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Lart orchestral

par
Alan Belkin
traduction franaise
de
Charles Lafleur

Courriel : alanbelkinmusic_at_gmail.com (remplacer _at_ par @)

Voici le troisime texte de ma srie en ligne qui traite des techniques musicales. Vous
trouverez, dj disponibles, La forme et Le contrepoint , et Lharmonie .

Je ddie cette srie la mmoire de mon professeur et ami, Marvin Duchow , un


pdagogue dans lme, un musicien profond et sensible, un tre dune extrme
gentillesse et dune rare gnrosit.

Table des matires


Introduction: Pourquoi ce texte ?

Considrations prliminaires

Remarques concernant les instruments


Quest ce quune orchestration dficiente ?

Notions de base, 1 re partie

Orchestration et forme
Changements de sonorit
Rythme des changements dorchestration
Degr de continuit/contraste
Clarification du phras
Orchestration et dynamiques
Registre
Couleur
Son sec vs. son rsonant
Son ample vs. son mince : les doublures lunisson
quilibre : simultan et successif

Notions de base, 2 ime partie

Lignes musicales vs. parties instrumentale


Plans sonores
Lorchestration contrapuntique
Le tutti

En rsum : quest-ce quune bonne orchestration ?

Laccompagnement orchestral

Annexe : Quelques suggestions pdagogiques

Llaboration dun glossaire des caractres


Des exercices prsents sous forme de croquis musicaux
Lapprentissage partir du rpertoire
Des chelles de contraste
La simulation orchestrale

Conclusion et Remerciements
Introduction : Pourquoi ce texte ?
Dexcellents traits dorchestration existent dj : le remarquable Principles of
Orchestration de Rimsky-Korsakov demeure aussi actuel quau moment de sa
publication. Les admirables volumes de Piston ( Orchestration ) et dAdler ( The
Study of Orchestration ) conjuguent information dtaille au sujet des instruments et
judicieux conseils quant leurs combinaisons.

Le magistral Trait de lOrchestration de Koechlin constitue un cas unique : en quatre


gros volumes, lauteur partage lexprience dune vie titre de matre-orchestrateur et
couvre des sujets encore jamais traits. Ce prsent texte doit beaucoup Koechlin.

Dans mes textes prcdents, je naborde pas, explicitement, lutilisation de lorchestration


pour souligner et renforcer la forme musicale. Je le ferai maintenant et, poursuivant
lobjectif gnral de la srie, soit ltude des techniques musicales selon leur effet
audible, je tenterai de dgager quelques principes utiles.

Rimsky-Korsakov affirme : Orchestrer, cest crer : a ne senseigne pas .


Lexprience confirme la justesse de son propos. Aprs avoir dispens les notions de base
relatives aux diffrents instruments, il est difficile denseigner lart de lorchestration, si
on vise une certaine sophistication, lextrieur dun contexte compositionnel. La
transcription duvres pour piano ou de musique de chambre, souvent utilise comme
mthode pdagogique, pose des dfis intressants mais lis, essentiellement, des
problmes dadaptation plutt que de composition. Dans ce prsent texte, nous ne
traiterons pas de la transcription, un sujet dj bien couvert ailleurs (par exemple, dans
Orchestration de Joseph Wagner).

Quest ce que lorchestration ? Pour nous, comme domaine dtude, lorchestration


succde linstrumentation, cette tape prliminaire o ltudiant explore le
fonctionnement des instruments et ralise ce qui est raisonnablement jouable par un
excutant professionnel. La conception trop rpandue leffet que lorchestration nest
que lattribution de timbres aux diverses lignes nous semble trs inadquate. Le timbre
peut - et doit - servir traduire le caractre musical. Cependant, son utilisation efficace
exige une fine connaissance des textures - la rsultante des combinaisons des lignes et des
plans musicaux - et de leffet des changements de timbre sur la perception de la forme
musicale. En fait, aucun aspect de la musique nest indpendant du timbre : le timbre
affecte mme la ralisation dexercices lmentaires dharmonie puisque leffet tensif des
appoggiatures varie fortement selon quon crit pour voix, cordes, ou piano. En
consquence, nous dfinirons lorchestration comme la composition partir de timbres et
lessentiel de notre propos visera prciser comment lorchestration peut renforcer
diffrentes situations musicales.

Lenseignement de lorchestration pose de nombreux dfis. Premirement, il est difficile


doffrir une rtroaction adquate aux travaux des tudiants : lorchestre nest tout
simplement pas disponible pour excuter les exercices prliminaires. Deuximement, si
les parties sont raisonnablement jouables et si les entres et sorties dinstruments ne
contredisent pas les articulations formelles de luvre, il est presque aussi difficile de
raliser une orchestration franchement mauvaise que vraiment bonne. En effet, le
dveloppement de lorchestre au fil des sicles a favoris autant leuphonie que la
flexibilit technique. Les faiblesses dune orchestration pauvre mais jouable
napparaissent quau fil du droulement de la pice ou suite une coute rpte. Les
textures lourdes ou grises fatiguent loreille ; la structure et le caractre semblent
uniformes et sans relief.

Comme dans nos textes prcdents, et compte tenu, dautant plus, du fait que les
ralisations orchestrales sont difficiles tester, nous nous concentrerons, non pas sur des
rgles prcises, mais plutt sur les principes gnraux qui les motivent. Ainsi, par
exemple, quand on recommande aux tudiants dviter les trous importants dans la
texture orchestrale, on sappuie, de fait, sur deux principes :

Les lments situs dans des registres distincts sont perus comme faisant partie
de plans sonores distincts.
Pour la plnitude sonore, loreille exige, surtout dans le registre mdium, une
texture bien remplie.

Ces deux principes expliquent pourquoi des trous larges peuvent convenir une situation
donne, par exemple, un passage calme et enjou, mais pas une autre, par exemple, une
masse riche et sonore.

Par ailleurs, laccent sur les principes gnraux permet de couvrir non seulement
lorchestration dinstruments traditionnels, mais aussi lutilisation des timbres en musique
lectroacoustique ou en situation mixte. Pour faciliter les rfrences, cependant, nous
tirerons nos exemples du rpertoire instrumental courant.

Enfin, dernier point, ce texte ne peut remplacer les ouvrages dj mentionns ; il vient
plutt les complter. On ne peut apprendre lorchestration par sa simple lecture.
Considrations prliminaires
Remarques concernant les instruments

Avant de discuter de lorchestration proprement dite, il importe de faire quelques


remarques gnrales propos du rle des diffrentes familles orchestrales et de
commenter la faon de les utiliser. Puisque tout tudiant en orchestration devrait dj
matriser les notions de base de lharmonie - et donc, entre autres, les normes de lcriture
chorale quatre voix - on peut utilement, comme point de dpart, comparer chaque
section au chur vocal. Si on sy sent plus laise, on peut aussi faire les comparaisons
avec lcriture pianistique.

Les cordes

Comme le chur vocal, la famille des cordes offre une belle homognit de timbres et
peut excuter une grande varit de traits, de la simple ligne monophonique la plus
riche des polyphonies. Pratiquement tout ce qui convient aux voix sonnera bien aux
cordes. Par ailleurs, compte tenu de leur grande tendue, de leur extrme agilit, de la
varit de leurs articulations et de leur capacit jouer des accords, les cordes offrent des
possibilits considrablement accrues.

Lcriture pour cordes favorise les croisements, contrairement lcriture chorale, et en


tire un double avantage. Dune part, les instruments graves peuvent, de temps en temps,
jouer la ligne principale ; dautre part, et surtout, les sections gagnent une libert de
mouvement qui convient leur registre tellement plus tendu que celui de la voix
humaine. Compte tenu du fondu naturel des cordes, ces croisements ne prsentent aucun
problme particulier.

Enfin, notons que les pizzicati gagnent tre considrs comme des effets percussifs : ils
nont, en effet, aucune affinit timbrale avec les traits jous larchet.

Les bois

Les bois, avec leurs timbres varis et caractristiques, conviennent aux solos intimes. Par
ailleurs, lattribution dune ligne deux ou plusieurs mmes instruments, jouant
lunisson, entrane un changement plus qualitatif que quantitatif : trois hautbois ne
sonnent mme pas deux fois plus forts quun seul ; cependant, leffet rsultant, cause
des invitables diffrences dintonation, sapparente celui dun chur. Si le caractre
dune ligne voque un solo, une doublure, en contredisant ce caractre, sera moins
efficace.

La principale difficult que pose lcriture des bois survient quand on tente de les
regrouper. Compte tenu de la diversit des timbres, chez un mme instrument (dans les
diffrents registres) et entre les diffrents instruments, raliser un fondu harmonique
convaincant prsente un rel dfi. Une bonne approche consiste considrer chaque bois
comme trois instruments en un : un premier instrument timbre aigu, un second timbre
mdium et un dernier timbre grave. Dans ces conditions, une combinaison, au dpart
satisfaisante, peut sonner trange si on change de registre. Par ailleurs, notons que chacun
des bois permet de constituer un chur complet : ainsi, la famille des clarinettes
comprend des instruments qui vont de la contrebasse au piccolo. (On peut, de plus,
regrouper dans une mme famille les instruments anche double : hautbois, cor anglais et
basson.)

Dans une masse de bois, le hautbois est habituellement linstrument qui se fond le plus
difficilement. Invitablement, pour le meilleur ou pour le pire, il impose au groupe sa
couleur. Comme dans tout cas de combinaison htrogne, les techniques usuelles de
chevauchement et dimbrication, suggres par Rimsky-Korsakov, en embrouillant
lcoute empchent la dtection du qui fait quoi .

Intgrs au plan sonore des cordes, les bois servent surtout ajouter du volume
(de lpaisseur ) ; dans le plan sonore des cuivres, ils visent essentiellement
renforcer les harmoniques aigus.

Les cuivres

Les cuivres sont plus homognes que les bois mais moins flexibles que les cordes. On
peut leur attribuer, aussi efficacement, des rles mlodiques, rythmiques, contrapuntiques
ou harmoniques. Ils reproduisent, mieux que les bois, le chant choral : en musique
ancienne, les cuivres, principalement les trombones, doublent souvent les voix.

Quelques remarques : Il convient de considrer les cors comme des instruments altos (les
orchestrateurs dbutants les font souvent jouer trop bas ou trop haut). Les notes graves du
cor conviennent surtout des pdales dans les passages lents : elles sont dconseilles
pour les lignes de basse chantantes car elles les alourdissent. Le meilleur arrangement,
pour une section de cors en harmonie, demeure les quatre cors en position ferme, au
centre de la texture (dans le registre alto), le 4 ime cor habituellement doublant le
premier cor une octave plus bas.

Piston souligne que les cors sonnent mieux quand on respecte lessence mme de
linstrument (par exemple, en privilgiant, en harmonie, les intervalles ouverts tels que la
quinte ou loctave et en favorisant les lignes diatoniques). Quel excellent conseil ! Mme
si les cors sont depuis longtemps des instruments chromatiques, la grande agilit ne leur
est pas naturelle. Ces observations valent galement pour les trompettes.

En position trs ouverte, curieusement, les trompettes peuvent sonner creuses ; les
trombones, de leur ct, sonnent ronds et pleins en position ouverte ou ferme. Dans le
registre baryton, les trombones en position ferme sont beaucoup plus lgers que les cors
( considrer quand on utilise les cuivres pour accompagner la voix humaine).

Enfin, les cuivres bouchs prsentent des timbres si particuliers quon doit les considrer
comme une famille distincte des cuivres jous normalement. En douceur, ils
sapparentent aux instruments anche double ; dans la puissance, avec leur sonorit
stridente, ils forment un groupe part.

Les percussions

Mme sil existe plusieurs faons de classer les instruments percussion, il est plus utile,
pour le compositeur, de les considrer en fonction de leur sonorit et de les regrouper en
familles selon le registre et la hauteur. Par exemple, les mtallophones offrent, en
gnral, une bonne rverbration. Ils conviennent donc peu aux rythmes rapides et/ou
prcis. En contrepartie, ils peuvent crer, en arrire-plan, defficaces ambiances. Les bois,
peu rverbrants, conviennent quand on vise clart et prcision. Les peaux offrent un
entre-deux : dans le grave, ils prsentent une bonne rverbration ; vers laigu, leur son
plus sec sapparente celui des bois.

Les percussions peuvent proposer :

la mlodie

Shostakovitch, Symphonie no 15, Final, coda (reprise no 148). Sur un mystrieux arrire-
plan constitu daccords tenus aux cordes, les timbales prsentent le thme de la
passacaille pendant que diverses percussions ( hauteur dtermine) simulent un
enlevant tourbillon.

du rythme

Bartok, Concerto pour orchestre, dbut du 2 ime mouvement : La petite caisse (sans
ressort) introduit un important thme rythmique.

de la rsonance

Dallapiccola, Canti di Liberazione, dbut : Pendant quune ligne monophonique trs


large traverse les diffrentes sections du chur, de doux roulements de cymbales crent,
en arrire-plan, une atmosphre fantomatique. Constatons que les diverses cymbales,
plutt que de rouler sans arrt, dessinent des vagues qui se chevauchent.

une transition lors des changements de dynamique

Bruckner, Symphonie no 9, 1 er mouvement, mesures 75 et 76. Un roulement de timbales,


en diminuendo, assure une transition coulante entre le puissant tutti qui prcde et le
passage calme qui suit.

De faon gnrale, les percussions qui se combinent une autre famille dinstruments,
dans un mme plan sonore, doivent respecter le registre environnant.

La voix humaine
Lcriture pour la voix humaine reprsente un sujet si vaste que nous devons nous limiter,
ici, quelques indications gnrales.

Le texte doit ressortir de la faon la plus comprhensible possible. De par sa nature


mme, le chant dforme les mots en favorisant les voyelles et en utilisant les consonnes
principalement comme lments darticulation. Le rythme, laccentuation et le contour de
la ligne vocale doivent pouser leffet quon obtient en dclamant, de faon approprie,
les phrases. Ils peuvent exagrer, mais jamais contredire, le rythme et linflexion du
langage parl. Par ailleurs, rappelons-nous que la voix ne peut samplifier sur les voyelles
bouche ferme, telles que le u en franais. (On peut aisment comprendre pourquoi
amore , en italien, se chante merveilleusement bien). En consquence, il faut organiser
les sommets autour des mots importants et en permettant la voix de retentir librement.

La voix a besoin de temps pour atteindre sa plnitude ; en consquence, les passages trs
agiles et/ou en staccato sont rares et visent un effet particulier.

Plus que nimporte quel autre instrument, la voix requiert une criture le plus souvent en
registre normal (le mdium du registre) pour viter linconfort. On rserve lextrme
grave et, surtout, lextrme aigu aux moments importants.

Quest ce quune orchestration dficiente ?


Comme nous lavons dj mentionn, une orchestration jouable peut difficilement tre
franchement mauvaise.

Avant de nous intresser lorchestration de haut niveau - que nous qualifierons


dartistique - il vaut la peine de faire ressortir les caractristiques dune orchestration
dficiente et didentifier les erreurs qui en sont, le plus souvent, la cause :

Faiblesse des effets, rsultant dun recours insuffisant aux ressources disponibles
pour produire le caractre dsir (par exemple, un effet percussif reposant sur
quelques bois et aucune percussion), ou rsultant de gestes contradictoires (par
exemple, lajout dinstruments pendant un diminuendo).
Fatigue auditive rsultant de lusage exagr des registres extrmes ou de
couleurs trs caractrises, ou rsultant dun manque de fondu dans les blocs
harmoniques.
Texture grise souvent cause par un abus de doublures lunisson.
Lourdeur gnralise (plutt que localise, titre deffet), engendre par un abus
de doublures ou par une surcharge du registre grave.
Sonorit gnralement trop sche, par absence darrire-plans rsonant. (Une
sonorit sche peut convenir, titre deffet, mais rarement comme norme).
Confusion entre divers lments musicaux, due une faible diffrentiation des
plans sonores.
Confusion formelle, cause par des changements de timbre des moments
arbitraires, ou par des changements noffrant pas le degr de contraste requis.
Imprcision du caractre.
Notions de base, 1 re partie
Orchestration et forme

Tout au long de cette srie de textes, nous avons dfendu lide que leffet dun geste
musical dpend toujours de sa localisation dans le dveloppement temporel de luvre.
Pour tre russie, lorchestration doit sintgrer la forme.

Il faut planifier avec soin, par rapport luvre dans son ensemble, les lments
orchestraux suivant :

Les accents : Ce sont des vnements sur lesquels on dsire attirer lattention de
lauditeur. Orchestralement, les accents requirent normalement lajout
momentan dun nouveau son (ou un changement temporaire dans la faon de
jouer, par exemple, en introduisant des doubles cordes aux violons). Tout ajout ou
changement doit videmment tenir compte du degr daccent dsir.
Les cadences : Les articulations formelles gagnent tre renforces par des
modifications de lorchestration. Ces modifications peuvent tre aussi lgres
quune progression vers le grave ou, dans le cas de division en sections, que
lajout dinstruments ou lutilisation de nouvelles dispositions harmoniques.
Les progressions dynamiques : Les crescendos et les diminuendos constituent les
dveloppements orchestraux les plus courants mais on peut efficacement utiliser
aussi, par exemple :
o des montes ou des descentes de registre
o des paississement ou des amincissements de texture
Comme nous lavons mentionn dans le premier texte de cette srie, de telles
progressions, contribuent grandement renforcer le sens de la direction et crer
des sommets.
Des sommets gradus : Habituellement, un dernier sommet, situ vers la fin,
domine les sommets prcdents. Il faut donc, en prvision de ce moment ultime,
garder en rserve des ressources orchestrales puissantes (instruments, registres,
combinaisons, etc.) qui y seront utilises pour la premire fois.
Les chevauchements et les fadeouts : Les chevauchements constituent un
moyen, parmi dautres, de raliser des transitions coulantes ; les fadeouts
peuvent servir terminer une section ou un mouvement. Dans les deux cas, il faut
graduer et quilibrer la disparition (ou lapparition) dlments orchestraux pour
viter toute discontinuit injustifie.

Changements de sonorit

Les changements de timbre doivent tre cohrents compte tenu du contexte musical : une
nouvelle sonorit cre une articulation formelle. De nouvelles phrases ou sections
justifient donc, normalement, les changements dorchestration.

Par ailleurs, dans une phrase donne, les changements dorchestration soulignent des
moments musicalement importants : changements de motifs, sommets et cadences.
(Habituellement, des changements dautres moments sembleront, lcoute,
arbitraires.)

Mozart, Le Mariage de Figaro, Ouverture, mesures 59 67 : Tout au long de la phrase


et concidant avec les rptitions motiviques, entrent de nouveaux instruments ; une
dernire imitation justifie un dernier ajout de fltes.

Rythme des changements dorchestration

Comme le rythme harmonique (la vitesse des changements harmoniques, par opposition
aux simples valeurs de note), le rythme des changements orchestraux a un impact
dterminant sur le mouvement musical. Le rythme dentre ou de retrait des timbres,
mme sil est plus difficile quantifier que le rythme harmonique puisque les
changements orchestraux varient considrablement en importance (lajout aux violons
dune doublure de flte en unisson na pas le mme impact que lajout de trois trompettes
formant un accord), contribue, particulirement dans une mme phrase, aux effets de
tension et de dtente.

Mahler, Symphonie no 4, 2 ime mouvement, mesures 34 46. Des mesures 34 42, les
changements de sonorit demeurent subtils. A lentre des cors bouchs la mesure 43,
suivie, deux mesures plus loin, par le transfert du thme principal des cordes aux bois,
lintensit motive saccrot. Des changements de timbres importants et frquents
renforcissent le caractre nerveux de ce second mouvement. Observons, en comparaison,
comment lusage des seules cordes, au dbut du 3 ime mouvement, installe le caractre
calme recherch.

Degr de continuit/contraste

Le degr de contraste timbral doit correspondre au degr de contraste formel : un


changement de section exige davantage de contraste orchestral que lapparition, dans une
phrase, dun nouveau motif. Mais un dbutant a souvent de la misre juger du degr de
contraste de timbre entre des passages successifs. Un contraste trop grand engendre une
rupture inapproprie; un contraste trop fade par contre prive la musique dune
ponctuation ncessaire.

Bien quil soit impossible de mesurer les contrastes orchestraux avec prcision, nous
proposerons ici une chelle simple afin daider les dbutants. Mais dabord, une rserve
importante.

Le contraste orchestral, tel que peru, dpend non seulement du timbre, mais aussi
dautres lments, tels le registre, larticulation, la texture gnrale, etc. . Afin de
simplifier notre tche ici, nous allons limiter notre discussion la situation la plus simple
et claire : une phrase qui ne ferait valoir quun seul timbre, disons celui de la flte. Ceci
nous permettra de nous concentrer sur le contraste de timbre, sans distraction. Il va de soi
que plus les autres lments musicaux changeront en mme temps, plus grand sera la
contraste peru. Mais des contrastes dharmonie, de texture, etc. demeurent beaucoup
plus faciles vrifier sans avoir un orchestre porte de la main ! (La simulation
orchestrale permette dentendre des contrastes de timbre, mais seulement se elle est trs
bien faite. Une mauvaise simulation peux facilement induire ltudiant en erreur.)

Nous parlerons alors ici de deux phrases successives, entirement identiques, part leur
timbre et une ventuelle transposition, pour mieux placer la phrase dans le registre du
nouvel instrument.

Voici alors une chelle simple mais utile. Lchelle comprend trois niveaux, passant dun
contraste minimal un contraste maximal. lintrieur de chaque groupe, les diffrences
importent peu. Pendant notre discussion, nous allons appeler les cordes, les bois et les
cuivres des familles , et les fltes, les hautbois, les clarinettes, ainsi que les bassons,
chacun avec ses auxiliaires, des sous-familles . Comme principe gnral, des timbres
qui se fondent bien en des accords prsentent peu ou pas de contraste successif, alors que
les timbres qui ne se fondent pas harmoniquement engendrent des contrastes plus
marqus.

Groupe 1: contraste imperceptible ou trs doux

change lintrieur dun mme instrument, mais avec des registres diffrents, p.ex.
flte grave / flte aigue ( lexception des registres les plus extrmes).

change entre membres voisins de la famille des cordes.

change entre trompettes / trombones, ou (plus rare) les divers tubas, lintrieur des
cuivres.

Groupe 2: contraste modr

change lintrieur dune mme sous-famille de bois, p.ex. flte alto / hautbois / cor
anglais etc. .

change lintrieur dun mme instrument ou dune sous-famille, mais avec des
registres extrmes.

change entre les divers membres de la famille des bois qui se fondent bien
harmoniquement, p.ex. clarinette / basson, flte hautbois dans le registre aigu.

change entre bois et cuivres, dont le fondu simultan est bon, p.ex. basson / cor.

change entre cor / trompettes or cor / trombone.

Groupe 3: contraste assez marqu

change entre les divers de la famille des bois qui ne se fondent pas harmoniquement,
p.ex. hautbois grave / flte. (La plupart de ces cas comprennent le hautbois.)
change entre bois et cuivres: des combinaisons qui ne se fondent pas
harmoniquement.

change entre bois et cordes.

change entre cuivres et cordes.

Notes:

Les instruments percussion peuvent tre conus comme un groupe de sous-familles,


selon la classification standard : les bois, les mtaux, les peaux.

Le pizzicato (cordes) doit tre considr comme un timbre compltement diffrent


des cordes arco; dans le fond, il sagit plutt dune sorte de percussion.

Dans un passage ayant plus quun plan sonore, le contraste est amoindri si larrire-
plan est commun entre les deux phrases, p.ex. une phrase de flte rpte par le
hautbois, les deux phrases ayant le mme accompagnement de cordes.

Si la musique dun plan sonore est constitu de timbres mixtes, (p. ex. une mlodie
pour flute et hautbois lunisson), le degr de contraste perue dpendra sur la
prsence (ou pas) dlments communs entre les deux mixtures, p.ex. hautbois +
clarinette lunisson serait plus proche que clarinette + basson. Il est noter que
lusage constant de timbres mixtes rend des contrastes formels plus difficiles en
gnral, car les couleurs, ntant pas pures, sont moins distinctes.

Une mise en garde spciale simpose : le brusque passage du trs fort au trs doux
requiert un temps dadaptation psychologique. Sans un temps suffisant, loreille risque de
perdre, aprs un tutti en fortissimo, les premires notes plus douces. En de tels cas,
souvent on retient un ou deux instruments du passage fortissimo prcdent pendant un
temps ou deux, afin dadoucir le contraste.

Clarification du phras

Il est possible de renforcer orchestralement le contour dune phrase. Mme si des


excutants inspirs produisent instinctivement les flux et reflux habituels de la musique,
les indications explicites de dynamique - surtout en ce qui a trait aux lignes principales -
gagnent tre rendues par de subtiles modifications orchestrales.

Deux situations surviennent frquemment :

Accents et moments forts : Comme nous lavons dj mentionn, les accents sont
raliss par lajout momentan dun ou plusieurs instruments et sont souvent
dclenchs par un lment percussif (parfois, un simple contraste de couleur
suffit). Normalement, lajout doit adopter le registre de la ligne principale et doit
convenir aux dynamiques et au caractre de lensemble.
Beethoven, Symphonie no 7, second thme du Final, mesure 74 et suivantes : Des
accords aux bois viennent renforcer, dans le motif principal, les accents soudain aux
cordes.

Crescendo et diminuendo : En ajoutant - ou en enlevant - des instruments selon


une squence bien gradue, on obtient, selon le cas, un crescendo ou un
diminuendo orchestral . Veillons cependant ne pas contredire lvolution
dynamique de la phrase en crant, orchestralement, loppos de leffet recherch,
par exemple, en ajoutant des instruments pendant un diminuendo.

Beethoven, dbut de la Symphonie no 9 : Lajout graduel dinstruments - premiers


violons, contrebasses, altos, clarinettes, hautbois, flte, basson, etc. - produit un
magnifique crescendo.

Orchestration et dynamiques

Il ne faut pas confondre dynamique absolue et dynamique relative. Chaque instrument,


dans chaque registre, dispose dune certaine tendue dynamique. Cependant, certains
instruments, dans certains registres, ne peuvent rpondre, en absolu, certaines exigences
dynamiques : un groupe de cuivres, dans un registre aigu, ne sonnera jamais trs doux ;
une flte, dans le grave, ne peut prtendre la grande force. Un dbutant devrait toujours
suivre la rgle suivante : Au lieu de simplement les indiquer sous forme textuelle,
orchestrez les dynamiques. Dans le cas des dynamiques extrmes en particulier, assurez-
vous que les instruments et registres choisis engendrent naturellement le niveau
recherch.

Mme approximatif, un tableau des dynamiques absolues des diffrentes familles peut
aider :

ppp pp p mf f ff fff
Bois (x)x x x x x x
Cuivres x x x x x x
Percussions x x x x x x x
Cordes x x x x x x

x
Sauf laigu, la clarinette peut jouer avec une extrme douceur.

Remarquons, dans ce tableau, ce qui permet datteindre les dynamiques extrmes. Les
cordes et certaines percussions (les tam-tam, les cymbales et les tambours graves)
peuvent jouer de faon presque inaudibles. Pour une puissance colossale, rien ne vaut la
force et la richesse des cuivres dans laigu combins aux percussions.

Lindication des dynamiques pose souvent problme aux dbutants. Un bon conseil :
agissez comme sil ny avait que quatre niveaux possibles : pp, mf, f et ff. Orchestrez tout
dabord le passage de telle sorte que le niveau de dynamique absolu dsir dcoule
naturellement du choix des instruments et des registres. Ensuite, considrez les
dynamiques comme des indications de caractre et choisissez, pour le passage, une des
quatre dynamiques suggres plus haut. vitez, au dpart, les dynamiques intermdiaires
(mp et mf ) : elles correspondent au jeu habituel en absence dindication dynamique.
Enfin, un dernier conseil aux dbutants : vitez dindiquer des dynamiques diffrentes
aux diffrents instruments : cette faon de faire exige beaucoup dexprience puisque les
excutants, dans lignorance des indications de leurs collgues et sans consignes
particulires du chef dorchestre, cherchent normalement squilibrer entre eux.

Registre

Normal

La planification des registres savre essentielle une bonne orchestration puisque tout
changement de registre reprsente pour lauditeur, musicien ou non, un vnement
important.

La plupart du temps, la musique vise la partie centrale de ltendue auditive humaine (ce
qui correspond ltendue des voix humaines). Dans ce registre, en effet, loreille
distingue les hauteurs avec prcision et sans effort. Par ailleurs, si on dsire une sonorit
fondue constituant un mme plan, lorganisation des registres doit respecter la srie
naturelle des harmoniques : les notes dabord espaces dans le grave deviennent de plus
en plus serres vers laigu, en vitant tout creux dans le mdium (de tels creux , en
scindant la masse sonore, crent des plans distincts, ce qui nest acceptable que lorsque la
diffrenciation des blocs est requise, comme, par exemple, dans certains types de
contrepoint).

Mozart, Symphonie no 40, dbut du 2 ime mouvement : Le caractre calme et paisible


rsulte, en partie, de lutilisation du registre mdium des cordes, en positions ouvertes
(ce qui contraste avec le registre large du tutti la fin du premier mouvement).
Remarquons lvolution du registre vers laigu, travers la phrase, ce qui cre une
progression convaincante.

Passages aigus vs. passages graves

Il est judicieux de ne pas remplir constamment tout le spectre audible. A loccasion, des
passages privilgiant laigu ou le grave permettent de fascinants contrastes tout en
reposant loreille.

Brahms, Symphonie no 4, 3 ime mouvement, mesure 93 et suivantes : Succdant au tutti


(normalement organis), les accords aigus et graves crent, en toute simplicit, un
contraste des plus dramatique.

Les extrmes
Il ne faut pas abuser des registres extrmes car ils fatiguent loreille. Cependant, dans un
tutti, il est normal de couvrir un large registre : le grave permet plnitude et profondeur,
laigu assure clat et puissance.

Constatons aussi que les extrmes ncessitent moins dinstruments que le mdium. Ainsi,
mme dans un grand tutti, un seul piccolo, dans son registre suraigu, saura se faire
entendre.

Textures creuses

A loccasion, des textures prsentant de grands trous peuvent tre efficaces, mme si
loreille sen lasse rapidement. Notons que ce genre deffet convient mieux aux passages
doux : dans la puissance, les creux du mdium perturbent lensemble et laffaiblissent.

Malher, Symphonie no 9, 1 er mouvement, mesure 382 et suivantes : Un contrepoint trs


largement espac ajoute, temporairement, une certaine varit au riche tissu orchestral.

Progressions dans les registres

Les passages ne demeurent pas ncessairement confins seul registre. En particulier, en


approchant dun sommet (ou en le quittant), il convient de varier progressivement
ltendue du registre, soit en ouvrant (ou en refermant) le grave ou laigu, soit en
largissant (ou en resserrant) dans les deux sens partir (en direction) du mdium. De
telles progressions contribuent fortement prciser la direction musicale.

Brahms, Symphonie no 1, 1 er mouvement, mesures 293 321 : Lintensit du


dveloppement sonore, en approche du sommet, rsulte, en partie, de la progression
graduelle du mdium infrieur vers le registre aigu.

Couleur

Mme sil faut prciser que la couleur ne constitue pas, autant quon le croit souvent, un
des grands objectifs de lorchestration, la varit sonore, justifie par les exigences
formelles et le caractre, demeure essentielle. Toute coloration orchestrale, pour tre
russie, doit respecter les deux principes importants :

La couleur doit convenir au caractre voulu.


La couleur dpend, plutt que de lemploi de timbres exotiques, essentiellement
de leffet de nouveaut dans le contexte de la pice. Un timbre aussi familier que
celui du hautbois peut amener nouveaut et surprise sil na pas t entendu
rcemment. On comprend ainsi la fracheur des orchestrations de Mozart, malgr
un nombre rduit de timbres.

Son sec vs. son rsonant


On souligne souvent labsence de pdale sostenuto lorchestre. En plus davoir des
consquences directes lors de la transcription duvres pour piano, cette contrainte met
en lumire un des aspects importants de lorchestration : la rsonance. De par sa nature,
la rsonance est une des caractristiques de larrire-plan. Dans son sens littral, elle
rfre lcho, la rsultante dun lieu rverbrant. A lorchestre, la rsonance devant tre
construite, elle constitue une rsultante personnalise.

Mme si dans lhistoire de lorchestration, llaboration darrire-plans rsonants


sophistiqus devint la norme avec la disparition du continuo, Bach, dj - pensons aux
cantates - utilise de longues notes tenues pour enrichir la texture et mme, dveloppement
intressant, pour dmarrer des lignes plus consistantes. Cette technique de composition
partir des rsonances (de mme que la technique de rsonance occasionnelle - des lignes
aboutissent des notes tenues, prsentes parfois en formule rythmique simple - ) donne
naissance divers procds raffins dutilisation des rsonances pour enrichir la texture.

Ravel, Les Valses Nobles et Sentimentales, pilogue : En arrire-plan, des notes tenues
aux cordes et de doux harmoniques la harpe composent un halo scintillant qui
enveloppe le thme principal aux bois. On retrouve constamment chez Ravel ces arrire-
plans constitus de diaphanes vibrations. Son gnie orchestral donne sa pleine mesure
dans le traitement, sophistiqu lextrme, de la rsonance.

Finalement, soulignons que mme si de longues passages sans rsonances peuvent sonner
dsagrables, loccasion, un passage sec peut savrer efficace. Par ailleurs, la
distinction entre percussion sche ( effet rythmique) et percussion rverbrante
(cratrice dambiance) sert autant le dbutant que le professionnel dsireux de varier le
caractre. Les jeux possibles, du sec au rverbrant, rappellent, en analogie, la ncessit
pour soutenir lintrt rythmique et motivique de varier larticulation (staccato/legato).

Son ample vs. son mince : les doublures lunisson

Koechlin fait une distinction pertinente entre force et volume : Par volume , il rfre
lamplitude ( lpaisseur) ou la minceur des sons. Par exemple, peu importe le niveau
dynamique, un cor sonnera toujours plus ample, plus pais, quun violon. En acoustique,
on dira que les sons amples possdent davantage de fondamentale que les sons minces.

A lorchestre, le volume du son - minceur vs. ampleur - dpend de deux variables : le


timbre choisi (c.a.d.: cor franais, tuba, etc.) et leffet des doublures lunisson. Rgle
gnrale, les doublures lunisson ajoutent plus de volume (dpaisseur) que de force.

On rencontre deux types de doublures lunisson : doublure par un mme instrument et


doublure par un instrument diffrent. Si on double avec un mme instrument, comme
nous lavons dj mentionn (voir plus haut : Les bois ), leffet est plus qualitatif que
quantitatif. Si on double avec un instrument diffrent, la combinaison de timbres cre une
nouvelle couleur dont lefficacit dpend du caractre que la couleur suggre et de sa
pertinence dans le contexte.
Puisque chez le dbutant, la sur-utilisation des doublures lunisson reprsente lerreur
dorchestration la plus courante, retenons la rgle de base suivante : on ne double jamais
lunisson, sauf si on vise plus de volume ou si la couleur rsultante est exactement celle
requise par le caractre.

quilibre : simultan et successif

Koechlin amne une autre distinction importante : quilibre simultan vs. successif. La
premire concerne la prdominance de certains instruments dans une combinaison
donne, la seconde sintresse au volume relatif lors de la succession des sons. Notons
quen succdant une sonorit riche et paisse, une sonorit mince, par ailleurs
satisfaisante dans un autre contexte, risque de sembler, en comparaison, anmique .
Ainsi, un trait de hautbois sonnera rachitique aprs un solide passage aux cuivres.

Concernant l'quilibre simultan, Rimsky-Korsakov propose des rgles efficaces que


nous ne reprendrons pas ici. Cependant, toutes choses tant gales par ailleurs, (c.a.d.
avec des instruments de force quivalente), retenons les principes suivants :

Normalement, le trait le plus aigu attire lattention.


Loreille suit le mouvement. Si, par exemple, dans un orchestre cordes, les altos
bougent sur un fond de notes tenues, ils ressortiront.
Comme Koechlin le mentionne, trop dactivit peut distraire. Ainsi, si les cordes
accompagnent normalement assez bien la voix, un contrepoint labor risque
davantage de la couvrir que de longues notes tenues. Autrement dit, la balance ne
dpend pas uniquement du choix des instruments, mais aussi de ce quon leur fait
faire.
Notions de base, 2 ime partie
Lignes musicales vs. parties instrumentales

Lorchestre se compose de nombreux musiciens. Fournir chacun une tche intressante


constitue un grand dfi. (Strauss, rfrant Wagner, parle dobtenir limplication
spirituelle des excutants .) Par ailleurs, puisque dune part, loreille est incapable de
suivre des textures trs denses, on ne peut constamment crire des contrepoints touffus.
Dautre part, labus de doublures rend le son gristre sans susciter pour autant
lintrt des excutants.

Cette contradiction entrane une relation complexe entre lorchestration et lcriture des
parties, particulirement quand - il faut bien justifier le cot dutilisation dun orchestre -
on cherche utiliser suffisamment chacun des excutants.

Quand on compose une pice orchestrale, on prvoit, la plupart du temps, des lignes
conductrices claires ( voir, plus loin, Plans sonores ). Habituellement, le compositeur
ralise dabord des croquis de ces lignes conductrices, puis ajoute graduellement les
dtails : en effet, si on vise une bonne cohrence auditive, il est prfrable de travailler
partir de ce quon veut faire ressortir. Cependant, quand on passe du croquis
lorchestration complte, la ncessit de fournir aux excutants suffisamment de matriel
intressant tout en obtenant un rsultat intelligible pour lauditeur requiert des mthodes
permettant de dvelopper des lignes riches en dtail sans surcharger lcoute. Voici
quelques faons dy parvenir :

En variant les regroupements :

En modifiant constamment les groupes impliqus, le compositeur diversifie les textures.


De plus, les excutants profitent tous de traits intressants sans que le rsultat densemble
ne souffre dune complexit exagre.

Franck, Symphonie, 1 er mouvement, mesure 171 et suivantes : En passant des cordes


seules aux clarinettes et aux cors, pour revenir aux cordes avant de retourner aux bois
sans les cors, on obtient une dtente apprcie aprs les riches textures de la section
prcdente.

En individualisant les doublures :

Comme nous lavons vu, les doublures littrales crent, la longue, une sonorit lourde
et grise. Par lemploi de doublures plus sophistiques, on peut cependant viter ces
problmes :

En doublant des intervalles autres que lunisson : Les doublures loctave


ajoutent de la transparence tout en remplissent lespace musical de faon
intressante et varie. A loccasion, des doublures dautres intervalles,
particulirement dans laigu, peuvent crer dintressants timbres synthtiques
(comme lorgue).

Ravel, Bolro, trois mesures aprs la reprise no 8: Le cor, en nuance mf, joue la mlodie,
doubl par le clesta aux octaves suprieurs, pendant que deux piccolos doublent
respectivement la douzime et deux octaves suprieurs plus une tierce majeure. La
sonorit rsultante, riche et perante, rappelle un jeu dorgue bien connu : le cornet.

Par de lhtrophonie : Au lieu dtre intgrale, chaque doublure peut prsenter


une variation ornemente de la ligne originale. Le contour gnral demeure clair
tout en profitant dune riche individuation.

Mozart, Le Marriage de Figaro, Ouverture, mesure 150 et suivantes : Mme si laigu


les bois et les cordes suivent la mme ligne densemble, des diffrences de dtail gardent
lorchestration claire et transparente, malgr le tutti.

Par des doublures qui se transforment en contrepoint (et vice-versa) : Rien


noblige maintenir la doublure tout au long de la phrase ou de la section. La
ligne qui double peut, un moment appropri de la phrase (changement de motif,
sommet, cadence, etc.), devenir plus contrapuntique (Le procd inverse, du
contrepoint la doublure, est aussi possible).

Mendelssohn, Symphonie no 4, 1 er mouvement, mesures 140 145 : La ligne du premier


hautbois volue, passant dune doublure de la mlodie joue par les cordes (combines
dautres bois) un subtil contrepoint, en arrire-plan.

En doublant des lments issus de diffrentes lignes : Une doublure peut se


promener dune ligne lautre, crant une nouvelle ligne, sans vraiment ajouter de
polyphonie la texture.

Mahler, Symphonie no 9, 1 er mouvement, mesure 365 et suivantes : Le premier cor


entonne un contrepoint intrieur, avant de doubler le violoncelle (mesure 368) puis le
premier trombone (mesure 369).

Par une doublure partielle : On peut ne doubler que quelques notes dune ligne,
par exemple, le dbut ou la fin de la phrase, son motif principal, etc.. On cible
alors des lments caractristiques. La doublure peut ensuite disparatre, ou
devenir, simple note tenue, une rsonance de larrire-plan.

Mahler, Symphonie no 4, 1 er mouvement, mesure 318 : Les troisime et quatrime fltes


cessent subitement de doubler les premiers violons (ce qui renforce laboutissement du
crescendo un surprenant p ).

Tous ces procds reposent sur le principe suivant : au lieu dutiliser mcaniquement les
doublures, mieux vaut les individualiser . La sonorit gagne en subtilit et les excutants
profitent de traits intressants jouer. Grce ce pseudo-contrepoint, on utilise
merveilleusement bien lensemble de lorchestre.

Plans sonores

Par plan sonore nous signifions un instrument ou une combinaison fondue


dinstruments (pas ncessairement de la mme famille) qui partagent un mme contour
rythmique. Il peut sagir dune ligne unique comme dune texture plus massive. Lorsque
simultans, les plans sonores se distinguent par leur importance auditive respective : des
plans peuvent tre plus ou moins quivalents, comme dans un contrepoint sophistiqu, ou
peuvent prsenter des lignes principales combines des couches varies darrire-plan
(lignes contrapuntiques secondaires, ajouts crant du mouvement, masses harmoniques,
effets de rsonance, etc.).

Comme nous lavons rpt tout au long de cette srie de textes, lauditeur ne peut porter,
durablement, une attention gale divers vnements musicaux simultans. Mme dans
un passage contrapuntique, loreille, plutt que de suivre galement les diffrentes
parties, se promne dune ligne lautre. En consquence, le compositeur doit prciser
clairement, en tout temps, ses choix davant et darrire-plans sil veut viter toute
confusion.

Voici les grands principes guidant la cration des plans sonores :

Fondu : Par dfinition, un plan sonore reprsente un ensemble fondu. On ralise


ce fondu, dans un mme plan sonore, par des couleurs et des rythmes semblables,
une criture serre (qui vite tout creux ) et une balance quilibre (grce des
lments de mme force). Quand les timbres manquent duniformit, comme chez
les bois, certaines stratgies, tel que le chevauchement des instruments en
intervalles serrs, permettent de djouer loreille et de crer un son densemble
unifi.

Tchaikovsky. Symphonie no 5, 1 er mouvement, mesure 411 et suivantes : Selon un


procd trs courant, les clarinettes et les hautbois sont imbriqus pour obtenir un
meilleur fondu.

Diffrentiation : Des plans sonores distincts exigent une individualisation forte,


grce des contrastes de registre, de timbre et/ou de rythme.

Beethoven, Symphonie no 6, 1 er mouvement, mesure 97 et suivantes : Accompagns aux


cordes dans des registres plus graves, les bois laigu font clairement ressortir le thme.

Les divers plans sonores peuvent tre gaux (habituellement en succession, comme dans
un dialogue) ou prsenter une certaine hirarchie.
Si les plans dialoguent, il faut sassurer dune quivalence la fois de force et de
volume (d paisseur ). Les couleurs, le registre et le rythme gnrent alors le
contraste.

Brahms, Symphonie no 4, Final, mesure 81 et suivantes : Des accords aux cordes (sans
les contrebasses) alternent, avec lgret, avec des accords six bois. Pour quilibrer
des cordes plus lourdes, on ajouterait, par exemple, des cors ( la fois pour la richesse et
pour le volume).

Dans le cas de plans hirarchiss, chaque plan doit possder ses propres
caractristiques en fonction de limportance de chacun dans le rsultat sonore vis
:

Lavant-plan : Lavant plan doit ressortir de lensemble. En consquence, il est


habituellement plus sonore, il jouit dun timbre trs color et on le place en
vidence (par exemple, au soprano). Dans le rpertoire, les exemples pertinents
abondent.
Larrire-plan : Ces plans secondaires servent crer soit du mouvement, soit de
la rsonance.

Mouvement

Le mouvement constitue lessence mme de la musique. Quil sagisse de contrepoint,


dharmonie ou, videmment, de structure formelle, le contrle du mouvement demeure
toujours dune importance capitale. Lorchestration ajoute un nouvel aspect cette
problmatique du mouvement. Si tous les instruments bougent selon un mme plan
rythmique, plus on dispose dinstruments, plus on cre de pesanteur. Il faut en
consquence, dans un tutti, mme homophonique, de quelque dure, prvoir de lgres
diffrences rythmiques entre les parties et les familles.

On peut aussi, avantageusement, regrouper les lments musicaux dimportance


secondaire en un nouveau plan sonore ; plutt quinconvnient, la masse orchestrale
devient alors avantage. Grce au mouvement ainsi cr, on anime la texture, on lclaire
et on favorise des jeux dombre et de lumire ; les contours gagnent en subtilit. Des
tours de force orchestraux - pensons Daphnis et Chlo de Ravel, La Chevauche des
Walkyries de Wagner et bien dautres - ont fait natre de telles ambiances, dune
exquise richesse dvocation.

On retrouve, frquemment utiliss, quatre procds de base de mouvement orchestral : les


trilles et les trmolos, les notes rptes, les gammes et les arpges. Chacun de ces
procds peut servir tel quel ou tre renforc par des ajouts contrapuntiques (notes
voisines ou de passage, suspensions, etc.) qui personnalisent la ligne et en rehaussent
lintrt. Ces divers procds peuvent galement tre combins.

Trilles : Wagner, Les Walkyries, dbut du 3 ime acte : Le thme de La


Chevauche est enrichi par des trilles aux bois, ce qui en accrot lintensit.
Notes rptes : Beethoven, Symphonie no 5, 2 ime mouvement, mesure 205
(coda) : Le thme au basson est accompagn daccords rpts (entrecoups de
silences qui accentuent le caractre hsitant) aux bois.
Gammes : Wagner, Les Matres-Chanteurs, Ouverture, mesure 42 et suivantes :
Les gammes aux cordes (remarquez la ligne de basse simplifie) ajoutent vitalit
et nergie au majestueux thme en accords confi aux bois.
Arpges : Brahms, Symphonie no 3, dbut du 3 ime mouvement : Le
compositeur labore, partir de simples arpges, un superbe accompagnement
aux cordes.

Pour tre russi, ce type de mouvement (par opposition un vritable contrepoint en


arrire-plan) ne doit pas exagrment attirer lattention. Cependant, lintrieur dun plan
sonore plus discret, il doit ressortir clairement. Aussi, on utilise habituellement un ou
deux motifs lgrement varis, prsents de faon trs consistante, dans les quelques
mmes timbres. Souvent, de judicieux silences mettent en lumire laccompagnement
ainsi cr.

Enfin, notons quun mouvement orchestral rapide peut servir prciser la direction : on
peut renforcer des montes ou des descentes puissantes par des gammes rapides, aux bois
ou aux cordes, dans le mme sens, par des glissandi de harpes, etc. . Ces effets de
mouvement sont souvent organiss diffremment dun instrument lautre et crent,
mieux que des doublures, un climax gnralis.

Strauss, La Femme Sans Ombre, 1 er acte, reprise no 6 : Remarquez comment quelques


lignes montantes, distinctes et simultanes (combines avec des notes tenues pour la
rsonance), permettent de dessiner une ombre vaporeuse qui slve.

Rsonance

La rsonance, le plus discret des plans, ne doit pas habituellement attirer lattention. Elle
sera donc caractrise par les timbres les plus doux, les registres les plus neutres et
lactivit la plus rduite. De plus, la rsonance utilisera normalement le mme registre
que le premier plan pour viter dtre perue isolment.

Mozart, Symphonie no 41, 1 er mouvement, mesure 94 et suivantes : La douce note tenue


du hautbois offre une subtile, mais combien mouvante, rsonance au thme des cordes.

Lorchestration contrapuntique

Lorchestration du contrepoint prsente quelques difficults :

Russir lquilibre sonore des lignes : Si on prsuppose des lignes dgale


importance, le plus simple consiste attribuer toutes les lignes une mme
famille dinstruments (ou, pour un son plus pais, aux mmes familles - chaque
ligne tant double par une combinaison quivalente dinstruments). Attribuer aux
diverses lignes contrapuntiques diffrentes couleurs (pures ou en doublure) exige
une galit des couleurs tant par la force que par le volume. On nutilisera cette
dernire mthode que pour de courts passages car elle fatigue loreille. Elle
convient dailleurs mieux au contrepoint stratifi (voir notre texte sur le
contrepoint ) quau contrepoint imitatif.

Beethoven, Symphonie no 7, 2 ime mouvement, mesure 185 et suivantes : Le


contrepoint est entirement confi aux cordes.
Mahler, Symphonie no 5, Final, reprise no 3 : Les thmes contrastants sont
assigns deux groupes dinstruments : les cordes et les bois aigus. Remarquez le
trille au violon qui ajoute du mouvement.

Souligner les entres : Dans un contrepoint aux nombreuses entres en imitation,


il est souvent efficace daccentuer le dbut des entres principales, en renforant
orchestralement, dune faon ou dune autre, les premires notes.

Mahler, Symphonie no 5, Final, mesure 136 : La doublure des premires notes des
cordes par le cor, dans son registre lumineux, souligne le dbut dune nouvelle section.

Intgrer lensemble des parties comme un tout cohrent, exempt de scheresse. La


basse continue de lpoque baroque rpondait au besoin dunifier, de faon
cohrente, la texture contrapuntique. Mme si de brefs passages utilisant des
timbres semblables peuvent, occasionnellement, tre laisss tels quels, il est
gnralement conseill dajouter, de temps en temps, derrire les lignes
principales, un second plan constitu dharmonies compltes, gnralement dans
le registre mdium, ou constitu de notes tenues issues de la fin de phrases
mlodiques prcdentes. Ainsi, on limine la fois les problmes de texture
sche et la fatigue auditive cause par la prsence de lignes toutes de premier
plan.

Mahler, Symphonie no 5, 3 ime mouvement, mesure 799 : Des accords tenus aux
trombones permettent de fondre, en un tout unifi, un vigoureux tutti contrapuntique.

Le tutti

On peut parler dun tutti orchestral quand on utilise, simultanment, au moins trois des
quatre familles dinstruments. Comme le nombre dinstruments alors impliqus dpasse
largement le nombre de parties rellement audibles, le dfi dun tutti consiste crer un
ensemble riche et cohrent o chaque lment apporte une contribution significative.

La recherche dquilibre, entre les masses sonores, impose des contraintes acoustiques
qui limitent les possibilits dorganisation dun tutti : les cuivres et les percussions
gnrent, invitablement, le plus de puissance. Certaines combinaisons, par exemple, les
bois dans le mdium pendant que les cuivres jouent forts ne fonctionnent jamais. Do la
conclusion paradoxale suivante : plus il y a dinstruments, moins il y a de combinaisons
possibles. Aussi, plusieurs compositeurs contemporains prfrent considrer lorchestre
comme un ensemble de groupes plus intimes, quil vont dailleurs souvent mettre en
vedette grce une organisation spatiale inhabituelle, qui permet dintressants effets
strophoniques. Ceci tant dit, il nous semble que si on crit pour orchestre, on devrait
vouloir faire entendre tous les instruments ensembles au moins une fois.

Si, habituellement, les tutti sonnent fort, loccasion, un tutti doux (pensons, par
exemple, au 1 er mouvement de la 9 ime symphonie de Beethoven, aux mesures 469 et
suivantes) peut tre trs efficace. Leffet rsultant suggre souvent une menace, compte
tenu de lnorme puissance qui demeure retenue.

Voici les principales faons dorganiser un tutti :

Toutes les familles prsentent une harmonie complte, incluant les lments
importants ; chacune conserve cependant son indpendance dans le dtail de
lcriture des parties. Cette faon de faire, trs rpandue, donne un son riche et
sans grisaille. (Parfois, quand une solide section de cuivres couvre lensemble des
registres, les bois, et mme, plus rarement, les cordes, vitent le mdium ; en
concurrence avec les cuivres, ils seraient, de toute faon, plus ou moins
inaudibles.) Lunit harmonique assure la cohrence de lensemble et les
diffrences entre les familles crent de subtiles touches de couleur.

Wagner, Les Matres-Chanteurs, dbut du Prlude : Chaque famille expose des parties
indpendantes. Mme si les bois commencent en doublant la mlodie principale des
violons, ds la mesure 7, ils ajoutent des dtails de leur cru.

Chaque lment musical est attribu une seule famille. Ainsi, grce des
timbres caractristiques, tout ressort clairement.

Tchaikovsky, Symphonie no 5, Final, mesure 474 et suivantes : Pendant que les cordes
jouent la mlodie principale en octave, les cors et les bois excutent un important double
accompagnement contrapuntique. Des notes rptes, confies aux cuivres graves et aux
contrebasses, compltent le tout.

Enfin, chaque famille peut simplement doubler intgralement chacune des parties.
Mme si cette mthode peut convenir de courts et vigoureux passages, elle
produit habituellement une sonorit lourde et grise.
En rsum : quest-ce quune bonne orchestration ?
Ayant dj fourni les caractristiques dune orchestration dficiente, nous pouvons, ce
stade, tablir une liste de critres permettant de reconnatre une orchestration de qualit.

Une bonne orchestration doit :

Renforcer la forme : Les changements orchestraux doivent se faire aux endroits


appropris et prsenter un degr de contraste appropri.
Offrir des couleurs suffisamment fraches et varies pour soutenir lintrt.
Renforcer le phras.
Clarifier les diffrents lments musicaux. Chaque lment doit tre audible.
Assurer une contribution personnalise de chaque lment, permettant ce que
Richard Strauss (en rfrant la polyphonie de Wagner dans la prface de sa
version rvise du trait de Berlioz) appelle limplication spirituelle des
excutants .
Prvoir des parties aussi faciles jouer que possible, en privilgiant toujours la
faon la plus simple dobtenir leffet dsir.
Crer une sonorit riche (habituellement, en multipliant les plans sonores).
Prsenter un caractre prcis.
Utiliser efficacement la masse orchestrale.
Laccompagnement orchestral
Quand on utilise lorchestre pour accompagner un soliste (vocal ou instrumental), le
principal dfi consiste utiliser pleinement lorchestre sans noyer le soliste. Si lorchestre
se contente trop souvent de murmurer en arrire-plan, leffet densemble sera dcevant.

Voici les principes de base de laccompagnement orchestral :

Faites ressortir le soliste en utilisant, le plus possible, des effets de contraste, soit
de timbre (par exemple, un solo de violon accompagn par les bois), de registre
(un violoncelle accompagn par des cordes laigu), ou de rythme (par exemple,
un trait de soliste plus actif que laccompagnement).

Beethoven, Concerto pour Violon, 1 er mouvement, mesure 102 et suivantes : Un modeste


ensemble de bois accompagne le violon dans son aigu..

Rendez lorchestre transparent en arant la texture par de frquents silences, des


basses pinces ou en staccato, et en confinant les notes tenues de
laccompagnement des registres neutres ou faibles.

Prokofiev, Concerto pour Violon no. 2, 1 er mouvement, mesure 171 et suivantes :


Remarquez, en plus des pizzicati aux cordes, les brefs silences aux bois et aux cordes
graves.

Quand la puissance est requise, utilisez le soliste en alternance avec lorchestre :


curieusement, la confrontation semble alors opposer deux gaux.

Beethoven, Concerto no 5, 1 er mouvement, mesure 304 et suivantes.

Si le timbre du soliste napparat pas lorchestre (par exemple, la voix humaine),


on peut discrtement doubler la ligne du soliste. De telles doublures drangent
moins loctave qu lunisson.

Pour viter une sonorit orchestrale maigre, enrichissez la texture en multipliant


les plans sonores, mme compos d peine quelques notes chacun.

Bizet, Carmen, 1 er acte, Scne 1, Andante un poco (cinq mesures aprs la fin de
louverture chorale) : De brefs accords aux cordes (alternant le grave et laigu)
sajoutent aux deux contrepoints qui accompagnent la voix : les violons en triolet laigu
et quelques bois jouant la blanche. La sonorit offre la fois richesse et grande
transparence.
Annexe : Quelques suggestions pdagogiques
Llaboration dun glossaire des caractres

Il devrait paratre vident, ce stade, que lart orchestral doit exprimer et renforcer la
forme musicale et le caractre. Pour amener ltudiant raffiner son sens du caractre
musical, un bon exercice consiste btir un glossaire des caractres . Il faut alors
dresser, pour un caractre donn, une liste de toutes les ressources orchestrales pouvant
contribuer rendre ce caractre. Mme si on nutilise pas, dans une situation donne,
toutes ces ressources, on habitue ltudiant faire des choix orchestraux en fonction du
caractre vis.

Voici un exemple d'un tel glossaire. (en anglais pour le moment)

Des exercices prsents sous forme de croquis musicaux

Une des difficults de lenseignement de lorchestration rside dans le fait que la


transcription duvres existantes ne permet jamais ltudiant de crer, par lui-mme,
une texture orchestrale complte. Une solution possible, mi-chemin entre la
transcription et la composition, consiste fournir un croquis (un squelette ) que
ltudiant devra complter, possiblement en plusieurs versions. Ce croquis prsente, pour
une ou deux phrases, la mlodie et la ligne de basse, ventuellement chiffre. Ltudiant
doit dcider o placer la mlodie et comment remplir lharmonie ; il doit aussi imaginer
un accompagnement appropri et complet.

Lapprentissage partir du rpertoire

Il faut aborder ltude du rpertoire orchestral partir dexemples judicieusement


gradus. Les uvres dorchestrateurs de gnie, tels que Mahler et Ravel, avec leurs
textures souvent riches et complexes, ne conviennent pas aux dbutants.

On peut commencer, pertinemment, avec Mendelssohn : son orchestration est simple,


classique, conomique, et toujours efficace. Les lignes coulent bien et engendrent un
quilibre sonore parfait ; les dtails savrent intressants mais sans relle complexit.

Tchaikovsky, en largissant lorchestre, reprsente ltape suivante. Ici encore,


lorchestration reste simple, efficace, et facile comprendre.

Carmen, de Bizet, demeure une rfrence incontournable pour ltude de lorchestration


avec des voix humaines.

Mozart, mme sil utilise un orchestre plus rduit que celui de Mendelssohn, cre des
lignes plus complexes et plus raffins. En consquence, il faut ltudier aprs, et non
avant, Mendelssohn.
Beethoven avance plusieurs nouvelles ides orchestrales ; bien comprises, elles
accentueront grandement la sophistication de ltudiant.

Lorchestration avance dbute avec Wagner, en particulier pour son utilisation des
familles orchestrales largies et pour sa faon de considrer la richesse polyphonique
lorchestre comme normale.

Aprs avoir bien assimil ces diffrents modles, ltudiant est prt aborder des styles
orchestraux plus complexes.

Des chelles de contraste

Lutilisation dchelles auditives gradues enrichit la pdagogie de toutes les


disciplines musicales. Selon cette mthode, ltudiant doit mesurer, en terme dintensit,
leffet sonore rsultant de tout procd musical ; il dveloppe ainsi une discrimination
pointue et raffine son coute. Par exemple, au lieu de dire quun certain timbre amne
un trop grand changement , il devra plutt le comparer avec dautres timbres possibles
et tenter de btir une gradation sur une chelle des contrastes de timbre . Il tentera
ensuite de prciser quels lments dterminent la force de leffet et pourra mme la
nuancer en fonction du style de musique.

La simulation orchestrale

Les dernires avances en technologie informatique ont rendu possible des simulations
orchestrales convaincantes. De telles simulations, trs utilises en musique de film,
constituent dexcellents outils pdagogiques et compensent limpossibilit de tester les
ides des tudiants avec des orchestres rels. Par ailleurs, la simulation facilite
lapprentissage partir des erreurs, puisquelle permet, contrairement lorchestre rel,
de produire sur le champ des partitions corriges ou des versions alternatives. Ceci dit,
certaines rserves simposent :

La simulation ne peut remplacer lcoute de vrais orchestres. Sans la connaissance et


lexprience des ensembles rels, on ne peut produire de bonnes simulations. Entre
autres, lquilibre des masses sonores lectroniques diffre de celui des ensembles
acoustiques ; il requiert donc certains ajustements.

La simulation ne peut remdier une excution dficiente. Raliser chaque partie, en


temps rel, avec la musicalit et le phras appropris, voil la premire condition dune
simulation russie. En consquence, lhabilet au clavier apparat comme un pralable
incontournable : elle seule permet dobtenir une sonorit naturelle.

La simulation orchestrale demeure plus facile que la simulation de chambristes ou de


solistes puisque moins on entend individuellement chaque instrument, moins on en
remarque les dfauts.
Quand le budget le permet, on peut obtenir un rsultat nettement suprieur en
enregistrant les lignes principales avec de vrais instruments et en compltant avec des
sons synthtiques.

A ce jour, la simulation vocale demeure insatisfaisante.

De par notre exprience, nous avons constat que si un excellent orchestre grise
davantage quune bonne simulation, une bonne simulation lemporte souvent sur un
orchestre mdiocre.

Mme sil ne fait pas partie de notre propos de recommander certains appareils en
particulier (ils voluent trop rapidement), nous pouvons, pour chacune des familles
dinstruments, offrir quelques conseils :

Les cordes : Utilisez des sons diffrents pour chaque section, plutt quun mme
patch . Pour chacune, prvoyez au minimum deux patch : un dattaque
rapide, lautre dattaque lente. Puisque les cordes en legato ne sont jamais
parfaitement synchronises, chevauchez lgrement les notes. Arpgez galement,
mais peine, les accords. Prvoyez pour les longues notes une volution
dynamique (ralise habituellement avec le contrleur # 7).
Les bois : Les solos de bois exigent une excution particulirement expressive.
Vrifiez que vos choix de dynamique et darticulation conviennent linstrument.
Les cuivres : Comme leur sonorit change considrablement travers leur vaste
tendue dynamique, ce sont les instruments les plus difficiles simuler. Utilisez
une varit dchantillons sonores appropries aux diffrents niveaux de
dynamique et prvoyez la ralisation de crescendos et de diminuendos naturels.
On y parvient, dans une certaine mesure assez bien, en utilisant un son de cuivre
puissant, graduellement filtr grce un contrleur midi. Notez aussi que, dans un
orchestre rel, les cuivres crent une importante rsonance (le mtal des diffrents
instruments les fait vibrer en sympathie) et enrichissent, par leurs attaques
puissantes, considrablement le son. Pour atteindre ce rsultat en simulation,
ajoutez un discret chorus au groupe des cuivres.

Enfin, en choisissant un panning qui reproduit la disposition habituelle des familles


dans lorchestre, vous obtiendrez une simulation plus convaincante.
Conclusion
Lorchestration peut souligner et renforcer tous les aspects dune uvre musicale : voil
la principale conclusion de notre tude. Quand le compositeur utilise le timbre pour
accentuer et enrichir les lments formels, pour clarifier et faire ressortir les dtails
rythmiques, harmoniques et contrapuntiques, lorchestration devient ce quelle doit tre
quand on vise leffet artistique maximum : un lment essentiel du processus
compositionnel.

Remerciements
Comme pour les textes prcdents, celui-ci a profit des contributions significatives de
plusieurs personnes. Guillaume Jodoin en a fait une rvision intelligente et mticuleuse,
soulevant de nombreuses questions. Marc-Andr Bougie a propos plusieurs exemples
pertinents. Mon collgue Sylvain Caron a relu le tout, mclairant de ses commentaires
constructifs. Et enfin, mon ami Charles Lafleur s'est gnreusement offert pour produire
cette traduction en franais.

videmment, les dfauts qui restent demeurent les miens.

Alan Belkin, 2006