A capacidade de Música: O Que É e O que há de

especial nisso?
Ray Jackendoff (Brandeis University) e Fred
Lerdahl (Columbia University)
1. Qual é a capacidade para a música?
Seguindo a abordagem de Lerdahl e Jackendoff (1983, daqui por diante GTTM) e
Lerdahl
(2001; a seguir TPS), tomamos a seguinte pergunta a ser fundamental na exploração do
ser humano
capacidade para a música:
Q1 (estrutura musical): Quando um ouvinte escuta uma música em um idioma com o
qual
ele / ela é familiar, o que estruturas cognitivas (ou representações mentais) que ele / ela
construir, em resposta à música?
Estas estruturas cognitivas pode ser chamado de entendimento do ouvinte da música - o
que o
ouvinte inconscientemente constrói em resposta à música, além de ouvi-lo apenas como
um fluxo de
soar.
Tendo em conta que um ouvinte familiarizado com uma linguagem musical é capaz de
entender peças novas
de música dentro dessa linguagem, podemos caracterizar a capacidade de atingir tal
entendimento em
termos de um conjunto de princípios, ou de uma "gramática musical", que associa
seqüências de eventos auditivos
com estruturas musicais. Assim, uma segunda pergunta é:
Q2 (gramática Musical): Para qualquer linguagem musical particular MI, o que são
inconsciente
princípios pelos quais alguns ouvintes experientes constroem a sua compreensão de
peças de música
em MI (isto é, o que é a gramática musical do MI)?
Cross-cultural, bem como intra-cultural, a música assume diferentes formas e
expressões idiomáticas. diferente
ouvintes estão familiarizados (em diferentes graus) com idiomas diferentes. A
familiaridade com um determinado
expressão é, em parte (mas apenas em parte) em função da exposição a ela, e
possivelmente da formação explícita.
Assim, uma terceira questão
1
é:
Q3 (Aquisição da gramática musical): Como é que um ouvinte adquirir a gramática
musical
de MI, com base em qualquer tipo de exposição que é preciso para fazê-lo?
Q3, por sua vez leva à questão de quais recursos cognitivos tornar o aprendizado
possível:
Nossas perguntas Q3-5 paralelas as três perguntas feitas por Hauser e McDermott
(2003) em sua discussão sobre
possíveis antecedentes evolutivos da capacidade humana musical. No entanto, eles não
representam estas questões
no contexto de também perguntar o que o "estado de maturidade do conhecimento
musical" é, ou seja, as nossas questões Q1-2. sem
uma conta segura e detalhada de como um ouvinte competente compreende música, é
difícil de avaliar
hipóteses sobre inato e história evolutiva.

Q4 (recursos inatos para a aquisição de música): Quais recursos pré-existentes no ser

humanomente / cérebro tornam possível para a aquisição da gramática musical a ter
lugar? Estas questões são inteiramente paralelo às questões familiares que sustentam a
modernainquérito sobre a faculdade de linguagem, substituindo "música" para
"linguagem". As respostas podem virde forma diferente do que na linguagem, mas as
próprias questões são mais apropriadas para perguntar. Emparticular, a "faculdade de
linguagem" termo passou a designar os recursos pré-existentes que acriança traz para a
aquisição da linguagem. Propomos, portanto, que a "capacidade para a música" prazo
serutilizado para a resposta a Q4. A capacidade musical constitui os recursos no ser
humanomente / cérebro que tornam possível para um ser humano para adquirir a
capacidade de compreender a música em qualquer uma dasa idiomas musicais do
mundo, dada a entrada apropriada.A capacidade de atingir a competência musical é mais
variável entre os indivíduos do que ocapacidade universal para atingir a competência
linguística. A faixa na aprendizagem musical é, talvez,comparável à de aprendizagem de
adultos de línguas estrangeiras. Algumas pessoas são incrivelmente talentoso;alguns
são-tom surdo. A maioria das pessoas estar em algum lugar em um continuum entre si e
são capazes dereconhecer centenas de músicas, cantar junto aceitável, com um coro, e
assim por diante. Esta diferençada linguagem não deslegitimar os paralelos de Q1-Q4 a
perguntas sobre a língua, mas apenasmostra que a capacidade musical tem propriedades
tanto diferente do que a capacidade de linguagem. Aqui nos aproximamos da
capacidade musical em termos paralelos aos da teoria linguística - isto é,Investigamos
as propriedades formais da música como ela é entendida pelos ouvintes humanos
eartistas. Como no caso da teoria lingüística, essa investigação ideal é executado em
paralelo compesquisa experimental sobre o processamento em tempo real da música, a
aquisição de musicalcompetência (como ouvinte ou intérprete), a localização das
funções musicais no cérebro, eobase genética de tudo isto. No momento, o domínio da
análise formal se presta melhor aexplorar toda a riqueza e complexidade de
compreensão musical. Nosso conhecimento atual dafunção cerebral relevante, enquanto
crescia rapidamente, ainda é limitado na sua capacidade de tratar de assuntos
deestrutura sequencial e hierárquica. No entanto, acreditamos que a análise formal e
experimentalinquérito deverá ser complementar e constranger o outro. Esperamos que o
presente estudo pode servir comouma referência de fenômenos musicais em termos dos
quais mais cérebro abordagens à músicacognição pode ser
avaliada.2 Uma outra questão importante que surge no caso da música, como na
linguagem, é o quanto dea capacidade é específica para essa faculdade, e quanto é uma
questão de propriedades gerais de humanocognição. Por exemplo, o facto de que a
música para a maior parte encontra-se dentro de um campo circunscritofaixa é uma
conseqüência da sensibilidade de freqüência do sistema auditivo humano e do
campogama de vozes humanas, que nada tem a ver especificamente com a música (se os
morcegos tinham música, eles
2 Reconhecemos que existem grandes sub-comunidades dentro de lingüística que não
fazem tal compromisso,particularmente na direcção da experiência com a teoria de
formal. Mas levamos muito a sério a influência potencialde evidência experimental na
análise formal. Para o caso da linguagem, ver Jackendoff (2002),
especialmentecapítulos 6 e 7. 3pode cantar no tom de sua faixa de sonar). Da mesma
forma a música, percepção e compreensãoexige tais propósitos gerais capacidades como
atenção, memória de trabalho e memória de longo prazo,que pode ou não ter
encarnações especializadas para lidar com a música. Portanto, é útil fazer uma distinção
terminológica entre o musical amplacapacidade, o que inclui qualquer aspecto da
mente / cérebro envolvida na aquisição e processamentoda música, ea capacidade
estreita musical, que inclui apenas aqueles aspectos que são específicos paramúsica e
não desempenham qualquer papel em outras atividades cognitivas. Esta distinção pode
muito bem ser uma questão degrau: certas habilidades mais gerais podem ser
especialmente "sintonizado" para uso em música. Em alguns casospode ser impossível
traçar uma linha nítida entre ajuste especial de uma capacidade mais geral ealgo
qualitativamente diferente e especializada. Exemplos virá mais tarde. O globalquestão
pode ser colocada da seguinte forma:Q5 (Broad versus estreita capacidade musical):
Quais os aspectos da capacidade musical sãoconseqüências de capacidades cognitivas
gerais, e que aspectos são específicos para música? A necessidade de distinguir o
estreito da ampla capacidade é se alguma coisa mais apontado nacaso da música do que
no da linguagem. Ambas as capacidades são únicos para os seres humanos, de modo em
ambos os casosalgo no cérebro / mente teve de mudar no decurso da diferenciação de
seres humanos a partir deos outros grandes macacos durante os últimos cinco milhões
de anos - ou inovações exclusivamente humanasna ampla capacidade, ou inovações que
criaram a capacidade evolutiva de estreitaprecursores, ou ambos. No caso da linguagem
não é difícil imaginar as pressões seletivas quecolocar um prêmio sobre a comunicação
expressiva, precisa e rápida e, portanto, favorecidapopulações com uma capacidade de
linguagem mais rica estreitas. Para ter certeza, que se encontra fácil imaginarnem
sempre é correto, e não há controvérsia considerável na literatura sobre a existência
eriqueza de uma capacidade de linguagem e estreita a sucessão de eventos por trás da
sua evolução (Pinkere Jackendoff, 2004). Mas o que se pode imaginar sobre a
linguagem, em comparação apressões imagináveis que favorecem a evolução de uma
capacidade limitada musical são muitomais fino (não que a literatura não tem hipóteses,
ver Cruz 2003; Huron 2003; Wallin, Merker,& Brown 2000). Tudo o resto é igual, é
desejável, porque ele assume menos, para explicar tantoda capacidade musical quanto
possível em termos de capacidade mais amplos, isto é, para tratar a capacidade de
músicacomo um pouco elaborados "tímpano", no sentido de Gould e Lewontin
(1979). Ainda assim, o que é desejável nem sempre é possível. É uma questão empírica
para determinar o queaspectos da capacidade musical, se houver, são especiais, com
plausibilidade evolutiva apenas um entreos fatores relevantes a considerar. Outro fator é
a existência de déficits, seja genética oucausada por lesão cerebral, que diferencialmente
colidir com música (Peretz, 2003). Ainda outro é onecessidade de considerar os detalhes
da organização musical na idiomas musicais do mundo,e por quanto esses detalhes
refletir a organização cognitiva, ou seja, a estrutura musical e musicalgramática. É esta
última condição de contorno que dirigem-se principalmente no presente artigo, ema
esperança de que uma abordagem cognitiva com a estrutura musical pode ajudar a
informar inquérito sobre obase biológica da música. Talvez a questão mais saliente na
cognição musical é a ligação da música à emoção ouafetar. Teremos algo a dizer sobre
isso na seção 4, após a revisão dos componentes 4da estrutura de música. A estrutura é
necessária para suportar tudo em efeito musical mais além da suaaspectos
superficiais. 2. A organização rítmica da música O primeiro componente da estrutura
musical é o que chamamos de superfície musical: a matriz desons simultâneos e
sequenciais com pitch, timbre, intensidade e duração. O estudo doprocessos complexos,
através da qual uma superfície musical é construído a partir de entrada auditivo pertence
àáreas de acústica e psicoacústica. Vamos assumir a maioria desses processos aqui. A
superfície musical, basicamente, uma seqüência de notas, é apenas o primeiro estágio de
musicalcognição. Além da superfície musical, a estrutura é construída a partir da
confluência de doisindependentes dimensões hierárquicas de organização: ritmo e tom.
Por sua vez, rítmicaorganização é o produto de dois independentes estruturas
hierárquicas de agrupamento, e metro. Oindependência relativa destas estruturas é
indicado pela possibilidade de dissociar-los.Algumas expressões musicais, como música
de tambor e rap, tem organização rítmica, mas não passo (ou seja,melodia e / ou
harmonia). Há também gêneros como tipos recitativo e vários tipos de canto queter
organização e agrupamento passo mas nenhuma organização métrica de qualquer
conseqüência. Nósdiscutir organização rítmica nesta seção e voltar-se para lançar
organização na seção 3.2.1 Estrutura Agrupamento. Estrutura de agrupamento é a
segmentação da superfície musical emmotivos, frases e seções. A Figura 1 mostra a
estrutura de agrupamento para a melodia noinício do Beatles 'Norwegian Wood;
agrupamento é representado como variação abaixo daa música anotada.3 No nível mais
pequeno do fragmento mostrado, a primeira nota forma um grupo em seupróprio, e os
quatro grupos subsequentes são quatro-note fragmentos. O último deles, o sitar
poucointerlúdio, sobrepõe-se com o início do próximo grupo. No próximo nível de
agrupamento, o primeiroquatro grupos de par, deixando o interlúdio não pareado.
Finalmente, a passagem inteira forma um grupo,a primeira frase da canção. Em níveis
ainda maiores, isto pares frase com a seguinte para formar a primeirasecção da música,
em seguida, as várias secções do grupo música em conjunto para formar a música
inteira.Assim, o agrupamento é uma estrutura hierárquica recursiva

3 Todas as citações de músicas dos Beatles são baseadas em texto nos escores dos
Beatles completos, Milwaukee, Hal Leonard Publishing Corporation, 1993. Nós
nos referimos a músicas dos Beatles ao longo deste artigo por causa de sua
ampla familiaridade. 5 Os princípios que criam estruturas de agrupamento
(GTTM, capítulo 3) são em grande parte de propósito geral gestalt princípios
perceptuais que, como apontado como há muito tempo como Wertheimer
(1923), aplicam-se visão, bem como a audição. (Trabalhos recentes sobre
agrupamento musical inclui a pesquisa experimental de Deliège 1987 ea
modelação computacional de Temperley 2001.) Na Figura 1, a fonte de limites
de pequena escala de agrupamento é na maior parte proximidade relativa: onde
existem distâncias maiores entre as notas, e especialmente pausas entre elas,
 percebe-se um limite de agrupamento. mas outros aspectos do sinal pode induzir
a percepção de limites de agrupamento tão bem. as notas na Figura 2a são
igualmente espaçados temporalmente, e um ouve limites de agrupamento em
mudanças de passo

v É fácil
de criar superfícies musicais em que várias pistas de limites de agrupamento são pitted
um contra o outro. A Figura 2b tem a mesma sequência de notas como Figura 2a, mas as
pausas cortar
através das mudanças de tom. O agrupamento percebida segue as pausas. Contudo, a
Figura 2c
tem o mesmo ritmo Figura 2b mas as mudanças mais extremas do campo, e aqui a
percepção
agrupamento pode acompanhar as mudanças de tom, em vez de as pausas. Assim, como
na percepção visual,
os princípios de agrupamento são derrotável (overrideable) ou gradiente ao invés de
absoluta, e
concorrência entre os princípios conflitantes é uma característica normal na
determinação do musical
estrutura. Porque as regras têm esse caráter, for impossível formular musical
gramática na forma de gramáticas tradicionais geradoras, cuja arquitetura é projetada
para
"Gerar" frases gramaticais. Pelo contrário, tratando regras da gramática musical como
defeasible
restrições está em linha com as actuais restrições baseadas em abordagens para a teoria
lingüística como HeadDriven gramática de estrutura de frase (Pollard e Sag 1987, 1994)
e Teoria da Otimalidade (Prince
e Smolensky 1993). Jackendoff (2002, capítulo 5) desenvolve uma arquitetura global
para
linguagem que é compatível com a gramática musical.
Voltando à Norwegian Wood (Figura 1), existem duas fontes convergentes para a sua
maior
agrupamento limites. Uma delas é a simetria, em que grupos emparelhar-se para formar
cerca de equallength grupos maiores, que mais uma vez emparelhar-se de forma
recursiva. O outro é o paralelismo temático, que
favorece grupos que começam na mesma maneira. Em particular, o paralelismo é o que
motiva o
agrupamento no final da Figura 1: a frase segundo deve começar da mesma maneira a
uma primeira faz.
O preço neste caso é que se sobrepõem as fronteiras entre frases, uma situação
desfavorecida por
do Estado de proximidade. No entanto, desde que o grupo que termina no sobreposição
é desempenhado pela sitar
eo grupo que começa lá é cantada, a sobreposição não é difícil de resolver
perceptualmente. Agrupamento 6
sobreposição é paralela à situação na percepção visual onde uma linha serve
simultaneamente como
limite de duas formas adjacentes.
2.2 A estrutura métrica. O segundo componente da organização rítmica é a grade
métrica, um
estrutura hierárquica em curso temporal de batidas alinhados com a superfície musical.
A Figura 3
mostra a grade métrica associada com o refrão de Yellow Submarine. Cada coluna
vertical de
x representa um batimento; a altura da coluna indica a força relativa do batimento.
Leitura
horizontalmente, cada linha de x representa uma regularidade temporal em uma escala
de tempo diferente. O
linha de fundo codifica regularidades locais, e as linhas superiores codificar
sucessivamente maior escala
regularidades entre sequências de batidas sucessivamente mais fortes. Tipicamente, a
linha mais baixa de batidas
é isócrono (pelo menos cognitivamente - chronometrically pode ser ligeiramente
variável), e superior
linhas são múltiplos uniformes (duplo ou triplo) da linha imediatamente abaixo. Por
exemplo, no
Figura 3, a linha mais baixa de batidas corresponde à regularidade semínima no musical
superfície, a próxima linha corresponde a duas semínimas, ea linha superior
corresponde a um total
medir. Linhas de barras em notação musical normalmente precedem o mais forte batida
na medida

Uma batida é concebida como um ponto no tempo (em contraste com os grupos, que
têm duração).
Tipicamente, os batimentos estão associadas temporalmente com o ataque (ou início) de
uma nota, ou com um ponto no
tempo em mãos um um bate de pé ou torneiras de cada um. Mas isso não é
invariavelmente o caso. para
exemplo, na Figura 3, a batida quarto da medida segundo não está associado com o
início
de uma nota. (Na apresentação gravada, as guitarras e tambores tocam nesta batida, mas
eles são
não é necessário para a percepção da estrutura métrica.) Além disso, a associação de um
ataque
com uma batida não é rígida, em que a flexibilidade interpretativa pode acelerar ou
retardar ataques sem
interromper percebido estrutura métrica. Atenção especial para o desempenho registrado
de
Norwegian Wood revela muitos detalhes desse tipo. Por exemplo, o sitar não começa
seu pequeno interlúdio
exatamente na batida, mas um pouquinho antes. Mais geralmente, tais antecipações e
atrasos são
característica do jazz e do rock desempenho (Ashley, 2000; Temperley 2001) e
expressiva
desempenho clássica (Palmer 1996; Repp 1998, 2000, Sloboda e Lehmann 2001;
Windsor
e Clarke, 1997).
Na Figura 3, o início dos grupos de alinhar com batidas fortes. Também é comum, no
entanto,
para um grupo a ser desalinhada com a grelha de métrica, caso em que a frase começa
com um
otimista (ou Anacrusis). A Figura 4, uma frase de Taxman, mostra uma situação em que
o grupo twobar primeiro começa três colcheias antes da batida forte eo grupo de duas
barras segundo começa uma
total de quatro batidas antes de sua forte batida. O segundo grupo também ilustra um
pouco radical
desalinhamento das notas com a rede de métrica como um todo.

Possibilidades mais sutis também existem. A Figura 5 mostra as estruturas de

agrupamento e de métrica
Norwegian Wood. Aqui todos os grupos começam em batidas que são fortes na camada
mais baixa da
grade, mas os grupos segundo, terceiro, quarto e começar em batidas que são fracos na
segunda camada de
a grade (ou seja, não correspondem à batidas no terceiro nível da grade), de modo que
sua batida mais forte
está na nota final do grupo. Este exemplo mostra que a noção de "upbeat" tem que ser
interpretado em relação a uma camada particular na hierarquia métrico.

Na música clássica e popular ocidental, grades métricas são tipicamente regular, cada
nível
uniformemente dobrando ou triplicando a um abaixo-la. Mas há anomalias ocasionais. A
Figura 6a,
de Here Comes the Sun, mostra uma irregularidade em uma pequena escala métrica, em
que três
triplo de comprimento batidas são inseridas em um metro predominantemente duple; o
ouvinte sente esta
irregularidade, como um solavanco forte. Figura 5b, a partir de All You Need Is Love,
mostra uma maior escala
irregularidade, onde as frases têm uma periodicidade de sete batidas. Devido à sua
maior tempo
escala, nem todos os ouvintes irão notar a anomalia, mas para músicos treinados que
salte destaque

Em toda a idiomas musicais do mundo, estruturas métricas como as ilustradas aqui são
muitocomum. Além disso, existem géneros que caracteristicamente fazem uso de
periodicidades irregularesde dois e três em um pequeno nível métrico (2 +2 +3, 2 +3 +2
+2 +3, etc), por exemplo folclórica dos Balcãsmúsica e Oeste Africano música (Singer,
1974; Locke 1982). Polirritmia africana pode mesmoprojeto múltiplas grades métricas
em contraponto, dispostas de modo que eles se alinham-se apenas com o menornível e
em algum nível relativamente grande, processo, mas com aparente independência em
níveisentre. Ouvintes ocidentais podem experimentar a música nestas tradições tão
emocionante, mas seu desenvolvimento mentalrepresentações de sua estrutura métrica
são menos desenvolvido do que aqueles para quem estemúsica é indígena - na medida
em que eles podem ter dificuldade confiável batendo os pés notempo para ele.
Finalmente, existem inúmeros gêneros de canto e recitativo em todo o mundo emque
uma grade temporal rígida métrica é evitado ea música mais de perto segue
discursoritmos. Os princípios que associam uma grade métrica com uma superfície
musical (GTTM, capítulo 4;Temperley, 2001), como aqueles para o estabelecimento de
agrupamento, são princípios cuja interação padrão emcooperação e competição tem que
ser otimizado. Sinais proeminentes de força métrico incluem(1) As latências de notas,
especialmente de notas longas, (2) intensidade do ataque, e (3), a presença
deagrupamento limites. O primeiro desses princípios é substituído em síncope, como
osegunda metade da Figura 4, quando latências de nota rodear uma batida relativamente
forte. A segunda ésubstituído, por exemplo, quando um baterista dá um "pontapé" para
os offbeats. O terceiro princípio ésubstituído quando os grupos começam com um
optimista. Geralmente, os batimentos são projectados de tal maneira como parapreservar
ao máximo uma grade estável e regular métrica. Mas mesmo essa presunção é
substituídoquando a superfície musical fornece suficientes pistas desestabilizadores,
como nas Figuras 6a e 6b. Em outropalavras, a construção de uma grade de métrica é o
resultado de uma interacção de melhor ajustamento entre o estímulosugestões e
internalizadas padrões regulares. Neste ponto a questão do que faz música especial
começa a ficar interessante. Musicalgrelhas de métricas são formalmente homólogas às
grades usados para codificar o stress relativa na linguagem, comona Figura 7 (Liberman
e Prince 1977). Aqui uma batida está alinhado com o início da vogal emcada sílaba, e
um maior número de x acima de uma sílaba indica um grau mais elevado de stress.
Assimpodemos perguntar se a homologia formal, indica uma homologia cognitiva, bem

Duas
diferenças imediatas se apresentam. Em condições normais Línguas faladas grelhas,
estresse 4 são não regular como são grades métricos em música (comparar com a figura
7 às Figuras 3-5), e eles não são realizadas com o grau de isochrony que as redes de
musicais são. No entanto, há semelhanças. Em primeiro lugar, assim como movimentos
como bater palmas ou pés escutas são normalmente programada de forma a alinhar com
batidas musicais, gestos manuais que acompanham discurso são normalmente
programada de forma a alinhar com tensões fortes (McNeill 1992). Em segundo lugar,
entre os mais importantes cross-lingüísticos pistas para estresse é a tristeza de uma
sílaba, onde (dependendo do idioma) a contagem de sílabas como pesado se ele tem
uma vogal longa e / ou se fecha com uma consoante (Spencer, 1996). Isto corresponde a
preferência para ouvir batidas mais fortes sobre notas mais longas e mais alto. Em
terceiro lugar, há uma preferência para crosslinguistic alternada stress, de modo que em
alguns contextos tensão normal de uma palavra pode ser distorcida para produzir um
padrão de estresse mais regular, mais perto de uma grade musical métrico. para
exemplo, a tensão normal principal de canguru é na sílaba final, tal como na Figura 8a,
mas no contexto canguru tribunal a ênfase principal se desloca para a primeira sílaba, a
fim de tornar o estresse mais próximo de um padrão alternado (Figura 8b, em vez de

Figura 8c).

Na poesia as semelhanças tornam-se mais extensa. Um medidor de poética pode ser

visto como uma métrica grade para que a grelha de stress no texto é optimamente
alinhados (Halle e Keyser 1971). particularmente em gêneros vernáculas da poesia,
como canções de ninar e limericks, a grade métrica é realizada quase isócrono, como na
música - até mesmo ao ponto de descanso com batidas (silenciosos) em a grade (Oehrle
1989; Burling 1966). 5 A Figura 9 ilustra; notar que a sua primeira frase começa com
uma downbeat eo segundo em um otimista. 4 Usamos o
"grid stress" termo aqui, reconhecendo que a literatura lingüística muitas vezes usa o
termo "métrica grade "para graus relativos de stress. Achamos importante fazer a
distinção em música e poesia, muitas vezes entre padrões irregulares de estresse (o
"fenomenal" de acentos GTTM, capítulo 2) e os padrões métricos regulares contra o
qual tensões são ouvidas. 5 Neste contexto, Lerdahl (2003) aplica os procedimentos
analíticos de GTTM ao som de um poema curto por Robert Frost, "Gold Nada pode
ficar." Embora a contagem de sílaba indica que o poema é em iambic trímetro, a análise
trata o poema como no tetrâmetro iambic, com uma batida silenciosa no fim de cada
linha, um interpretação motivada pelo ponto e vírgula ou ponto final no final de cada
linha. Chegou recentemente ao nosso atenção que a leitura própria Frost do poema,
gravado em Paschen e Mosby (2001), segue este silêncio-beat interpretação.

Figura 9: Um exemplo de uma grade métrica na poesia. Em poesia sofisticado, é

possível, dentro das restrições, para desalinhar o grade stress com o métrico grid (a
métrica poética), o que é uma contrapartida de síncope na música. Figura 10 fornece um

exemplo.
Figura 10: Uma linha de Yeats, Depois de longo silêncio, com o estresse que
acompanha e grades métricas (adaptado de Halle e Keyser 1971). Dadas estas
semelhanças extensas, é razoável supor que os dois sistemas de recorrer a
umacapacidade cognitiva subjacente comum. Mas é necessário, então, explicar as
diferenças.Aqui é uma possibilidade. Os princípios de grades métricas favorecer
regularidade hierárquica de timing.No entanto, o estresse na linguagem é limitada pelo
fato de que ele está ligado a seqüências de palavras,em que a escolha de palavras é, por
sua vez principalmente limitada pelo facto de que o altifalante está a tentartransmitir um
pensamento. Portanto regularidade de estresse geralmente tem que tomar um banco
traseiro. Em estresse cronometradapoesia, existe a restrição adicional de que a grade
métrica deve ser regular, e, nesse sentidomais ideal. Por contraste, na música muito, a
forma ideal da grade métrica é um primárioconsideração. Devido a sua regularidade é
um dado adquirido, salienta na superfície musical pode serjogado fora contra-lo para
uma maior extensão do que é o caso em poesia. Em suma, a mesma basesistema
cognitivo é colocada em uso de formas ligeiramente diferentes devido às restrições
independentesimposta por outras características lingüísticas ou musical com os quais
interage. Nesta visão, estrutura métrica é parte da ampla capacidade musical. Resta
perguntar comoamplo. Vemos pouca evidência de que grades métricas desempenham
um papel em outras humano (ou animal) as atividadesalém da música e da linguagem.
Para ter certeza, outras atividades como andar e respirar envolverperiodicidades
temporais. Mas a periodicidade por si só não exigir grades métricas: grades
métricasexigir uma diferenciação entre as batidas fortes e fracos, projetadas
hierarquicamente. Por exemplo,andar envolve uma alternância de pernas, mas não há
nenhuma razão para chamar uma etapa com uma perna dobatida forte e um passo com o
outro o tempo fraco. E estas atividades apresentar nenhuma evidência paragrades
métricas prorrogado para além de dois níveis, ou seja, com a complexidade que é rotina
em linguageme música especialmente. Um candidato promissor para paralelos métricas
com música é a dança, ondemovimento é coordenado com o medidor musical. Nós não
conhecemos nenhuma outras atividades por seres humanos ououtros animais que
apresentam sintomas de grades métricas, embora talvez de observação e
análiseproduzirá um. Nós provisoriamente concluir que a estrutura métrica, embora
parte do musical amplacapacidade, não é amplamente compartilhado com outros
sistemas cognitivos. Assim, apresenta um forte contraste com 11agrupamento estrutura,
que é extremamente ampla em sua aplicação, estendendo-se até mesmo ao visual
estáticaagrupamento e aos agrupamentos conceituais de vários tipos. Outro ângulo sobre
esta questão vem da observação (Merker 2000, citando Williams 1967)que os
chimpanzés são capazes de arrastar os seus movimentos a uma sugestão acústica como
uma surratambor. Os bonobos podem exercer chorusing síncrona pulsada, que exige a
periodicidade (a"Pulso"), mas não uma grade métrica. No entanto, as crianças humanas
espontaneamente exibir movimentoshierarquicamente cronometrado com a música,
muitas vezes, na idade de dois ou três (Trehub 2003). Existealgo especial acontecendo
em seres humanos, mesmo a este nível aparentemente elementar de ritmo. 3. Estrutura
de Pitch Começamos nossa discussão sobre a estrutura de campo, observando que a
harmonia na música ocidental énão é representativo de expressões idiomáticas musical
indígena do mundo. Em outros idiomas (pelo menos antes daampla influência da música
ocidental) é inadequado para caracterizar a música em termos demelodia apoiada por
acordes de acompanhamento. O nosso sentido contemporâneo da harmonia tonal
começouna Idade Média européia e fundiram-se em cerca de sua forma moderna no
18ºséculo. A evolução da harmonia tonal em 19º e 20º séculos são extensões dosistema
existente, em vez de surgimento de um novo sistema.3,1 tonalidade e espaço relvado. O
que é representante em vez de expressões idiomáticas mundo musical é uma
amplasensação de tonalidade que não exige nem mesmo implicar progressão harmónica
e que não necessita de sercom base nos familiares ocidentais escalas maiores e menores.
Ocidental é uma harmonia cultural especialelaboração deste sentido básico de
tonalidade. Em um sistema tonal, neste sentido, (a partir de agora iremosapenas falar de
um sistema tonal), cada nota da música é ouvida em relação a um fixo específicopasso,
o centro tônico ou tonal. O tônico pode ser soou continuamente ao longo de uma peça,
paraexemplo, por um drone gaita de foles ou o zangão tamboura em raga indiana, ou o
tônico pode ser implícita.Explícita ou implícita, a tônica é sentida como o foco de
estabilidade de rotação na peça, emelodias tipicamente terminar nele. Às vezes, como
na modulação na música ocidental, o tônico podemudar no decurso de uma peça, e um
tónico local pode ser ouvida em relação a um tónico geral. Opresença de um centro
tonal facilita o processamento (Deutsch, 1999) e é uma manifestação musical
doprincípio psicológico geral de um ponto de referência dentro de uma categoria
cognitiva (Rosch, 1975). (Aexceção notável a tonicidade é a música atonal ocidental
desde o início de 20º século, uma música, arteque é projetado em parte para impedir
sentido do ouvinte do centro tonal, e coloque-a aqui.) Um segundo elemento essencial
de um sistema tonal é um espaço passo dispostos em relação ao tónico.Na sua forma
mais simples, o espaço passo associado com um tónico é meramente um conjunto de
passos, cada um deles emintervalo especificado (uma relação de freqüência
especificada) de distância da tônica. Músicos convencionalmenteapresentar os
elementos de um espaço tão em ordem crescente ou decrescente como uma escala
musical, tais comoos familiares maiores e menores escalas diatônicas. Claro que,
melodias reais apresentam os elementos deuma escala indefinidamente muitas ordens
diferentes.6 6 É possível para uma escala para incluir
alturas diferentes, dependendo se a melodia é ascendente oudescendente. Um exemplo
bem conhecido é o modo de melódico Ocidental menor, o que aumentou sexto e
sétimograus ascendentes e baixou graus sexto e sétimo descendente. É também possível,
se fora do comum, para ocolecção pitch para abranger mais de uma oitava, e para a
oitava superior para conter intervalos diferentes do que o 12 Um espaço de campo
geralmente tem mais estrutura para além da distinção entre a tônica etudo o mais na
escala. A intuição por trás dessa organização ainda é que as distânciasentre os campos
são medidos não só psicofisicamente mas também cognitivamente. Por exemplo,
nochave de C maior, a Db campo é mais perto C em vibrações por segundo que o D é,
mas é Dcognitivamente mais perto, porque é parte da escala de C maior e Db não é. Da
mesma forma, em C maior, GC acima do tónico é cognitivamente mais perto do que C é
F, que é mais estreita psicofisicamente, porqueG forma uma consoante quinto em
relação ao C enquanto F constitui um quarto relativamente dissonante em relaçãopara C.
Por razões tanto empíricas e teóricas (Krumhansl 1990; TPS, capítulo 2),
cognitivacampo espaço-distâncias são organizadas hierarquicamente. Além disso,
passo-espaço distâncias podem ser mapeadosespacialmente, através de multi-
dimensional dimensionamento e modelagem teórica, em regular de três anos equatro
estruturas tridimensionais geométricas. Há ainda evidências de que tais estruturastêm
correlatos cerebrais (Janata et al., 2003). Ele está além do nosso alcance aqui para
prosseguir o geométricorepresentações do espaço do diapasão. Figura 11 dá o espaço
padrão para os modos maiores e menores na prática comumMúsica ocidental. Tal como
acontece com batidas fortes em uma grade métrica, um campo que é estável a um
determinado nível tambémaparece no nível imediatamente superior. A camada superior
da taxonomia é o passo tônico. O próximocamada consiste da tônica mais a dominante,
a maior quinta do que a tônica. A dominante é apasso mais importante que vem na
coleção campo, aquele em que frases intermediários, muitas vezes acabame em que a
corda mais importante, além do acorde tónico é construído. A terceira camada adicionao
grau da escala terceira, formando uma tríade, a sonoridade referencial da tonalidade
harmônica. O quartocamada inclui as demais notas da escala diatônica. A quinta camada
consiste na cromáticaescala, em que campos adjacentes são todas passo meio longe (o
menor intervalo na prática comumtonalidade). Melodias tonais muitas vezes empregam
campos cromáticos como alterações dentro de uma essencialmentequadro diatônica. A
camada inferior consiste do continuum campo inteiro, dos quaisinflexões glissandos e
microtonal surgir. Microtons geralmente não são notados na música ocidental,mas
cantores e tocadores de instrumentos que lhes permitem (por exemplo, no jazz, mas
tudo o piano etambor) usam freqüentemente desliza e "dobrado" notas antes ou entre as
notas de expressivainflexão.

A taxonomia de um espaço de campo proporciona uma sensação ramificada de

orientação em melodias: um passo
é ouvido não apenas em relação à tónica, mas também em relação aos campos mais
estáveis que ele caia
entre no espaço. Por exemplo, na Figura 11a-b, o F pitch é ouvido não apenas como um
quarto
acima do tónico, mas também como um passo abaixo da dominante, G, e um passo
acima do E, terceiro ou Eb. Em
A Figura 11a, cromática D # (ou Eb), um tom não-escala, é ouvida em relação a D e E, o
relativamente
arremessos estáveis adjacentes a ele. Um passo "nas rachaduras" entre D # e E será
ouvido como de 14
melodia, mas a mesma altura pode muito bem ser atravessado por um cantor ou
violinista que está deslizando ou
"Escavar", até uma E, sem nenhum senso de anomalia.
7

Como grande parte da organização do espaço passo é especial para a música? Esta
questão pode ser
perseguido ao longo de três linhas: em relação a psicoacústica, abstrair características
cognitivas, e
o uso lingüístico de campo em línguas entonação e tom.
3,2 tonalidade e psicoacústica. Muitas vezes as pessoas cantam nas oitavas sem
perceber, dois
arremessos simultâneas separadas por uma oitava (relação de freqüência 2:1) são
perceptualmente suave.
(Wright et al. Relatório de 2000 que até macacos rhesus reconhecer transposições de
oitavas de melodias
como o mesmo.) Por outro lado, dois campos simultâneos separados por um tom inteiro
(razão 9:08 em "apenas"
entonação), um passo metade (proporção 16:15), ou uma sétima menor (16:9) são
difíceis de cantar e são percebidos
tão áspera. Outros intervalos verticais, como quintos (3:2), quartas (4:3), terceiras
maiores (5:4) e grandes
sextos mentira (5:3) entre as oitavas e segundos em dissonância sensorial. Em geral, os
intervalos verticais
com proporções de baixa freqüência (permitindo pequeno, dentro da categoria, desvios)
são percebidas como mais
consoante do que aqueles com rácios de frequência de grandes dimensões.
Começando com os pitagóricos, na Grécia antiga, os teóricos, muitas vezes explicado
consoante
em intervalos regulares na base destes rácios de pequena inteiros (originalmente sob a
forma de comprimentos de cadeia de caracteres). A partir de
Rameau (1737) em diante, foram feitas tentativas de consonância e dissonância terreno
não só
em proporções matemáticas, mas também no mundo físico através da série tom natural.
Amplamente
falando, psicoacústica modernos tem uma abordagem de dois componentes. Primeiro, o
fisiológico
base da teoria de Helmholtz espancamento (1885) da dissonância foi refinado (Plomp e
Levelt
1965). Se dois campos espectrais (ou seja, os fundamentos e as suas conotações) cair
dentro de uma próxima
região (uma banda crítica) sobre a membrana basilar, há interferência na transmissão do
auditivas sinal para o córtex auditivo, causando uma sensação de aspereza. Em segundo
lugar, a um mais
nível cognitivo, o sistema auditivo tenta corresponder campos espectrais ao modelo do
série harmônica, que, inevitavelmente, crianças aprendem através da exposição passiva
à voz humana
mesmo antes do nascimento (Terhardt 1974; Lecanuet 1996). Intervalos verticais que se
encaixam na harmônica
modelo são ouvidas em relação aos seus "virtuais" os fundamentos, que são a base
psicoacústico
para a noção de música de raiz teórico-harmônica. Uma corda é dissonante na medida
em que ele faz
não corresponder a um modelo harmônico, produzindo múltiplos ou ambíguos
fundamentos virtuais.
Os dois espaços na Figura 11 reflete consonância (ou sensoriais) psicoacústico e
dissonância
nas suas estruturas gerais. Os intervalos mais consonantes aparecem nas linhas das
camadas superiores, e
intervalos cada vez mais dissonantes aparecem em camadas sucessivas. Assim, a oitava
é na camada superior,
os terços quinto e quarto na segunda camada, na terceira camada, segundos (tons
inteiros e dois
passos de meio) na camada de quarto, que é inteiramente semitons na quinta camada.

7
É uma pergunta interessante se o "blue note" no jazz, em algum lugar entre o terceiro
maior e menor
grau, é para ser considerada como um passo escala real, como Sargent (1964) analisa-lo,
ou como um convencionalizada fora ofscale pitch. Mais do que outros campos da
escala, a nota azul é instável: artistas, caracteristicamente, "jogar
com o campo. "
`
15
O espaço de campo para uma linguagem musical particular, entretanto, pode refletir
não apenas sensorial
dissonância dissonância, que é imutável, exceto em uma escala evolutiva, mas também
musical,
que é um produto cultural dependente apenas em parte na entrada sensorial. Para tomar
dois casos que têm
dificuldades causadas para os teóricos (como Hindemith 1952 e Bernstein 1976) que
tentam
derivar todos estrutura a partir da série tonal sobretom: (1) na segunda camada da Figura
11a-b, o
quarta (G para C superior) aparece como sendo igual à quinta (inferior C a G), enquanto
no padrão tonal
praticar o quarto é considerado como o mais dissonante, (2) na terceira camada, a tríade
importante na Figura
11a (CEG) e da tríade menor na Figura 11b (C-EB-G) são estruturas sintaticamente
equivalentes,
apesar de a tríade menor não é facilmente derivável da série sobretom e é mais
dissonante
do que a tríade maior. Mas estes são pequenos ajustes na parte da cultura. Seria raro, a
levar ao extremo oposto, para uma cultura de construir harmonias estáveis de três
campos de um semitom
separados. O conflito entre a estabilidade pretendida e dissonância sensorial seria
grande demais para ser
viável. Culturas geralmente levam vantagem de pelo menos distinções amplas em
consonância sensorial e
dissonância.
 Tonalidade ocidental tradicional tem buscado uma maior convergência entre sensorial e
musical
fatores que têm muitas culturas. Balinese música gamelan, por exemplo, é tocada em
grande parte,
instrumentos metálicos que produzem espectros inarmônico (overtones ou seja, que não
são múltiplos inteiros
do fundamental). Consequentemente, a cultura balinesa não exercer um alto grau de
consonância, mas tolera desvios comparativamente largas na afinação intervalar. Em
vez disso, um valor é
colocado em um timbre brilhante entre sons simultâneos, criado por uma quantidade
ideal de
batendo (Rahn 1996). Os exemplos contrastantes de tonalidade harmônica ocidental e
Balinese
gamelan ilustrar como os psicoacústica subjacentes influencia mas não determina uma
sintaxe musical particular.
Fatores psicoacústicos afectar recursos não apenas vertical, mas também horizontal da
música. Huron
(2001) demonstra isso para as regras convencionais de contraponto ocidental. Por
exemplo,
oitavas e quintas paralelas são evitados porque o movimento paralelo entre esses
intervalos consonantes
tende a fundir duas vozes em um só, contrariando o ideal polifônica. (Melodias cantadas
em paralelo
quintos têm um som "medieval" para ouvidos ocidentais modernas.) terças paralelas e
sextas, comuns em
harmonização das melodias modernas ocidentais, são aceitáveis, porque esses intervalos
são
suficientemente dissonantes para desencorajar a fusão ainda não tão dissonante como
para causar aspereza. Culturas
que não procuram um ideal polifônico, no entanto, não têm necessidade de incorporar
tais características sintáticas
em seus idiomas musicais.
Intervalares rugosidade / dissonância se refere apenas a apresentação simultânea de
campos e
não diz nada sobre a apresentação seqüencial em uma melodia. Dada a raridade de
sistemas harmônicos em
pré-modernas tradições tonais, apresentação seqüencial é particularmente pertinente
para a questão da
"naturalidade" psicológico de tonalidade. Intervalos pequenos, tais como tons inteiros e
metade são
harmonicamente áspero. No entanto, no contexto de uma melodia, tais intervalos são os
mais comuns, a maioria
esforçada, estável, pelo menos distintivo, pelo e. Por contraste, o intervalo de uma
oitava é maximamente
suavizar harmonicamente, mas como parte de uma melodia, as oitavas são relativamente
raros e altamente distintivo
(Por exemplo, no salto abertura de Durante o arco-íris).
A naturalidade de pequenos intervalos melódicos segue em parte a partir de dois
princípios gerais, ambos os
dos quais favorecem as diferenças de freqüência logarítmica pequenas em vez de
pequena inteiro freqüência 16
rácios. Em primeiro lugar, no canto ou vocalização outro, uma pequena mudança de tom
é fisicamente mais fácil
realizar do que um grande. Em segundo lugar, a percepção melódica está sujeita ao
princípio da gestalt
boa continuação. A melodia se movendo discretamente de um campo para outro é
perceptualmente paralelo
para movimento aparente visual; um maior intervalo corresponde a uma maior distância
de movimento aparente
(Gjerdingen 1994). Um passo que é um grande intervalo de distância a partir do
contexto em torno da melodia é
perceptualmente segregados, especialmente se ele pode ser ligado a outros passos
isolados na mesma
intervalo (Bregman 1990). Por exemplo, na Figura 12a extremas dos três notas baixas
saltar para fora do
melodia e são percebidos como formando uma segunda linha independente, mostrado na
Figura 12b.

Os factores que explicam a preferência por pequenos intervalos melódicos não são
exclusivos de música. Correntesegregação ocorre com estímulos auditivos não-
musicais, bem como de estímulos musicais. Como no visualcampo, percepção auditiva
foca, ou atende, arremessos psicofisicamente próximas (Scharfet ai. 1987). Da mesma
forma, na linguagem falada, as diferenças de freqüência grandes funcionar
maisdistintamente do que os pequenos.3.3 características cognitivas de tonalidade. A
estrutura de espaços de passo tem ainda cognitivasignificância. Em primeiro lugar, os
elementos de um espaço passo são tipicamente espaçados assimetricamente ainda
quaseuniformemente (Balzano 1980;. Clough et al 1999). Por exemplo, na Figura 11, o
dominante divide ooitava não em meia mas quase em meia: é uma quinta acima inferior
tónico e quarto abaixo dosuperior um. O modo de diatônica importante na Figura 13a
distribui passos de meio desigualmente entre duase três passos inteiras. Do mesmo
modo, a escala pentatônica na Figura 13b tem uma assimétricocombinação de tons
inteiros e terças menores. Um modo comum na música litúrgica judaica eklezmer,
música chamada "Ahava Raba" ou "Fregish", tem a configuração em 13c Figura,
usando a metadepassos, passos inteiros, e uma segunda aumentada. Por outro lado,
sistemas de escala construída a partir da igualdadedivisões da oitava, como o seis-passo
toda a escala de tom, são raros no "natural" musicalexpressões idiomáticas. Distribuição
intervalar assimétrico ajuda os ouvintes a se orientar no espaço passo(Browne 1981),
como fariam no espaço físico. (Imagine tentar orientar-se dentro de umigual lados sala
hexagonal, sem outras características distintivas, a vista seria o mesmode todos os
cantos. Mas se a sala tivesse lados desiguais desigualmente distribuídos, cada canto
fariatem uma vista diferenciado) No entanto, a assimetria sem regularidade aproximada
é indesejável.:Figura 13d é um espaço não-preferencial, porque sua escala é bastante
desigual, deixando os passos que se sentem comosalta entre F-A e A C-. Um espaço
altamente preferida tonal, tais como aqueles nas Figuras 11 e 13ab, distribui os seus
campos de cada camada assimetricamente mas tão uniformemente quanto possível,
dado oassimetria.

Uma característica cognitiva segundo reside na estrutura básica da Figura 11: escalas
são construídas a partir do
repertório de arremessos, os acordes são construídos a partir de membros de escala, e
tônicos vêm tanto de escalas ou
acordes, dependendo se o idioma em questão utiliza cordas.
`
Assim, a Figura 14 é mal formado
porque G na corda não é um membro de sua escala diatônica.

Duas outras características cognitivas de espaços de passo tonais desempenhar um papel

na organização de melodiae será retomado em detalhes um pouco mais na seção 3.5. O
primeiro passo é que o espaço 8 Espaços métricos tonais
lembram grades em suas estruturas abstratas (compare a grade na Figura 3), exceto que,
emMúsica ocidental os intervalos de tempo entre os batimentos em grades métricas
normalmente são iguais, ao contrário do caso de arremessointervalos. No Oeste
Africano música percussão, no entanto, não são padrões de padrões rítmicos que
correspondem aa estrutura assimétrica das escalas diatônicas e pentatônica
(Pressionando 1983; Rahn 1983). Aqui alguns dosriqueza estrutural do sistema tonal é
transferido para o domínio rítmico. 18facilita intuições de tensão tonal e relaxamento. O
passo tônico é o lar de base, o ponto derelaxamento máximo. Movimento longe do
tônico-se melodicamente, harmonicamente, ou pormodulação para outra tensão levanta-
chave, eo movimento em direção à tônica induz ao relaxamento (TPS,capítulo 4).
Porque a música é processada de forma hierárquica, graus de tensão e relaxamento
tomarcolocar em múltiplos níveis de estrutura musical, gerando padrões finamente
calibradas. Em segundo lugar,espaço arremesso promove intuições de atração tonal
(TPS, capítulo 4; Larson 2004). Um passo instáveltende a âncora em um campo
próximo, mais estável, e imediatamente subseqüente (Bharucha 1984).Atrações tonais,
por sua vez geram expectativas. O ouvinte espera um tom ou acorde para ir paraseu
maior atrativo. Se ele faz isso passar, a expectativa é cumprida, se isso não acontecer, a
expectativaé negado (ver também Meyer 1956; Narmour 1990). Em geral, a tensão ea
atracção são inversamenterelacionados: o movimento em direção a um passo estável
reduz a tensão, enquanto aumenta a expectativa de que opasso estável vai chegar. Para
resumir até agora, psicoacústica fornece uma derrotável e culturalmente não
vinculativobase para os aspectos da tonalidade e estrutura de campo, e algumas
características cognitivas abstratas deespaço arremesso relacionam com características
que existem em outros lugares na cognição humana. No entanto, a organização do
campode quase qualquer idioma musical alcança uma especificidade e complexidade
muito além dessas geralinfluências. Em particular, as considerações psicoacústicos por
si só não explicam por que a música éorganizada em termos de um conjunto de campos
fixos organizados em um espaço de campo tonal. Além disso,embora os princípios
gerais da gestalt da proximidade e da mentira boa continuação por trás de uma
preferênciapara pequenos intervalos melódicos, eles não explicam por que os intervalos
específicos da etapa de todo emeio passo são tão predominantes na organização
melódica em toda a idiomas musicais do mundo. Nósconcluir que a mente / cérebro
deve conter algo mais especializado do que psicoacústicoprincípios que representa a
existência ea organização de tonalidade.3.4 Estrutura de Pitch e linguagem. Poderia este
bit adicional de especialização ser uma conseqüência doalgo independente necessário
para a linguagem (como nós encontramos no caso de estrutura métrica)?Duas
características lingüísticas são uma reminiscência do tom musical. Primeiro, os
contornos prosódicos (sentenças ebreath-grupos dentro de sentenças) normalmente se
mover para baixo no campo até o final, comexceções, como a entonação para cima de
perguntas sim-não em Inglês. Tal paralelo contornosa forma típica de melodias, que
também tendem a mover para baixo, para as extremidades de frases, comovisto, por
exemplo, nas Figuras 3-6. Na verdade, não linguísticos gritos também exibem um tal
descendenteentoação -, e não em seres humanos isolados. Deste podemos concluir que
alguns aspectos daforma melódica acompanhar de considerações extra-musicais. No
entanto, os contornos prosódicos, mesmo quando eles passam através de um intervalo
de campo grande, não sãocomposto por uma seqüência de passos discretos são as
melodias maneira. Em vez disso, pitch da voznormalmente passa continuamente entre
pontos altos e baixos. Contas correntes de entonação(Beckman e Pierrehumbert 1986;
Ladd 1996) analisar os contornos prosódicos em termos de transiçõesentre distintos tons
altos e baixos, por isso pode ser possível tratar entonação, regido peloum espaço de
campo cujas camadas são (a) os tons altos e baixos (com a voz baixa, talvez, como
tônica)e (b) o contínuo passo entre eles. Mas, mesmo assim, os tons altos e baixos não
são fixos emfreqüência ao longo de uma seqüência de frases na forma que a tônica
dominante e são fixadas noespaço relvado. 19 Outra característica linguística
possivelmente análogo ao espaço tonal é o uso de afinação em tomlínguas como o
chinês e muitos línguas do Oeste Africano. Línguas tonais possuem um repertóriode
tons (alto, baixo, às vezes meio-tom, por vezes, subindo e descendo tons de vários tipos)
queformam uma parte essencial da pronúncia das palavras. Os tons de formar um
conjunto fixo que pode ser vistocomo jogar um papel paralelo a um espaço relvado ou
escala na música tonal. Mas a analogia não é exata.Os tons são tipicamente revestidas
com um contorno entoação, de tal modo que toda a gama de altaa voz baixa deriva para
baixo no curso de uma frase. Além disso, no decurso de baixo-deriva dorelação de
freqüência entre os tons altos e baixos também se torna menor (Ladd, 1996; Robert
Ladd, pessoalcomunicação). Na música, o paralelo seria uma melodia em que não só os
campos de saggedgradualmente no decurso de uma frase, como se uma gravação foram
abrandar, mas os intervalos tambémficou menor, oitavas gradualmente degradantes para
quintos, quintas para terceiros, e assim por diante. Assim, nem oarremessos de línguas
tonais nem os intervalos entre as notas são fixos, como o são em musicalespaços. Estas
comparações à linguagem amplificar a conclusão no final do anteriorsubseção. Apesar
de algumas características do campo musical são conseqüências de mais cognitiva
geralcapacidades, um aspecto crucial é sui generis para a música: a existência de um
passo fixo definido para cadamodo musical, onde cada passo é ouvida em relação à
tónica e em relação ao adjacentearremessos de múltiplas camadas de espaço do
diapasão. Algumas destas características são provisoriamente confirmada pela evidência
neuropsicológica.Parece haver dois sistemas cerebrais distintos envolvidos com piche, o
que envolve umreconhecimento de contornos de pitch e outra envolvendo o
reconhecimento de campos fixos e intervalos.Imparidade nos resultados anteriores dos
défices entoacionais em música e linguagem, prejuízono último afeta música, mas
poupa linguagem (Peretz 2003; Peretz & Hyde 2003). Esteevidência sugere que há algo
especial sobre a detecção de campos fixos e intervalos. EleResta saber se correlatos
cerebrais dos aspectos mais complexos da tonalidade pode serdescoberto (mas veja
Janata et al. de 2003, já referido). 3,5 estrutura hierárquica na melodia. Até agora temos
falado apenas da coleção de arremessose intervalos de melodias que são construídas.
Passemos agora a algumas das estruturalprincípios que regem a ordem seqüencial de
arremessos em melodias. Vamos evitar problemas deprogressão harmônica e modulação
como muito complicado para os propósitos presentes. A primeira frase de Norwegian
Wood, com sua harmonia tônica imutável, mais uma vez serve como umútil exemplo. O
entendimento desta melodia vai além de apenas ouvir a sequência denotas. Em
particular, a melodia está ancorada pelas notas longas ("Eu menina ... ... digamos ...
me"), quesoletrar notas da tríade maior E, B-G #-E-B. Estas âncoras são pontos
relativamente estáveis, como elespertencem à camada de tónico acorde do espaço passo
para E importante, que é mostrado na Figura 15a(Com uma sétima aplanado, em vez de
D # D, por causa da coloração modal de música). Quanto mais curtonotas da frase são
entendidas como transições de um âncora para o seguinte, por exemplo, onotas C #-BA
("uma vez teve a") levar a melodia a partir de B ("I") para G # ("menina"). Esta análise
é dadana Figura 15b: os insultos conectar o arpejo de ancoragem, e as notas de transição
aparecem emmenores cabeças de nota.
Dentro das transições há a organização ainda mostrado na Figura 15c. O mais
diretomaneira a mover-se do primeiro âncora, B, para o G, segundo #, é através de um,
a nota entre eles nopróxima camada no espaço relvado. E de facto esta nota está
presente na transição C #-BA (nopalavra "a"). Como conseqüência, entendemos a A,
essencial quanto à transição, ea C # eB como ornamental. Outra maneira de pensar desta
distinção é dizer que, se apenas o A estavam presentese os outros dois títulos foram
excluídos, ouviríamos um movimento suave passo a passo de B para G #.As forças no
interior do espaço passo são tais que o A é atraído para o G #. Do mesmo modo, entre
oâncoras segundo e terceiro (G # e E), a transição contém o F # transição direta
("ou")seguido por duas notas ornamentais. Entre as âncoras terceiro e quarto, a música
leva doismovimentos passo a passo para começar a partir de E ("dizer") até B ("me"),
daí tanto o D ("ela") e C #("Tinha") são essenciais para a transição, e apenas o A ("uma
vez") é ornamental. As âncoras maisas transições essenciais formar uma escala
descendente. A melodia é estruturada em termos de diferenteníveis de abstração: a um
nível Enuncia um acorde de tônica, na outra, mais perto da superfície,enuncia uma
escala descendente. Uma nota da melodia que pertence a níveis subjacentes éentendida
como relativamente estável, um ponto em torno do qual as notas circundantes são
ouvidas. 21 Podemos detalhe esta organização ainda mais. Em maior escala, esta frase é
ouvida como umapassando da primeira nota, um B elevado ("I"), para o passado, o B
uma oitava inferior ("me"). Ointermédia âncoras G # e E são de transição neste descida
oitava, como mostrado na Figura 16a. (Ema notação aqui, valores de notas representam
nem duração, mas de importância estrutural: quanto maior ovalor da nota, o mais
estável do campo.) na menor escala, considere o pequeno grupo F # AG #-E-("Ou devo
dizer"). Já dissemos que os média duas notas, AG #, são ornamentos para odescida
gradual a partir de F # para E. Mas eles também são diferenciadas umas das outras, em
que umtransição F #-G #-E é mais estável do que F #-AE neste contexto. Assim, o G # é
o mais essencialdos dois neste contexto, e A é entendida como uma decoração no
caminho da F # G # a.Isto é mostrado na Figura 16b.

Esta análise demonstra que a estabilidade de uma nota não pode ser determinada por sua
altura sozinho. O mesmo passo pode desempenhar um papel diferente em diferentes
pontos na melodia, ea sua relação para observa-adjacentes em cada nível de abstração
de pequeno a grande - é crucial. Por exemplo, o passo G # ocorre primeiro em
Norwegian Wood como uma âncora ("menina") e novamente como um ornamento ("I").
em o primeiro caso, o seu papel é como uma transição no spanning em grande escala da
oitava, prende-se mais directamente para o adjacente âncoras B e E, conforme mostrado
na Figura 16a. No segundo caso, o seu papel é como uma transição da transição
"essencial" para a F # E âncora, que é alcançado a partir do F # por meio do ainda mais
ornamentais A entre eles, como mostrado na Figura 16b. O resultado desta análise é
uma estrutura hierárquica recursiva em que cada nota do melodia está relacionada com
notas mais estáveis na estrutura. As notas explicativas não precisam ser adjacentes em a
superfície musical, mas eles devem ser adjacentes em algum nível de abstração. GTTM
anota este tipo de organização, que na música teóricos-círculos é freqüentemente
chamado de uma redução de pitch (no tradição de Schenker 1935), como uma estrutura
de árvore, ver Figura 17. 9 9 A Figura 17 mostra cada
nota ligada não apenas entre as duas notas vizinhas, mas tanto como um ramo direito
para o que precede ou um ramo esquerdo para o que se segue. Espaço impede que
justifica este aspecto da notação aqui, veja GTTM, capítulos 8-9, e TPS, capítulo 1, para
a discussão.

Estrutura reducional desempenha um papel na determinação graus de tensão e

relaxamento numamelodia. Uma nota relativamente estável em uma redução - um que
está ligado relativamente alto noárvore-marca um ponto relativamente relaxado neste
contorno. Uma nota relativamente instável - que éanexado relativamente baixo - marca
um ponto relativamente tensa. Na medida em que um ponto em uma melodia étensa, ele
chama para o relaxamento, isto é, a continuação de um ponto de maior estabilidade.
Pode-se ver issoparticularmente com os ramos na árvore esquerda: C # ("uma vez") é
atraído e resolve em B("Tinha"), do mesmo modo para A ("a") e G # ("menina"), e
assim por diante. TPS funciona métricas quantitativas de graus de tensão e atração
dentro de uma melodia emqualquer ponto. As métricas são suportados pela investigação
experimental (Smith & Cuddy 2003;Lerdahl & Krumhansl 2004). Os detalhes estão fora
do âmbito do presente capítulo, mas nóspode-se citar alguns fatores além da
profundidade de incorporação que contribuem para a experiência detensão melódica e
atração. Compare as três ocorrências da nota A em Norwegian Wood("A", "deverá", e
"uma vez"). O primeiro é abordado stepwise a partir de cima e prossegue stepwisepara a
próxima nota. Esta transição é melodicamente simples e suave. Por isso, o pico de
tensão pequenaengendrada por esta nota particular é atribuído ao fato de ser uma
transição entre B e G #, em vezdo que uma nota principal ou âncora da melodia.Em
seguida olhar na A segunda ("deveria"). Esta é abordado por um salto para cima de um
terceiro deF #, uma transição mais exigente, no entanto, como o anterior A, ele é atraído
e resolvenaturalmente para o G # a seguir. Por isso, é um pouco maior ponto de tensão
na frase.Finalmente, o terceiro A ("uma vez") é abordado por um salto muito grande
para cima de um quinto daanterior D, mas não resolver de uma forma confortável para o
próximo G #, mas salta de volta para baixopara C #. Além disso, nenhuma das três notas
DAC # são altos na hierarquia tonal de Figura 15a.O A é uma interposição incomum no
contorno e gera mais tensão de qualquer nota ema frase. O contorno tensão global da
frase, então, é uma diminuição gradual da tensão, comoas alturas principais na redução
ir para baixo. Mas nos interstícios, a transição cada sucessivoa partir de um ponto
estável para a próxima é mais tenso do que a precedente. 23Devemos ressaltar que a
tensão associada com o terceiro A não surgem de umaviolação de expectativas
conscientes do ouvinte. A maioria de nós ter se familiarizado com norueguesaMadeira
durante muitos anos, assim que esta nota é por todos os meios conscientemente o
esperado. Pelo contrário, a tensão é umaconseqüência das forças inconscientes atraente
(ou expectativas gramaticais) sobre a melodia deneste ponto. A expectativa inconsciente
de A a resolver a G # no seu próprio registo é substituídopela expectativa de competir
inconsciente da linha inferior, do que é agora um polifônicomelodia, para continuar a
sua descida escalar de D para C # e B. Este contraste de consciência eexpectativas
inconscientes se baseia em uma visão modular de processamento da música: a música
encapsuladomódulo, a construção da estrutura da música em tempo real,
inconscientemente calcula a suamomento a momento, as tensões e atrações
independentemente da memória consciente do ouvinte(Jackendoff 1992).A estrutura da
árvore na Figura 17 dá uma idéia da estrutura cognitiva associada àmelodia (Q1 desde o
início de nossa discussão). Devemos perguntar o seguinte princípios cognitivospermitir
que o ouvinte para inferir (ou a construção ou derivar) tal estrutura sobre a base do
musicalsuperfície (Q2). Tal como no caso de agrupamento e metros, os princípios são ao
longo das linhas derestrições derrotável. Aqui estão alguns deles, muito informalmente.
Eles são já ilustrado paraalgum grau na discussão acima.Boa forma Local:• Os Campos
que são abordadas por pequenos intervalos de notas anteriores (em qualquer nível
deredução) deve ser relativamente relaxado.• relativamente relaxadas pontos melódicos
devem ser alinhadas com métrica relativamente forteimportância.• Campos que são
relativamente estáveis na hierarquia campo tonal deve ser relativamente
relaxadomelodicamente. Em uma linguagem com harmonia, este princípio é completado
por:• Os Campos que se alinham com (ou estão em consonância com) a harmonia atual
deve serrelativamente relaxado.• Harmonias próximas à tônica atual são relativamente
relaxado.Boa forma global:• Os pontos mais relaxados em um grupo deve ser em ou
perto do início e de fim.Considerações passo na superfície musical:• Baixa na faixa de
campo é relativamente relaxado.• Menos radical na faixa de campo é relativamente
relaxado.Observe como os dois últimos princípios interagir. Notas muito altas são
marcados como tensa, tantorestrições. Descendo reduz a tensão até que começamos a
atingir notas extremamente baixas, em quetensão aumenta de novo ponto (pense em
uma tuba mostrando quão baixo pode ir). Estes princípios coletivamente exige uma
integração de todos os fatores analisados acima musicais:os dois componentes do ritmo
(agrupamento e metros), a hierarquia passo-espaço, ea formaçãode tensão melódica e
contornos atração a partir de seqüências de arremessos. Em qualquer pedaço de música,
estesfatores constantemente entram e saem de fase, e sua interação é mais uma fonte de
tensão (quepodem chamar isso de "meta-tensão"): situações em que os princípios estão
em conflito uns com os outros são maistenso do que aqueles onde os princípios produzir
concordantes (e redundante) os resultados (Temperley2001, capítulo 11). A
conseqüência geral é que as melodias tendem a terminar em pontos de 24 mínimos-
tensão sobre uma batida forte métrico, no relvado mais estável na hierarquia tonal, e
numarelativamente baixa registar-assim que todos os princípios estão maximamente
especificado. Isto não significa quetodas as melodias vai acabar desse jeito (na verdade,
a melodia de Norwegian Wood termina não na tônica, masna dominante), nem estes
princípios ditar em geral, que deve ter melodias particular qualquerforma.Idiomas
musicais diferentes, como vimos, especificar uma gama de possíveis estruturas métricas
eespaços de pitch. Além disso, a maioria expressões têm um estoque de fórmulas
idiomáticas melódicos e rítmicosque pode ser incorporado como blocos de construção
de melodias, intercaladas com livremente compostosegmentos. Este estoque de
fórmulas pode ser pensado como um pouco como o léxico de uma língua, masele difere
de duas maneiras importantes. Primeiro, as sentenças, embora têm de ser inteiramente
construído com palavrase morfemas, as melodias não precisa consistir inteiramente de
fórmulas melódicas e rítmicas. Com efeito,melodias são individuais na medida em que
eles não são tão composto. Em segundo lugar, fórmulas musicaisnão precisa ser apenas
fragmentos de uma superfície musical, mas pode ser bastante quadros abstratos em
termos deque as melodias são construídas, como o blues 12-bar, o bar-32 formulário
música pop, clássica ouforma sonata. Estes padrões abstratos podem ser livremente
modificados ao sabor do compositor. Assim, se oestoque de fórmulas se assemelha a
qualquer coisa na língua, não é palavras e morfemas, mas sim umcontinuum que vai
desde palavras e morfemas de regras gramaticais gerais, como foi postuladopelos
recentes "construcionista" abordagens à teoria linguística (por exemplo, Goldberg 1995;
Culicover 1999;Jackendoff 2002; Tomasello, 2003). Como é que um ouvinte adquirir
princípios de organização melódica (Q3 acima), e que inatarecursos assistir essa
aquisição (Q4)? A fim de compreender uma melodia em um idioma dado, umadeve ter
exposição suficiente para agrupamento do idioma e possibilidades métricas, seu espaço
de campo,e pelo menos algumas das fórmulas melódicas e rítmicas que são essenciais
para encontrar semelhançase as diferenças entre peças de música dentro do idioma.
Supomos, no entanto, que se faznão tem que aprender o básico "análise" princípios
acima enumerados, que atribuem contornos de tensãoe atração para a superfície
musical. Pelo contrário, estes são parte da capacidade humana para a música.Mas
porque estes se referem às informações métricas e tonal do idioma, diferenteexpressões
idiomáticas trará tensão e contornos atração calibrados para estas indicações. Tal como
acontece com outros aspectos da música, podemos então perguntar: quais os princípios
de organização melódica sãoespecífico para a música (a capacidade estreito), e que se
seguem a partir de mais propriedades gerais decognição (a capacidade largo) (P5).
Melodic organização faz compartilhar alguns princípios com outrosdomínios. As
questões de escala de passo ea direção típico descendente da melodia são gerais ese
aplicam a todos os tipos de sistemas de chamada de mamíferos. Que os pequenos
intervalos melódicos produzem menos tensãodo que fazer grandes intervalos também é
geral, na sequência dos princípios da gestalt de proximidade e bomcontinuação, bem
como restrições musculares sobre a produção vocal. Que uma melodia pode quebrarem
fluxos separados ou vozes é uma instanciação musical dos princípios gerais de cena
auditivaanálise (Bregman 1990). E que os princípios de organização melódica são
derrotável einterativo é uma característica de muitos sistemas cognitivos.Mas tonal
espaço do sistema de campos fixos e intervalos, sua hierarquia de arremessos, acordes,e
as chaves e as distâncias entre eles é inteiramente específico para a música e, portanto, a
melódicaorganização. Assim, são os princípios para o tratamento de dissonância que
surgem em conjunto comuma forma particular de espaço tonal. Além disso, embora a
recursividade de algum tipo ou outro é de 25generalizada entre os sistemas cognitivos
humanos (Pinker e Jackendoff 2004), o tipo de recursãoaparecendo em reduções de
passo parece ser especial para a música. Em particular, não há nenhuma estruturagosto
da sintaxe linguística. Árvores musicais invocar não análogos de partes do discurso, e
sintáticaárvores não codificar padrões de tensão e relaxamento.10 Na medida em que
suas estruturas de árvores sãoespecializações para a música, assim deve ser o "análise"
princípios de conectá-los ao musicalsuperfície.Concluímos que existe uma necessidade
de postular uma capacidade estreito musical; as propriedades de músicanem todos
seguem a partir de outras mais gerais princípios cognitivos. Talvez alguns homólogos
paraespaços de pitch e estruturas reducional irá emergir como chegamos a compreender
uma ampla gama dehumanos estruturas cognitivas em detalhes formais. Mas no
momento olhar estes como musicalespecializações.4. Observações sobre a afetar na
música114,1. Definir o problema. Passamos agora para a pergunta que praticamente
todo mundo que nãoteóricos da música considera o principal ponto de interesse na
psicologia da música: a relação demúsica para afetar. Temos de ser necessariamente
especulativa aqui, mas vale a pena trazer um número depossibilidades no contexto da
presente discussão da estrutura musical. Nossa visão geral é queExistem várias rotas
convergentes da superfície musical para efeito musical, que vãobastante geral de
respostas psicológicas aos efeitos que são bastante específicas para música. A questão
que abordamos aqui em termos de "afeto" é normalmente formulada como a relação da
músicaa emoção, como nos títulos de dois livros importantes, Emoção Leonard Meyer e
significado naMúsica Música (1956), e Juslin e Sloboda de coleta e Emoção (2001).
Nós preferimos oprazo afetar, pois permite que um inquérito mais amplo do que
emoção. Por exemplo, vários dos papéisem volume e Juslin Sloboda de procurar
identificar trechos de música com replicáveis emoções básicascomo feliz, triste e com
raiva. Não negamos que, digamos, Yellow Submarine é feliz eMichelle é bastante triste,
e que esses julgamentos são correlacionados com seus respectivos modos (maiore
menor), ritmos, e os intervalos de afinação. Mas há uma gama muito maior de
descritores quemerecem a caracterização. Um trecho da música pode ser suave, forte,
estranho e abrupto, estático,abertura, encerramento, misterioso, sinistro, franco, nobre,
reverente, transcendente,êxtase, saudade, sentimental, esforçando-se, resoluto,
depressivo, brincalhão, espirituoso, irônico, tenso,instável, heróico, ou selvagem.
Poucos deles pode ser caracterizada como emoções, por si só. E enquanto umpassagem
de música pode ser nojento, é difícil imaginar que atribui a uma peça de música de
baseemoção humana de nojo, ou seja, dizer que a música é
"enojado". 10 Árvores musicais, no entanto, compartilham
propriedades com árvores de estresse fonológicas (GTTM, capítulo 11) ehierárquicos
padrões silábicos na poesia (Lerdahl 2003). Tal como no caso de métrica estrutura
poesia, aparentemente"Empresta" estrutura musical - evoca a capacidade musical - de
forma a linguagem comum não faz.11 A discussão nesta seção está em dívida com
capítulos Juslin e Sloboda (2001), especialmente Sloboda eJuslin (2001), Gabrielsson e
Lindström (2001) e Scherer e Zentner (2001). 26Algumas questões filosóficas /
conceitual têm de ser abordadas a fim de abordar o problema(Davies 2001 oferece um
levantamento útil de posições sobre estas questões). Primeiro, não queremos dizerque o
afeto ou emoção é o "significado" da música, no sentido de que a linguagem é
significativa.Ao contrário de linguagem, a música não comunicar proposições que
podem ser verdadeiras ou falsas. Músicanão pode ser usado para marcar uma reunião,
ensinar alguém a usar uma torradeira, passar fofoca, oufelicitar alguém em seu
aniversário (exceto pelo uso da música convencional). Além disso,trivializa a música
para dizer, por exemplo, que uma parte "significa" felicidade e outro "meio"tristeza. Sob
essa interpretação, todas as peças felizes significaria a mesma coisa - então por que
deverianinguém se preocupou em escrever outro feliz? Na medida em que a música
pode ser caracterizada como significativa,é assim no sentido generalizado que dizemos
qualquer tipo de experiência é significativa, ou seja, quefaz uma impressão afetiva de
nós.Uma outra dificuldade conceptual: pode-se pensar que afeta deveria ser atribuído
apenas aosagentes sensíveis, como as pessoas e talvez animais. Então, o que significa
dizer que uma seqüência de notasé brincalhão ou sentimental? Esta questão, na verdade
tem um alcance mais amplo do que música. Como podemoscaracterizar um romance,
um poema, ou uma pintura (especialmente uma pintura abstrata) como alegre, estático,
oulúdica? Não significa, necessariamente, os personagens ou objetos em que são
alegres, estático ou brincalhão.Nem precisamos falar sobre as emoções de um autor ou
intérprete, já que podemos descrever umapaisagem natural como triste ou selvagem.Este
problema não se limita à experiência estética. Para chamar algo chato ou valiosoatribui
a ele uma característica putativamente objectivo semelhante ao seu tamanho ou
temperatura. No entanto, algonão pode ser chato se ninguém se aborrece por ela, algo
não pode ser valioso se ninguém valores a ela. Isto é,avaliativos tais predicados
secretamente envolvem as reações de um observador. Jackendoff (2005,capítulo 7)
propõe que este observador secreto é uma pessoa inespecífica genérica do tipoinvocada
pelo homem em alemão ou francês - ou de alguns usos de você átonas em Inglês
("Vocênão ouvir o concerto para piano Grieg jogado muito mais "). Propomos que a
afetivapredicados aplicar à música são desse tipo: um ouvinte entenda um trecho da
música misteriosa sejulga-se a evocar uma sensação de mistério no observador genérico
- geralmente, com o ouvinteele / ela mesma tomada para substituir o observador
genérico.Temos que ter cuidado com o que se pretende por "evocar" aqui. Isso não
significa necessariamente"Causar a experimentar." Além de masoquistas, as pessoas
normalmente não querem deliberadamente fazerse triste, mas as pessoas se reúnem para
ouvir todos os tipos de música triste. Novamente, isto é uma mais geralquestão. As
pessoas se reuniram para Hamlet e Édipo Rei, durante séculos, também. Uma solução
para estequebra-cabeça é que a percepção da música e drama é enquadrado, no sentido
de Goffman (1974):é abordado com uma mentalidade distinta da vida cotidiana, como
uma imagem em um frame.Vivenciando a arte não é o quadro só é possível. Actividade
também pode ser separado da sua posição normalobjetivos através da adopção de
quadros como a prática de uma tarefa e jogar jogos. Ao ouvir música,perceptores pode
escolher o quanto se investir no material dentro do quadro e comomuito para
permanecer isolada, o efeito emocional é maior, mais se investe na emolduradomaterial
- e ainda reconhecendo-a como enquadrado. Compositores e intérpretes têm escolhas
semelhantes:não é preciso sentir sinistro para compor ou tocar música
sinistra.12 12 RJ lembra que está sendo advertido por um
treinador de música de câmara, "Você não está suposto a dança, você é supostofazer o
público quer dançar. "De fato, o desempenho eficaz (pelo menos em alguns gêneros),
exige umconsiderável grau de desapego. Atividade musical em si pode ser incorporado
em quadros. Por exemplo, quando se pratica para executarum pedaço de música, o afeto
é muitas vezes realizada inteiramente em suspenso. Além disso (no espírito de
Goffman),considerar os diferentes quadros ou mentalidades envolvidas em ouvir um
coro executam, ematuando em um coro, em participar do canto congregacional como
parte de um serviço religioso, emcantar o hino nacional em um evento esportivo,
cantando baixinho para si mesmo enquanto caminhava, emcantando uma canção de
ninar para uma criança, e em experimentar (ou não experimentar) muzak ou
fundomúsica em um filme. Cada uma destas circunstâncias muda a posição global em
termos de queefeito musical é experiente.Parte da definição de música é uma associação
com a apreciação estética, em qualquermodalidade. Em épocas anteriores, isso poderia
ter sido chamado de "valorização da beleza." Mas em 20º-século a cultura ocidental,
tornou-se possível destacar o enquadramento de um objeto ou atividade
comoconscientemente produzido arte a partir das suas propriedades perceptíveis,
permitindo a produção de taisexemplos famosos como a sopa Campbell de Andy
Warhol podem e peças de John Cage em que oartistas sintonizar várias rádios ao mesmo
tempo de forma aleatória. Esses casos dependem do observadorexperimentando um
efeito associado a um quadro estético que transcende o conteúdo do objetoou atividade
sob contemplação.Além do quadro geral da experiência estética, participa da música em
outro amplofontes de afeto. Um deles é o afeto que se passa com a admirar o
virtuosismo de qualquer espécie, seja por umviolinista, um acrobata, um quarterback, ou
um criminoso genial. Outra é a afectar provocadopela familiaridade nostálgico
("Querida, eles estão tocando a nossa música"), que é compartilhada por alimentos
familiares,costumes, e localidades geográficas, entre outras coisas. A situação torna-se
mais na músicacomplexo quando compositores deliberadamente construir tais afeta em
sua música. Em relação avirtuosismo, não precisamos enumerar as peças de exibição, de
árias de coloratura para concertos a quenteimprovisação de jazz, que a TAP nesta veia
de apreciação. Quanto nostálgico (ou talvez irônico)evocação, considerar canções dos
Beatles como sua mãe deve saber ("Vamos todos levantar e dançaruma canção / Que foi
um sucesso antes de sua mãe nasceu ") e Honey Pie (" Honey Pie, você éme deixando
louca / Eu estou apaixonado mas sou preguiçoso ... ") que são escritos em um estilo de
uma época anterior. Tambémnesta categoria pertencem o uso de elementos folclóricos
em obras de compositores clássicos como Haydn,Mahler e Bartók. A fim de alcançar o
efeito adequado, é claro, uma devem estar familiarizadoscom o estilo aludida e suas
conotações extra-musicais. Por exemplo, uma de apreciação doRito da Primavera de
Stravinsky é amplificado por saber alguma música folclórica russa.Há também
circunstâncias em ouvir música, onde o quadro é totalmente posto de parte,descrito
talvez como "perder-se na música" ou "ser varrido na música." Estesensação, também,
não é peculiar à música. Parece, por exemplo, em estados de êxtase religioso,abandonar
sexual e comportamento mob.4,2. Geral componentes de propósitos de afeto musical.
Alguns aspectos do afeto na música são facilmenteatribuíveis a características gerais da
audição. Um caso claro é a reação (e medo?) Sobressaltoa barulhos altos súbitos, que
transporta mais de súbitas explosões fortes na música. Alguns sons sãoinerentemente
agradável (aves canoras) ou desagradável (serras circulares), e música com acústica
semelhantepersonagem invoca efeito
similar.
28Igualmente claro são fenômenos musicais que simulam características afetivas
de vocalprodução. Por exemplo, baixa os sons de evocar reações animais de grande
porte e altasons agudos evocam animais menores. Mais importante, não só humana, mas
muitocomunicação mamíferos modula tom de voz, volume e timbre de transmitir
ameaça,reconciliação, medo, excitação, e assim por diante (Hauser, 2001). Estes
modulações pode ser realizadasobre a performance musical, às vezes em caráter de
contorno melódico, mas muitas vezes também emmanipulação do intérprete de
produção tom vocal ou instrumental (ver secção 4.3).Ouvintes responder afetivamente
para tais manipulações da mesma maneira como eles respondem àcorrespondentes
comunicações vocais - é por isso que podemos falar de "violinos suspirando."Numa
escala maior, o tom afectiva global pode ser influenciada pela escala de passo de uma
melodia:como na fala, pequeno intervalo e afinação baixa geral correspondem ao tom
afetivo moderado; amplafaixa corresponde a mais de saída e expressivo tom afetivo.
Esta disposição pode serusados dinamicamente. Grande parte da melodia em Michelle,
mostrado na Figura 18, move-se em umgama relativamente pequena na gama média-
para-baixo vocal, com um contorno geralmente descendente(Barras 1-6), o efeito geral é
subjugado. Mas esta é interrompida por um repetitivo e afetivamenteexplosão
apaixonada em uma maior faixa de altura (barras 7-8), em paralelo com o texto, que
gradualmentesubsídios para a faixa original (barras 9 e seguintes).

Numa escala maior de organização, encontramos uma fonte de afeto, que é

compartilhada com a linguagem:o que poderia ser chamado "efeitos retóricos." Um
exemplo simples é o uso da repetição como umfonte de intensificação, como a música
"Eu te amo, eu te amo, eu te amo" na Figura18. Relacionado a isso está o uso de um
refrão musical para que os retornos melodia, talvez paralelaso uso de refrões no modo
de retórica da pregação evangélica.Olhando em escalas ainda maiores de organização,
considere o tratamento de musical estendidaformas. Um pedaço pode ser constituída por
uma sequência de versos repetidas (como em uma canção popular típico), ou
umseqüência de episódios independentes (como em uma cadeia de dança ou a segunda
metade de Abbey Road).Alternativamente, pode ser em grande escala de coesão que
envolve mais do que a concatenação.Mais simplesmente, depois de um ou mais
episódios não relacionados, uma repetição da secção inicial poderetornar (por exemplo,
da capo aria, minueto e trio, ou o 'Beatles A Day in the Life). Alternativamente,a peça
pode construir gradualmente de intensidade a um clímax, que é resolvido triunfante
outragicamente, ou por a restauração de repouso. Uma peça pode começar com uma
passagem introdutóriaque define um estado de espírito do que o resto da música se
afasta; exemplos são os "vamp" no 29início de uma música pop e da passagem
introdutória tranquilo no início de uma raga antesa bateria tabla entrar. A peça pode
incorporar estruturas de dependência altamente integrados, comona forma sonata
clássica. Pode haver trechos de música, onde nada de importanteacontece, ea tensão é
construída apenas pela passagem do tempo ea sensação de que algo tem queacontecer
em breve. Estes elementos estruturais podem ser combinados e incorporado em várias
formas,criando uma vasta gama de formas de grande escala, todos os quais têm algum
tipo de afectar associadocom eles.Estas estruturas maiores têm muito em comum com a
estrutura da narrativa edrama. A "vamp" desempenha papel semelhante como cenário de
definição de na narrativa, um é criar umhumor e esperando a ação começar. O enredo de
uma novela ou o jogo muitas vezes envolve uma lentaconstrução de tensão a um clímax,
seguido pelo desenlace rápido. Muitas vezes, a resolução éadiada por longos períodos
de inatividade, ou, alternativamente, por desvios de uma subtrama. DeNaturalmente, os
recursos literários utilizados para construir essas estruturas dramáticas são totalmente
diferentesas utilizadas na música - mas, no entanto, o ritmo global de tensão e
relaxamento sãonotavelmente semelhantes. Conjecturamos que música e linguagem
fazer uso do evento idealizadoestruturas em termos de que os seres humanos entendem
de longo alcance conexões de tensão eresolução entre os eventos.Em suma, muitas
qualidades afetivas da música e da sua integração em quadros maiores são
compartilhadoscom outros aspectos da atividade humana e experiência. Definindo-las
de lado, agora nos voltamos para o quepode ser, em certa medida mais especial para a
música.4,3. Características afetivas mais específicas para a música. Existe um núcleo de
afectivaexpressão na música que vamos agora tratar provisoriamente. Acreditamos que,
para além dofatores mencionados acima, o afeto musical surge em grande parte de sua
relação com padrões físicosda postura e do gesto. Postura e gestos são sinais fortes para
afetar em outros, pois eles são geralmenteproduzido inconscientemente e muitas vezes
são detectadas de forma inconsciente. Somos imediatamente sensível, paraexemplo,
para uma pessoa na sala com uma postura, em queda deprimido ou fazer uma
alegregesto.Algumas das pistas para o reconhecimento do afeto em outras não
dependem de nossa primeira caracterizandoo indivíduo como ser humano e, em seguida,
julgar afetar. Pelo contrário, o caráter de movimento, por si sótransmitir afeto e, por sua
vez levam a atribuição de animacidade. Este ponto é notavelmente demonstrada poro
desenho experimental bem conhecido por Heider e Simmel (1944), em que triângulos
movercerca de tal forma que os observadores não podem deixar de ver-los como
personagens que agem de forma agressivae sorrateiramente, e experimentar raiva,
frustração e alegria. Damasio (1999) relata relacionadoexperimentos. Padrões temporais
de música pode igualmente invocar as percepções de afeto. As provas para esta visão é a
profunda relação entre música e dança. Dança faznão envolve apenas movimentos de
um momento para o ritmo da música. Alguém poderia valsa no tempocom uma marcha,
mas a justaposição seria incongruente, porque a graça de valsamovimentos é fortemente
em desacordo com a rigidez e peso da música marcha (ver Mitchelle Gallaher 2001 e
suas referências de apoio experimental desses julgamentos).Mesmo as crianças
pequenas apreciam estas diferenças no caráter de música e improvisardanças em
conformidade (ver Trehub 2003, sobre a sensibilidade de crianças muito pequenas a 30
musicalafeto). Da mesma forma, maestros não basta bater o tempo: ao contrário, sua
postura eoforma de seus gestos transmitir o sentido afetivo da música. Um condutor se
move inteiramentediferente na condução de uma valsa e uma marcha, e os jogadores
reagir em conformidade. Ocapacidade de dançarinos para converter musical em forma
gestual e de artistas na sequência de umcondutor para fazer o inverso é instintiva
(embora possa ser aperfeiçoado de formação). Igualmenteinstintiva é a capacidade do
público para interpretar essas conversões espontaneamente. Pensamosque tais
habilidades são intrínsecos ao efeito musical. Por outro pouco de evidência para a
correlação, recordar a lista de termos descritivos foram utilizadospara musical afeta no
início da seção 4: suave, forte, estranho e abrupto, estático,abertura, encerramento,
misterioso, sinistro, franco, nobre, reverente, transcendente,êxtase, saudade,
sentimental, resoluto, depressivo, brincalhão, espirituoso, irônico, tenso, triste,heróica,
ou selvagem. Todos estes também são usados para descrever gestos, posturas,
expressões faciais,ou alguma combinação dos mesmos.Há ainda uma distinção a fazer.
Até agora, temos falado da percepção do afeto naoutros. Às vezes há musical afetam
associado com tal percepção, por exemplo, espirituoso,música misteriosa, ou sinistro
não faz a pessoa se sentir inteligente, misterioso ou sinistro, mas sim como sena
presença de alguém ou de algo espirituoso, misterioso ou sinistro. Podemos chamar isso
dereativa afetar. No entanto, a variedade mais importante do afeto musical é vivida
como seem empatia ou sintonia com o produtor do gesto: uma pessoa pode sentir-se
alegre, reverente,ou instável ao ouvir música alegre, reverente, ou instável. Podemos
chamar isso de empatiaafetar. Dançar, então, pode ser tomado como externalização
empática afetar - convertendo-o em posturae gesto.13 Se a nossa linha de raciocínio
está no caminho certo, é uma espécie de desorientação para procurar umligação directa
a música para a emoção. Afeta-se, e sua conexão com a posturaeo gesto, pertencem à
psicologia geral. Pelo contrário, há três problemas para a psicologia daa música por si:
primeiro, como os recursos dentro da música em si estão correlacionados com a postura
afetiva egesto, em segundo lugar, como esses recursos passam a ser tratados com
empatia, além de reativamente, eterceiro, quais os mecanismos cerebrais são
responsáveis por esses efeitos.A nossa análise da estrutura musical permite-nos se
atingir pelo menos o primeiro destesperguntas. As características da música que se
conectam a postura e os gestos podem ser encontradas em dois temposescalas. A escala
de tempo maior, a nível macro, as preocupações com ritmo, ritmo, dinâmica
gerais, 13Incluído no afeto empático seria a sensação de
resistir ou ceder a forças externas sobre o corpo, comoem empurrar através de um meio
sem vontade ou estar parado em um de faixas, estes também podem ser evocadas pela
música. Esteconta também pode explicar a observação anterior de que a música não
expressar desgosto: não há canônicareação, nem reativa, nem empatia, a outra pessoa
prove o desgosto. É difícil resistir apelando para a possível contribuição dos neurônios-
espelho [refs?] Para a capacidade deexperimentar e externar afeto empático, embora a
nossa impressão é que atualmente não se sabe o suficiente sobrelos para descontar o
apelo no detalhe necessário bem. 31contorno melódico, e os relacionamentos melódicos
e harmônicos. Este é o nível ao qual oestruturas discutidas nas seções 2 e 3 pertencem.
Na medida em que a música é notado ouindividualizadas em pedaços lembrado
(Norwegian Wood, Happy Birthday, piano Griegconcerto) é o nível macro que os
diferencia. A uma escala menor tempo, o micro (ounuance) nível de afeto, musical pode
ser manipulada através de temporização micro da amplitude,início, e deslocamento de
notas individuais. Estes efeitos são na sua maioria não notated (ou, em clássicamúsica,
anotado por termos de expressão, como dolce e risoluto), e eles são mais abertos
aocritério artista. Na tradição clássica ocidental, a nível macro é
principalmentedeterminada pelo compositor eo nível micro pelo performer. Mas, em
gêneros comojazz, a discrição do intérprete estende-se até a própria escolha de notas, e
muitos outrosgêneros dificilmente distinguir compositor intérprete em tudo.Nossa
discussão de ritmo e melodia acima expõe muitos dos parâmetros donível macro. Ritmo
básico é bastante simples: tempo rápido, lento, moderado ou evocamovimento rápido,
lento ou moderado, portanto, correspondentes graus de excitação ecorrespondentes
possibilidades afetivas. Além disso, o carácter rítmico de uma melodia desempenha
umpapel na afectar, por exemplo, um fluxo constante contra ritmos pontilhadas
(alternando longo e curto)contra uma variedade de comprimentos de nota. Fluxo
constante pode corresponder mais de perto a atividade motoracomo caminhar ou
martelar, um fluxo variado pode corresponder mais expressivadiscurso, com seus
cachos de sílabas de comprimento variável e intercaladas pausas. Estespadrões podem
transmitir um tom geral afetiva.A correspondência mais detalhada entre a estrutura
musical e resposta afetiva está nao contorno de tensão-relaxamento da melodia
discutido na seção 3.5. Os termos "tensão" e"Relaxamento" dar a correspondência: são
descritores principalmente de estados corporaise apenas de forma derivada de
seqüências de sons. Melodic atração, o aspecto complementar detensão melódica, é
igualmente incorporada. Por exemplo, o tom do líder (a nota imediatamenteabaixo da
tônica) parece impelido em direção a tônica estável em meio tom acima, mas
metaforicamente"Desejos" para resolver na tônica. Resinas que se movem contra as
forças atractivas parecem ter umavontade própria, como se fossem agentes animados.
As notas de uma melodia progredindo atravésarremesso ato espaço como os triângulos
em Heider e desenhos animados de Simmel.É a tensão e atração contornos que acima de
tudo dar música a sua qualidade dinâmica.A música não apenas expressar emoções
estáticas ou afeta como nobreza ou melancolia. Ele se movede um estado para outro em
padrões caleidoscópicos de tensão e atração que as palavras não podemcomeçar a
descrever de forma adequada.Na micro escala de tempo de expressão musical, o cantor
pode manipular detalhesnotas individuais e transições entre as notas para amplificar a
expressividade do nível macro.Sloboda e Juslin (2001) utilizam o "afetos de vitalidade",
termo introduzido por Stern (1985), adescrever o aspecto afetivo dessas manipulações
de nível micro. Tais detalhes afetivos sãonão se limita à música: eles podem aparecer na
modulação global de qualquer atividade motora, a partir dedançando ao reger uma
orquestra a cantar de curvar-se um violino. Eles são evidentes napercepção de um outro
do movimento, sendo tomado como sugestões para o efeito. 32Artistas Mestres têm
excelente comando desta modulação da superfície musical esão capazes de
criativamente variar o caráter micro-nível de nota para nota, em coordenação comos
macro-nível contornos de tensão e atração. Artistas têm em suas variações eliminação
micronível em envelope de amplitude e timbre, variações de afinação e
vibrato,possibilidades de deslizar para cima ou para baixo para um pitch (portamento),
momento a momento em alteraçõesglobais, ritmo e atrasos ou antecipações nas latências
de notas individuais (Clarke, 1999;Gabrielsson 1999; Palmer 1996; Repp 1998, 2002;
Sloboda & Lehmann 2001; Windsor &Clarke, 1997). Gêneros diferem na forma como
micro-variações são consideradas aceitáveis ouelegante. Por exemplo, a música clássica
do período romântico permite que micro muito mais amplovariação no tempo (o ritmo
subjacente) do que fazer música barroca ou de jazz, mas o jazz exige muitomodificação
campo mais amplo, vibrato, e variação de início precoce e tardia de notas emrelação ao
ritmo do que qualquer gênero clássico. Estas possibilidades de variação micro eas
diferenças na los entre estilos, não pode ser transmitida por descrição verbal
explícito:não há palavras para eles. Eles são aprendidos por imitação e "intuição" e são
passadospela tradição. Mais do que tudo, é dominar os parâmetros adequados
paramanipular a estrutura da micro que constitui "ficando a sensação" de um estilo
musical e quedistingue um artista verdadeiramente artístico de alguém que está apenas
"tocar as notas" (não o suficientemanipulação) ou que é "mau gosto" (manipulação
exagerada).O resultado é que não se pode falar de "a" afectar de uma peça de música.
Pelo contrário, o que fazexpressão musical especial é as suas múltiplas possibilidades
para o complexo e em constante mutaçãocontornos de afeto, e para o reforço e conflito
entre as várias fontes de afeto emenquadramento, audição geral, a interpretação da
vocalização dos mamíferos, e codificação de padrõesdo gesto.5. Considerações
finaisNós tentamos dar uma visão sinóptica de toda a complexidade do
musicalcapacidade. Particularmente na última seção no afeto, tem-se revelado
praticamente impossíveldesembaraçar as partes que pertencem à capacidade estreito
musical, aqueles que são partilhados comoutras formas de arte, aqueles que são
compartilhados com a percepção auditiva geral, aquelas que são compartilhadascom a
comunicação vocal, e aqueles que participam de mais cognição em geral. No entanto,
noPelo menos, algumas partes da capacidade musical emergir como especial: isocrônico
métricagrades, espaços passo tonais e tensão hierárquica e contornos de atração.Estas
características especificamente musicais são ricamente entrelaçada com cognitiva e
muitos outrosmecanismos afectivas, de tal forma que é impossível a pensar em música
como um módulo nosensação de Fodor (1983). O sentido mais vago de modularidade
em Jackendoff (2002), com muitospequenos módulos de interação, podem ser
aplicáveis, talvez ao longo das linhas propostas pelo Peretz &Coltheart (2003). Em
particular, seria de esperar a existência de sobreposições com a linguagem comobem
como dissociações de linguagem, como têm sido observadas (Patel 2003; Peretz &
Coltheart2003; Peretz & Hyde 2003).Propusemos que os aspectos de afeto musical que
o distinguem de outras fontesde afeto deve ser perseguido não diretamente, mas sim em
termos da interação musicalestrutura com padrões motores que evocam afeto. Nestes
termos, a questão principal deveria ser 33como os padrões temporais na audição pode
estar relacionada com padrões temporais na postura egesto, e como estes são, por sua
vez relacionada com afeto. Estas são questões para espaços maiores quecognição
música sozinho, mas a música pode proporcionar uma excelente fonte de evidência

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