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De la tte aux pieds - n 30 - Solstice dhiver 2008

Le magazine en ligne des Ateliers du Rythme


Editeur responsable : A. Massart - Concept et mise en page : A. Koustoulidis et D. Parfait - 2008 - Avogadro

Edito

Rflexions mesures

Scann pour vous

Et le faire, cest mieux


un quart de ton; impossible aussi de concevoir un rythme qui ne
serait ni binaire, ni ternaire. Notre perception musicale est formate

ED ITO
conformment au systme dans lequel nous voluons. Rien de mal
cela! Si ce nest le danger que nous courons de prendre le systme
pour la ralit... force davoir affaire des croches, des noires, des
blanches, nous risquons de tenir ces valeurs pour des phnomnes
naturels et riger leur matrise au rang de fin en soi. Lexprience du
Les Chinois possdent de nombreux noms pour dsigner ce que nous rythme, cependant, savrant dun autre ordre, de grands pdagogues
appelons du riz. Ces noms varient selon quil sagit de la plante, du comme Jaques-Dalcroze, Kodly ou Orff ont ressenti la ncessit
grain avec son enveloppe, du grain cru, blanc ou brun, du grain cuit, dun rapprochement entre le systme et la ralit par le recours de
long ou glutineux On aperoit demble la familiarit avec cette petits mdiateurs: les syllabes rythmiques.
crale des habitants de lEmpire du Milieu, l o, pour nous, il sagit
tout simplement dun aliment dont le critre principal est de ne pas Dans ce numro, nous passons en revue les principaux systmes
coller. syllabiques en usage dans lenseignement du rythme en Occident
tout en pinglant leurs vertus et vices. Au travers de cet examen, nous
Au dbut du XXe sicle, deux linguistes amricains lancrent observons que, chez nous, la conception du rythme demeure encore
lideconnue, aujourdhui encore, sous le nom dhypothse Sapir- fortement tributaire de son systme de notation. Dans un expos
Whorf selon laquelle nous dissquons la nature suivant des lignes critique, Jean-Marie Rens nous initie, quant lui, la vision du
traces davance par nos langues maternelles. Daprs ces auteurs, rythme chez Messiaen. Il y met au jour les arcanes de ce langage,
la structure de notre langue catgorise sa manire le monde que cher au compositeur franais, empreint tout la fois dinspiration
nous percevons, de sorte que les natifs de cultures diffrentes ne mystique et de rationalit fonctionnelle.
partagent pas ncessairement les mmes rfrences. Pour revenir
notre exemple de dpart, riz ne veut rien dire pour un Chinois. Sur le plan pratique, Pascale Dossogne nous propose lentretien de
Il faut prciser. Alors que, pour nous, cest trs clair. De mme, la notre rythme par un chur parl, conu partir du clbre Tlphon
langue russe distinguant deux bleus diffrents, elle conditionne ses de Nino Ferrer, tandis que Santo Scinta nous dfie de scander, sans
locuteurs voir, dans la ralit, lun ou lautre. Nous, francophones, anicroche, six accentuations successives dun pattern syllabique aux
ny voyons que du bleu. valeurs changeantes. Alors, allez-vous raliser ces exercices par
dissection mthodique ou par essais pratiques? En tout cas, comme
Transposons un instant cette hypothse la musique. Le dcoupage laffirme un sage dOrient: faites bien attention de ne pas prendre
dont parlent Sapir et Whorf sapplique ici aux hauteurs, aux rythmes, un grain de riz pour un grain de sable!
en fonction de notre grammaire commune: le solfge. Impossible pour
nous, musiciens occidentaux, de donner un autre sens que la fausset A.M.
Rflexions mesures
Des Syllabes et des rythmes
Seconde partie : les syllabes rythmiques dans les mthodes
pdagogiques occidentales
par Arnould Massart
q Aprs avoir envisag les principaux systmes rythmiques syllabiques ma-
iq nant de diverses cultures extra-europennes1, nous allons examiner mainte-
h nant les syllabes rythmiques labores des fins pdagogiques dans le cadre
dun certain nombre de mthodes occidentales denseignement de la musi-
h.
que. Avant, cependant, de nous lancer dans leur description, une remarque
eq e simpose. Le rythme auquel se rfrent la plupart dentre elles ny est
e q. pas apprhend de la mme manire que dans les traditions musicales du
q. e monde que nous venons de survoler. Ici, la conception du rythme, empreinte
de pense solfgique, sattache intimement sa notation, do lorientation
ijq
de la pdagogie vers la lecture et lcriture des rythmes. Sans revenir sur
jiq le rapport entre rythme et lecture dont nous avons dj montr en dtail2
jjq les dfis quil reprsente, il nous faut cependant souligner que les mthodes
rythmiques que nous allons dcrire partagent toutes lobjectif dinventer, par
le recours aux syllabes, un intermdiaire entre ces deux termes facilitant le
(1) Voir le Numro 28 du prsent magazine
(2) Voir le Numro 25 du prsent magazine
passage de lun lautre. Le statut du rythme tient donc ici mdecin franais mile Chevpropage enfin sans relche
davantage de sa conceptualisation que de son exprience, les ides de ses prdcesseurs et donne sa forme dfinitive
aucune des mthodes ne se dtachant compltement du la mthode connue aujourdhui sous le nom de Galin-
rapport lcrit. Au regard des traditions rythmiques que Paris-Chev.
nous avons parcourues dans la premire partie de cet arti- Voici, ci-dessous, les principales syllabes utilises par cette
cle, cette hgmonie du texte toute larve quelle fut mthode, assorties de leurs correspondances rythmiques.
nous rappelle sans surprise que si, pour le musicien arabe,
africain ou indien, le rythme saffirme comme une puis- taa = u
sance expressive, il se prsente, pour le musicien occi- ta-t = mp
dental, encore trs souvent comme un obstacle. Tandis,
tafa-tf = qrrs
donc, que le musicien traditionnel le chevauche, linstru-
mentiste diplm le redoute. Tandis quil sagit, l-bas, de ta-tf = m's
lexploiter, de se lapproprier, de le partager, il importe, tafa-t = q/p
ici, encore trop souvent de le vaincre. On ne stonnera ta-f = ms
donc pas de la multiplicit des approches pdagogiques
tafa- = qp
visant le matriser.
ta-t-ti = mop
La paternit des mthodes syllabiques en Europe remonte
tafa-tf-tifi = jijijq
aux origines de lcole Galin-Paris-Chev. Professeur
de mathmatiques, Pierre Galin apprend la musique en tarala-terele-tirili = jjijjijjq
autodidacte pour publier, en 1818, une thorie de son taa at = u. j
enseignement incluant le chronomriste, un nouveau sys-
taa aa = i
tme de reprsentation des dures. Son lve, Aim Paris,
dveloppe alors cette thorie en inventant, entre autres, la taa aa aa = i.
langue des dures, un procd permettant de parler la taa aa aa aa = a
mesure. Enthousiasm par cette approche novatrice, le Des syllabes et des rythmes... 1/ 17
Il apparat demble que cest la noire qui fonde ltalon Mais cette interpolation entrane aussi linconvnient de la
du systme. Elle se traduit par la syllabe /tA/. Lorsque vocalisation dune position rythmique ne correspondant
cette noire se dcompose, lensemble syllabique figurant aucune note relle. Une simple comparaison entreta-tf
le groupe compte autant de consonnes que celui-ci contient etta-f rvle combien la diffrence entre les deux ryth-
de notes. Dans les cas, cependant, o cette noire compose mes produits est tnue. Pour ce qui est des valeurs longues,
une valeur plus longue, le /A/ est rpt un nombre de fois on peut craindre que la pratique consistant scander une
quivalent la teneur en noires de la valeur en question. itration la noire de /A:/ ne les dpossdent du sentiment
On notera, dautre part, que les valeurs isoles, de mme de repos quelles sont supposes induire.
que les groupements graphiques, dbutent par la syllabe Lutilisation du systme Galin-Paris-Chev ncessite,
/ta/. Au sein de ces derniers, toutes les positions de croche en outre, un apprentissage assez soutenu impliquant une
correspondent des syllabes commenant galement par bonne comprhension pralable de la dimension mtrique.
le son /t/ mais comportant une autre voyelle (/e/ dans les Comment sinon llve pourrait-il saisir la diffrence entre
groupes binaires auquel sadjoint /i/ dans les groupes les groupes tafa-tf et tf-tafa ? Laperture vocalique
ternaires). En revanche, toutes les positions binaires de suffit-elle, elle seule, figurer la hirarchie mtrique?
double croche sont exprimes par la consonne /f/, alors Il est permis den douter, car cette diffrence phontique
que les positions ternaires de double croche snoncent entre /a/ et /e/ ne semble pas suffisamment signifiante
respectivement /r/ et/l/. On distingue ainsi une hirarchi-
que pour entraner une smantique timbrale des positions
sation des voyelles (/A/, /a/, /e/, /i/, soit ouvertes vers fer- rythmiques. linverse, /t/, dune part, et /f/, /r/, /l/, de
mes) double de deux niveaux consonantiques (/t/ et /f/,
lautre, prsentent une opposition oprationnelle indiquant
/r/, /l/, soit occlusif vers fricatif). clairement la place des accents mtriques.
Ce systme particulirement cohrent savre galement Il reste qu travers lexploitation logique quil fait des
astucieux dans sa manire de traiter les valeurs poin-
consonnes et des voyelles, ce systme syllabique demeure
tes:linsertion dune voyelle supplmentaire (/a/ ou /e/), efficace en raison de la prise de conscience quil apporte
absente du rythme, permet une prise de repre amliorant des diffrentes positions rythmiques dans les groupements
sans aucun doute la mise en place de la figure rythmique. Des syllabes et des rythmes... 2/ 17
constitus de valeurs infrieures la noire au sein du qp = ri-tim
temps, somme toute.
iiq = ti-ti-ti
Se basant sur les caractristiques du folklore hongrois, le
jjjiq = tiri-tiri-ti ou tika tika ti
compositeur et pdagogue Zoltn Kodly va sinspirer
des syllabes de la mthode Galin-Paris-Chev pour propo- ijiq = ti-tiri-ti ou ti-tika-ti
ser son propre systme onomatopique. Celui-ci connatra q e = ta-ti
toutefois quelques adaptations dans les pays anglo-saxons iiq = tre-o-la
3
du fait, entre autres, de labsence de /r/ roul ou grassey
dans les langues de ces cultures. Le tableau synoptique Comme chez Galin-Paris-Chev, Kodly prend la noire
ci-dessous en reprend les principales quivalences avec, pour talon. Il y associe la syllabe /ta/ (au lieu de /tA/).
dans la colonne de droite, les variantes anglo-saxonnes. Contrairement ce qui tait dusage auparavant, /ta/ ne
reprsente plus ici la note initiale dun groupement gra-
q = ta
phique, mais bien une valeur absolue: la noire. Dans le
iq = ti-ti mme ordre dides, Kodly simplifie le contenu sylla-
h = ta-a ou too bique des groupes lmentaires (deux croches, trois cro-
h. = ta-a-a ches) : il abandonne la subordination de la voyelle
la position de la syllabe dans le groupe (ex: ta-t-ti) au
eq e = ti-ta-ti
profit de lassignation dune syllabe identique chaque
e q. = ti-tai valeur (ex: ti-ti-ti). La syllabe /ti/ dsigne ainsi, en rgle
q. e = ta-i-ti ou ta-am-ti ou tum-ti gnrale, une valeur de croche, tout comme la syllabe /ri/
ijq = ti-tiri ou ti-tika (ou /ka/) se rapporte une double croche.
jiq = tiri-ti ou tika-ti Lorsque cependant deux doubles croches sassocient dans
un groupe, cest lonomatope /tiri/ qui va les exprimer.
jjjq = tiri-tiri ou tika-tika
Dans ce cas, /ti/ ne reprsente plus une croche, mais bien
ms = tim-ri ou tim-ka Des syllabes et des rythmes... 3/ 17
une double croche en position forte, alors que /ri/ (ou qui comporte une rptition du son /i/, dlicate grer,
/ka/) figure une double croche en position faible. Kodly Kodly choisit, linstar de nombreuses traditions, lajout
nabandonne donc pas compltement une certaine forme de dune consonne nasale (/m/) pour prolonger la valeur de
hirarchisation syllabique tire des positions mtriques. Il la voyelle qui prcde. Il procde de manire analogue
la rserve cependant aux valeurs de double croche. Dans le dans la rtrograde de ce groupe figure par ri-tim.
groupe que nous venons de dcrire, la syllabe /ri/ (ou /ka/) Un certain nombre dexceptions maillent ainsi le choix
demeure toutefois la seule reprsentante indiscutable de la des syllabes kodaliennes, qui se veut, lvidence,
double croche tant donn quelle renvoie non seulement
davantage pragmatique que systmatique. Il nest que
une valeur, mais aussi une position. Cest sans doute dobserver le recours tum (prononc toum )
pour cette raison que le matre hongrois dcide de sen dsignant une noire pointe dans la version anglo-saxonne
servir dans le groupe double croche croche pointe en pour en dcouvrir un exemple supplmentaire. Mais en
le ralisant par la syllabe /ri-tim/. Lusage de /ti/ comme matire dexception, la squence syllabique tre-o-la
double croche eut assurment prt ici confusion. surpasse toutes les autres. Mis part le son /t/, plac
Toute valeur correspondant un multiple entier de la linitiale, cette squence ne reprend aucune des syllabes
noire sexprime, ici aussi, par une itration de la voyelle fondamentales du systme. Il est vrai que celui-ci ne
/a/ ou par une modification de cette voyelle (/a/ devient comporte gure dquivalent syllabique pour exprimer
/o:/). De mme, Kodly ralise la noire pointe du groupe une valeur de triolet. Ainsi, cest vraisemblablement dans
noire pointe croche par un amalgame des syllabes /ta/ le but de souligner un changement de division du temps
et /ti/ donnant ta-i . Le /i/ reprsente ici une valeur que le pdagogue hongrois y incorpore lappellation tre-
de croche non attaque, soude, pour ainsi dire, une o-la . Toutefois, mme si cette dnomination nouvelle
valeur de noire. Mais ds lors quil sagit dexprimer le prend ici tout son sens, elle demeure quand mme un pis-
groupe croche pointe double croche, cette procdure aller, dabord du fait quelle ne sapplique quau triolet
pose problme, du fait que le son /i/ renvoie tant une de croches et pas aux autres valeurs de triolet, ensuite, et
valeur de croche qu une valeur de double croche. Ainsi, surtout, parce quau mieux, elle aide llve se souvenir
plutt que de recourir la squence syllabique ti-i-ri, Des syllabes et des rythmes... 4/ 17
de cette division spcifique du temps, aucunement relatives les unes aux autres, dans la pratique, la dure
cependant la sentir. objective des syllabes peut varier au point que la double
croche dune Allemande excde parfois la croche dun
Moins complexe que le systme Galin-Paris-Chev, le
Allegro. Pourquoi alors dans un cas ta ti-ti et dans
corpus syllabique de Zoltn Kodly se distingue par sa
lautre ti-tiri pour une mme squence temporelle ?
facilit daccs ainsi que par la rapidit des rsultats quil
peut procurer. On ne peut que se fliciter de lingniosit Llve qui coute les rythmes plus quil ne les visualise
des deux systmes qui inventent, dans le chef des syllabes, ne risque-t-il pas l une certaine confusion? Et celui qui
un intermdiaire oprationnel entre la nomenclature et la assimile bien le systme pourra-t-il plus tard se librer du
ralisation rythmiques. Le profil temporel de squences concept de valeur pour laborer son discours musical
syllabiques comme ti-ti ta ou ta-t taa pouvant, partir dun ressenti spcifiquement rythmique?
en effet, se rapprocher du rythme auquel elles renvoient, En dehors du groupe tiri, o les deux syllabes signifient
il facilitera leur association dans le cerveau de llve, ce galement une double croche, Kodly procde un
qui, en retour, exercera un effet immdiat sur lassimilation appariement systmatique syllabe valeur. Nous avons
et la production rythmique de ce dernier. En tant que vu que ce ntait pas le cas chez Galin, Paris et Chev qui
moyen terme, que point de contact entre la thorie et la laborent leur systme non seulement selon les valeurs,
pratique, le plan syllabique joue ici un rle essentiel dans mais aussi en fonction des positions mtriques. Dans les
lassimilation du rythme et de sa reprsentation. deux cas cependant, les groupes syllabiques choisis se
Mais, au-del de cet avantage, ces deux systmes calquent sur les groupements notationnels. Or, ceux-ci
connaissent aussi certaines limites. (Kodly, dailleurs, sont loin de correspondre la ralit phnomnologique
le reconnat implicitement quand il affirme du sien que, des groupements rythmiques. Prenons pour seul exemple
le moment venu, il faut pouvoir labandonner.) Celles-ci le groupement graphique croche pointe double croche.
Bien que les notes soient ligatures de cette manire, la
tiennent de leur fondement, qui repose davantage sur la
structuration graphique du rythme que sur le phnomne ralit auditive de llve demeure, tant au niveau de
rythmique proprement dit. Kodly, par exemple, associe la perception que sur le plan de la production : double
les syllabes des valeurs. Quoique thoriquement Des syllabes et des rythmes... 5/ 17
croche croche pointe, en dautres termes, un groupe ne jamais consigner dans lun de ses ouvrages son systme
court - long plutt que le contraire. Ce qui, donc, se de correspondances entre rythmes et syllabes. Aussi,
note, pour ainsi dire, tim-ri sur la partition sentendra est-ce exclusivement par la voie orale que se transmet
le plus souvent ri-tim. Face ce hiatus, on est en droit celui-ci de gnration en gnration. Le tableau que nous
de se demander, plus gnralement, comment fonctionne prsentons ci-dessous nous est parvenu, pour ainsi dire,
lassociation syllabes rythmes lorsque les groupements de troisime main, vu quil nous a t communiqu par
rythmiques chevauchent les temps (comme, par exemple, llve dune lve dtenant, elle-mme, linformation de
dans le thme du dbut de la 40e symphonie de Mozart)? Jaques-Dalcroze en personne.
Sachant que les squences syllabiques, structures selon
les ligatures graphiques, induisent des blocs mnsiques, la q = noir /nwaR/

question se pose de savoir si ceux-ci demeurent toujours iq = deux croch /dE kRO/
oprants dans de telles situations. eq e = croch noir croch /kRO nwaR kRO/
La primaut de lcrit sur le sonore, du concept sur le percept h = blanch /blB/
constitue chez Galin-Paris-Chev comme chez Kodly la
toile de fond partir de laquelle sorganisent les groupes w = ron-de lon-gue /RI de lI ge/

syllabiques. Le choix des syllabes, proprement dites, q. = noir pointe /nwaR pwCt//
demeure cependant, dans les deux cas, onomatopique. h. = blanch pointe /blB pwCt/
Toutes diffrentes savrent les syllabes prnes par jjjq = quadriolet /kadRiOl/
lhomme lon peut considrer juste titre comme le
iiq = triolet /tRiJOl/
pre des mthodes actives : mile Jaques-Dalcroze. 3

Celui-ci va, tout simplement, recommander la scansion ijq = croch deux doub /kRO dE dUb/
des appellations correspondant aux valeurs rythmiques. jiq = deux doub croch /dE dUb kRO/
Craignant, cependant, les incomprhensions par manque
qos = doub croch doub /dUb kRO dUb/
dexprience et les applications dvoyes pouvant en
rsulter, le pdagogue et musicien suisse prend le parti de Des syllabes et des rythmes... 6/ 17
ms = saut-y /sotiJ/
et place de quatre doubles, cette dernire appellation
ayant ncessit laccentuation du e muet pour rendre
qp = galop /galO/ patente la concordance avec le groupe rythmique. Le e
jiiq = deux doub croch croch /dE dUb kRO kRO/ muet resurgit cependant subrepticement dans la squence
iijq = croch croch deux doub /kRO kRO dE dUb/
ron-de lon-gue , syllabe la noire, une pratique
vraisemblablement introduite par le pdagogue suisse
qoos = doub croch croch doub /dUb kRO kRO dUb/
afin de prvenir la mauvaise habitude, manifeste chez de
m/p = saut-y croch /sotiJ kRO/ nombreux lves, consistant rogner les valeurs longues
dune portion de leur dure.
Il ressort clairement du tableau ci-dessus que le projet
de Jaques-Dalcroze nest point dinventer des syllabes Les squences syllabiques croch pointe doub et
dont le profil temporel sapproche de la ralisation des doub croch pointe se rvlant incommodes articu-
groupes rythmiques auxquelles elles se rapportent, ler dans la vitesse, mile Jaques-Dalcroze se rabat excep-
mais bien dinculquer aux lves les noms des valeurs tionnellement sur une solution dinspiration analogique
correspondant aux dures quils produisent, ceci afin de pour figurer ces cellules rythmiques. Saut-y renverra
faciliter le rapport lcrit. Mme si la scansion naturelle ainsi au groupe croche pointe double croche en rf-
des vocables dont il fait usage ne constitue pas forcment rence au pas sautill des enfants, tandis que le groupe
le calque temporel des groupes rythmiques quils double croche croche pointe sassimilera au galop
dsignent, Jaques-Dalcroze veille cependant viter les du cheval. Notre exprience pdagogique nous incline
correspondances contradictoires. Ds lintroduction de la douter de lefficacit de ces analogies, le pas sautill se
valeur de base la noire il est ainsi amen supprimer le rapprochant bien plus souvent du groupe ternaire noire
e muet, une prononciation trop rgionale du mot noire croche que de celui auquel il se rfre ici. De mme,
risquant dinduire une cellule rythmique fort diffrente. Il le galop du cheval nous semble peru par la plupart des
applique cette rgle tous les mots possdant pour finale individus davantage comme un groupe iambique que
un e muet (blanche, croche, double). Dans un souci de comme un rythme trochaque. Cette diffrence induisant
cohrence, il invente mme le terme quadriolet en lieu Des syllabes et des rythmes... 7/ 17
un dplacement de lappui mtrique, grand est le risque Bien que ce procd ne relve pas dun systme syllabique
que la valeur longue sassimile une position forte. On ne proprement parler, nous ne saurions passer sous silence
saurait cependant blmer Jaques-Dalcroze qui, confront lutilisation du langage des fins rythmiques pratique
une difficult dlocution, sest vu oblig dinventer une par le compositeur et pdagogue bavarois Carl Orff.
solution vis--vis de deux graphismes rythmiques particu- Plutt que de coller des vocables sur les valeurs rythmi-
lirement difficiles excuter par des dbutants. ques limage de son inspirateur mile Jaques-Dalcroze,
Orff va tirer parti du rythme naturel de la langue parle
La verbalisation des rythmes recommande par Jaques-
pour approcher les rythmes musicaux. Comme le notent
Dalcroze se diffrencie nettement des systmes
Jos Wuytack et Aline Pendleton-Pelliot dans leur adap-
syllabiques que nous avons envisags jusquici. Alors que,
tation franaise du premier volume de Musik fr Kinder,
dans ces derniers, les auteurs suggrent une ralisation
orale des rythmes visant, par la voie onomatopique, le parler rythm est la manire la plus concrte pour
lenfant daborder ltude du rythme . Il reste que des
mettre en vidence certains caractres relatifs la dure
ainsi qu la position des valeurs en jeu, il sagit ici, par langues comme le franais et lallemand diffrent gran-
dement quant la place de laccent tonique et que, selon
une association de nature pavlovienne, familiariser
la perspective orffienne, le rythme de lallemand parl ne
llve avec une nomenclature afin que celui-ci puisse
saurait constituer un exemple valable pour de jeunes fran-
ultrieurement retrouver les rythmes au dpart de cette
mme nomenclature ainsi que des signes graphiques cophones. Cest la raison pour laquelle, linternationali-
auxquels elle renvoie. La manire scande introduite par sation de cette approche du rythme par la langue dbou-
mile Jaques-Dalcroze ne constitue donc pas un moyen chera, non pas sur une liste de correspondances strictes
terme entre la thorie et la pratique rythmique, mais plutt appliquer, mais bien sur un systme ouvert laissant libre
une incrustation directe de la terminologie des valeurs cours la crativit des enseignants de divers pays du
au sein mme de la pratique en temps rel. Par cet effet monde. Il nexiste donc pas de syllabes orffiennes dfi-
dadhrence, le nom est cens dclencher le rythme comme nies, mais bien une manire de faire initie par le clbre
le rythme se doit dvoquer le nom. Et la promesse de la pdagogue.
mdaille de natre par ladjonction de ses deux faces Des syllabes et des rythmes... 8/ 17
Voici quelques applications de cette pratique, tires de Ici, cest articulation usuelle du mot ou du syntagme qui
diverses sources franaises et anglo-saxonnes. oriente lenfant vers la cellule rythmique. Le lien entre la
forme langagire et la figure rythmique ne relve plus de
q = pomme larbitraire (au sens linguistique), mais bien dune homo-
h = poire logie temporelle. Il sagit, selon Orff, de prendre appui sur
les comptences locutives de llve pour lui faire dcou-
e | e = raisin
vrir ce quil pratique dj sans lavoir encore repr: les
q e = trfle diverses formes rythmiques.
jq | q = Dagobert Dans le tableau ci-dessus, nous avons volontairement jux-
jjjq | q = un hlicoptre tapos le franais et langlais afin de mettre en vidence
les squences rythmiques qui leur sont propres. La langue
jjq | q = hlicoptre
franaise ayant tendance accentuer la syllabe finale dun
ijq | q = Marc te la dit mot ou dun syntagme, elle produit des rythmes majori-
ms | q = Marc la dit
tairement anacrousiques. En revanche, laccentuation de
la syllabe initiale en anglais sassimile presque automati-
ms | e. = sac de billes quement un temps fort. On peut tirer parti des propri-
jqp | e. = catastrophe ts prosodiques du franais pour faciliter la mise en place
dun certain nombre de cellules rythmiques lexcution
difficile. Le syntagme un hlicoptre , par exemple,
iq q = apple pie conduit facilement la production du groupe rythmi-
jjjq q = huckleberry pie que quatre doubles croches noire du fait que la syllabe
jiq q = blueberry pie un concide avec un temps tandis que la syllabe finale
ijq q = cranberry juice
du mot hlicoptre atterrit sur le temps fort. Au dpart
de ce modle, il est relativement ais, par llision du mot
iiq q = gooseberry bush
3
Des syllabes et des rythmes... 9/ 17
un , dinterprter le groupe rythmique trois doubles Avant daborder la mthode syllabique dEdwin Gordon,
croches noire, pourtant beaucoup plus dlicat grer un dtour simpose par lapproche numrique. Cette tech-
dordinaire que le prcdent. Il en va de mme de llision nique, largement rpandue dans les pays anglo-saxons,
de la phrase Marc te la dit en Marc la dit contri- consiste scander sur chaque temps de la mesure le chif-
buant mettre en place la difficile cellule croche pointe fre qui lui correspond. Dans le cas dune division binaire
double croche. du temps, on dit and (prononc /n/ et not &)
pour les valeurs tombant sur un contretemps, tandis que
ct des avantages certains que comporte cette techni-
les positions intermdiaires sexpriment par les sons /i/
que, on dplorera cependant la rfrence rptitive quelle
et /e/ (nots respectivement e et a) selon quel-
entretient vis--vis de choses ou dvnements trangers
les prcdent le & ou lui succdent. Si, par contre,
la ralit musicale. Ces objets ou situations, dsigns par
le temps est divis de manire ternaire, on prononce /la/
des syntagmes choisis pour leurs proprits rythmiques,
sur les notes intervenant sur la deuxime partie du temps
entranent avec eux un plan smantique extramusical sus-
et /li/ sur celles se trouvant sur la troisime. En voici un
ceptible de parasiter quelque peu la dimension rythmique
petit exemple.
par un effet soutenu de diversion. Concrtement, le petit
lve risque de sattacher davantage lhlicoptre lui-
mme qu la forme rythmique que dgage lnonciation
de ce vocable.
Lapproche rythmique propose par Carl Orff peut nan-
moins savrer fort efficace lorsquelle est applique avec
circonspection par des enseignants sensibles la prosodie
et aux structures rythmiques de leur langue maternelle. Initialement, le chercheur et pdagogue amricain Edwin
Dans ce cas, conformment au souhait du compositeur, Gordon va reprendre cette technique en ladaptant quel-
la langue rvle le rythme tandis que le rythme vivifie la que peu. Sapercevant que, combine celle des chiffres,
langue. larticulation successive des sons /i/ (e), /n/ (&) et /e/ (a)
Des syllabes et des rythmes... 10/ 17
se rvle assez malaise, tandis que la squence phonique de syllabes. De plus, le profil rythmique phontique des
/ine/ (e& a) conduit des imprcisions rythmiques, il noms des chiffres varie dun chiffre lautre, ceci le ren-
dcide de remplacer ces sons par des syllabes construites dant peu adapt la scansion rythmique. En moins de dix
sur le modle consonne voyelle, dont lattaque connat ans, Gordon va ainsi mettre au point un systme exclusi-
une bien meilleure dfinition. Fort de son exprience de vement syllabique, cette fois, que nous pouvons rsumer
musicien de jazz, il dcouvre en outre que la troisime comme suit.
partie dun temps ternaire et la deuxime partie dun Du /du/ = valeur situe sur un temps
temps binaire remplissent des fonctions analogues. Cette
De /de/ = valeur situe sur un contretemps binaire
prise de conscience le conduit attribuer ces positions
une seule et mme syllabe: Ne (prononce /ne/3). Il Da /da/ = valeur situe sur la 2e partie dun temps ternaire
assigne, enfin, la syllabe ta toutes les positions inter- Di /di/ = valeur situe sur la 3e partie dun temps ternaire
mdiaires en pulsation binaire, tandis quen pulsation Ta /ta/ = toute valeur situe sur une position intermdiaire
ternaire, il homognise lusage des consonnes en substi- entre les positions ci-dessus
tuant locclusive /n/ la fricative /l/ sur la seconde partie
du temps. Voici comment se prsentent, ds lors, les deux Reprenons, une nouvelle fois nos deux petites squences
squences prcdentes dans le cadre de cette approche. et voyons ce quoi le prsent systme aboutit.

Mais Gordon nest pas satisfait, car son systme demeure


btard. Il mlange, en effet, un comptage avec une srie
(3) Mme si /e/ est effectivement le phonme vis, tout anglo-saxon de souche le
prononcera /e/
Des syllabes et des rythmes... 11/ 17
Plusieurs phnomnes appellent un commentaire. Gordon Lintrt du systme syllabique dEdwin Gordon rside
assigne toutes les valeurs situes tant sur un temps que cependant moins dans le choix des syllabes qui y est
sur un contretemps la consonne sonore /d/. Sa contrepar- opr que dans la volont de son auteur dy organiser les
tie sourde /t/ napparat que sur les positions intermdiai- syllabes, non selon un critre de dure, mais bien en fonc-
res, cest--dire celles nintervenant ni sur un temps ni tion de ce quil nomme leurbeat function, cest--dire
sur un contretemps. Par cette rpartition, le pdagogue leur fonction mtrique. Ainsi, quil sagisse dune ronde,
amricain souligne un premier jeu doppositions entre dune blanche, dune noire, dune croche ou dune double
consonnes voises et non voises, soit entre le plan des croche, toute note intervenant sur le temps sera expri-
temps et contretemps, contenant des frquences graves me par la syllabe Du. De mme, toute note place
(les consonnes sonores), et le plan des positions inter- sur le deuxime ou quatrime quart dun temps se scan-
mdiaires, ne prsentant que des frquences aigus (les dera Ta, quelle soit syncope ou non et peu importe
consonnes sourdes). celui-ci, va se combiner un jeu sa valeur. Quand bien mme Gordon sinspire, comme
vocalique constitu des phonmes /u/, /a/, /e/ et /i/ figu- Kodly, du modle Galin-Paris-Chev, cest nanmoins
rant un continuum grave aigu, d, cette fois, la com- la diffrentiation des positions mtriques quil va en rete-
position formantique de ces voyelles. Selon le modle de nir et aucunement le systme des valeurs. titre com-
la grosse caisse dans le jazz traditionnel, dans le rock ou paratif, voici ci-dessous un mme rythme prsent dans
encore dans les fanfares, Du, la syllabe la plus grave, deux contextes mtriques diffrents, ralis respective-
se positionne ainsi naturellement sur tous les temps (quil ment selon les mthodes Galin-Paris-Chev, Kodly et
nomme macrobeats ). Dans les mesures pulsation Gordon.
binaire, les syllabes De et Ta comblent les espaces
mtriques entre les temps tandis quen ternaire se profile
une hirarchisation des trois parties du temps traduite par
les sons /u/, /a/ et /i/ dont la succession figure un mouve-
ment du grave vers laigu.

Des syllabes et des rythmes... 12/ 17


Il suffit de scander lune aprs lautre ces trois versions Du Be Du Ba Bi ou Du Ba Bi Du Be (en fonction
pour sentir les lments rythmiques souligns prioritai- la division interne de la mesure). Il reste que la consonne
rement par chacune des approches. Notons cependant /b/ fait ici une irruption dautant plus inattendue quelle
quaucune dentre elles ne sattache exprimer quelque napporte aucune information nouvelle, si ce nest le type
lment de phras. Pour se faire une ide des rsultats de mesure, que lon peut nanmoins dj supposer connu.
possibles, il nest que dassigner aux diffrentes valeurs En effet, les voyelles /u/, /e/, /a/ et /i/ suffisent amplement
rythmiques les syllabes doum et tak4 selon diver- pour dterminer quel type de groupement on a affaire
ses combinaisons. et de quelle position il sagit. La tendance chez llve
occidental symtriser les mesures tant relativement
Gordon cependant systmatise encore davantage : puis-
marque, on peut toutefois imaginer qu la suite dexp-
que la squence Du Da Di reprsente la dcomposition
riences denseignement non abouties, Gordon ait ressenti
dun temps ternaire, il va tendre son champ dapplication
le besoin dattirer lattention de lapprenti rythmicien
au triolet dans un contexte binaire. Inversement, il va se
sur lingalit des temps des mesures asymtriques afin
servir de la paire Du De pour raliser un duolet dans
dviter que celui-ci nassimile, par exemple, une mesure
une mesure pulsation ternaire. On pourrait sattendre
cinq temps une mesure binaire dont le premier temps
ce que, dans sa lance, Gordon utilise ces deux groupes
serait divis en trois, alors que le second lest en deux. Le
syllabiques dans le cadre des mesures asymtriques. Or, il
recours des syllabes diffrentes sert vraisemblablement
nen est rien. Afin dviter la confusion entre une mesure
le lui rappeler.
asymtrique et une mesure comprenant diffrentes divi-
sions du temps (doubles croches et triolets de croche, par Compar au systme Galin-Paris-Chev, le systme syl-
exemple), le pdagogue amricain introduit ici les sylla- labique dEdwin Gordon savre dune application relati-
bes Be, Ba et Bi en lieu et place des syllabes vement aise, en grande partie du fait du petit nombre de
De, Da et Di, situes sur une position interm- syllabes dont il fait usage. On lui doit galement une foca-
diaire du temps (microbeat). Par consquent, une suite lisation de lattention de llve, non pas sur la dure des
de cinq croches en 5/8 sexprime ds lors par la squence notes, mais bien sur leur position dans la mesure, un ph-
(4) Voir la premire partie de cet article dans le n28 (t 2008) du prsent magazine
Des syllabes et des rythmes... 13/ 17
nomne dterminant, notre sens, dans la perception et la lenrichit. Outre leur dynamique interne, les deux groupes
production rythmiques. De ce point de vue, en effet, une de syllabes se distinguent galement lun de lautre par
valeur donne suivie dun silence ne diffre que trs peu les associations mtaphoriques quils dgagent. Avec ses
dune valeur totalisant les dures de ces deux lments. deux consonnes occlusives sourdes et son jeu dopposi-
En procdant de la sorte, Gordon a le mrite de se dta- tion vocalique, TA-KI induit des images et des mouve-
cher de la notation un peu plus que ses prdcesseurs et, ments de type anguleux, tandis que les trois consonnes
tout asservi la mtrique quil demeure, de sapprocher sonores de GA-MA-LA, relies en continu par la voyelle
davantage du rythme proprement dit. /a/, renvoient plutt des formes ou des gestes arrondis.
Pour terminer notre tour dhorizon, il nous faut encore laide de ces deux cellules syllabiques, il est possible de
mentionner brivement une technique syllabique dori- faire entendre et/ou pratiquer la structure de lensemble des
gine anonyme mais trs rpandue, cependant, depuis plus mesures connues, binaires comme ternaires, asymtriques
de vingt ans dans la pdagogie non classique du rythme. ou non. Ces syllabes se prtent galement des groupe-
Elle consiste scander les syllabes TA-KI pour les grou- ments rythmiques divers sarticulant tant en dedans quen
pements par deux et/ou les divisions binaires du temps dehors dun contexte mtrique. Dans certaines situations
tout en rservant les syllabes GA-MA-LA aux groupe- o ces deux groupes syllabiques se combinent, on peut
ments par trois ainsi quaux divisions ternaires du temps. cependant craindre que leur profil psychophontique tran-
Librement adaptes des bols et des jati indiens, ces sylla- ch ne constitue un obstacle lhomognit rythmique.
bes dcrivent exclusivement des groupements de dures Au terme de notre examen des diffrentes mthodes sylla-
quivalentes et ne sassocient a priori ni des valeurs biques occidentales, deux grandes tendances se dgagent.
dfinies ni des positions mtriques. Tout au plus peut-on Nous observons, dune part, les approches dans lesquelles
y dceler une forme darticulation interne. Le /a/ du TA les syllabes reprsentent des valeurs solfgiques telles
simpose, en effet, vis--vis du /i/ du KI de par son aper- Jaques-Dalcroze et Kodly et, de lautre, les approches
ture et la rsonance relativement grave de son second for- o les syllabes figurent des positions mtriques comme
mant. Dans GA-MA-LA, le /g/, seule consonne occlusive,
met en relief la syllabe GA du fait du lger accent dont il
Des syllabes et des rythmes... 14/ 17
celle de Gordon ou, pour une grande part, le systme de cette condition pralable, on imagine mal comment
Galin-Paris-Chev. En marge de ces deux orientations celui-ci pourrait saisir les subtilits de ces systmes.
se situe la dmarche orffienne, qui ne privilgie pas un
Ce jeu dexigences croises nest pas loin de dnoter une
aspect plus que lautre, mais tente cependant de trouver
certaine rcursivit dans la plupart des dmarches syl-
dans la langue parle des quivalents diverses figures
labiques. Car, si le dtour par les syllabes se veut pour
rythmiques rendant compte, la fois, de leurs dures et de
objectif une meilleure comprhension de lorganisation
leur accentuation. Le procd Ta-ki Ga-ma-la, quant
solfgique, on ne saurait admettre que lassimilation des
lui, repose exclusivement sur le phnomne de groupe- fondements de cette mme organisation solfgique condi-
ment rythmique. tionne le bon maniement des syllabes.
Parmi ces techniques syllabiques, seules les deux derni- Toujours est-il que le recours aux syllabes gnre des
res ne se rfrent pas implicitement au solfge. Dans tous associations psychophontiques facilitant lapprentissage,
les autres cas, lusage correct des syllabes prsuppose une ceci dautant plus que les caractres temporels et frquen-
comprhension soit des rapports de valeurs, soit des bases tiels des squences phonmiques choisies sapprochent
de la mtrique. Les mthodes fondes sur les valeurs, de larticulation des rythmes cibls. ce titre, de petits
par exemple, impliquent une connaissance minimale de groupes comme ti-ri (ou ti-ka ) saccommodent
ces valeurs de la part de llve, vu que les syllabes sy bien dune phonation rapide, de mme que la syllabe /du/
dfinissent en fonction delles. Dans lventualit o le connote positivement un appui dans le grave, lgrement
recours aux syllabes y prcderait toute notion solfgique, rsonnant. Mais ces quelques exemples ne sauraient nous
llve ne pourrait cependant chapper lapprentissage faire oublier que lorganisation des principaux systmes
de leur code de dures. Cela reviendrait alors, pour lui, syllabiques repose dabord sur un ensemble de conven-
une autre forme dtude du solfge avant la lettre, pour tions que llve doit intgrer. Il sagit pour celui-ci,
ainsi dire. Les mthodes se basant sur les positions mtri- tantt dapprendre dire ta lorsquil exprime une
ques, quant elles, exigent dans le chef de llve une valeur de noire, tantt de veiller scander /du/ lorsquune
familiarit suffisante avec la notion de mesure pour quil note intervient sur le temps, tantt encore de sentraner
puisse en aborder les applications pratiques. En labsence Des syllabes et des rythmes... 15/ 17
chanter galop lorsquil repre le groupe double croche Dautant que le rythme ne se rduit pas lun ou lautre
croche pointe. La tche de lecture dj combien pni- de ces traits. Le rythme est une ralit dpassant de loin
ble pour llve ne salourdit-elle pas dun fardeau sup- le plan qui la reprsente. Aussi, quoiquen bonne voie,
plmentaire consistant devoir, de surcrot, adopter les llve qui matrise les dures ou celui qui gre bien la
phonmes appropris? mesure nont-ils pas ncessairement encore atteint le plan
rythmique. Comme nous lavons dj fait remarquer, les
Et le rythme dans tout a?
groupements rythmiques prsents dans les approches syl-
En dehors de lapproche prconise par Orff, les sys- labiques occidentales sont tous calqus sur les groupe-
tmes syllabiques voqus plus haut ne fournissent ments graphiques. En tant que petits blocs mnsiques, ils
llve aucun profil temporel pouvant servir de modle favorisent, certes, une perception tendance globale, mais
la production ou la perception de cellules rythmiques. ne rendent pas compte de la ralit rythmique qui dborde
Ce nest pas parce que llve lance ta-f, tim-ri, de part et dautre les bornes de la mesure et des temps
saut-y ou encore du ta quil en devient pour qui la composent. Le dbut dun rythme, par exemple, ne
autant capable dexcuter correctement ou de reprer concide pas obligatoirement avec le dbut dun temps ou
loreille le groupe croche pointe double croche. quel dune mesure. De mme, les accents rythmiques ne sont
autre modle temporel ou accentuel peut-il dailleurs se aucunement rservs aux temps forts. Pourtant, cest bien
fier si ce nest lexemple de son professeur ? Et quand cette vision-l que contribuent les approches syllabiques
bien mme celui-ci scanderait saut-y, tim-ka ou que nous avons examines ici, confondant, en lespce, la
tout autre squence syllabique, ce ne sont pas les sylla- ralit rythmique et sa reprsentation.
bes, elles-mmes, qui feront entendre le rythme llve,
Leur intrt pdagogique, nanmoins, est loin dtre
mais bien la manire dont le professeur organise cel-
ngligeable. Cest que les syllabes confrent au rythme
les-ci dans le temps et dans lespace frquentiel. Que les
une consistance, un contour tangible qui le fait passer de
choses soient claires, donc: les syllabes ne donnent pas
ltat abstrait selon lequel il est trop souvent trait
le rythme! Elles contribuent simplement souligner un
un niveau perceptif, exprientiel, gagnant en sens de par
certain nombre de traits rythmiques comme la dure, la
position, laccentuation ou le groupement. Des syllabes et des rythmes... 16/17
son actualisation. En tant que formes acoustiques, en tant
que mouvements articulatoires, les syllabes dgagent une
nergie confrant demble au rythme un contenu psy-
cho-affectif qui, lorsquelles sont bien choisies, renforce
immdiatement le ressenti rythmique de celui qui les pro-
q
nonce. Pour autant, toutes les syllabes ne possdent pas le Carl Orff

mme impact. Des onomatopes comme ti ti ta nvo- iq


quent pas grand chose, si ce nest une rfrence un sys- h
tme de valeurs abstraites relguant toute manifestation h.
rythmique une neutralit sans relief. linverse, beau-
eq e
coup de syllabes des traditions extra-europennes com-
portent un jeu dattaques, de timbres, de rsonances leur e q.
Emile Jaques-Dalcroze q
donnant aussitt le statut de matires sonores valence q. e
iq
motionnelle, papables et combinables. Il apparat que, ijq
plus les syllabes utilises sassimilent des objets ou des h
jiq
vnements sonores aboutis, plus elles sont susceptibles h.
de se raccrocher, chez llve, des expriences signi- jjq
eq e
fiantes. Car, ce qui importe pour bien saisir le rythme, ce s
e q.
nest pas tellement la manire dont il se note, mais plutt
la conscience du lien quil entretient avec notre corps en q. e
mouvement dans le temps et dans lespace. Par cons- Edwin Gordon
ijq
quent, toute squence syllabique contribuant illuminer jiq
lune ou lautre facette de ce vcu fondamental sera, Zoltn Kodly jjq
notre sens, toujours bienvenue.

Des syllabes et des rythmes... 17/17


Scann pour vous
La Place du rythme chez Messiaen
par Jean-Marie Rens

Depuis quelques annes maintenant, le monde musical dans son ensemble a


pris lhabitude de rendre ponctuellement hommage ses grands compositeurs.
Cette anne cest le centenaire de la naissance du compositeur franais
Olivier Messiaen qui retient toute lattention (10 dcembre 1908 - 27 avril
1992). Continuateur de la pense de son illustre compatriote Claude Debussy
dans le domaine de la modalit et de lharmonie, il a en revanche innov
considrablement le langage dans le domaine du rythme. Linteraction entre
ses mtiers de compositeur et danalyste est sans nul doute la base de ses
nombreuses trouvailles. Et lorsque nous parlons de lanalyste, nous pensons
entre autres la manire dont il a tudi le paramtre rythmique chez diffrents
compositeurs dont, pour nen citer quun seul et non des moindres dans le
domaine de la rflexion sur le rythme, son confrre Igor Stravinsky. Du reste,
Olivier Messiaen
tout comme Stravinsky, lorsque Messiaen parle du rythme, il lassocie de
manire plus globale la problmatique de la perception du temps en musique.
Voici ce que nous dit Messiaen ds 1944 : Ds lors, nous nous proposons dtudier un certain
nombre de procds en commenant par les dfinir
Musicien, jai travaill le rythme. Le rythme est, par
essence, changement et division. Etudier le changement thoriquement, un peu la manire dunepetite thorie
de son langagemusical et dtayer celle-ci la lumire
et la division, cest tudier le Temps. Le temps mesur,
dexemples extraits dune de ses uvres emblmatiques,
relatif, physiologique, psychologique se divise de
son clbre Quatuor pour la fin du temps. Nous prendrons
mille manires, dont la plus immdiate pour nous est
galement le temps de dire quelques mots sur chacun des
une perptuelle conversion de lavenir en pass. Dans
mouvements observs afin de placer les exemples choisis
lternit, ces choses nexisteront plus. Que de problmes!
dans leur contexte musical. Ce sera aussi loccasion de
Ces problmes, je les ai poss dans mon quatuor pour la
parler, dans les grandes lignes, de limpact des diverses
fin du temps. Mais, vrai dire, ils ont orient toutes mes
constructions rythmiques sur notre perception temporelle
recherches sonores et rythmiques depuis une cinquantaine
plus globale.
dannes1.
Si nous avons plac au centre de notre propos cette uvre,
Messiaen considre donc bien et juste titre dailleurs, le
crite dans des circonstances tellement particulires2, cest
temps et donc le rythme la fois localement, savoir sur
le plan des thmes, des motifs, des cellules mais aussi quelle contient tous les grands procds de construction
dans sa dimension formelle - comme un constituant dter- rythmique bien connus du compositeur franais.
minant du langage musical. Aborder toutes les dimen-
sions temporelles que Messiaen traite dans ses uvres est (2) Les circonstances qui virent natre ce quatuor sont bien connues. Cest la rencontre
avec 3 amis instrumentistes dans un camp de prisonnier (stalag VIIIA situ Grlitz en
trop ambitieux pour la circonstance. Cet article va donc se Silsie en 1940-41) qui est lorigine du projet. Messiaen leur a dabord crit une pice
restreindre la dimension locale du rythme. Donc, de en trio sans piano (ne sachant pas quil allait pouvoir en obtenir un). Cette pice allait
devenir le 4 mouvement du quatuor (lintermde) qui en compte 8. Compos entire-
e

petites entits. ment entre dcembre 1940 et janvier 1941, le quatuor pour la fin du temps (clarinette,
violon, violoncelle et piano) a t cr au stalag le 15 janvier 1941. Si les conditions
de compositions sont particulires, la cration le fut tout autant. Avant la premire
(1) Extrait de la notice dintroduction de la partition du quatuor pour la fin du temps
excution, sous la neige, Messiaen fit un expos sur lapocalypse de saint Jean devant
ditions Durand S.A. Toutes les citations reprises dans cet article sont extraites de
un auditoire de 5000 personnes. Messiaen rapporte : Jamais je nai t cout avant
lintroduction la partition ou de Technique de mon langage musical - ouvrage
autant dattention et de comprhension.
publi par Messiaen en 1944 aux ditions Alphonse Leduc.
La place du rythme chez Messiaen 1/17
Nous avons galement pris le parti de prsenter les choses sans ambigut. En effet, tout rythme comme tout autre
de manire trs didactique. Ceci explique pourquoi, malgr paramtre musical dailleurs (hauteur, dynamique),
le fait que tous ces procds de construction rythmique offre la possibilit dtre lu de gauche droite ou de droite
peuvent coexister, nous tudierons ces diffrentes gauche. Tout vnement musical peut donc se rtrogra-
techniques de manire spare. Cette option explique der. Mais Messiaen nous parle du non rtrogradable. Que
aussi pourquoi un mme extrait musical sera parfois reprsente alors cette ngation?
comment diffrents endroits. De la mme manire, Voici comment Messiaen nous explique ces rythmes dans
le lecteur ne stonnera donc pas de retrouver un mme son trait Technique de mon langage musical.
extrait sonore plusieurs endroits du texte, lattention de
celui-ci devant se focaliser dans ce cas sur lune ou lautre Jen ai dj parl de faon assez claire dans la prface
partie instrumentale ou encore sur diffrentes approches de mon Quatuor pour la fin du temps. Quon les lise
analytiques du texte (locale, formelle, ...). [les rythmes non rtrogradables] de droite gauche ou de
gauche droite, lordre de leurs valeurs reste le mme.
Plusieurs grands procds de construction rythmique de
Il ajoute: valeurs extrmes identiques, valeur centrale
Messiaen seront examins ici :
libre () tous les rythmes de 3 valeurs, ainsi disposs, sont
Les rythmes non rtrogradables non rtrogradables4. En clair, les deux sens de lecture
Les valeurs ajoutes donnent rigoureusement le mme rsultat. Messiaen
Les augmentations et diminutions aurait dailleurs pu dcrire ce procd en dautres termes
Les pdales rythmiques comme, par exemple, rythme symtrique. De manire
La polyrythmie plus gnrale, Messiaen parle de ce procd, tout comme
de celui des modes transpositions limites, en termes
Les rythmes non rtrogradables3 assez potiques. Le nombre limit de transformations
possibles, bien entendu dtermin par les caractristiques
Cette expression un peu mystrieuse mais bien connue
des amateurs de la musique dOlivier Messiaen nest pas (4) Olivier Messiaen. Technique de mon langage musical 1944. Editions Alphonse
Leduc, volume 1 page 12.
(3) Voir galement larticle entirement consacr ce sujet dans le n2 du prsent
magazine La place du rythme chez Messiaen 2/17
du matriel de base lui-mme (rythme, mode), est appel quatre protagonistes ont des rles tout fait spcifiques
par Messiaen, le charme des impossibilits. Autrement et indpendants les uns des autres. La clarinette et le
dit, ce que Messiaen recherche, cest de crer des objets, violon jouent des chants doiseaux dont on connat toute
quils soient rythmiques, mlodiques, modaux qui limportance dans la musique de Messiaen. Le piano
ne donnent quun nombre limit de transformations, joue de grands accords sur une squence rythmique
ceci lui permettant, entre autres, dutiliser toutes les rptitive de 13 noires ce que Messiaen appelle pdale
transformations possibles. rythmique, nous y reviendrons plus tard. Le violoncelle,
Voici trois exemples simples donns par Messiaen lui- dans une tout autre nergie, joue des glissandi en sons
mme5 : harmoniques, trs haut perchs, qui contrastent de manire
radicale avec les autres couches de cette strate complexe.
Exemple 1 rythmes non rtrogradables Le rsultat de ces quatre strates indpendantes donne
limpression dun temps suspendu et calme sur lequel
nous navons pas de prise. Messiaen dcrit du reste ce
mouvement en ces termes: Entre 3 et 4 heures du matin,
le rveil des oiseaux : un merle ou un rossignol soliste
improvise, entour de poussires sonores, dun halo de
trilles perdus trs haut dans les arbres. Transposez cela
sur le plan religieux : vous aurez le silence harmonieux
Afin de rendre lexemple le plus lisible possible, nous du ciel.
avons plac la valeur centrale du rythme (laxe de sym-La partie de violoncelle est, comme celle de piano, rp-
trie en quelque sorte) avec la hampe vers le haut. titive sur le plan rythmique, mais galement sur le plan
Le principe tant dfini, prenons quelques exemples mlodique. Elle joue en ralit une seconde pdale ryth-
dans le quatuor. Le premier exemple est tir du premier mique construite sur 2 mesures en rythme N.R7.
mouvement Liturgie de cristal6. Dans ce mouvement les
(7) Par facilit nous utiliserons labrviation de N.R. pour non rtrogradable.
(5) Prface de la partition du Quatuor pour la fin du temps.
(6) Il sagit du tout dbut du premier mouvement (lettre A dans la partition). La place du rythme chez Messiaen 3/17
Exemple 2: Liturgie de cristal (partie de violoncelle) Les trois premiers groupes de 3 valeurs sont clairement
N.R. Le 4e, constitu de 4 attaques, a une double croche
en plus ce que Messiaen appelle une valeur ajoute
(nous y reviendrons ultrieurement).
Le quatrime exemple est extrait du 6e mouvement: Danse
de la fureur, pour les sept trompettes. Ce mouvement
extrmement rapide et violent voit les quatre protagonistes
La premire mesure a pour axe de symtrie le mi noire jouer la presque totalit du texte en octaves. Il en rsulte
pointe tandis que la seconde, plus tendue, trouve son axe une sorte de bloc compact presque monolithique. Messiaen
de symtrie entre les deux croches centrales du groupe de nous dit propos de ce mouvement: Rythmiquement, le
quatre. Laxe de symtrie peut donc se situer sur une atta- morceau le plus caractristique de la srie. Les quatre
que ou dans lespace entre deux attaques. Nous pourrions instruments lunisson affectent des allures de gongs et
aussi considrer quici, cest tout le bloc de 4 croches qui trompettes (les six premires trompettes de lApocalypse
constitue laxe de symtrie. suivies de catastrophes diverses, la trompette du septime
La pdale rythmique du piano est construite, elle aussi, ange annonant consommation de Dieu). Emploi de la
mais de manire plus locale (de petits motifs), laide valeur ajoute, des rythmes augments ou diminus, des
dun certain nombre de petits motifs N.R. rythmes N.R. Musique de pierre, formidable granit sonore:
irrsistible mouvement dacier, dnormes blocs de fureur
Exemple 3: Liturgie de cristal (constituants de la pdale
pourpre, divresse glace. Ecoutez surtout le terrible
rythmique du piano).
fortissimo du thme par augmentation et changement de
Lexemple sonore est le mme qu lexemple 2 mais registre de ses diffrentes notes, vers la fin du morceau.
concerne cette fois la partie de piano.

La place du rythme chez Messiaen 4/17


Exemple 4: Danse de la fureur, pour les sept trompettes8.

La rcriture propose se passe de longs commentaires:


chaque mesure est N.R. avec, systmatiquement, un axe
de symtrie sur une attaque.
Bien que notre tude soit centre sur le rythme, il nous
parat intressant de montrer la manire dont les hauteurs
sont organises dans cette squence, car le systmatisme
de la construction rythmique est galement prsent dans
lorganisation des hauteurs. En effet, une srie de 16 hau-
teurs se rpte inlassablement. Celle-ci pouse donc le
propos rythmique qui, lui, est variable (les liaisons mon-
trent chaque cycle).

(8) Lettre F dans la partition.

La place du rythme chez Messiaen 5/17


Exemple 5

Ce procd de rptition mlodique obstine, qui se plie La forme de ce passage, dont la dernire mesure sen-
inexorablement la trame rythmique, se rencontre dj chane la conclusion avant le retour du thme initial,
dans les motets isorythmiques du moyen ge la mlo- est organise en 2 squences identiques rythmiquement.
die de base (grgorienne) se rptait inlassablement sur Chacune delle pouvant se diviser en 2 parties : A et B
une formule rythmique qui, dans le cas du motet isoryth- (traits pleins et pointills).
mique, tait, elle aussi, rptitive9.
(9) ce sujet, voir larticle dIvan Cayron dans le n25 du prsent magazine La place du rythme chez Messiaen 6/17
Exemple 6

Le dernier exemple que nous proposons dobserver est le du texte, mais de manire beaucoup moins systmatique
tout dbut de ce 6e mouvement (lettre A dans la partition). et plus localement.
Les rythmes N.R. sont toujours utiliss dans llaboration

La place du rythme chez Messiaen 7/17


Exemple 7

Les 7 premires attaques de la premire mesure donnent Voici trois exemples donns par Messiaen Exemple 8:
clairement un rythme N.R. (le crochet sous le texte).
Ensuite, une noire ajoute clt ce premier motif et rompt
la non rtrogradabilit de la mesure dans son entiret.
La troisime mesure reprend les lments rythmiques de
la premire mesure, mais se voit agrandie dune valeur
ajoute (la double croche) qui perturbe encore un peu
plus la non rtrogradabilit du motif. Cest de ces notes
interpoles que nous allons parler maintenant. Messiaen
les fait entrer dans une catgorie plus large et les appelle
globalement les valeurs ajoutes. La plupart du temps ce procd donne un ct asym-
trique et rebondissant un motif rythmique simple.
Lexemple ci-dessus est cet gard particulirement lo-
Les valeurs ajoutes
quent: en supprimant la double croche ajoute de la pre-
Messiaen nous dit: Valeur brve, ajoute un rythme mire mesure, le motif se voit rduit un rythme simple
quelconque, soit par une note, soit par silence10, soit par et rgulier compos de 3 temps (1 noire, deux croches et
le point. Ordinairement, et comme dans les exemples ci- une noire), de la mme manire, aux mesures 2 et 3, la
dessous, le rythme est presque toujours immdiatement suppression de la valeurs ajoute donne respectivement
pourvu de la valeur ajoute, sans avoir t entendu au 2 groupes de 2 croches et 2 groupes de 3 croches. Partant
pralable ltat simple. de choses, somme, toute assez simples, Messiaen se sert
(10) la lecture de son trait et de ses uvres, il semble que le silence ajout soit
beaucoup moins utilis par Messiaen.
La place du rythme chez Messiaen 8/17
de cette technique pour nous proposer un nouveau pay- point, soit par une liaison (double croche lie une noire
sage rythmique. En ralit, la rgularit dune rythmique par exemple).
stable est, la plupart du temps, soigneusement vite. Afin
de mieux comprendre ce procd et un peu sous forme Valeur ajoute par une note
de devinette, voici ci-dessous un exemple dune chanson
populaire ayant subi cette technique de transformation. lexemple 11, extrait du tout dbut du troisime mou-
vement,Abme des oiseaux, les doubles croches ajoutes,
Exemple 9:
signales par un crochet, donnent un exemple simple
mais particulirement dmonstratif de cette technique.

Exemple 11
Alors? Vous avez trouv de quelle chanson il sagit?
Prenons quelques exemples dans le quatuor.
Valeur ajoute par un pointou une liaison (prolon-
gation de la valeur)
Dans cet autre extrait, dj cit lexemple 3, le 4e
Exemple 10 groupe N.R. de 3 notes (crochet infrieur) est agrandi par
une double croche ajoute (crochet suprieur).
Exemple 12
Sans le point le rythme sinscrit assez clairement dans un
mtre de 5 noires. La barre de mesure manquante se situe-
rait alors aprs les deux premires croches du groupe de
4 croches.
Les mesures 1, 2, 3, 5 et 7 de lexemple 4 nous donnent
galement plusieurs cas de valeurs ajoutes, soit par le La place du rythme chez Messiaen 9/17
Combinaison des deux procds

Cest nouveau le dbut


du 6e mouvement que nous
allons commenter.

Exemple 13

Comme le montrent les crochets, les valeurs ajoutes groupe. Afin de bien saisir le procd, nous avons plac
par une note peuvent se situer lintrieur dun groupe11 la seconde porte le texte amput de ses valeurs ajou-
(comme, par exemple, aux mesures 1, 3, 6, 9), en tte tes. La musique prend alors, rythmiquement parlant,
de groupe (comme la mesure 2), ou encore en fin de des allures beaucoup plus stables, voire mme, par
groupe (comme la mesure 5). La valeur ajoute par le moments, assez naves.
point est, ici, chaque fois sur la dernire valeur dun
(11) Le groupe reprsente ici les sons repris en une seule ligature. La place du rythme chez Messiaen 10/17
Les rythmes augments et diminus
Ce procd nest pas propre Exemple 14a
Messiaen et bien dautres
compositeurs ont utilis ce
principe. Pour ne citer quun
seul exemple dans la musi-
que ancienne, nous donnons
lexemple 14 un extrait dune
fugue de J.S. Bach12.
contient un total de 28 mesures Bach fait entendre le
Le sujet de la fugue est prsent seul la premire mesure.
sujet en augmentation rythmique. Les croches sont deve-
Il est suivi de sa rponse la 2e mesure avant dtre
nues des noires et les doubles croches des croches (cro-
entendu nouveau la 4e mesure (crochet lexemple
chet pointill). Cette augmentation fait quil occupe main-
14a). Lexposition fera entendre une 4e entre puisque la
tenant 2 mesures compltes. Pendant ce temps les autres
fugue est 4 voix.
voix vont, elles aussi, faire entendre le sujet, mais dans
Exemple 14b sa forme rythmique originale. Signalons encore que Bach
la mesure 14 (exemple 14b) centre de la fugue qui choisit judicieusement lendroit o faire entrer laugmen-
tation rythmique puisque la mesure 14, et plus prcis-
ment le nombre 14, est une forme de signature. En effet,
Bach a trs souvent sign ses uvres par ce nombre qui
nest autre que laddition des lettres de son nom dans lor-
dre alphabtique: B = 2, A = 1, C = 3 et H = 8.

(12) Fugue en do mineur du second cahier du Clavier bien tempr de J.S. Bach BWV 871. La place du rythme chez Messiaen 11/17
Mais revenons Messiaen. Voici ce quil nous dit de ce Exemple 16
principe daugmentation et de diminution rythmique.
Un rythme peut tre immdiatement suivi de son aug-
mentation ou diminution sous diffrentes formes : en
voici quelques exemples (dans chacun deux, la 1e mesure ce rythme contient 3 croches (diminution classique
contient le rythme normal, la 2e mesure son augmentation de noires), plus le point (valeur ajoute), qui rend la dimi-
ou diminution): nution inexacte.
Exemple 15

Un passage du 6e mouvement est particulirement par-


lant13.
Exemple 17 (voir page suivante)
Plusieurs augmentations et diminutions senchanent ici.
La mesure 5 est une augmentation du quart des valeurs de
la mesure 4. Les mesures 8 11 enchanent des augmen-
tations et des diminutions en alternance. Les mesures 15
19 procdent de la mme manire pour terminer, la
mesure 20, par ce qui semble tre le modle de base: un
rythme N.R.: blanche, noire, blanche.

Il ajoute: on peut aussi user daugmentations et


diminutions inexactes. (13) Lettre I dans la partition.

La place du rythme chez Messiaen 12/17


Exemple 17

Le dernier exemple que nous donnerons est celui de la la 2e croche. Le troisime motif est lexacte diminution de
pdale rythmique du piano au premier mouvement dont moiti (ce que Messiaen appelle diminution classique). Le
nous avons dj parl plus haut. quatrime motif est, par rapport loriginal, rduit dun
quart de sa valeur. Il est aussi, et nous lavons signal plus
Exemple 18
haut, agrandi par une double croche ajoute. Le dernier
motif est une autre forme daugmentation intressante,
mais Messiaen nen parle pas. Il sagit dune augmenta-
tion progressive au sein mme du motif. Ici, cette aug-
Le motif de 3 noires initial est tout de suite rduit de
mentation rassemble la valeur initiale (la noire) ainsi que
moiti, mais de manire irrgulire par lajout du point La place du rythme chez Messiaen 13/17
les deux valeurs des diminutions entendues prcdem- 17 attaques. Nous signalerons au passage que le piano est
ment (la croche et la croche pointe), le tout se ponctuant construit sur des nombres premiers (13 et 17). Messiaen
par une note ajoute : la blanche (valeur la plus longue aime particulirement ces nombres, car ils entrent, entre
de la squence, mais aussi laugmentation classique de la autres, dans la catgorie du charme des impossibilits,
noire). un nombre premier ntant divisible que par 1 et par lui-
mme.
La pdale rythmique Ces nombres premiers agissent dautres niveaux encore.
Le violoncelle est construit sur une succession de 5 sons
Rythme qui se rpte inlassablement, en ostinato sans se rptant 3 fois (do, mi, r, fa# et sib). De plus, les
soccuper des rythmes qui lentourent. La pdale rythmi- deux mesures de cette squence (deux rythmes N.R.) se
que peut donc accompagner une musique de rythme tout composent, fondamentalement, de 3 et 9 valeurs
diffrent, ou se mlanger elle. Elle peut encore se super- (Messiaen explique lui-mme que les quatre croches de la
poser dautres pdales rythmiques. seconde mesure sont en ralit une blanche monnaye),
ce qui donne un total de 11 temps. Le piano a, quant
Cette superposition de pdales dont parle Messiaen est lui, une srie (un cycle) de 29 accords qui se rptent sur
utilise ds le dbut du premier mouvement. En effet, le cycle des 17 attaques. Autrement dit, la pdale est non
et nous lavons voqu plus haut, le piano et le violon- seulement rythmique, mais aussi mlodique et les deux
celle excutent tous deux une pdale rythmique. Ces deux paramtres, mlodie et rythme, sont indpendants. Il y a
pdales sont compltement indpendantes puisque de donc, au-del des procds locaux examins, une volont
longueurs diffrentes, mais aussi dnergie et de modalit de grande indpendance des parties et donc, selon Mes-
diffrentes. saien, de polyrythmie.
La squence rythmique de chaque partie est donne aux Cest de ce dernier point, la polyrythmie, que nous allons
exemples 2 et 3. Le violoncelle est construit sur une lon- parler maintenant.
gueur de 33 croches, rparties en 15 attaques et le piano
sur un total de 13 noires (soit 26 croches) rparties sur La place du rythme chez Messiaen 14/17
La polyrythmie Dans son trait, Messiaen donne comme exemple de
polyrythmie un extrait dune pice pour orgue -Le Verbe
Le sujet tant extrmement vaste dans la musique du - dont voici le dbut14:
compositeur franais, nous ne ferons que laborder dans
les grandes lignes. Dans son trait Messiaen englobe sous Exemple 19 (voir ci-dessous)
le concept de polyrythmie les superpositions de rythmes La premire strate (1e porte) est construite sur un mtre
dingales longueurs, la superposition dun rythme de 10 doubles croches qui se rptent. La seconde est
ses diffrentes formes daugmentation et diminution, la construite sur 9 units de doubles croches rptes elles
superposition dun rythme sa rtrogradation ainsi que aussi. Au bout de 10 rptitions, les deux voix seront
les canons rythmiques, les canons avec ajout du point et nouveau synchrones. Y a-t-il polyrythmie? Oui, dans une
les canons de rythmes N.R. La superposition de pdales certaine mesure. Mais nous parlerions plus volontiers ici
rythmiques diffrentes entre, bien entendu, dans cette de polymtrie.
catgorie de la polyrythmie. Bref, toute superposition
De la mme manire, lorsque Messiaen superpose les
non synchrone appartient, pour Messiaen, une forme de
deux pdales rythmiques de longueurs diffrentes dans le
polyrythmie. En prenant cette description la lettre, toute
premier mouvement du quatuor, et qu lintrieur de ces
musique polyphonique serait alors polyrythmique. Il nous
deux pdales il y a des vitesses et des nergies musica-
semble ds lors ncessaire de distinguer certaines de ces
les diffrentes, il nous parat plus pertinent de parler soit
formes de polyrythmie et de proposer, pour quelques-uns
de polymtrie grande chelle (un mtre gnral de 26
des procds dcrits par Messiaen, une terminologie, nous (14) Exemple 35, page 4.
semble-t-il, plus adapte.

La place du rythme chez Messiaen 15/17


coches pour le piano et de 33 pour le violoncelle) ou de lintrt de la musique, le terme polyrythmie nous parat
polycycle. Et lorsque les chants doiseaux, jous par le ici quelque peu sommaire. La technique utilise ici mri-
violon et la clarinette, viennent se greffer par-dessus ces terait une classification qui lui permettrait de la distinguer
deux pdales, nous entendons, certes, une forme de poly- des autres procds voqus plus haut.
rythmie puisque les 4 strates sont indpendantes mais Nous en resterons l de notre petite tude tout en sachant
nous parlerions plus volontiers dindpendance totale des que plusieurs techniques compositionnelles nont pas t
parties. abordes. Nous pensons par exemple lutilisation des
Messiaen donne un autre exemple15 extrait de LAnge rythmes grecs et indiens dont Messiaen a tellement parl.
aux parfums, pice pour orgue galement. Bien quhors propos ici, il est important de souligner
Exemple 20 combien ltude du rythme chez Messiaen est mettre
en relation avec les autres paramtres de son langage.
Il y a, souvent, une
relle interaction entre la
mlodie et/ou la modalit
et la polyrythmie celle-ci
pouvant saccompagner,
par exemple, dune
polymodalit. De la mme
Cest ici un motif rythmique de 11 units de croches (partie manire, la non rtrogradabilit dun rythme peut agir sur
suprieure) auquel se superpose sa propre rtrogradation la non rtrogradabilit dune formule mlodique, etc. Il y
agrandie dun silence ajout en tte de motif (partie inf- a donc un rapport troit entre ces diffrents paramtres,
rieure), donc 12 units de croches. Il en rsulte une forme lun contaminant lautre. Aussi, nous invitons le lecteur
de canon lcrevisse, de manire locale, dont la seconde dsireux de poursuivre ltude de la musique de Messiaen,
voix sloigne progressivement. Sans mettre en question se plonger dans son ouvrage Technique de mon langage
le procd compositionnel et encore moins la qualit et
(15) Technique de mon langage musical, exemple 43, page 6.
La place du rythme chez Messiaen 16/17
musical dont nous avons parl plus haut ou encore dans
son immense Trait de rythme, de couleur et dornithologie
(1949-1992) publi, lui aussi, aux ditions Leduc.
Les innovations non seulement rythmiques de Messiaen,
mais aussi des uvres marquantes comme les quatre
tudes de rythmique dont fait partie le clbre Modes
de valeurs et dintensit ou encore Chronochromie et
la Tourangalila symphonie ont influenc toute une srie
de compositeurs de la gnration suivante. Ceux-ci, pour
la plupart lves de la classe danalyse de Messiaen au
Conservatoire de Paris, ont pouss leurs recherches
partir de cet enseignement. La premire sonate pour piano
de Pierre Boulez ou encore Kreuzspiel de Stockhausen,
deux des nombreux lves du Matre, le montre claire-
ment.

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Les extraits sonores sont issus du trs bel enregistrement effec-
tu par lensemble Het Collectief Fuga Libera (2008). Nous
tenons ici remercier les membres de cet ensemble ainsi que
Michel Stockem de nous avoir autoris utiliser ces extraits.
La place du rythme chez Messiaen 17/17
Et le faire, cest mieux

1 Restons en phase

2 Le dfi du trimestre
Restons en phase par Pascale Dossogne

Ce petit chur parl - dont le rythme est tir dun succs des annes 60 de Nino Ferrer - va
nous permettre de travailler, dans un tempo assez rapide, les contretemps, la leve, le cycle
de 4 mesures ainsi que limprovisation dun fill , cest--dire dun rythme improvis
gnralement par la batterie, en fin de phrase, pour amener le premier temps de la phrase
suivante.

1. Phase dimprgnation laudition :


Dans un premier temps, on demande aux lves de se dplacer, dans toutes les directions,
sur la musique de Nino Ferrer, les pas correspondant la pulsation. Progressivement, on
intgre des frappements de mains sur les 2e et 4e temps, le chant du refrain ainsi que des
changements de direction toutes les 4 mesures
2. Chur parl :
Ensuite, on se place en cercle. Au mme tempo, on excute des pas exprimant la mesure 4 temps et on frappe dans
les mains les 2e et 4e temps de chaque mesure. (Cet exercice peut tre simplifi pour les nophytes qui ne frappent
alors pas les 2e et 4e temps et se contentent de se balancer dun pied lautre sur la pulsation) On peut alors dire le
texte rythm (1e ligne) sans chanter, en veillant bien conserver le mouvement des pieds et des mains. Pour bien
installer le rythme, voici quelques variantes :
isoler un fragment de la phrase et le rpter en boucle
sans interrompre lexercice, supprimer les pieds, les redmarrer, supprimer les mains, les red-
marrer, supprimer les deux (toujours en dbut de cycle)
varier les tempi
Chaque partie du chur ci-dessus sera apprise en suivant cette volution. Ensuite, progressivement, on divisera
la classe en plusieurs groupes afin dassembler les diffrentes voix de la polyrythmie.
3. Percussions corporelles :
Toujours en se balanant sur la pulsation, frapper le rythme de chaque partie dans les mains, dabord tout en scandant
le texte, puis en le pensant. Raliser ensuite la polyrythmie en 4 groupes en utilisant un niveau diffrent pour chaque
partie :
1e voix : mains
2e voix : torse
3e voix : cuisses
4e voix : pieds
On peut galement raliser ces diffrentes parties sur des instruments percussion si on en dispose.
4. Improvisation dun fill :
Un prolongement intressant de cet exercice consiste remplir par un fill les temps de silence qui sparent deux
cycles conscutifs en veillant atterrir sur le premier temps de la premire mesure du rythme.
Dans un premier temps, on tourne sur la premire voix du chur parl (sur les paroles),
et on improvise un rythme frapp dans les mains sur la dernire mesure, en considrant le
premier temps de la squence comme laboutissement de limprovisation. Ce travail se fait
dabord collectivement, cest--dire que tout le monde improvise des rythmes forcment
diffrents, pour se retrouver ensemble larrive.
Ensuite, on reprend le mme procd, mais chacun son tour improvise, alors que tout le
groupe reprend chaque fois le chur parl, lunisson. On peut corser lexercice en impo-
sant le nombre de coups frapps. Par exemple, deux coups au premier tour, trois au suivant,
puis quatre, (en veillant toujours terminer sur le premier temps de la premire mesure
de la squence).
Reste enfin intgrer les improvisations individuelles dans la ralisation complte de la
polyrythmie, vocale ou frappe.
Dfi du trimestre par Santo Scinta

Ce dfi consiste excuter un pattern rythmique en boucle avec un balancement de pieds et


dy ajouter des accents aux mains.
Commencez par vous balancer dun pied sur lautre un tempo de 76 bpm.
Pieds

Superposez ensuite la voix avec les syllabes inscrites en dessous.

Voix

Ensuite, ajoutez cela des accents en les frappant dans les mains:
- pendant le 1e cycle: toutes les 2 croches (de triolet ou non)
- pendant le 2e cycle: toutes les 3 croches (de triolet ou non)
- pendant le 3e cycle: toutes les 4 croches (de triolet ou non)
- pendant le 4e cycle: toutes les 5 croches (de triolet ou non)
- pendant le 5e cycle: toutes les 6 croches (de triolet ou non)
- pendant le 6e cycle: toutes les 7 croches (de triolet ou non)
Le changement daccents seffectue chaque reprise. Les accents continuent mme pendant
le passage des 3 croches. Vous constaterez quils ne tombent pas toujours juste la fin de
certaines boucles.