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Lygia Clark nasceu em 1920 em Belo Horizonte. Mesmo demonstrando desde cedo interesse pelas
artes, sua inserção no sistema Erudito da Arte foi tardio, somente aos 27 anos. Depois de casada e com
três filhos dedica-se mais profundamente à Arte, já então no Rio de Janeiro, em 1947, sob a orientação de
Burle Marx. Viaja a Paris para continuar os estudos de pintura com os mestres Léger, Dobrinsky e Arpad
Szenes. Volta ao Rio de Janeiro, tornando-se integrante do Grupo Frente3 (1954 a 1956). Em 1970 reside
em Paris como professora na Sorbonne, propondo exercícios para grupos de sensibilização, expressão
gesticular de conteúdos reprimidos e liberação da imaginação criativa, tendo o corpo como suporte.
Lygia contribuiu para a renovação da linguagem plástica no meio artístico no Brasil, aderindo à
pintura abstrata geométrica, preocupada em explorar as possibilidades compositivas do plano e do espaço
pictórico. Tentava encontrar um novo espaço, capaz de romper com a representação bidimensional do
plano e integrar-se aos sentidos do espectador.
Propõe e executa a “morte do plano” (antes com retas de contorno que orientavam e equilibravam
o homem num ponto fixo, exterior à realidade do quadro), que passa a envolver o homem, atraindo e
deslocando-o, proporcionando uma sensação de desorientação, proibindo-o de ocupar uma posição fixa
no espaço exterior. Todo o corpo passa a explorar uma realidade antes desconhecida, movido por
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Trabalho de Conclusão de Curso de Especialização em Arteterapia apresentado à Universidade São Marcos Campus Paulínia,
como requisito parcial para a obtenção do grau de Especialista em Arteterapia, sob orientação da profa. Ms. Tatiana Fecchio
Gonçalves.
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Formada em Artes Visuais-Design, Especialista em Arteterapia pela faculdade São Marcos, Mestranda do Instituto de Artes
da Unicamp. E-mail: raquel.amin@gmail.com.
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Movimento construtivo no Brasil, foi um dos precursores da abstração geométrica no Brasil, estabelecendo discussões em
torno da abstração e da arte concreta, o grupo não se caracteriza por uma posição estilística única, sendo o elo de união entre
seus integrantes a rejeição à pintura modernista brasileira de caráter figurativo e nacionalista. Liderado por Ivan Serpa, tinha
como companheiros Aluísio Carvão, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Abraham Palatnik, Décio Vieira, Franz Weissmann e outros.
impressões sensoriais. Lygia foi buscando, cada vez mais, no decorrer de suas experimentações artísticas,
a interferência do sujeito, como participador ativo, senão na criação, ao menos nos desdobramentos de
configurações no objeto. Obra e artista convidam o espectador a abandonar a posição distanciada e
passiva em relação à obra de arte, e esta se abre para a ação do sujeito.
Objetos Relacionais
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Alguns objetos dessa fase são feitos para serem utilizados individualmente, como é o caso de: Máscara abismo (série, 1968),
Máscara sensorial (série, 1967-68), Óculos (1968), Luvas sensoriais (série, 1968) e Camisa-de-força (1969). Outros devem
ser vividos a dois, como Roupa-corpo-roupa (série de 1967 que inclui o Eu e o tu e Cesariana), Diálogo: Óculos (1968) e
Casal (1969).
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Algumas dessas propostas são: Baba antropofágica (1973), Canibalismo (1973), Túnel (1973), Viagem (1973), Rede de
elásticos (1974), Relaxação (1974-75) e Cabeça coletiva (1975). Esta última série Lygia rebatiza de Fantasmática do Corpo
em 1974, pois, ao mobilizarem as memórias do corpo do receptor, eles convocam os fantasmas dessas memórias.
que enchia o saquinho com seu próprio sopro e depois o fechava com o elástico. Logo após, com um dos
seus ângulos externos voltados para cima, ele deveria apoiar o seixo e apalpar o balão de ar, fazendo com
que a pedra subisse e descesse sucessivamente pela pressão de suas mãos. Água e conchas é um saquinho
de plástico contendo esses dois elementos, sendo divididos por um elástico simetricamente, mas não
isolados, o que permite o movimento das conchas no seu interior. Pequeno plástico ou Saco plástico
vazio são vários sacos de plásticos vazios, como o próprio nome indica, que eram entregues ao cliente ao
término da sessão por Lygia, depois de oferecer um Saco plástico cheio de ar, para ser estourado se
quisesse. Dessa forma o cliente poderia encher o Saco plástico vazio com o ar de seus pulmões,
descobrindo que o objeto destruído pode ser sempre reposto, e que o processo de criação não cessa nem
mesmo com o fim de um objeto. Havia variações da qualidade e do interior desses saquinhos durante o
processo, como por exemplo, o Objeto de semente, que foi trazido por uma das participantes.
Outra série de objetos criada para a “Estruturação do Self” é composta por almofadinhas de
algodão de cor neutra ou de voile de náilon contendo areia, bolinhas de isopor ou seixos. Podem ser
divididos ao meio por uma costura, abrigando dois materiais ao mesmo tempo (um leve e outro pesado),
oferecendo a experimentação de qualidades físicas opostas, vividas concomitantemente. Nesta série todos
são nomeados: Almofadas leves (com isopor), Almofadas pesadas (com areia), Almofadas leve-pesadas
(com isopor e areia).
Outra série era formada por tubos de dois tipos: um de papelão pardo (advindo de lojas de tecido),
chamado de Tubo, e outro de borracha preta sanfonada (advindos de scubas, aparelhos de respiração
subaquática). Grande falo: era deixado sobre o sexo e entre as pernas do cliente. Justa medida: quando
posto entre o peito e o sexo. Cordão umbilical: quando colocado na altura do umbigo. Respire comigo: as
duas extremidades do tubo eram encaixadas um dentro da outra, formando um círculo, que era estirado e
relaxado ritmadamente, ao pé do ouvido do cliente. A artista também usava os tubos para produzir sons
de todas as espécies, ou assoprava-os, aquecendo, com seu próprio ar, diferentes partes do corpo.
Outra série é composta por materiais dos quais eram extraídos os mais estranhos ruídos. Lygia os
emitia de diversos pontos da sala, longe ou perto do cliente: soprava uma cabaça, chacoalhava conchas
pequenas numa peneira, usava conchas grandes para cobrir os ouvidos do cliente.
Ao dispor pedras ao longo do corpo do paciente, criou mais uma série. O seixo era usado
especificamente, recebendo o nome de Prova do Real: um seixo, geralmente envolvido por um saquinho
de rede de cor quente e textura macia, era colocado na mão do cliente, permanecendo nela ao longo da
experiência com os “objetos relacionais”. Este feito confirmava a existência da referência externa em
situações de grande regressão possibilitadas pela técnica. Suportava qualquer tipo de uso: com ou sem
rede, com uma ou duas pedras, uma em cada mão ou duas numa mão só, ou ainda uma dentro da mão e
outra sobre ela. Quando era colocada entre a mão da propositora e do cliente, possuía outro nome: Ponte,
indicando o vínculo que era formado entre ambos por meio do seixo, que permanecia ainda na memória
do corpo mesmo depois de ser retirado; uma ponte invisível que sustenta o self e lhe dá suporte para o
processo contínuo de criação da subjetividade e do mundo que o cerca.
As plantas também fazem parte de uma outra série: folhas secas, sementes e caules eram
manipulados por Lygia de diversas maneiras, acariciando partes do corpo, ou mesmo forrando a pele.
Enfim, uma última série é formada por materiais com texturas singulares: bombril, palha de aço
grossa e fina, luvas de diferentes texturas, bucha natural, estopa, rabo de coelho, e outros.
Existem ainda outros “objetos relacionais” que não foram agrupados em séries, é o caso de:
Manta, um almofadão, de tule ou voile, recheado por bolinhas de isopor, que era esfregado pelo corpo do
cliente; Cobertor, um tecido grande, de tule, voile ou lã, com o qual ela o cobria; uma lanterna, cujo foco
de luz era aproximado de seus lábios ou seus olhos; um espelho que ela colocava bem próximo a seus
olhos; mel que era pingado na sua boca através de um conta-gotas; pedaços de papel absorvente, ou jornal
molhado, que embrulhavam e cobriam o corpo; meia-calça, com nós que formavam pequenos bolsos
contendo objetos com texturas, pesos e tamanhos contrastantes: em uma das pernas, conchas finas e
partidas, na outra, seixos; bolas de pingue-pongue de um lado, e do outro, bolas de tênis. A lista de
“objetos relacionais” não tem fim, estavam sempre sendo incorporados, inventados e reinventados.
Já em 1981 Lygia começa a perder interesse pela prática, diminuindo gradativamente o número de
sessões e clientes, alegando que absorvia demais a carga emocional dos pacientes. Passou, então, a treinar
outros terapeutas interessados no seu método6. Ao final de 1984 interrompe as atividades de consultório,
como consta em artigo de Schild em O Jornal do Brasil de 06/12/1984:
“parei porque fiquei contaminada pelos clientes. Toda psicose deles passava para mim, era
um processo pré-verbal, sem palavras para elaborar as coisas que aconteciam. Comecei a
ficar doente, vi que não dava mais conta. Parei”. (apud Carneiro, 2004, p. 65).
Mais tarde retomou as atividades, parando-as novamente em fevereiro de 1988, pouco antes de
morrer. No início da década de 1980 sentia-se anulada por ser o “receptáculo das inibições de grupos”,
encontrando-se reduzida a um ponto de informação de outros corpos: “Me violentei, passei a ser o outro e
só agora começo a me enxergar de novo”, conforme impresso no artigo de Held em o Jornal do Brasil de
21/09/1974 (apud Fabbrini, 1994, p. 229).
Relação Propositora-cliente7
Em 1968 Lygia substitui a palavra artista por “propositor”, conceituando da seguinte forma:
“Somos os propositores: somos o molde; a vocês cabe o sopro, no interior desse molde: o
sentido de nossa existência. Somos os propositores: nossa proposição é o diálogo. Sós, não
existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos a obra de arte como
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É importante notar as diferentes nomenclaturas usadas por Lygia Clark, pela Gestalt-Terapia e pela Arteterapia. A primeira
utiliza o termo cliente, assim como a Gestalt-Terapia, e na Arteterapia é utilizado os termos sujeito ou paciente.
tal e solicitamos a vocês para que o pensamento viva pela ação. Somos os propositores: não
lhe propomos nem o passado nem o futuro mas o agora”. (apud Milliet, 1992, p.155).
Com uma postura estimuladora e não autoritária Lygia norteia suas proposições. Não adotava uma
determinada teoria, estava em concordância com as correntes que questionavam ou se opunham à
psiquiatria clássica (eletrochoques)8 e se aproximava aos questionamentos da psicanálise e a
fenomenologia (Gestalt); mas afirmava que se apropriava dessas teorias de maneira parcial ou análoga,
procurando extrapolar estas conceituações com discussões mais contemporâneas.9
Uma vez que Lygia propõe o trabalho como terapêutico, sua presença se faz imprescindível
durante todo o processo, acompanhando e conduzindo-o – a propositora torna-se elemento constitutivo do
processo; sobre isso, afirmou, na edição original dos “Objetos Relacionais”: “na realidade eu trabalho
com dois suportes: um é o objeto e eu sou o outro” (apud Rolnik, 2006, p.20). É importante estabelecer-se
entre o mediador e o paciente uma relação genuína, análoga à existente entre uma boa mãe e seu filho.
Estando o mediador engajado na relação, fica mais fácil perceber as necessidades fundamentais do
sujeito, sendo vivenciadas através do contato com o corpo e não da interpretação analítica clássica. Tais
experiências acontecem no aqui e agora, através de sensações corpóreas; passado, presente e futuro
fundem-se num presente ilimitado.
Considerações finais
É a partir do século XX que a arte expande em seus valores: a atividade do artista plástico passa
então a invadir ou inventar espaços - espaços capazes de transmutar o cotidiano, permitindo experiências
paralelas inumeráveis. É conhecimento que envolve uma prática composta de materiais e sensações.
A proposta de Lygia aflora nos idos dos anos 1960 e 1970, período onde terapias de gênero
parecido começam a surgir. A grande diferença reside no uso dos “objetos relacionais” e à atmosfera
singular que eles ajudavam a criar. Sobre seu trabalho Favaretto comenta: “desaparecem a pintura e o
objeto, talvez a arte; surgem experiências em que confluem arte, psicanálise, expressão corporal, teatro –
nenhuma delas em especial, pois o interesse está no que acontece nas intersecções, nos atos e processos
de investimento do desejo”. (apud Fabrinni, 1994, p.7).
Seu trabalho mobiliza recursos internos para a sobrevivência, é alerta para o que acontece fora e
também para o que se passa por dentro. Corpo e mente indissociados são utilizados para captar,
comunicar, ligar, soltar, agir, com o intuito de articular dentro e fora, homem e mundo. Com relação à sua
8
Ver “História da Loucura” - Foucault.
9
Mesmo não se atendo a um único referencial teórico, que facilitaria a precisão dos termos, Lygia foi capaz de incorporar às
suas documentações de suas experiências analíticas, conceitos advindos da psicanálise Freudiana, Melanie Klein, da
esquizoanálise de Deleuze e Guattari ou da psicologia de Winnicott.
produção sensorial Mário Pedrosa comenta que Lygia adere à antiarte, recusando a obra acabada que é
sujeita à contemplação, propondo o corpo-expressão, que, sendo aprofundado, passa à prática terapêutica,
em total coerência.
Nas proposições Clarkianas é impossível a repetição porque nada é previsto, tudo é improvisado.
Esta pode surgir decorrente de um sonho, de um acontecimento, de um filme ou mesmo de uma idéia que
lhe vem à cabeça na hora, no contato com o grupo. É o que Artaud fala em seus escritos10: “Nada de
espetáculo de representação, uma obra deve mudar toda noite, é necessário que a obra mude”. (apud
Milliet, 1992, p.117). Artaud e Lygia afirmam a importância do aqui agora, da presença genuína no ato,
sendo que o primeiro afirma: “a experiência se vive no instante”, e que “tudo se passa como se hoje o
homem pudesse captar um fragmento de tempo suspenso, como se toda uma eternidade habitasse no ato
de participação”. (Milliet, 1992, p.117). 11
Em suma sua técnica terapêutica consiste em fazer viver, num contexto regressivo, o que ficou
gravado na “memória do corpo”. Sendo assim utiliza-se de estímulos sensoriais, e não à verbalização,
para trabalhar com conteúdos arcaicos que foram registrados em nível sensorial nas primeiras etapas de
vida, uma fase primitiva, anterior à aquisição da linguagem. Lida com materiais brutos, que surgem na
infância do indivíduo e que ressurgem na fantasia do inconsciente e na atuação fantasmática, que, no
decorrer do processo, da experimentação, são nomeados, digeridos, e integrados à psique do indivíduo, no
desejo de recuperar a unicidade perdida. Em suas proposições Lygia integra o pensar, o sentir e o fazer.
Nessa relação com o objeto o homem adquire recursos para a manutenção de sua existência, a partir das
suas necessidades naquele determinado momento.
Nada somos a não ser nosso próprio corpo, nossa carne... Matéria que atua, sente, movimenta-se e
contagia outros corpos. O corpo é também a morada da emotividade. Constitui o lugar do “eu” corporal -
segundo Pain e Jarreau (1996) – que é a primeira imagem de identificação do sujeito com ele mesmo, é
por intermédio de seu corpo com ele mesmo, e depois com o ambiente que o cerca, que este atesta sua
corporeidade na infância. O sujeito é seu corpo não somente na forma como se apresenta, mas também é
eficaz, é um corpo que o obedece, quando se quer algo. Dessa forma, afirmam as autoras que: “toda
representação assinala, ao mesmo tempo, um eu - proprietário (do corpo enquanto causa) e um eu - autor
(da obra enquanto efeito)”. (id., p. 54).
Lygia, assim como os Gestaltistas, encoraja a exploração através da ativação sensório-motora;
acreditando ser a busca pela solução dos problemas internos de cada um. A prática terapêutica ajuda a
dissolver conflitos internos, possibilitando a expansão da awareness e a liberação de energia que era
detida nessas situações mal-resolvidas, trazendo-a para o aqui-agora da relação. Tanto a Gestalt quanto a
10
A. Artaud, apud C. Willer (org.), em Os escritos de Antonin Artaud, Porto Alegre, 1983, p.77.
11
A. Artaud, apud Teixeira Coelho, Artaud, São Paulo, 1982, p.94
Arteterapia, e também Lygia, são contrárias a “qualquer pressuposto que não leve em consideração o
momento presente e o indivíduo, único, com todo seu mundo fenomenológico singular”. (Bonante e
Kiyan, 2006, p. 20). Todos os três se propõem a lidar com aspectos sufocados do inconsciente utilizando-
se, para tal feito, materiais de arte, para que sejam construídos imagens, movimentos e ações que
permitam a redescoberta das necessidades e potencialidades individuais. Através dela o cliente aprende e
toma conhecimento da existência de conteúdos antes desconsiderados, (podendo entrar em contato com
seus conflitos criativamente, organizando-os quando expressados, visando um equilíbrio de sua
personalidade), produzindo insights, integrando assim seu passado no presente, desejo e realidade como
um projeto de futuro.
Lygia propunha a reinvenção do mundo e de si mesmo, o tornar-se outro. Sem reduzir o corpo à
“obra de arte”. Lygia procurou fazê-lo “viver a arte”. Essa mudança ocorre justamente “quando uma
pessoa se torna o que é, não quando tenta converter-se no que não é. A mudança não ocorre através de
uma tentativa coercitiva por parte do indivíduo ou de uma outra pessoa para mudá-lo, mas acontece se
dedicarmos tempo e esforço a ser o que somos – a estarmos plenamente investidos em nossas posições
correntes”. (Fagan e Shepherd, 1975, p.110).
Lygia utilizava seus “objetos relacionais” como porta-vozes dos conflitos internos do ser humano.
Na interação com o meio e com esses objetos o homem era capaz de solucioná-los, transformando a si
mesmo e ao seu entorno. Nessa dança ele integrava, compreendia e vivenciava aspectos desses dois
mundos, o dentro e o fora, concomitantemente. Conforme Andrade (2000, p. 17) essa expressão ou
mesmo a arte “passa a ser um instrumento, técnico e conceptual, de um método de trabalho, ao combinar
o fazer arte, e expressar-se, o uso de materiais plásticos e outras formas de expressão a um objetivo
educacional ou terapêutico”. Sendo expressão, sendo arte, possui função simbólica, permite ao homem
expressar e perceber significados pertinentes à sua vida ao estabelecer uma relação profunda com o
mundo. A arte revela o homem no mundo.
Acreditamos que, mesmo sem utilizar-se de um referencial teórico em particular, Lygia Clark, em
suas proposições expressivas, dialogava francamente com os pressupostos Gestálticos e também com a
Arteterapia. Enfatizava a importância no vivido, no aqui e agora, na relação entre terapeuta-cliente, no
ambiente físico acolhedor, nos sentimentos despertados, no respeito ao outro... Lygia sabia da
singularidade de cada ser humano posto à sua frente, sempre mergulhada no processo, mostrava-se
extremamente competente para propor e manusear seus “objetos relacionais” – ferramentas que se
mostraram singulares durante toda sua prática terapêutica, e mesmo na história de práticas
Arteterapêuticas. Interessante notar como as palavras de Mario de Andrade sintetizam claramente o
trabalho de Lygia Clark: “O importante não é ficar, é viver”.
Bibliografia
ANDRADE, Liomar Quinto de. Terapias Expressivas: arte-terapia, arte-educação, terapia- artística.
São Paulo: Vector, 2000.
BONANTE, Ricardo; KIYAN, Ana Maria. (Org.). Arte como espelho: experimentos em Arteterapia
Gestáltica. São Paulo: Altana, 2006.
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relâmpagos com claror – Lygia Clark e Hélio Oiticica, vida como
arte. São Paulo: Imaginário: Fapesp, 2004.
CIORNAI, Selma. (Org). Percursos em Arteterapia: arteterapia gestáltica, arte em psicoterapia,
supervisão em arteterapia. São Paulo: Summus, 2004.
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O Espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas, 1994.
FAGAN, Joen; SHEPHERD, Irma Lee. (Org.). Gestalt-Terapia: Teoria, técnicas e aplicações. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1975.
JARREAU, Gladys; PAIN, Sara. Teoria e técnica da arteterapia: a compreensão do sujeito. Porto
Alegre: Artes Médicas, 2001.
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark – Obra e Trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 1992.
RODRIGUES, Hugo Elidio. Introdução à Gestalt-Terapia: conversando sobre os fundamentos da
abordagem gestáltica. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.
Catálogos
ROLNIK, Suley Corinne Diserens, curadoria Lygia Clark – da obra ao acontecimento. Somos o
molde. A você cabe o sopro. Catálogo publicado por ocasião da exposição “Lygia Clark – da obra ao
acontecimento. Somos o molde. A você cabe o sopro”, organizada pelo Musée dês Beaux-Arts de Nantes,
França e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil, com a colaboração da Associação Cultural “O
Mundo de Lygia Clark”.