LHomme

Revue franaise danthropologie

175-176 | juillet-septembre 2005
Vrits de la fiction

La ralit de lexprience de fiction

Serge Tisseron

diteur
ditions de lEHESS

dition lectronique dition imprime

URL : http://lhomme.revues.org/29524 Date de publication : 15 octobre 2005
ISSN : 1953-8103 Pagination : 131-145
ISBN : 2-7132-2035-1
ISSN : 0439-4216

Rfrence lectronique
Serge Tisseron, La ralit de lexprience de ction , LHomme [En ligne], 175-176 | juillet-septembre
2005, mis en ligne le 01 janvier 2007, consult le 08 janvier 2017. URL : http://
lhomme.revues.org/29524

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cole des hautes tudes en sciences sociales

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La ralit de lexprience de fiction

par Serge TISSERON

| ditions de lEHESS | LHomme

2005/3-4 - N 175-176
ISSN 0439-4216 | ISBN 2-7132-2035-1 | pages 131 145

Pour citer cet article :

Tisseron S., La ralit de lexprience de fiction, LHomme 2005/3-4, N 175-176, p. 131-145.

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La ralit de lexprience de fiction

Serge Tisseron

C HRE ANNE,
Jai un problme. Je suis fan de la srie australienne Brigade des mers (avec
Catherine MacClements). Seulement, je la prends beaucoup trop cur. Ds
quil se passe quelque chose de triste dans la srie, je dprime. Comment prendre
de la distance par rapport a ? Ce nest quune srie, je me sens ridicule, Anne.
Merci !
Cet appel laide dune jeune lectrice, publi dans un journal 100% ados ,
pose des problmes qui vont bien au-del du rapport des adolescents la fiction.
Il rsume assez brutalement ce quon pourrait appeler le paradoxe des fictions. Ce
sont en effet les motions que nous prouvons face aux fictions qui nous scot-
chent elles, mais que ces motions nous paraissent soudain excessives et nous
voil honteux ! Nous nous sentons pris en flagrant dlit dy croire trop, alors que
nous savons pourtant bien, comme le dit cette lectrice, que ce nest que de la
fiction . Et pourtant, si cette srie ne dprimait pas autant cette lectrice, y serait-
elle autant accroc ?
En fait, ltre humain a invent les fictions comme un espace o il peut
volont, et sans danger, suspendre le sentiment de la ralit. La fiction interdit de
VRITS DE LA FICTION

penser quil sagit de la ralit, mais pas dy croire, comme si ctait vrai . Cette
croyance rencontre pourtant ses limites lorsque ce qui est mis en scne est juste-
ment ce que nous prfrerions oublier

Suspendre le sentiment de la ralit,

pour sen loigner ou sen rapprocher volont
Suspendre le sentiment de la ralit et le rintroduire volont sont des fonc-
tions essentielles de lesprit humain, une sorte de respiration de la vie psychique.
tel point que nous sommes parfois tents de le faire dans la vraie vie .

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Certaines personnes le font par exemple au volant de leur voiture : elles condui-
sent de manire se procurer des motions excitantes comme si cela ne
132 prtait pas consquence dans la ralit, alors que le risque dun accident est
videmment considrable.
Parfois, cette suspension du sentiment de la ralit na pas pour but de jouer
avec des motions qui sont juges agrables, mais de se protger contre des
motions ou des penses prouvantes. La personne qui se met dans un tel tat
desprit dcide en quelque sorte de considrer les vnements rels auxquels elle
participe comme un jeu. Par exemple, dans le film de Patrick Rotman consacr
la guerre dAlgrie 1, lun des tortionnaires explique que les actes de barbarie
quil accomplissait ntaient plus vcus par lui comme faisant partie de la ralit.
Dans le mme sens, le cinaste Michal Haneke a ddi la cruaut un film inti-
tul Funny games 2, autrement dit jeux amusants !
Mais, bien que chacun dentre nous puisse choisir tout moment de grer sa
ralit comme un jeu, ce sont indniablement les fictions qui nous le permettent
le mieux et cest pour cela que nous les recherchons. Dans lespace des fictions,
rien nest pourtant gratuit. La ralit concrte est suspendue, certes, mais cest
pour offrir la ralit psychique un espace plus vaste o se dployer. La fiction
permet alors son spectateur de voir sa vie autrement, cest--dire tantt plus clai-
rement quand il est guid par le dsir de mieux comprendre certains ressorts
cachs de son existence , et tantt travers un voile opaque quand il souhaite
avant tout se masquer lui-mme certains aspects pnibles. Cest pourquoi
certaines fictions se donnent comme un miroir rvlateur de la socit Ressources
humaines, de Laurent Cantet, en est un bon exemple tandis que dautres tentent
de faire oublier leurs public toute proccupation concrte ou sociale, comme les
romans leau de rose ou les grands mlos du cinma international.
Que le mme mot de fiction puisse dsigner la fois des spectacles qui affi-
chent leur intention de faire oublier la ralit, et dautres celle de sen rapprocher,
est videmment une source de confusion. Diverses tentatives smantiques sem-
ploient la rduire. Certains auteurs de fiction parlent ainsi par exemple de
cinma du rel ou de fiction du rel , tandis que du ct des documenta-
ristes, on parle de fausse fiction sur vrai vcu , de fausse fiction sur vrai vcu
en situation ou encore de fausse fiction sur vrai vcu en reconstitution
(Rossignol 2001).
Ces distinctions, aussi intressantes soient-elles, seraient pourtant fort dange-
reuses si l'on oubliait que cest le rcepteur lui-mme qui fixe le statut accord
luvre quil regarde. Il est toujours possible de refuser dtre renvoy soi par un
spectacle qui vise pourtant cet effet ou, linverse, de se mettre rflchir sur soi
partir dun film dont ce nest pas le but 3. La fiction nest pas caractrise par le

1. LEnnemi intime, France 3, mars 2002.

2. Pour une analyse de ce film, on peut lire mon ouvrage, Y a-t-il un pilote dans limage ? (Tisseron
1998).
3. Comme je le montre pour mon propre compte dans Comment Hitchcock ma guri (Tisseron
2003).

Serge Tisseron
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statut particulier smantique de ses reprsentations, mais par lusage que

chacun fait de celles-ci. Notre relation intime aux images et aux rcits importe
bien plus que leur genre et/ou leurs qualits intrinsques. 133

La fiction, cest ce quon peut considrer volont

comme sa propre ralit
Chacun a la libert de considrer que ce quil vit dans la ralit ne lengage pas
vraiment, mais cest ses risques et prils car ses proches engags dans la mme
ralit peuvent tout moment ly rappeler ! Au contraire, toute fiction cre un
cadre dans lequel il ne dpend que du spectateur de croire ou non que ce qui sy
passe concerne sa ralit, sans que cela nengage jamais rien dautre que lui-
mme. tel point que l'on peut se demander si nous ne gotons pas une fiction
la mesure de notre capacit la dfictionniser , cest--dire pouvoir consi-
drer quelle nous concerne intimement. Dailleurs, de faon gnrale, les spec-
tateurs ont souvent tendance juger les comportements des personnages de
fiction selon des rfrences morales, comme sil sagissait de personnes relles, et
certains hasardent mme leur sujet des interprtations psychologiques. Bref,
quand on sintresse des fictions, cest toujours pour y chercher des ressem-
blances avec sa propre ralit. Et ports par ce dsir, nous ne nous comportons
pas diffremment face des documentaires et des fictions.
La preuve en a t donne il y a quelques annes. De jeunes adolescents,
confronts des squences tlvises de fiction et dactualits, ragissaient dans les
deux cas en se posant exactement les mmes questions, notamment : le person-
nage aurait-il pu agir ou ragir diffremment ? , et si jtais confront la mme
situation, comment ragirais-je ? 4. Autrement dit, le mouvement qui pousse un
spectateur sintresser un spectacle passe toujours dabord par lannulation de
la distinction entre ralit et fiction, mme si celle-ci est rtablie dans un second
temps. Et encore ne lest-elle que trs imparfaitement ! En tmoigne la tendance
de nombreux spectateurs sadresser des acteurs pour autant quils en aient
loccasion comme s'il s'agissait de personnages de film ou de thtre.
Cest pourquoi parler didentification au hros pour voquer nos relations
aux fictions est une erreur. Celle-ci suppose en effet une relation sens unique,
alors que le spectacle de fiction mobilise un va-et-vient permanent entre d'une
part, lintriorisation de certaines caractristiques du hros en soi et de l'autre,
lexternalisation de certaines parties de soi dans le hros. Le lecteur ou le specta-
VRITS DE LA FICTION

teur expulse et localise au dehors dans une crature de fiction ce quil mcon-
nat ou refuse en lui. travers la fiction, la conflictualit interne du lecteur-spec-
tateur tend donc une sorte de mise plat. Les diverses parties de lui-mme

4. Recherche ralise entre 1997 et 2000 avec le soutien du ministre de la Culture, du ministre
de la Famille et du ministre de lducation nationale, dont les rsultats ont t publis dans Serge
Tisseron (2000). Ces rsultats rejoignent ceux de recherches menes auprs dadultes (Fiske 1987).

Ralit de l'exprience de fiction

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difficilement conciliables trouvent chacune un support appropri. Le succs dun

film est dailleurs souvent fonction du nombre de supports potentiels quil offre :
134 Titanic, Le Pacte des loups ou Matrix 1 5, par exemple, offrent un grand nombre
de figures possibles sur lesquelles le spectateur peut projeter une facette de lui-
mme. On comprend alors limportance que prennent les conversations autour
des fictions, littraires ou cinmatographiques, dans la vie sociale de beaucoup
dentre nous. En racontant une squence dun film ou dun roman qui met en
scne un personnage de fiction, nous nous rapproprions la partie de nous-
mmes que nous y avons projete dune manire qui, en mme temps, fait lien.
Les fictions participent ainsi la domestication de notre paysage intrieur autant
quelles nourrissent notre vie sociale. Sans ce processus de recration permanente
des uvres auxquelles nous sommes confronts, celles-ci ne seraient que des
corps morts mme si, dans notre culture, lauteur dune uvre est volontiers
tenu pour tout et ses spectateurs pour rien.
Mais cette utilisation des fictions suppose que nous sachions faire alterner, face
elles, deux attitudes desprit opposes et complmentaires. La premire consiste
y croire et sy laisser prendre, la seconde ny plus croire et sen d-
prendre . Ces deux mouvements sont possibles parce que les images invitent en
mme temps y entrer pour se laisser bercer par elles, et sen dgager pour
prendre de la distance et les matriser.

Aux origines de limmersion fictionnelle

Le moyen le plus couramment utilis par un spectateur pour passer de la
premire de ces postures la seconde est de prendre en compte le cadre des
images, cest--dire leur support. Cest ce qui a fait dire Ernst Gombrich que la
perception de la chose reprsente par une image sopposait celle de son
support : nous ne pourrions pas voir les deux conjointement (Gombrich 1987).
Cet auteur en dduit lexistence, face toute fiction, dune oscillation constante
entre deux formes dattention perceptives : lune visant le contenu reprsenta-
tionnel et lautre les moyens mobiliss au service de la construction de la repr-
sentation. Mais ces deux moments ne rsultent pas dune mme qualit datten-
tion attribue tantt un objet, tantt un autre. Il y a bien, comme le suppose
Ernst Gombrich, alternance de deux formes dattention face aux fictions, mais
celles-ci diffrent par leur nature et pas seulement par leur objet. Pour les
comprendre, il nous faut voquer comment ces deux formes dattention viennent
successivement au bb. Et nous serons dautant mieux rcompenss de ce dtour
quil nous permettra aussi, comme nous allons le voir, de comprendre pourquoi
ltre humain fabrique des fictions. Car tout nouvel arrivant au monde rencontre
dabord les images par l'intermdiaire de celles quil a cres lintrieur de lui
sous la forme dhallucinations qui ne sont pas uniquement visuelles, et quil y est
immerg avant de les objectiver sous son regard intrieur.
5. la difference de Matrix 2, o lattention du spectateur est concentre sur un personnage
principal.

Serge Tisseron
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Lorsque le bb dcouvre les images, ce sont dabord des images sensorielles,

motionnelles et motrices, confondues avec les tats du corps quelles produisent 6
sur lui, et il y est pris bien plus quil ne les matrise. Sa posture est beaucoup plus 135
proche ce moment-l de celle du rveur qui se sent faire partie du rve quil
produit lui-mme, que de celle dun sujet regardant une image intrieure. Il est
dans limage, prouvant des sensations, des motions et des tats du corps
mls indissolublement des reprsentations visuelles. Ce que le bb dcouvre
dans cet instant, cest la possibilit de se sentir contenu dans une image mme si
c'est lui qui la fabrique pour la circonstance l'intrieur de lui-mme.
Cest seulement dans un second temps que le bb transforme ces premires
reprsentations visuelles pour les placer sous son regard intrieur. Il acquiert alors
la possibilit de reconnatre quil porte limage de sa mre lintrieur de lui alors
que celle-ci se trouve absente de son champ visuel. Bref, il passe dune image qui
est un espace visuel, sensoriel et moteur lintrieur duquel il se trouve, une
reprsentation visuelle devant laquelle il se trouve. Et, partir de cette premire
exprience, il tentera toujours de fabriquer des images matrielles qui lui permet-
tront de revivre ce mme moment fondateur. Se trouver volont dedans
elles crent alors lillusion de le contenir avec dautres personnes qui y appa-
raissent comme relles ou devant , dans une distance critique par rapport
elles. Tous dispositifs dimages, depuis la peinture jusquaux crans cristaux
liquides en passant par le cinma et la tlvision, rpondent ces deux objectifs,
et l'on peut imaginer que les prochains y obiront encore : fabriquer des images
qui crent une illusion de prsence relle de plus en plus intense, qui soffrent
comme des espaces explorer dans lesquels on a lillusion de rencontrer dautres
humains, et en mme temps, pouvoir prendre volont de la distance par
rapport elles en les transformant.
Mais la complaisance avec laquelle nous rptons volont cette exprience
structurante de notre histoire psychique trouve un alli dans la nature mme des
reprsentations qui sont mises en jeu. Si ltre humain peut si facilement osciller
entre croire et ne pas croire, cest que les reprsentations psychiques quil se forme
de la ralit et de ses images et cela tant dans le domaine de la fiction que du
documentaire sont exactement les mmes !

De la confusion fictionnelle et de la manire de la grer

Lorigine de la confusion entre reprsentations de la fiction et la ralit nest
VRITS DE LA FICTION

pas lie leur ressemblance , mais au fait que les unes et les autres ne sont
apprhendes qu travers un troisime terme commun : les reprsentations
internes que chacun se construit. Or celles-ci sont bties dans les deux cas suivant
le mme processus.
Pour le comprendre, coutons Jean-Jacques Rousseau. voquant son rapport
aux fictions littraires, il crit dans ses Confessions :
6. Les expriences de Michel Jouvet montrent que le bb qui a faim pleure et crie, puis sapaise
spontanment sous leffet de lhallucination de la satisfaction conscutive la tte.

Ralit de l'exprience de fiction

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Mon imagination prit un parti qui me sauva de moi-mme et calma ma naissante sen-
sualit : ce fut de se nourrir de situations qui mavaient intress dans mes lectures, de les
136 rappeler, de les varier, de les combiner, de me les approprier tellement que je devinsse un
de ces personnages que jimaginais, que je me visse toujours dans les positions les plus
agrables selon mes gots, afin que ltat fictif o je venais de me mettre me fit oublier
mon tat rel, dont jtais si mcontent (1re partie, livre I).
Jean-Jacques Rousseau voque ici le travail de son imagination partir de ses
lectures, mais cest le mme processus qui est en jeu dans le rapport aux images.
Le spectateur de cinma ou de tlvision continue nourrir son imagination
des situations qui lont intress . Et pour cela, non seulement il se les rappelle,
mais il les varie , les combine et se les approprie , de telle faon que le
plaisir quil prouve dans les positions fictives quil imagine lui font oublier son
tat rel, dont il est si mcontent . En fait, dans lvocation du travail de son
imagination autour de la fiction, Jean-Jacques Rousseau souligne un point essen-
tiel : le travail de variation et de combinaison des lments de la fiction, fin
dappropriation personnelle, concerne des lments de la fiction tout autant que
les dsirs et les reprsentations personnelles.
Face tout vnement, fictionnel ou rel, chacun labore en effet un ensemble
de reprsentations personnelles construit au carrefour de ce quil voit, entend,
prouve. Cet ensemble reprsentatif nest pas moins vrai que la ralit elle-
mme. Ce que lon a coutume dappeler ralit ne recouvre pas un seul aspect,
ni mme deux, mais trois indissociables : le monde objectif, les images de plus en
plus nombreuses donnes par diverses technologies et obissant leurs propres
rgles, et enfin les reprsentations personnelles que chacun se fabrique de lun et
des autres. Cest pourquoi, la principale difficult dans les distinctions entre
ralit et images , fictions et documents , ne vient pas seulement du
pouvoir des images paratre vraies, mais de lidentit des moyens que nous
mettons en uvre pour nous approprier lensemble de nos expriences, savoir
nos reprsentations intrieures.
Rien, dans celles-ci, ne tmoigne jamais du caractre rel ou fictionnel des exp-
riences qui sont leur origine et cette distinction doit donc toujours tre introduite
de lextrieur. Ce nest peut-tre que par un travail psychique parallle la construc-
tion des reprsentations elles-mmes, et quon appelle juste titre critique . En
effet, ce travail est critique deux titres : dabord parce quil passe nos reprsenta-
tions au crible de la raison ; ensuite parce quil est toujours prcaire et insuffisant.

La ralit de lexprience de fiction

Essayons de prciser maintenant les processus communs luvre dans lassi-
milation de nos expriences nouvelles, que celles-ci soient de ralit ou dimages,
et aussi bien documentaires que fictionnelles. Avec sa perspicacit introspective
habituelle, Jean-Jacques Rousseau nous mettait sur le chemin. Souvenons-nous de
ses mots : il se rappelle ce quil a lu, mais aussi ce quil a imagin, et il le
varie , le combine et se lapproprie . Cest exactement ce qui se passe, et,

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comme lcrit Rousseau, cela prend du temps ! Cent fois sur le mtier la digestion
psychique remet les reprsentations ! Et cela se fait chaque fois en plusieurs temps.
Tout dabord, bien sr, nous nommons pour nous-mmes et nos proches ce 137
que nous avons vu, entendu et compris. Cest tout simplement la raison pour
laquelle nous racontons nos amis une scne de cinma, de roman ou dactua-
lit qui nous a vivement impressionns ! Ensuite, nous nommons les motions
que nous y avons ressenties, du moins celles que nous avons pu identifier. Nous
voquons aussi les ides qui nous sont venues, ralistes ou non, et si notre inter-
locuteur nous est suffisamment proche, nous pouvons galement raconter les
souvenirs que la fiction rveille en nous, ou mme les fantasmes ou les rveries
intimes quelle suscite. Enfin, faire tout cela une seule fois ne suffit gnralement
pas. Nous avons besoin de nous familiariser avec lexprience nouvelle que la
fiction a engage en tournant en quelque sorte autour, en explorant ses diffrents
aspects, en les confrontant ceux que peuvent dvelopper nos interlocuteurs,
bref en les amliorant sans cesse ! Cest cette condition seulement que lexp-
rience qui est toujours relle, quelle soit de fiction ou de ralit, peut tre int-
gre notre vie psychique de telle faon quelle devienne utilisable dans les
diverses circonstances de la vie.
Ce processus dassimilation 7 concerne de faon identique lensemble de nos
expriences ; il nest jamais ni totalement volontaire, ni totalement conscient. Il
est guid par la force dont dispose tout tre humain ainsi que les espces
animales proches de lhomme pour sapproprier ses expriences du monde afin
de pouvoir faire face aux nouvelles avec plus defficacit, exactement comme
notre systme digestif assimile les aliments pour favoriser notre croissance, nous
rendre plus rsistants et rparer nos tissus endommags. De faon gnrale, si une
uvre nest pas transforme et assimile sous la forme de sensations et dmo-
tions propres chacun, et mise en relation avec nos penses et nos rveries
personnelles, elle nexiste pour personne. Ce processus nest pas seulement un
moteur de la construction de la vie psychique, il est aussi un moteur essentiel de
la construction de la vie sociale. Pour installer lintrieur de nous des reprsen-
tations stables et fiables, nous devons les partager avec dautres, ou au moins avec
un autre privilgi. Et nous voil engags dans la cration de liens 8.

Quand la fiction renvoie une ralit cache soi-mme

Pourtant, pour comprendre les effets des fictions sur nous, il nous faut faire
VRITS DE LA FICTION

intervenir un second mcanisme par lequel nos expriences du monde sont int-
riorises. Si les fictions retiennent notre attention et mobilisent notre dsir den
parler, ce peut tre parce quelles constituent des expriences fortes qui rencontrent
nos proccupations ou nos rveries conscientes. Mais ce peut tre aussi parce
quelles entrent en rsonance avec des expriences prcdentes qui nont pas pu tre
7. Nicolas Abraham et Maria Torok ont dsign ce processsus sous le nom dintrojection
(Abraham & Torok 1978).
8. Sur les consquences de cet aspect des fictions sur la vie familiale, voir Tisseron (2002).

Ralit de l'exprience de fiction

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assimiles et sont restes pour cela en souffrance 9. Il peut sagir dexpriences de la

vie relle, mais aussi dexpriences dimage qui ont t trop intenses, trop brutales,
138 ou que lenvironnement proche du sujet lui a interdit de comprendre. Dans ces
cas- l, les sensations, les motions, les tats du corps, et les reprsentations de soi
et des autres mises en jeu au moment de lexprience, ont t enferms avec les
divers fantasmes correspondants dans une sorte de vacuole psychique tanche.
Le problme est que le contenu de telles vacuoles est toujours susceptible
dtre rveill par des expriences nouvelles qui peuvent, ici encore, tre de
ralit ou dimages. Les expriences anciennes se droulent nouveau, de sorte
que ce qui navait pu tre assimil par le pass ait quelque chance de ltre enfin.
Et cela arrive parfois, lorsque la personnalit, plus forte, assimile aisment ce qui
lui paraissait jadis insurmontable ou quand lenvironnement jadis indiffrent ou
hostile accompagne soudain le processus quil avait jadis refus denvisager. De
telles situations ne sont pourtant pas toujours faciles. Car celui qui les vit ressent
dabord des motions sans commune mesure avec le contenu explicite des situa-
tions quil traverse ou des images quil voit.
Ntait-ce pas le cas de ladolescente bouleverse par Brigade des mers au-del
de toute explication logique ? Il est vrai que ces motions et ces fantasmes enfouis
peuvent revenir bien dautres moments, que ce soit au volant de sa voiture, en
train de jouer avec ses enfants, de faire lamour, ou sous la forme de cauchemars
inexplicables. Mais les fictions privilgient de tels retours car, en les regardant,
nous ne sommes occups rien dautre qu nous abandonner aux penses, aux
rveries et aux souvenirs quelles suscitent. Quand une image nous bouleverse ou
nous intrigue, nous avons bien tort de nous empresser de loublier ! Car pour
autant que nous sachions lutiliser, elle peut devenir le point de dpart dune
rencontre privilgie avec soi 10.
Cette approche nous permet de comprendre quil nexiste pas de diffrence entre
la dynamique de limmersion en situation de cration et ce quelle est en situation
de rception. Ce qui importe, dans les deux cas, cest lalternance des deux
moments que nous avons voqus, devant et dans limage. On peut objecter
que le crateur a affaire une feuille ou une toile blanche, alors que le spectateur,
lui, aurait affaire des amorces dimmersion, celles que lui propose justement le
crateur. Mais cest ne pas voir que le premier trait ou le premier mot mme sils
sont jets au hasard, constituent de telles amorces pour le crateur, et cela mme sil
nen reste rien dans luvre une fois acheve (Tisseron 1995).

Lenfant et lapprentissage de la fiction

Le rapport la fiction nat dans ce que Donald Winnicott a appel lespace
transitionnel . coutons cet auteur nous en parler :
Lobjet transitionnel et les phnomnes transitionnels apportent ds le dpart tout

9. Nicolas Abraham et Maria Torok utilisent l'expression linclusion psychique (1978).

10. Comme je le montre pour mon propre compte dans Comment Hitchcock ma guri (2003).

Serge Tisseron
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tre humain quelque chose qui sera toujours important pour lui, savoir une aire
neutre dexprience qui ne sera pas conteste. On peut dire propos de lobjet transi-
tionnel, quil y a l un accord entre nous et le bb comme quoi nous ne poserons jamais la 139
question : cette chose, las-tu conue ou ta-t-elle t prsente du dehors ? L'important est
quaucune prise de dcision nest attendue sur ce point. La question elle-mme na pas tre
formule (Winnicott 1975 : 22-23).
Le propre de lespace transitionnel est donc dappartenir la fois la ralit
interne celle des rveries et des fantasmes et la ralit externe. Mais cette
double appartenance ne serait rien en elle-mme si elle ntait pas utilise pour
passer sans cesse de lun de ces registres lautre. Lobjet transitionnel figure une
partie de lespace du dedans ce que les psychanalystes appellent un objet
psychique interne qui peut donc tre manipul travers un objet concret de
lenvironnement. Contrairement ce que lon croit trop souvent, ce nest pas
parce quun enfant veut emporter partout avec lui un objet, comme une couche
ou une peluche, quon peut affirmer que celui-ci remplit pour lui des fonctions
transitionnelles. Il peut aussi jouer un rle de prothse et nentrer dans aucune
dynamique structurante 11. Ce qui permet de faire la diffrence, cest limportance
et la varit des manipulations dans lesquelles lenfant engage cet objet.
Et si maintenant nous quittons le domaine de lenfance et des peluches pour
revenir aux fictions cinmatographiques et la relation que le spectateur entre-
tient avec elles, nous constatons exactement la mme chose. Le propre du spec-
tacle de fiction est de nous accorder le droit de le transformer notre guise, den
imaginer le droulement ou la fin diffremment, de le manipuler volont. Cest
en cela quon peut dire que les fictions sont une forme despace transitionnel .
Au contraire, la ralit quotidienne na pas ce statut, pas plus que les images dac-
tualit ou de documentaire. Les transformer sa guise et les imaginer autrement
relve de la transgression, quand ce nest pas datteinte la mmoire . Tenter de
tricoter une fiction partir dun vnement rel est toujours trs prilleux,
comme lont montr les nombreuses critiques adresses au film de Roberto
Benigni La vie est belle. Cela dit, il peut galement arriver quun spectacle de
fiction perde son caractre transitionnel . Cest le cas lorsquil bloque la pense
et empche les associations et la transformation psychique des motions, des
sensations et des images intrieures quil suscite.

Lapprentissage de la diffrence entre actualits et fictions

VRITS DE LA FICTION

En fait, ce nest pas le traitement psychique diffrent de limage qui lui donne
son statut, cest celui-ci, donn a priori, qui oriente son traitement psychique. De
ce point de vue, il nexiste aucune distinction entre lenfant et ladulte quant leur
capacit reprer une fiction : lun comme lautre organisent leurs ractions
motionnelles en fonction dindices qui les renseignent sur le caractre de fiction
ou de ralit, de ce quils voient. Si les indices nous indiquent que le spectacle

11. Sur cet aspect de lobjet transitionnel, se reporter Tisseron (1999).

Ralit de l'exprience de fiction

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auquel nous assistons est une fiction, nous prouvons du plaisir, bien sr, mais
aussi de langoisse, de la peur, de la colre, mais nous nous rassurons en nous
140 disant que tout cela est du cinma . Nous voyons alors les choses de loin
comme si elles taient mises en scne rien que pour nous. On sinstalle dans une
rception optimale. On cherche profiter du ct spectaculaire des images. Nous
nous disons ventuellement que lun des acteurs aurait pu ragir autrement, mais
beaucoup plus rarement que nous-mmes pourrions nous trouver dans cette
situation-l, ce qui est bien normal dans la mesure o elle a un caractre telle-
ment exceptionnel que nous ne sommes pas engags nous y imaginer. En
somme, nous nous protgeons de langoisse ventuelle des images pour nen
garder que le plaisir.
Devant une squence dactualit, au contraire, nous sommes engags dans la
comparaison. Nous nous imaginons la place de la victime, et cela dautant plus
que ces squences nous la montrent dans son humanit meurtrie. Nous prou-
vons de langoisse, de la rage, de la honte, de la colre et de la tristesse, pour elle
dabord, et pour nous ensuite.
La seule diffrence entre adultes et enfants rside dans la nature et lorigine
des signes leur permettant de situer les images quils voient dans la catgorie
fiction ou reflet de la ralit . Les premiers cherchent ceux-ci sur les crans
eux-mmes comme le sigle CNN accompagnant les images des attentats du
11 septembre alors que les enfants petits, qui ne matrisent pas encore les codes
tlvisuels, les attendent de leurs parents ou des adultes qui les entourent. Cest
pourquoi les questions des enfants sur la ralit de ce quils voient la tlvi-
sion ne relvent pas de ce qui serait une immaturit de leur part. Elles tmoi-
gnent seulement du fait quils nont pas encore intrioris les codes du genre.
Mais soyons modestes. Il suffit que ces repres soient un tant soit peu modifis
pour que les adultes soient aussitt perdus eux aussi. Cest ce qua montr luti-
lisation dacteurs professionnels dans des missions dites de tl-ralit .
Beaucoup dadultes ont cru avoir affaire de vraies scnes de mnage entre
maris et femmes. La presse, en dnonant la supercherie, a rtabli ces repres, et
permis aux tlspectateurs de voir des fictions l o ils croyaient assister des
drames humains vritables.
Mais une seconde difficult guette lenfant dans la comprhension des cadres
de la fiction. Cest la difficult o il se trouve de contenir et dendiguer ses
motions lintrieur de lui-mme. En effet, quand un enfant jeune questionne
le statut accorder un rcit ou une image qui lui fait peur, sa proccupation
nest pas de savoir si ce quil voit ou entend a un statut de ralit ou de fiction,
mais de savoir sil a raison ou tort davoir peur. Autrement dit, sa question, qui
concerne en apparence le statut accorder des reprsentations, concerne en
ralit le statut accorder ses motions. Doit-il les rprimer ou au contraire les
laisser lenvahir ? Or, cette question ne recoupe que trs partiellement celle de la
distinction entre ralit et fiction. Une image dactualit montrant un attentat
dans la ville o habite un enfant lui fera peur alors que si cette image concerne un
attentat semblable commis dans une ville situe 3000 kilomtres de chez lui,

Serge Tisseron
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il ny a pas de raison pour que cela langoisse. Mais, inversement, une image clai-
rement dsigne comme fiction peut le terroriser si elle angoisse ses parents, par
exemple par le pouvoir quelle a de leur rappeler des souvenirs douloureux. 141
Lapprentissage des fictions est motionnel autant que cognitif. Face elles, la
question est de savoir comment prendre de la distance par rapport aux motions
prouves alors que dans la vie relle, la question serait plutt de savoir comment
utiliser celles-ci pour mener sa vie au mieux. Cet apprentissage indispensable ne
va pas de soi. Il ncessite que le spectateur soit capable de cerner, de reconnatre,
et de contenir ses motions lintrieur de lui sans en tre submerg. Cet appren-
tissage se ralise dans les jeux. Cest l que lenfant apprend grer des motions
quil sait ne pas concerner la vraie vie , mais quil prouve pourtant comme si
elles concernaient celle-ci. Tout enfant qui joue fait le choix de se laisser envahir
dmotions trs intenses quil relie des situations quil sait parfaitement tre
fictives. Il apprend ainsi se familiariser avec ses motions, les apprivoiser et
sen rendre matre. Autrement dit, il met progressivement en place la capacit
localiser, contrler, et, ce qui est tout aussi important, dplacer les motions
quil prouve dans des situations relles quil ne matrise pas, vers des situations
ludiques quil matrise. Ladulte qui va au cinma ne se comporte pas autrement.
Il ne change rien ce quil prouve, mais le dplace vers les situations de fiction
mises en scne. Il peut alors sy abandonner sans linquitude de savoir ce qui en
rsultera, comme cest le cas dans la vie relle.
Cet apprentissage, parce quil est complexe, ncessite des tapes. Lenfant tout
petit confront des images notamment violentes qui mobilisent en lui des
charges motionnelles intenses nest pas tout fait dans une situation de jeu,
mme sil nest pas tout fait non plus dans une situation de la vie relle. Il a un
jugement exact sur la nature des images quil voit, mais ce jugement ne lui assure
pas lui seul la distance suffisante par rapport aux motions intenses quil
prouve. Pour rsoudre cette difficult, il adopte face la menace psychique la
mme rponse que face une menace physique : il senfuit et va se cacher !
Entendons-nous bien. Lenfant ne confond pas ce moment-l, le rel et lima-
ginaire. Il sait bien que les menaces des images ne sont pas relles. Mais il tente
dutiliser les ressources de sa motricit pour grer les risques dun dbordement
sensoriel et motionnel quil redoute de ne pas pouvoir contrler. Ce ne sont pas
les images quil craint mais ce quil prouve face elles. Et sil se cache delles,
cest pour mieux contrler ses motions.
Il faut reconnatre toutefois une excuse aux adultes, qui croient que les enfants
VRITS DE LA FICTION

confondent la ralit et la fiction. Lenfant attribue aux fictions ainsi dailleurs

quaux scnarios quil invente et joue, seul ou en groupe un investissement
affectif considrable, et qui droute souvent ladulte qui rserve, lui, un tel inves-
tissement pour la ralit. Mais, comme le notait dj Freud, lenfant distingue
trs bien son monde ludique en dpit de tout son investissement affectif de
la ralit (Freud 1985a).

Ralit de l'exprience de fiction

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Du bon usage des fictions

142 Cette implication motionnelle des enfants dans les spectacles de fiction na
pas que des inconvnients. Je me souviens dun garon de cinq ans qui, en voyant
le film Bambi avec sa mre, fut tellement boulevers lorsque le cerf, pre suppos
du jeune faon, traversa limage, superbe et hautain, quil scria : Mais dis-lui
donc que tu es son pre ! Cette image avait rsonn avec sa problmatique fami-
liale puisque son pre lui navait pas t reconnu par son propre pre ! De telles
rencontres, encore une fois, ne sont pas rares. Pour certains, cest un tableau qui
les bouleverse, pour dautres une photographie ou encore une bande dessine. Il
est vrai que ces rencontres sont rarement aussi videntes que dans le cas de ce
jeune spectateur de Bambi. Le plus souvent, nous sommes intrigus sans savoir
pourquoi. Peut-tre tait-ce le cas de ce garon ? En tous cas, lui navait pas hsit
dire les mots qui lui venaient, et, il se donnait ainsi la chance de pouvoir
comprendre un jour la question qui le proccupait, savoir pourquoi son grand-
pre refusait-il de reconnatre son pre. Cet enfant a grandi, mais la mmoire
familiale a gard le souvenir de cette fameuse sance. Si tel navait pas t le cas,
sans doute aurait-il oubli sa question, et aussi le cri quil avait pouss devant
Bambi. Mais il aurait probablement gard le souvenir davoir t boulevers par
ce film. Celui-ci serait alors rest pour lui une porte dentre vers sa mmoire
enfouie condition quil veuille bien un jour lentrouvrir.
Plus simplement, les fictions nous permettent souvent de nous sentir moins
seuls. Ainsi, un adolescent me racontait son soulagement aprs avoir vu
Le Passager du ralisateur Abbas Kiarostami. Ce film qui met en effet en scne un
jeune garon en butte lincomprhension des adultes, et notamment de ses
parents, lavait boulevers. Il y avait trouv un miroir de ses propres difficults
se faire entendre et reconnatre, et grce ces images, il stait senti beaucoup
moins isol.
Dautre fois, les fictions nous aident clarifier nos penses (il peut sagir aussi
dimages dactualit). Par exemple, un jeune garon me raconta un jour avoir
compris que sa mre trompait son pre aprs avoir vu Les 400 coups de Franois
Truffaut ! On peut bien entendu sintresser beaucoup dautres choses dans ce
film, mais lui y avait vu cela, et cest ce qui avait compt pour lui. Je me souviens
aussi dun camarade de mon adolescence qui tait all voir six fois le film de Walt
Disney La Belle et le Clochard ! Ce garon vivait dans une famille o les tensions
entre ses parents taient permanentes. Il se sentait, en outre, trs dvaloris et
simaginait tout chouer jusqu devenir clochard. Ce film lui permettait de se
construire une sorte de mythologie intime organise autour de lhistoire dun
garon isol, rejet, et qui pouvait pourtant se construire une vie belle. Bref, ce
film lui permettait de commencer rver son propre avenir.
Dautres fois encore, les fictions nous permettent de rver notre vie diffrem-
ment. Cela nest pas forcment une manire de sloigner de la ralit. Par exemple,
une enqute mene auprs des enfants du monde entier y compris dans les camps
de rfugis des rgions les plus dshrites du monde a montr que le robot

Serge Tisseron
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invincible du film de James Cameron Terminator 2 arrivait largement en tte des

personnages auxquels ils avaient envie de ressembler. Non pour agresser ou
ranonner leur prochain, comme on pouvait le craindre, mais pour dfendre et 143
protger leurs proches. Beaucoup denfants assistent, en effet, aux humiliations
ou aux attaques dont leurs parents sont victimes, que ce soit de la part dennemis,
de suprieurs hirarchiques ou mme dautres membres de leur propre famille.
Aucun de ces enfants nimaginait pouvoir possder un jour les pouvoirs fantas-
tiques de Terminator 2, mais tous rvaient, travers ce film, dtre un jour plus
forts. La personnalit en formation de lenfant se nourrit de telles rveries.
Enfin et cest la quatrime ventualit il arrive que les fictions nous propo-
sent des modles qui nous paraissent applicables tels quels notre propre vie.
Malheureusement, on ne retient en gnral de ces situations que leur aspect spec-
taculaire et catastrophique : lpidmie europenne de suicides aprs la parution des
Souffrances du jeune Werther de Goethe ou de Paul et Virginie de Bernardin de
Saint-Pierre, ou encore les rares meurtres commis par des spectateurs qui ont tu
dans des conditions qui rappellent celles dun film quils ont au pralable visionn.
Pourtant il y a bien des manires de prendre modle sur une image, depuis les plus
ralistes jusquaux plus irralistes. Richard Durn, cet adulte qui a tu plusieurs lus
de la ville de Nanterre avant de se donner la mort, a bien montr en quoi consis-
tait un tel usage irraliste des images, lorsquil a dclar avoir pris sa dcision meur-
trire aprs avoir vu le film Taxi Driver. Il aurait alors soudain ralis que le hros
meurtrier de ce film, incarn par lacteur Robert de Niro, mettait en scne son
propre destin. Et il aurait dcid que la seule faon dtre enfin lui-mme , ctait
dentrer dans la peau dun autre , et mme dun autre de fiction. Pour que la
ralit se dissolve dans limage au point que celle-ci simpose comme le rel, il faut
videmment une organisation psychique srieusement branle. Peu de spectateurs
la partagent, fort heureusement ! Le plus souvent en effet, ces modles sont
ralistes : on peut apprendre beaucoup de choses au cinma, et notamment
comment se dbrouiller dans beaucoup de situations difficiles de la vie quoti-
dienne. Nest-ce pas ce qua montr le phnomnal succs dune mission comme
Loft Story, dans laquelle les participants ntaient occups rien dautre qu
dmler leurs diffrents de groupe ou de couple 12 ?
VRITS DE LA FICTION

MOTS CLS/KEYWORDS : apprentissage/learning actualits/actualities fiction immersion

ralit/reality.

12. On peut consulter ce sujet mon ouvrage L'Intimit surexpose (2001b).

Ralit de l'exprience de fiction

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RSUM/ABSTRACT
Serge Tisseron, La ralit de lexprience de fic-
tion. Ltre humain a invent les images
comme un espace o il peut volont prou-
ver des motions vritables en les rapportant
des situations de fiction. Ce dsir renoue
avec certains tats psychiques du bb, un
moment o il avait la capacit de vivre ce
quil imaginait comme une ralit. En gran-
dissant, nous apprenons les repres qui per-
mettent de distinguer entre ralits interne et
externe, et, parmi les images, entre docu-
ments et fictions. Mais ces distinctions res-
tent fragiles. La confusion guette chaque
fois quune image rveille une exprience
intime que nous avons tent doublier.
Serge Tisseron, The Reality of Experiencing 145
Fiction. Human beings have invented
images to experience, when they want,
genuine emotions by associating them with
the situations narrated in fiction. This desire
falls back on psychological states related to
early childhood, when a baby has the ability
to experience what is imagined as being real.
As we grow up, we learn to distinguish bet-
ween internal and external realities, and,
among images, between documentaries and
fiction. But these distinctions are still shaky.
Confusion is lurking, whenever an image
arouses a very private experience that we
have tried to forget.