CUPRINS

CUPRINS....................................................................................................................................5

ARGUMENT..............................................................................................................................5

1. Opera lui Nicolae Breban........................................................................................................7

2. Personajul literar în perioada postbelică...............................................................................16

2.1. Scurt istoric....................................................................................................................16

2.2 Personajul interbelic........................................................................................................18

2.3 Personajul postbelic.........................................................................................................23

3. Personajele la Nicolae Breban..............................................................................................27

CONCLUZIE............................................................................................................................63

BIBLIOGRAFIE.......................................................................................................................64
 ARGUMENT

Complexitatea lumii în care trăim ne pune deseori pe gânduri, ne atenţionează să ne

păstrăm proaspătă curiozitatea de copii sprinteni, mereu în căutarea comorilor ascunse chiar în
jurul casei şi să încercăm să desluşim, cu o raţiune ce ne depăşeşte poate capacităţile umane,
să dăm un sens existenţei, dacă se poate, să ne anticipăm chiar destinul. Cele mai multe dintre
întrebări, fireşte, nu îşi găsesc niciodată un răspus concret, ci rămân în ambiguitatea
răspunsului aşa a fost să fie sau toate sunt de la Dumnezeu. Dar dacă e mai mult decât atât,
dacă divinitatea nu intervine în fleacurile omenirii, ci noi, oamenii, pretindem că purtăm
hainele Judecătorului, aşadar aveam puterea de a crea oameni, destine, de a ucide, de a înălţa
pe cele mai înalte culmi şi de a coborî în infern fiinţele din acelaşi sânge cu noi.
Consider această variantă un bun temei de explorare a creaţiei lui Nicolae Breban, a
căror idei se ramifică, plecând din aceeaşi piatră filosofală: necesitatea oamenilor de a avea un
stăpân din rândul lor şi nevoia stăpânilor de a-şi poseda semenii.
Lucrarea de faţă are ca scop analiza personajelor a căror psihologie epatează prin
profunzimea şi abisul către care sunt dispuse să meargă. Este structurată în trei capitole:
capitolul 1, Opera lui Nicolae Breban, trasează liniile generale ale creaţiei sale, având ca
punct de pornire viaţa romancierului atât de tulbure şi atât de încercată din cauza perioadei
politice, şi căreia îi putem revendica, fără îndoială, o parte din vina creatorului de a da o
valoroasă creaţie literaturii române. Capitolul continuă cu prezentarea, pe scurt, a romanelor
sale, în ideea formării unei prime impresii generale şi a familiarizării cu stilul aparte al
scriitorului.
Al doilea capitol, Personajul postbelic, cuprinde subcapitolele Scurt istoric,
Personajul interbelic şi Personajul postbelic în care am analizat, cu exemple concrete,
pornind de la precizarea contextului social-politic, construcţia personajelor în cele două
perioade (interbelică şi postbelică). Concluzia la care am ajuns este că, asemenea mitului cu
piticul de pe umerii uriaşului care reuşea să vadă mai departe decât uriaşul însăşi, şi
personajele postbelice se sprijină şi continuă totodată în linia marilor scriitori să inoveze atât
tehnicile narative, cât şi de construcţie ale personajelor, toate acestea nefiind posibile, desigur,
fără contribuţia precesorilor.
În ultimul capitol, Personajele la Nicolae Breban, rezidă subiectul vizat acestei lucrări.
În această ultimă parte, în care am analizat patru romane din timpul cenzurii comuniste şi o
tetralogie apărută după ’89, mi-am dat seama de adevărata forţă de creaţie a autorului, dar şi
de faptul că toată munca de cercetare ar fi în zadar, dacă nu aş pune un strop din propria
5
imaginaţie în desluşirea iţelor creatorului, pentru că, în definitiv, amprenta psihologică şi toate
trăirile noastre de până acum ne dau doza de înţelegere şi acceptare a ideileor emise de cei din
jur. Personajele sunt excepţionale şi surprind prin întoarcerile şi revenirile, prin fluctuaţia şi
aparenţele psihologiei personajelor.
Parcurgerea romanelor şi înţelegerea aprofundată cu ajutorul criticii a avut un impact
şi asupra vieţii personale, prin faptul că mi-a deschis ochii şi mintea pentru a înţelege oamenii
din jur cu o mai mare uşurinţă, vorba poetului „ochiu-nchis afară înăuntru se deşteaptă”.

1. Opera lui Nicolae Breban

6
 Nicolae Breban este perceput de critică şi public ca punct de reper când vine vorba
despre literatura română postbelică. Își face debutul într-o perioadă tulbure pentru cultura
română, perioadă în care politica subordonează orice manifestare, inclusiv pe cele artistice.
Cu toate acestea, talentul său scriitoricesc a dat naştere unor personaje cu o tipologie ce
epatează prin forţa de construcţie, amprenta pshihologică şi morală, prin unicitate.
Întreaga sa existență este urmărită de dosarul său de „fiu de exploatator”, din pricina
căruia este exmatriculat din liceu, apoi din facultate, practicând diverse meserii, de la strungar
la șofer. Mai târziu, în 1968, este ales membru al Biroului Uniunii Scriitorilor și membru
suplean al Comitetului Central al Partidului Comunist Român. Circumstanţele biografice îl
conduc pe prozator către îndeplinirea dorinţei de afirmare, devenită tot mai aprigă, din cauza
incercărilor ratate de a se succede studiilor universitare, şi îi formează natura autodidactă.
Astfel, în romanele sale, atracţia spre „pshihologii nenormale”1 este scoasă la iveală prin teme
şi motive precum:” voinţa de a ajunge, ratarea, experinţa pusă în lucru de ea însăşi, competiţia
gratuită în plan moral, cinismul, uneori aspectele groteşti ale vieţii, sau, dimpotrivă,
suavitatea”2 etc.
Începând cu însăşi declaraţiile autorului, şi continuând cu observaţiile criticilor,
admiraţia pe care Nicolae Breban o are pentru marele prozator rus, Dostoievski, si pentru
filozoful german Friedrich Nietzsche, se exercită prin influenţa lor asupra sa, ca scriitor.
Maria Postu analizează în lucrarea sa despre Breban modul în care scriitorul valorifică ideile
„revoluţiei dostoievskiene”. Prozatorul român este preocupat, în special, de crearea
personajelor puternice în diferite împrejurări; de altfel, Dostoievski este primul scriitor care
abordează problema puterii din punct de vedere strict literer. Aproape toate personajele
brebaniene se înscriu într-un tipar ce conturează imaginea frânturii şi mai ales a
metamorfozării caracterelor iniţiale, a cărei origine se află în adâncul nepătruns al fiinţei lor.
Ruptura apare ca o consecinţă a conştientizării, de către individ, a puterii, însă puterea văzută
nu din perspectivă social politică, ci din perspectivă lăuntrică, puterea interioară emanată de
starea de idee în sine. Aceste persoanje au tendinţa de a se manifesta brutal, însă nu din cauze
sociale sau anomalii psihice, responsabilă de acest act se face lipsa conştiinţei adevăratei lor
identităţi. Corelată cu tema puterii, tema seducţiei scoate în evidenţă un „altfel” de seducător,
tot irezistibil, care intră brutal în viaţa partenerului şi îl face să ia parte la jocul său,
câştigătorul dezarmându-l pe celălalt, şi transformându-l în victimă. Seducţia se realizează la
toate nivelurile prin limbajul verbal şi gestual. Coexistând, cele două teme redau imaginea
1
Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, Vol. III, Minerva, Bucureşti, 1987, p. 828.
2
Ibidem.
7
cuplului tipologic stăpân-sclav, întâlnit obsesiv în aproape toate romanele sale, excepţie
făcând În absenţa stapânilor. Nicolae Breban cultivă ideea de luptă pentru câştigarea
supremţiei, nevoia de dominare a individului care trăieşte in grup. Această idee este preluată
de la Nietzsche, opera sa fiind mai mult decât admirată de Breban. Deşi preferinţa pentru
„personajele învingătoare” este evidentă, scriitorul se ocupă la fel de minuţios şi de
evidenţierea personajelor inferioare. Accentul se pune întotdeauna pe tăria de caracter a
acestora, pe forţa de seducţie. Analiza lor este intensificată și prelungită cu multă
minuțiozitate, relevând cititorilor importnța individualizării caracterului fiecărui personaj.
Cenzura din perioada comunistă şi refuzul de a crea o literatură socialistă îl fac pe
scriitor să se întoarcă la marile teme ale romanului, şi anume religia, dragostea şi moartea-
modelate cu iscusinţă în manieră modernistă. Noul câştigă teren în faţa eticului, adevărul
cedează locul imposturii, capabil să declanşeze situaţii imprevizibile, iar tragedia este
înlocuită de farsă, care substituie în proza brebaniană ideologia şi estetica mitului. (Liviu
Maliţa).
Ca şi predecesorii săi care au tratat tema religioasă dintr-un punct de vedere diferit faţă
de cel tradiţional (îi putem aminti pe Gala Galaction, Vasile Voiculescu sau Mircea Eliade), şi
Nicolae Breban continuă această distorsinoare într-o manieră mult mai frapantă decât a celor
amintiţi anterior. El o transpune în temă culturală „«temele religioase din opera mea ţin de
patrimoniul mare al culturii europene. Nu există un scriitor important în Europa să nu se fi
hrănit din aceste teme»”3. De asemena, el afirmă că la baza literaturii moderne stau miturile şi
temele marilor religii.
„Cea mai categorică metamorfoză a unei teme 4”, aşa cum o numeşte Liviu Maliţa, tema
iubirii apare în proza lui Nicolae Breban ca o revoltă care arată noua faţă a iubirii secolului
XX. El se revoltă, în primul rând, faţă de proza autohtonă, care încă păstrează tiparul
„învechit” de iubire. Delimitează trei tablouri ale femeii în romanul românesc: tipologia
femeii legendare, cu rădăcini mitice, creată de Mihail Sadoveanu prin conturarea destinului
Vitoriei Lipan; femeia cu caracter rudimentar, construită de Liviu Rebreanu, care nu este
altceva decât un mijloc de dobândire a averii şi atingerea scopurilor; singurul care încearcă să
creeze o nouă tipologie, abandonată însă prematur, în opinia lui Nicolae Breban, este Camil
Petrescu, prin d-na T şi Emilia Răchitaru. Atenţia romancierului se îndreaptă către linia
Occidentului, către Shakespeare sau Dostoievski care aşază femeia la acelaşi nivel cu
bărbatul, putând chiar „«reprezenta ea însăşi umanitatea»” 5. Iubirea, aşa cum o expune

3
Nicolae Breban, apud, Liviu Maliţa, Nicolae Breban (monografie), Aula, Oradea, 2001, p. 34.
4
Liviu Maliţa, op. cit., p. 29.
5
Liviu Maliţa, Nicolae Breban (monografie), Aula, Oradea, 2001, p. 30.
8
Breban, este o luptă de dominare, de luare în posesie. Apariţiile personajelor sunt, aşadar,
încărcate de misticism şi imprevizibil. Este greu de spus dacă, pentru a cuceri, ele se folosesc
de unelte sau de arme; mai evident este însă faptul că folosesc un fel de psihologia inversă în
ritualul lor de cucerire. Sentimenul imediat, firesc, pe care victimele îl percep, este de repulsie
şi dezgust, poate tocmai acest lucru le stârneşte curiozitatea şi dorinţa de a descoperi intenţia
din spatele acestui comportament nenormal. La rândul său, şi comportamentul victimelor pare
nefirec, dar, în fapt, el descrie reactanţa care îi provoacă şi motivează pe cei seduşi să
acţioneze în defavoarea constrângerilor. Alex Ştefănescu remarcă cum „Chilian, un
Pygmalion cu ‹‹origine sănătoasă›› o transformă pe Francisca într-un ‹‹om nou››, zdrobindu-
i, cu forţa personalităţii sale, orice rezistenţă” 6. Remarca făcută de Alex Ştefănescu atinge
punctul comun al persoanjelor din romanele lui Breban. Chilian, ca reprezentant al Don
Juanului brebanian, preia roulul lui Pygmalion şi nu doar că seduce, dar şi crează în acelaşi
timp. Accentul pare să cadă mai mult pe „făurirea Glateei”, decât pe cucerire, lucru motivat de
Liviu Maliţa prin interesul naratorului pentru „drumul spre posesie şi nu posesia însăşi.”7 Vom
vedea astfel, că, de cele mai multe ori, revendicarea posesiei nu se realizează prin consumarea
actului erotic, ci este valorificată prin discurs erotic.
Romanele brebaniene sunt divizate în două serii tipologice: pe de-o parte, romanele
„bizantine”, care stau sub semnul influenţei dostoievskiene şi care cultivă „marile teme ne-
epice”8 (În absenţa stăpânilor, Îngerul de gips, Drumul la zid, Pândă şi seducţie) şi pe de altă
parte, romanele „nonbizantine” sau „majore”, care se apropie mai mult de spiritul germanic
(din această categorie fac parte Francisca, Animale bolnave, Bunavestire, Don Juan şi, parţial,
Amfitrion).
Nicolae Breban este recunoscut şi pentru modul său nestilizat de a nara- el nu este
adeptul şlefuirii frazei. A fost acuzat chiar de semidoctism sau incultură, lucru neadevărat,
deoarece a citit enorm de multă literatură şi filozofie. Explicaţia pentru greşelile sale în
exprimare este una convenabilă şi simplă: autorul îmbracă haina personajelor sale, trăieşte
prin ele, aşadar le împrumută şi vocabularul. Vocea narativă este, de fapt, vocea personajelor.
Nicolae Manolescu spune despre Breban că datorită inovaţiilor sale, ar fi putut ajunge un
mare scriitor, dacă „nu i-ar fi lipsit un anumit discernământ” 9. Prin această afirmaţie, desigur
că Nicolae Manolescu nu îi contestă valoarea operei, ideile, ci face referire la felul în care
acestea sunt aşternute pe hârtie.

6
Alexandru Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Ed. Maşina de Scris, Bucureşti,
2005, p. 534.
7
Liviu Maliţa, op. cit., p. 30.
8
Idem, p. 12.
9
Nicolae Manolescu, O istorie critică a literaturii române, Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 1121.
9
 O altă semnătură a scrierilor sale este vastitatea epică (peste 15 mii de pagini), pe care
autorul o consideră direct proporținală cu valoarea lor estetică. El declară că un roman bun,
trebuie să fie un roman mare din punct de vedere fizic.
Se remarcă în opera brebaniană evoluția continuă a construcției personajelor, a
intensificării conflictului, precum și a structurii narative. Acestea lărgesc compoziția
romanului, îl îmbogățesc și îl plasează în atenția publicului, datorită originalității. Impunerea
perspectivei narative se concretizează prin trecerea de la perspectiva heterodigetică, unde
naratorul este omnisicient și omniprezent, la narațiunea homodiegetică, unde naratorul este fie
personaj, fie martor la evenimente; noutatea constă în perspectiva extradiegetică a
personajului narator. El are capacitatea de a se dedubla și de a se privi diferit de el însuși,
cunoscându-se metafizic și detașându-se de analiza psihologică. Se conturează cunoșterea
dinspre sine spre alteritate caracterizată de un narcisism absolut prin care naratorul se plasează
în centrul universului, trăind pentru a cuvânta.
Nicolae Breban deschide seria romanelor sale cu Francisca, publicat in 1965, cartea unei
confesiuni în care nu există reticență sau pudoare. Romanul se desfășoară pe două planuri:
primul o are în centru pe Francisca, tânăra felceriță de 22 de ani, care îi confesează lui Chilian
copilăria sa și eliberarea de clasa mic burgheză ardeleană a cărei descendentă este. Al doilea
plan prezintă mediul uzinei și infiltrarea lui Cupșa, un țăran ardelean cu idei învechite, într-o
societate cu realități noi. Pilonul de legătură dintre cele două narațiuni este Chilian, un activist
social. El o întâlnește pe Francisca, de care se simte atras; cu toate acestea, dragostea lor nu se
manifestă în mod normal, deoarece proveniența acestora din medii diferite, care are ecou la
nivel mental, și caracterele puternice, dominante, sunt piedici în consolidarea iubirii dintre cei
doi. Fata vede în posibilul ei iubit, întâi de toate, un duhovnic, căruia îi dezvăluie ruptura de
clasa sa, iar povestind, ea retrăiește, se eliberează și se vindecă.
Încă din prima sa carte se conturează principalele teme care vor guverna creația lui
Breban. Este zugrăvit portretul indivizilor cu caracter slab și puternic, punându-se accent, pe
de-o parte, pe confruntarea dintre caracterele dominante și, pe de altă parte, pe raporturile
acestora cu ființele slabe. Personajele se grupează în cupluri antagonice- altă temă recurentă la
Breban. Cuplul Chilian- Francisca este singurul cuplu în care raportul este de egalitate, și nu
se dominare; celelalte: Ana- Cornel Mănescu formează un cuplu aparent, adevăratul cuplu va
fi între mama Franciscăi și Petrașcu, și cuplul nerealizat (din cauza forțelor puternice,
dominatoare) Ana- Penescu. Acțiunea va surprinde tăria, momentele de slăbiciune, trezirea la
realitate și transformarea personajelor în drumul lor către atingerea scopurilor.

10
 În absența stăpânilor deschide seria romanelor „bizantine” și totodată fixează tiparul
moral al scrierilor romancierului. Romanul este construit mai mult în jurul ideii decât în jurul
aventurii, după cum afirmă și autorul „M-a interesat ceea ce Călinescu numea <<ilustrarea
unei idei printr-o experiență>>”10. Ideea reprezintă adevăratul subiect din romanele sale, mai
ales a acelora din prima serie. Cartea este un ansamblu de trei nuvele, denumite sugestiv
Bătrâni, Femei și Copii care surprind, în mod analitic, vârstele la care lipsesc adevărații
stăpâni, și anume bărbații. Lipsa acestora este înlocuită, rolul lor fiind preluat de alte
personaje. Trăirile sunt intense, generând conflicte violente. Mânați de natura instinctuală,
personajele se transpun în vânători și își pândesc prada, bărbații violează femeile pentru a le
cuceri, și uneori femeile procedează la fel cu bărbații. În prima parte, Bătrâni, se conturează
ideea discriminatorie a romancierului pe care o are asupra partizanților acestei etape de vârstă:
bătrânii sunt respingători, dizgrațioși, iar în jurul lor planează o energie lipsită de vitalism.
Mai mult, ei sunt caracterizați de puternice accente de feminitate. Pe de altă parte, femeile au
un pronunțat caracter masculin, dominant (protagonista din Femei alege să se sinucidă, ca
urmare a încercărilor ratate de a-și subjuga iubiții). În Copii se înfățișează instinctul sexual
ieșit la iveală de la o vârstă fragedă, care urâțește și îl dezbracă de inocența specifică vârstei
pe Herbert. În absența stăpânilor aduce mai aproape tipologia stăpân- sclav, puternic-slab ce
se va concretiza în următoarele romane.
Animale bolnave (1968) este un aparent roman polițist, în fapt el pune accent pe
sondarea psihologiei abisale a personajelor. Subiectul romanului incită și ține cu sufletul la
gură cititorii curioși să dezlege firele crimelor. Paul Scutureanu, un tip dominat de idei
fantastice și cam dezaxat, sosește într-un orășel ardelenesc pentru a se angaja și este fascinat
de o frumoasă femeie, chiar la sosirea acestuia în gară. Femeia, îmbrăcată în negru, este Irina
Dabici, rămasă recent văduvă, fire aparent retrasă, care locuiește cu fiul soțului decedat, Dan,
un tânăr cu un comportament sadic. Are un iubit ascuns, studentul Titus Gîrda, un individ
ciudat; tot ciudat este și Krinițki „profetul”, care recită din Biblie și care îi fascinează pe Paul
și Miloia, cel din urmă devenindu-i „discipol”. La un moment dat, au loc trei crime, victimele
fiind Simonca- secretarul de partid, Dan și Krinițki. Pornește ancheta la sfârșitul căreia se
găsește vinovatul: inocentul discipol, Miloia. Primele două crime le săvârșite pe fondul
fanatismului religios, iar pe Krinițki îl ucide tăindu-l cu briceagul, pentru că, mărturisindu-i
faptele, acesta îi cere să se predea miliției. Romanul este interesant, dar și obositor, fiind
relatat din perspectiva lui Paul, care nu își poate pune ordine în gânduri, este lipsit de
sentimentul realității și cade adesea în visare.
10
Nicolae Breban despre noul său roman... în Romanul românesc în interviuri, I, p. 417

11
 Îngerul de gips (1973) este primul roman pe care autorul îl scrie după căderea sa în
dizgrația Ceaușiștilor (Nicolae Breban, plecat în Franța la Festivalul de la Cannes pentru a-și
prezenta filmul după Animale bolnave, află de Tezele din iulie și le atacă violent în presa
străină). Romanul este, până la un punct, chiar povestea romancierului, prin ideea dărâmării
unor personalități puternice. Minda, personajul principal, un reputat doctor și profesor
universitar, decade în urma interacțiunilor cu o femeie. Această femeie este Mia Fabian, o
individă vulgară, inteligentă, o „Rogulski cu fustă”, așa cum o numește criticul Nicolae
Manolescu. Este greu de spus cine este învingătorul: Mia Fabian care îl seduce și se joacă cu
el sau Minda este singur responsabil de noua sa existență, deoarece alege în mod conștient și
lucid renunțarea la statutul său de „burghez”.
Bunavestire (1977) este unul din romanele cele mai cunoscute și apreciate ale lui
Nicolae Breban. Principala idee care pare să susțină textul este ruptura personajelor. Subiectul
romanului este aparent simplu, dar frapează prin neașteptatele schimbări de direcție ale
evenimentelor. Traian Liviu Grobei este un tânăr merceolog ce colindă străzile unei stațiuni,
cu radioul de gât, semn al interesului pentru cultură. Apare ca un tip mediocru și limitat, însă
destinul său se schimbă odată cu întâlnirea cu frumoasa Lelia Crăiniceanu. Începe un joc al
seducției, pe care Grobei îl stăpânește. Este jocul pe care îl performează personajele lui
Breban: sluga ce își descoperă calități de stăpân. Din individul șters, neînsemnat,
reprezentantul kitschului (atât prin vocabular, cât și prin comportament), se metamorfozează
în opusul său, generând o concepție cinică și absolută a puterii. Ritualul seducției ca fi reluat
și mai bine reprezentat în următorul său roman.
Don Juan (1981) continuă seria personajelor kitsch, capabile să exploreze universul
uman și să-l reordoneze. Alex Ștefănescu afirmă despre subiectul romanului că e unul „dintre
acelea care în Occident se vând pe bani buni producătorilor de filme” 11. Soții Vasiliu se află la
mare ca în fiecare vară; deodată Sergiu Vasiliu decide să alunge plictiseala și invită în camera
de hotel un cuplu necunoscut, convenind să facă schimb de parteneri pentru o noapte. Sergiu
ia parte la joc și face dragoste cu vampa, dar Tonia, sensibilă și delicată nu colaborează,
mulțumindu-se să stea de vorbă cu partenerul care îi revine, Rogulski. Acesta intră în rolul de
seducător încă din acea seară, și nu se lasă până nu o câștigă complet pe Tonia.
Contrar așteptărilor, Drumul la zid (1984) nu este continuarea romanului Bunavestire,
dar sunt asemănătoare prin tematică și atmosferă. Rezumată pe scurt, cartea prezintă
metamorfozarea tânărului Castor Ionescu, un funcționar șters, care se retrage din lume și își
părăsește familia, din cauza unei boli enigmatice. Se vindecă miraculos, și odată cu
11
Alexandru Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Ed. Maşina de scris, Bucureşti,
2005, p. 535
12
vindecarea renaște într-un om nou, plin de vitalism, încredere și speranță. Romanul masiv
(aproximativ 800 de pagini) înșiră pe aproape jumătate din dimensiunea sa filosofări ce
amintesc de cele ale personajului lui Marin Preda din romanul Cel mai iubit dintre pământeni.
Pândă și seducție (1991), primul roman scris după căderea regimului comunist, este și
primul roman al lui Nicolae Breban scris la persoana întâi. Cu toate că impune o distanță față
de personajul principal, atribuindu-i o altă identitate, este evidentă proiecția sa în roman:
personajul K. este un scriitor român, care trăiește în timpul regimului comunist, și care se
simte următit de Securitate, pentru că a criticat în presa străină politica culturală impusă de
dictator. Autorul își creează o imagine favorabilă, care nu seamănă cu o analiză, ci mai
degrabă cu o justificare. În plan literar, el se socotește un scriitor a cărei apariție publică
stârnește vâlvă, în plan politic se prezintă un important disident care are poliția secretă pe
urme, iar în plan erotic se declară un Don Juan modern, care cucerește femeile fără mari
eforturi.
Publicată în anul 1994, trilogia Amfitrion cuprinde volumele Demonii mărunți,
Procuratorii și Alberta. Debutează în stil brebanian: aflat la o petrecere, un tip nearătos
încearcă să atragă atenția unei femei vorbindu-i neîncetat. Scârbită la început, devine din ce în
ce mai interesată, contrar intențiilor ei de a rămâne distantă. Horațiu îi relatează într-o manieră
perversă, dar iscusită aventurile sale amoroase. Se deschide un adevărat labirint narativ,
deoarece el povestește si ceea ce i-au povestit partenerele, care la rândul lor povestesc
întâmplări povestite de alte personaje, și tot așa. Din tot acest ghem răsare protagonistul
trilogiei și anume Marchievici, care „este și amfitrion, în sensul modern, dar și existențial al
cuvântului, este și vânător de oameni, este și un alter-ego al scriitorului”, așadar un erou care
înglobează rolurile personajelor principale ale romanelor anterioare. Acțiunea se petrece în
ultimii ani de dictatură comunistă și în perioada imediat următoare a căderii regimului,
oferindu-ni-se o oglindire a societății românești după o jumătate de secol de austeritate.
Breban se dovedește consecvent în viziunea lui asupra lumii burgheze, păstrată accidental în
lumea comunistă.
Trilogia Amfitrion este urmată de o altă lucrare amplă, tetralogia Ziua și noaptea. Primul
roman, publicat în 1998, poartă numele tetralogiei și extinde tema cu care Nicolae Breban ne-
a obișnuit de la primul său roman, relația maestru-discipol, stăpân-sclav. Noutatea constă în
nehotărârea personajului discipol, pus să aleagă între două modele aflate la poli opuși. Pe de-
o parte este profesorul Marinetti, reprezentantul diurn, persoană de succes, cordială, mondenă,
elegantă și binevoitoare, iar de cealaltă parte, se află morocănosul bătrân Jiquidi, om
singuratic, glacial, simbolizând nocturnul, izolarea și retragerea din lume, dar care atrage

13
totuși fascinația. Prințul Calimachi oscilează între aceste două forțe antagonice, relevând prin
zbuciumul său interior incapacitatea de stabilizare.
Romanul următor, Voința de putere (2001), demonstrează încă o dată forța de creație a
autorului. Încă din titlu intuim intenția prozatorului de a comunica și de a se raporta la opera
lui Nietzsche, lucru realizat printr-un vast monolog ce cuprinde și monologurile personajelor
sale. Ele fac referiri directe la filosof și la crezul lui, considerând voința de putere, de
dominare expresia ființei instinctuale. În roman se remarcă dorința personajelor de a domina,
în primul rând, în plan social, apoi în plan erotic. Se urmează tiparul consacrat de cuplu
stăpân-slugă (Amedeo Dumitrașcu- Mârzea) sau maestru-ucenic (Ovidiu Măurițan- Amedeo
Dumitrașcu). Acțiunea se concentrează, în principiu, pe accederea lui Dumitrașcu spre putere.
A fost asemănat cu Grobei din Bunavestire prin elementul ce le declanșează metamorfozarea:
lui Grobei maestrul mort Farca, iar lui Amedeo întâlnirea cu Mârzea, care îi trasează destinul
și îl îndepărtează de cariera de profesor universitar (realul său talent), îndrumându-l către cea
de lider politic (care îi scoate la iveală masca risipirii și a deconstrucției personalității sale).
Personajele traversează trăiri contradictorii și încearcă să disimuleze prin afișarea unui eu
exterior, diferit de cel interior. Câștigarea puterii nu atrage după sine și sedimentul împlinirii,
ci aduce dezamăgirea celui care nu se simte victorios, din moment ce nu a ales, ci s-a lăsat
ales.
Și în cel de-al treilea roman al tetralogiei, Puterea nevăzută (2004), Mârzea are un rol
important, chiar central, Gabriel Dimisianu afirmând că este „romanul eșuării lui Mârzea în
fața puterii nevăzute, al înfrângerii versatului manipulator de oameni în confruntarea cu un
adversar ciudat”12. Ciudatul adversar, personajul- pereche este Aristide Bizoniu, preot, om al
milosteniei și al binefacerii, cu atribute opuse lui Mârzea. De când îl vede, protagonistul este
intrigat și începe să-l urmărească pe preot. La un moment dat, ajunge chiar „complice” în
faptele sale de bunătate, pe urmă îi năzare ideea că trebuie să fie ceva la mijloc, să existe un
profit de pe urma căruia Bizoniu vrea probabil să avanseze. Toate presupunerile se dovedesc a
fi nefondate, intențiile preotului fiind cele anunțate, motiv pentru care rămâne bănuitor în
ochii lui Mârzea. Atitudinea față de el ia o întorsătură diabolică, Mârzea își intră în rolul
de vânător. Astfel popa este ademenit în cârciumi, este șantajat cu fotografii false cu femei, i
se înscenează o crimă, iar în fața acestor planuri malefice el își păstrează firea și nu
ripostează. Cu toate încercările unui vânător determinat și priceput, prada tot nu se lasă
vânată.

12
Gabriel Dimisianu, Cealaltă putere în „România Literară”, nr. 33, Ed. Contemporanul, București 2005.
14
 Tetralogia Ziua și noaptea se încheie cu cel de-al patrulea volum Jiquidi apărut în 2007.
Romanul reia temele și situațiile celorlalte trei volume, de aceea se afirmă că este o rescriere a
cărților publicate anterior. Odată cu reluarea evenimentelor, se adaugă aspecte noi la nivelul
de manifestare al personajelor și al raporturilor dintre ele. Rolul lui Mârzea din volumul
anterior este preluat de Jiquidi și este dus mai departe, având același scop: dezlănțuirea răului
care zace înlăuntrul ființei noastre. Acțiunea se dezvoltă tot în jurul stabilirii ierarhiei puterii
(învingător-învins), de data aceasta cu noutatea că rolurile nu rămân fixe. Stăpânii ajung să fie
stăpâniți chiar de cei pe care i-a dominat.
Ultimul roman al lui Nicolae Breban se intitulează Singura cale și a fost publicat în
2011. Titlul este replica unui personaj și are valențe în interpretarea conținutului. Calea
implică în egală măsură religiosul și politicul, ca forme de manifestare ale puterii. Calistrat B.
Dumitrescu atinge succesul politic fără mare greutate, lucru de care nu se lasă impresionat, el
vrea să „preia frâiele istoriei”13. Aflat la început de drum, tânăr al anilor ’60, va oscila pe scara
socială, iar prăbușirea sa este privită într-o notă optimistă, deoarece îl umanizează.
Opera lui Nicolae Breban, de o dimensiune greu de egalat în rândul prozatorilor
postbelici, se impune prin valoare și originalitate. De la primul până la ultimul roman, creația
sa se înscrie în modernitate prin tehnicile narative si ideatica dezbătută. Prin creația sa,
romancierul îmbogățește romanul literaturii române, deși receptivitatea la public a obținut-o,
deseori, întârziat.

2. Personajul literar în perioada postbelică

2.1. Scurt istoric

Literatura dezvoltată sub regimul totalitar va fi întotdeauna contaminată, într-un fel sau
altul, de ideologia politică violent impusă, menită să manipuleze, să controleze și să
îndoctrineze masele de oameni, pentru a nu întâlni piedici în construirea scopului politic.
Literatura română a resimțit poate cel mai puternic implicarea politică, dintre toate țările
socialiste. Aparatul politic represiv nu numai că a limitat posibilitatea de exprimare, dar a și
13
Cosmin Ciotloș, Explicații, în România literară, nr. 11, Ed. Contemporanul, București, 2011.
15
oprit pur și simplu publicarea unor cărți considerate periculoase pentru puterea statului. Se
vorbește de trei perioade literare, în ceea ce privește literatura din timpul regimului comunist:
I. Perioada prolecultismului, desfășurată între anii 1948-1964. Această perioadă este
marcată de promovarea exclusivă a literaturii de propagandă, dictată din Moscova. Nu era
permisă nicio altă formă de manifestare literară, dacă aceasta nu îndeplinea cerințele riguroase
și clare ale vremii: literatura trebuie să reflecte realitatea socialistă, să sprijine ideile pe care
este construit partidul, să ofere prin personajele sale modelul „omului nou”, care e gata să
sacrifice tot pentru binele patriei. Abia după moartea lui Stalin lucrurile s-au mai temperat
puțin, în sensul că au apărut, timid sau cu multă insistență, literatura cu valoare estetică. Astfel
au putut fi publicate câteva romane precum Bietul Ioanide (1953), Toate pâmzele sus! (1954),
Moromeții (1955), Străinul (1955), Cronică de familie (1957), Groapa (1957), care păreau
scrise în maniera prozei interbelice și care erau numite de autorități „realist-critice, adică
demolatoare ale societății burgheze”14. Au apărut apoi și câteva volume de poezii, precum cele
publicate de Tudor Arghezi, care au încălcat temele impuse de regim. Desigur, apariția lor se
datorează și prestigiului autorilor, conducerea dorind atragerea intelectualității de partea lor și
câștigarea încrederii, dar publicarea lor nu ar fi fost posibilă fără elemente care să servească
regimul. Această ușoară eliberare va fi curând restricționată- în 1956, după evenimentele din
Ungaria, iar literatura de propagandă va ocupa din nou spațiul cultural.
II. Perioada următoare (1964-1971) reprezintă o adevărată gură de oxigen pentru
literatura română, prin slăbirea rigidității normelor anterioare. Trupele rusești se retrag din
România, iar conducătorii încep să se detașseze ușor, ușor de politica externă. Consecințele,
după cum am văzut, au ecou la nivel literar, iar literatura tolerată își extinde granițele. Ceea ce
fusese scris înainte de anii ’60 începe să fie catalogat ridicol, iar editurile primesc aprobarea
pentru a tipări chiar și acel tip de volum (de poezii de dragoste, ori de reflecție) care era
condițioant de apariția unu număr limitat.
Cultura renaște, se reiau legăturile cu literatura occidentală, iar proza încearcă să se
revitalizeze, fie prin rescrierea, adaptarea și adâncirea creației interbelice, fie aplicând metoda
imitației, adecvând inovațiile noului roman francez, într-un mod superficial. Eugen Negrici
caracterizează această perioadă, afirmând că „s-ar fi putut publica lucruri realmente
îndrăznețe, dacă am fi avut ce și dacă sertarele scriitorilor nu ar fi fost aproape goale, ca și în
1990”. Înțelegem de aici schimbarea radicală, de care oamenii se îndoiau la început, dar care a
fost pusă în practică, surprinzându-i pe scriitori fără materiale.

14
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism Proză, Ed. Fundației PRO, București, 2006, p. 19.
16
 Se pare însă că nu dorința de a restabili normalitatea a stat la baza minunatului fenomen,
ci acesta a luat ființă din rațiuni politice. Este planul de propagandă al lui Nicolae Ceaușescu,
care se străduiește să creeze în fața poporului imaginea unui conducător binevoitor, al cărui
interes primordial este binele și evoluția oamenilor săi. A criticat regimul auster al lui
Gheorghe Ghiorghiu Dej și profitând de traumele create de el, a acționat în consecință.
III. Odată ce puterea a fost consolidată, dictatorul și-a dezvăluit adevăratele intenții,
scriitorii fiind considerați doar niște instrumente de propagandă. După ce și-au îndeplinit
rolul, ei vor fi din nou condamnați să scrie literatură aservită, să ilustreze, mai ales prin proză,
dorințele partidului. Pe scurt, aceasta este ultima etapă-1971-1989.
Când vorbim de literatura din timpul regimului comunist, este musai să o privim și să o
înțelegem în context istoric. Aparatul politic și cenzura au reușit să spele conștiințele multor
scriitori, pe alții i-a cumpărat, iar mulți dintre ei au fost mutilați, ori s-au automutilat- un
compromis făcut din dragostea pentru literatură, pentru scris și pentru dorința de a nu fi
anihilați și dați uitării. Este cel mai grăitor exemplu a existenței raportului dintre putere și
scriitor, care, de altfel, a existat dintotdeauna; nu mai este necesar de dezbătut faptul că în
perioadele de libertate raportul este mult diminuat, iar în perioada de dictatură referințele se
află în mod evident în raport de subordonare.

2.2 Personajul interbelic

Perioada interbelică este cea mai fructuoasă perioadă a literaturii române din punct de
vedere al valorii producțiilor literare. Romanul are o remarcabilă evoluție și în scurt timp se
sincronizează cu romanul european. Autorii lărgesc tematica, prin imortalizarea mediilor
sociale diferite, creează conflicte puternice și personaje cu o psihologie complexă; se
înnoiește prin intelectual, citadinism și ideea patologiei.

17
 Cele mai multe romane ale vremii și-au găsit inspirația în viața oferită de peisajul
citadin (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Enigma Otiliei, Patul lui Procust,
Concert din muzică de Bach ș.a), însă nici proza de inspirație rurală nu a fost uitată,
manifestându-se în adevărate capodopere ale literaturii române (Baltagul, Ion ș.a). Putem
astfel privi această perioadă prin prisma construcției personajelor care populează creația:
intelectualul și țăranul.
Primul este reprezentat în universul ficțioanl al lui George Călinescu, prin Felix, sau al
lui Camil Petrescu prin Ștefan Gheorghidiu. Enigma Otiliei și Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război, căci despre ele este vorba, au o tematică asemănătoare, deși scriitorii
lor se pot identifica ușor cu alte tendințe: George Călinescu scrie în manieră balzaciană, iar
Camil Petrescu a reluat tehnica lui Marcel Proust și a diversificat viziunea asupra realității.
Cel de-al doilea, țăranul, este prezentat cu multă măiestrie și în manieră realistă, reușind
să compună imaginea autentică a țăranului român consacrat. Reprezentativă pentru ilustrarea
țăranului în literatura română interbelică este romanul lui Liviu Rebreanu, Ion. Personajele
respectă principiul artei ca formă de mimesis, oferind cititorilor impresia de veridicitate și
autenticitate. Despre Ion, țăranul cu rol principal în roman, putem spune că înglobează mai
multe tipologii realiste: din punct de vedere social, este țăranul sărac, dar cu mare patimă
pentru pământ, convins fiind că stăpânirea pământului îi asigură demnitatea și valoarea în
comunitate. Din punct de vedere moral, el este tipul arivistului, fără scrupule morale când
vine vorba de atingerea țelului, care se folosește de femeie ca mijloc de parvenire.
Cele două părți ale romanului; Glasul pământului și Glasul iubirii, anunță dezvoltarea
principalelor conflicte. În prima parte a romanului pasiunea lui Ion pentru pământ cunoaște o
gradație ascendentă. El cere totul de la viață. După ce intră în posesia pământurilor, glasul
iubirii începe să aibă ecou din ce în ce mai puternic în sufletul lui Ion, iar pasiunea pentru
Florica naște dorința de împlinire și în plan sentimental.
Este foarte important să privim transformările lui Ion pe fondul mentaliății sociale unde
el a fost crescut și educat. Satul reprezintă, fără îndoială, un factor modelator care influențează
comportamentul personajului. El urmează într-o oarecare măsură rețeta socrului său de
îmbogățire, Vasile Baciu obținând avere tot prin căsătorie. Difereța dintre cei doi este că
Vasile și-a iubit soția, pe când Ion face din Ana victima brutalității sale. Ion este privit de
critică drept un individ primitiv, care se lasă condus de instinct, violent, dar în același timp,
este respectuos și omenos, posedă o istețime naturală, pe care o concentrează fie în mod
constructiv, inteligent, fie ca viclenie. Nedisciplinat prin educație, Ion se comportă reproșabil
față de normele etice, dar toate faptele sale au acoperire estetică.

18
 Dintre personajele feminine, Ana a fost privită mai de aproape, deoarece destinul ei este
legat de destinul lui Ion. Este o făptură firavă, modestă, blândă, dar personalitatea ei a fost
anihilată de brutalitatea pe care o au tatăl și soțul. Orfană de mamă, Ana se îndreaptă spre Ion
cu întreaga ei ființă, iubindu-l cu deznădejde. După moartea ei, câmpul conștiinței lui Ion se
îngustează, focalizându-se asupra Floricăi. Iubirea se transformă în flacără, iar arderea îl
devoreză. Moartea o primește ca o pedeapsă meritată. Aparent paradoxal, ucigașul și ucisul se
bucură în egală măsură de compătimirea satului. În realitate, colectivitatea are încredințarea
îndeplinirii dreptății. Ion nu a fost un om excesiv de rău, dar a nesocotit normele etice ale
satului. Vinovăția lui a fost sancționată de brațul lui George.
Liviu Rebreanu este creatorul imaginii țăranului ardelean, pentru care pământul
reprezintă mai mult decât un mijloc de asigurare a traiului, el este indicele valorii individuale.
Ion nu este o excepție în satul său, ci toți țăranii sunt varietăți ale lui Ion. Romanul își va găsi
replica mai târziu, în cartea scrisă de Marin Preda, Moromeții.
Personajele lui Camil Petrescu înfățișează atitudinea intelectualului în raport cu situații
noi, diferite de experiențele lui anterioare. În romanul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război el relevă faptul că intelectual nu este acela care are neapărat studii superioare
sau poziție înaltă în societate, ci acela a cărui conștiință este superioară, care își
problematizează existența și gândește lucid. Prozatorul propune o nouă tipologie- intelectualul
ca structură de caracter. Proza anterioară nu este lipsită de prezența intelectualului, dar se
discută despre acesta numai la nivel de profesie. Odată cu Ștefan Gheorghidiu se realizează
prima ființă umană care gândește, se exprimă și acționează cu perfectă luciditate, dezvăluind
criza de identitate a omului modern.
Toate personajele lui Camil Petrescu acționează și dezvoltă conflicte mai ales pe plan
mental. Ele imaginează scenarii posibile, pornind de la sugestii exterioare, ce izbucnesc
adesea în manifestări fulminante și necontrolate. Ele aspiră permanent la o existență
superioară, fiind capabile, la nevoie, de orice sacrificiu și trăiesc aproape integral în lumea
ideilor.
Protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război își reflectă
existența prin prisma a două experiențe cu vibrații profunde: cea prezentă, trăită prin
participarea directă la primul Război Mondial, unde sentimentul dominant este de moarte
posibilă, iar cea de-a doua experiență este retrăită prin inserția trecutului rememorat în timpul
prezentului. Iubirea și gelozia sunt de data acesta sentimentele dominante ce declanșează și
alimentează conflictul interior în sufletul și conștiința personajului. Comportamentul Elei, de
la gesturi, zâmbete sau priviri, pe care îl are față de tânărul G. zbuciumă adânc sufltul lui

19
Gheorghidiu. El suferă pentru că nu are certitudinea că este sau nu înșelat, și pentru că nu
poate afla devărul. Responsabilă pentru eșec se dovedește a fi Ela, deși este privată de
posibilitatea prezentării adevărului din punctul ei de vedere. Confesiunea lui Ștefan
Gheorghidiu frapează prin încărcătura adâncă de disperare și obsesie, iar accentul nu se pune
pe fapt în sine, dacă a fost sau nu înșelat, ci pe autenticitatea trăirilor sincere ale personajului.
Dacă despre Ștefan Gheorghidiu putem afirma că este tipul intelectualului lucid, ființă
inadaptată și îndrăgostită de absolut, Ela rămâne învăluită în mister, deoarece descrierea sa
este realizată din punctul de vedere al personajului narator subiectiv. Acesta notează evoluția
Elei în sens regresiv, prin faptul că, după primirea moștenirii, din atentă și iubitoare, devine
indiferentă și cochetă. Tot ce aflăm despre ea provine de la această sursă care nu poate fi
considerată obiectivă. Însuși Gheorghidiu recunoaște că o bănuiește pe Ela de infidelitate și
aceste bănuieli îi creează cumplite trăiri sufletești. El mărturisește că își amplifică suferința
prin interpretarea tendențioasă a unor fapte și întâmplări mărunte. Niciuna din acuzele aduse
Elei nu se sprijină pe dovezi precise. Cititorul nu știe cu certitudine dacă Ela și-a modificat
sentimentele față de soțul ei, înșelându-l cu tânărul G. sau alți bărbați, sau dacă nu e vorba
decât de închipuirile lui de soț gelos și orgolios. Știm însă cu certitudine că ceva s-a schimbat,
dar nu Ela, ci s-a modificat modul în care o vede Ștefan Gheorghidiu. La început este
entuziasmat de frumusețea și inteligența Elei, e fericit de admirația cu care o înconjoară
ceilalți bărbați. După căsătorie descoperă că soția lui este lipsită de inteligență, superficială și
cochetă, dar această descoperire este subiectivă. Ela nu se poate destăinui, naratorul nu ne
prezintă și varinat ei asupra acelorași evenimente, de aceea receptorul nu are suficiente
elemente ca să se pronunțe asupra infidelității ei. Neînțelegerea dintre cei doi soți este mai
degrabă consecința întâlnirii a două caractere opuse, situate antitetic pe plan intelectual,
afectiv și moral.
Pentru prima oară în romanul românesc putem urmări o analiză psihologică în care
receptorului nu i se oferă nicio garanție din exterior a faptelor, ci numai percepția subiectivă a
personajului principal. Tehnicile narative prin care se realizează confesiunea: introspecția,
monologul interior, fluxul conștiinței, memoria involuntară dezvăluie mijloacele prin care
conștiința individului reflectă realitatea. De aceea în roman nu vom întâlni o imagine
obiectivă și impersonală ca în Ion, ci una foarte marcată de psihologia narator- personaj.
Dincolo de timp, teoretizarea unei literaturi subiective a exercitat o influență hotărâtoare
asupra tinerilor prozatori interbelici. Noțiunea pusă în circulație de Camil Petrescu a
determinat o căutarea a autenticității, pe care o practică în forme diferite, de jurnal intim,
confesiune cu fișe de valoare morală, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban.

20
 Exemplul lui Camil Petrescu și ideile sale teoretice au contribuit în egală măsură la
creșterea gradului de conștiință artistică a prozatorului român contemporan. Nicolae
Manolescu a observat că în ultimii ani în proza contemporană s-a conturat un model epic de o
mare originalitate, în care se întâlnesc două tipuri de roamn: un roman care evoluează ca jural
intim, ca romanele lui Radu Petrescu, până la un text metaliterar, adică un roman al cărui
subiect este conceperea și redactarea lui, reprezentat de Mircea Ciobanu sau Mircea Horia
Simionescu și roman textualist, în care realitatea este înfățișată printr-un colaj de texte, ca în
romanul lui Mircea Nedelciu.
Concert din muzică de Bach de Hortensia Papadat Bengescu propune o nouă tipologie
de personaje cu puternice manifestări introspective, ce expun, fără perdea, realitatea lumii în
care trăiesc. Romanul este cea mai reprezentativă piesă a tetralogiei, ce alcătuiește o cronică a
familiei Hallipa, alături de Fecioarele despletite, Drumul ascuns și Rădăcini. Acțiunea este
construită pe trei planuri ce se intersectează periodic. În centrul fiecărei acțiuni se află un
triunghi. O primă acțiune urmărește triunghiul Elena- Drăgănescu- Marcian. Elena pregătește
un concert simfonic la care intenționa să invite toată protipendada Bucureștiului. Ea obține
concursul din jurul lui Marcian, de care se îndrăgostește. Aspiră la o împlinire superioară prin
muzică, alături de distinsul Marcian. O altă acțiune are în centrul ei triunghiul Lina- Sia-
doctorul Rin. Lina aspiră la o căsnicie liniștită, dar doctorul Rin se îndrăgostește de Sia și
continuă relațiile cu ea, chiar după ce află că este fiica soției sale. Cea de-a treia acțiune îl care
ca personaj principal pe Lică Petrescu, rudă îndepărtată a Elenei, tânăr energic și ambițios.
Ada Razu, soția prințului Maxențiu, este îndrăgostită de acest bărbat boem și ușuratic. Pentru
a da o aparență de corectitudine legăturii sentimentale, Ada îl angajează profesor de echitație.
Ea aspiră acum la o împlinire a sentimentelor, după ce realizase împlinirea materială.
Personajele tetralogiei nu mai au generalitatea personajelor lui Liviu Rebreanu, după
cum vom vedea. Prozatoarea nu mai pleacă de la o structură clasică, ci de la realitatea
complexă și deseori contradictorie. Cele mai multe persoanje sunt bolnave de maladii
incurabile, cancer, tuberculoză. Fiecare personaj are un secret și fiecare personaj se străduiește
să păstreze aparențele moralității. Majoritatea personajelor dezvăluie o înclinare spre snobism,
prin aceasta înțelegându-se admirația și adaptarea fără discernământ a rafinamentului nobiliar.
Muzica este considerată cea mai înaltă treaptă a rafinamentului.
Muzica nu este numai un pretext epic, ci și o modalitate de structurare a narațiunii.
Naratorul asociază trăirile psihologice ale personajelor cu muzica. El distinge sufletele
capabile de a comunica muzical și sufletele inapte să atingă pragul muzicii.

21
 Hortensia Papadat Bengescu îmbină procedeele narative tradiționale cu cele moderne,
prin intermediul cărora analizează conștiința personajelor. Unul dintre procedee este analiza
psihologică, cunoscută și în romanele clasice, dar utilizată în proza modernă. Naratorul
studiază gândurile și reacțiile sufletești ale personajelor, însoțindu-le de aprecieri și
comentarii, uneori binevoitoare, alteori răutăcioase. Prin montajul discontinuu se reflectă
acțiunea în conștiința unuia sau mai multor personaje. În Ion naratotul relatează el însuși
evenimentele, oferind o singură versiune a faptelor. În romanele Hortensiei, cititorul ia
cunoștință de acțiunile, de gesturile și cuvintele personajelor nu prin intermediul unui narator
omniscient, ci așa cum acțiunea, gesturile și cuvintele personajelor sunt văzute, auzite și
interpretate de persnaje înseși. Aceste personaje au fost numite reflectori. Dacă un eveniment
a fost văzut în același timp de mai mulți reflectori, el are mai multe versiuni și niciuna nu
poate fi considerată mai adevărată decât cealaltă. Acestă relativitate recurge din faptul că
acțiunea romanelor se desfășoară în conștiința personajelor și receptorul nu mai are un punct
de referință exterior ca să verifice faptele. Se creează astfel impresia că romanul nu are un
subiect desfășurat cronologic, însă acțiunea este psihologică și notează atitudinea pe care
personajele o au față de evenimente. În roman sunt mai multe personaje care indeplinesc rolul
de reflector: Elena Drăgănescu, Maxențiu, Ada Razu.
Analiza psihologică, introspecția și realismul psihologic se împletesc permanent în
narațiune. Analiza psihologică îngăduie naratorului să se distanțeze de personaje și să ia
atitudine față de comportamentul acestora. În același timp, analiza psihologică și introspecția
practicată de personaje determină aspectul subiectiv al roamnului.
Rolul Hortensiei Papadat Bengescu în dezvoltarea romanului românesc a fost
considerabil. Așa cum din romanul obiectiv și social creat de Rebreanu s-a dezvoltat proza lui
Camil Petrescu, Marin Preda, Augustin Buzura, romanele Hortensiei Papadat Bengescu au
deschis drumul romanului psihologic de observație și de analiza sufletului uman, ce va fi
ilustrat ulterior de proza lui Alexandru Ivasciuc și Nicolae Breban.

2.3 Personajul postbelic

Schimbările aduse de noua formă politică, după cel de-al doilea Război Mondial,
modifică fața literaturii și provoacă imaginația sciitorilor să găsească metode și artificii
estetice prin care să codifice idei valoroase, dar care cotravin celor promovate de ideologia
partidului. Mai mult sau mai puțin voalat, personajele își schimbă centrul de interes, percepția
asupra lumii sau modul de manifestare și interacționare cu celelalte personaje. Apar noi
22
prototipuri care definesc conceptul de țăran și intelectual. Prin compromisurile sau chiar
cooperarea deliberată a unor scriitori, în literatură vor înflori personaje care înfățișează „omul
nou”, a cărui dorință cea mai mare este să ajute la consolidarea statului comunist. Țăranii care
își donează de bună voie bunurile și pământurile în proprietatea statului devin erori, la fel și
intelectualii care sunt gata să părăsească oricând biroul, pentru a se alătura muncii în uzine,
alături de clasa proletară. În câteva cuvinte, aceasta era direcția în care dictatorul voia să se
încadreze contentul „bun de publicat”. Așa cum am spus anterior, scriitorii ocolesc dorința
puterii supreme și creează literatură cu adevărat valoroasă. Reușita lor întărește sentimentul de
eliberare spirituală a oamenilor, pe care îl așteptau cu ardoare.
Marin Preda este un astfel de literat. El dă viață unor personaje puternic individualizate
și atent făurite, ce înfățișează cele două categorii: țăranul, prin romanul Moromeții și
intelectualul prin romanul Cel mai iubit dintre pământeni.
Prin romanul Moromeții autorul oferă o replică a romanului Ion. Marin Preda creează
din Ilie Moromete un simbol al lumii rurale, care se opune mental și moral modelului propus
de Liviu Rebreanu. Dacă Ion voia pământ pentru a avea un anumit statut în lumea satului,
Moromete nu urmărește să-și mărească numărul pogoanelor, pământul reprezentând pentru el
simbolul litertății materiale și spirituale. Ion este un om al acțiunii, vrebul care îl
caracterizează este a vrea, pe când celălalt este un contemplator caracterizat de verbul a fi.
Acțiunea primului volum emană o atmosferă temporală permisivă, în ton cu atitudinea
personajului principal. Astfel, un sfert din volum descrie evenimentele ce au loc de sâmbătă
seara până duminică noaptea. Fiecare gest este narat lent, accentuându-se orice amănunt sau
replică. Se poate observa că Moromeții este construit din două structuri: una exterioară și una
interioară. Acest lucru este exemplificat încă de la începutul romanului, în celebra scenă a
cinei. Așezarea membrilor familiei la masă dezvăluie și trăirile sufletești, anticipând ordinea
evenimentelor și destrămarea familiei: tatăl, autoritar, stă parcă deasupra tuturor, soția înspre
casă și ceunul cu mâncare, fiul cel mic lângă ea, ocrotindu-l, iar băieții cei mari îndreptați
către ușă, ca și când ar fi dorit să fugă. Toate scenele simbol precum tăierea salcâmului,
întâlnirea din poiana lui Iocan, secerișul sau plata impozitului sunt necesare prozatorului
pentru a-l contura pe cel în jurul căruia orbitează mare parte din acțiunea romanului.
Ilie Moromete contrazice concepția comunistă conform căreia țăranul este primitiv,
ușor de manipulat, din cauza faptului că este lipsit de viziune, de simțul proprietății.
Personajul lui Marin Preda are reale calități de filozof, posedă o extraordinară inteligență
speculativă, stăpânește ironia și autopersiflarea și se remarcă în sat prin calitățile sale
oratorice. Gustul contemplției se îmbină perfect cu plăcerea vorbitului- se așază în mijlocul

23
mulțimii, unde îi contemplă pe cei din jur și se lasă, la rândul său, admirat de cei din mulțime.
El ia în stăpânire lumea din care face parte prin actul disimulării. De la familia sa, până la
agentul fiscal, Moromete găsește o cale de manifestare a spiritului său ironic. El își
desincronizează în mod voit gândurile și vorbele, mimează gesturi și opinii false, pentru a-și
sonda partenerul de discuție și a ironiza prostia și îngâmfarea.
Romanul Moromeții a putut trece de cenzură, probabil, datorită faptului că au fost
aduse ca argumente intenția scriitorului de a prezenta drama unui țăran, care își vede spulberat
visul de a-și păstra familia unită și a-i asigura bunăstarea de pe urma câtorva pogoane de
pământ. Imaginea ilustrată nu este cu nimic exagertă, deoarece în anii ′30 societatea rurală și
mica proprietate reușeau cu greu să facă față noilor condiții economice. Ilustrarea în roman a
tezelor marxiste nu a fost, așadar, decât un motiv de bucurie pentru autorități, care se aflau în
plină campanie de colectivizare și care demonstrau inevitabilul faliment al micilor proprietăți
individuale.
În cel de-al doilea volum al Moromeților scena este ocupată de o nouă istorie, adeseori
violentă, în care se schimbă structuri sociale, și odată cu ele, cele individual psihice. Este
surprins cu un dramatism naturalist perplexitatea satului în timpul colectivizării forțate și a
campaniei de strângere a cotelor obligatorii. Ilie Moromete, depășit de situație, își pierde
farmecul din primul volum. El nu mai are disponibilitatea contemplativă, iar hazul și ironia
pălesc și ele. Corelat cu primul volum, abia acum se alcătuiește pe deplin imaginea unitară a
dramei sale. Țăran independent (chiar spiritual), nu se poate adapta noilor reguli, nefiind
capabil de compromisuri. Astfel impactul cu „noul sat” îl devorează și îl răpune. Ilie
Moromete trebuie să dispară ca personaj și imaginea individului solitar ce poate exista
deasupra societății să se estompeze. Individul puternic, ce poate influența comunitatea și care
nu agrează ideea colectivizării nu poate exista ca model literar. Marin Preda își distruge
conștient personajul prin așezarea lui în opziție cu fiul său. Niculae Moromete este acum
activist de partid, devotat ideilor socialiste, pe care le răspândește cu multă responsabilitate.
Disputa dintre cei doi poate fi privită ca un amplu conflict între generații, care este, în același
timp, unul social, politic și istoric, unde fiul câștigă teren în fața tatălui prins în iureșul
istoriei. Ilie Moromete trebuie să dispară, și împreună cu acesta și mentalitatea proprietății
private. Tot ceea ce înseamnă tradiție și legătura strămoșească cu pământul este înlocuită de
programele de propagandă ale partidului.
Romanul Cel mai iubit dintre pământeni redă drama intelectualului, izvorâtă din cauze
asemănătoare celei discutate anterior. Intelectualul poartă și el aceași „vină” ca țăranul, și

24
anume libertatea spirituală. De aceea el trebuie, dacă nu eliminat, remodelat și construit după
tiparele „omului nou”.
Tipul intelectualului lucid, Victor Petrini este asemănător, prin modul în care își
analizează trăirile, cu personajele lui Camil Petrescu. Destinul său este unul al ratării din
punct de vedere social, profesional și erotic. Singura ratare care pare să nu existe este cea
intelectuală. Apare criza identității din neconcordanța imaginii pe care Petrini o are despre
sine, și imaginea pe care societatea o creează. El nu reușește să comunice la nivel intelectual
cu ceilalți și întreaga sa existență pare să stea sub semnul mistificării lui față de ceilalți.
Luciditatea personajului accentuează tragismul evenimentelor, iar discursul său devine o
tehnică de apărare împotriva dezumanizării. Romanul explorează schimbările aduse de
forurile comuniste și impactul lor moral, spiritual asupra oamenilor. Este analizat procesul de
dezumanizare și sfărâmare a realității interioare. Victor Petrini încearcă permanent să
reclădească legăturile cu noua societate, față de care nu mai simte compatibilitate morală,
intelectuală.
Romanul cultivă ideea constant regăsită în literatura postbelică, și anume neputința
individului de a se integra în societatea comunistă și de a comunica cu aceasta.
Drama intelectualului continuă în opera lui Augustin Buzura, care punctează, și el,
conflictul individului cu mediul constrângător și lupta acestuia pentru păstrarea ființei
autentice. Cu profesia de medic psihiatru, el afirmă că proza sa este rezultatul cercetărilor
sale, pe care o transmite prin interediul artei. Cercetarea obsesiilor și a imboldurilor
psihologice ale pacienților transpuse în literatură, spera să fie cumva de ajutor societății. De
aceea, se observă la Augustin Buzura nu doar o conștiință artistică, ci și una socială.
Personajele sale suferă de un dezacord acut între lumea lor interioară, morală și lumea
exterioară, considerându-se responsabile de soarta umanității. În permanentă stare de neliniște
și repulsie față de societate, se răzvrătesc împotriva dezumanizării, a sentimenul de alienare,
iar totul se precipită odată cu creșterea sentimenului propriului eșec.
Romanele lui Augustin Buzura cunosc două tendințe: pe de-o parte se dezvăluie criza
conștiinței individuale, iar pe de altă parte, ele sunt considerate romane de moravuri sau de
expresie a realității înserșunate din perioada comunistă.
În Absenții acțiunea se petrece pe durata a trei ore, în care sunt analizate stările de
conștiință ale unui psihiatru. Mihai Bogdan deschide seria personajelor tragice din opera lui
Buzura. În construcția sa, autorul apelează la tehnica memoriei involuntare, cunoscută din
opera lui Camil Petrescu. Personajul, așteptând sosirea unui coleg, privește ploaia de afară, iar
imaginea și zgomotul acesteia îi declanșează fluxul amintirilor. Memoria este cea care

25
construiește drama individului, imposibilitatea anulării face din Mihai Bogdan un personaj
tragic. Drama interioară este alimentată și de frica față de timp. De asemenea, se simte în
fiecare pagină a confesiunii obsesia eșecului.
Mihai Bogdan este printre ultimii intelectuali ai literaturii postbelice care se manifestă
atât în autoanaliză, cât și în analiza lucidă și dură a societății. Această ultimă analiză a făcut ca
romanul să fie retras de pe piață, fiind consierat un text ce nu răspunde normelor realismului
socialist.
Augustin Buzura continuă în romanele posterioare seria personajelor inadaptate, a
eroilor care încearcă din răsputeri să se înstrăineze de societatea față de care nu împărtășește
aceleași convingeri, și să-și regăsească identitatea. El este un om al adevărului și își asumă
misiunea, riscantă de altfel, de a lăsa mărturie starea intelecualității, disperarea și presiunea
omniprezentă în care se afla în ultimele doua decenii ale regimului comunist.
Este irelevant să comparăm cele două perioade, pentru că, pe de-o parte, literatura
interbelică reprezintă treapta pe care s-a sprijinit evoluția literaturii postbelice, iar pe de altă
parte, confruntarea nu ar pleca de la un punct de egalitate. Imaginația ne ademenește să ne
închipuim somitatea pe care ar fi avut-o romanele fără intervenția cenzurii, dar probabil
valoarea lor rezidă și în acest act de rezistență în fața nemilosului Brutus autohton.

3. Personajele la Nicolae Breban

Universul ficțional al lui Nicolae Breban, așa cum am subliniat și în capitolele

anterioare, este profilat prin personajele sale excepționale, care au o profundă structură
psihologică și care au „darul” de a șoca. Toate schimbările, transformările, întoarcerile
personajelor, la care se adaugă nelipsitele, lungile confesiuni decurg în mod lejer datorită
dimensiunii romanelor, toate acestea reprezentând de altfel și semnătura autorului.

26
 Debutul ca romancier este cunoscut prin romanul Francisca, datorită căruia este
propulsat în fruntea scriitorilor generației sale. Încă din această primă etapă a creației, Nicolae
Breban manifestă cu elan curajul de a-și transmite sincer ideile față de lumea în care trăiește.
De aceea personajele cărții sunt ghidate de un spirit rebel, care se desprind cu indignare de
„vechea lume” adică de burghezie. Tema abordată este îndrăgită de comuniști: convertirea
burghezului la noua lume și învățarea unei meserii în detrimentul activităților neproductive.
Autorul se abate de la rețeta clasică și face din Francisca un personaj atipic în rândul celor
convertiți. Se conturează și supratema ce îi guvernază creația: confruntarea, pe de-o parte,
între caractere puternice, dominatoare, iar pe de altă parte, raportutrile acestora cu naturile
slabe. Mărturisește despre roman că „e adevărat, Francisca va face ‹‹procesul burgheziei››, o
concesie necesară pentru apariția cărții, dar e de fapt procesul provinciei și, mai ales e
‹‹exercițiul›› unei voci profund subiective”.15 Tot de la primul roman se observă și tendința
scriitorului de a crea cupluri antagonice (ca o constantă în opera brebaniană, mama este
întotdeauna superioară fiicelor, iar personajul masculin, de regulă tânăr, alternează între ele,
tânjind după atenția mamei, dar consolându-se în cele din urmă cu cea a fiicei).
Maria Postu comentează romanul afirmând că „Francisca este un roman al energiilor
înfrânte, după ce explozia de energie părea indestuctibilă”16, referindu-se la personaje și la
cuplurile formate (Breban practică sondarea abisurilor sufletești în analiza cuplurilor). Un
prim cuplu îl formează Francisca și Chilian- este singurul cuplu în care raportul este de
egalitate, și nu de dominare. De obicei, individul slab acceptă domniația unuia mai puternic
(copile, Francisca se împrietenește cu Marilena, pe care o transformă în vasală). Celelalte:
doamna Mănescu- Cornel Mănescu formează un cuplu aparent, adevăratul cuplu va fi între
Ana, mama Franciscăi, și Petrașcu și cuplul Ana- Penescu, care nu se încheagă din cauza
energiilor puternice care se resping. Oricât de puternică ar fi femeia, iubirea îi domolește
orgoliul dominației. Într-o seară, Francisca și Chilian merg într-o cârciumă periferică, unde
întâlnesc o frumoasă chelneriță, pe Emilia, atrasă de un client întreprinzător. Cuplul vertiginos
format între ei, are la baza atracția sexuală. Pentru indivizii necuplați, precum Răteanu,
instinctul este acela de a admira cuplurile deja stabilite „Îmi permit să insist asupra calităților
doamnei- elogiază el pe Francisca în prezența lui Chilian- care sunt într-adevăr
extraordinare.” O energie neobișnuită se trezește în Cupșa, un țăran venit la București pentru a
câștiga bani. El dovedește un caracter violent, disprețuindu-i pe cei slabi, compatariv cu el,
care este un personaj puternic ce își conștentizează potențialul (pe care și-l testează prin
învățarea a două meserii). Nu numai el este caracter dominant, ci și Chilian, un activist de
15
Nicolae Breban, Sensul vieții (I), Polirom, București, 2003, p. 222.
16
Maria Postu, Arca lui Breban, Ideea Europeană, București, 2010, p. 46.
27
partid dintr-o uzină bucureșteană, care își exercită puterea asupra Franciscăi. Chilian și Cupșa
formează împreună un cuplu (în plan social) prin atracția pe care o dovedește unul față de
celălalt. Relația nu este întotdeauna de afecțiune, prozatorul sugerează prin prietenia celor doi
bărbați de vârste diferite raportul forțelor în scietate. Față de Francisca, Chilian își exprimă
dragostea printr-o „instruire proletară” determinând-o pe tânără, pe parcursul unor lungi
ședințe în doi, să renunțe la educația riguros primită în sânul familiei burgheze, pentru a se
declasa social. Nicolae Manolescu aduce în discuție mitul lui Pygmalion, unde „Chilian, un
‹‹Pygmalion›› cu ‹‹origine sănătoasă›› o transformă pe Francisca într-un ‹‹om nou››,
zdrobindu-i, cu forța personalității sale, orice rezistență”. 17 Francisca, la fel ca celelalte
personaje brebaniene, sunt caracterizate de luciditate, având chiar curajul de a intra în conflict
nu numai cu familia, ci cu întreaga clasă din care provine.
Romanul cuprinde două planuri, fără prea mari influențe între ele. Primul plan, și cel
mai important sub aspect estetic, o are în centru pe Francisca, o tânără felceriță, care lucrează
într-o uzină bucureșteană, alături de Chilian, activist de partid, și căruia îi povestește copilăria
și despriderea de clasa burgheză, a cărei descendentă este. Al doilea plan redă mediul uzinei
din perioda regimului comunist, focusându-se asupra lui Cupșa, țăranul ardelean amintit mai
sus. Legătura între cele două narațiuni paralele este întreținută prin Chilian, cel mai puțin
conturat din punct de vedere literar.
Nu este singular cazul personajului care intră în conflict cu familia sau care își urăște
clasa. Francisca vorbește despre căsătoria părinților ei ca fiind una din interes, cu caracter
contractual, despre scoaterea la iveală a adevăratelor relații care se stabilesc între oameni sau
despre aparențele moralei burgheze, însă, de privim substanța acestor problematici, observăm
analiza fină a desființării unei clase de veche tradiție. Cornel Mănescu, tatăl Franciscăi, pe
care aceasta îl detestă, este un preot căruia îi lipsește personalitatea, profitând se oportunitate
pentru a se căsători în chip avantajos cu nepoata episcopului. Francisca se opune vieții
prescrise de mama ei, spre deosebire de cele două surori cărora le lipsește și lor personalitatea.
În planul familial domină mama, femeie frumoasă și energică, dominându-și soțul și pe cele
două surori mai mari ale Franciscăi, Cecilia și Maria. Familia duce o viață liniștită, respectând
normele morale, întreține prietenii profitabile, se ocupă de educația copiilor, primesc și fac
vizite. Deși puternică la început, păstrătoare a tradiției morale, la apariția lui Penescu, om
rafinat și puternic, mama, Ana, își dezvăluie adevărata fire, mărturisindu-și sentimentele „ești
ca un fel de ax în jurul căruia se mișcă toate viețile noastre acum. De câte ori te văd, o emoție
de nedescris mă cuprinde, nu știu cum să-ți explic, parcă aș fi strâns legată de un braț de fier,
17
Alexandru Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Ed. Maşina de Scris, Bucureşti,
2005, p. 534.
28
care mă atrage și repinge în același timp.”18 Atracția nu a fost pentru mult timp, iar
respingerea a fost definitivă, din cauza energiei lor puternice. Transformarea mamei nu scapă
de ochiul vigilent al mezinei, îndrăgostită și ea de Penescu. El însă se arată interesat de Maria,
dar numai pentru a-și ascunde pasiunea pentru mamă. La început, el ocrotește cu iscusință
acest început de iubire, pentru ca apoi să se manifeste lipsit de maniere și să atace. Preoteasa
nu se lasă înduplecată, iar bărbatul se simte nevoit să se retagă. Petrașcu este cel pe care
doamna Mănescu îl seduce și față de care se lasă sedusă în același timp. Ei lansează o afacere
profitabilă, investind într-o moară veche, dar care este, de fapt, un pretext pentru a-și ascunde
povestea de iubire. Cei doi devin morari în bună regulă, cară saci de cereale, curăță pietrele,
ipostază nepotrivită pentru locul pe care îl ocupă în societate: Ana Mănescu este nepoată de
episcop și soție de preot, iar Petrașcu este preot. Noua ocupație nu stârnește vâlvă în rândul
oamenilor, așa că cei doi îndrăgostiți își continuă nestingheriți treburile pănă când ceva se
întamplă. Cornel Mănescu devine brusc interesat de afacere, iar incapabilul soț se transformă
într-o persoană curajoasă cu întuiție în business. Preia conducerea întreprinderii, investește și
dovedește calități vitale pentru lumea afacerilor, precum șiretenie, ambiție și cruzime. El
practic se rupe de vechiul lui caracter și dovedește o lăcomie vulgară. Moartea este una
patetică: accident de mașină, motiv pentru Francisca de a face din nou reflecții aspre aupra
lumii în care se formase și care urma să se retragă definitiv din scenă lipsită de glorie.
Francisca îl întâlnește pe Chilian, dar dragostea lor nu decurge în mod normal, din
cauza naturii lor puternice. De asemena, și proveniența lor din medii diferite are rol în
manifestarea interacțiunii afective. Privind imaginea brută, Francisca este o burgheză ruptă de
clasa ei, dinamică, orgolioasă, rațională și hotărâtă să se distanțeze definitiv de lumea din care
a ieșit. Chilian este un proletar, un tip care se ferește de complicații și ambiguități. El trăiește
în virtutea ideilor pe care le cultivă. Spre deosebire de Francisca, el are „origini sănătoase” și
este preocupat de propria evoluție în câmpul muncii. Este emblema omului nou în varianta
socialistă. Chilian lărgește porțile lumii exigente în care Francisca a crescut, el însuși
întruchipând noul regim față de care tradiția mic-burgheză opunea rezistență. Francisca este
ferm convinsă de superioritatea noii lumi, dorind să se elibereze de cea veche, fapt ce
simplifică misiunea lui Chilian. El este pentru tânăra felceriță mai mult decât un iubit, care îi
stârnește interesul tocmai prin apartenența la un alt mediu. Treptat, el devine partenerul ei
intim de discuții, căruia îi acordă încrederea, și care, în definitiv, la rându-i, îi oferă
disponibilitatea sa pentru a asculta amintirile despre o familie în care legăturile se apropie de
zona patologică. Alături de Chilian, Francisca descoperă o lume total diferită de cea în care a

18
Nicolae Breban, Francisca, Erc Press, București, 2010, p. 80.
29
fost educată, o lume unde e musai să te modelezi, apoi să te deformezi și să îți desfigurezi
caracterul pentru a supraviețui într-un mediu artificial, spre exemplu, în uzină, un loc simbolic
ce uniformizează și unește destinele oamenilor dezrădăcinați din satul natal, pe care l-au
părăsit pentru a deveni oameni ai muncii la oraș. Deschiderea către acest bărbat are valoare
terapeutică, deoarece povestind, ea retrăiește ruptura și se eliberează. Înainte de a primi orice
statut în viața tinerei felcerițe, Chilian este un duhovnic.
Centrul de interes al cărții nu este totuși drama fetei, ce suferă de un fel de boală a
lucudității, ci expunerea societății, cu precădere a unei anumite clase, în timpul și după un
eveniment definitoriu: războiul. Ceea ce este evidențiat în confesiunea tinerei, întâi de toate,
este imaginea unui mediu ce apare frecvent în literatura anterior scrisă, și care își are propriile
contururi tipologice. Fac referire, bineînțeles, la mica burghezie, altădată prezentă în literatura
lui Slavici și Rebeanu ca o clasă pozitivă și întreprinzătoare, acum surprinsă în momentul
destrămării. Ana Mănescu și Penescu sunt figurile cele mai vivide într-o lume populată de
teologi, oameni politici, burghezi lacomi și vicleni sau profesori provinciali. Penescu are un
caracter tare, însă este surprins și în momente de slăbiciune. Spre exemplu, respingerea de
care se lovește din partea Anei îi rănește atât de grav orgoliul, încât izbucnește în plâns și se
tăvălește în iarbă ca un nebun. Deși bine individualizate cele două catgorii ce personaje
(puternice și slabe) personajele lui Breban trec cu ușurință dintr-o categorie în alta, dislocând
unitatea unui mediu, ca în cazul lui Cornel Mănescu.
Și în celălalt plan al cărții este dezbătută ideea energiilor activate în împrejurări
inedite. Este pus sub lupa creatorului comportamentul lui Cupșa, țăranul ambițios care în mai
puțin de doi ani învață două meserii. Este precaut și viclean (vrea să profite de protecția pe
care a simțit-o din partea lui Chilian), se ferește de cei cu care lucrează și îi disprețuiește când
află că nu sunt așa de puternici. Este, spune prozatorul, istoria unei realități în altă realitate.
Eliberarea socială a lui Cupșa ia forme violente, din cauza marii lui vitalități. Identificarea
acestui spirit agresiv, în contextul noii realități sociale, constituie cea mai fină intuiție în
roman.
În proza lui Nicolae Breban reflecția, sub forma eseului, este permanentă, reprezentând
în același timp atât punctul forte, cât și cel mai slab. Are forță, originalitate prin faptul că
oferă alt unghi de observare a vieții și împinge analiza spre zone psihologice mai puțin
cercetate. Un exemplu relevant este scena în care Francisca asistă într-o noapte la o
întâmplare oribilă: în camera alăturată părinții ei se iubesc, iar tatăl spune lucruri penibile,
triviale „Ce-ți lingi mâinile...[...] pot să ți le ling ca un câine! Ancuța, îngeraș dulce, de ce te
ferești, dă-mi, dă-mi mâinile, am să...”. Replica este întreruptă brusc, deoarece fetița își astupă

30
urechile, dar scena continuă în planul imaginarului. Mintea ei caută scuze, dar nu găsește
decât învinuiri grave. Perechea de alături nu face decât să se umilească reciproc, este trivială
și partenerii se urăsc. Situația este autentică și induce tema nepotrivirii, a falsului cuplu,
confirmată de comentariile prozatorului. În această situație reflecția nu ocupă background-ul
evenimentului, ci este o adâncire, o implicare a evenimentului în psihologie. În roman
întâlnim și comentarii inutile, dintre acelea ce complică fără rost banalitățile, precum
comenatriul despre actul naționalizării din 1948.
Oricâte insatisfacții am avea, Francisca impune, fără îndoială, o vocație de romancier
obsedat de temele sale. Una dintre acestea este tema cuplurilor pe care am dezbătut-o pe larg.
Fiecare erou este în raport cu robul- stăpân și în raport cu stăpânul- rob. Eugen Simion
observă că „Francisca este mai ales un roman al cuplurilor care se devoră.” 19 Vom întâlni
această dualitate și în următoarele romane.

***

În abseța stăpânilor, a doua carte a lui Nicolae Breban, nu este un roman propriu-zis, ci
mai bine spus, o înlănțuire de trei secvențe: Bătrâni, Femei și Copii. Automat ne punem
întrebarea ce legătură există între aceste secvențe, deoarece la o primă ochiadă ele au subiecte
diferite. Citind însă și căutând sensul, constatăm că obiectul analizei e același, că „o realitate
morală particulară obsedează pe autor”20 și toate cele trei narațiuni tratează aceeași temă. De
altfel, și titlul sugerează unitatea: cele trei nuvele surprind în mod analitic vârstele la care
lipsesc adevărații stăpâni, și anume bărbații. Romancierul este atras în acest roman de om și
de complexitatea lui, într-o combinație de autenticitate și amănunte mai puțin plauzubile. El
se axează pe imortalizarea vieții în mediocritatea ei contradictorie.
Primul episod naratorial, Bătrâni, prezintă începutul asfințirii vieții. Criticii îl
cataloghează ca fiind destul de slab sub raport estetic, comparativ cu celelalte două cu
adevărat excepționale. Dominant în această parte este eseu moral, analiza dusă la un nivel
superior de interes, o plăcere extraordinară de aprofundare. Este pusă sub observație ticăloșia,
dezintegrarea morală și fiziologică, grotescul în formele lui tragice. Mai mult decât în
Francisca, autorul este și acum atras de complicitatea psihologiilor mediocre, expunând fața
mai puțin de expus a unei umanități insolite. Doamna Nițaș, dna Capriș, dna Willer, dna
Pleiniceanu, soții Berinde, dl Pleșoianu sunt niște bătrâni răi, unicul lor sentiment e ura, unica
lor realitate morală este răutatea. Restul, limbajul, delicatețea gesturilor, sentimenul de frăție
19
Eugen Simion, Scriitorii români de azi, Editura , București, an, p.9.
20
Idem, p. 10.
31
și chiar de sacrificiu nu constituie altceva decât un fals. Majoritatea bătrânilor aparțin fostelor
clase pe care revoluția sau războiul le-au deposedat și, odată cu pierderea poziției sociale, ei
și-au pierdut și personalitatea. Critica a sesizat asemănarea la nivel ideatic cu ceea ce G.
Călinescu a dezvoltat în Scrinul negru, însă la N. Breban interesul nu este de a explica social
fenomenul, ci de a examina efectele lui morale. Așadar, prozatorul refuză vechea viziune
despre filozofia și frumusețea vârstei patriarhale și alimentează ideea că indivizii deposedați
de bunurile materiale trăiesc în sentimentul josniciei, trăsătura dominantă fiind ura. Această
realitate morală dezolantă este prietenă cu sentimentul disoluției, al conștiinței degradării
fiziologice. În pelungirea acestei realități psihologice, simțurile naturale ale indivizilor se
modifică, de exemplu, dna Willer începe să manifeste marca lăcomiei masculine, în timp ce dl
Pleșoianu se efeminizează.
Excepția care scapă condamnării tiranice a disoluției o reprezintă doamna Iamandi și,
într-o oarecare măsură anticarul Pamfil. După părerea autorului, instinctul erotic al acestora
este justificat de psihologia vârstei critice la care se află. Pamfil este un individ comun, în jur
de 60 de ani, suferind de o boală cronică a pielii capului. El se culcă, sub ochii doamnei
Iamandi (o femeie văduvă, care își trăiește viața în abstinență sexuală) cu o tânără, dând astfel
o lecție răutăcioasă distinsei și cumpătatei doamne. Prin meseria sa, anticarul face legătura
între aceste grupuri de bătrâni, pretex pentru a descrie mediile în care acționează psihologia
diabolică a senilității.
Pe acest teren degradat moral se ridică povestea doamnei Iamandi și povestea bunicii
sale, asemănătoare, în câteva privințe, cu cea a personajului E.B. din Femei. Este singura
dramă care scapă de sarcasmul autorului, unica imagine mai blândă din acesastă panoramă
plină de fapte teribile. Retrasă într-o viață asexuală, trăind o bătrânețe prematură, dar distinsă,
este supusă unei experiențe halucinante (asistă paralizată la scena acuplării) fapt ce îi
dezmorțește simțurile și declanșează demonul seducției pentru Pamfil.
Vitalismul prozei lui Breban este cel mai bine reliefat în cea de-a doua narațiune,
Femei. Este romanul unei tinere, E.B. jurnalul ei de adolescentă curioasă și lucidă. Se
aseamănă izbitor, din punct de vedere moral, cu Francisca. Narațiunea urmărește destinul
acestei tinere, de la primele semne de independență morală, până la gestul ei final, tragic, ce o
transformă în victimă a propriei sale energii. Ea are o structură caracterială dublă, fiind cea
care va avea două trăiri tipice: o sinucidere sentimentală și una fizică. Putem spune despre
E.B., ca și despre celelalte personaje ale lui Breban, că au o natură dublă: pe de-o parte au un
comportament ce se înscrie în limitele normalului, dar pe de altă parte, nu pot fi cuprinse în
tiparul existenței banale, depășind-o și pătrunzând în zona miticului. Răzvrătită împotriva

32
familiei, fata dezvălui un caracter puternic, o natură voluntară și independentă. Aici, ca și în
Francisca, familia este construită pe raporturi de indiferență (îl ignoră pe tatăl său, pe Barta,
iar pe mamă o disprețuiește). Când doamna Barta îi găsește, ca și surorii sale, Lia, un logodnic
(mediocrul doctot Subu) E.B. iese de sub vălul disprețului și lasă să acționeze, nestingherit,
forța voinței sale. Astfel, ea alege un prieten, pe R.V. și născocește o iubire fulgerătoare, ca
reacție de apărare și respingere a iubirii stăruitoare a doctorului Subu. Planurile nu decurg așa
cum au fost stabilite, deoarece E.B. se îndrăgostește de R.V. și astfel suferă prima ei
infrângere „Acum încep să înțeleg ce mare forță au vorbele, ce puternic e cuvântul odată
vorbit, chiar când el denumește lucruri neîntâmplate, imaginare. Cum se întoarce el asupra
noastră și ne obligă aproape să-i recunoaștem realitatea și forța sa.”
Spre deosebire de mama și sora sa, E.B. reușește să-și stăpânească simțurile, are
energia de a domina actele morale. Drept urmare, îl părăsește pe R.V. și, pentru a-și pedepsi
slăbiciunea de a se fi indrăgostit de un om slab și neserios, se căsătorește cu doctorul Subu,
inferior ei. Căsnicia cu disprețuitul doctor, refuzat anterior fiind pretendentul ales de mama ei,
nu este în realitate decât acceptarea propriei pedepse, înfruntând nouă ani de infern asumat și
trăit cu perfectă stăpânire de sine. Se va implica apoi într-o relație extraconjugală, care o
consumă atât de tare, încât ea va divorța, pentru a se dedica noii relații, al cărui caracter
neobișnuit constă în faptul că este atrasă atât de bărbatul matur, Catargi, cât și de Cătălin, fiul
acestuia: o relație oarecum aparte, dar des întâlnită și în alte romane (cu mici variații, bărbatul
o iubește pe mamă, dar o curtează pe fată, sau chiar în acest roman, bărbatul este atras de
mama lui E.B., dar se căsătorește cu fiica cea mare de care apoi divorțează). E.B. își împinge
limitele imaginației aproape de absurd, închipuind sfânta Treime alcătuită din cei doi bărbați
Catargi, reprezentând Tatăl și Fiul, iar ea reprezentând sfântul Duh „Ce-ar fi să mă mărit cu
ambii? gândi ea, mereu ațâțată de starea aceea de triumf care o înveselea și o superficiliza. Și
cu tatăl și cu fiul? Da, și cu tatăl și cu fiul! Repetă ea, pentru că îi trecuse năstrușnic prin cap
ideea să gândească cele două substantive cu majuscule, Tatăl și Fiul. Eu am să fiu ‹‹spiritul››.
Eu am sa-i leg prin iubire, eu am să fiu acea legătură care le lipsește și pe care o caută ei,
amândoi.”
Când lumea în care trăiește nu se ridică la nivelul ei spiritual, ci dimpotrivă, este
sufocată cu compromisuri și ipocrizii, tânăra alege să treacă la nivelul următor, ori să se
elibreze prin moarte, comițând păcatul capital: sinuciderea. Aparent, o face pentru că fostul
soț îi interzicea să-și mai vadă propriul fiu, sperând astfel să o facă să revină în căsnicie. În
planul mai profund al romanului, eroina este marcată de căutarea „stăpânului absent”, pe care
nu îl poate identifica în jurul ei, de aici și dezamăgirea față de cei care se dovedesc falși

33
stăpâni, precum primul soț. Tânăra duce o luptă cu sine înăși, luptă împotriva propriului
destin, înfrângându-și sentimentele, emoțiile, orice fel de bucurie. „Da, mă voi omorî, puri și
simplu, și aceasta din sentimentul dreptății care trăiește în mine mai puternic decât în alți
oameni și care îmi ordonă să te pedepsesc, și nu te pot pedepsi altfel decât lovind, în acest fel,
în mine” îi mărturisește E. B. lui R. V., iubiul părăsit, aparent, fără niciun motiv. La rândul
său, și bărbatul îi scrie o scrisoare, pe care ea însă nu o va deschide niciodată, și care
constituie un incontestabil și cuprinzător portret al fetei „Nici o clipă nu m-am îndoit că-ți vei
pune în aplicare amenințarea ta- pedeapsa ta- după cum spui- și știu că o vei îndeplini până la
ultima literă , cu o forță care m-a uimit și fascinat de la început, deși nu se arătase în forme
atât de neobișnuite.”
Ceea ce uimește este ruga victimei, a lui R. V., care nu imploră iertare, ci vrea doar să
înțeleagă ce s-a întâmplat cu cei doi „Cine ți-a încredințat ție puterea de a pedepsi? (...) Te
întreb deci cu uimire ca în fața unui lucru nemaivăzut: cine ți-a încredințat ție puterea de a
pedepsi? Și-apoi cine ți-a încredințat o astfel de pedeapsă? E ceva omenesc asta ce faci, E.
B.?” Această concluzie este, de fapt, o întrebare retorică întâlnită și la personajele lui Camil
Petrescu, atât de însetate de dreptate și care aleg sinuciredea în locul unei vieți nedemne, trăită
în falsitate. Din păcate, R.V. nu va afla niciodată cum este E. B. cu adevărat, misterul fiind
unul din puținele capricii feminine pe care femeia și-l arogă pănă la final. La început E. B.
dorește să-și nege feminitatea, aceasta fiind doar voință impusă, puterea de a-și domina
simțurile, energia de a domina actele morale și nimic mai mult. Căsnicia cu Subu, bărbatul pe
care nu îl iubește, este încercarea de a se opune caracterului ei voluntar, refugiul pe care și-l
creează. Relația cu Catargi anunță o exaltare în sufletul lui Ibi, crezând că a găsit stăpânul
pierdut. Acesta se dovedește însă a nu fi stăpânul autentic, iar feminitatea ei o trădează,
căsătoindu-se cu el. „Gestul final este actul de revoltă al spiritului înfrânt în fața informității
materiei”.21 Tragismul eroinei constă în încercarea disperată a acesteia de a „reinventa
condiția zeilor într-o lume lipsită de zei, asumarea condiției divinității prin pedepsire și
autopedepsire”.22 Atitudinea lui E. B. întărește raportul dintre voința de putere și libertate:
voința de putere promovează un concep fals al libertății, rezultând, de cele mai multe ori, o
distrugere a propriei ființe sau extinzând, chiar distrugerea omenescului în general. Putem
regăsi lucruri în comun între ea și Francisca prin firea bărbătească și prin luciditatea întâlnită
în romanele lui Camil Petrescu, unde doar bărbații afișau astfel de caracteristici, prin
înclinația pentru tragic, într-o lume lipsită de tragic autentic, dar ușor înlocuit de ridicol,
existență care nu este acceptată de eroinele lui Breban. Maria Postu observă aseamănarea lui
21
Ruxandra Ivăncescu, Dicționar de personaje literare, Paralela 45, București, 2002, p. 174.
22
Ibidem.
34
Breban cu Flaubert, care, deși nu se numără printre modelele lui de inspirație, îi admiră bine
cunoscutele creații Madam Bovary și Corepondență. Ea constată în lucrarea destinată
autorului că „opera brebaniană nu duce lipsă de personaje bovarice”.23
Același lucru este semnalat de un alt critic, explicând că „personajul bovaric care, prin
mistificație, se complace în a se auto-contempla într-o imagine efigie, citind în eul său real
refluxul, dublul imperfect al eului ideal, face, în proza lui Nicolae Breban, pereche cu
personajul adulator, ce se uită pe sine în contemplarea celuilalt” 24, rezulatul fiind mereu
același, și anume ștergerea sinelui. Diferența dintre personajul lui Flaubert și cel al lui Breban
constă în faptul că primul este o victimă, un resemnat, în timp ce al doilea posedă o voință
supradimensionată (E. B. dorește, prin sinucidere, pedepsirea celorlalți afișând un orgoliu
nemăsurat).
Cel de-al treilea episod narativ, Copii, sporește cel mai mult analiza psihologiei abisale,
cu o excepțională precizie. Universul psihologic explorat de data aceasta este cel infantil.
Herbert este un copil obișnuit, cu preocupări obișnuite, jucăuș, sociabil, fascinat de cei din
jurul lui, de multe ori chiar imitându-i. Această realitate comună, aparentă, ascunde o alta
întunecoasă și chinuitoare. Semnalele, prea timpurii parcă, ale unei structuri complicate nu
cruță soarta indivizilor, indiferent de etate. Contrar crezului vârstei inocenței, acest copil simte
la un alt nivel toate dramele existențiale: frica, plictisul, senzualitatea incipientă. Prozatorul
justifică atitudinile eroului său astfel „Nimeni n-ar putea bănui cât de puternic bântuie
plictiseala, ca o adevărată epidemie, printre tinerii în jurul vârstei de 10 ani”.
Oglinzile carnivore sugerează în chip metaforic suferința prin care trece individul care
descoperă, de la o vârstă fragedă, existența și brutalitatea ce o implică (printre ele și atracția
erotică). De exemplu, la fel ca personajele Hortensiei Papadat Bengescu, piciorul dezgolit al
mătușii stârnește la Herbert o curiozitate plină de spaimă, un vag fior erotic. În această ultimă
nuvelă identificăm și cea de a treia temă (după aceea a senilității maligne și a eroticului
agresiv): tema energiilor morale (prezentă și în Francisca). Personajele lui Breban sunt ființe
autoritare, care cad adesea victimă forței colosale ce pune în mișcare impulsurile vieții lor
morale. O astfel de energie întâlnim la Herbert, ale cărui manifestări ies din sfera specifică
vârstei. Pentru a-și testa voința, curajul de a înfrunta spaima, Herbert se supune unei probe
hotărâtoare. Când Tina-tante îl mustrează pe tânărul cu imaginația bogată, el se gândește la un
zeu atotștiutor și puternic, care, mai târziu, devine model pentru copil, dorind să devină el
însuși acest zeu.

23
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 57.
24
Liviu Malița, Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Ed. Aula, Braşov, 2001
pp. 45-46.
35
 Un aspect important îl constituie și perioada în care a fost publicat romanul, dar și
receptivitatea pozitivă de care s-a bucurat. Oamenii au înțeles subtilitățile romanului, frumos
încadrat de Eugen Negrici în subcapitolul intitulat Aspirația la literaritate, și prin acesta
speranțele lor pentru mai bine au prins un contur destul de îndrăzneț, dar ce va fi curând șters
prin campania de reîndoctrinare din ′71.
Romanul pare că este un minuțios studiu al psiholigiilor pe vârste, ce prezintă cazuri
ale unor destine deformate de politica regimului comunist. Titlul surprinde ideea esențială prin
care se pot rezuma cele trei nuvele: stăpânii sunt bărbații, iar în absența lor (evident
încarcerați într-un regim al închisorilor), rămâne numai partea fragilă a societății, adică
bătrânii, femeile și copiii, care, în condițiile sistemului comunist, permanent setat împotriva
valorilor burgheze, și-a pierdut orice urmă de demnitate și umanitate.
Bătrânii, din secvența omonimă, sunt animați de același sentiment: ura. În fapt, ei sunt
victimele regimului comunist care i-a deposedat de bunuri, le-a luat tot, avere, statut social,
iar în lipsa oricărui lucru ce odinioară reprezenta lumea lor, transformarea în rebuturile
societății a fost iminentă. „Dacă nu am ști astăzi proporțiile și consecințele acestui jaf criminal
și ale lichidării elitei noastre, ne-am putea lăsa seduși încă esteticește [...] de sarcasmul
brebanian, de alunecarea neîntreruptă a ochiului său spre amănuntul grotesc, de felul cum
exploatează virtuțile, rareori exploatate de noi, ale penibilului.”25 Secvența Femei surprinde
așteptările noastre de a citi o vastă panoramă a psihologiei feminine, căci ea, prin
reprezentantul desemnat, E. B., întruchipează sfârșitul tragic al unor întâmplări ce nu sunt
deloc comune, nu caracterizează femeia în general. „Voluntarismul și luciditatea nefirească
fac din tânăra E. B. un alter ego al autorului și el purtat spre o țintă misterioasă de propria –
monstruoasă – energie.”26 Și copiii, așa cum văzut, refuză „vârsta fericirii” și se lasă
seduși de propriile forțe își testează voința, se cionstruiesc zei.
Personajele trăiesc mai mult în interioaritate, iar ceea ce se reiese la suprafață nu este
decât semnalul aprofundării stărilor interioare și atmosfera tensionată ce o creează.

***
În romanul Bunavestire (1977), Breban propune o nouă modalitate de înţelegere a
statutului creatorului. Ieşind din sfera realismului clasic, autorul răstoarnă tradiţia, oferind
publicului cititor un produs literar care şochează prin inedit. Naratorul implicat îşi lasă
personajele să se mişte liber în interiorul operei. Fin observator al psihologiei umane,
comentator neobosit, el surprinde cu luciditate toate gândurile şi acţiunile personajelor sale.
25
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Proză, Ed. Fundației PRO, București, 2006, p. 214.
26
Literatura română sub comunism. Proză, Ed. Fundației PRO, București, 2006, p. 214.
36
Uneori se arată un judecător dur, criticându-le cu asprime, un ins sarcastic gata oricând să le ia
peste picior, alteori este blând cu ele, le compătimeşte şi pare să le dea dreptate.
Observăm astfel că în relaţiile cu personajele, naratorul manifestă o dublă atitudine: una
de compătimire şi alta sarcastică. Despre această tehnică, pe care Nicolae Manolescu o
defineşte ca „grobeizarea naratorului”27 s-a scris foarte mult în cărţile de critică literară,
aceasta fiind unul dintre acele elemente care pun în lumină noutatea şi ineditul scrierilor lui
Breban. Observăm astfel că, uneori, tonul naratorului împrumută ceva din stilul personajului
Grobei: frazele kitsch, vulgare pe alocuri, mediocre, nu sunt nicidecum vorbele naratorului, ci
ale lui Grobei. Perspectiva nu este a naratorului, ci a personajui său, ceea ce ne conduce spre
descoperirea faptului că nu este greşit să credem că „acesta nu este un roman despre Grobei,
ci este romanul lui Grobei”.
Există fragmente în care naratorul lasă impresia unei detaşări voite, el se rupe de
personajele operei şi se apropie de cititor. Această apropiere este resimţită la nivelul textului
prin formulele de adresare directă, însoţite de accese de sinceritate. Devenit confidentul
naratorului, lectorul ia notă de atitudinea acestuia faţă de personaje, care devin pe nesimţite
ţinta reproşurilor şi a ironiilor naratorului. În momentele sale de extremă sinceritate, naratorul
însuşi îşi pune întrebări referitoare la personaje, le comentează gesturile şi acţiunile, cerând
permanent încuviinţarea lectorului, martor tăcut, care se vede peste noapte implicat în
evenimente.
Naratorul şochează nu atât prin modul în care se raportează la personaje şi la cititor, cât
prin atitudinea lui faţă de autor (acela prin a cărui forţă creatoare a luat naştere opera literară,
cel care dă viaţă personajelor şi naratorului). Nu de puţine ori, acesta încheie brusc şirul
propriilor reflecţii, se scuză întrucâtva faţă de lector şi afirmă că trebuie să se întoarcă din nou
la personaje, să le urmărească, să observe în continuare ce gânduri le frământă, ce intenţii, ce
scopuri le dirijează viitoarele acţiuni, fapt ce confirmă statutul operei de ficţiune.
Roman postmodern, Bunavestire confirmă ruptura scriitorului de tehnicile realismului
clasic. Deşi se declară antibalzacianist, Breban crează, după modelul lui Balzac, tipologii de
personaje care susţin coerenţa discursului ficţional. Toate personajele sale se înscriu într-un
tipar inedit despre care ne vorbeşte autorul însuşi. Fiecare dintre ele sunt imaginile unei
rupturi ce-şi află originarea în lumea lor lăuntrică şi care le afectează profund gândirea şi
comportamentul. Această ruptură apare ca o consecinţă a conştientizării de către individ a
puterii – nu este vorba despre puterea social – politică, ci despre puterea lăuntrică, deplina
încredere în sine şi în idei.

27
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. Grammar, Bucureşti, 2001, p. 683
37
 Deşi aparent simplu, subiectul romanului menţine vie atenţia cititorului prin bruştele
răsturnări de situaţie, resuscitează permanent interesul acestuia prin atribuirea unor
semnificaţii deosebite unor întâmplări şi evenimente care, cel puţin la prima vedere, nu promit
nimic spectaculos, nu permit anticipări ce ies din limitele previzibilului.
Ca în majoritatea romanelor sale, Breban alege ca loc al desfăşurării acţiunii Provincia -
ridicată la rang imperial, ea este văzută ca spaţiu în care individul se poate manifesta liber de
orice constrângeri politice şi ideologice (forţe sub apăsarea cărora îşi trăieşte existenţa zilnică
la Centru, un univers tentacular care sufocă gândirea, îmbolnăveşte spiritul).
În romanele lui Breban, Centrul duce constant către Provincie. Personajele iubesc
Provincia, se aruncă cu naivitate în braţele „primitoare” ale aşezărilor mărginaşe, fără a bănui
că între limitele lor acţionează forţe nebănuite, capabile să le schimbe irevocabil destinul:
„cine mai bine decât provincia, îţi poate da iluzia că te apără, te ascunde de miasmele
otrăvitoare ale Centrului, când de fapt, se dovedeşte o iluzie, provincia devine un Centru
secret care ascunde, stimulează energii care, poate, în altă parte ar fi vegetat, s-ar fi
automistuit neştiute”28.
Aflat în concediu de odihnă, Traian Liviu Grobei, de profesie merceolog, vagabondează
fără scop pe străzile unei staţiuni dintr-un orăşel de provincie. Individ şters şi insignifiant,
Grobei încearcă să iasă din anonimatul conferit de educaţie şi meseria sa, mediocre, şi
demarează pe cont propriu un program de instruire culturală din care nu lipsesc vizitele la
muzee, audierea unor concerte de muzică clasică, ambientală şi, bineînţeles, câteva ore în care
se abandonează uitării ascultând radioul. Preocupările intelectuale şi absenţa unor vicii
costisitoare îl fac pe Grobei să dispreţuiască elita provincială, o lume din care el este exclus.
Contactul cu această lume a desfrâului, a viciilor, pe care el o dispreţuieşte tocmai pentru
că simte că îi este inaccesibilă, îi este facilitat de legătura cu frumoasa Lelia Crăiniceanu
(„fermecătoare şi ispititoare, întocmai unei feline”) pe care o seduce folosind cele mai subtile
arme. Aura Christi, analizând psihologia personajelor lui Breban, observă că, în romanele lui,
seducţia erotică este „o formă a puterii, a voinţei de putere”.29
Între Lelia şi Grobiei se desfăşoară un joc al seducţiei pe care personajul masculin îl
stăpâneşte. În compania acesteia, bărbatul dovedeşte o neaşteptată stăpânire de sine, cu toate
că nu rămâne impasibil la farmecele ei. Deşi uneori are un comportament grosolan, acest Don
Juan cucereşte cu uşurinţă familia fetei şi trezeşte în sufletul Leliei sentimente răvăşitoare.
„Eu, spune Grobei, de exemplu, m-am născut, simt tulbure asta, să fiu slugă”. Şi totuşi
nimic nu este stabil în romanele lui Breban. Un zeu jovial schimbă destinul previzibil al celui
28
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 80
29
Aura Christi, Religia viului, Ed. Europress group, Bucureşti, 2007, p. 106
38
supus pe care îl metamorfozează într-un semi-zeu. Nicolae Manolescu, vorbind despre
Grobei, afirmă că acest personaj masculin este sluga ce îşi descoperă calităţile de stăpân.
Adevărata vocaţie către putere şi-o descoperă eroul după ce găseşte întâmplător în casa
familei Crăiniceanu câteva fotografii ale unchiului Leliei, Farca, mort de zece ani. Acele
imagini îl fascinează, îl tulbură negrăit de mult, generând înlăuntrul său o neaşteptată
schimbare.
Deşi pare neverosimil, individul banal, şters, absent, Farca, schimbă pentru totdeauna
destinul lui Grobei. Farca este văzut asemenea unui zeu răuvoitor, un personaj malefic,
legendar care, spune Aura Christi, „îi soarbe acea ciudată substanţă interioară, viul, până îl
înghite de tot, astfel încât, pe măsură ce mitul maestrului prinde viaţă, Grobei Traian Liviu se
stinge, conţinutul său lăuntric e transferat întru revivifierea şi transsubstanţializarea mitului”.30
În pofida încercărilor autorului de a ne atrage în capcana preciziei, acea Provincie în
care vagabondează semi-zeii lui Breban rămâne până la final un teritoriu cu contururi
imprecise, localizat undeva între Caransebeş şi Argeş. Pe acest fundal este surpinsă în evoluţie
Lelia, femeia elegantă şi voluptoasă, coborâtă parcă de pe pânza unui pictor renascentist,
însoţită de un merceolog ratat, ins mediocru, Grobei „Perechea lor de fum...simteria lor
schiţată, bănuită prin peretele de ceaţă, peste tranşeele acelui front, privirea lor ce se întâlnea
peste sârmele ghimpate, în noroiosul no man’s land atât de hain, al provinciei, ei, un fiu şi o
fiică a solemnei, omnipotentei Provincii”.
Ucenic al lui Farca, marele dispărut, Grobiei suferă pe parcursul romanului o neaşteptată
schimbare. Personajul cunoscut în prima jumătate a cărţii se mai identifică doar onomastic cu
cel din final. Înţelegem astfel că, şi în acest roman are loc o transformare a personalităţii
personajelor, dar în timp ce în Îngerul de ghips, ea este rezultatul „crizei de ruptură
interioară”, deconstrucţiei personajului, în Bunavestire, aceasta devine consecinţa „crizei de
evoluţie biologică”. În construirea personajelor, Breban i-a avut ca sursă de inspiraţie pe
Nietzsche şi Dostoievski „Primul împinge această umanitate spre înalt, prin insuflarea voinţei
de putere, al doilea, o îndrumă adânc, spre abisuri”31.
În Bunavestire, eroii se grupează în două tabere: una a lumii burgheze, „aşezate”, alta a
lumii libertine. Merceologul banal, tânărul ratat, Grobei o cucereşte pe nonconformista Lelia
care preferă lumii aşezate, burgheze, în care se respectă convenţiile, pe aceea din care face
parte Mişu Cârstea, iubitul ei neoficial, o lume abjectă, josnică. Lumea viciilor murdare
constituie pentru ea un tărâm al libertăţii neîngrădite, în timp ce a trăi în mijlocul lumii
burgheze reprezintă un bun prilej de a-şi arăta nonconformismul, de sfidare a prejudecăţilor.
30
Idem., p. 22
31
Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 52
39
 Jucând admirabil rolul bărbatului naiv, simulând încrederea deplină în fidelitatea Leliei,
Grobei, găsindu-se în casa fetei, umple golul temporal prilejuit de aşteptarea ei cu o activitate
care, încet încet, îl acaparează total. Găseşte în casa viitorilor socrii o fotografie a unchiului ei,
care, deşi mort, exercită o influenţă extraordinară asupra acestuia. Interesul pentru „tinerelul
înalt, slab, în uniforma de militar în termen, cu un fel de zâmbet jumătate tâmp, jumătate
voalat” va constitui principala cauză a schimbării, a transformării lui neaşteptate.
Mihai Farca, imagine a puterii, a forţei dominatoare, subjugă pe ceilalţi, în special pe
femei prin „teroare, sadism, bestialitate vulgară”, aşa cum o face şi Mişu Cârstea (a cărui
victimă este, bineînţeles, Lelia). Rezultatele cercetărilor ulterioare întreprinse de însuşi
Grobei, discuţiile cu Petronella, arată că Farca, maestrul (pe care, fără a considera că este
greşit, l-am putea cataloga ca fiind un veritabil spirit al răului, dacă avem în vedere impactul
pe care contactul cu date, fapte, întâmplări ce îl au ca protagonist, îl va produce în lumea
lăuntrică a lui Grobei) nu ducea lipsă de discipoli, oameni care îl venerează întocmai ca pe o
divinitate. Grobei devine astfel „apostolul unei veritabile religii a puterii (pe care o schiţează
scrisorile omului din fotografie)”.32
În vreme ce personaje precum Farca, Mişu Cârstea, Dorin Corcimarov au vocaţia
puterii, a stăpânirii, altele ca Petruşca, îndeosebi personajele feminine, sunt predestinate
condiţiei de slugă, acestea căutând permanent să se refugieze în umbra unei forţe
dominatoare. Vedem şi aici modul cum autorul reiterează o idee susţinută şi în alte romane ale
sale, aceea că unii oameni sunt meniţi să conducă, în vreme ce alţii trăiesc toată viaţa în
umbră, slujind celor puternici.
Prin personajul Grobei, luăm contact cu una dintre acele idei pe care Breban le susţine
frecvent în epica sa „Puterea, forţa, chiar dacă ajunge să fie revelată mai lent, e mult mai
consistentă atunci când îşi are originea în idee”. În timp ce Mişu Cârstea care, deşi facea parte
dintr-o lume a privilegiaţilor, şi-a ratat şansa de a evada din carapacea anonimatului, Grobei,
tânărul mediocru, ratatul, va trece printr-un incredibil proces de transformare, pierzând
statutul de slugă, câştigându-l pe acela de stăpân.
Prin intermediul lui Grobei, romanicerul inventează „personajul fracturat” 33, care
şochează, contrariază permanent lectorul prin faptele sale derutante şi ambiguitatea
psihologică. Epica lui Breban este populată de o serie de indivizi care, asemenea celui anterior
menţionat, cultivă permanent ambiguitatea, devenind fiinţe artificiale, marionte, personaje-
scalvi ai ideii.

32
Dumitru Micu, Istoria literaturii române, Ed. Saeculum, Bucureşti, 2000, p. 508
33
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. Grammar, Bucureşti, 2001, p. 201
40
 Aceeaşi ambigutate o resimţim şi în atitudinea autorului faţă de personaj. La începtul
romanului, Grobei este ironizat, ridiculizat în cel mai josnic mod, pentru ca mai apoi să fie
descris în termeni ce corectează în mod admirabil prima impresie. Dacă la început ni se
conturează o imagine a imbecilului, a ratatului, pe parcursul romanului, ni se descoperă ca
fiind un individ excepţional, zeul, faţă de care toţi ceilalţi oameni nu sunt altceva decât simpli
muritori trăind într-o lume a mizeriei, care nu pot şi nici nu vor să-şi depăşească condiţia.
Datorită acelor pagini scrise în stil kitsch care nu pot fi atribuite nici lui Grobei, nici Leliei
sau domnului Crăiniceanu, tatălui Leliei, ci, bineînţeles, lui Breban, mentalitatea eroilor se
poate confunda cu uşurinţă cu cea a personajelor. Deşi se apelează la această tehnică din
consideraţii estetice, Crohmălniceanu nu consideră adecvată această modalitate de abordare a
epicului şi îşi formulează clar dezaprobarea: „în raport cu personajele care susţin asemenea
teorii, chiar mai brutal antipopulare, nu foloseşte suficiente efecte estetice distanţatoare”34.
Aceeaşi dezaprobare faţă de stilul autorului şi-au exprimat-o şi alţi critici literari. De pildă,
Dumitru Micu, care acordă acestei opere numeroase pagini din Istoria Literaturii Române,
susţine că „la apariţia romanului am dezaprobat concepţia ce se detaşează din el, concepţie de
sursă nietzscheană şi freudiană, motivaţie filozofică a unei atitudini mizantropice, pe care n-o
pot împărtăşi ca atare nici astăzi”35.
Această concepţie reprezintă, conform opiniei formulate anterior, „un simptom al
maladiei unei civilizaţii”, al unei lumi a şarlatanilor, a fanaticilor, capabili de cele mai josnice
fapte şi a cărei adoraţie pentru un ins aidoma lui Farca, nu ar trebui nicidecum sa ne surprindă,
ci să transforme într-o convingere, ceea ce înainte era doar o părere, o simplă impresie, şi
anume faptul că romanul Bunavestire poate fi considerat (fără teama de a emite o concluzie
eronată) drept „un roman istoric, satiric, al înnebunirii colective”36.
Personajele prezintă multiple similiturdini cu cele ale lui Dostoievski din romanul
Demonii. Farca este corespondentul în plan literar al lui Savroghin, după cum Grobei prezintă
trăsături ce îl apropie de Kirillov. Grobei, aşa cum se va observa pe parcursul romanului, îi
este superior lui Farca, părintele său spiritual. Gândul că, poate, cândva, îi va lua locul în
memoria admiratorilor, nu îl mulţumeşte pe Grobei, el speră să-l şteargă complet din
amintirea lor. Acesta este, credem noi, motivul pentru care ia hotărârea să dizolve Asociaţia.
El nutreşte speranţa că va putea întemeia o alta ideologie, superioară celei a lui Farca, una
care să îi aparţină în exclusivitate.

34
Ov. S. Crohnălniceanu, Contrariantul N. Breban, în Painea noastră cea de toate zilele, Ed. Cartea
Românească, Bucureşti, 1981
35
Dumitru Micu, Istoria literaturii române, Ed. Saeculum, Bucureşti, 2000, p. 511
36
Marian Victor Baciu, Marea operă, în Nicolae Breban 70, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2004, p. 174
41
 Vorbind despre acest roman, M. V. Baciu consideră că „Bunavestire e mai mult decât o
satiră a infernului micului burghez. E şi o satiră a omului nou şi a lumii sale amăgitoare.
Această lume epică, fabuloasă, transformă maladia în mod de viaţă...” 37. Aparența lipsă de
logică a eroilor lui Breban, actele lor contradictorii reflectă, potrivit criticului Nicolae
Manolescu, „o lume din care motivaţiile au dispărut, odată cu Dumnezeu care a murit, după
vorba lui Nietzsche, şi care nu mai comportă eroi logici, coerenţi, caractere stabile sau
naratori capabili să nareze ce se întâmplă pe un ton sigur, superior, scutit de ambiguitate”.38

***

Acelaşi ritual al seducţiei cu care suntem obişnuiţi din Bunavestire va fi reluat într-
un alt roman cu subiect insolit, Don Juan (1981). Ca în fiecare an, Sergiu Vasiliu, director de
minister, împreună cu soţia sa, Tonia, aleg să-şi petreacă câteva zile la mare. Dorinţa de
distracţie îl determină pe Vasiliu să invite în camera sa de hotel un cuplu întâlnit întâmplător
pe plajă. Cei doi bărbaţi stabilesc de comun acord să facă schimb de partenere pentru o
noapte. Însoţitoarea necunoscutului se arată încântată de oferta de a petrece noaptea în
compania unui alt bărbat. În schimb, Tonia, sfioasă, sensibilă, nu vrea să ia parte la acest joc
murdar, stă departe de Rogulski, şi, într-o încercare stângace de a smulge vălul tăcerii, i se
adresează când şi când, sperând că vor găsi un subiect de conversaţie capabil să le distragă
atenţia de la ceea ce se petrecea în camera alăturată. După întoarcerea cuplurilor la Bucureşti,
Rogulski o caută pe Tonia şi, asemenea lui Grobei din Bunavestire, va începe un joc al
seducţiei pe care personajul masculin îl stăpâneşte, reuşind să stârnească în sufletul femeii
sentimente răvăşitoare.
Rogulski, personaj şi narator deopotrivă, nu este nici pe departe un intelectual, cu
toate că se ştie că are două licenţe şi, vedem bine, utilizează în discuţiile cu ceilalţi un limbaj
care trădează interesul pentru literatură, dar şi pentru ştiinţele umaniste: filosofia, sociologia
etc.Nu este nici măcar un bărbat frumos, iar îmbrăcămintea ponosită cu care se afişează în
public îl transformă într-un ins ce nu inspiră încredere. Ceea ce îl singularizează, îl
departajează cumva de ceilalţi indivizi mediocri, banali, este tocmai capacitatea de a domina
grupurile (îndeosebi, femeile), de a-şi manevra partenerele cărora le înţelege mecanismele de
gândire, anticipându-le cu uşurinţă reacţiile şi cele mai subtile mişcări ale minţii.

37
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. Grammar, Bucureşti, 2001, p. 201
38
Ion Pecie, Romancierul în faţa oglinzii, Ed. Cartea Românească, 1989
42
 Rogulski seduce femeile care îl vânează, precum şi pe cele cărora le lasă impresia
că l-au cucerit, „prin puterea misterioasă a instinctului său viril” 39.Don Juanul care ni se
descoperă în acest roman este diferit de cel clasic în sensul că el nu urmăreşte posesia fizică,
vulgară, ci doreşte să le subjuge cu luciditatea proprie eroilor lui Camil Petrescu. Înconjurat
de obicei de femei comune, mediocre, care nu reuşesc să-i stârnească nici măcar curiozitatea,
Roguski, o descoperă pe Tonia, femeia ale cărei calităţi o fac superioară celorlalte, care
retrezeşte în sufletul lui vocaţia artistică, acesta dorind să afle „ce se ascunde în spatele
ochilor ei enormi, orbi, sclipitori şi goi”, „la fel de orb, de sclipitor, de neposedabil”.
Uneori curtenitor, alteori bădăran, Rogulski îşi schimbă cu vivacitate măştile,
dovedindu-se un maestru în arta disimulării. Acel Rogulski real, „un animal teribil de luxos”,
cu agilitatea proprie prădătorilor, adulmecă falsitatea, neînţelegerile din relaţiile de cuplu ale
cunoscuţilor (Cici-Dan Andrei, Tonia- Vasiliu) şi reuşeşte să îi facă să se distanţeze unul de
celălalt. Atras de candoarea Toniei şi nicidecum de feminitatea ei, Rogulski renunţă la măşti
şi o seduce, folosind cele mai subtile arme.
Acest bărbat, spune Aura Christi, „trezeşte în Tonia, înainte de toate copilăria ei,
stângăciile caracteristice acelei vârste, candoarea de atunci”40.Aceeaşi scriitoare remarcă
ambiguitatea personajui, complexitatea şi acele trăsături contradictorii care fac din el o fiinţă
umană superioară insului comun, fără aspiraţii, însuşiri ce ies în lumină de îndată ce renunţă la
măşti „Primul Rogulski e profesorul ratat, tembel, neglijent etc., cerşetorul de bunăvoie, omul
cel mai respingător, afemeiatul de duzină ce convieţuieşte cu celălalt Rogulski, cel
superior,umbră şi călător, pescar de oameni, vrăjtor...un agresiv candid, un ins puternic, ahtiat
şi intimidat în egală măsură de propria forţă, locuitor plenar al unei lumi superioare...”41
Don Juan, la fel ca Bunavestire şi alte romane ale lui Breban, confirmă observaţia
lui Dumitru Micu referitoare la personajele pereferate de scriitor: „Era normal ca Nicolae
Breban să acorde interes deosebit naturilor domnatoare, spiritelor ridicate peste umanitatea de
rând”42. Ca şi în celelalte scrieri vom regăsi, spune acelaşi critic, tema puterii, „filozofia lui
Nietzsche, în special teoria supraomului”.43 Ca şi în alte romane, Breban i-a avut ca sursă de
inspiraţie pe Nietzsche şi Dostoievski „Primul împinge această umanitate spre înalt, prin
insuflarea voinţei de putere, al doilea, o îndrumă adânc, spre abisuri”.44

39
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. Grammar, Bucureşti, 2001, p. 203
40
Aura Christi, Religia viului, Ed. Europress group, Bucureşti, 2007, p. 134
41
Idem., p. 42
42
Dumitru Micu, Istoria literaturii române, Ed. Saeculum, Bucureşti, 2000, p. 509
43
Ibidem.
44
Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 52
43
 Potrivit tipologiei lui Breban, Tonia este un spirit burghez, o femeie ce dă dovadă de
un bun simţ exagerat, în vreme ce Rogulki, deşi are un comportament trivial, este dotat cu
însuşiri ce-l transformă într-un ins superior celorlaţi tocmai prin această capacitate de a-i
domina.Eseurile pe teme filozofice atribuite lui Rogulski, eseuri pe care le vom recunoaşte şi
în alte scrieri ale autorului, nu au trezit nicidecum admiraţia criticilor.”Câtă vreme, naratorul
este subtil şi ironic, jucându-se abil de-a apropierea şi de-a distanţa, fără a-şi ieşi din rol,
romanul rămâne consistent şi echilibrat; în clipa în care, asemeni eroului, strică regula,
urechea noastră refuză să-i mai sculte sporovăiala şi romanul se diluează ireversibil”. 45 Noi
credem însă că, luând în serios toată această „sporovăială” a lui Rogulski vom putea înţelege
măcar în parte toate acele nelinişti şi incertitudini ce vor guverna conştiinţa altor personaje din
alte romane ale scriitorului.
„Creştinismul i-a dat să bea otravă lui Eros – el n-a murit din aceasta, dar a
degenerat în viciu”46 spune Nietzsche. În acest roman, Breban încearcă să reabiliteze mitul lui
Don Juan. Rogulski, acest Don Juan modern, nu mai este acelaşi ins imoral ce-şi trăieşte viaţa
în viciu şi mizerie şi care vede în femeie un mijloc de satisfacere a unor dorinţe
murdare.Totuşi, eroul lui Breban, asemenea doctorului Minda din Isabel şi apele diavolului de
Mircea Eliade, are „fascinaţia vulgarităţii”, fascinaţie ce se manifestă liber pe teritoriul
sexualităţii.
Numeroase pagini ale romanului descriu încercările Toniei, femeie care preţuieşte
moralitatea şi fidelitatea în relaţiile de cuplu, de a se sustrage avansurilor lui Rogulski.
Tributară credinţei că femeia trebuie aparată şi portejată de soţ, îl informează pe Vasiliu în
legătură cu aceste avansuri. Aceste relatări nu stârnesc reacţii furtunoase din partea bărbatului
care urmăreşte indiferent, absent, sporovăiala femeii. Tonia, asemenea doctorului Minda,
poartă permanent o mască - aceea a femeii civilizate, a doamnei din lumea bună care
preţuieşte şi respectă convenţiile.
Breban are obsesia măştii, motiv recurent în opera lui Nitzsche: „Tot ce are
adâncime iubieşte masca... În jurul fiecărui spirit adânc creşte neîncetat o mască datorită
platei expresii a fiecărui pas, a fiecărui cuvânt, a fiecărui semn pe care îl dă”47. Deşi poartă o
mască asumată, personajele, care refuză să rămână fixate în ea, sochează cu fiecare nouă
apariţie. De pildă, Tonia, blânda, sfioasa Tonia, acceptă să-l urmeze pe Rogulski, se lasă târâtă
într-o speluncă frecventată de aşa-zişii „ lumpeni intelectuali”. Fascinaţia pe care bărbatul o
exercită asupra ei o determină să ia măsuri pentru a-l îndepărta de ea şi astfel, i-l „cedează”

45
Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Vol.2: Proza, Ed. Aula, 2002, p. 203
46
Friederich Nietzche, Dincolo de bine şi de rău, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2015, p. 26
47
Friederich Nietzche, Dincolo de bine şi de rău, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2015, p. 15
44
unei prietene pe care, după ce Rogulski o cucereşte, acesta o părăseşte se întoarce iarăşi la ea.
La Breban, iubirea nu este numai un mijloc de afirmare a puterii, ci şi o formă de dominare,
de luare în posesie.
Seducătorii lui Breban, maeştrii ai deghizării, îşi cuceresc victimele folosind cele
mai subtile arme. Aura Christi, vorbind despre Rogulski, observă că acest personaj masculin
prezintă trăsături ce îl apropie întrucâtva de Don Quijote. Ioan Holban observă că Breban
stabileşte câteva tipologii fixe ale masculinităţii şi feminităţii: Rogulski se balansează între
ipostaza de Don Juan şi cea de Don Quijote, Tonia Vasilescu şi Cici descind din Francesca, E.
B. Lelia.
Ca şi în Bunavestire, se păstrează şi în acest roman distincţia dintre cel slab şi cel
puternic, slugă şi stăpân. Sergiu Vasiliu, individul rasat, descendent al unei familii nobiliare,
ocupant al unei poziţii privilegiate în societate, face parte din categoria celor care sunt meniţi
să domine, în vreme ce Tonia este un personaj slab, o vicitmă. În schimb, Rogulski a fost
considerat pe bună dreptate „un personaj hibrid”48. Tot în aceeaşi categorie sunt înregimentaţi
Krinitzki şi Miloia, indivizi care „au o aparenţă de masculi feroce, dar structură şi reacţii
feminine”49.

***

Schimbarea regimului politic în 1989, așa cum era de așteptat, a produs schimbări
majore la mulți scriitori, prin înnoirea tematicii și a manierelor artistice. Se observă o creștere
a interesului pentru o literatură a mărturisirilor, lucru ce îl va influența și pe Nicolae Breban.
În romanele sale după ′89 autorul pledează cu ardoare în favoarea creației literare. „Cu multă
satisfacție justificată că a fost actor principal al acestui spectacol al prioadei de renaștere a
prozei românești, Breban retrăiește adesea momentul afirmării impetuoasei generații ′60,
căreia îi aparține.”50 Abordează astfel teme care sunt amănunțit dezbătute în romanele sale,
precum: tema resentimentului, tema ratării, tema autorității politice ș.a.
Autorul continuă să își exprime crezul literar printr-o amplă lucrare, tetralogia Ziua și
noaptea. Primul volum apare în anul 1998 și poartă titlul tetralogiei, care mai cuprinde
romanele Voința de putere (2004), Puterea nezăzută (2006) și Jiquidi (2007). Și acest roman
pune în scenă noi contexte, dar care dezvoltă aceleași teme obsesive, deja consacrate de la
primul roman: relația stăpân – supus, maestru – discipol, călău – victimă.

48
Liviu Maliţa, Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Ed. Aula, Braşov, 2001, p. 46
49
Liviu Maliţa, Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Ed. Aula, Braşov, 2001, p. 46
50
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 110.
45
 Personajele, ca și în romanele anterioare, sunt ființe ce posedă o imensă energie, de
aceea nu se pot încadra în anumite tipologii psihologice, reacționând întotdeauna imprevizibil
și schimbându-și radical datele personalității. Ele evoluează într-un cadru social mare, dar
conturat incomplet. Lipsa detaliilor despre locul acțiunii nu reprezintă neapărat și un minus al
acestui roman, deoarece romancierul nu este interesat de loc în sine, ci de ideile și
experiențele pe care le trăiesc personajele. Mediul social este prezent în măsura în care ajută
personjele la dezvoltarea unor teorii politice, sociale, istorice, teorii răspândite pe tot parcursul
cărții, dar reluate din perspectiva mai multor locutori, așa încât se creează o imagine
complexă și contradictorie.
Dintre vocile narative care se întâlnesc în roman, cea mai sonoră și care ocupă cea mai
mare întindere de pagini, este cea a prințului Calimachi, confirmând observația lui Liviu
Malița că toate scrierile după 1989 au devenit „imense solilocvii ale personajelor”. Alte voci
narative aparțin lui Cicerone, naratorul tăcut al confesiunii lui Calimachi care se mulțumește
să înregistreze faptele și mărturisirile altora, și vocea naratorială care intervine abia spre
sfârșitul romanului. Această oscilație a vocilor narative creează ambiguitate și dă o notă
greoaie lecturii.
Monologul lui Calimachi ocupă cea mai întinsă parte din roman datorită complexității
personajului, care înglobează mai multe măști, deci mai multe roluri, pe care acesta și le
asumă cu același aer cinic, de stăpân, sclav, maestru, discipol, călău și victimă. Neluând în
seamă nici de data asceasta eleganța stilului, autorul integrează în marele discurs al lui
Calimachi toate discursurile celorlalte personaje. El captivează prin discursul meditativ, prin
preocuparea de analitic, prin portretele feminine. Atitudinea oscilantă a lui Calimachi, chiar
situarea lui între doi poli opuși, se datorează variației între cele două modele din viața lui, de
asemenea antipozi, unul reprezentând diurnul, solarul, celălalt norcturnul. Primul maestru este
Martinetti, caracterizat ca fiind sociabil, amabil, elegant, snob, care organizează la reședința
sa reuniuni mondene, unde se discută subiecte interesante, precum ratarea sau destinul.
Calimachi este un purtător de cuvânt al romancierului, care dorește să arate că Jiquidi nu e
atât de profund pe cât ar vrea să pară și că discipolul e lipsit de personalitate în raport cu
maestrul. Calimachi aspiră la perfecționarea cinismului ca artă existențială, punându-l în
practică prin gesturi precum seducerea Patriciei, preoteasă la oracolul Martinetti, fapt ce
stârnește ura rivalului său, Amedeu. Sub aparența atracție pentru intelectualismul superior,
Calimachi ascunde arta de a se face plăcut în cercul lui Martinetti, victorie ce îi aduce o
imensă bucurie, căpătând privilegiul de a deveni discipol al Bătrânului Jiquidi de a cărui
autoritate este fascinat și contrariat în egală măsură.

46
 Profesorul Martinetti afișează o atitudine indiferentă față de dorința de putere care
hipnotizează aproape toate personajele lui Breban, mulțumindu-se cu admirația și respectul
studenților și asistenților săi, cu prestigiul său profesional și intelectual. Maria Postu găsește
în Nadia, soția profesorului, copia fidelă a Elenei Drăgănescu din romanul Concert din
muzică de Bach al Hortensiei Papadat Bengescu. Ea, ca și Elena, este dornică să atragă în
salonul ei talente de tot felul, și, spune criticul, devine destul de previzibilă și aproape
plictisitoare tocmai prin copierea modelului H. P. Bengescu, până când autorul se oprește
asupra ei și îi va da acel impuls ce îi declanșează metamorfozarea continuată în celelalte
romane.
Lipsit de interesul intelectual sau material al celor ce frecventau reuniunile din casa
profesorului, Calimachi îl disprețuiește pe Maestru, pe care îl consideră neserios, după cum îi
mărturisește Patriciei (asistenta și admiratoarea profesorului). Mai mult, îl defăimează nu doar
verbal, ci joacă și rolul admiratorului devotat, și toate acestea pentru a-l sluji pe cel pe care îl
consideră cu adevărat maestru, pe Jiquidi.
Cel de-al doilea maestru, Jiquidi, maestrul nocturn, misterios este un bătrân singuratic
și ursuz, neprimitor, respingător, disprețuitor cu toată lumea, sarcastic, dar care stârnește o
fascinație malefică asupra celor din jur. El consideră familia lui Martinetti un interesant
material de observație pentru doctoratul său nerealizat, din tinerețe, cu tema Forme de
snobism intelectual. Ca si Calimachi, nici el nu se preocupă de probleme materiale, are o
servitoare, o locuință cu decoruri și mobilă rară, cărți scumpe și gusturi rafinate, ciudate aș
spune, precum dorința de a dezvirgina o fată, lucru pe care îl ignorase în tinerețe. Locuința sa
îi dă impresia lui Calimachi că este cabinetul unui vas de croazieră de la sfârșitul secolului
trecut. Chiar dacă el se va dovedi un maestru fals, nici Calimachi și nici studentul Dan Mihai
nu vor fi amăgiți de drumul pe care l-au parcurs, îndrumați de maestrul lor, un magician mai
bine spus, decât un zeu, așa cum îi plăcea lui să se creadă.
Deși prinț, Calimachi nu se consideră egal cu Jiquidi, ba dimpotrivă, acest bărbat
puternic, în ciuda fragilității fizice și a bătrâneții, trezește în el o dorință nepotrivită statutului
său, de supunere și umilință. Acceptă toate înjosirile și jignirile pe care i le aduce întunecatul
Jiquidi, motivul fiind, evident, fascinația pe care o are pentru el. El își exprimă chiar regretul
de a nu-l fi avut profesor pe Jiquidi în anii de liceu „Viața mea, viața ideilor mele, ca să zic
așa, ar fi luat o altă turnură, una mai profesionistă, ca să zic așa”. Calimachi începe să devină
dependent de vizitele în locuința lui Jiquidi, să fie ca un drog de care nu poate lipsi. Sub
influența acestui ciudat maestru, în Calimchi se va naște dorința de a depăși orice limită, de a
trece dincolo de bine și rău. O asemenea depășire a firescului este controversata relație cu

47
Patricia, pe care exersează abilitățile sale de hopnotism prin intermediul inteligenței și pe care
o transformă în obiectul său sexual, faptă cu atât mai condamnabilă întrucât nu găsea nicio
plăcere în acest joc barbar. Acceptarea, deși parțială și niciodată totală a lui Jiquidi, de a-i fi în
preajmă, reprezintă pentru prinț momentul crucial al vieții sale ce-i zguduie de emoție lumea
lăuntrică „o vastă stare de... paralizie, de clătinare a vechiului meu eu, de bucurie confuză și
tenace care mă făcea să nu-mi mai pese de aparențe, să neglijez ceea ce până atunci
constituiau aproape tabuurile personalității mele: ironia și detașarea față de lume și, mai ales,
găsirea mereu a centrului, echilibrului în interiorul meu, niciodată în afară”.
Odată renumit pentru aroganța și spiritul său ironic, Calimachi devine în relația cu
Jiquidi sclavul, iar acesta stăpânul său. La rândul său, și el admiră personalități istorice,
nefăcându-le selecția după criterii morale, cum ar fi Hitler sau Stalin, ori din a doua categorie,
cea a slugilor, Trotski, Goebbels, Hess.
În Voința de putere (2001) este confirmată, încă din titlu, intenția autorului de a
continua dialogul dintre el și opera lui Nietzsche, despre care am amintit și în primul capitol al
acestui studiu. Acțiunea este plasată în epoca de tranziție din România, ca și în romanul Ziua
și noaptea, spațiu favorabil manifestărilor diferitelor forme de putere, de la cea profesinală și
financiară, până la cea erotică. În primul volum al tetralogiei personajelor le lipsește voința de
ascensiune pe scara socială, în timp ce acum, personajele sunt, întâi de toate, dornice să
avanseze pe plan social. Uneori dorința de dominare socială se completează cu dominarea
erotică. Cum era de așteptat, se continuă și tema cuplurilor, regăsim relația istorie – individ,
călău – victimă, stăpân – slugă. Cele mai conturate cupluri ale romanului sunt cuplurile
Ovidiu Măriuțan – Amedeu Dumitrașcu, maestru și ucenic și Amedeo Dumitrașcu – Mârzea,
stăpân și slugă. Alt personaj reprezentant al puterii aristocratice, intelectuale, oferite de
originea sa și stabilitatea materială, de lipsa grijilor de orice fel, care își manifestă calitățile de
stăpân față de diferite personaje și care la un moment dat pare că vrea să devină slugă pentru
cineva puternic, este prințul Calimachi „relaxarea și indiferentismul, calmul și non-implicarea,
reprezintă, de regulă, însemnele de superioritate, semnul ‹‹zeiesc›› de supremație al
personajelor din prima categorie”.51
Amedeu Dumitrașcu, asistentul profesorului universitar Martinetti, ține un jurnal în
care se plânge de incapacitatea de a-și termina romanul la care lucra. El își dă seama de
înclinația pe care o are spre putere, spre oportunism. Narațiunea este la persoana I, vocea
narativă fiind a lui Dumitrașcu, apoi se revine la vocea naratorului, la persoana a III-a, care, și
ea, este întreruptă de alte povestiri de zeci de pagini, la persoana I, ale unor personaje, cum ar

51
Liviu Malița, Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Ed. Aula, Braşov, 2001, p. 37.
48
fi cele ale lui Măriuțan. Opinia despre putere a lui Dumitrașcu o aflăm chiar din însemnările
în jurnal „Frica, frica ascunsă, ‹‹posedantă››, cum îi spunea și oportunismul, foamea – mai
bine-zis fascinația pe care o avea asupra sa Puterea (cea cu două fețe: banul și politica) erau
cele două ‹‹zeițe›› răutăcioase, nemiloase, ubicui și, pentru el, invincibile, care îi mânau la
această ‹‹întortochiare››, ‹‹înjumătățire a persoanei››, alienare etc.”
Planul principal al acțiunii este dominat de evoluția lui Dumitrașcu, de căderea sa în
mrejele puterii. Realizarea și prăbușirea personajului sunt privite în contextul mediului
universitar, publicistic, social, în care trăiește profesorul și politicianul. Un rol important în
transformarea sa îl are Mârzea, cel care se află mereu în mijlocul evenimentelor, cel de la care
primește informații și care crede că a văzut în Dumitrașcu voința de putere, acesta fiind și
motivul pentru care este mereu la dispoziția lui. Mârzea interpretează foarte bine un rol de
slugă, pe care îl joacă doar atunci când e nevoie și față de cine trebuie, el fiind de fapt cel care
conduce din umbră, dorind să se realizeze prin Dumitrașcu, pe care îl folosește ca pe o
marionetă.
Atras de destinul pe care îl vede în asistent, Mârzea îl atenționează și îi reproșează că
ocrotirea marelui profesor Martinetti îi umbrește meritele și face să-i pălească spiritul
ambițios, dând drept exemplu, interpretat într-o manieră personală, denaturată, răspunsul lui
Brâncuși dat maestrului său, care se simțea trădat „La umbra marilor copaci nu crește iarbă”.
Tot prin reproș îi induce și intrarea în politică, ce îi va aduce un succes mult mai rapid și mai
răsunător decât cel didactic. Profesorul Martinetti, ascunzând sub aparența mondenității pe
care o cultivă cu plăcere, înalte pretenții intelectuale, are o evoluție destul de liniară pe
parcursul celor două romane, fără mari metamorfoze, menținându-și statutul de inițiator al
unei școli de gândire, al întâlnirilor unde planează o concurență pentru a intra în grațiile
maestrului. Până și maestrul Martinetti se lasă uneori sedus de putere, în cazul lui
reprezentând trufia intelectuală a maestrului care se simte adulat de ucenicii săi, la care
descoperă o puerilă voință de putere. Abia raportat la maestrul nocturn, la Jiquidi,
personalitatea lui Martinetti își dezvăluie profunzimea, dar și nevoia de a fi confirmtă tocmai
de discipoli, care sunt continuatorii ideilor sale. Pe de altă parte, „Jiquidi este traversat de Idee
ca de un curcubeu inutil pe care îl ascunde sub pelerina sa de rebel și nihilist, colorându-l cu
idei impure, teribil de îndrăznețe, afirmându-și simpatia pentru personaje care au bulversat
istoria: Stalin, Hitler”.52 Amintirea geniului său intuit, necofirmat îl înconjoară în mister și
trezește din când în când nostalgia și admirația sinceră al lui Calimachi, care se propune
voluntar în rolul de victimă sau declarațiile false de supunere ale lui Dan Andrei, personaj

52
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 120.
49
preocupat să-și găsească propriii oameni cărora să le împărtășească ideile lui naționaliste. Este
vag sugerată o veche rivalitate între cei doi maeștrii, Martinetti și Jiquidi, susținută și de
iubirea și logodna dintre Nadia, soția lui Martinetti și Jiquidi, în care există orgoliul bărbatului
iubit cândva, dar respins și care simte nevoia să-și ia revanșa, punând la punct un plan
îndelungat prin care o atrage pe victimă, o captivează cu puterea sa, iar când e sigur că nu mai
are forța de a riposta, e generos, o eliberează, dar nu înainte de a-și satisface plăcerea
recapitulării istoriei lor amoroase și a puterii sale de odinioară, amăgindu-se că încă o mai
posedă. Se poate observa o asemănare cu personajul E. B. dacă vom considera modul de
acțiune al lui Jiquidi o formă de autopedepsire. În cazul acesta este ușor de înțeles de ce Nadia
a preferat spiritul rațional al lui Martinetti în defavoarea demonicului Jiquidi și existența ei
alături de acesta, care a tranformat-o într-o celebritate a orașului, reuniunile organizate de ea
fiind celebre și râvnite de elita intelectuală a Clujului. Astfel încercăm să căutăm indiciile care
să răspundă întrebării criticului Maria Postu: „Martinetti e opera doamnei Nadia sau Jiquidi e
opera ei, unul prin dragoste arătată, altul prin indiferența și abandonarea de către ea?”53
Îndârjirea pe care Mârzea o remarcă la Dumitrașcu nu este doar dorința de îmbogățire,
ci este vorba de destin. Relevant în acest sens este următorul dialog dintre cei doi:
„ – Destin înseamnă... putere! Pur și simplu – putere!
– Și crezi că eu posed această... voință de putere??
– Ha, ha, nici una, nici alta! Stai blând... (...)
– De ce crezi că te servesc?! Șueră el.
– ...Mă servești...?!!
– Da-da și... tocmai asta mă convinge și pe mine că nu mă înșel! Cu nimeni nu m-am
mai purtat astfel ca și cu matale, Dumitrașcule, nu crezi că mă ploconesc, aproape, viu la tine
ca la un templu! Auzi, templu: eu!!”
Raportul corect dintre cei doi îl recunoaște Rodica Filipescu, colega de la redacția
ziarului unde scrie articole Dumitrașcu, spunându-i că Amedeu este victima, iar Mârzea este
călăul. Au loc discuții interesante despre putere între Mârzea și Rodica, într-un moment în
care ziarul tindea să alunece către o altă direcție politică, nedoirită de către unii vechi
redactori ai ziarului, printre care și Măriuțan, iar Dumitrașcu devenise, prin asocierea cu
Mârzea, proprietarul unei mici averi. Mârzea, simțind antipatia femeii, care tot ea i-l
prezentase pe Dumitrașcu, ezită să-i împărtășească orietenei lui Amedeu până unde merge
grija și protecția lui față de acesta: „Să știți însă, indiferent dacă asta vă convine sau nu, pentru
Amedeu sunt dispus să fac mai mult decât aș face... pentru un frate! Totul!” Invocând grija pe

53
Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 121.
50
care o are pentru Amedeu, Mârzea o convinge pe doamna Martinetti, proprietara ziarului, să-l
concedieze pe Dumitrașcu, acțiunea sa rămânând bineînțeles secretă.
Metamorfozarea lui Dumitrașcu se continuă pe sute de pagini, până când acesta devine
conducătorul unui puternic ziar cu rădăcini politice, care stârnește mari mișcări de simpatie în
oraș, ziarul câștigând un mare prestigiu, iar numele lui Dumitrașcu devine cunoscut în toată
țara. Ceea ce surprinde în această ascensiune este faptul că Dumitrașcu nu are calități pentru
activitatea politică. El „este mai degrabă un ingenuu lipsit de activitatea politică, un personaj
aflat de fapt în impostură, ‹‹umflat›› artificial de fantasma puterii, ajuns o fantoșă a unei puteri
care i se inoculează din afară, ca dintr-o instanță ocultă”. 54 Puterea pe care era aproape de a o
poseda, dar pe care o pierde în cele din urmă, pornește de la o ideologie politică, iar întreaga
sa evoluție confirmă convingerea sa despre teoria nietzscheană a supraomului. Cel puțin din
punct de vedere fizic, el trădează apartenența la o frumusețe sublimă, eternă, autorul insistând
asupra unor detalii fizice: „Amedeu era într-adevăr frumos, avea alura puțin demodată a unui
actor american de dinainte de război, o vedetă care frânge inimile a mii de gâsculițe
provinciale, histerizate de o imagine aparent intangibilă, ce exprimă note virile evidente –
statura înaltă, atletică, părul bogat, viril, maxilarele puternice, ‹‹carnasiere››, zâmbet ‹‹sfios
până la obrăznicie››, mâinile cu degete lungi, nervoase (...), ceva între Eroll Flyn și Gary
Cooper...” Personajul crede că a atins punctul în care posedă pe deplin puterea, pentru că este
iubit, respectat, are importante oportunități politice, în plan personal este iubit de o femeie
frumoasă și intelectuală, profesoara Gabriela, însă evenimentele ce urmează îi tulbură
paradisul în care trăiește. Unul dintre foștii redactori ai ziarului, Măriuțan, inițiază o campanie
de contestare a direcției în fruntea căreia se află Dumitrașcu; tot împotriva lui este și o grupare
condusă de Dan Mihai. Totul culinează cu atentatul produs la una din conferințele publice ale
ziarului, unde un om este ucis, iar Dumitrașcu este rănit, apoi răpit și dus într-un loc
necunoscut de niște oameni pe care nu-i cunoaște.
Ajuns acasă, el simte că urcușul său din ultimii ani nu i-a aparținut, ci a rezultat din
voința altcuiva, care i-a înlocuit voința de putere. Analizându-și traseul evolutiv, abia acum
constată care au fost greșelile lui față de principalul său maestru, Măriuțan, pe care simte că l-
a trădat: „Ultimii doi ani, ce în ochii multora, a mii și mii de inși, cunoscuți sau necunoscuți,
treceau drept ani de mare realizare și de succes social sau personal incontestabil, formidabil
chiar, deodată, în ‹‹singurătatea›› ce urmă evenimentului din 29 iunie (atentatul), prinse un alt
‹‹indice de refracție››, putând indica tot atât de bine pierdere, ratări, ambiții insolente sau, cum

54
Laura Pavel, Nicolae Breban 70, Ed. Ideea Europeană, București, 2004, p. 201.
51
sugera acea pancartă grosolană ce i se agățase de piept ce-i recomanda fidelitate și umilință,
ceea ce însemna că păcătuise prin aroganță și trădare.”
Revenind în redacție primește amenințări publicate în ziar, legate de renunțarea la
politica ziarului și promisiunea că dacă va continua să nege nevoia ideii naționale „grupul
nostru... nu va pregeta și prin alt tip de avertismente și puneri în cauză să aducă în fața
‹‹tribunei publice›› orice alunecare, deformare și folosire abuzivă a marilor idei ale Școlii
Ardelene și ale memorandiștilor...”.
Parcurgând o bună parte din roman, avem impresia că personajul cu adevărat puternic
al romanului este tânărul Dumitrașcu. Deși pare că evoluează într-un registru mai înalt decât
„fratele” său din Bunavestire, Grobei, Amadeu Dumitrașcu are anumite trăsături comune cu
acesta. Grobei se închină unui discipol mort, Farca, și îi reînvie doctrina, în timp ce în
Dumitrașcu procesul de metamorfoză este declanșat de întâlnirea cu Mârzea, un fel de copie a
maestrului Jiquidi din romanul anterior. El este cel care îi trasează destinul, smulgându-l din
locul de unde într-adevăr avea vocație și s-ar fi putut împlini prin cariera universitară, pentru
a-i propune o altă viață, de lider politic. Prins în cercul malefic al puterii, personajul își
abandonează personalitatea diurnă, dobândită mai ales în relația cu profesorul Martinetti și
afișează o mască a destructurării persoalității sale, de care va deveni conștient abia după
atacul asupra sa și asupra echipei ce-l susține. Dumitrașcu se află și sub influența unui alt
mentor, mult mai discret în ce privește metodele pe care le folosește pentru a se impune,
Ovidiu Măriuțan, director al ziarului Ardealul, care atunci când observă schimbarea politică a
ziarului datorată lui Dumitrașcu, se va depărta, încercând prin articole semnate cu un
pseudonim și publicate în alt ziar, să-i atragă atenția fostului său discipol asupra erorii politice
pe care o făcea. Înainte ca relațiile dintre cei doi să se înrăutățească, Dumitrașcu îi
mărturisește lui Măriuțan: „ – Ha, ha (...), până să vă cunosc nu credeam că poate fi o mai
nobilă vocație decât aceea de a forma tineri, de a comunica idei, de a publica texte, studii
cărți, în care să-ți aduci contribuția onestă, promptă, într-un regim de libertate a opiniei în
România! Azi însă...”.
Dumitrașcu recunoaște că a avut doi maeștri ce corespund celor două vocații ale sale:
pentru cea didactică pe Martinetti și pentru cea politică pe Măriuțan, pe care îi va trăda, în
cele din urmă, pentru un al treilea maestru, Mârzea, cel care sub aparența înfăpturii binelui,
îndeplinirii destinului său, îl distruge pe Dumitrașcu prin abaterea sa de la adevărata menire.
În dialogul cu Măriuțan, Dumitrașcu mărturisește dificultatea pe care a avut-o în alegerea
dintre cele două vocații: „ – Da, eu am simțiti dintotdeauna nevoia unui maestru, dar unul viu,
nu unul din hârtie! (...) eu visam un domn cu ochelari, grav, calm, la care cultura, erudiția,

52
cum să spun... nu era o simplă înmagazinare de date, ci... o lumină, un fel de radiere internă!”
Atracției către acest tip de maestru i se alătură una bolnăvicioasă: „M-a atras totdeauna
puterea, a banului sau cea politică – își continuă Dumitrașcu confesiunea – am avut noroc că
eram prea tânăr sub dictatută, altfel te miri în ce mal carieristic, murdar, mi-aș fi prins
picioarele și numele! Da, sub comuniști era puterea – ce devenise, e drept, tot mai jalnică, mai
caricaturală! – iar azi e... politica și banul.”
Constatăm astfel că Dumitrașcu nu a fost decât o marionetă condusă de Mârzea.
Adevăratul caracter puternic, chiar dacă i se dedică un număr mai mic de pagini decât lui
Dumitrașcu, este Ovidiu Măriuțan, care a avut contacte cu puterea și în regimul comunist, și
care și acum este în mijlocul ei, până la un anumit punct al romanului. Firul narativ este
preluat la un moment dat de Măriuțan, care ocupă o bună parte din roman. Plăcerea de a-și
povesti viața, de a da o explicație trecutului este una din bucuriile pe care le au personajele
brebaniene. Îndemul de a povesti îl are Măriuțan în una din multele ore pe care le petrece
alături de Myriam, o fostă iubire reîntâlnită, după ce se retrăsese din viața jurnalistică. Ceea ce
dorește el este să-și lămurească anumite fapte din trecut, pe care povestindu-le, să le dea un
sens și să le înțeleagă el însuși mai bine. Aflăm din dezvăluirile sale implicarea personajului
în politica comunistă și neobișnuita poveste de iubire neconsumată dintre el și Carmen,
femeie pe care, datorită funcției de ștab pe care o avea, o ajutase în rezolvarea unor probleme
legate de legislație. După ce a crezut că a avut puterea politică în vechiul regim, Măriuțan se
arată acum interesat de puterea jurnalistică, dar și aceasta se va dovedi o himeră. Alege atunci
refugiul în puterea iubirii absolute, alături de doamna Myriam Marinovici. Se înfăptuiește
astfel „purificarea de sinele preaomenesc prin iubire” 55, personajul sustrăgându-se instinctului
primordial al puterii, pentru a se dedica celui erotic. Iubirea celor doi este însă sortită eșecului
și se încheie fără a elucida misterul neîmplinirii ei.
Măriuțan are parte de o moarte spectaculoasă, printr-o dublă sinucidere alături de
iubirea vieții sale, întărind astfel semnificația ideilor pe care le promovase. Felul în care a
sfârșit este demn de viața pe care a dus-o, căci „deși mort, el a obținut o victorie, pe când
Dumitrașcu, cel ce era pe culmi, pare un învins care-și oblojește rănile în compania
Gabrielei”.56 Naratorul preia discursul abia în ulima parte a romanului, unde îi prezintă pe cei
doi ca „ca două feţe ale aceleiaşi monede: ambii erau frământaţi, chinuiţi de o aceeaşi ruptură,
numai că la unul, la Măriuţan, ea era interioară, la Dumitraşcu această criză era una
manifestată, dorinţa sa tot mai ardentă de a servi ideile naţionaliste ale ziarului la modul
radical”. Dumitraşcu ilustrează morala stăpânilor care se lasă în voia dorinţei de dominare a
55
Laura Pavel, Nicolae Breban 70, Ed. Ideea Europeană, București, 2004, p. 202.
56
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 128
53
celuilalt, şi se amplifică în roman pe măsură ce personajul primeşte de la cei din jur dovezi ale
supraputerii faţă de el, probe ale înaltului său statut politic şi social. Conferinţele locale pe
care le organizează ziarul se bucură de o largă participare şi sunt mediatizate intens, iar
Ardealul devine nu numai o forţă locală, ci se extinde în cinci puternice sub-redacţii, dintre
care una în capitală. Dumitraşcu reuşeşte, datorită fizicului impresionant şi vocii puternice, să
aibă un cuvânt de spus în Ardeal, să influenţeze masele.
Măriuţan înlocuieşte dorinţa de putere politică printr-o viziune estetică asupra
existenţei. Într-o conversaţie cu maestrul său care se depărta tot mai mult de ideile maestrului,
acesta îi vorbeşte despre teoria o nietzscheană a adevărurilor, care n-ar fi decât minciuni: „1)
Minciuna realităţii; 2) Minciuna minciunii şi 3) A treia minciună...”. El înţelegând prin
minciună „acea realitate care nu se potriveşte cu bunul simţ sau cu opinia curentă, cu
prejudecăţile profunde, moştente, sau cu tirania mediocrităţii”. Printre cei ce ilustrează această
concepţie el îl integrează pe Mârzea, care stimulează bucuria de a da, chiar insistenţa şi
tendinţa de a sufoca prin dărnicie. În fapt, în spatele discursului intuim reproşul că discipolul
l-a trădat, invocând nuvela kafkiană Metamorfoza. Într-adevăr, Dumitraşcu a suferit o teribilă
metamorfozare sub influenţa lui Mârzea. Ceea ce simte Dumitraşcu faţă de Mârzea este de
fapt fascinaţie şi dezgust, dar nu se poate sustrage acestuia. Mârzea îşi dezvăluie apetitul
pentru putere într-un dialog cu o fată de care se folosea:
„– Eu nu sunt un pedagog, mai degrabă un fel de... preot.
– Şi mult mai nociv!
– Te referi... la nocivitatea faptelor bune, a generozităţii... excesive sau, mai ştii,
deplasate? Spune.
– Nu, mă gândesc la ezpresia de adineauri pe care tu o ocoleşti cu eleganţă; voinţa de
putere! Tu, abil cum eşti, te ascunzi de puterea pe care o ai asupra unora prin aceea că nu o
vrei, că nu ai, cum spui, cum au atâţea, instinct josnic de proprietar... Bine, chiar dacă te
credeam, chiar pentru acest motiv tu eşti cu mult mai... mai...
– ...Mai nociv, dăunător?! o ajută Mârzea.
– Nu, mai periculos, mai... eficient! Mai... puternic, această detaşare a ta se simte şi îţi
conferă un fel de... prestigiu!”
Personajele afişează un eu exterior diferit de cel interior. Manifestarea gesturilor
impuse din afară nu le conferă acestora satisfacţia aşteptată. Atingerea puterii nu este
sinonimă cu sentimentul fericirii şi al împlinirii, ci aduce deziluzie şi sentimentul eşecului, din
cauza faptului că nu individul în cauză a ales, ci mai degrabă s-a lăsat ales de către altcineva
care trăieşte în locul lui, împlinindu-se prin acesta. Astfel, personajele care poartă haina

54
stăpânului constată că puterea pe care credeau că o au în stăpânire este doar umbra amăgitoare
a celui care le-a condus viaţa către succes, a adevăratului stăpân care trăieşte în locul lor
sentimentul împlinirii.
Următorul roman din tetralogie, Puterea nevăzută (2004), continuă să-l ţină sub
observaţie pe Mârzea, care ocupă un loc chiar mai important decât în romanul anterior, acest
personaj putând fi aşezat, după cum observă Gabriel Dimisianu, „în rând cu Grobei, cu
Rogulski, cu Minda şi cu celelalte mari personaje ale lui Breban, deţinătoare de stare civilă în
proza românească”.57
Romanul, deşi stufos, îşi păstrează doza de suspans. Misterul dispariţiei lui Herlich
Hergot rămâne neelucidat, iar în jurul lui continuă să se creeze presupuneri şi să încolţească
sentimentul vinovăţiei în Calimachi, care nu încetează să ne suprindă prin deschiderea către
noi experienţe pe care i-o trezeşte Jiquidi. Acţiunea se petrece tot în provincie, locul unde
personajele slabe se lasă manipulate de către cele puternice care îşi joacă rolul de „doctori
Mengele ai unei societăţi postdecembriste care la nivel macro-social a înlăturat totalitarismul,
dar acesta continuă să se manifeste la nivel microcosmic, erijându-se în făuritori de destine,
exemplare, unice prin care ei continuă să trăiască vieţi paralele sau să recupereze vieţi şi
pasiuni neconsumate la timp”.58 Dispărut încă din romanul Ziua şi noaptea, Hergot trăieşte
prin rememorarea, până la confuzie, a trecutului şi prezentului trăit de Pepe, amantul şters al
misterioasei Medeleine, care se face vinovată moral de dispariţia lui Hergot. Moartea sa poate
fi socotită drept un tribut voluntar prin care răscumpără viaţa Madeleinei, pe care o avertizase
de pericolul afacerilor în care ea se infiltrase. Este un semn de recunoştinţă postmortem faţă
de cea care a văzut în el ceea ce toţi ceilalţi ignorau voit: zeul, la acea primă întâlnire cu
personalul spitalului care beneficia de transporturile lor umanitare. Gestul ei de a-l alege
partener de dans sugerează mai mult decât ceea ce se vede în aparenţă; alegerea ei reprezintă
şi voinţa de a-i fi complice supus, servitor devotat, victimă asumată. Dacă în ochii celorlalţi
Hergot este doar un mesager, care de multe ori uită să mai transmită mesajele, furat fiind de
magia altor întâmplări pe care ştie să le provoace, pentru Madeleine este cu mult mai mult de
atât: ea îl ridică pentru a-l putea controla mai uşor. Se îmbină în personalitatea lui nevoia de a
fi trebuincios cu nevoia de a-i face pe alţii să-i fie lui de folos: „Vorbea, vorbea mult, icnit,
transpiraţia i se aduna pe frunte, şi-o ştergea din când în când, mecanic, cu o batistă incertă,
oribil împăturită şi mă privea ca un câine, ca un animal domestic de două ori dependent de
stăpânul său: prin alimentaţie, bineînţeles, dar şi prin nevoia sa de stăpân!” observă Calimachi
57
Gabriel Dimisianu, Cealaltă putere, în „România literară”, nr. 33, 2005, lahttp://www.romlit.ro/cealalt_putere
(data accesării: 9.09.2017).
58
Maria Postu, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010, p. 132

55
la un moment dat. Aflăm abia mai târziu scopul ascuns al demersurilor personajului, forţa
ascunsă sub inocenta aparenţă: „era, după cum vedeţi, un mesager de la început, numai că îşi
ascundea adevăratul, misteriosul, rarul, incredibilul mesaj sub un altul, trivial, de toată mâna!
Dacă aş fi bănuit acel grăunte tragic, unic, pe care-l ascundea fiinţa aceea rubicondă, zglobie,
suficientă, uneori trăda o încântare de sine fără margini, dar... tot ca un copil, care crede că a
pus deja stăpânire pe lumea reală!” Acest raport nu este permanent, după cum mărturisesc
chiar personajele implicate: „Da, în noaptea aceea eu eram stăpânul dumitale, ah, recunosc, a
fost singura dată când mă aflam, când ne aflam, de fapt, amândoi în această postură, veche de
când lumea, esenţială la urma urmei: stăpân şi slugă, călău şi victimă... a, nu, exagerez, nu, nu
am ajuns atât de departe! (...) Ţii minte, acolo doar sclavul sau sluga are şansa libertăţii, şansa
de a fi el însuşi...”.
Un alt plan al romanului urmăreşte, mai aproape decât în volumul anterior, destinul lui
Virgil Mârzea, individul interesat mai mult să creeze pentru alţii decât pentru sine, care îşi
doreşte o bogaţie diferită de cea materială, visând să fie formator de destine. Cel care
beneficiază de „harul” său este Amedeu Dumitraşcu, asupra cărui destin intervine într-adevăr
făcându-l să renunţe la vocaţia culturală, pedagogică în favoarea prestigiului politic, care a
condus inevitabil la căderea în patima puterii, la fel de nocivă ca orice drog care creează
dependenţă şi e greu de înlăturat. Deşi ar părea că se înalţă, Dumitraşcu se afundă din ce în ce
mai mult în mrejele puterii, iar cei care îi sunt alături se împuţinează, chiar şi devotata şi
statornica Gabriela, marcată de moartea tragică a celor doi îndrăgostiţi, Măriuţan şi Myriam,
se retrage în umbră. În acelaşi timp, deşi fermecat de putere, Dumitraşcu se gândeşte tot mai
mult la mentorul său, Măriuţan, care îi apare în vis, purtând lungi conversaţii în contradictoriu
şi adresându-i obsesiva întrebare „Ce vrea să însemne moartea ta?”. Într-una din discuţiile din
vis despre politică, Dumitraşcu primeşte un răspuns bizar la întrebarea cum trebuie puse în
practică ideile politice ale acestuia „Orice aplicare în practică este greşită. Este o eroare”,
răspus ce îi alină cumplita despărţire de maestrul său politic. Apogeul evoluţiei lui Dumitraşcu
a atins vârful în romanul anterior, unde trecerea de la condiţia de intelectual la cea de
politician este suprinsă în toate ipostazele psihologice ale personajului, iar evoluţia în acest
roman nu va fi la fel de spectaculoasă. În Puterea nevăzută el este deja instalat pe poziţie şi
acţionează în consecinţa noii sale condiţii, condus din umbră de maleficul Mârzea. Atâta
vreme cât dominaţia malignă are stabilitate iar dominatul nu arată semnale de eliberare,
Mârzea îşi îndreaptă atenţia către alte victime care să beneficieze de generozitatea şi
altruismul lui. Este interesat, se pare, de personalităţi pure moral, candide, pentru că tentaţia
de a le arunca în groapa instinctelor de putere este cu mult mai mare, dorind să-şi confirme că

56
tot ceea ce el nu posedă, adică puritate şi spiritualitate, nici nu există de fapt. Aşa se explică şi
faptul că odată ce victimelor li se goleşte rezervorul de puritate, ele nu mai prezintă acelaşi
interes pentru răutăciosul maestru, care, evident, migrează către alte zone unde puritatea este
încă neatinsă. Unul din aceste personaje asupra căruia se opreşte Mârzea este preotul pe care
îl întâlneşte pe holul redacţiei ziarului său. La început, el încearcă să îi intre sub piele,
arătându-se darnic şi generos cu cei din jur, apoi încearcă să-i identifice punctul slab pentru
a-l putea manipula, şi pentru că nu găseşte acel punct, îl inventează. Aristide Bizoniu este
preotul care nu cunoaşte altă existenţă decât aceea de a oferi; el se împarte între slujba ţinută
la Biserica Unită şi serviciul la biblioteca Facultăţii de Drept, afişând un comportament
smerit, adecvată vocaţiei de preot, definită şi de Nicolae Breban în ceea ce-l priveşte pe
Buzoniu: „Umilinţa sa este de a nu părea ceea ce este, iar gloria sa nu este din această lume; el
însă are nevoie de ea, o nevoie profundă, dovadă tenacitatea şi sacrificiile pe care aceasta le
cere”.59
Fascinaţia pe care Mârzea o are pentru preot se intensifică din ce în ce mai mult, iar
naratorul o complică prin apariţia ciudatului cuplu fratern Graţian Porumb şi sora sa, Cecilia.
Preotul pare că a venit în lume pentru a mântui, el fiind un martir al suferinţei, care îşi dedică
energia şi experienţa celor care le vor, dar ma ales celor care le refuză. În el este concentrată
puterea pe care niciun alt personaj al lui Breban nu a cunoscut-o, romancierul definind
compexitatea personajului astfel: „Sfântul cel ascuns, trebuie şi vrea deci să renunţe la această
omenească şi firească mândrie, satisfacţie, hrană, poate singura, necesară existenţei sale
dificile, eroice. El renunţă fără să arate cea mai mică slăbiciune, cel mai mic semn al
renunţării, împarte cu toţi trivialitatea lumii şi doar cu sine gloria singurătăţii, cea mai aspră
deoarece nimeni n-o bănuieşte!”60 Demonismul lui Mârzea este cunoscut de unele personaje,
dar pentru acelea care nici măcar nu îl bănuiesc, ele devin victime sigure, lasându-se seduse
de măştile acestuia. Atitudinea şi grija pe care surorile şi colegele de birou le au pentru
Bizoniu pe care îl tratează ca pe un copil, stârnesc discursul lui Mârzea despre dictatură pe
care o vede ca fiind meritată de cei cărora li s-a părut că sunt în sclavie, când de fapt „acum
sunt liberi şi mă rog ce fac cu libertatea, hai? Nu era mai comodă sclavia?”.
Cu o precizie mai mare decât la Grobei, Rogulski sau Calimachi, Mârzea deţine cel mai
bine arta scenică, pe care o exprimă în mod natural, ca o necesitate existenţială, pentru să
sinceritatea la el însemnă a te preface cât mai bine, a fi un „sincer naiv”. Aşa cum ne-a
obişnuit, Breban nu îşi păstrează personajele într-o schemă liniară, ci le lasă să acţioneze în
consecinţa a ceea ce au ele scris în codul genetic: măsurarea permanentă a propriului eu,
59
Nicolae Breban, Sensul vieţii (I), Polirom, Bucureşti, 2003, p. 129.
60
Ibidem.
57
revenirea şi reexaminarea a ceea ce părea o structură certă, dar care acum îşi schimbă faţetele,
dând impresia unui transfer de personalitate. Graţian se transformă din duşmanul, spionul şi
apărătorul virginităţii surorii sale, pe care ea doreşte să o ofere tocmai preotului, într-un fel de
fals sau real discipol al lui Bizoniu. Într-una din scrisorile lui Graţian, citite după moartea
acestuia, de a cărui moarte morală se face responsabil Mârzea, ni se arată o altă faţă a sa,
atinsă de vibraţia lui Bizoniu „Nu, nu, încă o dată: diavolul ai fost dumneata, mi-ai transmis o
obsesie de care nu poţi scăpa, în ciuda bnilor şi a cinismului dumitale distrugător. Ce nu ţi-a
reuşit cu profesorul, «detectivul privat» – au mai fost, poate, şi alţii? – ţi-a reuşit cu mine, m-
ai îmbolnăvit de «micul popă», era o gripă, un microb pe care mi l-ai transmis, cum se
întâmplă, fără să te imbolnăveşti şi dumneata”.
Cu toţii ştim că, de obicei, diavolul apare sub forma a ceea ce ne dorim cel mai mult, de
aceea în drumul către succes apar ispite la tot pasul, gata să îţi sară în ajutor, să îşi
înconvoieze spatele pentru a te ajuta să-ţi cari povara. Conştientizarea jocului seducţiei şi a
căderii în ispită personajele o au prea târziu, când deja nu îşi mai pot recăpăta libertatea,
alegând ca singur mod de salvare sinuciderea. Mârzea primeşte rolul diavolului deghizat în
binefăcător, care continuă, nestingherit de puterea conştiinţei, să sacrifice destine, să
contamineze personalităţi şi realmente să distrugă oameni; nu-i de mirare că singurul personaj
care îi mai este alături este, bineînţeles, bătrânul Jiquidi, datorită asemănării dintre ei.
Romanul Jiquidi, lui Nicolae Breban, constituie al patrulea volum din tetralogia ce
include Ziua şi Noaptea, Voinţa de putere, Puterea Nevăzută. Prin acesta, scriitorul invită
cititorul la o nouă aventură în universul existenţei omeneşti. Ca şi în alte romane ale sale,
observăm aceeaşi preferinţă pentru analiza fiinţei umane, omul dotat cu însuşiri ce îl
diferenţiază de ceilalţi indivizi, semizeul ce ascunde sub învelişul de carne o lume întreagă de
gânduri, idei, aspiraţii şi concepţii care şochează şi fascinează deopotrivă.
Întreaga operă a scriitorului demonstrează că fiinţa umană, omul, închide în el un
univers infinit mai fascinant decât spectacolul oferit de natură, erupţia unui vulcan sau aurora
boreală. Capacitatea ieşită din comun de a pătrunde în conştiinţa personajelor, măestria cu
care Breban creionează sub ochii noştri ceea ce vede “dincolo”, în acel teritoriu sălbatic în
care îşi dau întâlnire instinctele, patimile care se răfuiesc continuu cu setea de luciditate,
dorinţa de a rămâne viu, sunt trăsături ale scriitorului înzestrat, ce ies în relief şi în acest
roman.
Numai un prozator genial ar mai putea scrie în modul cum o face Breban. Sub
condeiul său iau naştere mistere, se înfăptuiesc miracole şi transformări ce ies din sfera
omenescului, firescului, ascunse cumva sub aparenţa normalităţii, banalităţii. Puţini scriitori

58
reuşesc să confere atâta dramatism şi mister unui simple discuţii, cum este cea la care iau
parte prinţul Calimachi şi confidentul său, Cicerone.
Cu această discuţie se deschide cel de-al patrulea volum al tetralogiei. Pentru că nu l-
au găsit acasă pe Jiquidi, cei doi prieteni Calimachi şi Cicerone decid să-l aştepte până se
întoarce, timp în care se angajează în tot felul de discuţii care îl au ca subiect principal pe
proprietariul casei. Pe Jiquidi, Calimachi îl cunoaşte foarte bine, venise de mai multe ori la el
acasă, loc unde, spune el, are acces liber oricând doreşte, graţie bunăvoinţei menajerei, despre
care se zvoneşte că a fost cândva căsătorită cu Jiquidi. Spre deosebire de prinţ, Cicerone nu îl
cunoaşte şi nu l-a văzut niciodată pe amfitrionul deocamdată absent, fapt pentru care acesta
tinde să-l mitologizeze.
Până la apariţia protagonistului, atenţia cititorului este focalizată asupra lui Cicerone,
care deşi este personaj secundar, romancierul nu îl tratează ca pe o prezenţă demnă de ignorat,
din contră, oferă cititorului motive să vrea să-l cunoască şi mai bine. Maestru al cuvântului,
Breban surprinde cu minuţiozitate cele mai subtile reacţii ale minţii, dar, asemenea
portretistului, este foarte atent la detalii, la acele schimbări ale expresiei feţei, grimasele care,
bineînţeles, sunt semnele unor schimbări interioare. “Cicerone râse puţin forţat şi deodată faţa
se urâţi. Era un bărbat înalt, suplu, semânând uluitor, se pare, în tinereţe, cu actorul italian
Amedeo Nazzari. Cu faţa prelungă – cabalină, ziceau unii! – cu părul des, fin şi cârlionţat,
blond-şaten, cu o fină mustăcioară deasupra unei guri fără personalitate.”
Această precizie cu care autorul schiţează în cuvinte portretul personajelor face ca
atmosfera romanului să devină stranie. Asemenea statuilor dintr-un templu budist, fiecare
personaj pare că are ceva de spus. Chiar şi acelea, pe care un cititor neavizat le-ar putea
cataloga ca fiind simpli figuranţi în roman, au ceva în felul lor de a se exprima, în felul lor de
a se comporta care trimite cu gândul la un mister, un secret doar de ele ştiute, pe care uneori
parcă ar vrea să-l destăinuie, dar care rămâne până la final sub pecetea tainei, fapt ce sporeşte
misterul şi menţine vie atenţia cititorului.
Jiquidi, îndelung aşteptat, se iveşte într-un final, dar nu se sinchiseşte de cei doi
musafiri. Este foarte preocupat să caute o hârtie cu însemnări de-ale lui: „Am pus pe-aici pe
undeva o hârtie fără valoare aparentă, nişte simple însemnări făcute cu creionul în momente
disparate, total dezordonate, dar... dacă o găseşti, te rog s-o păstrezi, spuse Jiquidi, neprivindu-
l. Adevărul este însă că şi altfel el îl privea rar pe Calimachi şi odată i-a explicat de ce nu o
face: -Ca să te fac să te simţi bine! îi spuse râzând, cu chiţcăitul său nesuferit, ca o zgârietură
pe sticlă, un râs de copil nedezvoltat şi care refuză să se dezvolte, să se maturizeze, un râs ce
trăda o insuportabilă autosuficienţă. Stătu apoi un timp şi-şi frecă fruntea înaltă, osoasă, cu

59
mâinile extrem de plastice, de fildeş, apoi spuse ca pentru sine, mereu cu privirea în jos şi
într-o parte: -Am nevoie de o femeie.”
Analizând această tetralogie în România literară, Gabriel Dimisianu observă unitatea
acesteia, temele predilecte şi recurente (lupta pentru putere, seducţia, relaţia maestru-discipol
etc.) şi notează că în toate aceste scrieri Breban impune un cult al învingătorului, al
individului cu destin istoric. Aceleaşi direcţii de dezvoltare a epicului se vor regăsi şi în
romanul Jiquidi unde, bineînţeles, vor întâlni personaje pe care le cunoaştem din cele trei
romane anterioare: Calimachi care şi i-a ales ca maeştrii pe Martinetti şi Jiquidi, tânărul
publicist şi literat Amadeu Dumitraşcu, susţinut de Mârzea care vrea să facă din el „un om cu
destin”, Aristide Bizoniu, „un predicator foarte ascultat de enoriaşi” şi altele. Deşi face parte
dintr-o tetralogie, romanul Jiquidi este un roman independent de celelalte, personajele sunt
din nou schiţate, li se face iarăşi o scurtă biografie, astfel încât cititorul care a întors ultima
filă a romanului şi nu ştie de existenţa celorlalte volume care compun seria, nici nu ar bănui
măcar că mai sunt şi alte volume.
Romanul reafirmă aderenţa autorului la ideile şi filozofia lui Thomas Mann şi
Nietzsche. Se poate face o analogie între Jequidi şi Martinetti şi Naphta şi Settembrini din
Muntele Vrăjit, paralelism susţinut şi de numele cu rezonanţă grecească şi italiană ale
personajelor. Duelul lor ideologic constituie miezul romanului. Dar în afară de această
confruntare între aceşti gladiatori ai ideilor, toate întâmplările şi personajele din roman sunt
tot atâtea mistere ce aşteaptă a fi descoperite, textul are un magnetism căruia nici cel mai
sceptic cititor nu i se poate sustrage. Jiquidi îi sugerează prinţului ca, în absenţa lui de acasă,
să o aducă acolo pe Nadia, soţia lui Martinetti, cu care Calimachi se află în relaţii foarte
apropiate (înţelegând prin aceasta şi apropierea fizică). Nadia, o femeie în a cărei fiinţ îşi dau
întâlnire frumuseţea şi misterul, are parte de o portretizare demnă de un adevărat maestru
„Nu era înaltă de stat, foarte subţire în talie, cu pieptul plin, bombat, picioarele bine formate,
gâtul subţire, urechile mici, faţa lată armonioasă, gura un pic cam mare, cu buze groase, roşii,
veşnic ironice, ochii albaştri, mari, fruntea bombată şi ea, părul tăiat scurt, şaten închis, în
ciuda vârstei părea o şcolăriţă sau studentă care vrea să-şi ascundă excelentele performanţe
intelectuale printr-un fel de voioasă, acidă, rebeliune în mişcări sau idei, autoironică, părea, la
situaţia ei pretenţioasă de soţie a unui extrem de prestigios profesor şi autor universitar.”
În aceeaşi manieră este tratată şi Mary-neni care în absenţa lui Jiquidi îndeplineşte ea
datoriile ce-i revin gazdei „Nu era foarte bătrână, poate nici nu avea cincizeci de ani, dar
semăna izbitor cu acele clişee pe care unii negustori de dulceţuri le pun pe borcanele lor,
reprezentând-o pe bunica: grăsuţă, cu părul des, alb-cenuşiu, strâns într-un coc bogat, cu mari

60
pungi sub ochi şi cu o anume dificultate la umblet. Surâdea continuu şi avea o voce caldă,
tânără; fusese frumoasă în trecut, dar pungile de sub ochii prea lăcrimoşi, prea calzi, ca şi
nasul scurt ce-şi pierduse personalitatea, corpul rotund şi un fel de renunţare la o anume vârstă
şi la toate vanităţile şi pozele ei, o îmbătrâneau- cu voia ei, am spune!”.
Romanul relatează pe larg, din diferite perspective, iniţiativele repetate ale lui Mârzea
de manipulare a semnenilor săi (unele cu urmări şocante, dezastruoase, cum este, de pildă,
sinuciderea lui Graţian Porumb), apropierile imprevizibile dintre oameni aparent incopatibili
(dragostea dintre tânăra Cecilia şi vârstnicul predicator Bizoniu), manifestările ieşite din
comun ale lui Jiquidi (o sechestrează pe Nadia, obligând-o să asculte o brutală declaraţie de
dragoste).
Vorbind despre acest roman în prefaţa ediţiei apăruta la editura Art, Alex Ştefănescu
spune că Jiquidi, ca de altfel toate scrierile autorului, „este un alcool literar tare, cu care se pot
delecta şi căruia pot să-i reziste numai adevăraţii cunoscători de literatură, lipsiţi de
prejudecăţi şi de dorinţa (de altfel compromiţătoare) de comfort intelectual”, apreciere ce
subliniază ideea că opera unui asemenea scriitor (care şi-a câştigat un loc aparte în literatura
română) nu poate fi apreciată la adevărata ei valoare decât de cititorii avizaţi, nicidecum de
consumatorii de literatura „ieftină”.

61
 CONCLUZIE

Postmodernismul este curentul care se menţine, fără a-şi pierde din intensitate, de-a
lungul a două perioade politice aflate la antipozi: comunism şi democraţie. Literatura
dezvoltată sub regimul totalitar va fi întotdeauna contaminată, într-un fel sau altul, de
ideologia politică violent impusă, menită să manipuleze, să controleze și să îndoctrineze
masele de oameni, pentru a nu întâlni piedici în construirea scopului politic. Literatura română
a resimțit poate cel mai puternic implicarea politică, dintre toate țările socialiste. Aparatul
politic represiv nu numai că a limitat posibilitatea de exprimare, dar a și oprit pur și simplu
publicarea unor cărți considerate periculoase pentru puterea statului. Deşi pot părea piedici,
toate aceste lucruri au ambiţionat scriitorii români şi chiar sub presiunea cenzurii au dat
literaturii opere de o mare valoare (să ne amintim că romanul Bunavestire face parte din top
10 cele mai bune romane ale literaturii române din toate timpurile, conform unui articol al
revistei Observator cultural).
Contextul politic este un detaliu extrem de însemnat, pe de-o parte în interpretarea
textului, şi pe de altă parte pentru scriitorii care sunt nevoiţi să-şi fixeze anumite graniţe în
exprimare (dacă vorbim de existenţa într-un regim totalitar). Aşa cum bine ştim, perioada
comunistă din România şi implementarea cenzurii au făcut ca producţiile literare să se
divizeze, sub aspect estetic, în literatura aservită şi literatura tolerată, analizate pe larg de
criticul Eugen Negrici. Şi romancierul nostru a trebuit, aşadar, să se supună setului de reguli
stricte sau să le fenteze, fapt ce este uşor observabil în romanele sale (descrie viaţa în uzină,
detaşarea de clasa burgheză în detrimentul „omului nou” etc.)
În toate romanele lui Nicolae Breban întâlnim obsesiv tema raportului maestru –
discipol, stăpân – slugă, călău – victimă, dar cu toate acestea, ideile creatorului surprind
întotdeauna prin originalitate şi complexitatea personajelor. Putem vorbi despre o încadrare a
personajelor în anume tipologii, dar mai presus decât atât, ele întruchipează energii şi
62
slăbiciuni umane. De aceea toate personajele au o trăsătură dominantă, fie sunt „tari”, fie
„slabe”, trăsătură ce le oferă şi statutul de stăpân sau stăpânit. De cele mai multe ori, rolul se
inversează şi ceea ce părea a fi un veritabil posesor, în final, aflăm că este un posedat, lăsat de
cel cărui îi aparţine adevărata forţă, să se îmbete cu iluzia stăpânirii. Jocul personajelor este
derutant, mai ales că orice intrare în scenă, chiar şi a personajelor mici, este o apariţie ce
imprimă momentului un sentiment de desfătare.
Cititorii realişti detectează sub vălul miilor de pagini de carte o lume cât se poate de
veridică, unde maleficul îşi întinde tentaculele răspândind ură, slăbiciune, ispită sub forma
ademenitoare a dorinţelor celor ispitiţi. Romancierul scoate la lumiă partea întunecată a lumii,
pe care cei mai mulţi dintre scriitori au tendinţa de a o ambala într-un înveliş mult mai delicat
decât este ea de fapt. În capitolul doi al lucrare am arătat continuitatea stilului Hortensiei
Papadat Bengescu prin opera lui Nicolae Breban, cu referire la acest aspect; aşa cum H. P.
Bengescu consideră boala o etapă firească a vieţii care ar trebui să fie o temă centrală la toţi
romancierii, la fel consideră şi Breban, că puterea face parte din viaţa oricărui individ, că nu
există viată fără putere mai bine zis, şi se conformează acestei teorii, puterea ocupând tema
centrală în toate romanele sale.
Opera lui Nicolae Breban, de o dimensiune greu de egalat în rândul prozatorilor
postbelici, se impune prin valoare și originalitate. De la primul până la ultimul roman, creația
sa se înscrie în modernitate prin tehnicile narative si ideatica dezbătută. Prin creația sa,
romancierul îmbogățește romanul literaturii române, deși receptivitatea la public a obținut-o,
deseori, întârziat.

63
 BIBLIOGRAFIE

A. Surse primare
1. Beban, Nicolae, Bunavestire, ed. Albatros, Bucureşti, 1994.
2. Breban, Nicolae, Don Juan, ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981.
3. Breban, Nicolae, Francisca, ed. Erc Press, București, 2010.
4. Breban, Nicolae, În absenta stăpânilor, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1966.
5. Breban, Nicolae, Jiquidi, ed. Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007.
6. Breban, Nicolae, Puterea nevăzută, ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2006.
7. Breban, Nicolae, Voinţa de putere, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
8. Breban, Nicolae, Ziua şi noaptea, ed. Allfa, Bucureşti, 1999.

B. Surse secundare
1. Baciu, Marian, V., Marea operă, în „Nicolae Breban 70”, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti,
2004.
2. Breban, Nicolae, Sensul vieții, Vol. I, Ed. Polirom, București, 2003.
3. Christi, Aura, Religia viului, Ed. Europress group, Bucureşti, 2007.
4. Ciotloş, Cosmin, Explicații, în „România literară”, nr. 11, Ed. Contemporanul, București,
2011.
5. Crohmălniceanu, Ov. S., Contrariantul N. Breban, în „Pâinea noastră cea de toate zilele”,
Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981
6. Dimisianu, Gabirel, Cealaltă putere în „România literară”, nr. 33, Ed. Contemporanul,
București, 2005.
7. Ivănescu, Ruxandra, Dicționar de personaje literare, Ed. Paralela 45, București, 2002.
8. Maliţa, Liviu, Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Ed. Aula, Braşov, 2001.
9. Manolescu, Nicolae, O istorie critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008.
10. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Ed. Grammar, Bucureşti, 2001.
11. Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, Vol.II: Proza, Ed. Aula, 2002.
12. Manolescu, Nicolae, O istorie critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008.
13. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române, Ed. Saeculum, Bucureşti, 2000.
14. Negoiţescu, Ion, Scriitori contemporani, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994.
15. Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism. Proză, Ed. Fundației PRO, București,
2006.

64
16. Pavel, Laura, Nicolae Breban 70, Editura Ideea Europeană, București, 2004.
17. Pecie, Ion, Romancierul în faţa oglinzii, Ed. Cartea Românească, 1989.
18. Postu, Maria, Arca lui Breban, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2010.
19. Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, Vol. III, Ed. Minerva, Bucureşti, 1987.
20. Simion, Eugen, Scriitorii români de azi,Vol II, Ed. Litera, Bucureşti, 2002.
21. Ştefănescu, Alexandru, Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Ed. Maşina de
scris, Bucureşti, 2005.

C. Webografie
1. http://necenzuratmm.ro/cultura/49850-metamorfozele-romanului-lui-nicolae-
breban.html, ultima dată accesat pe 9.08.2017.
2. http://bookmag.eu/francisca-un-roman-document/, ultima dată accesat pe 17. 04. 2017.
3. http://www.romlit.ro/nicolae_breban, ulima dată accesat pe 9.05.2017.
4. http://www.romlit.ro/literatura_romn_n_timpul_comunismului, ultima dată accesat pe
11.05.2017
5. http://www.memoria.ro/marturii/dialog_intre_generatii/27_dot__care_a_fost_impactul
_comunismului_asupra_literaturii_si_asupra_cenaclurilor_literare_ale_vremii_questio
n_/2002/, ultima dată accesat pe 11.05.2017.
6. http://www.romlit.ro/un_alcool_literar_tare, ultima dată accesat pe 9.09.2017.

65