Performance Online, 2(1) Salgado: A Expressividade na Face e na Voz

A EXPRESSIVIDADE NA FACE E NA VOZ DO

CANTOR E SUA IMPORTÂNCIA NA
COMUNICAÇÃO DO CONTEÚDO EMOTIVO DE
UMA PERFORMANCE MUSICAL

Antonio Salgado
Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro
salgado@ca.ua.pt

Resumo

As diferentes formas de expressar os diversos estados emotivos têm uma importância

fundamental no modo como reconhecemos e diferenciamos as emoções e os conteúdos emotivos
na comunicação artística. O paradigma usado na maior parte dos estudos que investigam a forma
como na performance do canto se expressam diferentes estados emotivos tem sido, desde o
trabalho pioneiro de Seashore (1947) e de Kotlyar e Morozov (1976), basicamente o mesmo. Aos
cantores é pedido que cantem uma melodia, ou um pequeno número de curtas melodias, de
acordo com diferentes emoções, e segundo as indicações específicas do investigador. As melodias
assim executadas são primeiramente gravadas e/ou filmadas e depois escutadas, vistas e avaliadas
com o intuito de se verificar se o público é capaz de reconhecer a emoção que se pretendeu
expressar. Cada performance pode então ser posteriormente analisada com o objectivo de se
investigar quais os meios acústicos e/ou visuais que o cantor usou para comunicar cada uma das
emoções pretendidas. Embora os meios acústicos da expressão emocional do cantor tenham já
sido objecto de vários estudos anteriores, Scherer (1995) e Scherer & Siegvart (1945), entre
outros, os aspectos visuais dessa comunicação expressiva foram apenas recentemente foram alvo
de uma investigação sistematizada (Salgado, 2001, 2003).

1. Contexto
As diferentes formas de expressar os diversos estados emotivos têm uma importância
fundamental no modo como reconhecemos e diferenciamos as emoções na comunicação
artística. As duas perspectivas principais para abordar, e classificar, o comportamento
emotivo são: a perspectiva dimensional e a categórica. A primeira visa a identificação das
emoções a partir da sua colocação numa estrutura bi- ou tri-dimensional (i.e., valência,
actividade e potência). A perspectiva dimensional de Russel (1980), por exemplo, é uma
estrutura circular bi-dimensional, baseada nas dimensões bi-polares de valência (gostar
Vs não gostar) e de excitação (alta Vs baixa). Análises de juízos sobre o conteúdo

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emotivo de palavras, ou de expressões faciais, com base em factor de análise, ou em

escalas multidimensionais, é o mais regularmente usado neste tipo de perspectiva. Ao
investigarmos a transmissão de conteúdos emotivos, expressos musicalmente, o modelo
de Russel (1980), assim como o de outros modelos multidimensionais (Wundt, 1987;
Woodworth, 1938; Schlosberg, 1941), parece mais orientado no sentido de estudar as
emoções musicalmente induzíveis, do que as categorias emocionais perceptíveis através
da comunicação musical. Segundo a perspectiva categórica, os ouvintes experienciam
emoções como se fossem categorias distintas. O aspecto essencial para os defensores
desta perspectiva (Tomkins, 1962; Izard, 1977; Ekman, 1992; Oatley, 1992; Plutchnik,
1994) é a concepção de que as emoções básicas, ou fundamentais, são em número
limitado, inatas e universais, e que todos os outros estados emotivos derivam delas.
Segundo Scherer (1995:235)1, as emoções podem ser entendidas como “adaptativas” a
situações existênciais de emergência (prontidão para a execução, por exemplo, fugir!)
mas também como um meio de exteriorizar uma reacção a uma determinada situação de
emergência, e também, como um meio de comunicar esta informação para o meio social
envolvente. Frick (1985) e Scherer (1995) reclamam, com base na capacidade do ouvinte
para correctamente reconhecer as expressões vocais da emoção, que a expressão vocal de
certas emoções (uma lista onde incluem todas as emoções básicas mas também amor,
orgulho e ciúme, etc) parece ser universal. Scherer (1981) apresentou uma revisão de
diferentes estudos, que apareceram ao longo dos últimos 50 anos, acerca do
reconhecimento de emoções a partir de samples vocais e relatou uma média exacta nas
repostas apresentadas de cerca de 60%. Bezooijen (1984), relatou uma média de 65% de
reconhecimento para emoções tais como, nojo, surpresa, vergonha, interesse, alegria,
medo, tristeza e raiva. Posteriormente, Scherer et al. (1995) relataram para medo, alegria,
tristeza, raiva e nojo uma média de 56%. Com base nestes estudos e em outros, e
procurando relacioná-los com os estudos da percepção e reconhecimento das emoções
comunicadas através do canto, Salgado (2001) relatou uma média de 65% no
reconhecimento de emoções básicas comunicadas através da voz cantada. O paradigma
usado na maior parte dos estudos que exploram como os cantores expressam estados
emotivos tem sido, desde a pesquisa pioneira de Seashore (1947), e dos estudos de
investigação nesta área por Kotlyar & Morozov (1976), básicamente a mesma. É pedido
aos cantores que aprendam e cantem uma melodia ou um conjunto de curtas melodias e
que expressem através delas diferentes estados emotivos, de acordo com as instruções
dadas pelo investigador. As melodias assim executadas são primeiramente gravadas e/ou
filmadas, e posteriormente ouvidas, vistas e avaliadas com o objectivo de verificar se os
ouvintes/espectadores são capazes de reconhecer a expressão da emoção que o cantor
intencionalmente pretendeu comunicar. Cada performance, ainda pode ser posteriormente
analisada com o objectivo de estudar os meios acústicos, ou visuais, que o performer

1
Scherer (1995:235), “the most important feature of the emotion mechanism is that it produces
specificaction readiness while providing a latency period that allows adaptation of the behavioural reactions
to the situational demands.”

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utilizou para conseguir expressar e comunicar cada estado emotivo. Segundo Gabrielsson
and Lindström (2001), o uso de excertos musicais, numa situação real de concerto,
permite assegurar para o estudo da expressão da emoção uma boa validade ecológica.
Também, o facto de cantar a mesma melodia em diferentes estados emotivos permite a
validade intrínseca da experiência, já que o reconhecimento da emoção aí veículada passa
a ser assegurada pela intenção expressiva do cantor (um dispositivo usado por Davidson
(1993) ao investigar a intenção expressiva). Todas as experiências realizadas centraram-
se no estudo da percepção da emoção e não no estudo da emoção induzida, e adoptando-
se portanto no estudo do comportamento emotivo a perspectiva categórica. As emoções
investigadas têm sido, habitualmente, a tristeza, a alegria, o medo, a raiva, e a ternura. Os
estudos têm tido como objectivo principalmente duas coisas: a exactidão da comunicação
e o estudo do código estabelecido entre os cantores e os ouvintes/espectadores durante o
processo da comunicação artística para re-presentar e captar uma determinada emoção
(ver Juslin, 2001). Mas, dada a assunção de que a face é o “teatro fundamental” da
emoção (Ekman, 1992), e que, quer a perspectiva dimensional quanto a categórica,
assumem a expressão facial como uma poderosa fonte de dados acerca da emoção, e
tendo ainda em conta que a performance do Lied (canção de lingua alemã) é
principalmente expressiva ao nivel da face (expressão facial, movimentos faciais e
articulação de palavras e sons) é de esperar encontrar dados muito interessantes acerca da
expressão da emoção, e do seu reconhecimento, ao aplicarmos este tipo de abordagens à
performance do canto. No entanto, porque a principal orientação deste estudo se baseia na
possivel contribuição da perspectiva categórica para o reconhecimento da emoção
comunicada na performance musical, e já que a metodologia usada na experiência se
serviu de questionários de escolha múltipla, e no reconhecimento verbal e não-verbal das
emoções básicas a partir de palavras-conceitos e de expressões faciais prototípicas
retiradas do conjunto das fotografias de expressões faciais das emoções fundamentais
publicadas por Ekman and Friesen (1976), a pesquisa realizada não levou em linha de
conta a contribuição possivel da perspectiva dimensional.

2. Objectivos
Tendo como referência os trabalhos acima mencionados, o objectivo do presente estudo
foi o de investigar a percepção e o reconhecimento do conteúdo emocional duma
determinada performance musical/vocal. Isto é, como um determinado público percebe e
reconhece o sentido emocional comunicado através da voz e da face do cantor, no
contexto de uma situação real de concerto. Um objectivo suplementar desta investigação
foi, também, o de elaborar um instrumento didáctico de controlo da expressividade facial
e vocal, baseado num modelo ecológico de feedback expressivo em tempo real, e que
pudesse servir como apoio aos jovens cantores no aperfeiçoamento das suas capacidades
expressivas.É certamente importante que, ao executar em performance determinadas
estruturas musicais que apontam categóricamente para um sentido emocional, o
intérprete, neste caso o cantor, seja capaz de comunicar com precisão o sentido emocional
revelado nessas estruturas musicais, através do uso de “sinais expressivos” vocais e

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faciais que possam contribuir para a clarificação da comunicação do sentido emocional

pretendido. Assim, pareceu relevante elaborar uma “ferramenta” que permitisse ao cantor
obter uma resposta imediata, em termos cognitivos, àcerca do grau de precisão expressiva
com que ele estaria a comunicar o sentido emocional pretendido, durante a performance
em tempo real. Este foi, pois, o objectivo e, simultâneamente, o processo experimental
da investigação levada a cabo, neste estudo: isto é, a criação e elaboração de uma
instrumento aferidor que permitisse avaliar não só o grau de adequação da expressividade
do intérprete ao sentido emocional que supostamente pretenderia comunicar, mas também
o grau de percepção e reconhecimento que o observador/ouvinte seria capaz de obter a
partir do sentido emocional, assim, re-presentado. Para esse fim, e antecedendo o
processo experimental própriamente dito, foi ainda necessário empreender 4 diferentes
etapas:

A estrutura musical da canção referida (o Lied “Die Post”), e o conteúdo do texto poético,
foram analisados como uma parte integrante do contexto geral e mais alargado do ciclo
de canções a que este Lied pertence, isto é, o Winterreise (A Viagem de Inverno) de
F.Schubert, com poesia de W.Müller.

A performance desta canção foi ensaiada a fim da performance musical/vocal corroborar

expressivamente o conteúdo emocional encontrado na análise poético-musical.

Foi desenhado um software com o objectivo de criar um modo fidedigno e imediato de

registar a resposta do público à intenção expressiva da performance do cantor.

Um contexto experimental foi elaborado, onde a performance planeada, do mesmo modo

que numa situação de concerto, fosse avaliada através de uma resposta do público em
tempo real. Portanto, e de acordo com Schubert (Schubert, 2001:409), esta experiência
pode ser considerada como uma experiência ecologicamente válida. Isto é, os
observadores/ouvintes estarão observando uma peça de música, inteira, real e não-
controlada, e não apenas a um excerto ou a um estímulo auditivo/visual “inventado”.

A preparação e o desenvolvimento do estudo-experimental

Como jé foi mencionado, a primeira coisa a ser considerada foi o desenho de um software
capaz de programar um registo fidedigno do reconhecimento categórico, por parte do
público, das emoções re-presentadas. A metodologia adoptada (situação real de concerto)
pretende criar uma situação de uma “quase” experiência contínua, em termos da resposta
do público. É claro que, como Schubert (2001:395) explica, “respostas categóricas
requerem que o participante seleccione uma ou várias respostas de uma série de
respostas. (…) Numa tarefa de resposta contínua, isto pode interferir ou com o processo
de escuta, ou pode levar à omissão de algumas das respostas de modo a poder minimizar
possíveis interferências no resultado final”. De todo o modo, o objectivo desta
experiência não era o de investigar de uma forma contínua todas as nuances emocionais
que a estrutura musical da canção pudesse eventualmente expressar. De facto, o objectivo
da experiência foi o de investigar se o performer, em conformidade com o sentido

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emocional da análise poético-musical, e no seio de uma estrutura ecologicamente válida,

seria capaz de comunicar com precisão, ao longo do desenrolar contínuo da estrutura
musical do Lied, todos os conteúdos emocionais préviamente seleccionados. Deste modo,
várias respostas categóricas foram apresentadas de tempos a tempos, de acordo com os
“picos” de expressividade emocional intencionalmente re-presentados pelo performer, os
quais foram, por sua vez, programados e ensaiados de acordo com a análise da estrutura
musical e da interpretação pretendida para a referida canção. Assim, no desenrolar desta
experiência, o cantor procurou expressar quatro diferentes “picos” emotivos, que
correspondiam aos quatro conteúdos emocionais encontrados na estrutura poético-
musical: alegria, medo, tristeza e raiva. Portanto, neste estudo experimental o que foi
submetido à avaliação como “estímulos emocionais”, não foi a estrutura musical
própriamente dita, mas a performace musical da canção “Die Post” de F.Schubert, i.e., a
capacidade do cantor em expressar vocalmente e facialmente os quatro conteúdos
emocionais mais importantes analisados na referida canção. Assim, as principais questões
prácticas levantadas pela realização desta experiência foram:

Como, ou através de que meios, seria o performer capaz de expressar o sentido emocional
pretendido?

Que elementos musicais seriam utilizados pelo performer com vista à

expressão/comunicação emocional?

Até que ponto o público seria capaz de avaliar correctamente as intenções expressivas do
performer?

E, como (ou se) o performer seria capaz, através das respostas do público, de melhorar a
expressividade da sua performance?

Portanto, e como já foi dito, um dos objectivos deste estudo experimental foi, também, o
de validar, e melhorar, a comunicação do performer através da identificação, e
reconhecimento, dos conteúdos emocionais re-presentados durante a performance
musical.

Material usado

Para o desenvolvimento do processo experimental o software e o hardware utilizados

foram:
Software: Macromedia Director 8.0
Xtra - FILE I/O

HardWare: Multimedia Personal Computer

IMAC (for the elaboration of the Macintosh’s version)

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Para o processo experimental própriamente dito, o material consistiu de:

Infrastructure: ETHERNET (10 Mbits) with limited access to the 4 computers involved in
the experiment. Hub 8 doors

Servitor: Multimedia Personal Computer.

(responsible for generating the logs in real time and for the laying out of
graphs with the audience’s answers)

3 distribution posts: Multimedia Personal Computer IBM (each one constituted of)
5 Monitors Samsung
5 Stereo headphones Sony.

3. Método
O performer aprendeu e cantou o Lied “Die Post” do Ciclo de Schubert “Die
Winterreise”. Assim, o Lied não foi apenas analisado isoladamente, mas também como
parte integrante do contexto mais abrangente do ciclo de canções anteriormente referido.
A intenção interpretativa do Lied foi então comunicado ao pianista acompanhador e com
ele discutida. Os momentos musicais onde os “picos” emocionais supostamente
aconteceriam foram relacionados com os lugares onde na estrutura musical o pianista
deveria sublinhar os elementos musicais correspondentes. Foi pedido ao pianista, a fim de
evitar interferências nas respostas do público, que estivesse o mais próximo possível da
interpretação do cantor, sublinhando os elementos e as estruturas musicais seleccionadas
nos momentos correspondentes aos picos emocionais. Foi pedido a quinze participantes
que observassem a performance do Lied e que avaliassem os conteúdos emocionais
musicalmente expressos. Cada um deles estava sentado em frente de um computador
(ecrã e teclado), e foi-lhes pedido para avaliarem em tempo real o conteúdo emocional,
ou os diferentes conteúdos emocionais, que ocorreriam durante a execução da canção, o
que deveriam fazer apertando teclas do teclado do computador, teclas essas préviamente
seleccionadas e identificadas como “teclas-emoção” (tecla-alegria, tecla-medo, tecla-
tristeza, tecla-raiva). Estas “teclas-emoção” correspondem na experiência à escolha dos
termos descritivos das quatro emoções básicas encontradas a partir da análise poético-
musical da canção “Die Post”. Cada grupo de cinco ecrãs, por razões técnicas, estava
ligado a um posto de distribuição (Posto 1, Posto 2, and Posto 3). A cada posto de
distribuição foi atribuída aleatóriamente uma determinada cor: vermelho (Posto 1), azul
(Posto 2), e verde (Posto 3). Assim, cada grupo de cinco respostas apareceria no gráfico
indicado a vermelho, azul ou verde. Esta canção foi cantada duas vezes, e em cada
ocasião foi pedido ao público para avaliar os conteúdos emocionais ao longo da
performance. Cada observador/ouvinte apertou a tecla correspondente à emoção
percebida/reconhecida: (T-Tristeza; A-Alegria; M-Medo; R-Raiva; N-Neutro, no caso de
não haver qualquer tipo de reconhecimento). As respostas foram dadas em tempo-real

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durante as performances, e a “tecla-emoção” deveria ser premida durante todo o tempo

em que a emoção estivesse a ser percebida.

4. Processo Experimental
Após a primeira performance, o total das respostas dadas foi sumariada e um gráfico da
performance foi impresso (ver figura I). Este gráfico mostra um perfil de todas as
emoções seleccionadas pelo público, i.e., uma espécie de primeiro relatório da percepção
das emoções re-presentadas em performance, do seu reconhecimento pelo público, e do
“timing” correspondente (em segundos) ao lugar exacto ao nível da estrutura musical
onde o reconhecimento da emoção se realizou. Este “perfil gráfico” da performance foi
usado pelo cantor como um meio de rectificar o nível de acuidade da sua execução, em
termos da qualidade interpretativa das emoções re-presentadas, assim como da percepção
e reconhecimento das mesmas pelo público.

Figure I: Perfis dos conteúdos emocionais percebidos na 1ª Performance do Lied de Schubert ‘Die Post’

Descrição da Performance

Pianista e Cantor começaram a performance com a parte de introdução do piano tocada

pela pianista, num Steinway de cauda inteira. No compasso 9, o Cantor começou a sua
performance numa tentativa de expressar vocalmente e facialmente a excitação e a
atenção expectante do personagem do ciclo quando se apercebe da chegada do carteiro
que supostamente traria uma carta com notícias da bem-amada! (Este facto é referido
poéticamente no texto de Müller). Esta excitação esperançosa encontra-se corroborada
por vários elementos musicais: pelo ritmo 6/8 e pela indicação de andamento no inicio da
canção, Etwas Geschwind (um pouco vivo); pela articulação em staccato do acorde de Mi
bemol maior pelo piano; e, também, pela articulação no piano de duas notas (sol3 e si
bemol3), fazendo um intervalo de 3ª menor, que poderia re-presentar o anunciar da
trompeta do carteiro, segundo aquilo que poderia ser nomeado como o carácter
“mimético-descritivo” da estrutura musical. A expressividade vocal e facial desenvolveu-

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se a partir do compasso 12 para um novo objectivo expressivo, que apareceu clara e

fortemente no primeiro “pico” emocional, no começo do compasso 15. Este novo “pico”
correspondeu à tentativa do cantor em expressar vocal e facialmente a emoção de
“alegria”, veículada pela expressão mein Herz (meu coração) e articulada no salto de 6ª
maior (La bemol 3 → Fa 4), estruturalmente um momento relevante e um possível
indicador de alegria, como tantos outros casos existentes na literatura musical (ver
Cooke, 1959:65). Este momento musical e emocional, de acordo com a interpretação feita
pelos intérpretes da indicação de andamento, Etwas Geschwind, dado por Schubert no
inicio da canção, aconteceu à volta do 20’ (vigéssimo segundo) da performance realizada.
Segundo as instruções dadas aos participantes, a tecla deveria ser apertada logo que a
emoção fosse percebida, e deveria manter-se apertada durante todo o tempo em que a
emoção fosse perceptível. Nesse preciso momento, a emoção de alegria deveria ser a
indicadas pela resposta do público, isto é, se a expressão, a comunicação da expressão, a
percepção e o reconhecimento emocionais fossem bem sucedidos. Outras tentativas de
expressar em performance os diferentes conteúdos emocionais analisados se seguiram, de
acordo com o plano originalmente estabelecido. Estes outros momentos expressivos
aconteceram à volta do 35’, do 50’, e do 70’ da performance.

5. Resultados
O reconhecimento dos diferentes conteúdos emocionais re-presentados foi registado
sucessivamente como data, através de um gráfico imprimido pelo computador (figura I ).
O cantor, após a primeira performance, acedeu e examinou cuidadosamente a informação
impressa beste gráfico. Segundo a informação colhida nestes primeiros resultados, e de
acordo com a interpretação que deles fez, o cantor pôde compreender quais os sinais
(faciais e vocais) que estavam faltando no modo como expressou as emoções que
pretendeu comunicar; e, também, aqueles que deveriam ser melhorados a fim de que o
público pudesse mais facilmente perceber e reconhecer os conteúdos emocionais
interpretados. O cantor também pôde ter acesso ao video da primeira performance, e
assim pôde observar e avaliar, em conformidade com o gráfico, e os timings aí
apresentados, os elementos vocais e faciais em falta, ou confusamente apresentados, e
assim, pôde corrigir e melhorar a interpretação com vista à segunda performance. Uma
segunda performance seguiu-se, então, onde todos os novos elementos expressivos foram
acrescentados, e de novo o público avaliou os conteúdo emocionais interpretados,
segundo os parâmetros já estabelecidos para a primeira performance. Os novos dados
foram impressos num segundo gráfico (ver figura II), e o cantor pôde comparar os novos
resultados aos resultados anteriores, e constatar que existiram melhorias ao nivel da
comunicação das emoções durante a execução segunda performance. Deverá aqui ser
acrescentado que, embora se tenham realizado duas performances da mesma canção, a
intencão interpretativa foi a mesma nas duas versões. A única mudança intencional foi ao
nível da acuidade performativa, i.e., na forma como o cantor se esforçou por comunicar
com mais precisão os mesmos conteúdos emocionais.

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Performance Online, 2(1) Salgado: A Expressividade na Face e na Voz

Figure II: Perfis dos conteúdos emocionais percebidos na 1ª Performance do Lied de Schubert ‘Die Post’.

Os dois gráficos anteriores (fig. I e II) mostram os resultados finais da percepção e

reconhecimento das emoções comunicadas pelo intérprete durante a primeira e a segunda
performance da canção “Die Post” de F. Schbubert. Estes gráficos foram impressos a
seguir a cada performance e trabalhados como “feed-back” da percepção e
reconhecimento pelo público das emoções re-presentadas pelo cantor. Os dois gráficos
que se seguem (figuras III e IV) representam os reultados finais das duas performances,
apresentando com mais precisão o processo de percepção e reconhecimento acima
referido.

First run through

15 happy sad
14 angry fear
13 neutral
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0-2.5

2.5-5

5-7.5

7.5-10

10-12.5

12.5-15

15-17.5

17.5-20

20-22.5

22.5-25

25-27.5

27.5-30

30-32.5

32.5-35

35-37.5

37.5-40

40-42.5

42.5-45

45-47.5

47.5-50

50-52.5

52.5-55

55-57.5

57.5-60

60-62.5

62.5-65

65-67.5

67.5-70

70-72.5

72.5-75

Figura III: Gráfico do conteúdo emocional percebido pelo público durante a 1ª performance do Lied de
Schubert ‘Die Post’.

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Second run through

happy sad
15 angry fear
14
13
neutral
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0-2.5

2.5-5

5-7.5

7.5-10

10-12.5

12.5-15

15-17.5

17.5-20

20-22.5

22.5-25

25-27.5

27.5-30

30-32.5

32.5-35

35-37.5

37.5-40

40-42.5

42.5-45

45-47.5

47.5-50

50-52.5

52.5-55

55-57.5

57.5-60

60-62.5

62.5-65

65-67.5

67.5-70

70-72.5

72.5-75
Figura IV: Gráfico do conteúdo emocional percebido pelo público durante a 2ª performance do Lied de
Schubert ‘Die Post’.

6. Conclusões
Com a recolha destes dados, foi possível empreender toda uma série de testes estatísticos,
com vista a uma melhor compreensão do significado dos dados collhidos.

Análise da experiência em tempo-real

O Quadro I mostra que da primeira para a segunda performance os participantes

avaliaram significativamente menos momentos como “Neutros”, e significativamente
mais momentos como “Medo”. Para as outras emoções não houve mudanças
significativas (t-test).
Quadro I: Média do numero de momentos (de 30) indicados para cada emoção (pelos participantes)

Emoção 1ª Performance 2ª Performance

Alegria 4.93 5.26
Medo 1.86 4.46*
Tristeza 5.10 5.10
Raiva 4.06 3.40
Neutro 14.0 11.6*
P<.05 (t-test)

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Performance Online, 2(1) Salgado: A Expressividade na Face e na Voz

Precisão das respostas

O Quadro II dá-nos a média do número das respostas do público que correctamente

correspondem às emoções intencionalmente expressas pelo cantor através dos diversos
“picos” emocionais. Isto aparece relatado para cada emoção separadamente. Uma
contagem geral também é aí apresentada. Para além disso, o quadro apresenta a média do
número de vezes que os participantes apertaram a tecla “neutro” durante este período.

Medo é identificado significativamente mais vezes, durante os quatro momentos

emotivos da 2ª performance do que nos mesmos quatro momentos expressivos da 1ª
performance. De uma maneira geral os participantes apertam mais correctamente as
teclas-emoção, durante a 2ª performance do que durante a 1ª performance, nos momentos
indicados como “picos” emocionais.

Quadro II: Média do número (of 4) de respostas correctas durante os picos emotionais

Emoção (momentos “pico”) 1ª Performance 2ª Performance

Alegria (7-10) 2.93 3.66
Medo (13-16) 1.53 3.00*
Tristeza (20-23) 2.46 3.13
Raiva (29-32) 2.13 2.86
Respostas Correctas Geral 9.01 12.67**
(todos os 16 momentos)
Respostas Neutras (todos os 5.33 2.33**
16 momentos)
* p<.05
** p <.001 (t-test)

7. Discussão
Pela simples observação dos dois gráficos é aparente que a segunda versão revela uma
performance mais bem definida ao nível das diferentes emoções re-presentadas. Isto
indica também que a segunda performance foi uma versão mais bem sucedida da mesma
intenção interpretativa da canção Die Post, de Franz Schubert. Claro que pode ser
sugerido, que sempre que uma performance acontece, e é vista/ouvida, pela segunda vez,
ela torna-se mais clara e mais significativa para o observador/ouvinte do que quando é
vista/ouvida apenas da primeira vez que acontece. Mas, a preparação e o
desenvolvimento do presente estudo revelou que, na maior parte das vezes, esse não é de
todo o caso; e, também, que uma performance bem sucedida depende realmente da
habilidade e da capacidade do performer para expressar claramente o sentido daquilo que
é a sua intenção de comunicação. De facto, no desenvolvimento da presente investigação,
foi possível verificar que uma segunda versão da mesma interpetração geralmente

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Performance Online, 2(1) Salgado: A Expressividade na Face e na Voz

ocasiona um excesso de informação, gerando um perfil menos claro das respostas

apresentadas pelo público. Assim, a conclusão parece ser a de que: o estudo e preparação
das diferentes performances através da planificação e da repetição dos ensaios, com base
no feedback dado pelas respostas do público a cada uma das versões representadas da
canção e na observação dos registos videogravados (que revelaram quais os elementos
vocais e faciais que devem ser usadas pelo performer com vista à exploração das suas
características expressivas), permitiram uma maior precisão na comunicação dos
conteúdos emocionais, a partir de uma expressividade mais elaborada do peformer.

Concluído este estudo, foi realizada uma entrevista com os diferentes elementos do
público que sugeriu e corroborou a conclusão de que a segunda performance apresentou,
de facto, um perfil mais claro da intenção do performer e das emoções por ele
comunicadas. A opinião geral foi a de que, durante a segunda performance musical, o
conjunto dos sinais vocais e faciais apresentados pelo intérprete, comunicaram as
emoções pretendidas de um forma mais clara e mais precisa. O próprio cantor, no final,
estava convicto de que a segunda versão da sua (mesma) interpretação foi mais autêntica
e mais precisa nos diferentes momentos expressivos que se referiram a cada um dos
conteúdos emocionais comunicados. Segundo os gráficos que sumarisam os resultados
finais pode verificar-se um melhoramento na percepção e no reconhecimento do sentido
emocional comunicado em todas as emoções expressas, e especialmente na clarificação
da expressão da emoção - medo.

Referências
Bezooijen, R. (1984) The characteristics and recognizability of vocal expression of
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