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LA ILUSTRACIÓN Y LA MÚSICA

Hasta la Ilustración la música es ofrecida sobre todo como acompañamiento de letra


religiosa, drama en la ópera, celebraciones sociales y militares, amenizar eventos, etc.
Eran la letra y el contexto lo que daban indicaciones precisas para entender los sonidos,
ritmos, armonías y melodías. Lo que quería expresar esa música se conseguía por las
referencias extramusicales.
La música no era por lo cual un arte autosuficiente, sino un ornamento para las otras
artes. Los músicos, recordemos, eran tratados como sirvientes, tocaban apartados del
centro de atención. Después, por el contrario, pasaron a ocupar la escena y en nuestros
días ocupan un lugar preferente.

Los ilustrados colocaron la música en el último lugar de las artes debido a su


asemanticidad lingüística, social o religiosa.
D’Alambert, en su discurso a la “Enciclopedia”, define las artes como imitación de la
naturaleza, pone a la cabeza a la pintura, escultura, escritura y arquitectura. En último
lugar sitúa a la música, definiéndola como “ruido”, no desagradable, sobre todo la
instrumental, al carecer de referencia extramusical. (Ruido ambiente y práctica de
músicos).
En la actualidad, la música instrumental, por ejemplo una sinfonía, se escucha en un
auditorio, exprofeso para ello, donde los músicos ocupan el escenario, iluminado y el
público está a oscuras. Toda la atención recae en los músicos.
Ese cambio social nos indica un cambio de conciencia, comprensión, estética y de
pensamiento filosófico sobre la música. Entre la ilustración y ese concepto de audición,
está la revolución romántica.
La música instrumental, no programática, era un reto para los ilustrados, no tenía texto
ni referencias extramusicales, significando la indeterminación de un mundo puramente
sonoro, sin imitación de la naturaleza, con sus propias reglas y realidad sonora.
Fue precisamente esta indeterminación semántica de la música instrumental la que
atrajo el entusiasmo de la imaginación romántica.
LA PRÁCTICA MUSICAL
A lo largo del s. XVI la música instrumental, experimenta un auge, más allá de la danza.
En el Barroco se componen fugas, chaconas, suites y sinfonías. En el S. XVII, apareció
otra variante, el concierto, el cual es la forma orquestal del barroco más importante.
Aun así esta música se empleaba de obertura a una ópera, función teatral o se introducía
de interludio en los oratorios. La música cantada seguía siendo la preferida.
No obstante esa gran producción barroca y la posterior de Haydn y Mozart fue la base
que provocó un cambio en la mentalidad estética. Con el ascenso económico y político
de la burguesía, que era el público consumidor de arte, el interés por la música aumentó.
Ya no bastaron los galones de la aristocracia o el Rey que no dejaban de ser privados. Se
abrieron salas de Conciertos que eran espacios públicos, en Londres, París, Dublín,
Oxford, Leipzig, Viena, Berlín, etc. Se cobra entrada. La música no está sujeta a la liturgia,
la ópera o los usos palaciegos, se entrega al degusto del arte por el arte.
Hacia el S.XVIII comienza el periodismo y la crítica musical y se publican las primeras
Historias de la Música. Venecia sigue siendo en ese siglo el centro de la ópera y la música
cantada. Vivaldi, Scarlatti, los Bach, Haydn, Mozart y la música instrumental de Haendel
entre otros, van imponiendo un estilo clásico, sin virtuosismos innecesarios, equilibrado
y preciso.
A finales del S. XVIII, la música instrumental se escribe en forma de sonatas, sinfonías y
conciertos para distintos instrumentos solistas. Todo esto desemboca en el
romanticismo. Ya no se compone solamente por encargo, se compone libremente,
desde la propia inspiración como ocurre en las demás artes.
Como siempre la valoración filosófica y estética viene después.
En el Romanticismo no solamente aparece la música instrumental como tal que ellos
llaman pura, también óperas, Lieder, religiosa, programática, poemas sinfónicos.
Pero es la música instrumental pura, no programática, la que pone de relieve la nueva
apreciación de la música, ésta por sí sola es capaz de ser una experiencia artística de
primer orden, sin necesidad del lenguaje semántico, de las palabras o de un contexto
extramusical.
Los dos ensayos teóricos ilustrados más influyentes en la revalorización de la música
durante el S. XVIII corresponden a Rameau y Rousseau.

RAMEAU: Consideró a la música ciencia y matemática, le dio más importancia al acorde


que a la melodía. Escribió su “Tratado de Armonía”. La música es racional, un fenómeno
físico-acústico con sus leyes objetivas de armonía que se ayudan de las matemáticas.
Con ello se opuso a la consideración de que la música era un arte menor.
ROUSSEAU: Colaboró en la “Enciclopedia de Diderot y D’Alambert” con varias
intervenciones sobre música. Escribió el “Diccionario de la Música”. Fue más partidario
de la música italiana que francesa. Se opuso a Rameau valorando la voz humana, el
canto, como la melodía y la espontaneidad intuitiva, Para él el canto es la música
originaria, unión de lenguaje y sonido, mientras que la armonía es un artificio, nada
natural. Según Rousseau, la música viene dada porque la naturaleza nos inspira el canto,
no acordes. Sugiere melodías, no armonías. Así existen lenguas más melodiosas:
orientales y meridionales, árabe, persa, italiano. Y menos, lenguas nórdicas, alemán,
inglés, francés, etc.

Además sigue con la idea de que cada uno se conmueve con el acento que conoce, con
lo cual se adivina el auge romántico de las músicas nacionales.
EL SENTIMIENTO:

Es una de las señas de identidad del romanticismo. Esta revalorización del sentir como
modo de comprender la realidad, frente a la razón (propia de la ilustración y del
racionalismo), había comenzado en Inglaterra. En Alemania se llama “Empfindsamkeit”
o sensibilidad y luego viene el “Sturm und Dranf” (tempestad y empuje) el que exalta el
sentimiento, la naturaleza y el genio artístico.
De ello surge una polémica:
Diferencias entre: Melodía versus Armonía
Enciclopedistas (Rousseau) MELODÍA:

• Música italiana
• Ópera italiana bufa, el sentimiento, libre invención, fantasía.
• Bufonistas, mayor musicalidad
• Melodía

RAMEAU (pitagorismo) ARMONÍA:

• Armonía racional = Música francesa


• Tragedie Lyrique francesa
• Mayor altura literaria
• La música es ciencia y matemáticas
• Antibufonistas

DEL IDEALISMO ROMÁNTICO AL FORMALISMO DE HANSLICK


LA MÚSICA COMO LENGUAJE PRIVILEGIADO

En el clasicismo racionalista, la música es asemántica, acompaña, no expresa por sí


misma. Por detrás de otras artes.
En la ilustración, es el lenguaje autónomo de los sentimientos, tiene una nueva
dimensión. La música empieza a adquirir el papel de reina entre las artes
Para los románticos la música instrumental pura será el símbolo de ese nuevo lenguaje
privilegiado.
LA MÚSICA Y LOS FILÓSOFOS ROMÁNTICOS.
Los principales filósofos reservan a la música un lugar de excepción: Hegel, Schelling,
Schlegel, Shopenhauer, Nietzsche, etc.

También literatos y músicos con ambiciones culturales hasta ahora desconocidas:


Richter, Hoffmann, Stendhal, Bandelaire, Beethoven, Schumann, Berliotz, Liszt, Wagner.
Coincidiendo con los filósofos en sus puntos de vista.
SCHELLING: El arte es representación de lo íntimo en lo finito. De lo universal en lo
particular, y la música es el arte que más se despoja de lo corpóreo.
HEGEL: La música es puro sentimiento, es lo absoluto en forma de sentimiento. El
tiempo y no el espacio es el que le da existencia al sonido para su validez musical. La
temporalidad de la música, el sentimiento en abstracto y tiene afinidad en su estructura
con el alma.
SCHOPENHAUER: La música es la objetivación directa de la voluntad. Las demás artes
reproducen solamente sombras, la música reproduce ideas. Expresa al igual que Hegel
el sentimiento en abstracto.
Paralelamente a esta línea de pensamiento que intenta establecer un privilegio de la
música sobre las otras artes, y una revaloración de la música instrumental respecto a la
vocal gracias a su indeterminación semántica, y por tanto mayor poder expresivo, más
profundo, aparecen las nuevas formas musicales:

• Poema sinfónico
• Música descriptiva
• Música programática
• Teatro musical

El concepto de músico-poeta, combinación de música con otras artes para conseguir una
expresión más completa. Es la convergencia de las artes bajo el dominio de la música.
WAGNER Y LA OBRA DE ARTE TOTAL
El ideal romántico de la música con su poder de expresión profundo y total encuentra
en Wagner su culminación. Wagner toma la idea de Rousseau de la forma originaria de
unión de música y poesía (canto), para llegar a su concepto de obra de arte total:
GESAMTKUNSTWERKE: POESÍA+MÚSICA+DANZA=DRAMA.
El músico es poeta y el poeta es músico, el hombre artístico completo. El drama no es
para Wagner un género musical, sino el único arte auténtico, posible y completo.

Para Nietzsche, amigo de Wagner, la música es el origen de todas las demás artes, es el
arte por excelencia. Se debe hablar de espíritu musical.
Wagner desarrolla el principio de Rousseau, unión entre música y poesía
Nietzsche, la música instrumental pura es la autonomía y el absoluto principio que tiene
como origen de las demás artes, como generadora. Idea perfectamente semántica.
Esta diferencia hacen alejarse a Nietzsche y a Wagner en su concepción de la música.
Wagner: Música y poesía
Nietzsche: Música instrumental, autónoma.
DEL FORMALISMO A LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

La primera mitad del S. XIX se caracteriza por el interés por la música por parte de
músicos, literatos, filósofos y poetas. La música representa para el hombre romántico el
punto en el que todas las artes convergen por su carácter espiritual, por la ausencia de
elementos materiales, por su asemanticidad.

En la segunda mitad del S. XIX, con la primera reacción positivista contra el


romanticismo, aparece el formalismo de Edward Hanslick:

• La música debe ser escuchada intelectualmente no sentimentalmente.


• Hay que cuidar la forma, la estructura y no la sensación que produce la obra.
• La música es un arte y no un medio de provocar sensaciones.
• Rechaza a Wagner, Liszt, Bruckner y Mahler.
• Admira a Schumann, Brahms, Bach, Häendel, Gluck, Mozart y Beethoven.
• Escribe “De lo bello en la música”.
• Relaciona la música con la naturaleza y las leyes naturales.
• La música debe ser estudiada científica y matemáticamente, y no con respecto a
los sentimientos.
• Cada oyente interpretará la música de manera diferente, en relación con su
cultura y con su entorno y por tanto, la música no debería ser descrita según las
sensaciones.
• Posición analítica y científica, especializada en la música.
• Se produce un “cientificación” de los estudios musicales tras el positivismo y el
formalismo de Hanslick.
• Aparición de la historiografía, la paleografía, las investigaciones acústicas y
filosóficas, la pedagogía musical.
• La técnica musical no es un medio para expresar sentimientos ni emociones, sino
que es la música misma y nada más.
• Aparece la MUSIKWISSENSCHAFT, ciencia de la música.
• Se estudia la etnomusicología, sobre el origen de la música.
• Se buscan bases más científicas de la música, estudios de la acústica y
fisiopsicología de los sonidos.
• Teorías evolucionistas de Darwin y Spencer.
• Se retoman los estudios de Zarlino y Rameau sobre la armonía.
• Se vuelve a la vieja tesis de la naturalidad del sistema armónico sobre bases más
científicas.
El formalismo acentúa el carácter autónomo del hecho musical, considerado como
lenguaje autosuficiente dotado de leyes propias.
STUMPF: Sitúa a la psicología como punto de referencia de la estética musical del S.XIX.
Ya ni las leyes acústicas ni la fisiología del oído son suficientes para justificar el discurso
musical. Se toman en cuenta la percepción y la psicología auditiva.
La Gestaltpsichologie ha influenciado en el S.XX en los estudios de psicología musical.
El término “Gestalt” viene del alemán y significa “forma”. Esta corriente psicológica del
siglo XX está basada en la percepción o en la memoria como canales sensoriales, “El todo
es mayor que la suma de las partes”.
Es decir, todo lo percibido es mucho más que la información que llega a nuestros
sentidos, tiene que ver con la experiencia que tiene el individuo en su interacción con el
medio ambiente.
LA CRISIS DEL LENGUAJE MUSICAL Y LA ESTÉTICA DEL S.XX.
EL FORMALISMO Y LAS VANGUARDIAS.
La herencia del pensamiento formalista de Hanslick ha sido de enorme importancia en
el siglo que acaba de finalizar. Hanslick es el primer escritor y crítico efectivo contra el
Romanticismo, corriente caracterizada por la experiencia de sentimientos. Para Hanslick
la belleza está en la forma, es decir, en las proporciones, intervalos, cantidad, adecuadas
para caracterizarla configuración estética del objeto.
Según esta corriente la forma en que se enmarca la obra de arte tiene justificación por
sí misma, independientemente del contexto social en la que aparece porque el arte solo
es aquello que se ve o percibe.
Considerado el primer gran crítico musical, defendió que la música llega a ser arte solo
cuando el sentimiento que expresa es indeterminado. Su énfasis en la autonomía y en
la estructura preparó el terreno para analistas como Schenker y Reti pero sin perder de
vista que el valor de la obra de arte no se ve alterado por el análisis que de ella se haga
en diferentes momentos históricos, porque desde su punto de vista, el valor del arte
consiste en las relaciones formales presentes en el interior de la obra.

En la época en que escribe su tratado “De lo bello en la música”, está vigente el


positivismo, corriente que busca aplicar el método científico, el de las ciencias
experimentales, a las ciencias sociales, al tiempo que defiende que solo se puede
estudiar lo que se percibe, porque no se puede desvincular lo físico de lo intelectual.
Igor Stravinsky es referencia obligada en el formalismo. Recalca la dimensión temporal
del fenómeno musical. Sería una cierta organización del tiempo.
Polémica Antirromántica de Stravinsky:
“La música resulta impotente para expresar cualquier cosa, un sentimiento, una actitud,
un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido jamás
la característica permanente de la música”.
Para Brelet la esencia del proceso creador es un diálogo entre la materia y la forma.
Stravinsky representa para Brelet el ideal de música por su temporalidad. Nos habla de
forma temporal.

Hay que entender que la música es un lenguaje, sus elemento aunque se sucedan en el
tiempo coexisten en su unidad.
Brelet (Música) = Devenir, duración, tiempo organizado

De Schloezer (Música)= atemporal


Para los pensadores como Levi-Strauss, la música necesita el tiempo para organizarse
íntegramente.
La forma musical, como estructura sería un tiempo aferrado a una unidad sincrónica.

Para Schoelzer y Levi-Strauss, la música vanguardista no puede decirse que sea un


lenguaje, ya que no se comunica al hacerse ni revela sentido alguno, su ser se consume
en su acción.
MÚSICA Y LENGUAJE.
LAUPER:

• La música es un lenguaje artístico abstracto no representativo, es un modo


simbólico de expresión de los sentimientos.
• El símbolo musical es “iridiscente”, es disfrutado por sí mismo, su vida es la
articulación.
• La música no es el sentimiento mismo, sino su representación simbólica según
leyes musicales.
• No descomponible y no traducible, es un símbolo originario.

MEYER:

• La estructura formal de la obra musical tiende a satisfacer unas experiencias


propias del funcionamiento de la psique humana.
Para Meyer la música es el producto de una espera, es la creación de una tensión que
va en busca de una solución. De esta forma advertimos que las ideas de Meyer encajan
perfectamente con la música tonal y no con la modal de los cantos gregorianos o la
dodecafonía.
En la actualidad las corrientes de pensamiento tienen un carácter más analítico y
relación con la semiología, es decir, con los sistemas de comunicación dentro de las
sociedades humanas.
LA CRÍTICA Y LA ESTÉTICA MUSICAL EN ITALIA.

Fuera de Italia se contemplaban el positivismo y el formalismo de Hanslick.


En Italia, la estéticasigue el idealismo y a Croce.
FAUSTO TORREFRANCA: fue en contra del positivismo, inspirado en Croce. Habla de la
procedencia espiritual de la música, actividad germinal del espíritu con respecto a las
otras artes.
ALFREDO PACENTE: Para este filósofo la música es expresión lírica del sentimiento. Las
artes se diferencian por la técnica y es otra vía de expresión artística. La técnica es ajena
al arte y la capacidad lírica siempre surge independientemente de la práctica técnica.
Es contrario a la idea de que la música es solo ciencia física, a la “Musikwissenschaft”

MASSIMO MILA: Habla de expresión inconsciente para justificar la música


contemporánea. En particular Stravinsky que niega a la música la posibilidad de expresar
algo. Partiendo siempre de presupuestos idealistas o croceanos se siguieron dos
soluciones distintas:

• Función del intérprete puramente técnica, se limita a reproducir la partitura.


• Función del compositor, la creativa.

Esto dio lugar a un debate entre los teóricos musicales.


EL PENSAMIENTO MUSICAL ANTE LOS NUEVOS LENGUAJES.

Desde mediados del S.XIX hasta hoy, se abre una etapa de crisis, de transformación, de
renovación. No se da por concluido.

• Si la armonía tonal situó a los teóricos ante problemas nuevos (racionalización


del lenguaje musical), su naturalidad, su relación con los sentimientos.
• La crisis del mundo tonal, la dodecafonía, sitúa a la música vinculada a nuevas
leyes.
Sobre todo la atonalidad y posteriormente la dodecafonía.
SCHÖEMBERG: Ha sido el primer músico que ha intentado identificar el sentido de la
revolución que él mismo ha iniciado con su obra.
La interpretación más conocida e interesante de la dodecafonía y de la música
contemporánea ha sido la del musicólogo alemán Theodor Wiesegrund Adorno.
ADORNO: Ha unido distintas metodologías críticas como son; el marxismo, el
psicoanálisis, la sociología de la escuela de Frankfurt.
La relación música sociedad. Establece una relación entre estructuras sociales y
musicales.

• El arte según Adorno, guarda una relación dialéctica y problemática con la


realidad social:
• La música puede tener un carácter de denuncia de la sociedad.
• El debate antiguo queda reflejado en la cuestión de si la música es expresiva o si
su valor es formal o arquitectónico.
Para Adorno la música puede ser EXPRESIÓN o FORMA dependiendo de la función que
asuma en la sociedad.
Bajo este punto de vista,

STRAVINSKY, constructivismo y neoclasicismo. Acepta la situación que hay, sin espíritu


crítico.
SCHÖEMBERG, lo contrario, representa la vía de la denuncia.
Parte de la música de vanguardia nace a partir de un impulso crítico y filosófico más que
de las razones musicales. No es casualidad que muchos músicos actuales escriban no
solo música, sino también ensayos filosóficos y estéticos.
LA REACCIÓN CONTRA EL ROMANTICISMO: EL POSITIVISMO
HANSLICK Y EL FORMALISMO.

En la segunda mitad del S. XIX, Edward Hanslick, desarrolla una concepción formalista e
intelectualista de la música. Es el antiwagner por excelencia, la primera reacción radical
y violenta contra el romanticismo, contra la concepción de la música como expresión de
sentimiento o de cualquier otro contenido.
En la primera mitad del S.XIX, las fuentes del pensamiento musical eran variadas;
eruditos, filósofos, críticos, novelistas, músicos, etc. No existía el concepto de
musicólogo. De ahí el carácter de “Diletante” que posee una parte de la literatura
musical de este periodo romántico. No existía una especialización en la concepción
estética y filosófica de la música.
Hanslick, nacido en Praga en 1825, fue crítico musical colaborando en periódicos
vieneses y fue profesor de estética e historia de la música en la universidad de Viena.
Escribió “De lo bello en la música” y “Historia de la Ópera”

• Se basa en la escuela de Herbart.


• Se basa en la crítica del juicio de Kant.

“El arte es forma y no experiencia” (Herbart).


En el juicio estético de una obra musical no deben de tenerse en cuenta aspectos
subjetivos como, patético, triste, alegre. Solamente los elementos formales propios de
la obra de arte.
De esta forma se enfrentan al romanticismo. Se juzgan solamente los aspectos técnicos
de la obra de arte.
SCHUMANN: La estética de un arte es la de la las demás, solamente difiere el material
de un arte a otro.
HANSLICK: La estética de un arte es diferente a la de las demás, porque el material de
cada una es distinto.
Con lo cual según Hanslick la técnica musical identificada como música, no expresa
sentimientos, es música nada más.

No hay jerarquías en las artes. La belleza de la música está en la forma no en el


sentimiento = Formalismo de Hanslick.
La estética del romanticismo es lo que combate Hanslick, especialmente a Wagner.
Combate también a los diletantes y a los incompetentes.

• Intenta llevar el objetivismo científico a la música.


• Los efectos que tenga la música sobre nuestros sentimientos son secundarios y
no atañen a su valor artístico.
HANSLICK:

• Lleva el objetivismo científico a la música.


• Antirromántico, antiwagneriano.
• No hay jerarquías en las artes.
• El valor estético de la música está en la música, ya que esta es autónoma en
su forma.
• Se basa en la escuela de Herbart (arte es forma, no expresión).
• Se basa en la crítica del juicio de Kant.

Para Hanslick, el contenido de la música que expresa el compositor, sus ideas son
meramente musicales. La música no es un sentimiento, solamente está en
representación simbólica del sentimiento. Ej. El modo menor puede ser el símbolo de la
tristeza, pero no es la tristeza en sí.

• Se decanta por la música instrumental viendo en la ópera un híbrido.


• La belleza musical está en la forma y es autónoma.
• La música es un arte asemántico, no se distingue entre forma y contenido.
• Las formas musicales son una invención en un contexto histórico y social y
sujetas a envejecimiento.
• Modulaciones, cadencias e intervalos se agotan, envejecen y mueren. Se ve
entonces el músico en la necesidad de buscar nuevas formas musicales.
• La evolución de la música se explica en base a estos acontecimientos.
• Los elementos técnicos de la música son meramente invención; ritmo, melodía
y armonía, las leyes que las rigen no son naturales sino musicales.
CONCLUSIÓN.
Hanslick liberó la música de todo su contenido emocional, sentimental, descriptivo o
literario, pero no explicó el problema de cómo el espíritu se plasma en las formas
sonoras.
Coincide en algunos puntos con la crítica del juicio de Kant, para ambos la música es
asemántica, no representa ningún concepto ni dispone de tema, para Hanslick forma
parte de las cualidades de la música.
El efecto emotivo que produce la música no es artístico, es patológico y pertenece al
placer, no al sentimiento de la belleza, coincidiendo también con Kant en este punto.
Hanslick es el punto de partida tanto para seguidores como para detractores de su
ideología.