3? maggiore e 54 aumentata, della quale ci vecuperemo in altra parte di questo trattato. a I. Accordi consonanti e loro importanza. Due soli sono gli accordi consonanti in tutto il sistema musicale, la “rade maggiore @ la triade minore, ambedue format da intervalli tutti consonanti, eioé dalla 34 maggiore ¢ 5¢mag. glore il primo,e dalla 34 minore e 5% maggiore il secunlu= Do-Mi-Sol = La- Do -Mi SiPuna che P’altratriade esprimono un senso di riposo assoluto e possono servire di chiusa ad una coniposizione musicale. La differenza fra le due triadi consiste solo nella diver'siti di ca_ ratiere triste € melanconico nella triade minore,energico, gajo e risoluto nella triade maggio_ re. Fra i consonanti gli accorbr PRINCIPALI Sono quelli che si basano sulla fonica, sulla do- minante,e sulla sotto-dominante dei due modi; essi compendiano la seala diatonica e pereid le note da cui derivano si chiamano nore fondamentali del tono. (Vedi pag.10.) Peer Modo maggiore. © Fa — La — Jo — Mi— Wi Be PAC Modo minore. Re — Fa — La — Do— Mi—Sol4 — Si SA SEE @) chtamtamo accordé sensibit? quelll che danno eceitamento al moto. 2) Delta triade sens! jiccome dissonunte, si parler nella seconde sezione di questa prime parte. soa45 Fa duopo osservare che,nel modo m. ggiore, le suddette triadi sono maggiori,nel moto minore le triadi sulla tonica e sulla sotto-dominante sono minori,1a triade sulla dominante @ maggiore, perch la 34 corrisponde alla sensibile. La triade sulladominante adunque & maggiore in ambedue i modi. Ma la triade 1a pit importante, sia maggiore o minore,@ quella che ha sede sulla tonica, centro della tonalita, a cui tendono e da cui sono attratti tutti gli accordi. Ed infatti le triadi che riposano sulla dominante,o sulla sotto -dominante, quantunque consonanti,non danno Ja. sensazione di conelusione, bench? la diano di riposo momentaneo. Per cid avviene che,se do. po Paccordo della tonica si oda quello della dominante 0 della sotto -dominante, si ha comeu_ na impressione di discorso non finito, finché non si giunga alla conclusione definitiva sulla triade-tonica. Le triadi poi che si basano sugli altri gradi della scala vengono considera_ te come ACCORDI ACCEsSoRI, percht hanno meno importanza nella costituzione della tonalita. Car. Ol. Uso pratico degli accordi fondamentali . I Del modo d’indicare gli accordi per mezzo dein eri ossia del Basso numerato. E antichissimo il sistema @indicare gli accordi per mezzo del numeri, cl) che chiamasi Basso NuMERATO.()Non solo 8 una maniera pill spedita e pitt semplice per indicare una suc_ cessione di accordi destinati ad essere realizzati, ma si deve ritenere che la pratica del basso numerato % molto utile e pud dirsi necessaria allo studio del? armonia. © ; 5 8 Trattando ora delle triad, esse st yossono indlcare cof numeri 3 0 3 ¢ pli suecintamen. te con un 5,0 con un 3,¢ talvolta coi semplici segni di alterazione che indicano la terzamag giore o minore della triade, La scuola francese pid logicamente si serve del 5 per indicare la triade maggiore, e del 3 per la triade minore. 6 © 1 basso numerato va distinto dal cos} detto Sasso continuo - di cul #1 ritiene Inventore il Pudre Lodo, Vieo Grossi du Viadana~il quale non era altro che un basso istrumentale eseguito dall’orguno,dal elivicembalo, o” dalle viole,che,procedendo melodicamente ors fondamentyle,ora rivoltato e senza interruziune,serviva di susteg no aila metodiu. Peraltro Ia persist rosviluppo della melodia ¢ la a aionedi un bas basso semplice vocale,che sostiene le voet superiori e Produce buon effetto. Questo istesso sistema si 8 introdotto anche nella musica istramentale in eui ciascun gruppo di fstramenti ha un proprio basso in r basso prineipale che sostiene tutto Vedifieio armonieo. (2) Bindispensabite per la lettura d! malta musica classtes,la quale non ba altro aceompugnamento che il busso numersto.Molte opere pregevoli sono state uppositamente seritte per lo studio del basso numerato, come quelle de! Fenarolt, del Mattel, del Leo, del Durante, del Tritto, del Ruimondi, ece, sboae16 Quando poi la tonalit& @ determinata,la nota del basso su cui riposa la triade, general_ mente non si numera, intendendosi che deve avere Paccordo della triade maggiore 0 minore secondo il modo. I numeri si serivone ordinariamente nell’ordine naturale, collocando al disot. to il pid piccolo e al disopra il pid grande, potendosi invertire Pordine nell’ eseeuzione, come meglio si erede; se perd i numeri si trovano all’ inverso ® indizio che debbansi eseguire nel_ Yordine come sono indicati. Per prolungare gli accordi si fa uso delle linee orizzontali che si pongono dopo i numeri. 7 s____35 5555555 La maniera di numerare gli altri accordi ¢ i loro rivolti si vedri man mano che si van no esponendo. I Delle note che si possono raddoppiare od omettere negli accordi fondamentali. Nello serivere a pit parti sia per le voci,sia per gli istrumenti,vccorre spesso raddop — piare i suoni componentl gli accordi. Il suono fondamentale & il migliore ad essere raddoppia— to e, posto nella parte superiore, serve di complemento naturale alla triade che in tale posi — zione da il senso musicale del tutto compiuto. Dopo il suono fondamentale si preferisce rad— doppiare 1a 5? Il raddoppio della 3% si usa meno frequentemente ed in specie della 3% maggio— re, come pli sensibile; si rende indispensabile alcune volte nel niovimento delle parti ed in ta — luni casi che si apprendevanno in seguito. Negli accordi accessori @ pid ammissibile il raddoppio della 38 specialmente sulla sopra dominante poiché, oltre all’essere 3¢ minore, corrisponde alla tenica. Supratutto si deve evita re di raddoppiare la 3% nell accordo della dominante di ambedae i modi, perché dessa rappre_ senta la sensibile tendente a risolvere all’ ottava,In generale le note obligate a risoluzione non si debbono raddoppiare. 8 iseteae da evitarst 2 1 vI a y Se pol serivendo per un piccolo numero di parti, o per dare alle medesime una migliore disposizione si dovesse omettere una nota dell’ accordo, si procuri che questa omissione non ca da sulle note caratteristiche dell accord stesso.Generalmente si omette la 5% poiché la 38 serve Baoae5 a7 a caratterizzare la specie del? accordo e del modo; nel accordo della dominante perd si pud o- mettere la3#poiche, essendo maggiore nei due modi, viene ugualmente percepita. Anche seri — vendo a tre 0 quattro parti non sempre si pud dare l’accordo completo, sia per ottenere un bel canto, sia per evitare-degli incovenienti di cui si parlera in seguito. il. Delle posizioni. La disposizione che si pud dare alle note componenti gli accordi chiamasi generalmente Posiziong, avuto riguardo all’ Organo o al Pianoforte.Ogni accordo si pud presentare sotto diverse maniere che appellansi POsIZIONI STRETTE 0 SERRATE,€ LATE 0 ESTESE. Chiamasi pol postzione pr orrava quando nella parte superiore trovasi |’8? del basso fon— damentale della triade, cost chiamasi Postztone DI TERZA € POSIZIONI DI QuINTA quando nella stessa parte superiore trovasi la 3% 0 ta 5% della triade. Comunemente si usano le espres — sioni di prima, seconda € terza posizione. Le singole posizioni Vengono indicate dai numeri. 9 Porision! strette. Posizioni late. z a? BE Ciascuna posizione, sebbene rappresenti il medesimo accordo, produce tuttavia una sensa_ zivne differente; cosi la posizione di ottava che forma il complemento della triade, come abbia_ mo detto, ha la proprieta @imprimere un riposo completo e assoluto, il quale riesce meno completo nella posizione di terza ed ancor meno in quella di quinta. Moltie svariati effetti di sonorita si ottengono colle posizioni late, che in alcuni casi sono indispensabili. Si deve evitare Ia posizione serrata negli accordi posti nella parte grave, meno casi speciali, procurando di allontanare 1a 3? che darebbe un suono alquanto ottuso. ai buow effetto. aa evitarei. * 2 40 sxeaeAS Un esempio di accordi gravi in posizione ristretta trovasi nella cavzone gotica di Berlioz. A au mi-liew de Van-tisquesal ~~ ~ Viole ANDANTE CON MOTO. S: Coben BEBLIOZ - DAMNATION DE FAUST. Nell eseeuzione di un basso numerato sull’Organo o sul Pianoforte, si fa generalmente u~ so delle posizioni ristrette. Carl, Rivolto degli accordi. 1 numero dei rivolti ¢ in ragion diretta del numero degli intervalli; le triadi maggiore € minore, essendo formate da due intervalli, hanno due rivolti. Il primo rivolto chiamasi ac — CoRDo br SESTA, ha per basso la 34e viene indicato col numero 6; ed il secondo rivolte ac CORDO DI QUARTA E SESTA, ha per basso la 5* ¢ viene indicato coi numeri § 42 accordo di sesta. =“ at guaris 6 er 5 6 2 zs Modo maggiare. fond Brive Briv: bs 8 2 4 be Modo minore. fondle 7 A riv: ‘Driv: Le differenti disposizioni delle note componenti I’ accordo nulla influiscono sullo stato na_ turale dell’accordo stesso, il quale rimane fondamentale 0 rivoltato in ragione della nota che sta al basso, A3 Differenti postziont. fond! A riv: ‘Wriv: broae49 Dall esempio si scorge che col cangiare la nota superiore dell’accordo si ottengono le differenti posizioni, mentre il cangiamento della nota inferiore determina il rivolto. Si deve anche osservare che, quantunque un accordo nello stato di rivolto sia della stes. sa natura del suo generatore, perché composto degli stessi elementi, pur tuttavia la man_ canza della nota fondamentale nella parte grave,lo rende pili debole ¢ meno completo del suo generatore, ed esige una continuazione, non potendo formare un punto di riposo stabile. Accordo di sesta. Il primo rivolto della triade & formato dagli intervalli di 3?minore e 6% minore, se de. riva dalla triade maggiore, e di 34 maggiore e 64 maggiore, se deriva dalla triade minore,(ve_ di es. 12.) Si possono far succedere vari accordi di sesta per grado congiunto o disgiunto.La migliore posizione si 2 quando la 62trovasi nella parte superiore e non troppo lontana, affin_ ché le quarte fra le due parti superiori,in un seguito di accordi,siano meno sensibili; ponen_ do 1a 34 al disopra, non si pud praticare la successione di due accordi di sesta perch? ne de — riverebbero due quinte di seguito. 14 Sul raddoppio delle note valgono le stesse norme adottate per lo stato fondamentale, (vedi es. 13.) Si eviterA di raddoppiare 1a nota del basso - 34 della triade - specialmente nella parte superiore, salvo il caso di un moto contrario delle parti e quando trovasi nel tempo de bole. 45 I. Accordo di quarta e sesta. L aceordo di quarta e sesta, secondo rivolto della triade,@ formato dagli intervalli dis? minore 6! maggiore se deriva dalla triade maggiore, e di 42 minore e 62 minore se ha ori_ gine dalla triade minore, (vedi es. 12.) Questo rivolto & la forma pit debole nella quale si possa presentare un accordo conso nante; a cagione dell'intervallo di 42 minore, che racchiude, ha un earattere meno fermo ¢ 7 ‘B5OAT20 leggermente tendente che laseia percepire una eoutinuazione, sebbene non domandi wna risolazione definitiva: ond’? che viene bene spesso preceduto dallo stesso accord fonda - mentale e seguito dalla triade ai dominante. 16 In questi casi la 42% preparata o viene introdotta per grado congiunto; pud perd en— trare talvolta anche liberamente, come vedremo in- seguito. Dagli addotti esempi si scorge che Paccordo di quarta e sesta deve trovarsi sul tempo forte della misura, poleh? essendo meno robusto ha bisogno di essere pill accentuato.Sipud derogare a questa regola quando viene introdotto come di passaggio, 0 quando il basso percorre le note dell’ accord a guisa di arpeggio. La 4 restando immobile si yud anche raddoppiare con buon effetto. AT AB raddopp: Non si ammette la successione di due accordi di quarta ¢ sesta, salvo qualche ecce Zone, e quando si succedono due quarte di diversa specie, coe minore Puna, maggiore Pal_ tra, come vedremo trattando del legame armonico. Cap. IV. Movimento delle parti. Nl passagglo da un accordo al? altro produce un seguito di suoni, dal movimento del quali dipendono gli effetti melodici ed armonic di una regolare successione. Ogni shono Tappresenta una parte che pud essere destinata ad una voce o ad un istrumento. Le parti estreme sono le pli importanti; la parte supertore perch? domina le altre e su di essa pog- gia la melodia; P énferiore ossia il basso, perch? & 1a base che sostiene tutte Vedificio armo_ nico; le parti medic 0 interne, sebbene meno interessanti,concorrono all’effetto complessivo. Ora il movimento delle parti si pud considerare isolatamente in ciascuna parte,e com plessivamente in rapporto fra di loro. Nel primo-caso, ossia la suecessione di un suono al? altro nella stessa parte, si chiama MoviMENTO MELoDICo, di cui si parler’ fra poco (II); nel secondo caso, ef’ rapporto al movimento complessivo di pit parti, si ha il MovimENTo ARMONICO the si pud considerare sotto tre aspetti: ssau 18 Moto RETTO: quando due o pill parti aseendono 0 diseendono nell’ istesso senso. 18 2° Moro oBLIQUo: quando una parte rimane immobile e V’altra ascende o discende. AQ 3°MmoTo CONTRaRIO: quando una parte ascende mentre I altra discende. 20 Nello serivere a pli parti si possono talvolta riunire i differenti moti, il che produce varieth ed eleganza, se viene praticato con gusto € con criterio. Tl moto contrario @ preferibile nelle parti estreme: il moto obliquo si presta alla eonca_ tenazione degli accordi: il moto retto, sebbene sovente indispensabile, manca di variet& ed in alcuni casi é difettoso. I, Successioni erronee. Quinte ed ottave per moto retto. B antico precetto che le oftave ¢ Le guinte ger moto retto sono protbite; per evitarte & necessario servirsi del moto contrario ¢ del moto obliquo fra le parti. DA cattivo. buono, cattivo. buono. e- moto obliquo moto, contrario. © contrario. 2 seoae22 Le ottave e le quinte per moto contrario vengono ammesse nello stile libero: raramen_ te si praticano a sole quattro parti nello stile rigoroso, ed in ispecie nelle parti estreme. 22, Talvolta per evitare le due quinte sf ricorre allo scambio, 0 alP zxcroctamento delle par. ti; ma questi ripleghi si possono ammettere soltanto fra suoni prodotti da timbri molto diffe. renti, mentre fra i suoni di uno stesso timbro le due quinte si sentono in effetto, poieh non & Pocehio, ma Porecehio che deve giudicare. non ammesse, non buono. 23 = scambio di parti. Tncrociamento. Sono tollerate due quinte di seguito di diversa specie, maggiore luna, minore V’ altra, quando perd 1a-5% maggiore precede la 5¢ minore, preferibilmente discendendo. 5t discendenti. sent a Bb meno buono. © tative. non corrette, d__ migiiore. e | La successione migliore quando le due quinte di diversa specie non trovansi fra le par. ti estreme (d) , & vietato fare ascendere la 5% minore che tende di sua natura adiscendere(c). Pure trovasi qualche esempio in cai 1a 58 minore raddoppiata si fa discendere nella parte su_ periore, ed ascendere nella parte media (e): ma non @ dello stile corretto. Nel genere istrumentale viene ammiesso anche un seguito di quinte minori. corr13 Relazioni delle quinte ed ottave nascoste. La relazione delle quinte ¢ delle ottave, chiamate coperte, nascoste 0 implicite, si veri. fica quando due parti da qualsiasi invervallo progrediscuno verso una 5! od un’ 8 per mo. to retto. Esse si seoprono riempiendo coi suoni per grado congiunto Pintervallo che risulta dalla parte che salta verso una 5¢ od un’84, ¢ pereid se ne ha quasi eguale la sensazionesin conseguenza nello stile corretto tali relazioni debbousi generalmente evitare. 25 Gli antichi maestri davano questa regola: E protbito di passare ad una consonanza perfetta per moto retto,vale a dire che non si deve procedere per moto retto verso una 5% od un'8? che, come abbiamo veduto, venivano chiamate consonanze perfette. Si debbono evitare anche le 8¢ e le 8€ ritardate,poich® togliendo il ritardo divengono 5Y ed 8¢ seoperte. 5f ritardate. senza ritardo. 26 8° ritardate. senza ritardo In generale le relazione di quinte ¢ di ottave si debbono evitare sopratutto fra le par ti estreme e nei tempi forti delle misura, ancoreh® vengono intereatate da altre note dell’ ac_ corde. male. male, male, 27 o Ecceziont. - Si ammettono queste relazioni quando, fra le due quinte ¢ le due ottave, si cambia I’ aecordo. 28 5048uw Viene ammessa anche la relazione delle quinte quando la parte inferiore procede per salto dalla mediante alla dominante salendo, o dalla tonica alla dominante diseendendo,e la parte superiore si muove per gradi congiunti salendo o discendendo. ammesso. 29 Cosi pure si ammette la relazione delle ottave quando la parte superiore ascende di semitono diatonico, come avviene nelle cadenze. I] caso opposto, civ? quando la parte su- periore salta,e Pinferiore procede per semitono si ammette raramente nello stile rigoroso. ammesso. Soo non buono. es —e = 30 ALTRI ESEMPI‘DI RELAZIONE DI OTTAVE —eo b g——8 cece ol = Non si ammette la relazione di 8% quando la parte superiore non procede per semitono (a); passabile tra le parti medie();da evitarsi, meno easi eecezionali quando avviene per salto(o). La relazione di due quinte di diversa specie viene tollerata, anche nello stile rigoroso, quando i) movimento della parte inferiore procede per semitono @.E meglio peraltro quan_ do la relazione non trovasi fra le parti estreme. tollerato, migiiore. _—2 _—_—2 32 Vengono anche tollerate le relazioni di due quinte quando, passando alla posizione di quinta, si resta sullo stesso accordo. ea = 33 = © Vedi Cherubini Cours de contrepoint.~Paris, Schlesinger, ed 50425 Non é possibile notare tutti i casi e le eccezioni che si possono ammettere.In generale si pud ritenere che serivendo a molte parti si pud far uso di una certa Nbert3, non consen_ tita quando si scrive per due 0 tre voci; perd questa libert’ si dovra usare eon molta riser- va fra le parti estreme. Considerazioni sulle ottave di seguito . Prescindiamo dalle ottave melodiche le quali non sono altro che raddoppi, il cui scopo & di rinforzare una melodia ¢ renderla pit sensibile ¢ predontinante, procedendo tal\olta anche con tutte le parti all’ ottava e all unisono. Le ottave considerate come parti armoniche, o parti reall in una suecessione di accordi sono sempre da evitarsi perehé snervano Parmonia ¢ la rendono povera ¢ insignificante per modo che una composizione a quattro parti si ridurr’a a tre, se due di esse procedono in ottova. Se poi queste ottove si trovano fra le parti estreme, oltre V accennato inconveniente, la composizione riuseira vacillante e senza fermezza,poiche la base trovasi nello stesso tempo nella parte grave ¢ nella parte acuta. Peraltro in una composizione di genere libero alcune volte cid viene praticato espressa_ mente, quando cio’ una melodia, posta nella parte grave,viene raddoppiata per uno straordi nario effetto a due o tre ottave di distanza nella parte pil acuta, mentre le parti medie ese_ guiscono accompagnamento, Fra i molti esempi, che trovansi nelle opere moderne, riportiamo i seguenti. 54 iy Lw coRO ec tie = voY ANDANTE. 7 : a Nese et Ne P DATED - LE LESEHT. seoae26 ALTRI BSEMPI Peet ton re. gard la dow . ceur ALLEGRETTO. fris - sous il em — plit” tout mon C.SAINT-SKENS ~ UENAI YUL. DON Jose. Car-men io Pamoan— sn480R0 woDERATO. a an.cor Jose ta - do senae BIZET ~ CARMEN.a7 Considerazioni sulle quinte di seguito. Sulle quinte per moto retto molte cose sono state dette: chi le esclude per Ia troppo varie. 18, chi per la loro durezza od incverenza, chi per Pambiguita in cui ci lasciano, evc. Il Galeazzi cost si esprime: «La vera ragione per cui le quinte successive producono un pessimo effetto, si sulo perch? in tal caso Porecchio riceve ad un tempo istesso Pidea di due toni diversi, onde viene a confondersi l’idea del tono principale, errore il pit grande che com. metter si possa in musica. » Il Cherubini nel suo Trattato di contrappunto e fuga dice: «ln seguito di quinte forma diseordanza perché la parte inferivre cammina in un tono nello stesso tempo che la parte su. periore cammina in un altro.» 35 SCALA in soz, SCALA in Do. Anche il Basevi parlando delle quinte di seguito dice: «La quinta incomincla nella scala diatonica un periodo che ci conduce in altro tono,come si conosce dai tetracordi Do-Re-Mi-Fa= Sol-La-Si-Do. La loro combinazione sarebbe la cvesistenza di due melodie in toni differenti, € pereid la distribuzione della legge tunale.» () Dopo quanto & stato esposto non si pud negare Pambiguit’ delle tonalit& che nasce dalla suecessione delle quinte. Ma essa non dipende dal fatto accennato dal Cherubini, che ciot la parte superiore cammini in un tono ¢ Ja parte inferiore in un altro, poiché con questa teoria on sarebbe anmessa neppure una successione di terze e di seste come nell’ esempio: 36 Invece il fatto sta che data una quinta Do-So/, il Do rappresenta la tonica ed il Sod 1a dominante. Progredendo alla quinta successiva, Re-Za, abbiamo parimenti la tonica e la do- minante di Re. ecc.: donde awiene che si passa da una ad un altra tonica ¢ da una adurvaltra dominante, mentre, secondo il Cherubini, il Do e il Sod sarebbero due toniche nello stesso tem. po. Da eid ne segue che la successione di due toniche viene ammessa ma non la suecessione di due dominanti, poiché 1a dominante, anche intesa isolatamente, include la tonica, ¢ pereid due dominanti includono due tonalitd. # per questa ragione che si ammette la successione dellas# minore dopo la 54 maggiore, perch? la suddetta 54 minore non solo non d3 P idea di altra tona_ lith, ma serve essa stessa a precisare Ia tonalit& stabilita. Abbiamo voluto diffusamente esporre le diverse ragioni che si adducono sulla proibizione delle quinte successive; ora ci facciamo a domandare:: stata poi osservata e rispettata detta proibizione da tutti i compositori? (Y Studi suit?armonia. Op. eitata: pag. 67.28, Il P. Martini riportando un passo del P. Ludovico de Victoria, in cul trovansi due quinte, dice che quest’ errore, che egli qualifica per licenza, trovasi benché di rado, rarissimo in tutte le opere dei pid eccellenti professori dell’ arte. Riporta poi le parole di Antonio Cifra il quale soleva dire che amava meglio lasciar correre due quinte in un passo da maestro, che salvarle con pregiudizio della tessitura. Tl P. Eximeno cost si esprime: «La regola che proibisce le due quinte non @ fondamentale, ma bensi una regola di gusto riguardante la varieta,e che si pud trasgredire ogniqualvoltasi supplisea alla variet& col concorso di altre parti.» () Per venire al tempi pit moderni il so— pracitato Basevi, dopo aver costatato Ia coesistenza di due toni differenti nella successione delle quinte,cosi prosegue: «Ma la proibizione delle quinte non deve essere assoluta,e 14 dove per Vinfluenza di alcune note precedenti 0 concomitanti, le quinte perdano al tutto il carattere di riposo, possono benissimo suecedersi, ed anche i pid ritrosi ne convennero. »Riporta quindi Pesempio di una scala con quinte successive del Sarti. Beethoven ad un pedante gridd fie mente: «Albrechtsberger provbisce queste guinte, eBbene io le permetto!» Weitzmann dice : «B vietato anche oggidi di far succedere due quinte immediatamente nella stessa parte,e so_ Jo ai tempi piti recenti si é stabilita su cid una legge alquanto pill libera, clot che le due quin_ te siano inammissibili quando si succedono di grado. » Si potrebbero riprodurre molti passi in cul trovansi delle quinte successive usate con buon effetto.Uno di questi & nel coro: Gia cade il ai; nel secondo atto del Guglielmo Tel di Rossini, che riportiamo: 37 ALLEGRO. Un altro & nel coro finale dell opera Faust di Gounod, ecc., ece. Si potranno adunque praticare nello stile libero? La difficolta st& nel saperle collocarea proposito. Ma il giovane studioso non dovra mai discostarsi da quelle norme che hanno seguito tutti i pi grandi compositori. Una lunga esperienza, un giusto criterio dell’ arte permettono passar sopra alle regole grammaticali, quando si possa dimostrare, che cid venga fatto non per errore o per vana ostentazione, ma per ottenere un effetto speciale. © Dubbio sopra il saggio fondamentale pratico di contrappunto del P. Martini. Estmeno (pag-34) Rumali75. baoae29 I Relazioni disarmoniche. La RELAZIONE DISARMONICA, 0 FALSA RELAZIONE, consiste in una nota che viene altera_ ta in una parte differente da quella, ove la stessa nota era gid stata sentita nello stato natura_ Je. La nota che viene alterata appartiene generalmente ad un’ altra tonalita. False relazioni di ottava. 38 ro jo Per evitare il disaggradevole effetto della falsa relazione, bisogna collocare i due suoni, che la producono, nella medesima parte sotto la forma di un semitono, o in altri termini la parte che ha dato la nota naturale faccia sentire la stessa nota alterata. False relazioni evitate. 39 6 7 * Si pud evitare 1a falsa relazione anche facendo progredire le parti per grado congiunto. Opp: 40 Fr Viene tollerata la falsa relazione di ottava se, una delle due parti che la produce, ascen— da di grado. MA Dagli antichi armonisti yeniva evitata con somma cura la falsa relaziune del trituno; essa si manifesta nella successione immediata del quarto ¢ del settimo grado in due parti differenti. suo30 Nelle due ultime successioni (c,d) la relazione del tritono nasce dalla successione di due terze maggiori di seguito: ed @ pereid che venne la regola di non far succedere due ter ze maggiori per grado congiunto. Ma questo divieto, come dice il Weitzmann, in nessun tem. po dai pratici maestri & stato rigorosamente osservato. Nelle composizioni del celebre Pale- strina non mancano esempi di relazione del tritono anche fra le parti estreme. A3 r r 4 Ved ddd quam o-lim A-bra-be — pro-mi-si - © sti PALESTRINA - MESSA di REQUIE. Non wha dubbio che in alcuni casi, ome vedremo nel prossimo capitolo, queste rela- tioni producono un effetto disaggradevole e duro negli accordi che le contengono,e por con_ seguenza nello stile puro giova evitarle. I. Disposizione delle voci e movimento melodico. Oltre cid che si ® detto sul movimento armonico delle parti, per le voei si debbono osser. vare altre regole che riguardano il MovIMENTO MELODICo. 12 Nel genere corale la voce non deve discostarsi molto dal centro della sua naturale estensione. ESTENSIONE DELLE VOCI Ah PER LA MUSICA CORALE SOPRANO, conTRALTO. TENORE. mien. 2 ——— 5042 .ow 241 salti permessi sono di 84 minore, di 34 magglore, di 4% minore di 58 magglore di 6° minore ¢ di 8? I] salta di 6% maggiore deve usarsi con riserva nello stile riguroso, e soltanto quando le due note fanno parte di un accordo gik udite in antecedenza. AS ay I] salto di 5¢ minore discendente, non usato dagli antichi, oggidl viene generalmente am_ messo in forza della tonalita moderna. Tutti gli altri salti in genere sono da evitarsi,ancor~ ché le due note che li fermano, siano separate da una nota intermedia. da evitarsi, mage: idem. T? mage: idem, A6 Si pud correggere questo difetto eambiando la nota intermedia; ciok ponendola alla seconda superiore della nota seguente,se il salto @ ascendente,ed alla seconda inferiore, se é discendente. corretto. AT 3% Si evitera di far saltare la nota sensibile, la quale generalmente dovra ascendere allot. tava, spectalmente nella conelusione di una frase 0 di un periodo; per eccezione talvolta pud saltare sulla 3% della tonica, quando lo richieda la melodia. 48 SI preferisce ache di mantenere (legare) le note piuttosto che ripeterle. 4#La sincope contemporaneamente nelle parti estreme é di cattivissimo effetto e paralizza if movimento melodico. sroag52 Il rigore di alcune di queste regole si deve osservare nelle composizioni corali a sole vo- ei senza accompagnamento. Cessa, 0 almeno si attenua, questo rigore quando le voci si trovano sostenute dal’ aecompagnamento dell’ Organo, del Pianoforte,e molto pid del? orchestra Valga fra i molti, il seguente esemplo tratto dal Regudem di Mozart in cui, nel soggetto della fuga, trovasi il salto di 7? diminuita. Ag coro ecer ACCOMPAGNAMENTO Wi sono altri salti, non ammessi nello stile scolastico che divengono praticabili quando predomina la parte melodica. 50 2 il¢ 4 Parimenti bisogna conservare fra le parti un equidistanza, onde impedire-lo snervamento che deriva all armonta dalla sproporzionata lontananza degli intervalli. Differenti disposizion! regolari per le voci della Triade dl Do maggiore. 54 2 2 ecer sanae33, Infine & vietato, parlando in generale, Vincrociamento delle parti; si ammette perd mo — mentaneamente, ed a preferenza fra le parti medie, quando sia richiesto dalla melodia o si renda necessario per evitare un inconveniente maggiore, Nell incroeiamento fra la parte gra- ve ed una delle superiori, quest? ultima discendendo sotto la prima diviene il vero hasso,e per eld & soggetta a tutte le regole a questo inerenti. Cap. V. Legame armonico. SUCCESSION! DEGLI ACCORD] CONSONANT! PRINCIPAL ED ACCESsORI. Per ottenere una buona e regolare suecessione 2 necessario che fra gli accordi esista un Vincolo ed una affinit’ che si chiamia LEGAME ARMONTCO. Questo legame consiste: 19 nei suoni generatori o fondamentali sui quali @ basata la tonalith, non che nelP identit& degli elementi com. ponenti gli accordi, quali sono le nofe comund che Servono, come di anello, a collegare un accor. do coll altro; 2° nelle relazioni tonali di secondo ordine che si pratieano col movimento del basso fondamentale per grado congiunto. Da queste differenti spec.» di legame deriva la distinzione di SUCCESSIONI PRINARIE € SUCCESSIONI SECONDARIE. iL SUCCESSION] PRIMARIE. Prima Categoria. SUCCESSION 1+ Ve V- I. Le suecessioni {-¥ ¢ V-I sono le pitt importanti potehé, racchiudendo i suoni prineipa_ li, dominante e tonica, le di eui triadi sono legate da un suono comune, determinano la tona_ lit in modo stabile ed assoluto. 52 postztont strette. ponewu a - Non & sempre neccessario mantenere il suone comune nella stessa parte,Sebbene cid sia preferibite; si pud talvolta farlo saltare in altra parte, ed in alcuni casi si rende indispensabi- Je: 1a concatenazione interna @ la medesima, e se ne ha quasi la stessa sensazione. 55 b ¢ d e f 1? v—rI Posizioni late. ) 8 { [b= OssERvazionr.-Sono meno buone quelle successioni, in cui 1a sensibile non ascende al_ Pottava, selbene non sia di assoluta necessiti quando si trova fra le parti medie (d, ¢) ; non sono da adottarsi quelle in cui tutte t¢ parti saltano contemporaneamente,cid che si deve evi - tare,o che producono due quinte o due ottave per mote contrario (¢, f), che a quattro parti di rado si ammettono nello stile rigoroso (vedi pag. 22) Sono tollerabili le due ottove per moto contra. rio (2) perehé trovans! fra una parte media ¢ il basso; 1a 34 della tonica che salta ascendendo sulla sensibile si pud praticare soltanto quando quest’ultima ascende alla tonica (m). In gene— rale il saltar delle parti & buono quando sia diretto allo scopo di produrre una buona melodia. Mopo Nore. Gli stessi esempi, che abbiamo dato si possono praticare nel modo minore Tammentaido che la triade della dominante, come sensibile, ha la 34 maggiore. Aleune di queste successioni nel modo minere sono pil dure (d, e); il-salto discendente di 4° diminuita, Mb - Sz (c, 4) 8 tollerato, ma viene escluso to stesso salto ascendente(f); come pure si eselude il salto di 5¢ aumentata (m). Nelle suceessioni ¢, f'si deve tener conto delle osservazioni sopra esposte, I—v—1 SUCCESSIONI I-IV ¢ IV-1. La successione dalla tonica alla sotto-dominante e viceversa,composta aneh’ essa degli accordi principali, é congiunta da) suone comune, la tonica. Nel modo maggiore avvi Patra. zione per il semitono che esiste fra il terzo e quarto grado. Dopo la successione I-V, @ la pili Importante e serve anche essa a determinare la tonalita. 54 Posiziont atrette. 1—W IV—1 Posiziont late. 2 =e 1——Ww—T s50ae35 Si possono in qualche caso far saltare le parti, ma non si deve abusarne, come abbiamo detto sopra. 55 a b e d 1— Ww tollerabile. pda evitaret, e ft & OsseRvaztonr.-Si evitera di raddoppiare la 34 della toniva, perch? in questa successione farebbe quasi P effetto di sensibile, potendosi meglio raddoppiare 1a 34 della sottodominante (4); per la stessa ragione anche il salto discendente della suddetta 38 (4,4) non molto buono, tollerabile nelle parti medie, escluso affatto nella parte superiore; il salto di 4 ascendente nel- la parte superlore (6, ¢) & ammesso nel genere melodico; si tollera 1a relazione delle quinte(g) perch? di diversa specie. Le due quinte e le due ottave per moto contrario (4) non sono da u- sarsi per le ragionl dette. Mopo MiworE. Tutti gli esempi delle esposte successioni sono ayylicabili al modo minore, in cul ambedue le triadi sono minori. Sebbene nessuna attrazione esista fra il terzo e quarto grado, per la mancanza del semitono, pure ve n’ ha una pitt debole fra il quinto ed il sestu, Le successioni della prime categoria, che abbiamo esposte, sono le basi dei pit importanti movimenti del basso fondamentale, I. Seconda Categoria. = SUCCESSIONI 1-VI e Vi- I. Appartengono alla seconda categoria delle successtoni primarie le seguenti, in cul un aveordo accessorio viene preceduto « seguito da un accordo principale, La succession dalla tonica alla sopra-dominante e victversa, sebbene abbia meno importanza nel determinare la tonaliti, racchiude tuttayia due note comuni che sono un potente legame di questa successione gradevole e spontanea.() Om questa sues dandone uns soltanto. lone’ e nelle seguenti tralaselamo di esporre gli esempi nelle tre posiziont ristrette, seus1—wW vI—1 OsseRvaziont. - 11 raddoppio della 34 sul sesto grado (¢, f) viene ammesso (vedi es. 8 pag.16): il raddoppio della 34 sull’ secordo della tonica (¢) & motivato dal movimento melodiey della parte superiore. Mopo minoxE.Queste successionl nel modo minore corrispondono, in quanto agli aceordi, alle seguenti suecessioni III-I e I-III del modo magglore. SUCCESSIONI I - Il e IM - La successione dalla tonica alla mediante e viceversa, bench? racchiuda anche essa due suoni comuni, pure meno spontanea della precedente. Ed infatti nella successione I-III tro_ viamo che Il legame delle note comuni risiede nella 3% ¢ nella 3, mentre nella successione I-VI risiede nella terza e nella tonica, e per conseguenza la potenza tonale @ pla sentita in quest’ ul_ tima; se peraltro le suecessioni di cul si tratta si allontanano un poco pit dall’ unita tonale,pu_ re per la loro variet’, vengono adoperate con effetto. 57 1 —m ui —1I 504237 Dando a queste succession! figure ti minor valore, si preferisee di fare entrare Pac_ cordo del terzo grado sul tempo debole. 58 Nel modo minore queste suecessioni appartengono all’ armonia dissonante, trovandosi sul terzo grado V’alteraziune della 5% aumentata. ALTRE SUCCESSIONI. Le suecessioni I-IV, II-V, I-VI, III-V, II-VI, IV-VIe viceversa sono meno importanti ed offrono meno indipendenza ¢ stabilita perché si allontanano dal loro centro,la tonica.Di cia seuna ne diamo soltanto un esempio, potendosi con facilita trovare altre combinazioni. 59 60 64 u—iv u—v u—v m—v ut — vi IvV—vI Nelle suecessioni IlI-V e V-III la triade minore del 39 grado lascia un poco incerta la to nalita, potendosi considerare come appartenente al tono di So/. Cessa quest’ incertezza e si Tisveglia il senso tonale quando le dette successioni trovansi in relazione colla tonica 0 come punto di partenza, o come conclusione. 65 sroae38 La suceessione IV-VI é analoga alla successione I-III in quanto agli intervalli, sebbene diversifichi rispetto alla relazione tonale. Nel niodo minore, eecettuate le successfoni [V-VI e VI-IV, le altre appartengono all’ ar — monia dissonante. RIVOLTI. Abbiam detto che il rivolto ha una forma pili debole e non d& la sensazione del. riposo, come il fondamentale da cui deriva. (Vedi pag. 19.) Perd si deve osservare che Paccordo rivol Cato acquista altro carattere ¢ di una sensazione talmente modificata, che alcune successioni, in sé stesse alquanto dure, divengono tollerabili non solo, ma talvolta placevuli e dole nella forma dl rivokte. Le succession! che abbiamo esposto nello stato fondamentale si possono realizzare rivol_ tando Puno 0 Valtro accordo, od anche tutti due, evitando perd due accordi di quarta e sesta. GE, Rivolti aetta euccessione 1-¥-1. — ( | 67 Rivolti deta successione 1-1V-1. Le suecessioni che finiscono sul rivolto, come facilmente si comprende, esigono una con_ tinuazione; volendo prinelpiare col secondo rivolto sar bene farto procedere da altri accordi. sauae39 Ml. SUCCESSIONI SECONDARIE. Secondo la veechia teoria il basso fondamentale non poteva muoversi che per salti cun_ sonanti,¢ per conseguenza venivano ammesse soltanto le successioni principal I-V-I, I-IV-I, quindi I-VI-I e pit di rado I-II-I. Eppure il movimento del basso fundamentale per grado congiunto, che chiamiamo svccEsstont SECONDARIE, @ stato, usato dagli autori di ogni epoca, congiungendo gli accordi’ nun solo appartenenti ad una stessa tonalita, ma anche ad una to- nalita ben lontana. Prova ne sia il principio del celebre Stada¢ del immortale Palestrina. 70 Stabat | Ma. ter do[. loro .| sa ju j ata ora Nella musica moderna se 1 servito fra gli altri Rossini nel coro: Gid cade if di, (vedi es. 37), ¢ Lisat, che vi ha dato maggiore sviluppo, nell’ ultimy tempo della Sinfonta Dantesca. TA iva reve. Allelu J ja Harntonium, 5088alle-to allen | ja alleta | ja — na hostm | na alle.tu | ja alle] ta - s50aeM Parlando ora delle successioni per gradi congiunti fra gli aceordi perfettt di una stesga tonalita, facciamo osservare che, essendo queste succession! prive affatto di suoni eomunt, if loro legame consiste nelle relazioni tonali di secondo ordine,clo® nel rappdrti che hanno i divert gradi fra loro. Cosi le successtoni I-Ie I-I sono in migliori rapporti delle altre I-11) eTii-¥¥, poich®, altre Ia falsa relazione del tritono, che si Verifica in queste ultime,esistono meno rap port{ tonal nelle note fondamentali del ton, anzi se ne allontanano, mentre le succession! IE e viceversa, sono legate dalla triade tonica, che @ la pid importante.() La buona disposizione delle parti contribuisce al legame dei due accordi,e non potendost usare il moto obliquo, fa d’uope che aleune delle parti superiore progrediscano per moto con. trario, rispetto al basso. MODO MAGGIORE. SUCCESSIONI I-Ie II-1. sla b ¢ a ut Rivolti, Opp: © Per coordim wove alle veechie teorie,qualche moderno armonista ammette le relazioni tonal im. Micite. Cost nelle successione LHI (Dc-Re) si suppone it 8? grado (Lo), per es. Do-Le-Re ed intel meniera si conserve 4 baseo fondamentale il wo movimento principale di 4 ascendente, 0 51 diseendente. Sebbene lu poteuze tonale dia qualche volta la percezione di una enccessione Inmplicite, pure nelle successioni che andiemo ad esporré as - rebbe arduo il provare che in noi si desti Ia pereezione di un aveordo intermedio. arogaL Nella suecessione I-Il si deve evitare la posizione di quinta al secondo grado per Ia rela. aione delle quinte nascoste (c); 8 tollerabile quando Ja retazione delle quinte coperte @ di diversa specte (n). SUCCESSION] IV-V e V-1V. Queste suocessioni, bench? formate da due aecurdi principall, pure non sono ehe suecessioni secondarie. Imperciocehé gti accordi della sotto-dominante e della dominante nulla hanno di ¢o_ mune fra loro, ed acquistano importanza soltanto quando sono preceduti o seguiti dal!’ accurdo della tonica. Per questa ragione la successione IV-Vé migliore poiché fa presentire il movi- mento cadenzale, che andrebbe ad estinguersi sulla tonica: mentre nella successione V-IV la sotto -dominante si frappone al movimento naturale della dominante. 73 hy a b e do e v—iv Rivolti. I teoriel moderni tollerano la relazione di quinta sulla dominate quando forma ana semi - cadenza (¢, ¢); peraltro % meglio evitarla, raddoppiando momentaneamente 1a sensibile (c) ;non si ammette perd quando va a cadere sulla sotto-dominante, ove si aggiunge il cattivo effetto del. fa sensibile che produce il tritono fra le parti estreme(A). Non sono buone le successioni di tre accordi V-IV-V, ¢ pill cattiva 2 Valera IV-V-IV nello stato fondamentale: si attenua la lore durez_ za per mezzo del riyolto. aeons.AS SUCCESSIONI V-VI e VI-v. Queste successtoni, congiunte ad un accordo principale, sono buone ¢ molto usate, serven_ do Ja prima ad evitare la cadenza, 1a seconda a formare la semicadenza. 74 a b e d e vi—v_ Bivolti. Sono tollerate le relazioni di quinta nell’ addotto es. (4, m) ¢ pli raramente st tollera lere. lazloi ak 8G), (Vedl pag. 24 es, 29, 30.) ALTRE SUCCESSION}. Le successioni IH-IV, II-Ill e viceversa sono dure ¢ meno usate, ¢ pereld le aceenniamo soltanto. 75 Rivolto, 76 Rivolto, mtv w—11 ec on—-m m—n sanaA OssERVAZIONE.~La durezza di alcune succession dipende anche in gran parte dal presen_ tarsi isolate; dessa cessa o si attenua dj molto quando le stesse suecessioni vengono precedute o seguite da altri accordi, che si trovino in una pili diretta relazione tonale. 77 2 um = Iv—V vie ALTRO ESEMPIO MODERATO. eee: ° waemr CARMEN. MODO MINORE. Aleune delle esposte successioni nel modo minore sono meno dure e pereid di migliore effetto, come le successiuni IV-V ¢ V-IV, in cui la triade minore della sotto-dominante le ren- de pid dolel e gradevoli. Si procuri poi di evitare ill procedimento di 24aumentata fra il sesto ed il settimo grado; esso viene tollerato soltanto quando Ja parte procede per scala con mo_ vimento lento dal quinto all’ ottavo grado, 0 dail/ottavo al quinto. 78 SUCCESSION! IV-V ¢ ¥-IV. 79 1v—Vv v—Iv Rivolti. Baas