DA

COISA
AO
TERREYRO

4 5
 sumrio

LAROY! 9
da coisa ao terreyro 11
dana uma coisa coreografia outra 13
coreografar 15
danar 15
arquitetura coreografia primeira 16
estrutura 25
improvisao 29
gnese da coisa coreogrfica 30
desejo da coisa 31
coisa coreogrfica 32
corpo coisa 33
a coisa 34
escuta 36
gesto preciso 37
movimento preciso 37
esforo preciso 37
resistncia da matria 38
seitai-ho 39
a vida da matria 40
hiltica 40
a coisa abre o mundo 41
gnese do terreyro coreogrfico 50
teat(r)o oficina 52
corografia 54
coro 56
y Y 57
terreyro coreogrfico 62

6 7
 rito pblico 69
programa programao 70
pensamento coreogrfico 80
a dana move o invisvel 82
sobre grafias cores graffitis pixos 83
canteyro de obras 103
foras coreogrficas 105

LAROY!
sutis substncias 106
habitar cultivar 110
ocupar resistir 111
pblico 113
poder do pblico 113
YAH! Peo licena a todos presentes para compartilhar um tanto dos aprendizados descobertas
espao pblico 114 - sacaes vislumbres - das intensas experincias q tivemos ali no Baixio do Viaduto Libertas antigo
morar no baixio do viaduto 120 Jlio Mesquita Filho no bairro do Bixiga em Samp onde o Terreyro Coreogrfico firmou seu ponto
de trabalho desde 2014 e segue trabalhando; acordando nesse grande terreno sua fora de ser
o povo da rua 129 Terreyro.
nota sobre a probreza 130
Para dar corpo ao texto dessas reflexes e relatos precisarei falar um pouco do meu percurso
arquitetura da gentrificao 131
dentro do campo da Dana e dos meus excursos como coregrafo: contar dos caminhos q
limpeza sem higienismo 132 foram se abrindo das trilhas e clareiras q me levaram at o Terreyro Coreogrfico.
construir vazios 134
Tudo aquilo q no me lembro ou q tenha esquecido - ou ainda - q tenha me fugido durante o ato de
especulao 138
escrever esse texto tudo q me escapa confere um brilho especial a cada palavra a cada pensamento
a coisa no baixio 142 cada linha da trama dessa textura; h tambm um tanto de coisas q vibram mais e q tem mais
liberar foras coreogrficas 143 fora atravs da virtude do silncio do q quando cristalizadas em palavras; essas palavras silenciosas
conferem vida ao texto.
feitura dos corpos 144
do desejo 146 Agradeo infinitamente todos, absolutamente todos, q me permitiram chegar at aqui. Aos q me
projeto voodoo 147 abriram caminho aos q caminharam comigo aos q encontrei pelo caminho; recebam essa escritura
como uma pequena forma de agradecimento ao infinito q vcs me permitiram tocar.
viveiros no baixio 148
atravessar viveiros 151
um excurso entre natureza e cultura 156
entrar na mata ouvir as palavras do xam 159
na selva das cidades 163
ofcio cantante 165
a realidade mgica 168
cosmopoltica 172

8 9
 da coisa ao terreyro aqui nestes textos vcs encontraro pensamentos delrios
reflexes memrias esquecimentos fragmentos poemas
testemunhos de um tempo

um recorte de tempo se fez presente. Com incio em 2010

se materializa em 2017, mas se concentra entre 2014 e 2016

este texto desenha um percurso coreogrfico possvel da

Coisa ao Terreyro. A Coisa a Coisa Coreogrfica, nome com
o qual batizei meu campo de trabalho, meu roado, desde
2012; e o Terreyro o Terreyro Coreogrfico, um projeto
q me convidou a operar diretamente com as coreografias
q compe os espaos pblicos da cidade. Q levou a prtica
e o pensamento da Coisa para dimenses insuspeitadas,
amplificando-a para a escala urbana. Movimento inesperado,
por isso ainda mais querido

de certa forma a Coisa abriu caminho pro Terreyro q abriu

caminho para um retorno Coisa; so como q diferentes
escalas q se revezam no acontecer de uma prtica;
respeitando o princpio hermtico q diz q o est em cima
como o q est embaixo

a escritura no tem fim, foi preciso parar por conta e por

prazo da grfica para poder ofert-la ao pblico a tempo
delas no se desfazerem nem se distenderem perante a
leitura pattica e controladora de quem assina

no mais, cada gesto trilha desse texto pode ser lido

atravessado individualmente separadamente, assim
como podem ser lidos trilhados na sequencia como esto
apresentados sua textura pede essa abertura

10 11
 dana uma coisa coreografia outra
em 2010 entendi q dana uma coisa e coreografia outra;
q dana acontecimento dos corpos - quaisquer corpos -
tomados por movimentos - quaisquer movimentos - q escapem
s coreografias mas q apenas as coreografias podem liberar.
Pois sem a escritura coreogrfica o movimento inesperado
no vem; e a coreografia tem mais a ver com as estruturas q
encaminham, liberam e determinam movimentos - estruturas
anteriores aos corpos, q se manifestam enquanto foras
anteriores matria, q estruturam a existncia de cada coisa
q existe, articulando o invisvel com o visvel, o material com
o imaterial

entendimento q se deu enquanto consequncia da minha

prtica como coregrafo a ideia de improviso j h algum
tempo no me interessava mais assim como tomar de
emprstimo o conceito de site specific1 para pensar meus
trabalhos tampouco me servia, embora se referissem a ele a
partir dessa perspectiva. Fui percebendo q embora houvesse
um interesse pelo imprevisvel, pelo acontecimento, pela
ausncia da ao de um sujeito, havia ao mesmo tempo um
interesse pelo desenho, pela estrutura, pela escrita precisa de
uma proposio coreogrfica

a coreografia assim assumiu uma dimenso estrutural e

estruturante no meu trabalho; enquanto a dana se fez fora
de insurreio, de acontecimento, de desvio; espaamento da
escritura coreogrfica

h um jogo ambguo ntimo escrita coreogrfica, um jogo

entre determinar e liberar um movimento, q deve sempre
permanecer em aberto para q o milagre q a dana acontea

um coregrafo grafa escreve desenha produz uma marca na

matria, perturba suas estruturas lhe propondo movimentos,
criando diferentes experincias em dimenses de tempo e
consequentemente de espao coreografar criar tempo;
enquanto quem dana a escritura em si, o acontecimento
de uma estrutura em movimento texto vivo q d vida
coreografia. Aquele q se entrega ela a tal ponto, q est
sempre escapando de suas determinaes, no por rebeldia2,
afinal ele segue as direes exatas da coreografia, ele se deixa
coreografar, mas simplesmente porque a vida incapturvel
indeterminvel, est sempre escapando, seus movimentos
no lhe pertencem, mas nem por isso so dominados por
outrem. Uma boa coreografia sabe disso, tem o respeito
vida e ao milagre dos acontecimentos como princpio csmico
inviolvel. Entre a coreografia e a dana; um jogo infinito entre
estrutura e acontecimento, entre limite e liberdade, abertura
para uma cosmocoreopoltica

1 Termo cunhado em meio critica de arte para se referir a obras criadas

especificamente para um local, lugar, arquitetura, contexto. Cujo sentido e
existncia, dependiam inteiramente dessas especificidades.
2 O rebelde agitado se debatendo apenas se prende mais ainda s estruturas
de dominao.

12 13
dito mais simplesmente: coreografia brinquedo danarino
brincante e tempo brincadeira
foi preciso separ-las para perceber mais claramente sua
relao; o acabamento de uma relao diz o momento em q
a relao se realiza; a partir de ento se iniciou para mim a
relao entre a dana e a coreografia
14
coreografar coreografar sempre um gesto ambguo q no se define
exatamente pois h sempre um balano preciso a ser feito
a cada vez entre a liberao de foras coreogrficas e a
determinao de sentido pros movimentos
Sempre q pendemos muito para a liberao das foras
coreogrficas perdemos completamente o controle da
situao e somos arrasados atropelados pelo impondervel;
ou se tendemos demais para a determinao dos sentidos
exercemos um excesso de controle sobre os corpos e
acabamos por impedir q a dana acontea
Falo de balano pois h movimento entre essas duas foras
liberao/ determinao um equilbrio dinmico
Pode-se trabalhar na mincia do desenho do movimento com
todas suas dinmicas acentos velocidades passagens de um
movimento a outro detalhando cada instante cada sentido
determinando cada um de seus parmetros, e ainda assim,
manter uma bom balano da estrutura
tambm pode-se trabalhar com a estrutura do corpo a
ser coreografado sem determinar seus movimentos mas
atuando diretamente nas coreografias j existentes q movem
esse corpo, estudando suas tendncias de movimento
desconstruindo determinadas estruturas de controle q
impedem certos movimentos: liberando foras coreogrficas
recalcadas
Uma coreografia uma escrita de SIM e NO muito prxima do
I Ching1 q poderia ser um antdoto ao excesso de controle por
exemplo das escritas digitais e das redes de computadores
como a internet por ter no movimento e na mudana seu
princpio nico
danar O ato de entregar-se s foras coreogrficas
1 O Livro das Mutaes, dos mais antigos livros chineses com cerca de
3.000 anos, composto por uma sequencia precisa de 64 hexagramas, sendo cada
um deles formado por seis linhas, cada linha podendo ser contnua dita linha
forte yang ou interrompida linha fraca yin e a partir da composio destas
linhas fracas e fortes, cada hexagrama desenha um movimento especfico ao qual se
atribui um significado. Perfazendo uma coreografia de transformaes e mudanas
ininterruptas. O I Ching usado como orculo. Ao meu ver, pode ser lido enquanto
um dos mais antigos tratados coreogrficos.
15
arquitetura coreografia primeira em residncia no LOTE#11 me dediquei a escrever pensamentos
de dana e coreografia q me povoavam me dediquei a pens-
los e materializ-los e um dia escrevi q arquitetura sempre
coreografia primeira
pensava num mpeto sempre presente no meu modo de
trabalhar de nunca conseguir criar um trabalho sem levar em
conta as estruturas s quais ele estava em relao, fossem
estruturas reveladas pela matria, como por exemplo o
espao construdo arquitetura materializada de um teatro ou
outro espao onde o trabalho iria ser publicado, mas tambm
estruturas ideolgicas polticas econmicas, arquiteturas
invisveis estruturas q delimitavam e davam um contexto
obra. Ento deixava essas arquiteturas visveis e invisveis
atuarem diretamente no trabalho, tensionando sua forma,
provocando a matria: desse embate surgia a proposio do
trabalho e seu acontecimento. Impossvel para mim propor
uma coreografia abstraindo todas as outras coreografias
anteriores principalmente quando se tratava de estruturas
de violncia dominao opresso explorao colonizao
preconceito manipulao, me sentia na obrigao de ao
menos tocar nessas estruturas e coloc-las para danar
do ponto de vista do coregrafo antes de qualquer proposio
coreogrfica q ele possa fazer, h sempre em jogo uma
arquitetura coreografando os corpos, a arquitetura sempre
uma coreografia primeira - arkh tekn - mais do q uma tcnica
de edificao de espaos habitveis, refere-se estrutura
primeira, arcaica, arcana; mistrio movente do mundo
ento porque no comear o trabalho de escrita e estruturao
por ela colocando-a em jogo porque fingir q ela no est ali
me coreografando ou porque no escrever com ela?
mas do ponto de vista do arquiteto, porque no projetar a
partir dos movimentos do espao? No no sentido de controle
como costuma ser - controle de luz de ventilao de segurana
de acesso etc - mas no sentido de compor uma dana dos
materiais
quando escrevi arquitetura coreografia primeira pensava
tambm nas cidades enquanto espao corografado e
coreogrfico, com seus fluxos engarrafamentos sinalizaes
grades muros, mas principalmente nos edifcios e no modo
como eles desenham os movimentos no espao urbano, da
diferena por exemplo das Grandes Galerias q povoam o centro
de Samp com seus vos livres corredores q estabelecem
uma boa comunicao entre diferentes ruas e permitem
atravessar quarteires inteiros pelo seu miolo; ou um exemplo
diametralmente oposto de condomnios no meio do espao
urbano q cercam toda uma determinada rea dificultando toda
e qualquer comunicao com o espao urbano, normalmente
restrito a um porto de entrada outro de sada e impedindo
qualquer tipo de travessia pelo interior da quadra. Quanto
1 LOTE#1 foi um projeto de residncia artstica coordenado pelo coregrafo
Cristian Duarte que aconteceu entre novembro de 2011 e maio de 2012 em So Paulo.
16
maior a possibilidade de movimentos mais felizes os corpos
em dana, quanto mais restritos e controlados mais tristes
pois quase privados da alegria de danar
sempre me instigou e intrigou os movimentos q uma
arquitetura coreografa propondo caminhos passagens respiros
fluxos limites, mas ao mesmo tempo no sei se alguma vez a
arquitetura voltou seu olhar para seu pensamento coreogrfico
se alguma vez um arquiteto se percebeu coregrafo e
concebeu seu projeto a partir do pensamento coreogrfico.
Ou seja desenhando um projeto, pens-lo a partir do desenho
dos fluxos estruturando um espao a partir dos movimentos
q o com-pe, uma composio de movimentos q pro-duz um
espao. No falo da representao do movimento pela forma
como a arquitetura contempornea gosta de trabalhar, mas
algo mais prximo dos projetos da Lina Bo Bardi1 q proporcionam
uma alegria incomensurvel aos corpos, basta vc entrar no
Sesc Pompeia, correr pelas ruas de pedra, atravessar seus
galpes, o rio So Francisco, tomar sol no deck, ou atravessar
a rua-passarela-N q o Teat(r)o Oficina, assistir uma pea
ali, ou ento estar ali no imenso vo livre do MASP q deixou
John Cage2 espantado com tamanho silncio materializado,
logo ele compositor de silncios, mas tambm seus cavaletes
transparentes para exposies q criam labirintos de perdio
para os corpos em delrio no espao pictrico mas ser q a
Lina se sabia coregrafa?
ou o Hlio talvez o Hlio Oiticica3 se soubesse arquiteto-
coregrafo com seus Ncleos quando ousou a cor no espao
a pensar um espao q fosse cor mas principalmente com as
Capas Parangols q vestem os corpos de dana e movimento
ou seus Ninhos q davam vazo aos movimentos da intimidade
em pleno espao pblico e claro seus Penetrveis q assumem
radicalmente o pensamento arquitetnico no sentido de
projetar um espao em q se penetra a experincia de habitar
germem de uma revoluo no entendimento de espao pblico
e de arquitetura
ps. Uma anotao q encontrei em meio aos arquivos do
computador quando escrevia esse texto:
a partir do lugar que se cria o espao > antes do lugar no h
espao > espao enquanto acontecimento que tem durao >
o conceito onde se chega > o espao o conceito > conceito
acontecimento do acontecimento > emana
A arquitetura pelo vis coreogrfico por trabalhar com os/pelos
fluxos do lugar > todos os movimentos que compe esse lugar
so convocados na produo de um espao tempo > coreografia
cria espao tempo > arquitetura coreografia primeira
1 Lina Bo Bardi, arquiteta brasileira, 1914 1992.
2 John Cage, msico norte-americano, 1912 1992.
3 Hlio Oiticica, artista visual brasileiro, 1937 1980.
17
18 19
20 21
22 23
 Estrutura estrutura ao contrrio do q s vezes d a entender no tem
nada a ver com dureza, pois tudo q existe tem sua estrutura
q lhe possibilita permanecer - sem estrutura no h existncia
- com um certo ritmo e uma certa forma q dinmica pois
tem movimentos de crescimento de alongamento de dobras
redobras volues articulaes diminuies encolhimentos
exploses aglutinaes mas quem d seus limites coreogrficos
sua estrutura

toda estrutura precisa ter flexibilidade maleabilidade para

demorar-se no mundo; h uma misteriosa medida para cada
existente existir

uma estrutura muito rgida tende a no durar por conta da sua

dureza rigidez, pois no suporta os movimentos do fora e se
desestrutura facilmente; j uma estrutura q seja extremamente
mole corre o risco de desestruturar-se totalmente a ponto de
se dispersar enquanto matrias isoladas sem vnculo

Quando o homem nasce, fraco e flexvel, quando morre

impassvel e duro. Quando uma rvore nasce, tenra e
flexvel; quando se torna seca e dura, ela morre. A dureza e
a fora so atributos da morte; a flexibilidade e a fraqueza
so a frescura do ser.1

a arquitetura aprendeu muito cedo q fundamental deixar

um exato vo entre as matrias para lhes permitir acolher o
movimento q vem de fora; danar com ele sem deixar com q
esse movimento abale seus vnculos

com a coreografia no diferente. Com a coreografia talvez o

pensamento estrutural nada contra, mas no estruturalista
possa ser experimentado em seu lugar mais simples, mais
ntimo enquanto jogo entre foras q produzem movimento e
q se repetem e perduram numa precisa e varivel composio
de matrias; atravs do pensamento coreogrfico podemos
trabalhar diretamente com esses movimentos estruturantes,
experimentando estruturas cujo elemento estruturador seja o
prprio movimento e o jogo entre seus elementos

mas no foi nem na dana nem na arquitetura q o pensamento

coreogrfico mais se dedicou a pensar estruturas, mas
sim na msica e no cinema, em q se pode trabalhar
simultanemanete com o elemento mnimo da composio
no caso do cinema o fotograma e da msica a nota ou o
som tendo simultaneamente uma viso da macroescala,
tendo um controle muito preciso do desenho da composio
enquanto um todo. Podendo experimentar diversos desenhos
movimentos duraes permutaes repeties combinaes
diferenciaes dos elementos vontade. Possibilidade q a
partitura na msica ou a moviola no cinema permite de se
operar os materiais sonoros e flmicos ao mesmo tempo em q

1 Captulo 63 do Dao De Jing que data por volta do sculo IV a.C. em verso
encontrada no filme Stalker de 1979 do cineasta russo Andrei Tarkovsky.

24 25
se contempla a estrutura total da obra materializada. (Embora
essa apreenso da estrutura se d tambm na prtica do
desenho na arquitetura ela sempre esteve mais apegada
permanncia esttica do q com o movimento exttico). H
tambm uma facilidade maior de trabalhar com materiais q no
se deslocam e se transformam tanto to rapidamente e tm
uma vida mais tranqila q a de danarinos e so mais leves e
manuseveis q os materiais tradicionalmente empregados nas
obras arquitetnicas; o q facilita em muito a experimentao
houve tambm um forte movimento q impeliu tanto a msica
quanto o cinema na busca de novas estruturas poticas de
liberao dos significados atravs da experimentao das
formas a msica das artes mais tradicionais do ocidente
com uma gramtica e uma sintaxe das mais estabelecidas,
numa necessidade de question-las e romper com a hierarquia
rgida entre as notas musicais, buscou abolir a ideia de centro
tonal q determinava o papel de cada uma das outras onze
notas a partir da escolha de uma como centro; e o cinema
das artes mais jovens filha da Revoluo Industrial nos fins
do sculo XIX cresceu no sculo XX em meio a duas guerras
mundiais, muito prematuramanete se viu na necessidade
de se fazer autnoma e trilhar seu prprio caminho. Como
qualquer criana fez isso experimentando o mundo tocando
nele trazendo pra si mexendo comendo se deparando com os
limites seus e do mundo. impressionante estudar a msica
do sculo XX e suas inmeras formas de romper com o
tonalismo e buscar novas estruturas para suas composies,
assim como no cinema inventando suas prprias estruturas
narrativas ou no
a estrutura est sempre jogando com a memria com a
repetio com a diferena com ausncia
aqui estamos dentro do pensamento ocidental q desde cedo
buscou estruturar sistemas de pensamento, mas passou
muito tempo sem colocar em questo seu entendimento
de estrutura e acabou repetindo caminhos de pensamento
mesmo quando pretendia ousar outros caminhos. Repetia o
gesto de sempre buscar um centro a partir do qual toda a
estrutura se estruturava Verdade Deus Terra Sol Homem e
se fixava impedindo o jogo q lhe querido pela necessidade
de movimento, tornando-se mais uma vez rgida e regida por
um movimento de morte
chamo o Derrida1 para nossa conversa:
Seria fcil mostrar que o conceito de estrutura e mesmo
a palavra estrutura tm a idade da episteme, isto , ao
mesmo tempo da cincia e da filosofia ocidentais, e que
mergulham suas razes no solo da linguagem comum, no
fundo do qual a episteme vai recolh-Ios para os trazer a si
num deslocamento metafrico. [] a estrutura, ou melhor a
1 Jacques Derrida, filsofo francs, 1930 - 2004.
26
estruturalidade da estrutura, embora tenha sempre estado
em ao, sempre se viu neutralizada, reduzida: por um
gesto que consistia em dar-lhe um centro, em relacion-Ia
a um ponto de presena, a uma origem fixa. Esse centro
tinha como funo no apenas orientar e equilibrar,
organizar a estrutura no podemos efetivamente pensar
uma estrutura inorganizada mas sobretudo levar o princpio
de organizao da estrutura a limitar o que poderamos
denominar jgo da estrutura. certo que o centro de uma
estrutura, orientando e organizando a coerncia do sistema,
permite o jgo dos elementos no interior da forma total. E
ainda hoje uma estrutura privada de centro representa o
prprio impensvel.
Contudo, o centro encerra tambm o Jogo que abre
e torna possvel. Enquanto centro, o ponto em que a
substituio dos contedos, dos elementos, dos trmos,
j no possvel. No centro, proibida a permuta ou a
transformao dos elementos [] Sempre se pensou que
o centro, por definio nico, constitua, numa estrutura,
exatamente aquilo que, comandando a estrutura, escapa
estruturalidade. Eis por que, para um pensamento clssico
da estrutura, o centro pode ser dito, paradoxalmente, na
estrutura e fora da estrutura. Est no centro da totalidade
e contudo, dado que o centro no lhe pertence, a totalidade
tem o seu centro noutro lugar. O centro no o centro. O
conceito de estrutura centrada [] contraditoriamente
coerente. E como sempre, a coerncia na contradio
exprime a fra de um desejo. O conceito de estrutura
centrada com efeito o conceito de um jgo fundado,
constitudo a partir de uma imobilidade fundadora e de uma
certeza tranqilizadora, ela prpria subtrada ao jgo. A
partir desta certeza, a angstia pode ser dominada, a qual
nasce sempre de uma certa maneira de estar implicado no
jgo, de ser apanhado no jgo, de ser como ser logo de
incio no jgo. A partir do que chamamos portanto o centro
e que, podendo igualmente estar fora e dentro, recebe
indiferentemente os nomes de origem ou de fim []
[] O centro recebe, sucessiva e regularmente, formas ou
nomes diferentes. A histria da metafsica, como a histria
do Ocidente, seria a histria dessas metforas e dessas
metonmias. []
[] Poder-se-ia mostrar que todos os nomes do
fundamento, do princpio, ou do centro, sempre designaram
o invariante de uma presena (eidos, arqu, telos, energeia,
ousia (essncia, existncia, substncia, sujeito) aletheia,
transcendentalidade, conscincia, Deus, homem, etc.).
[]1
h um jogo em jogo; entre um centro e sua ausncia; a ausncia
como centro; o jogo de substituies do centro por outros
centros mantendo-o sempre reservado alguma presena q
venha ocup-lo; um jogo infinito ou limitado de permutaes
entre os elementos desse jogo; questes sempre em jogo
1 DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena, 1967.
27
quando se prope operar com estruturas como no caso do
fazer coreogrfico e arquitetnico ou quando se pretende
desconstruir algum edifcio ou sistema de pensamento do
ocidente: ECCE PHRMAKON; eis seu remdioveneno!
ps. se tiver a oportunidade escute OKTOPHONI do compositor
alemo Stockhausen com difuso eletroacstica octofnica
escute a composio Mtastassis do compositor grego
Iannis Xenakis
assista ao filme Stntang do cineasta hngaro Bla Tarr
assista ao filme A Idade da Terra do cineasta brasileiro
Glauber Rocha
28
improvisao acho q foi quando entendi tambm q a improvisao
sempre manifestao de uma coreografia anterior, ou de uma
arquitetura; q um improviso muitas vezes simplesmente
reiterao de movimentos-cansados, expresso de um mundo
coreografado por estruturas muito rgidas, q atuam no sentido
de dominao opresso dos corpos, coreografias de um mundo
pobre de esprito. E isso pode causar um profundo desgosto
no mundo. Ah como insuportvel ver algum q improvisando
coloca toda sua vaidade na frente do movimento, ou q no se
cansa de mostrar todas suas habilidades, ou abrindo a torneira
expurgando toda sua raiva do mundo, ou ainda expressando toda
sua liberdade enquanto indivduo
mas caso a vaidade no nos caia muito bem caso no sejamos
facilmente seduzidos pelos louros e nosso empenho no seja
mera demonstrao de habilidades caso nosso mpeto no
seja nem de negar as estruturas de dominao nem tampouco
de buscar um lugar ao sol dessas estruturas; podemos,
por no termos nada a perder, nos deixar coreografar por
outras estruturas talvez mais sutis, mais imperceptveis, q
exigem uma maior entrega, quando abrimos mo das muitas
coreografias q nos habituamos a danar q nos confortam
q nos do um lugar no mundo institudo da metafsica
ocidental - isso principalmente quando se tem um certo
lugar privilegiado nesse mundo ah como difcil abdicar de
privilgios mas tambm como difcil no desej-los no
mesmo? - Esse gesto pode nos levar por caminhos muito
muito antigos movimentos ancestrais arcanos anteriores ao
sonho. Isso quando sem saber onde vamos dar, adentramos
no escuro sem reservas e nos deixamos coreografar por
foras desconhecidas.
Mas ao q parece nos distanciamos do q se habituou chamar
de improviso em dana enquanto uma libertao das amarras
autoritrias da coreografia. A no ser q entendamos improviso
enquanto o ato de escrever sem ver, ou de ler escrevendo,
mas a j estamos falando de coreo-grafia. , desconfio q elas
no estejam to distantes assim
29
gnese da coisa coreogrfica 2012 em residncia no LOTE#21 propus um pequeno exerccio
aos outros residentes: q se pegasse uma sequncia de
movimentos quaisquer/ q se acrescentasse a essa sequncia
algo q poderia ser de qualquer materialidade - outro movimento
um som uma cor outro danarino - /o q quer q fosse/ q esse
algo acrescentado fosse uma Necessidade - encadeamento
inevitvel da prpria sequncia de movimentos/ no uma
imposio do gosto ou julgamento do coregrafo/
me interessava sair ao mesmo tempo do campo objetivo da
esttica e do campo subjetivo do gosto. Queria tentar tocar
me aproximar desse intocvel campo q no nem objetivo nem
subjetivo. Adentrar a discusso de uma obra a partir da sua
estrutura, mas no por isso em acordes com o estruturalismo,
pois me interessa muito mais o jogo inerente a toda estrutura
do q sua verdade interpretao ltima falar de uma obra a
partir da prpria obra ou simplesmente dar voz obra deix-
la falar
a obra tem uma vida prpria q no necessariamente coincide
com os anseios do seu operrio q muitas vezes o operrio
se coloca frente da obra eclipsando-a ou a usando para
satisfazer caprichos e vaidades quando em sua verdade um
gesto artstico tem implicaes csmicas abertura de mundo
mas como saber se esse algo acrescentado imposio ou
Necessidade se a obra capricho vaidade inaugurao de
mundo?
terreno pantanoso
propus outro exerccio
1 LOTE#2 foi um projeto de residncia artstica coordenado pelo coregrafo
Cristian Duarte que aconteceu entre novembro de 2012 a agosto de 2013 em So Paulo.
30
desejo da coisa sentados em torno de uma folha de papel cada um - um
depois do outro - deveria realizar um nico e preciso gesto
no papel realizar um desejo q fosse do papel e no desejo
do sujeito o q deseja o papel? Para adentrar esse espao
infinito do desejo do absolutamente outro era preciso sair
da polarizao sujeito/ objeto e cada vez mais adentrar num
campo onde os acontecimentos no pudessem ser localizados
nem numa subjetividade q percebe o mundo a partir do eu
como referncia nem na objetividade q estanca os processos
para poder dizer o mundo q precisa subtrair o movimento e
a vida para poder racionalizar dizer objetivamente um objeto
nesse momento a ideia de desejo me pareceu precisa enquanto
algo q est presente em toda e qualquer matria, q para alm
da in-teno do sujeito, h uma in-tenso da prpria matria
q faz com q ela se afaste e se aproxime de outras matrias, q
a dis-pe ao movimento e s foras de fora, pois toda matria
existindo possui movimentos - mesmo q imperceptveis - q
lhe mantm existindo. Desejo movente q quer desejar sem
unio nem objetivo - in-teno sem meta - aquilo q fica por
realizar pois toca o infinito e me tocou quando Blanchot1 disse
q o desejo precisamente esta relao com o impossvel a
impossibilidade que se faz relao2
mas como saber se estamos realizando o desejo da matria e
no impondo nosso desejo ela ou supondo seu desejo? Talvez
nunca saibamos e talvez no seja essa a pergunta a ser feita,
pois no uma questo de decidir quem move quem mas sim,
como posso mover algo q ao mesmo tempo me move como?
poder se mover na incerteza de no saber quem move quem,
mas tendo a certeza de q h um movimento acontecendo e
movendo ambos e se entregar a esse movimento
paro por aqui pois as especulaes filosficas sobre esse
campo so inmeras e sem a prtica elas pouco importam.
Ento proponho uma coisa a voc leitor: v at sua cozinha
pegue a primeira coisa q chamar sua ateno no duvide dessa
primeira coisa ela mesma pegue ela na mo ou enconste
suas mos nela caso no possa peg-la realize um nico gesto
preciso com ela - com comeo meio fim bem definidos - no
escolha o gesto apenas faa! - fique sempre atento a tudo
o q acontece em volta todos os sons os outros movimentos
- finalize o gesto se afaste no faa nada apenas observe.
Realize outro gesto preciso veja como a coisa responde
observe mais uma vez todos os outros movimentos ou
mesmo pensamentos q esto presentes observe como toda
a cozinha responde a cada gesto faa isso por pelo menos
15 minutos. Depois tome nota de todas as coincidncias de
movimentos q acontecerem sempre importante depois de
um gesto no-fazer/ fazer-nada apenas observar e sempre
perceber a perturbao no todo de um gesto mnimo
1 Maurice Blanchot, filsofo franc, 1907 - 2003.
2 BLANCHOT, Maurice. A Convera Infinita, 1969.
31
coisa coreogrfica no momento em q toco na folha de papel ela cor-responde
ela me diz sua existncia sua resistncia seus afetos se
posso vir-la assim ou assim desse outro jeito mas qual o
jeito preciso nesse momento? e nesse momento depois desse
outro movimento? o q essa folha de papel deseja? o q pode
essa matria? dobrei a folha aproximando suas faces assim q
soltei rapidamente suas faces se distanciaram quem realizou
esse outro movimento? e agora veio um vento q levou o papel
para longe no exato instante em q minha mo se aproximava
para lhe tocar a face e nossa outra pessoa fez exatamente
aquilo q pensei q iria fazer com o papel agora q dobrou de tal
forma q ele sozinho balana de um lado a outro ele no ouviu
o movimento no percebeu q o papel se movia e se lanou
em direo ao papel e o amassou completamente - indcios
da presena de um sujeito - outro parece q ficou com pena
do papel amassado e o desamassou tentando deix-lo bem
esticadinho - os sujeitos insistem - me veio um desejo de
movimento ser meu ou do papel? no sei mas continuo indo
em direo ao papel para realizar esse desejo me aproximo
com preciso mas desconfiando do desejo mas no o nego
toco no papel com bastante delicadeza e ao mnimo toque
ele comea a deslizar pelo cho parece q no fao nenhum
esforo nos movemos juntos no era isso exatamente q pensei
q fosse seu desejo mas o q est acontecendo levantamos
vo e voamos pela sala at q o papel aterrisa sobre a cabea
dela h uma alegria no ar o papel parece feliz ela com o papel
na cabea flexiona os joelhos to lentamente q o teto da sala
parece se aproximar cada vez mais do cho at q seus joelhos
tocam o cho sua cabea continua erguida o queixo comea a
se levantar lentamente o papel imvel colado em sua cabea
toca a minha cabea ela comea a se levantar novamente as
cabeas em presso o papel entre elas o teto toca o cho as
mos tocam o ar os corpos giram a partir desse nico ponto
de apoio cabeas-papel-teto-cho as cabeas se descolam um
estrondo longe o papel surfa o ar passa surpreendentemente
exatamente pelo vo da porta e sai da sala
32
corpo coisa numa certa altura da prtica comeamos a experimentar
as nossas matrias nossos corpos enquanto coisa seja
nos movendo enquanto coisa ou movendo outras pessoas
enquanto coisa - no confundam q no tem nada a ver com
objetificar uma pessoa ou manipular seus movimentos como
uma marionete, pois quem coisa no passivo nem ativo,
coisa no mesmo sentido q quem move tambm no o
nem passivo nem ativo de novo Blanchot Se h relao
entre escritura e passividade, que uma e a outra supem o
apagamento, a extenuao do sujeito: supem uma mudana
de tempo: supem que entre ser e no ser alguma coisa que
no se cumpre, chega, entretanto, como tendo desde sempre
j sobrevindo1 ento uma coisa q (se) move (com) outra
coisa; um mesmo movimento q move duas coisas distintas;
cada coisa ex-pe esse movimento de forma diversa em
con-cordncia com sua natureza seu corpo sua estrutura
seus afetos sua matria; um mesmo movimento atuando em
diferentes matrias; um movimento q chega desde sempre j
sobrevindo; todos em torno de uma mesma pessoa atentos
aos seus mnimos movimentos afim de dar vazo a todo
movimento q advm q sobrevm; nem tocam a mo e ela
lanada ao ar num giro q arrebata todo corpo q gira em torno
de outros trs corpos q correm carregando-o pelo ar at q
os ps toquem o cho desacelerando o correr q em curva
encontra pilastra se abraam por sete minutos enquanto
todos observam uma pessoa passa cantando coisas da vida
& tambm agora eu mesmo enquanto coisa q movida se
move move todas as outras coisas o q me move? de onde
vm meus desejos? eu desejo meus desejos? eu deseja seus
desejos? a j nem sentido mais faz falar de desejo da coisa
q o desejo se torna csmico puro movimento q vem q move
q coreografa coisas q coreografam movimentos experimentar
essa sensao de estar ligado a uma cadeia infinita de desejos
q produzem acontecimentos cuja causa primeira movimento
motor de tudo uno inalcanvel a coisa abre o mundo!
1 BLANCHOT, Maurice. A Escritura do Desastre, 1980.
33
a coisa no me lembro exatamente quando me veio de batizar a Coisa
de coisa mas com certeza teve forte influncia do texto de
uma conferncia do Heidegger1 q se chama a coisa2. Seu texto
me tocou profundamente. Ele inicia colocando em questo o
encurtamento das distncias produzido pela tcnica moderna
- avio rdio cinema televiso - dizendo q isso no significa
necessariamente proximidade, pelo contrrio q talvez
quando no h mais distncia tambm no haja possibilidade
de proximidade. Ele se pergunta ento pelo q est prximo
e responde: a coisa o q est mais prximo, por exemplo o
jarro cujo vazio interno lhe diz mais q sua matria - deixando
ressoar o captulo onze do Dao De Jing ao moldar o barro
produz-se uma vasilha; devido ao nada que existe a utilidade
da vasilha - Heidegger diz: o oleiro toca, primeiro, e toca,
sempre, no intocvel do vazio q o vazio da jarra vaza recebe
acolhe oferece doa gua q na gua perdura a fonte na fonte
perdura todo conjunto de pedras o obscuro da terra q recebe
chuva orvalho na gua perdura matrimnio do cu e da terra
q a gua pode ser oferecida para refrescar a sede refrigerar
as brincadeiras dos mortais alegrar os encontros mas q o dom
da jarra tambm se doa na e para a consagrao acalenta a
celebrao da festa no aconchego do alto poo dedicada
aos imortais em ddiva e sacrifcio
o vaso vaza to simpes e bonito isso
na doao da vaza vivem em conjunto terra cu mortais
imortais na doao da vaza vive a simplicidade dos quatro a
doao da vaza doa medida q deixa morar numa morada os
quatro morar leva os quatro clareira do prprio de cada um
a doao da vaza deixa morar na simplicidade a quadratura
dos quatro reunio e acolhimento - thing - a conjuno da
coisa rene e conjuga - thing - reunio convocada para tratar
de um assunto em questo de uma questo em disputa -
thing dinc res - tudo q de alguma maneira atinge-nos nos
chama por isso se faz sempre assunto - res pblica - tudo q
tocar chamar disser respeito publicamente a todos e a cada
um dos cidados do povo sendo por isso q lhes pertence o q
se trata em praa pblica o q est em causa o caso em jogo
- la cosa a coisa la chose das ding thing - he knows his things
- ele sabe das (suas) coisas - he knows how to handle things
- ele sabe como deve tratar das coisas - thats great thing -
uma grande coisa
a coisa rene os quatro - cu terra mortais imortais - res-
guardando-lhes a distncia prpria de cada um rene e conjuga
os quatro na simplicidade da quadratura rene numa unidade
as diferenas preservando as diferenas cada um sendo o
q mantem-se na distncia da proximidade se pensamos
terra pensamos tambm cu mortais imortais se pensamos
cu pensamos tambm terra mortais imortais se pensamos
1 Martin Heidegger, filsofo alemo, 1889 - 1976.
2 A Coisa, conferncia proferida no dia 6 de junho de 1950, publicada em
portugus no livro Ensaios e Conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002.
34
mortais pensamos tambm cu terra imortais se pensamos
imortais pensamos tambm cu terra mortais cada um
reflete e espelha os outros trs cada um iluminado ilumina os
outros trs cada um liberado na simplicidade de sua recproca
referncia liberando cada outro a ser o q cada um dos quatro
se deixa levar dentro de sua apropriao para o q lhe prprio
numa apropriao apropriadora num jogo de espelho e reflexo
da quadratura onde se fiam confiam a este jogo de espelho
confiana d-se o nome - mundo - a coisa coisificando abre
o mundo e mundo mundo o jogo de espelho do mundo se
concentra na roda de dana da apropriao no um aro mas
um anel q se torce retorce contorce no jogo de espelho entre
os quatro flexveis em sua simplicidade danam e ao pensar
escrever ler isso danamos juntos enquanto coisas
sem-nmero so os objetos e mercadorias; poucas e simples
so as coisas: jarro cadeira rvore tanque riacho morro espelho
livro mesa pssaro touro cavalo cumbuca carvo
seu caminho de pensamento bem desenhado paciente
sugiro muitssimo a leitura tambm paciente q vale percorrer
com ele seus caminhos de pensamento
ps1. no I Ching hexagrama 50 - DING - imagem de um
vaso de sacrifcio - instituir o novo - fogo sobre madeira - a
madeira alimenta o fogo; colocar madeira no fogo cozinhar;
o homem santo cozinha prepara oferenda aos imortais prepara
um grande banquete aos mortais; por meio da docilidade seus
ouvidos se tornam claros e os olhos atentos; o malevel avana
e ascende; obtm posio central e encontra correspondncia
com o firme; h suprema prosperidade e tranquilidade; institui
o novo; retifica sua posio; cumpre a vontade do cu
ps2. a Camila Krantz me escreveu: lembrei de vc l na
Islndia fui num parque que chama ingvellir que fica numa
fenda gerada da juno de duas placas tectnicas l onde
eles consideram que se formou a Islndia pois era o local de
encontro dos lderes Vikings que chegaram na ilha e esse nome
dado a esse lugar literalmente era a coisa!!! ing acabou se
tornando uma palavra para dizer parlamento mas sua origem
tambm coisa e durante toda a histria da Islndia foi um
ponto de encontro de feiras festas discusses e decises
ps3. coloque na caixa de som num bom volume a msica This
Charming Man do The Smiths e se deixe ser danada por ela
He said/ return the ring/ He knows so much about these
things /He knows so much about these things
35
 escuta quem tem ouvidos para ouvir oua1 gesto preciso um corte no fluxo contnuo; parar segurar suspender oferecer;
carpir, abrir clareira
o mundo um orculo

saia caminhando pela rua receptiva a todas as palavras sons

movimento preciso em meio ao imenso oceano na onda entrar surfar sair dela
em meio ao turbilho sonante da cidade no procure nada;
sem tomar caldo
daquilo q se destacar do turbilho e se fixar em vc assim
aconteceu porque dito exatamente pra vc

s podemos atender ao mundo orecular2

esforo preciso toda coisa matria-viva-q- tem foras q lhe com-pe q lhe
movem mesmo quando parecem estar paradas e tambm
realize um gesto no mundo no faa nada apenas perceba as
foras do fora q lhe atravessam lhe movem mesmo quando
respostas do mundo
parecem estar paradas as foras do fora em tenso com as
formas q lhe com-pe con-formam in-formam do forma
no sabendo escutar no sabem falar3
matria; o esprito do mundo
para mover uma coisa no preciso muito, pelo contrrio
assim falou algum cantando longe daqui
para mov-la um mnimo gesto basta se se souber aproveitar
as foras operantes
no exato instante em q vc disse aquilo um som forte invadiu
se h demasiado esforo, desconfie, talvez ela no queira
o espao confirmando o q foi dito
se mover
nunca force uma coisa a fazer aquilo q ela no quer. A no ser
no exato instante q vc disse isso um som reticente colocou
q ela queira mas talvez sua matria seja muito dura to dura
dvidas no q vc dizia
q sua resistncia nos convoque a outras foras
como saber? Escute-a
lavando loua um pensamento me visitou o copo escorregou
da mo caiu na pia quebrou

na dvida, escute; se no sabe, escute

ps. segure a coisa sem apert-la sinta seu peso encontre o
ponto mdio entre a firmeza e a doura segure sem fora sem
para escutar faa silncio
perder a percepo da coisa no pense q vc sabe o q a coisa
quer a gente nunca sabe mas siga os movimentos da sua mo
aproxime suas duas mos dos seus joelhos lentamente uma
por exemplo talvez ela esteja escutando a coisa no queira
por cima outra por baixo de tal modo q seu joelho fique entre
nada apenas sinta o prazer de ser conduzido de sentir q seus
as duas palmas aproxime bem devagar levando toda sua
movimentos no so seus como num baile onde vc nunca sabe
ateno a perceber o ar entre suas duas mos sempre o ar
qual ser o prximo passo mas ele vem porque ele j est
at tocar no joelho as duas mos o joelho entre elas apenas
quando vem se faz bvio q seria esse e no outro mas at
perceba no-faa faa-nada perceba das palmas pro fundo do
um segundo atrs seria impossvel prever apenas caminhe no
joelho depois perceba do fundo do joelho at as palmas sinta
escuro no pare continue caminhando se mova com a dvida
o tempo deixe q as palmas se afastem novamente sempre
mesmo sem certeza deixe q a coisa te coreografe
o ar perceba o ar perceba o espao entre as palmas e v as
afastando afastando afastando afastando sempre sentindo o
ar entre elas4

escutar escuta escrutar auscultar culto (rito) aura t tudo

a ou vir a ouvir ouvido olvido (tmpano tipo labirinto caracol
pavilho borboleta vagina ariana ariadne dionsio martelo) o
ser-no-limite o corpo todo ouvido se faz escuta

ouo a luz!

1 Iesh repete dezessete vezes no Novo Testamento em Mateus Marcos

e no Apocalipse
2 Oswald de Andrade. Manifesto Antropfago, 1928.
3 Herclito de feso - frag. 19, II, 14.
4 Prtica de Seitai-ho que aprendi com Toshiyuki Tanaka.

36 37
resistncia da matria toda vez q propus a prtica da Coisa Coreogrfica a pblico,
os danarinos atores tendiam representao, entendiam
como fico ou como piada a vida da coisa. Muito comumente
passavam a explorar a coisa enquanto objeto testando suas
inmeras possibilidades, ou ainda impondo-lhe afetos e
paixes humanas, representando com o objeto os movimentos
do sujeito
quando haviam arquitetos artistas plsticos presentes eles
entendiam a vida da matria de uma forma muito concreta
enquanto resistncia da matria afetos especficos dessa
matria e no de outra, e assim se aproximavam da coisa e
tocavam de alguma forma no seu desejo
toda matria existe resiste e irresistvel; resistindo a matria
re-existe e se diz
h todo um conhecimento q jamais teremos acesso diretamente
seno atravs das mos as mos sabem das coisas! S podemos
conhecer a coisa se nos sujarmos com ela pegando apalpando
amassando moldando rasgando apertando torcendo enfiando
batendo acariciando cutucando batendo puxando soltando
jogando isso em escuta sua dureza moleza; cada matria nos
convoca a uma dana distinta
bom sempre lembrarmos q no corpo no s as mos so mos,
h uma qualidade de ser-mo, um devir-mo de todo corpo
38
seitai-ho cada vez mais fui percebendo q muito da prtica da Coisa
estava diretamente implicada na minha experincia com
a prtica corporal japonesa chamada Seitai-ho q vinha
estudando com o Toshiyuki Tanaka1 h pelo menos dez anos
tcnica de integrao total dos movimentos numa verdadeira
educao de todos os sentidos do corpo em q se trabalha
a criao de um corpo de vento ao mesmo tempo sensvel
suave com as percepes todas flor do corpo, mas tambm
vigoroso preciso forte explosivo rigoroso a reunio dos
opostos em equilbrio dinmico; um ritmo preciso entre
expanso e recolhimento. O Seitai trabalha com movimentos
muito simples como espreguiar bocejar respirar tocar o
corpo sentindo o ar entre a mo e a parte q est sendo tocada
caminhar sentindo o ar entre a sola dos ps e o cho deitar
levantar sentar passar pano no cho torcer pano mas tambm
atravs de uma boa preparao deixar com q o corpo se mova
por si sem interferncia da conscincia q apenas observa
vejo a Coisa na sabedoria desse toque q ao tocar sempre
percebe e mantm o ar entre o q toca o q est sendo tocado
isso de um poder inestimvel e todos podem!; na sabedoria
de q a preparao do movimento muito mais importante
do q a execuo, q com uma boa preparao no preciso
executar, pois o movimento acontece; na sabedoria de abrir
e fechar a prtica para evitar uma confuso nos corpos; na
sabedoria de se mover junto dos movimentos q movem o
mundo: das estaes dos ciclos lunares dos ventos das guas
etc; no respeito pelo esprito de tudo a vida de cada coisa
1 Toshiyuki Tanaka, artista japons, 1960. Mora h 21 anos em Samp, onde
ministra cursos de Seitai-ho, Do-ho, Fude do-ho.
39
a vida da matria manifestaes do imanifesto numa gradao de densidades
do unvoco ponto imanifesta mente tamanha concentrao
to imensa q no se aguenta se diz em verbo diz prima volta
movimento primeiro dominamento q emana um hlito mais
voltil q toda volatilidade ainda to perto do UM cheio de poder
e fora esprito de tudo q se condensa matria primeira o
caos matria de todas as coisas do caos volatilidade mxima
do fogo-cu ao ar mais denso mas ainda to voltil q invisvel
aos vapores fumaas q se condensam gua meio por onde o
esprito age sobre todas as coisas inteligncia q resolve tudo q
quando fixa terra densa matria da terra rocha maismaisdensa
cristal maismaismaisdensa metal maismaismaismaisdensa
q emanam densos vapores q sobem pela entranha da terra
coagulando-se pelo caminho adentrando fendas de rocha se
resolvem em gua dependendo do caminho leo ou vapor
mesmo at a superfcie de volta ao ar ao cu s vezes pelo
fogo evaporados cada substncia tem sua inteligncia sua
vida seus afetos e todas as coisas esto encerradas em todas
as coisas manifestaes do esprito do mundo
TUDO se resolve no UM; o UM se manifesta em TUDO
hiltica Hilda Hilst1 escreveu Hill nome da Obscena Senhora D - D de
derrelio q quer dizer desamparo abandono2
os gregos nomearam as substncias das coisas - me
matria terra fluida fluxo ininterrupto; existncia formidvel
malevel q se deixa informar d forma ao mundo
muitos ficaram pensando muito nisso ao longo dos sculos
mas sabe aquela sensao de estar num rio s sentindo a
gua passando e passando pelo corpo q ri quando no se v
mais nem se ouve nem sente apenas se existe rio sem nem
mais se saber pessoa ou rio ou algo coisa alguma existe-se
e s e tudo e nos sentimos em comunho com esse tudo
puro fluxo poema contnuo somos TUDO e UM; sabe? A Edith3
disse q essa a maior forma de conhecimento
1 Hilda Hilst, escritora brasileira, 1930 - 2004.
2 A obscena senhora D. SP: Massao Ohno, 1982.
3 Edith Stein, filsofa e teloga alem, 1891 - 1942.
40
a coisa abre o mundo com a prtica da Coisa Coreogrfica um outro mundo se abria
onde apesar da distncia entre existentes humanos e extra
humanos havia uma ntima proximidade uma cumplicidade
entre toda e qualquer coisa, no por partilharmos de uma
mesma substncia, mas sim por sermos manifestao de
uma mesma fora q a tudo anima, por estarmos implicados e
danarmos uma mesma cosmocoreografia, na qual no somos
nem passivos nem ativos, descobrindo, em meio a essa fora
de dana e o prazer de ser coreografado, a possibilidade
tambm de ser coregrafo, de danando com as coisas mover
as coisas, de-morar-se junto s coisas, agir no mundo junto
delas por cor-responder responder com o corao ao
movimento de cada coisa
ao mesmo tempo em q a Coisa me abria para um mundo
onde a perspectiva humana no parecia mais ser assim to
vigorosa como gostava de se mostrar nem to soberana sobre
uma realidade unvoca objetiva q apenas ela seria capaz de
conhecer, me via implicado cada vez mais nas coreopolticas,
nos encontros e debates pblicos, adentrando mais e mais
a esfera pblica em exerccio da vida pblica, no sentido de
agir no mundo em defesa e respeito ao direito do q pblico;
seja contracenando com a poltica instituda atuando no
Conselho da Cidade de So Paulo, nos movimentos polticos
dos artistas da dana, nas discusses de pautas de interesse
pblico, nas manifestaes de rua e nos diversos movimentos
de ocupao seja trabalhando para abertura de outras ideias
de poltica a partir de uma perspectiva coreogrfica
no acho q essa dupla aproximao da coisa e pela coisa tenha
se dado ao acaso, pois como disse antes a coisa implica o
pblico e de-morar-se juntos s coisas inevitavelmente de-
morar-se junto ao pblico
41
42 43
44 45
46 47
48 49
gnese do terreyro coreogrfico
esse nome apareceu em meio a uma conversa com o rodrigo
andreolli estava no nibus com a mara benedetto q muito
me ensinou a sentir arquitetura e falava pelo telefone com o
rodrigo q me veio com essa ideia de focarmos o projeto ali
no terreno em torno do teat(r)o oficina q de pronto falei ce
t louco q no tem nada a ver q j to forte ali o trabalho
do oficina q no fazia sentido nos metermos e ainda por
cima podermos atrapalhar toda a luta de possesso desse
terreno ao pblico q ele me respondeu em cima dizendo q
pelo contrrio o babado certo q a companhia focada nas
criaes teatrais no d conta de manter sempre vivo o fogo
de trabalhos ali no terreno e q por sermos de fora do oficina
isso teria mais fora ainda eu falei uau calma a desligamos o
telefone eu no nibus indo sei l pra onde do lado da mara
pensando no projeto q j chamava pra perto hlio oiticica
flvio de carvalho lina bardi vrum o nome veio num lampejo
TERREIRO COREOGRFICO claro todas essas figuras ali to
presentes no oficina achilina carvalho hlio claro s podia
ser ali sim liguei para ele em seguida dizendo claro isso
vamos
q alegria vamos comer oficina!
o nome nasceu terreiro coreogrfico com i mesmo quando
enviamos o primeiro projeto continuou com i achava estranho
pois o terreiro espao sagrado da umbanda do candombl e
no tnhamos a mnima pretenso de abrir uma casa de santo
mas ao mesmo tempo interessava esse nome q diz um espao
sagrado cultivado consagrado uma ou mais entidades como
nos primrdios da arquitetura ocidental egpcia grega romana
e claro essa evocao da terra a fora da terra e a presena
da terra no nome
poderia ser terreno q traz a terra mas nome tcnico duro
parece terra seca terra sem vida ento sacamos q nosso
trabalho seria de transmutar terrenos em terreiros trabalhar
uma terra rida seca instituda dura rgida institucionalizada
burocrtica violentada triste judiada no sentido de coreografar
seus fluxos e movimentos e reestabelecer seu bom fluxo de
energia vital q pulsa alegria a prova dos nove!
freire tarina quelho jlia rocha todos descontentes com a
precariedade e caretice dos espaos dedicados dana
lembrando do movimento do nova dana to importante
para agregar e fortalecer a dana de samp onde tantos
se encontraram e desencontraram porque desencontrar
tambm bom tnhamos o desejo de um espao de estudo
trabalho encontro cio q funcionasse vinte e quatro horas
por dia foi quando surgiu o LOTE q nasceu como um espao
de residncias artsticas extremamente generoso isso porque
tambm em 2013 estava bastante envolvido em vrios
debates e aes na cidade diretamente relacionadas com o q
seja um espao pblico com a ocupao do espao da antiga
escola de bailado acompanhado as ocupaes da ouvidor e
da casa amarela e iniciando um projeto ali no antigo CINE
ART PALACIO junto do diretor ator poeta luiz petow e da
danarina performer vera sala em q nos propusemos a estar
ali trabalhando diariamente por quinze dias corridos e ali pela
primeira vez pude experimentar o q seja a diferena entre um
TERRENO e um TERREIRO mais do q usar o espao para ensaiar
ou apresentar meu trabalho me propus a tornar pblico o
espao trazendo outros artistas para atuarem ali com o daniel
scandurra abrir a zona cinegrfica do rolo mantendo uma
impressra pblica para quem quisesse imprimir seus trabalhos
ou meros documentos deixando o fluxo sempre aberto e
magnetizando o pblico com mostras de filme debates sobre
gesto de espaos pblicos sobre o plano diretor municipal ali
foi um ensaio para o q viria a ser o TERREYRO COREOGRFICO

lembro de comear a desenhar um projeto para um centro

coreogrfico q toda a construo se organizava a partir de
um espao circular central de terra batida da necessidade do
contato com terra para o aprendizado de qualquer dana de
se aprender a danar com a terra de bater os ps na terra
so poucas as superfcies q podemos fazer isso de modo
to prazeroso sua cincia impressionante e pensava e
desenhava esse projeto por conta das conversas com a andreia
yonashiro e pensvamos na necessidade de se construir um
instituto coreogrfico em samp um espao dedicado s artes
coreogrficas onde profissionais de todas as outras reas se
cruzassem e trabalhassem juntos em pesquisas estudos e
obras coreogrficas e isso vem de mais tempo tambm das
conversas com o cristian duarte carolina mendona bruno

50 51
teat(r)o oficina na hora q veio o nome terreyro coreogrfico nem lembrei q
o teat(r)o oficina se diz terreyro eletrniko mas tava tudo
ali essas coisas no precisam ser lembradas elas lembram da
gente elas se fazem q em 2009 no meio de um debate falei
q achava q o oficina tinha q ser assumido como teatro oficial
do brasil q deveria ser bancado pelo estado e ter carta branca
pra suas criaes q a sim teramos com quem brigar q no
dava pra disputar num mesmo edital oficina e grupos de teatro
q acabaram de comear q o oficina costura toda a trama das
principais insurgncias poticas artsticas do brasil goste ou
no goste do trabalho q feito ali fato incontestvel e o
prprio estado no saca isso estpido ou se faz de besta
no percebe q isso colocaria o pas num outro patamar q
at eles sariam ganhando com isso eles e todo mundo isso
simplesmente pela importncia e re-existncia desse teatro na
ativa h quase sessenta anos cultivando um espao um bairro
um pensamento de cidade de teatro um troo impressionante
uma zona autnoma permanente isso coisa rara maravilhosa
se essa tosqueira mal ajambrada q chamam de estado sacasse
q esto perdendo um puta tempo e perdendo mais dinheiro do
q conseguem roubar abandonariam esse pensamento medocre
estpido de manter em marcha o projeto de colonizao porque
essa terra jamais ser colonizada ou civilizada q aqui terra de
antropfago terra do pensamento selvagem e o oficina sacou
isso e temos muito a devorar do oficina ali h a fora de uma
revoluo arquitetural urbana csmica dos corpos q precisa
transbordar pras ruas pra alm do teatro seu pensamento de
coro de teato1
secretaria para conseguir o espao eu transformado em bode
s me restava cantar e melhor lugar pra bode no h q o teatro
oficina palco de styros de dionsius baco bacantes saindo da
escola de bailado cansado indo almoar no ita ali no largo do
paissand sabendo q teria leitura no mesmo dia pensando
q seria impossvel chegar no oficina l no bixiga me deparei
com marlia em frente praa das artes q me perguntou se
eu estava indo pra leitura eu disse q precisava comer q talvez
no desse tempo de chegar l no bixiga e ela me disse q
seria ali na praa das artes e nossa eu falei deu at um frio
na barriga caramba t vou almoar e vou se no ficar muito
tarde fui almoar sem pressa estava com a andreia yonashiro
conversvamos sobre as polticas da dana comamos a dana
quando a camila mota atriz do oficina sentou na nossa frente
nos olhamos nos cumprimentamos com a cabea e perguntei
se ainda no tinha comeado ela disse q no q estavam todos
atrasados por conta de uma manifestao entendi o chamado
e correspondi: fui coreografar cacilda!!!!!

antes de aplicar o projeto depois da carila arquiteta do

oficina j ter entrado na encruzilhada cantando a bola do
ANHANGABA DA FELIZ CIDADE chamando a nossa ateno
para alm do terreno em volta do oficina tambm para os
baixos de viaduto e terrenos sub-utilizados do bixiga eu e o
rodrigo marcamos um almoo com o z celso para lhe contar
do projeto conversarmos dos trabalhos dos desejos e nos
conhecermos pessoalmente q o rodrigo j tinha trabalhado
no teatro e fomos conheci o z q no nos conhecamos
pessoalemnte e eu no estava chegando agora e cheguei e
logo o z chamou para coreografar cacilda q num primeiro
momento titubeei por conta das demandas dos outros
trabalhaos q me implicavam mas os fluxos me levaram at
l sem o mnimo esforo num dia de coincidncias mgicas
dia de comeo de leitura da cacilda!!!!! q eu sabia q teria q
marlia tinha me avisado mas eu ali tentando fazer a liga do
dilogo entre a secretaria de cultura e um grupo de artistas
de rua q tinham ocupado a antiga escola de bailado estava
l tentando evitar uma ao truculenta do estado mais uma
vez deslegitimando um movimento de jovens negros e pobres
querendo expuls-los a qualquer custo e no meio disso uma
jogada interna da cooperativa de dana legitimando a ao da

1 teato: ali no Oficina se cultiva essa prtica corogrfica de ligao csmica

de corpos eltricos q atuam em contracenao absoluta atravs do movimento dos
corpos comunicao direta mdia zero sem palavra fala.

52 53
corografia aprendi essa palavra ali no Teat(r)o Oficina1 corografia
enquanto a escrita o desenho dos movimentos do coro no
decorrer da pea. O Z Celso2 fala da corografia enquanto
manifestao do coro da multido de corpos eltricos q tem
a fora do canto e da dana em ligao csmica - cu terra -
cuja fora individual no se dilui, no se perde, pelo contrrio
um coro de protagonistas em ligao com todos corpos, com
o cosmos a ligar tambm os corpos do pblico - q tendem ao
desligamento - num magnetismo silencioso exttico. sempre
uma experincia ritual assistir a uma pea do Teat(r)o Oficina
dos teatros q mais investe no coro como protagonista da cena
em algumas peas mais em outras menos q se radicaliza com
Bacantes3 tragdia grega de Eurpedes4 q diz os primrdios
do teatro ocidental quando um deus Dionsio quem dirige
coreografa corografa os atos os coros ditirmbicos dionisacos
bacas principalmente elas possudas cheias de deus desenham
toda a trama da tragdia o fio dourado q estrutura todo seu
movimento
ali se v ali se sente o coro enquanto manifestao divina coro
de atores q excitam em chama os corpos do pblico a ecoar
os movimentos da cena assim a serem tambm coro somos
todas bacas e styros; assim tambm acontece com fora
embriagadora no Banquete q tem como ponto de partida o
dilogo Banquete5 do Plato6 outra transverso do Oficina q
nos coloca a pblico, pblico dentro do acontecimento ritual
nos recebem lavando nossos ps nos acolhem sentados em
torno da grande mesa-cama na qual os filsofos um por vez
proclamaro seus discursos para Eros-Amor deixamos de ser
plateia contemplativa passiva nos tornamos alegres convivas
desse grande banquete oferecido por Pausnias em casa de
Agato aos cuidados das ganimedes bebendo vinho comendo
pes e frutas entrando na mesma vibrao q os atores q mais
se assemelham a cavalos q recebem incorporam entidades
do q a atores q representam papis; outra experincia de
corografia arrebatadora se d em Acordes7 pea de Bertolt
Brecht8 encenada pelo Oficina q de incio j nos coloca
precisamente em nosso lugar. Z Celso recebe o pblico
do lado de fora do teatro a ligar os corpos esquent-los
magnetiz-los para a pea-rito q nos d um lugar muito bem
definido e preciso - temos nossas deixas nossos cantos nossa
corografia minuciosa q nos convoca presena aquiagora e
isso da pea e a fora poltica sempre de Brecht q Oficina
devorou com devoo e voracidade
o coro se faz abertura para um teatro ainda no nascido e
ao mesmo tempo ao q h de mais arcaico no fazer teatral
corpos possudos em delrio de dana e de canto
Isso tudo enquanto pblico me entregando s corografias
delirantes me deixando corografar pelos coros corifeus
entidades em ritos carnavaloperiorgisticos. Entrega q no
muito diferente do ato de corografar ali de trabalhar no
desenho dos coros em movimentos q pede essa mesma
entrega esse mesmo extase em sintonia finssima com todos
corpos presentes a saber os momentos oportunos precisos
para intervir numa cena propor um movimento conduzir um
aquecimento uma ligao aos corpos
cada ensaio um rito um acontecimento: um trabalho misterioso
q vai se dando sem se saber ao certo quem est conduzindo
quem por onde se chegou em determinado movimento
acontecimento mas ali assim as coisas simplesmente
acontecem mesmo q se identifique um corifeu ele apenas
algum q est recebendo em si com mais intensidade as
foras misteriosas q esto conduzindo o rito. O corifeu
regente do coro veculo do mistrio q magnetiza os outros
corpos sintonizando todos numa mesma vibrao num mesmo
movimento produzindo uma fora capaz de derrubar palcios
se se consegue atingir esse grau de ligao entre os corpos,
consegue-se qualquer coisa
trabalho q exige uma dedicao rigor ateno disponibilidade
entrega estudo sem precedentes caso contrrio nada
acontece nenhuma magia se d

1 Cia teatral criada em 1958 que em 2017 continua mais viva do que nunca!
2 Z Celso, diretor, dramaturgo, encenador, ator brasileiro, nascido em 1937.
3 O Oficina estreiou sua primeira montagem de Bacantes em 1996,
remontando-a depois diversas vezes.
4 Eurpedes, poeta trgico grego, 480 a.C. - 406 a.C.
5 Teve sua estreia no cho do Oficina em 2009.
6 Plato, filsofo mstico grego, 427 a.C. - 348 a.C.
7 Lida a pblico em 1986 encenada estreiou em 2012.
8 Bertolt Brecht, poeta, dramaturgo, diretor, 1898 - 1956.

54 55
coro o coro vive o delrio de ser possudo por algum Deus
o coro vivifica o rito
aquele q sabe de tudo por isso se sente implicado em cada coisa
a manifestao da presena divina em canto e dana
o corpo em estado de x-tase - estar fora de si - em ligao
csmica com os outros corpos
a fora do pblico na sua mxima afirmao poltica
aquele q est implicado existencialmente na esfera pblica
56
yY o y ou Y apareceu para criar uma diferenciao pela escritura
- mesmo q pelo som soe a mesma palavra - pois a dferena
sutil mesmo ento chegamos no TERREYRO (mas ainda
duvidava se era isso mesmo se no soaria essa mania q se
tem de enfeitar palavras pervertendo suas grafias)
um sinal atrs do outro me confirmaram o Y
quando soube q em Guarani a grafia de gua YY; quando
saquei q nossa encruzilhada era de trs caminhos - coreografia
arquitetura programao - trs como no Y; confirmada pela
frase q li do Roland Barthes1 pelo mural do Ricardo Reis falando
dos escritores diga-se de passagem: aqueles q grafam q
se encontram na encruzilhada de todos os outros discursos,
em posio trivial com relao pureza das doutrinas
(trivialis o atributo etimolgico da prostituta que espera na
interseco de trs caminhos)2; encruzilhada trivial tambm
preferida dos Exus; Y forma querida tambm por Pitgoras q
via no Y um caminho ascendente q quando na posio normal
diz o momento de escolha de um caminho e quando invertido
a confirmao dessa escolha; e esse rabinho do y minsculo q
adentra a terra como uma raz
e tudo se confirmou quando bvio me lembrei do clssico
poema do Dcio Pignatari3 do arado da terra q areja a terra ar
ter ar na terra q desenha um y q inclusive foi devorado pelo
logo do Terreyro
1 Roland Barthes, filsofo, crtico, linguista, 1915 - 1980.
2 BARTHES, Roland. Aula, pronunciada em 1977.
3 Dcio Pignatari, poeta brasileiro, 1927 - 2012.
57
58 59
60 61
terreyro coreogrfico o terreiro se fez TERREYRO; o pensamento coreogrfico
se fez ponto de partida para iniciarmos os trabalhos ali no
terreno em torno do Teat(r)o Oficina. Percorremos todo
o terreno atentos todas as aes j realizadas ali pelos
atuadores do Oficina tentando encontrar o espao q nos
chamava ao gesto primeiro - a instaurar ali nosso canteyro
de obras e dar incio s experimentaes entre coreografia Y
arquitetura Y programao
um terreno com trs patamares q conecta quatro ruas
diferentes rua Japur rua Santo Amaro duas sadas pra rua
Jaceguai rua Abolio terreno q antes de ser esse imenso
respiro grande vazio na cidade pra cidade, era repleto de
casas na sua maioria provenientes da chegada dos italianos no
bairro do Bixiga, alm de receber uma das primeiras sinagogas
de Samp, se encontravam ali tambm entre indgenas negros
quilombolas italianos nordestinos, judeus
tudo demolido pelo mpeto empreendedor bandeirante do
Grupo Slvio Santos q por coincidncia ou no tambm judeu
q nem a sinagoga sobrou de p diziam q os judeus j no
frequentavam a sinagoga no sei se no simpatizaram com o
Bixiga. Para compensar construiu outra sinagoga num bairro
mais nobre.
Especulava para o terreno um imenso Shopping Center com
um teatro em seu interior e pra piorar quem estava cuidando
do projeto era o escritrio Brasil Arquitetura do Marcelo Ferraz
q tinha sido assistente da Lina Bardi arquiteta q desenhou
o Teat(r)o Oficina junto do Edson Elito dando-lhe a forma q
conhecemos hoje com sua pista-rua-passarela com galerias e
seu imenso paredo de vidro q seria simplesmente arrazoado
pelo Shopping. Sem contar a prpria ideia de um Shopping
aqui no Bixiga q por si s j ideia das mais perversas. Ainda
q num belo texto o Z tenha, com seu esprito antropfago,
tentado devorar o Shopping pensando-o enquanto um Trans-
Shopping - quem entenderia?
Foi grande o movimento contra o Shopping o projeto caiu!
veio o projeto de torres comerciais e residenciais imensas q
ocupariam o terreno todo assombrando o Teat(r)o e todo o
bairro do Bixiga cobrindo completamente o janelo e mantendo
uma msera distncia de metro e oitenta centmetros do
teatro uma verdadeira violncia contra o teatro contra o
bairro contra a cidade. O Oficina sempre re-existindo em meio
s inmeras tentativas de violao do seu Terreyro Eletrniko
tem conseguido magicamente - no sem muito trabalho -
manter o terreno vazio h quase quarenta anos - o q por si j
uma grande vitria para a cidade de Samp!
e assim o encontramos em agosto de 2014 quando comeamos
os trabalhos do Terreyro Coreogrfico
nos encontramos ento no segundo patamar do terreno de
onde se pode ver o sambaqui urbano montanha de entulhos
das casas demolidas com cerca de dez metros de altura de
onde tambm podemos ver o grmen da Oficina de Florestas
62
cultivado pelos atuadores do Oficina, atualmente macio de
rvores frutferas bambus arbustos. Ali no segundo patamar
espao mais reservado silencioso bem no miolo do terreno
mais distante das ruas bom espao de concentrao para os
trabalhos do corpo do coro para as meditaes para reunies
ao ar livre fomos convidados a iniciar ali nossos trabalhos
descobrimos q era preciso comear pelo trabalho com as
superfcies: quebrar a monotonia do cho homogneo.
Devorando os penetrveis do Hlio Oiticica decidimos
experimentar ali diferentes estmulos aos ps ao movimento
dos corpos terra batida brita madeira areia substncias j
presentes no terreno criamos uma forma geomtrica no cho
com materiais q estavam ali mo paraleleppedos pedaos
de madeira pedras a fim de estudar as linhas de fora do
terreno, entender o sentimento do corpo ali, qual desenho
permitiria um melhor sentimento do espao: tudo muito
minucioso cada mnimo ngulo q se abria ou fechava entre as
matrias q desenhavam as arestas modificava radicalmente
o sentimento e a sensao do espao. At chegarmos num
quadriltero irregular a meu ver a quebra do retngulo do
quadro ou de qualquer forma regular (tringulo, crculo, etc)
a vontade de dar uma dimenso ilimitada obra, dimenso
infinita1 com uma dimenso precisa aos trabalhos dos corpos
do coro e ao mesmo tempo sem fechar os fluxos em volta
da rea delimitada. A principal rea seria de terra batida
com outras duas reas mdias uma de areia outra de brita
e uma menor de madeira pensando sempre as matrias em
ateno s j presentes ali ou em falta q o terreno pedia como
alimento, numa difcil equao alqumica entre necessidade
o q era preciso e o q era possvel entendemos q criar esse
penetrvel-meta-esquema seria nossa primeira cor(e)ografia
pblica, convidando os coros a celebrar a primavera danando
sua Sagrao2 desenhada pelo Nijinsky3 afim de bater a terra
com os ps para criar a primeira das superfcies do penetrvel
o Grupo Slvio Santos (SS) q se diz dono do terreno porque
pagaram por ele no achou graa e nos proibiu de construir
qualquer coisa ali mesmo q um cho de terra
no queramos atrapalhar a luta de possesso do terreno
pelo contrrio a fim de fortalecer a luta mudamos os rumos
da coreografia e percebemos q seria preciso ento fazer um
Cerco Coreogrfico ao terreno danar a Sagrao da Primavera
percorrendo todo seu permetro num gesto de macumba
antropfaga pra virar o jogo realizar a troca dos terrenos para
q ali finalmente se faa Terreyro pois j ! e est sendo impedido
de ser pela ganncia dos especuladores e comedores de terra e
coincidentemente estvamos no incio da PRIMAVERA quando
tudo brota tambm no dia do YOM KIPUR quando os judeus
celebram o perdo e dia seguinte da destruio de CANUDOS
1 OITICICA, Hlio. A quebra do retngulo do quadro, 1960.
2 Sagrao da Primavera, bal criado pelo Nijinsky para msica do
Stravinski, com estreia sob vaias, gritos e arremessos de frutas em 1913.
3 Vaslav Nijinsky, bailarino e coregrafo russo, 1889 - 1950.
63
- dia de sua insurgncia e ressurreio! cujas fotos da terra
arrasada se assemelha em muito com a situao do terreno
do Oficina aps a demolio das casas, numa confluncia
mgica entre diferentes movimentos como se mostrou
hbito nas nossas outras celebraes nascia o TERREYRO
COREOGRFICO publicamente com sua primeira Celebrao:

Consagrao da Primavera de Canudos Libertas!

64 65
66 67
 rito pblico Com essa primeira Celebrao, q abriu caminho para tantas
outras, sentimos a fora e importncia do Rito para a
construo do espao pblico
atravs da presena dos corpos em dana entregues s
foras coreogrficas e corogrficas da terra das pedras das
guas da msica das comidas bebidas do sentimento de ser
coro atuador de uma cosmopoltica; corpos entusiasmados
implicados na construo e cultivo da cidade e no apenas
seus consumidores
uma mudana de estado uma revoluo arquitetural e urbana
dos corpos1 nos corpos engendrada pela experincia ritual
de celebrar a fora da terra

o rito um exemplo preciso de uma estrutura q tendo seus

limites muito bem desenhados permite um jogo infinito entre
seus elementos instaurando um espao bem definido onde
tudo pode acontecer em sua preciso e necessidade; abertura
ao inesperado q tendo um incio e um fim precisos garante um
bom fluir dos acontecimentos

1 Acho que foi num dia depois de pea que o Z falou que necessria uma
revoluo arquitetural e urbana nos corpos.

68 69
programa programao aprendi a pensar programa com o Hlio Oiticica q a certa
altura do seu trabalho evitando qualquer objetificao
objetivao da obra passa a entend-las enquanto programas
cada qual uma estrutura de proposies bem definidas q lhes
diferenciam Ncleos Parangols Blides Penetrveis ao
mesmo tempo abertas s mais diveras plasmaes, aos mais
diversos materiais e formas e sempre enquanto proposio
de PLAY jogo partida brincadeira participao pea de
teatro performance lazer ao antigo espectador q em seus
programas deixa de espectar e passa a danar; programa
tambm software malha suave q permite e convida inter-
ao um programa depende da interao para ter sentido
quem d sentido ao programa um terceiro, q coreografado
pela sua trama de linhas de programao; programa tambm
palavra cara no mundo da arquitetura q diz o momento em
q se desenham os eixos conceituais do projeto suas direes
de projeo suas metas; o q me faz pensar por exemplo na
programao enquanto linguagem q se utiliza para pro-duzir1
programas no mundo da computao mas tambm mais
recentemente com a web teia q conecta computadores muito
distantes uns dos outros; a programao ganhou um poder
imenso j q esse mundo dos computadores ligados em rede
impera sobre outros mundos: poder de por exemplo interferir
diretamente nos cdigos q coreografam esse mundo os corpos
q o habitam as vidas q o vivificam os hbitos q o sustentam
me instiga trazer o pensamento coreogrfico para dentro
da linguagem de programao atuar diretamente no cdigo
programando-lhe movimentos paradoxos q lhe abram ao no
programado diferente do bug q erro de programao
mas liberar suas foras coreogrficas para q possamos
experimentar o ser pblico desse espao pblico q a
internet q hoje se investe cada vez mais no seu controle
o q bom sinal, sinal de q a internet algo incontrolvel
uma METAESQUINA tomo de emprstimo esssa palavra do
Daniel Scandurra para nomear essa encruzilhada virtual
onde tantos caminhos se cruzam. E onde h encruzilhada h
foras incontrolveis poderosas atuando, poderosos orculos
habitam essas Metaesquinas pois sabe-se q grande parte dos
orculos operam basicamente com sim/no - pensemos nos
bzios no I Ching no orculo de veneno - ento como sairmos
do falso binmio liberdade/limite? de um lado uma ideia de
liberdade individualista inconsequente, de outro o controle
mesquinho opressor imperialista. Digo falso porque liberdade
e limite no so opostos mas complementares, pois um
depende do outro para ser, porque so diferentes momentos
de um mesmo movimento
a pgina principal do stio virtual do Terreyro o incio
desse estudo das Metaesquinas da internet. Com a Rita Wu
1 Toda vez q a palavra pro-duzir aparecer grafada com hfem ser para
evocar seu sentido latino de pro-ducere por sua vez traduo do grego no
sentido de algo-q-vem-a-ser atravs de um movimento seja uma rvore, seja uma
obra de arte, seja o q seja
70
programamos um espao onde todos q entram na pgina
podem interagir com os vetores q compe o logo do Terreyro
Coreogrfico arrastando as linhas pretas pelo espao branco
-sendo possvel uma interao infinita entre todos q estiverem
presentes na pgina naquele momento
na pgina principal vc pode ver os vetores se movendo como q
sozinhos mas sabendo q em algum lugar do mundo tem algum
movendo ele naquele exato momento e tudo fica exatamente
do jeito q for deixado. Claro q isso no nenhuma novidade no
mundo virtual, h interaes muito mais complexas do q essa
como as redes sociais os jogos multiplayers etc, mas h um
caminho pouco explorado de interaes mais simples como
essa q estamos cultivando por exemplo uma mera interao
grfica com limites talvez at maiores mas q implicam uma
liberdade imaginativa muito maior ao player q se v implicado
a pensar desenho forma grafismos mesmo q at ento nunca
tenha se dedicado a pensar desenho formas grafismos como
quem veste uma Capa Parangol q lhe faz corpo-de-dana
mesmo q no dance q nunca tenha danado como se fosse
possvel algum nunca ter danado o poder do programa
enquanto liberao de foras coreogrficas
tnhamos de antemo criado alguns programas q iriam
orientar nossos trabalhos; CELEBRAES ritos corogrficos
pblicos para celebrar datas especiais santos acontecimentos
chegadas e idas de estaes eventos astrolgicos; CANTEYRO
DE OBRAS a instaurao de um estado permanente de
escuta do espao a partir do habitar e do cultivar como forma
de construir; GORA AGORA espao dedicado ao exerccio
da vida pblica do ser-com-outros das feiras populares das
discusses polticas das aulas pblicas
no trabalho dirio ali no baixio do viaduto descobrimos uma
srie de programas outros q foram se mostrando a partir
da nossa escuta e percepo das foras coreogrficas
j presentes no espao ali onde a gua pingando
incessantemente insistia descobrimos o ALTAR DA GUA
com a presena de moradores do baixio: o fogo, q se fazia
presena habitual. O fogo q alimenta q aquece q rene
ali fora da projeo do tabuleiro do viaduto descobrimos o
ALTAR DO FOGO ali onde h sombra e sol perto das plantas
das rvores descobrimos espao de concentrao para a
MESA METAESQUEMABRUTALISTA ali onde os caminhos se
cruzam e se abre uma clareira a GORA AGORA onde a
inclinao do cho faz um desnvel concentrando os olhares
numa mesma direo iamos uma grande tela para projees
de filmes, programa q nomeamos CINE-MA-GORA e outros
e muitos a descobrir
71
73
75
79
pensamento coreogrfico h uma certa moda hoje em chamar um evento qualquer
de coreografia - e num certo sentido no deixa d ser, pois
em tudo h um certo pensamento coreogrfico. Porm
imensa a diferena entre uma proposio potica q se
estrutura pelo pensamento coreogrfico ou uma proposio
q repete estruturas enrijecidas e cansadas, por exemplo
ao organizar programar fazer curadoria produo de um
evento; isso pode ser feito coreograficamente ou no.
Uma estrutura coreogrfica se faz chamado ao inesperado.
Podemos criar situaes em que se provoque o acontecer de
acontecimentos - como por exemplo dentro da estrutura de
um ritual xamnico - mas tambm atravs de uma estrutura
coreogrfica forte o suficiente para conduzir os movimentos
e malevel o suficiente para deix-los acontecer - os
japoneses chamam esse ponto entre de koshi, q tambm o
nome da lombar plvica, q dentro da prtica do Seitai-ho por
exemplo, trabalha-se seu fortalecimento e ao mesmo tempo
sua flexibilidade; mas tambm diz, mais corriqueiramente, o
ponto exato do macarro: boa condio para uma estrutura
lidar com movimentos inesperados pensando aqui na Dana
como acontecimento q escapa do domnio do sujeito e das
determinaes de uma coreografia
tambm preciso estar atento aos estados corporais q cada
movimento da cor(e)ografia provoca, para no saturar os
corpos do coro ou exaur-los. Para q se possa sentir o prazer
da coreografia
servir uma comida e comer prope um movimento aos corpos;
um show de tambores da guin prope outro movimento aos
corpos; acender uma fogueira cria uma situao especfica
para os corpos; abrir um tecido de cem metros e correr com
ele pede outro estado dos corpos; ento como articular
numa mesma coreografia diferentes movimentos q convocam
mudanas de estado dos corpos do coro?
No mbito formal de uma construo; como trabalhar a forma
e as matrias de uma mesa por exemplo para q ela com sua
permanncia no estanque os movimentos do e no espao
nem seja um bloqueio ao deslocamento dos corpos?

as primeiras aes do terreyro coreogrfico foram cor(e)ografias

e rituais cor(e)ogrficos onde ns no ramos os protagonistas
mas crivamos e estruturvamos situaes envolvendo
outros movimentos q no os nossos - artistas bandas shows
palestras limpezas mostra de filmes pedras comidas frutas
flores caminhadas todo tipo de substncia e movimento mas
no necessariamente ramos ns a danar
isso angustiou um pouco alguns de ns q tinham uma
expectativa talvez mais prxima de um processo de criao
como no teatro ou na dana - no sei - mas me animou
muito ver em ato a diferena q era uma mostra de filmes,
por exemplo, estruturada com ou sem um pensamento
coreogrfico - a diferena imensa! - e cada vez mais essa
ideia foi se fazendo clara e concreta
mas qual a diferena?

quando se opera atravs do pensamento coreogrfico toda

a estrutura desenhada a partir dos movimentos em jogo
importando menos as substncias do q seus movimentos
e os movimentos q elas provocam no espao e nos outros
corpos. Trabalha-se ento a com-posio desses movimentos,
primeiro a desenhar a estrutura espinha dorsal serpente q
vai estruturar o todo: estabelece-se seu princpio e seu fim
- mesmo q a ideia seja manter algum desses pontos em
suspenso. Conforme vai se escrevendo desenhando essa
coreo preciso atentar-se para os pontos de abertura e de
fechamento de cada momento da coreografia para conseguir
um bom koshi - nem uma textura coreogrfica muito fechada
q se apresente muito rgida; tampouco frouxa mole demais a
ponto dos fios da trama se soltarem uns dos outros a ponto
da textura se desfazer

80 81
a dana move o invisvel a primeira percepo estando no baixo do viaduto foi de q
a dana tem o poder de mover tudo o q invisvel, todas as
matrias sutis, mas q quanto mais sutil o movimento consegue-
se tambm mover matrias muto densas, at muros. Q atravs
do movimento do corpo vc consegue manter longe coisas q
poderiam lhe fazer mal, lhe prejudicar ou mesmo dores de
cabea mal estares doenas ou at pessoas incovenientes
mal intencionadas, de uma forma muito delicada e sutil, quase
imperceptivel, sem ser grosseiro nem violento - experimente
por exemplo soprar bem delicadamente e disfaradamente
todo policial militar com o qual vc cruzar. Com a dana
possvel mover todo um mundo!
qualquer um sabe o q entrar em um espao e se sentir mal
sem grandes motivos, simplesmente por estar ali ou quando
comea uma briga num lugar percebe-se logo antes dela
comear a mudana na densidade do ar no lugar ou estar
dentro de uma sala com o p direito muito baixo a dificuldade
q se tem para pensar ou quando conversando com uma
pessoa e sentimos um esgotamento repentino das nossas
foras vitais
a dana capaz de atuar em todas essas situaes sem
precisar atuar diretamente na matria. Danando conseguimos
expandir as paredes de uma sala pequena e apertada
e isso muito concreto, lendo pode parecer um delrio, mas
basta experimentar q vc perceber na sutileza do corpo
o q estou dizendo, no queira racionalizar ou objetivar a
experincia, apenas observe escute perceba e sinta
mas se for preciso realizar um trabalho pesado, mover a
matria por exemplo, derrubar um muro, a dana pode facilitar
o trabalho e muito. Experimente realizar um movimento
de derrubada em direo ao muro q deseja q caia - sem
representar o movimento - tocando e movendo realmente o
ar q h entre seus corpos e o muro. Sinta o ar toque o ar - o
ar portador de muita cincia - aprenda com ele! Realize esse
gesto repetidamente. Depois de um tempo se vc for derrubar
esse muro ele cair muito facilmente, sem esforo. Mas pode
ser at q algum derrube antes de vc
82
sobre grafias cores graffitis pixos
vezes violento; imprimir um gesto produzir tempo atuar
partituras de movimento pintados sobre o corpo seja para
as grafias so chaves q abrem portais aos caminhos, assim
como os desenhos rupestres, os alfabetos arcaicos. Toda
marca feita sobre alguma matria um ato muito forte por
no cosmos. Grafar (desenhar escrever) gesto divino por
excelncia q tem a fora de convocar deuses
todos os povos da terra de todas as terras perceberam isso
muito concretamente, em todas as tradies encontraremos
algum tipo de grafismo de pensamento grfico. Nosso alfabeto
uma diluio de todo esse conhecimento. Claro q se nos
detivermos na investigao vamos conseguir encontrar os
vestgios dessa fora mgica e recobrar seu vigor e conseguir
atuar magicamente atravs dele, a poesia q no nos deixe
mentir. Nos alfabetos ou grafismos arcaicos pouca diferena h
entre desenho e letra e quanto mais arcaico o alfabeto menos
diferena h e mais poderoso seja. Nesse sentido talvez o
exemplo mximo sejam as grafias dos povos amerndios - nem
letras nem figuras - penso nesse momento nas grafias dos
Mebngkre-Kayap q aprenderam a pintar seus corpos com
o homem-morcego e se pintam com cores linhas e padres
especficos de acordo com a situao. So verdadeiras
dar fora ao movimento, para lembr-lo, para encaminh-lo1.
Ou em outros casos pintar um crculo vermelho no peito para
convocar um encantado para q atue nesse corpo. Os exemplos
so infindos. Em geral so grafismos hipercomplexos a partir
de elementos muito simples q tem nada de ingnuo no - o
ocidente precisou de toda a histria da pintura de quase dois
mil anos para se lembrar desse poderoso conhecimento!
os ideogramas chineses kanjis japoneses guardam em seus
traos mistrios milenares, frmulas de pensamento, frmulas
mgicas, assim como o alfabeto rnico nrdico, q era usado
apenas para encantamentos feitios poemas, ou mesmo o
alfabeto hebraico capaz de evocar anjos e materializar golens
- uma palavra escrita tem o poder de matar ou fazer viver. As
palavras pouco servem para comunicar, sua fora maior est
em criar mundos, os deuses q o digam!
a comunicao muito mais direta, sem meios, teleptica,
simptica, aptica, etc. Os meios de comunicao so sempre
evocaes da Babel confuso das confuses seja pela
lngua falada escrita impressa radiodifundida televisionada
virtualizada; esto sempre a amplificar as possibilidades
de comunicao e ao mesmo tempo q se interpondo e
interditando a comunicao
no princpio era a palavra e pela palavra deus criou o mundo!
e ainda possvel retomar a fora mgica das palavras, alguns
poetas sabem bem disso, exige esculta, um estudo dedicado
minucioso, uma meditao sobre cada movimento de cada
1 Vale assistir o filme Nossa Pintura dirigido pelo Fbio Nascimento e
Thiago Oliveira.
83
letra, de cada palavra, de cada frase. Eles sabem, preciso
muito cuidado com tudo q se escreve, com tudo q se diz, pois
pode acontecer de acontecer, da palavra materializada escrita
desenho de movimento q agencia foras extra-humanas
no s os grafismos (desenhos palavras letras) tem esse
poder mas tambm as cores. Uma cor no espao diz muito.
Experimente pintar uma parede de amarelo mostarda, sinta
sua vibrao, muito diferente de um espao branco gelo ou
azul anil, so vibraes, temperaturas muito diferentes, para
alm da semitica ou dos sistemas fechados de representao
e muito alm de qualquer julgamento esttico ou pior ainda
de gosto um lance de vibrao mesmo q o espao vibra
diferente. E mais uma vez o Hlio sacou isso melhor q ningum
da cor, da estrutura da cor, da cor no espao, de como a cor
cria espao com uma simplicidade n
o pixo misteriosamente parece acessar a virtualidade mgica
do alfabeto com suas inmeras variaes formais e grficas
das letras com fontes inventivas q enlouquecem o alfabeto
levando-o a formas q muitas vezes se aproximam das runas,
dos ideogramas, dos riscos de umbanda, das letras hebraicas,
gregas, rabes. uma profuso de linhas q vo se compondo
decompondo pelas arquiteturas, fazendo da cidade um imenso
livro de inscries de misteriosas assinaturas, smbolos,
nomes, palavras, localizaes.
Porm o pixo pouco se apropria dessa sua fora acesso a
conhecimento to antigo, e acaba, muitas vezes, se perdendo
em expresses reativas contra o institudo, ou permanece
preso a uma manifestao excessivamente masculina de
afirmao de identidade ou mera demonstrao de habilidade
e de poder. H de se chegar o tempo em q os pixadores vo
sacar o real poder q eles tem na mo de virar a cidade do
avesso apenas escrevendo palavras nos muros e viadutos
q uma palavra escrita, mais do q incomodar, pode fazer um
estado precrio e rgido como o nosso todo ruir!
falo tudo isso porque pude ver acontecer ali no baixo do
viaduto. Esse pensamento q compartilho aqui se tornou muito
concreto ali
assim q chegamos haviam poucas inscries nas paredes,
alguns poucos pixos bem colocados nas pilastras, solitrios.
Na pilastra do fundo um longo texto quase invisvel em letra
corrida, parecia q com bic, parte uma citao da bblia, parte
desabafo de algum q sofre q se sente sufocado pela vida
pelo mundo
no lembro depois de quanto tempo q fiz o primeiro trao,
ali mas me senti convocado a inscrever alguns smbolos pra
dizer q chegamos, iniciar uma conversa com o espao, dando
forma a algumas cores seguindo as linhas de fora dali daquela
arquitetura, dando a ver seus prprios movimentos. Eu e
o artista visual, poeta Fagus, trabalhamos juntos tentando
descobrir as necessidades de inscries em cada pilastra,
84
parede. Um trabalho bem delicado e experimental: fazer e
observar a reao do espao, q outros grafismos apareciam
depois. E assim se iniciou uma longa conversa, novos pixos
foram aparecendo a cada dia, o esprito do lugar se manifestava
por vezes surgiam alguns endereados diretamente para ns,
q com delicadeza buscava responder para firmar um pacto de
respeito e convvio.
aconteceu tambm de palavras descuidadas, sem fora, meras
sujeiras na parede, como numa noite q adentrou a madrugada
em q um grupo de teatro ensaiou ali no baixo q alm de no
respeitarem os movimentos noturnos do espao, pixaram nos
pilares palavras de confronto, violentas. Lembro muito da
sensao quando cheguei ali na manh seguinte, sensao do
espao violentado, e ali inscritas nos pilares, palavras q no
eram pra l, palavras vazias, pra ningum. Talvez at fizessem
sentido na pea q estavam ensaiando ou no momento do
laboratrio teatral mas elas permaneciam ali inscritas e j no
tinham o menor sentido.
sempre a dificuldade de se escrever um texto esse texto
por exemplo ou uma nica palavra, ou mesmo um desenho,
uma linha - eles permanecem. Curiosamente no espao
pblico, ao mesmo tempo q essa dificuldade atinge dimenses
muito maiores, h uma lgica de palimpsesto intrnseca vida
dos muros, das paredes, das matrias, q permite q um texto
se sobreponha a uma cor q chama um smbolo q evoca uma
palavra q sonha uma figura q canta um nome
teve tambm o dia em q apareceu um cara querendo
se aproximar do nosso trabalho, ele tinha uma ideia de
chamar um monte de grafiteiros para fazerem graffitis
em todas os pilares do baixo, com linguagens diferentes e
diferenciadas, falou at de grafite gourmet e graffiteiros
internacionais como se isso fizesse alguma diferena.
Adentrei a conversa e falamos bastante. Falei do cuidado
q estvamos tendo com cada grafismo, com cada cor, q
estvamos ali diariamente ento sentamos as perturbaes
q provocavam no espao, nos moradores ali no baixo, nos
trabalhos, falei tambm q estvamos buscando descobrir
ali, junto das coisas, o q pintar, como, quando, quanto ao
invs de chegarmos com uma ideia pronta, fechada, com
uma linguagem j estabelecida e utilizar a cidade apenas
como suporte, de apenas cada um fazer sua assinatura e
sair fora. Q antes de querermos nos expressar, expressar
nossa liberdade artstica e usarmos a cidade como suporte
do trabalho, buscvamos a escuta do q era preciso grafar
ali, ouvir o q aquele baixio pedia, o q o viaduto pedia, e
se realmente pedia algum grafismo. E tambm o risco da
presena do graffiti ali, q nos dias de hoje se tornou smbolo
de revitalizao de espaos degradados, dar incio a um
processo de gentrificao1 e higienizao
1 Processo de valorizao econmica e elitizao de um bairro tido por
degradado, s custas da expulso dos seus moradores originrios, ou mais pobres.
85
mas ao mesmo tempo isso, o espao pblico, e no enquanto Arte e de integrar e ter seu esapao reservado
seramos ns a dizer sim ou no dentro do mercado da Arte acabou aceitando de bom grado
a conversa foi bem difcil, girava em falso. Ele estava decidido seu papel de ponta de lana nos processos de gentrificao
a chamar os trocentos graffiteiros pra graffitar tudo, apenas das cidades, se resignando a ser sempre agradvel, mesmo
achava q eu no estava confiando na qualidade dos trabalhos quando quer criticar, e a embelezar a cidade para tornar o
dos graffiteiros q ele conhecia insuportvel, suportvel, fazendo uma manuteno esttica
ento apareceu um dia com um graffiteiro ingls - senti q da precariedade dos grandes centros urbanos ainda bem q
para tentar impressionar - q fez um desenho de duas mos tem graffitis q me contrariam
espalmadas azuis acho q ele tentou de alguma forma se
aproximar da prtica de dana indiana q acontecia ali e outro
q fez uns padres de smbolos empilhados formando como q
uma coluna q j vi por a em outros lugares. No q tenham
sido desrespeitosos, nem um pouco, mas eram gestos um
tanto abstratos para aquele lugar, e no pareciam estar
muito preocupados com o q aqueles gestos ali iriam causar,
provocar, para quem sabe repens-lo, refaz-lo, no , agora
estavam l e pronto

depois de umas semanas ele apareceu com uns seis grafiteiros

de uma vez j todos com suas linguagens e padres e motivos
e figuras: todos prontos pra gaffitar q parede fosse onde
estivessem. Estvamos no meio de uma reunio chamamos
todos pra participar, tentamos falar um pouco do trabalho
q estvamos fazendo ali, mais uma vez, dos cuidados q
estvamos tendo, das escutas. Todos pareciam entender
e concordavam com tudo q falvamos, at comearem
a mostrar seus trabalhos, j prontos para ir pras paredes.
Tudo muito pronto. falvamos do perigo q o graffiti para
espaos como esse q muitas vezes a porta de entrada para
a gentrificao como aconteceu em tantos lugares no mundo
fica tudo colorido com cara de descolado bonito bacana e
os especuladores crescem os olhos e vrau. Mais uma vez a
conversa no ia pra lugar nenhum sugerimos ento q eles
passassem a habitar o baixio e ali descobrissem o q fazer,
q no precisaria ser naquele dia naquele momento. A gente
deu uma pausa eles saram deram uma andada voltaram - o
cara q agenciava eles - um agente de graffiteiros, era isso
mesmo foi ficando nervoso com a conversa at q chegou
no ponto de virar discusso porque eles queriam q queriam
fazer naquela hora q j estavam com tudo ali e mais uma vez
dissemos q no seramos ns a dizer sim ou no q o espao
pblico. Eles ficaram putos saram fora. Depois q samos
voltaram e fizeram o q queriam ter feito desde o incio mas
fazendo questo de atropelar os grafismos q havamos feito
e foi bom assim sinto mais honesta a conversa q se deu ali em
ato. Conversa q pelas palavras faladas tocaram um limite de
comunicao instransponvel q nos entendemos muito melhor
atravs dos gestos sobre as paredes muros pilares do baixio

os limites so todos muito tnues uma linha muito estreita

um trao mnimo q separa pixo graffiti grafismos mas de
alguma forma isso q se habituou a chamar de graffiti por
uma necessidade de diferenciar-se do vndalo condenado
a criminoso pixo e de tentar ser aceito no mundo institudo

86 87
88 89
90 91
92 93
94 95
96 97
98 99
100 101
 canteyro de obras mais uma vez o Y produzindo um desvio - agora - no canteiro
de obras; espao sagrado da arquitetura onde se instaura o
rito mgico de materializar o grande voodoo q um projeto -
porque atuar sobre a representao de algo manipulando seu
futuro pelo q sei voodoo e o canteiro de obras no mundo da
arquitetura o lugar consagrado materilizao do projeto

vc tem o projeto o desenho do q vai ser materializado vc tem

o terreno entendido tradicionalmente como pgina em branco
a no ser quando apresenta algum infortnio com seus
acidentes topogrficos exigindo se possvel uma terraplanagem
a fim de produzir a tal pgina em branco onde o desenho vai
ser materializado; tambm participam desse rito os operrios,
q empregaro seus corpos, no raramente suas vidas so
muito comuns os acidentes fatais principalmente em grande
obras na construo de algo q em nada lhes diz respeito;
tem o mestre-de-obras q controla a relao entre a obra e
os operrios; os materiais q sero utilizados q vo chegando
e chegando; o supervisor q com super olhos controla todos
os movimentos da coreografia; o arquiteto q fez o desenho
voodoo, quem projetou essa materializao na maioria das
vezes por encomenda de terceiros; os engenheiros calculistas
matemticos q garantem a preciso de estruturas mais
especficas; todos ali participando dessa grande coreografia,
desse grande rito, q muito se aproxima do trabalho do mgico
ilusionista no do mago pois opera por falsa magia, atua
diretamente na matria de forma extremamente grosseira,
coloca tapumes q nos impedem de ver o q acontece dentro
da caixa preta enquanto por fora ele serra sua assistente ao
meio e quando tira os tapumes tchanran um novo monstro
nasceu para assombrar a cidade

claro q alguns arquitetos desconfiam desse rito e o

problematizaram em ato, revendo as relaes todas q compe
essa coreografia do canteiro de obras, repropondo-a a partir
de outras configuraes entre todos os participantes e seus
modos de atuar. Mas no nos interessa adentrar a crtica ao
canteiro de obras e propor desdobramentos das coroegrafias
j propostas, mas com o Y desviar das formalizaes e crticas
mais habituais do CANTEIRO e adentrarmos um CANTEYRO

nosso CANTEYRO DE OBRAS se abre sem um projeto de

edificao seno de construo. Construo de um espao
pblico a partir das suas foras coreogrficas, acordando a
fora de Terreyro j presente no terreno. Um projeto cuja
projeo arqueolgica no sentido de conhecer as foras q
movem e os encantados q habitam o espao. Os desenhos
vo surgindo medida q vamos cavando. E sem nenhum tipo
de saudosismo lanar achilino olhar ao por vir

um Canteyro de Obras q se faz espao de estudo observao

escuta clnica onde se habita e cultiva; um roado

102 103
quais so as linhas de fora q compe esse espao? onde q foras coreogrficas
os fluxos esto congestionados? qual o caminho do sol? qual
o caminho do ar? qual o caminho da gua? aonde podemos
acender um fogo? q matria prevalece aqui? com que outra
matria ela gostaria de conversar? e brincar? e transar? o q
esse espao gosta de comer? como as pessoas se sentem
quando entram aqui? quando elas entram o q elas fazem?
quais os hbitos desse espao? quais usos esse espao j
teve? do q ele gosta? q tipo de movimento deixa ele feliz?
qual o encantado q lhe habita? quem seu guardio? que
foras prevalecem aqui? que sutis substncias lhe faltam?
so perguntas simples e muito concretas q muitas vezes no
teremos respostas em palavras e q nem precisam ser feitas
mas com uma observao dedicada e delicada vc ter todas
essas respostas e saber por onde comear um desenho por
exemplo. Q o projeto seja um presente para o Terreyro q nunca
pgina em branco ou q o projeto lhe seja um tratamento
de acupuntura caso ele tenha sido violentado por algum
projeto urbanstico agressivo e violento como o caso do
Baixio do Viaduto Libertas ou uma cura xamnica para lhe
tirar alguma maldio como nos casos de rios enterrados
tornados esgotos, terras compactadas com concreto, sangue
derramado de forma covarde e desrespeitosa
comece danando para o espao vc vai entender muita coisa.
Se no souber danar no se preocupe ele saber lhe conduzir.
Sem ansiedade um projeto vai se fazendo. O desenho
sempre importante o voodoo q abre caminhos! mas no
se precipite. Faa desenhos grafismos sutis escreva palavras
poucas e precisas no corpo dos espao para ver como ele
responde antes de materializar qualquer coisa. Se perceber
uma negativa no insista mude o caminho do projeto. Se no
entender pergunte o porqu espere a resposta, mas no insista
no pense q vc vai ouvir uma voz cavernosa q lhe responder
palavra por palavra talvez at isso possa acontecer mas
no espere por isso apenas perceba e tome nota de tudo o
q acontece: um co q aparece pra brincar crianas brincando
excesso de brigas consumo excessivo de substncias q alteram
a conscincia como aucar caf alcool cocana crack cada
substncia traz consigo uma entidade perceba se h maior
movimento noturno ou matutino os bixos q por ali vivem ou
transitam se h pessoas q dormem ali a presena de rvores
q tipo de rvores plantas se h algum rio por perto todos
seus fluxos e movimentos tudo isso manifestao de suas
foras coreogrficas e sintomas do seu estado atual: a partir
do diagnstico vc saber como prosseguir com o projeto
104
toda relao se d num jogo de foras. A humanidade o nome
dado um dos meios por onde as foras atuam. As foras
atuam atravs de toda e qualquer matria. Toda relao
relao entre foras. Composio de foras. Na extremidade
dos acontecimentos no limite tocamos o rosto do humano.
No mais ele no passa de um apelo dissimulada desateno
s foras. Coreografar inevitavelmente lidar com essas
foras. No h nada de obscuro nem de claro com relao
s foras que compe o real. Nem h nada de mais real que
tais foras. Se assim so nomeadas, simplesmente foras,
apenas por no termos muito o que dizr disso que atua
sobre as substncias que possibilita o acontecer do mundo
seja enquanto fenmenos seja enquanto acontecimentos
seja enquanto existncias que perduram seja enquanto o
desaparecimento de existncias seja o que seja. Vivemos
somos relaes transpessoais. Essas foras transpassam
o humano para alm do humano. Somos meros meios
dessas foras atuarem no mundo tanto quanto uma pedra.
Coreografar lidar diretamente com foras transpessoais. Em
acordo com o sentimento de mundo cada um nomeia essas
foras com o nome q melhor lhe convm: Acaso: Providncia/
Vontade Divina: Leis da Fsica: Vontade e Representao:
Necessidade1: Destino, Moira: Deuses: Orixs: Anjos: Daimons:
Espritos: Encantados: Genius: Devas: Entidades: Vontade de
Potncia: Devir: Absurdo: Absoluto: Ser. De toda forma so
foras que esto-a independentemente de ns humanos
e de nossas vontades e so elas quem nos animam e que
animam todo e qualquer existente vida. Poderamos dizer
mais: atravs dessas foras que as coisas vem a existir e
perduram existindo at o ponto em q desexistem q morrem
numa forma para assumir outras formas outras composies
Ao nos dedicarmos ao pensamento coreogrfico nos vemos
impelidos a lidar rigorosamente respeitosamente atentamente
com esse nimo que a tudo anima.
1 Toda vez q a palavra necessidade aparecer grafada com maiscula estar
se referindo a uma necesidade estrutural e urgente.
105
sutis substncias aprendi com a Lina Bardi a importncia de se construir
um espao a partir de suas sutis substncias ela q para
a construo da arquitetura cnica da pea Na Selva das
Cidades1 de Bertolt Brecht montada pelo Teat(r)o Oficina
trouxe dali onde hoje mora o Viaduto Libertas resduos das
demolies das casas q antes ali residiam trouxe seus
escombros para dentro do teatro a realizar ali um gesto de
macumba antropfaga devorando o Tabu e fazendo dele
Totem! mas tambm ela q materializou o vazio projetando
um imenso edifcio a partir de um grande vo MASP mas
tambm o SESC Pompeia
Ningum transformou nada. Encontramos uma fbrica
com estrutura belssima, arquitetonicamente importante,
original, ningum mexeu... O desenho de arquitetura do
Centro de Lazer sesc Fbrica da Pompeia partiu do desejo
de construir uma outra realidade.
e conclui
Ns colocamos apenas umas coisinhas: um pouco de
gua, uma lareira2
uma arquitetura do mnimo gesto, do respeito s coisas. Um
espao q se constri a partir do elementar: do fogo da gua
h tambm claro toda a parte mais pesada dos seus
projetos os no sei quantas toneladas de concreto
protendido do MASP os dois blocos destinados s quadras
piscinas vestirios conectados via passarelas areas no SESC
Pompeia mas tudo trabalhado de tal forma q a densidade da
matria bruta, compacta se faz leve em edificao no pesa
no projeto sempre discreta em respeito vida e ao esprito
do lugar
Lina se aproxima do gesto do ator invisvel q ao apontar pra
lua ao invs de chamar a ateno do pblico para a beleza
do seu gesto permite ao pblico q veja a lua3
notria a diferena na qualidade da atmosfera de um espao
projetado e construdo a partir das sutis substncias, a
felicidade q se oferta aos corpos. No preciso muito. Fogo
q nos aquece nos dias de frio, cozinha nossos alimento de cada
dia, q esquenta uma gua para um ch, para um caf, rene os
coros em danas cantos, em conversas, tomadas de decises
pblicas, q ilumina a noite. gua q nos banha, nos lava, q
limpa, levando o q h de ruim e trazendo as boas novas, q sacia
a sede, q refresca as brincadeiras dos dias de calor. Uma boa
circulao de Ar Tenho pelo ar-condicionado o mesmo horror
que tenho pelos carpetes4 q mantm o espao arejado,
1 Montagem do Teat(r)o Oficina que estreiou em 1969.
2 BO BARDI, Lina. O Projeto Arquitetnico. in:___. Lina por Escrito. So
Paulo: Cosac Nayf, 2009.
3 Ver O Ator Invisvel Yoshi Oida, 2001
4 idem.
106
ventilado, equilibra sua temperatura tornando-o agradvel
de se estar, para descansar, para trabalhar, q estabelece a
comunicao entre os cmodos, q garante uma boa limpeza
sutil do espao, mantendo-o sempre em movimento. Terra
q nosso cho, nosso fundamento, q nos acolhe, q quando
cultivada nos oferta o alimento de cada dia, q absorve para si
nossas tenses. rvores q nos oferecem sua sombra quando
o Sol se anima, q nos convidam a brincar, trepando em seus
espiralados troncos, q podem nos ofertar frutos, q mantm
o Ar sempre fresco, a Terra sempre mida, as guas sempre
limpas, q protegem as margens dos rios, q nos protegem. Mas
tambm a Ponte q diz as margens, q nos permite meditar o
rio, q aproxima mundos. Escada q nos permite ascender
outros patamares, descer em direo ao mistrio, q aproxima
Cu e Terra. Cobertura q nos guarda e acolhe. Portal
q afasta todos aqueles q no so bem vindos e convida a
adentrar aqueles queridos. Mesa q nos oferece o alimento, q
suporta nossos pensamentos, q apoia acaricia nossas mos,
d sustentao nossa coluna, q rene os coros em torno de
uma coisa, de um assunto, de uma apresentao
precisa-se de muito pouco para construir um espao agradvel,
acolhedor, q alegra os coros e as coisas. Experienciar um
espao projetado pela Lina torna tudo isso muito concreto.
Ela abriu um caminho em meio arquitetura moderna q
poucos deram continuidade, mas q estabelece um vnculo
extemporneo poderoso com o pensamento arquitetnico
indgena, no necessariamente em seu desenho e forma, mas
em seu programa e fundamento: q muito nos alimentou nos
trabalhos do Terreyro Coreogrfico
Para o dia cinco de dezembro de 2014, criamos, junto dos
atuadores do Teat(r)o Oficina, um rito pblico de celebrao dos
cem anos de vida da Achilina Bardi. Criamos uma cor(e)ografia
das sutis substncias presentes no seu trabalho q se encontram
ali na arquitetura do Oficina: o janelo/ Casa de Vidro; Fogo de
Zeus/ Palco das Indstrias; Rio So Francisco (SESC Pompeia)/
Rio do Bixiga Fonte Ethernidade Cobra Grande. Evocando
tambm a Selva das Cidades com um solo musical de betoneira
q derramava concreto fresco numa frma onde fixamos uma
placa de acrlico onde eram projetadas imagens do teatro
artaudiano q Lina projetou para o MASP. Uma experincia
arquitetnica cor(e)ogrfica de travessia silenciosa, atravs
das sutis substncias. Sem protagonismo, todos coros,
ecoando a fora csmica do pensamento arquitetnico da
Achilina Bardi
para finalizar o rito, em homenagem Lina, cantamos
Maracangalha, msica de Dorival Caymmi q ela adorava,
brindamos seus cem anos com Whisky sua bebida preferida e
servimos ao coro seu prato preferido, galinha cabidela
107
108 109
habitar cultivar descobrimos ali no trabalho dirio no baixio do viaduto q
precisvamos habitar para podermos qualquer coisa ali
habitar no sentido mais simples da palavra de fazer do espao
um hbito criar ali um hbito no necessariamente fazer do
espao nossa casa ou fazer ali um uso domstico, o q pode ser
tambm, mas no faamos confuso entre habitar e morar.
Sentimos o habitar num sentido muito prximo da beleza do
pensamento mais uma vez do Heidegger, q disse com uma
simplicidade impressionante q o homem constri porque
habita, num texto muito muito bonito tambm q recomendo a
leitura paciente se chama Construir, Habitar, Pensar 1
fala q a essncia do construir deixar-habitar e habitar bem
mais demorar-se junto s coisas exatamente o q estvamos
fazendo ali no baixo do viaduto. O Heidegger apenas veio nos
contar o q j estvamos fazendo, colocar em palavras. Ele
batizou nosso ato: habitar
habitando estvamos tambm cultivando deixando as coisas
serem o q so sem lhes forar a representar o q no so
respeitando seus tempos seus ciclos suas vontades mas
tambm lhes provocando conversando tentando uma
aproximao. Seja com os Encantados Entidades Genius Djins
Daimons ali presentes mas tambm com os outros habitantes
dali, com a vida vivida ali e q brota e vive dali, nas matrias,
nos movimentos, todos! do sol da lua de marte vnus mercrio
jpiter saturno, das estrelas, dos ares dos ventos
na tranquilidade de saber q cada coisa ali presente traz em si
a sabedoria dessas presenas q ali operam q aproximando-se
de uma coisa j perceber todas as outras coisas e ao mesmo
tempo ali nunca se sabe de nada sempre um a-descobrir um
no-saber q no exclui nenhum conhecimento e descoberta
mas q no se conforma a nenhuma receita ou objetividade ou
modelo j-dado pronto
o habitar e o cultivar nos colocam num estado de abertura
potica; na simplicidade do simplesmente estar para descobrir
ali nessa demora junto s coisas se h algo q precisa ser feito,
o q precisa ser feito. Sem a ansiedade de querer-fazer ou
de ter-q-fazer, pois poeticamente q habitamos a Terra
Hlderlin2 no nos deixa esquecer
cultivando a vida do espao cultivamos a vida de todos q ali habitam
tudo isso pode perder completamente o sentido se vira
discurso sem experincia se vira um floreio de belas palavras
para dizer bonito uma grande mentira. Porque uma palavra
sem a experincia da palavra terrvel. Esse gesto em jogo
aqui dos mais difceis e trabalhosos, pois nos coloca num
estado de trabalho incessante constante do corpo da alma
do esprito, de um se deixar capturar; de desvio. De desvio
principalmente dos pr-conceitos q nos habitam e mais ainda
das nossas prprias arrogncias. Desvio do si-mesmo.
1 Conferncia feita no dia 5 de agosto de 1951, publicada em portugus no
livro Ensaios e Conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002.
2 Friedrich Hlderlin, poeta alemo, 1770 - 1843.
110
ocupar resistir de uma alegria imensa presenciar movimentos de insurreio
ter estado ali em meio s coreografias de 2013 q levaram
milhares de pessoas s ruas mas tambm antes, com os
movimentos OCCUPY nas ruas praas e mais recentemente
a ocupao de prdios abandonados prdios institucionais
de escolas por artistas Y secundaristas Y aqueles q abriram
caminho para todas essas coreografias: MST movimento dos
sem terra, MTST movimento dos trabalhadores sem teto
todos, movimentos de uma dignidade inquestionvel, mesmo
q pontualmente pudessemos elaborar alguma crtica para
fortalecer a luta q de todos q habitam essa Terra. Mas no o
caso neste texto. Me dedico aqui a lanar um olhar coreogrfico,
em escuta atenta, sobre estas duas palavras q ganharam singular
importncia em meio aos movimentos do tempo
coreograficamente so palavras bastante duras, no sentido
fsico da dureza, q tendem a impedir o movimento e a dana.
Tambm re-ativas evocam movimentos destinados re-
presso ocupar parece estar sempre especulando um vazio,
pois parece partir do pressuposto de q h espaos vazios e
de q todo vazio deve ser pre-enchido como se Entidades
e Encantados no estivessem sempre presentes. Um espao
ocupado parece provocar uma saturao material, um excesso
q impede o prprio espao de respirar. O q se passa quando
estamos ocupados? O q podemos fazer quando ocupados?
pessoas ocupadas no tem tempo, elas esto mas no
esto, no podem se demorar junto s coisas. Pode ser q
esteja ocupado apenas nesse momento, pode ser q viva
ocupado, mas quando se est ocupado no se tem tempo,
por consequencia nem espao. Uma impossibilidade do
movimento, uma estagnao. A no ser q pelo movimento
se provoque uma desocupao, q se mova as matrias para
q se faa um vazio, por onde um movimento possa emergir
e acontecer normalmente quem atua assim a polcia, nas
j conhecidas coreografias de desocupao, mas apenas para
impedir q um movimento maior pudesse emergir da ocupao
por exemplo uma dana capaz de desfazer estruturas de
re-presso! importante q esse movimento surja do ato de
ocupar, por dentro dele, mas pra surgir esse movimento,
preciso tempo espao, q por sua vez pede o vazio h uma
tradio cabalstica q diz q Deus s criou o mundo a partir da
sua ausncia, q foi preciso q Deus recuasse, se ausentasse,
criasse um vcuo de sua presena absoluta, para q outra
coisa, no caso o mundo, pudesse se manifestar
ocupado; imvel e cheio; ocupando; o movimento eclode! outras
coreografias surgem dar um passo ao lado por exemplo,
ou pra trs, dar passagem ao impondervel, insurreio!
desocupando; criar esse vcuo q libera foras coreogrficas
q do vcuo nasce um movimento mais phoderoso ainda, pois
quando o vazio se manifesta o mundo em festa dana e dana
celebrando a visita de algum Deus!
esse encadeamento coreogrfico pode ser impedido quando
choca-se com uma outra matria, muitas vezes mais dura:
mais uma vez a polcia como j dissemos. As matrias se
manifestam atravs das suas resistncias; h matrias duras
111
matrias moles e uma infinidade de variaes de estados pblico com o Terreyro aprendi a fora dessa palavra de se provocar
entre mxima dureza q de tanta tenso quebra; e mxima essa palavra to desgastada mas q em seu ntimo diz o estado
moleza q tamanha frouxido se desintegra de ser-pro-mundo de uma coisa q diz respeito e implica a
num choque entre duas matrias a matria mais resistente todos mas q no pertence exatamente a ningum diz a
ir vigorar, no confronto, a matria mais dura resiste mais, FORA COREOPOLTICA1 DA COISA a desfazer por completo a
se impe sobre a matria menos dura. Do lado das matrias ideia de propriedade privada
duras encontrarmos a polcia militar o exrcito ou num plano
imaterial por exemplo do pensamento, a estupidez uma
forma bem dura, de resistncia ao conhecimento. Ento se
entramos numa relao de embate, de confronto com essas
matrias, ou nos tornamos mais duros do q elas, ou iremos com
certeza sair perdendo seremos atropelados massacrados por
elas, tornando-nos tambm duros carrancudos ressentidos
ressequidos sem teso militarescos
ento sempre sairemos perdendo? com certeza no, se
soubermos alimentar a fora das matrias mais moles ou
mais sutis a fora de re-existncia malemolncia mandinga
insurreio de no se deixar capturar pela perspectiva da
dureza e da violncia de desviar e provocar desvios temos
muito o q aprender com Hermes-Mercrio-Exus-Oxumar!
para dissuadir essas matrias duras, desfazer suas durezas,
no permit-las vigorar, quebr-las ao meio, no podemos ser
capturados pela sua lgica, pela sua estrutura, mas buscarmos
outros tipos de relao e composio com elas. Teremos boas
chances de vingarmos, de re-existirmos atravs da dana
frente dureza buscando por exemplo a fluidez e insistncia da
poder do pblico h uma confuso terrvel q paira sobre essa terra: sei l desde
gua em contraponto dureza da pedra; a sabedoria do vento
quando passaram a chamar gestores pblicos e funcionrios
q engana q varre q rouba os sentidos q no est exatamente
do estado de poder pblico. E fala-se com a maior naturalidade:
em lugar nenhum mas em todo lugar q j no est mais onde
poder pblico, referindo-se a funcionrios q deveriam
estava; com o poder ensurdecedor do silncio nesse sentido
trabalhar para o Povo, em Acordes com os interesses pblicos
temos um maravilhoso exemplo do Movimento Zapatista1
do pblico, q o Povo. Porque o Povo o Poder Pblico!
quando no dia 21 do 12 de 2012 milhares caminhando em
ao invs disso o q acontece? gestores atuam a partir de
absoluto silncio se reuniram no centro das cidades. Precisamos
julgamentos arbitrrios do q sejam os interesses pblicos,
na humildade aprender a danar com todas as matrias sutis;
alguns chegando ao cmulo de sujeitar o Pblico aos seus
buscarmos o avesso do q se cristalizou enquanto exerccio
gostos e desgostos
poltico, enquanto coreografia de manifestao de rua. preciso
danar! Buscarmos uma coreografia de movimentos to sutis
q o Interesse Pblico longe de ser a somatria de desejos e
q possam at passar desapercebidos q beirem o imperceptvel
projees individuais, desejo da Terra e do Cu. Mas quem
para os corpos embrutecidos2. No responder brutalidade
sabe dos desejos da Terra e do Cu? no seriam aqueles
com brutalidade, pois com certeza em brutalidade os algozes
q so suas manifestaes, q cor-respondem e con-sideram
tem mais experincia e gosto do q ns. H uma fora de f
seus movimentos?
nisso, temos de acreditar q pela sutileza podemos desnortear
uma tropa de choque inteira sem eles nem saberem o q est
o pblico tem o imenso poder de ser coro entidade
acontecendo e se acreditarmos, acontece!
cosmopoltica por excelncia tomada pela lucidez e pelo
entusiasmo repletos de deuses q implicados com a vida da
se digo tudo isso a partir de duas pequenas palavras porque
Terra respondem ao chamado dos Cus capazes de conduzir
as palavras engendram acontecimentos, tambm atuam nas
seu destino em escuta Liberao das Foras Coreogrficas
foras q regem as matrias, por isso, usar uma palavra ou outra
capazes de destituir do poder todo aquele q, fraco, se arroga
sutil, decisivo e fatal
s estruturas de poder sim! esse o poder do pblico
impedir e desfazer a formao de qualquer elite ou estado
1 Movimento corocosmopoltico dos povos originrios indgenas mexicanos de destituir do poder, fascnoras dspotas e ditadores
de luta por seus direitos.
2 Ao p da brasa eu soprava com fora para chamar o fogo quando a Jera
Guarani se aproximou soprou bem leve o fogo veio e me disse pra grandes fogos 1 Ver Andr Lepecki, Coreopoltica e Coreopolcia, 2012.Disponvel em:
preciso sutileza. https://periodicos.ufsc.br/index.php/ilha/article/view/2175-8034.2011v13n1-2p41

112 113
espao pblico o estado inveno europeia q no tem nada a ver com
essa terra. Aqui antes da chegada dos europeus no tinha
estado, no tinha pobreza mas nos guardemos de pensar
como bons cristos q ento se tratava do paraso na terra
habitado por bons selvagens naifs q careciam de instruo
civilidade e cultura no! Aqui vivia-se a mais alta cultura,
num estado de guerra permanente, mas no de terror, pois
terrorismo tambm inveno do estado. Aqui em lugar de
terem guerras de religio, como as que vicejavam na Europa
do sculo, praticavam uma religio da guerra1 q tambm
era jogo pois todos participavam de bom grado, entendiam
o sentido implcito nas investidas contra um outro povo,
a vingana em jogo, e respondiam altura, seja no ato de
capturar um inimigo seja ao ser capturado, indgena nenhum
fugia do cativeiro mesmo quando provocado e incitado fuga
pelos q lhe haviam capturado: respeitavam o elo cosmopoltico
q estabelecia a dimenso temporal entre os povos
havia uma estranha harmonia no sentido grego da palavra
de juntar coisas distintas polifnica na sobreposio
de muitas vozes no necessariamente consoantes
intrnseca a esse estado de guerra q no toa foi o principal
trao q os jesutas tentaram apagar dos corpos indgenas
guerreiros-danarinos
no de surpreender q todos os movimentos de insurgncia
q brotaram dessa terra foram e continuam sendo abafados e
silenciados pelo estado e pelas elites q controlam o estado
seja ele de q configurao seja monrquico republicano
democrtico ditatorial pouco ou nada ouvimos falar da
CONFEDERAO DOS TAMOIOS da GUERRA DOS AIMORS DOS
POTIGUARES dos QUILOMBOS da GUERRA DOS PALMARES da
CONFEDERAO DOS CARIRIS do LEVANTE DOS TUPINAMBS
do CANGAO da REVOLTA DE CARRANCAS de CANUDOS
e os estados democrticos modernos pregam uma ideia
abstrata de paz q lhes serve enquanto meio de docilizao
dos corpos e embotamento do esprito guerreiro, tentando
fazer-nos crer q o mesmo estado q nos retirou o direito
terra aos rios s matas ao cultivo do nosso prprio alimento
ao cuidado dos nossos corpos e espritos, ir nos sanar das
necessidades q eles consideram bsicas educao sade
habitao etc e a partir dos seus critrios
o trabalho do Terreyro e nossa prtica diria no baixio do
viaduto nos faz cada vez mais repensar a ideia de Pblico
para fora das determinaes e jurisprudncias do estado q
no faz mais q se apossar de bens pblicos e privar o povo
da terra, de cultiv-la, em nome da segurana pblica; do
patrimnio pblico; da gesto pblica, escondendo assim seu
vis privatista mesmo quando no privatiza. E alegando q o
Pblico quem privatiza os espaos pblicos. Por exemplo um
prefeito dizer q moradores de rua privatizam o espao pblico
1 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A Inconstncia da Alma Selvagem, 2002.
pgina 212
114
com suas malocas. Uma Secretaria de Cultura preferir manter
fechado um equipamento pblico como o CINE ART PALACIO
e tantos outros a permitir q grupos artsticos faam sua
gesto e cultivo, com o argumento de q isso iria privatizar o
espao. Tambm a Subprefeitura da S q via nossa presena
e trabalho no baixio do viaduto enquanto aes privadas.
Arrogantes, crem q apenas eles sabem o q seja o pblico o
q quer o pblico o q fazer do pblico qual o ineresse pblico
em meio a movimentos, ocupaes e intervenes nos espaos
pblicos, q chamam a ateno para a necessidade de se estar
nas ruas, de se atuar diretamente na cidade, no sentido de sua
construo, concesses e Parcerias Pblico Privado vo sendo
realizadas de forma muitas vezes escusas, com iniciativas
extremamente elitistas, como no caso do Mirante 9 de Julho,
ou do projeto do Ita para o Vale do Anhangaba. O q vemos
ainda e mais uma vez os interesses privados protagonizando
a construo da cidade e pouco ou nada se levando em conta
dos interesses reais do pblico, do Povo da Terra, dessa Terra
da Voz da Terra; o q chega a ganhar um tom cmico em meio
tragdia anunciada da atual gesto da Prefeitura de So
Paulo, q declarou internacionalmente sua incompetncia de
pensar o Pblico o q de certa forma bastante sensato
mas ao invs de entregar a gesto da cidade aos atuadores da
cidade, perversamente cria um vdeo promocional de anncio
de venda da cidade, para iniciativas privadas estrangeiras
h um perigo iminente nos movimentos de ocupao e
interveno nos espaos pblicos da cidade q o Terreyro
Coreogrfico apesar de nem ocupar nem fazer interveno
urbana no fica de fora de chamar a ateno da iniciativa
privada ou mesmo do estado para lugares antes esquecidos
por eles. E esses espaos, ao ganharem visibilidade pblica,
passam a ser vistos por eles enquanto possibilidade de
explorao comercial e/ou de se utilizar desses movimentos
para publicizao de sua marca, ou para fazer campanha
poltica ou pior, cooptando o trabalho realizado e tomando
pra si os mritos das melhorias
em qualquer trabalho efetivamente pblico, se faz necessrio
um questionamento radical do nosso gesto no mundo. Mas
tambm do mundo q carregamos conosco q se manifesta em
cada gesto. A fim de percebermos a partir de qual perspectiva
agimos e a cada instante, a cada movimento, mantermos
longe do trabalho pblico os especuladores. Principalmente
os q existem em ns!
115
116 117
118 119
morar no baixio do viaduto talvez um dos maiores tabus das cidades modernas
contemporneas seja o ato de morar na rua
o estado parece ter uma raiva especial dessas pessoas q no
pagam impostos aluguel q no se rendem dependncia do
estado quase unnime o olhar de reprovao de medo de quem mora na rua tem uma sabedoria muito parecida com a de
condenao q as pessoas q moram em caixotes lanam na
direo das pessoas q fazem na rua sua morada
o estado faz de tudo para impedir q as pessoas morem
em seus espaos-pblicos - pois o q nos habituamos a a confluncia do Ambargris1 com o Terreyro para abrirmos o
chamar de espao pblico em verdade espao tomado Canteyro de Obras com danas ali no baixo o FABIO claro q
pelo estado e privado ao pblico - seja atravs da represso
policial enxotando pessoas tratando-as como se fossem lixo;
ou lhes tomando seus pertences cobertores colches; e
mesmo muitos deles q moram na rua q sempre se dizem de
passagem q esto ali naquele momento mas q logo vo sair da
rua; e o q hoje se tornou politicamente correto dizer pessoas
em situao de rua porm pessoas acabam morando na rua
por muitos e muitos anos constituindo famlia ali seja entre
amigos q se fortalecem para aguentarem as tretas do dia a
dia ou simplesmente laos afetivos profundos mas tambm
entre casais q engravidam ali tm seus filhos e muitos tm
suas famlias fora da rua poderiam no estar ali mas esto
tem algo q talvez jamais entendamos q os faz preferir estar
na rua dormir na rua fazer sua casa na rua do q em caixotes
esse assunto de uma complexidade imensa e jamais me
colocaria aqui na posio de falar no lugar de algum ou de
ningum mas gostaria de fazer um pequeno relato testemunho
de quem acompanhou bem intimamente algumas pessoas q
dormiam ou ainda dormem ali no Baixio do Viaduto Libertas:
suas coreografias de moradia
quando adentramos pela primeira vez no baixo do viaduto
no encontramos pessoas haviam sim alguns vestgios de
presena uma cadeira de computador com o estofado j
esfolado acho q um colcho alguma marca de fogo na parede
no sei a polcia militar tinha acabado de sair do espao q
usavam como estacionamento talvez mesmo esses vestgios
tenham aparecido nos dias seguintes haviam algumas pessoas
q tinham aberto uma clareira para viver ali do lado de fora
do terreno colados ao porto ali da rua major diogo haviam
umas quatro cinco pessoas q amarravam mantas cobertas
no arame do porto e faziam ali pequenas cabanas para
viverem me lembro da primeira conversa quem nos chamou
foi o JEFERSON ele estava ali colado no porto mas do lado
de dentro disse q estava ali porque os policiais disseram para
eles ficarem ali e q iam voltar pro espao sorrindo o JEFERSON
apontava para aquele vasto terreno e dizia q era o quintal da
casa dele mas ns ramos bem vindos ali nos apresentou seus
companheiros acho q nesse dia ele estava com o JOOZINHO
e uma moa q no lembro o nome q tinha o rosto marcado por
queimaduras antes disso ainda quando estvamos danando
no terreno de cima conheci o FBIO q gostava de ficar bem
perto e de participar das danas ele gostou da coisa foi o
120
primeiro a me batizar ali me chamava de TELOGO HENRIQUE
ou simplesmente PROFESSOR o FABIO estava sempre por perto
quando vc menos esperava ele aparecia sempre sacando tudo
e trazendo notcias dali e de outras paragens com ele saquei q
quem mora na mata uma rapidez de leitura de toda a situao
do q uma ameaa do q no das intenes dos olhares de
tudo pe tudo a nu e na primeira ao q fizemos ali no baixio
apareceu do nada e conhecemos tambm o AMAURI q depois
soube chamavam de MAGRO q fez questo de cuidar do
fogo alimentar o fogo e da mesma forma q apareciam sumiam
o JEFERSON um dia estava ali e me deu um bolo de presente
e uma garrafa grande de gua pois julgava q as pessoas
iriam ficar com fome depois de danar e ali nosso vnculo
se concretizou me senti na responsabilidade de retribuir seu
amoroso gesto lhe dei um delicioso po caseiro q a MARA do
box 62 ali no sacolo faz passando um dia por uma loja de
pedras comprei para ele uma angelita pedra de proteo q
quando lhe presenteei ele chorou de alegria q disse q o azul
era a cor do seu orix e q era og tocador do candombl
mas q h muito estava afastado a essa altura ele j estava
morando ali na frente da Praa Prola Byington com seus
companheiros com quem se divide e come o po junto
conheci o ANDREZINHO o CHACAL cachorro q acompanhava
o JOOZINHO a MARTINHA e outros q no sabia o nome mas
viviam todos ali juntos se chamavam de famlia e seu cantinho
de maloca um colcho ao lado do outro cada um com seus
pertences ali as vezes uma manta para delimitar os espaos
as vezes nem isso e na sequencia o JEFERSON me apareceu
com um punhado de pedras pretas hematitas e uma espada
dourada de proteo e assim seguimos trocando presentes
mantendo um tempo vivo entre a gente
a essa altura ali no baixio j haviam mais outros moradores o
PERNINHA q ficava ali do outro lado mas q sempre estava por
ali o FABIO o AMAURI acho q mais uns trs e no primeiro dia
q ficamos ali at de noite quando o Grupo Vo estava voando
por ali fui chamado no canto por um cara de bicicleta q logo
se apresentou DUDU e veio com um papo bem reto dizendo q
era do comando q respeitava nosso teatro mas q no eu tava
ligado no teatro dele e cada um tem seu teatro e fica cada
um na sua e pra qualquer coisa ir falar com ele e sempre num
tom intimidador querendo saber o q a gente tava fazendo ali
com aquela torcida do pescoo pro lado de quem pergunta
t me tirando falei q estava tudo certo q a gente t junto ali
q no queremos o espao s estamos ali trabalhando com o
espao cultivando ali um espao pblico e tocamos nossas
mos nos cumprimentamos ele seguiu com a bicicleta tudo
1 Projeto da coregrafa Andreia Yonashiro em parceria da Brbara
Malavoglia q habitou a sala Renn Gumiel da Funarte/ SP de agosto a dezembro de
2014 com aulas e apresentaes de dana.
121
isso sem ele nem entrar ali no terreno q na poca ainda tinha
portes grades por todos os lados esburacados mas ainda
tinha nos encontramos ainda muitas vezes ele dormia ali na
parte de cima do terreno agia como se fosse o dono dal mas
nos davmos bem fizemos muito samba juntos ele me ensinou
um toque de tantan danamos rimos
um dia estava ali sozinho pintando a guarita e um casal
atrs transando loucamente debaixo das cobertas eu ali
me fazendo de desentendido eles nem a pra mim fiquei de
boa continuei pintando ali ele levantava saa dava um rol
voltava e continuavam loucamente e eu ali pintando uma
hora outra q o cara saiu veio a mulher falar comigo com o
rosto todo inchado de beber dormir trepar seus fartos seios
escapando pelo suti pela blusa me chamando para ir com
ela tentando me seduzir perguntava o q eu estava fazendo e
sempre insistindo para eu ir para l com ela um momento de
algum filme q Fellini no filmou eu insistia q no q estava ali
trabalhando pintando ela desistiu voltou para o seu colcho
pra esperar o CLEBERSON q conheci dias depois ele quieto
sempre no canto dele nos cumprimentava de longe s com
a cabea at comearmos a falar demorou uns meses mas
firmou ele quem me fez o segundo batismo me chamou CAS
por causa do apresentador de televiso q na poca estava
sem cabelo nem barba permaneceram ali ele e a ANDRIA os
dois ficaram ali por bastante tempo depois desse dia muitos
casais comearam a se firmar ali basicamente apenas casais
moravam no baixio a ANDRIA e o CLEBERSON a PATRCIA e
o CLBER q foi servente de pedreiro ajudou a abrir um dos
buracos q fizemos no muro para o baixio respirar e outro
dia vi os dois aqui pelo Bixiga ela sempre na frente numa
caminhada nervosa e ele bem calmo indo atrs na maioria das
vezes carregando coisas e faz tempo q eles saram de l q s
brigavam eles iniciaram ali as brigas de casais de um jogando
coisa no outro e gritando discutindo como todo casal tinha
tambm o MARCOS e a MRCIA q ficaram um bom tempo
tambm at a MRCIA trair ele q de raiva botou fogo nas
coisas dela e saiu fora dali ele j tinha ameaado ir embora
outras vezes ele falava pra mim q gostava de viver sozinho q
logo mais sairia dali e sairia por a sozinho mais uma vez
acontecia tambm de alguns casais se reestabelecerem lembro
de um casal q saiu de l pra ficar junto lembro do dia em q
a famlia dele foi l buscar os dois eles tinham se firmado l
embaixo no terreno na esquina com a rua Abolio no lembro
por nada seus nomes mal o rosto lembro ficaram pouco tempo
ali mas lembro da sensao q tinha naquela poca de todos
aqueles casais ali cada um no seu canto se reestabelecendo
se firmando acho q o nico solteiro ali eram o JONAS o SIDNEI
e um outro menino q era sobrinho do CLEBERSON q estava
com pneumonia q o pessoal da assistncia social sempre ia
pra lhe dar os remdios ele quem primeiro acordou com o
acidente q teve no viaduto logo antes da Feyra dos Prazeres
acordou com uma violenta batida e com o estrondo de partes
122
do carro caindo pra baixo do viaduto o motor parachoque
pedaos de plstico correu para ver o q havia acontecido
subiu o viaduto pela 14 de Julho e se deparou com o corpo
de um amigo seu lanado para fora do carro ali entregue
morte o carro bateu no guarda-corpo com tamanha fora q
o arrebentou criando um buraco bem na altura do porto q
dava acesso ao Baixio do Viaduto foi muito estranho chegar
ali ver esse buraco logo no porto de entrada sensao de
abertura de um portal ali os pedaos do carro no cho a
CARILA quem primeiro chegou no espao nesse dia e quando
encontrei com ele ainda essa coincidncia difcil de entender
essa abertura essa morte o amigo dormindo embaixo a morte
sempre dificulta nosso entendimento sempre aquilo q jamais
conseguiremos elaborar em vida
o JONAS foi o primeiro a ter uma televiso nem sei como ele
conseguiu mas ele tinha trabalhava de carroceiro durante o
dia deve ter sido assim a essa altura tnhamos conseguido
a chave do porto ento eu o deixava aberto para o JONAS
poder entrar e sair com sua carroa ele fez uma grande cabana
e usava o gato q tnhamos ali para poder usar a eletricidade
q passava pelos fios das luminrias q acendiam s 18 horas
sempre lembrava do JONAS profeta q se recusou a fazer a
profecia pois se a fizesse daria a chance da profecia no se
cumprir e seria tido por falso profeta tentou escapar ao seu
desgnio num barco em pleno oceano junto de tripulao
estranha uma tempestade lhes acometeu toda tripulao
rezava para seus deuses e pediam para JONAS tambm
rezar para o seu q disse para lhe lanarem ao mar pois ele
quem estava provocando a tempestade e foi o q fizeram e a
tempestade cessou a foi quando ele foi parar no ventre da
baleia q talvez nem baleia fosse mas tudo bem acho q todos
conhecem a histria
de repente os casais comearam a engravidar uma nova
poca se fez ali chegou uma outra moa grvida q tambm
no lembro o nome a ANDRIA tambm estava grvida isso
foi logo antes da Feyra dos Prazeres j estava diferente a
organizao ali q logo depois da Feyra chegou uma caravana
de umas vinte pessoas de uma s vez at ento ficavam
ali no mximo umas dez pessoas por vez sempre teve um
revezamento grande o JEFERSON tinha sumido disseram q ele
estava l na Praa da Bandeira o AMAURI disseram q tinha
sido preso tentando passar um tablet pra frente q nem tinha
sido ele q tinha roubado o PERNINHA q ficava ali no terreno da
frente grande figura tinha voltado pra Santos o FABIO sempre
aparecia o DUDU tava ali bem firmado na parte de cima do
terreno perto da grade do porto junto de mais dois parceiros
seus q no conheci diretamente eles tinham ali uns sofs
compridos e diviso com madeiras entre seus espaos alguns
permaneciam por mais tempo outros passavam poucos dias
cada um no seu canto com poucas coisas acho q o MARCOS
e a MRCIA comearam a ter mais coisas a reproduzir ali a
organizao de uma casa um dia duas camas apareceram uma
123
no p de cada um dos pilares l prximo do muro da abolio
nem sei se cheguei a saber de quem eram mas no duraram
muito eram duas camas bem feitas com criado-mudo cadeira
tudo bem organizado mas a polcia fazendo papel de rapa no
deixa q eles se firmem sempre q vem q esto se estruturando
com madeiras objetos mveis vo l e tiram tudo deles deixam
apenas as roupas cobertas objetos pessoais documentos
quando querem sacanear levam tudo mesmo sem d
num dia encontrei a BABI q me contou de um cara q tinha
aparecido na aula dela bem violento girando bastes com tom
ameaador no dia seguinte nos encontramos ali eu a BABI
a DEIA ela contava pra gente q tinha ficado com medo no
dia anterior mas q tinha conseguido reagir e parar o cara q
se aproximava com bastes ento apareceu um outro cara
q disse q chamava BRUCE LEE tinha at uma identidade q
no lembro agora com detalhes mas com o nome dele de
BRUCE LEE e uns escritos tipo oficiais um registro de algo
bem maluco achei q o BRUCE LEE tinha vindo pra proteger
a BABI mas a DEIA disse q ele era tarado e ficava pedindo
pra ver a xoxota das meninas no apareceu mais por ali e o
cara dos bastes apareceu de novo em meio a uma reunio
falvamos de ciclo de coreografia enquanto ele desenhava
insistentes crculos na mesa e repetia algumas palavras q
falvamos seu nome SERAFIM ele se cansava do nosso papo
repetia palavras quase como q tirando um sarro da gente eu
ria com ele achava graa no seu mal humor e achava graa da
gente srio ali e ria com ele q falava tambm de coreografia
e levantou e comeou a danar um break danava muito
bem danamos muito juntos ali lembro em especial de um
dia em q a MARION experimentava coreografar os coraes
com um grupo de tambores senegaleses q tocavam tocavam
tocavam provocavam colocavam os corpos prova e a gente
ali danando pra valer muito SERAFIM parecia me provocar
tambm com seus movimentos cheio de mandinga me
sentia convocado a responder cada gesto seu no ato q no
respondesse em cima tombava sobrevivemos dana mas
logo depois ele encasquetou com um dos percussionistas
comeou a encarar ele chamar pra briga todos ali tentando
acalmar os nimos o SERAFIM foi e deu uma cabeada no
percussionista q bvio respondeu com um soco e os dois se
atracaram em luta q me meti no meio para separar levei o
SERAFIM para longe q ainda queria ir l brigar depois se acalmou
mas ainda ameaou o percussionista depois q ele saiu falou
para ele no voltar mais l SERAFIM arranjava muitas brigas
de alguma forma incorporava o guardio daquele espao suas
brigas pareciam sempre ser em defesa no do territrio ele
no era nem um pouco territorialista mas em defesa daquela
terra ele estava sempre com a conscincia alterada tinha uma
lucidez imensa entendia muito de muitas coisas com uma
capacidade de inveno impressionante parecia sempre ser
um meio para outras foras se manifestarem ali ele danava
muito estava sempre danando e tinha um sorriso de canto
de boca impressionante acho q apenas um dia eu vi ele sbrio
124
q quase nem reconheci ele disse estar bem q ia arranjar um
trabalho acho q foi a ltima vez q eu o vi o pessoal q estava
morando l no baixo nessa poca no gostava dele disseram q
algum no eles tinham sumido com ele mas q tava bem q no
tinha acontecido nada q me deu um n na garganta e silenciei
depois da Feyra dos Prazeres chegaram uns vinte de uma
vez para morar ali primeiro chegou o BIGODE com sua esposa
ficaram ali um dia pra sentir o clima e no dia seguinte chegou a
caravana foram os primeiros q chegaram j cumprimentando
falando trocando ideia varrendo simulando um respeito mas
j marcando territrio montando cabanas produzindo muito
lixo desrespeitando as meninas q danavam ali brigando muito
entre eles chamando ateno de polcia um q batia com pau
no outro mulher q furava marido com faca as vezes era uma
briga generalizada de todos se batendo coincidentemente foi
quando mais atuamos materialmente no espao num ritmo
muito intenso q no conseguimos sustentar
o espao estava muito bem cuidado estava muito feliz e a
caravana ouviu o chamado um espao timo para se morar
protegido da pm do rapa com madeiras para dormir mesa
tava tudo ali e eles chegaram ao mesmo tempo forjando um
respeito passando tambm por cima do trabalho q estava
sendo feito quebrando coisas loteando o espao fechando
os fluxos acho q a primeira cabana maior e mais estruturada
foi a do PAULO com a MARIA DOS PRAZERES E A FILHINHA
TAIN e se sentiam donos do lugar q era a MARIA DOS
PRAZERES gritando com um menino q brincava com outros
dois dizendo q ali era o quintal da casa dela e q no era lugar
de criana brincar o PAULO saindo de sua cabana gritando
para os percussionistas senegaleses pararem de tocar q ali
no era lugar de macaco sendo q ele tambm obviamente
descendente de negro era uma intensidade muito violenta me
meti em vrias brigas para separar sempre dizendo para irem
brigar fora dali fora do Baixio q l fora eles fariam o q bem
entendessem mas q ali estvamos cultivando um espao um
lugar de respeito quando eu estava l eles at q respeitavam
e entre eles mesmos tinham acordado isso de brigar fora dali
mas quando no estvamos era uma algazarra mil tretas e
polcia baixando ali com metralhadoras de madrugada qualquer
coisa disparava uma briga entre eles a Andria falou algo
muito preciso q a linguagem deles era a violncia quase como
um meio de comunicao aos poucos fomos conhecendo
cada um tambm o BAHIA com sua namorada q logo tambm
engravidou o THIAGUINHO q comeou a namorar a MRCIA ex-
namorada do MARCOS o DANIEL o ALEMO q logo foi embora
q era o q ficava olhando escroto pras meninas danando o
PAULO e a MARIA com a TAIN q tinha uns cinco anos e tinham
gato cachorro tinha um casal bem quietinho pareciam bem
novos q ficavam mais pra baixo e junto deles sempre estava
um senhor de terno estavam sempre os trs juntos e atrs
dessa pilastra ficava uma galera foi onde o BAHIA se firmou
ficavam s ali uns dez com o BAHIA q comeou a plantar
ali na Montanha foi quem me batizou pela terceira vez me
125
chamou PROFESSOR a maioria ainda me chamava CAZ outros
PROFESSOR s o FABIO me chamava de TELOGO conversava
um bocado com o BAHIA q parecia cansado dali e se sentia
na responsabilidade de dar uma organizada e assim como eles
chegaram nesse movimento foram chegando cada vez mais
pessoas uma noite chegou um senhor todo engenhoso com
um papo bem arteiro cheio de tranqueiras e bugigangas q
at uma mquina de solda carregava com ele q acho q no
segundo dia j tinha desaparecido tinha um ar quixotesco e
por acompanhante um cara q nada falava mas era seu fiel
escudeiro e dizia q iria botar ordem ali e no durou muito q
sei l o q rolou q encrencaram com ele q briga q arranjou q
expulsaram ele dali e disseram q de raiva tinha soltado uma
cobra no jardim mas ela nunca apareceu
e o pessoal da caravana q no eram bobos nem nada trataram
de colocar uma placa de proibido estacionar em frente ao
lugar em q dormiam para evitar q outros chegassem ali muitos
q moravam antes foram embora dali de saco cheio deles
conversei com o SIDNEI q me disse isso dizendo q eles eram
muito encrenqueiros q preferiam sair dali a ficar no meio da
baguna teve um dia q estava falando com o SIDNEI acho q
preparava o espao pra Feyra dos Prazeres um outro cara
tinha pintado ali para me dar uma fora estava amarrando
um tecido no pilar meio q pendurado nele fui colocar o p no
cho q me escapou e ca rolei de costas dei uma cambalhota e
quando levantei tinha uma arma apontada na minha cara no
estava entendendo nada direito eram dois policiais o outro j
estava enquadrando o menino q estava comigo queriam saber
o q estvamos falando com aquele cara com a camiseta do
brasil esse cara era o SIDNEI o SIDNEI negro
estava tensa a situao ali no baixo q ameaaram o CLEBERSON
q saiu fora dali era s treta as brigas continuavam e falei
com o BAHIA com o THIAGUINHO q desse jeito eles estavam
expulsando a gente dali e se era essa a inteno e eles
falavam q no q iriam falar com todos e disseram q tinham j
expulsado quem arrumava confuso ali q agora ia ficar tudo
mais calmo mas era a gente sair dali q as brigas continuavam
e em meio s brigas tambm fizemos muito samba juntos
danamos cantamos
um dia em meio mostra no Baixio de filmes do cineasta
alemo Farocki q o Goethe topou apoiar estava ali sentado
assistindo e apareceu do nada o MAGRO q o AMAURI q
tinham dito q tinha sido preso ele q cuidou do nosso primeiro
fogo ali nos abraamos perguntei pra ele o q tinha acontecido
ele disse q no tinha pegado nada o b.o. do tablet mas q ele
tava precisando dar uma volta por a e foi dar uma volta por
a depois desse dia no nos vimos mais
um dia estava na lanhouse resolvendo umas coisas me liga a
DEIA e a BABI desesperadas q no sabiam o q fazer q estavam
todos brigando com todos uma pancadaria generalizada a
126
essa altura tinha bastante gente ali acho q foi o momento
com mais pessoas fui pra l correndo e continuavam assim
quase todo dia alguma histria de treta e quebravam
os bancos as lixeiras e no sei quem q deu na cabea do
outro com uma barra de ferro e um cara q espancaram ali
porque disseram q era dbil mental q fiquei puto com eles
esbravejei at q chegou num limite chamamos todos para
uma grande gora ou reunio de condomnio como a CARILA
apelidou para falarmos publicamente das tretas q estavam
rolando falamos falamos falamos eles falaram falaram falaram
por cerca de umas trs quatro horas todos estavam acordes
numa relao de respeito ao espao de cuidado e cultivo
dele q estava nos acolhendo to bem cultivo como forma de
honrar em agradecimento pelo acolhimento todos estavam a
fim de continuar ali todos estavam a fim de manter o espao
limpo sem bloquear as passagens sem chamar ateno de
polcia q acabariam expulsando todos dali todos disseram
q concordavam mas no deu outra q na mesma semana
continuou o mesmo movimento a mesma treta q j estava
cansado de separar as brigas deles q fui l falar com o BAHIA
q disse se continuasse a gente ia sair fora e q se a gente
sasse dali a guarda civil o rapa iam pesar na deles q a gente
acabava sendo escudo deles e mesmo assim eles estavam
atravessando e empatando o rol de todos
e no deu outra as aulas do Cerco Coreogrfico Delta tinham
acabado j tinha rolado a ltima mostra d filmes do ano a
gente coreograficamente decidiu por afastar um pouco ver
o q modificaria ali no espao j q conversando no rolava
e nem nossa presena fazia diferena nenhuma ento nos
retiramos dali deixamos de habitar diariamente o Baixio e no
deu outra o rapa comeou a ir l sistematicamente e levar
as coisas deles e quebrar as coisas q tnhamos construdo e
comearam a me acusar a dizer q eu q estava chamando a
polcia me ameaaram q preferi dar um tempo de passar por l
mas depois de umas duas semanas voltamos o ar estava bem
pesado e duro mas mesmo assim estvamos l era importante
no abandonarmos o trabalho ali e numa roda de samba o
DUDU tava ali eu comentei com ele q estavam rolando umas
ideias erradas ali sobre mim q ele tava ligado ele sacou acho q
todos sacaram q no tinha nada a ver esse lance de acharem
q eu chamava polcia q era um delrio encontrei tambm o
JEFERSON um dia ali na Prola Byington depois q ele volou
pra l e o THIAGUINHO apareceu por l tambm q tinha ficado
com essas ideias erradas e o JEFERSON fez questo de falar
pra ele de mim falou q me conhecia j fazia tempo contou das
nossas trocas de presentes e tudo e senti ali q o THIAGUINHO
respeitava o JEFERSON acho q isso acalmou os nimos
o THIAGUINHO est com a MRCIA ainda eles esto sempre
por ali mas no moram mais l o PAULO pai da TAIN soube
por esses dias q morreu a MARTINHA tambm soube q a
MARTINHA tinha morrido um dia q estvamos ali na Praa
do Fogo estvamos acho q lendo conversando passou uma
127
senhora trocamos olhares ela me chamou estava emocionada
dizia ter acabado de saber q uma moa q ficava ali no baixio
tinha morrido por aqueles dias q ela sempre ia l cuidar dela q
anos antes tinha resolvido dar uma fora pra ela no lembro
como se conheceram mas levou ela para sua casa mas q ela
queria mesmo era voltar pra rua q aquele era o lugar dela
quando falou q ela se chamava MARTA me deu um aperto
tambm lembrei dela grandona mulher bem forte todos
gostavam muito dela o PAULO fiquei sabendo muito h pouco
foi um susto q ele e a MARIA DOS PRAZERES foram os nicos q
continuaram ali eu sempre encontrava com eles foi um susto
d um aperto um n talvez seja um mesmo n q se aperta a
cada vez e a precisamos respirar muito para aliviar e desatar
q todos eles estejam em paz num caminho de luz PAULO
MARTA ANDREZINHO JOOZINHO SERAFIM esses q eu conheci
nesse um ano ali diariamente e tantos outros todos os dias
nessa terra e aos vivos toda fora e sabedoria para seguirem
suas jornadas
128
o povo da rua h quem precipitadamente querer julg-los violentos no
civilizados mal educados vagabundos preguiosos perigosos
coitados carentes pobres oprimidos incapazes deficientes
doentes viciados e por a seguem os adjetivos da ignorncia
e do preconceito sejam humanistas ou fascistas tanto faz
porque a ignorncia a mesma
no me interessa aqui entrar nas discusses e nos discursos
das cincias humanas. Muitos j esto olhando por esse
vis. Procuro aqui abrir uma pequena fresta para podermos
olhar tambm por outras perspectivas q talvez possam nos
permitir sair de um lugar habitual e entender de outras formas
as manifestaes da rua
no sei quem percebe, quem se atenta a isso, mas h um
trabalho espiritual pesado feito pelo Povo da Rua
as cidades modernas contemporneas no produzem apenas
uma quantidade absurda de lixo material mas tambm
montanhas de lixo espiritual sem tamanho. Resduos das suas
noites-sintticas-sem-fim de consumo-prazer-a-qualquer-
custo de distrao desperdcio ostentao com toda essa
sndrome de pobreza q afeta todas as pretensas elites mas
no s resduos do seu modo de vida q criou as doenas
mais terrveis e a medicina mais torpe q confundiu deus com
dinheiro ou apenas se esqueceu q existem foras imensamente
maiores q as humanas e tambm se esqueceram q elas no
se esquecem de ns e assim alimentam as mais mesquinhas
injuriosas dessas foras sem nem se dar conta
esses resduos no simplesmente desaparecem
mesmo q tivssemos um sistema de catao de lixo
eficientissssimo o lixo espiritual permanece, fica por a pelas
ruas, pelas esquinas, se acumulando nas frestas
as entidades evocadas por esse modo-de-vida no so facilmente
saciadas. Como os q as evocam, querem sempre mais!
isso tem um custo altssimo q inevitavelmente vai sobrar para
algum pois quem quer cuidar do seu prprio lixo? quem se
atenta sua produes de lixo espiritual?
e com certeza vai sobrar para quem estiver mais exposto
elas e viver nas ruas estar completamente exposto e
vulnervel
Portanto sobrar para o Povo da Rua realizar essa
cosmopoltica q poucos querem fazer para manter um certo
equilbrio na economia csmica da cidade. Eles q tero de lidar
diretamente com essas entidades muitas vezes nem chegam
a ser entidades mas larvas psquicas q o modo-de-vida
civilizado tanto evoca e alimenta alm de todo o lixo claro
o Povo da Rua q vai ter de conversar, negociar com essas
entidades, fazer as trocas q forem precisas para evitar o
colapso total desse mundo
129
nota sobre a pobreza muitas vezes ainda esquecemos q pobreza e misria so
produzidas pelo estado q por sua vez inveno europeia q
foi trazida pra c h pouco mais de quinhentos anos
aqui o estado basicamente serviu e serve como meio de
violao da terra e dos direitos dos povos da terra; serviu e
serve para dissimular um programa de extermnio dos Povos
da Terra e de branqueamento da populao
a pobreza fruto da privao q os diferentes povos indgenas
filhos dessa Terra sofreram e sofrem, ao serem expulsos
das suas Terras, q cultivaram por tempos imemoriais seguindo
as palavras de seus antigos, e privados de cultiv-la, de no
poderem mais receber da Terra seu sustento e sua vida. E
quando no so mortos, so obrigados a viver em terras
delimitadas a partir de critrios dos brancos e se for preciso
expuls-los de novo, fazem sem o menor pudor, seja para
instalar hidreltricas, seja para as mineradoras destrurem,
seja para impor monoculturas q estupram a Terra
a pobreza tambm fruto da violncia de se arrancar um
povo de sua Terra e torn-lo escravo em outra terra, falo
dos povos negros trazidos das terras da frica q alm de
privados do cultivo de sua terra foram arrancados dela e aqui
na condio de escravos impedidos de viverem sua liberdade
autonomia e autodeterminao, sem o menor espao para se
manifestarem; uma dupla excluso da terra
dois grandes traumas de dois Povos muito antigos com
sabedorias arcanas incomensurveis. Essa violncia
monstruosa produziu um imenso trauma tambm pra Terra
q chora essa indstria da morte q o estado nos pases
colonizados representa e nos colocou sob uma terrvel
maldio a dependncia do estado
mas preciso acordar!
Pobres no so os povos privados das suas terras. Pobres so
os mesquinhos q privam os povos de cultivarem e viverem da
terra. Pobres so os q querem ter o mundo todo pra si. Agem
assim exatamente por serem pobres, por no possurem
vnculo com nada, no pertencerem a terra nenhuma. So
aliengenas! Perderam completamente o respeito pela terra e
pela vida. Quando vamos entender q pobres so os milionrios
bilionrios trilionrios q acumulam dinheiros abstratos q no
tm valor nenhum apenas para exercerem o poder num mundo
q eles mesmos criaram? E quando vamos entender q quando
desejamos seus dinheiros suas mercadorias ou pior ainda
quando desejamos ser eles somos ns q estamos sustentando
esse mundo pobre de esprito? E quando vamos entender q
se deixarmos de desejar essa vida de elite de privilgios de
mercadorias confortos necessidades abstratas esse mundo
simplesmente rui? Pois um mundo fraco porque criado por
espritos fracos, e a fora do povo q sustenta esse mundo, do
povo seduzido pelas mercadorias, suduzido pelos encantos da
metafsica ocidental logofalobrancocentrica, enfeitiados pela
baixa magia da tcnica moderna e seus aparelhos de captura
celulares internets televises ACORDA HUMANIDADE! 1
1 Grita o ator Antnio Pitanga no filme A Idade da Terra de Glauber Rocha.
130
arquitetura da gentrificao1
1 Evoco aqui o nome Arquitetura da
Gentrificao - nome de batismo da parceria entre
Sabrina Duran Y Fabrcio Muriana - porque no meu
entender diz com preciso o mesquinho pensamento
arquitetnico e urbanstico em voga hoje no Brasil
imobiliria e dos empreendedores bandeirantes
universitrios pessoas descoladas inteligentes interessantes
inmeros servios inteis caros cafs hamburguerias food-
me d uma profunda alegria q a resposta ao nosso trabalho
at agora ali no Baixio Libertas tenha sido o aumento em
muito da presena de moradores de rua q se sentem acolhidos
pelo espao, a presena de crianas do bairro jogando bola
nas noites e os ensaios de bateria aos domingos. Mesmo
com todas as tretas q possamos ter com cada um deles,
conseguimos manter longe dali os tentculos da especulao
aconteceu ali o contrrio do q habitual nessas coreografias
urbanas, quando artistas, ou algo do tipo, comeam a habitar
determinadas regies tidas por degradadas, e se tornam a
ponta de lana do q conhecemos pelo nome de gentrificao;
q em resumo significa um processo de elitizao de uma regio
at ento degradada abandonada pelos gestores pblicos sem
nenhum tipo de investimento para o local e sempre impedindo
o povo de assumir tomar pra si o cultivo da terra
normalmente devido aos aluguis e servios mais baratos
uma nova gente comea a aparecer ali, em geral artistas
gente fina elegante sincera de um modo geral isso q chamam
de classe mdia e aos poucos vo mudando a cara do lugar
isso chama a ateno da inciativa privada e da especulao
imobiliria q comeam a enxergar e projetar uma bela
oportunidade de lucrar muito investindo muito pouco no local.
s vezes com a conivncia dos artistas ou mesmo nem ligando
para o q eles realmente pensem passam a empreender ali uma
monocultura q atropela completamente a vida dos q antes ali
viviam. Expulsam seus antigos moradores e levam para a regio
truques academias de ginstica lojas de vinil lojas colaborativas
galerias de arte teatros lojas de skate tatuagem barbearia
baladas aumentam os aluguis exorbitantemente compram o
bairro todo q depois de um tempo muitas vezes os artistas e
universitrios tambm so expulsos e erguem imensas torres
beges ou coloridas para atrair os mais descolados como
uma bem em frente ao prdio em q moro transformando
violentamente a cultura do bairro construindo uma cidade
monocrdica homognea com um espao pblico precarizado
pelo miservel pensamento arquitetnico dos seus projetos
copy past e se isentam, com conivncia dos estados, de
sua responsabilidade pblica frente construo das cidades,
reproduzindo assim ad nauseam um mesmo pssimo projeto
tapando os sis pelo brasil afora de cabo a rabo sem nem
pensar em levar em considerao as especificidades de cada
regio de cada cidade de cada bairro. Eis a maior manifestao
e produo de Violncia Urbana! contra as cidades contra a
inteligncia e bviamente contra, mais uma vez, os Povos
ndgenas Negros e seus descendentes e parentes
131
limpeza sem higienismo fizemos muitas coreografias de limpeza ali no baixio para nojo de pobre como se eles estivessem associados doenas
alegrar o espao com as mais diversas substncias quando de fato o branco quem mais transmitiu e transmite
na primeira usamos sal grosso q tem a propriedade de puxar doenas para os povos indgenas quem mais produziu e produz
pra si todo excesso de densidade do espao q deixa o ar doenas nos corpos negros e quem mais imputa doenas
pesado. Eram duas pessoas para cada saco de trinta kilos q aos corpos considerados pobres mantendo-os margem da
iam criando caminhos de limpeza com o sal grosso pelo cho sociedade em condies precrias de vida sem poderem viver
conforme o prprio espao pedisse. Utilizamos tambm slvia das riquezas q a Terra sempre ofertou a eles q cultivam e
para defumar q a fumaa limpa tudo por onde passa torna o q respeitam a Terra, produzindo neles a dependncia do estado
denso voltil e equaliza as vibraes presentes nas matrias e e ao mesmo tempo mantendo-os privados dos cuidados do
no ar. As defumaes com slvia foram constantes, palo santo estado uma dupla excluso
s vezes. Num dia mais especfico a sob as recomendaes em Samp mas tambm no Rio de Janeiro Porto Alegre
do Pai Mrcio utilizamos bosta seca de vaca Ribeiro Preto So Jos do Rio Preto o bairro conhecido
mas tambm limpamos muita bosta de gente espalhada como Higienpolis ilustra isso muito bem pois higienismo
por todo baixio no p das pilastras ao lado da mesa bem no tambm ficou associado coreografia urbana q consiste em
buraco da grade q era nossa primeira entrada nos canteiros na enxotar os povos indgenas e negros de determinadas regies
guarita nos buracos no concreto era muita bosta e um cheiro de interesse para q brancos pudessem se instalar ali sem se
constante sem contar a casinha q era um grande banheiro contaminar com esses povos
de concreto onde as bostas ficavam secando sob o concreto
quente sem nem ter para onde ir sem ter por onde fertilizar a bem dita seja a deusa Hgia, deusa da sade, filha de Asclpio,
vida ficavam ali perdidas apenas fedendo deus curandeiro, q protejam a sade dos Povos da Terra das
epidemias xawara dos brancos pois isso q conhecemos como
estvamos sempre recolhendo os vestgios da estupidez higienismo sujeira sobre seu nome, deusa, limpeza seja
industrial indigestas para a terra feita! pelo bem de todos pelo bem da Terra ABRAXS!
suas infinidades de embalagens de papel de plstico de metal
garrafas saquinhos tambm os restos de comida comidas
azedas passadas e muito p sempre muito p fuligem
excrementos do mundo rodoviarista
em meio s limpezas sempre coisas estranhas apareciam
identidades jornais da dcada de 90 cds foto lmpadas
pedaos de metal de vidro pedaos de carro
tambm algumas vezes tivemos o apoio da subprefeitura e
conseguimos fazer trs limpezas com caminhes pipa demos
bons banhos no baixo todo ele ficava muito feliz dava alegria
de ver todos ficavam muito alegres os moradores dali tambm
q sempre avisvamos antes para eles guardarem suas coisas
pra no molhar nem estragar
logo no segundo ms de trabalho o poeta Fagus props fazer
ali uma limpeza sonora com seu poema Golden Noise poema
sonoro composto para limpar espaos tocado por doze
instrumentistas vibrando sons dourados lembro do viaduto
danando bastante nesse dia
e a fumaa dos defumadores sempre presente sempre fazendo
a manuteno da limpeza uma limpeza sutil constante
mas acredito q a limpeza mais constante ali era a presena
de corpos danando pois o ato de mover o ar com boa
concentrao tem um poder muito grande q em meio s
brutalidades desse mundo reinante muitos acabam por
desacreditar da fora imensa do sutil mas isso dava pra ver
claramente o como os corpos danando ali mantinham o
espao sempre limpo
porque limpeza no tem nada a ver com higienismo
independente das suas etimologias temos nessa terra uma
experincia bem especfica da palavra higiene q sempre esteve
associada a um nojo colonialista nojo de ndio nojo de preto

132 133
construir vazios outro grande aprendizado com o Terreyro Coreogrfico: a
importncia de manter espaos vazios na cidade; q construir
no sinnimo de edificar; q para construir no preciso
colocar uma matria em cima da outra assim criando barreiras
para as passagens; e aprendi como colocar uma matria em
cima da outra sem obstruir os fluxos e movimentos construindo
fortalecendo seus vazios
um espao nunca ou est vazio. Sempre havero matrias e
substncias q compe esse espao caso contrrio no haveria
espao
num espao urbano qualquer sempre haver vida pombas
ratos formigas baratas morcegos so seres vivos s
vezes nos esquecemos disso pior s vezes esquecemos q
pessoas tambm so seres vivos e mesmo q hajam pessoas
vivendo num determinado espao o julgamos vazio
mas mesmo q no tenham animais nem pessoas vivendo
ali havero outras formas de vida pedras concreto rvores
matos pequenas flores terra talvez at uma nescente de gua
ou em meio a essas substncias resduos do mundo industrial q
tambm tm suas vidas
aprendi com a Jera Guarani q tudo e cada coisa tem seu dono
q sempre deve-se lhe pedir licena e respeitar q j estavam na
terra quando chegamos no confundam, esse dono nunca
humano o humano se sente proprietrio de algo quando falta
com o respeito e possudo por um dono. Ento sente cime, se
sente dono de algo e queima por dentro; possudo pelo dono se
sente possuidor
toda e qualquer coisa tem um esprito q lhe guarda isso me
faz pensar tambm nos Ykai japoneses os seres encantados de
cada coisa mas tambm o ocidente j soube cultuar as deidades
q povoam o mundo daimons na Grcia genius em Roma
espritos q guardavam as pessoas as coisas os lugares e os
acompanhavam do nascimento morte isso no nenhuma
novidade para o pensamento arquitetnico q consultava o
esprito do lugar para tudo q procurava saber o q dizia a gua
q ora brota ora cai porm com o avano da cincia objetiva
e da religio positiva tudo o q sutil e incapturvel pelos olhos
da razo e da objetividade ou da objetiva mesmo todas
as outras entidades e deuses q contrariavam o deus nico q
alguns queriam pintar, foi desprezado enquanto fantasias de
mentes pueris dementes e hereges o mundo aos poucos
foi se tornando extremamente materialista ctico humano
demasiado humano
mas continuam todos por a quer acreditemos ou no
alguns um tanto decepcionados com nosso esquecimento
outros se divertindo a valer com ele e s nossas custas
basta estar atento e ter olhouvidos para ouver
no precisamos nos estender mais para percebermos o quo
povoado cada espao simplesmente por ser espao
134
em meio saturao de matrias nos espaos urbanos
q nos roubam o horizonte nos bloqueiam os movimentos
impedem nossa passagem barram nossa viso nos impedem
de enxergar alm estancam nossos pensamentos se faz
urgente a construo de vazios enquanto espaos de respiro
aos humanos e manifestao povoamento alm-humano. O
tempo nos pede q recobremos o sentido do vazio enquanto
ausncia de edificao. Q cultivemos a fora do vazio enquanto
espao de respiro viso escuta visitao encontros
celebraes adoraes: sua fora de ser TERREYRO
evoco aqui a fora do vazio do Parque Augusta1 Y do terreno
do entorno do Teat(r)o Oficina Y do Baixio do Viaduto Libertas
isso para nos concentrarmos no centro urbano de Samp
notria a fora de Terreyro desses trs terrenos q
conseguem se manter livres de qualquer edificao por
tanto tempo na cidade cobaia das maiores atrocidades do
desenvolvimentismo urbano q, abandonada pelos arquitetos,
j h tanto se encontra refm dos interesses especulativos
financeiros do setor imobilirio
h uma legio de ativistas q lutam diariamente pela abertura
do PARQUE AUGUSTA SEM PRDIOS q desde a dcada de 80
tem por construo apenas o muro q lhe abraa da antiga
escola dos pssaros q pousou ali por um tempo e mesmo
tombada tombou; o terreno do entorno do Teat(r)o Oficina
j se mantm livre de edificaes h quase quarenta anos
apesar das inmeras investidas do Grupo Silvio Santos (SS) q
deseja construir ali torres residenciais e comerciais a sufocar
e assombrar o bairro do Bixiga q graas luta e re-existncia
dos atuadores do Oficina q cultivam O VAZIO DO TERRENO
conseguem esse milagre de mant-lo respirando por tanto
tempo; tambm o baixio do Viaduto Libertas respira e aos
poucos vai cicatrizando a ferida q o viaduto abriu no bairro.
Q concentra ali num s lugar os maiores traumas urbanos
da cidade de Samp rios enterrados viso de mundo
rodoviarista q oprime os pedestre e deteriora completamente
os espaos pblicos criao de espaos residuais subutilizados
demolio de memrias e afetos desvinculando as pessoas
da terra q habitam expulso dos povos da terra. Baixio q
nos convocou ao trabalho de lutar pelo seu vazio e mant-lo
assim respirando aberto aos fluxos e movimentos da cidade
de alguma forma muito poderosa esses trs Terreyros no se
deixam violentar assim to fcil e se conectam na necessidade
de no edificao e sim de construo de trs grandes vazios
povoados repletos de vida abertos ao pblico aos coros
s danas!
1 O Parque Augusta uma grande rea verde e pblica no centro de Samp
q pulsa a fora da Mata com suas imponentes rvores Atlnticas, mas q permanece
fechado ao pblico. Alvo constante da falta de viso dos gestores pblicos e da
violncia da especulao imobiliria.
135
136 137
especulao o vazio sempre alvo de especulao seja de que instncia de direo dos ventos
seja alvo de projeo de desejos q fazem vista grossa para
o esprito do lugar q simplesmente ignoram q talvez hajam
outras necessidades desse vazio por exemplo manter-se vazio
ps. outro dia dentro de um elevador rodeado por espelhos
no confundamos: vazio diferente de abandono entendi q um espelho em frente a outro produz no o infinito
mas o movimento de especulao; uma projeo q no chega
qualquer existente precisa de cuidados e com um espao no em lugar algum, movimento do pensamento de projetar-se no
diferente ele precisa de cultivo alimento respeito. E isso vazio com uma espcie de sensao de tudo-poder. Porm,
no nenhuma metfora mas algo muito concreto, basta enquanto permanecemos, ali, entre os espelhos, especulando,
estar vivo para perceber q tudo o q acontece em um espao com a nossa presena em imagem, impedimos o vazio de
so manifestaes de seu esprito, q coreografa os corpos acontecer
presentes assim como em resposta tambm lhe provocam
evocam convocam invocam movimentos e danas q podem
ser de hospitalidade ou de hostilidade

quantas vezes vc no se sentiu mal ou bem num lugar sem

saber porque?

construir vazios talvez seja deixar agir foras imponderveis

alm humanas

ali no cultivo dirio do vazio do baixio do viaduto, muitas

vezes nos defrontamos com especulaes das mais diversas
naturezas desde as nossas prprias q precisvamos
sempre estar atentos para no nos tornarmos refns delas
e agirmos ali de forma impositiva - por exemplo o desejo de
construir ali um teatro salas para os trabalhos do corpo do
coro - sempre atentos aos nossos desejos para deixarmos
falar o desejo do baixio

todos q entravam ali e se deparavam com aquela imensido

especulavam seu futuro desde o pessoal da ong vizinha,
q especulou para l inmeras quadras pras mais diversas
modalidades esportivas; os grafiteiros q especularam tudo
pintado com cores desenhos dos mais diversos estilos; a
Subprefeitura da S q especulou empresas privadas investindo
dinheiro num espao pblico tornando ele bonito lindo
agradvel higienizado; a Porto Seguro junto de evanglicos
q especularam um centro de recuperao para viciados
em crack; o Grupo Silvio Santos junto do Brasil Arquitetura
q especularam biblioteca caf livraria etc mas poucos
perceberam q era preciso manter o espao vazio respirando
para permitir q a ferida aberta pelo viaduto cicatrize todos
q j se cortaram sabem q preciso manter a ferida respirando
para q ela cicatrize cuidando limpando trocando curativo
mas mantendo o mais arejada possvel
no digo tudo isso como uma verdade dada e fechada.
Apenas compartilho com vcs um pouco do q pude ouvir ali,
apreender das foras coreogrficas ali presentes, q pareciam
pedir mais um cuidado um respiro um cultivo com trabalhos
muito simples e singelos do q qualquer gesto impositivo e
grandiloquente. Mas o espao continua vivo e cada momento
um momento e preciso sempre estar atento s mudanas

138 139
a coisa no baixio quando retomei a prtica da Coisa Coreogrfica ali no baixio
do viaduto comecei a entender melhor o q estava em jogo
nessa prtica e a importncia de realiz-la ali
acho q foi a Deia quem comeou a se incomodar com o uso da
palavra desejo para nos aproximarmos da Coisa
no lembro exatamente por onde ela se incomodava e
questionava, mas me fez sentido, pois sempre se buscava
localizar o desejo est na pedra em mim no cho no ar? -
questionar o desejo especular o desejo no fazia nem dava
sentido prtica esvaziava-a num distanciamento especulativo
impotente ao tentar racionalizar objetivar mentalizar demais
algo q s se d a saber no sabor da entrega prtica
entendi ali sendo coreografado por pedras blocos pedaos
de ferro concreto muros grades q mais do q realizar o desejo
dessas coisas, ao nos movermos com elas libervamos foras
q pareciam estar como q presas nas entranhas da matria,
q quando movidas provocavam acontecimentos inesperados
ali a cada dia tudo parecia q estava rigorosamente coreografado
e apenas realizvamos os movimentos q nos cabiam dentro
dessa grande coreografia. Acho q estavam nos esperando e
apenas correspondamos ao chamado
trabalhando por exemplo com outras pessoas sendo coisa
provocando movimentos em outros corpos, percebamos q
outras coisas em volta comeavam a acontecer, cada coisa
ao redor parecia ser convocada para o movimento atravs de
foras invisveis q atuavam ali inscrevendo movimentos nas
matrias reunindo as coisas numa mesma cosmocoreografia.
Ns enquanto Coisas reunidas num mesmo mundo onde tudo
dana e toda relao poltica se d atravs dos corpos q
danam
no ramos exatamente os coregrafos ali ramos na verdade
coreografados por foras invisveis difceis de dizer de nomear
porque imponderveis e de uma sutileza desconcertante para
algum q quisesse objetivar qualquer coisa. S a partir da
podamos coreografar
talvez ser coregrafo seja antes de tudo se deixar ser
coreografado e a coreografia seja sempre uma espcie de
psicografia mas no manifestao de um esprito desencarnado
seno manifestao de entidades coreogrficas
era um deixar acontecer e cuidar do q acontecia ao mesmo
tempo. Por isso a importncia da estrutura ritual - com uma
boa preparao, um incio e um fim bem definidos - para
podermos nos entregar coreografia sem q por isso nos
perdssemos ou perdssemos o caminho de volta para nosso
mundo habitual.
142
liberar foras coreogrficas o primeiro dia q a Catarina esteve ali na Coisa tocamos numa
dimenso nunca antes tocada ela se entregou experincia
de tal forma q ainda nos primeiros exerccios do dia de apenas
aquecer o tocar o corpo do outro ativar as percepes mais
sutis ela desfaleceu entregou-se em absoluto tombou q no
sabia se estava desmaiada consciente inconsciente ela ali
embolada sobre si naquele cho plumbio do baixio tornou-se
pedra convoquei todos os outros para iniciarmos a prtica da
coisa com ela como vnhamos fazendo h alguns encontros
ela seria a coisa a nos coreografar ela-pedra ali respondia
aos movimentos com movimentos surpreendentes ao mnimo
toque um singelo assoprar por vezes me perguntava se era
melhor interromper o exerccio tentando entender os limites
o perigo q esse poderia oferecer pra Catarina alguns se
dirigiam ela com um sentimento de preocupao com o
intuito de ajudar o q poderia a sim se tornar perigoso pela
falta de jeito do tocar na violncia da boa inteno de quem
quer ajudar tentei seguir mais na conduo junto da Andreia
talvez pela nossa experincia com o Seitai-ho tocvamos
sua coluna percebamos sua fora pulsando conseguamos
perceber q dava para continuar q ela estava bem por vezes
desfalecia e ficava ali cada no cho empoeirado por vezes
num rompante levantava com uma fora q no era sua ou
simplesmente pairava no ar sustentada parecia q por ps
de luz sentamos q dava para seguir com a prtica uma bela
dana se fazia acontecimento totalmente inesperado ali no
sei dizer quanto tempo durou mas teve uma durao perfeita
num determinado momento simplesmente o movimento
cessou e a Catarina voltou a si claro q estava muito alterada
mexida perturbada com o q tinha acontecido todos estvamos
lembro dela agradecer muito muito samos de l juntos mas
sem falar muito
nesse dia percebi a potncia da prtica da Coisa Coreogrfica
em liberar foras invisveis q designam movimentos para as
matrias presentes, quando uma matria mdia media medium
meio de foras atuarem, coreografa outras matrias em volta;
liberar as foras coreogrficas de uma matria q se torna a
coregrafa de outras matrias preservando a integridade
de cada coisa e reunindo-as numa mesma coreografia;
cosmocoreopoltica
143
feitura dos corpos entendi o risco de danar; o risco de se deixar coreografar
por foras invisveis; de se entregar s foras coreogrficas.
lidar com foras muito maiores q as nossas q se vc no
tem corpo feito no d conta pode se machucar feio. Nessa
lida com foras incomensurveis a prtica do surf das mais
concretas ao se aventurar em mover-se junto das ondas do
imenso oceano
o candombl tem essa sabedoria de q preciso fazer os
corpos para q possam ser cavalos dos orixs incorporar
entidades deix-las se manifestarem danando cantando
bebendo comendo q se no tem corpo feito para tanto pode
se dar mal. Assim como os Xams e Pajs q precisam passar
por um trabalho intenso de transformao profunda dos seus
corpos para q consigam se tornar outros, virar fantasmas -
como diz o xam Yanomami Davi Kopenawa1 - e ver a dana
de apresentao e ouvir os cantos dos espritos das florestas
dos xapiris; trabalham seus corpos para q possam viajar aos
diversos mundos dos diversos espritos sem perderem sua
condio de sujeito, sem serem capturados por algum outro
mundo ou correrem o risco de no voltarem
sabe-se q o corpo no algo dado pronto acabado nem nossa
dimenso natural, mas sim, algo q precisa ser constantemente
trabalhado construdo criado pro-duzido e vale dizer q todas
essas feituras dos corpos passam por algum tipo de privao
de retiro; de abandono de certos hbitos tidos por naturais
no baixio nosso tabalho pede um corpo sempre disposto
dana, pois parece q ali atravs da dana q melhor
nos comunicamos q mais diretamente e assertivamente
estabelecemos os vnculos e relaes entre agentes humanos
e extra-humanos atravs da dana evita-se confuses e mal
entendidos ali qualquer mal entendido pode ser fatal!
a dana se mostrou melhor meio de conversar com os
moradores dal com o esprito do lugar com a polcia militar
com aqueles q se dizem do comando com o pessoal q ia l
para fumar crack e todas as outras foras e manifestaes q
por ali transitam atravessam ou moram visveis ou invisveis
q tambm para o nosso trabalho do Terreyro Coreogrfico se
faz preciso corpos feitos capazes de se entregar s foras
coreogrficas do lugar de se deixar danar por elas mas
tambm de sobreviver a elas, afim de continuar danando e
seguir com os trabalhos
isso exige uma dedicao trabalho dirio rduo de cultivo e
cuidado do corpo, atravs de prticas corporais q despertem
a fora guerreira; a suavidade da alegria e do prazer; o delrio
da incorporao; o poder de concentrao das meditaes
foi com os Guaranis q aprendi q preciso fazer um mesmo
corpo tanto pra dana quanto pra guerra. Tambm com eles
aprendi a importncia de se trabalhar os corpos guerreiro-
danarinos atravs da brincadeira e do jogo
em meio vida urbana os corpos vo se tornando cada vez
1 Ver A Queda do Cu - palavras de um xam yanomami, Davi Kopenawa e
Bruce Albert,2010.
144
mais inaptos dana e principalmente guerra docilizados
pelo estado democrtico atravs do processo de colonizao
ainda em curso q violentamente vai tentando arrancar
dos corpos seus espritos guerreiro-danarinos um processo
de pacifizao ontolgica q produz corpos dceis e dbeis
mimados pelas novas tecnologias q lhes confortam e lhes
poupam o trabalho. Quando muito, frequentam academias de
ginstica q os fazem se sentir bem, sem precisar deixar de ser
sedentrios
de certa forma as tcnicas corporais ocidentais dos esportes
s danas partilham desse mesmo empenho de se fazer um
corpo, um determinado corpo. E cada corpo feito desvela um
mundo. Q se evidencia no prprio corpo e atravs do corpo.
No preciso ser nenhum especialista para reconhecer o
corpo de uma pessoa q tenha um corpo feito no bal, ou de
um lutador de boxe o corpo est sempre evidenciando tudo,
sempre um ato teatral no sentido de estar sempre exposto
em sua crueza existencial. O corpo d a ver seu mundo
mas ento a pergunta q deveramos nos fazer ao escolhermos
uma prtica corporal a nos dedicarmos deveria ser: q mundo
essa determinada prtica corporal vai me abrir? com esse
mundo mesmo q eu quero dialogar? nesse mundo q eu
quero habitar? q mundo esse do bal? q mundo esse da
academia de ginstica? qual o mundo q o futebol cria? quais as
estruturas q sustentam esse mundo? qual o programa q rege
esse mundo? q pacto eu estabeleo com um determinado
mundo ao fazer meu corpo numa determinada tcnica de
movimento? q coreopolticas movem esse mundo?
na feitura dos corpos para o trabalho do Terreyro temos nos
aproximado de mundos onde o corpo q dana o q corpo
q guerreia e o trabalho corporal seja tambm cuidado de si
para fora dos ditames da medicina ocidental q mais produz
doenas do q realmente cura mas aprendendo mais e mais
com as diversas tradies de curandeiros amerndios negros
japoneses indianos chineses nrdicos. Vale citar as aulas de
Seitai-ho com o Toshiyuki Tanaka; as aulas de Bal Africano
da Fanta Konate; as prticas de Xondaro na aldeia guarani
Kalipety; aulas de dana indiana com a Brbara Malavoglia; etc
145
do desejo ali no baixio em meio multiplicidade de desejos q o espao
suscitava incitava excitava nos corpos que ali penetrassem;
em meio ao desejo das coisas evocados pela prtica da Coisa
Coreogrfica; me lembrei de dois filmes q, a meu ver, designam
um sentido profundo do q possa ser o desejo, so eles Stalker
e Solaris ambos do diretor russo Andrei Tarkovsky
em Stalker o desejo nos apresentado enquanto algo q escapa
ao sujeito, e s suas escolhas. Q no lhe pertence, apesar de
lhe tocar o mais ntimo
no filme, um Stalker conduz um escritor e um cientista at
um lugar conhecido como Zona uma regio misteriosa toda
cercada murada - privada - pelo governo guardada por policiais
onde acredita-se haver o quarto q realiza os desejos de
quem nele entrar
no momento mximo do filme nos dito:
Aqui no se realizam todos os desejos, mas s os
mais ntimos, os mais recnditos!
Aqui s se concretiza o q da tua natureza, da tua
essncia, da qual no fazemos qualquer ideia.
Mas ela est dentro de ns, nos comanda toda a
vida!
No compreendeste nada...
No foi a ambio q acabou com o porco-espinho.
Andou de joelhos por este charco suplicando seu
irmo de volta.
Mas recebeu montanhas de dinheiro!
A nica coisa q pde receber.
porco-espinho o q de porco-espinho.
Conscincia e tormentos de alma, tudo inventado.
Compreendeu tudo isso e enforcou-se.
j em Solaris no h mais espao nem para a iluso do arbtrio
sobre o desejo. Nem se fala mais em desejo. O imenso oceano
do planeta Solaris vasculha as mincias da alma dos tripulantes
da estao espacial em sua rbita suas memrias medos
angstias culpas alegrias e simplesmente os materializa nas
mais diversas formas, podendo ser sua ex-mulher q se suicidou
quando descobriu q no a amava verdadeiramente, ou mesmo
coisas inimaginveis. Em aparies sempre noturnas, q lhes
roubam o sono e a sanidade, podendo lhes levar loucura, ao
viver por exemplo, repetidas vezes, a morte da sua falecida
esposa materializada deparando-se com manifestaes
incontrolveis de seus mais ntimos anseios
num dia de encontro da Coisa assistimos ao Solaris ali no
baixio e durante o Ciclo deMorar na Coreografia projetamos
ali o Stalker. De alguma forma sentia q o baixio era uma coisa
q se assemelhava muito com algo entre a Zona e o Oceano
de Solaris
146
projeto voodoo sabe-se do quo poderoso atuar sobre as imagens das
coisas h muito tempo pelo menos desde q se fez o primeiro
desenho em alguma caverna mas parece q esquecemos com
muita facilidade e ignoramos as consequncias q um gesto
simples, como desenhar um projeto, pode ter no mundo
subestimamos nossa fora de atuao! E escrever projetos, ou
desenhar projetos, por fim, torna-se um ato banal, corriqueiro,
muitas vezes at intenso, por vezes burocrtico, um mero
meio de se viabilizar o financiamento de uma ideia para sua
realizao, ou um ganha-po para sustento de um certo
modo-de-vida, mas continua bem distante da conscincia de
sua fora mgica
quando projetamos um projeto, atuamos na matria mesma
do tempo; intervimos no rumo dos acontecimentos
sobre a imagem de uma coisa, riscamos sua sorte, projetamos
seu futuro, coreografamos seus caminhos
por sorte q existem inmeras outras foras tambm atuando.
Mas cuidado! o q projetamos, mesmo q no sejamos ns os
realizadores, est sempre correndo o risco de acontecer, pelo
simples gesto de projetar
quando um projeto realizado, o q se realiza so as intenes
projetadas no projeto o q te moveu a escrever ou desenhar
determinado projeto e no as suas intenes, mas intenes
q permanecem quase sempre q silenciosas quando no
silenciadas por ns mesmos por vergonha por receio por
medo por cuidado ou descuido porm so exatamente elas
q se projetam e se realizam recnditos desejos da matria
q nos compe informada por uma alma toda nimo ao mpeto
do gesto espirituoso q convoca e invoca entidades para muito
alm do eu q acha q tem controle de alguma coisa
projetar por si j uma forma de realizar
atravs do projeto pode-se fazer o mal ou fazer o bem; e no
ser nem o eu nem o sujeito a decidir, mas o corao as
intenes q pulsam por trs das aparncias
quando no desenho do projeto de um edifcio utiliza-se por
principal critrio uma equao entre a taxa de ocupao e o
coeficiente de aproveitamento para q se obtenha o mximo
lucro esse edifcio ser mera manifestao da misria
humana infeliz daquele q for habit-lo
aprendi isso trabalhando com as plantas do baixio do viaduto,
pensando um projeto para o Parque Augusta, escrevendo
projetos para editais pblicos, principalmente os dois projetos
do Terreyro Coreogrfico q tiveram apoio do Fomento Dana
de Samp
147
viveiros no baixio decidimos q comearamos o ano de 2015 lendo algo juntos ali
no baixio do viaduto muitas sugestes ideias vontades em
meio a elas a Marlia sugeriu o captulo sete da Inconstncia
da Alma do Selvagem do antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro; Perspectivismo e Multinaturalismo na Amrica Indgena
q ela havia acabado de ler e achava portal preciso ao incio dos
trabalhos do ano
aceitamos a sugesto alm de ter sido uma boa desculpa
para nos reunirmos ali no baixio; foi umas das nossas
primeiras aproximaes: simplesmente nos encontrarmos
ali para ler juntos
eu tinha um certo desinteresse pelo Viveiros, pura besteira
minha, q perco o interesse por nomes desgastados
excessivamente citados comentados normalmente mal ou
pouco lidos
agora ele quem se aproximou de mim
acolhi sua chegada com certa expectativa e alegria
a leitura desse seu ensaio me atingiu com tamanha fora
atravs da sua acuidade crtica espantosa na direo do
pensamento cientificista-cristo ocidental num gesto preciso
digno de Nietzsche Hanna Arendt Heidegger Simone Weil
Derrida Artaud Hilda Hilst esses q chamo carinhosamente de
cupins filosficos esses q vorazes atuam diretamente
nas estruturas q sustentam a metafsica ocidental1 ou mais
pacientemente provocam sua desconstruo destruktion2
num gesto de desnaturalizao do terror e do intolervel
q se tem por natural portanto inquestionvel q tamanha
repetio e insistncia vai habituando os corpos ao intolervel
a ponto de considerarem natural algo q lhes oprime e mata
esses cupins nos mostram as estruturas q sustentam certos
movimentos do pensamento suas coreografias e arquiteturas
colocando a nu a metafsica ocidental
ponto q mais me impressionou em seu ensaio quando ele
toca no sagrado tabu natureza botando abaixo todo o edifcio
cientificista q sustenta o ser humano como o ponto mximo
da evoluo natural das espcies a ponta da pirmide da
escala animal como se fosse o nico ser cultural detentor
da linguagem! q veio da natureza mas q se distanciou dela se
fazendo sujeito transcendental com liberdade individual para
decidir entre o bem e o mal
q volta-se conscincia sobre si mesma q se pensa e pensa
1 Estrutura do programa ocidental q engendrou naturalmente
acontecimentos terrveis e intolerveis, como a Inquisio o Colonialismo e o
Nazismo.
2 Desconstruo um acontecimento que no espera a deliberao, a
conscincia ou a organizao de um sujeito acontecimento do impossvel uma
palavra que pode ser substituda por: trao, escritura, differena, suplemento,
hmem, phrmakon, margem, etc.... Palavra que apareceu para o filsofo francs
Derrida durante sua tarefa de traduzir para sua lngua os conceitos heideggerianos
de destruktion e abbau q no possuem um sentido meramente negativo de
destruio e aniquilao como soam no francs e tambm no portugus, mas
dizem uma operao relativa estrutura e arquitetura do pensamento metafsico
ocidental isso se desconstri ele nos diz na sua Carta a um Amigo Japons de
1987.
148
o mundo iluminado pela razo detentor da linguagem nico
capaz de pensar e dizer e governar o mundo podendo assim
falar no lugar de outras existncias e decidir sobre suas vidas
ECCE HOMO!
lendo o Viveiros via caindo diante dos meus olhos um dos
principais pilares de sustentao desse ser-humano q vem h
pelo menos dois mil anos insistindo numa comdia de erros
q j perdeu a graa h pelo menos quinhentos e q no aprende
com os prprios erros e assim vai acabar se dando mal
escutem a luz!
a torre sendo fulminada pelo raio do pensamento selvagem!!
Viveiros, habitante do edifcio da metafsica ocidental,
foi possudo pelo Pensamento Selvagem Antropfago
Tropicalista, soube arrancar o tijolo exato desse edifcio, tijolo
chamado NATURALISMO, para provocar sua desconstruo
destruktion abbau
natural q tenha sido assim pois entendo a dificuldade dos
europeus em pensar para alm do edifcio q construram
com tanto empenho e tambm por terem j h tanto tempo
acreditado tanto na ideia de civilizao q-tanto-fizeram-q-
fizeram q exterminaram completamente seus povos indgenas
seus xams ou pelo menos esto convencidos disso e
perderam a referncia da palavra dos seus antigos, no as
escutam mais, e se deixaram ludibriar pelo delrio da luz da
razo cegueira luciferiana acreditando-se iluminados cheios de
boas intenes realizando atrocidades inimaginveis1
a mudana de perspectiva q ele nos prope tem a fora de
deslocar completamente nosso modo de pensar entender
experienciar sentir o mundo tem, para alm do deleite intelectual
q sua escritura inteligente, clara, por vezes sarcstica2, nos
proporciona, uma fora mgica de desenfeitiamento geral, de
transmutao ontolgica em acordar nos corpos sua sabedoria
arcana, sua cincia da terra, seu pensamento selvagem.
Transmutao q se faz urgente ao tempo presente, em q os
1 Falo de coisas aparentemente naturais que ningum mais se espanta
como por exemplo expor cadveres dos seus parentes em museus enquanto
documentos histricos e curiosidades tursticas.
2 C entre ns, sua escritura ainda permanece dentro dos ditames da
Academia e por isso, acordes com a Metafsica Ocidental. No digo isso para dar
continuidade ao arranca-rabo da histria da filosofia na perspectiva dos cupins,
numa relao entreguista e progressista q quem chega sempre diz: ele que veio
antes de mim no conseguiu atravessar os umbrais da Metafsica Ocidental, por
isso isso e isso. Agora, eu sim, eu superei a Metafsica Ocidental! no, no me
interessa essa lnhagem de sucessores normalmente os homens quem tem
mania disso. Se chamo a ateno para o enredo da sua textura, e a estrutura q lhe
coreografa, simplesmente para evitar qualquer tipo de deslumbramento com
seu texto, para mantermos certo distanciamento dos aspectos sedutrios q essas
texturas possuem, pois isso, exatamente isso, nos distanciar, por completo, do seu
verdadeiro empenho: nos convidar ao pensamento selvagem.
Se no fosse assim, a Academia j seria outra coisa, talvez nem mais Academia.
Pra finalizar essa extensa nota, no precisaria dizer, mas o q digo vale para esse e
qualquer outro texto tambm q se proponha a apresentar um pensamento coerente,
claro, objetivo e lgico. Amm.
149
Povos da Terra continuam sendo ameaados de extermnio por
uma ideia abstrata de progresso, ameaados pelos interesses
econmicos do estado e de uma meia dzia de famlias q detm
os meios de produo e manipulao mdias e acham q
mandam no pas. Povos q lutam, incansavelmente pelos seus
direitos Terra, Mata, aos Rios, vida. Transmutao q se
faz urgncia tambm aos corpos inebriados pelas promessas
de um estado democrtico e de direito; enfeitiados pela
cincia moderna e sua promessa de salvao para a espcie
aos q, num lapso de conscincia, reconhecem a atrocidade
qual nos submetemos e enxergam a urgncia de ecoar a luta
dos Povos Indgenas. Principalmente esses, q apoiam a causa
indgena, necessitam urgentemente dessa transmutao,
dessa descolonizao total dos corpos dos movimentos da
mente da alma e do esprito
caso contrrio estaremos, silenciosamente, mesmo q contra
nossa vontade e inteno, sustentando o programa ocidental
de supremacia branca
para q essa transmutao se d preciso atravessar Viveiros!
150
atravessar viveiros atravessando viveiros1 adentramos um mundo onde tudo
gente e talvez ns no o sejamos, porque humano no uma
espcie especialssima de animal q detm a razo e a linguagem.
Mas antes, os animais e tudo o q existe so humanos q
se diferenciaram dos outros humanos atravs de seus corpos
e apenas a gente, humanos, no nos diferenciamos dos
humanos, ou pouco nos diferenciamos, pois nossa encarnao
e encorporao precria, nosso corpo ainda muito prximo
da forma da alma, q a mesma para todos existentes. Nesse
sentido h uma continuidade metafsica entre todos os seres,
pois a alma possui a mesma forma pro-duzindo no esprito a
mesma percepo e interpretao do mundo. Nosso corpo
no possui uma forma to elaborada como podemos ver
manifesto em outros seres. Somos nus! assim temos trabalho
dobrado em existir; precisamos trabahar continuamente
nossos corpos, nos fazer corpos, ou seja, natureza
pois , o corpo no j-dado e pronto acabado como at ento
tentaram nos fazer crer. Assim como a natureza no um bem
disposto ao humano reservatrio material de subsistncia e
beleza q precisa ser preservado para continuar nos servindo,
pois fora a total ignorncia dos comedores de terra q pouco
se importam com outras existncias q no se assemelham
ao q julgam ser a forma-humana, a nica preocupao dos
ecologistas em salvaguardar estes recursos naturais
para a subsistncia da espcie humana, e por coincidncia,
tambm das outras espcies. Ainda esto muito distantes de
pensar a natureza para alm do naturalismo, q coloca o ser
humano no centro das estruturas de poder e legisla a partir
de critrios meramente humanos e ainda por cima de um
humano extremamente pobre de esprito estreito e restrito
quando atravessamos viveiros entendemos q antes da natureza
h a cultura q a cultura o q aproxima todas as formas de
existncia o elo do comum entre tudo o q existe. A cultura
diz respeito ao mundo dos espritos e tudo o q existe possui
esprito e todos os espritos vem o mundo da mesma forma
todos os mundos giram em torno de comer caar pescar,
das relaes de poder, de guerrear, de dormir sonhar plantar
cultivar danar festejar transar cantar rezar que mundo no?
seja q existncia seja ver o mundo da mesma forma porm
ver mundos diferentes, pois o q muda ento a natureza, pois
a cultura sempre a mesma
uma cultura e mltiplas naturezas!
haver um nmero de naturezas correspondente s variaes
dos corpos. O mundo muda a partir da perspectiva do corpo do
esprito em jogo o corpo nos d os limites e os afetos no
tanto a forma do corpo, porque por trs de uma forma humana
pode-se esconder a voracidade de uma ona ento o corpo
entendido enquanto composio de afetos o q vc pode
enquanto corpo? vc come determinada comida porque
capaz de digerir algumas substncias e outras no vc chama
de msica o q chama porque capaz de ouvir determinados
1 Viveiros so espaos reservados, fechados, preparados, controlados para
reproduzir e conservar seres vivos de todo tipo.
151
sons e outros no vc se sente atrado por algo porque aquilo
te chama e no outra coisa e tudo isso quem dita o corpo
o corpo diz o mundo! no enquanto substncia, mas como
abertura para determinados afetos percepes movimentos,
q faz com q nos relacionemos com determinadas coisas de
determinada maneira e com outras no. No h nenhuma
susbstncia em si, ou coisa em si, mas tudo o q existe se d em
relao, o prprio corpo s , porque em relao relao
complexa entre tecidos buracos lquidos pedras bactrias o
prprio corpo por ser hipercomplexa composio de formas
de vida e substncais q lhe conferem uma singularidade
por isso possvel distinguir os corpos uns dos outros e
reconhecer o q seja uma ona uma rvore um rio um esprito
desencarnado um ancestral uma xcara um jarro no
tanto pela diferena de forma mas pelos seus movimentos
e danas; pela sua coreografia regente; todo corpo uma
coreografia! o corpo se diz pelos seus movimentos e pelo
tempo q lhe atravessa. Pode parecer contra-senso mas
um absurdo substancializar o corpo enquanto substantivo
e nome-lo no sentido de lhe con-formar a uma identidade.
O corpo tem uma plasticidade q tende ao infinito em suas
varincias transmrficas e dependendo do mundo no qual
entramos, nossos corpos sero completamente outros,
assim podemos ser vistos como peixe como rvore como
ona como rio como jarra pois as substncias so mveis
e a existncia uma dana
a metafsica ocidental nos faz pensar o mundo e as coisas
enquanto objetos q tem uma existncia em si, autnoma,
possuidores de identidades fixas, independentes uns dos outros
e q podem ser definidos objetivamente a partir de uma anlise
cientfica rigorosa por exemplo um peixe pode ser definido
enquanto animal aqutico vertebrado etc... e q independente
da espcie do peixe sempre reconheceremos q seja um peixe
quando ele corresponder s definies objetivas de peixe1
a peixitude do peixe seu aspecto genrico abstrato2 e isso
imutvel! nos diz a metafsica ocidental. Esse mundo nos
apresenta uma realidade q ao mesmo tempo, relativa s
subjetividades q lhe percebem, e objetivo em si e per se no
acidente de percurso o ocidente ter criado tantas inquisies
e por tantas vezes ter recorrido a tribunais de verdade nica!
a cincia das expresses da metafsica ocidental a mais
tenaz em noso tempo sempre foi, a cada tempo, libi das
maiores atrocidades humanas, q com seu ar de verdade
lgica incontestvel justificou ignorncias monstruosas como
a supremacia branca, a inferioridade negra e indgena, a
superioridade do homem sobre a mulher, a superioridade do
humano frente a outros animais, a sujeio da natureza ao
humano, etc. Essa cincia nos diz q por mais q a realidade
1 Certa vez, Plato em plena gora, procurava dizer, na mxima conciso
e verdade o ser dO Humano: O Humano o animal bpede sem penas Digenes
Larcio que lhe ouvia, correu, pegou uma galinha, lhe arrancou as penas, voltou e
retrucou: Eis o Humano de Plato!
2 Isso foi muito bem percebido pelo Heidegger, de q a metafsica ocidental,
com seu empenho objetivista e cientfico, confundiu o ser com a entitude do ente.
152
seja relativa ao sujeito q a observa, ela permanece intacta em
sua verdade objetiva nos conta q um cachorro v um tijolo
de outra forma q ns humanos q no diferencia muito bem o
verde do vermelho e q talvez pouco interesse tenha pelo tijolo
por no lhe ser nem apetitoso nem excitante. E mesmo assim
o tijolo continua sendo tijolo independente de quem o olhe
independente do interesse ou no do cachorro por trs da
epiderme dessa objetividade epistemolgica aparentemente
inofensiva, esconde-se uma violncia monstruosa digna da
Medusa q nutre dio aos mortais e transforma em pedra
aquele q por desventura acabe por mirar seus olhos. Para ns
mais ou menos ocidentais ou crentes no ocidente o nome
peixe corresponde a uma substncia peixe e isso uma
verdade q tido por louco ser quem disso duvidar!
vale dizer q mesmo quando essa cincia moderna ocidental
fala em incertezas, em fsica do caos, em fractais, em
quntica, em relatividade, em padres imprevisveis, etc,
continua sendo a partir de sua perspectiva antropocentrica e
naturalista servindo ao avano do abismo sobre nossos ps e
a queda do cu sobre nossas cabeas
cabe nos perguntarmos: quais as consequencias desse mundo
em q acredita-se q as coisas so definidas por essncias
imutveis expressas numa identidade fixa cujo nome lhe
atesta seu teor de veracidade?
para obter essa resposta basta olhar para os muitos mitos q
se dissimulam em fatos histricos para adquirirem um teor
de verdade q essa pretensa cincia chamada histria criou
para dizer as errncias desse humano na construo do seu
mundo no preciso ir muito longe para atestarmos o nvel
de insanidade q recobre e fundamenta esse mundo
atravessando viveiros somos convidados a visitar outros
mundos onde o ato de nomear deixa de ser o ato de dizer o
abstrato da coisa a peixitude do peixe e passa a ser o ato de
dizer a coisa da forma mais simples e concreta, onde o nome
diz a relao da coisa com as outras coisas, onde o nome diz
a configurao destas relaes entre todos existentes a partir
de quem proferiu o pro-nome a gente, nis! como num jogo
em q quem tomar a palavra primeiro se torna corpo referencial
para dizer o mundo em jogo! ento todos so levados para
esse mundo: um jogo csmico! e nesse jogo no temos, nem
ningum tem, uma posio fixa ou privilegiada, simplesmente
porque podemos ser o peixe de outro animal, mesmo no
sendo aquticos dentro do nosso mundo. Assim como a lama
q para as antas grande casa cerimonial, ou o sangue, q para
o jaguar cauim (uma espcie de bebida fermentada)
a dificuldade aqui a linguagem ocidental q nos obriga a
pensar por substantivos como se fossem substncias em si
q no dependem de outras para existir e para ter sua definio
e sentido. Para entendermos melhor esse mundo preciso
desfazer nossa estrutura habitual de pensamento, liberando o
jogo intrnseco estrutura q esse terrvel hbito de ocupar
153
os espaos vazios e determinar um centro fixo, impede ps. se ficarmos presos s belas e contundentes palavras ditas
permitindo a permutao entre seus elementos, deixando q escritas pelos antroplogos e etngrafos em seus ricos e
as relaes digam e dem o sentido de cada coisa, e assim o dedicados estudos, podemos por fim acirrar nossa imobilidade
ser se faz movimento e em movimento, no mais ponto fixo; ontolgica nesse mundo natural e nico, conformados com o fim
mas dana! ento a linguagem se derrama em rio q apenas prximo e arraigados em sentimentos q s conseguem imaginar
poetas podem entrar (todos se tornam poetas quando o pior e assumir uma postura descrente perante o mundo
escapam ao fascismo da lngua) quantas vezes lhes forem preciso no s l-los mas devor-los e atravess-los, para
precisas, sempre em outro rio, e a cada vez novos sentidos e no sermos pegos pelas sedues metafsicas os acadmicos
outros mundos se apresentam q escutem! pois devorando podemos ter o presente de ser-
lanados em outros mundos a conhecer outros mundos outras
abandonamos assim o mundo de objetos q podem ser definidos formas de existncias q talvez nos lembrem de palavras q
objetiva e abstratamente a partir de suas caractersticas esquecemos h tempos e q nunca foram e nem sero escritas
objetivas q apenas a cincia-metafsica-ocidental com sua
razo, assassina por natureza diga-se de passagem, pode
dizer. Nesse mundo desobjetivado povoado por espritos q se
apresentam das mais diversas formas, essa cincia se mostra
totalmente ineficiente e desvela sua face mais funesta de
violncia e morte q tenta esconder atrs de sedues baratas q
excitam os sentidos e provocam pequenos prazeres
nesse mundo desobjetivado cada coisa possui sua dignidade
e respeito porque est sempre em relao cosmopoltica com
tudo e com cada coisa, onde podemos ser a cada vez peixe,
fonte de cauim, vasilha, pilastra, ona, rio, rvore pois em
cada mundo somos algo completamente diferente e isso no
uma metfora a no ser q entendamos metfora no seu
sentido literal de transporte! pois se no soubermos retornar
desses outros mundos, podemos terminar presos neles e
fadados a ser uma nica coisa e assim perdermos nossa dana
em meio s coreopolticas q estruturam os diversos mundos

me pergunto: no estaramos ento presos nesta realidade

q nos fizeram crer como objetiva portanto verdadeira e
unvoca por terem, alguns poucos, repetidamente tomado a
palavra e repetidamente afirmado o a gente a partir de uma
nica perspectiva a qual nos rouba a dignidade a cada dia
e nos impede de danar entre mundos nos pregando numa
ideia precria e fixa de identidade e tudo isso apenas porque
cedemos s sedues da cincia dita objetiva com seus
docinhos e mimos s nossas fragilidades? e se porventura
abrssemos mo dessas suprfluas comodidades e dessas
falsas necessidades e, sem nenhum tipo de nostalgia por
uma natureza bela boa livre pura distante, e ao invs de
nos voltarmos contra elas, nos lanssemos nessa dana
entre mundos e nesse jogo ontolgico onde tudo est em
movimento constante incessante e onde tudo dana com
tudo? E se nos dispusssemos a essa cosmocorografia? E se
nos desapegssemos nos desgrudssemos desse sentimento
messinico q busca uma salvao por uma terceira pessoa
do singular q vem redimir a todos, e retomssemos a fora
mgica de atuar no mundo atravs da dana e da coreografia?

154 155
um excurso entre natureza e cultura ainda hoje muitas voltas se d em torno das aproximaes e
distanciamentos entre cultura e natureza, na busca de resolver
essa equao irresoluta, ou de se decidir a particpao ou no
do humano na natureza e a participao ou no da natureza
na cultura; uma dualidade q pura manifestao dos limites
de entendimento de mundo do pensamento metafsico-
cientificista-cristo-ocidental q continuar dando voltas e
mais voltas numa neurtica coreografia q apenas agrava sua
dificuldade de danar e pensar para alm do antropocentrismo
a natureza entendida como anterior ao humano q deu
origem ao humano, naturalmente seja atravs da evoluo
natural das espcies, seja da criao espontnea, seja materialismos, ora mais abstratos ora mais grosseiros
do gesto de um demiurgo q tambm engendrou a natureza
e coroou o humano no mais alto posto dessa hierarquia
natural, ou mesmo como um mero acaso dentro das
probabilidades do absurdo identificada com nossa
dimenso fsica corporal natural portanto inferior em
relao cultura, at mesmo um empecilho um entrave
ao progresso e civilizao. A cultura identificada com
nossa dimenso espiritual, manifestao do empenho do
espirituoso humano em construir seu mundo q a cultura,
num esforo humano demasiado humano de distanciar-se
da natureza de transcender o corpo de negar sua condio
material. Chega-se ao paradoxo beco-sem-sada de q o
humano um animal q busca deixar de ser animal atravs
da cultura e da civilizao. Entende-se q a cultura natural
ao humano de q a cultura manifestao da natureza
humana fazendo-nos crer portanto q a natureza humana
ser contra a natureza graas razo, q dizem por a,
nos diferencia dos outros animais e nos faz sensatos e
conscientes. Logicamente podemos concluir q ser racional
da nossa natureza e q graas a ela somos contra nossa
prpria natureza. Concluso lgica bastante assustadora pois
envolta por um nimo suicida, fazendo com q seja natural
o desprezo pela natureza pelo corpo pelas paixes e afetos
da matria, pois so vistas como manifestaes inferiores
formas impuras q devem ser subjulgadas e conformadas
alma e ao esprito. E q se preciso for deve-se agir com
violncia contra elas! Mas se mesmo assim no se mostrarem
aptas con-formao, deve-se apelar para a soluo final:
seu extermnio!
h uma grande tentao de negarmos todo o pensamento
europeu, sua lgica, seu monoteismo, sua razo, sua cincia,
sua f e tudo isso q foi usado at hoje para violentar o q se
entende por natureza e conform-la aos ideais do esprito;
e igualmente conden-lo enquanto algo malfico q deve ser
corrigido ou abominado. Agindo assim, estaremos mais uma
vez sendo bons europeuse dando continuidade ao programa
ocidental!
desviemos dos caminhos mais fceis! nos demoremos ainda
um pouco mais
156
nessa grande confuso entre natureza e cultura promovida
pelo pensamento europeu, desprezou-se a fsica q foi
reduzida ao mundo material e fez-se da metafsica o
mbito imaterial reduzido ao q a razo alcana atravs da
lgica e da objetividade algo extremamente grosseiro.
Confundindo esprito e alma com abstratao e objetivao
da matria. privilegiando sempre as substncias enquanto
objeto do conhecimento, fechando seus monomanacos
olhos s sutilezas do invisvel e do imaterial, pregando o
substantivo o objeto o ente a coisa-em-si distantes do corpo
e da natureza arancaram o corpo do corpo! numa ginstica
bizarra do pensamento, per-vertendo tudo quanto toca em
pensando a matria sem se aproximar nem tocar na matria e
indentificando o ser com a presena e com a entitude do ente
reduzindo tudo q existe matria e ao q seja apreendido
pelos sentidos q a cincia moderna consegue enxergar com
seu cabresto
hoje vemos a caricatura disso num mundo em q Deus foi
identificado com mercadorias com o capital com o dinheiro
especulativo, ou seja, foi alienado da riqueza espiritual;
religies neo-pentecostais q pregam o desapego material
tomando pra si os bens materiais dos seus fiis para proveito
dos ditos lderes religiosos q se divertem contando dinheiro
comprando todo tipo de tranqueira e lixo q a cultura ocidental
ps-industrial capaz de produzir; mas tambm religies como
a catlica q detm imensas somas de capital e terra como
forma de manuteno do seu poder no mundo, nesse mundo
q nasceu na europa e cresceu na amrica do norte e se faz
cultura extremamente materialista pautada basicamente no
consumo do mundo material e controle dos desejos dos corpos
seguindo a lgica da lgica desse raciocnio q vem sendo
construdo ao longo de trs mil anos de cincia evoluo
elevao espiritual entendidos atravs da perspectiva
hegemnica do pensamento falogobrancocentrico, no de
se espantar o tratamento dado aos povos da terra nessas
terras indgenas q chamaram de Brasil e a tudo aquilo q
identificado pelo nome natureza as matas as florestas os
rios a terra os animais; violncia estupro e extermnio
nessa mesma via do pensamento ocidental q tem por
fundamento o naturalismo, no mximo chegamos ao seu outro
extremo desse mesmo pndulo, dos defensores da natureza,
q possuem uma averso total a qualquer ato de violncia e
acreditam q todos os seres podem viver num estado de paz
absoluta caso aprendam a respeitar e tolerar suas diferenas
para no dizer eliminar as diferenas e entendam q sua
liberdade acaba onde comea a do outro etc todo esse tipo
de civilidade. Esse mesmo pensamento q teve a audcia
de proclamar a declarao universal dos direitos humanos
defende a preservao da natureza enquanto algo puro
primeiro bom por natureza livre da interveno humana pura
liberdade e bondade e q assim deve ser mantida pelo homem
157
diga-se de passagem ideia de preservao q consiste em
arrancar-lhe sua dimenso temporal lhe condenando morte
em vida, lutando para preservar sua forma intocada virginal
inviolada, subtraindo-lhe seu prprio movimento natural de
transformao e lhe separando de todos os outros existentes;
assim mais uma vez retirando a natureza da natureza nos
voltamos contra a natureza da natureza, mas dessa vez pelo
q julgamos seu bem
o Naturalismo nos faz oscilar entre a abominao civilizatria
progressista humana q deseja se distanciar cada vez mais de
tudo o q se identifica com o nome natureza para q passando
por cima dela possa criar seu mundo prprio. E por outro lado
da mesma moeda, a adorao saudosista de uma natureza
alienada do humano q se assemelha a um estado de pureza
perdida uma existncia anterior ao pecado original q num
futuro escatolgico poder ser alcanado. As duas vises
partilham do mesmo mundo natural multicultural q v o Outro
expresso da diferna espao das distncias infinitas como
uma ameaa, q precisa sempre ser controlada e identificada
para ser convertido em semelhante e igual
por outra perspectiva
Se europeus desejaram os indios porque viram neles,
ou animais teis, ou homens europeus e cristos em
potncia, os Tupi desejaram os europeus em sua alteridade
plena, que lhes apareceu como uma possibilidade de
autotransfigurao, um signo da reunio do que havia sido
separado na origem da cultura, capazes portanto de vir
alargar a condio humana, ou mesmo de ultrapass-la.
Foram ento talvez os amerndios, no os europeus, que
tiveram a viso do paraiso, no desencontro americano.
Para os primeiros, no se tratava de impor maniacamente
sua identidade sobre o outro, ou recus-Io em nome da
prpria excelncia tnica; mas sim de, atualizando uma
relao com ele (relao desde sempre existente, sob
o modo virtual), transformar a prpria identidade. A
inconstncia da alma selvagem, em seu momento de
abertura, expresso de um modo de ser onde a troca,
no a identidade, o valor fundamental a ser afirmado, para
relembrarmos a profunda reflexao de Clifford. (Viveiros de
Castro 2002: 206)
Fiquemos com isso: a troca, no a identidade, o valor
fundamental a ser afirmado
158
entrar na mata ouvir as palavras do xam
e transformar o corpo
recusado, errado! Teosi s ficar satisfeito com vocs se
os chamem, eles so de Satanasi! Se continuarem assim ruins
atravessando viveiros podemos chegar na floresta e ali ouvir
a voz do xam Yanomami Davi Kopenawa. O tempo nos pede
q o ouamos! Nas palavras do xam soam conhecimentos
extemporneos q dizem a estrutura do sonho q perfaz a vida
dos mortais. Palavras imemoriais! Conhecimentos q precisam
urgentemente ser acordados nos corpos embrutecidos
adocicados docilizados entorpecidos anestesiados q
habitam, como moribundos, mantidos vivos base de
remdios mquinas e aparelhos as cidades contemporneas
no pretendo me alongar aqui, sugiro q leiam com dedicao
ateno e afinco seu Phoderoso livro, A Queda do Cu, escrito
em parceria com o antroplogo francs Bruce Albert. Mas
preciso l-lo com esprito livre, sem nenhum tipo de fetichismo
exotismo, messianismo ou relativizao
suas palavras so de uma concretude desconcertante!
e preciso deix-las ressoar em nossa alma. Tocar, atravessar
deix-las nos fazer virar Outro!
aqui vou apenas compartilhar uma pequena passagem do
livro em q esse desejo pelo Outro essa entrega profunda
alteridade se faz ntida em meio narrativa do contato e da
experincia dos Yanomamis moradores da aldeia de Marakana
prximo do rio Toototobi, com os missionrios q l chegaram
no incio os Yanomamis no entendiam nada q os missionrios
falavam com suas lnguas de fantasma ento s riam e riam.
Mas aos poucos os missionrios aprenderam a falar sua lngua,
ento comearam a lhes dizer as palavras de Teosi Deus e
de Sesusi Jesus dizendo q essas palavras iriam clarear-
lhes o peito e limpar seus pensamentos. Sempre em tom
de ameaa: No masquem folhas de tabaco! pecado, sua
boca vai ficar queimada! No bebam p de ykoana1, seu peito
ficar enegrecido de pecado! No riam e no copulem com
as mulheres dos outros, sujo! No roubem o que lhes
responderem a ele! [...] Parem de fazer danar seus espritos
da floresta, isso mau! So demnios que Teosi rejeitou! No
e persistirem em no amar Sesusi, quando vocs morrerem
sero jogados no grande fogo de Xupari! Vo dar d de ver!
Sua lngua vai ressecar e sua pele vai estourar nas chamas!
Parem de beber o p de ykoana! Teosi vai faz-los morrer!
Vai quebr-los com suas prprias mos, porque muito
poderoso! [] (Teosi) tem averso pelos que enfrentam com
bordunas, conduzem expedies de feitiaria ou mostram
bravura na guerra (Davi Kopenawa 2010: 256)
ao mesmo tempo maravilhados e apavorados pela descomunal
fora desse Teosi e Sesusi dita pelas palavras dos missionrios, os
xams aos poucos foram abdicando de suas prticas e passaram
a rezar para Deus e para Jesus assim como todos os outros da
1 P fabricado a partir da resina da casca da rvore Ykoana hi (ucuuba-
vermelha utilizado nos rituais xamnicos.
159
aldeia q assim abandonavam seu mundo, seus costumes, seus
hbitos, condenados como malficos pelos missionrios
A partir de ento, comeamos todos a imitar as palavras de
Teosi exatamente como eles faziam. Todos os dias, a gente
de nossa casa se reunia ao chamado deles (dos missionrios),
mesmo as crianas e os velhos. Era de manh muito cedo.
Fazia frio e sentamos sono, mas tnhamos de ir assim mesmo!
Cada qual pensava consigo mesmo: Se eu no imitar Teosi
com os outros, vou arder sozinho no fogo de Xupari!. Assim,
apesar do sono, acabvamos descendo de nossas redes.
ramos muito dceis naquele tempo! Seguamos tudo o que
nos dizia o pessoal de Teosi. (2010: 258)
em outro momento Kopenawa nos conta
[...] quando eu era pequeno, em Toototobi, gostava de
escutar a gente de Teosi. Se eles tivessem se comportado
melhor conosco, ser que eu teria continuado a imit-los?
No sei. [...] Eu gostava de ouv-los falar daquelas coisas
antigas. Teria gostado de falar com Teosi e, sobretudo,
de poder v-lo. Pretendia mesmo tornar-me um dos seus,
embora de tanto ouvir proferir seu nome eu temesse sua
ira. Para dizer a verdade, eu tinha mais curiosidade pelas
novas palavras dos brancos do que pelas de nossos antigos!
Alm disso, naquela poca, meu padrasto e meu cunhado
tinham rejeitado seus xapiris1 e tinham virado crentes. [...]
s queramos palavras diferentes das nossas! Dizamos a
ns mesmos: Esses brancos so outra gente, tm outros
espritos. Talvez Teosi exista mesmo! Ser to poderoso
quanto dizem? (2010: 280)
uma ontologia da alteridade enquanto fundamento de um
ethos, de uma morada!
uma est-tica antropfaga!
abertura total ao Outro, desejo pelo Outro, desejo de se tornar
Outro, mesmo tendo de abrir mo da prpria morada habitual,
dos hbitos e costumes, mesmo provocando uma radical
transformao da vida ou mesmo custando a prpria vida!
nessa entrega ao absolutamente diferente, pode-se abdicar
da prpria identidade, da prpria forma, do prprio corpo,
mas no de princpios ticos csmicos transpessoais; da
fora de acontecimento da palavra proferida! parafraseando
Sabotage2: palavra compromisso!
entregues s palavras de Teosi e de Sesusi, os Yanomamis,
percebiam q os prprios missionrios pouco seguiam e
respeitavam o q diziam, pois se dirigiam aos Yanomamis com
palavras ms e de violncia. Com raiva os ameaavam sem
parar. Cobiavam as vulvas das meninas e as levavam para
copular na floresta. E no agiam de acordo com as palavras de
Teosi. Aos poucos foram percebendo ento q os missionrios
mentiam para eles, q suas palavras no valiam nada, no tinham
1 Espritos protetores da floresta e dos povos da floresta.
2 Sabotage, rapper brasileiro, 1973 - 2003.
160
verdade. Sem contar as epidemias de doenas q levaram para
as aldeias e q assolavam e devastavam matando um sem
nmero de Yanomamis e q mesmo rezando fervorozamente
para Teosi ou Sesusi, de nada adiantava, q eles no se
mostravam no apareciam no intervinham para curar uma
doena, nem para impedir q as aldeias fossem devastadas
pelas epidemias xawara dos brancos
ao perceberem q esse Teosi e Sesusi nunca davam suas
caras, nunca intervinham a seu favor como os xapiris faziam,
curando seus doentes e os protegendo dos espritos malficos,
intervindo sempre q preciso, logo deram com Teosi e Sesusi por
preguiosos, e os missionrios por enganadores e mentirosos
Cansei de ouv-los dizer: Sesusi vai chegar! Vai descer at
vocs! Chegar em breve!. Mas o tempo passou e eu ainda
no vi nada! Ento fiquei farto de escutar essas mentiras.
Os xams por acaso ficam repetindo essas coisas toa,
sem parar? No: bebem o p de ykoana e logo fazem
descer a imagem de seus espritos. E s. Por isso, quando
me tornei adulto, decidi fazer danar os xapiri como os
antigos faziam no tempo da minha infncia. Desde ento
s escuto a voz deles. Talvez Teosi se vingue de mim e
me faa morrer por isso. Pouco importa, no sou branco.
No quero mais saber dele. Ele no nem um pouco amigo
dos habitantes da floresta. Ele no cura nossas crianas.
Tampouco defende nossa terra contra os garimpeiros e
fazendeiros. No ele que nos faz felizes. Suas palavras s
conhecem ameaa e medo. (2010: 275)
e continua
Para ns todas essas palavras de branco a respeito de
Teosi so sem valor. Se a imagem de um de meus filhos for
capturada por um ser malfico gavio koimari, de nada vai
adiantar eu esconder o rosto com as mos para falar com
Teosi tentando cur-lo, em vez de chamar meus xapiri. ()
Meu filho morrer e s restar minha dor. s. Quando
se imitam as palavras de Teosi no se v nada: nem os
seres malficos, nem o mal das plantas de feitiaria, nem
os espritos da epidemia. Teosi deve ser preguioso, j
que no daz esforo algum para nos curar, nem quando
estamos agonizando. (2010: 278)
da palavra dos brancos desvinculada da ao e do
acontecimento, e da relao abstrata q se tem com as
divindades, se desenha um limite ao apetite antropfago. Esse
Outro q por princpio visto como manifestao divina em
fora e sabedoria, ao no corresponder altssima estima q
se tem pela alteridade, mostrando-se expresso de fraqueza
e maldade, faz qualquer antropfago perter o apetite
tambm a omisso do deus dos brancos frente s doenas e
s mortes, sua ausncia em dana, canto e palavras motivo
de profunda desconfiana quando se tem uma relao direta
extremamente concreta com os espritos dos animais das
matas dos rios das plantas alimentando-os, construindo casa
161
para eles morarem (q precisa estar sempre limpa), fazendo-
os danar e cantar, chamando-os para curar uma doena,
para proteger a aldeia, a floresta concretude estranha para
o mundo ocidental monotesta cientfico, q oscila entre um
ceticismo q nega toda e qualquer inteligncia alm humana, e
uma f cega dogmtica q se apoia numa imagem abstrata de
deus, e q condena e aniquila aqueles q mesmo partilhando da
mesma f conseguem encontrar um caminho de concreo
da presena divina q com Deus travam uma conversa
direta bendita seja Santa Joana dos Arcos! Cticismo e f
fundamentalista, ambos fruto da ignorncia
temos muito o q aprender com o apetite antropfago, pois
no o infortnio q um mal encontro com um Outro pode
ter nos proporcionado q far com q adotemos uma postura
reativa perante toda e qualquer differena. A negao e o
extermnio do Outro nunca uma soluo para o Pensamento
Selvagem q sempre busca no Outro a possibilidade de se
transformar e se diferenciar. Ao contrrio do colonizador q
s percebe o mundo enquanto projeo e espelhamento de
si-mesmo, e interessa-se apenas por si-mesmo e v o Outro
apenas enquanto um igual em potencial, um algum q pode
ser identificado e uma alteridade q pode ser apagada ou no
mximo tolerada
pobre metafsica ocidental q com sua pouca idade e experincia
cerca de trs mil anos pouco sabe e recusa-se a aprender
com quem sabe; pobre metafsica ocidental q confunde amigo
com inimigo julgando apenas pela semelhana de forma cor
da pele desenho do nariz estatura tipo de cabelo gnero
espcie para identificar um igual, e ainda por cima cr, q por
ser igual, seja igualmente confivel, pois acredita piamente
q ele mesmo seja confivel!
162
na selva das cidades
a situao sobrenatural tpica no mundo amerndio
o encontro, na floresta, entre um humano - sempre
sozinho - e um ser que, visto primeiramente como um
mero animal ou uma pessoa, revela-se como um espirito
ou um morto, e fala com o homem [] Esses encontros
costumam ser letais para o interlocutor, que, subjugado
pela subjetividade no-humana, passa para o lado dela,
transformando-se em um ser da mesma espcie que o
locutor: morto, esprito ou animal. Quem responde a um
tu dito por um no-humano aceita a condio de ser sua
segunda pessoa, e ao assumir, por sua vez, a posio de
eu ja o far como um no-humano. (Apenas os xams,
pessoas multinaturais por definio e ofcio, so capazes
de transitar entre as perspectivas, tuteando e sendo
tuteados pelas agendas extra-humanas sem perder sua
propria condio de sujeito). A forma cannica desses
encontros sobrenaturais consiste, ento, na intuio sbita
de que o outro humano, entenda-se, que ele o humano,
o que desumaniza e aliena automaticamente o interlocutor,
transformando-o em presa - em animal. E este, enfim, seria
o verdadeiro significado da inquietao amerndia sobre o
que se esconde sob as aparncias. As aparncias enganam
porgue nunca se pode estar certo sobre qual o ponto de
vista dominante, isto , que mundo est em vigor quando
se interage com outrem. Tudo perigoso; sobretudo
quando tudo gente, e ns talvez no sejamos. (Viveiros
de Castro, 2002: 397)
q ali no baixo do viaduto esses encontros se davam a todo
instante, e a cada instante ramos convocados a responder
a um tu de algum eu q chegava ali. Correndo sempre o risco
de sermos capturados e j no podermos mais falar a no ser
enquanto sua segunda pessoa, fosse quem fosse! policiais
militares empreendedores especuladores privatistas
sem assumir a postura simplista de comparao entre a
floresta e a cidade, no seria forado dizer q apesar de serem
mundos completamente distintos, sua cultura, seus hbitos
so os mesmos, como vimos em outro momento deste texto.
Q ento nos espaos pblicos das cidades, assim como nas
florestas, estamos sempre a perigo, no por qualquer falta
de segurana ou de policiamento, mas porque o perigo e
o risco so condies sine qua non do ser pblico, assim
como a liberdade. A liberdade est intimamente relacionada
ao risco e ao perigo. Ser livre quer dizer estar disposto a
arriscar a vida, pois somente podemos ter acesso ao mundo
pblico, que constitui o espao propriamente poltico, se nos
afastarmos de nossa existncia privada, e do pertencimento
famlia, a que nossa vida est unida (Arendt, 1987, p.46,
73-4).1
nesta sada para a rua, ou floresta, onde os espritos
vivem livres das leis da casa2, corremos o risco de nos
1 ORTEGA, Francisco. Hannah Arendt, Foucault e a reinveno do espao
pblico. Trans/Form/Ao vol.24 no.1 Marlia, 2001.
2 Toda eco-nomia imposvel no espao pblico, espao privilegiado de
troca, de conflito, de transformao, de delrio; do ek-stase da disseminao.
163
encontrarmos com um Outro, q aparentemente se mostra
um semelhante. Mas caso ele nos dirija a palavra, nos diga
tu, e por infortnio coreogrfico, respondemos ao seu
chamado, somos capturados pela sua perspectiva no-
humana e passamos a reproduzir seu mundo em nossas aes
polticas. Reproduzindo um mundo higienista - militaresco
- preconceituoso colonialista - privatista - elitista -
assistencialista Tudo perigoso; sobretudo quando tudo
gente, e ns talvez no sejamos.
164
ofcio cantante1
1 Evoco aqui o poeta portugus Herberto
Helder, 1930 - 2015, atravs do nome da primeira
coletnea dos seus poemas lanada em 1967 Ofcio
Cantante.
<<o que acontece ao ar>> a dana
pois vejam o que est a fazer o bailarino que desata por a fora
(por <<a dentro>> seria melhor) ele varre o espao
se me permitem varre-o com muita evidncia
somos obrigados a <<ver isso>>
Antropofagias, Herberto Helder
quando entendemos q os xams e pajs no falam por
metforas nem por qualquer outra figura de linguagem; quando
entendemos q as figuras de linguagem foram criadas para
desfazer a fora de acontecimento e o estatuto de realidade
da poesia; quando entendemos q poetar criar mundo; e
q a arte est diretamente associada magia, entendemos
tambm a morada habitual da dignidade humana, seu ethos,
e assim novos mundos se abrem ao nosso agir
porque tambm no ocidente ns j tivemos nossos grandes
xams, embora suas palavras estejam adormecidas em nossos
corpos e em nossas mentes. Tambm temos nossas tradies
mgicas, mesmo q embotadas de preconceitos cientficos
e cristos. So conhecimentos vivos q esto a a serem
despertos, para estancar o avano desse mundo globalizante
das mercadorias dos lixos e dos comedores de terra sobre
os outros mundos. E atravs da cosmopoltica, reestabelecer
nossa dana junto das coreopolticas trans-humanas
mas no pensemos como bons cristos ou bem intencionados
cientistas, pois essa cosmodana no tem nada de pacfica, pois
a vida da matria sacro ofcio cantante, incessante e constante
<<a lua da qual tinha cado um leo>> nunca se pode saber
mas caem Newton cai na armadilha
quedas no faltam umas por causa das outras
os imprios caem etc. o assunto do bailarino cai
mas sempre em cima da cabea e estamos para ver
Cristo a andar sobre as guas ainda o caso do balarino
<<o estilo>>
claro que <<isto>> apavora
a dana faz parte do medo se assim me posso expimir
Antropofagias, Herberto Helder
165
166 167
a realidade mgica o trabalho do Terreyro Coreogrfico foi como um portal. E
quando se atravessa um portal como esse, no h mais volta.
Ao atravess-lo muitas das intuies q vinham acompanhando
a prtica da Coisa Coreogrfica, se materializaram ali,
ganharam corpo e consistncia; concretude. Tudo ali no
baixio inexplicvel, beira o indizvel. As coisas simplesmente
acontecem ou no acontecem, tudo muito cru e claro, sem
rodeios, no deixa dvida e ainda assim, envolve cada coisa
de mistrio. Sim, como em qualquer lugar, mas ali h algo
de diferente, no sei, talvez pela concentrao espacial
q um baixio de viaduto propicie, talvez pela insistncia da
nossa presena ali, talvez pela fora dessa terra de Libertas
q o Bixiga. muito difcil precisar sua fora, dizer esses
movimentos invisveis q o compe e q provocam movimentos
acontecimentos surpreendentes
faz-se uma fogueira
dependendo de quem acende o fogo em q contexto com
q sentido, pode ser q crianas ensandecidas apaream e
comecem a jogar tudo o q vem pela frente no fogo at
uma Espada-de-Ogum viva e sacolas plsticas e pacotes de
salgadinho e chutam o fogo numa total falta de respeito
ou pode ser q dependendo de quem em q contexto com q
sentido se acenda o fogo elas simplesmente se sentem em
volta dele e recebam seu calor sua luz sua fora
dependendo de como vc entra ali, pode ser q algum seja
extremamente agressivo violento contigo e lhe atrapalhe para
tudo q queira fazer ou pode ser q vc consiga realizar ali coisas
das mais inusitadas e q tudo conflua para q elas aconteam
inexplicavelmente bem
ali no baixio do viaduto Libertas no h dissimulao ou
falseamento dos acontecimentos: ou ou no . Tudo e cada
coisa falam! Nem razo nem lgica podem dizer seu mistrio
ali tudo se faz atravs de aes mgicas q demandam muito
trabalho e dedicao sacro ofcio cantante! pois ao
contrrio do q comumente se entende, os trabalhos mgicos
no acontecem do nada.
depois q adentrei esse portal se fez certeza em mim o
carter mgico da realidade e o quanto isso est diretamente
relacionado ao pensamento coreogrfico, de q o q move as
coisas, e o q torna a realidade real, so foras invisveis, muito
sutis, extra humanas, foras desconhecidas pela cincia
moderna ocidental, q s acredita naquilo q consegue provar e
manipular, objetivar, ver com suas parafernlhas! H inmeras
foras para alm da gravidade, da fora fraca e forte da fsica
das partculas, para alm do eletromagnetismo. No s pela
cincia mas tambm pelas religies ocidentais essas foras
invisveis so negadas e renegadas. At o Renascimento ainda
havia algum tipo de aceitao do pensamento mgico em sua
dignidade enquanto cincia, o q foi completamente depreciado
pelo mundo moderno com seu extremo racionalismo e tambm
168
pelo cristianismo e sua nsia por poder comum descobrir
q aqueles q costumeiramente negam os conhecimentos
mgicos, sua cincia e eficincia, os denigrem publicamente
em prol de uma cincia objetiva, mas so os mesmos q, s
escondidas, praticam rituais mgicos e tentam com isso
impedir q outros tambm adquiram esses conhecimentos e
atuem no mundo e na realidade das coisas atravs deles
nas sociedades mais desenvolvidas, como as indgenas, sejam
amerndias, negras, indianas, chinesas, mongis, nrdicas,
celtas etc, vc sempre encontrar lderes espirituais q
trabalham diretamente com essas foras, q operam com elas,
para realizar curas, para desfazer algum mal, para estabelecer
uma dana cosmopoltica. E mesmo toda a organizao social
est intimamente vinculada a essas foras e s estruturas
csmicas. H uma cincia milenar q o ocidente tenta renegar
com sua pretensa objetividade, sem perceber q mesmo, todo
esse seu empenho, est completamente coreografado por
certas foras zombeteiras. Q toda essa comdia de erros q
o ocidente com suas inmeras atrocidades, so regidas por
foras q esto quase q morrendo de tanto rir!
pode ser q aches graa destas palavras destes ditos q venha o
riso a revirar os corpos! pois toda essa cincia foi transformada
em fantasias pueris para excitar as imaginaes infantis e, ao
longo dos sculos foi sendo depreciada e condenada, foi-se
arrancando dos corpos essa cincia ancestral. Como disse, o
ocidente tambm possui uma riqussima tradio xamnica e
mgica q est ainda viva e pede q seja lembrada, para alm
das apropriaes q o cristianismo fez dessas tradies com
seus maniquesmos e preconceitos
mesmo q no acreditemos, todos atuam magicamente no
mundo, a todo momento. Cada pensamento nosso, cada
desejo, cada palavra escrita, cada palavra dita, cada olhar,
cada inteno, abala toda a cadeia de movimentos de todas
as coisas, e por isso nada nos pertence, nem um nico
pensamento q pensamos q seja nosso, nem nossos desejos
so nossos est-tudo-a e tudo-flui! somos todos mediuns
meios mdias, cada um vibrando numa frequencia especfica
assim criando vnculos com foras e coisas especficas
uma pessoa se aproxima de vc sem nem te conhecer e te dirige
a palavra surpreendemente aquela palavra q diz exatamente
aquilo em q pensava; um olhar q se lana na direo de algum;
sofre-se um acidente q nos diz nossa condio no momento;
pensa-se em algum q ao virar a esquina aparece; dedica-se
a um estudo e de repente todo o mundo nos diz e comenta
o q estudamos; um livro q aparece; um copo q se quebra; um
sentimento abrupto q se explica com um fato posterior at
ento no sabido
tudo o q acontece est dentro de uma cadeia de movimentos
q movimentam as matrias e q por ao se movimentarem
tambm provocam mudanas nas cadeias de movimento,
169
por isso, no h determinao, assim como no h acaso.
H um jogo infinito de foras q basicamente se expandem
relaxam contraem tensionam expandem relaxam contraem
tensionam cada uma no seu ritmo, cada uma no seu ciclo
mas todas conectadas de alguma forma, com vnculos mais
ou menos fortes fracos se repelindo se aproximando se
cruzando caminhando juntas se misturando todos princpios
coreogrficos
acreditemos ou no as coisas continuam acontecendo
inexplicavelmente. Podemos nos sentir impotentes frente
realidade achando q ela unvoca acabada irredutvel nica
objetiva e nos sujeitarmos aos q nos fazem crer poderosos;
ou quando conseguimos atravessar essa realidade limitada,
vemos q esses q at ento nos fizeram crer poderosos, so
os mais fracos, q atuam atravs de baixa magia e ilusionismo,
sempre manipulando com mentiras falsidades enganaes,
espalhando os piores sentimentos por onde passam com suas
intenes mesquinhas pequenas meramente materialistas,
q devoram as estruturas de poder tamanha fraqueza q
lhes move. Ento como q do nada percebemos a fora de
atuao na realidade nosso Poder de Pblico! q nos
atravessa, percebemos q no estamos sozinhos no mundo
cantamos e danamos em Coro e q h inmeros outros
mundos. Percebemos q somos meio de foras muito maiores
atuarem. E q o poder no privilgio de nenhuma elite ou
casta privilegiada, mas q est ao alcance de todos o Poder
do Pblico! todos q estejam dispostos a esse sacro ofcio
cantante, pois nos exige um grande trabalho de feitura dos
corpos para q possamos operar com e atravs dessas foras
coreogrficas a engendrar outras coreopolticas!
operar magicamente, antes de tudo, cuidar do mais simples
e do q est mais prximo de-morar-se junto s coisas,
cultivas a vida de cada coisa. varrer a casa; passar pano no
cho; lavar a loua; lavar a roupa na mo; tomar banho com
a gua na temperatura ambiente; lavar as mos; cozinhar um
alimento; fazer um ch; cuidar da terra; plantar; acender um
fogo; acender uma vela; defumar a casa; cantar; danar
estar atento a todo sutil acontecimento; a tudo q se aproxima
e se afasta da gente; a tudo q provocamos no mundo para
alm das nossas intenes conscientes; a todo sentimento e
pensamento q se aproxima da gente; a tudo q alimentamos
com nossos gestos
tomar para si a responsabilidade de tudo aquilo q fazemos
sem ter a inteno de fazer
ps. Herclito, um dos nossos antigos q soube ouvir a voz
do esprito do fogo e das guas, nos diz: ethos anthropo
daimon, q poderamos numa transduo antropfaga dizer:
no roado habita a gente pertinho dos encantados ou
tambm nis no ordinrio o extraordinrio

a dana uma forma de operar magicamente na realidade,

assim como a coreografia, duas formas distintas de operar
essa foras mgicas. A dana se deixar atravessar por essas
foras (e sendo atravessado por elas) ou se mover com elas
ou desvi-las ou mesmo estanc-las, par-las; j a coreografia
conduz essas foras para pro-mover danas; o coregrafo
deve atuar como um xam, perceber esses movimentos
todos q esto acontecendo a todo momento, e conseguir
ver por exemplo foras q vo se aproximando como rios
ao longo de seus cursos. E ele capaz de pro-mover esse
encontro, trabalhar com essas foras no sentido de pro-
duzir um encontro q talvez no acontecesse ou mesmo de
acelerar movimentos para pro-vocar determinado encontro
ou mesmo de impedir q esses movimentos se aproximem e
provoquem um acontecimento indesejado

no me deixa mentir tudo q experienciei q vivi testemunhei ali

nos baixos do viaduto, q reverberaram tambm para alm de
l, pra toda uma outra experincia de cidade e do viver

mas no se apressem em julgar essas palavras, pois tudo isso

muito mais simples do q s vezes somos levados a crer. Pois

170 171
cosmopoltica Num dia fora do tempo Q sentiram, do alto de suas torres edificadas com carne e
Dia de Celebrar a Terra Vermelha ossos
Encontraram-se nas Terras de Libertas O tremor da Terra e do Cu
Guaranis e Tupinambs Temeram,
A reunio q tem o poder de estancar o derramamento de Perder seus falsos privilgios
sangue Perder tudo o q roubaram dos Povos
Q insiste Iniciaram uma campanha massiva de difamao
De forma covarde Se aproveitaram da fraqueza dos q esto no caminho
sobre essa terra Para lhes imputar o dio contra Aquele
Reunio q tem o poder de estancar o extermnio Para imputar no esprito humano
dos Povos dessa Terra O dio contra os fortes
Dia de Amor y Humor O medo dos Feiticeiros e dos Bruxos
Dia de Graas pois s eles querem deter os conhecimentos arcanos!
Dia de Cantadas y Danas y Brincadeiras Alimentaram, no Povo, o desejo da morte dO Mago
Dia do Phoder imenso da Cosmocoropoltica J q no conseguiam atac-lo diretamente
Fizeram com q o Povo todo o detestasse e por fim o matasse
Vim de terras distantes De desgosto e tristeza
Filho de outra Terra E para evitar q suas Phoderosas palavras
Mas tambm filho da terra Numens
Vim de terras longnquas para aqui me lembrar Continuassem vivas acordando as mentes adormecidas
Da Sagrada Terra q me foi roubada Criaram uma religio q prega a dor, a tristeza e a submisso
Da sabedoria da Terra q ainda est em mim Pregaram seu corpo no arcano smbolo de reunio da
Adormecida, esquecida quadratura
Q com uma violncia sem fim Pregaram o Mago na Cruz!
Tentam com todas as fraquezas, arranc-las do meu esprito Pregaram suas palavras no sofrimento
Do meu corpo, da minha alma; de toda gente E tentam, a ferro e fogo, impor essa religio a todos os outros
mundos
Sa da minha Terra depois de todo meu povo ser exterminado Propagando seu smbolo de morte e sofrimento
de forma brutal Inventado para manter adormecidas nossas foras de magia
Atravessei desertos no imenso da solido carregando seus
corpos mortos De muito longe ouvi
Dia e noite chorei suas mortes O chamado da Terra de Libertas
Longos anos atravessei Foi preciso vir at essa Terra para me lembrar das palavras
Para conseguir dignificar suas vidas dos meus antigos
Longos anos atravessei para expurgar de mim Para acordar em mim
A vergonha e a culpa por ter sobrevivido Essas palavras de Sabedoria
Q ainda esto em mim e em cada um
J se passaram muitos sculos desde ento Mesmo q queiram nos arrancar, elas so
O terror q atravessei toma toda a Terra Como sementes, q podem passar anos adormecidas
E enfeitia a todos com sua falsa Cincia Mas se o tempo oportuno
Com suas falsas palavras Elas acordam e brotam
Desde o assassinato dAquele Vivificam na gente sua fora
Grande Mago Nossa fora mgica
Q veio para nos Phalar Acordai!
Q despojado de todo e qualquer dio Enfeitiados, q esto mundo
Nos Phalou no mais ntimo Agindo como aliengenas
Com doces lmpidas palavras Como se no pertencessem a Terra nenhuma
Nos Phalou aquilo q todos j sabemos Desejam possuir todas as outras Terras
Veio nos lembrar das palavras dos nossos antigos nsia sem fim de devorar todas as Terras
Nos lembrou q somos manifestaes divinas Passando por cima de um sem-nmero de vidas
E q so as leis divinas q regem tambm a matria Espalhando morte e tristeza por onde passam
Ele nos amou Acordar essa palavra em um, acordar em todos
Para desagrado dos fracos No estamos isolados no mundo como querem nos fazer crer
Q j h tempos se arrogavam ao poder Com seus inumerveis meios de comunicao

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E promessas de aldeias e redes globais E corre o risco de cair novamente
Q apenas espalham confuso e impedem Mas essa Terra tem a fora de impedir q
A comunicao direta entre os seres Mais uma vez q isso acontea
Os gregos com suas Tragdias no nos deixam esquecer
Na minha mais alta solido Q as leis humanas no tem poder frente s leis Divinas
Descobri a impossibilidade de se estar s E q quem contrariar a lei do Cosmos
Simplesmente porque Tudo o q existe Vivo No vai pagar, pois
E tudo o q existe manifestao do Um J paga ao contrariar
Um q Tudo
preciso lembrarmos das palavras de nossos antigos Uma aproximao csmica dos Povos, tem a fora
E q pertencemos tambm a uma Terra De destituir os arrogantes e fracos do Poder
Q somos filhos da Terra; Indgenas E acordar nas almas
a nica maneira de estancarmos essa hemorragia corpos espritos
Acordarmos desse estado de desprezo pelos vivos Sua Gaya Cincia
Abandonarmos esse estado de misria humana Sua Crueldade Antropfaga
Seu Pensamento Selvagem
Os povos indgenas esto a Atravs da Dana, das Cantadas
Desde h muito tempo Da Felicidade Guerreira
Possuem a sabedoria dessa Terra E assim
Est em seus corpos e em suas palavras Nos vermos Coro
E desde q o Povo Branco chegou para lhes arrancar da Terra Poder Pblico de uma cosmopoltica
A lhes exterminar
Priv-los de toda riqueza
Pregando-lhe nas palavras de medo e submisso da religio q
inventaram
Desde ento esto nos avisando do perigo
Esto nos avisando q esquecemos as palavras dos nossos
antigos
Q por isso no enxergamos o perigo de priv-los da Terra
Q por isso no enxergamos o perigo de violentarmos a Terra
Mas esse povo q se esqueceu q Povo
Q perdeu de vista o q seja a dimenso Pblica da vida
Porque se v sem Deus sem Cosmos
Porque reduziu o mundo misria humana
Sacrificou seus deuses em troca de um nico Deus abstrato
Um Deus q hoje j no possui mais nada de divino
Um Deus q comercializam como mercadoria
Um Deus impotente pregado na cruz
Um enfeitiamento geral
Nos disse nosso poeta Artaud
Esse q nos fez lembrar de um tanto de palavras dos nossos
antigos
Q precisou abandonar sua Terra
Caminhar at as Terras dos Tarahumaras para dar corpo
Aos pensamentos misteriosos q lhes dispertavam
Voltou para sua Terra para compartilhar com os seus
E foi tido por louco
Foi trancafiado, torturado com eletrochoques e remdios
Tentaram mais uma vez arrancar e apagar suas palavras

H sobre essa Terra

uma guerra csmica em curso h mais de 500 anos
Q no veio toa e por acaso
O cu j havia cado uma vez

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Daniel Kairoz. Mitolgicas. Terreyro Coreogrfico. 2017