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Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em

Contraponto de Arnold Schoenberg.


Traduo de Eduardo Seincman, So Paulo: Via Lettera,
2001.

Fonte: PER MUSI Revista Acadmica de Msica - v. 9, 129 p, jan - jun,


2004

Norton Dudeque (UFPr)

e-mail: norton.dudeque@ufpr.br
norton.dudeque@terra.com.br

Os livros de Schoenberg que foram escritos nos Estados Unidos (1) se


diferenciam do Harmonielehre 1911(Tratado de Harmonia), quanto
sua organizao, contedo e estilo literrio. Naturalmente, Schoenberg
teve que adaptar as caractersticas de cada livro para situaes
diferentes. O Harmonielehre foi escrito tendo em mente leitores como
Berg, Webern, Stein, e tericos como Riemann e Schenker, entre outros.
J as obras escritas nos EUA tinham o estudante mediano das
universidades americanas como seus leitores. claro que a organizao
destes ltimos deveria ser a mais sistemtica possvel, e o que o leitor
do Exerccios Preliminares em Contraponto encontrar.
Os Exerccios Preliminares em Contraponto foram completados por
Leonard Stein aps a morte de Schoenberg e publicado pela primeira vez
em 1963. Aps ter sido iniciado em 1936 e interrompido entre 1942-6,
Schoenberg retomou o trabalho somente entre 1948-50, mas deixou-o
incompleto. Alis, cabe notar que a maioria dos textos didticos de
Schoenberg foram deixados incompletos, com exceo
do Harmonielehre, do pequeno manual Models for Beginners in
Composition, e de Structural Functions of Harmony, este publicado
postumamente, mas que Schoenberg deixou pronto com vrias revises
do texto praticamente prontas para publicao (estes textos

1
datilografados encontram-se no Arnold Schoenberg Center em Viena,
pasta deStructural Functions of Harmony). Fato semelhante tambm
est presente na edio do Exerccios Preliminares em Contraponto,
Schoenberg tambm deixou vrias revises do material organizado para
dar origem ao livro de contraponto. No entanto, os rascunhos e
anotaes do livro tiveram que, necessariamente, ser reorganizados
por Stein e Strang.

Esse livro de Schoenberg organizado de acordo com as espcies de


contraponto tradicionais estabelecidas por Fux e quanto ao nmero de
vozes a serem utilizadas. Assim, na primeira parte, os captulos I a V
tratam do contraponto a duas vozes em cada uma das cinco espcies em
uma tonalidade maior. A tonalidade menor tratada parte no captulo
VI (2). Segue, a partir da, o primeiro de uma srie de nove captulos
intitulados "Aplicao Composicional:" que abordam a afirmao da
tonalidade atravs de notas caractersticas, regies e modulao, regies
intermedirias, imitao e cnones (3).

(1) Estes livros so: Models for Beginners in Composition de


1942; Structural Functions of Harmony de 1954; Preliminary
Exercises in Counterpoint de 1963; e Fundamentals of Musical
Composition publicado em 1967.
(2) Ver a seo referente concepo do modo menor em Schoenberg,
na resenha do Harmonielehre.
(3) Alis, o leitor que se interessar mais pelo assunto de regies tonais e
suas relaes deve estudar oStructural Functions of Harmony. A
traduo do Structural Functions tambm de Eduardo Seincman.

O livro se encerra com dois apndices, e aqui que concentrarei o


comentrio sobre os Exerccios Preliminares em Contraponto. O
primeiro apndice apresenta os prefcios de Schoenberg ao seu livro de
contraponto; e o segundo, um pequeno sumrio do que deveriam ser os
prximos volumes do seu tratado de contraponto, o que nos lembra que
o volume Exerccios Preliminares em Contraponto apenas o

2
primeiro de um tratado de contraponto, um projeto bem maior de
Schoenberg, infelizmente no concludo.
No primeiro prefcio, Schoenberg argumenta que, devido a uma grande
evoluo da msica, "os pensamentos musicais de nosso tempo no so
contrapontsticos, mas meldico/homofnico/harmnicos" (p. 243). Tal
afirmao nos remete argumentao de Schoenberg sobre a unidade
do espao musical exposta em Style and Idea. Para ele,

A unidade do espao musical requer uma percepo absoluta e unitria.


Neste espao, [...], no existe o vertical absoluto, nem o direito ou
esquerdo, para frente ou para trs. Cada configurao musical, cada
movimento de notas musicais deve ser compreendido primariamente
como uma relao mutual de sons, de vibraes oscilatrias, aparecendo
em diferentes lugares e tempos (SCHOENBERG, 1975, p. 223).

No segundo prefcio, talvez mais polmico que o primeiro, Schoenberg


trata de rejeitar o ensino de contraponto segundo o "estilo de Palestrina"
e, por conseguinte, tratados de contraponto contemporneos ao
seu Exerccios Preliminares em Contraponto. Talvez o alvo desta
critica seja o Kontrapunkt de Knud Jeppesen publicado originalmente
em 1931 (traduzido para o ingls em 1939) (4) e que segue uma linha de
estudo histrica/terica derivada do livro de contraponto de Bellermann.
No inicio do sculo XX, Schoenberg j havia adotado o livro de
contraponto de Heinrich Bellermann, Der Contrapunkt (1862), como livro
bsico para as suas atividades didticas de contraponto. Provavelmente,
Schoenberg conheceu o livro de Bellermann quando da sua estada em
Berlim, em 1902 (5). Mann descreve o tratado de Bellermann como "um
livro no qual instruo crtica e prtica so combinadas pela primeira vez"
e onde "o ensino da tcnica modal de Fux restaurada de acordo com o
seu ensino de contraponto e fuga e com vrias sees introdutrias que
abrem uma nova perspectiva histrica para a instruo contida na obra"
(MANN, 1960, p. 70).

O livro de Bellermann, portanto, segue uma linha "fuxiana" e retoma uma


tradio pedaggica abandonada durante o sculo XIX. Alm destes
aspectos, o livro apresenta um contedo histrico que pode ter servido
3
como uma fonte de informao sobre teoria musical e, em especial,
sobre contraponto para Schoenberg. Na sua introduo primeira parte,
o livro apresenta um minucioso resumo histrico da evoluo do
contraponto e fuga. Ademais, Bellermann enfatizou um ponto essencial
para Schoenberg. Ele notou uma tendncia na teoria musical em
supervalorizar o aspecto harmnico em detrimento do polifnico:

Nossa msica, de acordo com sua evoluo gradual desde o sculo XIII,
msica polifnica. Grande parte do seu efeito depende da
simultaneidade sonora de vrias vozes concorrentes. Aqui, sim, reside a
verdadeira polifonia, e no na sucesso de acordes prontos (como
frequentemente feito nas composies de hoje, e at recomendado nos
manuais de instruo). Ao contrrio, acordes so somente o resultado da
conexo de vrias vozes meldicas e cantveis (BELLERMANN, 1862: p.
ix).

(4) Vide JEPPESEN, 1939.

(5) Vide a resenha sobre o Harmonielehre de Schoenberg, em especial a


seo que trata da traduo de Alberto Nepomuceno.

O abandono da doutrina "fuxiana" pode ter sido causado pelo interesse


renovado na msica de J. S. Bach. A tendncia durante o sculo XIX era
a de explicar a msica de Bach de acordo com regras tonais-
contrapontsticas derivadas de uma mistura entre as espcies de Fux e
da prtica da harmonia tonal (vide JEPPESEN, 1992, pp. 48-53; e
MANN, 1960, pp. 63-72) (6). Schoenberg descreve esta prtica no
primeiro prefcio ao Exerccios Preliminares:

Surgiram teorias baseadas no desconcertante desenvolvimento de


tcnicas da harmonia que tentaram, ao mximo, reconciliar o estilo
contrapontstico ao harmnico/homofnico, o que resultou na runa de
ambos. Privando a harmonia da conscincia dos graus bsicos, estas
teorias, por um lado, degradaram o contraponto a uma mera arte da

4
conduo de vozes e, por outro, a uma simples polifonia acrescentada a
uma harmonia preconcebida. Foi posta, assim, em dvida, a verdadeira
natureza da arte do contraponto (p. 242).

O alvo principal de Schoenberg so aquelas teorias desenvolvidas na


Alemanha e representadas, principalmente, pelas teorias de Hugo
Riemann. A respeito deste ltimo, Schoenberg comenta em Style and
Idea que "Riemann ensina o contraponto acrescentando 'ornamentos'
notas de passagem e suspenses texturas harmnicas"
(SCHOENBERG, 1975, p. 297), o que exemplifica bem a tendncia na
pedagogia do contraponto na Alemanha do sculo XIX. Jeppesen
resume esta tendncia. Ele relata que Kirnberger iniciou esta tradio
abordando a msica de Bach de um ponto de vista contrapontstico, mas
no descartando sua base harmnica. Em 1872, Richter publicou
seu Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, que d
uma continuao ao trabalho anterior de Kirnberger. Jeppesen relata que
Richter aborda os estgios iniciais no ensino do contraponto assumindo
que o estudante "tenha um completo domnio da harmonia e que comece
com exerccios quatro vozes, de nota contra nota. A regra principal aqui
que todos os acordes, incluindo os acordes de stima e suas
inverses, podem ser usados". De acordo com Jeppesen, as obras, tanto
de Richter quanto a de Jadassohn,Lehrbuch des Kontrapunkts,
publicado em 1883, representam um processo retrgrado no que diz
respeito a descrio terica da msica de Bach. Somente com o tratado
de Riemann, Lehrbuch des Kontrapunkts (1888), conquistou-se uma
abordagem mais realstica do estilo de Bach. No entanto, Riemann
tambm segue a ideia de que as leis da harmonia a quatro vozes, apesar
de ele adotar o mtodo das espcies de Fux, devem reger a confeco
de exerccios a duas vozes (JEPPESEN, 1992: pp. 48-51). De fato,
Riemann avaliava negativamente os mritos do livro de Bellermann. Ele
achou a abordagem "fuxiana" de Bellermann intil e menoscabou a
importncia da contribuio de Fux no estudo da msica de Bach. Para
Riemann:

5
Est alm da capacidade de Fux prover um entendimento da arte
harmnica de Bach. Ao contrrio, a aplicao das regras de Fux s obras
de Bach leva a um julgamento completamente distorcido destas.
Somente uma teoria harmnica desenvolvida a partir do baixo
figurado,[...], revela gradualmente aquela completa maestria que a
essncia da arte de Bach. [...] Este julgamento tambm vlido em
referncia pedagogia contrapontstica de Heinrich Bellermann (Der
Kontrapunkt [1862]), que renuncia o sistema tonal moderno e prega um
retorno ao sistema modal do sculo XV (MICKELSEN, 1977 [RIEMANN,
1898], pp. 121-2).

O esforo de Bellermann em restaurar a tradio fuxiana e o estilo de


Palestrina foi retomado por Jeppesen emKrontrapunkt (vokalpolyfoni)
de 1931.
A abordagem que Schoenberg dispensa pedagogia do contraponto
semelhante quela dos tratados que tanto Bellermann quanto o prprio
Schoenberg criticam. O livro de Schoenberg tambm uma mistura das
espcies "fuxianas" e da prtica da harmonia tonal. Por exemplo, o
processo de neutralizao reflete o uso da escala menor de acordo com
regras da harmonia tonal. Neste sentido, Schoenberg atribui,
subjetivamente, importncia ao mtodo das espcies de Fux em
seus Exerccios Preliminares em Contraponto. Mas por outro lado,
como Dunsby e Whittall sugerem (DUNSBY e WHITTALL, 1988, p. 27),
Schoenberg parece que "recicla" o livro de Bellermann.
A reclamao de Schoenberg sobre o mtodo de ensino adotado por
Riemann refere-se ao entendimento de como a combinao de linhas
meldicas independentes produzem harmonias e no o contrrio (a
harmonia gerando diferentes linhas meldicas). Tanto assim que,
no Harmonielehre, Schoenberg declara que "os acordes surgem como
casualidades da conduo das vozes, e por isso so uma vez que a
responsabilidade pela simultaneidade sonora sustentada pela melodia -
sem significao para a construo harmnica" (SCHOENBERG, 1999
[1911], p. 439). A argumentao que Schoenberg defende a de que
existe um estado ideal no qual contraponto e harmonia so inter-

6
relacionados a ponto de criarem uma ideia perfeita de uma composio
musical. Esta perfeio de Ideia Musical, declara Schoenberg,
encarnada na obra de J. S. Bach. E ele vai alm, dizendo que: "Esta
perfeio a da Ideia [Musical], da concepo bsica, no a da
elaborao. Esta ltima somente a consequncia natural da
profundidade da ideia, e isto no pode ser imitado, nem tampouco
ensinado" (p. 244). Schoenberg distingue, ento, entre a concepo da
ideia musical, expressa por uma estrutura bsica (Grundgestalt), e os
meios tcnicos e artsticos para o desenvolvimento desta ideia. neste
sentido que Schoenberg afirma que o contraponto tornou-se somente
"um meio pedaggico de treinamento" (p. 243), ou seja, uma matria que
ensina o estudante a "conduo artstica das vozes tendo em conta a
combinao motvicas" (SCHOENBERG, 1999 [1911], p. 49), e que
prov o estudante com meios tcnicos para desenvolver a Ideia
Musical.
No artigo "Linear Counterpoint: Linear Polyphony" (1931), em Style and
Idea, Schoenberg tambm aborda o assunto da concepo de
contraponto. No texto, Schoenberg discute o termo utilizado por Ernst
Kurth (1886-1946), "contraponto linear". Kurth pregava o abandono da
noo punctum contra punctum, ou seja, a noo de nota contra nota.
Ele defendia que, conceitualmente, "duas ou mais linhas [meldicas]
podem desdobrar-se simultaneamente em um desenvolvimento meldico
livre no por meio das harmonias, mas sim independentemente das
harmonias" (KURTH, 1991, pp. 46-7). Esta afirmao pe a harmonia em
um segundo plano, sujeito ao desdobramento de progresses meldicas.
O entendimento da proposio de Kurth parece ser mais ideolgico do
que pedaggico. Entretanto, a noo resulta de uma reao tendncia
predominante durante o sculo XIX: a de se considerar linhas meldicas
como derivadas de progresses harmnicas (7). Para Schoenberg, o
termo "contraponto linear" inconsistente com a noo de nota contra
nota, e a partir desta ele deduz que a arte do contraponto se refere
"quelas notas ou progresses de notas que podem ser postas em
oposio e que magicamente possuam uma relao entre si que
complemente o princpio de contraste coesivo" (SCHOENBERG, 1975, p.

7
269). Schoenberg baseia sua argumentao no sentido da palavra
contraponto. bem sabido que Schoenberg era dado a jogos de
palavras. Neste sentido, o argumento de ponto contra ponto, originrio
da discusso no Harmonielehre sobre os sons estranhos harmonia:
"No existem sons estranhos harmonia, pois harmonia significa
simultaneidade sonora" (SCHOENBERG, 1999 [1911]: p. 447). claro
que, se uma nota no harmnica, ela no tem nada a ver com
harmonia; e atonalidade, por conseguinte, significaria "algo que
absolutamente em nada corresponde essncia do som" (ibid., p. 558).

(7) Rothfarb observa que o termo punctum contra punctum tambm


pode se referir a uma outra noo de contraponto: uma noo stricto-
sensu que relaciona a pedagogia das espcies fuxianas para se
conseguir uma compreenso em sentido lato, que pode ser interpretada
como a contraposio de valores mensurais, permitindo que duas ou
mais notas curtas se contraponham uma nota mais longa. Alm disso,
Rothfarb sugere que Kurth possa ter interpretado erroneamente
"metodologia" por "ideologia". Afinal de contas, o contraponto livre o
objetivo final do estudo estrito das espcies fuxianas (Cf. KURTH, 1991,
pp. 467, nota de rodap 17).

Esclarecendo, Schoenberg se refere ao fato de que "as partes


[meldicas] devem ser independentes umas das outras at mesmo na
sua relao harmnica". De fato, ele defende que as partes que soam
simultneas no necessitam ser relacionadas uma harmonia em
comum, nem expressar uma harmonia "decifrvel", nem produzir
progresses harmnicas reconhecveis pelas progresses tradicionais,
tais como cadncias mas, essencialmente, as partes devem ser
independentes entre si (SCHOENBERG, 1975, p. 291). Os argumentos,
tanto de Schoenberg quanto de Kurth, so parecidos. Ambos defendem
que o desenvolvimento e a sobreposio de linhas meldicas originam
harmonias, e no o contrrio.

8
Toda esta argumentao de Schoenberg revela-se contraditria. Ao
mesmo tempo que afirma que basear "o ensino do contraponto em
Palestrina to estpido quanto basear o ensino da medicina em
Esculpio" (p. 243) (8) ele demonstra uma atitude ambgua em relao
continuidade histrica que ele clama para si, como o legtimo herdeiro da
tradio musical austro-germnica, e para a legitimidade das suas
msica e teoria musical (9). Ademais, ao mesmo tempo que Schoenberg
declara-se como o inovador e defensor mximo da msica moderna, ele
segue uma tradio terica de pocas passadas (10). Quando lido e
contextualizado, os Exerccios Preliminares em Contraponto de
Schoenberg se distinguem de outros livros, anteriores e contemporneos
seus, por apresentar uma noo de contraponto em que a concepo de
independncia entre diferentes linhas meldicas sobremaneira
enfatizada durante os vrios comentrios dos exemplos:

a preocupao fundamental deve ser sempre o movimento fluente das


vozes acrescentadas. Se elas produzem ou no trades completas, ou se
mudam ou no o contedo harmnico no interior do compasso, de
menor importncia... (p. 141).

As ideias expressas em Exerccios Preliminares em Contraponto so


um testemunho da ambiguidade existente no pensamento e na ideologia
de Schoenberg. A tima traduo de Eduardo Seincman vem contribuir
para um enriquecimento da bibliografia nacional sobre contraponto, mas,
mais importante ainda, o fato de que agora temos acesso a um dos
livros de uma das maiores personalidades da msica do sculo XX:
Arnold Schoenberg.

(8) Esta citao aparece como epgrafe introduo ao livro


Contraponto, uma arte de compor de Lvio Tragtenberg (So Paulo:
EDUSP, 1994, p. 17). claro que se tomada isoladamente e fora de
contexto a citao pode ser mal entendida e representar uma ideia de
que Schoenberg negava a tradio do contraponto por espcies, o que
no o caso.

9
(9) Vide o artigo de Schoenberg "National Music (2)" de 1931 em Style
and Idea, pp. 172-4.
(10) Um estudo a este respeito a obra de Joseph N. Straus, Remaking
the Past-Musical Modernism and the Influence of the Tonal
Tradition, no qual o autor discute a teoria analtica de Schoenberg e de
outros compositores do incio do sculo XX, vide, em especial, o captulo
2.

Referncias Bibliogrficas

BELLERMANN, Heinrich. Der Contrapunkt oder zur Stimmfuhrung in der


musikalischen Composition. Berlin: Springer, 1862.

DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and


Practice. London: Faber Music, 1988.

JEPPESEN, Knud. Kontrapunkt (vokalpolyfoni), 1931. Traduzido para o


ingls como Counterpoint, The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth
Century. Trad. Glen Haydon. New York: Dover Publications, 1992.

KURTH, Ernst. Ernst Kurth: selected writings. Trad. Lee A. Rothfard.


Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

MANN, Alfred. The Study of Fugue. London: Faber & Faber, 1960.

SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, Selected Writings of Arnold


Schoenberg. Trad. Leo Black, Ed. Leonard Stein. London: Faber & Faber,
1975.

_________. Theory of Harmony, Harmonielehre [1911]. Trad. Roy E.


Carter. London: Faber and Faber, 1978.

__________, Harmonia, Harmonielehre [1911]. Trad. Marden Maluf. S.o


Paulo: Editora da Unesp, 1999.

STRAUS, Joseph. Remaking the PastMusical Modernism and the


Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1990.

10
Norton Dudeque Professor Adjunto no Departamento de Artes da
Universidade Federal do Paran. Realizou o doutorado (Ph.D) na
University of Reading, Gr.-Bretanha, onde defendeu a tese "Music Theory
and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951)".

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