C olección

L it ter a mer ic a na

D ir ec tor es
Mig uel Valderrama
Cristóbal Thayer

C omité editor ia l
Alejandra Castillo
Oscar Ariel Cabezas
Luis García
Ana Asprea
Claudio Martyniuk
 raúl rodríguez freire

Sin retorno
Variaciones sobre archivo y
narrativa latinoamericana
 ÍNDICE
rodríguez freire, raúl.
Sin retorno. Variaciones sobre archivo y narrativa latinoamericana.
- 1a ed. - Adrogué : Ediciones La Cebra, 2015.
328 p. ; 21,5x14 cm.

ISBN 978-987-3621-15-4

1. Filosofía. I. Título
CDD 190 Introducción13

Primera parte: Posicionamientos

capítulo i: DEL ARCHIVO A LA
CARTOGRAFÍA IMPOSIBLE: SOBRE LA LITERATURA
LATINOAMERICANA DEL SIGLO XXI37
1. El agotamiento del mito 37
2. Auge, caída y renacimiento de la “literatura latinoamericana”  52
3. La emergencia de la narrativa latinoamericana  75

capítulo ii: la literatura (im)posible:

BOLAÑO Y LOS FINES DE LA LITERATURA97
1. Los fines del arte 102
© raúl rodríguez freire 2. Mercado, literatura y política 121
© de esta edición: Ediciones La Cebra 3. Bolaño, la literatura espectral 140
Imagen tapa:
Frederick De Wit, Nova orbis tabula in lucem edita, 1689
Segunda parte: Lecturas

Diseño de colección: Cristóbal Thayer capítulo iii: MAGIA E IMPERIO. SOBRE EL NOMOS
Corrección: Ana Asprea y Cristóbal Thayer DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA155
1. Hacia la deconstrucción del archivo 158
edicioneslacebra@gmail.com 2. La emergencia del nomos 160
www.edicioneslacebra.com.ar
3. La violencia oculta o la retórica de la inocencia 167
Esta primera edición de 700 ejemplares de Sin retorno se terminó de 4. El retorno a la maravilla 174
imprimir en el mes de marzo de 2015 en Encuadernación Latinoamérica, 5. Del asombro al nomos develado 181
Zeballos 885, Avellaneda 6. Corolario  190
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723
capítulo iv: voltaire en los trópicos o
los trópicos sobre voltaire: costaguana
entre la civilización y la naturaleza193
1. El surgimiento de Costaguana 195
2. La distorsión de la historia 203
3. Silencio contra ruido  210 El viaje de la literatura, como el de Ulises, no
tiene retorno.
4. Cultura v/s naturaleza en el trópico 215
5. Corolario: la historia natural de Costaguana 224 Roberto Bolaño

capítulo v: el viaje del último ulises.
bolaño y la figuración alegórica del infierno229
1. La inmortalidad de Ulises
2. El retorno de la Odisea y el círculo homérico 
3. Bolaño y la odisea sin retorno
4. “En línea recta hacia lo desconocido” 
5. El retorno de la alegoría
6. El encuentro de Bolaño con la figura
7. El ascenso del infierno
8. Adenda
Agradecimientos299
ibliografía303
Las artes tienen un desarrollo que no viene
de un solo individuo, sino de toda una fuerza
234 adquirida: la civilización que nos precede. No se
242 puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no
252 puede hacer lo que fuere. Si no empleara más que
260 sus dones, no existiría. No somos dueños de nuestra
268 producción; la producción nos es impuesta.
276
Henri Matisse
283
287
Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es
al museo. Escriben, pintan según una relación
fundamental con lo que ha sido pintado, con lo que
ha sido escrito –o mejor, con lo que de la pintura y
de la escritura permanece infinitamente abierto. Su
arte se edifica donde se forma el archivo.
Michel Foucault

No hay democracia sin litertura, no hay

literatura sin democracia.
Jacques Derrida
a Mary Luz
 INTRODUCCIÓN

Hoy he leído una entrevista con un prestigioso y

resabiado escritor latinoamericano. Le dicen que
cite a tres personajes que admire. Responde: Nelson
Mandela, Gabriel García Márquez y Mario Vargas
Llosa. Se podría escribir una tesis sobre el estado de
la literatura latinoamericana sólo basándose en esa
respuesta.
Roberto Bolaño

Imitatio Homeri, así fue como se denominó la primera gran

reescritura de las obras homéricas, y así también es como se
condenó durante siglos el virtuosismo de Virgilio, quien su-
puestamente no había hecho más que “plagiar” al “autor”
de la Odisea y la Ilíada. Siglos serían, en consecuencia, los que
considerarían a la Eneida tan solo el remedo de un célebre
viaje y de una famosa batalla… ambos trasplantados a tierras
latinas. Hubo que esperar a la Divina Comedia y a posteriores
estudiosos de la obra virgiliana, para que este injusto dictamen
haya sido reconsiderado, mas no olvidado. Y tal vez debamos
agradecer que esta relectura haya comenzado a desarrollarse
antes de la época dominada por Descartes y sus secuaces, antes
de que se impusiera el moderno orden de las cosas, y de que
la cuestión de la identidad amenazara toda heterogeneidad.
Afortunadamente, ya se había comenzado a leer la diferencia
y particularmente la diferencia que Virgilio, de manera estra-
tégica, le otorgó a la Eneida con respecto al texto homérico; no
pretendía una copia, pues hasta la lectura más distraída logra
captar la presencia griega, y no solo porque Eneas provenga
de Troya. “Cuanto más fiel se mostraba [Virgilio] a motivos,
episodios y escenas típicas homéricas tanto más pretendía que

13
 Sin retorno
se captaran las profundas diferencias” (50), recalca Aurelio
Espinoza (1994), tal vez el más autorizado de sus traductores
al castellano. Hay, por supuesto, cierta repetición, y de esta y
de otras repeticiones, se dirá bastante a lo largo de este ensa-
yo, pero, para comenzar, baste señalar que fue el acento en la
imitatio lo que perjudicó la comprensión de esta primera gran
reescritura homérica.
Alrededor de veinte siglos más tarde, terminada la época
de Augusto, habrá sido, paradójicamente, la apuesta por la
radical diferencia de una constante repetición, la que, creo, ha
imposibilitado comprender que Los detectives salvajes es la últi-
ma reescritura homérica con la que contamos, por lo menos en
lengua española, pues, aunque algunos –y no pocos– lo hayan
olvidado, todavía seguimos siendo hijos de la Odisea, incluso
habitando este lado del globo, todavía seguimos contanto las
desgracias, como diría Blanchot, para retardar la muerte. Tal
descuido posiblemente se deba a una dificultad para reconocer
–o negar, o simplemente no querer aceptar– que la efectiva re-
petición se da a partir de una gran diferencia. Quizá entonces
debamos agradecer que la Divina comedia fuera escrita apro-
ximadamente entre estas dos obras, de lo contrario, es dable
pensar en un Dante condenado por falsario, aunque recono-
cido, o, más cerca de nosotros, en un Dante que pasara des-
apercibido incluso a las miradas más asertivas de su tiempo.
La relevancia del poeta florentino estriba en que suplementó
al Ulises homérico y desde entonces es difícil pensar al hijo de
Laertes distante del viaje sin retorno, del desplazamiento que
decide suspender el amor a Ítaca y vivir, como escribió Mario
Santiago, sin timón y en el delirio.
Será entonces el arco que hay entre Homero y Bolaño el que
dará inteligibilidad a la interrogante que guía este libro: ¿cómo
comprender en el siglo XXI aquella literatura que, a pesar de
ser escrita desde o sobre América Latina, no quiere estar su-
jeta a ningún territorio y si lo hace, es únicamente de manera
estratégica y política, ya no escencialista? Esa inteligibilidad,
sin embargo, se alcanzará solo en el último capítulo, pues es
allí donde advertiremos la relevancia para la literatura sin re-
sidencia de una obra como Los detectives salvajes, pilar central
14
Introducción
que guía nuestra reflexión, dado que logró deconstruir aquella
literatura que hacía suya una determinada política de filiación,
aquella que, insistiendo en la búsqueda de la identidad, tornó
la fijeza de la experiencia en máximo recurso narrativo; no se
trata, por supuesto, de una problemática exclusiva de América
Latina, ya que surge, como veremos, con el mismísimo Homero
y se extiende hasta el siglo XX, cuando vuelve a cobrar fuerza
sobre todo en las manos de Alejo Carpentier y Gabriel García
Márquez.
Inicialmente no pretendíamos dedicarle tanto espacio a un
solo autor, como hacemos con la obra de Bolaño, ni siquiera a
un par de obras. Nuestro objetivo inicial tampoco era decons-
tructor, sino uno más sencillo e ilusorio: cartografiar las condi-
ciones de posibilidad bajo las cuales “surgió” durante los años
noventa un “nuevo” conjunto de escritores “latinoamericanos”
para los que la cuestión de la identidad representaba más una
traba que un compromiso. No obstante, muy pronto nos dimos
cuenta que la idea misma de una cartografía era (es) imposible,
por lo que debimos replantear nuestra indagación: el mercado,
el cambio de siglo, la hegemonía del espacio (como categoría
central para articular la experiencia literaria, en desmedro del
tiempo) y la balcanización continental son algunos de los pro-
blemas que dificultaron nuestra primaria pretensión, y nos hi-
cieron detenernos, pues antes de dar un paso, antes de hacerse
cargo de una o más obras, era necesario tomar posición frente
al escenario en el que comenzábamos a movernos. Si Borges
está en lo cierto, al componer un plazo infinito con infinitas
circunstancias, Homero retorna gracias a que hizo de aquello
que todavía llamamos literatura su heredera, otorgándole el
carácter casi religioso que la determina; si religión viene de
religare, como recordó Benjamin, de unir aquello que se ex-
tiende por los siglos, la literatura entonces contiene una cierta
experiencia milenaria, sobre la que se desdobla infinitamente.
En La ciudad ausente Ricardo Piglia (2003) dice que Macedonio
Fernández dijo que “La primera obra anticipa todas las que
siguen” (42). Esta perogrullada es la forma que encontramos
para llamar a ese impulso escritural que, habitando y circu-
lando por el mercado, se le resiste, y no siempre consciente de
15
 Sin retorno
su potencia, dado que la política que porta no tiene que ver
con un discurso, ni siquiera con un mensaje sobre la política
(o lo político); lo hace porque mientras el capitalismo reifica
el pasado, al hacerlo disponible para el consumo, la literatura
podría, eventualmente, incluso virtualmente, darle vida, vivi-
ficarlo. En su libro, Piglia recuerda que la Gesta Romanorum, el
libro de exempla medievales más popular de su época, tenía a
Virgilio por mago, puesto que esculpía estatuas que retenían el
alma de sus amigos muertos: “la capacidad de animar lo inani-
mado es una facultad asociada a la idea del taumaturgo y a los
poderes del mago”. Una nota a una edición inglesa de la Gesta,
recuerda que Virgilio era llamado Magistrum Virgilium, con lo
que se quería significar “hábil en las ciencias ocultas”, preci-
samente aquellas que mediante los libros, esas mágicas esta-
tuas esculpidas con letras, permitían que la vida continuara.1
En este mismo sentido es que Piglia recuerda que, en egipcio,
escultor significa “el que mantiene la vida” (59). No es extraño
ni casual, entonces, que Dante tuviera como guía en el infierno
a este necromancer.
Si insistimos en la necesidad de reconocer la literatura, y
de no darla por sentada, se debe a que hoy el mercado la hace
indiferenciable, le resta su historicidad, su saber y su reflexión,
volviéndola pura entretención, un producto de consumo des-
echable. Por supuesto que no vemos en este vínculo un inextri-
cable y consecuente fin, dado que, por lo menos desde hace dos
siglos, la literatura nunca ha existido por fuera del mercado, es
más, ya Aristóteles en su Poética y con mayor fuerza los roma-
nos posteriores a Virgilio se quejaban de la “mala” literatura,
y a pesar de que desde los años sesenta se viene decrentan-
do su (nueva) muerte, junto a la de su autor, en las últimas
décadas hemos visto aparecer obras que sin duda pervivirán
en la memoria de futuros lectores. No obstante, también se ha
hecho manifiesto que una forma de deceso sí ha tenido lugar,
quizá el de cierta crítica, quizá también el de cierta escritura,
1.  Cfr. Thomas Wright, ed., Gesta Romanorum, 363-364. A lo largo de este
libro, la bibliografía citada en un idioma distinto al castellano es traducción
propia, salvo indicación contraria.
16
Introducción
y este acontecimiento, sea del orden que sea, no debe pasarse
por alto; ahondar en él es una responsabilidad no solo respecto
de la literatura, sino, y de manera todavía más urgente, respec-
to de una política igualitaria radical. “No hay democracia sin
literatura, y no hay literatura sin democracia”, señaló una vez
Jacques Derrida.
Hace poco más de diez años, y en virtud no solo de su víncu-
lo contemporáneo con el neoliberalismo, sino también de aquel
que la ató fuertemente a instancias soberanas y disciplinado-
ras, Brett Levinson (2001) reparó en la necesidad de insistir en
su defunción; “es demasiado tarde para su restitución” señaló
el crítico estadounidense, pero también “demasiado temprano
para su eliminación” (The Ends of Literature 29-30), ya que el
mercado todavía la necesita. John Beverley (1993) había hecho
una crítica similar a inicios de los noventa, llegando incluso a
titular un libro Against Literature,2 una fuerte embestida a la
ciudad letrada descrita por Ángel Rama unos años antes. Sin
embargo, nuestro aciago tiempo reconoce que no hay afuera
del mercado, y que cualquier lucha, por tanto, se debe dar
inexorablemente a través de él. Por otra parte, ya es hora de
reconocer que si la ciudad letrada aún habita nuestro presente,
lo hace como mero fantasma, ya que dejó de existir junto con el
fordismo, cuando el capitalismo se reestructuró dando lugar a
un mundo donde lo social ya no es la instancia rectora y confi-
guradora de experiencias. Este evento, la desinscripción de la
literatura de su función dominante en América Latina, estatal,
si se quiere, quizá entrañe una condición favorable, ya que si
se llegó a un cierto fin, no fue solo gracias al mercado, sino
también a la experimentación de la literatura con sus propios
límites, permitiendo niveles mayores de reflexión y operativi-
dad. Y si es que todavía es dable pensar sus diferencias, esto es
válido para todos los géneros.
2.  Allí señala que “el ánimo contra la literatura […] se debe a sus conexiones
con la formación del estado moderno y a las condiciones de mantenimiento
y redefinición de la hegemonía capitalista, particularmente en situaciones
de dominación colonial y necolonial” (xiii).
17
 Sin retorno
Citando por última La ciudad ausente, Piglia refiere que el
desplazamiento del tradicional lugar de los escritores, su reem-
plazo por la televisión –una cuestión que marcaría de alguna
manera una cierta muerte de la literatura o de su lugar letra-
do–, permitiría “por fin, escribir” (173). De estas mutaciones,
crusificciones y asesinatos, por tanto, hablaremos en el segun-
do capítulo, dado que nuestro interés también debió pasar por
encontrar la forma de reconocer la política de la literatura en
medio del actual descampado, ese espacio sin centro ni límites
que rige el “presente”, escenario que dificulta pensar la pro-
ducción narrativa bajo alguna regla o campo, como creía el
Pierre Bourdieu que escribió sobre Flaubert.
Nuestro libro, decíamos, no pudo asumir entonces su pri-
mer interés, y debió volcarse hacia la formulación de proble-
mas, buscando formas alternativas de lectura, y al hacerlo, nos
percatamos que no hacíamos nada distinto a lo que ya habían
hecho anteriores generaciones de críticos y ensayistas. De ahí
que Sin retorno no sea más que una simple y sencilla varia-
ción de unos temas y unas preguntas que, cada cierto tiempo,
rondan a la literatura y más específicamente a la narrativa.
Empero, como en la música, una variación puede acercarse o
alejarse del tono o del origen que se toma como referencia; en
otras palabras, nos regocijamos en la libertad que se juega en y
con las variaciones, pues la crítica, como el tema del Ulises, no
tiene más límites que los que se imponga a sí misma.
E ahí la decisión de no desatender las dificultades, que
habría sido lo más conveniente, como lo hace, por cierto –no
está demás recarlacarlo– gran parte de la crítica latinoameri-
canista, al ignorar los cambios radicales que, desde hace más
de tres décadas, vienen afectando tanto a la literatura, como al
discurso que la convierte en su objeto, dejándoles al borde de
un precipicio. Pero nuestro compromiso con el pensamiento no
nos permitió ninguna evasión, y nos vimos compelidos, grata-
mente por cierto, a transitar por un pedregoso camino, a veces
a tientas –aunque de vez en cuando encontrándonos con algún
compañero de ruta–, puesto que los desafíos que enfrentamos
parecen no asumirse en la crítica literaria, acostumbrada a la
cómoda distancia que le permitía su imagen moderna. Hay
18
Introducción
excepciones por supuesto, como la de Josefina Ludmer (2010),
que intentó un análisis de aquello que llamó “literaturas po-
sautónomas”, pero partía de la base de considerar irrelevante
saber a priori si lo que toma a su cargo es o no literatura, cues-
tión que para nosotros no consiste en una estrategia posible,
partiendo porque el mismo Bolaño, “firma” central en Sin re-
torno, ejerció una especie de militancia a favor de la reconstruc-
ción de lo que llamó un “paisaje literario”. En la propuesta de
Ludmer, el autor de 2666 apenas merece una que otra mención,
pues según su parecer, las referencias literarias que emplea
“saturan”, lo cual, por lo demás, no es errado, aunque hay que
reconocer, como haremos en este libro, que en ello se jugaba
una política de la literatura que tenía por cometido revisar el
heterogéneo paisaje que se pretendía recomponer. Por otra
parte, la propuesta de la crítica argentina se plantea como una
especulación (¿cartográfica?) continental, no obstante, no hace
más que responder a lo que el mercado balcanizado puede
proveerle. Su libro fue titulado Aquí América Latina. Una especu-
lación, razón por la cual el escritor Leonardo Valencia (2010) lo
reescribió irónicamente, dejándolo como Aquí Argentina. Una
especulación parcial sobre América Latina. No puedo estar más
de acuerdo con Valencia, de cuya ironía me aprovecho para
señalar que las variaciones que aquí propondremos, también
deben ser comprendidas como parciales, redactadas por un
joven que comenzó a escribir este libro a partir del tiempo que
el trabajo universitario flexibilizado le permitía, un trabajo que
marca indeleblemente la crítica que realizan las nuevas genera-
ciones, desalojadas del ámbito académico y condenadas a errar
por universidades que priorizan la gestión del capital humano
antes que la literatura y el saber. Esto implica, por tanto, partir
de un radical desencanto, un desencanto que también arrastra
el lugar que me ha tocado: el de un “intelectual” sin lugar, a
la deriva de toda posición, no por deseo, claro está, y habitan-
do la precarización como norma. Nuestra crítica habita, como
condición existencial, la intemperie… pero tampoco sentimos
nostalgia por la universidad y la crítica modernas, más bien
enfrentamos nuestro escenario con una sustancial convicción:
no tenemos padres a quienes rendiles cuenta, no tenemos
19
 Sin retorno
maestros y, la verdad sea dicha, prácticamente no tuvimos pro-
fesores, aunque algunos aparentaban serlo. Tampoco teníamos
lecturas obligatorias, cánones irrestrictos, leíamos por placer,
no, ahora que lo recuerdo, no leíamos por placer o no solo por
placer, sino también por saber, para aprender y aprehender
este desquiciado mundo que nos tocó en suerte.
No fue fácil, por tanto, asumir el desafío. Cuando comenzamos,
sabíamos que las limitaciones eran grandes, pero que podían
sobrepasarse. Por ejemplo, teníamos una no menor dificultad
bibliográfica. En la biblioteca de la universidad donde realicé
el doctorado, aquello que se llama “literatura latinoamericana
contemporánea” vivía un destiempo de dos o tres décadas.
Algo de César Aira, un poco más de Piglia, un solo libro de
Fogwill, nada, sin embargo, de Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa,
Horacio Castellanos Moya, Daniel Sada, Carmen Bullosa,
Carlos Cortés, Cristina Rivera Garza, Juan Gabriel Vásquez,
José Manuel Prieto, y un largo etcétera que deseábamos leer.
Bolaño, cuyo fallecimiento lo lanzó a los estantes y escapara-
tes de “literatura chilena”, estaba. No era mucho más lo que
encontramos al visitar bibliotecas de otras universidades.
Hugo Achugar habló acertadamente de la biblioteca en ruinas,
y desde allí tuvimos que comenzar a trabajar. Otra dificultad
tuvo que ver con el acercamiento a las obras que pretendíamos
leer, ya que si nos interesaba abordar a escritores cuyas novelas
marcaban una distancia estética y política, a veces explícita, con
los autores asociados al boom, la historia literaria y su influjo en
la crítica presentaba un obstáculo a considerar.
No obstante, pudimos mantenernos más o menos fiel al
título que nos dimos para comenzar Variaciones sobre archivo
y narrativa latinoamericana, un libro que intenta interrogar, de
manera parcial y acotada, un momento de la literatura, aquel
donde los traumas identitarios dejaron de caracterizar su im-
pronta y de determinar una forma de entender la narrativa en
América Latina, una forma asociada al realismo mágico y par-
ticularmente a García Márquez. Como veremos en el primer
capítulo, el interés lo encontramos en las mismas novelas que
leímos y trabajamos, particularmente en aquellas que asumie-
20
Introducción
ron y realizaron heterogéneamente la fuga del pesado modelo
macondiano, que luego de una suerte de apocamiento, retornó
con inusitada fuerza en la década del noventa, siempre de la
mano del mercado editorial español. De ahí que Mito y archivo,
de Roberto González Echevarría (2000), se nos haya presentado
como un propicio punto de partida, porque, a su pesar, reúne
todo lo que aquí se pretende dejar de lado: su archivo es un
canon reducido y fijo, que ordena un conjunto de escrituras al-
rededor de la pregunta por el ser latinoamericano, y a partir de
una crítica literaria evolutiva que parecía concluir con García
Márquez, lo que denota el escaso interés del crítico por los
autores posteriores, precisamente aquellos que no encajan en
su modelo. Pero no es solo González Echevarría, sino un gran
conjunto de críticos el que no asume el desafío de la actual na-
rrativa, y que prefiere vivir de la nostalgia del boom. Aquí nos
encontramos, por ejemplo, con Julio Ortega, cuya Imaginación
crítica. Prácticas de innovación en la narrativa contemporánea de-
nota una importante falta de preocupación, pues nos entrega
escuetas notas sobre lo que llama “Rutas de lo nuevo” (2010).3
El interés por lo marginal de Jean Franco (2009) también le im-
pide reconocer la potencia de estéticas heterogéneas a sus gus-
tos o a su política. Podríamos continuar repasando la crítica y
su trabajo con lo que llaman “lo contemporáneo”, sin embargo,
basta señalar que los “grandes” críticos del continente apenas
han trabajado la obra de Bolaño, el escritor más relevante de
los últimos veinte años. Este escenario, sumado a las condicio-
nes de posibilidad del siglo XXI, es lo que nos llevó a pensar
que con Mito y archivo lograríamos el contrapunto necesario
para develar en toda su amplitud la potencia de una literatura
heterogénea al archivo mítico, al que no solo han contribuido
Carpentier y García Márquez, sino –desde la primera mitad del
siglo XIX en adelante– toda la intelectualidad preocupada por
los problemas de esencia.
3.  A pesar de que Ortega se ha encargado críticamente muy poco de las
nuevas generaciones, ha asumido, sin embargo, un importante trabajo
antologador de la literatura del siglo XXI, trabajo que discutiremos en el
primer capítulo.
21
 Sin retorno
El libro ha sido dividido en dos partes. La primera consta de
dos capítulos; en el primero se describen los límites de la obra
de González Echevarría, y luego la emergencia de una literatu-
ra que ya no responde a un modelo identitario, ni a ningún otro
modelo en verdad, y apuesta, entre otras líneas, por el viaje y la
reescritura de la selva (que son las que aquí nos interesan, dado
que constituyen la huida del establishment local y su difumina-
ción), por historias menores y heterogéneas, cuestión que hace
imposible la cartografía o el intento de reunirlas bajo etiquetas,
incluyendo la etiqueta misma de “Literatura latinoamericana”,
que también discutiremos. El segundo capítulo trata del víncu-
lo entre literatura y mercado, y afirma la necesidad política de
seguir hablando de literatura, dado que si en algún momento
fue necesario oponérsele, hoy deberíamos estar con ella. Se
trata de una problemática que abordamos someramente en
el capítulo previo, dado su influjo en la definición de aquello
que se llama “Literatura latinoamericana”, sin embargo, su
dimensión exige un mayor detenimiento: por un lado, nos
encontramos con que su presencia es abrumadora y, por lo
general, bastante perjudicial para el desarrollo de la literatura
misma, pero, por otro, ésta no se reduce al mercado, y cuando
lo hace, deja de existir, por lo menos en la forma en que aquí la
comprenderemos. De manera que nuestro fin es preguntarnos
por el lugar de la política literaria, sin desconsiderar las muta-
ciones que han afectado su tener lugar.
Cuando comenzamos la redacción de este libro, inmediata-
mente surgió la pregunta por sus particulares condiciones de
posibilidad. Esta interrogante apareció precisamente debido
a que nos encontramos con pocos trabajos que se hayan pre-
guntado por lo que permite su propia emergencia. Al revisar
algunas investigaciones y libros sobre literatura latinoamerica-
na contemporánea, los términos literatura, latinoamerica(na)
y contemporánea se presentan como transparentes, sin dis-
cusión, incluso cuando se insiste en una “nueva” literatura y
se habla de la literatura latinoamericana del siglo XXI, tomando
como punto de referencia el año 1989. Se refiere, no obstante,
el fin de la representación nacional (ahora tendríamos una su-
pranacionalidad), el cruce de fronteras (reales e imaginarias)
22
Introducción
como experiencia cotidiana, una nueva escena internacional
(la “internacionalidad”) en la que circulan obras y escritores,
se insiste en la globalización, la postmodernidad y la hibridez,
como también en algunos cambios, el reemplazo de Europa
por Estados Unidos como lugar de peregrinaje latinoamerica-
no o el del fin de Macondo y su reemplazo por la nueva virtua-
lidad de McOndo. En el primer capítulo veremos que incluso se
reclama el fin de la literatura latinoamericana misma, sin em-
bargo, la palabra literatura permanece intacta; cuesta creer que
luego del fin de siglo, para no hablar de cambio de milenio, la
literatura continúe completamente reconocible, cuando todos
los cambios y deslizamientos arriba señalados están, directa
o indirectamente, vinculados con la idea que modernamente
se tiene de ella. Solo un ejemplo: la literatura fue fundamen-
tal para la formación de la nación, y ello no solo en América
Latina, como ha mostrado Benedict Anderson. Podemos dis-
cutir sus tesis, incluso cuestionar sus puntos gruesos desde el
margen del sistema mundo moderno, pero la letra organizada
como literatura fue fundamental para el advenimiento de la
modernidad o de las modernidades, dado que también aquí
hablamos de un acontecimiento heterogéneo. Para no hablar
de la imprenta…
Si la literatura entonces tuvo un lugar no menor en la emer-
gencia de los estados-nacionales latinoamericanos, qué ocurre
con ella una vez que la nación, y parece que de buena gana
–como se desprende de los prólogos de gran parte de las an-
tologías dedicadas a la narrativa del siglo XXI– ha comenzado
a diluirse dentro de ese concepto paraguas llamado globaliza-
ción, qué sucede con las fronteras de la literatura cuando las
fronteras de la nación se rompen. Lo primero que podemos
referir es la separación de la histórica relación entre literatura y
dispositivos estatales. De manera que el contexto de desnacio-
nalización, producto de una globalización neoliberal que pone
en juego de una manera ya no necesariamente esencialista
las estrategias locales de identificación, también nos arrojó a
un escenario en el que la crítica literaria se vuelve inoperante
cuando trabaja con criterios que hoy vemos como tradicio-
nales, como por ejemplo, cuando apela al historicismo como
23
 Sin retorno
modo de indagación o a la identidad como criterio de distin-
ción. Sumemos el fin del boom literario y las contemporáneas
experimentaciones de la literatura y el arte sobre sus propios
límites. ¿Podemos continuar hablando de “literatura”, y de
“literatura latinoamericana” con tanta comodidad? La primera
parte de este libro insistirá que no, pero lo hará con tal de re-
clamar luego por la interrogación del lugar de la literatura mis-
ma y por la posibilidad de la “literatura latinoamericana” en
particular. Ello porque gran parte de los escritores posteriores
al boom, y con mayor fuerza en aquellos que comienzan a pu-
blicar en los noventa, abandonan completamente la estética y
la política que terminó asociada a la figura de García Márquez:
revolución cubana y realismo mágico, los pilares sobre los que
emergió en los años sesenta la idea de una “literatura latinoa-
mericana” (así, tachada) y cuya resaca logró incluso cruzar de
siglo, de tal suerte que se transformó en un punto de ataque
para las nuevas generaciones, por haber establecido un deber
ser de la literatura escrita desde América Latina, a la que los
escritores debían responder para poder moverse en un circuito
internacional producido principalmente por casas editoriales
españolas.
El segundo capítulo examina las transformaciones cultura-
les que tuvieron lugar a lo largo del siglo XX y sus consecuen-
cias para la literatura y en particular para la narrativa. Esas
transformaciones serán consideradas en su especificidad, con
el fin, insistimos, de no recargar la cómoda tesis que culpabili-
za al mercado como el origen de todos los males que afectan al
arte y la literatura en la estela de Duchamp. Artistas y escritores
como Andy Warhol, John Cage y Nicanor Parra cristalizaron la
suspensión de los límites que permitían la diferenciación de
la obra respecto de su entorno objetual, provocando ese acon-
tecimiento que ha sido llamado “fin del arte”, que no es otro
fin que el de las condiciones modernas que sostenían y deter-
minaban una obra. No fueron ni los primeros ni los únicos,
pero sus respectivos y heterogéneos trabajos alcanzaron una
potencia que les permitió al arte, a la música y a la literatura
lograr una libertad operativa que la modernidad, a pesar de su
secularización de lo sagrado, les impedía. Esa secularización,
24
Introducción
es cierto, implicaba ya el inicio del camino hacia su irrelevancia
cultural o social (no política), pero la posibilidad o la creencia
en una cierta autonomía como posibilidad de sobrevivencia,
cómoda en algunos casos, fue posible gracias a los restos de lo
sacro que, como en el caso del boom, acompañó a los escritores
hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, cuando la in-
distinción de la literatura en el mundo de las cosas tuvo lugar,
cuando el límite de su diferenciación aconteció, y quedó libra-
da a sí misma, a la potencia que su sola persistencia le podía
entregar cuando reparaba en que todavía seguía existiendo, a
pesar de los fines a los que una y otra vez se sobreponía. Sin
embargo, esa libertad se consiguió cuando el mercado, silen-
ciosa y profusamente, avanzaba sobre toda la tierra cosificando
hasta el cerebro y las habilidades humanas, en un proceso que
hacía irrelevante cualquier diferencia que no fuera la del valor
de cambio de los objetos, pero, como es obvio, esta diferencia
es finalmente una no-diferencia.
Estas mutaciones nos resultan relevantes porque la instala-
ción de la diferencia como lógica del mercado mundial integra-
do tuvo como consecuencia el arruinamiento de las modernas
categorías del juicio, no porque estas ya no pudieran realizarse,
si no porque las hizo irrelevantes frente a su poder “democra-
tizador” del todo vale. Es en este punto donde tenemos que
insistir en que, si bien la deconstrucción del arte y la literatura
tiene un punto de encuentro con el mercado, pues es en la abo-
lición de los límites y en la abolición de las jerarquías donde
podrían reunirse, bajo ninguna forma han buscado lo mismo,
ni es posible reducir la deconstrucción al neoliberalismo, como
se ha insistido torpemente en algunos momentos. El nihilis-
mo mercantil tiene como objetivo el consenso democrático,
ese que se da mediante el consumo crediticio, a diferencia de
la deconstrucción, que insiste en el disenso, en la develación
de esa simulada democracia. El consenso es la acomodación
a aquello que se nos presenta (que se nos impone) como reali-
dad, el ajuste no problemático a las coordenadas del todo vale
(con sus problemas y todo), la aceptación de la diferencia sin
diferencia, es, en síntesis, la aceptación del mercado y de sus
reglas. Insitito una vez más: la política de la literatura por la
25
 Sin retorno
que aquí nos interesaremos se encuentra en esa obra o en ese
tipo de obras que logran introducir una diferencia, no porque
ella porte un discurso político o apele a la diferencia misma,
sino porque su escritura, su estructura misma, encarna la dife-
rencia efectiva que interrumpe el todo vale, y lo hace trabajan-
do con el pasado, con su historia, pero no para reificarla, como
en la moda, sino, muy por el contrario, para revivir o reanimar,
como Virgilio, la tradición, ese archivo en el que se encuentra
un mundo vivo y no museificado, un mundo similar al castillo
que Homero rige en el infierno de Dante, un castillo que cada
escritor y cada obra puebla a su antojo.
Nuestra preocupación se instala, entonces, fuertemente en
la literatura y la posibilidad de diferenciarla del mundo de los
objetos sin diferencia, pero ya sin nada a lo que apelar que no
sea ella misma, sin aura y sin otra autonomía que la que ella
y su crítica puedan inventarse. Esto es lo que nos llevará a se-
ñalar que una escritura desarrollada por fuera de los muros
del castillo terminará diluyéndose en ese consenso del que ya
hablamos, pues es el castillo el que la cobija de la puerilidad,
entregándole unos muros que, si bien de ficción, instauran la
fuerza performativa de donde toma su aliento para marcar
esa diferencia. Su fuerza es la de una proposición, la ficción
performativa de un como si que bautizaremos con el nombre
de “autonomía estratégica”, siguiendo las propuestas que el
crítico de arte Hal Foster propusiera en Diseño y delito (2004),
pues tal estrategia es la que nos permitiría continuar recono-
ciendo la literatura como tal luego de su deceso moderno, e
insistir en la emergencia de su disenso como si lo hiciera desde
ese lugar amurallado que fundara hace más de dos milenios un
viejo aedo, que ya ciego, cantaba las alegrías y penurias de su
pueblo, un canto cuyo eco resonará en las alegrías y penurias
que un bardo llamado Roberto Bolaño escribió recientemente
sobre su generación y cuya obra nos permitirá reconocer la li-
teratura como si fuera un museo, pero, insisto, no un museo
inanimado, sino uno constituido por los más variada y viva
materialidad espectral, esa que habita el pueblo que llamamos
literatura. Es este arco, esta religión milenaria la que da lugar
a una literatura política, una literatura que incluso a su pesar,
26
Introducción
instala (o colabora en ello) las posibilidades de un espacio he-
terogéneo al igualitarismo del mercado, incluso cuando ella
misma habita el mercado.
Los siguientes tres capítulos que dan continuidad y cierre
a nuestro ensayo surgen, a su vez, de la primera parte, dado
que es a partir de lo escrito previamente que se establecen las
condiciones que permiten comprender la emergencia de una
literatura sin casa, esa literatura que viaja sin pensar en el
retorno. Dentro del espectro de la ficción contemporánea, es
dable percibir una marcada evasión de la “literatura latinoa-
mericana” que, encarnada polémicamente en el llamado boom,
y en la figura de García Márquez en particular, produjo algo
así como dos salidas, que, simplificando, podemos reconocer
como una crítica a la identidad y una crítica a los límites de la
política revolucionaria, puntos de encuentro que permitirían
arbitrariamente reunir cierta producción narrativa del siglo
XXI, pues su heterogeneidad inmanente hace imposible cual-
quier intento cartográfico. Líneas exploratorias es, por tanto, a
lo que podemos llegar y dos de ellas pasan por una particular
deconstrucción estética y política, sin ninguna fórmula opera-
tiva realizándose. Una trataría del desencanto revolucionario,
aunque su consideración es tan amplia como la anterior; pasa
por la revolución cubana, la derrota sandinista, el levantamien-
to de Chiapas o el de Sendero Luminoso.
La otra línea asumirá la estética, y es la que, para responder
a nuestro problema, aceptamos encarar. Se comprenderá que
intentar hacerse cargo de las dos es imposible, solo concentrar-
nos en una nos resulta factible, pero dejando en claro que lo
nuestro son líneas de trabajo, el riesgo de una lectura que per-
manecerá abierta, a la espera de conectarse con otras miradas.
La fuga de la estética macondiana no solo posibilitó una
escritura que hace del viaje su objeto, sino también la libertad
necesaria para volver a escribir sobre selvas y montes de una
forma que ya no responda al paradigma mágico-realista. Aquí,
por tanto, no resulta extraño que se vincule estrechamente la
naturaleza con cierta violencia, de manera similar al horror que
27
 Sin retorno
el Kurtz de El corazón de las tinieblas, encuentra en el Congo. A
pesar de la heterogeneidad de estas dos posibilidades que se
desprenden de lo que hemos llamado crítica estética, el viaje
y la rescritura de la naturaleza, aquí sí hemos decidido asumir
ambas, pues, como veremos en el tercer capítulo, tienen de al-
guna manera un mismo punto de arranque, ya que responden
deconstructivamente a una estética que, sin habérselo recono-
cido previamente, reúne magia y tierra para obliterar el vín-
culo que las ata a una lengua imperial. Nuestra estrategia fue
leer o intentar leer de una manera distinta la obras del archivo
moderno que establece González Echevarría, e insistir allí don-
de pocos han fijado la mirada; la sublimación de la violencia in-
herente a todo acto inaugural, puesto que tanto en la fundación
de Macondo como de Santa Mónica de los Venados, se descon-
sidera el poder que conlleva este tipo de acontecimientos, aún
más cuando sus personajes se hacen eco explícitamente de una
política imperial que operó en América Latina desde Colón en
adelante. Nos hacemos cargo entonces del vínculo entre magia
e imperio, que acontece a partir de una particular “retórica de
la inocencia” que García Márquez y Carpentier usan para ocul-
tar la violencia que se emplea al momento de fundar ciudades,
pero que ellos han sublimado ya sea en lo maravilloso o en lo
mágico. Las tesis sobre el nomos de la tierra esgrimidas por el
jurista Carl Schmitt (2002) son fundamentales en este capítulo,
como también para el resto del libro, pues nos permiten llevar
hacia el centro una problemática que ante una lectura todavía
dominante, ha pasado por completo desapercibida. Bajo esta
óptica, el realismo mágico cobra una desemejanza impresio-
nante, dado que recupera incluso un poder ya ni siquiera mo-
derno, sino medieval, ese mundo que formó al último de los
Buendía y al que se retorna en pleno siglo XX con la figura del
Adelantado. El nomos es el acto primitivo original de cualquier
política que decida enseñorearse con un determinado espacio.
Schmitt lo señala de la siguiente manera: “En la toma de la tie-
rra, en la fundación de una ciudad o de una colonia se revela
el nomos con el que una estirpe o un grupo o un pueblo se hace
sedentario, es decir se establece históricamente y convierte a
un trozo de tierra en el campo de fuerzas de una ordenación”
28
Introducción
(El nomos de la tierra 36). Como veremos en el tercer capítulo, se
trata de un acontecimiento completamente violento, pero que
en Los pasos perdidos y en Cien años de soledad se nos presenta
desprovisto de cualquier manifestación que empañe la tran-
quilidad con la que los padres fundadores deciden asentarse y
mitificar un origen. Una retórica de la inocencia les permite en-
cubrir una violencia primigenia bajo la cáscara maravillosa de
un mito, donde incluso la fuerza de la naturaleza, esa vorágine
narrada por José Eustasio Rivera, también resulta sublimada,
lo que hace difícil comprender hoy una estética que supues-
tamente encarnó lo propio de América Latina. Raúl Dorra ya
había realizado una crítica pertinente a las novelas del archivo,
aseverando:
Nos hemos acostumbrado a repudiar un viejo tópico
que los europeos solían utilizar para describir nuestra
América. Cuando algún europeo insiste hoy con esa
imagen nos alzamos ante él para reputarlo de ignoran-
te o de perverso. Y sin embargo ¿no es la imagen que
promueve entre nosotros y fuera de nosotros una de
las corrientes literarias reputada a su vez como más
representativa de nuestra identidad? ¿No podría decir
este europeo que aprendió dicha imagen no en los vie-
jos libros de su continente sino en la literatura del rea-
lismo mágico cuyos relatos le aseguran que América
es así como él creía? Entiéndase bien: no discuto la
calidad estética de las obras, tampoco la legitimidad
con que han sido escritas: sólo me refiero al hecho de
que, tomado el realismo mágico como representativo
de nuestra identidad revela de inmediato que es una
dirección programada desde la perspectiva de la razón
occidental, un programa logocéntrico” (51).
Juan Gabriel Vásquez es uno de los escritores que ha decidi-
do retomar la escritura de la selva, pero será para mostrar la
venganza con que ella responde a la misión civilizadora que
la intenta domesticar, mientras, y aquí adelantamos nuestra
tesis final, Bolaño hará del viaje el antídoto contra la fuerza
de ese nomos obliterado por las novelas del archivo mitológi-
co; lo suyo es, por tanto, una literatura a-nómica. En cuanto a
29
 Sin retorno
la tarea de Vásquez, no es simple, pues además debe sortear
la narrativa de la violencia urbana tan dominante hoy en día,
particularmente en Colombia, dado que una vez que hemos
pasado, al parecer sin vuelta atrás, del “realismo mágico” al
“realismo visceral” o “sucio”, la violencia (política y social, y a
veces ambas indisolublemente unidas, como muestran El arma
en el hombre, de Horacio Castellanos Moya o Managua Salsa City,
de Franz Galich, entre otras) se ha transformado en la escritura
maestra casi por antonomasia de la “literatura latinoamerica-
na” del siglo XXI. Incluso algunos escritores afirman tajante-
mente que la nueva narrativa ha abandonado completamente
la selva, el monte y los volcanes, y quienes aún les narran no
son sino unos desajustados herederos de una narrativa añeja
que se resiste a desaparecer. Es más, el mismo García Márquez
ha señalado que le gustaría pasarle la antorcha a Jorge Franco,
el autor de Rosario Tijeras, la novela de aquella bella, sensual
y violenta sicaria que azotaba al Medellín de inicios de los
noventa. Carlos Fuentes, por su parte, apadrinó con el mote
de boomerang a Cristina Rivera Garza, Ignacio Padilla, Xavier
Velasco, Pedro Ángel Palou y Jorge Volpi, una generación
exclusivamente mexicana (y no solo crackera), cuya narrativa
está centrada netamente en lo urbano y, en el caso de Velasco y
Rivera, atravesada por el narcotráfico y la violencia fronteriza.
Sin embargo, hay escritores que se han atrevido a desafiar tal
dictamen y se han volcado a reescribir ese escenario casi ve-
dado, quizá no sin justa razón. El cuarto capítulo tiene por co-
metido mostrar uno de los lugares que adquiere hoy la otrora
naturaleza mágicamente narrada,4 considerando que sus posi-
bilidades de reescritura son múltiples. Una manera de volver a
trabajar la selva es la de Rodrigo Rey Rosa, quien devela tanto
la violencia ecológica (Lo que soñó Sebastián) como, en clave de
ciencia ficción, la violencia política que transforma la selva en
campo de concentración (Cárcel de árboles). Otro modo es la de
4.  Adelantamos que para la lectura que realizaremos, la diferencia entre
realismo mágico y maravilloso no nos es pertinente, dado que nuestro
interés se centra en una retórica de la inocencia que comparten Carpentier y
García Márquez, y que Vásquez desactivará.
30
Introducción
Tomás González, quien ha escrito sobre la violencia que ejerce
la naturaleza misma sobre cuerpos (Primero estaba el mar) y psi-
quis (Los caballitos del diablo). Juan Gabriel Vásquez es una ter-
cera veta y nos la figura en Historia secreta de Costaguana, novela
que si bien explota en varias direcciones, es posible leer en ella
la desmitificación de la naturaleza, pero también de la cultura
que simboliza la idea de progreso. De ahí que esta novela de
Vásquez represente una inversión radical del paradigma garcía-
marquiano, pues aquí la fundación de ciudades y sobre todo la
presencia de la tecnología (el tren, el canal interoceánico, etc.)
que se introduce en la selva, no hacen sino encarnar la máxima
benjaminiana: “no existe un documento de la cultura que no
sea a la vez de barbarie”.
Es posible que hayan otras escrituras de la naturaleza, aparte
de las ya señaladas; empero, aquí nos concentraremos en la
tercera referida, porque se trata de una novela que explícita-
mente “asalta” al terreno mágico por excelencia, con el fin de
develar parte de su retórica inherente. Además, Historia secreta
de Costaguana, dice el autor, toma su estrategia narrativa de la
mismísima Cien años de soledad, ya no para reescribir una rea-
lidad reputada de mágica, sino para mostrar cómo esa natu-
raleza otrora maravillosa va asesinando a miles de personas
que intentan inscribirle en su cuerpo el aplaudido progreso
en el camino hacia el sistema-mundo (el capitalismo). Aquí, la
peste no es del tipo que impide dormir, sino, lisa y llanamente,
vivir. La historia no ocurre como comedia, sino, aunque no lo
parezca, como tragedia. Aquí, por tanto, solo tiene asidero la
mirada de aquel ángel llamado de la historia, quien, de rostro
vuelto hacia el pasado, sólo ve una catástrofe, porque Historia
secreta de Costaguana “no es uno de esos libros donde los muer-
tos hablan, ni las mujeres hermosas suben al cielo, ni los curas
se levantan del suelo a tomar un brebaje caliente”. Antes bien,
éste es uno de esos libros, como los de Conrad, Philip Roth o
W. G. Sebald, así como también algunos de García Márquez,
donde la Historia, con mayúscula, y los “grandes relatos”
(Grands Récits), son distorsionados a través de la ficción de
aquellos petits récits.
31
 Sin retorno
El último capítulo está dedicado a Bolaño, dado que encontra-
mos en su escritura una potencia que difícilmente tiene com-
paración en América Latina. No nos interesa concentrarnos en
novelas como Nocturno de Chile o Estrella distante, pequeñas
obras maestras, sino en la claridad con que entrevió el lugar
que hoy ocupa la literatura; nos incumbe, por tanto, su interés
por inventar una autonomía estratégica en el inmenso bosque
del mercado literario; en síntesis, estamos hablando de su es-
tética, que encontramos conectada a todo lo que escribió. En
concreto, propondremos que los viajes de Ulises Lima y Arturo
Belano, pueden ser leídos como la más radical deconstrucción
(y no simple inversión) del amor a Ítaca, como la narración
del agotamiento de aquella política de filiación que vinculaba
hasta la muerte (y, en algunos (con)textos, incluso más allá de
ella) tierra y destino, patria y vida. Se trata de una ruptura con
el nomos fundacional, con la economía del retorno, con la ley
de la casa tan cara a la literatura escrita en América Latina a lo
largo de su historia. Esta ruptura, lo sabemos porque lo hemos
leído, permanece como un acontecimiento soterrado, silencio-
so, pues su autor no la declaró, y tal vez no lo hizo porque
si “toda ruptura declarada es una repetición no declarada”,
como señala Gayatri Spivak (Crítica de la razón 35), bien podría-
mos pensar que la inversión de tal sentencia nos da la clave
de esta imposibilidad: toda repetición declarada, que es como
aquí leeremos Los detectives salvajes, es entonces una ruptura
no declarada, pero que está ahí, aguardando su tener lugar.
Pero la obra de Bolaño no trata únicamente de rupturas, antes
bien, trata de la horrible intemperie que habitamos, el mundo
fuera de quicio en el que vivimos, pues si el agotamiento de la
política de filiación es ya un acontecimiento, también lo es el
hecho de que el horror se ha apoderado de todo un mundo y
no solo del aburrimiento.
Bolaño leyó y releyó a los autores griegos, cuyas escrituras en-
grosaban la biblioteca que anidaba en su memoria, y toda su
escritura así permite percibirlo. De manera que, en parte, fue
precisamente un ensayo titulado “Roberto Bolaño y el mundo
griego”, el que provocó algunas de las reflexiones aquí reali-
zadas, pero lo hizo precisa o paradójicamente por una gran
32
Introducción
omisión. Concordamos con casi todas las tesis esgrimidas por
Guillermo Blanck (2009), quien, por ejemplo, refiere detallada
y espléndidamente cierta presencia de la Odisea en 2666 o del
Agamenón de Esquilo en Amuleto, pero no comprendemos su
desconsideración de Ulises, cuya presencia atraviesa la arqui-
tectura de Los detectives salvajes y además permite figurar 2666.
Otra parte de estas reflexiones y en particular las de este último
capítulo, estuvo dada por una reciente relectura de los libros
homéricos, motivada a su vez por el interés en la Ciencia nueva
de Giambattista Vico. Su detenimiento en los detalles nimios
es una práctica de lectura que, nos atrevemos a señalar, sedu-
jo a alguien como Erich Auerbach, fundamental para nuestro
ensayo; ello más la particular forma que el napolitano tenía
de tratar la historia y aquello que hoy denominamos, plural-
mente, “culturas”. De manera que imitando la búsqueda del
detalle –en tanto método de lectura– que Vico, y antes de él
Montaigne, llevan a cabo, reparamos en cosas como “Ulises”,
“viaje”, la temporalidad del viaje (veinte años), así como en
otros pequeños fragmentos de literatura centrados en palabras
como “infierno”, “decadencia”, “ríos”… cuestiones cuya po-
sibilidad de (re)reunión, a la luz del siglo XXI, una noche de
insomnio nos hizo primero imaginar y luego ordenar, y lo que
surgió fue la estrecha –aunque radicalmente heterogénea– re-
lación entre Los detectives salvajes y la Odisea.
Para comprender esta relación, tenemos que volver, como
Belano/Bolaño, a los griegos, que desarrollaron la tragedia e in-
ventaron el mal, “pero los testimonios o las pruebas de ese mal
ya no nos conmueven, nos parecen fútiles”, como se dice en
2666 (338), fútiles como los mismos griegos, a quienes ya muy
pocos leen y entienden. E. R. Curtius señaló, no a propósito de
un griego sino del latino Virgilio, que para estimar debidamen-
te su grandeza “hay que romper con los cánones modernos y
ejercitarse a pensar en grandes lapsos de tiempo”. Pero el pre-
sente, que se desvanece en el mismo momento de su acontecer,
nos lo impide o por lo menos nos lo dificulta. Proyectarnos en
la historia “es un camino en el que nos sentimos extraños”,
continúa Curtius, y tal vez, por eso mismo, pregunta, acaso no
33
 Sin retorno
será “necesario y aún saludable” encarar tal desafío. Si Bolaño
retornó a la Odisea (y a los antiguos) y queremos comprender
el porqué, no hay otra manera de hacerlo, tenemos que volver
al tiempo de Homero, y de ahí continuar hasta 1998, e incluso
hasta la aparición de la póstuma 2666, pero arribando siempre,
aunque temporalmente, en el “Inferno” dantesco. Ello porque
Bolaño organizó su obra a través de una particular “estructura
de la memoria”, un vivísimo archivo literario con el que hizo
frente a la sociedad del espectáculo que ha dominado la pro-
ducción literaria de las últimas décadas. Tenemos consciencia
de que nos perjudica, en palabras de Borges, “nuestra costum-
bre de leer los libros en función de la historia, no de la estética”,
pero intentaremos apartarnos de las negativas afectaciones
de tal costumbre, pues si aquí nos remitiremos a Homero, a
Dante, a Vico y a Joyce, entre otros, será para leer la estética
de un bardo que buscaba insertarse, a su manera, en el mis-
mísimo archivo literario occidental. De manera que las obras
que iremos leyendo serán “sacrificadas” lo más delicadamente
posible en pos del acercamiento a la grandeza de un detective
salvaje que se atrevió a desafiar la tradición más dominante de
la literatura, y que a esta altura de seguro debe estar junto a
Borges, preguntándole a Dante porqué quiso que en la Divina
Comedia Ulises soltara una vez más sus amarras, encontrando
así la muerte, y condenándolo además al octavo círculo del in-
fierno, en vez de estar disfrutando con ellos en el castillo que
Homero rige en el limbo.
Estos cinco capítulos estructuran Sin retorno; hemos enfrentado
cada uno de manera diferente, pues asumimos que, dada su
diversidad, no hay una forma que nos permitiera asumirlos de
manera transversal. Cada uno tiene su propia especificidad,
pero responden o esperamos que respondan a lo que nos he-
mos propuesto al inicio de estas líneas, comprender el impulso
de una cierta narrativa sin residencia en América Latina. Si no
hay una fórmula transversal para trabajar cada capítulo, sí hay
en cambio una actitud reconocible, dado que una literatura sin
casa también necesita de una crítica que habite, como ella, la
intemperie. En el Didascalicon, de Hugo de San Víctor (2010),
encontramos una sentencia que guía nuestro trabajo: “El hom-
34
Introducción
bre que encuentra dulce su tierra natal es todavía un tierno
principiante; aquel que hace de toda tierra su tierra natal es
ya fuerte; pero la persona perfecta es aquella para quien el
mundo entero es como una tierra extranjera” (101). San Víctor,
tan reivindicado por Auerbach y Edward Said, habría escrito
el primer libro sobre la lectura, y apuntaba, ya en el siglo XII,
uno de los requerimientos más importantes para aprender
a leer. Esta cita la tomamos del tercer libro del Didascalicon,
correspondiente a la reflexión del capítulo “Sobre una tierra
extranjera”, tierra a la que pertenece, según San Víctor, todo
aquel dedicado al pensar, pero que él llamaba, en su siglo, fi-
lósofo. Esta frase, señaló más tarde el autor de Mimesis, estaba
dirigida a quienes deseaban abandonar su amor por el mundo,
pues la cita continúa así: “El alma tierna ha depositado su amor
sobre un lugar en el mundo, el hombre fuerte ha extendido
su amor a todos los lugares; el hombre perfecto ha eliminado
esto”. Auerbach pensaba que estas palabras también pueden
representar lo contrario, el amor por el mundo. Así por lo me-
nos la interpretó en “Filología de la literatura universal” (2005),
y el eco de ambos es el que resuena en estas páginas, dado
que llegamos a la determinación de que el abstraernos de las
filiaciones, sean estéticas, disciplinarias o experienciales, era
la única manera de abordar la literatura del siglo XXI, único
barco en el que decidimos permanecer.
Solo nos queda señalar porqué para este libro optamos por una
forma de escritura distanciada de las investigaciones forma-
les o académicas. No contamos con argumentos “científicos”,
simplemente respondemos al deseo de plasmar aquello que
se quiere compartir. El ensayo es la escritura que nos permite
transmitir la pasión que sentimos por lo que hacemos, por lo
que leemos y escribimos, y este libro no fue la excepción. No
pudo serlo porque las páginas que siguen me transportaron a la
infancia, al tiempo donde la literatura y el placer por la lectura
eran mi pequeña vida. Como Dante, erramos durante un buen
tiempo por otros lares, la sociología y la historia, sin ir más
lejos, fueron los purgatorios y los infiernos que atravesamos,
aunque sin la compañía que logró el poeta florentino, hasta
reencontrar, gracias a Bolaño, la literatura. Este acontecimiento
35
 Sin retorno

individual terminó afectando cada palabra, aquí inscrita con CAPÍTULO I

el ánimo de sumar amigos al viaje que continúa. Montaigne
señalaba que “nunca estamos en nuestro propio terreno, que DEL ARCHIVO A LA CARTOGRAFÍA IMPOSIBLE:
nos encontramos siempre más allá”, en ese espacio que imagi-
namos gracias a lo que hemos leído y conversado, ese espacio
SOBRE LA LITERATURA LATINOAMERICANA
que intentamos inscribirle a nuestro desosegado mundo. Esta DEL SIGLO XXI
es nuestra pequeña contribución.

---

En su paso por la isla de Glubbdubdrib, Gulliver recuerda haber

compartido con Homero y Aristóteles; quería verlos junto a sus
críticos, pero muy pronto se dio cuenta que habitaban mundos
separados, y que los críticos jóvenes ni siquiera sabían de su
existencia. Los comentaristas mayores, sin embargo, vivían
“con la vergüenza y la culpabilidad que nace de haber inter-
pretado tan falsamente para la posteridad el significado de
estos autores” (Viajes de Gulliver 243). Cierro esta introducción
con la sensación de conocer a los viejos aedos, y sin mucha
vergüenza y culpabilidad por atreverme con los más jóvenes.
El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un
puente, es prometedor. El río es ancho y caudaloso
y por sus aguas asoman las cabezas de por lo
menos veinticinco escritores menores de cincuenta,
menores de cuarenta, menores de treinta. ¿Cuántos
se ahogarán? Yo creo que todos.
Roberto Bolaño, “Sevilla me mata”.
Muchos años después, frente a una taza de café en
un hotel de Segovia, el fotógrafo Daniel Mordzinski
había de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llevó a conocer el circo.

Juan Gabriel Vásquez, “El que escribe con la luz”.

1. El agotamiento del mito

Hacia el final de Mito y archivo (2000), en el último párrafo para

ser más precisos, Roberto González Echevarría (se) pregunta
si “hay narrativa más allá del archivo” (252). Si se considera a
Eva luna, claramente no, como tampoco si se piensa en auto-
res como Fernando Vallejo, dado que en la última edición en
español de su libro (2011), el crítico de Yale reclama que La vir-
gen de los sicarios es una obra que confirma su teoría. Estas dos
novelas, de muy diferentes maneras, responderían, por tanto,
directamente a las ficciones del archivo, esa ficción que parece
engullirlo todo. Es más, en el “Prólogo a la edición mexicana”,

36 37
 Sin retorno
redactado en 1998, señala que, a ocho años de publicada la
primera versión de su libro, no ve novedad en las letras del
subcontinente: “no ha surgido todavía”, arguye, “una obra que
cautive la atención como lo hicieron las ficciones del archivo”
(14). Dados su dictamen y prefacio, fechados hacia fines de una
década y un año que, para este libro, serán fundamentales, se
hace necesario citarlo extensamente:
Percibo en la llamada era postmoderna actual un tipo
de texto que no está animado por ansiedades sobre el
origen, exento de añoranzas de identidad y aparen-
temente desligado de la historia, que algunos procla-
man como la nueva escritura latinoamericana. Lisos,
sin costuras, textos indiferenciados que combinan
elementos de la crítica y de la ficción, estas narrativas
se ofrecen como la nueva norma híbrida de algo que
ya no sería literatura. No veo la novedad (14. Énfasis
agregado).
“No ser literatura, ser otra cosa”. Esa sería, según el autor de
Mito y archivo, una de las características, la principal, de la
narrativa latinoamericana; y su verdad, porque aquí la ficción
tiene una verdad o un sentido profundo que realizar: revelar
la ficción que la cultura latinoamericana ha propuesto para
entenderse a sí misma. Por lo tanto, el discurso literario no
operaría, ni nunca lo habría hecho, como un campo o discur-
so en sí (llámesele, si se quiere, autónomo), sino que más bien
habría dependido de una serie de discursos maestros (legal en
el siglo XVII; científico en el XIX; y antropológico en el XX) a
los que intenta o debe develar. Para González Echevarría, ello
no significa que la ficción refleje alguna condición política del
momento de su emergencia, su punto más bien es el siguiente:
“En mi opinión, las relaciones que la narrativa establece con
formas de discurso no literarias son mucho más productivas
y determinantes que las que tiene con su propia tradición, con
otras formas de literatura o con la realidad” (17).
No se puede negar que frente a la dominante y tradicional
historia literaria, González Echevarría propuso un modelo de
lectura (que parece) alternativo y atractivo, y, supuestamente,
38
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
bien construido. No obstante, no es difícil percibir que sus in-
consistencias no son ni pocas ni someras, por lo que nos llama
profundamente la atención que las críticas que se le han reali-
zado sean insuficientes y a veces incluso mal formuladas, como
por ejemplo aquella que lo acusa de deconstructivista –crítica
de Gerald Martin (1992) y más tarde de Román de la Campa
(1999) y recientemente de John Beverley (2011)–, cuando la
verdad es que no deconstruyó sino que, muy por el contrario,
radicalizó la fuerza identitaria en la literatura latinoamericana,
mientras que cualquier lector de Jacques Derrida sabe que una
narrativa maestra, canonizadora, no va en la misma dirección
que la deconstrucción.
Pero ha habido salvedades, como por ejemplo The ends of
literature: the Latin American “boom” in the neoliberal marketplace
(2001), de Brett Levinson, donde se señala que Mito y archivo
deja prácticamente intacta “la más poderosa elaboración de la
fuerza cultural de la literatura latinoamericana”. Siguiendo a
Octavio Paz, González Echevarría insistiría que el pensamiento
en América Latina no pasa por la filosofía o la teoría política,
sino por la literatura, cuestión que redunda en un prejuicio
eurocéntrico donde la otredad es negada cada vez que se la
piensa tan solo como dueña de instinto pero no de razón (5-
6). La crítica de Levinson concuerda plenamente con la de de
Gareth Williams (2008), quien no hace mucho señaló aserti-
vamente que “la noción de González Echevarría del archivo
como repositorio para –y punto de mediación infinita entre– la
heterogeneidad de culturas, lenguajes, fuentes e inicios […]
coloca su trabajo considerablemente más cerca de la metafísica
del humanismo filológico en Alfonso Reyes, por ejemplo, que
de la crítica (o la desconstrucción) de la metafísica y su impe-
rium conceptual en Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy u otros”
(233). Williams da aquí en el punto central de Mito y archivo,
al develar su continuidad con la metafísica latinoamericanista,
metafísica que en nada se distancia de la eurocéntrica, pues
es su proyección, y a ella es que un proyecto deconstructor
debería oponerse si se precia de tal. En este sentido, conclu-
ye Williams, “las nociones de González Echevarría de mito y
archivo modernizan la ideología estética latinoamericana pero
39
 Sin retorno
hacen poco por cambiar las premisas básicas de la mediación
filológica entre tradiciones culturales, literaturas y lenguajes a
lo largo de la historia humana. Su trabajo más bien preserva el
humanismo literario en su esencia (con un nuevo vocabulario,
sin duda) y mantiene a la literatura latinoamericana firmemen-
te dentro del imperium hispánico” (233).1
De manera que ninguna deconstrucción opera en Mito y
archivo, sino, muy por el contrario, su interés por cimentar la
cuestión de la identidad latinoamericana en el momento en
que su real deconstrucción está porvenir. Y si bien su proyec-
to por heteronomizar la narrativa pareciera contrario al de su
colega Bloom, que no hace más que luchar a favor de una im-
posible y radical autonomía literaria, ambos están atravesados
por un mismo interés, el de producir un canon fijo… nada más
alejado, por cierto, de una política de la literatura, aún más si
vemos que tal intento por parte de González Echevarría está
atravezado por una paradoja, que también es, como veremos
en el capítulo cuarto, la paradoja de Los pasos perdidos y Cien
años de soledad: la promoción de una identidad a partir de la
política del imperium hispánico.
1.  En esta estela es que encontramos otra crítica relevante para comprender
lo profundamente tradicional del trabajo que estamos comentando, pues
cuando Wilfrido H. Corral (2010) insiste que González Echevarría no
diferencia canon de “archivo”, está señalando que aquí lo único que tenemos
es un proyecto profundamente conservador, si es que no reaccionario, pues
se levanta percisamente cuando la crítica canónica está siendo desarmada
por aquella escuela que su colega Harold Bloom llama del “resentimiento”.
En este sentido, no hace falta agregar que el archivo de González Echevarría
es profundamente masculino y cerrado para mostrar su connivencia con
el humanismo más recalcitrante. Quizá por ello es que Corral agregue que
“si un estudio como Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative
de Roberto González Echevarría ha sido percibido como un intento de
producir una teoría de la narrativa del continente, también es cierto que la
selección de textos escogidos por el crítico cubano como prefiguradores es
insuficiente. No siempre convence la idea de González Echevarría de que
el deseo que define a nuestra prosa narrativa es negar que sea literatura, o
definirse contra una totalidad poderosa” (32-33).
40
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Y sin embargo, Mito y archivo es estimulante porque, pri-
mero, abrió la crítica de la novela hacia otras disciplinas, como
había hecho antes Ángel Rama, posibilitando salir de marcos
de lectura cuya estrechez y reduccionismo estaban acabando
incluso con las obras mismas. Su comprensión de los textos
resulta así atractiva y necesaria. En segundo lugar permitió afi-
nar mis propias ideas respecto a la narrativa producida desde
y sobre América Latina, en particular aquella que, en términos
del mismo crítico, se encuentra más allá del archivo, es decir,
más allá del mito y la cuestión del origen, y cuando pensamos
en el más allá, pensamos, fundamental aunque no exclusiva-
mente, en Bolaño, autor del que más hablaremos en este libro.
Los detectives salvajes, junto a la obra de escritores tales como
Ricardo Piglia, César Aira, Rodrigo Fresán, como la de Diamela
Eltit, Alejandro Zambra, Juan Gabriel Vásquez, Héctor Abad
Faciolince y Santiago Gamboa, o la de Juan Villoro, Daniel
Sada y Cristina Rivera Garza, también la de Iván Thays y
Fernando Iwasaki, Rodrigo Rey Rosa, Eduardo Halfon, o la de
José Manuel Prieto y Pedro Juan Gutiérrez, entre muchas otras,
tienen poco o nada que ver con las ficciones identitarias. Es
más, si algo puede reunir la heterogeneidad de sus libros es
precisamente la imposibilidad de reunirlos bajo una idea de ar-
chivo como la propuesta por González Echevarría, puesto que
algunos autores incluso responden directamente a ella, decon-
truyéndola sin dejarse atrapar en la osadía. Por ello es que Sin
retorno refiere una escritura sin territorio, incluso aquella que
insiste en dejar de ser latinoamericana para ser simplemente
escritura. Por supuesto que las intenciones que impulsan en
tal dirección son variadas, y no siempre concordantes entre
sí, dado que mientras unos quieren dejar de lado el exotismo
como marca, buscando formas no reduccionistas para escribir
sobre América Latina (sin ir más lejos, casi todos los nombra-
dos arriba), otros desean insertarse en la lengua franca de la
literatura internacional, aceptando no siempre de manera
explícita un requisito globalizado: borrar completamente las
huellas de pertenencia, sin perder en el intento su diferencia
(Fuguet, Volpi, Padilla, entre otros).
41
 Sin retorno
Retomando entonces, Mito y archivo presenta serios proble-
mas, partiendo por la cuestión del archivo como concepto, pues
su autor no comprendió las reflexiones de Michel Foucault al
respecto, a pesar de que indique explícitamente su deuda para
con él. Por supuesto que no se trata de un misreading que le
permitiera una particular reelaboración, cuestión que señala-
mos sin el ánimo de requerir alguna “fidelidad” al autor de Las
palabras y las cosas. Pero veremos que el crítico de Yale entendió
de forma bastante particular la noción de archivo, llevando a
sus lectores por senderos que se bifurcan cuando en realidad
debieran reunirse. No está mal, se podría señalar, que haya uti-
lizado un concepto X y lo haya reelaborado en función de los
requerimientos de su proyecto. De hecho, eso es lo que él cree
haber hecho, pero si fuera el caso, no estaríamos escribiendo
estas líneas. Tan solo revisemos el índice analítico y veamos
algunas de las formas en que González Echevarría refiere o en-
tiende el archivo: como arqueología de las formas narrativas;
como arch-textura [sic]; como depósito legal de conocimiento;
como cesto para papeles en la audiencia de Bogotá; como el
estudio de Borges; como la habitación de Melquiades; como
método; como mito; como negatividad; como vejez; como
Archivo de Indias; como Archivo de Simancas; como secreto
de secretos. A estas formas, agreguemos un par de citas del
cuerpo textual:
• “Antes que nada, el archivo es un depósito de documen-
tos jurídicos que contiene los orígenes de la historia la-
tinoamericana, así como una institución específicamente
hispánica, creada al mismo tiempo que se conquistaba el
Nuevo Mundo” (58).
• “El archivo y la novela aparecen al mismo tiempo y for-
man parte del mismo discurso del Estado moderno” (59).
• “El poder, el secreto y la ley están en el origen del
archivo” (61).
42
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
• “El archivo no solo indica que algo se guarda, sino algo
que es secreto” (61).
• “Como el archivo, la novela atesora saber” (62).
• “Mi archivo se aloja en ese espacio ambiguo y movedizo
llamado literatura” (63).
• “Depósito de relatos y mitos” (199).
• “El archivo pone en tela de juicio la autoridad” (212).
• “El archivo como mito es moderno porque es múltiple” (240).
No es muy difícil percibir que las citas no revelan una idea
coherente de archivo sino varias, y que ninguna de ellas tie-
ne, por cierto, algo que ver con Foucault y su arqueología. El
archivo aparece, primero y de manera muy fuerte, como metá-
fora; segundo, como lugar de depósito (Simancas le permite a
González Echevarría estructurar gran parte de sus ideas). No
obstante, nada de lo anterior se acerca a la noción foucaultiana
de archivo, pues este “no es lo que salvaguarda, a pesar de su
huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva,
para las memorias futuras, su estado civil de evadido” (La ar-
queología 170). Foucault se aleja radicalmente de las definicio-
nes tradicionales de archivo, que son las que utiliza el crítico
cubano:
Por este término, no entiendo la suma de todos los
textos que una cultura ha guardado en su poder como
documentos de su propio pasado, o como testimonio
de su identidad mantenida; no entiendo tampoco por
él las instituciones que, en una sociedad determina-
da, permiten registrar y conservar los discursos cuya
memoria se quiere guardar y cuya libre disposición se
quiere mantener (169).
De manera más clara, imposible, pero el crítico de marras hizo
caso omiso a esta sentencia. Incluso se atrevió a citar un par de
43
 Sin retorno
veces a Foucault, y precisamente aquellos fragmentos que aten-
tan contra su propio modelo, como por ejemplo: “El archivo es
en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema
que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos
singulares” (Mito y archivo, 63). (Creo que este problema radi-
ca en que González Echevarría parece no haber comprendido
lo que Foucault entendió por enunciado). Ahora bien, si un
archivo no es un lugar (Archivo de Indias o de Simancas), ni
un conjunto de textos (documentos jurídicos), menos aún es
la metáfora de un lugar (cesto para papeles, la habitación de
Melquiades, el estudio de Borges), como tampoco un mito, ¡y
menos aún el mito de un origen!2 Cuando Foucault señala que
“no nos es posible describir nuestro propio archivo, ya que es
en el interior de sus reglas donde hablamos” (algo que también
se cita en Mito y archivo), está señalando que solo cuando “la
ley de lo que puede ser dicho” haya sido modificada, es decir,
desplazada, podremos comprender aquel tiempo que ya no es
el nuestro.
Además, González Echevarría señala que él mismo y su
libro son, también, parte del supuesto archivo que dice descri-
bir, cuestión que si puede llevarse a cabo es, precisamente, por-
que ya habitamos un archivo distinto. En segundo lugar, como
todo crítico, también tergiversó, y demasiado, los llamados
discursos maestros con el fin de hacerlos encajar en su modelo.
Por ejemplo, toda apelación a la cultura es antropologizada,
como si la disciplina encargada históricamente de la otredad
fuera la única que tiene propiedad para hablar de lo cultural,
por lo menos en América Latina. La llamada antropología post-
moderna, que hace hincapié en las propiedades literarias de la
etnografía y sus informes, le cae como anillo al dedo a su visión
antropológica de Doña Bárbara y Don Segundo Sombra y al resto
de las novelas del mito. Pero olvida señalar que esta antropo-
2.  Recodemos que en “Nietzsche, la genealogía, la historia” Foucault deja
muy en claro cuál es su estrategia, la misma que ha guiado todos sus trabajos:
oponerse “a la búsqueda del ‘origen’”, pues tal búsqueda contribuye al vano
esfuerzo de una –siempre innecesaria por ficticia– identidad, mientras que lo
que en verdad le preocupa, en tanto heredero de Nietzsche es “el disparate”,
es decir, la heterogeneidad, el develar que la esencia carece de esencia.
44
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
logía está afectada por el giro lingüístico de los años 60 y 70,
principalmente por los textos de Foucault, Derrida y Barthes, y
que surge como una respuesta a la mirada tradicional de la et-
nografía, aquella que precisamente sirve de base, por ejemplo,
a Rómulo Gallegos. Olvida también que la disciplina antropo-
lógica “moderna” surge recién con Bronisław Malinowski en
1922, cuando este publica Argonauts of the Western Pacific (libro
que, de paso, su autor nunca consideró literario… eso lo ha-
ría más tarde James Clifford, gracias al giro ya mencionado).
Señalo esto porque González Echevarría acostumbra a citar la
influencia de los relatos de viajes en la ficción literaria, como
si éstos fueran parte del discurso maestro antropológico, pero,
muy por el contrario, esta disciplina adquirió su estatus negan-
do tales relatos, como mostró muy bien James Clifford (1983),
para quien la antropología comenzó a ser antropología cuando
dejó de ser relato de viaje.
El método científico del que carecían, hacía desconfiar de
sus descripciones. El problema, por tanto, es creer que cual-
quier apelación al folclore y la autoctonía, como en las nove-
las de la tierra, publicadas poco después del famoso libro de
Malinowski, o las narraciones preocupadas de la identidad
latinoamericana, como Cien años de soledad o Terra nostra, son
antropológicas; desde hace décadas sabemos que no toda re-
ferencia a lo cultural es antropológica, puesto que ninguna
disciplina tiene el monopolio de su objeto, ni siquiera cuando,
siguiendo a Foucault, pensamos que no lo encuentra sino que
lo produce. González Echevarría llega incluso a afirmar que
“la antropología surgió como una disciplina capaz de integrar
a los estados y a la conciencia latinoamericanos las culturas
de pueblos no europeos que aún estaban muy presentes en el
nuevo mundo” (208). En este sentido, también olvida que la
“transculturación”, uno de los grandes conceptos antropológi-
cos “latinoamericanos”, sirvió no para tomar conciencia, sino
para disciplinar a tales pueblos o, como señaló Alberto Moreiras
(1997), para someterlos a la hegemonía del sistema-mundo oc-
cidental. Considerado así, Mito y archivo es la radicalización de
la voluntad modernizadora que caracterizó al boom, en su afán
por auto-presentarse como el discurso que logró aquello que
45
 Sin retorno
la política no pudo: integrar a América Latina a Occidente y su
modernidad.
Algo similar ocurre con la ley, en tanto discurso maestro.
Sus interpretaciones de El carnero, y los Comentarios reales,
como también de la picaresca, le otorgan demasiado poder
a la retórica notarial y al discurso legal en general, pero si se
prestara más atención a la escritura que, por ejemplo, antece-
dió a la picaresca, se comprendería con mayor profundidad su
relevancia y, por tanto, su relación mediante una des-relación
con el discurso “ficcional” que le antecede. Pero González
Echevarría no está dispuesto a sacrificar su lectura, más bien se
concentra en mostrar el rol de la retórica notarial, que permite
que una voz desconocida en la tradición literaria, el pícaro,
emerja en un ambiente dominado por el idealismo (la época
de los héroes, según Vico). No dudamos de la omnipresencia
de la ley, como tampoco de sus múltiples manifestaciones (y
mediaciones), pero ella no determina la narración; al contra-
rio, se la emplea, se la convierte en la estrategia que permitirá,
siguiendo aquí a Thomas Pavel (2005), que “la imperfección
humana” le haga frente a la norma ideal que aún dominaba
el escenario narrativo del siglo XVI y XVII: “confortablemente
situado en el seno de la contingencia y la felonía, el pícaro, en
su encarnación amoral, se dispensa de los principios que se
oponen y engrandecen a las novelas idealistas” (96).3
3.  El que el Lazarillo de Tormes sea un texto anónimo no tiene nada que
ver con el hecho de que para su tejido no se haya considerado la escritura
que le antecedía. Si hemos de darle nuestra confianza a Vico (y después de
él, a Joyce y, ya cerca nuestro, a Bloom), y creer con él que la producción
cultural puede ser entendida a partir de las edades de los dioses, de los
héroes y de los hombres (queda por ver cuál es la nuestra…), la picaresca
y las novelas que en paralelo surgen –de las cuales, por supuesto, la más
grande es el Quijote– se baten no solo contra un tipo particular de escritura,
sino contra toda una forma de entender la experiencia humana, y que, como
tal, afecta la escritura misma, y en verdad a cualquier tipo de escritura.
Pensarlo así implica reconocer una idea de tradición (de la que hablaremos
en otros capítulos), a la cual se pertenece por medio de la negación y no
–necesariamente– de la influencia, pero frente a una mirada como esta,
González Echevarría no transará, dado que para él la literatura no quiere ser
literatura sino otra cosa, quiere imitar los discursos hegemónicos que se han
ido sucediendo paulatinamente; la literatura es, así, heterónoma.
46
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Para nosotros, si los discursos maestros de la ley, la ciencia
y la antropología han permeado la literatura, o ella más bien
se les ha acercado, se debe a que forman parte, al igual que la
economía, la filosofía o la política, de una especie de sistema
que Foucault llamó “formación discursiva”, donde sus compo-
nentes se encuentra en constante y desigual relación, y cuyos
posicionamientos jerárquicos son los que González Echevarría
ha identificado como discursos maestros. La existencia de tales
discursos no tiene porqué implicar determinación alguna. El
mismo Foucault analizó en Las palabras y las cosas la Gramática
general, la Historia natural y el Análisis de las riquezas, no
para señalar cuál de estos elementos discursivos se impuso (o
influyó) sobre los otros dos (o sobre cualquier otro que circule)
–además es contra tal proceder que se levantó la arqueología–,
sino para comprender “el campo de vectores y de receptividad
diferencial (de permeabilidad y de impermeabilidad) que, res-
pecto al juego de los intercambios ha constituido una condición
de posibilidad histórica” (La arqueología del saber 211).
Por supuesto que González Echevarría es cuidadoso y no
afirma que toda narrativa dependa de algún discurso maestro;
el problema se presenta cuando, según él, las narrativas más
importantes sí lo hacen. Aquí la discusión puede ser infinita,
dado que ¿por qué Machado de Assis sería menos importan-
te que Euclides da Cunha? ¿Porque sus novelas no trabajan,
como deberían hacerlo, el discurso científico, en tanto discur-
so maestro? ¿Es la opción por la civilización (del lado de la
ciencia, claro) y el desprecio por la barbarie lo que le otorga
a Sarmiento su lugar en la tradición argentina y latinoameri-
cana? ¿El empleo del discurso científico permite equiparar las
narrativas de Sarmiento y Euclides da Cunha, racista la del
argentino, crítica la del brasileño? ¿Son los Comentarios Reales
la obra más importante de la colonia? De ser así, ¿qué lugar le
corresponde a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, que para
poder escribir debió apoderarse no del discurso legal, sino del
teológico, que era, según Octavio Paz, el que ordenaba el saber
de la época? Y en cuanto al siglo XX, ¿es Cien años de soledad,
cuya arquitectura –en la lectura de González Echevarría– se
apoderó de Borges metamorfoseándolo en Melquiades, la obra
47
 Sin retorno
más importante del siglo XX latinoamericano? ¿Por qué no
Pedro Páramo o Ficciones? El que Borges haya sido introducido
en Macondo no quiere decir que su obra haya padecido el mis-
mo destino.
De una manera diferente, lo que este crítico muestra esplén-
didamente es cómo el discurso identitario latinoamericanista,
es decir, el archivo que podemos llamar terrícola, es capaz de
engullir a uno de los escritores que más se ha distanciado de
las fijezas identitarias. En ningún caso queremos restarle méri-
tos a Cien años de soledad, ni a ninguna de las otras obras, sino
señalar que el autor de Mito y archivo ha creado un modelo
que solo se puede describir a sí mismo y determinar que las
obras más importantes son las que él puede explicar. Inserta
disimuladamente un criterio de valor, que quiere hacer pasar
por juicio estético. “Todo esquema, por muy errado que sea,
siempre permite atraer y ordenar un material histórico”, señaló
Bajtin/Medvedev, y agrega: “Pero en un esquema equivocado
la ordenación no corresponde a la realidad y puede dar una
idea falsa de esta” (130). Un modelo o esquema puede perfecta-
mente (re)ordenar un (su) material, puede explicarlo e incluso
contrastarlo con otros materiales, pero eso no quiere decir que
tal orden o explicación se corresponda con el lugar efectivo de
dicho material. La dificultad y resolución de estas cuestiones
depende de un posicionamiento frente a la literatura y a sus
obras, pero también ante su devenir. Además, como recordó
recientemente Corral (2010), “la autoridad del mundo literario
no depende de discursos maestros como la ley (siglo diecinue-
ve) o la antropología (siglo veinte), según algunas nociones
de González Echevarría, sino de la percepción que tengan la
crítica y el público de esas relaciones, porque los novelistas
siempre han sido forajidos de varios discursos y siempre se
definen como novelistas, aunque indaguen en los discursos
sociales” (130).
Esto es lo que nos lleva a pensar que, si bien con bastante
desmaña, el crítico de marras no ha fallado del todo en su in-
tento de armar (no una teoría sino) una canónica historia de la
narrativa latinoamericana, pues es obvio que su interés no es
cuestionar el lugar de lo que él llamó en una oportunidad ante-
48
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
rior “la voz de los maestros”. Recordemos sus preocupaciones
de Mito y archivo:
[N]o simplemente la novela latinoamericana, sino más
ampliamente la narrativa latinoamericana, y dentro
de esa tradición un núcleo evolucionante cuyo tema
central, particularmente desde el siglo XVI, es la pe-
culiaridad diferenciadora de América Latina como
ente cultural, social y político desde el cual narrar. La
búsqueda de esa peculiaridad, de esa identidad, es la forma
en que se articula, desde el periodo colonial, la cues-
tión de la legitimidad [de la narrativa latinoamericana]
(Mito y archivo, 34. Énfasis agregado).
Por lo menos en lo que respecta a Cien años de soledad, el mismo
García Márquez ha señalado en innúmeras oportunidades su
apego terrícola a la literatura, dado que esta obra efectivamen-
te juega con la cuestión del origen y de manera espléndida. Lo
que González Echevarría (también) olvida es que si ese núcleo
evolucionante, legitimante (de y legitimado por la narrativa),
ha sido posible de describir, es porque se encuentra clausura-
do, ya no pertenece a “nuestro tiempo”, a nuestro archivo, “ya
que es en el interior de sus reglas donde hablamos”.4
De manera que aquí tampoco se ha descrito un archivo, sino
un elemento discursivo que lo habita, y que Foucault llamó en
un bello ensayo “La bibliothèque fantastique”,5 término que
emplea para referirse, como Borges, a la literatura, pues lo que
hizo Cien años de soledad de manera magistral, también lo ha-
bían hecho Flaubert y Cervantes, pero cada uno según su tiem-
po. La literatura ha sido presentada por el autor de Las palabras
y las cosas ni más ni menos que como una biblioteca. Foucault
llega a esta idea luego de leer a quien escribiera Ficciones y
4. Foucault es incluso más categórico: “Es evidente que no puede describirse
exhaustivamente el archivo de una sociedad, de una cultura o de una
civilización; ni aun sin duda el archivo de toda una época” (Ibid.).
5. Este ensayo fue publicado en inglés como “Fantasia of the Library”, en
Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, 87-109. Este libro se encuentra
en la bibliografía de González Echevarría, de ahí quizá su “confusión”.
49
 Sin retorno
a Flaubert; el primero le entregó un modelo,6 el segundo un
ejemplo. La tentación de San Antonio fue escrita gracias a una
importante cantidad de libros sobre religión y sobre oriente, lo
que conjuga un saber acumulado en bibliotecas que su autor
gustosamente recorrió y leyó; “La tentación es un monumento
de saber exhaustivo” y su relevancia radica, según Foucault, en
haber sido “la primera obra literaria que tiene en cuenta aque-
llas instituciones grises donde los libros se acumulan y donde
crece dulcemente la lenta, la inequívoca vegetación del saber”.7
6.  Borges es quien le permite a Foucault pensar la literatura como archivo,
así lo señala en un ensayo publicado inicialmente en 1963, “El lenguaje al
infinito”, donde leemos: “En La Biblioteca de Babel, todo lo que puede ser
dicho ya ha sido dicho: en ella pueden encontrarse todos los lenguajes
creados, imaginados, e incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo
ha sido pronunciado [Por ello es que] la literatura comienza […] cuando el
libro ya no es el espacio en el que la palabra cobra figura (figuras de estilo,
figuras de retórica, figuras de lenguaje), sino el lugar en que los libros son
retomados todos y consumidos: lugar sin lugar puesto que aloja a todos los
libros pasados en ese imposible ‘volumen’ que viene a colocar su murmullo
entre tantos otros –tras todos los otros, antes de todos los otros”, 180-192.
Este ensayo también se encuentra traducido en Foucault, Language, Counter-
Memory, Practice, 29-52, de manera que González Echevarría también lo tiene
entre su bibliografía.
7.  La tentación, por tanto, se construye a partir de una relación con cierta
tradición erudita, y ello la emparenta con Le Déjeuner sur l’Herbe (Desayuno
sobre la hierba) de Manet. Quien recuerde la obra del pintor, recordará a
su vez haber percibido en ella el eco de algunas obras que le precedieron:
el Concierto campestre (1508-1509) de Tiziano, La tempestad (hacia 1508) de
Giorgione y La Partie carrée (1713) de Antoine Watteau. En ella se reúnen las
pinturas renacentista (veneciana), flamenca y rococó. En cuanto a Flaubert,
nos encontramos en La tentación, por nombrar solo algunas obras, con la
Historia Eclesiástica (1693-1712) de Tillemont, la Historia del gnosticismo (1828)
de Matter, la Historia de la Teología Cristiana (1852) de Reuss, las Religiones de la
antigüedad (1825-1851) de Creuzer, la Biblioteca oriental (1697) de Barthélemy
d’Herbelot de Molainville, la Historia Prodigiosa (1560) de Boaistuau, entre
otras, muchas otras. Y a pesar de este gran corpus del saber que Flaubert
utilizó para su libro, Foucault, por lo menos hasta donde lo hemos leído,
jamás ha dicho que el autor de Madame Bovary se resistiera a hacer literatura,
en favor de develar la verdad (la ficción) acerca del saber que se había
producido durante la época clásica. Ni siquiera lo dijo de Bouvard y Pécuchet,
donde la biblioteca ocupa un lugar central. De ahí que Foucault señalara que
“Flaubert es a la biblioteca lo que Manet al museo”. En ambos es reconocible
50
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Pero González Echevarría no puede reconocer esta visión de
la literatura, pues hacerlo implicaría negar su propia mirada
heterónoma, que insiste en que la literatura desea ser otra cosa,
por ello no busca en la tradición o en las bibliotecas, sino en
las narrativas maestras su material (ley, ciencia, antropología).
Al revisar el corpus foucaultiano, prácticamente el mismo
que trabaja nuestro crítico, no deja de llamarnos la atención el
hecho de que haya cruzado el archivo con la biblioteca, y pro-
vocado así la emergencia de un archivo que no es archivo sino
biblioteca, pero que llama archivo para no llamarle biblioteca,
para no llamarle literatura sino narrativa, y ello, como dice el
autor, “apoyándome en buena medida en las teorías de Michel
Foucault” (Mito y archivo 16). Es relevante su propósito de “ver
la novela como parte de toda la economía textual de una épo-
ca dada, no de aquella preferentemente literaria” (33), cues-
tión por cierto totalmente contraria a la mirada de su colega
Harold Bloom, que no ve sino pura literatura; sin embargo, el
heteronomizar la narrativa corre el riesgo de diluirla comple-
tamente, sobre todo hoy cuando el mercado tampoco quiere
que sea literatura, sino tan solo un producto de consumo o en-
tretención. Bajo su línea argumentativa, podríamos fácilmente
pensar que Alberto Fuguet es el nuevo gran maestro del siglo
XXI, pues si es cierto que el discurso comunicacional podría
ser el relevo del discurso antropológico (Mito y archivo 253),
su prólogo a Cuentos con walkman, libro que reúne cuentos de
una veintena de jóvenes mayoritariamente periodistas, como el
mismo Fuguet, nos habla de una literatura que no quiere ser li-
teratura, sino productos que, “en el mejor sentido del término,
[son] desechables. Utilitarios e industriales […] Son cuentos de
consumo” (13).
Este prólogo, titulado acertadamente “Urgentes, desecha-
bles y ambulantes”, sería reescrito más tarde para la mítica
antología de McOndo, pero lo desechable sería remplazado
por una narrativa exportable que circula fluidamente por una
el vínculo con la tradición que les precede, y si bien en el escritor es menos
explícito, ello se debe a que utiliza el saber para ponerlo al servicio de su
estrategia narrativa.
51
 Sin retorno
aldea global, esa que compartimos gracias al uso del Windows,
la recepción de MTV latina y Televisa, el Mercosur, etc., etc.
En fin… así las cosas, no resulta sorpresivo que el hastío con
la narrativa macondiana y su crítica engendren “salidas” como
esta (mcondiana), la que además desprecia la política de izquier-
da profesada (y ex-profesada) por algunos de los autores del
Boom. De ahí que sea relevante recordar una interrogante, plan-
teada no hace mucho, por Guillermo Mariaca (1993): “¿Por qué
se hace de la crítica una institución que funda cánones y no una
comunidad que formula preguntas?” (El poder de la palabra 13).
De manera que la intención de nuestro ensayo es, sin ningún
ánimo de originalidad, preguntarse lo mismo que González
Echevarría, preguntarse si “hay narrativa más allá del archi-
vo”. Todo, absolutamente todo lo que hemos revisado y que
nos ha permitido atrevernos a escribir estas líneas, nos lleva
hacia una respuesta que repite aquella sílaba con la que Joyce
cerrara su Ulises: Sí. Es más, no solo hemos encontrado vida
literaria después del archivo, sino también una vida que no
quiere ser otra cosa que literatura, no para fundirse con ella,
sino para buscar una promesa. De ahí que Mito y archivo esté
siendo leído a contrapelo, para que la distancia respecto de sus
posiciones nos permita, poco a poco, con mayor propiedad y
con algo de osadía un modo de lectura diferente.
2. Auge, caída y renacimiento de la “literatura
latinoamericana”
Si nos hemos detenido en el trabajo de González Echevarría, es
porque concentra todo aquello que se quiere dejar de lado, no
por simple capricho, sino por consideración a las condiciones
de posibilidad de la narrativa que hoy se escribe, incluso por
consideración a la literatura misma, puesto que gran parte de
los autores que heterogéneamente la nutren, han decidido res-
ponder a la espectralidad del boom, tal como se lo ha entendido
desde sus fundadores hasta su cuestionamiento por Rama,
espectralidad, por cierto, que retorna de la mano de las nuevas
condiciones editoriales, ahora globalizadas. Unos (quizá los
52
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
menos) desean usurpar el también espectral lugar que otrora
alcanzaron García Márquez o Vargas Llosa: “un éxito, para
cualquier escritor latinoamericano, sólo puede medirse con el
Boom,” señaló Jorge Volpi en El insomnio de Bolívar (153). Otros
(los más) para destituir el exotismo que una vez más volvió
a cubrir aquello que algunos todavía llaman “literatura lati-
noamericana”, porque si el boom retorna, lo hace a partir de su
fantasma mágico-realista.
A riesgo de simplificar, aunque solo para esquematizar
nuestro problema, se podría señalar que la etiqueta “literatura
latinoamericana” estuvo desahuciada por más de dos décadas
–el espacio que va entre la muerte del boom declarada para
1972-1973, y su regreso hacia fines de los noventa–, puesto
que, de la mano del mercado, se recurrirá a ella para posicio-
nar nuevas camadas de escritores, insistiéndose, así, en un ya
exiguo deber ser de la literatura escrita desde América Latina.
El objetivo de su retorno no era (no es) otro que el de agilizar y
rentabilizar el nuevo escenario de las letras, ahora tipo United
Colors of Benetton. De ahí la enorme queja de escritores cuyos
nacimientos podrían aglutinarse más o menos entre mediados
de los cincuenta y 1968, es decir, aquellos que no vivieron la
revolución, sino su ruina; que crecieron alejados del monte y
la selva, y más cerca del cine y la televisión, y que comienzan a
escribir o publicar durante la década de los ochenta y/o de los
noventa, una vez que las dictaduras latinoamericanas habían
terminado, una vez también que los sandinistas habían sido
derrocados y el neoliberalismo comenzaba a insertar, con velo-
cidad creciente, a los empresarios latinoamericanos en el ran-
king Forbes. Es esta cercanía la que permite que sus narrativas
se aproximen o emerjan dentro de un contexto histórico más o
menos similar, donde algunos de los acontecimientos que se
vislumbran en sus obras son la Revolución Cubana (1959) el
sesenta y ocho mexicano, los golpes de Estados, el advenimien-
to de un capitalismo de corte neoliberal, los tratados de libre
comercio con Estados Unidos, la emergencia del narcotráfico, o
la caída de los socialismos reales (1989); pero estas grandes te-
máticas no corren solas, dado que paralelamente se desarrollan
narrativas que cubren líneas que podríamos denominar, de
53
 Sin retorno
manera tentativa, “minimalistas”, puesto que se escribe no solo
sobre cuestiones históricas o “trascendentales”, sino también
personales como el SIDA, el ocio, la contaminación, la lectura,
el consumo, los barrios, los afectos, la introspección y un largo
etcétera. ¿Cómo insertar entonces una pluralidad de escrituras
bajo una etiqueta de “literatura latinoamericana”, que todavía
responde a una idea provinciana y restrictiva que ha sido no
creada sino restituida fundamentalmente a partir de la estética
garciamarqueana, y que, como tal, continúa haciendo de marco
regulador de lo que se entiende por literatura latinoamericana?
De esta pregunta, se desprende otra: ¿Puede ayudarnos toda-
vía una etiqueta como esta a comprender la narrativa que se
escribe desde o sobre América Latina en el siglo XXI? Antes de
responder, se hace necesario señalar de qué manera creemos
que aconteció el tan mentado retorno, que poco o nada tiene
que ver con la narrativa contemporánea, realizada además por
fuera de la legitimación moderna, por fuera del archivo.
El boom operó un proyecto de redención (literario) a nivel
continental, erigiéndose como el lugar compensatorio para la
trunca modernidad latinoamericana: si no lo podía la política,
lo hacían las letras. Asistida por la antropología y la lingüís-
tica francesas de moda por aquel entonces, La nueva novela
hispanoamericana, de Carlos Fuentes, es enfática al respecto, al
insistir en que “todos somos contemporáneos” (84). Su argu-
mento estribaba en la ruina de toda cultura, evento que a su
juicio volvía excéntrica a todas las culturas, dado que el fin del
hombre era también el fin del buen salvaje: “He insistido, en
estas páginas, sobre la ruptura de la insularidad tradicional de
nuestra novela. ¿Se conlleva esta con lo que acabo de apuntar?
Creo que sí. El fin del regionalismo latinoamericano coincide
con el fin del universalismo europeo: todos somos centrales en
la medida en que todos somos excéntricos” (97). Amparado
en la universalidad del lenguaje propuesta por Paul Ricœur,
Fuentes puede insistir en la contemporaneidad alcanzada por
el escritor latinoamericano, pero ello siempre a costa de la ne-
gación o desconsideración de un pasado pre-moderno que le
es contemporáneo, única fórmula para fortalecer ese presente
que alcanzaba la anhelada modernidad: Rayuela, Cien años de
54
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
soledad, La ciudad y los perros y Los pasos perdidos (habría que
agregar Cambio de Piel, ganadora del Biblioteca breve de 1967)
lograban, contra Joseph-Francois Lafitau, reducir una distancia
espacial que era significada como distancia temporal. De ahí
que su afán de modernidad allí donde esta no habitaba, por
lo menos no del todo, llevara al boom a realizar esta particular
prótesis. La tesis es conocida, aunque su mayor sofisticación
la encontramos en Idelber Avelar: “El boom encontraría en
esta política de la sustitución –lo literario como resolución
imaginaria del retraso de otras esferas– su vocación histórica”
(Alegorías de la derrota 23). Sin embargo, el boom quiso insertar
su modernidad literaria en un presente que no se lo permitiría,
porque lo que también quería restituir era el carácter aurático,
el valor de culto que otrora caracterizó a la literatura, pero eso,
a mitad del siglo XX, ya no era posible, es más, ni siquiera lo
había sido un siglo antes en Europa.
A pesar de la incipiente y débil “autonomización” literaria
comenzada en los tiempos de Martí y Darío, sabemos que esa
emergente profesionalización trazada por Ángel Rama (1985)
o Julio Ramos (1989) no alcanzará su robustez sino hasta la
generación misma del boom, cuyos “miembros” llegarían a ser
considerados los primeros escritores Latinoamericanos, así,
con mayúscula y todo. Pero desde ese entonces, desde que el
escritor vive de lo que escribe, sabe que lo suyo es un trabajo
que no guarda privilegios y que el valor agregado o cúltico de
sus obras acaba allí donde surge el mercado, que hace de lo que
escribe un mero producto, forma coloquial para referir mer-
cancía. Fuentes, que por esos años vivía o vivió en París, leyó a
Levi-Strauss, Ricœur, Foucault y otros, pero no a Benjamin. El
boom quería, como señala Avelar, insertar lo aurático en lo pos-
taurático, responder a la decadencia del aura con una estetiza-
ción de la política, y si el éxito cegaba ante tal imposibilidad,
las dictaduras abrirían los ojos, pues ellas efectuarían de mane-
ra radical el rápido tránsito hacia el mercado, de manera que
si la literatura logró vivir con cierto halo aurático, el suficiente
para creer en su restitución, allí el juego acabó: “sigo a John
Beverley”, indica Avelar, “al proponer el 11 de septiembre de
1973 como la fecha alegórica para el ocaso del boom. Después
55
 Sin retorno
del 11 de septiembre ya no nos estaría dada la posibilidad, para
ponerlo lapidariamente, de creer en el proyecto de redención
por las letras” (Alegorías de la derrota 25).
Lo que sigue después del boom es más bien conocido, aun-
que no consensuado, una larga resaca que, todavía mediante
etiquetas iterativas, se extiende hasta nuestros días: del boom,
en tanto pater familias, se pasa al post-boom (y el post-mo-
dernismo), luego a McOndo, para terminar en la generación
boomerang, dado que así fue como Fuentes bautizó a Jorge
Volpi, Ignacio Padilla y Pedro Ángel Palou, trío perteneciente
al rimbombante crack, y al que sumó los nombres de Cristina
Rivera-Garza y Xavier Velasco, conjunto que el pater siguió
incrementando arbitrariamente hasta su fallecimiento. En la
feria de Guadalajara del año 2004, el autor de La región más
transparente sentó al trío a su derecha y al par a su izquierda, a
unos los llamó archipiélagos y a los otros islas, mintras él hacía
de obelisco. No está demás señalar que la etiqueta de “boo-
merang” es aquella que las ciencias sociales acuñó en los años
ochenta para denominar a los hijos que, luego de una inestable
independencia, regresaban dóciles a casa de sus padres.
Como vemos, se trata de rótulos, desde el boom en adelante,
que no logran precisar sin recortar en extremo, y además no
siempre con delicadeza. Pero más relevante que la inclusión o
la exclusión en alguno de ellos, lo que nos importa es que con
el declarado fin del boom, también parece acontecer otro fin, el
fin de la literatura latinoamericana misma, pues ni antes, como
demuestra impecablemente Donoso en su Historia personal del
boom, ni después –por lo menos hasta los años noventa, pero
de esto hablaremos luego– la literatura vuelve a ser continen-
tal; las dictaduras, primero, y las crisis económicas después,
parecen haberla sumergido, no hecho desaparecer, por unos
largos años; los proyectos que siguieron no tenían la fuerza
para elevarla a la altura de los años sesenta, y quizá algunos
tampoco tenían el deseo de presentarse como tal, pero quedó
ahí, deambulando entre lectores y académicos.8
8.  Para nombrar solo unos nombres y unos títulos más o menos conocidos,
ver Ángel Rama, Diez problemas para el narrador latinoamericano (1972);
56
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Antonio Skármeta, por ejemplo, insistirá a fines de los se-
tenta en la heterogeneidad estética y política de su generación
respecto a los autores del boom, a los que, según él, ni leían en
los sesenta, aunque Isabel Allende y otras novelistas mexica-
nas y colombianas seguirán, hasta el día de hoy, anclados en
el “paradigma” garcíamarquiano, pues de todo hay en la viña
del señor. Más relevante, sin embargo, debieran ser esas narra-
tivas que comenzaban a levantarse y multiplicarse durante los
largos años setenta y ochenta, si bien con menos fuerza, pues-
to que se trataba de narrativas no epigonales y distintas a las
amarradas en el post-boom, narrativas experimentales y arries-
gadas como las de Marco Antonio Flores, Diamela Eltit, Piglia,
Juan José Saer, César Aira, Mario Levrero, Silviano Santiago
o Sergio Pitol (que si bien venía publicando desde hacía un
buen tiempo, su diferencia radical con el boom y sus seguidores
prácticamente lo había invisibilizado), narrativas que tampoco
entroncaban con el postmodernismo cuando, a partir de él, se
las intentaba identificar como carentes de ambición lingüística,
irreflexivas y sin secretos para el lector, es decir, completamen-
te planas.9
Aquí es cuando debemos considerar el problema del mer-
cado, ese gran mercado nacional (“latinoamericano”) que
también desapareció gracias a las dictaduras y las crisis econó-
micas, o ese otro mercado, el español, que luego de recuperada
la democracia, amainó por un buen tiempo, para reaparecer
Jean Franco, Spanish American literature since Independence (1973); Roberto
Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1975);
Roberto Fernández Retamar, Algunos problemas teóricos de la literatura
hispanoamericana (1981); Ángel Rama, La novela latinoamericana. Panoramas
(1982); Antonio Cornejo Polar, Sobre literatura y crítica latinoamericanas (1982);
Ana Pizarro, coord. La literatura latinoamericana como proceso (1985); Grínor
Rojo, Crítica del exilio, ensayos sobre literatura latinoamericana actual (1988).
Recordemos también que la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana fue
fundada por Antonio Cornejo Polar en Lima en 1973. Posteriormente, la
revista se trasladará a la Universidad de Pittsburgh, iniciando su periplo
estadounidense (University of California, Dartmouth College y Tufts
University, su actual residencia).
9.  Ver Roberto González Echevarría, “Prólogo a la edición española de la
Cambridge History of Latin American Literature”, 182-183.
57
 Sin retorno
transformado gracias a las virtudes que le ofrecía el modus ope-
randi de la pujante economía global, que poco o nada quería
saber de narrativas experimentales o críticas de las dictaduras
latinoamericanas; solo le interesaban los nombre reconocidos,
los del boom y uno que otro más.10 Donoso recuerda que antes
de los sesenta, “novela hispanoamericana contemporánea” no
era un término corriente, pues prácticamente no existía por
fuera del mundo académico o antológico, los escritores eran
nacionales o locales, y escribían “para su parroquia, sobre los
problemas de su parroquia y con el idioma de su parroquia,
dirigiéndose al número y a la calidad de lectores […] que su
parroquia podía procurarle, sin mucha esperanza de más”
(Historia personal 16). Por supuesto que cada parroquia era dis-
tinta, pero no había forma de reconocerse en esa diferencia,
dado que los libros tampoco circulaban, y los que circulaban
eran los de un regionalismo provinciano que reforzaba sus
fronteras. Si consideramos que las editoriales de la primera
mitad del siglo XX no eran arriesgadas ni siquiera con Virginia
Woolf o Thomas Mann (autores para especializados, señalaban
en Zig-Zag), no era para menos que Donoso caracterizara la
situación como “decimonónica”. El cambio se dio cuando, pa-
sado el medio siglo, una inmensa masa humana comenzó a ser
considerada editorialmente como posible compradora de li-
bros, pero también cuando los escritores comenzaron a pensar
en los miles de lectores que poblaban las innúmeras parroquias
que se repartían por el subcontinente, esos lectores que deja-
ban de pensar en la letra como pedagogía. Y aquí es cuando
aparece la importancia de la Revolución cubana y, muy pronto,
su órgano cultural de alcance continental llamado Casa de las
Américas, que lograron que el mundo mirara ese pequeño país
caribeño, y extendiera esas miradas por el resto de América.
Hasta un crítico como Emir Rodríguez Monegal reco-
noce la importancia de esta revolución para la Literatura
Latinoamericana, como también lo hace su discípulo González
10.  Sigo aquí el lúcido comentario de Ignacio Echevarría sobre la relación
entre narrativa latinoamericana y mercado español durante las décadas
ochenta y noventa, “Una narrativa sin territorio” (Desvíos 19-27).
58
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Echevarría, aunque quizá más por chovinismo que por convic-
ción. Donoso lo señala de la siguiente manera: “Creo que si en
algo tuvo unidad casi completa el boom –aceptando la variedad
de matices–, fue en la fe primera en la causa de la revolución
cubana; creo que la desilusión producida por el caso Padilla
la desbarató, y desbarató la unidad del boom” (47). Durante
la década siguiente, con obras hoy emblemáticas, la empresa
editorial, por lo general de carácter local, comenzaría a circular
por todo el continente, y lo haría de la mano de esa cada vez
más potente fuerza llamada publicidad, pero con niveles y es-
trategias diferentes a las actuales. A la creciente circulación, se
sumaría muy luego o se daría de manera paralela, aquello que se
ha dado en llamar “la llegada de los bárbaros”,11 el desembarco
de los escritores latinoamericanos del (futuro) boom en España,
conquistando unos lectores, pero sobre todo unos premios que
permitirían el éxito no solo de los escritores sino también de
los editores, de ahí la importancia que Seix Barral le concede
hoy a su historia: Vargas Llosa también lanzó a esta editorial,
señaló Donoso, de manera que “el éxito de la novela hispano-
americana de la década del sesenta está”, a su juicio, “ligada
a esa casa editora y al nombre de Carlos Barral” (63). Todo
ello contribuyó a que fuera en España donde los escritores del
boom lograrían reconocer un espacio común que sobrepasaba
con creces la literatura parroquial en la que habían nacido o
crecido (quizá con la salvedad de Fuentes, que era hijo de di-
plomáticos), y ese espacio fue llamado por vez primera, o por
primera vez sobrepasando los círculos especialistas, “literatura
latinoamericana”.
Este recorrido somero, aunque ya bastante conocido, pero
que aún así revela cuestiones nodales, reconfirma que Cuba y
España aparecen como referentes y promotores de una política
y de una estética características de la corta vida del boom, y
11.  Así ha sido llamada la más completa antología de la recepción del boom
en España, Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds., La llegada de los bárbaros: la
recepción de la narrativa hispanoamericana en España, 1960-1981 (2004). Se trata
de una crónica necesaria para completar la cartografía de esta recepción, que
contiene textos y entrevistas de la época, pero que sobre todo enriquecen el
relato de Donoso.
59
 Sin retorno
su posterior resaca. En este punto resulta necesario hacer un
paréntesis para señalar que la constelación del boom se da, en
parte, gracias al lugar que ocupan en unos países políticamente
antagónicos, la Cuba castrista y la España franquista, y además
a partir de unas obras cuyas estéticas y políticas no coinciden
conjuntamente con ninguno: vemos que mientras el vínculo
con La Habana es discursivo y no estético, con España es estéti-
co y no político, y tal parece que fue en su cruce donde el boom
logró su reconocida existencia internacional. Lo relevante para
nosotros es que tanto su política como su estética se verán más
tarde extrañamente opacadas, dado que la potencia que logra-
ron se extenderá hasta extenuarse (como una goma de mascar)
a lo largo de las décadas siguientes, pero, por lo mismo, con
otra fuerza y con pesar para los escritores más jóvenes, puesto
que la idea de una literatura latinoamericana, lograda e insta-
lada por el boom, se diseminó como un virus gracias a los miles
de lectores que, en España y América, comenzaron a preguntar
por los libros de un peruano, de un mexicano, de un argentino
y de un colombiano, y lo seguirían haciendo independiente-
mente de las trifulcas internas del afamado cuarteto. De mane-
ra que cuando advienen las dictaduras y las crisis (económicas,
políticas, culturales), no había alcanzado a formarse un nuevo
referente literario latinoamericano que les desplazara, pues a
pesar de que el fin del boom acontece a inicios de los setenta, el
éxito internacional, no solo latinoamericano, había levantado
tal polvareda que era difícil reconocer lo que se producía en sus
márgenes. Además, escrituras como las de Eltit (El padre mío,
por poner un ejemplo), Piglia (Respiración artificial, por poner
otro) o Fogwil (Los pichiciegos, el último ejemplo) responden
a cuestiones que, independientemente de su trascendencia,
se deben a la elaboración crítica de instancias “locales” como
la dictadura, y que además circulan, debido a las condiciones
materiales de las editoras (todavía resentidas), en espacios res-
tringidos, y por lo general de carácter nacional. Ello no quiere
decir que sus escrituras sean exotistas, nada más alejado, sino
que su preocupación es, como diría Avelar, la topología de una
derrota histórica doble, estética y política (28-29).
60
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
Es más, parte de la literatura de postdictadura terminó
siendo leída en espacios académicos, aunque no de manera ex-
clusiva, pero parece haber sido allí donde inicialmente encon-
tró lectores seguros. De ahí el destiempo con que comienzan
a circular masivamente y de manera internacional, ya sea en
España u otros países latinoamericanos, como también el inicio
de sus traducciones o la republicación de todas o casi todas su
obras anteriores. Sin embargo, en tanto narrativas del duelo
(alegóricas) o postdictariales, que es como se ha leído parte de
la narrativa de los ochenta e inicios de los noventa, parecen no
buscar o no aspirar a una literatura latinoamericana o por lo
menos así lo parecía hace veinte o más años, puesto que ahora
nombres como los de Flores, Eltit, Piglia, Saer, Aira, Santiago o
Pitol son parte importante de la narrativa contemporánea y su
influencia se puede reconocer también en escritores provenien-
tes de países distintos a los de ellos. Esta es solo una conjetura,
y si nos atrevemos a señalarla, es porque en la década de los
noventa la situación será completamente distinta, con nuevas
condiciones editoriales y nuevas propuestas continentales,
propuestas que tendrán como referente no a los escritores arri-
ba mencionados, y menos aún a los asociados con el post-boom
sino al mismísimo boom, no porque vean en los nombres a él
asociados, por lo menos no necesariamente, un modelo estético
o político del que deben o pueden beber, sino porque, como
ya hemos indicado, si se aspira a una circulación por fuera del
continente, el boom, siendo una trasnochada camisa de fuerza,
continúa operando como marco regulador al que deben ajus-
tarse (o distanciarse) las nuevas narrativas.
Donoso se preguntaba allá por el año 1972, y lo hacía entre
guiones, que es como decir que lo hacía entre paréntesis, “si
dentro de un tiempo el boom, que hoy parece tan fresco y au-
daz, será equiparado por los jóvenes venideros como un esta-
blishment” (24). Sin saberlo, Donoso daba en el clavo, dado que
ese establishment también sería la medida para cualquiera que
aspira al reconocimiento internacional, puesto que luego del
boom no había “aparecido”, según una nostálgica crítica, una
obra que cautivara a cientos de miles de lectores. Ello no quiere
61
 Sin retorno
decir, por supuesto, que tal obra o tal autor no existieran, sin
embargo, lo que no lograba emerger era una atención conti-
nental e internacional a una dicha obra o a un dicho autor, y
no la hubo o no comenzó a emerger hasta que apareció Bolaño
y Los detectives salvajes (pero de este autor y de esta obra habla-
remos con detención en otros capítulos). Por el contrario, lo
que sí tenía posibilidad era el lanzamiento de una generación
literaria “local”, aunque a manos de una editorial transnacio-
nal, como por ejemplo ocurrió con la idea de “Nueva literatura
chilena”, que comenzó a existir (ahora sí completamente) de
la mano de la editorial Planeta, que desde 1987 había decidido
“posicionarla”, como si se tratara de un producto de mercado.
En 1996 apareció una antología que hasta el día de hoy es
citada, y se lo hace casi como si se tratara de una referencia
ineludible, no por haber logrado inscribir una nueva genera-
ción latinoamericana de escritores, sino por haber instalado el
gesto contestatario de mayor resonancia contra el establishment
del boom (no el primero, por supuesto, pues Skármeta también
lo había hecho hacia fines de los ochenta, pero pocos lo recor-
daban). Quizá debamos ser más precisos y señalar aquí que
la fijación de un deber ser para la literatura escrita en América
Latina no vino de todos los nombres emblemáticos del boom,
sino de uno solo: García Márquez, cuya novela Cien años de so-
ledad implicó la dictadura del realismo mágico e hizo del autor
un general de las letras. Cuestión por cierto que no tiene que
ver con la obra en sí, ni tampoco con el autor, por lo menos no
de manera directa, dado que en ello sí contribuyó el desarrollo
del mercado, sobre todo del mercado en su versión neoliberal.
La antología es la ya mencionada McOndo, editada por los
chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Han pasado más
de quince años desde su aparición, pero aún es necesario
insistir en ella, pues juega cínicamente con la mítica ciudad
garcíamarquiana, ahora devenida realidadvirtual, aunque ya
no determinada por o desde el mercado español, sino, según
Fuguet y Gómez, por o desde los departamentos de literatura
latinoamericana estadounidenses. La antología, señalan sus
editores, opera como secuela de Cuentos con walkman (1993),
la antología comunicacional y de consumo ya mencionada,
62
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
aunque la diferencia es clara, puesto que el tono desechable de
las escrituras ha sido reemplazado por el tono del hijo irreve-
rente, sin embargo, permanece el consenso, la aceptación del
orden neoliberal imperante con el que claramente se sienten
más comprometidos. Se trata de un orden que ha desechado la
identidad a favor de la diferencia sin diferencia efectiva, donde
la identidad, en tanto nodo que logró reunir a escritor y lector
en la época del boom, ya no significa nada, menos aún si res-
ponde a los criterios míticos que le había impreso la obra de
García Márquez:
El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quié-
nes somos?) pareció dejar paso al tema de la identi-
dad personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo
se centran en realidades individuales y privadas.
Suponemos que ésta es una de las herencias de la
fiebre privatizadora mundial. Nos arriesgamos a se-
ñalar esto último como un signo de la literatura joven
hispanoamericana, y una entrada para la lectura de
este libro. Pareciera, al releer estos cuentos, que estos
escritores se preocuparan menos de su contingencia
pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus
cuarteles personales. No son frescos sociales ni sagas
colectivas. Si hace unos años la disyuntiva del escritor
joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora
parece que lo más angustiante para escribir es elegir
entre Windows 95 o Macintosh (McOndo 15).
Es claro, por lo menos para los editores, que América Latina
está cómodamente situada en el siglo XXI, y muy cerca de
Estados Unidos, cuestión que no les complica en absoluto,
salvo cuando desde allá (supuestamente) se dicta lo que es o
debe ser la literatura latinoamericana, aquella que debe tener
sabor a magia. De ahí que planteen el libro como una especie
de manifiesto, aunque sin muchas pretensiones. No obstante
esta complacencia, McOndo resulta relevante porque deja cons-
tancia de un fenómeno que todavía aqueja a la joven narrativa
“latinoamericana”, dado que su preocupación pasaba no solo
por la reducción de lo latinoamericano, ya sea a lo folklórico o
a lo izquierdista, sino, tanto o más relevante, por el desconoci-
63
 Sin retorno
miento del trabajo escritural realizado en otros países, cuestión
que dificultaba en demasía el saber si se estaba “en presencia
de algo nuevo, de una nueva literatura o de una nueva pers-
pectiva para ver la literatura”, una que no fuera la del realismo
mágico (19). De ahí la insistencia posterior en señalar que el
principal objetivo de la antología, era armar una red que per-
mitiera “comprobar que no estábamos tan solos en esto” (20),
puesto que no deben ser pocos los “nuevos escritores hispa-
noamericanos que escriben en español, pero que no se sienten
representantes de alguna ideología y ni siquiera de sus propios
países” (18-19).
De esta propuesta, varios son los puntos que llaman la
atención. En primer lugar, el deseo de pensar la literatura en
términos continentales, e incluso supracontinentales, puesto
que, así como Fuentes comprendió en sus reflexiones a Juan
Goytisolo, Fuguet y Gómez también incluyeron españoles
(Martín Casariego, Ray Loriega y José Ángel Mañas, que es-
cribió junto a Antonio Domínguez).12 Empero, realizan este de-
seo a partir de una estética y una política heterogénea a la del
boom, un deseo que busca encontrar puntos de encuentro entre
diversos lugares del continente, para luego ponerlos en circu-
lación. Sin embargo, es también pensando en una “literatura
latinoamericana” que cobra un extraño sentido el manifiesto
de Fuguet y Gómez, pues si creen que lo más relevante y ori-
ginal de la literatura “no está en la primera línea del mercado”
(20), línea a la que ellos, en tanto “relevantes y originales”, no
pueden acceder por su propia heterogeneidad y marginalidad,
es porque creen que la “nueva” literatura latinoamericana exis-
tente acaba allí donde comienza la escritura de Isabel Allende,
Marcela Serrano o Ángeles Mastretta.
El envés de esta lectura indica, por tanto, que desconocen
o ignoran a propósito y completamente autores tan distintos
como Aira, Fogwil o Lamborghini, solo para nombrar a tres
argentinos que no eran ni macondianos ni éxitos de ventas,
12.  Los editores señalan que España “está presente porque nos sentimos
muy cerca de ciertos escritores, películas y a una estética que sale de la
península que ahora es europea, pero que ya no es la patria” (19).
64
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
pero cuyas obras marcaron un cierto devenir de la narrativa
del subcontinente, aunque una literatura minoritaria o subte-
rránea que escribía de espaldas tanto a la resaca del boom (in-
cluyendo a Cortázar), como a las modas literarias mercantiles.
Probablemente fueron considerados representantes de alguna
ideología, cuestión que los alejaría de McOndo, el “supuesto”
mundo apolítico por excelencia. El segundo problema es que
terminan reduciendo lo latinoamericano a la construcción
mediática estadounidense, cuyas academias, por cierto, su-
puestamente nos regresarían lo latinoamericano procesado o
ficcionalizado como macondismo, lo que indica a las claras
que lo que ellos ven como literatura latinoamericana estaría
determinado discursivamente por condiciones extraliterarias
neoimperiales, y si no ven en los argentinos una posibilidad, es
porque no desean otro lugar que el del padre de los Buendía,
el lugar ocupado no por su obra, sino por su éxito. Es cierto,
como aquí mismo hemos indicado, que críticos como González
Echevarría reducen la literatura escrita en América a unas
cuantas figuras, de las cuales García Márquez resulta un au-
tor canónico, pero reducir la crítica realizada desde Estados
Unidos al departamento de Yale también implica desconocer el
trabajo de críticos que no optan con un regionalismo esencia-
lista, sino crítico, como el de Alberto Morerias (El tercer espacio)
o Gareth Williams (The Other Side of the Popular), por ejemplo.
Por otra parte, a pesar de tratarse de una propuesta desigual,
caricaturesca y reduccionista, McOndo iluminará la senda que
otros habrán de seguir, y con ello no nos referimos a que su
objetivo haya sido alcanzado, dado que ninguno de los autores
antologados logró derrocar al padre, aunque algunos de ellos
sí lograron alguna resonancia internacional.13 Con el iluminar
nos referimos más bien a que lograron develar y criticar la
fuerza espectral de un establishment que no solo ellos, sino tam-
bién otros deseaban impugnar, puesto que el mismo objetivo,
13.  Los autores incluidos son Juan Forn, Rodrigo Fresán y Martin Rejtman
(Argentina), Edmundo Paz Soldán (Bolivia), Santiago Gamboa (Colombia),
Rodrigo Soto (Costa Rica), Leonardo Valencia (Ecuador), Jaime Soler, David
Toscana y Naief Yehya (México), Jaime Baily (Perú) y Gustavo Escanlar
(Uruguay).
65
 Sin retorno
aunque de forma más velada, se planteó el autodenominado
Crack mexicano,14 liderado por Jorge Volpi, quien en compañía
de Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz, Ignacio Padilla y Ricardo
Chávez Castañeda lanzaron su propio manifiesto en julio de
1996, aunque sin la resonancia lograda por sus colegas chile-
nos. El reconocmiento sería retroactivo, pues se dio cuando
Volpi y Padilla ganaron unos premios españoles que les permi-
tiron poner la mirada publicitaria también en sus compañeros
de ruta. Cuando la editorial Seix Barral decidió relanzar el
Biblioteca Breve, el premio fue para En busca de Klingsor (1999),
de Volpi, y lo mismo pasó con un nuevo Primavera de Novela,
de la editorial Espasa Calpe, que se llevó Ignacio Padilla con
Amphitryon (2000), dos novelas escenificadas en la Europa nazi,
sin México, ni mexicanos de por medio, cuestión que, como
señalara de manera lúcida Christopher Domínguez Michael,
paradójicamente terminó inviertiendo el exotismo del cual de-
seaban desprenderse, pues se trata de dos novelas europeas
escritas por dos mexicanos: pudieron dejar de lado al país, a
sus habitantes, pero no esa ficción legal que es la nacionalidad.
Sin embargo, el Crack tiene (o tuvo) diferencias significati-
vas respecto a McOndo, partiendo porque su crítica al exotismo
no fue directa ni controversial, sino apostando por una fórmula
cosmopolita, donde lo local no tenía lugar más que como his-
14.  Para una crítica del crack, ver la certera mirada de Christopher Domínguez
Michael, “La patología de la recepción”. Su ensayo comienza señalando
el rol de Volpi como jefe de bancada, de quien señala: “Pocos escritores
mexicanos han sido ensalzados de manera tan desmesurada como Jorge
Volpi, y también son pocos los que han sufrido ataques tan persistentes,
venenosos y equívocos”. Sobre el grupo en general: “El crack —como antes
el McOndo, del chileno Alberto Fuguet— despertó el interés de esa sociedad
mundana, compuesta por editores, agentes y lectores complacientes, que
en Madrid y en las recolonizadas ciudades latinoamericanas suele creer
que las novelerías de actualidad (fiction en la mayoría de los casos) son la
literatura. Obedientes en variada medida a ese contexto, las novelas del
crack son un conjunto heteróclito de narraciones desiguales (y algunas
pésimas) cuya bandera de salida es un falso cosmopolitismo, una literatura
escrita por latinoamericanos que han decidido abandonar, como si esto
fuese una novedad radical, los viejos temas nacionales y presentarse como
contemporáneos, ya no de todos los hombres, sino de las grandes estrellas
de la narrativa mundial”.
66
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
toria. De ahí su interés por situar sus novelas fuera de América
Latina. Por otra parte, también realizan una crítica al mercado
y los medios de comunicación, en quienes no veían un aliado
sino un peligroso competidor (“Las novelas del Crack no están
escritas en ese nuevo esperanto que es el idioma estandarizado
por la televisión”). Y si su manifiesto presenta claras señales
de ruptura en su afán por renovar la novela, su vínculo con la
tradición es directo, sobre todo en una escena considerada ca-
rente de renovación: “Amarás a Proust sobre todos los otros”,
aunque también se declaran herederos de Cervantes y Sterne,
“de padres y abuelos campeones”, como Rulfo, Cortázar y
Carlos Fuentes, de ahí que no se sientan tanto rupturistas como
continuistas de aquellos escritores, aunque no por los temas de
sus obras, sino más bien por su modernismo, por su afán tota-
lizador y el riesgo con que asumieron la literatura. Lo suyo es
también una “reacción contra el agotamiento” que el mercado
literario propicia, falto de novedad y apuesta. La verdad es que
el Crack no entra en conflicto directo contra sus padres y abue-
los, sino que traslada el pleito hacia el consenso mercantil, su
principal enemigo, pues es este el que reproduce una estética
o el remedo de una estética que debe ser renovada, y renovada
por ellos. El Crack se presenta entonces como antídoto, y en di-
cho gesto vemos una vez más la ignorancia o la desconsidera-
ción de autores que sí estaban trabajando en una estética y una
política distinta, sin ir más lejos, el mismo Sergio Pitol, también
Alejandro Rossi y Juan García Ponce, escritores posteriores al
boom, y con una diferencia muy marcada, o Carmen Bullosa y
Juan Villoro, que un poco mayores que los miembros del Crack,
ya venían desarrollando una escritura donde se reían de los
estereotipos mexicanos. Aunque, claro, ninguno de ellos tenía
o gozaba, por lo menos hacia mitad de los noventa, de una cir-
culación continental, dado que, como en McOndo, la apuesta
aquí también pasaba por el deseo de una internacionalización,
por una escritura que tenga las condiciones de sobrepasar el
límite de los lectores “locales”. Y lo lograron.
Luego de estos grandilocuentes gestos, cuyo impacto fue
menor del posiblemente esperado, ocurre sin embargo lo que
podríamos llamar una reemergencia de la literatura latinoame-
67
 Sin retorno
ricana, pero no sustentada en la academia estadounidense (la
que, recalco, dista bastante de una consideración homogénea
hacia América Latina), sino fundamentalmente en el mercado
español, que comenzó a interesarse nuevamente por autores
que escribían desde América Latina, cuestión que hacían no
por el afán de permitir que una literatura con fuerza fuese
proyectada sobre la otra orilla, como ocurrió treinta años an-
tes, sino porque necesitaban inventar tal literatura. Ignacio
Echevarría, uno de los mejores críticos dedicados a la narrativa
hispanoamericana, señaló no hace mucho que el libre mercado
transformó las estructuras comerciales del mundo editorial, las
que ahora debían ajustarse no a sus lectores sino a un particu-
lar modus operandi, que hace de la producción incesante de lo
nuevo la regla que determina qué ha de publicarse, una regla
que disfraza lo mismo con distintos ropajes, pues se trata de un
mercado volcado a la diferencia sin diferencia efectiva. Y frente
a una escena literaria española poco auspiciosa, el crecimiento
económico latinoamericano (su propia inserción en el neolibe-
ralismo) transformó a los “nuevos” escritores, aquellos aleja-
dos del experimentalismo y la memoria, en un reservorio “de
autores menos costosos, [y] no maleados aún por las exigencias
interferenciales de agentes literarios” (Echevarría, Desvíos 20).
En esta oportunidad, el desembarco ocurrió a la inversa y de
manera diferencial: no fueron los escritores, sino las editoriales
las que cruzaron el atlántico para buscar y posicionar nuevos
nombres, nombres cuyas obras estaban lejos de las que otrora
lanzaron al éxito a García Márquez o Vargas Llosa. Echevarría
señala que para comprobar este dictamen basta mirar algunos
de los nombres que han ganados los premios españoles recu-
perados o inventados, nombres como los de Mario Mendoza,
Xavier Velasco, Laura Restrepo, Gonzalo Garcés, Zoé Valdés,
Jorge Volpi, Ignacio Padilla, y otros.
Comenzó Planeta, a fines de los ochenta; las otras editoria-
les se sumarían hacia la segunda mitad de los noventa, a la vez
que exportarían obras para sus catálogos y sus premios. Ello
ocurrió, sin embargo, bajo una recepción todavía marcada por
el fantasma del boom, solo pensemos en el relanzamiento del
premio de Seix Barral, que no tiene lugar al margen de la (su)
68
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
historia, pues fue una de las principales plataformas para su
internacionalización: la publicidad que se fraguó a su alrede-
dor así lo indica. Sin embargo, la situación es aún más preocu-
pante, dado que la industria española busca(ba) libros que pu-
dieran entrar fácilmente a su mercado, que su reconocimiento
y apreciación no entrañara mayores dificultades, puesto que se
trataba de un “mercado ya previamente conformado por unos
intereses y unos gustos” que hacía difícil la heterogeneidad
real, cuestión a la que habría que sumar el fuerte imaginario al
que, todavía, responde América Latina en su conjunto.15 De ahí
que no sean pocos los que, escribiendo desde “acá”, han debi-
do alisar sus textos y quitar sus localismos, en función de su
aceptabilidad y comprensión en España. Es más, en entrevistas
conmigo, tanto Horacio Castellanos Moya como Rodrigo Rey
Rosa señalaron que se les había pedido corregir su escritura en
función de su entendibilidad internacional, cuestión que a las
claras afecta radicalmente la riqueza del lenguaje tan presente
en varias de sus novelas.
Como señala Echevarría, el problema entonces no es solo
editorial, pues también se debe considerar la predisposición de
los escritores para prestarse a tal juego, algunos de los cuales
incluso se esfuerzan por escribir bajo las líneas requeridas por
la industria española, dando lugar a una especie de estilo in-
ternacional, similar al que se dio en la arquitectura desde poco
antes de la segunda gran guerra. Pero este juego es todavía más
15.  Antonio Ungar (2011), el ganador del Premio Herralde 2010, considera
que su novela Tres ataúdes blancos ganó porque respondía a una expectativa
catalana y, por extensión, europea. En una entrevista realizada en Bogotá,
entrega su percepción: “por ser latinoamericano, tienes que hablar de la
miseria y la guerra. Mis primeros cuentos nunca recibieron mayor atención,
por eso no me creo el premio en ese sentido. Es un reconocimiento, pero
también es un producto que a los catalanes les gusta exhibir: el lado exótico,
carnavalesco, de nosotros. Gané porque a los europeos les conviene mi libro.
Ahora, lo que sí disfruto es aprovechar ese cliché para mostrar este continente
raro y denunciar las falsas democracias que nos han acompañado” (54-55).
En Tres ataúdes blancos se dan lugar un dictador, una república imaginaria
llamada Miranda y un derrocador. Una novela que, como La maravillosa vida
breve de Óscar Wao, de Junot Díaz, no se puede reducir a las novelas del
dictador, aunque frente a ojos predeterminados, tal reducción es posible.
69
 Sin retorno
complejo, debido a que el desembarco editorial transnacional
se dio únicamente bajo el arribo español a países particulares,
pero sus catálogos no circulan por América latina, ni siquiera
entre países limítrofes, a menos claro que hayan logrado no
cierto, sino un gran éxito comercial, cuestión que repiten tam-
bién editoriales como Norma, cuyos autores costarricenses,
por ejemplo, no circulan en Nicaragua, ni los colombianos en
México, lo que dificulta enormemente el intercambio y conoci-
miento tan anhelado por McOndo. El escenario, entonces, es, en
palabras de Echevarría, el siguiente:
[E]l hecho de estar aquí hablando con tanta insisten-
cia de la industria editorial española en relación a la
nueva narrativa hispanoamericana tiene que ver con
la insoslayable circunstancia de que ésta se articula
en función de la plataforma que le brinda aquella. En
este sentido cabe hablar, por lo que al conjunto de la
narrativa latinoamericana se refiere, de un circuito de
difusión radial, en el que España cumple un evidente
papel de metrópoli, razón por la cual resulta tan de-
terminante la recepción que en este país alcanzan las
novedades llegadas del otro lado del Atlántico. Ahora
bien, la perspectiva de la metrópoli tiende natural-
mente a desentenderse de aquellos libros y autores
que trabajan en direcciones que a ella le son totalmente
extrañas (Desvíos 20).
En 1927, La Gaceta literaria señalaba que el meridiano intelectual
de la cultura hispanohablante pasaba por Madrid. Se trata este
de un conocido debate al que respondieron algunas revistas
bonaerenses y montevideanas, entre ellas Martín Fierro, con un
claro tinte nacionalista. Unamuno, que sobre este mismo punto
también hablaba de criterios metropolitanos y no coloniales,
señaló acertadamente que el problema no residía en las capaci-
dades intelectuales, sino editoriales. Por dónde pasa entonces
el meridiano editorial era, y hoy parece seguirlo siendo, la
pregunta fundamental, pues vemos al deseo continental de la
“nueva” narrativa “latinoamericana” ser rápidamente abraza-
do por editoriales madrileñas y barcelonesas, que desde hace
poco menos de veinte años vienen poniendo en circulación una
70
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
etiqueta que tiene mucho de añejo y poco de contemporáneo.
Ello, no obstante, no quiere decir de ninguna manera que en
las últimas dos décadas solo se hayan publicado autores que
estrictamente entroncaban con los criterios que las editoriales
imponían; el punto más bien es que volvió a emerger la tan
anhelada circulación extra-local, pero con innúmeras restric-
ciones, restricciones que terminan anulando la gran hetero-
geneidad que acontece actualmente, tanta que pone en duda
la posibilidad misma de una narrativa continental, no solo
porque sobrepasa los criterios editoriales, sino porque es im-
posible abarcarla en cuanto tal, aunque se lo haya intentando.
Paralelamente al retorno editorial, surgió el afán cartográ-
fico, tanto “allá” como “acá”, cuestión que tampoco se corres-
pondía con el lugar tradicional de las antologías, cuyo fin era
el de reunir un conjunto de escritores más o menos conocidos,
pero ahora las antologías más bien parecen verse en la necesi-
dad de crear ese corpus imaginario, como acertadamente indi-
có Jorge Fornet (2007) en su libro sobre los nuevos paradigmas,
puesto que, como señalaron Fuguet y Gómez, este no existía
(ni existirá). En vista de que un conjunto de textos que pueda
corresponderse con una “nueva narrativa latinoamericana”
es prácticamente una quimera, se debe recurrir a solicitudes
y recomendaciones –agradecidas en los respectos prólogos,
por supuesto– que ponen inmediatamente en duda cualquier
selección, no tanto por los autores incluidos, sino por las pre-
tensiones mismas de la antología: entregar una imagen.
Después de McOndo, aparecieron en Latinoamérica dos an-
tologías importantes, ambas realizadas por Julio Ortega, crítico
peruano que trabaja en Estados Unidos que editó Las horas y las
hordas. Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997), y
Guía del nuevo siglo (1998); con 63 y 80 nombres respectivamen-
te, Ortega busca la antología futura, construir el porvenir de la
literatura latinoamericana, aquella que le es heterogénea a la
cuestión de los orígenes y busca, por el contrario, el cruce de
fronteras. De ahí que, una vez más, se nos presente el trabajo
de Guillermo Gómez-Peña (como si fuera el único artista que
trabaja la hibridez) como modelo, aunque indudablemente tie-
ne razón cuando señala que la escritura antologada proviene
71
 Sin retorno
de la crisis de los sistemas de representación nacional, crisis,
por cierto, más severa de lo que se piensa, pues lo que está en
aprietos es sobre todo la idea de representación misma, y es
este evento el que niega la posibilidad de generar una imagen,
sea esta pasada, presente o futura. En cuanto a Guía del nuevo
siglo, es quizá el libro más atractivo, pues aquí no hay marco
que determine las escrituras sin género que, en español, inglés
y portugués, ofrecen “la literatura del siglo XXI”. Mientras tan-
to, en España se publicaron otras dos antologías, una es Líneas
aéreas (1999), la más ambiciosa ya que contó con 70 nombres,
que estuvo a cargo de Eduardo Becerra, y fue publicada por
Lengua de trapo, que dos años antes había publicado Líneas
amarillas, una antología de “la posible” generación española
del 2000. La otra reúne a solo cinco autores, que no intentan
representar un continente sin fronteras, ni una lengua común,
sino más bien una experiencia, de ahí el título de Cuentos apá-
tridas (1999), a cargo de Enrique de Hériz. Salvo esta última,
que en verdad no aporta mucho al debate, las otras anhelan
encontrar una imagen, cuando en verdad desean construirla,
marcar el camino a seguir o el camino seguido, de ahí la idea
de guía, como si los antólogos fueran una especie de Virgilio
que el lector necesita para orientarse en el infierno mercantil.
Pero la cartografía, salvo la fantástica, es imposible,16 no hay es-
critor que no lo reconozca y, a pesar de ello, publicar en las an-
tologías permite circulación, citas, comentarios, dado que ante
las editoriales transnacionales locales, poco se puede hacer, ya que
además monopolizan y saturan el mercado, incluso el de libros
usados, que colman con saldos; en Chile los ejemplos de libros
apilados de Alfaguara son miles, como se puede comprobar
16.  Un par de ejemplos: en Líneas aéreas, que se restringe a los nacidos desde
1960, no está José Manuel Prieto ni Martin Solares ni Junot Díaz. En cuanto
a Las horas y las hordas, “una antología insólita” porque reconoce apartarse
de lo ya conocido, pero no están ni Bolaño, más o menos desconocido para
cuando Ortega publicó esta antología, ni Rey Rosa. Guía del nuevo siglo,
que no se restringe a géneros, ni nacionalidades, y señala como objetivo la
búsqueda del gesto en que “lo nuevo se configura,” incluye a Guy Davenport
(¿?), José Emilio Pacheco y Carlos Fuentes. Serían demasiados los nombres
del siglo XXI que hacen falta, y baste indicar que no están Bolaño o Silviano
Santiago, Carver, Piglia o Philip Roth.
72
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
fácilmente al visitar cualquier librería de viejo. Con Norma,
una de las pocas editoriales latinoamericanas con presencia
“Latinoamericana” ocurre lo mismo en Colombia y en Costa
Rica y con Planeta en Argentina. Las obras escasamente circu-
lan en América Latina, salvo las que logran éxito en España;
literatura escrita en Centroamérica es imposible de conseguir
en el Cono Sur, a pesar de que “allá” estén Norma y Alfaguara.
Al respecto, el costarricense Carlos Cortés (2003) ha señalado
categórcamente que “Un gran grupo editorial –las editoriales
independientes solo subsisten en ámbitos pequeños– distribui-
rá masivamente en todo el continente nada más que a un par
de autores de venta segura, sin correr riesgos, y el resto de su
catálogo será segmentado. En este sentido, la industria cultural
transcontinental, en este caso editorial, es el resultado de un
proceso de concentración y ya no puede ser latinoamericana,
ni siquiera hispanoamericana, sino pura y simplemente mun-
dializada” (La invención de Costa Rica 87).
De ahí que, no obstante las limitaciones de estas colecciones, que
se hacen notar inmediatamente, el afán antologador no acabó, y
no lo hizo posiblemente porque el objetivo se escapa de las manos
con cada nueva propuesta. Las habrá pequeñas, como El futuro
no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana (2007), donde veinte
escritores asumen el desafío de la escritura en sí, o como El arca.
Bestiario y ficciones de treintaiún narradores hispanoamericanos (2007)
que narran un animal, real o imaginario. Hay transnacionales,
como Se habla español. Voces latinas en USA (2000), editada por
Fuguet y Paz Soldán.17 Más tarde vendrá 39. Antología del cuento
17.  Esta es una de las antologías más inconsistentes, puesto que intenta
cartografíar erradamente la escritura “latina” en Estados Unidos,
considerando incluso escritores que han estado de paso. Para una crítica,
ver Wilfrido H. Corral, “El vagabundeo comercial del narrador latino
‘traducido’”, 51-62. Corral señala que, “a pesar del meritorio esfuerzo
de Alfaguara [editorial que publicó la antología] por recoger la mejor
producción nacional en sus sucursales americanas, esta publicación,
publicada en Miami, tiene como meta transparente no tanto vender a sus
autores, sino una idea fija que los antólogos evidentemente desconocen: la
complejidad latina en USA. Con su introducción llena de clichés, axiomas
ilógicos, errores de hecho, y generalizaciones populistas de falsa conciencia,
73
 Sin retorno
latinoamericano (2007), resultado de Bogotá 39 organizado por otro
evento, el Hay Festival de Cartagena (que se pronuncia en inglés),
que reunió 39 escritores, y todos menores de 39 años. La última es
la de Granta, esta sí con un no escondido afán comercial, puesto
que quiere “presentar” una nueva narrativa española [sic] a sus
potenciales lectores ingleses, pero entre esos escritores españoles
se encuentran los latinoamericanos Andrés Neuman, Patricio
Pron, Lucía Puenzo, Santiago Rocangliolo y Alejandro Zambra).
Granta tenía fama de buscar y presentar “talentos” más o menos
inéditos, pero con su antología en español ocurre lo contrario,
puesto que, siguiendo a Ignacio Echevarría nuevamente, se trata
de autores “conocidos, algunos de ellos acaparadores de varios
premios, la mayor parte de ellos con agentes literarios interesa-
dos en promoverlos en el ámbito anglosajón, practicantes de una
literatura poco politizada y regida conforme los códigos interna-
cionales de circulación literaria” (“La lista”, 04.10.10).
Ante la idea de mapear o guiar la “nueva literatura lati-
noamericana” o incluso simplemente el deseo de señalar la
literatura (a secas) del futuro, no hay criterio que satisfaga,
un año determinado, un país, un tema, una lengua o ninguna
lengua, un género o ningún género, simplemente es imposible.
Sin embargo, poco o nada de lo que hemos venido revisando
tiene que ver, por lo menos directamente, con los escritores,
muchos de los cuales continúan insistiendo en lo errado de
una etiqueta que aún perdura sin muchas modificaciones y
tratando de habitar de la mejor manera el aciago mundo que
les tocó para escribir.18 En lo que sigue, nos haremos eco de la
lo único que pueden o quieren comprobar los compiladores es que en USA
algunos autores ‘latinos’ creen obligatorio escribir en spanglish” (54).
18.  Este escenario ha catalizado un conjunto de editoriales alternativas,
que si bien operan localmente, la articulación en red permite una mayor
circulación de autores y títulos. Unas de las más atractivas son las editoriales
Cartoneras, que operan de manera artesanal y a lo largo de toda América
Latina. Otras editoriales alternativas son La Cuneta (Chile), de alguna
manera también Periférica (España), Sangría (Chile), La calabaza del
diablo (Chile), entre otras. Ver también Víctor Barrera Enderle, “Entradas
y salidas del fenómeno literario actual o la ‘alfaguarización’ de la literatura
hispanoamericana”, 91-111.
74
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
necesidad señalada por algunos escritores de dejar de lado las
etiquetas, e intentaremos, gruesamente y sin ánimo de fijar, in-
dicar líneas generales en las que uno puede concentrarse para
el estudio de la narrativa, pues a lo que más podríamos aspirar
es a encuentros, ya sea estilísticos y/o temáticos, que deberían
moldear nuestra investigación y nuestras preguntas, en vez de
enmarcar a priori los caminos que sigue libremente la escritura
en el siglo XXI.
3. La emergencia de la narrativa latinoamericana
Ambos nos habíamos puesto en marcha más o menos
por la misma fecha. Galácticamente hablando, ella
dos años después que yo. Habíamos sido expulsados
al espacio exterior por la explosión de 1989, durante
la gran colisión del este con el oeste que hizo surgir
novas, planetas, asteroides. Y no éramos tan siquiera
asteroides. Éramos dos partículas de polvo cósmico…
Este fragmento ha sido tomado de Livadia (1999), la desconoci-
da gran novela de José Manuel Prieto; su escritura nos entrega
el tono de lo que podríamos llamar una literatura anarchivís-
tica o archivolítica, una escritura que opera por fuera de las
narrativas del llamado “archivo latinoamericano” discutido
anteriormente. Si este se funda en la búsqueda de una iden-
tidad fundacional, aquella dejará suspendido tal derrotero,
es más, dejará de lado cualquier búsqueda de orígenes, para
insertarse en un territorio donde las fronteras de lo nacional
o continental comienzan a diluirse ante el cruce incesante del
que se tornan objeto. Se trata de una literatura que “trabaja para
destruir el archivo: con la condición de borrar, mas también con
el fin de borrar sus ‘propias’ huellas –que, por tanto, no pueden
ser propiamente llamadas ‘propias’” (Mal de archivo 18). A tra-
vés del viaje incesante, de la errancia infinita, estas escrituras
no se dejan fijar ni apropiar por el discurso archivístico-iden-
titario, que hacía del nomos (Schmitt) la práctica productora
del sedentarismo necesario para disciplinar la subjetividad
latinoamericana, y lo hacía además mediante una retórica tem-
poral que nos condenó por cien años a vivir atados a Macondo.
75
 Sin retorno
Esto para señalar que ahora el espacio y su recorrido cobran una
relevancia inusitada, puesto que cierta literatura, aquella que
aquí nos interesa, ha decidido dejar de lado la temporalidad
tan características de la novela archivística, como también de la
novela moderna en general, para apropiarse del movimiento.
Siguiendo a Fredric Jameson, podríamos señalar que mientras
las narrativas modernistas se representan en movimiento, la
actual literatura representa el movimiento y ese movimiento
no es temporal sino fundamentalmente espacial (El postmoder-
nismo 100). No se trata de que el tiempo haya sido abolido, sino
que ha sido relegado a un segundo plano, cuestión inversa por
ejemplo en novelas como Los pasos perdidos, Pedro Páramo o Cien
años de soledad, donde lugares como Santa Mónica, Comala o
Macondo fijan la narrativa, le entregan un domicilio desde el
cual el relato tiene lugar en el tiempo.19
Livadia, como La orilla africana de Rey Rosa, es una nove-
la repleta de fronteras, pero mientras una opera mediante la
insistencia en el cruce, la otra lo hace en el límite. Livadia es
una novela que explota en múltiples direcciones, o que permite
múltiples lecturas; es, también, y a pesar de su título, una no-
vela sobre la desterritorialización. Es el relato epistolar de un
traficante nómada, J. (“bella letra esta”), que luego de la explo-
sión de 1989, ese descongelamiento que volvió transparentes
las demarcaciones nacionales, comienza a moverse constante-
mente por toda Europa, llevando hacia occidente aquellos ele-
mentos y materiales que el Este ha comenzado a desechar, pero
también aquellos que resultan apetecibles: desde las armas de
fuego y el caviar, J. se acerca como una partícula allí donde ve
la oportunidad de rendimientos: “No se trataba de no traficar
(el respeto a las leyes), sino con qué traficar (máxima ganancia
sobre un mínimo de riesgo)” (53). En tanto traficante, J. no per-
19.  A pesar de sus diferencias, lo mismo podemos decir de Muerte en
Venecia, Nostromo, Ulises o, sin lugar a dudas, de En busca del tiempo perdido;
se podría reprochar, sin embargo, que Stephen Dedalus y Leopold Bloom
recorren Dublín de un lugar a otro, pero la cronología con que se miden sus
encuentros, está tan calculada como la de los desencuentros; aquí el tiempo
ha sido mecánicamente utilizado por Joyce, y es parte central de lo que ha
sido llamado “el ritmo de Ulises”.
76
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
tenecía a ningún lugar más que a otro, se encontraba “flotando
por todas aquellas ciudades en tránsitos fugaces, vendiendo
y comprando” mercancía; en resumen, J, como las divinida-
des, “está en todas partes”, de ahí que su vida no ocurre en un
lugar, sino en el “entre” que acontece cuando se transporta,
cuando flota “por sobre aquellas ciudades en tránsitos fuga-
ces” (116), puesto que su movimiento infinito es una especie
de estasis que le permite ver el cambio de los otros. “J” se nos
dice en un momento, había nacido en Cuba (posiblemente en
La Habana, aunque podría haber nacido en Viña del Mar o en
cualquier otra ciudad), uno de los pocos datos personales que
se nos entrega, irrelevante si no fuera porque el narrador indi-
ca que la palabra que lo podría definir, exiliado, no le gusta,
que prefiere “una anterior a 1917 e incluso a 1789. Era tan solo
un viajero” (117).
Su apuesta más relevante ocurre cuando le encargan un ya-
zikus, una rara mariposa que aparece entre mayo y septiembre
en las costas de Crimea y que ahora deberá prepararse para
cazar. Con un claro eco de Proust (que tendrá un lugar impor-
tante en su novela Rex), y una directa evocación a Nabokov,
como pocos escritores Prieto logra dar cuenta de manera ma-
gistral del desalojo del tiempo, completamente secundario
ante la omnipresencia del desplazamiento espacial. Pero tam-
bién sabe marcar ese quiebre, y lo hace apuntando a 1989, no
para sentenciar la entrada triunfal al orden neoliberal,20 como
hicieran Fuguet et. al, sino para encarar tal acontecimiento. Que
lo haga un escritor nacido en Cuba cobra relevancia, pues es
notorio que la mayoría de sus “compatriotas” de afuera, sean
del exilio o de la diáspora, imaginan –por lo general nostálgica-
mente– Cuba desde sus distintas localidades (Miami, México,
Barcelona, Berlín, San José, New York, etc.), pero en las nove-
las de Prieto, por lo general se inscribe a los personajes, que
pueden o no pueden ser cubanos, en la Rusia poscomunista,
lo que devela una radical desconsideración por el imaginario
nacional tan dominante en otros escritores cubanos. De ahí que
20.  Su libro Treinta días en Moscú (Barcelona: Mondadori, 2001), es la crónica
del arribo neoliberal a Rusia.
77
 Sin retorno
en Livadia el mundo posnacional no se muestre como un topos,
sino como una condición que determina al texto mismo, cues-
tión quizá solo comparable con Los detectives salvajes, de la que
hablaremos en el último capítulo.
El juego espacial de J., su desinscripción de cualquier lu-
gar, su no-lugar, nos permite pensar una vez más en la imposi-
bilidad de la cartografía, pero también comprender su impulso
o la ruina de su impulso más bien. Las ya clásicas “panorámi-
cas”, como Las corrientes literarias en la América Hispánica (1945),
de Pedro Henríquez Ureña o los dos tomos de la Historia de la
literatura hispanoamericana (1954) de Enrique Anderson Imbert,
pudieron tener lugar porque operaron bajo la sombra del do-
minio temporal; es más, fueron importantes contribuciones,
cada una en su registro, que propusieron un orden literario,
iluminando la diacronía allí donde, a su juicio, era necesario
aclararla, y haciendo de su devenir un orden más o menos lógi-
co. Ahora, en lo que aquí insistiremos es que cuando el tiempo
ha sido subsumido por el espacio, tal operación se torna im-
posible, cuando no un desvarío. Es decir, se puede, es más, se
continúan realizando este tipo de trabajos, pero su valor se ve
reducido inmediatamente, dado que no hay criterio que logre
ser justificado, ni siquiera culpando a la preocupación por el
futuro de nuestras actuales decisiones, porque eso es ya una
utopía.
Veamos, considerando la afamada y actualizada antología
de Menton, porqué. Su libro comienza con el cuento “El matade-
ro”, de Esteban Echeverría y concluye con “Muñequita linda”,
de Jorge Ninapayta de la Rosa, por lo que atraviesa un tiempo
lineal más o menos transparente y definido: romanticismo,
realismo, naturalismo, modernismo, criollismo, cosmopolitis-
mo (surrealismo, cubismo, realismo mágico, existencialismo) y
boomismo, al que le siguen unas etiquetas bastante indiferen-
ciadas, feminismo y violencismo, para finalmente concluir con
“El cuento histórico y otras novedades” (1986-2002, según la
octava y última edición). Aquí cada etiqueta puede ser releída,
y es necesario que se haga, pero ese no es nuestro asunto, inte-
resa más bien percibir que los puntos de desencuentro podrían
ser mayores cuando nos vamos acercando hacia el “presente”,
78
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
un presente que para enfrentar su inevitable quiebre parece
volverse relato histórico, último respiro del tiempo antes de su
cese. Ello estriba en que hemos sido entrenados para pensar li-
nealmente, no de manera espacial, de ahí la primera dificultad
y la consecuente torpeza con que encaramos hoy la literatura.
Imaginémonos que todas las etiquetas referidas por Menton se
emanciparan de su tiempo y se incrustaran en “nuestra” actua-
lidad, y lo hicieran además ubicándose donde les dé la gana, el
realismo junto al cosmopolitismo, por ejemplo.
Bueno, más o menos así debe ser el panorama imposible
y riquísimo de hoy, una literatura formada por anacronismos
que se actualizan a medida que se los cita o traduce. A ello ade-
más deberíamos de sumar, por un lado, los potenciales cruces
entre dos o más etiquetas, y, por otro, los aditivos propios del
presente, llámeselos postmodernos si se quiere (desde lo crítico
a lo consensual). Sería ocioso citar escritores que trabajen con
tales formas, ya sea para deshacerlas o reescribirlas, pero los
hay y no pocos, pues la predominancia del espacio estriba en
la actualización de todos los tiempos, situación que el mercado
aprovecha a su favor, desactivándolos con el fin de crear un
pasado vacío y homogéneo del que echar mano para existir.
Veremos con cierto detalle este acontecimiento en el próximo
capítulo, por ahora, sin embargo, queremos insistir en la con-
temporánea cohabitabilidad de todos los estilos que se han
dado en la historia literaria, pues es posible que las “genera-
ciones” de los cincuenta y sesenta hayan sido las últimas que
disputaron con la literatura que les antecedía –o, como hemos
visto, con la que decidieron que les antecedía, la del boom–, por
lo menos de manera abierta, de ahí, por ejemplo, el gran interés
por el viaje, antídoto contra las formas sedentarias de la lite-
ratura archivística. Ello implica que las nuevas generaciones
operan con mayor libertad, puesto que ya no están obligadas a
liberarse del pasado, sino a utilizarlo como gusten.
Hoy las reescrituras históricas resaltan excesivamente, pero
no a la manera decimonónica, que mantenía una fe irrestricta a
la linealidad, sino distorcionando la historia, como por ejemplo
en Neguijón de Fernando Iwasaki (2005), o el de Juan Gabriel
Vásquez, que dedicó una novela a la separación de Panamá,
79
 Sin retorno
con el Conrad de Nostromo de por medio. Pero no solo la his-
toria, basta pensar el lugar de las vanguardias en la obra de
Bolaño, o el lugar que ocupan la selva y el monte en escritores
como Rodrigo Rey Rosa y Tomás González. De lo que se trata
es que la actual narrativa tiene toda la biblioteca universal a
su disposición, y no solo los anaqueles identitarios latinoa-
mericanos. Borges, como nunca antes, vive una “actualidad”
sorprendente, precisamente porque percibió el advenimiento
del espacio, como también la imposibilidad de cartografiarlo.
Entrevió el tiempo heterogéneo que habitamos, junto a la radi-
cal multiplicidad del pasado, de ahí la silenciosa fuerza de una
literatura que puede enfrentarse a un capitalismo de mercado
que intenta alisar el pasado como si fuera una aplanadora. Esto
es lo que dificulta el impulso antológico, puesto que abarcar
la literatura hoy existente es como construir castillos de arena.
No se trata, como veremos también en el próximo capítulo, del
todo vale, dado que nos sustraemos a ese ideológico juego, que
no hace sino consentir con lo esperado y requerido por las edi-
toriales globales que dominan la escena literaria.
No es que ahora veamos por primera vez el tiempo de esta
manera, pues Aby Warbug ya había insistido en la heteroge-
neidad que lo constituye, al indicar la relevancia de supervi-
vencias (el tema del Ulises por ejemplo) que atraviesan dis-
tintos tiempos para ser reutilizadas o actualizadas en épocas
completamente distintas y con propósitos también distintos, y
cuyo reconocimiento no se da en la búsqueda de su supuesto
origen, sino en su misma perseverancia, en su variabilidad,
en su traducción de una época a otra, entrando así a convivir
con rescates de otras épocas, y dislocando de paso todos los
tiempos. Pero su dominancia moderna desactivó esa porfiada
y heterogénea presencia, para enfocarse en una cercenada lí-
nea, como Anderson Imbert, que debe rechazar, por ejemplo,
todo lo que acontece alrededor del modernismo o del macon-
dismo, haciéndolo además coincidir, así sea por negación, con
lo que les precede o antecede. Lo mismo ocurre con González
Echevarría, que no ve nada más que las ficciones que permiten
su archivo, presentando además tal lectura como “una teoría
de la narrativa latinoamericana”, que ordena linealmente dis-
80
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
cursos legales, científicos y antropológicos, sin preguntarse
cuánto de legal tiene lo científico o de antropológico lo legal
o, de otra manera, interrogando no la impronta antropológi-
ca de la literatura, sino la literatura antropológica. “Nuestro
tiempo”, creemos, no está para tales pretensiones. Las lecturas
deberían ser menores, buscar humildemente en las obras esas
imágenes supervivientes que los escritores han decidido con-
fiscar para hacerle mella a la homogeneidad en la que el merca-
do nos sumerge, dado que si el espacio hoy es el eje principal,
ello debería, a su vez, permitirnos leer de manera más cómoda
y libre las narrativas que tuvieron al tiempo como centro, como
hiciera en su momento Joyce con Dublin, puesto que hoy debe-
ríamos estar sujetos a menos amarras; el hecho de poder hablar
con cierta comodidad de su heterogeneidad así nos lo indica.
Este es el ejercicio que aquí realizaremos, ver cómo atravesó
por distintas épocas el tema del viaje uliseico, hasta instalarse
en una obra como Los detectives salvajes. Lo hemos hecho, cla-
ro, porque además vimos en él una estrategia que el autor usó
para quebrar el identitarismo sedentario del realismo mágico,
lo que hace de este libro un intento de analizar tal política de
filiación y describir su cese. No hay, por tanto, teorías ni expli-
caciones generales que sirvan más allá de estas páginas, salvo,
quizá, las escritas para dar cuenta de la imposibilidad de la
narrativa latinoamericana, pues en ello no son pocos los que
insisten en otras obras, incluyendo al mismo Bolaño.
Voces como las de Octavio Paz (1961, 1967) ya habían re-
clamado con fuerza sobre la inutilidad de una etiqueta como
la de “literatura latinoamericana”, ironizando de paso con que
“los primeros escritores hispanoamericanos que tuvieron con-
ciencia de sí mismos y de su singularidad histórica fueron una
generación de desterrados” (“Literatura de fundación” 45),
y claro, el modernismo fue eso, una generación de ex-patria-
dos llenos de nostalgia, pero no solo de la tierra paterna, sino
también de la foránea, esa que todavía responde al nombre de
Europa. Pero esta inconformidad fue aislada si la comparamos
con la que se dio en los noventa y que transcendió el cambio
de siglo. Luego de la recuperación mercantil de la “literatura
latinoamericana”, surgieron escritores disidentes que deve-
81
 Sin retorno
laban su imposibilidad, no solo porque era construida desde
España y de manera extraliteraria, sino además porque la his-
tórica balcanización del continente así lo demostraba. Al pa-
recer, el primero en señalarlo de manera directa y exhaustiva
fue Carlos Cortés (1999), en un artículo publicado inicialmente
en Cuadernos Hispanoamericanos, y cuyo provocativo título, “La
literatura latinoamericana (ya) no existe”, no ha dejado de te-
ner eco en otros escritores y críticos.21 Para el autor de Cruz
de olvido (1999), luego de la revolución cubana, Latinoamérica
devino un “efecto de lectura”, nombre para indicar un proce-
so, el de devenir imagen, aunque en realidad, señala Cortés,
Latinoamérica siempre habría sido una imagen (Paz también
señaló lo mismo en 1961), puesto que desde su “descubrimien-
to” no ha cesado de emerger a partir de una mirada externa;
con la revolución cubana, y el boom, ello solo se habría radicali-
zado: “Latinoamérica no existe nominalmente”, y su literatura
en el mundo la crearon García Márquez et al., al concentrar las
miradas, y sobreponer lo general a lo particular, “una jerarqui-
zación universalizante y canónica” que el fin de siglo comenzó
afortunadamente a deshacer (84-85).
Seguirá esta senda Jorge Volpi. En 2003 Seix Barral organi-
zó el “Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos”, con
Bolaño presidiendo la reunión poco antes de su muerte, puesto
que fue el último evento al que pudo asistir. La ponencia de
Volpi se tituló, de manera más radical que el texto de Cortés,
que dejó cierta duda en su título, “La literatura latinoamerica-
na ya no existe”.22 Por boca de un ficticio académico que evalúa
en 2055 la narrativa latinoamericana de los últimos cincuenta
años, Volpi señala que “el peso de los autores del boom resultó
tan grande que no solo acabó con la generación de escritores si-
21.  Carlos Cortés, “La literatura latinoamericana (ya) no existe”, 59-67.
Reproducido en Carlos Cortés, La invención de Costa Rica y otras invenciones,
83-92. Citaremos por esta publicación. Véase también Gustavo Guerrero,
“Nueva narrativa del extremo Occidente: La encrucijada de la recepción
internacional”, que no parece conocer el texto de Cortés, aunque en el 2009
Guerrero asume posturas similares.
22.  Este ensayo también fue publicado en Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana 59 (2004): 33-42.
82
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
guientes […], sino que de hecho provocó la muerte de la noción
misma de narrativa hispánica”. Mientras el académico ve este
acontecimiento como una catástrofe, el autor lo ve como una
salida a las anquilosadas imágenes primermundistas, dado que
el académico es extranjero (¿estadounidense?). Es más, la gene-
ración de Volpi es la que ha tenido que luchar con ella, ya que
paralizada es como, a su juicio, reside “en los museos y criade-
ros de especies en extinción” (221). Poco después, el autor de
El fin de la locura insistirá en reiteradas ocasiones en este fin, lo
hará en la Revista de la Universidad de México en 2006, y luego en
su libro El insomnio de Bolívar en 2009, siempre reclamando que
la etiqueta “Literatura latinoamericana” (o “hispanoamerica-
na”) es una imposición académica gringa, cuestión que lo vin-
cula directamente con el Fuguet de los noventa (dejando, por
tanto, intacto el lugar del mercado, al cual ambos, por cierto,
han respondido ejemplarmente), para terminar señalando que
tanto el Crack como McOndo han realizado una “obra de demo-
lición”23 beneficiosa para el mundo de las letras. Sin embargo,
lo relevante de esta apuesta es, una vez más, la insistencia en el
desconocimiento entre quienes escriben desde América Latina,
lo que, llevado a sus obras, implica la nula existencia de lazos o
el compartimiento de alguna estética.
En el mismo “Primer Encuentro de Escritores
Latinoamericanos”, también otros apuntaron a los mismos
problemas señalados por Volpi, el estereotipo y la desarticu-
lación, como Rodrigo Fresán, a quien no solo lo incomodaba
la etiqueta “literatura latinoamericana”, sino también la de
“joven escritor latinoamericano”, un evidente estigma al que, a
su juicio, no ayudan ni el mcondismo ni el crackismo (vale la pena
recordar que esos autores son ahora cuarentones o cincuento-
nes). Aquellas negaciones serán posteriormente revisadas por
el crítico Jorge Fornet, quien en 2007 publicó un texto donde
pretendía zanjar la discusión: “Y finalmente, ¿existe una lite-
23.  En El insomnio de Bolívar, Volpi realiza un acercamiento contundente
a los postulados mcondianos, aboliendo las diferencias que los distinguían
hacia 1996. De paso, señala que la libertad democrática contemporánea es
paralela a la multiplicidad poética posterior al boom, dos campos que el
neoliberalismo hace suyos.
83
 Sin retorno
ratura latinoamericana?”, un ensayo que será posteriormente
publicado sin modificaciones en su libro Los nuevos paradigmas.
Prólogo narrativo al siglo XXI, aunque bajo otro título, “En las úl-
timas décadas”, precisamente porque Fornet no logra dar con
una respuesta, e incluso se percibe en su escritura la necesidad
de mantener viva la idea de una literatura latinoamericana,
aunque abierta e inclusiva. El texto de Forner es claro y com-
prensivo, cubre gran parte de las discusiones y textos que han
circulado en las últimas dos décadas, y si bien no le concede
tanto peso al mercado (cuestión que le impide comprender
su fuerza configuradora de etiquetas), lo suyo no deja de ser
un intento más por cartografiar el siglo XXI y determinar sus
“nuevos paradigmas”, cuestión que le resta fuerza a su ensayo,
pues si aquí hemos venido insistiendo en la imposibilidad de
mapear la narrativa del siglo XXI, es precisamente porque ya
no hay paradigmas sobre los que tal empresa pueda sostener-
se, menos aún considerando el peso de este término, pues pa-
radigma obedece a contextos dominados por grandes relatos,
como el del boom, por ejemplo, pero ese ya no es un escenario
al que apuntarse. Relevante resulta para nosotros que Fornet
recuerde que la discusión sobre una literatura continental no
responde a una cuestión exclusiva de la “nueva literatura”,
dado que ya había sido formulada hacía bastante tiempo y por
un escritor cuya lengua no es el español.
En el cuento “Intestino grueso”, de 1975, Rubem Fonseca
refería incluso la imposibilidad de una literatura nacional. El
cuento consiste en la entrevista (quizá una auto-entrevista) a
un escritor, en la que éste da cuenta de la dificultad que tuvo
para publicar al inicio de su carrera, ya que lo que se le pedía
era que escribiera como Machado de Assis, “eles queriam os
negrinhos do pastoreio, os guaranis, os sertões da vida”, pero
Fonseca, que vivía en plena ciudad y frente a unas inmensas
luces de neón, escribía sobre violencia, antes de que esta se
pusiera de moda con Cidade de Deus de Paulo Lins o Inferno
de Patricia Melo, y volvieran ahora inviables las escrituras so-
bre los sertões. Y es hacia el final de la entrevista cuando se
le pregunta si existe una literatura latinoamericana. Esta es su
respuesta:
84
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
No me haga reír. No existe ni siquiera una literatura
brasileña, con semejanzas de estructura, estilo, carac-
terización o la que sea. Existen personas que escriben
en la misma lengua, en portugués, lo que ya es mucho
decir. Yo no tengo nada que ver con Guimarães Rosa,
estoy escribiendo sobre personas amontonadas en la
ciudad mientras los tecnócratas les preparan la alam-
brada de púas (149).
A similar conclusión había llegado Guillermo Cabrera Infante
(1992), que, como si de un eco se tratara, también insistía en
la inexistencia de la literatura latinoamericana. “Existen, sí,
algunos escritores de América que parecen escribir el mismo
idioma, a veces” (“El español y la literatura” 247-248). Para
este escritor, la coherencia de una literatura latinoamericana
también obedece a un determinado efecto de lectura, español,
por cierto, que insiste en leer lo regional o local por continental,
tal como afirmará Cortés unos años más tarde.
Luego de este recorrido, vemos que las voces que solici-
taban la revisión de la idea de literatura latinoamericana han
ido en aumento, hasta el punto de señalar que poco o nada se
puede hacer para su recuperación, y sin embargo, todavía nos
acompaña; pese a su crítica, permanece. Sin embargo, es nece-
sario aclarar y sintetizar lo que nos ha traído hasta aquí, con el
fin de presentar nuestra línea de trabajo, parcial, incompleta,
no por descuido, sino por imposibilidad, pero la verdad es que
tampoco buscamos otra cosa.
En el fragmento con que iniciamos este apartado, Prieto re-
marca la explosión que creó un nuevo espacio, y parece haber
relativo consenso con dejar esta explosión como el inicio de
una nueva escritura en América Latina, a pesar de su arbitra-
riedad, pues se trata de una fecha que, por ejemplo, pareciera
no haber afectado demasiado a las escrituras realizadas desde
o en Argentina, escrituras, por cierto, a las que la discusión que
hemos venido trazando poco o nada ha alterado, pero como
aquí hemos tratado de sustraernos a las especificidades, no por
innecesarias sino para responder a otros objetivos, podemos
también concordar con 1989 como inscripción de un cambio.
85
 Sin retorno Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible

La forma de asumirlo varía y no siempre de manera explícita, rías, en algún registro bibliográfico, no en la Historia
como en El fin de la locura, donde se recorre la intelectualidad Universal (83).
latinoamericana de izquierda desde el 68 en adelante. Su per-
Se podrá discrepar de su idea de Historia Universal, con ma-
sonaje central, un psicoanalista burgués devenido en el inte-
yúscula y todo, pero no de su dictamen, obvio y amenazante
lectual paradigmático de la izquierda mexicana, que entabla
para el acontecer de la literatura, dado que es difícil ver el
relaciones cercanas con los “post-estructuralistas” franceses
bosque cuando se está ante miles de árboles. Vivimos en una
(llegando a psicoanalizar a Althusser, integrando un grupo de
cultura del exceso y la sobreabundancia, donde el libro es uno
investigación de Foucault, etc.), que hace de jurado en Casa
más de los artefactos que circulan para el entretenimiento, pues
de las Américas, que viaja con Fidel al Chile de Allende, y que
todas las obras, ya sea las de Dante o Joyce, se mueven como
funda una revista intelectual (llamada Tal cual, versión lati-
mercancía, es más, no son otra cosa. Para Gustavo Guerrero
noamericana de la Tel Quel francesa) que le permite un lugar
(2009), este escenario entraña “un mercado de masas goberna-
incorruptible como francotirador, cae en desgracia coinciden-
do por el ritmo acuciante de la oferta en función de las deman-
temente junto a la caída del muro de Berlín, y fallece al día
das de un lector individualista y hedonista, a menudo incapaz
siguiente. Es muy claro: el fin de la izquierda es para Volpi
de responder a otra lógica que la del ocio y el entretenimiento
el fin de una locura, por lo que el 89 marcaría el inicio de un
[…] un mercado que, a través de los niveles de venta, engendra
mundo mejor, sin patologías. No hace falta señalar cuál es ese
formas de reconocimiento instantáneo y da pie a numerosas
mundo, nos interesa más bien indicar cómo afecta al lugar de
canonizaciones sin más fundamento que la popularidad y el
las letras, puesto que la demolición en la que ha insistido Volpi
consumo” (“La desbandada” 24). En este sentido, la saturación
va acompañada de otros elementos que la pura voluntad.
del mercado y su obligación para con la novedad, dificulta la
Con lo señalado hasta aquí, podríamos mencionar cinco dedicación y el tiempo de la escritura y la lectura. Las miles de
puntos que han contribuido al fin de la narrativa latinoame- horas que pasó Joyce componiendo el Ulises se vuelven una
ricana. En primer lugar, la mutación editorial y su (para nada irrealidad para el escritor contemporáneo, que debe ser prolijo.
novedosa) connivencia con la lógica cultural del capitalismo
Un segundo punto tiene que ver con los desiguales sistemas
contemporáneo, han generado una sobreabundancia de libros
de distribución editorial, cuestión descrita con cierto detalle
que hace imposible conocer todo lo que se publica en términos
más arriba. Lo que hoy tenemos es un mercado dominado
literarios, puesto que además la circulación continúa siendo
por editoriales transnacionales que operan localmente, salvo
restringida. Ya Gabriel Zaid alertaba en su clásico ensayo Los
cuando se logra publicar en España, de ahí el actual interés de
demasiados libros (1972), sobre el crecimiento exponencial del
saltarse el país de nacimiento y pasar directamente a la “ma-
mercado editorial, y lo hacía además señalando que el mismo
dre patria”, pues ello, si bien no asegura, permitiría una ma-
problema había sido detectado antes por Montaigne, y luego
yor distribución. Escritores como Horacio Castellanos Moya,
por el Dr. Johnson, a quien allá por 1783 le parecía extraño que
Daniel Sada, Yuri Herrera o Pedro Juan Gutiérrez, por ejemplo,
se escribiera tanto y se leyera tan poco. Zaid señala que:
no fueron conocidos hasta que se los publicó en Tusquets y/o
La mayor parte de los libros nunca se comentan, nunca en Anagrama. O Rodrigo Rey Rosa, que publicó inicialmente
se traducen, nunca se reeditan. Se venden (si se ven- por Seix Barral, pero sus obras entraban en Santiago rápida-
den) como novedad, pero después de la escasa venta mente a los saldos; ahora que se le “reconoce” como uno de
de salida no hay venta de reposición. Quedan (si que- los escritores de primera guardia y sus obras son más fáciles
dan) en las bibliotecas de los amigos, en algunas libre- de conseguir si es que no se han agotado. Para qué hablar de

86 87
 Sin retorno
los libros de Leonardo Valencia, Cristina Rivera Garza, José
Manuel Prieto, Mayra Santos-Febres, Dani Umpi, Fernando
Iwasaki, Carlos Cortés, Claudia Fernández, Junot Díaz, Dante
Liano y un larguísimo etcétera. Lo que tenemos entonces es
una gran balcanización literaria que, ni siquiera con internet,
se ha podido remediar.
Un tercer punto tiene que ver son la multiplicidad de esti-
los y temáticas, irreductibles en algún centro que no sea el de
la irreductibilidad misma. Bolaño, por ejemplo, insistía en la
necesidad de reconfigurar un paisaje literario, y lo hacía preci-
samente a partir de una notable diversidad. Recomendaba, por
nombrar solo a un par de autores, a Castellanos Moya, Fresán,
Villoro, Rey Rosa, Sada y Aira, sin embargo, sus escrituras poco
o nada tienen en común; es obvio que la insistencia en otro pai-
saje obedecía a la necesidad de diferenciar ciertas obras dentro
del mercado literario, dominado por los escribidores de siem-
pre como Isabel Allende, Antonio Skármeta, Hernán Rivera
Letelier, Marcela Serrano, etc. No obstante, la actualización de
todos los estilos y corrientes que, sumados a los actuales y a
los por aparecer, desarman las categorías tradicionales de la
crítica, sobre todo las historicistas. Quizá esta sea una instancia
no del todo desfavorable, aunque aún no tengamos muy claro
cómo abordarla, y aquí sigo los últimos trabajos de Jameson
(2009), que insiste en la necesidad de una postura no polar, que
indague o extraiga una positividad de aquellos lugares que no
la permiten. Él mismo busca lugares que potencien una políti-
ca crítica, allí donde se la piensa imposible, como las tiendas
Walmart (Valences of the Dialectic 49).
Como cuarto punto, tenemos la incorporación de Estados
Unidos, no solo porque sea el país que concentra la segunda
población de habla hispana más grande del mundo, sobre-
pasando a España y quedando tras México hace ya un buen
tiempo, sino también porque escritores hispanoamericanos
o descendientes de hispanoamericanos han comenzado a es-
cribir directamente en inglés, aunque con una jerigonza mal
llamada Spanglish, que hace intraducible sus obras. En esta
situación se encuentran, por ejemplo, Junot Díaz y Drown
(traducida, por algún español, como Los boys), Julia Álvarez y
88
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
How the García girls Lost their accent (traducida como De cómo
las muchachas García perdieron el acento), Daniel Alarcón y War
by Candlelight: Stories, traducida como Guerra en la penumbra, y
también como Guerra a la luz de las velas) y Ernesto Quiñónez
con Bodega Dreams (traducida como El vendedor de sueños), cuyas
obras han sido desigualmente vertidas al español, con aciertos
y desaciertos, puesto que su inglés está enormemente afectado
por la hibridez de lo latino en Estados Unidos. A ello habría
que agregar obras en español publicadas “allá”, principalmen-
te en Miami o Nueva York, obras que, por ejemplo, dan lugar
a etiquetas como literatura cubano-americana, y obligan, por
tanto, a preguntarse, como también hizo (en inglés) Gustavo
Pérez-Firmat (1990) hace más de dos décadas, Do the Americas
Have a Common Literature?; lo hizo, sin embargo, limitando su
discusión a la literatura hispano-americana, cuestión que nos
llevaría hacia otra discusión si deseáramos detenernos aquí,
dado que si la segunda población más grande de habla his-
pana se encuentra en Estados Unidos, la reconfiguración no
solo del inglés, sino del español mismo es lo que debiéramos
considerar.
Last but not least, tenemos la hegemonía del espacio, en tanto
nuevo eje articulador de la escritura. No se trata por supuesto
de un acontecimiento reciente, pues lo podemos rastrear hace
ya un par de décadas. La música habría sido una de las prime-
ras en percibirlo, quizá porque en ella el tiempo era un dicta-
dor implacable frente al que había que sublevarse. John Cage
y Morton Feldman habrían sido los primeros en actuar, uno al
suspender el sonido musical en favor de los “sonidos ambien-
tes”, y otro al crear notaciones atemporales, distanciándose así
de la música serial en boga de los años cincuenta, aunque quizá
el mayor reconocimiento del espacio vino de la mano de Brian
Eno, quien a fines de los setenta lanzó su proyecto Ambient,
titulando su primera obra Music for Airports, lo que permitió
sacar la música de espacios determinados para instalarla –to-
mando un concepto que la crítica Rosalind Krauss (1979) apli-
có para la escultura postmodernista– en un campo expandido.
Lo relevante para nosotros de este desplazamiento está en que
contribuye a la irrelevancia de la crítica historicista, dado que
89
 Sin retorno
la expansión y el recorrido del espacio opera de manera hori-
zontal, actualizando una multiplicidad de tiempos en un solo
lugar. El viaje dejó de ser temporal, para devenir espacial, y si
este acontecimiento lo suplementamos con la apertura territo-
rial en que se produce hoy la narrativa desde América Latina,
es al geógrafo y no al historiador a quien tenemos que recurrir,
o quizá ni siquiera sea el geógrafo sino el cosmógrafo nuestro
mejor aliado, ya que como este ante la invensión de América,
nos enfrentamos a un espacio que recién estamos comenzando
a (re)conocer.
Sin tener que repetir una vez más la cuestión del lugar que
adquieren el mercado español y sus premios en la configura-
ción de la literatura latinoamericana, estos puntos son suficien-
tes para problematizarla. Alguien podría señalar que algunos
de estos puntos no son nuevos, y en ello concordamos, lo que
cambia sin embargo es la velocidad y la intensidad que han
alcanzado en las últimas décadas, cuestión que permite mu-
taciones y alteraciones en el actual descampado cultural. Y a
ello por supuesto que se suma el disgusto y la increpación de
un nuevo y creciente grupo de escritores y críticos que, todavía
desde el margen, cuestionan las escrituras y lecturas dominan-
tes. No obstante, mientras la división internacional del trabajo
no se modifique, más que para mudar constantemente los cen-
tros y las periferias, mientras el eurocentrismo continúe como
criterio evaluativo del pensamiento y la literatura, vemos que
la problemática de la etiqueta no se resuelve reemplazándola
por otra realmente verdadera o suprimiéndola, pues ninguna
de estas opciones le hace mella alguna al mercado y su fuerza
homogenizadora. Nuestra opción por tanto es la de someter
la etiqueta a su borradura, nuestra estrategia es la de la tacha,
puesto que si bien “Literatura Latinoamericana” consiste en un
término que ya no nos es útil, que no aporta a la comprensión
de su objeto (y quizá nunca lo haya hecho), no ha sido supe-
rado ni deconstructiva ni dialécticamente, y no nos atrevemos
tampoco a señalar una alternativa que se proponga salvar de
una vez la situación. De ahí que sigamos la recomendación de
Stuar Hall, que realiza la misma operación para la noción de
identidad:
90
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
La línea que los tacha permite, paradójicamente, que
se los siga leyendo. Derrida describió este enfoque
como pensar en el límite, pensar en el intervalo, una
especie de doble escritura. “Por medio de esta doble
escritura desalojada y desalojadora y detalladamente
estratificada, debemos señalar también el intervalo
entre la inversión, que pone abajo lo que estaba arriba,
y el surgimiento invasor de un nuevo ‘concepto’, un
concepto que ya no puede y nunca podría ser incluido
en el régimen previo” (Derrida, 1981). La identidad es
un concepto de este tipo, que funciona “bajo borradu-
ra” en el intervalo entre inversión y surgimiento; una
idea que no puede pensarse a la vieja usanza, pero sin
la cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse en
absoluto (“Introducción” 13-14).
Entonces, nuestra proposición o nuestra apuesta es por una
“Literatura Latinoamericana”, no solo del siglo XXI, dado que
esta idea nos puede ayudar incluso cuando se desee volver
al cosmopolitismo o al realismo, puesto que sin tacha, operó
como un concepto que, al querer iluminar allí donde no había
luz, alumbró demasiado y terminó cegando. En este sentido,
Cristina de Peretti, gran traductora de Derrida, ha señalado
que la tachadura “designa la relación de la metáfora a un ori-
gen imposible como presencia y ya, por lo tanto, metafórica…
La tachadura significa, pues, la pertenencia a otra historia, a
otro juego, a un texto o escritura general (archi-escritura) que
somete los conceptos clásicos a la operación de la tachadura”
(de Peretti, Jacques Derrida 72). Con la tachadura, entonces, que-
remos alejarnos de las reducciones a las que “literatura latinoa-
mericana” sometió la producción del continente, con el fin de
resaltar su radical heterogeneidad, una condición que tampoco
es exclusiva de América Latina, sino un punto de encuentro
con cualquier otro lugar.
Esa heterogeneidad, por su parte, podría influir y afectar
a las escrituras, particularmente aquellas que ya no estarían
obligadas a representar sus contextos, pudiendo ahora incluso
inventarlos. Ello nos permitirá pensar la narrativa del siglo XXI
como otra respecto a la escritura sobre la que se sobrepone,
91
 Sin retorno
aquella anclada y determinada por un eje temporal, y casi obli-
gada a dar cuenta de una supuesta unicidad diferenciadora de
lo latinoamericano. Esta narrativa, por tanto, no estará fijada
ni traumatizada por cuestiones identitarias, como tampoco es-
tará obligada a narrar lo local para otrizarse y entrar, así, en el
imperante mercado de la diferencia, podrá, eso sí, insistir en lo
irreductible de lo local (como Villoro en Los culpables) e incluso
develar la necesidad que occidente tiene todavía de la otredad
misma (Villoro, una vez más, con Materia dispuesta).
Dicho esto, resta una sola cosa, que tiene que ver más con
las páginas que siguen que con lo presentado anteriormente.
Ello porque tampoco podemos hacernos cargo de la Literatura
Latinoamericana en general, dado que si hemos insistido en
la falacia de tales intentos, lo nuestro tampoco debe seguir ese
camino; más bien queremos interrogar alguna de sus múlti-
ples y heterogéneas líneas, simplemente para mostrar su des-
conexión con lo que le antecede, dejando así de jugar con las
cartografías, pues ni siquiera consideramos viable oponerle un
mapa en reverso, ya que tiempo y espacio se cruzan, pero no
se solapan.
Al iniciar este libro estábamos concentrados en los escritores
nacidos alrededor del 59, algunos antes, otros después, porque
en ellos vimos, como ya hemos señalado, una fuerte voluntad
de acabar con la cuestión identitaria, pero también con la polí-
tica del boom. Aquí, como indicamos en la introducción, Bolaño
fue el nombre más relevante, puesto que no insistió en ello solo
con su escritura, sino también, y de manea fuerte, en sus textos
ensayísticos. Sin embargo, en conjunto, gran parte de los escri-
tores del cincuenta y del sesenta, no responden a una cohorte,
ni a ninguna generación, más bien cada uno a su manera, se
abocó a su propia obra, y al hacerlo, permitió a los escritores
del porvenir, aquellos nacidos en los setenta y los ochenta, no
tener que oponerse a las fuerzas políticas y estéticas a las que
debieron hacerle frente. Vemos en ellos no una identidad, sino
una afinidad, producto, y en no menor medida, del “tiempo”
que compartieron; como señaló Ignacio Echevarría, su posible
vínculo pasa por la “la resistencia a asumir el exotismo como
condición”, incluso por una narrativa sin un territorio al cual
92
Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible
exotizar. Hay aquí, por supuesto, cierto eco de la clásica que-
rella entre los antiguos y los modernos, pero el advenimiento
del eje espacial trastoca toda forma de comprensión amparada
en el tiempo.
De ahí que Bolaño, Villoro, Rey Rosa, Castellanos Moya y
tantos otros, puedan ser considerados como una especie de
bisagra, no porque habiten un lugar híbrido entre tiempo y
espacio (sus obras están ya articuladas por el espacio) se trata
más bien de encarar la herencia del boom y su pesada carga.
Para ello, dos caminos podrían ser más o menos identifica-
bles, no porque resulten coherentes entre sí, sino porque su
aprehensión se da mediante el contraste, y este contraste tiene
múltiples expresiones. Como ya hemos señalado, el boom se
caracterizó por, y fue reducido a, una estética y una política.
La primera fue encarnada por García Márquez y en particular
por una de sus obras, Cien años de soledad, lo que permite una
concentración crítica mayor, tanto en la persona como en la no-
vela; la segunda, por su parte, es más difícil de localizar, es más
bien etérea y responde a una época marcada por la Revolución
Cubana, lo que implica que es la idea de revolución (a la que, en
su momento, las cuatro firmas del boom adhirieron) la que hace
de blanco. Digamos, a riesgo de reducir y esperando no hacerlo
demasiado, que la política revolucionaria fue reemplazada por
el descontento y la desilusión, y estos adquirieron distintos
matices, desde aquellos que se sentaron cómodamente en el
neoliberalismo hasta los que, sin ser complacientes con el mo-
delo, realizaron una crítica a la izquierda. Aquí nos encontra-
mos con obras que recorren casi todo el subcontienente, desde
México hasta Chile, y pasando, sobre todo, por Centroamérica,
puesto que la derrota de los sandinistas el 90 también aportó,
y no poco, a ello.
Sin embargo, este desplazamiento no es reciente, ya que
comenzó en los mismísimos años setenta con Los compañeros
(1976), novela en la que Marco Antonio Flores realiza una crí-
tica demoledora a la izquierda guerrillera centroamericana.
Dicho sea de paso, Flores también permitió renovar la litera-
tura del istmo, centrada en torno a la herencia de Asturias y
su fanatismo por lo exótico. De una manera completamente
93
 Sin retorno Capítulo I: Del archivo a la cartografía imposible

distinta, El arma en el hombre (2001), de Castellanos Moya, nos bajo con la historia; en esta novela no hay nada de magia y sí
muestra el mundo post, donde antiguos enemigos, militares y mucho de horror, aquel que lucha contra el progreso, como
guerrilleros, deben trabajar juntos, para sobrevivir en una so- veremos en el capítulo cuatro. De todas estas posibilidades
ciedad heredera no de Marx, sino de Friedman. A diez años de hemos elegido dos, por responder precisamente a una cues-
la derrota sandinista, Cruz de Olvido (1999), de Carlos Cortés, tión no entrevista por las novelas del archivo y desconsiderada
pasa revista a una corrupta Centroamérica, y devela que dicha por su lectura, la violencia que encontramos en todo acto fun-
corrupción no es reciente ni exclusiva de la derecha, pues esta, dacional, como el de Macondo y Santa Mónica, un acto, sin
junto a la izquierda, incluida la revolucionaria, llevan años her- embargo, que fue sublimado en función de la exaltación de lo
manadas en la pudrición. También en el campo de la política mítico. Nos referimos a la particular conjunción que se da tanto
nos encontramos con El fin de la locura (2003), la novela ya citada en Los pasos perdidos, como en Cien años de soledad, entre magia
de Volpi, que se articula en torno al mítico 68, como también lo e imperio, aunque obliterando a este mediante la exaltación de
hace Bolaño en Amuleto, aunque de manera totalmente distinta, aquella. De ahí que nuestra lectura nos llevará a ver de qué
como muestro en un ensayo titulado “La traición de la izquier- manera Historia secreta de Costaguana puede des-cubrir esa vio-
da”, publicado en la revista Guaraguao. Con Sendero Luminoso lencia subsumida por la representación de lo mágico, mientras
de objeto también se han escrito varias novelas, entre las que que con Los detectives salvajes buscaremos la fuga del nomos
destacan las de Iván Thays (Oreja de perro, 2008), Alonso Cueto imperial. La segunda parte de este libro, por tanto, estará dedi-
(La hora azul, 2005), Miguel Gutiérrez (La violencia del tiempo, cada doblemente a seguir una heterogénea línea estética, con la
1991; Confesiones de Tamara Fiol, 2009), y Santiago Roncangliolo clara conciencia de que no hay estética sin política, ni política
(Abril rojo, 2006). Aquí también podríamos encontrarnos con sin estética.
Lituma en los Andes (1993), pero ello nos llevaría por otros sen-
deros, más propios de su autor. Rodrigo Fresán también tiene
un relato publicado en La historia argentina, “El lado de afuera”
(1991), donde describe la traición de un compañero monto, que
se “vende” por dinero.
En cuanto a la estética, se la enfrentó principalmente a partir
del trabajo del lugar, en tanto espacio de desplazamiento, pero
sobre todo con el tema del viaje, una especie de biela que arti-
cula varias obras, dado que esta estrategia entregó un antídoto
posible contra la sedentariedad dominante. Aquí encontramos
obras como La orilla africana (1999) y Ningún lugar sagrado
(1998), de Rey Rosa, El testigo (2004), de Villoro, la ya mencio-
nada Livadia, de Prieto, Los detectives salvajes (1998), de Bolaño.
Siguiendo esta línea, buscando una estética heterogénea, con
escritores que volvieron al monte y la selva, aunque alejados
de todo exotismo e inmersos en la violencia y sus diversas ma-
nifestaciones. Aquí quizá la forma más arriesgada ha sido la de
Juan Gabriel Vásquez, quien en Historia secreta de Costaguana
(2007), asume el desafío de retar a García Márquez en su tra-

94 95
 CAPÍTULO II
LA LITERATURA (IM)POSIBLE:
BOLAÑO Y LOS FINES DE LA LITERATURA

Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete

era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a
principios del veinte, es casi imposible.
J.L. Borges, “Pierre Menard”.

Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con

las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las
que abren camino en lo desconocido. Escogen los
ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo
que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros
en sesiones de esgrima, de entrenamiento, pero no
quieren saber nada de los combates de verdad, en
donde los grandes maestros luchan contra aquello,
ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello
que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas
mortales y fetidez.
Roberto Bolaño, 2666.

De “parásito” y “perezoso”. Así fue como en 1933 un tal Ramón

Doll calificó a Jorge Luis Borges, quien acababa de poner en
circulación un libro titulado Discusión, libro que vendría a su-
marse a los cuatro de ensayo y a los tres de poesía que ya había
publicado durante la última década. Borges, señaló su crítico,
repite lo que otros ya han dicho, y además lo repite mal. Borges
no crea, sino que escribe gracias a otros y a veces transcribe
lo de otros. Borges, parece decir Doll, no es un tiburón de la
escritura, sino tan solo una rémora.

97
 Sin retorno
Ese mismo año, la revista Megáfono realizó una encuesta so-
bre el autor de Ficciones, entrevistando a escritores y persona-
lidades destacadas de la escena literaria local, aunque todo era
más bien una excusa para acercarse a una “discusión” sobre
los valores argentinos. Y elige a Borges por tres motivos: por la
importancia de su obra, por lo que representa para la “nueva
generación” y por su influencia sobre los más jóvenes. La fuerte
crítica de Doll, a todo esto, un ideólogo de extrema derecha, fue
excluida por los editores, pues para Megáfono es que la había
redactado, así que la terminó publicando en una revista llama-
da Letras, en su primer número, donde además de denunciar
la decadencia intelectual de la producción argentina del mo-
mento, se lanza contra el antinacionalismo de Borges. No es de
extrañar que en este punto, un joven Enrique Anderson Imbert
(que a la sazón contaba con veintitrés años), encargado de lite-
ratura en el semanario Socialista La Vanguardia, y que sí publicó
en Megáfono, coincidiera con Doll, dado que para ambos, se
trataba de un escritor que no respetaba la cultura propia (para
el crítico de izquierda, “Borges da la espalda a los problemas
nacionales”, mientras que para el crítico derechista, este escri-
tor “ha escogido una expresión, una prosa antiargentina, sin
matices, ni acentos nacionales” (Siskind, “El cosmopolitismo”
76). No sorprende entonces que Megáfono decidiera comenzar
por el autor de “Pierre Menard”, pues su influencia resultaba
nefasta para la joven argentinidad, y “si Doll no coincidiera
con esa apreciación”, señaló el ensayista Edgardo Cozarinsky
(1999), “no se ensañaría con él por no haber sabido reescribir el
Martín Fierro” (6).
En un ensayo magistral sobre Borges, Alan Pauls señala –en
el estilo del autor que tiene por objeto (“se ha dicho”)– que
“Pierre Menard, autor del Quijote” “es la respuesta sutil, ele-
gante, algo diferida en el tiempo, de Borges a Ramón Doll, que
cinco años antes lo había acusado de ‘dar por inédito a Don
Quijote de la Mancha’” (103). A su crítico le molestaba sobre-
manera que Borges escribiera como si nadie hubiera leído los
clásicos, y que tal cosa fuera además celebrada:
98
Capítulo II: La literatura (im)posible
Borges, según Doll, abusa de las cosas ajenas: repite
y degrada lo que repite: no solo reproduce textos de
otros sino que lo hace inmoderadamente, como si
nunca hubieran sido publicados; asume una actitud
“tolerante” sólo a modo de pose, como un ardid para
legitimar moralmente algo que tal vez sea un vicio (la
pereza) o un delito (el plagio). Difícil encontrar, para
resumir esas imputaciones, una carátula más gráfica
que la que elige Doll: parasitismo, literatura parasitaria.
Es muy probable que Borges, contra toda expectativa
de Doll, no lo haya desaprobado. Con la astucia y el
sentido de la economía de los grandes inadaptados,
que reciclan los golpes del enemigo para fortalecer los
propios, Borges no rechaza la condena de Doll, sino
que la convierte –la revierte– en un programa artístico
propio (El factor Borges 104-105).
Vale la pena recordar que veinte siglos antes de Borges, Virgilio
recibió la misma acusación: la Eneida no era sino una copia de
la obra homérica y como tal sería juzgada por lo menos hasta
Dante. Pero siguiendo el juicio de Doll, ¿encontramos un pará-
sito más grande que Menard en la obra de Borges? Tal vez el
mismo Borges, quien juega con la distinción original / copia,
solo para mostrar que no hay más que traducción, una de sus
palabras para literatura, esa “extraña pasión” que lleva a “so-
meterse a otro, seguir su rastro, ser nada más que su eco” (El
factor Borges 105), sin pretender en ello buscar una homología o
la indistinción, se trata más bien del punto correcto a partir del
cual, en el porvenir, acontezca una desviación, una interrup-
ción que permita un viaje distinto, aunque a veces sea el mis-
mo, la repetición y la diferencia de un viaje, la literatura, cuyos
temas, según Borges, no son más de cuatro o cinco, aunque
quizá dos sean los más traducidos. Recordemos aquel “lector”
de “El evangelio según Marcos”, para quien “los hombres, a lo
largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de un
bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla
querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota”
(446). El laberinto, los espejos, las iliadas y las odiseas, el sa-
crificio, he ahí el repertorio legado por Ulises y Abraham, y
continuado y diferido en cada época.
99
 Sin retorno
La literatura, o cierta forma de literatura, parecer ser en-
tonces la traducción incesante de unos temas que han logrado
constituir algo que hoy llamamos archivo y que otros llaman
tradición, no en el sentido museológico, donde anidan pasi-
vamente las reliquias, sino el archivo productivo que reúne
“todas las originalidades alguna vez inventadas”, como diría
Pauls (114), pues Borges parece mirar el pasado como una caja
de la que toma elementos que le permiten desajustar el presen-
te, pero también al elemento mismo. Es por ello que el Quijote
reescrito en el siglo XX permita que “un mero elogio retórico de
la historia” devenga una idea “asombrosa” (“Pierre Menard”
449). Para decirlo formalmente, el contexto de recepción es fun-
damental para la comprensión de una obra, así sea una misma
obra la que ha atravesado a lo largo (y ancho) de los siglos dis-
tintos contextos de recepción, y que en cada uno de ellos haya
sido, a la vez, la “misma” y “otra”… tan solo pensemos en la
figura de Ulises, compuesta por un ciego hacedor hace más de
veinte siglos, y que aún hoy reconocemos su estirpe. Se llama y
seguiremos llamando a ese recorrido literatura.
Sin embargo, aquí debemos hacernos una pregunta, dado
que necesitamos determinar, de alguna manera, qué ocurre
con “nuestro” contexto de recepción, el del siglo XXI, un es-
cenario atravesado por la realidad virtual o artefactual, como
señalaría Derrida (1994), donde lo que vivimos, aquello que
llamamos “actualidad,” está activamente producido, ya nunca
más dado y, peor aún, también monopolizado, de manera que
lo “público” de hoy no es lo “público” de ayer, y el público
tampoco. Un escenario dominado por “una política económi-
ca o una política de economización de la totalidad del campo
social, de viraje hacia la economía de todo el campo social” (El
nacimiento de la biopolítica 278), que ha terminado arruinando
las formas modernas de comprensión, incluyendo las formas
de comprensión literarias, como también aquello que se enten-
día por cultura durante el siglo XIX y gran parte del XX, pues
todas sus categorías y formas de comprensión operaban desde
lo social y no desde lo económico, como hoy. En otras palabras,
cómo comprender una obra literaria cuando las categorías
que usábamos para ello ya no nos sirven; cuando gran parte
100
Capítulo II: La literatura (im)posible
de la historia literaria, que se resiste a dejarnos, se muestra
todavía inserta bajo el dominio de las teleologías; hoy cuando
la libertad radical de la palabra y su empleo parecen abrazar
la literatura (tal como la entendía Borges), hasta hacerla nau-
fragar en el inmenso mar del mercado editorial global; hoy,
cuando el postfordismo ha hecho de la “diferencia” la máxima
democrática por antonomasia, el mecanismo privilegiado para
su desarrollo, al que no se le escapa ni la literatura ni la moda
(fashion), baluarte de la diferenciación única; hoy cuando ya no
podemos cómodamente hablar de la autonomía del arte, ni del
campo cultural que cobijaba a un autor y su crítica.
En lo que sigue entonces, nos encargaremos de estas cues-
tiones o intentaremos hacerlo más bien, a partir de “La parte
de los críticos”, de 2666, aunque siempre en diálogo con Los
detectives salvajes y sus ficciones poéticas, pues también en sus
páginas encontramos la intensión de problematizar, tanto el
lugar de la obra como el de la crítica, en el momento de sus res-
pectivas ruinas; y ello a contrapelo, pues a pesar de que Bolaño
comprendió perfectamente los fines a los que tuvo que enfren-
tarse el arte, tema sobre el que además escribió agudamente, su
política no fue la del duelo, sino la de sobreponerse a la cesura
con la literatura misma, aunque ello significara una escritura
espectral y poblada de fantasmas. En otras palabras, Bolaño
enfrentó las dificultades que asolan la literatura con la litera-
tura misma, dado que en ella entrevió una promesa, empero,
una promesa sin nombre y todavía por-venir. Juan Villoro, uno
de sus mejores lectores, señaló que “la instancia de Bolaño en
la valentía como principio ético y estético encuentra en el dis-
curso sobre las armas y las letras su causa remota” (De eso se
trata 50), razón por la cual aquí nos vemos obligados a insistir
en la política de la literatura, y en la política de la literatura de
Bolaño en particular, que a diferencia de otros no sufre de me-
lancolía (en el sentido freudiano, claro), ni siquiera de duelo,
pues lo suyo fue extraer de la pérdida la potencialidad de su
obra. Como han señalado algunos de sus críticos ingleses, po-
siblemente en este punto radica el hecho de que haya podido
violar las principales reglas literarias y re-imaginar la novela
en el siglo XXI.
101
 Sin retorno
1. Los fines del arte
Lo diré inmediatamente, Benno von Archimboldi, el escritor
que articula toda su novela póstuma, el escritor que año a año
aumenta sus posibilidades de ganar el premio Nobel, el escri-
tor exitoso que ha publicado más de quince libros, el escritor
alemán que ha sido traducido a más de una docena de lenguas,
el escritor que durante años leyó un solo libro, Algunos animales
y plantas del litoral europeo (que robó cuando tenía seis años), el
escritor que de joven no sabía cuál era la diferencia entre un
libro divulgativo (digamos Algunos animales y plantas del lito-
ral europeo) y un libro literario (digamos Fausto), el escritor al
que podría caracterizarlo el desinterés, es un escritor mediocre,
dado que se trata del escritor radicalmente opuesto a la figura
de escritor que defiende Bolaño. Que un ser como él pueda
llegar a tener un nada despreciable reconocimiento es, como
lo señalara el General Entrescu en su paso por el castillo de
Drácula, algo completamente posible, pues a su juicio, “no era
extraño, si uno contemplaba desapasionadamente los grandes
hechos de la historia […] que un villano o un ser anodino o
un mediocre de alma buena se convirtiera, con el paso de los
siglos, en un faro de sabiduría, un faro magnético capaz de
hechizar a millones de seres humanos, sin haber hecho nada
que justificara tal adoración, vaya, sin siquiera haberlo preten-
dido o deseado” (855-856), como es el caso de nuestro laureado
escritor. De manera que Benno von Archimboldi no es otra
cosa que un escribidor, del tipo J.R.R. Tolkien, y cuyas obras
comienzan lentamente a ser conocidas y vendidas hasta ser
propuesto como candidato al Premio Nobel (pero el jurado lo
desestimó puesto que consideró que su prosa era “de segunda
categoría”: “de ninguna manera está al nivel de una narración
de gran calidad”, sentenció Anders Österling, miembro del
tribunal. No está demás señalar que la candidatura fue levanta
por su amigo C.S. Lewis, el autor de Las crónicas de Narnia). En
este sentido fue que Bolaño señaló enfáticamente que “en el
momento en que llegamos en la literatura al todo vale, a una
especie de democracia mediática en donde todo es bueno, en
donde todos podemos tener nuestros quince minutos de fama,
pues ahí se acaba la literatura y se acaba, en gran medida,
102
Capítulo II: La literatura (im)posible
porque le estamos dando mierda a los lectores” (Bolaño por sí
mismo 97).
Y como si fuera poco, como si se tratara de un chiste (“clási-
co”), nos encontramos además con que un francés, un italiano,
un español y una inglesa, forman el círculo de académicos de
hierro que defiende y promociona la obra del escritor alemán,
pues como nadie es profeta en su tierra, Archimboldi recibe
primero el reconocimiento extranjero, antes que el de su patria.
Jean Claude Pelletier, Piero Morini, Manuel Espinoza y Liz
Norton, especie de críticos postnacionales, se encontraron por
primera vez en la ciudad de Bremen en 1994, ciudad donde se
realizaba un congreso de literatura alemana contemporánea,
aunque los varones ya se conocían de anteriores eventos, de
manera que Norton fue la última en incorporarse al grupo in-
ternacional que disputaba la crítica de la obra archimboldiana;
apareció justo en el momento en que Schwarz, Borchmeyer y
Pohl (Dieter Hellfeld se sumaría más tarde), el grupo antagóni-
co alemán, contraatacaba sus lecturas, pero Liz –que a pesar de
ser inglesa, se lanzó “como un Desaix” sobre los contrincantes,
que trataban a su escritor de irresponsable, inconsciente e in-
sensible– logró desbaratar a los ahora también sus contrincan-
tes, disertando a la Benjamin, hablando sobre Grimmelshausen
y Gryphius, dos grandes del barroco alemán, y de paso, citando
a “Theophrastus Bombastus von Hohenheim, a quien todo el
mundo conoce mejor por el nombre de Paracelso” (2666 26-27).1
Con Archimboldi al centro, se iniciaba así una amistad “sujeta
a un destino mayor al que los cuatro obedecían” (32), “la figura
[…] que componían los archimboldianos era impenetrable”
(30), impenetrable y necesaria para lograr no solo que el autor
de D’Arsonval, La máscara de cuero, La ciega, Bitzius, Bifurcaria
bifurcata fuera reconocido, dado que cuando lo comenzaron a
leer (y a traducir) la circulación de Archimboldi era casi nula,
sino también para que se les reconociera a ellos; la futura ola
de archimboldianos (incluyendo a los archimboldianos neoes-
1.  Una revista, sin embargo, les había permitido leerse mutuamente antes
de cerrar el grupo, pues en el número 46 de Estudios Literarios (Berlín, 1993),
habían publicado los cuatro a la vez.
103
 Sin retorno
tructuralistas) existiría gracias a este cuarteto de críticos, pues
lo que se habían propuesto, por boca de Pelletier, era iniciar
ni más ni menos que “una lectura diferente del [escritor] ale-
mán, una lectura que iba a durar, una lectura tan ambiciosa
como la escritura de Archimboldi y que acompañaría a la obra
de Archimboldi durante mucho tiempo, hasta que la lectura
se agotara o hasta que se agotara (pero esto él no lo creía) la
escritura archimboldiana” (113).
En otras palabras, pretendían hacer lo que Heidegger con
Hölderlin, Diderot con Chardin o, más cerca, Marchant con
Mistral, que la gran crítica resultase indisociable del gran
artista, de la gran obra, o quizá, yendo un poco más lejos,
que Archimboldi existiera gracias a ellos y ellos gracias a
Archimboldi. Innúmeras publicaciones, congreso tras con-
greso, batalla tras batalla, el escritor crecía, de manera que la
primera vez que el objeto de sus críticas resultó candidato al
Nobel, “era no sólo un motivo de inmensa alegría sino tam-
bién un triunfo y una revancha” (56) contra sus enemigos.
“Entusiasmados como niños ante la noticia” (56), lo paradójico
es que ellos tienen poco o nada que ver con tal candidatura,
pues siempre esta noticia, que volverá a reiterarse otros años,
les llega, es más, parece que su apasionada lectura tiene poco
o nada que ver con la circulación de la obra de Archimboldi,
de modo que sus combates resultan poco más que ejercicios de
esgrima, pero no realizados, como diría Bolaño por los grandes
maestros, sino por unos principiantes.
Hasta que se dieron cuenta que no conocían a Archimboldi,
el escritor sin rostro, el escritor que nadie ha visto; la persona
que supuestamente mejor lo conoció, su editor, el Sr. Bubis,
está muerto, y su viuda dice no recordar nada más que su al-
tura: era alto, muy alto. Pronto se dieron cuenta que “podían
leerlo, podían estudiarlo, podían desmenuzarlo, pero no po-
dían morirse de risa con él ni deprimirse con él” (47). Luego
vendrá el juego detectivesco de los críticos archimboldianos,
la búsqueda de su rastro, el seguimiento de las huellas del
escritor fantasma, las pistas que aumentan como aumenta su
fama (no mucha), y sus ventas (tampoco muchas), mientras el
escritor se ha movido imperceptiblemente desde hace muchos
104
Capítulo II: La literatura (im)posible
años: Alemania, Francia, Suiza, Italia (Sicilia), Grecia, otra vez
Italia (Palermo), Marruecos (?)… México… ¿México? Sí, así
que es hacia el norte de este país a donde se dirigirán tres de
los cuatro críticos, pues el italiano decide no acompañarles.
La ironía con que Bolaño describe la escena académica y
el trabajo de los críticos se asemeja, por momentos, a la de un
escritor sacado de Literatura nazi, pero donde encontramos un
modelo más cercano es en El tercer Reich (2010), otra de sus
novelas póstumas. El veinteañero Udo Berger se dedica, pro-
fesionalmente, a los WarGames, lo que le obliga a publicar en
revistas especializadas, a debatir en congresos y a formar un
grupo de juego que se disputa los campeonatos internacio-
nales, de la misma manera que el grupo de archimboldianos
extranjeros se disputa los congresos de literatura con el gru-
po alemán, pues en Bolaño el mundo de los WarGames se nos
muestra similar al de la crítica o el de la crítica, más bien, se nos
presenta semejante al de los juegos de guerra para aficionados
(80). Udo quiere ser escritor especializado, y así como nuestros
archimboldianos desean enseñorearse con su objeto, él no bus-
ca otra cosa que cambiar “todas las viejas maneras de jugar”
el Tercer Reich (114). Para ello debe instruirse, leer y dedicarse
a dominar el conocimiento de todas las batallas (reales) de la
segunda Guerra Mundial.2
2.  Abría que agregar que en esta novela vemos a un Bolaño experto en
historia militar, pero como él mismo señala a través de su personaje, “esta
clase de juegos genera un impulso documental bastante curioso”, aunque
también un deseo por la literatura. Conrad, el mejor amigo de Udo, fue
quien lo motivó a compartir la lectura nocturna dedicada a los manuales,
con las grandes obras. Conrad le recitó una noche el nombre de doscientos
escritores alemanes, y aseguró que se los había leído a todos, pero entre sus
favoritos, se encontraba Goethe (al que amaba) y, entre los modernos, a Ernst
Jünger, de quien siempre releía dos libros: Der Kampf als inneres Erlebnis (La
guerra como experiencia interior) Feuer und Blut (Fuego y sangre), libros
completamente bélicos por supuesto, pero que anunciaban al Jünger que
vendrá. De todos los escritores mencionados, los más importantes para Udo
(¡cómo no!) son los marginales del grupo literario Obreros de la Casa Nyland,
que ya muy pocos recuerdan, pues el socialismo que defendían no era del
gusto de la política imperante, e incluso varios de ellos fueron a parar a los
campos de concentración, mientras otros al mismísimo nacionalsocialismo.
Entre sus miembros, Udo leía a Karl Bröger, Heinrich Lersch, Max Barthel y
105
 Sin retorno
Aquí nos encontramos con varios de los motivos que Bolaño
emplea en 2666, aunque reutilizados, pues esa novela, como
también Los sinsabores del verdadero policía, parece un verdadero
borrador, un borrador que indica cuáles fueron las decisiones
que Bolaño no siguió, los caminos que abrió y prefirió no conti-
nuar, para inventar otros. De ahí la resonancia que encontramos
entre los WarGames y el mundo de la crítica, cuyo modus operan-
di parece no guardar diferencias, no obstante, lo relevante acá,
gracias a El tercer Reich, es que podemos comprender mejor
“La parte de los críticos”, el agon que lo sostiene y le otorga
fuerza, independientemente de que Bolaño se esté riendo de
los críticos, pues no se ríe de ellos porque sean críticos, sino
por la forma de la crítica que realizan, por reducir la crítica a la
experticia y la banalidad, pero sobretodo por no comprender
el arte ni la literatura. Dos ejemplos pueden ilustrar este punto,
aunque nos concentraremos en el primero, que entronca con lo
señalado al inicio de este capítulo.
Por un lado, tenemos al pintor neodecadentista (o ani-
malista inglés) Edwin Johns, el pintor “que había pintado el
autorretrato más radical de los últimos años”, y cuya obra des-
concertaría a Norton y Morini, aunque aún más lo haría la vida
de Johns, esa vida que lograrían conocer como no conocerían
la vida de Archimboldi. Por otra parte, nos encontramos con el
pintor expresionista George Grosz, el pintor que la Sra. Bubis
le mencionó a Pelletier y a Espinoza cuando éstos fueron a pre-
guntarle por el escritor fantasma y ella, a su vez, se preguntaba
–y les preguntaba– “hasta qué punto alguien puede conocer la
obra de otro”.3 La pintura expresionista de Grosz no interroga
Gerrit Engelke, todos trabajadores dedicados a la poesía (arbeiterdichtung) y
uno que otro con vínculos en el expresionismo.
3.  La Señora Bubis se ríe con Groz, mientras un crítico experto se deprime
y, por tanto, señala que la viuda tiene el gusto de una vaca. Crítica adulta
versus crítica infantil, lagrimas frente a carcajadas, pero “¿Quién de los dos
tiene razón?”. La señora Bubis deja la pregunta sin respuesta, virtualmente
porque las dos posibles, que solo uno de ellos o que ambos están en lo
correcto, no parecen excluirse sino que permiten, a su vez, otras lectura,
dado que si la señora Bubis está “entrenada” para reírse, su amigo lo está
para llorar, pero los críticos (Pelletier y Espinoza) parecen no percatarse de
106
Capítulo II: La literatura (im)posible
el tener lugar de la obra, como sí lo hace la ficción de Edwin
Johns, más bien se centra en la imposibilidad de la crítica cer-
tera, pues si la señora Bubis se preguntaba ¿hasta qué punto
podemos conocer la obra de un artista?, lo hacía para señalar la
imposibilidad de la crítica total.
En 1960, el francés Yves Klein saltó al vacío (aunque lo es-
peraba una lona) y se hizo fotografiar, con tal de mostrar a un
hombre levitando. Oscar Bony expone “La familia obrera” en
1968, en el Instituto Di Tella, de Buenos Aires, cuyo “material”
era un obrero contratado para que permaneciera (junto a su
familia obrera) sobre una tarima el tiempo de la exposición. En
1970, Chris Burden presentó su obra Shoot en el F Space (Santa
Ana, California), performance donde una ayudante le dispara-
ba a una distancia de cinco metros, con el fin de extender los lí-
mites del arte. Saltándonos unas décadas, el brasileño Eduardo
Kac decidía hacia fines de los años noventa preocuparse por la
manipulación genética, y crea un conejo albino. Por la misma
época, Gunther von Hagens trabajaba con cuerpos difuntos
que llama plastinados, cuerpos (humanos y animales) diseca-
dos que muestran el esqueleto, los músculos, vísceras, todo.
Su exposición “Los mundos del cuerpo” ha sido vista por
millones de personas. Podría seguir con una lista infinita de
obras que buscan impugnar los cada vez más flexibles lími-
tes del arte, pero creo que ninguna obra, por lo menos de las
que tenemos noticia, se compara con el autorretrato de Edwin
Johns, el “artista” que sedujera a dos de los críticos archimbol-
dianos, Norton y Morini. Luego de su controversial obra, Johns
saltó a la fama, él y el barrio donde trabajaba. Su historia es la
siguiente:
esta necesaria pluralidad –que, por cierto, no se reduce al todo vale, sino a
la necesaria confrontación no autoritaria–, puesto que están empeñados en
encontrar e instalar la verdad acerca de la obra de ese misterioso escritor
llamado Archimboldi, una verdad que se les escapa de las manos, pues como
nos enteraremos en la última parte de 2666, si hay alguien que “conoce” al
escritor, incluso antes de ser escritor, es precisamente ella, la señora Bubis,
que les alecciona sobre la imposibilidad de conocer la obra de “otra persona”,
palabras que radicalizan su afirmación, pues no está solo refiriéndose a la
obra de un artista, de manera más simple, está señalando la imposibilidad
de conocer a cualquier otra persona, sea escritor (o pintor) o no.
107
 Sin retorno
Era un tipo joven, de unos treintaitrés años, conocido
en el ambiente pero no lo que se suele llamar famo-
so. En realidad se vino a vivir aquí porque el alquiler
del estudio le salía más barato que en otras partes. En
aquella época el barrio no era tan alegre como ahora
[…] se trataba de un lugar solitario y decadente. Pero
esto parece ser que aguijoneó la imaginación y las ga-
nas de trabajar del pintor […].
Así que el barrio no lo asustó, al contrario, se enamoró
de él […] El caso es que se puso a trabajar con más
ganas que nunca.
Un año después realizó una exposición en la galería
Emma Waterson, una galería alternativa de Wapping,
y su éxito fue tremendo.
Inauguró algo que luego se conocería como nuevo de-
cadentismo o animalismo inglés. Los cuadros de la expo-
sición inaugural de esta escuela eran grandes, de tres
metros por dos, y mostraban, entre una amalgama de
grises, los restos del naufragio de su barrio. Como si
entre el pintor y el barrio se hubiera producido una
simbiosis total […] Pese a todo, la exposición no hu-
biera tenido ni el éxito ni la repercusión que tuvo de
no ser por el cuadro estrella, mucho más pequeño que
los otros, la obra maestra que empujó a tantos artis-
tas británicos, años después, por la senda del nuevo
decadentismo. Éste, de dos metros por uno, era, bien
mirado (aunque nadie podía estar seguro de mirarlo bien),
una elipsis de autorretratos, en ocasiones una espiral
de autorretratos (depende del lugar desde donde
fuera contemplado), en cuyo centro, momificada,
pendía la mano derecha del pintor (2666 75-76. Énfasis
agregado).
En un viaje que lo sacaba por completo de su costumbre, la
de asistir exclusivamente a encuentros y congresos académicos
donde la organización se hacía cargo del tiquete y el hospedaje,
Piero Morini se dejó caer unos días en Londres con el fin de en-
contrarse con Liz Norton. La primera noche, ella lo invitó a ce-
nar a su casa, pero el italiano rechazó su hospitalidad, mientras
la segunda, “comieron juntos en un barrio que Norton había
108
Capítulo II: La literatura (im)posible
descubierto, un barrio cercano al río, en donde antes hubo un
par de fábricas y talleres de reparación de barcos y en donde
ahora se levantaban, en las reformadas viviendas, tiendas de
ropa y de alimentación y restaurantes de moda” (2666 76). Fue
en esta cena donde le contó a Morini la historia del pintor aquel
que se había amputado una mano para luego pegarla en un
autorretrato.
El gesto de Johns por supuesto estaba lejísimos del romanti-
cismo de Van Gogh, que si bien se mutiló el lóbulo de la oreja
izquierda (producto de la cólera contra Paul Gauguin, pero
quizá también contra su hermano Theo… aún no hay certeza),
no terminó pegándolo en un cuadro, sino entregándoselo a una
prostituta llamada Rachel, que pasaría a la historia por haber
sido la escogida para tal regalo. Sin embargo, unas semanas
más tarde, a poco de haber salido del hospital donde se lo in-
ternó por dos semanas –a pesar de insistir que se había tratado
de un accidente–, pintó sus famosos Autorretratos. En ambos,
vemos a un Van Gogh completamente tranquilo, sereno, fu-
mando pipa en uno, contemplativo en otro, y ¡cómo no! si tenía
que demostrarle al mecenas de su hermano que su supuesta
insanidad mental ya no lo atormentaba. El 7 de enero de 1889,
tras enviarle una carta por la mañana a Theo, decide volver a
escribirle, insistiendo que se encuentra muy bien: “Espero no
haber tenido más que una simple chifladura de artista […] Te
ruego, pues, que olvides deliberadamente tu viaje y mi triste
enfermedad”. Entre estas cartas, escribió otra, dirigida a su
madre y su hermana, insistiendo que está “totalmente resta-
blecido” (Las cartas 1313). Pero su crisis retornará, y serán sus
vecinos los que terminarán solicitando su internamiento.
Completamente distinta es la situación de Johns, que había
planeado fríamente su automutilación: cortaría su mano, luego
la llevaría a un taxidermista que esperaba por ella, de ahí al
hospital, donde diría que tuvo un accidente con un machete.
“Los médicos le preguntaron dónde estaba la mano cortada,
pues siempre cabía la posibilidad de reimplantársela. Él dijo
que de pura rabia y dolor, mientras se dirigía al hospital, la ha-
bía arrojado al río” (2666 77). Luego, el éxito de su exposición,
más tarde el confinamiento en un psiquiátrico:
109
 Sin retorno
Aunque los precios eran desorbitadamente altos, ven-
dió toda la exposición. La obra maestra, se decía, se
la quedó un árabe que trabajaba en la Bolsa, así como
también cuatro de los cuadros grandes. Poco después
el pintor enloqueció y su mujer, pues entonces ya se
había casado, no tuvo más remedio que internarlo en
una casa de reposo en los alrededores de Lausana o
Montreaux (2666 77).
Con su autorretrato, el “más radical de los últimos años”, Johns
abrió la senda por la cual se internarían los jóvenes artistas de
Inglaterra, pero también permitiría que el ruinoso barrio en el
que había producido su obra se convirtiera en una especie de
Soho londinense, pues atraídos por su leyenda, comenzaron
a instalarse en él los pintores, seguidos de “los arquitectos y
después algunas familias que compraron casas remodeladas y
reconvertidas. Después aparecieron las tiendas de ropa, los ta-
lleres teatrales, los restaurantes alternativos, hasta convertirse
en uno de los barrios más engañosamente baratos y a la moda
de Londres” (2666 77).
Sin decirle nada a Norton, un tiempo después Morini con-
vencería a sus colegas Pelletier y Espinoza de visitar, al térmi-
no de un congreso o de algún encuentro académico en Suiza,
“uno de los pueblos a medio camino entre Montreaux y las
estribaciones de los Alpes berneses”, ya que muy cerca de él se
encontraba la Clínica Auguste Demarre, lugar donde vivía “un
pintor al que el italiano reputaba como uno de los más inquie-
tantes de finales del siglo XX”, le señalaba Espinoza a Norton,
puesto que le estaba contando sobre aquel viaje del que ella no
tenía noticias (2666 119). La historia la continuó Pelletier, que
se encontraba con ellos: después de firmar papeles y recorrer
el manicomio, los críticos pasaron a una sala acogedora donde
los recibiría Johns, quien al entrar, “en lo primero que se fijó fue
en la silla de ruedas de Morini”, ya que el italiano era inválido.
Luego de las presentaciones, y mientras el francés y el español
se distraían con la enfermera que acompañaba al pintor, este
“se sentó en una silla, junto a la mesa, y se dedicó a observar
a Morini, como si en aquel pabellón sólo existieran ellos dos”
(2666 122). Johns inició la conversación, pero el “filólogo de la
110
Capítulo II: La literatura (im)posible
Universidad de Turín”, que es como se presentó, no lograba
responder adecuadamente al diálogo, quizá porque lo único
que atravesaba por su mente era una pregunta, la misma que
habían pensado antes que él cientos de espectadores: “¿Por
qué se mutiló?”
Pero Morini aguardaba el momento oportuno para realizar-
la, mientras Johns hablaba de la casualidad, a la que asimilaba
a un Dios incomprensible, hasta que repentinamente su pensa-
miento logró animarse al diálogo:
–¿Va usted a publicar esta entrevista?
–De ningún modo –dijo Morini.
–¿Entonces qué sentido tiene preguntarme una cosa
así?
–Deseo escuchárselo decir a usted –susurró Morini.
Con un gesto que a Pelletier le pareció lento y ensa-
yado, Johns levantó la mano derecha [donde llevaba
una prótesis casi irreconocible como tal] y la sostuvo
a pocos centímetros de la cara expectante de Morini.
–¿Usted cree parecerse a mí? –dijo Johns.
–No, yo no soy un artista –respondió Morini.
–Yo tampoco soy un artista –dijo Johns– (2666 214.
Énfasis agregado).
Luego Johns le pregunta si tiene alguna hipótesis al respecto,
cuestión a la que el filólogo responde negativamente, “no lo
sé, sinceramente no lo sé”, lo que parece ser cierto, y es quizá
ahí donde radique la angustia que lo agobia y constriñe, el no
tener siquiera un pensamiento, una palabra, para esa respuesta
que tanto desea… entonces el pintor se acerca a su oído y le
susurra lo que tanto anhela, para, acto seguido, despedirse de
Espinoza y de Pelletier, pero no de Morini, a quien tampoco
había saludado.
La respuesta, sin embargo, no fue para nada un consuelo,
lo inquietó aun más, hasta el punto de quitarle el habla, quedó
tan ensimismado que ni siquiera fue capaz de señalarle a sus
compañeros de viaje que dejaba Suiza para partir a Londres, a
111
 Sin retorno
Londres donde podría comunicarle a su entrañable Liz Norton
la razón por la cual el artista del autorretrato más radical del
mundo, el mismo que ahora ya no se consideraba un artista, se
había automutilado la mano derecha. Pero “los dos primeros
días los pasó solo, sin telefonearme ni una sola vez”, les señala
la crítica inglesa a Pelletier y Espinoza, que habían dado por
desaparecido al italiano durante esos días. “Después la llamó
por teléfono y la invitó a comer” (129-130). No le dijo nada de
su encuentro con Johns, y al cuarto día de su enigmático viaje
a Londres, Morini le indicó que debía regresar a Italia, así que
Norton gentilmente lo acompañó al aeropuerto; antes de subir
al avión, el crítico le comentó “que creía saber por qué Johns
se había cercenado la mano derecha” (131). Una sola palabra
es la que gatilló la obra más radical de los últimos tiempos,
una palabra que los críticos, tendemos a pensar, no habían
siquiera entrevisto como posibilidad, puesto que el arte se pro-
duce gracias a ideas tales como belleza, sublimidad, genio e
incluso sentimientos, como los que la obra de Johns despertaba
en ellos (no así la de Archimdoldi, sin embargo). “Puede ser”,
señaló Norton, pero ahora Morini pasa de la credulidad a la
seguridad, y repite: “Lo hizo por dinero”, “porque creía en las
inversiones, en el flujo de capital”, pues como reza una de las
tesis del capital humano, “quien no invierte no gana” (132).
Johns fallecería poco tiempo más tarde. Morini se enteraría
muy pronto, Norton no. Recién lo haría al regreso de su viaje
a México, una mañana en que caminaba como una vagabun-
da por Londres, una mañana en que no tenía deseos de nada,
hasta que de pronto vio el nombre de Edwins Johns, al que se
sintió atraída como si de un imán se tratara. Era una retrospec-
tiva, cuyo afiche, con su obra maestra al centro, “señalaba su
fecha de nacimiento y su fecha de muerte” (195). “Yo no sabía
que había muerto, decía Norton […] yo creía que aún vivía en
Suiza, en un confortable manicomio, en donde se reía de sí mis-
mo y sobre todo se reía de nosotros” (195. Énfasis agregado). Es
como si la muerte le hubiera aclarado el autorretrato de Johns
y su futilidad, pues a diferencia del ritual del que la automuti-
lación formó parte alguna vez, hoy no tiene ningún lugar que
no sea el del espectáculo desprendido de lo sagrado. Los grie-
112
Capítulo II: La literatura (im)posible
gos solían cortarle las manos a los suicidas, para recordarles lo
inolvidable de este mundo, mientras los conquistadores espa-
ñoles lo hacían por lo contrario. Las manos históricamente han
tenido un lugar relevante en la simbología del cuerpo, incluso
las encontramos en el folklore provista de poderes, de ahí que
alguna vez se haya hablado de la “gloria de las manos” (135).
Sin embargo, la única gloria que buscaba Johns era la del
dinero, pero como en Bolaño todos los locos son dueños de una
extraña lucidez, posiblemente también lo hizo por develar las
nuevas y globales reglas del arte, donde el artista es secundario
frente al carácter netamente mercantil de la obra, cuyo valor ar-
tístico ha sido reemplazado por el lugar que adquiere en el re-
novado mercado de espectáculos, más afín a capitalistas finan-
cieros y especuladores que a capitalistas culturales (Bourdieu
dixit) o críticos (como muy bien muestra, por cierto, El mapa y
el territorio, de Michel Houellebecq, un libro cercano a Bolaño).
Por eso se ríe de todos y de sí mismo, de sí por haber pensado
que producía arte, de los demás por creer que lo contempla-
ban, pero resulta que finalmente no hay más que simulacros,
donde unos hacen como si crearan y otros como si apreciaran,
pero nadie crea y nadie aprecia, a pesar de la seguridad con
que creen hacer lo contrario. Esto lo comprendió Johns estando
internado. La futilidad… la muerte que lo alcanzó posiblemen-
te gracias a esa mano que le faltaba, esa mano que el guardia
del sanatorio que lo acompañaba no alcanzó a tomar cuando
caía de unas rocas desde las que pintaba una pequeña cascada.
En todo caso, si no fue la mano ausente, fue el paisaje, del que
también se debe estar riendo.
En “La parte de los críticos”, Bolaño está encarando el lugar
de la crítica, pero también el de la obra de arte, puesto que no
solo Archimboldi, sino también Johns desconsidera su historia,
mientras que para el autor de 2666 no hay arte sin rescritura
de su archivo. De ahí que sus obras puedan resultar espectacu-
lares y premiables, pueden incluso tener seguidores y formar
escuelas, pero, en el fondo, se están riendo de nosotros. Lo mis-
mo ocurre con los poemas de Cesárea Tinajero, que Amadeo
Salvatierra considera un misterio, pero Ulises Lima y Arturo
113
 Sin retorno Capítulo II: La literatura (im)posible

Belano le aclaran que se trata de una broma. Es más, recorde- siempre poeta, señaló en un pequeño ensayo titulado “A la
mos el cierre de Los detectives: “¿Qué hay detrás de la ventana?” intemperie”, que esta condición puede, quizá, ser relevante, tal
vez la única necesaria para el arte:

Ahora los poetas viven una vez más en la intemperie.

Y pueden volver a leer poesía. E incluso pueden leer o
releer a algunos poetas chilenos. Y pueden darse cuen-
ta de que lo que escribían no era malo. Y en algunos
no sólo no era malo, sino que incluso resulta bueno. Y
pueden volver a escribir poesía” (87).

Es sabido que el lugar del arte (y de manera más general, el

¿Qué broma es esta? Carlos Labbé (2003) ha señalado que se
de la cultura), comenzó su deriva radical, su muerte, hace ya
trata de “aquello que dispersa y hace desaparecer progresiva-
bastante tiempo, hacia la segunda mitad del siglo XX, más o
mente el objeto y luego el sujeto literario” (93). No es difícil
menos coincidiendo con el momento de la neovanguardia,
concordar con esta afirmación, sobre todo si vemos aquella
pero también con el advenimiento de la muerte del sujeto,
fragmentaria ventana como la disolución del marco que deli-
del autor y de la modernidad, todo lo cual nos dirigía hacia la
mita una obra, el camino hacia su indiferencia. Problemático
imposibilidad de determinar internamente, a partir de sí mis-
en cambio resulta el que Labbé, aunque denotando el tartamu-
mo, el fenómeno literario o artístico. De manera que vivimos,
deo, insista luego que “la novela, en este caso, se ocupará de
como lúcidamente lo señaló el filósofo chileno Sergio Rojas
enunciar –más bien de balbucir– la diferencia fundamental que
(2012), con “el sentimiento de haber llegado después de todo
existe entre literatura y vida” (93), pues tal diferencia dejó de
lo que hubo y antes de todo lo que habrá” (El arte agotado 17).
ser posible, y Bolaño lo sabe; el fracaso de la vanguardia se
Habitamos entonces esta incómoda cesura o ella nos atraviesa
mide, hacia el final de Los detectives, con la muerte de Cesárea
más bien, obligándonos a un ejercicio de mayor clarificación si
Tinajero, la madre de la última vanguardia mexicana.
queremos comprender la literatura y el arte de hoy.
Este acontecimiento es uno de los que podría ser llamado
Ello implica que el arte ya no es arte en sí mismo “sino se-
“fin de la literatura” o “fin del arte”, no porque fuera la bande-
gún el contexto y la convención, es decir, desde poderes no
ra de lucha realizada de las vanguardias, sino porque su reali-
literarios” o no artísticos, como señaló Derrida en una oportu-
zación fue llevada a cabo primero por el mercado, que obliga
nidad (“La literatura segregada” 172). La comprensión de este
a buscar una forma de volver a levantar la distinción, pero ya
escenario está claramente asistida por la obra de Parra y quizá
sin los restos de la autonomía sagrada-secularizada que carac-
también por Duchamp y John Cage, pues si el mercado ha po-
terizó el arte del siglo XIX, pues ni aunque tal cosa se buscara,
sibilitado la disolución del arte para su cosificación, para su re-
las actuales condiciones de producción han mandado a la ob-
ducción a mera cosa, la neovanguardia se vio obligada a buscar
solescencia las tradicionales categorías del juicio. Esa, creemos,
sus propios espacios de intervención, así como nuevas formas
es la tarea emprendida de 2666, que vuelve a levantar el marco,
de análisis institucional, retomando el juego con los límites que
insistiendo, ella misma, en la posibilidad de reinscribir el arte
artistas y escritores han llevado a cabo, esos mismos sobre los
en el descampado del cual ha brotado, pero lo hace sabiendo
que Bolaño escribe, esos con los que puebla sus obras. Con los
de antemano que el arte está completamente desinvestido de
poemas de Cesárea Tinajero o la ventana fragmentada, retorna
las fuerzas de las que otrora gozó. Bolaño, que se consideró
un gesto neovanguardista similar o heredero de los artefactos

114 115
 Sin retorno
de Parra. Lo relevante es que para Bolaño, tal práctica no apa-
rece como acontecer, sino como memoria, como herencia ante
la que no hay que claudicar, sino de la que se debe aprender.
Grínor Rojo (2003) lo señaló hace tiempo y de manera ejemplar:
La muerte de Cesárea Tinajero, primera vanguardista
de México, es, especialmente […] la muerte de una
cierta manera de concebirse el escritor a sí mismo y de
concebir su creación. Es, en buenas cuentas, la muer-
te de un arte y de una literatura de los que Octavio
Paz, personaje de la novela […] es el más celebrado
de sus representantes […] después de la muerte de las
vanguardias y de la estética que ellas mismas o sus
varias reediciones (postvanguardias, neovanguardias,
transvanguardias, etc.) defendieron, se alza o quiere
alzarse la obra entera de Roberto Bolaño (“Sobre Los
detectives salvajes” 73).
En la página siguiente, Rojo señala que Tinajero representó
“una cierta experiencia de la modernidad”, pero nos atreve-
mos a ir más allá, y señalar que no es solo una cierta expe-
riencia, sino la modernidad misma la que aquí encuentra su
agotamiento, no de una vez, sino de manera paulatina, y posi-
blemente mediante la radicalización de sus mismos elementos,
pues como nos muestran las obras de Bolaño, no es la poesía la
única que ha naufragado en las últimas décadas, sino toda la
cultura que la cobijaba; 2666 insiste en ello con cada una de sus
partes. De manera que la literatura de Bolaño es aquella que
se inscribe sobre ruinas, y se edifica con sus fragmentos, y lo
hace recurriendo a toda la fantasmal tradición literaria, a la que
conjuga con un presente habitado por el porno, los wargames,
el cine y un largo etcétera. Lo que entonces queda claro en su
escritura es que el lugar del intelectual y/o escritor, el lugar de
la obra, el lugar de la crítica, todo ello terminó diluyéndose
en un descampado que no otorga más crédito que el valor de
cambio, donde lo que importa, como develó el autorretrato de
Johns, es si vende o no vende.
Bolaño, entonces, escribe después de un fin, particular-
mente después del fin moderno del arte y de la crítica, y lo
116
Capítulo II: La literatura (im)posible
hace con la conciencia de lo que implica hacer arte después
de Duchamp (uno de cuyos ready-mades re-aparece en pleno
desierto de Sorona, en manos de Amalfitano, el crítico chile-
no exiliado), cuyo gesto permitió la más radical crítica de la
institución arte, aunque su impacto aún no ha sido medido en
la literatura, pero lo tuvo, cuestión entre otras que le permite
a Bolaño escribir sin determinación alguna, pues sabe que la
regla existe para ser transgredida, ya se hable del cuento o de la
novela, pero también de la poesía. Bolaño escribe conociendo
las dificultades que presentan el demarcar de una vez lo que
pertenece al mundo del arte y de la literatura, como también
la imposibilidad de cartografiar la proliferación de obras que
en el nombre de ambos se realizan; se trata de los problemas
que dan lugar a un momento heterogéneo en la historia del
arte y de la literatura, un momento distinto al histórico que
le precedió, cuyas operaciones estaban enmarcadas por una
linealidad serializada y una extensión limitada que le permitía
sin mayores dificultades su mapeamiento, incluso en el tiempo
de la efervescencia vanguardista y sus trifulcas. Aunque este
momento no ocurre gracias a un dictado adorniano malenten-
dido, que tendría su correlato más allá del mundo de las letras
post holocausto, ni al desinterés de los integrantes del mundo
del arte, sino porque la crítica vanguardista se habría visto
completamente realizada en la imposibilidad de fijar el arte de
una vez por todas, en la imposibilidad de jerarquizarlo y ya
no poder decir –desde el arte, de manera interna– esto es arte
y aquello no, en la imposibilidad, finalmente, de determinar
su verdad. De ahí el interés de Bolaño por marcar espacios y
modificar los cánones, por inventar un corpus, e incluso una
generación, término que se repite un sin fin de veces en sus en-
trevistas y ensayos. Insistía en que se lo leyera junto a Villoro,
Fresán, Castellanos Moya, Rey Rosa, Pauls y pocos más.
Ello nos lleva a señalar que hoy la crítica bien puede ser una
propuesta, menor (no totalizante) y heterogénea, que entregue
los argumentos para comprender la risa o las lágrimas, quizá
ambas, pues hoy la crítica parece no ser tanto el juicio como el
despliegue conceptual de la obra que se ha decidido abordar,
con el fin de iluminar sus condiciones de posibilidad en me-
117
 Sin retorno
dio de la niebla que la acosa. Ello porque el historicismo aún
dominante conlleva la aplicación de una crítica restrictiva que
termina diseccionando una obra, como si se tratara del vínculo
que un anatomista establece con un cuerpo (en) cuyas entrañas
debe(n) reconocerse. Veamos tan solo un indicio, veamos cómo
comienza una más o menos reciente reseña de Nocturno de Chile,
realizada por González Echevarría: “Sufrimos la nostalgia del
Boom. ¿Cuándo va a surgir el próximo García Márquez? ¿Por
qué no han aparecido ni un nuevo Borges ni otro Carpentier?”
(117). Para este crítico, el nuevo García Márquez-Borges-
Carpentier es Bolaño, al que descubrió una década después de
señalar que, más allá del boom, no veía nada nuevo, pero el
autor de 2666 llegó y se fue tan rápido, que le tocó repetir la
interrogación en su breviario Modern Latin American Literature.
A Very Short Introduction, donde se pregunta si “aparecerá otro
Bolaño en el futuro cercano” (122).
Cuando nos referimos a miradas ciegas a su contexto, este es
el mejor ejemplo, puesto que continúa operando con categorías
temporales que intentan reducir a un autor o a su obra a una línea
continua, pero como veremos en nuestro último capítulo, tal reduc-
ción resulta imposible. Los años que median entre su muerte y el
actual lugar de su obra en la literatura mundial, han sido testigos
de interpretaciones a veces reduccionistas, que están posibilitando
“catalogar” a Bolaño como simple –pero novedosa– continuación
del llamado boom,4 cuestión de la que aquí se encarga clara-
4.  Ante la pregunta por la herencia del boom, Bolaño señaló tajantemente:
“No, no, no me siento heredero del boom de ninguna manera. Aunque
me estuviera muriendo de hambre no aceptaría ni la más mínima limosna
del boom, aunque hay escritores muy buenos, que releo a menudo, como
Cortázar o Bioy. El boom, al principio, como suele suceder en casi todo,
fue muy bueno, muy estimulante, pero la herencia del boom da miedo. Por
ejemplo, ¿quiénes son los herederos oficiales de García Márquez?, pues
Isabel Allende, Laura Restrepo, Luis Sepúlveda y algún otro. A mí García
Márquez cada día me resulta más semejante a Santos Chocano o en el mejor
de los casos a Lugones. ¿Y quiénes son los herederos oficiales de Fuentes?
¿Y de Vargas Llosa? En fin, corramos un tupido velo. Como lectores hemos
llegado a un punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como
escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de
cruzar, pero hay que cruzarlo y ese es nuestro trabajo, encontrar la manera
118
Capítulo II: La literatura (im)posible
mente González Echevarría, pues es como si de sus palabras
leyéramos: “Sufrimos la nostalgia de Bolaño”, como si solo hu-
biera formas de historias literarias lineales, a las que cada nue-
vo escritor de “calidad” vendría a sumarse en una especie de
posta. Es cierto que el devenir literario es agónico, pero el agon
ha sido reducido a un juego de influencias y peleas locales que
domestican la obra de un autor en función de su instituciona-
lización serial. Bolaño buscaba su lugar y sabía que para ello
se volvía necesario destronar a García Márquez como la figura
del escritor latinoamericano por antonomasia, pero reducirlo
al “nuevo” García Márquez es, se quiera o no, reducir también
su obra, que gracias a este tipo de lecturas ha comenzado a
ser leída como el paso del realismo mágico al realismo sucio
o visceral, cuestión que por cierto lo inserta en el gusto lite-
rario preocupado del exotismo latinoamericano del que tanto
se alejó. González Echevarría, sin embargo, busca en Bolaño
otra cosa, busca la instalación de un canon y la posibilidad de
aplicar el juicio crítico kantiano a su obra, precisamente lo que
hoy se nos hace imposible, por lo menos no sin antes discutir
las transformaciones que nos obligan a preguntarnos por su
pertinencia.
González Echevarría parece desconocer el fin del arte, y bus-
ca sin inmutarse “un criterio general, una especie de razón crí-
tica” que le permita evaluar la calidad de una obra, un criterio
general a la vez que personal, puesto que “mi propia persona
constituye el límite de lo que sé como suma de mis lecturas”,
presunción falsamente wittgensteiniana que le permite afirmar
que “la obra considerada valiosa se deja conocer porque exhibe
calidades que se ajustan a mis criterios de evaluación” (119), a
saber: elevación (en el sentido de Longino), urdimbre literaria
(algo así como su estructura), secreto (lo indescifrable de la
obra), tradición (nacional y universal) y estilo propio. Bolaño,
al parecer, tuvo la “suerte” de ajustarse a estos cinco criterios,
cuestión que le ha permitido entrar en este particular canon
de cruzarlo. Evidentemente en este punto la tradición de los padres (y de
algunos abuelos) no sirve para nada, al contrario, se convierte en un lastre.
Si no queremos despeñarnos en el precipicio, hay que inventar, hay que ser
audaces, cosa que tampoco garantiza nada” (Bolaño por sí mismo 99).
119
 Sin retorno
latinoamericano, y acompañar no solo a los escritores del boom,
sino, por ejemplo, también a Jorge Volpi, uno de los pocos es-
critores “nuevos” que también tuvo la fortuna de formar parte
del tropical libro Oye mi son, también del crítico cubano, cuya
reseña de Bolaño, a todo esto, termina así: “Me declaro admi-
rador de Bolaño y me apresto gozoso a estudiar su obra grue-
sa” (128). Al crear su propio canon implícitamente se declara
desconocedor de la crítica que acepta otros cánones y, peor,
de la obra ampliamente reconocida por otros. Estos son fallos
fundacionales archivados en la institución de Bloom, a quien
el cubano menciona como amigo, por si necesitara autorizarse.
En fin… ni la crítica dogmática, ni la crítica ultrapermisiva
del “todo vale” nos entregan las herramientas necesarias para
comprender una obra literaria o artística después del fin del
arte. Por un lado, porque la primera actúa como si nada hubiera
cambiado en el mundo de las letras, nada más allá de sumar
un nuevo nombre a su historia. Esta actitud, que muchas veces
cree hacerle frente a la indiferenciación totalizante del mercado
reinante, no hace sino servir a la lógica del capital, que ha alte-
rado radicalmente todo ámbito de experiencia, pero nos ofrece
sus productos como si nada hubiera cambiado, salvo nuestra
capacidad adquisitiva. Jameson ha trabajado en varios textos
esta necesidad que el capitalismo tardío tiene de presentarse
como lo mismo, de manera que solo increpar la libertad que
ofrece y que permite el todo vale, sin reparar en las mutacio-
nes, es, también, seguir su juego y acomodarse en los limitados
resquicios que van quedando. Quizá los más jóvenes, aquellos
que, por lo menos en Chile, crecimos durante los años de la
dictadura, no tengamos otra opción que sentirnos obligados
a reconocer que todo cambió, fundamentalmente el lugar de la
cultura y el del arte en particular, pues crecimos en un mun-
do que no solo considera mercancía todo producto, incluso
el producido por la reflexión y el saber, sino que también nos
considera a nosotros mismos como capital, un capital llamado
humano. No verlo así es contemplarlo como quiere el mercado.
Nuestro escenario es la flexibilización, la precarización como
norma, pues no conocemos ni la cultura ni el trabajo estables.
Alejandro Zambra ha ficcionalizado muy bien este escenario
120
Capítulo II: La literatura (im)posible
en La vida privida de los árboles (2007). Con un argumento muy
sencillo, aquí se dirige una mirada crítica a las condiciones de
posibilidad de la enseñanza de la literatura; Julián, el personaje,
“es profesor de literatura en cuatro universidades de Santiago.
Hubiera querido ceñirse a una especialidad, pero la ley de la
oferta y la demanda lo ha obligado a ser versátil: hace clases
de literatura norteamericana y de literatura hispanoamericana
y hasta de poesía italiana, a pesar de que no habla italiano”
(26), así que cuando está en apuros económicos o simplemente
necesita más dinero para pagar el arriendo de su casa, se verá
obligado “a pedir más clases” (35), es decir, necesitará hacer
todavía más cursos. De manera que Julián (como Zambra en
algún momento) “es profesor, y escritor de domingo” (27), es-
cribe o solo tiene tiempo para escribir aquel día, y lo hace de
la misma manera que otros dedican su descanso para beber o
maestrear.
Los muros de la universidad moderna, esa que fundara
Andrés Bello, se han venido abajo, y sus escombros han caído
sobre nuestros pies, una ruina que no pocos críticos ven única-
mente de lejos, de manera que los despojos no les estorban, por
lo menos no demasiado. Pero el “todo vale” tampoco es nues-
tra opción, pues es seguir de lleno el juego mercantil, nadar
en su océano, aceptar la libertad restrictiva que permite elegir
pero no crear. Estamos, por tanto, obligados a buscar una al-
ternativa distinta, heterogénea tanto al dogmatismo como a la
permisividad complaciente y eso es lo que intentaremos en los
puntos que siguen.
2. Mercado, literatura y política
A pesar de que hemos invertido trabajo en el escenario con-
temporáneo, donde el mercado ocupa un lugar prominente,
comenzaremos por señalar que este no es, a priori, un aspecto
limitante del arte, pues, por lo menos en lo que atañe a la lite-
ratura moderna, surgió con él. Recordemos que mucho antes
de que la discusión sobre el mercado (y sus alternativas) se
volviera un lugar común, asumido como la terrible maligni-
dad de “nuestra” época, Baudelaire comprendió lúcidamente
121
 Sin retorno
que la subsistencia del artista no dependía de otra cosa que
no fuera la venta de sus poemas, vislumbrando en ello no el
infierno que se avecinaba, sino el infierno en el que se vivía.5
De modo que cuando la literatura ha perdido su privilegiado
lugar de antaño, aquel cercano a la soberanía, no debiéramos
llorar, ni inventarnos problemas como el referido al “actual”
acoso del mercado. Es más, desde la conversación entre el cura
y el canónigo que leemos en el Quijote, sabemos que “las co-
medias se han hecho mercadería vendible”. “El poeta”, señala
el canónigo, “procura acomodarse con lo que el representante
que le ha de pagar su obra le pide” (497), frase esgrimida con
un claro eco a una sentencia similar referida por Aristóteles
en su Poética. De manera que la literatura “moderna” nunca
ha existido por fuera del mercado, independientemente de las
formas que éste, cual Proteo, asuma.
Recordemos sino la tesis de la autonomización literaria la-
tinoamericana, la que se habría alcanzado en el momento de la
llamada modernización (1870-1910), es decir, en el momento
de una mayor y sostenida integración de América Latina a la
economía mundo. La profesionalización de los escritores, mos-
tró crudamente Rubén Darío, ocurría gracias a que se daba un
escenario más adecuado para poner en circulación sus obras,
y ya no esperar de mecenas estatales para ello. De ahí que el
periodismo y su vínculo con lo que vendría en llamarse “pú-
blico” fueran el lugar de su aprendizaje: “la intercomunicación
y la integración en el marco literario occidental”, señaló Rama,
“instauran la novedad de un sistema literario latinoamericano
que, aunque débilmente trazado en la época, dependiendo
todavía de las pulsiones externas, no haría sino desarrollarse
en las décadas posteriores y concluir en el robusto sistema
contemporáneo” (“La modernización” 87). La paradoja aquí es
que la autonomía literaria se alcanza mediante el sometimiento
económico, no voluntario por supuesto, sino debido a la ten-
dencia universal del capital, como creía Marx. Por otra parte,
5.  Dice de él Benjamin: “Desempeñaba el papel de poeta (…) ante una
sociedad que ya no necesitaba poetas verdaderos” (citado en Dialéctica de la
mirada 210), y por ello se reveló contra todo.
122
Capítulo II: La literatura (im)posible
cuando Rama habla de robusto, piensa también en el mercado
editorial, pues el autor de La ciudad letrada tiende, por ejemplo,
a fechar la emergencia del boom a partir de “la evolución de las
ventas de libros” y pone como ejemplo la circulación, es decir,
las ventas de las obras de Cortázar y de García Márquez.6
Afirmar entonces que la literatura moderna no emergió de
manera independiente o por fuera del mercado, sino que tuvo
lugar gracias a él, no conlleva claudicar ni reconocer una de-
rrota, la de ella y la de su crítica. Muy por el contrario, nuestro
objetivo es ponderar sus actuales y efectivas posibilidades, a
la luz de las transformaciones que ha sufrido (en) el mercado,
pues si este favoreció en algún momento la circulación y el ro-
bustecimiento de la escena literaria, donde el lector en tanto
público tenía un lugar importante, lo más lógico es pensar que
la emergencia de una publicidad telemediática, centrada aho-
ra en la figura del consumidor, ha trastocado radicalmente la
escena que tuvo lugar, digamos entre Rubén Darío y el boom,
y ha trastocado, por cierto, el modo de relacionamiento que se
tenía con ese objeto llamado libro, cuyo culto tan bien describió
Borges en unas páginas memorables, donde leemos: “Un libro,
cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado” (“Del culto
a los libros” 91). Referida en 1951, la sentencia parece acertada,
precisa; en la era del world wide web, esta sacralidad dice muy
poco, casi resulta ingenua, pues hoy los libros se multiplican
como los panes, aunque de forma inmaterial, pues un libro
cada vez más se compra menos y se descarga más, y se hace
principalmente desde esos nuevos supermercados virtuales
indiferenciados tipo Amazon.
6.  Ver Ángel Rama, “El boom en perspectiva”, 290-291. Luego de Rayuela,
las obras de Cortázar se disparan, posibilitando incluso la reedición de obras
anteriores que, como Bestiario o Las armas secretas, pasaron de vender 2.500
y 3.000 ejemplares respectivamente, a vender diez años más tarde 23.000
(en dos tiradas) y 10.000. Cien años de soledad, por su parte, se publica en
1967 con una tirada de 25.000 ejemplares y desde el año siguiente saldrán en
ediciones de 100.000 ejemplares.
123
 Sin retorno
El mercado entonces no es, a priori, nuestro problema. Es
más bien cómo logramos encontrar un lugar que nos permita
visualizar la literatura, de lo contrario terminará desaparecien-
do entre los miles de objetos que se ofrecen para la entretención,
será indisociable de una cultura sin perfil (Foster), aún más
cuando la academia misma está permeada por la entretención
(el mercado) y se nos va haciendo frecuente ver en los congre-
sos y revistas, incluso en congresos y revistas que se auto repu-
tan de “serios”, ponencias y ensayos dedicados precisamente
a los escritores cuya calidad viene del número de ejemplares
vendidos, pues, tal como lo estamos planteando, el mercado
no es un problema hasta que se convierte en la única variable
para pensar o crear arte o literatura, pues ahí es cuando la lite-
ratura desaparece en la indiferenciación absoluta; desaparece
no porque leer O Alquimista o Harry Potter esté de moda, sino
porque fueron escritos nada más que para vender, y aquí sigo
las palabras de sus autores, cuyo interés es la entretención y no
la reflexividad que ha caracterizado a la literatura. Desaparece
también cuando se le entrega el Premio Nacional de Literatura a
Isabel Allende no por su obra, sino por poner en circulación
mundial el nombre de Chile, como si fuera una marca, aunque
solo lo haga a través de las solapas de los millones de ejemplares
que ha vendido en decenas de idiomas. Lo mismo ocurre con
Paulo Coelho, miembro de la Academia Brasileña de las Letras
desde 2002 y uno de los mayores “difusores” del portugués, al
entrar al libro de Guinness (2003), por haber logrado la mayor
cantidad de contratos de traducción para un solo libro, 53 para
O Alquimista, legitimando, según el crítico Silviano Santiago, la
calidad por la cantidad: “El babélico recordista sustituye en los
titulares a los disciplinados artesanos de las letras, obsoletos
en los balcones de las librerías” (“Outubro Retalhado” 75). En
ambos escritores, tanto el español como el portugués, se escri-
ben de lleno en “la lengua franca de la globalización”, añade
Santiago (77).
Aquí volvemos al trabajo de Hal Foster, quien ya ha pro-
puesto una estrategia para enfrentar la cultura sin perfil de la
que hemos venido hablado, esa cultura que deja poco margen
de maniobra para el arte y su crítica. La estrategia no es nueva,
124
Capítulo II: La literatura (im)posible
sino que ha sido recuperada de Karl Kraus y de Adolf Loos,
cuyas preocupaciones podríamos decir que anticiparon las
nuestras. Foster cita el controversial texto del arquitecto y crí-
tico vienés, “Ornamento y delito” (1908), donde se presenta un
ataque frontal al afán decorativo publicitado sobre todo por el
art nouveau del novecientos, pues Loos, a quien le interesa úni-
camente la practicidad del diseño, ve en ello, en la recupera-
ción del ornamento, una actitud anticultural, incluso bárbara,
pues, a su juicio, “la evolución cultural equivale a eliminar el
ornamento del objeto de uso cotidiano”, como también por la
distancia del arte respecto del diseño, al que ha reemplazado
(85). A Foster por supuesto no le interesa reivindicar los ele-
mentos eurocéntricos y elitistas de esta crítica, sino más bien su
insistencia en develar el subjetivismo inherente a la cultura de
la moda y el diseño, pues ese subjetivismo, esa individualidad,
es gratuita, de manera que ante su afán totalizante, es necesa-
rio, señala Karl Kraus, establecer un margen de maniobra:
Adolf Loos y yo, él literalmente [es decir, artísticamen-
te], yo lingüísticamente [es decir, periodísticamente],
no hemos hecho otra cosa que demostrar que entre una
urna y un urinario existe una diferencia, y es a partir
de esta diferencia que la cultura logra un margen de
maniobra [Kultur Spielraum hat]. Los otros, sin embar-
go, los hombres positivos, aquellos que no hacen esta
distinción, se dividen entre los que utilizan la urna
como urinario, y los que usan el urinario como urna.7
Por lo visto, Kraus y Loos apostaban por una política que man-
tuviera separados lo profano de lo artístico, que la urna no se
transformara en un urinario, pues al hacerlo, los hacía indis-
tinguibles y los arruinaba. A través de Die Fackel (la antorcha),
Kraus también criticó al periodismo de su época, el que había
deformado el lenguaje en función de la facticidad de la noticia,
7.  La cita de Kraus proviene de un texto publicado en su famoso diario Die
fackel [La antorcha], diciembre de 1912, núm. 37, reproducida en Werke, vol. 3,
341. Nosotros la encontramos en Nachts [Por la noche], su tercera colección de
aforismos. Foster encontró la cita en Carl E. Schorske, Thinking with History.
Explorations in the Passage to Modernism 163.
125
 Sin retorno
sirviendo así a las elites manipuladoras (denuncia con la cual
se anticipaba a Orwell). De manera que ambos buscaban la in-
vención de un espacio de contestación, un espacio cuya política
fuera establecer diferencias, pues el orden policial las borraba a
su favor. Esta es también la política que intenta Foster:
La autonomía, incluso la semiautonomía, puede ser
una ilusión o, mejor, una ficción; pero periódicamente
es útil, incluso necesaria, como lo fue para Loos, Kraus
y compañía hace cien años. Periódicamente también,
esta ficción puede hacerse represiva, incluso mortal,
como lo fue hace treinta años [Foster escribe en 2002],
cuando la postmodernidad comenzó a desarrollarse
como una salida a la modernidad petrificada. Pero
nuestra situación no es ésa. Quizá es hora de recuperar
un sentido de la ubicación política de la autonomía y
de su transgresión, un sentido de la dialéctica histórica
de la disciplina y de su contestación, intentar de nuevo
“proveer cultura con un margen de maniobra” (25).
La política de Foster es atractiva y tiene la potencia de anun-
ciarse cuando el arte ha perdido los residuos de sacralidad
que lo acompañaron a lo largo del siglo XIX y parte del XX, de
manera que invocar la autonomía hoy no es una idea descabe-
llada, ni elitista, como podría esgrimir algún populista, sino
una posibilidad en la que debemos profundizar, pues en vista
de lo que hasta aquí hemos referido, la urgencia por un margen
de maniobra que nos permita establecer una diferencia efectiva
se transforma también en nuestra política. Lejos estamos de las
esencias, lo cual nos permite levantar esta autonomía con una
fuerza de la que no gozaron anteriores críticos, que operaron
durante mucho tiempo con criterios demasiado normativos,
fundacionales y canónicos conservadores. Es posible que en
el devenir de esta autonomía también resulte restrictiva, pero
como no podemos leer el archivo que nos soporta (Foucault),
por ahora creemos que resulta una estrategia pertienente, pues
sabemos que ella es una ficción y no una herencia, menos una
imposición. Tal proceder implica reconocer profundamen-
te que “la tradición no está nunca dada, sino que es siempre
construida, y siempre más provisionalmente de lo que parece”
126
Capítulo II: La literatura (im)posible
(67), de manera que si para los modernos la tradición resultó
opresiva, es muy posible que en nuestro tiempo podamos in-
vocarla para buscar en ella la posibilidad de la literatura del
siglo XXI, pues la tradición hoy no tiene ni el lugar ni la carga
de hace cien años, hoy está disponible para ser usurpada por
cualquier artista o escritor y hacer con ella lo que le dé la gana
(aunque esto los escritores siempre lo han sabido), pues hoy
pocos se atreverían a usar las etiquetas de parásito y perezoso
para describir el trabajo de un escritor o un artista que apele
a una diferencia efectiva. T.S. Eliot solía señalar que la mejor
obra es aquella donde los poetas muertos “manifiestan su in-
mortalidad”, con lo que nos quiere decir que la tradición no
es pasado, sino un presente desde el cual un artista intenta
insertarse en ella.
Tenemos muy en claro que esta estrategia puede no resul-
tar atractiva para críticos antimodernos. Así que vale recordar
que las categorías no son esencias, ni sus contenidos inaltera-
bles, de lo contrario, aquello que desde hace solo dos siglos
llamamos literatura nunca se habría movido desde Homero en
adelante, pero Vico, como veremos en la segunda parte de este
libro, nos ha enseñado que sí, que de un periodo a otro, los con-
tenidos de las categorías se modifican, que algunas categorías
desaparecen y otras se inventan o las reemplazan. Stuart Hall
(1984) insistía en la importancia de reconocer “las fuerzas y las
relaciones que sostienen la distinción, la diferencia […] entre
lo que, en un momento dado, cuenta como actividad cultural
o forma de élite y lo que no cuenta como tal”, pues en ellas
radica su “principio estructurador” (105). Ya hemos visto cómo
ha cambiado ese principio estructurador, junto a las fuerzas y
relaciones que sostienen hoy la indistinción totalizante, pues
consideramos una tarea política el haber insistido en estos
cambios, para luego buscar la estrategia que nos permita ya no
dividir sino reunir los fragmentos de una cultura política. Si en
el momento fordista la cultura llegó a ser considerada “una es-
pecie de campo de batalla constante” (Hall), entonces lo sigue
siendo, aunque bajo unas condiciones de lucha radicalmente
distintas. Ello porque aún es posible encontrar “elementos de
reconocimiento e identificación, algo que se aproxima a la re-
127
 Sin retorno
creación de experiencias y actitudes reconocibles, a las cuales
responden las personas” (108).
Uno de esos elementos es la literatura, pero para reconocer
su política, creemos necesario no tanto definirla, como señalar
más bien qué conjunto de textos es el que aquí hemos venido
tratando como literatura, cuestión que hemos previamente es-
quivado no por dejación, sino porque, para convencer al lector,
se hace necesario marcar antes el recorrido que nos ha traído
hasta el punto en el cual nos vemos obligados a reconocer que
es imposible definir literatura, y optar por la instauración de
una mirada que la identifique, que la reconozca dentro del in-
menso bazar en el cual hoy habita junto a un sin fin de otros
objetos, pues, como ha señalado Jacques Rancière, “para que
haya arte se precisa una mirada y un pensamiento que lo iden-
tifiquen. Y dicha identificación supone un proceso complejo de
diferenciación” (El malestar en la estética 15). Debemos, en otras
palabras, abrirnos un camino, quizá un sendero, que permita
plantear la necesidad que nos lleva a tratar algo como literario.
En puntos anteriores, hemos visto cómo ni la literaturidad o
especificidad discursiva (o material, para el caso del arte), ni
el lugar desde el cual alguien inscribía algo como obra, resul-
tan suficientes para considerar hoy un artefacto como arte o
como obra. Lo que nos queda entonces, es pensar la literatu-
ra como el concepto que vuelve visible la literatura, es decir,
como la palabra que cuando tiene lugar invoca, cargando sobre
sí misma, el testimonio de su historia. Aquí parafraseamos a
Rancière, aunque de una manera bastante libre, porque lo que
estoy refiriendo con ello, de manera nada original y sí iterati-
va, es que la literatura, por lo menos en lo que respecta a las
obras en este libro consideradas, corresponde a la traducción
de obras precedentes, corresponde al trabajo sin restricción y
subversivo de una tradición o de la tradición a la que han deci-
dido incorporarse, pues los escritores de los que más adelante
hablaremos, Vásquez y Bolaño, consideran la figura del canon
en los términos planteados por Foster, “menos como una ba-
rricada que derribar que como una ruina que conservar”, no
sin antes alterarla lo más posible, reacomodándola mientras se
busca el propio lugar.
128
Capítulo II: La literatura (im)posible
En este sentido, luego del fin del arte, la noción de tradición
aparece más como un desafío aceptado que como una camisa
de fuerza, dado que son los mismos escritores y no la crítica o
lo que queda de ella quienes se han impuesto tal desafío, pues
las ideas de tradición no son nociones fijas, ya que la historia
también tiene algo que ver en ellas. Explicaremos este punto, si-
guiendo el trabajo que Rancière viene realizando sobre estética
a partir de su vínculo con la política, entendiendo por política
no el poder ni su organización, como tampoco la organización
por él establecida, sino su trastocación, la subversión del orden
que ha fijado un lugar determinado para cada cuerpo o para
cada conjunto de cuerpos:
Generalmente se denomina política al conjunto de los
procesos mediante los cuales se efectúan la agregación
y el consentimiento de las colectividades, la organiza-
ción de los poderes, la distribución de los lugares y
funciones y los sistemas de legitimación de esa distri-
bución. Propongo dar otro nombre a esta distribución
y al sistema de estas legitimaciones. Propongo llamar-
lo policía… Propongo ahora reservar el nombre de po-
lítica a una actividad bien determinada y antagónica a
la primera… La actividad política es la que desplaza a
un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia
el destino de un lugar, hace ver lo que no tenía razón
para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde
solo el ruido tenía lugar, hacer escuchar como discur-
so lo que no era escuchado más que como ruido (El
desacuerdo 44-45).
Lo que hace Rancière es llevar esta distinción, clara y potente,
hacia el arte y la literatura, pues si la política desplaza los cuer-
pos de los lugares previamente asignados, es decir, interrum-
pe el orden de las dominaciones, lo hace con el fin de instituir
una comunidad, un espacio común que reintroduzca aquellos
sujetos y objetos cuyos cuerpos habían sido excluidos de la
política, volviéndolos visibles, oyéndolos y dotándolos (o do-
tándonos) de la palabra negada. Para Rancière, el arte y la lite-
ratura no hacen sino lo mismo, configurar una comunidad que
incorpore lo excluido, aquello que, por ejemplo, Platón y luego
129
 Sin retorno
Aristóteles expulsaron “a la noche del silencio o el ruido ani-
mal” (El desacuerdo 36). Lo suyo es preguntarse por la escritura
que tiene la fuerza de interrumpir o anular aquellos discursos
que, como la policía, han fijado las normas de ordenamiento y
ubicación inamovible de los cuerpos, con efectos en el orden
de lo social y lo literario, o quizá respetando y comunicándose
paralelamente con lo social, en una especie de homología. Ello
porque el problema de la literatura es también el problema de
la distribución de los lugares. La Poética de Aristóteles aparece
aquí como el discurso policíaco más estable y duradero que
haya existido, pues su fuerza en tanto régimen de visibilidad
del arte, recién logró ser combatida por completo durante
el siglo XIX. Vemos que solo este escueto comentario ya nos
permite reconocer un eco del filólogo Erich Auerbach, pues
Mimesis resuena fuertemente en la estética de Rancière, a pesar
de que el filósofo no acostumbre citarlo, por lo menos no lo
debido. Pero antes de referir este régimen de visibilidad, es ne-
cesario señalar a qué régimen desplazó, para, posteriormente,
preocuparnos del régimen que, a su vez, destronó a la poética
aristotélica.
Rancière identifica tres grandes regímenes de identificación
del arte, cada uno con sus particulares formas de visibilidad,
con sus propias comprensiones de lo artístico: ético, poético y
estético. El primero debe su existencia a Platón, que expulsa de
la polis a los poetas, por falsarios de la realidad y corrompe-
dores de los ciudadanos, pues a diferencia de un artesano, que
produce objetos concretos, aquellos producen solo apariencias,
imágenes a partir de una verdad de la que solo “conocen” una
parte. Para el autor de la República, una cosa solo puede ser
considerada, en orden decreciente, bajo tres formas (artes): “el
del que la usa, el del que la hace y el del que la imita”. Quien
conoce mejor lo suyo es aquel que lo usa cotidianamente y
puede, así, indicarle al hacedor aquello que, en virtud de algu-
na particular necesidad, resulta preciso modificar; el artesano
confía en esta palabra recomendadora, que, gracias al empleo
de los objetos, reconoce lo que es bueno y lo que no. En cuanto
al pintor o al tragedista, resulta que es el tercero a partir de la
verdad, puesto que le anteceden el constructor de la naturaleza
130
Capítulo II: La literatura (im)posible
y, seguido, el de objetos, cuyas apariencias imitará, indepen-
diente de si se trata de algo bueno o de algo malo; esta distin-
ción le resulta irrelevante a la hora de producir y engañar a la
multitud ignorante. Él “es ‘imitador’ de lo cual los otros son
artesanos” y eso le resulta suficiente. Este régimen luego dará
lugar al régimen poético o figurativo, que tiene en su centro la
idea de representación, es el régimen de las artes establecido
por Aristóteles, que deja de lado tanto las leyes de la verdad,
como las normas de utilidad de las obras, para comenzar a
centrarse en el control del material que el arte (en tanto forma)
toma a su cargo, bajo una estricta normativa que se correspon-
derá con las jerarquías de los sujetos representados, pues aquí
la acción tendrá su correlato en la palabra, que imita a la gente
que actúa, siguiendo la “virtud” o el “vicio”.
Ahora bien, esa fuerza tendrá que enfrentarse muy pronto
con otra tan o más impulsiva, una fuerza que viene precisa-
mente a deshacer todo el dispositivo reglamentario que se le
ha impuesto a la mimesis, una fuerza que nosotros conocemos
con el nombre de literatura, y cuya emergencia para Rancière
puede situarse en los inicios del siglo XIX, y lo hace con sus
propias maneras sensibles de hacer (escribir), ver (leer) y juz-
gar (criticar), unas maneras cuya reunión permitirá otra forma
de entender el arte y lo que le pertenece, una forma que entra
en abierta confrontación con ese régimen mimético, ya que le
es completamente heterogéneo. Rancière lo llama estético:
El régimen estético de las artes es, en primer lugar,
la ruina del sistema donde la dignidad de los temas
dirigía aquella de los géneros de representación (tra-
gedia para los nobles, comedia para el pueblo; pintura
de historia contra pintura de género). El sistema de la
representación definía, con los géneros, las situaciones
y las formas de expresión que convenía a la bajeza o a
la elevación del tema (El reparto de lo sensible 39).
Se trata del “triunfo de la página novelesca sobre la escena tea-
tral” que portaba férreamente el régimen de representación, ese
régimen animado por la representación de la acción, animado
por la estricta diferenciación genérica, animado por un deco-
131
 Sin retorno
ro apropiado a la naturaleza de las acciones invocadas (que
le entregaba su verosimilitud, esa que Shakespeare no logró a
juicio de la corte) y, por último, animado también por la equi-
valencia entre la acción y la palabra: un rey debe hablar como
un rey, comportarse como un rey y ser representado como un
rey. Ahora bien, la literatura aparece para romper punto por
punto esas animaciones, es más, constituye la inversión radi-
cal de cada una de ellas: “Al primado de la ficción se opone el
primado del lenguaje. A su distribución en géneros se opone el
principio antigenérico de la igualdad de todos los temas repre-
sentados. Al principio del decoro se opone la indiferencia del
estilo con respecto al tema representado. Al ideal de la palabra
en acto se opone el modelo de la escritura” (La palabra muda 39).
Si la política es la injerencia en el reparto de lo sensible, la
literatura es política porque no hace más que permitir otra for-
ma del reparto, porque lo que la literatura ha permitido con
su aparición estética es, como en Balzac, como en Zolá (como
en Dickens, a quien Rancière no nombra), la aparición, como
afirmó Auerbach, “de cualquier tema, incluso el más bajo, a ser
tratado seriamente y, por tanto, la mezcla de estilo” (Mimesis
466).
Lo que hace interesante la tesis de Rancière es que el rea-
lismo descrito por Auerbach lo lee en clave política, pero no
en términos policíacos, sino en términos interruptivos como
señalamos más arriba, y es ello lo que le permite acentuar la
radicalidad que acompaña la emergencia de un nuevo régimen
de visibilidad, un régimen para el cual el arte no es político
por los mensajes que porta, ni por la representación de los
conflictos sociales que pueda realizar o vehiculizar; el arte o la
literatura son políticos en tanto arte o literatura, porque para
este régimen lo político reside en “la distancia que toman con
respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio
que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y pue-
bla este espacio” (El malestar 33). En otras palabas, es político
porque logra instituir un espacio común diferente y específico
al recortar una esfera particular de la experiencia, porque logra
“reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo común de
la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en vol-
132
Capítulo II: La literatura (im)posible
ver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos
como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como
animales ruidosos” (El malestar 35). En síntesis, el arte y la lite-
ratura son políticos porque se plantean de manera heterogénea
al sensorium de la dominación, y ello a pesar de que la domina-
ción quiera apropiárselos para su propio beneficio integrándo-
los, porque ni siquiera cuando el arte vive dentro del mercado,
deja de luchar por instituir un espacio o un sensorium diferente.
Bajo esta línea, Rancière se referirá a la democracia de la
escritura, pues de ahora en adelante, no habrá ninguna regla
de adecuación que limite los temas ni los personajes, tampoco
habrá adecuaciones entre palabra y acción, ni menos genérica.
Sin embargo, posiblemente aquí radique la dificultad de com-
prender o desear fijar la novela, para la cual no hay organiza-
ción ni límites, lo suyo es la forma libre, no determinada, pues
ni siquiera la supuesta distancia entre lo prosaico y lo poético o
literario le es restrictivo a su existir, pues, a pesar de que costó
mucho en percibirse, lo suyo no es un modo de trabajar con el
lenguaje, sino unas formas en que da a ver y escuchar aquello
que se nos ciega o silencia. De ahí que se la haya concebido
alguna vez como una nueva forma de escribir, pues comparada
con las bellas letras, en verdad lo era, pero lo era no por el uso
que le daba al lenguaje, sino por crear esa textura que se llama
estilo: “la condición absoluta del estilo era en principio la ruina
de todas las jerarquías que habían gobernado la invención de
los temas, la composición de las acciones y la conveniencia de
las expresiones en las declaraciones mismas del art pour l’art, era
preciso leer la fórmula de un igualitarismo radical” (“Política
de la literatura” 25-26), pero también era la inversión de todas
las jerarquías del mundo al cual el régimen mimético pertene-
cía y, por lo mismo, contribuyó a la disolución de ese mundo
en sí. Desde ahora, señala Rancière, ya no importa quién es el
escritor ni el lector, pues quien lo desee podrá tomar a su cargo
la escritura, dado que la escritura es la impropiedad misma,
sin residencia ni amo, y a esa impropiedad, en la que Rancière
ve la especificidad de la literatura, se la llama literariedad, la
democracia radical de la letra.
133
 Sin retorno
Aquí llegamos al punto que nos permitirá retomar nuestra
discusión, la propia de y para estas páginas, pues si esa litera-
riedad es la condición de la literatura, su ser democrático es
también la posibilidad de su ruina, ya que la imposibilidad
de un lenguaje propio la introduce en la indistinción con lo
que le circunda, que es por lo demás de donde abreva para sí
indiscriminadamente. No marcar la diferencia, no insistir en
ella conduce, como nos han mostrado las vidas de Don Quijote
y luego la de Emma Bovary, a la locura, a la desesperación,
al desvanecimiento. Para no desaparecer en la indiferencia, la
literatura deberá desdoblarse con tal de romper, así sea artifi-
cialmente, ficcionalmente, con el lugar de donde proviene y a
donde se dirige, deberá oponer “otra relación de las palabras
con las cosas que designan y con los temas que transportan”
(“Política de la literatura” 30-31), crear otra comunidad, otro
pueblo. La literatura debe transformarse en arqueología, tam-
bién en filología, pues ahora deberá, para existir, buscar una
nueva relación entre la visibilidad de las palabras y las de las
cosas presentes, pero sobre todo pasadas.
Rancière cita La piel de zapa, en cuyo inicio el nomadismo
presuicidio de Rafael de Valentín lo lleva hasta un almacén de
antigüedades (The Old Curiosity Shop, como escribía poco des-
pués Dickens), en cuyos depósitos se encuentra con “los restos
de veinte mundos”:
A primera vista, los almacenes le ofrecieron un cuadro
confuso, en el que se amontonaba lo divino y lo huma-
no. Cocodrilos, boas, monos disecados, sonreían a los
ventanales de iglesia, parecían querer morder los bus-
tos, correr tras las lacas, trepar a las pendientes arañas.
Un jarrón de Sévres, en el que madame Jacotot pintó
a Napoleón, se hallaba junto a una esfinge dedicada a
Sesostris. El comienzo del mundo y los acontecimien-
tos de la víspera se asociaban en grotesco maridaje […]
Todos los ámbitos de la tierra parecían haber aportado
allí algún resto de su ciencia, alguna muestra de su
arte. Era una especie de vertedero filosófico, en el que
nada faltaba; ni la pipa del salvaje, ni la pantufla verde
y oro del serrallo, ni el yatagán morisco, ni el ídolo tár-
134
Capítulo II: La literatura (im)posible
taro […] El desconocido [Rafael] comparó a primera
vista aquellas tres salas abarrotadas de civilización, de
cultos, de divinidades, de obras maestras, de realezas,
de ruinas, de sensatez y de locura, a un espejo lleno de
facetas, de las que cada cual representara un mundo
(La piel de zapa 20-22).
La piel de zapa abre de manera radical el camino que conduci-
rá a la autonomización de las cosas, hasta conseguir su total
equiparación o su igualación con las personas. Como recordó
Julian Barnes, Flaubert acostumbraba señalar que lo “devoran
las comparaciones como a otros los piojos” (22), pero también
es cierto que le interesaban más los piojos que sus víctimas.
Para Rancière en el almacén que recorre Rafael de Valentin, “si-
multáneamente toda una sociedad puede leerse en su verdad
gracias a los fósiles que descarta sin cesar en los bajos fondos…
La verdad de la literatura se inscribe en la vía abierta por esas
ciencias que hacen hablar a los vestigios sin vida: fósiles de
paleontólogo, piedras o pliegues tectónicos del geólogo, ruinas
del arqueólogo, medallas e inscripciones del ‘anticuario’, frag-
mentos del filólogo” (“Política de la literatura” 33). Sin embar-
go, esa autonomización no implica únicamente su ingreso al
mundo de la literatura, es también su ingreso pleno al mundo
de la mercancía, en cuyos subterráneos el literato arqueólogo
buscará revivir el pasado que la fantasmagoría intenta reificar.
No sería difícil, por tanto, señalar que entre el almacén de
Balzac y el actual gabinete de curiosidades posmoderno no
parece haber una diferencia significativa, pues ambos existen
gracias a la disolución de los criterios que dan visibilidad a sus
propias diferencias, las que prácticamente han sido borradas
gracias a la retórica del igualitarismo de la democracia neoli-
beral, donde todo está a disposición de todos, donde no hay
reglas para escoger más allá del deseo domesticado, y donde
ni la necesidad resulta, finalmente, un criterio válido. Rafael
entró para matar el tiempo antes de matarse a sí mismo, y sa-
lió con un talismán (la piel) que le prometía cumplir todos sus
deseos, a costa de restarle tiempo a esa vida que ahora deseaba
continuar. Esto es lo que permite a Rancière señalar que el des-
dibujamiento posmoderno de las fronteras tiene por lo menos
135
 Sin retorno
dos siglos. Pero lo cierto es que aquí sí hay una heterogeneidad,
pues mientras aquel almacén lograba reunir al interior de sus
paredes “los restos de veinte mundos”, el mundo entero, y no
solo sus bajos fondos, está compuesto por los restos de veinte
y más mundos, pues parece ser que cuando Raphaël dejó el
cuarto de las antigüedades, la puerta quedó abierta y se llevó
sus llaves sin que ni el dueño ni Rancière lo vieran.
La modernidad intentó controlar su pasado, encerrándolo,
domesticándolo o negándolo, para mostrar un imposible punto
cero de inicio. Una total falacia que hoy nos tiene viviendo en
un almacén sin muros, donde ni la literatura sirve de conjuro,
pues es una de las tantas reliquias que pueblan nuestro radi-
calmente heterogéneo presente indiferenciado. De ahí la lúcida
sentencia de André Malraux en El museo imaginario: “Un cruci-
fijo romano no era, al comienzo, una escultura; la Madonna de
Cimabue no era, al comienzo, un cuadro; ni siquiera la Atenea
de Fidias era, al comienzo, una estatua”. Hoy todo esto es arte
que puebla un mismo mundo, un arte que se suma indiferente
a los objetos que entregan rendimientos económicos. Por eso
hoy el Museo de Bellas Artes (de Chile) tiene, por tanto y como
corresponde, su sala o sucursal en el Mall Plaza Vespucio.
Ejemplos como este hay cientos.
Creo que este tránsito Rancière no lo ha reconocido, pues
su comprensión de la literatura obedece demasiado al modelo
industrial, por llamarlo de alguna manera. Rancière se concen-
tra en el siglo XIX francés, cuestión que, paradójicamente, le
impide pensar que si la literatura inventó un régimen de visibi-
lización heterogéneo y tuvo éxito, fue porque la literatura o eso
que vendría a llamarse literatura vivió de su pasado, percibió
que –como la obra de arte–, a pesar de estar siempre abierta a la
pérdida de su aura, aún no estaba completamente desconecta-
da de su histórica función ritual. No será sino hasta unas déca-
das más tarde que perderá completamente su función aurática,
pues a inicios del siglo XIX todavía vive gracias ella. Es innece-
sario recurrir a Walter Benjamin para saber que hoy no, puesto
que lo ritual desapareció en la mercancía. Literatura viene de
litteratus, o sea de letrado, instruido y docto, viene, por tanto,
del que sabe y no del que escribe, a pesar de que el que sabe
136
Capítulo II: La literatura (im)posible
escribe y viceversa. No es que Rancière crea que todavía vivi-
mos en el siglo de Flaubert, sino que no reconoce la mutación
literaria que acá hemos venido trabajando o no la reconoce con
la profundidad que le hemos dado, puesto que, a su juicio, la
política literaria no tiene lugar dentro de la oposición moderno/
posmoderno, y si no la tiene, entonces hay que relativizar las
supuestas mutaciones. Nuestra propuesta de lectura tampoco
pasa por una oposición, sino por una inversión de los lugares
asignados a determinados objetos dentro de la modernidad,
considerando ese juego entre lo dominante y lo residual que ya
hemos visto. Lo que sí ha cambiado para Ranciére es la forma
“polémica” de la política, pues si durante el siglo XIX y parte
del veinte la literatura, es decir, la política, se daba a partir de
un enfrentamiento directo con aquello que quería impugnar o
interrumpir, hoy sus formas son las humoradas que sustituyen
el choque provocador, humoradas que encontramos bajo las
formas del juego, el inventario, el encuentro y el misterio, for-
mas de acción micropolíticas actuando incluso a nivel imper-
ceptivo, pero siempre con el mismo fin: la instauración de un
espacio común, un reparto de lo sensible que visibilice la parte
de los que no tienen parte.
El juego vuelve indecidible la polémica y hace de la indeci-
bilidad su potencia, mientras el inventario posibilita un archi-
vo que reúne las huellas de la historia común(itaria) de objetos
e imágenes. El encuentro instaura nuevas formas de relaciona-
miento ante el predominio de la individualidad (al estilo del
arte relacional de Nicolas Bourriaud), creando nuevas formas de
situaciones y encuentros que se hagan cargo de la pérdida del
lazo social. En cuanto al misterio, lo suyo es poner “el énfasis
sobre las afinidades” de los elementos que el choque mostraba
como heterogéneos e irreconciliables. No es de extrañar que los
ejemplos a los que Rancière recurre para ilustrar cada una de
estas formas no provengan de la literatura sino del arte, donde
la fotografía, el video y las instalaciones resultan más ejem-
plares que la escritura para emancipar al espectador. Que el
lector/escritor no aparezca aquí como una posibilidad es, creo,
un indicio de la mutación no entrevista por Rancière, pues esta
también conlleva el predominio de la imagen por sobre la letra,
137
 Sin retorno
así como la influencia misma de la imagen sobre la literatura.
Sin embargo, el punto que sigue, el último, pretende no solo
aunar los puntos anteriores, sino también mostrar la potencia
de la literatura, bajo la firma de Bolaño, cuya obra muestra un
trabajo de reanimación del pasado, en particular del pasado de
la literatura y sus circunstancias (lugares, nombres, etc.).
Esto, el trabajo con los fantasmas y las ruinas, su reanima-
ción frente a la reificación de la comedia humana, es su políti-
ca: insertarse en el reparto de lo sensible, y desde la escritura
visibilizar la escritura, inventar un pueblo, una comunidad.
Bolaño no es el único que hace esto, por supuesto, también lo
hace Vásquez, como veremos más adelante, Piglia, Pitol, a su
manera también Vila-Matas, Villoro, Eltit, Vallejo, Santiago,
entre otros/as (no muchos más). Me concentro en Bolaño por
las razones esgrimidas en la introducción, que más adelante
se volverán a clarificar. Por ahora, resta señalar de qué manera
la literatura de Bolaño se la juega por un pueblo. Lo prime-
ro, decir que escribe o se dedicó a la escritura de una manera
muy similar a como lo hicieran antes Schwob, Reyes o Borges,
como un escritor del siglo XIX, aunque con los materiales de
su propio tiempo. Como muchos otros, todos ellos tomaron la
escritura como un oficio, como un trabajo no de entretención
sino de comprensión del mundo, la literatura como una forma
de conocimiento. Al hacerlo, se sumaban a quienes ya habían
hecho lo mismo, si bien a veces con otro nombre. En conjunto,
mirados a través del tiempo, forman un pueblo que reinscrito
en el presente, inventa un pueblo ahí mismo donde el pueblo
está proscrito, en el mercado, porque el pueblo es la instaura-
ción de una diferencia efectiva, la diferencia de aquellos que no
deben tener parte en el reparto del mercado, incluso cuando lo
habitan.
La literatura de Bolaño, por ejemplo, recoge una tradición,
la del viaje de Ulises, y logra actualizar a todos los que antes
de él, y cada uno a su manera, trabajaron el mismo viaje, y los
sienta en la misma y anacrónica mesa, para invitarles a consti-
tuir un pueblo allí donde el pueblo está prohibido, porque solo
se aceptan actores individuales e indiferenciados, solo se acep-
tan copistas (Isabel Allende) y no traductores (Bolaño), porque
138
Capítulo II: La literatura (im)posible
los traductores no son confiables: traduttore traditore, afirman
los italianos; porque actúan en patota y siempre queriendo
salvar a uno que otro fantasma que ya no sirve al mercado
(sin ir muy lejos, los poetas obreros). De manera esquemática,
nuestra hipótesis al respecto señala que la literatura de Bolaño
es diacrónica, mientras la dominante o mercantil es sincrónica.
Con diacrónica me refiero a que trabaja con la tradición, tradu-
ciéndola y traicionándola, como Borges antes de él, pues com-
parten la visibilización de lo literario. La literatura sincrónica,
por su parte, es inmediata, no necesita de la tradición, ya que lo
suyo no es la comprensión del presente, sino la intensa búsque-
da de 15 minutos de fama. Los libros de J. R. R. Tolkien o Paulo
Coelho son sincrónicos, por ejemplo, de la misma manera que
lo fueron los libros de caballería para el Quijote o los de Walter
Scott para Emma; los libros sincrónicos contribuyen a la locura
en la que caen los personajes de la escritura diacrónica. Son, en
otras palabras, los libros que Auerbach llamaba de evasión de
la realidad, de la historia.
Ahora bien, hoy los libros en la estela de la sincronía no
crean un pueblo, sino, a lo más, un nicho de mercado. Los dia-
crónicos también pueden crear un nicho, pero no por gusto o
propia decisión, aunque esto no es lo relevante; lo relevante
es el hecho de poder inventar un pueblo estando en el mer-
cado, pues fueron escritos para eso, para crear un pueblo allí
donde solo se necesitan consumidores individuales. En este
sentido, pueden resultar contradictorios, pero esa es su política
sin garantías, pues así como pueden contribuir a un pueblo,
también pueden disolverlo; ello implica que no puede asegu-
rar sus resultados, y no tendría por qué. En cuanto a los libros
que no son sincrónicos ni diacrónicos, tendrán que optar entre
contribuir a la formación de un pueblo, un pueblo de fantas-
mas por cierto (pero que no pierde sin embargo su política),
o crear un nicho, pero esta tarea, como nos lo indica la misma
palabra, los vuelve tarde o temprano cadáveres, huesos sin es-
pectros. Veamos el ejemplo de un fantasma y el de un cadáver:
Shakespeare (Hamlet), por un lado, y Agatha Christie (Poirot),
por otro. Ambos son autores de obra que, tomadas en conjunto,
más han vendido en el mundo: entre dos y cuatro billones de
139
 Sin retorno
ejemplares, aunque claro, Shakespeare en cuatro siglos y con
bastantes menos obras. La obra de Bolaño, como veremos en lo
que sigue, está poblada de fantasmas, y es ese pueblo espectral
el que la politiza.
3. Bolaño, la literatura espectral
Algo incomoda, todavía, de Bolaño… quizá aún es demasiado
pronto para leer su obra, señalan algunos; esperaremos a que
su moda pase, indican otros, pero aquí hemos decidido arries-
garnos en medio de este inasible y desorientador presente.
Como un espectro atravesó el descampado literario del siglo
XXI y como un espectro nos visita cada cierto tiempo. Su nom-
bre no aparece en ningún texto dedicado a “presentar” aquello
que él mismo llamó “esa entelequia que por comodidad llama-
mos nueva literatura latinoamericana” contemporánea, ni en
América ni en España, por lo menos no en aquellos que han
logrado mayor circulación; tampoco aparece en esas antologías
que se preparan, con el mismo fin, en alemán o francés (u otra
lengua).8 En inglés, lengua donde recientemente ha cobrado
inusitada atención, ocurre algo similar; su nombre no es men-
cionado en los handbooks dedicados a la “Contemporary Latin
American Literature”, por lo menos no en aquellos que fueron
publicados antes de la traducción de Los detectives salvajes (2007)
y de 2666 (2008). Una vez más la palabra “contemporánea” re-
sulta vacía, pues abarca a un difunto presente que responde al
boom y sus vástagos. Aunque en uno que otro libro dedicado a
“dar cuenta” de lo que viene ocurriendo con la literatura lati-
noamericana, a veces se lo nombra.
Los premios Herralde y Rómulo Gallegos permitieron
que cobrara una cierta notoriedad, la suficiente para que su
literatura comenzara a ser traducida y adquiriera mayor cir-
culación. Sin embargo, restaba tiempo para que comenzara a
tener un lugar en la literatura mundial. Ese lugar comenzaría
8.  Una reciente excepción es The Contemporary Spanish American Novel
(2013), editado por Will H. Corral, Juan DeCastro y Nicholas Birns, y que
lleva el sugerente subtítulo Bolaño and After.
140
Capítulo II: La literatura (im)posible
a formarse poco antes de su muerte y se acentuaría unos tres o
cuatros años más tarde, cuando de él tan solo quedaran su obra
y su espectro, pero también las rentabilidades de su nombre y
su biografía, real o imaginaria.9 Un libro reciente nos muestra
fotografías de los lugares fantasmales por los que pudo haber
caminado, o que imaginó en su ficción, lugares como aquel de-
sierto hacia el que se dirigen las figuras espectrales que habitan
2666; otro libro, también reciente, contiene una carta sin fecha
que Bolaño le envió a Mario Santiago (el Ulises Lima de Los de-
tectives), carta donde le pregunta por México, pero también por
su “fantasma” y “los amigos invisibles”. Hoy, todo lo que sus
pasos recorrieron o pudieron haber recorrido, cobra relevancia
y de esta relevancia su literatura no siempre se beneficia.
A propósito de otro fantasma, Hannah Arendt se pregun-
taba, con Cicerón, “qué distinto habría sido todo ‘si aquellos
que ganaron la victoria en la muerte la hubiesen ganado en la
vida’” (“Walter Benjamin” 182). De ahí que los libros editados
por Celina Manzoni y Patricia Espinoza constituyan los pri-
meros fragmentos de un escudo en formación, que se alistaba
para acompañar a Bolaño en su viaje hacia el olvido, que es,
según él, hacia donde todo se dirige y hacia donde todos nos
dirigimos, pues La escritura como tauromaquia (2002) y Territorios
en fuga (2002) se anticiparon a la fama póstuma, y ya forman
parte de la armadura que recubren los libros de un escritor que
salió a pelear al ruinoso coliseo de las letras, y en él encontró la
muerte. Póstumo, señaló (en vida), le sonaba a nombre de gla-
diador romano, “un gladiador invicto, o al menos eso quiere
9.  Cfr. Wilfrido H. Corral, Bolaño traducido: nueva literatura mundial (2011),
necesaria crónica de la obra de un autor que en menos de una década
transformó radicalmente la escena literaria latinoamericana y, como si
fuera poco, nos dejó una obra póstuma de título cifrado, que, lenta pero
decididamente, está redefiniendo los términos de la nueva literatura
mundial: 2666 parece ser la primera obra maestra del siglo XXI y su lectura
obliga a la lectura de toda la obra de su autor. Es en esta línea que el libro
de Corral deba ser celebrado entusiastamente, sobre todo por la crítica que
despliega para determinar el lugar que ha adquirido la obra de Bolaño, tanto
en inglés como en español; su libro nos permite señalar, en español y sin
titubeos, que cuando leemos a Bolaño leemos a un autor tan importante para
la literatura como otrora lo fueron Joyce o Nabokov.
141
 Sin retorno
creer el pobre Póstumo para darse valor” (Bolaño por sí mismo
71).
Hoy, su espectro ha cobrado una impresionante notoriedad,
tanta que todavía desconcierta, sobre todo en un escritor a
quien la gloria le resultaba, con Borges, “una incomprensión,
quizá la peor”. Como hemos visto a lo largo de estas páginas,
Bolaño (re)apareció en un tiempo donde el manoseado concep-
to de “campo literario” (o cultural) se encontraba, y encuentra,
completamente agotado. “La parte de los críticos” y “Sensini”
son una gran ironía al respecto, y Nocturno de Chile el reverso
espeluznante; de paso, muestran, como hemos insistido más
arriba, que sus constantes referencias literarias no son resulta-
do de una mirada ingenua, sino de una apuesta intempestiva,
de una ética del trabajo literario en el momento de su desapa-
rición, un momento que podríamos llamar “el tiempo de los
críticos perdidos en el desierto de la indiferencia”.
(Re)apareció entonces sin pedirle permiso a nadie, pues no
quería ni necesitaba invitación; aún así, algunos lo vieron ve-
nir. Recorrió, con inusitada fuerza, lo que quedaba del mundo
de las letras y trató de hacer lo único que sabía, aquello que
identificaba con su destino: literatura. Pero a Bolaño y su obra
no se les esperaba, tal vez porque, como ha señalado Cristina
de Peretti, “la frecuentación de los espectros no pertenece al
ámbito de la invitación […] cuanto al de la visitación” (“El es-
pectro” 32). De manera que, simplemente, irrumpió para mos-
trarnos algo de lo que podía escribir, y que hoy podemos iden-
tificar como el trazo de una visión, de una espeluznante visión,
aunque salpicada por la ironía. Luego de su muerte (2003), y
cada cierto tiempo, vemos su nombre en un nuevo libro, y todo
indica que seguirá (re)apareciendo; sus cartas, sus diarios, sus
otros escritos, todo lo que lo ha acompañado desde que descu-
brió lo que llamó su destino, espera el momento de su propia
visita, la repetición de una turbación que retorna en cada uno
de sus escritos, incluso en aquellos llamados inconclusos.
Desde hacía bastantes años, él observaba su tiempo, desde
antes de que cumpliera veinte años, desde que decidió conver-
tirse en escritor y se pusiera a leer, no a escribir sino a leer. Sus
142
Capítulo II: La literatura (im)posible
marcas literarias, que para nosotros instalan un pueblo, satu-
ran a Josefina Ludmer, que prefiere la indiferenciación postau-
tónoma, donde es la especulación la que inventa un mundo en
un futuro utópico, como si se tratara de un posible nicho en el
mercado. Aquí optamos por la heterotopía, esa literatura otra
(aunque sea la misma) que remeció el descampado literario
chileno, latinoamericano, español, alemán, francés, así como al
fantasioso estadounidense. ¿Qué tienen sus obras? Inquietan,
incomodan, pero algunos “despistados” prefieren hablarnos
del mercado (dicen que es un boom que reemplazó al boom);
del gusto literario gringo por el exotismo latinoamericano,
de adicciones y encarcelamientos que inventan una biografía
“vendible”; pero olvidan que “el que más pudo ganar está
muerto y, por tanto, no a la venta” (Arendt). Lo demás es lite-
ratura… que se entiende.
Sí, Bolaño fue un escritor fuera de tiempo. De él se puede
decir lo mismo que Kafka dijo de sí mismo hace casi un siglo:
“no soy otra cosa que literatura”; Bolaño no fue ni es otra cosa
que literatura. Pero serlo bajo el escenario descrito anterior-
mente, “cuando escribir no tiene la más mínima importancia”,
cuando se hace literatura “entre los inmensos desiertos de abu-
rrimiento y los no tan escasos oasis de horror” que se inventan
para escapar de la heterogeneidad indiferenciada, la escritura
entonces adquiere una extraña fuerza, “que abre camino en lo
desconocido” (2666 289).
Sin embargo, como hemos venido señalando, la “caída” de
la literatura no debiera ser llorada, pues hasta esas posibles lá-
grimas pueden ser vendidas. Recordemos una vez más que la
mayoría de la literatura “moderna” nunca ha existido fuera del
mercado. Es verdad que Bolaño fue sarcástico con la escritura
amena, aquella que se comprende rápido y gana, por ello, mi-
llones; pero su militante crítica no se reduce a esa denostación,
hay algo más, pues ironizar el estado de la literatura es tan
solo una parte de lo que podríamos llamar su intensión, el resto
de una política cuya forma es el choque; Bolaño en ese senti-
do continúa la política del siglo XIX; su crítica se suplementa
con el reordenamiento de la tradición, con su trabajo sobre el
tiempo y la historia de la literatura, con la desconsideración
143
 Sin retorno
de sus límites. De ahí su radical comprensión del presente y
el trabajo interruptivo sobre éste, como muestran espléndi-
damente Nocturno de Chile o Amuleto, pero sobre todo 2666,
acaso su obra más perturbadora, y que hoy se lee junto a las
de Thomas Pynchon, W.G. Sebald y Alexander Kluge, Michel
Houellebecq, Cormac McCarthy, entre otros.
Por eso en Bolaño reconocemos una fidelidad a lo que resta
de la potencia literaria, a esa potencia que logra estremecer,
así sea a unos pocos, aquí el número no importa; una fidelidad
que se atreve, para decirlo con palabras de Miguel Valderrama
(2010), a las formas de representación de la muerte en plena
muerte de la representación, una fidelidad, insistismos, a la
literatura puesta en marcha en –y en busca de– otras formas
de literatura, de otros pueblos, tal vez perdidos, pero siempre
apuntando no a un ser sino, con Spinoza, a un poder. Es la irre-
levancia de la literatura adjetivada: chilena o latinoamericana,
francesa o europea. Bolaño leyó y escribió postnaciolamente
y si sus obras recurren a materiales “latinoamericanos”, no es
para contar una historia chilena o mexicana, sino para insis-
tir en que la violencia es consustancial a la historia presente:
Europa, África, América atravesadas por guerras y asesinatos.
La obra de Bolaño considera los contextos solo para rehacernos,
no para presentarlos o exportarlos. “Acepta las condiciones de
lo real solo en la medida en que puede reinventarlas”, señaló
Villoro en su bello texto “La batalla futura”.
Un escritor en medio de escribidores, pero también en compa-
ñía de otros escritores, muertos, vivos o imaginados. La técnica
de Bolaño, como buen parásito, es la de Borges, que es, como
vimos al inicio, la de Pierre Menard: el “anacronismo delibera-
do”. No hay otra manera de comprender la decisión de optar
por la literatura cuando ya no se hace literatura, cuando su
fuerza es débil y “de antemano fútil” (Borges, “Pierre Menard”
450). Recordemos que su primer libro reconocido, Literatura
Nazi en América es, así lo señaló en varias oportunidades el
mismo Bolaño, eco de Rodolfo Wilcock, que a su vez es eco de
144
Capítulo II: La literatura (im)posible
Borges, que a su vez es eco de Alfonso Reyes, que a su vez es
eco de Marcel Schwob, que a su vez es eco de John Aubrey...
“Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi libro, que
sin duda es el peor de todos, pero que ahí está” (Bolaño por sí
mismo 42). Para Bolaño la literatura es la biblioteca, igual que
para Borges. Es más, incluso el final de Literatura Nazi es bor-
geano. Recordemos el cierre de Historia universal de la infamia,
en compañía de “El hombre de la esquina rosada”:
Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas
tres cuadras. Ardía en la ventana una lucecita, que
se apagó en seguida. De juro que me apuré a llegar,
cuando me di cuenta. Entonces, Borges, volví a sacar el
cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el
chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra re-
visada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no
quedaba ni un rastrito de sangre (“Historia universal
de la infamia” 336. Énfasis agregado).
Veamos ahora cómo termina Literatura nazi, que cierra con
“Carlos Ramírez Hoffman”:
¿Qué va a hacer usted? Me vuelvo esta misma noche
a París, tengo vuelo a las 12, dijo. Suspiré o bufé, qué
asunto más feo, dije por decir algo. Claro, dijo Romero,
ha sido un asunto de chilenos. Lo miré, allí, de pie en
medio del portal, Romero sonreía. Debía andar por
los sesenta años. Cuídate, Bolaño, dijo finalmente y se
marchó (Estrella distante 219. Énfasis agregado).
El “Entonces, Borges, volví…” y el “Cuídate, Bolaño, dijo fi-
nalmente y se marchó” tienen la misma función, y casi en el
mismo lugar: señalar que el autor es uno de los personajes, am-
bos vinculados, si bien de manera diferente, con una muerte,
como testigos de una muerte. Ramírez Hoffman reaparecerá en
la primera gran rescritura de Bolaño, Estrella distante, en cuya
nota inicial, el autor señala lo siguiente:
El último capítulo de La literatura nazi servía como
contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco lite-
rario que lo precedía, y Arturo [el alterego de Bolaño]
145
 Sin retorno
deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión
de otras historias sino espejo y explosión en sí misma.
Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en
mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y
al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la
novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi función se
redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y
discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de
Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repeti-
dos (Estrella distante 11).
¿Qué implica este anacronismo, tiene alguna potencia? Me
atrevería a decir que sí, que toda literatura con potencia es ana-
crónica, y que es en su síntoma donde podemos leer la cifra de
cierta esperanza y de cierta promesa, no solo para la literatura,
sino también para la política en general; a su manera, Bolaño
insiste en la porfiada voz del poeta que trastoca el orden re-
publicano, devela su administración de lugares y reinventa
otros, como parece ser el consenso entre algunos de sus críticos
(Manzoni, Zambra, Corral). Nada más político que desplazar
nombres y títulos de sus lugares asignados y fijados. En su
presentación a Bolaño por sí mismo, Villoro también lo entre-
vió, al señalar que “el platonismo rechaza la horda poética no
porque descrea de sus efectos, sino porque cree demasiado en
ellos y por lo tanto les teme. Bolaño comparte esta convicción,
pero otorga carta de naturalidad al poeta, lo cual equivale a
decir que lo manda de viaje: solo en tránsito puede sobrevivir”
(“La batalla futura” 17). En un pequeño ensayo, titulado “El
poeta y la República de Platón” (1938), Leopoldo Marechal se-
ñaló la que entonces podría ser la ética de Bolaño (leído desde
Rancière):
[…] esa es, justamente, la misión del poeta entre voso-
tros [turbar vuestra quietud]. Si os creéis afirmados en
la tierra, él os llamará de pronto a vuestro destino de
viajeros; si descansáis en el gusto efímero de cada día,
él os recordará el “sabor eterno” a que estáis prometi-
dos; si permanecéis inmóviles, él os dará sus alas; si no
tenéis el don del canto, él os hará partícipes del suyo
(“El poeta y ‘La república’ de Platón” 121).
146
Capítulo II: La literatura (im)posible
El poeta siempre quebrantará los deseos de los inquilinos, sean
éstos del orden que sean: “os acercaréis a él, atraídos por sus
rosas, y no es difícil que deis en sus espinas”, señala Marechal;
“trataréis de retenerlo en la tierra, y seguramente se os esca-
pará de las manos” (120). La evocación de los espectros que
recorren su literatura no tiene otro fin. Bolaño quiso interrum-
pir la continuidad de lo legible, de lo entendible, del miedo a la
crítica, de la opción por la pasividad y contribuir a la invención
de una comunidad. Como Benjamin, su intento fue el de “ga-
narle de nuevo la tradición al conformismo que está a punto
de avasallarla” (Benjamin, La dialéctica en suspenso 51). No está
demás señalar que no se ve este tipo de proyecto en muchos es-
critores, ni entonces, ni ahora, quizá de ahí su incomprensión.
Solo así cobra fuerza su mirada de la literatura, aquella que se
asemeja a “la pelea de los samuráis, pero un samurai no pelea
contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente
sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo
previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es
la literatura” (Bolaño por sí mismo 90). Hemos visto citado este
párrafo en múltiples oportunidades, pero rara vez comentado.
En “Literatura + enfermedad = enfermedad” es donde tal vez
encontremos la más clara política de su trabajo.
Bolaño sabe, como Eliot, que la literatura no progresa,
que solo cambia su materia, así como las formas con que se
la trabaja. Sabe también que la tradición no es algo que se
santifica o fija, sino que se traiciona cuando se la traduce, y
que su conservación solo se logra dejando de ser un conserva-
dor. Sabe que mientras los espectros no dejen de reconocerse
en cada presente, hay esperanza y hay promesa, hay política.
Por eso su literatura es tan rica en fantasmas, pues cuando el
olvido parece inminente, sus libros han actuado actualizando
el anacronismo: baste recordar a los estridentistas, a Wilcock,
a Sophie Podolski, a Gary Snyder, entre tantos otros. Cada
uno de ellos se reinventa en sus libros; son, como la literatura,
también otros. Pensemos en el Testamento geométrico, aquel li-
bro que Óscar Amalfitano, el chileno exiliado de 2666, cuelga
en un cordel y sujeta con unos “perritos”, ese espectral libro
que “se movía imperceptiblemente” ante “los embates de esta
147
 Sin retorno
naturaleza desértica” (2666 246). (Resultado: ilegibilidad. La
hija espera que el padre no esté enloqueciendo). Sin duda un
experimento a medio camino entre el op art y el arte cinético,
aunque en realidad es la traducción chileno-mexicana de un
ready made duchampiano argentino. Amalfitano cuelga y suje-
ta un libro que tiene por objetivo nada menos que develar “la
realidad objetiva del movimiento”, y que pretendió realizar la
tarea pendiente de Heidegger, pues si éste se encargó de ha-
cer patente la existencia del tiempo, Dieste hará lo suyo con el
movimiento. Mientras el filósofo alemán dice “hay tiempo”, el
poeta indica: también “movimiento” (Testamento geométrico 9).
Entretanto, el chileno exiliado y perdido en el desierto mexi-
cano, reunirá tiempo y movimiento, y esperará a ver cómo la
naturaleza le enseña a un libro “cuatro cosas de la vida real”
(2666 251). Algo similar ocurre con los Escritores Bárbaros,
cuya literatura tenía por estrategia someter “los libros a un
proceso de degradación que Delorme llamaba humanización”
(Estrella distante 65). No se los exponía a la naturaleza desértica,
sino a los humores de la naturaleza humana. Stendhal, Hugo
y Balzac retornan no solo para ser leídos, sino también defeca-
dos, orinados, ensangrentados, semenizados. Bolaño cree en la
tradición, pero no la santifica.
Su reflexión central de “Literatura + enfermedad = enferme-
dad” surge a partir de un verso de Baudelaire, el mismo que, no
por casualidad, hace de epígrafe en 2666, y que ha sido tomado
de un poema titulado “El viaje”. Poco a poco nos sentimos con-
ducidos, como si en el bajel de la literatura nos encontráramos,
hacia ese poema, y cuando arribamos al apartado “Enfermedad
y callejón sin salida” nos damos cuenta de que efectivamente
estamos en un callejón sin salida, no sabemos dónde ni cómo,
pero algo nos está impidiendo el paso, hasta que de repente
leemos: “¡en desiertos de tedio, un oasis de horror!”. Para
Bolaño, como antes para Baudelaire, “no hay diagnóstico más
lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno”
(“Literatura + enfermedad” 151). No es para nada casual que,
como en Benjamin, la reflexión sobre la condición de un tiempo
“fuera de quicio” parta aquí, también, con el autor de Las flores
del mal: “En torno a él”, señaló Edmond Jaloux, “este siglo, que
148
Capítulo II: La literatura (im)posible
por lo demás parece floreciente y múltiple, adopta la terrible
apariencia de un desierto” (Benjamin, Libro de los pasajes 298).
A ratos, Bolaño es más optimista que Baudelaire, pero siempre
hay algo que lo devuelve a Sonora:
Para salir del aburrimiento, para escapar del pun-
to muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a
mano, también en esto hay que esforzarse, es el ho-
rror, es decir, el mal. O vivimos como zombis, como
esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en
esclavizadores, en seres malignos (“Literatura + enfer-
medad” 151).
Al parecer no hay salida. Aunque esto lo sabemos desde el
título, pues ya hemos visto que el resultado de literatura + en-
fermedad es siempre enfermedad. Bolaño insiste además en que
el horror no deja de multiplicarse. Vislumbramos aquí no un
pesimismo moral provocado por un tiempo “fuera de quicio”,
que ha llevado a los críticos conservadores a lamentarse por
la caída (en el mercado, en la basura, en Googlebooks, etc.) de
la literatura, sino la insistencia, a contrapelo, de una promesa
que no espera nada del futuro. Bolaño, como antes Mallarmé,
quiere “volver a empezar”, “tirar los dados cada día” (158).
Reconocemos esa insistencia en toda su obra. “¿Quedarse
o irse?”, pregunta Baudelaire, para luego responder algo am-
bivalente, pero con una chispa de esperanza: “Si puedes irte,
vete; / quédate, si es preciso”, y unos versos más adelante, el
poeta se detiene y grita “Adelante… iremos a embarcarnos
sobre el mar de tinieblas”. Definitivamente no hay otro lugar
para quienes ven en la literatura una política, no hay alterna-
tiva para quienes se arriesgan “en el fondo de lo ignoto”. Y
todo cuando “escribir no tiene la más mínima importancia”,
cuando se sabe de antemano que se trata de “una batalla per-
dida” (155). Quizá, por lo mismo, nada tienen que perder, por
lo menos no cuando se descree de la respetabilidad y lo que se
juega es menos de lo que se puede perder. Cuando la literatura
ya no tiene ningún lugar dentro del orden social o, más bien,
ahora que ha perdido los lugares que antaño se le asignaron
149
 Sin retorno
dentro de la ciudad letrada, tal vez valga la pena insistir en/
con ella.
Bolaño sale entonces a buscar un remedio sin dejar de tran-
sitar por todo lo que le dirige hacia la muerte, pues es “el único
sitio donde uno puede encontrar el antídoto” para esta enfer-
medad que parece incurable. Bolaño termina este ensayo con
la clara conciencia de que su elección no le llevará a ninguna
parte. En otra entrevista incluso señaló que “los escritores no
sirven para nada. La literatura no sirve para nada. La literatu-
ra solo sirve para la literatura” (Bolaño por sí mismo 92), y que
haber optado por ella no conduce sino al abismo. Sin embargo,
insiste que se trata de un camino que no puede abandonar,
un camino en el que, como Ulises entre Escila y Caribdis, no
puede detenerse, sino únicamente atravesar, pues guarda la es-
peranza de encontrar “un libro, un gesto, un objeto perdido…
cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que
siempre ha estado allí”, “la pobre bandera del arte que se opo-
ne al horror que se suma al horror” (“Literatura + enfermedad”
158). Tarea menor que la de Hamlet, dirán algunos, imposible
otros, pero que sin duda nos habla de un kamikaze que veía en
la literatura no solo un destino sino también una política.
Ignacio Echevarría recordó recientemente, a modo de fic-
ción –pues en la Semana de Autor que Casa de América le de-
dicara a Bolaño en noviembre de 2010, se presentó como Iñaki
Echavarne (personaje de Los detectives), performance, por cierto,
que pude conocer gracias a la grabación colgada en la web–, su
primer encuentro con Arturo Belano. El crítico, asombrado por
la permanencia en la memoria del escritor de un número im-
presionante de nombres olvidados y anacrónicos, le pregunta,
algo inseguro, por qué los retiene: “Belano me respondió que
eso no era nada comparado al número infinito de cosas que
a cada momento se precipitan en el olvido”. Luego, Belano,
siempre en boca del crítico que alguna vez le envió medicinas
para su propia enfermedad (esto, claro, en Los detectives), habla
de la crítica, es decir, de la literatura: “además de condenar al
infierno a los malos escritores, la crítica tiene también el come-
tido de rescatar del limbo a los escritores perdidos, de buscar
las pisadas extraviadas de los poetas perdidos desde el fango
150
Capítulo II: La literatura (im)posible
inmóvil”, la crítica tiene la tarea de tomar parte por los que
ya no tienen parte, y crear con ellos un pueblo. Echevarría/
Echavarne remata de la siguiente manera:
[…] a cada vida, dijo Belano, van ligadas multitudes
de cosas que no tenemos la capacidad de recordar,
que no encuentran la manera de ser oídas, descritas
ni transmitidas por nadie, y en eso consiste el insen-
sato heroísmo del escritor, en oponerse a esa corriente
monstruosa que lo arrastra todo consigo hacia esa
gran fosa, ese abismo, ese agujero negro por el que sin
cesar el mundo va vaciándose de sí mismo.
El eco de Borges no deja de reconocerse en esta mirada de la
literatura y/o de la crítica, pues el autor de “Pierre Menard”
ya nos había hablado de la caducidad con que se precipita la
literatura y todo lo que le rodea,10 ya nos había hablado, como
escribe Abad Faciolince, del olvido que seremos. Tal vez la dife-
rencia o el suplemento de Bolaño provenga de la promesa que
entraña la literatura, en su disputa con el tiempo que tarda el
viaje hacia el olvido, como nos recuerda Echevarría/Echavarne:
[…] la crítica literaria era el único campo donde la re-
volución todavía era posible o al menos ese simulacro
de poder que entraña el poder de resucitar las obras
perdidas, a autores perdidos, de volverlos a la vida.
Belano me habló de los críticos…. de los críticos como
artificieros dedicados a hacer explosionar la bomba de
tiempo que las obras de arte llevan dentro.
A pesar de ser las palabras de la remembranza de un primer
encuentro, el espectro de Bolaño parece estar, como Ulises
frente a las sirenas, atado a cada una de ellas como si fueran
un mástil, pues vemos aquí una literatura que trabaja por una
radical promesa, la de un pueblo de las obras perdidas y de
10.  Escribe Borges: “No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente
inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del
universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un
nombre– de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad final es
aún más notoria” (“Pierre Menard, autor del Quijote” 449-450).
151
 Sin retorno Capítulo II: La literatura (im)posible

los autores perdidos, la de un acontecimiento; y éste, como tal,
no está asegurado ni fechado, solo sabemos que está (en el)
por-venir. Esta actitud ya la hemos visto, la hemos leído, es la
actitud de Baudelaire ante su propio tiempo, así nos lo recordó
hace casi tres décadas Foucault, cuando señala que la crítica
consiste en “la actitud que permite captar lo que hay de ‘he-
roico’ en el momento presente” (“¿Qué es la ilustración?” 342),
aunque se trata de una heroización irónica, pues ella no con-
siste en sacralizar momento alguno, sino en captar muy bien
el momento de interés, de insertarle lo poético, y en imaginar
el presente “de otra manera de la que es y en transformarlo
no destruyéndolo, sino captándolo en lo que es” (344). Ello
requiere de un trabajo ético consigo mismo, una especie de
ascetismo o un cuidado de sí, como le llamó Foucault, de ahí
la actitud casi militante (y anómala, a destiempo y anacrónica)
que descubrimos en Bolaño por sí mismo, puesto que se trata de
un escritor que no está dispuesto a tranzar con su hacer, ya que
aprendió de Baudelaire que es desde el arte que se puede crear
un lugar diferente (345).11
disolución del arte Bolaño produce una escritura que porta una
promesa. Ello sin duda entraña una batalla futura, pero irre-
mediablemente perdida si nos olvidamos de la memoria. Casi
toda la obra de Bolaño es una literatura de la memoria (no trau-
mática), y de la herencia, como Amuleto, pero una “herencia no
es nunca algo dado, es siempre una tarea” (Derrida, Espectros de
Marx 67) que debe precipitarse contra un tiempo que tarde o
temprano, todo lo devorará. Mientras, Bolaño parece estar in-
dicando que aún tenemos tiempo, y vuelve al pasado en busca
de esos “encuentros que nunca sucedieron”, con tal de hacer
explotar las posibilidades futuras que le restan a lo no sido,
pues algún día, quién sabe, quizás lo trunco pueda también
(re)aparecer.

La única experiencia necesaria para escribir es la ex-

periencia del fenómeno estético. Pero no me refiero a
una cierta educación más o menos correcta, sino a un
compromiso o, mejor dicho, a una apuesta, en donde
el artista pone sobre la mesa su vida, sabiendo de an-
temano, además, que va a salir derrotado (Bolaño por
sí mismo 25.).

Para Bolaño entonces, la literatura es el lugar de la crítica, casi

en el mismo sentido señalado por Baudelaire y por Foucault,
es el lugar de una actitud que explora los límites de lo posible,
y lo imposible, es la lúcida mirada del presente que se desea
trastocar, es el fin que se opone a los fines, puesto que de la

11.  Foucault señala al respecto: “Finalmente añadiré sólo una palabra.

Baudelaire no concibe que esta heroización irónica del presente, este juego
de la libertad con lo real para su transfiguración, esta elaboración ascética de
sí, puedan tener lugar en la sociedad misma o en el cuerpo político. No se
pueden producir más que en un lugar diferente al que Baudelaire denomina
el arte” (344-345).

152 153
 CAPITULO III
MAGIA E IMPERIO. SOBRE EL NOMOS DE LA
LITERATURA LATINOAMERICANA

En el lenguaje mítico, la tierra es denominada

madre del derecho
Carl Schmitt, El nomos de la tierra.

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque

ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba
despierto, que el sueño maravilloso había sido el
otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en
el que había andado por extrañas avenidas de una
ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que
ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto
de metal que zumbaba bajo sus piernas.
Julio Cortázar, “La noche boca arriba”.

Del primer capítulo podemos recordar que la búsqueda de

la autonomía literaria latinoamericana, en un comienzo, y la
emergencia de su crítica después, llegaron a conformar algo
así como lo que González Echevarría (2000) denominó el mito
y el archivo, repertorio que se basaba, y continúa basándose,
en las “narrativas que siguen buscando la clave de la cultura
y la identidad latinoamericana” (Mito y archivo 238), es decir,
las que se preocupan por ideas o nociones tales como “iden-
tidad”, “origen” y “autoctonía”. Se trata además de una bús-
queda que para el siglo pasado estuvo mediada por el discurso
antropológico y humanista: “el archivo es un mito de mitos”
(239), señaló González Echevarría, con lo cual se nos quiere
hacer notar que las referencias a este archivo se enfrentan a

155
 Sin retorno
un problema enorme: su crítica forma parte de él, dado que
el archivo nos envuelve, nos atrapa, y lo hace principalmente
mediante su aparato conceptual, pues para develarlo estaría-
mos obligados a usar sus categorías. Por tanto, la tarea a la
que tenemos que abocarnos es a la de su deconstrucción, leerlo
contra sí mismo, a contrapelo, mostrar sus puntos ciegos, sus
incoherencias, cuestión realizada en el capítulo anterior. Resta
entonces mostrar su ceguera respecto a una ley heterogénea a
la que describe, puesto que el archivo en cuestión está vincula-
do con una determinada fuerza, no la ley que le entrega su ope-
ratividad, la que determina qué pertenece o no a él, “la ley de
lo que puede ser dicho” (Foucault, La arqueología del saber 170)
como vimos previamente, sino aquella otra fundada en lo que
Schmitt llamó el nomos de la tierra, aquel que surge con la toma
de este continente que vendrá a llamarse América, y cuyo eco,
indicaremos aquí, resuena fuertemente en las novelas centrales
(para el cubano) del archivo del siglo XX, Los pasos perdidos y
Cien años de soledad. De esta ley nada se nos dice, posiblemente
porque la insistencia crítica en el mito entra en connivencia con
los restos de un lenguaje imperial que las ficciones modernas
del archivo retoman sublimándolas.
Este archivo ha operado mediante apelaciones a la identi-
dad y a la nación, a la literatura nacional y latinoamericana,
al latinoamericanismo (escrito fundamentalmente desde, pero
también sobre, América Latina), esencializando una locali-
zación, en términos de una frontera trazada imperialmente e
inscrita en un espacio, en una territorialidad, y provocando
así que una relación geohistórica haya sido transformada en
una relación esencialista con la tierra, con esto que llamamos
“Latinoamérica”. Quizá a ello se deba el hecho de que la emer-
gencia del archivo necesite de una ley que lo nombre y de un
domicilio que lo sostenga. Se trata, usando la terminología de
Derrida (1997) de una topo-nomología (lugar y nombre unidos)
que consigna un corpus determinado, dando origen a un dis-
curso tan potente que incluso escritores que dicen romper con
el llamado boom por su marcado exotismo, no se inhiben a la
hora de señalar que “nuestra” literatura es diferente a otras,
inigualables. Veamos tan solo un ejemplo:
156
Capítulo III: Magia e imperio
[La literatura Latinoamericana] sigue teniendo un
sello único, indeleble e intransferible que le permite
su reconocimiento con leer unas cuantas frases; pocas
literaturas en el mundo conservan la fuerza y la vita-
lidad de la literatura latinoamericana, y esta virtud se
da simplemente porque seguimos contando nuestro
continente (“Herencia, ruptura y desencanto” 46).
Esta cita es de Jorge Franco, escritor nacido en Medellín, para
quien la temática rural (y vinculada a la naturaleza) es, a dife-
rencia de las “generaciones anteriores”, un territorio vedado y
sin embargo, insiste que “nuestra realidad sigue siendo mági-
ca”, ello porque a su juicio “la realidad latinoamericana es en sí
misma una realidad trastornada” (42-43).
Esta sentencia quizá esté gatillada por la violencia transfor-
madora de mundos cotidianos, aquella violencia que hoy tiene
sumida en el miedo y la muerte a la población mexicana, como
antes sumió a Colombia, y a Medellín (donde vive Franco) en
particular, la misma violencia que se cruzó con –pues hoy yace
rendida ante– la naturaleza que rodeaba la mítica Hacienda
Nápoles de Pablo Escobar, esa que guardaba en su interior un
zoológico de lo más exótico, y cuyos animales (elefantes de la
India, camellos del Sahara, etc.) comenzaron a recorrer el país
cuando su dueño falleció. Entre esos animales se cuenta esa
treintena de hipopótamos que comenzó a recorrer Colombia
y a violentar a los parroquianos que encontraba en su camino.
Esta mítica hacienda también guardaba un auto disque perte-
neciente a los mismísimos Bonnie & Clyde, traído directamen-
te de Hollywood. Según cuenta la leyenda, Escobar le propuso
un día a Belisario Betancur, el presidente de turno, pagar la
deuda externa de su país, a cambio de que diera marcha atrás
a la extradición que lo solicitaba desde EEUU, el mismo país al
que llegó por primera vez a nado, vía el peligroso mar Caribe,
y sin ningún peso en los bolillos, aunque con unos paquetitos
en el cinturón, que cambió por cuarenta mil dólares, los mis-
mos que le permitirían iniciar su carrera al top ten de los millo-
narios Forbes y al top ten de la CIA. Pero los pablos escobares
no son una marca registrada de América Latina, como tampo-
co somos los únicos en el mundo que contamos “lo nuestro”.
157
 Sin retorno
Salman Rushdie hace lo suyo con la India, Cormac McCarthy
con EEUU, José Manuel Prieto con “Europa del Este”… pero
hacer una lista no tiene sentido. Insistir en ello es continuar
ocultando aquella ley que violentó sigilosamente el continente
americano.
1. Hacia la deconstrucción del archivo
Lo anterior nos lleva a señalar más explícitamente cómo lee-
mos este “archivo” mitológico que ha sido presentado como
una teoría de la narrativa latinoamericana. Señalamos, en
primer lugar, que trata del espacio depositario de la memoria
y/o historia “oficial”, espacio al que se intenta fortalecer pre-
cisamente en el momento de su mayor decaimiento, la déca-
da del ochenta, puesto que en ella se reforzó la transición del
estado al mercado iniciada la década anterior, arruinándose
así cualquier apelación aurática por parte de la literatura, y
en particular la pretensión de encarnar lo latinoamericano en
su expresión universal. Esa oficialidad refiere la búsqueda de
un origen cultural (léase identidad), por más que este origen
sea a veces solo vestigio, como muestra Carpentier en Los pa-
sos perdidos. Se trata, además, de una memoria y una historia
construidas por muy pocas personas. Recordemos a Pedro
Henríquez Ureña: “La historia literaria de la América española
debe escribirse alrededor de unos cuantos nombres centrales:
Bello, Sarmiento, Montalvo, Martí, Darío, Rodó” (“Caminos de
nuestra literatura” 248. Énfasis agregado). Le seguirán Reyes,
Cándido, Fernández Retamar, Schwarz, y algunos más. Una
historia, como se ve, muy restringida y dominantemente mas-
culina. Por ello se hace aquí imperioso señalar que el mayor
humanismo posible, la mayor carga de metafísica occidental,
se encuentra en esta estela, pues si “el Humanismo… [es] una
telecomunicación creadora de amistad en el medio de la escri-
tura”, como señaló Peter Sloterdijk, “el Humanismo burgués
no fue otra cosa que la procuración de imponer los clásicos a la
juventud y de afirmar la validez universal de las lecturas nacio-
nales” (“Reglas” 10), y continentales, podría agregarse aquí. De
ahí que el Ariel de Rodó, dedicado a la juventud de América,
158
Capítulo III: Magia e imperio
se transforme en la culminación del manual prototípico de la
domesticación de la juventud Latinoamérica, manual (y este-
la) que el neoarielismo no hará sino reproducir hasta nuestros
días (y quién sabe si también más allá de nuestro “presente”).
El humanismo, visto así, también es reproducido mediante la
obligatoriedad de determinadas lecturas, y de la consecuente
emergencia de un canon archivístico, lo que vale tanto para la
literatura como para su crítica. Lo paradójico de todo esto es
que los humanistas latinoamericanos, defensores de la moder-
nidad europea, no tienen un ápice de vergüenza cuando dicen
defender al subcontinente apelando a la metafísica occidental.
Si la barbarie es nuestro problema, la humanidad de Sarmiento
decide ponerle coto desalvajizando las tierras indómitas, para
que luego sus seguidores decidan que Facundo es uno de los
cánones de “lo nuestro”, pasando a ser este libro una de esas
lecturas correctas que domestican a la juventud, incluso hoy en
día, pues su fuerza radica en la pertenencia al canon amigable
que une a toda la tradición crítica latinoamericana dominante.
De manera que no leerlo, entonces, sería lo bárbaro, digno de
un salvaje post.
Derrida recordó de manera oportuna que el archivo corres-
ponde al lugar en el que los arcontes guardan, pero también
interpretan, los documentos oficiales, “en virtud de una topolo-
gía privilegiada” (Mal de archivo 11). Topología de documentos,
que los arcontes-críticos tendrán la labor de unificar, identifi-
car, clasificar y, por último, interpretar. Se trata de una labor
que Derrida llamó “poder de consignación”, un poder que
finalmente articulará todos los elementos en una perfecta “uni-
dad” que, en nuestro caso, da origen a una especie de archivo
que podemos referir como terrícola. Pero esta articulación se
constituye a partir de una violencia, archivadora que designa,
mediante definiciones, qué incluir y qué excluir. Por ello vale la
pena volver a Javoleno, y hacernos eco de su desconfianza. El
jurista romano señaló en su Epistolarum que “toda definición (o
regla) en la ley civil es peligrosa”. Y agrega: “porque no es raro
que pueda ser subvertida”. Es esta alternación la que debemos
realizar, pues el archivo debe ser deconstruido, no con tal de
negar a quienes han formado parte de él (valoramos enorme-
159
 Sin retorno
mente a la crítica latinoamericana, aunque sea de terrícolas or-
todoxos), sino para leerlo de otra manera, dejando la diacronía
suspendida, y posibilitando miradas que vayan más allá de la
ley oficial, pues las definiciones que regulan qué forma parte
o no de él pueden ser perturbadas, modificadas… y además,
para citar a Derrida una vez más, “la democratización efectiva
se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el
acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación” (Mal
de archivo 12). No es otra la pretensión que nos guía en este
trabajo.
2. La emergencia del nomos
Hay algo que no ha sido tematizado cuando se habla del ar-
chivo terrícola, aunque reconocemos un atisbo en González
Echevarría al momento de mencionar, si bien de paso, que
“la escritura está vinculada con la fundación de ciudades y el
castigo” (Mito y archivo 25), pues ello nos indica que la literatu-
ra está bastante más cerca del nomos, de lo que estamos acos-
tumbramos a pensar.1 Es más, como indicó hace treinta años
Robert Cover en su influente ensayo “Nomos and Narrative”,
“ningún conjunto de instituciones legales existe por fuera de
las narrativas que lo localizan y le entregan su significado” (8).
Sería iluso pensar que la literatura se resta a tal poder, puesto
que también ha sido por medio de ella que logramos aprehen-
1.  Al respecto, ver Robert M. Cover, “Nomos and Narrative”, Harvard Law
Review 97.1 (1983): 4-68. Cover realiza un recorrido histórico del nomos,
considerando obras literarias, textos o discursos que invocan la ley, aunque
no deja de poner atención a la literatura contemporánea. Para una crítica
a su trabajo, ver Marie Ashe, “Beyond Nomos and Narrative: Unconverted
Antinomianism in the Work of Susan Howe”, Yale Journal of Law &
Feminism 18.1 (2006): 2-59. Ashe realiza una fuerte crítica a Cover por haber
desconsiderado en su análisis obras escritas por mujeres, como por ejemplo
la de la poeta y crítica literaria Susan Howe, no solo contemporánea de
Cover, sino además hija del que es considerado su “padre intelectual”. A
Ashe le preocupa este tema, puesto que se repite en quienes han continuado
su senda. Por otra parte, también Schmitt realizó una lectura política de la
literatura, como se muestra en Mar y tierra, con Moby Dick, aunque su lectura
más relevante en este sentido, sigue siendo su Hamlet o Hécuba. La irrupción
del tiempo en el drama (1993 [1985]).
160
Capítulo III: Magia e imperio
der el sentido de la ley,2 a la que el nomos no se reduce, pero
cuyo encuentro tiene lugar para la operatividad de la toma,
partición y producción de una tierra, que es, como veremos,
lo que caracteriza al nomos. Claudio Magris (2008) ha recorda-
do hace poco, precisamente comentando la famosa sentencia
Nomos basileus, esgrimida por Píndaro, que la “gran literatura
muchas veces ha representado, analizado, celebrado o denun-
ciado” (Literatura y derecho 38) la relación entre fuerza y poder
que reside en la moderna ciencia política, de manera que resul-
ta bastante extraño el que se realice algo totalmente distinto:
que se la oculte o desconsidere, pues lejos de representarla, ya
sea para congratularse con ella o increparla, lo que vemos en
las novelas modernas del archivo es su completa obliteración,
por lo menos en lo relativo al nomos, el acto primitivo por anto-
nomasia a la hora de fundar ciudades.
Eso que se oculta entonces, a veces de manera preocupante,
mediante su desconsideración es justamente lo que pretende-
mos develar aquí, pues si la lengua y el imperio son clásicos
compañeros, como señaló Lorenzo Valla para los romanos, y
repitió Nebrija para los españoles (en el nombre de la reina
Isabel), la fundación de ciudades y la escritura van tranquila-
mente de la mano en América Latina, ello, claro, en virtud de
un determinado lazo que las une, un lazo inscrito en la violencia
fundacional que, dictado desde la letra, se ejecuta y luego se narra
para fortalecerse, como ocurre sin ir más lejos con los cronistas
de indias. No obstante, y a pesar de su vínculo manifiesto, tal
violencia ha sido obliterada en las novelas maestras del archivo
moderno, gracias al acento puesto sobre una especie de “retó-
rica de la inocencia”, que apunta refractariamente su mirada
2.  Al respecto, Cover señala lo siguiente: “Varios géneros de narrativa –
historia, ficción, tragedia, comedia– son similares en su composición a las
afirmaciones estatales afectadas por un campo de fuerza normativo. Vivir
en un mundo legal requiere que uno conozca no sólo los preceptos, sino
también sus conexiones con otros posibles y plausibles asuntos” (10). Si la
narrativa puede hacer eso, es porque aprehende un discurso heterogéneo
y lo hace suyo. Si lo desconsidera, a pesar de su necesaria co-pertenencia,
como en el caso del nomos, su interrogación se transforma en un requisito
político.
161
 Sin retorno
hacia lo mágico y lo maravilloso, en desmedro del nomos. Para
realizar este develamiento o des-encubrimiento, necesitamos,
primero, revisar el trabajo de Carl Schmitt sobre el nomos de la
tierra, pues ello es lo que nos permitirá aprehender la violencia
que oculta el archivo; luego realizaremos una especie de lectu-
ra contrapuntística de Cien años de soledad y Los pasos perdidos,
con tal de determinar, como segundo paso, el vínculo entre
magia e imperio que se da en estas novelas, y su pertenencia a
una mirada que habita completamente el imaginario medieval
del mundo, de aquel mundo que se encontraba más allá de las
fronteras que primero cruzó Marco Polo y después uno de sus
principales admiradores, el almirante Cristóbal Colón.
En el “acontecimiento América”, Schmitt ve una revolución
espacial que permitirá dejar atrás toda una era, y que a la vez
posibilitará la apertura de una nueva, radicalmente distinta.
El mundo será, por primera vez, palpable en su redondez, y
participará de un espacio infinito y vacío que dejará de ser ima-
ginado con temor. De ahí que para Schmitt el arribo de Colón
no es tan solo un desembarco más en tierras ignotas, sino el
desembarco “de una prodigiosa transformación”, la de una
gran “revolución espacial” que trastocó todo, absolutamente
todo, dando así lugar a un nuevo ordenamiento espacial, del
que la palabra nomos logra dar cuenta de manera cabal:
Todo ordenamiento fundamental es un ordenamiento
espacial. Se habla de la constitución de un país o de
un continente como de su ordenamiento fundamental,
de su nomos. Ahora bien, el propio y verdadero orde-
namiento fundamental en su esencia está basado en
unas determinadas fronteras y divisiones espaciales.
En dimensiones determinadas y en una determinada
distribución de la tierra. Por eso el comienzo de los
grandes períodos históricos va precedido de grandes
conquistas territoriales (Mar y tierra 58).
Esta es la primera vez que aparece la palabra nomos en el relato,
y por ello es que Schmitt inserta una nota explicativa, donde
señala que nomos “deriva del verbo griego nemein”, el cual
posee tres significados, todos directamente involucrados al
162
Capítulo III: Magia e imperio
momento de pisar, como Colón, una nueva tierra, a saber: to-
mar, dividir y explotar, términos que, en esta misma secuencia,
representan “los tres conceptos fundamentales de todo orde-
namiento concreto” (Mar y tierra 58). Nomos refiere así la toma
concreta de una tierra (Nehmen), su conquista, pero también
su división (teilen) o distribución y, finalmente, su producción,
ya que nomos también significa pastar (weiden). Estamos, por
tanto, en el centro del que será su posterior libro, El nomos de la
tierra, donde Schmitt describe las sucesivas transformaciones
del derecho, sobre todo del internacional, en su vinculación
con la tierra, ya que los actos primitivos del derecho están di-
rectamente vinculados con los asentamientos, a la vez que con
la “fundación de ciudades y establecimientos de colonias” (El
nomos de la tierra 6). Así lo indica en este libro:
La historia de todo pueblo que se ha hecho sedenta-
rio, de toda comunidad y de todo imperio se inicia,
pues, en cualquier forma en el acto constitutivo de una
toma de la tierra. Ello también es válido en cuanto al
comienzo de cualquier época histórica. La ocupación
de la tierra precede no solo lógicamente, sino también
históricamente a la ordenación concreta posterior y de
todo derecho ulterior. La toma de la tierra es el arrai-
gar en el mundo material de la historia (El nomos de la
tierra 11).
El nomos es, entonces, el primer acto que se realiza cuando se
toma un espacio, su ordenamiento, su división: se trata, en
suma, no de un acto del pensamiento o la imaginación, sino
“de la coincidencia, estructuralmente determinante, de la or-
denación y asentamiento en la convivencia de los pueblos”
(Schmitt, Escritos 37-38), y cualquier modificación posterior,
dependerá directamente de este concreto acto primitivo. En
otras palabras, lo que Schmitt nos está señalando aquí es que
lejos de cualquier sublimación por el origen, cuando nos pre-
guntamos por él o por su cercanía, lo que encontramos no es
un misterio (como cree el Heidegger que se preocupó por el
construir, el habitar y el pensar), menos todavía eventos que
podamos catalogar de mágicos, sino el poder; primero el poder
163
 Sin retorno
de conquista, que toma un espacio, y luego el que rige sobre él:
“Sencillamente, en el origen está la toma de tierra, la ocupación,
el Nehmen, y ese es el título originario” (Villacañas, “Nomos
de la Tierra” 266), señaló un lector de Schmitt, el mismo que
entrevió una suerte de “coincidencia” entre la cadencia de las
palabras “Nehmen, Teilen, Weiden”3 y el texto heideggeriano
“Bauen, Wohnen, Denken”,4 al que Schmitt parece estar res-
pondiendo, pues en él Heidegger retoma su lectura localista de
Hölderlin: “a pesar de sus ligeras correcciones y de su lenguaje
ecologista”, señala José Luis Villacañas, “su pensamiento [de
Heidegger] no deseaba superar la estructura del mito local”
(“Nomos de la Tierra” 262), algo que de seguro debe haber fas-
tidiado a Schmitt, cuyo libro El nomos de la tierra se nos presenta
precisamente como una máquina desmitificadora.
Porque aquí nos interesa insistir en el término nomos debemos
recurrir a unos pequeños ensayos que Schmitt escribió poco
después, textos donde desarrolla una historia conceptual que no
deja dudas sobre su recorrido. Ya hemos señalado que nomos está
directamente vinculado con la tierra, pues es ella la madre del
derecho, no obstante, en su camino, nomos también se ha vincu-
lado, si bien de manera combinatoria, con algunas palabras que
resultan fundamentales para la realización de su potencia. Entre
ellas, cabe encontrar patrimonio, monarquía, astronomía, isono-
mía, eunomía, y otras más, pero hay una en particular que destaca
hasta nuestros días, pues es quizá la más frecuente y familiar, si
bien es evidente que desde su concepción no ha dejado de sufrir
mutaciones; se trata de la economía, por lo que la combinación se
3. Schmitt escribió un texto bajo este título, publicado en 1953: “Nehmen/
Teilen/Weiden. Ein Versuch, die Grundfragen jeder Sozial- und
Wirtschaftordnung von ‘Nomos’ her richtig zu stellen”, 18-27. Traducción
al español: “Apropiación, partición, apacentamiento. Un ensayo para fijar
las cuestiones fundamentales de todo orden social y económico a partir del
nomos”, 3-14.
4.  Se trata de la famosa conferencia que Heidegger pronunciara ante los
arquitectos que debían reconstruir Alemania, en el Coloquio de Darmastadt,
1951. Esos arquitectos tenían además el desafío de construir las casas de
aquellos cientos de miles que habían perdido sus hogares.
164
Capítulo III: Magia e imperio
da con oikos, término que refiere la casa, el hogar, de manera que
oikonomia trata sencillamente de la ley de la casa, y como tal “re-
presenta una sinopsis de conceptos como organización, orden y
economía, que son importantes para toda la semántica de la raíz
nem”, pues, cuando apareció inicialmente este término, “el verbo
de nomos era nemein, que habitualmente aludía a administrar o
significar” (Schmitt, “Nomos-Nahme-Name” 339).
Por ello, señala Schmitt, es que encontramos esta palabra, ya
sea en Platón o en Aristóteles, refiriendo el orden de la casa, a
la economía doméstica, nociones que además no operaban con
independencia de cuestiones morales como prudencia, ahorro,
planificación cuidadosa e incluso con honestidad. Esto indica
entonces que nomos estuvo más cerca de la casa que de la po-
lis, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, donde el mercado
hace imposible la reconciliación de nomos y oikos, por lo menos
tal como fueron empleadas por aquellos filósofos, pero también
como la usó el mismo Homero, quien ya recurre a este término en
la Odisea, cuestión relevante para nuestro último capítulo. En un
pequeño apartado, titulado “El nomos en Homero”, Schmitt se-
ñala que una determinada versión ha dificultado la comprensión
del término nomos en el texto homérico, que lo ha reemplazado
por el de noos (o también nous) (aunque hay algunos que han
llegado más lejos, al señalar que Homero ni siquiera conoció la
palabra).5 Aquí no interesa, señala el jurista, determinar su posi-
ble relación o diferencia etimológica, pues hace mucho que deja-
ron de referir lo mismo, interesa saber que una se vincula con la
toma de una tierra y la otra con la mentalidad o el carácter de las
personas que la habitan. Schmitt está centrado en el inicio de la
obra homérica, aunque señala de paso que son varios los lugares
en que habría que revisar si noos está o no reemplazando a nomos.
Recordemos las palabras de Atenea con que abre la Odisea:
Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío
tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya,
5.  Schmitt agrega que “el contenido y el curso que insiste en que Homero
nunca usó la palabra nomos, es uno de los fenómenos más extraordinarios de
la historia intelectual de la humanidad” (El nomos de la tierra 343).
165
 Sin retorno
conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes
(énfasis agregado).
El supuesto interés de Ulises por el genio o la mentalidad,
hace del héroe un precursor de Montesquieu y Herder, señala
irónicamente Schmitt, algo bastante extraño si consideramos
más bien su vinculación con ciudades y alcázares, que como
tales no tienen un noos general, sino un nomos específico. Si
recordamos el texto que abre Mimesis, de Auerbach, veremos
además que el Ulises homérico se caracteriza precisamente
por descripciones carentes de mentalidad. En en la Odisea, no
hay cambios ni profundidad, puesto que se nos presenta “una
imagen muy simple del hombre” (Mimesis 19), siempre estan-
cados, siempre los mismos. Por otra parte, Schmitt recuerda
que Heródoto también empleó el término nomos, precisamente
para diferenciar los usos y costumbres de distintos pueblos.
En otro pequeño texto, donde Schmitt sí entra en cuestiones
etimológicas, “Nomos-Nahme-Name”, menciona que nomos
aparece a menudo en Homero, pero que cuestiones de tilde
han provocado una discusión estéril que nos alejarían de lo
principal. De esta discusión, lo relevante para nosotros es que
el texto homérico refiere la idea de nomos, vinculándolo direc-
tamente con ciudades, es decir, en su acepción principal, aque-
lla que fija a los hombres a una determinada tierra. Que Ulises
quisiera siempre retornar a su Ítaca nos indica que no otra era
su política. Ello nos permitirá, más adelante, pero también con
mayor insistencia en el último capítulo, hablar de una litera-
tura a-nómica, es decir, de una literatura que se construye en
la fuga del nomos en tanto política de filiación y ordenamiento
territorial, y lo hace además con un personajes también llama-
do Ulises.
Dicho esto, resta un último punto para comprender la idea
de nomos en toda su extensión, pues si ésta se vincula a la tierra
a través de su toma, partición y producción, y si se hace más
frecuente en su vínculo con la casa, entonces el nomos opera
como una especie de antítesis del nomadismo, es más, opera
contra el nomadismo. Schmitt lo explicita de la siguiente ma-
nera: “La vida nomádica fue sobrepasada gracias a la relación
166
Capítulo III: Magia e imperio
entre casa y nomos” (“Nomos-Nahme-Name” 340), aunque
también podemos decirlo de otra manera, podemos decir que
el nomadismo es anómico, al resistir su inscripción de la ope-
ración que lo intenta fijar en algún domicilio. De ahí la impor-
tancia para el nomos, y para la economía casera en particular,
de la figura del patriarca, de su dominio sobre la casa y sobre
su familia desmovilizada.
Nomos y anomia, entonces, es el par conceptual que nos per-
mitiría leer cierta literatura, pues si, como señaló González
Echevarría, literatura y ley están estrechamente vinculadas,
resulta que el archivo que él definió es un archivo nómico, no
solo porque su tematización de lo latinoamericano le entregue
su domicilio, su casa, sino también debido a su problematiza-
ción del origen, el que ha sido sublimado en función de una
romantización del mito local, como hiciera Heidegger después
de Carpentier y antes de García Márquez. La verdad es que no
hay mucha diferencia, en lo que atañe a esta cuestión, claro.
Nuestro interés, por tanto, radica en develar este hecho, en
mostrar, por un lado, el vínculo entre las novelas fundadoras
del archivo y la noción de nomos, y, por otro, en buscar una
alternativa a tal vínculo, es decir, preguntarnos por la posibili-
dad de una literatura a-nómica.
3. La violencia oculta o la retórica de la inocencia
Es considerando entonces la idea de nomos lo que nos lleva a
señalar que la fundación de ciudades por parte de los maestros
del archivo es una violencia que ha sido sublimada o, como
veremos luego, encubierta gracias a una determinada retórica,
una violencia que la crítica, y en particular la obra de González
Echevarría, ha pasado por alto, haciéndose así parte de su en-
cubrimiento. Para Schmitt “el espacio es la imagen de nuestro
poder” (Glossarium 167), pero en el archivo en cuestión, el es-
pacio ha sido reinscrito como naturaleza maravillosa, mágica,
un actuar posibilitado gracias a la exaltación de una retórica de
la inocencia, que oculta el poder en pos de la búsqueda de un
origen telúrico, incluso cuando lo telúrico adquiere múltiples
167
 Sin retorno
posibilidades (de Bello a García Márquez, pasando por Rodó y
Vasconcelos); detrás de todas ellas, siempre estará la metafísica
de la identidad. Sin embargo, lo interesante de todo esto, como
veremos luego, es que es en las mismas novelas maestras don-
de podemos encontrar explícitamente su vínculo con la idea
de nomos, a pesar de que no lo nombren, y encontrar, por otra
parte, también en textos de García Márquez o Carpentier, un
vínculo entre escritura y representación eurocéntrica, pues lo
maravilloso –dentro de lo cual, sensu stricto, cabe lo mágico– ha
sido la forma particular a través de la cual se ha capturado y
disciplinado al espacio “americano”, ha sido la forma en que se
lo ha dominado y poseído. De manera que si el archivo maes-
tro ha narrado lo “nuestro”, ha sido siempre bajo una mirada
imperial, lo cual es una manera de decir que no ha narrado
lo nuestro, sino que lo ha inventado, operación por lo demás
que no ha cesado desde que Colón colocara por primera vez
sus pies en este lado del mundo. No somos, por supuesto, los
primeros en plantear estas cuestiones, aunque lo hacemos, o
lo intentamos, a partir de una lectura schmittiana, porque es
posible emplear la producción del jurista alemán a contrapelo,
pues como quedará claro en los dos capítulos que siguen, el
interés no pasa por el nomos, ni por la magia ni la naturaleza,
sino por las posibilidades de su deconstrucción, es decir, por
una literatura anómica.
En The Exhaustion of Difference, Alberto Moreiras señala que en
Cien años de soledad se dan cita dos modos de producción, uno
precapitalista (quizá éste con mayor fuerza) y otro capitalista,
que se hace presente a través de las bananeras, el ferrocarril,
o la misma pianola (192-194.). Su diferencia es clara, modos
presentados de manera radicalmente opuestos y, aun así, ha-
bitando un mismo espacio, pero muy luego vemos cómo uno
se va diluyendo en el otro, pues si la modernidad fue descrita
por Max Weber como el desencantamiento del mundo, ese des-
encantamiento operaría aquí mediante la emancipación de la
magia, de lo precapitalista. Se trata, claro está, de una novela
que opera dentro de lo que se tendió a llamar “desarrollo des-
igual y combinado”, una novela que surge como respuesta a
168
Capítulo III: Magia e imperio
“la presión del sistema mundo, que fuerza a su país [el país de
Macondo] a una mayor integración –y, por tanto, más rígida”.
Moreiras se está haciendo eco de una tesis central de Franco
Moretti, aquella con la que cierra su epílogo a Opere mondo,
dedicado a Cien años de soledad:
[L]a novela surge de una complicidad entre “magia
e Imperio”, donde la “retórica de la inocencia” de la
literatura moderna realiza su estrategia de negación
y desaprobación un paso más allá, hasta el corazón
mismo de la víctima. Si la “retórica de la inocencia”,
descubierta por Goethe en Fausto, es el medio por el
que Occidente, “reconoce lúcidamente la necesidad de
la violencia para la [su propia] vida civilizada”, a la
vez que establece “la necesidad de su desaprobación
para la conciencia civilizada de occidente”, entonces
el realismo mágico de García Márquez incorpora ser-
vilmente tal retórica a los mecanismos literarios de la
semiperiferia del sistema-mundo (The Exhaustion of
Difference 192).6
Lo que está señalando Moreiras, y Moretti también, aunque de
una manera algo distinta, es que en Cien años de soledad tiene lu-
gar una especie de transculturación, pero no en el sentido que
le otorgara Fernando Ortiz, sino en la versión de Ángel Rama,
pues en Transculturación narrativa podemos ver una especie
de historia hegeliana operando sobre la heterogeneidad, pues
hay una modernización que borra la diferencia al permitir el
“triunfo real de monologismo” (Modern Epic 246). Por un lado,
Cien años de soledad ha realizado un tachado de las diferencias
lingüísticas a través del narrador (“el lenguaje es el mismo para
todos”, señala Moretti); por otro, en tanto especie de reserva
periférica, la novela es un reencantamiento del mundo, aunque
en términos modernizantes, ya que recurre a la retórica de la
inocencia y a la ideología del progreso al mismo tiempo. En
6.  De Franco Moretti, consideraremos su traducción inglesa, que es la que
cita Moreiras, Modern Epic. The Worlds System from Goethe to Garcia Márquez:
“Novel arises in a complicity between ‘magic and empire’, whereby modern
literature’s rhetoric of innocence takes its strategy of denial and disavowal
on step further, into the heart of the victim” (245).
169
 Sin retorno
síntesis, Cien años de soledad opera como máquina de captura,
pues donde Rama ve una modernidad irrealizada, Moretti ve
la legitimación de la dominación occidental sobre la periferia
atrasada.
De este planteamiento, que podría dar lugar a diversos y
enconados debates, quisiéramos detenernos en la cuestión de
la “retórica de la inocencia”, pues veremos que ella represen-
ta la estrategia que ha permitido invisibilizar el nomos que se
encuentra obliterado en las novelas maestras del archivo. El
vínculo entre literatura medieval, conquista y escritura es algo
que siempre ha fascinado a Fuentes y a García Márquez, como
también al Vargas Llosa ensayista (recordemos Carta de batalla
por Tirant lo Blanc). Se trata de una relación señalada temprana-
mente por el autor de Terra nostra, quien en su ensayo La nueva
novela hispanoamericana (1969), indicó que esta “se ofrece como
un nuevo impulso de fundación, como un regreso al génesis
para redimir las culpas de la violación original, de la bastardía
fundadora: la conquista de la América española fue un gigan-
tesco atropello” (45. Énfasis agregado).7 La pregunta que sur-
ge de estas líneas es porqué estos escritores latinoamericanos
debieran redimir las culpas de otros, porqué desean hacerse
cargo, y de manera gratuita, de una violencia que finalmente
no analizarán ni denunciarán, como ha indicado Magris para
otras escrituras. Sin embargo, aquí tampoco ha tenido lugar
exención alguna, más bien, lo que las novelas del archivo han
realizado ha sido una sublimación de esa violencia originaria,
encubriéndola o disfrazándola con un mito –que le inscribe un
carácter mágico– que terminará ocultando su atropello, gracias
a la romantización del viaje conquistador.
7.  En la primera página de su ensayo, Fuentes señala: “Más cercana a la
geografía que a la literatura, la novela de Hispanoamérica había sido descrita
por hombres que parecían asumir la tradición de los grandes exploradores
del siglo XVI. Los Solis, Grijalva y Cabral literarios continuaban, hasta hace
pocos años, descubriendo con asombro y terror que el mundo latinoamericano
era ante todo una presencia implacable de selvas y montañas a una escala
inhumana” (9). Más que ser descrita, podríamos señalar más bien que ha
sido inventada.
170
Capítulo III: Magia e imperio
La idea de esta retórica surge cuando Moretti revisa la re-
escritura de la tragedia de Gretchen (Margaret) en Fausto,
construida con el fin de exculpar a su héroe de los pecados
pasados. Goethe habría intentando realizar una “des-tragedi-
zación de la tragedia de Fausto” (en el original, leemos: “de-
tragicizzazione della tragedia di Faust”), y lo logra, señala el
crítico italiano, gracias a Mefistófeles, que lo protege
de la violencia de la seducción y, en efecto, de toda
violencia. Gracias a él, nace una estrategia que será
fundamental para todo el epos moderno, en realidad,
para toda la cultura occidental: una estrategia de ne-
gación y desaprobación: la retórica de la inocencia
(Modern Epic 25).
Si bien la retórica de la inocencia emerge o toma forma sin nin-
gún proyecto consciente, es claro, indica Moretti, que pronto
asumirá la forma de una ideología, aquella que, en nombre
de la civilización, reconoce la necesidad de una violencia que
debe inscribirse sobre aquellos que indefectiblemente han de
someterse al poder global de occidente, al avance del siste-
ma-mundo, si desean alcanzar el progreso. Se trata obviamente
de la ideología que reescribe la “geografía como historia” al
transformar el “Before-and-After” en un “Alongside”. Es cierto
que el sistema-mundo permite la heterogeneidad, pues, como
sugiere Ernst Bloch, la asincronía se conecta con posiciones es-
pecíficas del sistema, pero cada vez más va haciendo presión
sobre ella hasta homogeneizarla. Así, el dominio de occidente
avanza sobre la periferia, y su recurso predilecto es, cómo no,
la violencia, pero se la encubre en nombre de un fin que la jus-
tifica: la civilización.
Para la línea de lectura que aquí estamos desarrollando, el
análisis de Moretti nos resulta muy relevante, y si bien ve-
mos que lo realiza de manera un tanto presurosa y con pocos
matices, nuestra dificultad surge al reparar que su excesiva
concentración en la inscripción del realismo mágico en el
sistema-mundo, le impide fijar la mirada precisamente en el
lugar donde nosotros vemos la retórica de la inocencia ope-
171
 Sin retorno
rando con maestría, por lo menos para quienes vean en ella
una formidable estrategia expiadora, como diría Fuentes. Ello
porque esta retórica permitirá insistir en otro punto del archi-
vo, insistir en el vínculo entre magia e imperio que se da en
el realismo mágico, pues esta relación no tiene lugar solo a
través de la incorporación literaria de América Latina al siste-
ma-mundo, sino también en la propia retórica de la inocencia
asumida como estrategia narrativa tanto en Los pasos perdidos
como en Cien años de soledad. Moretti lo señala, si bien tangen-
cialmente, cuando afirma en un libro posterior que el hecho
de que “la conquista colonial adopte la forma de una fábula
de magia, naturalmente, es otro gran ejemplo de retórica de la
inocencia” (Atlas de la novela 77). García Márquez y Carpentier
emplean como modelo literario la conquista española, sus cró-
nicas e historias, como también la historia colonial. A través de
estos recursos pretenden reinscribir un mito de origen, aunque
ahora en manos criollas y sin violencia, o con una especie de
nomos atenuado. Ello implica que el asombro ante la maravilla
del nuevo mundo también es reinscrito sobre Macondo o Santa
Mónica de los Venados, aunque de una manera diferente a la
maravilla medieval, pues mientras esta habría un mundo, la
maravilla latinoamericana opera más bien como una categoría
o como una estrategia de lectura.
Quien sí ha vinculado directamente la retórica de la inocen-
cia con la conquista misma ha sido Carlo Ginzburg (2001) en
un pequeño ensayo, titulado acertadamente “Memoria y dis-
tancia”, que trata de la relación entre presente y pasado que se
da, a su vez, entre Europa y América, cuestión que le permite
vislumbrar la retórica de la inocencia operando desde el arribo
español en adelante; los cuerpos desnudos que refiere Américo
Vespucio a Lorenzo di Pierfrancesco de Medici en 1500 son
la prueba irrefutable de la necesaria misión civilizadora en el
mundo descubierto. Ginzburg revisa el posible influjo de las
cartas de Cortés en una copa de plata que se encuentra en la
Schatzkammer de la Residenz en Munich (la Cámara del Tesoro
de Residencia de Múnich), dado que tiene inscrita imágenes
que podrían representar a indígenas americanos, vistos, eso
sí, a través del tamiz de la mitología griega. Lo relevante para
172
Capítulo III: Magia e imperio
nosotros estriba en que esas imágenes también han destilado
la violencia conquistadora, dándose cierta correspondencia
entre dos tipos de representación, el pictórico y el gráfico. Para
ejemplificarlo, Ginzburg cita un fragmento de la tercera carta
de Cortés, que aquí reproducimos:
[Entramos en la ciudad de Iztapalapa]. E como estaban
ya sobre el aviso, todas las casas de tierra firme estaban
despobladas, y toda la gente y despojo de ella metidas
en las casas de la laguna, y allí se recogieron los que
iban huyendo, y pelearon con nosotros muy reciamen-
te; pero quiso Nuestro señor dar tanto esfuerzo a los
suyos, que les entramos hasta meterlos por el agua, a
las veces a los pechos, y otras nadando, y les tomamos
muchas casas de las que estaban en al agua, y murie-
ron en ellos más de seis mil ánimas, entre hombres,
mujeres y niños, porque los indios, nuestros amigos,
vista la victoria que Dios nos daba, no entendían en
otra cosa, sino en matar a diestro y siniestro (Cortés,
Cartas y Relaciones 174).
Vemos que aquí se inscribe un discurso que intenta aminorar
las consecuencias de su accionar en tierras americanas, no por-
que la violencia sea inexistente, sino porque es justa en contra
de aquellos que no están del lado de Dios y la humanidad. Para
Ginzburg, en “la estrategia narrativa de la carta redactada por
Cortés […] no hay españoles, su presencia ha sido omitida: las
masacres son perpetradas por ‘nuestros amigos indios’. El ene-
migo herido de muerte es un enemigo a medias humano, un
subhumano, que no presenta problema” (“Mémoire et distan-
ce” 125).8 Cortés aparece entonces libre de pecado, luchando
no solo contra unos salvajes, sino también contra el tiempo
mítico que aquellos habitan, pues es a partir de imágenes de la
antigüedad clásica que se los suele representar.
Como veremos luego, es esta misma estrategia retórica la
que, a su modo, encontramos en las novelas del archivo terríco-
la, aunque en ellas la violencia ha desaparecido completamen-
8.  Cita levemente modificada. Ginzburg cita esta tercera carta del inglés, en
traducción de Anthony Pagden. Cfr. Letters from Mexico, 174-175.
173
 Sin retorno
te, de la misma manera que han desaparecido los indios que
hacían la guerra reciamente, ya que al parecer en el siglo XIX e
inicios del XX solo hay “indios amigos” o indios decorativos,
que es como se los representa, tanto en Los pasos perdidos, como
en Cien años de soledad. Los adelantos del “progreso” simple-
mente llegan a Macondo, de la misma manera que los Buendía
lo hicieron alguna vez, para “redimir las culpas de una viola-
ción original”. Si “la retórica de la inocencia es precisamente la
auto-absolución individual y colectiva” (Rapporti di forza 48),
como señaló Ginzburg en otro lugar, resulta bastante paradó-
jico que sea desde la tierra conquistada que se apele a ella. No
lo es, sin embargo, cuando vemos el afán de una escritura que
busca insertarse precisamente allí donde la violentaron. Su
vocación sustitutiva, que comentamos anteriormente, nos da
la razón.
4. El retorno a la maravilla
“La soledad de América Latina”, el discurso con que García
Márquez recibió el Premio Nobel un ocho de diciembre 1982,
inicia de la siguiente manera:
Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acom-
pañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del
mundo, escribió a su paso por nuestra América me-
ridional una crónica rigurosa que sin embargo parece
una aventura de la imaginación. Contó que había visto
cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin
patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del
macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos
parecían una cuchara. Contó que había visto un en-
gendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de
camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Contó
que al primer nativo que encontraron en la Patagonia
le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante
enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de
su propia imagen.
Este libro breve y fascinante, en el cual ya se vislumbran
los gérmenes de nuestras novelas de hoy, no es ni mucho
174
Capítulo III: Magia e imperio
menos el testimonio más asombroso de nuestra reali-
dad de aquellos tiempos. Los Cronistas de Indias nos
legaron otros incontables (“La soledad de América
Latina” 21-22. Énfasis agregado).9
En Estocolmo, poco antes de entrar al siglo XXI, García Márquez
todavía insiste en un extraño fetichismo de la realidad, pues
es en ella donde residiría lo asombroso, no en la mirada que
la contempla; los cronistas, parece decirnos el autor, refieren
un paisaje desconocido con total inocencia, y describen, como
todo el mundo medieval, la maravilla que “aparece” ante ellos.
Es claro que García Márquez tiene una fe inmensa en la reali-
dad, incluso cuando señala que la “real” Remedios la bella no
se fue al cielo, como se cuenta en la novela, sino que se fugó con
un hombre que la cortejaba; la vergüenza familiar lo reemplazó
ni más ni menos que por el mismísimo Dios. Parece que el pa-
dre de Macondo vive en una época donde el mundo aún no es
imagen, un mundo que si se desea conocer, basta con tener los
ojos bien abiertos para que su verdad nos sea dada. Y cuando
en ese nuevo mundo “aparecen” seres u objetos des-conocidos,
echarán mano del propio, de las prácticas representacionales
manejadas, para dar cuenta de esa otredad; no otra cosa hace
Pigafetta, el acompañante de Magallanes, cuando describe
aquel animal cuyo cuero era usado como vestido por unos gi-
gantes a los que él y sus acompañantes les llegaban apenas a
la cintura; de manera que un guanaco estaría formado por –o
mejor dicho sería la suma de– una “cabeza y orejas de mula, el
cuerpo de camello, las patas de ciervo y la cola de caballo, cuyo
relincho imita” (Primer viaje 22).
García Márquez deja en claro aquí el arco que hay entre
Colón, Pigafetta, et al. y “nuestras novelas de hoy”, pues él
parece repetir cándidamente la misma estrategia narrativa de
los cronistas del siglo XVI, “contar” la realidad, como si esta
no estuviera afectada por la representación, como si la mirada
no afectara su objeto, como si no existiera ideología. Pero no,
9.  Énfasis agregado. Para la influencia de Pigafetta en García Márquez, nos
ha sido de mucha utilidad el ensayo de Humberto E. Robles, “El primer viaje
alrededor del mundo: de Pigafetta a García Márquez”, 5-26.
175
 Sin retorno
García Márquez lo sabe imposible: a diferencia de Bernal Días
del Castillo o Francisco López de Gómara, no usa la escritura
para describir o incluso inventar una realidad que dice estar
contando tal cual se la “encuentra”, sino para distorsionarla.
Eso se elucida cuando consideramos una práctica que los es-
pañoles hicieron ejemplarmente en América y que Carpentier
y García Márquez replicarán con su ficción siglos más tarde:
tomar una tierra y fundar en ella ciudades. No hay nada mejor
entonces que leer al mismísimo Colón en su famosa carta a Luis
Santángel, pues ella refiere y marca la primera toma concreta
de la tierra (nomos) realizada por los europeos, y el ánimo de
poseerla, pero también nos habla del asombro ante las maravi-
llas que se “encuentran” en este desconocido lado del mundo:
Señor, Porque sé que avréis plazer de la grand vitoria
que nuestro Señor me ha dado en mi viaje vos escrivo
ésta, por la qual sabreys cómo en veinte dias pasé a
las Indias con la armada que los illustrísimos Rey e
Reyna, nuestros señores, me dieron, donde yo fallé
muy muchas islas pobladas con gente sin número,
y d’ellas todas he tomado posesión por Sus Altezas
con pregón y uandera rreal estendida, y non me fue
contradicho.
A la primera que yo fallé puse nonbre San Salvador,
a comemoración de su Alta Magestat, el qual mara-
villosamente todo esto an dado; los indios la llaman
Guanahani. A la segunda puse nonbre la isla de Santa
María de Concepción, a la tercera, Ferrandina; a la
quarta, la Islabella, a la quinta, la isla Juana, e así a
cada una nonbre nuevo.10
Como para que no hubiese duda alguna del accionar del
Almirante, ese mismo 12 de octubre llamó a sus capitales y a
Rodrigo D’Escobedo, el “escrivano toda la armada”, para que
“diesen por fe y testimonio cómo él por ante todos tomava, y de
hecho tomó, possesión de dicha isla por el Rey e por la Reyna
10.  Colón, “Carta a Luis Santángel (15 de febrero de 1493)”, Cristóbal Colón.
Textos y documentos completos, Consuelo Varela, ed. (Madrid: Alianza, 2003),
10.
176
Capítulo III: Magia e imperio
sus señores” (Colón, Los cuatro viajes 59). Estas retóricas nos
permiten ver claramente que en Colón, y quienes le siguieron,
hay todo un ritual de posesión, toda una oratoria que Patricia
Seed ha trabajado de manera espléndida en su Ceremonies of
Possession (1995), una retórica que por lo demás se hace acom-
pañar de lo real maravilloso.11 Pero vamos por parte, pues en
su famosísima carta hay algo que queda dando vueltas… si
el encuentro con el Caribe es el encuentro más radical con la
diferencia que ha tenido europeo alguno, cómo es que Colón
se atreve, ante semejante ritual de posesión, a señalar: “non me
fue contradicho”. Imaginemos por un momento la escena, la
performance de Colón y unos cuantos más, un grupo descen-
diendo de una carabela hacia un batel, luego pisando tierra con
banderas reales y escudos reales, acompañados de un sujeto
completamente tapado que sostiene o levanta dos palos cruza-
dos, mientras otros van vestidos y armados con ropas y armas
nunca vistas por los indígenas de Guanahani, y en verdad por
ningún otro, hablando una lengua incomprensible, realizando
actos tan extraños como besar la tierra o llorar por ello… pero
qué digo, “carabela”, “ropa”, “bandera”, “armas”, “batel”, si
nada de esto debe haber tenido “sentido” para aquellos indí-
genas, esos que según el hijo del Almirante “asistieron a esta
fiesta” con “alegría”, pero que de seguro miraban anonadados
a los arrivantes. Y luego, después del ritual o fiesta, “con la
solemnidad y palabras que se requerían” (Historia del almirante
110), Colón dice “non me fue contradicho”.12 ¿Qué le debían
11.  Sobre las diferencias y similitudes entre lo real maravilloso y el realismo
mágico se ha escrito bastante. Sin embargo, aquí no entraremos en esas
controversias puesto que nos interesa más acentuar una retórica compartida
por Carpentier y García Márquez.
12.  Recordemos el desembarco, según el hijo de Colón: “Llegado el día,
vieron que era una isla de quince leguas de larga, llana, sin montes, llena
de árboles muy verdes, y de buenísimas aguas, con una gran laguna en
medio, poblada de muchos indios, que con mucho afán acudían a la playa,
atónitos y maravillados con la vista de los navíos, creyendo que éstos eran
algunos animales, y no veían el momento de saber con certeza lo que sería
aquello. No menos prisa tenían los cristianos de saber quiénes eran ellos;
pero, muy luego, fue satisfecho su deseo, porque tan pronto como echaron
las áncoras en el agua, el Almirante bajó a tierra con el batel armado y la
177
 Sin retorno
contradecir? De seguro este debe ser uno de los “encuentros”
más absurdos que se ha dado en la historia de la humanidad,
y, a la vez, el más trascendental de los últimos cinco siglos, y
Colón lo supo, por supuesto que lo supo, de lo contrario, no
habría insistido, hasta la saciedad, en la maravilla. El lunes 31
de diciembre de 1492, ya preparando el viaje de regreso, Colón
mandó “tomar agua y leña para la partida a España, para dar
noticia presto a los Reyes, para que enviase navíos que descu-
briesen lo que quedaba por descubrir, porque ya ‘el negocio
parecía tan grande y de tanto tomo que es maravilla’” (Los cua-
tro viajes 154). Esta es la tesis de Stephen Greenblatt (criticada
en su momento, por cierto, por González Echevarría), para
quien “El término ‘maravilloso’ que ya hemos visto utilizar
a Colón en la primera frase de su primera carta, apela obvia-
mente a las expectativas de lecturas basadas en el género de la
literatura de viajes” (Maravillosas posesiones 156) medieval, pero
a diferencia de Marco Polo o de Mandeville, que “viajan” en
busca de la otredad y que rehúsan el oro o la tierra, Colón viaja
respaldado por los intereses económicos de un imperio, y tam-
bién por los intereses propios, claro, pues las capitulaciones de
Santa Fe (17 de abril de 1492) lo hacían Virrey y Gobernador
General de “todas aquellas islas y tierras firmes que por su
mano o industria se descubrieren o ganaren” (119). De ahí que
el formalismo de sus palabras tenga por cometido no la genera-
ción de un vínculo, sino la desconsideración de esa “gente sin
número”, pues negarla equivale a vaciar islas y tierras firmes,
bandera real desplegada. Lo mismo hicieron los capitanes de los otros
navíos, entrando en sus bateles con la bandera de la empresa, que tenía
pintada una cruz, verde con una F de un lado, y en el otro unas coronas, en
memoria de Fernando y de Isabel. Habiendo todos dado gracias a Nuestro
Señor, arrodillados en tierra, y besándola con lágrimas de alegría por la
inmensa gracia que les había hecho, el Almirante se levantó y puso a la isla
el nombre de San Salvador. Después, con la solemnidad y palabras que se
requerían, tomó posesión en nombre de los Reyes Católicos… Asistieron a
esta fiesta y alegría muchos indios, y viendo el Almirante que eran gente
mansa, tranquila y de gran sencillez, les dio algunos bonetes rojos y cuentas
de vidrio, las que se ponían al cuello, y otras cosas de poco valor, que fueron
más estimadas por ellos que si fueran piedras de mucho precio”, Hernando
de Colón, Historia del almirante, 110-111.
178
Capítulo III: Magia e imperio
equivale a despoblarlas, requisito fundamental, recordemos,
para la instalación del nomos; pero su retórica viene a la vez a
nombrar legalmente las tierras encontradas (en nombre de los
Reyes, bautiza San Salvador, Santa María, Ferrandina, “e así
a cada una nonbre nuevo”), lo que equivale a poseerlas antes
que otros, pues Colón en realidad no le habla a los indígenas,
no mandó llamar a Rodrigo D’Escobedo para entregarles a es-
tos un documento donde los desposee, no, Colón no se dirige
a ellos, sino a Europa, donde se encuentran sus rivales, pues,
como señaló Schmitt, era necesario reconocer inmediatamente
la nueva tierra como espacio libre, libre para la ocupación y
expansión europea, independientemente de las disputas cris-
tianas que seguirían. Y sin embargo, nada de ello impide que
la performance desplegada ante los indígenas que no podían
contradecir nada porque no entendían nada, sigue estando ahí,
como un nudo, como una falla.
Colón conoce la imposibilidad que atraviesa su discurso,
pero también conoce su fuerza, pues si todo lo que se nombra
lleva inscrito una voluntad de poder, anclada en este caso en
el derecho romano que se comparte con los demás pueblos
europeos, San Salvador (o cualquier otro nombre) es también
el nombre de un acto de apropiación; se trata de una toma con-
creta de la tierra, de la inscripción del futuro Ius publicum eu-
ropaeum, donde el nombrar tiene por cometido impedir a otros
el reclamo de posesión y ordenamiento del espacio tomado,
ya que lo que está fuera de Europa puede ser libremente ocu-
pado, si bien para ello era necesario considerar, por lo menos
inicialmente, que la hazaña de Colón no era un descubrimiento
–lo cual es cierto, ya que Colón no operaba con la idea de que
había encontrado un espacio desconocido para la soberanía
cristiana–, sino una conquista. Por otra parte, el nombrar es
también “bautizar” cristianamente unas tierras que a todas
luces se perciben como no católicas, de manera que, al mismo
tiempo, el bautizo “implica la cancelación del nombre nativo”
(El nomos de la tierra 176); Colón, como muy luego habrá de en-
terarse, no se encuentra con un mundo innombrado, sino con
uno que responde al nombre de Guahanani, un nombre que su
formalismo también deberá borrar para poder tomar aquella
179
 Sin retorno
tierra con todas las armas de la ley que lo respaldan. Sí, Colón
viene mandatado para inscribir un nomos, pues su viaje es un
viaje que pretende además dividir y producir las tierras que
hallare y lo que hallare en ellas.
Sin embargo, aquí hay que notar que para el Almirante, el
nombrar es una práctica que se encuentra atravesada por las
Escrituras, no por nada se ve tentado de comparar las tierras
“encontradas” con el mismísimo paraíso terrenal; su gesto,
entonces, es a la vez un gesto creador, pues si “el acto de dar
nombre crea el mundo conforme a la palabra”, Colón y quienes
le siguen no dejan de inventar este mundo, pero lo hacen, como
Carpentier y García Márquez en el siglo pasado, creyendo o
haciéndonos creer que es la palabra la que se ajusta al mundo,
cuando la verdad es que ocurre todo lo contrario, es la palabra
medieval, acostumbrada a lo maravilloso, la que será emplea-
da para dar cuenta de una realidad aún más heterogénea que
la conocida, intentarán ajustar las imágenes encontradas a par-
tir de sus imágenes más cercanas, y el resultado, por cierto,
llevará al riesgo de una historia fantástica del Nuevo Mundo,
escrita de retazos ajenos y semejante a un cuadro de Picasso
en su etapa protocubista. Tan solo recuérdese Las señoritas de
Avignon, pintadas en el “periodo africano” del autor, a partir
de recursos grecos, frescos medievales, pinturas egipcias, es-
culturas “primitivas”, etc. Pero aquí surge una pregunta, que
vale también para la literatura latinoamericana, una pregunta
que no responderemos ahora, sino un poco más adelante: ¿Se
reconocerían aquí los Bañistas de Cézanne, cuadro que Picasso
también ha considerado para el suyo? La pregunta, claro, es
completamente irrelevante para la pintura, pero no para la lite-
ratura ni para la historia.
Una realidad creada como si lo fuera por la palabra de Dios,
o por la brocha de Picasso, si fuera el caso; pero no, fue creada,
como gustaba decir a Vico, por hombres que viven de acuerdo
a su época, en este caso aquella donde el mundo es mundo y
–aun– no imagen, pero sí maravilla, pues Colón, como después
Carpentier, torna extraordinario lo “común-y-corriente-ameri-
cano”, como forma de suplir los tesoros que aún no encuentra,
y lo hace sin saber que con ello inauguraba una de las tradicio-
180
Capítulo III: Magia e imperio
nes más firmes de América, aquella que no deja de preguntarse
o de buscar lo maravilloso; incluso cuando el sentido de lo ma-
ravilloso mismo ha sido modificado con el tiempo, pues la idea
de que América Latina posee una realidad trastornada, cubista,
alcanzó el siglo XXI.
No lograr manifestar ni provocar maravilla equival-
dría a sucumbir a sus ataques [los ataques de aque-
llos “que le critican y quieren indicios más tangibles
de la ganancia”]. Lo maravillo ocupa el lugar de las
ausentes carabelas cargadas de oro; es –como el ri-
tual de posesión mismo– una palabra que carga con
todo lo que se ha imaginado, deseado, prometido…
La producción de maravilla, por tanto, no es solo una
expresión de efecto que el viaje tuvo sobre Colón, sino
también una estrategia retórica calculada, la inducción
de una respuesta estética en beneficio de un proceso
de legitimación (Maravillosas posesiones 158-159).
En otras palabras, Colón produce y vende la maravilla, pues
ella “ocupa el lugar de las ausentes carabelas cargadas de oro”
(158). Tal infortunio lo lleva a cometer cierto exceso, llegando
incluso a increíbles hipérboles, estrategia narrativa por cier-
to a la que sus herederos no dejarán de recurrir; pero no son
pocos, ni entonces ni ahora, los que dejan el silencio de lado
para comenzarla a contradecir. Ello nos permitirá señalar que
el discurso acerca del nuevo mundo no fue, entre otras cosas,
“un registro de la colonización de lo maravilloso” (62. Énfasis
agregado), sino un modo de colonización en sí.
5. Del asombro al nomos develado
Ya hemos señalado, y no poco, sobre el asombro que produje-
ron las tierras americanas en los europeos, pero la verdad es
que, si bien contamos con pocos testimonios al respecto, no hay
duda de que el asombro fue mutuo. Recordemos, verbigracia,
el Códice Florentino de Bernardino de Sahagún, donde leemos
sobre la percepción de los mensajeros que Motecuhzoma envió
ante los españoles, creyendo, claro, que Cortés era su Príncipe
Quetzalcóatl. Los mensajeros regresaban afanados, no solo por
181
 Sin retorno
el impacto producido por aquel encuentro, sino también por-
que Cortés quería someterlos a una lucha, pues quería “experi-
mentar qué tan fuertes” eran los mexicanos, dado que ese era el
rumor que él conocía, cuestión a la que por supuesto los indí-
genas se negaron, a pelear no los habían mandado. Regresaron
con diligencia, así por lo menos se lo expresaron a quien en el
camino les pidió que descansaran: “¡Pues no! Estamos de prisa:
vamos a darle cuenta al señor rey Motecuhzoma. Le diremos
qué hemos visto. Cosa muy digna de asombro. ¡Nunca cosa así
se vio! O, ¿acaso tú antes lo oíste?” (Visión de los vencidos 35-36).
Lo relevante de este encuentro es que así como Colón se ma-
ravilló con cuestiones que para los indígenas eran de una coti-
dianeidad irrisible, así también se maravillaron Motecuhzoma
y los suyos.
Le dijeron [los mensajeros] en qué forma se habían
ido a admirar y lo que estuvieron viendo, y cómo es la
comida de aquéllos.
Y cuando él hubo oído lo que le comunicaron los en-
viados, mucho se espantó, mucho se admiró. Y le lla-
mó a su asombroso en gran manera su alimento (Visión
de los vencidos 39).
Veamos otro ejemplo, tomado este del mismísimo relato de
Pigafetta:
Cuando desembarcamos para decir misa en tierra,
asistieron a ella en silencio y con aire de recogimiento,
y viendo que botábamos al mar nuestras chalupas [bo-
tes], que dejábamos amarradas al costado de la nave
o que la seguían, se imaginaron que eran los hijos del
buque y que éste les alimentaba (Primer viaje en torno
del globo 17-18).
De manera que si los conquistadores se asombraban con una
piña o un guanaco, los indígenas lo hacían con su comida o sus
barcos; sí, “los españoles también son una maravilla”. Quizá
la diferencia de los respectivos asombros o más bien nuestro
conocimiento de ellos, se deba a que los españoles manejaban
una tecnología fundamental que los indígenas no, cuestión que
182
Capítulo III: Magia e imperio
habría permitido considerar a una forma de asombro (la de los
europeos) como maravilla en sí, mientras que la otra, aquella
que se alborozaba, por ejemplo, con espejos, no sería más que
un signo de barbarie. Me refiero al manejo de la escritura,
tecnología que le permitiría la historia a unos, y la intempora-
lidad a otros, y si referimos este asunto, es porque permite re-
afirmar nuestra hipótesis: la mirada de las novelas fundadoras
del archivo terrícola, lejos de narrar “nuestro continente” y lo
supuestamente maravilloso americano, lo han re-inventado a
partir de una mirada que no se distancia demasiado de Colón,
Pigafetta, et al. Reitero la hispótesis que he estado desarrollan-
do. Los pasos perdidos o El reino de este mundo, al igual que Cien
años de soledad, han recolonizado América Latina a partir de
una retórica imperial, aunque, paradójicamente, suspendiendo
su violencia, pues en esta oportunidad la lengua será presenta-
da sin su acompañante. Se trata de una estrategia narrativa que
les habría permitido invertir la famosa sentencia de Nebrija,
“la lengua, compañera del imperio”, pues de sus libros pare-
ce desprenderse esta otra: “la lengua, compañera de la tierra
[léase, ‘América entera’]”, ya que, como tanto se ha insistido y
reitera García Márquez:
Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y
malandrines, todas las criaturas de aquella realidad
desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la
imaginación, porque el desafío mayor para nosotros
ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales
para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo
de nuestra soledad (“La soledad de América Latina”
25. Énfasis agregado).
Esta “realidad desaforada” entonces es la que vendría a narrar
el revival maravilloso del siglo XX, una realidad que continuaba
dejando impotentes a los europeos que se atrevían con ella, ya
se trate de pintores o escritores, como reza la carta fundacional
de Carpentier. Tal impotencia vendría del acostumbramiento
al desencanto o, lo que es igual, al desacostumbramiento de la
maravilla, pues su citación europea es siempre un producto,
un artefacto, como se señala en El reino de este mundo, mientras
183
 Sin retorno
en América es lo cotidiano, de manera que no hay necesidad de
crearla, está, supuestamente ahí, no producida sino ella produ-
ciendo un “estado límite” (Carpentier, “Prólogo” 12). Sin em-
bargo, recordemos que para el escritor cubano “la sensación de
lo maravilloso presupone una fe”, cuestión que hace imposible
lograr un estado tal, si se es un agnóstico o un ateo de la magia.
García Márquez lo dice de otra manera, pero al fin y al
cabo dice lo mismo, pues para él es el éxtasis logrado por “la
contemplación de su propia cultura” lo que permite que los
europeos “se hayan quedado sin un método válido para inter-
pretarnos” (“La soledad de América Latina” 25-26). El éxtasis
y el pensamiento racional, insiste por su parte Carpentier, ha-
rían imposible la comprensión de América Latina, incluso para
nosotros mismos, con lo cual parece estarse señalando que no
hay que pensar sino “sentir” esta “realidad descomunal” “que
sustenta un manantial de creación insaciable” (“Prólogo” 25).
De lo contrario, podríamos estar condenados a cien años de
autoincomprensión; necesitamos sentir y pensar a partir de
“lo nuestro”, ya que “la interpretación de nuestra realidad con
esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más des-
conocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios” (25).
Paradójicamente, hoy es esta interpretación la que nos hace
menos libres y más desconocidos, pero no solitarios, pues no
somos pocos quienes la impugnamos, quienes vemos en ella
una mirada bastante cercana a aquella con que occidente con-
templó antes el mundo que le circundaba. En su lectura de Cien
años de soledad, Vargas Llosa llama indígenas a los Buendía, y lo
hace cuando compara esta novela con la obra que Conrad dedi-
cara a Sudamérica; en Nostromo, sostiene, “es desde la atalaya
social de los ‘forasteros’ que este mundo es visto y explicado”
(García Márquez 202). Pero está muy equivocado, los Buendía
son unos criollos que actúan como conquistadores (internos,
si se quiere), lo que se ve a las claras cuando consideramos la
fundación de Macondo, pues José Arcadio, unos cuatros siglos
más tarde, actuó de la misma manera que lo hiciera un Juan
Díaz de Solís (y tantos otros) dos décadas después del arribo de
184
Capítulo III: Magia e imperio
Colón,13 aunque reniegue de la retórica imperial. Recordemos
su fundación:
José Arcadio Buendía soñó esa noche que en aquel
lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de
paredes de espejo. Preguntó qué ciudad era aquella,
y le contestaron con un nombre que nunca había oído,
que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el
sueño una resonancia sobrenatural: Macondo. Al día
siguiente convenció a sus hombres de que nunca en-
contrarían el mar. Les ordenó derribar los árboles para
hacer un claro junto al río, en el lugar más fresco de la
orilla, y allí fundaron la aldea (Cien años de soledad 34-
35. Énfasis agregado).
Ninguno de los que contribuyó a la fundación de Macondo
era mayor de treinta años, pero José Arcadio Buendía tenía el
“mérito” suficiente para tomar decisiones, él era “quien ponía
orden en el pueblo”. Con el tiempo, nos dice el narrador de
Cien años de soledad, el fundador “adquirió tanta autoridad en-
tre los recién llegados que no se echaron cimientos ni se para-
ron cercas sin consultárselo, y se determinó que fuera él quien
dirigiera la repartición de la tierra” (50). Arcadio Buendía nom-
bra, toma, divide y señala la forma de apacentar, él es quien
inscribe el nomos, tal como lo describiera Schmitt, sin ninguna
13.  En la ya clásica Colección de los viages y descubrimientos que hicieron por mar
los españoles desde fines del siglo XV: con varios documentos inéditos concernientes
á la historia de la marina castellana y de los establecimientos españoles en Indias,
editada por Martín Fernández Navarrete allá por 1829, nos encontramos con
la “Instrucción que dio el Rey d Juan Diaz de Solís para el viage expresado”
(del 24 de noviembre de 1524), donde leemos: “La manera que habéis de
tener en el tomar de la posesión de las tierras é partes que descubriéredes, ha
de ser que estando vos en la tierra, ó parte que descubriéredes, hagáis ante
escríbano público y el mas número de testigos que pudiéredes, é los mas
conoscidos que hobiere, un abto de posesión en nuestro nombre, cortando
árboles é ramas, é cabando ó haciendo, si hobiere disposición, algún pequeño
edificio, é que sea en parte donde haya algún cerro señalado ó árbol grande,
é decir cuántas leguas está de la mar, poco mas ó menos, é i qué parte, é qué
señas tiene, é hacer allí una horca, é que algunos pongan demanda ante vos,
é como nuestro capitán é juez lo sentenciéis y determinéis, de manera que en
todo toméis la dicha posesión” (137).
185
 Sin retorno
diferencia, y con total semejanza al proceder conquistador. Es
así porque García Márquez está narrando “la historia del pue-
blo que se ha hecho sedentario”, y la historia de “toda comuni-
dad”, recordó Schmitt, “se inicia, pues, en cualquier forma en
el acto constitutivo de una toma de la tierra”. Macondo es, por
tanto, el límite del nomadismo, el lugar de su debilitamiento.
Y lo mismo sucede con Santa Mónica de los Venados, donde el
Adelantado es quien (y acá prefiero citar),
traza el contorno de la Plaza Mayor. Levanta la Casa
de Gobierno. Firma un acta, y la entierra bajo una lápi-
da en lugar visible. Señala el lugar del cementerio para
que la misma muerte se haga cosa de orden. Ahora
sabe dónde hay oro. Pero ya no le afana el oro. Ha
abandonado la búsqueda de Manoa, porque mucho
más le interesa ya la tierra, y, sobre ella, el poder de
legislar por cuenta propia” (Los pasos perdidos 176).
Palabras precisas… al Adelantado solo le interesa regir, y es
difícil que le interese otra cosa, ya que su nombre recuerda
indefectiblemente al poder imperial. Recordemos que se tra-
ta de un cargo inaugurado por Alfonso X el Sabio, y que se
extenderá en el tiempo y en el espacio, pues también tendrá
lugar en América, al ser “trasplantado” al llamado “proceso”
de Conquista. El adelantamiento es una institución medieval –
como también lo son las capitulaciones y los asientos y, en otro
registro, las carabelas– que se empleó con frecuencia durante
el enfrentamiento con los moros, ya que con él se premiaba a
aquellos que colocaban sus vidas y sus fortunas al servicio de la
guerra contra los infieles. Recordemos también que en la toma
de América este cargo se entregará hasta bien entrada la con-
quista, y lo recibió por primera vez en estas tierras nada menos
que Bartolomé Colón (1494), el hermano del Almirante, a quien
se le encargó “descubrir y poblar”, actividad (o título) que a su
muerte heredaría su sobrino (es decir, el hijo del Almirante)
Diego, en 1515. De manera que el Adelantado de Carpentier
tiene una historia bien larga, lleva sobre sus hombros el peso
de toda la tradición imperial española y su vocación de con-
quista. Este personaje, entonces como ahora, como en Los pasos
186
Capítulo III: Magia e imperio
perdidos, es el fundador de ciudades por excelencia y, por tanto,
quien inscribe el poder convocante del nomos. A ello habría que
agregar que Carpentier también juega con el mito del Dorado
y que su Adelantado, si bien termina por desinteresarse por el
enriquecimiento, se une a la tradición que vio en América esa
especie de edén incontaminado, de mundo perdido habitado
por el noble salvaje, es decir, otra mirada occidental, y bastante
emparentada con la de Colón mismo.
En este punto vale la pena recordar un fragmento de la no-
vela, aquel inscrito el 18 de junio:
Me divierto con un juego pueril sacado de las ma-
ravillosas historias narradas, junto al fuego, por
Montsalvatje: somos Conquistadores que vamos en
busca del Reino de Manoa.
Fray Pedro es nuestro capellán, al que pediremos
confesión si quedamos malheridos en la entrada. El
Adelantado bien puede ser Felipe de Utre. El grie-
go es Micer Codro, el astrólogo. Gavilán pasa a ser
Leoncico, el perro de Balboa. Y yo me otorgo, en la
empresa, los cargos del trompeta Juan de San Pedro,
con mujer tomada a bragas en el saqueo de un pueblo.
Los indios son indios, y aunque parezca extraño, me
he habituado a la rara distinción de condiciones hecha
por el Adelantado, sin poner en ello, por cierto, la me-
nor malicia, cuando, al narrar alguna de sus andanzas,
dice muy naturalmente: “Éramos tres hombres y doce
indios” (Los pasos perdidos 146).
Luego de leer esta fragmento, nos volvemos a preguntar cómo
es que pertenece a un libro que inaugura el archivo de lo lati-
noamericano en su etapa antropológica (González Echevarría).
El lugar otorgado a los indios no dista mucho de su representa-
ción colonial, no solo completamente indiferenciados y homo-
géneos, sino desconsiderados en su humanidad. De ahí que no
extrañe que se vincule directamente el presente del narrador
con el tiempo de los conquistadores, a propósito de la misa que
Fray Pedro estaba a punto de realizar en plena selva:
187
 Sin retorno
Yo me había divertido, ayer, en figurarme que éramos
Conquistadores en busca de Manoa. Pero de súbito
me deslumbra la revelación de que ninguna diferen-
cia hay entre esta misa y las misas que escucharon los
Conquistadores del Dorado en semejantes lejanías. El
tiempo ha retrocedido cuatro siglos. Esta es misa de
Descubridores, recién arribados a orillas sin nombre
[...] Acaso transcurre el año 1540. Pero no es cierto. Los
años se restan, se diluyen, se esfuman, en vertigino-
so retroceso del tiempo. No hemos entrado aún en el
siglo XVI. Vivimos mucho antes. Estamos en la Edad
Media. Porque no es el hombre renacentista quien rea-
liza el Descubrimiento y la Conquista, sino el hombre
medieval (Los pasos perdidos 161).
“In nomine Patris, et Filie et Spiritus Sancti. Amén”, así termina
la misa de Fray Pedro: Exactamente, es el hombre católico me-
dieval el que llega a este mundo y lo interpreta de acuerdo a las
leyes cristianoimperiales de su época. Es cierto que González
Echevarría ve en la mediación antropológica que caracteriza a
Los pasos perdidos el retorno del discurso legal fundacional, pero
nos parece que hay momentos, que no son pocos ni menores, en
que es la ley la que parece estar invocando el recurso antropo-
lógico, pues es esta invocación la que le permite invisibilizar la
violencia que arrastra a cuestas. Tanto en la fundación de Santa
Mónica como de Macondo, comprendemos cabalmente este
acontecimiento, donde el mito de origen desplaza el poder que
conlleva cualquier fundación; sí, la escritura está vinculada a la
fundación de ciudades, pero no de una manera mágica u oní-
rica, como parecen mostrarnos García Márquez y Carpentier,
sino violenta; ambos asumen plena y explícitamente la mirada
del conquistador, lo que vale tanto sobre la naturaleza como
sobre el hacer, pero la encubren a partir ya no una de retórica
de posesión sino de la inocencia, una retórica que permite des-
considerar los rituales de conquista, mostrándonos personajes
desinvestidos del poder que ejercían los conquistadores, estos
son más bien “criollos”, pero no indígenas, como hemos insis-
tido, y esta posición de dominancia en la cartografía decimonó-
nica ubica a los Buendía en un lugar que difícilmente se puede
comparar con la antropología postmoderna, que tan bien le
188
Capítulo III: Magia e imperio
viene a González Echevarría, pues esta interroga de manera
radical las formas de representación eurocéntricas, interroga,
para decirlo con la metáfora conradiana, la mirada occidental,
sin embargo, como hemos tratado de mostrar aquí, no es otra
la que emplean Carpentier y García Márquez.
Es más, el autor de El reino de este mundo inicia su famoso
ensayo “De lo real maravilloso americano” con un verso de
Baudelaire, Là-bas tout n’est que luxe, calme et volupté. La pala-
bra clave aquí es Là-bas. Recordemos que el primer capítulo de
El imperio de los signos, aquel libro de Roland Barthes que nos
habla de un viaje a Japón, se titula “Là-bas”, o “allá”. Barthes,
a diferencia de Carpentier, no lo señala, pero es obvio que ha
tomado el verso de un famoso poema de Baudelaire, aquel titu-
lado “Invitación al viaje”, y donde se nos habla del “esplendor
oriental”. Claro, Carpentier viene llegando de la República
Popular China, viene de lejos (otra traducción para Là-bas)
a darnos cuenta de “la nada ficticia belleza de Pekín”, pero
también viene del Islam y de la Unión Soviética y de Praga,
y cuando “regresa” de su viaje, puede decir “Vuelve el lati-
noamericano a lo suyo y empieza a entender muchas cosas”.
En realidad creemos que entiende muy poco, pues la mirada
con que contempla América Latina es la misma con la que
contempla el “esplendor oriental” o cualquier otro esplendor,
pues Carpentier tiene la mirada exotista del orientalista. De ahí
que su reconocimiento a Bernal Díaz del Castillo, cuya cróni-
ca, a su juicio, es “el único libro de caballería real y fidedigno
que se haya escrito”, no haga sino vincularlo directamente a
una mirada occidental colonialista. De manera que “el primer
discurso acerca del Nuevo Mundo” no es el único “registro de
la colonización de lo maravilloso” (Maravillosas posesiones 62),
también lo es el encarnado en los libros de Carpentier y García
Márquez, que guardan la pretensión de hablar por todo un
continente, sin percibir que con ello lo subalternizan una y otra
vez, lo exotizan a él y sus pueblos.
189
 Sin retorno Capítulo III: Magia e imperio

6. Corolario esta es la que se presenta con mayor radicalidad, al deconstruir

el mito del hogar que inicia con el mismísimo Homero y su
Es todo lo anterior lo que nos lleva a señalar que no solo el Ulises, y al hacerlo, también se desarrolla una política de la
Facundo lleva la violencia fundadora a cuestas, sino todo el ar- literatura que inscribe un pueblo en pleno siglo XXI. En con-
chivo terrícola, pues es en él que se relaciona de una manera in- junto, estos dos capítulos permitirán mostrar que la literatura
disoluble espacio y violencia, espacio y escritura. No obstante, no es una cuestión de suma y resta, sino de corte y apropiación,
Sarmiento no ocultó ni se avergonzó de insistir en la necesidad permitirán también percibir que la literatura latinoamericana
de la violencia que conllevaba la conquista de la barbarie. Por de nuestro siglo, o por lo menos una parte de ella, vive a la
ello el archivo, principalmente expresado en García Márquez, intemperie, sin domicilio y sin traumas de origen, pues ella es
resulta aún más peligroso, al ocultarla. Esto significa además pura vitalidad y permite que la literatura continúe viviendo y
la continuación del humanismo mediante la sustitución de ese viajando como si lo hiciera sobre “un enorme insecto de me-
origen por la presencia del hombre patriarcal, llámese a éste tal”, subvirtiendo la apabullante magia del imperio humanista.
José Arcadio Buendía o Adelantado. El misterio, por tanto, ha
sido resuelto: en el origen no hay más que poder.
Si bien dudamos que García Márquez haya leído Carta sobre
el humanismo, es interesante resaltar la figura del claro en la
fundación de Macondo, pues “del claro se elevan… las casas de
los hombres” (“Reglas” 16), señaló Sloterdijk. Y eso mimo hizo
José Arcadio Buendía cuando les ordenó a sus acompañantes
echar abajo los árboles “para hacer un claro junto al río” y ahí
fundar Macondo (32). Sloterdijk recuerda que la historia del
claro no solo se puede relacionar con la casa del habla, como
pensaba Heidegger, sino también con las casas construidas, es
decir, con aquellas casas-habitación-del-hombre, pero restrin-
gir la vida, la historia a la economía de la casa (oikonomia), im-
plica caer “en el campo de fuerza de las maneras sedentarias del
ser” (“Reglas” 16), es decir, implica caer en la domesticación,
en el confinamiento de la potencia humana. De ahí que hoy en
día la literatura más atractiva y democrática sea aquella que se
plantea tanto contra la retórica de la inocencia, como contra el
nomos de la literatura, y a ellas queremos dedicar las páginas
que siguen. De estas literaturas, entonces, nos encargaremos
en los dos capítulos que siguen, el primero dedicado a develar
el horror que habita la retórica de la inocencia encarnada en
la exaltación maravillosa de la selva; el segundo se hará cargo
de buscar una salida al nomos propiamente tal, es decir, inda-
gará en una literatura a-nómica, sin casa. Esa literatura es la
de Bolaño, hay otras, como señalamos en la introducción, pero

190 191
 CAPÍTULO IV
VOLTAIRE EN LOS TRÓPICOS O LOS TRÓPICOS
SOBRE VOLTAIRE:
COSTAGUANA ENTRE LA CIVILIZACIÓN Y LA
NATURALEZA

Vine a Colón porque me dijeron que aquí

encontraría a mi padre, el conocido Miguel
Altamirano; pero al poner mis pies olorosos,
mis botas húmedas y tiesas, en la Ciudad
Esquizofrénica, toda la nobleza del tema clásico
–todos los Edipos y los Layos, los Telémacos y
Odiseos– se fue muy pronto a la mierda.
Juan Gabriel Vásquez, Historia secreta de Costaguana.

“Digámoslo de una vez: el hombre ha muerto. No es suficiente.

Seré más preciso: ha muerto el Novelista (así, con mayúscula)”
(13). Con estas palabras inicia Historia secreta de Costaguana
(2008), la segunda novela de Vásquez, ironizando con la muer-
te del hombre y con la muerte del autor, aunque en este caso
corresponde hablar de la muerte de un hombre nacido polaco
y la de un autor fallecido inglés, es decir, nacido en Polonia el
año 1857 (en una ciudad que hoy pertenece a Ucrania) como
Józef Teodor Konrad Korzeniowski y muerto en Inglaterra el
año 1924 como Joseph Conrad, de manera que será este no-
velista, junto a la historia colombiana finisecualar, en su paso
hacia el siglo XX, quien constituya los pilares de esta novela.
Sí, Vásquez ha decido jugar con Cien años de soledad, y también
con la novela que, por excelencia, se la compara, Nostromo, y
lo hace siempre de forma provocativa. No porque inicie con
devaneos teóricos, sino porque públicamente ha señalado que

193
 Sin retorno
está malinterpretando a García Márquez o, para decirlo con
Harold Bloom, está operando un “misreadings of their pre-
cursor”; y no solo esto, también ha insistido en que tal lectura
ha sido, en parte, provocada por un libro “que permanece in-
superable como interpretación” (“El arte de la distorsión” 35)
del texto macondiano, a saber, Historia de un deicidio, de Vargas
Llosa (1971), aunque de esto hablaremos luego. Interesa, por
ahora, acercarnos a la novela, y a Costaguana, aquella ciudad
que devino, cual Panamá, República “independiente” gracias
al “apoyo” estadounidense y, por su puesto, señalar qué tiene
que ver el novelista Conrad en todo esto, que es lo mismo, o
casi, que preguntarse por Korzeniowski, aquel “jovencito qui-
jotesco”, como lo llamaba su tío Tadeuz, que por desear ser
marino, anduvo navegando frente a las costas de Cartagena a
bordo de un barco francés, traficando armas para unos conser-
vadores colombianos un siglo antes de que el multiculturalis-
mo se pusiera de moda.
De manera que Vásquez está pisando un tejado de vidrio;
ha decido matar al padre y para hacerlo recurre nada menos
que a la que llama “la mejor novela sobre Latinoamérica jamás
escrita fuera de la lengua española” (“Prólogo” 9). En este duelo
a muerte vamos a figurar como padrino del retador. Vásquez
v/s García Márquez, en plena selva. Para ello, comenzaremos
rastreando las “fuentes” que permitieron la arquitectura de
Nostromo, las personas involucradas, los libros leídos, pues todo
ello resulta fundamental en la novela de Vásquez, que distorsio-
na la biografía de Conrad. También veremos cuál es su vínculo
con García Márquez y la distancia que le permite ese mismo
vínculo. Luego trabajaremos el lugar de la cultura en Conrad,
quien, como Freud, no la diferencia de la noción de civilización.
Y si referimos a Freud no es por casualidad, pues también será
una figura a la que le dedicaremos cierto espacio en estas pági-
nas, ya que la visión del vínculo naturaleza / cultura que tiene
el autor de El corazón de las tinieblas es bastante similar, por no
decir idéntica, a la idea de “lo siniestro” que Freud trabajaría
más tarde. Todo esto porque se hará central para nuestro obje-
tivo mostrar cómo la fuerza destructiva de la naturaleza sobre
la civilización que retrata Conrad, es asumida de una manera
194
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
particular por Vásquez, a quien, sin embargo, más que lo psico-
lógico le interesa la destrucción material de los productos cul-
turales, de modo que su principal personaje también buscará,
como Conrad en su infancia, aquellos espacios que en los mapas
aparecían en blanco, libres de la mano civilizatoria.
El paso siguiente será retomar Historia secreta de Costaguana
para ver la forma en que Vásquez logra desmitificar aque-
lla naturaleza exaltada hace tan solo unas décadas. Aquí es
cuando aparece Voltaire en los trópicos o, como reza nuestro
título, los trópicos sobre Voltaire, la venganza de la naturale-
za sobre la cultura. El presente capítulo, por tanto, atravesará
estos ejes, con el fin de mostrar el agotamiento de una narrati-
va maestra que no hizo otra cosa que disfrazar de maravillosa
una violencia fundacional, pues como vimos anteriormente,
el libro que se dice logró representar a todo un continente,
habla la lengua del imperio, ya que “las ansias de conocer
las maravillas del mundo” no tienen su vocación en tierras
americanas, sino en las medievales recorridas por Sir John
Mandeville y Marco Polo, y el asombro de esas maravillas
es el mismo asombro de Colón y los conquistadores que le
sucedieron... hasta el siglo XX.
1. El surgimiento de Costaguana
Fue de sus viajes de juventud, y de su memoria, de donde
Conrad bebería (quizá sin saberlo, pues su escritura comenzaría
muchos años después) para darle forma a Nostromo, así lo había
hecho con casi todas sus obras, gracias a que su procedimiento
o estrategia de escritura consistía en partir de una experiencia
personal, por pequeña que fuese. Sin embargo, todo indica que
aquí se fue al extremo, pues su paso por América Latina no con-
sistió en una estadía muy prolongada, si lo comparamos con la
realizada en el Congo. De esta manera estaría obligado a recurrir
a los libros, a los libros escritos por otros, claro.
Al parecer, comenzó a trabajar en esta novela en 1902, por
lo menos hay algunas noticias epistolares al respecto. Ya el 9 de
mayo de 1903, con algo de trabajo adelantado, Conrad le envia-
ba una carta a su amigo Robert Cunninghame Graham, donde
195
 Sin retorno
daba luces sobre Nostromo: “Quiero hablarte de la obra que me
ocupa en estos momentos. Apenas me atrevo a confesar mi au-
dacia –pues la he ubicado en América del Sur, en una República
que llamo Costaguana. Sin embargo, el libro trata sobre todo de
italianos” (Letters 143). Esta fue su novela más difícil, “la más
angustiosamente meditada”, como nos dice el mismo Conrad
en una nota que hace de prólogo, agregada a la edición de 1917.
Ello porque después de Tifón, le pareció que “en el mundo no
quedaba ya nada sobre lo que escribir” (Conrad, “Nota del au-
tor” 21). Hasta que un día, en un mugriento libro, “elegido al
azar a la entrada de una librería de viejo”, leyó una anécdota
que ya había escuchado, por boca del mismísimo autor, allá
por 1875 o 1876, cuando Conrad todavía no era Conrad, sino
Korzeniowski, y traficaba armas frente a las costas colombianas.
Fue en un desembarco a tierra cuando escuchó la historia de un
sujeto que se había quedado con un gran cargamento de Plata,
aprovechando los disturbios y el desconcierto producidos por
una de las tantas revoluciones latinoamericanas.
Alrededor de 25 años más tarde, Conrad recobró de su
memoria esta historia, y decidió colocarla por escrito, pues
ella le permitiría averiguar si aún “quedase en el mundo algo
sobre lo que escribir”. Pero nos “engaña”, pues así como no
nombra el libro que catalizó su memoria, nos inventa uno al
que dice haber acudido para reconstruir la verdadera historia
de Costaguana, según él “la principal autoridad” al respecto,
cuyo título es History of Fifty Years of Misrule, y su autor es un
tal “José Avellanos, representante acreditado de dicha repúbli-
ca ante los gobiernos de Inglaterra y España” (24). Conrad está
borrando sus huellas, señala Vásquez, y nosotros trataremos
de rastrearlas, pues hoy sabemos que aquel libro de la memo-
ria corresponde a On Many Seas: The Life and Exploits of a Yankee
Sailor (1897), de Frederick Benton Williams. Y también sabe-
mos que el Sr. Avellanos no fue su “principal autoridad”, sino
Santiago Pérez Triana, nacido en Bogotá el año de 1858, y falle-
cido en Londres en 1916, hijo de Santiago Pérez Manosalva, in-
telectual y político colombiano que ocupó la presidencia entre
1874 y 1876, ambos exiliados de su amada República.
196
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
Por cuestiones en las que Pérez Triana no debía inmiscuir-
se (los arreglos para el ferrocarril que conectaría Puerto Berrío
con Medellín), tuvo que dejar clandestinamente su país, y su
travesía la dejó plasmada en De Bogotá al Atlántico por la vía de
los ríos Meta, Vichada y Orinoco, libro publicado inicialmente
en París en 1897, y en inglés cinco años más tarde,1 bajo el tí-
tulo Down the Orinoco in a Canoe. Esta edición fue introducida,
para sorpresa de los lectores, por Cunninghame Graham, el
gran amigo de Conrad, viajero como él, y disque “experto” en
asuntos americanos. Ha querido el prologuista de esta obra
de Pérez Triana, iniciar su comentario con un verso tomado
directamente del español de Ercilla, pues de La araucana lo
ha entresacado: “Climas pasé, mudé constelaciones/Golfos
innavegables navegando”.
Ya en la segunda página, Cunninghame Graham confiesa
que ha leído el libro en su original español, “que es como apa-
reció primero”, y luego en “su vestido inglés”; tal arrojamien-
to, señala, podría llevar a que, posiblemente, se lo condene de
pedante, y quizá también “de hombre enamoradizo de las cos-
tumbres antiguas”, un proceder por el que bien podría llamár-
sele, no sabemos el porqué ni él lo aclara, socialista (“Preface”
vi). Si ser un viajero y leer en varios idiomas se corresponde
con una vida anacrónica y socialista, bienvenido sea el ana-
cronismo socialista; distinto es el parecer sobre América que
posee nuestro prologuista, pues este debe permanecer en su
justo lugar, guardado. De todas maneras, vale la pena citarlo:
Sin duda que Bogotá queda lejísimo. Personalmente,
más bien por suerte que por esfuerzo propio, sé con
algún grado de certeza donde queda dicho lugar,
el que no está construido sobre el mar. Mi abuelo
fue llamado para mediar entre Bolívar y el General
1.  Baldomero Sanín Cano, que lo conoció cercanamente, señala en su texto
“Hombres que he conocido. Santiago Pérez Triana”, que el libro fue escrito
primeramente en inglés, “para admiración de los autorizados conocedores
de esa lengua”. Una posterior edición “castellana”, publicada en Madrid en
1906, lleva un prólogo de Rubén Darío, quien dice tener “estimación mental”
por Pérez Triana, y también señala que el libro fue escrito primeramente en
inglés. Al respecto, ver Rubén Darío, “Prólogo”, vii-xiv.
197
 Sin retorno
Páez, y creo que desempeñó su cometido con el más
completo descontento de ambos. Tal es la suerte del
mediador […] Todavía Bogotá es, sin ninguna duda,
el centro literario más importante que hay al sur de
Panamá. Colocando a un lado la inundación de ver-
sos titubeantes que, como una especie de disentería
mental, afligen a todos los miembros de la raza hispa-
no-hablante, en Bogotá se hace mayor trabajo literario
serio durante un mes, que durante un año en todo el
resto de las Repúblicas. El Presidente mismo, D. José
Manuel Marroquín, durante los intervalos de paz –que
en el pasado, de vez en cuando, han sobrevenido en
la República que gobierna– ha hallado tiempo para
escribir un libro, El Moro, en que narra las aventuras
de un caballo. La obra no carece de habilidad literaria
(“Preface” vi-vii).
Será porque, como recuerda Borges en su Introducción a la lite-
ratura inglesa, Cunninghame Graham también escribió un libro
sobre los equinos (Los caballos de la conquista) que exalta el valor
literario de aquel que se jactaba por haber entregado dos repú-
blicas en vez de una, ya que fue en el gobierno de Marroquín
que se produjo la separación de Panamá. Sin embargo, las cer-
tezas sobre “América” de este incipiente “latinoamericanista”,
estaban sin duda más afectadas por la amistad de Pérez Triana,
que por su conocimiento concreto de este lado del globo, pues
sin duda que su prólogo también está redactado bajo una mira-
da imperial. Sí, Bogotá queda muy lejos de Londres, y como la
gran mayoría de las ciudades americanas, no está edificada so-
bre el nivel del mar, pero esto es obvio salvo para los ingleses.2
2.  Algo de europeo debe tener Bogotá, a la que poco más adelante
Cunninghame Graham llamará la “Atenas chibcha”, puesto que hasta el
mismísimo Rubén Darío habla, en un prólogo a este mismo latinoamericano,
habla de “la Atenas de la América española. Ciudad desde antaño famosa
por el cultivo de intelectuales disciplinas, ciudad de griego y de latín”
(“Prólogo” viii); aunque Juan Gabriel Vásquez ironiza espléndidamente
con esta ilustre ciudad ateniense-sudamericana, donde encontramos a
“personajes” como Miguel Antonio Caro, el “que con una mano hacía
traducciones homéricas, y con la otra leyes draconianas” (197). Después de
todo, se trataba de personajes con rostro de jano: “dictadores civilizados”.
198
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
Cunninghame Graham, entonces, aventurero escocés, ami-
go de Conrad, amigo de Pérez Triana (a los tres los publicó la
misma editorial) y conocedor de tierras lejanas sudamericanas,
arregló un encuentro con el exiliado colombiano, pues cuando
este partió clandestino de Colombia en 1893, precisamente “a
las diez de la noche del día veintiuno de diciembre”, como in-
dica su libro, se instaló posteriormente en España, no sin antes
haberse casado con Gertrud O’Day, una chica francesa, cuyo
padre, al fallecer, dejó una herencia cuantiosa para su nieto,
lo que le permitiría a la familia Triana O’Day trasladarse a
Inglaterra, y vivir cómodamente en la ciudad del Támesis. Fue
entonces cuando lo nombraron ministro plenipotenciario de
Colombia en Madrid y Londres, y fue también en esa época
cuando se reunió con Conrad y le compartió sus saberes la-
tinoamericanos, aunque especialmente los colombianos, pero
por sobre todo le dio a conocer sus preocupaciones colombianas,
alimentadas por aquella angustia que provocaba los intereses
del país del norte. Incluso le escribió un par de cartas con al-
gunos detalles, por lo menos eso es lo que el mismo Conrad le
refiere a Cunninghame Graham el 26 de octubre de 1903: “S.
Pérez Triana tuvo noticias… de mis deseos por escaparme al
sur (cuando sea posible) y me ha escrito una carta muy amable,
ofreciéndome información, e incluso una introducción. Estoy
bastante emocionado”. Unas líneas más adelante, leemos un
dato interesante: “Y à propos, qué piensa de los conquistadores
yanquis en Panamá? ¿Bonito, no?” (Letters 149).
Qué duda cabe... el tal José Avellanos, el supuesto autor de
History of Fifty Years of Misrule, no es otro que Pérez Triana,
aunque en figura, claro, de manera que aquel país que en
Nostromo recibe el nombre de Costaguana, está figurado a par-
tir de los conflictos colombianos de fines de siglo, conflictos
que si en la novela tienen su centro en la explotación de una
mina de plata, en la “historia verdadera” tienen lugar gracias a
las beligerancias y ambiciones provocadas por el dominio del
canal de Panamá, cuya independencia también modeló la de
esa próspera ciudad que Conrad llamó Sulaco, ciudad en la
que, gracias al “apoyo” de la marina estadounidense, sus ha-
bitantes también terminaron fundando “una nueva república
199
 Sin retorno
sudamericana”, después de todo, como se señala en Nostromo,
“una más o una menos, ¿qué importa?” (231).
Conrad además estaba al tanto de la política antiimpe-
rialista de Pérez Triana, quien en ese entonces también era el
represente de Colombia ante La Haya. Tal “aprovechamiento”,
sin embargo, llevó a que Conrad se sintiera algo culpable, dado
que nada sabía su interlocutor exiliado de su real interés por
Sudamérica: su escape no era literal sino ficcional. En octubre
de 1904, escribe nuevamente a su amigo: “Estoy avergonzado
del uso que le he dado a la impresiones que me produjo la per-
sonalidad del excelentísimo Sr. Pérez Triana. ¿Crees que haya
cometido alguna falta imperdonable? Aunque probablemente
él nunca vea o escuche sobre el libro” (Letters 158). Vaya con-
suelo de Conrad. En cuanto a Cunninghame Graham, otra es
la “deuda” con Pérez Triana, dado que su relación siempre fue
más transparente y con mayor generosidad. En 1912, por ejem-
plo, el aventurero escocés publicó un relato titulado “A belly
god” (Un glotón), que comienza de la siguiente manera: “El
Ministro de Costalarga vivió en la esquina de una delgada y
nueva plaza descarnada, justo detrás del viejo convento de Las
Salesas, en Madrid” (197).
Distinta es, a su vez, la deuda de Conrad con Cunninghame
Graham, quien no solo le entregó la bibliografía “impres-
cindible” sobre América Latina, sino también una crítica de
Occidente, considerando que este escocés antiimperialista,
que vivió y murió en la Argentina, venía escribiendo contra
el dominio occidental desde fines de los noventa, quizá antes,
y el autor de Nostromo lo leía de manera asidua en el Saturday
Review, donde nuestro aventurero escribía sobre “el peligro y
las complejidades de la intervenciones europeas y norteame-
ricanas en los asuntos de América del Sur, como también sus
comentarios editoriales escépticos sobre las ambiciones expan-
sionistas de los Estados Unidos” (Letters 39). En la introducción
a las cartas de Conrad a Cunninghame Graham, C.T. Watts se-
ñala que gran parte de la antipatía que Conrad mantuvo contra
la política estadounidense proviene del mismo Cunninghame
Graham, y que tal antipatía fue llevada a Nostromo. No por
200
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
nada la plata es, para su autor, el centro de toda la novela, y no
la vida de algún héroe en particular.
Pero la verdad es que Nostromo es mucho más que Panamá,
Colombia y la plata, de ahí la riqueza y complejidad de la no-
vela, pues Conrad se interesó no por un país en particular, sino
por lo que llamó, en boca del “materialista imaginativo” Martín
Decoud, un “continente de revoluciones” (310). En una carta
que le dirige (en 1913) a un tal Michael Holland, vecino suyo de
Kent, al parecer en respuesta a una misiva que éste le había en-
viado, Conrad señala lo siguiente: “Te contaré que Costaguana
no es un Estado en particular de Sudamérica, sino uno com-
puesto de muchos, principalmente de México, Argentina y
Paraguay, con un toque de la Banda Oriental [un viejo nom-
bre del Uruguay] y trazos de Venezuela” (The Collected Letters,
vol. 5, 325). Cinco años más tarde, le escribe al crítico Edmund
Gosse, entregándole algunos detalles de esta novela, entre los
que se encontraban cuestiones de geografía; Conrad indicaba,
por ejemplo, que Sulaco era un producto sintético, aunque la
base estaba tomada principalmente de Venezuela, con algo de
México, aunque “el aspecto presentado por las montañas tiene
que ver, en carácter, más al litoral chileno que a cualquier otro”
(The Collected Letters, vol. 6, 321).
Y si Chile y su geografía tienen un lugar en Nostromo,
¿qué ocurre con el resto del continente? Ya lo señalaba Max
Henríquez Ureña hace unos setenta años: “Con datos de toda
América [Conrad] construyó un país nuevo… Dijérase una na-
ción bolivariana que se fugó de la historia. Este país imaginario
tiene puntos de contacto evidentes, ya con Venezuela, ya con
Panamá, pero concurren a formarlo elementos diversos toma-
dos de toda la América española” (“La América de Conrad”
117). Para ver cuáles son algunos de esos elementos, vale la
pena citar en extenso a Henríquez Ureña:
[D]e Colombia tomó el nombre de Santa Marta; de
Costa Rica, el de Nicoya; de Argentina, los de río Seco
y Córdoba […]; pero las más de las veces alteró un
nombre real para formar otro convencional: de Costa
Rica proviene Costaguana; del Golfo Dulce costarri-
201
 Sin retorno
cense, el Golfo Plácido; de la ciudad hondureña de
San Pedro Sula, Sulaco; de la península panameña de
Azuero, Azuera, que también es en la novela una pe-
nínsula; de la provincia argentina de Entre Ríos, Entre
Montes; de la provincia peruana de Payta, Cayta; de la
provincia ecuatoriana de Esmeraldas, Esmeralda; de la
isla, entonces danesa, de Saint Thomas que visitó, San
Tomé, a menos que hubiera tenido presente el depar-
tamento de Santo Tomé, de la Provincia de Corrientes,
en la República Argentina; de la ciudad colombiana
de Miraflores, Mirliflores; y en la antigua Isabela de la
Isla Española, primera ciudad edificada en América,
se inspira el nombre de dos islas: la Gran Isabel y la
Pequeña Isabel (118-119).
Tal parece que Costaguana, o Sulaco más bien, se anticipan a
esas ciudades que hemos conocido con el nombre de Comala
o Macondo, aunque nada hay de mágico ni de fantástico en
Conrad, como tampoco nadie que ande buscando un padre.
La verdad es que el conocimiento que de América Latina tiene
Conrad resulta impresionante, verdaderamente impresionante
para alguien que al momento de escribir Nostromo solo tenía a
su favor “una visión” adquirida hacía veinticinco años, y esa
visión, sin embargo, le hizo repetir, una vez más en boca del
joven Decoud, la amargura del mismísimo Bolívar: “América
es ingobernable… los que han luchado por su independencia,
han perdido el tiempo lastimosamente” (199). Como señaló
Vázquez en el prólogo a una nueva edición de Nostromo, citan-
do al mismo autor, la intensión de Conrad no era otra que la de
“reflejar el espíritu de toda una época en la historia de América
Latina” (9), y vaya que lo logró.
2. La distorsión de la historia
En el ya citado prólogo de Nostromo, Vásquez señaló que la
novela de Conrad “está mucho más emparentada… con ciertos
episodios de Cien años de Soledad que toda la ficción latinoame-
ricana de la primera mitad del siglo XX, incluidos los intermi-
nables bodrios comprometidos y telúricos de Mariano Azuela,
José María Arguedas o aun Miguel Ángel Asturias” (9). Y si
202
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
Historia secreta de Costaguana pretende emparentarse a través
de una espléndida intertextualidad con esta novela de Conrad,
tampoco lo está menos con Cien años de soledad, novela cuyos
ecos resuenan fuertemente en el libro de Vásquez, pero –como
veremos– únicamente para ser deconstruidos. En otras pala-
bras, podríamos decir que se usa a Nostromo (y, por extensión,
a Conrad mismo y al resto de su obra) para malinterpretar a
García Márquez, un recurso que Vásquez ha llamado “el arte
de la distorsión”, estrategia que habría asustado al mismísi-
mo Aristóteles, pues aquí el escritor no ha hecho otra cosa que
“mostrar” aquellas historias que no tuvieron lugar, pero que
podrían haberlo tenido. Vásquez ha construido, en palabras de
su personaje, un “relato caníbal”, que “habrá de incluirlo todo”
(Historia secreta 87). Vásquez ha distorsionado la historia (y la
ficción), pues ha hecho que su Pérez Triana, figurado como
José Altamirano, haya escuchado y leído aquella novela que
Conrad pensaba que su Pérez Triana (José Avellanos) no leería.
Y nos ha dado la respuesta de aquel improbable lector: “Usted
me ha eliminado de mi propia vida. Usted, Joseph Conrad, me
ha robado” (286). Efectivamente le ha robado su vida, porque
en el Weekly, la revista donde se comenzó a publicar Nostromo,
José Altamirano –que la leyó gracias a que Pérez Triana (el de
Vásquez) le insistió que la comprara– no existe, ni existirá des-
pués, cuando el libro se haya publicado en un solo tomo. ¿Pero
cómo, se preguntarán ustedes? Porque según José Altamirano,
quien a todo esto es el narrador de Historia secreta de Costaguana,
fue él y no Pérez Triana, y cuando decimos Pérez Triana nos
referimos (supuestamente) al “real” Pérez Triana, quien se en-
trevistó con Conrad, y le relató, con lujo de detalles, su vida,
que es como decir la vida de la Colombia de la segunda mitad
del siglo XIX y un poco más allá, pasando por la guerra de
los mil días, y la independencia de Panamá/Sulaco… por poco
llega hasta la masacre de las Bananeras, pero esta fue en 1928,
y Conrad murió cuatro años antes, en 1924, el año en que José
Altamirano comienza a escribir Historia secreta de Costaguana,
con el fin de recuperar esa vida y esa tierra que un estafador
de la escritura –aquel que ha “hecho del mentir una profesión
203
 Sin retorno
más o menos rentable” (117)– le robó una noche de noviembre
de 1903.
Para José Altamirano, el narrador de Historia secreta de
Costaguana “la historia se distingue por no tener nunca la
cargante obligación de ser verosímil” (71). Para el autor de
Historia secreta de Costaguana, Juan Gabriel Vásquez, “la ma-
nipulación de la verdad histórica por parte del novelista con-
duce a la revelación de verdades más densas o más ricas que
las unívocas y monolíticas verdades de la historia” (“El arte
de la distorsión” 41). Para Altamirano, sin embargo, la histo-
ria es aquella que se escribe con H mayúscula, pues habita un
mundo donde los grandes acontecimientos (independencia,
guerra, progreso, etc.) han afectado su pequeña vida, y esto, a
su juicio, no tiene mayor interpretación. La Historia, por tanto,
es una sola, y como tal no está obligada a nada, ni siquiera a
mostrarse como verosímil, pues nadie se atrevería a indicar lo
contrario, nadie osaría cuestionarla… salvo quizá un novelista,
salvo un tipo que una noche de 1903 interrogó a un melancó-
lico expatriado, y cuyas respuestas terminó distorsionando en
un libro que no habla de Colombia, sino de una patria inventa-
da llamada Costaguana (la costa del guano, según el genitivo
polaco, como indicó Henríquez Ureña), y lo que en ese libro se
escribió, señaló rabiosamente José Altamirano “no es la histo-
ria de mi país” (285); luego, al ver el último capítulo redactado
sobre una mesa, en la casa de Conrad, por supuesto, a donde
llegó para pedir explicaciones, pensó para sí: ahí “está mi vida
corregida”, “mi vida malversada” (287). Así que Historia secreta
de Costaguana es su venganza, el restablecimiento de la verdad,
el testimonio de una mentira, la restitución de los hechos, es,
en síntesis, la biografía de José Altamirano, que esperó pacien-
temente la muerte de aquel ladrón que se hacía llamar Joseph
Conrad, para iniciar su escritura, su revancha… “comienzo a
escribir con todos los diarios londinenses… desplegados so-
bre mi escritorio […] Hoy, 7 de agosto de 1924”, leemos en la
primera página. Para Altamirano, Conrad ha escrito un texto
falso, por lo que se vio en la obligación de reescribirlo, a partir
de su propia experiencia, y tal reescritura, que viene a contar
o a dar testimonio de la Verdadera Historia, es Historia secreta
204
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
de Costaguana. Por prudencia, quizá, esperó pacientemente la
muerte de Conrad para dar inicio a su proyecto, que es tam-
bién su propio enfrentamiento con la Historia, a pesar de que
sabe, de antemano, que será derrotado.
Por el contrario, el autor Vásquez habita un mundo radi-
calmente distinto, un mundo donde prima la historia con mi-
núscula y en plural, de manera que la Historia, tal como ha
sido tradicionalmente narrada es imposible; hoy sabemos que,
al sernos “contada, es apenas una versión. La historia como
ficción” (“El arte de la distorsión” 41). Vásquez sigue aquí los
planteamientos de la escritora A. S. Byatt (2000), para quien “la
idea de que ‘toda historia es ficción’ ha permitido un nuevo
interés en la historia como ficción” (On Histories 38). En tal mo-
vimiento, Byatt ve una “nueva energía estética que debe ser ga-
nada a las fronteras de los hechos y lo desconocido” (55). Pero
el autor de Historia secreta de Costaguana pretende ir “incluso
más allá”, pues para él “la idea de que toda historia es ficción
[le] ha permitido a la ficción ganar una libertad inédita: la li-
bertad de distorsionar la historia” (“El arte de la distorsión”
41). Vásquez está interesado en las posibilidades de rescribir
el pasado mismo, no solo para dar cuenta de versiones que
fueron negadas o simplemente desconsideradas, sino para in-
tentar contar de otra manera aquellos momentos sobre los que
poco o nada conocemos; al hacerlo, insiste que este ejercicio no
le pertenece, que lo ha tomado de otro: “¿No es el mismo pro-
cedimiento de Cien años de soledad?”, se pregunta finalmente.
“El arte de la distorsión” es una estrategia narrativa que
el novelista encuentra en el mismísimo García Márquez, cuya
potencia, indica, ha sido lamentablemente desconsiderada a
favor de otra estrategia, aquella que naturaliza lo extraordina-
rio, cosa bastante extraña, pues de acuerdo a su lectura, en Cien
años de soledad, “lo maravilloso, lejos de llevar a nadie a ningún
estado límite, lejos de exaltar de ninguna manera ningún espí-
ritu”, como sugiere la fórmula de Carpentier, “no sorprende
a nadie… lo maravilloso no tiene nada de maravilloso” (35).
Como ejemplo, señala la desconsideración de José Arcadio
Buendía frente a aquel gitano que, para hacerse invisible, se
convirtió en un charco de alquitrán, mutación que tuvo lugar
205
 Sin retorno
luego de que le notificaran la muerte de Melquiades. Por el con-
trario, no fue lo mágico ni lo maravilloso, sino lo más cotidiano
o por lo menos aquello que con los años se haría cotidiano (tan
cotidiano que se llegaría a producir en cada hogar que tuviera
las condiciones para hacerlo), lo que le hinchó el corazón de
puro “temor y júbilo”, pues en ello el patriarca de Macondo
veía “el gran invento de nuestro tiempo”: el hielo. Es más, con
el recuerdo de aquel invento es que inicia la novela de García
Márquez, pues es este micro acontecimiento el que atraviesa
la mente del Coronel Aureliano Buendía frente al pelotón de
fusilamiento.
Antes bien, a Vásquez le interesa leer a su compatriota en
clave histórica, le interesa leer Cien años de soledad como novela
histórica, “un capricho un poco vergonzante”, señala, pero que
se justifica simplemente porque los escritores leen capricho-
samente, “de modo arbitrario”; lo que nos lleva a pensar que
no solo leen caprichosamente, sino que también escriben de
la misma manera, pues la distorsión que hacen de la historia
–que agradecen los lectores (o algunos), y que condenan los
historiadores (o algunos)–, goza de esa libertad que permite
narrar otras historias o la Historia de otras maneras. Tal sería la
estrategia garciamarquiana empleada, por ejemplo, en el relato
de la Masacre de las Bananeras, “uno de los mejores capítu-
los de Cien años de soledad”, según Vásquez, donde la “verdad
histórica” es modificada explícitamente por la novela, aunque
“lo más interesante” acontece cuando “no lo hace, las líneas
en que los datos históricos son reproducidos con fidelidad de
documentalista” (“El arte de la distorsión” 41). Y luego, señala
la importancia mayor de esta novela:
[L]a manipulación de la verdad histórica por parte
del novelista conduce a la revelación de verdades más
densas o más ricas que las unívocas y monolíticas ver-
dades de la historia. En el episodio de la Masacre de
las Bananeras, Cien años de soledad da cuerpo, tal vez
involuntariamente, a uno de los debates más recurren-
tes de las últimas décadas [algo que habíamos señala-
do más arriba]: la imposibilidad de conocer la historia,
206
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
o, más bien, la idea de que toda historia, puesto que
nos es contada, es apenas una versión” (41).
La versión de esta tragedia que entrega el narrador de Cien años
de soledad, puesta en boca de José Arcadio Segundo, único so-
breviviente de la Masacre, señalaba que los muertos debían de
ser como tres mil (y cuyos cuerpos necesitaron de doscientos
vagones para ser transportados y arrojados al mar), a pesar
de que toda personas con la que se encontrara, le respondía:
“Aquí no ha habido muertos”, y no ha habido muertos porque
“en Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará
nunca. Este es un pueblo feliz” (352). Por el contrario, el autor
García Márquez señaló hace poco más de quince años, y frente
a una audiencia ni más ni menos que militar, que nunca encon-
tró testimonio alguno que le indicara que las víctimas habían
sido más de siete. La razón de tal magnificación es esta: “yo
estaba trabajando en una dimensión en la cual el episodio de
las bananeras no era ya un horror histórico de ninguna parte
sino un suceso de proporciones míticas, donde las víctimas no
eran iguales y los verdugos no tenían ya ni cara ni nombre, y
tal vez nadie era inocente” (Márquez, “Una naturaleza” 103).
En realidad, y considerando la novela en general, la distorsión
de García Márquez no podía estar anclada en otra cosa que el
mito.
Pero a Vásquez la historia devenida mito no le interesa, sino
la distorsión de la Historia a partir de la historia, y ello, por lo
menos en la novela que aquí estamos trabajando, precisamente
con el fin de develar la inoperancia del mito. Y a pesar de es-
tas diferencias, en ambos es dable percibir un resultado más o
menos similar. García Márquez señaló que su interés en la “de-
formación” de la tragedia “real” pasaba por la “reivindicación
histórica de las víctimas de la tragedia, contra la Historia ofi-
cial que la proclamaba como una victoria de la ley y el orden”
(“Una naturaleza” 102). Una lectura benjaminiana de la novela
de Vásquez, a partir de las llamadas “Tesis de la historia”, tam-
bién puede realizar dicha reivindicación –y es lo que haremos
hacia el final de este capítulo– y, de hecho, la realiza. Pero tal
realización implica la supresión del mito, o es, más bien, un
207
 Sin retorno
antídoto contra el mito, una especie de fármaco que permite
inmunizarse contra el archivo que domina Cien años de soledad,
que permite, en suma, distanciarse de la literatura nómica, tal
como la describimos anteriormente. De dónde viene entonces
el interés de Vásquez por el padre de Macondo. Viene del pa-
rricidio, pues Vásquez o es un buen lector de Bloom o más bien
un escritor que mantiene su fe en la literatura, y por tanto sabe
que la única forma de mantenerla viva es traicionando la tradi-
ción, en este caso la macondiana y para ello hay que comenzar
con el asesinato del padre.
En otro de sus ensayos, Vásquez intenta trasparentar sus
estrategias e intereses narrativos, y uno de los esclarecimientos
que realiza tiene que ver con su forma de comprender la cues-
tión de las influencias, que considera a la manera de Borges,
es decir, no territorial (puesto que tenemos derecho a todas las
tradiciones), lo que le permite tomar distancia de las formas
en que ilusamente se las ha tratado, cuando no impuesto. En
otras palabras, para Vásquez los predecesores se eligen con
independencia de los países, y en verdad con independencia
de todo, pues aquí no hay política de filiación obligatoria, de
manera que sus predecesores, como también los del mismo
García Márquez (Faulkner, Camus, Hemingway, etc.), no son
precisamente colombianos, y a veces ni siquiera latinoamerica-
nos, y de serlo es porque éste también eligió cuidadosamente
sus influencias, cuando no las ha inventado. Conrad, Naipul,
Sebald son algunas de las firmas que Vásquez lee cuidadosa-
mente, y con quienes además comparte la distancia del país
natal. Este colombiano partió hacia el “viejo” mundo hace
más de diez años, y tan viejo parece estar ese mundo, que aún
vive pensando, o solicitando más bien, escrituras a lo García
Márquez, es decir, narrativas identitarias. Y lo mismo ocurre
con Estados Unidos. Esta generalización sirve para insistir que
parte de la crítica y (todavía más) el mercado que se encargan
de escritores nacidos en América Latina, continúan anclados
al fenómeno del boom y el imaginario que le rodea, cuestión ya
revisada al inicio de nuestro libro.
Ahora se hace más claro entonces el interés de Vásquez por
deconstruir el mito, y lo mítico, y llama a su estrategia “malin-
208
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
terpretación”, siguiendo aquí la lectura freudiana de Bloom,
lectura o acto crítico más bien que se concentra no tanto en los
textos en sí, como en sus relaciones, principalmente en aquellas
que permiten una suerte de revisionismo del texto precedente.
Esto es, que buscan reescribirlos, corregirlos, a partir de una
propia y original lectura, ya que el texto del padre presenta
limitaciones, en el sentido de que coarta y no potencia sus
significados o, como señala Vásquez, simplemente se llega a
un punto donde se hace necesario corregirla “porque se quedó
corta” (“Malentendidos” 69). Lo indica de la siguiente manera:
[C]ada nuevo libro de un novelista genuino es un inten-
to por arrebatarle a otro libro su posición privilegiada.
La literatura es un deporte de contacto… El novelista
está consciente de que debe pasar por un proceso de
formación, un proceso iniciático o de aprendizaje, que
puede tardar dos o diez libros; pasado ese proceso, el
novelista decide que es tiempo de disputarle a otro
libro [Cien años de soledad] su posición, ya sea desban-
cándolo (matando al padre [García Márquez]), ya sea
compitiendo con él (transformándose uno mismo en
padre), lo cual es, como lo sabe cualquier Freud, otra
forma de corrección. Para aquéllos cuya experiencia en
el mundo es inexplicable mediante el método macon-
diano, la única opción es la segunda (“Malentendidos”
71-72).
Vásquez por supuesto no es acólito de Bloom ni de su lectu-
ra conversadora del archivo, sino que pone a jugar el archivo
con lo político, insertando la escritura en cuestiones espinosas
como la guerra de los cien días, la reclusión colombiana de
ciudadanos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, o
el surgimiento del narcotráfico; y también, como vemos aquí,
insertando la propia realidad en el archivo, puesto que devela
el lugar de Panamá en la obra de Conrad. Vásquez entonces
ve la tradición como archivo intertextual, relación arbitraria de
cada autor con lo que le precede, y eso es, por lo menos para
este libro, la literatura. Y ello porque es posible que el autor
que se pretende destronar tenga una literatura poco atractiva
para el lector que desea su lugar, aunque su sola posición ya
209
 Sin retorno
es suficiente para decidirse a entrar en combate. En este caso el
realismo mágico, cualquiera que sea su continuo significado,
no es un santo de devoción de los escritores de generaciones
posteriores, y el deseo de acabar con él puede generar algunas
de las más sobresalientes novelas del siglo XXI. Historia secreta
de Costguana es un ejemplo preclaro, pues con Conrad como
coadyuvante Vázquez ha iniciado su batalla contra García
Márquez, instalando la posibilidad de arrebatarle algún día
su posición privilegiada, y sobre todo de destronar su estética
macondiana.
3. Silencio contra ruido
Señalado el vínculo que Historia secreta de Costaguana presenta
con Conrad y García Márquez, vínculos heterogéneos por su-
puesto, podemos retomar otra agonía que se da entre cultura
y naturaleza, y avanzar hacia lo que hemos anunciando como
nuestro fármaco. Nostromo comienza con la descripción de las
costas de Sulaco, miradas de frente, como si se las estuviera
contemplando desde el mar, como si el Capitán Conrad estu-
viese mirando desde la proa la “exuberante [luxuriant escribió
el autor] belleza de sus huertos de naranjos”, quieto, sin bajar
la vista, conmoviéndose con “el augusto silencio del profundo
Golfo Plácido”, aquel lugar donde “cielo, tierra y mar desapa-
recen juntos” cuando llega la noche, y le da cobijo a esa ciudad
que “yace entre las montañas y la llanura, a cierta distancia,
no grande, de su puerto y fuera de la línea directa de la vista
desde el mar” (31, 34 y 36). Imaginar así a Conrad nos recuer-
da a Rodrigo de Triana, el marinero que cuatro siglos antes
viera por primera vez una costa que “se llamava en lengua de
los indios Guanahaní”, según leemos en el diario de su almi-
rante (Los cuatro viajes 59). En este sentido, quizá no sea tan
antojadiza una propuesta de lectura de Nostromo, que vincula
Costaguana con Guanahani, después de todo, como Triana si-
glos antes, Conrad también fue el primero en avistar (inventar)
una imaginaria República llamada Costaguana. Eloise Knapp
Hay (1996) ha señalado no hace mucho, que Costaguana debe
su nombre a las costas que avistaron por primera vez los es-
210
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
pañoles, como también al hecho de que estas costas eran lla-
madas por sus habitantes Guanahani; ello sumado a que “la
palabra guana se refiere a un árbol amarillo que florece en la
costa, lo que parece muy apropiado al fragante litoral descrito
en Nostromo. También parece aceptable para los habitantes del
país, ya que Conrad quiso que el nombre tuviera una asocia-
ción aborigen” (86). Lamentablemente, Knapp no señala qué
le permite realizar estas afirmaciones, pues basta ver que la
palabra guana no aparece en toda la novela; tampoco señala
dónde es que Conrad tuvo tal deseo, si es que en verdad lo
tuvo. Sin embargo, su propuesta es relevante por permitir re-
velar de manera todavía más directa la retórica de Colón al
momento de tomar posesión de “muy muchas islas pobladas
con gente sin número”, y renombrarlas con independencia de
sus habitantes, lo que reinstala la lengua imperial que llegará
hasta el boom y su particular nomos literario. En la novela de
Vásquez, vía Conrad por supuesto, Costaguana llevaría inscri-
to Guanahani ya no para reproducir y solidificar este vínculo
entre literatura y ley, sino, muy por el contrario, para desins-
cribir la literatura de la ley (nomos). Tal desinscripción operaría
desobrando y arruinando tal vínculo, al posibilitarnos insistir
en que su estrategia es la deconstrucción del texto maestro que
representa Cien años de soledad.
Ahora retomemos Nostromo… Dejando de lado la costa del
guano y las descripciones de la “silenciosa” naturaleza del
primer capítulo, acto seguido Conrad nos introduce en la acti-
vidad humana de Sulaco; casas comerciales navieras, cambios
de gobierno y empresas del progreso se dan lugar en un par
de líneas, como si quisieran alborotar las páginas precedentes.
Aparece la Compañía Oceánica de Navegación a Vapor, y sus
barcos, cuyos nombres son lo único mitológico de la novela:
Juno, Saturno, Minerva, Ganímedez y Cerbero, éste conoci-
do hasta por “el indio más pobre de la aldea más recóndita”
(38). La compañía O.S.N., por sus siglas en inglés, ocupa un
lugar relevante en la historia moderna de Sulaco, y es en ella
donde se desempeña Giovanni Battista Fidanza, conocido
como Nostromo (nostro uomo), el capataz de cargadores, así, en
211
 Sin retorno
español, que es como Conrad lo escribe. Poco más adelante
leemos sobre la “fuga de gobiernos y partidos derribados”,
(39) principalmente el del Dictador (liberal) Ribera (Ribiera, en
el original Conrad), aquel gobernante que, cual José Manuel
Marroquín, logró atraer a los europeos, y con ellos al “progre-
so” (el Ferrocarril Central Nacional) hacia la lejanísima repú-
blica sudamericana, pues en parte es gracias a él que Charles
Gould pudo desarrollar en paz la explotación de la mina de
Sulaco, y será su derrocamiento lo que la expondrá al peligro.
Por otra parte, el encargado de la O.S.N., el Capitán Mitchell,
que “se jactaba de conocer a fondo a los hombres y las cosas
del país: cosas de Costaguana” (39), es quien comienza a relatar
los acontecimientos que llevarán a una guerra que tendrá como
resultado la independencia de Sulaco.
Como vemos en este sucinto recuento, la pintura paisajísti-
ca con que inicia Nostromo, lisa, homogénea, parece ser abrup-
tamente intervenida por una especie de dripping conradiano,
técnica que deja caer sobre ella los colores y la heterogeneidad
de unas líneas que terminarán alterándola radicalmente, pues
no es otra casa que la civilización aquello que viene a interrum-
pir “el augusto silencio del profundo Golfo Plácido”. Jameson
lo señala de una forma muy clara en The political unconscious,
traducido al español bajo un título cuyo eco resuena en estas
páginas, Documentos de cultura, documentos de barbarie:
Nostromo, en otras palabras, no es de veras una novela
sobre la insurrección política; ésta es a su vez única-
mente el pretexto para el acontecimiento más funda-
mental de todos: la expedición de Decoud [el ideólogo
de la independencia] y Nostromo a la Gran Isabel y
el salvamento del tesoro, que corre parejas con la fun-
dación de la República Occidental de Sulaco. En este
nivel, no hay ningún misterio particular en cuanto a
las coordenadas de conjunto de la trama […]: la nove-
la es un virtual ejercicio de libro de texto del dictum
estructuralista de que todo relato pone en juego un
paso de la Naturaleza a la Cultura. En efecto, las pá-
ginas iniciales evocan el paisaje del golfo, un paisaje
sin gente; mientras que el final (excluyendo la muerte
212
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
de Nostromo) celebra la sociedad acabada de la nue-
va república (Documentos de cultura 219; The Political
Unconscious 267).
Concordamos plenamente con que la independencia de Sulaco
no corresponde al eje central de Nostrosmo, ya que este se en-
cuentra más bien en torno a la dicotomía Naturaleza/Cultura;
pero, me atrevo a señalar, tampoco se trata de un pasaje, como
señala Jameson, pues de ser así, podríamos caer en una lectu-
ra lévi-straussiana que nos impediría comprender la potencia
del pensamiento conradiano que aquí está en juego. Además,
desde Las estructuras elementales del parentesco sabemos que ese
pasaje, ese espacio que emerge del encuentro entre cultura y
naturaleza tiene un nombre determinado, incesto, y Conrad
está lejos de pensar el problema que suscita la relación en esos
términos, sobre todo porque la prohibición del incesto corres-
ponde a un proceso mediante el cual “la naturaleza se supera
a sí misma” (Las estrcuturas 59), mientras que lo que acá en-
frentamos es, por el contrario, el retorno de la naturaleza, su
venganza ante la intervención civilizatoria/cultural.
En un ya algo antiguo pero aún relevante ensayo, titulado
“Las políticas contradictorias de Conrad: la ontología de la
sociedad en Nostromo”, Paul B. Armstrong (1985) señalaba
que el “primer paso en el establecimiento de una sociedad –y
en la creación del modelo de Conrad– es separar la cultura
de la naturaleza” (6). Como ya vimos, la novela abre con la
descripción de una naturaleza exuberantemente bella, luju-
riosa… nos habla del cielo, el mar y la tierra, y de las monta-
ñas que cobijan la mina de plata de los Gould, y luego, en un
capítulo distinto, nos presenta aquello que podríamos llamar
las prácticas civilizatorias de Sulaco, esas que vendrían a in-
tervenir la naturaleza sencilla y tácita. Es en este sentido que
para Armstrong, “el estado primordial de la naturaleza” –y
esta es una problemática que no se restringe a Nostromo, sino
prácticamente a casi toda la obra de Conrad– es “una cuestión
de absoluta indiferenciación”, de ahí su énfasis en el silencio
y la calma del paisaje, pues todo indica que para él “las dife-
213
 Sin retorno
rencias no existen en la naturaleza”, sino en la cultura, y es
ésta la que le impone sus significados a aquella:
Así como la extensión de la mina transforma la socie-
dad de plantación y trae el ferrocarril y el telégrafo,
la historia del desarrollo de Costaguana es el estable-
cimiento creciente de diferencias que permiten medir
el tiempo y el espacio, gobernar e inventariar los re-
cursos, y distribuir rasgos culturales sobre el paisaje
natural (6).
A una total paradoja. Tal es hacia donde nos lleva Conrad
cuando presenta una naturaleza silenciosa que adquiere su
valor (y su función) únicamente desde la cultura, y debemos
señalar que concordamos con él, aunque ello represente, en
palabras de Armostrong, “una de las primeras contradicciones
ontológicas de la novela”: “La novela de Conrad retrata el va-
lor de la plata de manera paradójica, pues al interrumpir el si-
lencio permanente de la naturaleza, la diferenciación también
introduce el cambio, la multiplicidad y la arbitrariedad de las
convenciones culturales” (6-7).
Para Armstrong, la mina de plata se encuentra en un cru-
ce que atraviesa tanto a la cultura como a la naturaleza, y
ello, a nuestro juicio, le otorga un carácter ambivalente que
permite implicancias que van más allá de las entrevistas por
Armostrong; es cierto que la mina consiste en una fuente “na-
tural” de riquezas (y, por extensión, de poder), a la vez que
su explotación obedece a una particular práctica cultural, pero
lo que no se señala aquí es qué ocurre con la naturaleza cuan-
do su silencio (silencio, claro está, otorgado culturalmente)
es interrumpido... ¿responde, ataca o permanece indiferente?
Armstrong no olvida, sin embargo, que el valor de los meta-
les obedece en última instancia a una convención, pero para
Conrad la plata parece guardar un valor inherente, inalienable
e incluso “incorruptible” y, como tal, es fuente de disputas (es
“naturalmente inmanente y culturalmente contingente”, indi-
ca Armostrong). Pero no solo de disputas, pues también es lo
que despierta aquello primitivo que hay en cada ser humano,
y que ha permanecido reprimido por mucho tiempo, práctica-
214
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
mente desde que el hombre decidió domesticarse a sí mismo
distanciándose de la naturaleza (aquí estamos parafraseando
a Levi-Strauss), pero ésta, de vez en cuando, nos recuerda que
la distancia completa es imposible, que hay momentos en los
cuales el viaje se estrecha, de tal manera que su retorno produ-
ce una angustia capaz únicamente de un único e iterado grito:
“¡Ah, el horror! ¡El horror!”, las últimas palabras de Kurtz. A
este retorno Freud le llamó lo ominoso (Das Umheimlich), algo
que Conrad entrevió quizá como ningún otro escritor, antici-
pando incluso al autor de El malestar en la cultura. “Lo omi-
noso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo
consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”
(220), señaló Freud en un ensayo de 1919, porque en su base
se encuentra algo inquietante, angustioso y ello solo puede ser
debido a una sola cosa: la represión de aquello que siéndonos
conocido, cercano, es mejor tener oculto: nuestros deseos y
pulsiones, nuestra naturaleza, aquello que pensábamos que
gracias a la cultura habíamos dominado, dejándolo atrás, en
secreto. Lo ominoso es así el vehículo de una transgresión, el
retorno de lo familiar reprimido.
4. Cultura v/s naturaleza en el trópico
El recorrido anterior permite adentrarnos en el trópico y la lec-
tura/escritura que de él realiza Vásquez. Así que retomemos su
novela donde la dejamos: aquella noche de noviembre de 1903,
cuando Altamirano se entrevistó con Conrad, sin saber quién
era éste ni lo que pretendía. Veamos qué nos dice esta biografía
reveladora y apócrifa titulada Historia secreta de Costaguana.
“Hablé. Ya lo creo que hablé. Hablé sin parar, desesperada-
mente: lo conté todo, toda la historia de mi país”, escribió la
víctima colombiana, y de esa historia hablada, luego distor-
sionada por Conrad, y, por último, rectificada por el mismo
Altamirano, nos interesa particularmente la vida de su padre,
Miguel Altamirano, al que conoció primero imaginariamente,
pues supo de él a través de las noticias que le transmitía su
madre, Antonia de Narváez, noticias a las que ella accedió gra-
cias a las cartas que aquel le enviaba periódicamente. Una vez
215
 Sin retorno
leídos esos papeles serían desechados, mas nunca olvidados…
permanecerían en su memoria hasta que el joven José recla-
mara saber el nombre del padre, y Antonia, a regañadientes
y con uno que otro detalle modificado, alterado por el paso
del tiempo, le relataría esas noticias, le contaría las historias
de un padre (que aún no sabe que es padre) fervientemente
religioso del progreso, cronista y expedicionario de la selva,
a donde ha ido acompañando a marines gringos y macheteros
panameños que a cargo de Blas Arocemena, tenían por misión
determinar la factibilidad de construir un canal interoceánico.
De esta travesía conocemos su impresión gracias, una vez más,
al recuerdo de Antonia, a quien le escribió:
Quieren abrir la tierra como Moisés abrió el mar.
Quieren separar el continente en dos y realizar el viejo
sueño de Balboa y de Humboldt. El sentido común y
todas las exploraciones realizadas dicen que la idea de
un canal entre los dos océanos es imposible. Querida
señora, le hago a usted esta promesa con toda la so-
lemnidad de que soy capaz: “no moriré sin haber visto
ese canal” (Historia secreta de Costaguana 67).
Por supuesto que murió sin haberlo visto, pero este y otros re-
latos maternos se transformaron para el joven preguntón “en
un espacio comparable al África de mi amigo Korzeniowski:
un continente sin contenido” (67). ¿Por qué esta comparación?
Unas líneas antes, Altamirano hijo recuerda la famosa anécdo-
ta que Conrad, en boca de Marlow, contó sobre su fascinación
por el Congo:
Bien, el caso es que de pequeño fui un apasionado
de los mapas. Me pasaba horas mirando Suramérica,
o África, o Australia, y me perdía en las glorias de la
exploración. En aquella época había muchos espacios
en blanco en el globo terráqueo, y cuando veía uno que
resultaba especialmente atractivo en un mapa (aunque
todos lo son), ponía el dedo encima y decía: cuando
crezca iré allí (El corazón de las tinieblas 15).
216
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
El pequeño dedo de Józef se posó sobre el Congo (hoy República
Democrática del Congo), pues le fascinaba la forma en que un
enorme río bordeaba y atravesaba ese otrora espacio blanque-
cino, un río que en el mapa se asemejaba a una serpiente cuya
cabeza se guardaba en el mar, mientras su cuerpo reposaba en
tierra hasta perderse en “las profundidades del territorio” (15).
Cierto, dice Conrad/Marlow, el Congo ya no era un espa-
cio en blanco, había dejado de serlo hacía bastante tiempo,
pues a la vez que se había llenado de “ríos, lagos y nombres“,
también “se había convertido en un lugar tenebroso”, pero la
serpiente lo había encantado de tal manera que muchos años
más tarde aquella blanca imagen aun permanecía en su mente,
y lo seguiría seduciendo (16). A los veintiún años, el joven José
Altamirano colocó su propio dedo en su “propio espacio en
blanco, y pronuncié, emocionado y tembloroso, mi propio iré
allí” (Historia secreta de Costaguana 68). Ese espacio en blanco
y ese allí no eran el Congo, sino una ciudad construida sobre
una porción de tierra arrebatada a la selva; era Colón, también
llamado Aspinwall por los gringos, y hacia esta ciudad enca-
minó su vida, dado que era en esta ciudad donde vivía su pa-
dre, al que por fin conocería... pero no se imaginaba que Colón
también sería el lugar donde encontraría –así nos lo indica– su
“propio corazón de las tinieblas” (67). El relato de su madre
había dibujado una frontera que circunscribía la vida de su
padre, de manera que era el territorio que éste habitaba el que
se le presentaba tenebroso. Sin embargo, veremos luego que
lo ominoso aquí dará paso a la ruina, pues si bien en ambos
términos la naturaleza es aquella que se enseñorea con lo que
el hombre (le) ha hecho, ya sea consigo mismo (cultura) o con
lo que le rodea (civilización), su venganza tendrá lugar sobre
esta última, dado que es el mito del progreso, simbolizado en
el tren y el canal interoceánico, el que se verá afectado por sus
fuerzas.
Pero detengámonos un momento... la idea de “un conti-
nente sin contenido” quedó en el aire: ¿Qué es “un continente
sin contenido”? La sentencia enunciada por el narrador de
Vásquez contiene la comprensión precisa de la mirada de
Conrad, aunque, como ya hemos señalado, otra será la ven-
217
 Sin retorno
ganza de la naturaleza en Historia secreta de Costaguana, menos
psíquica y más material, pues ésta se ocupará de aquello que
el padre del joven Altamirano más apreciaba: el progreso, y
particularmente de la construcción del canal, derrotada por la
potencia destructora de la selva y la corrupción a la que éste
llevó a algunos de sus financistas.
Ahora retrocedemos una vez más en el tiempo, no de és-
tas sino de las páginas de Historia secreta de Costaguana, hasta
la época en que Miguel Altamirano, el Byron criollo, también
llamado el último renacentista, dividía su vida universitaria
entre el derecho y la medicina, la misma época en que los cu-
ras bogotanos habían decidido que ningún cuerpo más sería
entregado a la ciencia, sino al cementerio: “Los aprendices de
cirujanos practicarían con ranas, o ratas o conejos […], pero el
cuerpo humano, creación de la mano y voluntad divinas, sagra-
do receptáculo del alma, era inviolable y debía ser respetado”
(21). La solución... importar cadáveres: “Si están prohibidos
los muertos de aquí, habrá que usar muertos foráneos” (23),
sentenció Miguel Altamirano. Así fue que un día apareció por
Bogotá un extranjero que estaba dispuesto a vender los cuerpos
de migrantes chinos que habían atravesado el océano para en-
rolarse en los trabajos del ferrocarril que atravesaría Panamá,
asesinados por la selva infernal, por la peste, por la malaria,
por la disentería. Uno de estos cuerpos, le cuenta su historia al
entonces joven Altamirano, para quien un cuerpo muerto no es
un cuerpo muerto, sino el portador de un mensaje:
Mi padre [señala José Altamirano] no escucha una his-
toria de tragedias personales, no ve al chino muerto
como el obrero sin nombre y sin residencia conocida
al cual es imposible dar una tumba. Lo ve como un
mártir, y ve la historia del ferrocarril como una verda-
dera epopeya. El tren contra la selva, el hombre contra
la naturaleza… El chino muerto es un emisario del
futuro, una avanzada del Progreso […] para mi padre,
cada obrero borracho es un caballero artúrico, cada
puta es una amazona. Las setenta mil traviesas del fe-
rrocarril son setenta mil profecías de vanguardia. La lí-
nea férrea que cruza el Istmo es el ombligo del mundo.
218
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
El chino muerto no es simplemente un emisario del
futuro: es un ángel de la anunciación, piensa mi padre,
y ha venido para hacerle ver, entre la hojarasca de su
triste vida en Bogotá, la vaga pero luminosa promesa
de una vida mejor (26-27).
Y esa vida mejor estaría en Colón, por supuesto, a donde se
dirigió luego de una de las tantas guerras que asolaron la vida
cívica colombiana, luego también de haber asesinado, pues su
vida, como la del patriarca Buendía, también lleva una muerte
a cuestas; entonces se dirigió a donde el tren anunciaba el es-
trechamiento del mundo, y acercaba hacia costas suramerica-
nas la verdadera civilización, prometiendo borrar los espacios
en blanco que invadían el mapa de este lado del mundo.
El tren sería su pan de cada día, la expedición a la selva su
bautizo, en tanto que su fanatismo se corresponde completa-
mente con la palabra religión, la que, como el tren, liga, une.
A Miguel Altamirano lo contrataron muy pronto en el Panamá
Star y allí debería “escribir sobre la gran maravilla que era el
ferrocarril y los beneficios inconmensurables que había traído
y seguiría trayendo tanto a los inversores extranjeros como a
los habitantes del lugar” (64). Y fue ahí, en ese periódico, don-
de se transformaría en el Voltaire de los trópicos, en el propa-
gandista por excelencia del venerado progreso. También fue
en esa ciudad, “a la hora de más calor”, donde José Altamirano
avistó a Miguel Altamirano, a quien reconoció inmediatamen-
te, pues este “era el relato de mi madre”: “Así que tengo un
hijo” (103), fue su respuesta ante la aparición de un joven de
21 años… “Nada mal, a mi edad. Nada mal”, agregó. El joven,
por su parte, preguntó “¿Quién eres?” (104), a lo que el padre
respondió entregándole sus artículos periodísticos; si el tiempo
perdido era imposible de recuperar, tal vez la escritura fuera
un buen remedio para ello. Pero no, la escritura no ayudó, por
lo menos no como se supone que debía hacerlo, dado que José
Altamirano leyó no una vida o la biografía de un padre, en este
caso el suyo, en su lugar más bien develó una enfermedad o
un síntoma, pues prontamente se halló frente a una muy parti-
cular manera de narrar los acontecimientos del progreso, una
mirada que en algunos casos tergiversaba la realidad misma,
219
 Sin retorno
una mirada que Altamirano hijo comenzó a leer y a vivir ¿Cuál
era entonces ese mal de ojos? La refracción, aquella capacidad
para concentrarse en el pequeño lugar de un acontecimiento
mayor, dejando al resto en la oscuridad o simplemente igno-
rándolo. “La realidad panameña”, señala José, “entraba por
sus ojos como una vara de medir en las aguas de la orilla: se
doblaba, se quebraba, se doblaba al principio y se quebraba
después, o viceversa” (106).
No es extraño encontrar este mal en otros creyentes del
progreso, incluso podríamos decir que es consustancial a su
determinada razón, ya que también se lo descubre en el mismí-
simo autor de Cándido; a juicio de Erich Auerbach, no hay nadie
que supere a Voltaire como propagandista de la Ilustración,
a cuya exaltación utiliza una retórica que el filólogo también
denominó refracción (Mimesis 378). Recordemos aquella “carta
inglesa”, la sexta, donde Voltaire refiere la reunión interreligio-
sa que tiene lugar en la bolsa de Londres, donde judíos, maho-
metanos y cristianos de diferentes tendencias se “tratan el uno
con el otro como si fuesen de la misma religión, y no dan el
nombre de infieles más que a los que hacen bancarrota” (Cartas
filosóficas 37). Para Auerbach, Voltaire distorsiona lo que ocurre
en la bolsa, y ello, claro, para develar o rechazar la estupidez
de las luchas religiosas que tienen lugar en Francia, a donde
se dirigen sus cartas. De la bolsa en sí prácticamente nada nos
dice, excepto que siendo ella un lugar de enconadas competen-
cias y donde prima el supremo egoísmo de cada quien, aún así
posibilita la tolerancia entre los distintos credos que la visitan.
Cosa contraria ocurre en su país, donde una religión se intenta
imponer como verdadera sobre las otras, a cualquier precio.
Auerbach define la técnica de Voltaire del siguiente modo:
“Consiste en iluminar potencialmente una pequeña parte de
un conjunto muy amplio, dejando empero en la oscuridad
todo lo restante, que podría ordenar y explicar aquella parte, y
acaso serviría también de contrapeso a lo que se hace resaltar”
(Mimesis 380). La verdad es que la refracción tiene su gracia, en
tanto que con ella no se miente, como dice el Joven Altamirano,
pero tampoco se refiere la verdad, por lo menos no comple-
tamente. Además, para que la técnica refractaria tenga lugar,
220
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
es necesaria la presencia de tiempos agitados, de lo contrario
–señala Auerbach– la trampa es fácil de colegir. Y qué más
agitados que los tiempos que vivió Voltaire o los que le tocó
enfrentar a una pequeña provincia llamada Panamá (también
llamada por otro tergiversador “Sulaco”), que terminaría inde-
pendizándose luego de verse afectada por un par de guerras, y
por un par de empresarios, primero europeos y luego estadou-
nidenses. Todo por la construcción de un canal (“el sueño de
Balboa y de Humboldt”) que permitiría demostrar la victoria
de la civilización sobre la naturaleza, y ello, claro está, con la
esperanza de la obtención de unos fabulosos dividendos.
De manera que fue en esa ciudad, en Colón, donde la fe de
Miguel Altamirano se acrecentaría con al advenimiento del fu-
turo Canal, como también lo harían sus dotes de refractor con
la primera expedición de la selva, a la cual por supuesto que se
le invitó, ya que su fama de cronista del Istmo y, al que gracias
a los no pocos conflictos bélicos, también se le conocería como
el Tucídides de Centroamérica, hacía resonar su nombre, así
que de tan magna empresa no podía quedar ausente. Pero la
primera expedición fue un rotundo fracaso, como otra que le
seguiría, quizá más importante, aquella realizada en 1878 y di-
rigida por el teniente Lucien Napoleón Bonaparte Wyse (cuya
madre, como se puede apreciar, era sobrina de Napoleón), el
encargado de la Compagnie universelle du canal interocéani-
que de Panama, sociedad fundada por Ferdinand de Lesseps,
el mismo que permitió el Canal de Suez, pero, a pesar del fra-
caso, el Voltaire de los Trópicos escribió:
ÉXITO ROTUNDO DE LA EXPEDICIÓN WYSE
Comienza el largo camino hacia el Canal (107).
El teniente francés no logró dar con ninguna ruta apropiada
para la construcción del canal, no obstante, Altamirano padre
escribió: “Todas las dudas se han disipado… Para la ciencia de
la ingeniería, la selva del Darien ha dejado de tener secretos”
(107). Podríamos decir que la selva es como la bolsa de Londres
de la que habla Voltaire, pues a pesar de la visita de algún re-
fractor encantado, sabemos que ni en una ni en otra los secretos
221
 Sin retorno
se disipan fácilmente, ni siquiera ante el imperio de la razón
moderna. La selva en verdad tenía más de un secreto guarda-
do, y Altamirano no contaba con ello ni con la venganza por
tal intromisión, pues la peste muy pronto azotó radicalmente
a los migrantes franceses que atravesaron con sus familias el
Atlántico, soñando con hacerse la América, creyendo ilusamen-
te, como los ratones, que en esta tierra no habían gatos y que las
calles eran todas de queso, pero no, estaba llena de mosquitos y
pantanos, y entre ambos acabaron con los trabajadores, con las
empresas y con sus maquinarias. Y eso no es todo… a la par,
se descubre, como en Nostromo y en El corazón de las tinieblas, la
corrupción, pues a la plata y el marfil, acá sumamos el canal.
De manera que la quiebra de la Compañía develó las triqui-
ñuelas en las que estaban involucrados decenas de franceses y
colombianos, provocando la crisis financiera más grande de la
Tercera República. Sí, estamos en el comienzo de un proceso de
enseñoramiento de la naturaleza, la respuesta del trópico sobre
el Voltaire centroamericano y los suyos.
Y se habló mucho, incluso de las enormes sumas de dinero in-
vertidas en publicidad y en comprar periódicos y periodistas…
era el advenimiento de la ruina sobre la voluntad humana, de
la ruina, en tanto “la secreta justicia de la destrucción” (“La
ruina” 188), como señaló Georg Simmel, que avanzaba como
una rápida sombra sobre la ciudad y sobre todo lo que se posa-
ba sobre ella, incluido Miguel Altamirano, quien en un último
afán decide adentrarse, ¡cómo no!, en la selva, hasta alcanzar
aquel puesto de avanzada (Conrad dixit) que concentró los
mayores problemas ingenieriles y que, por lo mismo, cobijó las
más grandes dragas y las más poderosas excavadoras:
[C]omenzó a caminar bajo la lluvia… hasta llegar
junto a una criatura descomunal y cubierta de enreda-
deras que se levantaba diez metros del suelo. Era una
excavadora de vapor… se acercó a la garlancha y la
acarició como si fuera la trompa de un elefante viejo.
Rodeó la máquina caminando despacio, deteniéndose
junto a cada pata, apartando las hojas con las manos y
tocando cada uno de los baldes que su brazo pudiera
222
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
alcanzar: el viejo elefante estaba enfermo, y mi padre
lo recorría en busca de síntomas. Enseguida encontró
el vientre del elefante, la especie de pequeño cobertizo
que en el monstruoso vagón de la excavadora hacía las
veces de sala de máquina, y allí se guareció. No volvió
a salir (Historia secreta de Costaguana 192).
Miguel Altamirano murió prácticamente devorado por la sel-
va, a la Kurtz, como gran parte de los europeos que buscaban
fortuna en la empresa interoceánica. Estuvo presente en la in-
auguración del ferrocarril, pero murió antes de ver el canal.
Su vida, y su muerte, tal como están aquí narradas, recuerdan
la lúcida frase de otro escritor que comprendió la fuerza de la
historia natural. En Los anillos de Saturno, W. G. Sebald escribió:
Sobre cada forma nueva ya se cierne la sombra de la
destrucción. Esto es, la historia de cada uno, la de to-
dos los estados y la del mundo entero, no transcurre
sobre un arco que se alza cada vez más lejos y de forma
más bella, sino sobre una trayectoria que, una vez que
se ha alcanzado el meridiano, desciende a la oscuridad
(38).
Aquí Sebald está apuntando a la base de toda historia tejida por
la voluntad humana, que cree y mitifica la idea de progreso, sin
percibir que sus productos, una vez “terminados”, comenza-
rán a ser tejidos por otra voluntad, aquella que modeló ríos y
montañas, al decir de Simmel. Al entrar en la sala de máquinas,
Altamirano padre entró en la oscuridad, descendió a su mane-
ra. “Si es posible leer en Madame Bovary que quienes triunfan
–Homais y Lhereux– son los actores del comercio y la ciencia”,
como señaló Pablo Montoya (2009), “estos mismos actores en
Historia secreta de Costaguana son aplastados por un inexorable
desamparo” (Novela histórica 91). Ese desamparo es la vengan-
za de la naturaleza sobre todos aquellos que quisieron escribir
sobre ella, como antes Voltaire, la palabra progreso.
223
 Sin retorno
5. Corolario: la historia natural de Costaguana
En la segunda edición en español del libro de viaje de Pérez
Triana, De Bogotá al Atlántico por la vía de los ríos Meta, Vichada
y Orinoco, Rubén Darío, que hace de prologuista, señala que el
libro en cuestión le “da ocasión de hablar de dos conceptos para
mí atrayentes y gratos, cuales son la Universidad y el bosque,
Alma Mater y Mater Natura” (“Prólogo” vii). Ello porque hacia
la mitad del relato, el autor de marras relata una particular
anécdota, sin antes dejar de señalar que a pesar del poco tiempo
de haber iniciado su viaje, le parecía, cual Ulises, “que habían
transcurrido muchos años desde que así vagábamos peregrinos
en las orillas de los ríos, al amparo de los bosques, en comunión
íntima con la naturaleza” (De Bogotá al Atlántico 181). Fue en uno
de esos momentos de grata intimidad, encontrándose además
libre de aquellos artefactos civilizatorios como lo son el correo,
el telégrafo y los periódicos, cuando, junto a sus acompañantes,
se decidió a contar historias para acortar el tiempo.
Su turno coincidió “la noche de aquél mismo día en que con
la presencia del tigre, enfrente de los raudales, tan de mani-
fiesto se nos puso el hecho de hallarnos en un centro absoluta-
mente primitivo y salvaje, por decirlo así” (181). Y como para
palear aquel anacrónico tiempo que, como a Marlow por el Río
Congo, se hacía contemporáneo y más amenazante que nunca,
Pérez Triana recuerda su paso por la Universidad de Leipsique
(Leipzig), “tan renombrada en todo el hemisferio occidental”,
y llamó a este relato ni más ni menos que “Reminiscencias
tudescas”, texto que pronto daría origen a un libro del mis-
mo nombre, donde leemos: “¡Oh Leipzig, y tú, alma mater mía
leipziense, desde que os dejé, cuánto os he echado de menos!
¡Cuánta falta me habéis hecho!” (11).3 El libro recoge el re-
3.  Pérez Triana publicó el libro bajo ese título, Reminiscencias tudescas
(Ricardo Fé, 1902), donde enfatiza la importancia de Alemania como modelo
para las repúblicas suramericanas, aún no del todo civilizadas. Juan Valera,
el prologuista, señala que le hubiera gustado comentar el libro de un ex
estudiante de la Universidad de Salamanca en vez de uno de Leipzig y
Heidelberg, pero lo tiempos son otros, y la Salamanca de ahora no ya no
es digna de imitar. Aquí cito de la segunda edición (Bogotá: Ministerio de
Educación Nacional, 1946).
224
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
cuerdo de algunos amigos, y comienza con el de Irma, aquella
compañera de lecturas con la que había abandonado “las na-
tivas playas en busca de nuestros ideales, que creíamos hallar
en el suelo que vio nacer a Goethe y a Schiller, a Humboldt y
a Lessing” (13). Todo esto y más debe haber recordado Pérez
Triana en medio de la selva primitiva, luego de haber visto cara
a cara algunos de los feroces animales que la habitan. Aquí
el contrapunto con El corazón de las tinieblas es completo... es
como si quisiera evitar (reprimir) la omnipresencia primitiva
con los ideales civilizatorios que lo formaron, como a Kurtz, en
Europa; Pérez Triana no hace otra cosa que evitar el retorno de
aquello familiar-entrañable, de lo ominoso y al hacerlo, contri-
buye al triunfo del ideal civilizatorio, el mismo que en África
terminó cediendo.
Conrad comenzó a escribir El corazón de las tinieblas hacia
mitad de diciembre de 1898, aunque uno de sus principales
antecedentes, el relato “Una avanzada del progreso” (“An
Outpost of Progress”), fue redactado dos años y medio antes,
por tanto no es imposible pensar que la configuración de su
pensamiento para ese libro se haya dado de manera paralela
a la de Pérez Triana para el suyo, pero mientras el primero ve
lúcidamente cómo la selva despierta aquello que la cultura ha
reprimido (en Kurtz y, si bien de una forma heterogénea, tam-
bién en Nostromo), el otro puede invocar esa misma cultura
para emplearla como el antídoto frente a los peligros con que
asecha esa misma naturaleza, pues aquí África y Suramérica
son indistinguibles ante el lugar de Europa, el único espacio
que parece haber estado siempre pintado en los mapas, nunca
en blanco.
En el prólogo ya mencionado, Darío señalaba que la natu-
raleza del continente americano, se presta muy bien a quien
“sepa percibir con ojos mágicos el corazón de nuestros montes,
lo inmemorial de las razas autóctonas preñado de legendarios
milagros” (“Prólogo” ix). Imagino que los ojos de Pérez Triana
son de aquellos que permiten esa mirada de la que habla el
autor de Azul, una mirada radicalmente opuesta a lo omino-
so que develó Conrad, tanto para el África central como para
Suramérica. Y es esta diferencia la que nos permite compren-
225
 Sin retorno
der la potencia deconstructiva de Historia secreta de Costaguana,
que se distancia tanto de la historia del progreso (también un
mito), como de la mirada mágica de la naturaleza, la cual no
se comporta aquí míticamente, tal como lo hace en Cien años
de soledad con el nacimiento del engendro con el que se da fin
a la novela y a la estirpe de los Buendía. Por el contrario, aquí
la naturaleza se asume como parte constitutiva de la historia
natural descrita por Theodor Adorno, para quien dialéctica-
mente lo histórico remite a lo natural y lo natural a lo histórico,
dado que “todo ente se transforma en escombro y fragmento,
en un calvario en el que hay que encontrar la significación, en
el que se ensambla naturaleza e historia” (“La idea de historia
natural” 126-127).
Tal historia, tal ensamble es prácticamente un fármaco
contra la historia mítica en todas sus formas, cuyo idealismo
devela Vásquez, tal vez sin querer, al des-cubrir que la mirada
mágica oblitera la violencia que, por ejemplo, adviene con la
fundación de ciudades, tal como lo mostró Schmitt en diferen-
tes oportunidades y como vimos en el capítulo anterior, pero la
fundación de Macondo nos es presentada como un hecho na-
tural, profundizando de esta manera su vocación de fabulista.
De igual forma aparece el tren en Macondo, ese “inocente tren
amarillo” en el que un día llegó Aureliano Triste. Sin embargo,
compárese esas “cuadrillas que tendieron durmientes y rieles”
no ya con los chinos muertos que terminaron en el laboratorio
de disección bogotano que se menciona en Historia secreta de
Costaguana, sino con aquellos seis negros con los que se en-
cuentra Marlow a su llegada al Congo, aquellos que también
estaban construyendo el ferrocarril, con un collar de hierro al
cuello. Aunque la verdad es que ya no colaboraban, más bien
se retiraban para dejarse morir, luego de haber entregado to-
das sus fuerzas a durmientes y rieles. Podríamos continuar con
ejemplos de este tipo, pero es innecesario, dado que los que
podríamos indicar (la luz, el cine, los autos, los aviones, etc.)
no hacen sino corroborar esta mirada anti-mítica de Vásquez.
Además, la única violencia que aparece fuerte y clara en Cien
años de soledad es la de la guerra y aún a esta se la disfraza.
226
Capítulo IV: Voltaire en los trópicos o los trópicos sobre Voltaire
Al contrario, la novela de Vásquez, como las de Conrad,
entrega una versión irónica y gris de la historia y de la natu-
raleza; no hay heroísmo ni triunfalismo alguno, lo que hay es
una catástrofe que arrastra hacia un abismo a quienes se ven,
así sea indirectamente, relacionados con ella. Ello porque si el
mito es la forma que tienen los humanos para darle sentido
a sus vidas, el precio es la predeterminación de las mismas:
la estirpe que desciende de José Arcadio Buendía nada podía
contra el destino que en sánscrito les dejó escrito Melquiades.
Por su parte, la vida de este otro José, de apellido Altamirano,
está afectada por los grandes acontecimientos, aunque tam-
bién podemos ver cómo él puede vengarse de ellos, intentan-
do incluso escapárseles, fugándose a Londres. El costo, claro,
es alto, pero tiene la libertad para decidir, a diferencia de su
padre, que, cegado por la religión del progreso, se deja morir
en el interior de un fósil maquínico. En su lápida, inscribieron
“Muerte natural”, pero su hijo señala que fue por desencanto,
y está dispuesto a aceptar melancolía, y quizá este sea el térmi-
no preciso, porque la melancolía es el pasaje al acto suicida por
antonomasia, aquí gatillado por una potencia que se resistió a
doblegarse ante los artefactos de la llamada civilización. Que
años después el canal haya sido construido no le da la razón a
ésta última, tan solo nos habla de una batalla sin fin, nos habla
de la historia natural.
227
 CAPÍTULO V
EL VIAJE DEL ÚLTIMO ULISES.
BOLAÑO Y LA FIGURACIÓN ALEGÓRICA DEL
INFIERNO

a Vicente, dulce Telemoco

Tu destino: tu viaje
¿A dónde?
No hay donde.

Mario Santiago, “Rhythm Beau”

Caminar es carecer de lugar.

Michel de Certeau

“¿No estás contento?”. “No lo sé Eurílaco. Hay dos na-

turalezas en mí. Una que ama el mar, la familia, la cal-
ma del hogar… todo eso. Pero la otra parte… esa parte
adora los viajes, el mar abierto, las extrañas formas de
las islas desconocidas, los dragones, las tempestades,
los demonios, los gigantes. Sí Eurílaco, una parte de
mí ama lo desconocido” (Ulises, de Mario Camerini,
1954).

Cuán distinto es el Ulises homérico del interpretado por Kirk

Douglas en 1954. Y aunque este Ulises también regresó a su
Ítaca, donde lo esperaban la paciente Penélope y el tierno
Telémaco, el afán con el que lucha y mata a Antinoo y al res-
to de los pretendientes, así como el orgullo con que desafía a
Polifemo o rechaza a sus amigos para seguir acostándose con
Circe, lo convierten en un extraño para quien recuerde los llan-

229
 Sin retorno
tos de ese otro Ulises, aquel que lamentaba las dificultades del
regreso a su patria y su familia, ese a quien ya en tierras fea-
cias el solo recuerdo de su tierra inundaba de lamentos, como
si en el mismo punto una vez más extraviado se encontrara.
Homero no narró el retorno de un fanático aventurero, sino el
de un humilde hombre, el único aqueo que no deseaba la gue-
rra pues ella lo alejaba de su Ítaca amada. Hizo todo lo posible
para no partir, incluso fingir locura; y tanto como un mes tardó
Agamenón en lograr el favor de su compañía, según afirmó
Cicerón. Pues el Ulises homérico no es un viajero aventurero
sino uno de los más calmos y terrenales griegos, no es del mar,
sino de la tierra, y es en ella, como anuncia el espectral Tiresias,
donde morirá. Es tan apegada al terruño la vida del rico en
astucias, que el viejo y ciego adivino le anuncia en el Hades
que encontrará la muerte tras su último viaje, un viaje libre del
océano y de sus trabajos, pues una vez desecho el problema de
los pretendientes, deberá tomar un remo y caminar hasta en-
contrarse con “unos hombres que ignoren el mar” y le pregun-
ten para qué lleva una pala al hombro. Allí ofrecerá sacrificios,
luego de los cuales regresará a su casa, donde permanecerá
hasta morir “en la calma de lozana vejez” (Odisea 172).
Ulises solo viaja entonces por motivos ajenos a sus preocu-
paciones. Los trabajos de Troya diez años le tomaron, y diez
más lo hicieron su regreso, lo que configura un círculo que
podemos llamar odiseico, un círculo que volverá a repetirse con
Jasón e incluso con Eneas, pues de la tierra de Hesperia prove-
nían sus ancestros; sí, su periplo es, también, un retorno, como
indica Virgilio (Eneida VII. 280-302). De manera que el viaje de
Ulises en busca de lo desconocido está más cerca de nosotros
que de Homero, y se lo debemos a la maravillosa figuración de
Dante, quien en el canto XXVI del “Infierno” se encuentra con
el hijo de Laertes, cuyo fatal destino de su propia voz escucha:
ni la filial dulzura, ni el cariño
del viejo padre, ni el amor debido,
que debiera alegrar a Penélope,
vencer pudieron el ardor interno
230
Capítulo V: El viaje del último Ulises
que tuve yo de conocer el mundo,
y el vicio y la virtud de los humanos (La divina comedia
96-99).
“Negaros no queráis a la experiencia”, arengó este Ulises a sus
cansados y viejos amigos, y les instigó a sobrepasar las colum-
nas de Hércules; hechos no estaban para morir como brutos
labrando Ítaca, y sí para buscar “virtud y ciencia”, así que se
echaron a la mar, y comenzaron a batir como alas los remos,
hasta dar con una gran montaña:
Nos alegramos, mas se volvió llanto:
pues de la nueva tierra un torbellino
nació, y le golpeó la proa al leño.
Le hizo girar tres veces en las aguas;
a la cuarta la popa alzó a lo alto,
bajó la proa –como aquél lo quiso–
hasta que el mar cerró sobre nosotros (La divina come-
dia 138-141).
Luego de esta muerte, el Ulises dantesco será juzgado por
sus “pecados” y enviado al infierno;1 allí, en fuego junto a
Diómedes, paga, según Virgilio, por sus astucias y ardides, que
a la severa mirada de Dante no son sino traiciones y engaños;
la idea del caballo, el robo del Paladión, y haber provocado la
muerte de Daidamia… todo aquello que permitió la caída de
Troya y la gloria de los aqueos lo condena, como falsario, a
vivir al lado de los traidores a la patria y de Lucifer, pues Ulises
en llamas habita lastimosamente nada menos que el octavo
círculo. Cuando releemos la Odisea y luego la Comedia, inme-
diatamente nos preguntamos ¿era para tanto? Tal como suenan
las palabras que al peregrino le dirige su guía –quien ya había
1.  A propósito del destino de Ulises, no tanto en el infierno como en la
Comedia, Hugo Friedrich ha señalado en “Dante y la antigüedad” lo siguiente:
“Cuando los lectores modernos de los mundanos epos de Homero pasan a
la Divina Comedia y tropiezan aquí de nuevo con Odiseo, debe parecerles
primeramente como si el brillo homérico se borrara en la tenebrosidad del
infierno de Dante” (79).
231
 Sin retorno
degradado a Ulises en la Eneida, (llamándolo “inspirador de
crímenes”, “pérfido” e “instigador de maldades”), uno de los
modelos de la Comedia–, pareciera simple chovinismo, y claro
que algo de esto podemos encontrar en otros como Ovidio,
pues efectivamente los romanos no tenían mucha estima por
el que llegó a ser llamado “el destructor de ciudades”, aquel a
quien se le debe la caída de Troya.2 Pero Dante no es Virgilio,
ni escribe en los años de Augusto, sino que es un creyente
medieval que busca, como su mismísimo Ulises, el saber de lo
desconocido, solo que el florentino, obediente y manso, llegó a
buen puerto para reunirse con su amada Beatriz, mientras que
el “rico en ingenios” yace en una hoguera infinita.
Para nada erramos aquí al señalar que una tradición se man-
tiene gracias a su traición. Con tan solo unos pocos versos (52),
Dante cambió el rumbo del viajero más famoso de la historia
literaria, suplementándole al amor por el terruño la pasión por
lo inexplorado, tal como nos lo recuerda la representación de
Kirk Douglas o, un poco antes, los dos más grandes Ulises del
siglo veinte, el de Nikos Kazantzakis y el de James Joyce, aun-
que de manera antagónica. Dante nos regaló un Ulises similar
a Jano, y desde entonces es difícil –si no imposible– volver a
creer en un hombre que para vivir solo le bastaban su patria y
su familia.
Desear atravesar las columnas de Hércules, era ni más ni me-
nos que desear traspasar el límite impuesto “como aquel lo
quiso”; y buscar “virtud y ciencia” conducente a una gloria
2.  Cito una vez más a Friedrich: “Odiseo fue sacrificado a una perversión
nacional-política, se convirtió en un peligroso intrigante, en el padre de la
desgracia que tuvieron que soportar los ascendientes de Roma” (87). A ello
habría que agregar, señala Friedrich, un cambio en el sistema de valores
aceptados entre la época de Homero y la de Virgilio: “Si el griego de Homero
había visto en la audacia y en la osadía algo digno de elogio y gloria, porque
forman parte del valor que distingue al hombre que domina la tierra, la
ética romana ya no conoce cosa semejante. Pues astucia, eso era para los
romanos inconciliable con la fides, la confianza”, uno de los pilares de su
ética encarnada en la virtus (87), virtud que luego Santo Tomás también
cuestionará, por alejarte del camino de Dios. Finalmente, la única virtud
posible será aquella que permita la elevación al Paraíso.
232
Capítulo V: El viaje del último Ulises
terrenal no permite el conocimiento del amor de Dios, sino la
terrenal y “viril voluntad de acción y conocimiento” mundano,
cuestiones que nada tienen que ver con la persecución de una
elevación hacia el Paraíso, como anheló y logró Dante.3 Esa
elevación comienza, como recuerda Borges, en la misma playa
que entrevió Ulises antes de que el mar acabara con su vida.
Recordemos a Dante: “Llegamos luego a la desierta playa, /
que nadie ha visto navegar sus aguas, / que conserve experien-
cias del regreso” (“Purgatorio” I. 132). Sin soberbia sino con
humildad, el peregrino comienza el ascenso hacia el paraíso en
el mismo lugar donde Ulises comenzó su descenso al infierno.
Borges ha señalado que sería un error resaltar únicamente que
Dante recorre el camino inverso de Ulises, pues hacerlo con-
lleva un olvido: que el viaje del florentino no es solo el viaje
que lo llevará hacia su Penélope, sino a la escritura misma de
la Comedia, pues en aquel tiempo su trabajo implicaba conde-
nas similares a las que él dio a Ulises. “Dante”, señala Borges,
fue Ulises y de algún modo pudo temer el castigo de Ulises”
(“Nueve ensayos dantescos” 356). Pero me es difícil dejar
de lado que mientras uno triunfa, el otro arde en el infierno,
pues la Comedia no tiene de fondo la tragedia, sino el pecado,
y Dante, cual Ulises cristiano, que “a mitad del camino de la
vida” extraviado se encontraba en una “selva oscura”, encon-
trará un guía que lo salvará y lo llevará ante “el Emperador
que arriba reina”. Allí, señala el guía Virgilio, “más digna que
la mía... hay un alma”, un alma que responde al nombre de
Beatrice Portinari y en cuya compañía Dante vivirá eternamen-
te la felicidad que al laertitas le fue trocada en lamentos.
Es así que los 52 versos que relatan su último viaje, hicieron
que Ulises sedujera a muchos de los peregrinos que vendrían,
3.  Alan Deyermond (2002) ha señalado que Ulises es culpable de una
falta más: haber engañado a sus compañeros de viaje, llevándolos no hacia
el extremo oeste, sino, como Alejandro Magno, a las Antípodas, “zona
desconocida y –según la doctrina cristiana mayoritaria de la edad media–
imposible de conocer, zona que representaba los conocimientos prohibidos”
(23), y que se localizaba presumiblemente en el África meridional, de la cual
hoy forma parte Angola, precisamente el país al cual, según Jacobo Urenda,
Arturo Belano fue para morir, y después ya no.
233
 Sin retorno
redoblando la inmortalidad de un bardo milenario que aún lla-
mamos Homero. Uno de esos peregrinos será Bolaño, especie
de rapsoda contemporáneo que decidió cantar la historia de
una generación condenada, en la errancia infinita, a vivir en
una “salvaje selva”, haciendo que el Ulises dantesco retornara
una vez más, pero bajo una arquitectura que recuerda la del
viejo aedo.
1. La inmortalidad de Ulises
De manera que es gracias a los pecados del Ulises dantesco que
disfrutamos de otros Ulises; abundarán aquellos que ansíen las
aventuras y el peligro (en Coleridge, Kazantzakis, Kavafis), o
que el regreso a casa les incomode (Tennyson, Kukulas, Borges
en un poema y de alguna manera también Brodsky); otros, los
menos, desean el tranquilo retorno a casa (Du Bellay mucho
antes, Joyce en el siglo pasado, Seferis posiblemente). Pero el
Ulises homérico también tendrá otros nombres y otros desti-
nos (como Simbad, el capitán Ahab, Fausto o el narrador de Los
pasos perdidos). La historia retorna, una y otra vez, pues como
nos contó Borges, a un tal Baltasar Espinosa “se le ocurrió
que los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre
dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares
mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se hace
crucificar en el Gólgota” (“El evangelio según Marcos” 446).
Nos interesa principalmente la primera, la que mejor entronca
con nuestros objetivos. W. B. Stanford, quien ha escrito el que
hasta ahora sigue siendo el mejor libro sobre las repeticiones
del tema del Ulises, señaló sintéticamente que:
[…] aparecerá como un oportunista en siglo XVI, o
como un sofista o demagogo en el XV y un estoico en
el XIV: en el Medioevo llegará a ser un audaz barón,
un distinguido funcionario, o un explorador preco-
lombino; en el siglo XVII un príncipe o un político y en
el XVIII un hombre primitivo [Primal man]: en el XIX
un aventurero byroniano o un esteta desilusionado, y
en el siglo XX un protofascista o un humilde ciudada-
no de una moderna megalópolis (Ulysses Theme 4).
234
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Muchas de estas repeticiones, continúa Stanford, fueron (o se-
rán) olvidadas, así como otras contribuyeron enormemente a
la tradición, incluso (si es que no principalmente) mediante la
traición, pues solo una “d” separa ambos vocablos, pero tam-
bién los une. Se trata de iteraciones que, a su vez, volverán a
ser repetidas infinitamente, por lo menos hasta que aparezca
la muerte, aquella que, como escribió Tennyson, todo lo aca-
ba. Pero es seguro que nunca acabarán las odiseas, así que por
ahora podemos seguir comentando la historia de los muchos
bajeles con los que nos hemos encontrado, pues como señaló el
bibliotecario valiente, “Homero compuso la Odisea; postulado
un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios”. Y
continúa: “lo imposible es no componer, siquiera una vez, la
Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los
hombres” (“El inmortal” 351).
Siguiendo a Borges nos enteramos de que “La historia de un
bajel perdido que busca una isla querida” habría sido urdida
por un hombre inmortal, así nos lo contó otro inmortal, uno
que se hizo llamar Joseph Cartaphilus, “hombre consumido y
terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente
vagos” (“El inmortal” 353), por lo menos eso es lo que hemos
leído no hace mucho en un manuscrito que se encontró en el
interior de una vieja Ilíada, traducida por Pope. También he-
mos leído que ese mismo inmortal, que recordó el nombre de
Argos, buscó por siglos, incesantemente, un perdido río cuyas
aguas le devolvieran su humanidad. Lo encontró, de agua cla-
ra, y se afanó en su cometido, el que cumplió un par de meses
después, paradójicamente, con la muerte.
El manuscrito dejado por Cartaphilus nos entrega noticias
sobre el urdidor de la Odisea... y a pesar de que no se trata de
un extenso texto, es, para nuestros fines, muy relevante, porque
sus “rasgos singularmente vagos” no son solo rasgos, sino un
devenir que nos permitirá leer el viaje del último Ulises, un de-
venir afirmado, si bien de manera algo críptica, en la siguiente
sentencia: “como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy
filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa ma-
nera de decir que no soy”. En el texto encontrado luego de su
muerte, Cartaphilus señala que en 1729 discutió el origen de la
235
 Sin retorno
Ilíada, en traducción de Pope, con un tal Giambattista: “sus ra-
zones”, escribe, “me parecieron irrefutables”. “Todo el mundo
ha oído hablar de Cornelius Agrippa”, indicó alguna vez Mary
Shelley, así que de él no nos preocuparemos… por ahora. Pero,
¿quién era este Giambattista? ¿Cuáles eran sus argumentos?
Una nota al pie nos señala que Ernesto Sábato cree que se tra-
ta del autor de la Scienza nuova, y nosotros, entusiastamente,
concordamos.
Cartaphilus y Borges nos entregan las mejores herramien-
tas para leer a Bolaño (algo en lo que el mismo Bolaño insistió
en múltiples oportunidades, pues señalaba que Borges daba
clases que nadie oía), de manera que vale la pena detenerse
aquí un momento. Hacia 1729 Vico ya había reescrito casi
completamente su Ciencia nueva, publicada inicialmente en
1725, y estaba a punto de publicar su segunda edición; en ella
hay un capítulo titulado “Del descubrimiento del verdadero
Homero”.4 Debido a tantas incertezas sobre su origen, Vico
señala en el parágrafo 875 “que por eso los pueblos griegos
discutieron tanto sobre su patria y casi todos le pretendieron
ciudadano, porque todos esos pueblos griegos fueron este
Homero”. Y en el parágrafo siguiente, concluye:
[…] que por eso varían tanto las opiniones en torno a
su época, porque verdaderamente tal Homero vivió en
la boca y en la memoria de aquellos pueblos griegos
desde la guerra troyana hasta los tiempos de Numa,
lo cual constituye un periodo de cuatrocientos sesenta
años (par. 428).
De manera que para Vico, Homero bien podría no haber sido
un mortal, sino (y esta fue una de sus tesis más radicales) “una
idea o un carácter heroico de los hombres griegos, en cuanto
que estos narraban, cantando, sus historias” (par. 427-428). A
pesar de que el origen de Homero aún no ha sido determinado,
no sabemos si las afirmaciones de Vico son “irrefutables”, pero
podemos afirmar que son altamente provocativas, como lo
4.  Empleo la traducción española de la tercera edición (1744), Giambattista
Vico, Ciencia Nueva, trad. Rocío de la Villa (Madrid: Tecnos, 1996).
236
Capítulo V: El viaje del último Ulises
fueron también para Joyce y Auerbach, viquianos a lo largo de
sus respectivos trayectos, y sobre quienes luego volveremos.
Homero, una idea que ha perdurado casi treinta siglos y que
de seguro perdurará otros tantos más.
Sabido es que Vico fue el primero en señalar que el viaje al
que esta idea dio vida eterna nunca ha sido el mismo, pues su
repetición varía de época en época o de ciclo en ciclo, que es
como el napolitano ve la historia (los famosos corso e ricorso),
compuesta por las edades de los dioses, de los héroes y de los
hombres, en ese orden, y cuya sucesión, que ha de cursar toda
“nación” (hoy diríamos, toda cultura), se renueva cíclicamente
luego del advenimiento de un caos. Se trata de una radical afir-
mación de la historicidad, que apela a una historia a-teleológi-
ca, ya que no contiene síntesis ni su devenir implica progresos.
De manera que lo que hoy llamaríamos cultura, tiene en cada
época sus propios modos de autocomprensión, los cuales po-
demos observar horizontal y no verticalmente. En Vico no hay
ni buenos salvajes ni civilizaciones ideales (es más, afirma que
los primeros pueblos fueron poetas, de manera que la poesía
habría fundado la humanidad), pues su historia consiste en
un proceso que se renueva luego de que la barbarie retorne y
acabe con todo, para luego volver a empezar un nuevo ciclo.
Por eso es que Ulises puede ser todos los Ulises, pues si, como
señaló Cartaphilus, “en un plazo infinito, le ocurren a todo
hombre todas las cosas”, podemos encontrarnos con un joven
mexicano que durante veinte años recorre el mundo en busca
de… nada o con un judío irlandés que camina por las calles de
Dublin un 16 de junio de 1904.
Joyce compuso su Ulises con esta misma idea de fondo, pues du-
rante sus años en Trieste leyó a Vico y también el capítulo que
Benedetto Croce le dedicara al pensador italiano en su Estética,
y a quienes se interesaban por su obra les recomendaba leer la
Ciencia Nueva. No obstante, Richard Ellmann (1974), el princi-
pal biógrafo del bardo irlandés, señala en su análisis de Ulises
que Joyce leyó a Vico “at his own pace”, y por supuesto que no
237
 Sin retorno
podía ser de otra manera.5 Si bien Ellmann no fue el primero
en señalar la importancia de Vico en el Ulises, sí fue quien nos
entregó una mejor comprensión de ella, al revisar críticamente
a los famosos esquemas de Linati y Gilbert, y agregando una
nueva columna: la representación de las edades viquianas en
el Ulises.6 De manera que si Leopold Bloom es un nuevo hijo
de Laertes, y Dublín un nuevo escenario de aventuras, ello es
porque Joyce se imaginó al Ulises de su época y no al de otra,
y lo colocó en medio de sus propias y contemporáneas circuns-
tancias. Stuart Gilbert, uno de los primeros comentadores de
su obra, lo ve, viquianamente, de la siguiente manera:
Así como el pasado se renueva y las civilizaciones sur-
gen y se desvanecen, los personajes de la antigüedad,
mutatis mutandis, se reproducirán. Por supuesto, de
esto no se sigue que cada avatar de un héroe de los
tiempos legendarios ha de alcanzar la misma eminen-
5.  En su libro, leemos: “[Joyce] abrazó entusiastamente el ciclo viquiano
de las tres edades, teocrática, aristocrática y democrática, concluyendo
en un ricorso y [el inicio de] otro ciclo. El ricorso no era tanto un regreso
[tunrbout] como la repercusión [promotion] de una experiencia comprendida
y conocida. Joyce señaló en una carta que esta teoría había sido ampliamente
demostrada en su propia vida y es muy posible que él se haya visto al
comienzo de [su vida como un hombre] temeroso de Dios, que luego pasó
a deleitarse en la familia y el orgullo personal, para finalmente, desposeído,
descubrir un vasto valor en lo corriente [ordinary] y sencillo. Esta es, en todo
caso, la gracia sombreada en el Ulises” (Ulysses on the Liffey 52).
6.  Hace un par de años, el filósofo italiano Ernesto Grassi (1999) señaló
en un ensayo dedicado a la relación de Joyce con Vico lo siguiente: “Para
comprender el interés de Joyce por Vico hay que tener presente la inversión
de la metafísica y de la filosofía tradicional que Vico lleva a cabo. Vico no
parte de la ontología (es decir, de la clarificación racional de los entes como
problema originario de la filosofía), sino de la filología, de la ciencia de la
palabra, mejor: de la palabra fantástica entendida como forma originaria
de la satisfacción de las ‘necesidades’ (según la fórmula de Vico) que el
hombre vive en sus situaciones siempre diferentes… La Ciencia nueva es
nueva porque no estudia la naturaleza, de tal modo que es una metafísica
no de los entes, sino del devenir humano”, es decir, de la historicidad
humana (214). Al respecto, ver Grassi, “La función desmitificadora de la
palabra metafórica: Joyce y Vico”, 207-221. Sobre el quiebre de la metafísica
tradicional, ontoteológica, en Joyce, nos referiremos más adelante.
238
Capítulo V: El viaje del último Ulises
cia. Néstor puede aparecer como un anciano pedago-
go y Circe como la Madam de un burdel insignificante
(El “Ulises” de James Joyce 70).
Esta referencia está tomada de El ‘Ulises’ de James Joyce, libro
revisado (e intervenido) por el mismo Joyce; Aquí se refuerza
la presencia no solo de Vico, sino también y más fundamen-
talmente la de Homero, una presencia que algunos lectores
no han encontrado, y cuando lo han hecho ha sido solo para
considerarla un ejercicio de esnobismo por parte del autor y no
como un recurso efectivo y necesario para la comprensión de la
novela; y como tal lo han desechado. Entre estos se encontraba,
extrañamente, uno de los escritores que más apoyo dio a Joyce
casi a lo largo de toda su carrera: Ezra Pound, quien siendo
también uno de los escritores y críticos que más escribiera
sobre Ulises, siempre consideró irrelevante el paralelo con la
Odisea. Por el contrario, Valery Larbaud (1922), quien realizara
el primer comentario crítico del Ulises en la mítica Shakespeare
and Company, luego de intentar una respuesta a Qui est James
Joyce?, para no tener que decir que, a la fecha, era más famoso
por sus excentricidades que por su obra, señaló que “el lector
que aborde este libro, sin tener la Odisea muy presente en el
espíritu, se encontrará bastante desorientado” (“James Joyce”
162). T.S. Eliot se encuentra del mismo lado que Larbaud, y
ambos están un tanto solitarios cuando insisten en la impor-
tancia de Homero. Casi dos años después de la presentación de
Larbaud, el autor de Tierra baldía señalaba lo siguiente:
Entre todas las críticas al libro que conozco no he visto
nada –salvo un valioso trabajo de Valery Larbaud que
constituye más una introducción que una crítica– que
en mi opinión muestre la importancia del método
que usó, el paralelismo con la Odisea y el manejo de
símbolos y estilos apropiados a cada parte del libro.
Podríamos pensar que esta sería la primera circuns-
tancia que nos llamara la atención, pero en realidad
se ha tratado como una amena evasión o como un
andamio que erigió el autor con el fin de manejar una
historia realista, y no se ha considerado de interés para
la estructura global (“Ulises, orden y mito” 58).
239
 Sin retorno
A través de este pequeño ensayo, Eliot acertó en las intenciones
de Joyce, quien al trabajar “lo antiguo” a partir de “lo contem-
poráneo”, “adoptó un método que otros deberán asumir” (58).
Y cómo no, si las intensiones de Joyce no eran repetir la Odisea
con vistas a reescribir una tragedia, sino una comedia, que a
sus ojos tenía, como él mismo, mayor vitalidad. Lejos entonces
de la heroicidad, Bloom es un ciudadano medio –aunque pecu-
liar– que guarda o repite ciertos rasgos odiseicos, de la misma
manera que su deambular (su particular círculo, recorrido en
poco menos de veinte horas) lo hará salir de casa para verse
envuelto, antes de regresar, en una serie de episodios que se
desarrollarán como si fueran los de la Odisea, pero en la más
pacifista de las versiones homéricas, pues Joyce se ríe de toda
épica. Tal vez el ejemplo más notorio de su mirada lo encon-
tremos en la lanza que Ulises clavó en el ojo del cíclope, con-
vertida ahora en… un cigarro. Bloom sale de casa para realizar
sus actividades como si se tratara de un día cualquiera, aunque
tal vez la excepción sea la asistencia a un funeral, cuyo capítu-
lo Joyce titulará “Hades”; ello porque no se asiste a este tipo
de actividades diariamente, pero es parte de un devenir que
podríamos llamar, a falta de un término justo, “normal”, pues
es imposible que no fallezcan amigos o familiares. Joyce, por
tanto, insiste en la secularidad de su “personaje”, de manera
que si en la época de los héroes los trabajos se desarrollaban
al frente de una batalla o en viajes hacia lo desconocido, en la
época de Joyce lo harán tras una carnicería o en una agencia
de publicidad, mientras que en “nuestra” época, un mexicano
veinteañero podrá asumir la tarea de ser un Ulises “huérfano”
y, diferencia importante, sin amor por la tierra natal, o por su
casa.
Así que en poco más de dieciocho horas, nuestro antihéroe
recorrerá Dublín para encontrarse con Eolo por la mañana y con
Circe por la noche, con los lotófagos antes de visitar el Hades,
y con las sirenas y los cíclopes durante la tarde, hasta que de
camino a su Ítaca, donde le espera una infiel Penélope, ya muy
entrada la noche y en compañía de un esquivo Telémaco, se
encuentra con el porquerizo Eumeo. Bloom, como un buen
padre, invitará a Stephan a pasar la noche, invitación que el
240
Capítulo V: El viaje del último Ulises
joven Dedalus no aceptará. Pero Bloom continuará con su vida
cotidiana, e incluso no es difícil que llegue a reconciliarse con
Molly, pues su relación no pasa por un buen momento; el libro
cierra con una Penélope llena de pensamientos agradables, a
su mente vuelven imágenes sensuales que la llevan a recordar
el Sí que una tarde frente al mar le dirigió a su Ulises luego de
apretarlo contra sus senos, de modo que es factible que pronto
vuelvan a dormir con los pies en la misma dirección, y conti-
núen juntos, tranquilamente, el curso de sus vidas.
El Telémaco del siglo XX, por su parte, rechazará la hospita-
lidad de Bloom, alterando así el lugar del padre, volviendo ex-
tranjera su figura. Luego de unas horas de parranda, el Ulises
dublinés se dirigirá con su “hijo” a su Ítaca, pero Dedalus,
luego de un té y de una grata conversación, decide continuar
su camino, pues preferirá partir, tal como indica su conocido
lema: “Silencio, exilio, astucia”. Recordemos el diario con el
que cierra su Retrato, donde el 26 de abril leemos: “Bien llega-
da, ¡oh, vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad
de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la con-
ciencia increada de mi raza” (238). No es difícil percibir el eco
del autor de la Comedia en esta frase... La nota del 15 de abril
ya nos mencionaba a Dante, de quien recordamos que puso en
boca de Ulises el “Negaros no queráis a la experiencia”. Este
Telémaco debe ser uno de los personajes que mayor diferencia
marca con el texto homérico y ello debe ser porque la presen-
cia del Ulises dantesco en él es demasiado fuerte. Stephan está
siempre separándose de todo y de todos, pero en primer lugar
y en especial, de aquel que vendría a ser su padre, con quien se
encuentra solo para apartarse. No en vano señaló que la pater-
nidad podría ser perfectamente una “ficción legal”, afirmación,
por cierto, que Joyce ya le había indicado previamente a su her-
mano Stanislaus cuando nació Giorgio (1905), su primer hijo.
Con esta tosca síntesis de la obra de Joyce, solo hemos que-
rido resaltar que, luego de haber coqueteado con la figura dan-
tesca, el autor de Ulises retorna a Homero, y es siempre a partir
de él que configura a Bloom y sus circunstancias, pues ambos
mantienen un gran motivo en común: el amor a la casa. Por eso
en 1904 nos encontramos con un Ulises casero y pacifista, una
241
 Sin retorno
persona comprensiva y afable que repite al generoso y fraterno
Ulises griego.
Sabemos que Joyce conoció la figura de Ulises siendo niño,
pues en el colegio debió leer Las aventuras de Ulises, la versión
de Charles Lamb, un libro que nunca olvidaría. Ya adulto, se-
ñaló en una carta que “el tema de Ulises es el más humano
de la literatura mundial”, el más bello, el más grande, tanto
que llegó a temer la empresa de hacer que Ulises retornara en
Bloom; reescribir una humanidad como la de aquel no era una
tarea fácil, pero lo logró, y con creces.
2. El retorno de la Odisea y el círculo homérico
Cuando Erich Auerbach escribió Mimesis (1942), el hilo conduc-
tor con el que analizó los distintos textos que se encargaban de
la representación de la realidad, tenía un nombre: interpretación
figural, una forma de leer que le permitió, como indica el sub-
título, ocuparse de “la representación de la realidad en la lite-
ratura occidental”. Cuatro años antes de publicar su libro más
conocido, Auerbach había publicado en una revista de filología
un ensayo titulado “Figura” (1938), donde ya hacía gala de su
productiva mezcla de historia y crítica literaria que caracteri-
zará a Mimesis. Recientemente, Hayden White ha señalado de
manera acertada que el subtítulo de este libro desvía la aten-
ción del objetivo de Auerbach, pues su acento no estaba puesto
tanto sobre la “realidad” como sobre la “re-presentación”.7
Tal traducción impide comprender entonces que en Mimesis
representación (Vorstellung) no se corresponde con un objeto
–como se desprende del subtítulo–, sino con una actividad, la
actividad misma de presentar una realidad (Wirklichkeit). Para
White, por tanto, la mejor forma de comprender el subtítulo
sería “la realidad presentada en la literatura occidental”. Si bien
Auerbach rechaza dar una definición de realidad, no es difícil
indagar en lo que por ella entiende, pues debemos recurrir a
7.  El título en alemán es el siguiente Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen Literaturk (1942). Para este apartado, me he servido de la
lectura realizada por White (1996) sobre la obra de Auerbach; cfr. “Auerbach’s
Literary History: Figural Causation and Modernist Historicism” 123-143.
242
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Giambattista Vico para señalar que el filólogo alemán ve la rea-
lidad como la naturaleza humana modulada históricamente
(cíclicamente diría el napolitano), realidad que ha sido y segui-
rá siendo producida por la acción de los humanos a lo largo de
su porfiado devenir.
Mimesis entones no es tanto un libro sobre las representacio-
nes como tales, es decir, de las “imitaciones” de una realidad
extra-verbal; es, en cambio, un libro acerca de las formas en
que la experiencia humana ha sido re-presentada en diversos
textos a lo largo de la historia humana; y como esta cambia
con cada época, cada época tendrá su propia figuración de
la experiencia, e incluso más de una, como lo indica de una
manera magistral “La cicatriz de Ulises”, el ensayo con el cual
Auerbach inicia Mimesis, al comparar el texto homérico con el
Antiguo testamento (concretamente, con el sacrificio de Isaac),
mostrándonos dos formas o estilos de representación que a lo
largo de la historia tendrán encuentros y desencuentros, aun-
que siempre habrá alguno que domine o –como en el caso del
mismo Auerbach– que se privilegie. Por último, para Vico, y
también para Auerbach, el devenir humano no tiene un punto
de cierre, sino que se encuentra abierto a la transformación, lo
que le permite a la literatura permanecer siempre dispuesta a
la renovación de sus formas de tratar la experiencia, así como
al impacto de esta en el escritor mismo. Aquí es importante
resaltar que esta renovación, como vimos en el segundo capí-
tulo, no obedece a ninguna relación temporal de causalidad,
ya que el devenir de la literatura no es lineal sino horizontal
y anacrónico, como lo puede demostrar de manera muy clara
el restablecimiento de la separación de estilos realizada por el
clasicismo francés, separación que llegó a ser incluso más radi-
cal que la que le dio vida.
No sabemos si Bolaño leyó la Ciencia Nueva, de Vico, ni Mimesis,
de Auerbach, y la verdad es que no importa mucho; sabemos,
en cambio, que leyó debidamente a algunos de sus mejores lec-
tores, concretamente a Borges, en el caso del primero, y a Joyce
en el segundo. Esta segunda lectura no es tan conocida, pues
se encuentra en una de sus obras menos trabajadas, Consejos de
243
 Sin retorno
un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Luego veremos la
debida importancia que tiene para este, nuestro último capítu-
lo, mientras, nos atrevemos a señalar que así como el libro de
Lamb marcó a Joyce, el libro de Joyce marcó a Bolaño, tal vez
no directamente, pues tenía muy claro el lugar que el autor
de Ulises ocupa en el archivo de la literatura de occidente, y la
claridad con que veía este archivo le impedía repetir (de ahí su
feroz crítica a Isabel Allende por ejemplo) una estrategia escri-
tural que lo delataría como un infantil epígono, y le obligaba
más bien a apostar por la producción de un lugar “propio”.
De aquí en adelante mostraremos que lo logró, y también con
creces.
Si hemos resumido el viaje de las ideas de Vico (y de
Auerbach), y su relación con las obras de Homero, Dante
y Joyce, es porque a partir de la reunión de ellas es que nos
adentraremos en la de Bolaño, quien desarrolló una nueva
repetición del tema que hemos llamado “círculo odiseico”,
pero que también se puede denominar el retorno a casa (y su
ley). Sin embargo, esta repetición tiene lugar como la impo-
sibilidad misma de tal acontecer, porque la imposibilidad del
retorno es lo que hoy marca la relación entre retorno y casa
(nomos). Las implicaciones de este acontecimiento explotan en
múltiples direcciones, pero aquí privilegiaremos aquella que
permite una política de la escritura a-nómica, sin casa, a la in-
temperie, sin restricciones identitarias o localistas. Advertimos
inmediatamente que tal literatura vive en un espacio “liminal”,
ambivalentemente habita un borde o, hablando de manera más
precisa, habita el borde, aquel que linda con su potencia, por
un lado, y con su neutralización, por otro. Como vimos en el
primer capítulo, la literatura latinoamericana es hoy bastante
libre. Con todo, no le toca enfrentarse solo a un monstruo,
como señaló Bolaño, sino a varios, lo que dificulta todavía
más su tarea, pues le toca hacerse cargo también de un mundo
invadido por un mal cuyas pruebas y testimonios “ya no nos
conmueven”. Con su obra encaró ambos desafíos, y en ello se
le fue la vida, de manera que las páginas que siguen son un
intento de hacer inteligible su eco.
244
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Si la Odisea retorna en la obra de Bolaño, lo hará para inser-
tarse en una época distinta a la de Vico, y, de alguna manera,
también a la del mismo Auerbach, pues se trata de una repe-
tición marcada por las condiciones de su propio cronotopo,
y es por esta diferencia epocal que dicha repetición adviene
únicamente para ser deconstruida, cuando no destruida total-
mente. Bolaño ha escrito el viaje sin destino, lo que produce
una escisión o impide más bien inscribir su obra dentro de una
“historia literaria latinoamericana”, ya que, como vimos pre-
viamente, si Cien años de soledad y Los pasos perdidos responden
o pertenecen a una “literatura nómica” o a un “archivo terríco-
la”, Los detectives salvajes representa su ruina, pues a partir de
esta novela, explícitamente además, Bolaño re-presentó la mu-
tación de la experiencia de la pertenencia que ha caracterizado
al mundo occidental, una mutación quizá ni siquiera entrevista
por Vico. Esta es la tesis más relevante de Sin retorno, y para
desarrollarla es que nos estamos valiendo del napolitano y su
heredero alemán, aunque leyéndolos a partir de una in-tensión
deconstructiva. En Políticas de la amistad, Derrida refiere con
una claridad excepcional la mutación de lo político y de lo co-
munal que Nietzsche, en pleno siglo XIX, habría sido no el pri-
mero en vislumbrar sino el primero en mostrar su radicalidad.
Esta mutación estaría afectando las maneras tradicionales de
entender la literatura y la política, un acontecimiento del que
América Latina, en tanto que “parte” de Occidente, no puede
sustraerse:
Aunque esta afirmación no confíe en ninguna con-
temporaneidad segura… nosotros pertenecemos al
tiempo de esta mutación, que es justamente una terri-
ble sacudida en la estructura o en la experiencia de la
pertenencia. Y en consecuencia de la propiedad. De la
pertenencia y de la partición comunitaria: la religión,
la familia, la etnia, la patria, el país, el Estado, la hu-
manidad misma, el amor y la amistad, la ‘querencia’,
pública o privada. Pertenecemos a esa sacudida, si eso
es posible, temblamos en ella”. Nos atraviesa, nos es-
tremece. Le pertenecemos sin pertenecerle (Políticas de
la amistad 98-99).
245
 Sin retorno Capítulo V: El viaje del último Ulises

Es, entonces, toda experiencia de la pertenencia y su relación Articular, en un título, el tiempo y el don puede pa-
con la paternidad o simplemente con la figura del padre, la recer un trabajoso artificio como si, por economía, se
que estaría desapareciendo y, de paso, barriendo con lo políti- intentase tratar dos temas a la vez. Y, en efecto, éste es
co tal cual lo hemos entendido, desde Homero en adelante. En el caso, por razones de economía. Pero la economía es,
este libro, Derrida llamó “esquemática de la filiación” (ya sea de aquí, el tema ¿Qué es la economía? Entre sus predica-
dos o sus valores semánticos irreductibles, sin duda,
sangre, de género, de patria, de especie, etc.) a aquella política
la economía comporta los valores de ley (nomos) y de
que podemos simplemente llamar de autoctonía o pertenencia. casa (oikos es la casa, la propiedad, la familia, el hogar,
Esta política habría comenzado a ser re-presentada en la mis- el fuego de dentro). Nomos no significa sólo la ley en
ma Odisea, y desde entonces, como ya hemos indicado, no ha general sino también la ley de distribución (nemein),
dejado de repetirse y de diferenciarse infinidad de veces, pero la ley de la partición, la ley como partición (moira),
manteniendo su “indentidad”, su retorno a casa. Sin embargo, la parte dada o asignada, la participación. Otro tipo
aquí nos concentramos en tres nombres, en Homero, Joyce y de tautología implica ya a lo económico en lo nómico
Bolaño; en Homero porque, discursivamente, él la inauguró y como tal. En cuanto hay ley, hay partición: en cuanto
la potenció, en Joyce porque él la habría comenzado a decons- hay nomia, hay economía. Además de los valores de
truir, y en Bolaño porque él relató magistralmente su radical ley y de casa, de distribución y de partición, la eco-
agotamiento o, para decirlo con Derrida, porque él narró esa nomía implica la idea de intercambio, de circulación,
de retorno. La figura del círculo está evidentemente en
gran sacudida y lo hizo a partir del mismísimo Ulises.
el centro, si es que todavía se puede decir eso de un
No está demás señalar que cada uno de estos nombres círculo. Se encuentra en el centro de toda la problemá-
responde a su tiempo, y lo que hacen no es otra cosa que re- tica de la oikonomia, así como en el de todo el campo
flexionar al respecto, guardando o manteniendo, para ello, económico: intercambio circular, circulación de los
una línea en común, la línea del viaje y su particular econo- bienes, de los productos, de los signos monetarios o de
mía. Comencemos con ver cómo opera ésta en la Odisea. Ya las mercancías, amortización de los gastos, ganancias,
hemos señalado que Ulises parte de Ítaca contra sus deseos, sustitución de los valores de uso y de los valores de
cambio. Este motivo de la circulación puede dar a pen-
únicamente el retorno, por tanto, es lo que le preocupa luego
sar que la ley de la economía es el retorno –circular– al
de la destrucción de Troya, esto incluso si desconsideramos o
punto de partida, al origen, también a la casa. Habría
dejamos de lado la Iliada, pues el libro que le da continuación que seguir, por consiguiente, la estructura odiseica del
a las historias allí narradas, nos habla solo del retorno a la tie- relato económico. La oikonomia tomaría siempre el
rra paterna. Lo demás gira a su alrededor, y dentro de lo que camino de Ulises. Este retorna ante sí mismo o ante
gira o adorna la historia del regreso, la cuestión de la economía los suyos, no se aleja más que con vistas a repatriarse,
también cobra relevancia, pues los dones o regalos que recibe para volver al hogar a partir del cual se da la salida y
Ulises en cada una de sus paradas, así nos lo indican. La hos- se asigna la parte, y se toma partido, cae en suerte un
pitalidad aquea, extrañamente olvidada por Marcel Mauss en lote, se rige el destino (moira) (16-17).
su Ensayo sobre el don, nos recuerda, una y otra vez, que el viaje
El viaje de Ulises, entonces, tiene como correlato un origen y
odiseico es el viaje de la economía por excelencia. Así lo señala
un destino, y ambos constituyen un determinado círculo eco-
Derrida en otro libro importante, Dar (el) tiempo. 1. La moneda
nómico-metafísico. De ahí que resulte pertinente recordar el
falsa (1995). En el primer capítulo, titulado “El tiempo del rey”,
término de la Odisea, de ir un poco más allá del reconocimiento
y en vista de nuestro argumento señalado, leemos:
de la nodriza Euriclea. Recordemos entonces que Ulises ya ha

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 Sin retorno
arribado, el rico en astucias se ha convertido en mendigo y,
como Penélope, ha tejido un ardid con el que volverá a poner
orden (nomos) en su casa (oikos), de manera que su retorno es
también el de la ley, pues el joven Telémaco (que realiza su pro-
pio viaje para regresar, también, rico en dones) no pudo contra
el desarreglo impuesto por Antínoo y los otros pretendientes.
De manera que lo que aquí tenemos es la inauguración de
una determinada economía del viaje, un viaje que opera, en
primer lugar, de manera circular, pues no es tal si no hay un
retorno al lugar del padre, sea este la casa o la patria, y tampo-
co es tal si no retorna también la ley o por lo menos si no se la
invoca; ello porque este viaje inaugura la tradición del origen
y el destino, de la partida y el arribo, de modo que podría no
volverse al origen (como ocurre con la fundación de Macondo),
pero es imposible que no se llegue a algún lado... la u-topía,
como no lugar y cercana a la errancia sin fin, está lejos de
Homero, y más cerca de “nosotros”. Es así que nos encontra-
mos con Dante, el gran artífice, el posibilitador del fin del viaje
odiseico, pues su Ulises configuró los que le siguieron, tanto
aquellos que deseaban volver a casa como aquellos que se has-
tiaron de la inmovilidad casera, aunque a cambio de perder la
vida. Sin embargo, el mismo florentino no escapó a él; su exilio
real obedeció al amor por su tierra paterna (como también el
de Joyce), y si al inicio de la Comedia lo encontramos “perdido”,
en realidad está buscando la senda del camino que lo llevará
a su destino, pues éste también es de los que siempre parten
para arribar a algún lugar seguro, y si su patria se encuentra
junto a Beatriz y al lado del altísimo, es solo porque –como
mostró espléndidamente Auerbach en “Figura”, al que luego
volveremos– en el paraíso se cumple lo figurado en la tierra.
Por ello es que Joyce se nos presenta como un escritor funda-
mental dentro de la repetición del círculo odiseico, pues su
obra también retorna en Los detectives salvajes, aunque antes del
Ulises, por supuesto que hubo otros viajeros importantes, como
el de Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, más
conocido como Novalis, y Alfred Tennysson, Primer Barón de
Tennysson. El primero lo citamos porque alguien ya ha leído
su póstuma novela Enrique de Ofterdingen en clave similar a la
248
Capítulo V: El viaje del último Ulises
nuestra, y el segundo por tratarse, tal vez, de la primera gran
primera reescritura “moderna” del mito del retorno odiseico;
pero también porque Novalis reescribe al Ulises homérico, y
Tennysson al dantesco, repitiendo ambos, pero cada uno a su
manera, un mismo viaje.
Pero volvamos a la obra magna de Joyce, que es la que nos
interesa dado que en ella también encontramos operando una
particular economía circular… recordemos que inicia con Buck
Mulligan afeitándose antes del desayuno que compartirá con
Stephan y Haines, sus compañeros de la Torre Martello, y
muy pronto también nos encontraremos con Leopold Bloom
pensando que para su desayuno podría comer “riñones de
cordero a la plancha que le proporcionaban al paladar un de-
licioso gustillo a orina tenuemente aromatizada” (Ulises 61),
y mientras el orondo Mulligan compara la fuente que emplea
para su afeitado “con la verdadera cristina: cuerpo y alma de
Cristo”, a la misma hora Bloom pensaba en la transubstancia-
ción de la comida en heces. Es decir, mientras uno ironizaba
con la inmortalidad el otro lo hacía son su mutabilidad. En un
pequeño libro titulado Cuatro dublineses (Wilde, Yeats, Joyce y
Becket), el biógrafo Richard Ellmann señala que lo que en el
Ulises parecen ser líneas paralelas, en verdad son un claro con-
trapunto que da lugar a un determinado círculo, un círculo ya
no homérico, sino joyceano. Recordemos que los tres primeros
capítulos han sido llamados la “telemaquia” del Ulises, pues, al
igual que en la Odisea, tratan de Telémaco/Dedalus, mientras
que los tres que siguen tratan de Ulises/Bloom, y todo lo que
hacen por separado (no se ven hasta llegada la noche), está ínti-
mamente conectado. Ellmann lo señala de la siguiente manera:
Hay un contrapunto extraordinario entre los tres pri-
meros capítulos… y los tres siguientes… No solo hay
una simetría tácita entre sus reacciones a las mismas
horas, sino también entre la naturaleza interna de los
episodios que se describen… [Por ejemplo], mien-
tras Stephan se pasea por la playa y ve los desechos
amontonados por las olas, piensa sobriamente en el
proceso vital desde que se nace hasta que se envejece
y se muere. En el episodio paralelo de la mañana de
249
 Sin retorno
Bloom, éste asiste a un entierro y se pone a pensar en
el proceso que discurre desde la muerte hasta el nuevo
nacimiento, pasado por la vejez. Lo que se nos antoja
una serie de líneas paralelas resulta que es un círculo.
A medida que el libro avanza, el círculo se pone en
entredicho y a veces en solfa. Y el reino del orden sede
el paso al orden del caos. El universo material, cons-
truido alusivamente en toda su multiplicidad en los
capítulos introductorios, comienza a perder su verosi-
militud (124-125).
Al revisar buena parte de la crítica del Ulises, por lo menos
la más citada, no he encontrado la referencia del círculo, o de
los círculos mejor dicho, descritos por Ellmann en su biogra-
fía del irlandés, pues se acostumbraba, como Stuart Gilbert,
a comentar capítulo a capítulo, quizá movido tal hacer por la
diversidad de estilos que Joyce creo y aplicó a sus cuadros y
personajes. Pero los círculos están ahí, y nos dan una mues-
tra de su genio, controlando hasta las “insignificancias” del
enorme libro. Y así como la pérdida de verosimilitud, que,
progresivamente, va siendo suspendida, así también se va
construyendo el círculo de este nuevo Ulises, que a su manera,
va poniendo en suspenso el círculo homérico. Aunque algo
ya hemos señalado más arriba, vale la pena recordar algunos
puntos claves de la inversión joyceana. Este es un Ulises sin hijo
(el que tuvo falleció tempranamente), pero que encuentra a un
Telémaco (que no busca un padre) en su camino; no posee un
fiel Argos, sino una rumiante gata; y, radical también entre las
inversiones, vive con una Penélope más cercana a Clitemnestra
que a la fiel tejedora homérica. Por otra parte, fácilmente po-
demos darnos cuenta de que ninguno de los héroes y heroínas
que reconocemos posee gloria alguna, sino que configuran una
burla de toda acción homérica. Pero para los efectos de este
trabajo, no hay ninguna inversión mayor que la del círculo que
no cierra, con Bloom por un lado, y Dedalus por otro, y cuyo
encuentro solo tiene lugar para mostrar la imposibilidad de su
clausura. Bloom retorna a su casa (oikos), sin nostalgia alguna,
y en compañía de un chico que, de alguna manera, le recuer-
250
Capítulo V: El viaje del último Ulises
da a su Rudy, pero el diálogo que entablan mostrará un puro
desencuentro.
Luego de leer el Ulises (o Al faro, o Por el camino de Swann),
aún es dable preguntarse, incluso hoy en día, qué hay tras esta
obra, qué llevó a Joyce a reírse de toda la tradición que le ante-
cede, más allá del deseo de insertarse en ella o de dejar “enig-
mas” para que sus críticos se entretuvieran durante trescientos
años. Aparte de revisar la re-presentación de la realidad en esta
novela y en la de Woolf, Auerbach ha señalado que las novelas
que caen dentro de la llamada corriente de la conciencia,
producen en el lector un sentimiento de irresolubili-
dad, mostrando frecuentemente algo de confuso o
velado, algo hostil a la realidad que representan, y no
es raro hallar en dichas obras un abandono de la vo-
luntad vital práctica, o una propensión a representar
sus formas más burdas; fobia a la cultura, expresada
con los medios estilísticos más sutiles que la cultura
misma ha creado, a veces un afán destructivo encarni-
zado y radical (Mimesis, 519-520).
Ese sentimiento proviene del mismo Joyce, claro está, y el por-
qué de su acaecer se encontraría en la época a la cual pertene-
cen su obra (y las de Woolf y Proust), una época marcada por la
disgregación, los peligros y las catástrofes, sobre todo bélicas,
pero cuya mayor pulsión sería, para Auerbach, la decadencia
universal. Este último punto en particular, el de la decadencia,
no estoy seguro de que Joyce lo compartiera, por lo menos no
en uno de los términos en que lo plantea Auerbach, que lo re-
laciona con un “abandono de la voluntad vital práctica” (520):
Joyce era un vitalista, aunque un vitalista “disparatadamente
inteligente” (Ellmann, James Joyce 120). En fin... la de Joyce,
Woolf y Proust, entre otras, son obras que fueron creadas al
calor de las bombas o de ciudades destruidas, pues las encon-
tramos escritas en plena Primera Guerra o entre guerras, al
igual que Mimesis, el gran libro que reflexiona sobre ellas, es-
crito durante la Segunda Guerra Mundial, y por un autor que
debió exiliarse en Estambul para no terminar en un campo de
concentración, como ocurrió con varios de sus cercanos; de ahí
251
 Sin retorno
tal vez el tomo pesimista de Auerbach, que cierra su libro con la
esperanza de que este llegue a los amigos que han sobrevivido,
pero también a los lectores en los que ha “el amor hacia nuestra
historia occidental” aun se mantiene.8
Imposible entonces que este Ulises que nos presentó Joyce
fuera de otra manera, que tuviera ideales o esperanza, pues
está edificado sobre un malestar tan grande como el genio de
su autor, siempre incómodo con sus circunstancias (incomodi-
dad a la que de seguro contribuyó la dificultad con que publicó
sus obras). Lo mismo puede decirse de Stephan Dedalus, que
decide cortar todo vínculo con aquello en lo que no cree, ya
sea el hogar, la patria o la religión. Surge entonces la pregunta
por las formas de representación que vendrán luego de las dos
guerras mundiales, y luego también de que hemos perdido la
ingenuidad y sabemos perfectamente que, a diferencia de lo
que creían Mattew Arnold y sus seguidores, la cultura puede
también ser parte de la barbarie e incluso puede coincidir con
ella punto por punto. Como señaló Walter Benjamin en una
de su tan citadas “tesis” (VII), “no existe un documento de
la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”. Tenemos la
impresión de que en esta inextricable relación se habrían con-
centrado algunas de las mejores obras que produjo la segunda
mitad del siglo XX, y dentro de las cuales se encuentra des-
puntando nuestro siglo 2666, obra que retorna al horror de la
Segunda Guerra Mundial, quizá con el fin de encontrar allí al-
guna respuesta, o por lo menos el atisbo de una respuesta que
logre darnos alguna idea sobre el despliegue de los horrores
contemporáneos.
3. Bolaño y la odisea sin retorno
Benno von Archimboldi, el personaje central de 2666, comparte
con Arturo Belano y Ulises Lima la imposibilidad del retorno.
Joyce y Musil lo anunciaron, Borges los leyó, atento, y supo
8.  Al respecto, ver Erich Auerbach & Walter Benjamin, Correspondencia
(2014).
252
Capítulo V: El viaje del último Ulises
que su mundo era ya otro, abierto al infinito. No remitiéndose
explícitamente a Joyce, en un bello ensayo de Claudio Magris
encontramos una reflexión que entronca perfectamente con lo
que aquí estamos tratando de vislumbrar, pues el escritor ita-
liano se refiere a la subjetividad que habría de venir cuando la
relación entre oikos y nomos comenzara a resquebrajarse:
La odisea de este hombre nuevo, aún por venir y ya
no comprensible según las medidas humanísticas, fue
relatada por un poeta que se remitió explícitamente a
Novalis: Musil, cuyos héroes proceden en una odisea
lineal sin fin y sin regreso, en una continúa interroga-
ción y experimentación que los convierte contante-
mente en otros, en seres distintos a ellos mismos (50).
Y remata:
Tal vez hoy nuestra odisea sea otra, quizá el eterno no-
madismo del personaje musiliano que se mueve siem-
pre hacia nuevas constelaciones e interpretaciones del
ser, se lanza y se proyecta hacia delante mudando su
fisonomía y su naturaleza, sin dejar hijos ni herederos
detrás de sí […] prolifera hoy una multiplicidad verda-
deramente centrífuga de sujetos libres y desligados,
salvajemente autónomos de cualquier jerarquía […] libres
de represión, pero también de cualquier significado
(50. Énfasis agregado).
Musil, claro, pero, como lo señalará dos años después de
Magris, Juan García Ponce (1981), también Klossowski y
Borges también se encuentran en la misma constelación an-
ti-identitaria, contra la casa y la figura paterna, pues en ellos
solo hay devenir. Y si aquello que aún seguimos llamando “li-
teratura” tiene la potencia de mostrarnos este acontecimiento
vale la pena que sigamos insistiendo en ella, y defendiéndola
sin condición.
Ya se ha señalado que Bolaño reescribió la Odisea. En el
artículo ya mencionado de Grínor Rojo (2003), se resaltó la re-
levancia para esta novela del nombre de “Ulises”, aunque sin
desarrollar en toda su potencialidad esta repetición. Hace poco
253
 Sin retorno
Christopher Domínguez Michael volvió a indicar el vínculo de
Bolaño con Homero, pero también sin ningún desarrollo:
Amalfitano, en una de las numerosas imágenes memo-
rables que pueblan 2666, cuelga al viento, en el tende-
dero de la ropa mojada, un ejemplar de El testamento
geométrico de Rafael Dieste.… El culto a la velocidad ci-
nemática y al cine negro en Huidobro, los antipoemas
de Nicanor Parra, las fábulas pánicas de Alejandro
Jodorowski, el poema instantáneo en Enrique Lihn,
y otros precedentes menos prestigiosos, permitieron
que Bolaño proyectase, como ningún otro escritor
latinoamericano contemporáneo, a la vanguardia
como clasicismo y a los vanguardistas como relevos
de Ulises, de Jasón y de los argonautas, de Eneas” (La
literatura y el mal” 67).
Domínguez Michael acierta en la lista de continuidad que si-
gue al Ulises homérico, pero no logra percibir, o por lo menos
no lo señala, que no se trata solo de un relevo, sino de una
reescritura que se inscribe en una sacudida. “Lo nuevo no está
en lo que se dice sino en el acontecimiento de su retorno”, se-
ñaló alguna vez Michel Foucault, y por ello no guardo ninguna
duda de que Bolaño reescribió, a su manera, la Odisea, pero con
unos personajes sacados del infierno dantesco; volvió al tema
del bajel y su viaje circular, para dejarlo de lado, ahora sí, para
siempre, pues el suyo es un viaje sin retorno y sin destino. No
por nada Ulises Lima fue “bautizado” con ese nombre, como
tampoco es casualidad que Los detectives salvajes haya sido es-
crito bajo la misma temporalidad que la obra de Homero.9
Que los veinte años de obra de Bolaño tengan su origen en
los veinte años del viaje odiseico lo corrobora la estructura ini-
cial de Los detectives, que iba de 1975 a 1995, tal como lo señaló
Bolaño en un pequeño documento publicado como anexo por
Jorge Herralde: “Petición de una beca Guggenheim”. Si bien no
9.  Ver Bolaño, “Petición de una beca Guggenheim”, 77-84. Tampoco es
casual que este esquema tenga un preludio que inicia el 2 de noviembre, día
de los muertos. Sí es casual, creo, que esta obra de Bolaño haya ganado el
Premio Herralde también un 2 de noviembre, pero de 1998.
254
Capítulo V: El viaje del último Ulises
sabemos con certeza el motivo de la modificación de los años
(posiblemente no haber obtenido los fondos –la beca– que le
permitieran trabajar en la novela), no sobreinterpretamos de-
masiado al señalar que las dos décadas no pretenden otra cosa
que establecer una clara relación con el tiempo esgrimido para
la odisea homérica, pero sin retorno. Los personajes de Bolaño
son, en este sentido, más escitas que griegos, nómades antes
que sedentarios. (Y hablando de personajes, se hace necesario
recordar que, según vimos en el archivo de Bolaño expuesto en
el MACBA de Barcelona, Ulises Lima también pudo haberse
llamado Odiseo Quito).
Se trata de una parte central en la arquitectura de Los detec-
tives salvajes, denominada por Bolaño en el documento men-
cionado “Esquema de Polifemo”; recordaremos que Polifemo
(el cíclope al que el hijo de Laertes engañó haciéndose llamar
Nadie) quiere decir del que mucho se habla. El juego de voces
que va de 1976 a 1996 nos impulsa a creer que Bolaño pensaba
en un esquema referido a “de los que mucho se habla”, ya que
este Ulises se hace acompañar de un tal Arturo, y de ambos se
hablará a lo largo de esas dos décadas. Sin embargo, la diferen-
cia con el texto de Homero se hace palpable inmediatamente,
pues así como no tenemos noticias de Ítaca salidas de la boca
de Ulises sino hasta el sexto canto, en Los detectives salvajes sim-
plemente jamás escucharemos el habla de sus personajes, a no
ser por la cantidad de voces que se entrecruzan y contradicen
hablándonos de ellos. Lo “extraño” es que ese tal Belano no
profiere palabra, pero escucha, pues es uno de los entrevista-
dores (¿cuántos son?) a quienes se dirige la multiplicidad de
voces que nos narran, cual aedos, sus historias; es a él a quien
le habla Andrés Ramírez en el bar El cuerno de oro, en 1988:
“Mi vida estaba destinada al fracaso, Belano, así como lo oye”
(Los detectives 383).
Que Bolaño siempre consideró el retorno de una obra, es decir,
que tuvo en mente la obra de Homero ya lo encontramos en la
que hasta ahora ha sido considerada como su primera novela,
aunque escrita a cuatro manos, pues su autor es también A.G.
Porta: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce
255
 Sin retorno
(1984). El título de por sí es provocativo y llamativo. Ángel Ros
es el protagonista apasionado por los Doors, que junto a Ana
Ríos proclama en “los momentos cumbres de la vida cotidia-
na” Introibo ad altare Dei, un más que claro guiño al comienzo
del Ulises de Joyce. Ángel está dedicado (con Ana) a los atracos
y a la escritura de una novela que tiene por personaje a un tal
Dedalus, también atracador. Se trata de un ser “decadente y sin
salida”, que ya mayor decide abandonar por completo la lite-
ratura, salvo la de un autor llamado James Joyce. El Dedalus
ficcional muere, como también muere Ana en un atraco fallido
(así como mueren muchos personajes en todas las novelas de
Bolaño). Pero Ángel logró salir de la emboscada de la cual ha-
bían sido objeto él y su pandilla, y luego de haber tomado un
auto para huir del maldito lugar, enciende un cigarro y dice:
“apenas se oían las sirenas, Ulises se ha vuelto a escapar” (46).
Qué reveladora es la palabra sirena en esta frase… no la “ninfa
marina con busto de mujer y cuerpo de ave, que extraviaba [de
la tierra paterna] a los navegantes atrayéndolos con la dulzura
de su canto” (RAE), sino aquella que, sobre un bajel acorde
al tiempo de Bolaño, produce un ruido infernal que también
te puede apartar de tu camino, o por lo menos lo pueden ha-
cer los mirmidones de verde que van en el interior del bajel
policial. Como el Retrato de un artista adolescente, el libro de
Bolaño y Porta también finaliza con un diario, donde leemos
que un poeta mexicano llamado Mario Santiago recitó un poe-
ma titulado “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático
de Heidegger”, cuyo eco resuena claramente en el Dedadus
bolañano.
Reeditada en 2005, esta novela viene acompañada de un re-
lato (“Diario de bar”), también escrito a “cuatro manos”, más
un pequeño texto que hace de prólogo, donde Porta intenta
recordar el proceso de escritura. Su memoria, dice, no es tan
buena como quisiera, por lo que se vio obligado a recurrir a
unas viejas cartas que intercambió con Bolaño durante el pro-
ceso escritural. Porta reproduce en su prólogo un párrafo de
lo que sería la primera carta al respecto, escrita en diciembre
de 1981, donde el autor de Los detectives salvajes “proponía una
serie de cambios a los protagonistas” de la incipiente novela:
256
Capítulo V: El viaje del último Ulises
a) fijarlos más en cierto prototipo que nos permita jue-
gos, guiños al lector; b) aclarar –volver más comple-
ja– la escenografía por la que se mueven; por ejemplo,
hacerla definitivamente de serie negra; c) trabajar el
personaje femenino y añadir tal vez uno o dos prota-
gonistas más; d) enfocar la novela, tú y yo, como si
rodáramos una película de aventuras, permitiéndonos
todos los cortes, todos los montajes, etc.; e) profundizar
la veta joyceana del personaje central; de hecho, hacer
de esto uno de los leitmotivs de la obra; de una mane-
ra modesta y en policíaco, hacer con Joyce –o con el
Ulises de J.J. – lo que éste hizo con Homero y la Odisea.
¡Claro! ¡La diferencia es grande! Pero puede resultar
muy interesante, una especie de dripping polloqueano,
la traslación de símbolos y obsesiones joyceanas a una
novela rápida, violenta, breve (10).
Claro que “la diferencia es grande”, y claro que también
“puede resultar muy interesante” para algunos lectores, pues
Bolaño no se olvidó de esta veta joyceana, únicamente que la
transformó o la redobló en otra, en una veta doble: homérica y
dantesca. Como Joyce y Bloom, Ulises Lima también responde
a su tiempo y a su edad. No podemos esperar que se encuentre
con cíclopes o lotófagos, ni con Escila y Caribdis, por lo menos
no de la forma en que estos fueron configurados por Homero.
Cual Virgilio y cual Dante, recorriendo el infierno, a este Ulises,
junto a su compañero Belano, ambos siempre desapareciendo,
se le seguirá la pista por dos décadas, y nos iremos enterando
de que han escapado de la muerte un sin fin de veces: guerras y
dictaduras, amores y cuevas infernales, así como extrañas islas
son los trabajos que debieron enfrentar. Un ejemplo: el Ulises
homérico llegó moribundo a la isla de los feacios; desnudo a
los pies de un río lo encontró Nausícaa, y desde ahí en adelante
su destino resplandece, vuelve a la vida, vuelve a Ítaca.
Otra es la suerte que Ulises Lima narró sobre su paso por
islas escondidas, pues en ellas solo una catástrofe vislumbraba.
Jacinto Requena, a quien Lima le contó sobre este viaje, señala:
Me dijo que recorrió un río que une a México con
Centroamérica. Que yo sepa, ese río no existe. Me dijo,
257
 Sin retorno
sin embargo, que había recorrido ese río y que ahora
podía decir que conocía todos sus meandros y afluen-
tes. Un río de árboles o un río de arena o un río de
árboles que a trechos se convertía en un río de arena.
Un flujo constante de gente sin trabajo, de pobres y
muertos de hambre, de droga y de dolor. Un río de nu-
bes en el que había navegado durante doce meses y en
cuyo curso encontró innumerables islas y poblaciones,
aunque no todas las islas estaban pobladas, y en donde
a veces creyó que se quedaría a vivir para siempre o se
moriría. De todas las islas visitadas, dos eran porten-
tosas. La isla del pasado, dijo, en donde sólo existía el
tiempo pasado y en la cual sus moradores se aburrían
y eran razonablemente felices, pero en donde el peso
de lo ilusorio era tal que la isla se iba hundiendo cada
día un poco más en el río. Y la isla del futuro, en donde
el único tiempo que existía era el futuro, y cuyos habi-
tantes eran soñadores y agresivos, tan agresivos, dijo
Ulises, que probablemente acabarían comiéndose los
unos a los otros (Los detectives 366-367).
Sin comprometer del todo el argumento que, a propósito de la
alegoría en Bolaño, veremos luego, de las palabras que Ulises
Lima puso en boca de Requena podemos ver que una de las
islas es la que terminó imponiéndose, no la que conlleva una
ilusoria felicidad, sino aquella del futuro (¿2666?), aquella don-
de la muerte cotidiana, no ya una guerra o ya no únicamente la
guerra, acabaría con todos, aquella que se asemeja a un desier-
to de aburrimiento al que se escapa por medio de la violencia
y el horror. De la misma manera, así como el hades del Ulises
corresponde a un funeral, bien podría el hades de Los detectives
ser el África meridional al cual viaja Belano para hacerse matar,
un continente donde domina el caos y todo está al borde del
abismo, un continente donde sin competencia reina la muerte.
(Paréntesis: recordemos que Belano pasa a Liberia, luego
de haber estado previamente en Angola y Ruanda, y se instala
en Monrovia, una ciudad cuyo calor y horror hacen pensar en
el mismísimo noveno círculo del infierno dantesco, o por lo
menos eso es lo que pensé cuando leí las páginas que Ryszard
Kapuściński le dedicara en Ébano (2010), su recopilación de cró-
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Capítulo V: El viaje del último Ulises
nicas sobre el África postcolonial. Nos enteramos que Libera
no solo es un país que no ha cesado de vivir entre guerras in-
testinas, sino que también es “el país del oro, los diamantes
y la droga”, y diversos grupos tribales pretenden hacerse con
cada uno de esos botines o, de ser posible, con más de uno.
Monrovia es la ciudad que “forjaron” los ex esclavos “recon-
tinentalizados”, por decirlo de alguna manera, por los EEUU
“abolicionistas”, que luego de la liberación de los negros, qui-
sieron también liberarse de los negros, pero no a la manera
de Marcus Garvey, claro está, por lo que durante varios años
barcos cargados con los negros liberados eran depositados en
la que sería la capital de Libera. Pero estos ex esclavos, ahora
autollamados Americo-Liberians, señala Kapuściński, no co-
nocían otro modo de vida que el servil, y comenzar a esclavizar
a las “incivilizadas” tribus que les rodeaban: los esclavos de
ayer, se transformaron en los amos de Liberia, pero solo has-
ta 1980, año en que una tribu mató a uno de sus herederos, y
desde entonces las matanzas no han cesado, tanto entre tribus,
como al interior de ellas. La crónica sobre Liberia escritura por
Kapuściński se titula “El infierno se enfría”, título irónico, pues
todo indica que el fuego infernal no ha desaparecido, sino au-
mentado de manera espeluznante).
Aunque este Ulises tiene diferencias importantes (como
también el de Joyce), y una de ellas es que no era un navegante,
o lo más un “pescador de almas de la Casa del Lago” (266);
otra es que no tenía un Laertes, o por lo menos nada se nos
dice de él, y menos aún lloraba por alguna Ítaca. El testimonio
de Manuel Maples Arce, a quien Lima y Belano alguna vez en-
trevistaron, señaló de ellos: “Todos los poetas, incluso los más
vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos
de vocación” (177). Ulises y Arturo se van de México, que es
como decir que se van de América Latina, y nunca más se sabrá
de ellos. Lo último que se dice de Ulises es que posiblemente
esté muerto (aunque un académico que estudia a los real vis-
ceralistas nos lo desmiente un par de años después. De todas
maneras, este Ulises es el “vagabundo absoluto”, el que, como
Baudelaire, parte por partir, aunque no se viaje, pues lo que
importa es el moverse, de ahí que lo encontremos perdido y sin
259
 Sin retorno
deseos de retornar en el mero DF. Y como dijo Bolaño, “desde
Heráclito ya sabemos que ningún viaje, sea éste del orden que
sea, incluso los viajes inmóviles, no tienen retorno: cuando uno
abre los ojos toda ha cambiado, todo sigue desplazándose”
(Bolaño por sí mismo 93). De Belano no sabremos qué pasa, pues
la última vez que se lo menciona está en Liberia; el periodista
Urenda, con quien tuvo varios encuentros, nos cuenta que en
uno de los peores escenarios en que ha estado, lo vio irse con
el fotógrafo López Lobo, “como si partieran de excursión, y
así atravesaron el claro y luego se perdieron en la espesura”
(Los detectives 548). Sin embargo, sabemos que Belano está
vivo, pues conocemos un relato, titulado “Fotos” y publicado
en Putas asesinas, que escribió algún tiempo después de su “ex-
cursión” con López Lobo, y años más tarde aparecería como el
firmante de un libro titulado 2666.
4. “En línea recta hacia lo desconocido”
Decíamos que Bolaño reescribió o tradujo la Odisea, y lo hizo
de forma tan o más libre que Joyce, pero, como se desprende
de la lectura de Los detectives salvajes, lo hizo de tal manera que
no encontramos el retorno ni el cierre de ningún tipo de círcu-
lo, de ninguna economía del viaje, pues aquí no hay nomos ni
oikos, convirtiéndose así, gracias a Homero, también en poeta.
Vico recuerda en la Ciencia nueva que Horacio dedica tres ad-
vertencias a quienes toman las fábulas homéricas por modelo:
“la primera es que no hagan paráfrasis ociosas [...]; la segunda,
que no sean simples traductores; la tercera y última, que no
sean, en fin, imitadores serviles, sino que, siguiendo las cos-
tumbres que Homero atribuye a sus héroes, extraigan de ellas
otros sentimientos, otros modos de decir, otras acciones conve-
nientes a aquellas, y así, con los mismos temas serán también
poetas gracias a Homero” (par. 422-423). Creo que no otra cosa
es la que percibimos apenas iniciada la lectura de Los detectives
salvajes, Bolaño no fue un imitador servil, y ello gracias a su
técnica, una técnica que mantuvo a lo largo de toda su carre-
ra de narrador: el dripping polloqueano, pero a diferencia de
Pollock y su expresionismo abstracto a-político, Bolaño usa el
260
Capítulo V: El viaje del último Ulises
dripping para insertarnos en un mundo bizarro tipo pulp fiction,
un mundo rápido y violento, como todas sus novelas, aunque
no lo parezcan, como señala Auxilio Lacouture; y es tal vez la
velocidad de una “ficción barata”, de una literatura basura,
como le llaman en inglés, la forma de representar la realidad
contemporánea, con lo que nos distanciamos de la característi-
ca lentitud del Ulises de Joyce. Incluso 2666 es una novela pulp,
con sus espacios bizarros y su propia velocidad, aunque tal vez
ésta estética no se aprecie completamente al estar constituida
por varias novelas rápidas y violentas, cuyas historias además
se cruzan o entresacan, y requiere de una gran concentración.
La maestría de Bolaño entonces es similar a la de poeta uru-
guaya exiliada en México: sus novelas no parecen ser del tipo
pulp fiction, pero lo son, y por eso las comparamos con la obra
de Joyce o Nabokov, o con la de Sebald o Kluge. Su maestría
radica en su goteo, que arroja con su brocha a la hoja en blanco
aquello que Arnold perseguía, “lo mejor que se ha pensado y
dicho en el mundo”, pero lo arroja de la misma manera con
que también arroja lo peor que se ha hecho en el mundo: en
Nocturno de Chile, Urrutia Lacroix lee las tragedias griegas
mientras se levanta la primera marcha de cacerolas contra
Allende; en 2666, un oficial de la SS señala que la cultura es la
llamada de la sangre; en Estrella distante, los Escritores Bárbaros
se cagan, literalmente, en Stendhal, Hugo y Balzac, y el agen-
te Carlos Wieder escribe poemas surrealistas en el cielo; en El
tercer Reich, un fanático de wargames es, también, un fanático
de Goethe y Ernst Jünger; y en La literatura Nazi en América es
imposible dejar de reír frente a tanto disparate literario y se nos
muestra, de paso, que Borges es, en esto, uno de sus grandes
maestros.
En este punto, arriesgamos otra hipótesis: una de las posi-
bles respuestas al porqué sus novelas no parecen ser del tipo
pulp fiction estriba en el hecho de que colocan en su centro la
figura del escritor, y tal centro tiende a que el lector (que no
el autor), o por lo menos a que la mayoría de los lectores, lea
sus obras y sobre todo a sus personajes como si éstos todavía
cargaran el “aura” que otrora otorgaba un lugar “especial”
dentro de la sociedad y, por tanto, una función, en otras pala-
261
 Sin retorno
bras, como si la idea de campo intelectual o cultural aún fuera
operante. Pero todas las novelas de Bolaño muestran la ruina
de las figuras del intelectual y del escritor, como también la
ruina de los lugares que sancionan sus discursos. Y como no se
percibe debidamente esta radical crítica en su obra, tampoco se
comprende el lugar de Bolaño dentro de la literatura contem-
poránea, tal como lo señalamos al inicio del libro. “La parte
de los críticos”, la parte con que inicia 2666, es quizá la mejor
ilustración de esta ruina, pues ella es una gran tomadura de
pelo, una gran ironía del llamado “campo intelectual” y sus
reglas, de aquel campo que tanto entusiasmara la producción
socio-literaria-cultural de Pierre Bourdieu y de sus seguidores
en todo el mundo.
Veamos en extenso el estilo de Bolaño, y hagámoslo desde
el inicio, leyendo el diario de García Madero, fechado el 03 de
noviembre de 1975, tan solo unos días después de comenzado
el joven poeta a escribir su aventura real visceralista:
El cierre de la velada fue sorprendente. Álamo desafió
a Ulises Lima a que leyera uno de sus poemas. Éste no
se hizo de rogar y sacó de un bolsillo de la chamarra
unos papeles sucios y arrugados. Qué horror, pensé,
este pendejo se ha metido él solo en la boca del lobo.
Creo que cerré los ojos de pura vergüenza ajena. Hay
momentos para recitar poesías y hay momentos para
boxear. Para mí aquél era uno de estos últimos. Cerré
los ojos, como ya dije, y oí carraspear a Lima. Oí el si-
lencio (si eso es posible, aunque lo dudo) algo incómo-
do que se fue haciendo a su alrededor. Y finalmente oí
su voz que leía el mejor poema que yo jamás había es-
cuchado. Después Arturo Belano se levantó y dijo que
andaban buscando poetas que quisieran participar en
la revista que los real visceralistas pensaban sacar. A
todos les hubiera gustado apuntarse, pero después de
la discusión se sentían algo corridos y nadie abrió la
boca. Cuando el taller terminó (más tarde de lo usual)
me fui con ellos hasta la parada de camiones. Era de-
masiado tarde. Ya no pasaba ninguno, así que decidi-
262
Capítulo V: El viaje del último Ulises
mos tomar juntos un pesero hasta Reforma y de allí
nos fuimos caminando hasta un bar de la calle Bucareli
en donde estuvimos hasta muy tarde hablando de
poesía. En claro no saqué muchas cosas. El nombre del
grupo de alguna manera es una broma y de alguna manera
es algo completamente en serio. Creo que hace muchos
años hubo un grupo vanguardista mexicano llamado
los real visceralistas, pero no sé si fueron escritores o
pintores o periodistas o revolucionarios. Estuvieron
activos, tampoco lo tengo muy claro, en la década de
los veinte o de los treinta. Por descontado, nunca había
oído hablar de ese grupo, pero esto es achacable a mi
ignorancia en asuntos literarios (todos los libros del
mundo están esperando a que los lea). Según Arturo
Belano, los real visceralistas se perdieron en el desier-
to de Sonora. Después mencionaron a una tal Cesárea
Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo, creo que por enton-
ces yo discutía a gritos con un mesero por unas bote-
llas de cerveza, y hablaron de las Poesías del Conde
de Lautréamont, algo en las Poesías relacionado con
la tal Tinajero, y después Lima hizo una aseveración
misteriosa. Según él, los actuales real visceralistas
caminaban hacia atrás. ¿Cómo hacia atrás?, pregunté.
–De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de
él, en línea recta hacia lo desconocido (16-17. Énfasis
agregado).
El taller termina y de inmediato comienza el nomadismo citadi-
no, como otrora lo hiciera Stephan Dedalus, recorriendo calles
y lugares cuyos nombres propios se volverán “míticos”, pues
ahí tenemos la avenida Reforma, el Café Bucareli/Habana, la
UNAM, entre tantos otros que vendrán a ser caminados y hoy
en día incluso fotografiados. Luego vemos venir una frase cuyo
estilo o forma atraviesa toda la novela, y me atrevería a decir
que también toda la obra de Bolaño: “El nombre del grupo de
alguna manera es una broma y de alguna manera es algo com-
pletamente en serio”.
Lo que aquí tenemos es la apuesta radical por la ambivalen-
cia como condición de un “presente evanescente”, que vuelve
irrealizable la posibilidad de fijarse en algún lugar sin tener la
263
 Sin retorno
oportunidad de moverse, de viajar libremente, pues en Bolaño
no encontramos ningún tipo de cierre o clausura. Sin embargo,
descubrimos “algo” que se puede afirmar sin esa característica
ambivalencia, es más, se trata de una de las pocas sentencias
que, para tener lugar, ya no depende de esa ambivalencia,
dado que la reconocemos en cuanto ésta es, de alguna manera,
suspendida: el alejamiento del origen, al que se mira fijamente,
de frente, mientras se avanza “en línea recta hacia lo desco-
nocido”; esta mirada, por cierto, no se corresponde con la de
la nostalgia, tan característica de la literatura de exilio y de la
literatura nómica en general, sino con el aseguramiento de no
encontrar, siquiera casualmente, retorno alguno. Se correspon-
de, también, con otra aseveración misteriosa, si bien la historia
y 2666 nos muestran que lo es cada vez menos, lo que hace que
esta aseveración deje de emparentarse con lo misterioso, y co-
mience a hacerlo con lo siniestro u ominoso (Das Unhemliche),
pues aquello que se presentaba como “desconocido” se nos
vuelve cada vez más familiar. Se corresponde, en fin, con una
imagen benjaminiana, aquella del ángel de la historia:
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En
él está representado un ángel que parece como si estu-
viese a punto de alejarse de algo que mira atónitamen-
te. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, abierta
su boca, las alas tendidas. El ángel de la historia ha
de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el
pasado. En lo que a nosotros nos aparece como una ca-
dena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que
incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arro-
ja a sus pies. Bien, quisiera demorarse, despertar de
los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una
tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado
en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede
plegarlas. Esta tempestad lo arrastra, irresistiblemente
hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras
el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta
tempestad es lo que llamamos progreso (La dialéctica
en suspenso, 53-54).
264
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Podríamos decir que esa tempestad es la que ha sido narra-
da en 2666, un futuro-presente hacia el que se dirigen los real
visceralistas, y avanzan de la misma manera que el ángel de
la historia, de espalda, pues también llevan “el rostro vuelto
hacia el pasado”, al que miran como si este fuera el punto fijo
que les permitiera comprender el ominoso presente, pues no
es algo completamente desconocido el horror que terminamos
presenciando o leyendo en las novelas de Bolaño, sino algo
bastante familiar, un cúmulo de ruinas alguna vez frecuenta-
das, un cúmulo que no deja de crecer hasta el punto de impedir
ver que ya únicamente se vive entre ruinas, para terminar acos-
tumbrándonos a su permanencia. Pareciera ser que la famosa
pregunta que se hacía Goethe sobre la violencia –“¿Por qué
aquello que nos repugna en la vida nos fascina en la literatu-
ra?”– ya no tiene mucho asidero. La de Bolaño es una literatura
intempestiva y radicalmente abierta al porvenir, eso sí, como
muestra 2666, un porvenir sin mesías, ya que “esta tempestad
que llamamos progreso”, el infierno, se habrá apoderado del
mundo, y anulado posiblemente toda esperanza.
Por otra parte, en este fragmento también nos encontramos
con la cuestión de la creación artística, temática que, como ya
hemos visto, el escritor colocó al centro de su escritura, pero
solo para hacerla explotar en un descampado intelectual que
opera en la intemperie, sin reglas ni espacios simbólicos, pues
una vez que cultura y barbarie logran coincidir, el aparato
conceptual de Pierre Bourdie no sirve para nada, es una de
las tantas ruinas de nuestro futuro-presente. Y tenemos tam-
bién a Cesárea Tinajero (que comparte espacio con el Conde
de Lautréamont) y su desaparición en el desierto de Sonora,
dos nombres, Cesárea y Sonora, sobre los cuales un poco más
adelante hablaremos en detalle, pues es a partir de ellos que
leeremos 2666.
Por último, este fragmento es, también, un indicio del ago-
tamiento del círculo odiseico, un círculo que ha atravesado la
representación de la realidad occidental desde Homero en ade-
lante, que ha pasado por Apolonio de Rodas y Virgilio y más
tarde por Dante, Shakespeare y Milton, hasta llegar a Faulkner
y al realismo maravilloso, donde vuelve a recuperarse de una
265
 Sin retorno
manera increíble, y cuando no se recupera, como en Los pasos
perdidos, la nostalgia, que es otro de los nombres del padre, lo
inunda todo, como el río que impidió al narrador regresar a su
Ítaca, pues, al igual que el de Eneas, recordemos que el suyo
también es un viaje de retorno a la tierra paterna.
Con Kazantzakis y Joyce recién comienza a resquebrajarse el
círculo, lo que hace de ellos una bisagra que nos conecta a una
época tal vez no entrevista por Vico (cuyo modelo histórico nos
ha servido aquí como guía de lectura), pero de la cual aún no
hemos hablado, pues recién estamos entreviendo la importan-
cia de Los detectives para una cuestión política fundamental de
nuestro tiempo. Por supuesto que Bolaño no es el primero en
hablar de este corte, Tennyson lo entrevió bastante bien y su
eco resonará alrededor de un siglo más tarde en Kazantakis y,
un poco antes, en Yorgos Sarandis, que lo había insinuado be-
llamente en un poema titulado “Odiseo”, donde escribió: “La
primera emboscada de los dioses es la nostalgia / es el juego
insensato con tu alma / la malhadada quimera del regreso / ¿Para
qué, para qué nostalgia tanta?” (en Castillo Didier, La odisea 22).
Sarandis se pregunta cómo es que “el más ingenioso de los
hombres” fue capaz de caer en tal emboscada. Para salvar a
Ulises de esta crítica solo podemos decir, con Nicole Laroux
(2007), que ha “nacido de la tierra” y como todo griego por
ella debía vivir: “al celebrar la autoctonía, se anula el tiempo
en una recreación constante del origen” (31). Ulises no podía
otra cosa, como tampoco quienes le siguieron, Lima y Belano
sí, radicalizando la sentencia joyceana al mostrarnos que no
solo la paternidad, sino toda forma de filiación es una ficción
que puede y debe ser deshecha. Su viaje también corresponde
a una errancia sin fin, sin retorno, como la anticipada por Musil,
Klossowski y Borges. Por ello podemos señalar que en Los de-
tectives se insistió hasta la desaparición que “nuestra identidad
es mera cortesía gramatical” (García Ponce, La errancia 32).
Es, entonces, la nostalgia del padre (llámesele patria, tierra,
nación, Dios) la que intenta dar cumplimiento al círculo odisei-
co, independientemente de la forma en que este se manifieste,
pues siempre va acompañada de un origen y un destino. La
266
Capítulo V: El viaje del último Ulises
nostalgia tiene que ver con una debilidad y un miedo radical
a la intemperie, con ese sentimiento de desvalimiento frente a
la naturaleza y también frente a la cultura. En este contexto,
el círculo odiseico opera como un tesoro que se debe guardar
celosamente si no se quiere sentir que la casa de papá es una
quimera, o que hemos perdido “los tiernos cuidados de una
providencia bondadosa”. De manera que si “el hombre sigue
siendo presa de la nostalgia paterna [es] porque nunca deja
de ser débil como un niño” (Ricoeur, Freud 216), lo que hace
de este círculo un antídoto contra “la nimiedad dentro de la
fábrica del universo”, como dijo alguna vez Freud, que insistía
en que no podemos sentirnos como niños a lo largo de toda
la vida, en algún momento tenemos que atrevernos a salir de
casa, como Arturo y Lima, y no solo hay que salir sino también
encarar el mundo de la manera recomendada por Hugo de San
Víctor, como una completa tierra extranjera.
Tal manera de afrontar el mundo permite “tomar a la Odisea
por sorpresa” (Malabou/Derrida), y sortear el cumplimiento
de la metafísica del viaje que retorna al oikos y su nomos, que
retorna a la ley, a partir de su propia economía o, literalmen-
te, a la ley de la (su) casa. Más arriba citamos un fragmento
de Dar (el) tiempo, donde leímos sobre la particular economía
del viaje odiseico. Lo volvimos a ver reproducido, tal vez con
mayor justeza, en un maravilloso libro de viajes, un libro con-
feccionado por Catherine Malabou y por el mismo Derrida, un
libro también escrito “a cuatro manos” y que lleva por título La
Contre-allée (1999). La edición que aquí usaremos es la traduc-
ción inglesa, cuyo título es Counterpath. Traveling with Jacques
Derrida (2004).
Como hemos visto, Bolaño percibió este tipo de viajes
perfectamente, aunque muy pronto también comprendió que
cuando se sale de casa uno puede verse envuelto con tipos
como Ayala o Wieder, o como el general Lebon, el general de
diecinueve años, y una vez que eso ocurre ya no hay posibilidad
de regreso. Pero esto no es lo único que comprendió Bolaño,
también nos está señalando algo más, pues de los peligros que
acechan a lo largo de un viaje ya nos advierte la cicatriz de
Ulises e incluso anteriores viajeros. Bolaño nos está señalando
267
 Sin retorno
que hoy nadie vive seguro ni siquiera en su casa, lo que hace
de la fantasía del círculo odiseico un tesoro de barro que no
nos sirve de nada en la época de los demonios o del infierno,
lo mismo da, pues lo que comprendió perfectamente Bolaño
es que ya no se baja al Hades, como hicieron, a su manera, el
Ulises homérico y el mismo Dante, y ya no se baja al hades
porque es el mismo hades el que ascendió para apoderarse del
siglo XX y del siglo XXI, tal como lo pintara Remedios Varo y lo
profetizaran Auxilio Lacouture y Cesárea Tinajero.
5. El retorno de la alegoría
Casi toda la obra de Bolaño es un tipo de reescritura –de libros
propios y ajenos–atravesada por la muerte y el mal. Lo que acá
buscamos, como hemos venido insistiendo, es un modo de lec-
tura que nos permita aprehender la radicalidad de su obra, pues
mucho se ha dicho ya sobre el mal en Bolaño, pero mostrando
por lo general lugares comunes. Y si recordamos que la rela-
ción entre reescritura y muerte, como apuntó Walter Benjamin
a propósito del drama barroco alemán, puede corresponder a
una alegoría, vemos en ella aquel modo de lectura que para leer
a Bolaño necesitamos. Si para Benjamin, “todo lo que en cuan-
to a conexiones de largo alcance ha podido rendir un método
aquí y allá, quizá siendo aún vago, aún reminiscente respecto
de la historia cultural, converge bajo el aspecto de lo alegórico”
(“El origen del ‘Trauerspiel’” 437), creemos entonces no estar
errados al apostar por la alegoría, pues así también podemos
encarar el desafío de E.R. Curtius, que propone “romper con
los cánones modernos y ejercitarse a pensar en grandes lapsos
de tiempo”, pues creemos que solo así podremos comprender
lo que está en juego en esta escritura, aquello que nos arrojó a
nosotros, sus lectores, para mantenernos ocupados por mucho
tiempo, como Joyce en su momento, momento que, claro, no ha
terminado y que no terminará mientras sigamos leyéndolo, o
quizá tan solo mientras sigamos leyendo.
La historia se plasma en una calavera, y esta, recordó
Benjamin, es el emblema de la alegoría; no otra cosa es lo
que hizo de Huesos en el desierto uno de los libros fundamen-
268
Capítulo V: El viaje del último Ulises
tales para “La parte de los crímenes”, y a Sergio González
Rodríguez, el autor, uno de sus personajes.10 Es en este sentido
que huesos, fragmentos y ruinas, muerte e infierno articulan la
parte central de 2666, y ello permite a su vez distanciarse del
cuestionado modelo alegórico que Jameson planteó para la na-
rrativa hispanoamericana (”tercermundista”), pues la obra de
Bolaño se comprende no exclusiva, pero sí mayormente bajo
este concepto, algo olvidado en toda su complejidad, dado que
va más allá de las cuestiones del duelo, o la reescritura como
calco, lecturas, sin embargo, que resultaron fundamentales
para nuestro propio trabajo, al obligarnos a pensar más allá
de ellas.
Como afirmó hace ya bastantes años el crítico de arte Craig
Owens (2001 [1984]), “un inconfundible impulso alegórico ha
comenzado a imponerse de nuevo en diversos aspectos de la
cultura contemporánea” (“El impulso alegórico” 204), un im-
pulso que con el tiempo no ha perdido sino ganado fuerza. La
apropiación intencionada o selectiva de imágenes pasadas, a
veces “fragmentarias, imperfectas o incompletas”, y su suple-
mentación permiten la posibilidad de nuevas imágenes para
las cuales la fragmentación también es su mejor presentación.
Se trata de una lectura que repite y a la vez traiciona o pervierte
su misma filiación, posibilitando que con su potencia las nue-
vas imágenes propuestas adquieran una claridad visionaria.
Pero este énfasis en la alegoría estaría incompleto si no recor-
damos que la alegoría “encuentra su más cumplida expresión
en la ruina” (205).
Cuando leímos a Owens no pudimos dejar de pensar que la
obra de Bolaño no hacía otra cosa que incorporarse a este im-
pulso alegórico, pues si Los detectives salvajes permitía conocer
la potencia de la reescritura de su autor, 2666 hacía lo mismo
con la idea de ruina. Pero había algo más entre estas dos nove-
las, un pasaje entre una y otra, que la alegoría no puede del todo
dar cuenta. Con ella como modo de lectura comprendemos
10.  La crítica argentina María Stegmayer ya adelantó la lectura alegórica de
“La parte de los crímenes”, de manera que este capítulo está en deuda con
su trabajo y, sobre todo, con su amistad. Cfr. Stegmayer 2009 y 2012.
269
 Sin retorno
perfectamente lo que hace Bolaño con la Odisea y la tradición
que sigue a Homero, pues “por fragmentaria, intermitente o
caótica que sea su relación”, insistimos que no se podría com-
prender con amplitud la radicalidad de Bolaño si no se lee esta
novela como reescritura alegórica de la segunda obra homérica
y del canto XXVI de Dante, a las que confisca y suplementa
de manera determinante y clave para comprender la experien-
cia de la “realidad” contemporánea. Ello porque el Ulises de
Bolaño es dantesco, pero viaja para deconstruir al homérico.
Obra fragmentaria e incompleta, llena de voces que coinciden
y que se contradicen, Los detectives salvajes también anuncia el
desastroso futuro que se cumple en 2666. Ese anuncio, a pesar
de llevar inscrita la alegoría en toda su extensión, es figural, lo
que me lleva a reunir a Benjamin con Auerbach, y recordar que
su amistad, iniciada a fines de los años veinte del siglo pasado
en la Biblioteca de Berlín, de no haber estado la guerra de por
medio, tal vez les habría permitido coincidir en más de algún
punto. Mi lectura pretende también que aquel trunco encuen-
tro o trunco coincidir, pueda tener lugar en estas páginas.
Este pasaje que referimos entonces se comprende perfec-
tamente si la alegoría se hace acompañar de la figura, ambas
incluso intercambiables en más de un época. Es cierto que
Auerbach se opuso a las lecturas alegóricas, pero nunca dijo
que no pudieran reunirse. Es más, se encontró con la alegoría a
lo largo de todo su camino, incluso en Dante, su perfecto poe-
ta figural, pero decidió dejarla de lado.11 Auerbach sabía que
Benjamin se dedicaba a ella, y tal vez prefirió que así siguiera
siendo. Lo extraño es que Auerbach insista en que la alegoría
carece de “la plena historicidad de un evento determinado”
(Figura 100), algo que Benjamin contradijo en su Libro de los
11.  Al respecto, Jesse Gellrich señala lo siguiente: “Es posible, pienso, ver
la distinción de Auerbach entre figura y alegoría como un indicador de
la propia separación de Benjamin del problema de la incertidumbre y la
extrañeza. Creo que Auerbach no habría abrazado la visión de desesperación,
ruina y abatimiento que Benjamin vio en la imaginería alegórica del drama
trágico alemán, y que la figura es su alternativa al agotamiento de la
alegoría”, “Figura, allegory and the question of history”, 120-121. Luego nos
detendremos en esta distancia de Auerbach.
270
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Pasajes, pues la alegoría se opone al mito precisamente porque
este asume la predeterminación característica del destino y se
vuelve, así, ahistórica. La alegoría, de hecho, es así un antídoto:
“Desarrollar con claridad la antítesis entre el mito y la alegoría.
Gracias al genio de la alegoría no cayó Baudelaire en el abismo
del mito, que iba siempre con él en su camino” (Los pasajes 281).
Esta distinción es fundamental para Sin retorno, y volveremos a
ella cuando revisemos lo que separa a Bolaño (alegórico y anó-
mico) de autores como García Márquez y Carpentier (míticos
y nómicos).
Como sabemos, Benjamin inicia su trabajo sobre la alegoría
recuperándola del desprestigio en el que la habían sumido
los románticos alemanes –quienes habían favorecido la tras-
cendencia del símbolo y la crítica de la forma completa–, y al
hacerlo, realizó una fuerte crítica al idealismo que todavía le
circundaba. Para ello, siguió el trabajo de Karl Gielow, gracias
a quien fue posible determinar la diferencia de la alegoría
moderna respecto de la medieval, pues mientras esta última
operaba dentro de un registro didáctico-medieval, mitificando
la naturaleza, la alegoría barroca retorna a las ruinas de la anti-
güedades egipcia y griega, para separarse “de lo simplemente
edificante” (El Origen del “trauerspiel”, 390) y “recuperar” así la
imagen fragmentada y ruinosa del “presente”. De otra manera
que Auerbach, Benjamin se propone recuperar la “historicidad
biográfica propia de un individuo”, historicidad que se en-
cuentra en el centro de la alegoría, pero no como esplendor
de la agencia humana, sino como un proceso irreversible de
decadencia y muerte. En El Origen del ‘trauerspiel’, leemos
aquel párrafo que ha devenido el centro de la comprensión de
la alegoría benjaminiana:
Mientras en que el símbolo, con la transformación de
la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza
se revela fugazmente a la luz de la redención, en la
alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a
los ojos del espectador como paisaje primordial pe-
trificado. En todo lo que desde el principio tiene de
intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma
271
 Sin retorno
sobre un rostro; o mejor, en una calavera. Y, si es cierto
[como se ha dicho] que ésta carece de toda libertad
‘simbólica’ de expresión, de toda armonía clásica de la
forma, de todo lo humano, en esta figura suya, la más
sujeta a la naturaleza, se expresa significativamente
como enigma no solo la naturaleza de la existencia hu-
mana como tal, sino la historicidad biográfica propia
de un individuo. Este es sin duda el núcleo de la visión
alegórica, de la exposición barroca y mundana de la
historia en cuanto que es historia del sufrimiento del
mundo; y esta tiene solo significado en las estaciones
de su decaer (383).
El rostro agonizante de la historia, la muerte, que todo lo aca-
ba, rondando sin tregua, la historia misma desencajada y fuera
del progreso, si es que tal cosa existe, he ahí la alegoría barroca
que deseaba rescatar Benjamin, y que rescató incluso del mis-
mo barroco (que la empleó solo para elevarse a Cristo, dejando
“abajo” el “sufrimiento del mundo”); se trata de una forma de
expresión alejada de la totalidad formal que privilegiaba el ro-
manticismo, distancia que se asumía en la discontinuidad y la
fragmentación, como también en la naturaleza decadente a la
que solo la noción de ruina hace justicia; su decadencia devela,
por tanto, a la naturaleza misma como alegórica, pues es ella la
que “siempre ha estado sujeta a la muerte”, como se vislumbra
cuando consideramos la vida desde su extinción. Tal evento
nos arroja directamente a un mundo que solo fabrica cadáve-
res, o, parafraseando a von Lohenstein, no arroja a un mundo
donde la cosecha de tumbas no es una excepción. Contemplada
retrospectivamente, la historia es, para Benjamin, la innegable
acumulación de fósiles y escombros, y así como para el barroco
alemán éstos eran producidos por el tirano (“es cosa del tirano
abastecer de ellos al Trauerspiel”), cabe preguntarse quién los
abastece hoy, precisamente cuando los tiranos han mutado de
la misma manera que la summa de fósiles y ruinas aumenta sin
parar, hoy cuando la alegoría bien puede ser no solo una for-
ma de expresión –y menos aún una técnica–, sino la época que
nos ha tocado vivir, “una estación del decaer”. Tal vez es esa
sujeción a la muerte la que nos hace olvidar que naturaleza e
272
Capítulo V: El viaje del último Ulises
historia se encuentran entrecruzadas (“La naturaleza”, señaló
Benjamin, “lleva ‘historia’ escrita en el rostro con los caracteres
de la caducidad”), y tengamos, cada cierto tiempo, que volver
a rescatar la alegoría, como lo hizo Baudelaire en el siglo XIX,
Benjamin mismo a inicios del XX y –si bien no de manera di-
recta ni teórica– Bolaño a inicios del XXI, pues “lo alegórico
ha de despegarse siempre de modo nuevo y también de modo
sorprendente”.
Benjamin ve en el drama barroco una traición del modo de
expresión alegórico, pues su potencia crítica ha sido reducida a
una técnica de lectura que no tiene otro fin más que acercarse a
Dios mediante la representación del mal en la tierra y la mitifi-
cación del tiempo eterno que ofrece el dios cristiano. Benjamin
encuentra, por tanto, una triple afinidad entre la cristiandad
medieval y la barroca (“la lucha contra los dioses paganos, el
triunfo de la alegoría y el martirio de la carnalidad”), cuestio-
nes que son una y la misma desde la mirada de la religión, de
manera que “solo desde esta cabe al fin explicar el origen de
la alegoría” barroca (442). De ahí que la alegoría sirviera como
antídoto a los restos de un paganismo que se resistía a morir;
no obstante, su “naturaleza demoniaca” logró finalmente ser
“develada”, a la vez que, en su afán con el cuerpo decrépito,
permitió una mortificación piadosa, correspondiente a los de-
seos de salvación y vida eterna. Paradójicamente, es este mis-
mo “uso” de la alegoría la que terminó salvando lo antiguo en
sus manifestaciones paganas, más que trabajando a favor de su
desaparición, pues “la alegoría se asienta con mayor perma-
nencia allí donde la caducidad y la eternidad chocan más fron-
talmente” (446). ¿Pero, dónde se encuentra el quid que permite
tal tergiversación de la alegoría? Benjamin señala al respecto:
[P]ara la conformación de este nuevo modo de pensar
fue decisivo el hecho de que en el círculo de los ídolos,
tanto como de los cuerpos, debía aparecer palmaria-
mente asentada no solo la caducidad, sino la culpa.
Pues es la culpa la que impide a lo alegóricamente
significante encontrar en sí mismo lo que es el cumpli-
miento de su sentido. La culpa es inherente no sólo al
que considera de modo alegórico, el cual traiciona al
273
 Sin retorno
mundo por mor del saber, sino también al objeto de su
contemplación (446).
Es imposible no recordar al Ulises que arengó así a sus compa-
ñeros: “Considerar cuál es vuestra progenie: / hechos no estáis
a vivir como brutos, /mas para conseguir virtud y ciencia”.
La búsqueda del saber, más allá de lo permitido, en Dante y
en el Trauerspiel no es otra cosa que el mal en sí, y como tal
Ulises será castigado por Aquél; tanto la antigüedad como la
naturaleza son cargadas, inciertamente (unsicher), de culpa y
degradadas conscientemente.
De manera que hubo que esperar a Baudelaire para que la
alegoría recuperara la potencia que cristianamente le había
sido arrebatada, pues este poète maudit entrevió como nadie que
su tiempo, el de la modernidad, no era otro que el tiempo del
infierno y que la alegoría, esa forma “de expresar el universal
problema humano del mal dentro del transformado contexto
de la vida moderna” (Buck-Morss, Dialéctica de la mirada 196),
era lo mejor que disponía para ello. Benjamin lo señala de la
siguiente manera: La “Modernidad” es la época del infierno
(Obra de los pasajes 558).
Baudelaire quiere, a gritos, develar aquello que “jamás se
altera”, así es como nos lo hace saber al final del poema “El
viaje”, donde leemos: “Queremos… [ir] al fondo de lo ignoto
para encontrar lo nuevo” (495), pero aquí lo nuevo, resaltado,
no es otra cosa que “siempre lo mismo”, por eso es que al poeta
el cielo o el infierno lo mismo le da. De manera que la muerte,
“que hace cenizas de todo cuanto ardió en nosotros” (Las flores
del mal 496), es la única novedad, “siempre la misma”.12
12.  Abría que agregar que esta mutación de lo alegórico implica que el
voluntario obrar de Baudelaire se plantea radicalmente distinto al del
Trauerspiel. El retorno de la alegoría viene en una clave heterogénea, pues
su cifra es otra, el tiempo de Baudelaire no es el de los alegoristas barrocos,
no es una época de ruptura donde la decadencia y la ruina informan el
siglo XIX, y menos aún es una época donde el estilo alegórico domine la (o
por lo menos alguna) escena de la escritura; es, si nos tapamos los ojos, la
época del progreso, pero los oídos permanecerán abiertos, de manera que
aún así nos será posible percibir los gritos de una mutación radical, pues la
de Baudelaire es sobre todo la época de la “la transformación del hombre
274
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Así las cosas, la alegoría es el “arma” de Baudelaire contra
lo “nuevo”, y es por ello que “lleva la huella de la violenta ac-
tividad que fue precisa para derribar la armónica fachada del
mundo que le rodeaba” (Obra de los pasajes 236). Sin embargo,
a pesar de la gran potencialidad que Benjamin encuentra en
Baudelaire, la obra del poeta estaba afectada por una importan-
te carencia, la que “se evidencia al recordar la soberbia alegoría
de Shelley” sobre la capital de Inglaterra: “El infierno es una
ciudad muy similar a Londres” (Hell is a city much like London).
Este verso, que inicia Peter Bell the Third, le permite al autor
de la Obra de los pasajes señalar que Baudelaire no recurre a la
alegoría como lo hace Shelley, pues éste “la domina”, mientras
aquel “es dominado por ella” (376).
Pero si Benjamin retornó a la alegoría, lo hizo también por-
que encontró en ella la forma para expresar los problemas de
su propio tiempo. La alegoría, indicó, se vincula no solo con
determinadas experiencias, sino también con determinadas
épocas, y lo hace siempre a partir de los momentos en que “las
estaciones de su decaer” se muestran en toda su amplitud. Por
ello es que Susan Back-Morss ha señalado que Benjamin es-
cribió su estudio sobre el Trauerspiel en una época en que “la
humanidad de Europa otra vez se enfrentaba a las ruinas de
la guerra, y el conocimiento de la historia como un desolado
‘lugar de cadáveres’ (Shädelstätte) una vez más resultaba inevi-
table” (Dialéctica de la mirada 196).
en mercancía… el agotamiento deliberado y sistemático de lo humano”,
es, en síntesis, el tiempo de la cosificación; y para su comprensión es que
Baudelaire obra como alegórico, pues su fuerza proviene de su decisión de
encarar el siglo XIX y su modernidad parisina como si fueran una ruina. Esto
implica que lo que retorna con la alegoría es la degradación de la naturaleza,
pues si el Trauerspiel se opuso a los restos de un paganismo que se resistía
a morir, la alegoría del siglo XIX develará la devaluación del mundo de los
objetos, ya que aquí “los emblemas retornan como mercancías” (Benjamin,
“Parque central” 290), y adquieren una apariencia que Benjamin llamará
fantasmagoría, por su capacidad de “producir una ilusión de materialidad
y de vida en lugares no materiales y no vivos (Tackels, Pequeña introducción
131); con ello se actualiza la arbitrariedad de la significación alegórica (fijada
ahora en la moda), como también su valor efímero (encarnado ahora en la
mercancía).
275
 Sin retorno
Al inicio de El origen del Trauerspiel leemos: “Proyectado en
1916”, “Redactado en 1925”; el libro surgió como idea en ple-
na primera guerra mundial, la llamada guerra (de la) técnica,
puesto que su relación con la industria sorprendió a quienes
veían el combate todavía con los ojos del siglo XIX, una re-
lación que gatilló una creciente tecnificación del campo de
lucha, y un consecuente, exponencial e inimaginable aumento
de muertos. Esta es la guerra moderna que Ernest Jünger de-
nominó Total, la que introdujo la revolución industrial en la
producción de armas, dando como resultado unos niveles de
crueldad y muertes jamas imaginados. Bolaño, veremos luego,
encuentra en la segunda guerra moderna, el “enigma” del mal
que asechó su propio tiempo, el de inicios del siglo XXI. Como
antes Benjamin, Bolaño también retorna al pasado para buscar
las claves de su horrible presente. Los detectives salvajes así lo
anuncian, pues si “la modernidad se muestra… de modo más
íntimo, afín a la antigüedad… en su fugacidad” (Obra de los pa-
sajes 340), haciendo de común la alegoría en la ruina, Bolaño re-
gresa al tiempo de los griegos en su fugacidad contemporánea,
para decirnos que los descendientes de Homero inventaron el
mal, “pero los testimonios o las pruebas de ese mal ya no nos
conmueven, nos parecen fútiles, ininteligibles” (2666 338).
6. El encuentro de Bolaño con la figura
Auerbach no lo dice explícitamente, pero la figura comparte
con la alegoría la repetición (o reescritura o confiscación de
imágenes pasadas) –que el filólogo denomina como “aquello
que se manifiesta de nuevo”– y la suplementación –a la que lla-
ma “lo que se transforma” –. Se trata de las dos características
más persistentes de la figura (Figura 44). En sentido estricto, la
interpretación figural se vale de dos términos, la figura como
tal y la consumación o cumplimiento,13 y tiene su origen en el
momento en que los cristianos necesitaban conciliar el Antiguo
Testamento con el nuevo, cuando necesitaban explicarse a
13.  Sigo a Hayden White cuando señala que “el cumplimiento debe ser
entendido en la analogía de un modelo específicamente estético, más que
teleológico, de figuralismo” (“La historia literaria de Erich Auerbach”, 37).
276
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Cristo. Para los cristianos, entonces, el primero configuraba y
cumplía al segundo. Auerbach la define de la siguiente mane-
ra: “La figura es ese algo verdadero e histórico que representa
y anuncia [y cumple] otro algo igualmente verdadero e históri-
co” (Figura 69). Más claramente,
La interpretación figural establece entre dos hechos o
dos personas [o dos textos] una conexión en que uno
de ellos no se reduce a ser él mismo, sino que además
equivale al otro, mientras que el otro incluye al uno y
lo consuma. Los dos polos de la figura están separa-
dos, pero ambos se sitúan en el tiempo, en calidad de
acontecimientos o figuras reales (99).
Por supuesto que todo Los detectives salvajes podría también
leerse mediante esta clave de lectura, pero más nos interesa
cómo dicha novela configura 2666 (y en particular “La parte de
los crímenes”) y de qué manera ésta lee alegóricamente nuestro
tiempo. Ello porque en la lectura que propongo, la figura anun-
cia un acontecimiento alegórico, un acontecimiento marcado
por la presencia del la ruina y la catástrofe como experiencia
histórica que tiene en su centro la muerte, lo que hace que la
calavera y los huesos vuelvan a cobrar la potencia emblemática
que tenían en el Trauerspiel.
Cesárea Tinajero no es una madre, como se ha señalado,
sino más acertadamente una pitonisa, y en ello concordamos
con Guillermo Blanck (2009), pues Bolaño se ha deshecho de
todas las figuras paternas, al hacer de las mujeres las heroínas
de sus “tragedias”; Bolaño devela el agotamiento de –y rompe
explícitamente con– los modos dominantes de filiación que
han caracterizado gran parte de las prácticas escriturales en
occidente, pero sobre todo de las nómicas. Una mujer, Laura
Damián, es la que poco antes de fallecer bautizará a Alfredo
Martínez (“o algo así”) con el nombre de Ulises Lima, un gesto
mediante el cual se agrega a una figura latinoamericana el más
famoso nombre griego (latinizado), lo que hace de este Ulises
un suplemento periférico que abiertamente descentra el mito
del retorno. Una mujer es también la que le salva la vida, pues
Cesárea, cual Aldonza Lorenzo, se arrojó sobre quien al joven
277
 Sin retorno
poeta la muerte le traía, encontrando, ella, la suya. La muerte
de Cesárea es el rizoma espectral sobre el que carga toda la
novela, una figura similar a la Dulcinea del Quijote, que imagi-
nada princesa, apareció “como un buque de guerra fantasma”
(Los detectives salvajes 603).
Del mismo modo, también es una mujer la madre de los jó-
venes poetas mexicanos, otra errante pitonisa llamada Auxilio
Lacouture, que muy bien podría habernos anunciado quiénes
leerán a Bolaño en el 2666. Pero “poseer la verdad”, esa verdad
que guardan las pitonisas, recuerda Blanck, “no es sinónimo
de poder transmitirla” (32), y pareciera ser que una vez que
Cesárea vislumbró el mal que se avecinaba, un mal horrible
e imposible de transmitir, lo mejor o lo único que al respecto
restaba era desaparecer... el mundo se veía imposible de habi-
tar, pues ya ni siquiera quedaban tesoros que disminuyeran su
peso; aparecer para no retornar jamás, esa fue su estrategia y su
enseñanza, y el oráculo que anunció su muerte.14 En este mismo
sentido, en una relevante presentación Horst Nitschack (2011)
recordó no hace mucho, que el mítico Benno von Archimboldi
le arrendó una máquina de escribir, aquella con que escribiría
sus primeros libros, a un escritor o ex escritor al que la guerra
le abrió los ojos, y le hizo comprender que “escribir era inútil”
(2666 984).
La búsqueda de Cesárea Tinajero emprendida por Ulises
Lima y Arturo Belano, en compañía de Lupe y García Madero,
una búsqueda que a la vez era también una huida (“Hemos
encontrado a Cesárea Tinajero. Alberto y el policía, a su vez,
nos han encontrado a nosotros”), les llevó a deambular por el
desierto del norte de México, pues hacia allá les enviaban los
ecos de la fantasmal presencia de la Tinajero, así por lo menos
nos lo señala el diario de García Madero, y es también leyendo
su diario (en la entrada del 29 de enero de 1976) que nos ente-
14.  Amadeo Salvatierra recuerda lo siguiente: “… caía la noche sobre el
DF y Cesárea se reía como un fantasma, como la mujer invisible en que
estaba a punto de convertirse, una risa que me achicó el alma, una risa
que me empujaba a salir huyendo de su lado y que al mismo tiempo me
proporcionaba la certeza de que no existía ningún lugar adonde pudiera
huir” (Los detectives salvajes 460).
278
Capítulo V: El viaje del último Ulises
ramos de que los detectives perseguidos se encuentran con una
maestra que dice haberla conocido hace cuarenta años, pues
sus recuerdos la trasladan hasta 1936. Se conocieron en una
escuela donde ambas trabajaban, aunque como la poeta tenía
por costumbre desaparecer de vez en cuando, así también lo
hizo poco después de iniciada su amistad. Regresó un tiempo
más tarde a la puerta del mismo colegio donde se habían cono-
cido, y retomaron como si nada el diálogo truncado. Cesárea
había encontrado “trabajo en la primera fábrica de conservas
que hubo en Santa Teresa”, y una noche, tal vez de 1945, luego
de asistir juntas al cine, la maestra acompañó a Cesárea a su
casa, la que quedaba, irónicamente, en la calle Rubén Darío, ni
más ni menos que el nombre de la calle “a donde iban a dar to-
dos los desechos de Santa Teresa” (595); la maestra señalaba o
recordaba que la ex vanguardista había dibujado en su casa un
plano de la fábrica de conservas donde se encontraba trabajan-
do. Y ella “tuvo la entereza de preguntarle por qué razón había
dibujado el plano… Y Cesárea dijo algo sobre los tiempos que
se avecinaban… Cesárea habló de los tiempos que iban a venir
y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos
eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por
el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico” (596).
De manera que en 1945, el año en que terminó la segun-
da guerra moderna, Cesárea dibujó un plano de la primera
fábrica de conservas de Santa Teresa, y habló de los tiempos
por venir, de los horribles tiempos por venir, pues lo que se
anuncia para el “dos mil seiscientos y pico” no es otra cosa que
la misma novedad entrevista alegóricamente por Baudelaire:
la muerte. La fábrica que Cesárea lleva a un plano es la fábrica
que prefiguró las maquilas alrededor de las cuales cientos de
mujeres morirían asesinadas brutalmente decenios más tar-
de, mujeres que deben haber sido madres o hijas o nietas de
aquellas que Ulises Lima, perdido entre la isla del futuro y la
isla del pasado, encontró en aquel río “de gente sin trabajo, de
pobres y muertos de hambre”, un río “que une a México con
Centroamérica” (367), y que hoy llamamos migración, un río
por el que subieron algunas, tal vez la gran mayoría, de aque-
llas mujeres que aparecieron asesinadas en basureros como
279
 Sin retorno
El Chile. Sí, Cesárea, tal vez “reconociendo facetas que hasta
entonces ignoraba” (596), estaba figurando alegóricamente las
cientos de muertes sobre las que leeremos en “La parte de los
crímenes”… pero nos estamos adelantando.
La maestra entrevistada por los detectives también recordó
que “[e]n la época en que Cesárea trabajó en la fábrica de con-
servas, cuando se citaban en el centro de Santa Teresa para ir al
cine o para que la acompañara de compras, cuando acudía tar-
de a las citas solía encontrarla escribiendo en un cuaderno de
tapas negras... un cuaderno que parecía un misal y en donde la
letra de su amiga, de caracteres diminutos, se deslizaba como
una estampida de insectos” (595), hasta que un día le preguntó
acerca de qué escribía, y Cesárea le respondió que sobre una
griega llamada Hipatía. Más tarde, la maestra se enteraría, por
su cuenta, que Hipatía fue una filósofa de Alejandría que mu-
rió a manos de los cristianos allá por el año 415, y pensó que,
tal vez, Cesárea se identificaba con ella. Y así era, aunque la
fundadora del real-visceralismo se proyectaba hacia el futuro,
pues sus semejanzas no se daban en vida. Fallecidas e investi-
gadas en el tiempo, sabemos, en primer lugar, que de ambas
es muy poco lo que se sabe, excepto que compartían la prác-
tica de la enseñanza. También sabemos que es escasa la obra
que dejaron: un poema inacabado en el caso de la poeta y solo
unos títulos sin obras en el caso de la filósofa. Una comandó
una escuela y la otra encarnó un movimiento, el helenismo y
la vanguardia, respectivamente, y ambos acabaron, de manera
correspondiente, con sus muertes.
Pero hay algo más que no pasa por el orden de las semejan-
zas, sino por la lectura de la muerte de Hipatía. En Decadencia y
caída del imperio romano, Edward Gibbon mantuvo firmemente
que la muerte de la filósofa a manos de fanáticos cristianos
encarnaba la muerte de toda la civilización clásica y el adve-
nimiento de una nueva época, como si la muerte de Cesárea
también dibujara lo mismo, una nueva época, no cristiana, sino
infernal. A ello tendríamos que agregar que la muerte misma
de Hipatía, descrita por Sócrates Escolástico en su Historia ecle-
siástica, guarda un atroz parecido con las muertes de Sonora:
280
Capítulo V: El viaje del último Ulises
Como ella [Hipatía] solía hablar a menudo con
Orestes [el representante del emperador de Roma en
Alejandría], se le acusó de forma calumniosa entre
los cristianos de que ella era el obstáculo que impedía
que Orestes se reconciliase con el obispo. Algunos de
ellos, encabezados por un maestro llamado Pedro, co-
rrieron con prisa empujados por un fanatismo salvaje,
la asaltaron cuando volvía a su casa, la arrancaron de
su carro y la llevaron al templo de Cesáreo, donde la
desnudaron por completo y la mataron con trozos
de cerámica de los escombros [cortando su piel y su
cuerpo con caracolas afiladas]. Después de descuarti-
zar su cuerpo, se llevaron los pedazos al Cinaron y los
quemaron (Casado Ruiz, Las damas del laboratorio 50).
De manera que la poeta mexicana escribía sobre una filósofa
asesinada brutalmente en un templo que lleva su mismo nom-
bre, Cesáreo, un templo y una muerte que parecen anunciar los
crímenes con los que nos encontraremos en 2666, crímenes de
los cuales Bolaño ya comenzaba a escribir un par de años antes
de su obra póstuma. La muerte de Cesárea, como la de cientos
de mujeres después, ocurrió en Sonora, y derramó su sangre
para darle vida a Ulises Lima, pues a este es a quien salvó, y
lo hizo quizá para que Ulises pudiera de alguna manera testi-
ficar lo que ella anunciaba y que lastimosamente se cumpliría.
Recordemos los últimos “minutos de vida” de la poetisa re-
gistrados en el diario de García Madero, en la entrada del 1 de
febrero, luego de que Alberto y el policía que le acompañaba
encontraran a los pasajeros del Impala:
Esto es lo que pasó. Belano abrió la puerta de su lado
y se bajó. Lima abrió la puerta de su lado y se bajó.
Cesárea Tinajero nos miró a Lupe y a mí y nos dijo
que no nos moviéramos. Que pasara lo que pasara no
nos bajáramos. No empleó esas palabras, pero eso fue
lo que quiso decir. Lo sé porque fue la primera y la
última vez que me habló. No te muevas, dijo, y luego
abrió la puerta de su lado y se bajó (595).
281
 Sin retorno
Cesárea, “balanceándose como un buque de guerra fantasma”,
decidió unirse a Arturo y Ulises, que se encontraban a punto
de enfrentarse con Alberto.
Al pasar junto a Belano éste se le arrojó encima…
Antes de que ambos rodaran por el suelo, Belano ya
había conseguido enterrarle el cuchillo en el pecho.
Recuerdo que el policía abrió la boca, muy grande,
como si de pronto todo el oxígeno hubiera desapare-
cido del desierto, como si no creyera que unos estu-
diantes se les estuvieran resistiendo. Luego vi a Ulises
Lima abalanzarse sobre él. Sentí un disparo y me
agaché. Cuando volví a asomar la cabeza del asiento
trasero vi al policía y a Lima que daban vueltas por el
suelo hasta quedar detenidos en el borde del camino,
el policía encima de Ulises, la pistola en la mano del
policía apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea,
vi la mole de Cesárea Tinajero que apenas podía co-
rrer pero que corría, derrumbándose sobre ellos, y oí
dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el
cuerpo de Cesárea de los cuerpos del policía y de mi
amigo. Los tres estaban manchados de sangre, pero
sólo Cesárea estaba muerta. Tenía un agujero de bala
en el pecho. El policía sangraba de una herida en el
abdomen y Lima tenía un rasguño en el brazo derecho
(603-604).
Luego del violento encuentro, en el cual finalmente murieron
Alberto y su acompañante, “Belano decía que la habíamos ca-
gado, que habíamos encontrado a Cesárea sólo para traerle la
muerte” (604). ¿Cómo leer este fragmento, cómo leer este fatal
(des)encuentro, en el que Cesárea entrega su vida para salvar
nada menos que la vida de Ulises (y la de Belano)? Parte de
una respuesta la podemos encontrar en los griegos, a quienes,
como ya hemos visto, Bolaño retorna constantemente, si bien
de manera diferente, en casi todas sus novelas. Ello porque en
nuestra lectura, Cesárea alegoriza no solo la muerte humana,
sino también la de una época, como en su tiempo lo hiciera
también Hipatía. Por ello nos atrevemos a señalar que la muer-
te de la madre del real visceralismo ha sido configurada de una
282
Capítulo V: El viaje del último Ulises
manera similar a una de las formas en que morían las mujeres
en la antigüedad, y digo a una de las formas, pues son varias
las formas de morir que hemos leído en la tragedia, aunque
una sola es la forma en que la mujer puede ser dueña de su
muerte y no simplemente llevarla a cabo como consecuencia de
la pérdida del esposo o como objeto sacrificial. En Maneras trá-
gicas de matar a una mujer, Nicole Laroux (1989) señala que en la
tragedia, pero también en Heródoto “ninguna mujer posee su
muerte”, salvo en la violencia, de lo contrario, su gloria consis-
tirá en el carecer de gloria. En su libro, leemos: “Violentamente,
pues, mueren las mujeres trágicas. Más exactamente, es en la
violencia donde la mujer conquista su muerte” (26-27), pero
siempre y cuando la muerte haya sido infligida por sí misma.
Vemos que no otra es la muerte de Cesárea, acontecida en
medio de una patética violencia, una violencia a la que se lazó
“por sí misma”, conociendo además el riesgo de tal osadía,
previendo que salida no había si no era a través del deceso; de
manera que si la muerte tomó por sorpresa a Hipatía varios
siglos atrás, Cesárea decidió no esperar y sorprender a ella mis-
ma; y lo hizo tal vez porque ya era tiempo de morir, porque “no
existía ningún lugar adonde pudiera huir” (460) sin que el peso
del mal no se ciñera sobre su moribundo tiempo. Su muerte, por
tanto, no es solo una muerte, sino varias, comenzando con la de
ella misma, claro; también está la muerte de la vanguardia en
tanto modo literario remitido a la modernidad y sus particulares
posiciones de sujeto; y está la muerte de la modernidad misma
y sus promesas de progreso que se desahucian ante el horror
que se avecina. La muerte de Hipatía, no por nada llamada
“la última filósofa griega”, marcó el fin de una época, la de la
antigüedad grecorromana. Así también la muerte de Cesárea
marca el fin de una época, de su época, y configura las muertes
que vendrán.
7. El ascenso del infierno
Cómo leer entonces la obra de Bolaño si no es bajo las formas
de la figura y la alegoría. Hemos visto que Cesárea Tinajero
representó un oasis de horror en medio de un desierto gober-
283
 Sin retorno
nado por el tedio, por aquello que Baudelaire llamó Spleen... La
pregunta que surge luego de haber establecido estas formas
como las acertadas para leer a Bolaño, es de dónde recuperó la
alegoría y de dónde la figura. Para el primer caso, creemos no
estar errados si mencionamos un nombre: Charles Baudelaire,
nombre que en parte nos ayuda a dar una respuesta. Para el se-
gundo, nos atrevemos a señalar que Bolaño obró figuralmente
gracias a su capacidad de comprensión lectora, pues cada vez
nos vamos enterando un poco más de los grandes dotes que
tenía para leer y recordar lo que leía. Auerbach ha mostrado
la presencia del realismo figural en la literatura occidental, y
hoy no hay duda de que Bolaño conocía, a veces de manera
muy detallada, gran parte de esa literatura, sino toda. El eco de
Dante, sin ir más lejos, resuena fuertemente en Las flores del mal
y Dante es para Auerbach el realista figural por antonomasia,
y creo que Bolaño, al buscar la forma de darle expresión a su
particular manera de aprehender el mundo, conectó o puso
en relación su obra (la unidad del conjunto de la que habla
Auerbach) y lo hizo, tal vez sin percatarse de ello, figuralmen-
te, pues pensaba que una obra menor era configurada por una
obra maestra, a la que luego camufla (2666 983-984).
Sin embargo, el realismo figural que gobierna la relación
entre las obras de Bolaño es radicalmente distinto al del floren-
tino, quien, como ya hemos visto, desarrolla el cumplimiento
de la figura en un más allá (el paraíso), el mismo más allá que
se buscaba alegóricamente en el Trauerspiel; se trata de una
coincidencia nada sorprendente si pensamos que ambos esta-
ban, de alguna manera, afectados por los modos de representa-
ción heredados de la Biblia que fueron estudiados en Mimesis.
Auerbach no lo señala, ya que no se encargó del Trauerspiel,
pero no nos alejamos demasiado al afirmar que el drama barro-
co también sufrió el influjo de la concepción figural cristiana,
a pesar de que esta se opusiera a la tragedia; dicha oposición
provenía del impuso que no le permitía operar con estilos es-
criturales separados (sino que más bien su fuerza provenía de
que nunca obró diferenciando lo sublime y lo bajo) y no de la
284
Capítulo V: El viaje del último Ulises
creencia en el más allá, que era otra de sus marcas, precisamen-
te la que aquí estamos refiriendo.15
A diferencia de Dante, que también recurrió a los poetas de
la antigüedad para construir su obra, haciendo suya “la his-
toria de la transformación y salvación de un hombre, Dante,
y como tal, una figuración de la historia de la salvación de la
humanidad en general” (Mimesis 180), en la obra de Bolaño la
figuración es radicalmente criatural y terrena, sin ningún más
allá, sin vida eterna y, como veremos en el próximo y último
apartado, sin salvación, lo que implica que también se distan-
cia de la resurrección por la que apostó el Trauerspiel, pues si
en este es el cielo el que desciende a la tierra, en 2666 es el
infierno el que se eleva a la tierra y se apodera de ella. En la
Divina Comedia vemos retornar el imperio romano universal
“como figura terrena de la consumación celeste en el reino de
Dios” (Mimesis 186), mientras en 2666 la figuración se cumple
sin promesa alguna y lo hace en la muerte y la descomposición
de miles de cuerpos, pero también en la descomposición de la
humanidad toda.
Cuando el realismo figural comenzaba a perder su fuerza,
aquella que radicada en el cumplimiento o consumación del
algún porvenir otrora anunciado, una profunda mezcla de esti-
los le permitiría reponerse, cuestión que implica o conlleva que
su acento baje del cielo a la tierra, un descenso, por cierto, que
lo acerca a la alegoría benjaminiana:
Trátese todavía... de la consecuencia de la mezcla
cristiana de estilos, sin la cual el género de realismo
que hemos definido como “criatural” no hubiera sido
concebible. Pero éste se ha liberado ya de su servidum-
bre hacia los pensamientos cristiano-universales del
orden, y ya no sirve a ninguna clase de idea ordena-
dora... el acento se ha desplazado, y recae con mucha
15.  En Mimesis, leemos: “El más allá es, como dijimos, el acto consumado
del plan divino; en relación con él, todo lo que acontece en la tierra es figural,
potencial y ha menester de consumación, lo cual es válido también para las
diversas almas de los muertos, pues solo ahí, en el más allá, alcanzan la
consumación y acabado, la verdadera realidad de su forma” (187).
285
 Sin retorno
más fuerza sobre la vida terrenal, y ésta es rebajada en
forma mucho más abierta y efectista por referencia a la
decadencia y la muerte terrenales que a la salud eterna
(Mimesis 342).
A lo que está apuntando aquí Auerbach es al retorno de la ex-
periencia de la caducidad, y lo hace de una manera no muy
distinta a la de Benjamin. Ello ha sido posible porque el orden
medieval ha ido perdiendo paulatinamente su fuerza, y, con él,
también el realismo figural, y si bien la mezcla de estilos conti-
nuará, lo hará solo hasta perder completamente su referencia a
la concepción figural cristiana. Es más, en el siglo XIX apenas
quedan rastros de ella.
Distinto es el caso de la alegoría, que retornará con fuer-
za, aunque bastante solitaria, en este mismo siglo, gracias a
Baudelaire, y volverá a retornar por obra de Benjamin. Bolaño,
que sin emplear el término, se ha convertido para nosotros
en un escritor alegórico, y ello porque su época es alegóri-
ca; y si más arriba mencionamos a Baudelaire, se debe a que
muchos son sus ecos en toda su obra, y en particular en 2666.
Comencemos por el epígrafe que abre el libro: “Un oasis de ho-
rror en medio de un desierto de aburrimiento”. Este verso está
tomado de “El viaje”, poema publicado en Las flores del mal, y
precisamente en la sección titulada “La muerte”.16 Allí leemos:
¡Amarga ciencia esta que el viaje nos brinda!
El mundo tan pequeño, tan monótono, hoy,
ayer, mañana, siempre, nuestra imagen nos muestra:
¡un oasis de horror en desiertos de hastío! (Las flores
del mal 493).
El poema inicia con la mirada de un niño (enfant), para quien
“iguales son el mundo y su vasto apetito”; pero ese mundo
puede ser ensanchado bajo la luz de una lámpara o reducido a
la luz del recuerdo. Es la distancia, entonces, la lejanía, aquello
que Baudelaire nos está indicando, y lo hace no para mostrar
esperanza en ella, que podría coincidir con lo no conocido y,
16.  Seguimos aquí la edición de Cátedra, 1995, en traducción de Luis
Martínez de Merlo.
286
Capítulo V: El viaje del último Ulises
por tanto, deseado, sino, por el contrario, para mostrar, como
dice Benjamin, “que esta lejanía se postra a los pies de lo que
estaba cerca de Baudelaire: el Paris del segundo imperio”, esto
es, el del advenimiento de la fantasmagoría. Lo incógnito se
presenta o se vuelve, a los ojos de este viajero, muy pronto
conocido y monótono y todo indicaría que tal hastío o aburri-
miento se mantendrá por siempre, por eso es que es amargo el
saber que el viaje puede brindar, y si se ha de buscar una al-
ternativa, será lamentablemente entreteniéndose con el horror.
Recordemos que iniciamos nuestra lectura de la obra de
Bolaño considerando su ensayo “Literatura + enfermedad
= enfermedad”, cuya reflexión central surge a partir de este
mismo verso de Baudelaire: “¡En desiertos de tedio, un oasis
de horror!”. También señalamos que para Bolaño, como antes
para Baudelaire, “no hay diagnóstico más lúcido para expresar
la enfermedad del hombre moderno”.
8. Adenda
Estimadas y estimados lectores… queda tan solo un último
punto de este largo capítulo, de este tentativo libro, con el que
se cierra nuestra lectura de la narrativa latinoamericana del si-
glo XXI, unas páginas que nos permitirán ensayar una lectura
de nuestro mundo.
Vico señalaba que la historia humana desembocaba en un
caos y en una absoluta degeneración antes de volver a comen-
zar un nuevo ciclo. Él vivió en la época de los hombres, donde
supuestamente la racionalidad potenciaba las alegrías del vi-
vir. Lejos de eso, y anticipándose a la Dialéctica de la ilustración,
Vico había comprendido perfectamente “la barbarie de la re-
flexión”. Lo que posiblemente no comprendió, como hombre
de su tiempo, fue la radicalización de tal barbarie y tal caos,
una radicalización que bien podría haber dado paso a una
cuarta época, no entrevista por él. El crítico neoconservador
Harold Bloom señaló en El canon occidental (1994) (un libro que
Bolaño conocía muy bien) que a “nuestro siglo, mientras finge
proseguir la edad democrática [la de los hombres], nada puede
caracterizarlo mejor que el adjetivo de caótico” (12), lo que lo
287
 Sin retorno
lleva obviamente a hablar de la “edad caótica”. Pero “caóti-
ca” no tiene la continuidad que Vico vislumbró entre dioses,
héroes y hombres, por lo que a las edades divina, heroica y
humana les debe seguir una que les corresponda, que otorgue
coherencia a las edades viquianas y su devenir. Ello porque
nombrar a “nuestra” época como caótica tiene más relación
con los prejuicios de Bloom, a quien el acoso del multicultu-
ralismo, los estudios postcoloniales y el nuevo historicismo lo
tienen con los nervios de punta, y no logra ver sino un inmenso
caos al que su impulso canónico pretende hacer de antídoto.
Más bien buscando por otros rumbos, tal vez buscando en
la literatura misma, para no alejarnos demasiado, podamos
encontrar el nombre justo para la edad malamente definida
como “caótica”; quizá con Cartaphilus –a quien ya nos hemos
referido– podamos arribar a ese nombre que se nos escapa,
pues este inmortal afirmó ser, como el alquimista y cabalista
Cornelio Agrippa, “dios, héroe, filósofo [es decir, hombre] y
demonio… lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”
(“El inmortal” 541).17
“El inmortal” fue publicado inicialmente en Los anales de
Buenos Aires dos años antes de su publicación definitiva en El
aleph (1949), y con un título algo diferente: “Los inmortales”, pues
es evidente que Borges no solo está hablando de Homero, sino
también de sí mismo, pero no con el fin de saberse o desearse
inmortal, sino de recordar que no hay inmortalidad posible: “Yo
he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve,
seré todos: estaré muerto” (543). Agrippa, lo sabemos porque lo
recuerda su mito, buscó la vida eterna, pero no en el más allá sino
en la tierra, y para ello debió acercarse a la alquimia, la cábala y
el ocultismo; obviamente fue acusado de hechicería y encarce-
lado, pero los eruditos y nobles de su época lo protegieron. Su
mito también lo recuerda acompañado de un perro negro, que no
habría sido otro que el mismo diablo. Parte de su mito fue ficcio-
nalizado por la autora de Frankenstein, en un relato que lleva un
más o menos conocido título: “El mortal inmortal”, donde se nos
cuenta que Agrippa buscó dar con el elixir de la inmortalidad, y lo
17.  Cita levemente modificada.
288
Capítulo V: El viaje del último Ulises
logró, pero su ayudante se lo bebió antes que él. Borges ya había
cantado la inmortalidad de Agrippa, pues la refraseada sentencia
la encontramos en uno de sus tempranísimos ensayos, titulado
“La nadería de la personalidad”, publicado luego en Inquisiciones
(1925), uno de los tres libros que excluyó de sus obras completas,
aunque lo central de su reflexión se mantendrá a lo largo de toda
su obra. Este texto fue el primer ensayo de Borges en la revista
Proa, la revista que fundara en 1922 en compañía de Macedonio
Fernández y Ricardo Güiraldes. Revisado y modificado para el
libro, tenía por objetivo recordar, como Montaigne mucho an-
tes, la imposibilidad del yo (“no hay tal yo de conjunto”, apunta
Borges), dado que está constantemente asediado por otros yoes,
otros textos, y otras memorias que hacen insostenible su coheren-
cia; quien afirme lo contrario, “abusa del símbolo que plasma la
memoria en figura de duradera y palpable troj o almacén” (94).
Frente a esta incapacidad de clausura, Borges señala que se han
presentado dos opciones, ya que por un lado se encuentran aque-
llos que la vanaglorian y, por otro, quienes la deploran. Agrippa
está con los primeros, claro está, y es en el epígrafe a su De incer-
titudine et vanitate de scientiarum et Artium (De la incertidumbre y
vanidad de las ciencias y las artes) donde encontramos su senten-
cia. Borges la traduce así:
Entre los dioses, sacuden a todos las befas de Momo.
Entre los héroes, Hércules da caza a todos los monstruos.
Entre los demonios, el Rey del Infierno, Plutón, oprime
todas las sombras.
Mientras Heráclito ante todo llora.
Nada sabe de nada Pirrón.
Y de saberlo todo se glorifica Aristóteles.
Despreciador de lo mundanal es Diógenes.
A nada de esto, yo Agrippa, soy ajeno.
Desprecio, sé, no sé, persigo, río, tiranizo, me quejo.
Soy filósofo, dios, héroe, demonio y el universo entero.
Incertitudine et vanitate fue impreso en Colonia en 1527; se trata
de una sátira del paupérrimo estado de la ciencia en su tiempo,
289
 Sin retorno
pero también de una crítica del cerrado y ortodoxo círculo de los
teósofos dominantes. En varias de sus posteriores ediciones, este
epígrafe ha sido mal traducido y mal comprendido (aunque no
en el sentido del misreading bloomiano), pues al llevar inscrito su
nombre, se piensa, a partir de citas fuera de su libro, que tales
palabras han sido sobre él pronunciadas. El soy ha sido cambiado
por al, error en el que incluso cayó Carl Jung, en su Paracélsica.
Otros, como el lexicógrafo francés Jean-Pierre Nicéron (1685-
1738), creyeron que se trata de una calumnia. La cita está ínte-
gramente repetida en Dignorum laude virorum quos Musa vetat
mori immortalistas, escrito por el historiador de literatura alemana
Melchior Adam (1705), libro que reúne en cinco tomos la vida
de los más famosos teólogos, jurisconsultos, políticos, médicos
y filósofos alemanes, entre los que por supuesto está Agrippa.
De manera que nos es imposible saber de dónde la tomó Borges,
dado que nosotros hemos accedido a estos libros gracias a goo-
gle.books, algo que Borges bien puedo haber imaginado, pero
no conocido. De todos modos, lo importante aquí es que, como
ya hemos señalado, ella nos permitirá entregar el nombre justo
a “nuestra” época, dado que es esta sentencia la que nos lleva a
pensar que la edad demoniaca es la que mejor nombra el presen-
te que nos envuelve.
Sabemos que en Bolaño nada es casual, y menos aún lo debe
ser esa enigmática cifra que dio por título a la obra en la cual
trabajaba cuando aconteció su muerte: 2666. Una primera noticia
de esta cifra ya la habíamos visto en Amuleto (1999), poco des-
pués de que Auxilio comenzara a seguir a Belano y a Ernesto San
Epifanio, quienes se dirigían de madrugada hacia los terrenos
del Rey de los putos, pues éste se había adueñado del cuerpo de
Ernesto, y Arturo estaba dispuesto a obrar para que tal dominio
cesara:
Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli has-
ta Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la
luz verde, ambos con el pelo largo y arremolinado por-
que a esa hora por Reforma corre el viento nocturno que
le sobra a la noche, la avenida Reforma se transforma en
un tubo transparente, en un pulmón de forma cuneifor-
me por donde pasan las exhalaciones imaginarias de la
290
Capítulo V: El viaje del último Ulises
ciudad, y luego empezamos a caminar por la avenida
Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un
poco más deprimida que antes, la Guerrero, a esa hora,
se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no
a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni
a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año
2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muer-
to o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo
que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo
todo (Los detectives salvajes 76-77. Énfasis agregado).
2666 se nos presenta primero como un cementerio, y no cualquier
cementerio sino uno olvidado. De manera figural y no literal, ya
hemos visto que aparece una cifra cercana a esta hacia el término
de Los detectives salvajes:
Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban...
Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maes-
tra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran
aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por
el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico. Y luego, ante la
risa que provocó en la maestra una fecha tan peregrina,
risita sofocada que apenas se escuchaba, Cesárea volvió
a reírse, aunque esta vez el estruendo de su risa se man-
tuvo en los límites de su propia habitación (596-597).
En Los detectives, tímidamente Bolaño se va acercando a esta cifra
casi cabalística que empleará para su novela póstuma, pues si
2666 es primero un cementerio, no otra cosa que la muerte es lo
que está anunciado Cesárea allá por 1945, pues “los tiempos que
se avecinaban” así lo develarían. Pero, ¿de dónde sacó Bolaño
esta cifra que hace de título? Baudelaire, una vez más, se nos
aparece con una posible respuesta, pues fue él quien alguna vez
pensó un título similar para esos poemas en prosa titulados El
spleen de París (publicado póstumamente en 1869).
Recordemos que este libro tiene un donatario, está dedicado a
Arsène Houssaye, el director literario de La presse, el diario don-
de Baudelaire publicó gran parte de sus pequeños poemas. Sin
embargo, la carta que hace de nota editorial y que abre el poema-
rio se trataría, al parecer, de un segundo texto o de un texto en
291
 Sin retorno
“limpio”, como señala Derrida en Dar (el) tiempo, puesto que
existe un “borrador”, un ensayo de la dedicatoria final; entre
las diferencias que guardan, aquí interesa una, aquella que
plantea precisamente la cuestión del título. La carta publicada,
la presentación de donde tomaremos unos fragmentos, es esta:
A Arsène Houssaye
Mi querido amigo, le envío una obrita, de la cual no
podría decir, sin injusticia, que no tiene ni pies ni ca-
beza, ya que todo, al contrario, es allí a la vez cabeza y
cola alternativa y recíprocamente.
[…]
Tan pronto como he comenzado el trabajo, percibí
que no sólo me encontraba muy lejos de mi misterio-
so y brillante modelo [Gaspar de la noche, de Aloysius
Bertrand], sino que también hacía algo (si es que esto
puede llamarse algo) singularmente diferente, acciden-
te del que otro que no sea yo sin duda se enorgullece-
ría, pero que no puede más que humillar profunda-
mente a un espíritu que ve el honor más grande del
poeta el cumplir justo lo que proyectó hacer (“Petits
poèmes en prose” 9-10).
Veamos ahora parte de su variante, no publicada:
a Houssaye
El título
La dedicatoria
[…]
He buscado títulos. Los 66. Aunque, sin embargo, esta
obra, que tiene algo de tornillo y de caleidoscopio,
puede muy bien ser empujada hasta el cabalístico 666
e incluso al 6666…
Eso vale más que una intriga de 6000 páginas. Que
se agradezca, entonces, el grado de mi moderación
(“Petits poèmes en prose” 181-182).
En la presentación a su traducción de Petits poèmes en prose,
Pablo Oyarzún menciona estas cifras, aunque siempre en una
292
Capítulo V: El viaje del último Ulises
relación numérica, pero los pequeños poemas suman cincuen-
ta, de manea que Baudelaire está aquí (también) jugando con
el título, que terminará siendo El spleen de Paris. Otros títulos
pensados antes de la publicación definitiva fueron Poemas noc-
turnos, El fulgor y el humo, El paseante solitario y El vagabundo pa-
risino. En memoria de Baudelaire, podemos agradecer entonces
“el grado de su moderación”, puesto que la mayor dificultad
que dejó, por lo menos a sus lectores no franceses, fue la pa-
labra spleen. Por el contrario, no se restó Bolaño a moderación
alguna, dejándonos, él sí, una intriga de más de mil páginas.
Conocía muy bien la obra de Baudelaire y dudamos que este
amago de título no haya sido de su conocimiento, eso sí, se
cuidó muy bien de dejar testimonios sobre sus intensiones.
Esta es, entonces, nuestra lectura de dicha intriga: el número
central del título es 666 y el 2 que inicia no haría sino inscribir
una repetición. 666 no es (sólo) el día de la bestia ni la alegoría
del advenimiento de un individuo llamado Anticristo. Bolaño,
como Borges, juega con los números, pero nunca tanto. 666 es
el advenimiento y la instauración del mal absoluto, un mal que
el número 2 no haría sino repetir… en Europa y en México, que
es como decir en ambos lados del globo. Parafraseando a Rolf
Tiedemann, podríamos señalar que Bolaño nos está indicando
que en las ruinas de ayer se comprenden los enigmas de hoy. La
opción de 2666 como título para su último libro debe de haber
sido tomada del autor de Las flores del mal, quien también radi-
calizó su obra hacia el final de su vida. Baudelaire, que también
padecía de una enfermedad crónica, llegó a una comprensión
de mal que percibimos en los poemas que agregó a su mayor
libro, en su edición de 1861. Ya hemos señalado que “El viaje”
cierra Las flores del mal, poema que junto a otros dos, “El fin de
la jornada” y “El sueño de un curioso”, permiten que el cierre
inicial sea trastocado, como señala Enrique López Castellón en
su edición de Akal, de manera problemática e inquietante.
Ahora el poeta apostaba a una “forma de ultratumba que
se parece a la nada... el autor prefirió saltar hacia el abismo”
(Baudelaire, Obra poética completa 623). Bolaño, escritor alegó-
rico gracias a Baudelaire, también, y lo que nos arrojó como su
última obra es la noticia de que ya no estamos seguros ni en
293
 Sin retorno
nuestra propia casa, pues por mucho que nos escondamos, el
mal lo invade todo y frente a él no hay tesoros que nos ayuden;
vivimos en la época del infierno y los demonios, y frente a ello
no hay mucho que hacer. Y aquí precisamente radica la diferen-
cia con Baudelaire, pues si éste señalaba en el poema que abre
Las flores del mal, que “hacia el infierno damos un paso cada
día”, Bolaño dirá que tanto caminar en esa dirección terminó
por hacer de nuestro mundo el infierno mismo. Sabiéndolo o
no, Bolaño se hace eco de unas palabas de Albert Camus (1959),
aquellas inscritas en un pequeño texto titulado “Prometeo en
los infiernos”, y publicado en El verano.
El año en que estalló la guerra yo me proponía embar-
carme para volver a realizar la navegación que había
hecho Ulises. En aquella época, hasta un joven pobre
podía forjar el suntuoso proyecto de atravesar el mar
en busca de la luz. Pero en aquel momento hice lo que
hicieron todos. No me embarqué. Ocupé mi lugar en
las filas que pataleaban delante de la puerta abierta del
infierno. Poco a poco fuimos entrando en él, y al pri-
mer grito de la inocencia asesinada la puerta se cerró
rechinante a nuestras espaldas (107).
Este texto está firmado en 1946. Si hemos de concordar con
Borges, para quien un hombre es todos los hombres, podría-
mos señalar entonces que un Ulises es todos los Ulises, se ape-
lliden Lima o Camus, y aquella puerta que se cerró rechinante,
aquella puerta que nada más traspasar daba de frente con el
infierno, parece en verdad haberse cerrado, pero parece que
al cerrarse lo hizo con todo el mundo en su interior... hoy los
gritos son tantos que ya es imposible identificarlos, o bien nos
hemos acostumbrado a vivir con ellos.
Frente a los alaridos, los biempensantes acostumbran a
recordar el salvajismo de nuestro mundo, con lo cual quieren
comparar a los actuales habitantes del infierno con el hombre
primitivo, pero olvidan que este no es un asesino sin remordi-
mientos, dado que, como recordó Freud, sus matanzas deben
ser limpiadas antes de que el espíritu del enemigo retorne en
busca de venganza. Ese espíritu “no es sino la expresión de
294
Capítulo V: El viaje del último Ulises
su mala conciencia por causa de su culpa de sangre; tras esta
superstición se oculta un filón de fina sensibilidad ética que
nosotros, los hombres civilizados, hemos perdido” (“Nuestra
actitud hacia la muerte” 297). Freud escribió estas líneas a me-
ses de iniciada la Primera Guerra Mundial, y nada indica que
a casi un siglo de su publicación hayamos recuperado algo de
aquella sensibilidad ética, por el contrario, lo poco que de ella
permanecía se ha ido agotando paulatinamente, guerra tras
guerra, pero también tras cada espectáculo de horror que se
levanta para matar el aburrimiento.
Sin embargo, tal vez no todo esté perdido, quizá una chispa
de esperanza, espectral, algo pueda hacer, incluso una chispa
como la locura. En 2666 leemos que una tal María Expósito se
encontró en 1976 con dos jóvenes que se movían en un auto, y
que “parecían estar huyendo de algo y a los que tras una sema-
na vertiginosa nunca más volvió a ver”. La señorita María sería
la primera mujer, de la larga genealogía Expósito, que tendría
un hijo sin ser violada. Durante los días de aquella semana ali-
mentó a los jóvenes y durante las noches “hicieron el amor con
ella, dentro del coche o sobre la tierra tibia del desierto, hasta
que una mañana ella llegó al lugar y no los encontró” (2666
697).
Tres meses después, cuando su tatarabuela le preguntó
quién era el padre de la criatura que esperaba, la joven
María Expósito tuvo una extraña visión de sí misma:
se vio pequeña y fuerte, se vio cogiendo con dos hom-
bres en medio de un lago de sal, vio un túnel lleno de
macetas con plantas y flores. En contra de los deseos de
su familia, que pretendió bautizar al niño con el nom-
bre de Rafael, María Expósito le puso Olegario, que es
el santo al que se encomiendan los cazadores y que fue
un monje catalán del siglo XII, obispo de Barcelona y
arzobispo de Tarragona, y también decidió que el pri-
mer apellido de su hijo no sería Expósito, que es nom-
bre de huérfano, tal como le habían explicado los estu-
diantes del DF una de las noches que pasó con ellos,
dijo la voz, sino Cura, y así lo inscribió en la parroquia
de San Cipriano, a treinta kilómetros de Villaviciosa,
295
 Sin retorno Capítulo V: El viaje del último Ulises

Olegario Cura Expósito, pese al interrogatorio al que Cura posiblemente nos entregue las pistas que debemos se-
la sometió el sacerdote y a su incredulidad acerca de la guir para recuperar la fuerza de la literatura, la misma que
identidad del supuesto padre (698). el Quijote alzara contra gigantes y tempestades y que aquí se
enfrenta al horror. Corolario: es en la literatura entonces donde
En este punto se hace pertinente recordar que después de la
se juega la promesa de un otro por-venir.
muerte de Cesárea Tinajero, Ulises Lima y Arturo Belano se se-
paran de Lupe y García Madero, y parecen ser ellos, quién más
si no, los que mediante un ménage à trois engendraron al hijo
de María Expósito. De aquel encuentro nació Olegario Cura
Expósito, a quien sus amigos llaman Lalo, Lalo Cura (Lalo
Cura = La loCura). Ya crecido, Lalo será reclutado para formar
parte de la policía de Sonora, donde aprenderá (y será el único
en emplearlas) las técnicas asertivas de la investigación crimi-
nalística, y las estudiará como si lo hiciera en la Universidad
desconocida. En 2666, leemos:

Por aquellos días Lalo Cura encontró unos libros en

la comisaría, que nadie leía y que parecían destinados
a ser alimento de las ratas en lo alto de las estanterías
llenas a rebosar de informes y archivos que todo el
mundo había olvidado. Se los llevó a su casa. Eran
ocho libros y al principio, para no abusar, se llevó tres:
Técnicas para el instructor policíaco, de John C. Klotter,
El informador en la investigación policíaca, de Malachi
L. Harney y John C. Cross, y Métodos modernos de
investigación policíaca, de Harry Söderman y John J.
O’Connell. Una tarde le comentó a Epifanio lo que
había hecho y éste le dijo que eran libros que enviaban
desde el DF o desde Hermosillo y que nadie leía. Así
que terminó llevándose a su casa los cinco que había
dejado. El que más le gustaba (y el primero que leyó)
fue Métodos modernos de investigación policíaca (548).

De su lectura criminalística, Lalo Cura aprenderá a manejarse

mejor ante los crímenes, mientras sus colegas “lo miran como
si se estuviera haciendo el pendejo”. Tal reacción se debe, qui-
zá, a que los griegos no solo inventaron el mal, sino también la
locura, legándonos así un gran abanico, “y sin embargo ahora
ese abanico no nos dice nada” (338). Como el amuleto del que
nos hablara Auxilio Lacouture, otra supuesta loca, Olegario

296 297
 AGRADECIMIENTOS

Sergio Pitol señala en El arte de la fuga que uno “es los libros
que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y
olvidada, las calles recorridas”… a mi me gustaría agregar que
uno es, también, los amigos que tiene. El trabajo intelectual,
sea del tipo que sea, tiene lugar gracias a las incesantes y he-
terogéneas relaciones que quien escribe, pinta o toca establece
con el mundo que le rodea, y Sin retorno no habría sido po-
sible sin ese mundo. Comienzo con Mary Luz Estupiñán, la
persona más importante para este libro, que no solo ha tenido
que soportarlo a él sino también a su escritor, de manera que
además del diálogo intelectual, agradezco el afecto entregado a
lo largo de estos años; si algo de lo aquí escrito tiene relevancia,
también está en deuda con ella. Horst Nitschack es uno de los
culpables de que haya terminado dedicándome a la literatu-
ra y como tal debió asumir dudas e inquietudes que junto a
una botella de vino siempre fueron bien conversadas. Gloria
Freire, mi madre, es otra culpable de mi pulsión literaria, pues
mientras estudiaba a Max Weber o a Emile Durkheim duran-
te los años de sociología, me daba a leer a Borges como una
especie de antídoto contra la normalización profesionalizante.
El diálogo con amigos cuyas lecturas y escrituras son cerca-
nas o afines a los temas aquí tratados resultó fundamental; la
discusión sobre Carl Schmitt con Sergio Villalobos Ruminott y
Óscar Cabezas, como también sobre literatura a-nómica ha sido
importante para mi lectura de Los pasos perdidos y Cien años de

299
 Agradecimientos
soledad. La hospitalidad de Miguel Valderrama, su preocupa-
ción constante por mi trabajo, su completo desinterés, me per-
miten pensar en una democracia literaria por-venir. Lo mismo
sucede con Gastón Molina, con quien se puede disfrutar Stener
y Flaubert… y Dino Buzzati. La lúcida lectura sobre ensayística
y narrativa contemporánea con Leonel Delgado también resul-
taron imprescindibles; la distancia se suple con tecnología, así
que la teoría discutida en su momento por skype con Max Tello
me ayudó bastante. Will Corral leyó versiones de lo escrito y
permitieron sin duda a mejorarlo. La gratitud con Claudio
Barrientos merecería más espacio, pues el diálogo académico
fue además complementado con su apoyo y confianza laboral.
La amistad de Julio Ramos no ha hecho sino catalizar mi traba-
jo, y en múltiples direcciones: le debo lecturas y viajes.
Entre los amigos, Alejandra Castillo, Miguel Urrutia, Marian
Schlotterbeck, Ely Prudant, Valentina Letelier, Alejandra
Bottinelli, Rebeca Errázuriz, Pablo Concha, Katia Valenzuela,
Hugo Herrera, Iván Pincheira, Ignacio Bajter, Johan Gotera,
Renata Pontes y Florencia Henríquez me han apoyado de dis-
tintas maneras.
El año 2013 comencé a trabajar en el Departamento de
Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
En este lugar, un posible oasis en medio del desierto acadé-
mico, alumnos y colegas han resultado esenciales para seguir
pensando el lugar de la literatura en el siglo XXI. Nombrarlos
a todos sería abusar de vuestra confianza, pero no puedo dejar
de referir a Clara Parra, Claudio Guerrero, Catalina Forttes y
Byran Green.
Esta investigación me llevó a distintos lugares. Buenos Aires el
primero, así que agradezco la hospitalidad de Maria Stegmayer,
gesto al que sumamos la plática sobre literatura argentina,
pero también sobre Juan Villoro, lectura compartida. También
debo agradecer a Celina Manzoni, con quien inicié el diálogo
sobre Bolaño en Santiago y lo continué en Argentina. En Costa
Rica, la amistad de Albino Chacón, así como el recorrido por
la literatura centroamericana que comencé hace ya un par de
300
Agradecimientos
años gracias a él, fueron fundamentales. Anacristina Rossi me
ayudó a comprender el mundo de las editoriales y quizá para
que no me desilusionara tanto, me insistió en que recorriera
la costa atlántico, pero Limón ya no era aquella que otrora
recorrió Marcus Garvey. La conversación con Rodolfo Arias
me permitió entender al Emperador Tertuliano y la legión de los
superlimpios, una novela comiquísima como pocas, publicada
por la extinta EDUCA y lastimosamente desconocida fuera de
Costa Rica. La biblioteca de George Yúdice me ayudó incluso
con libros que no esperaba encontrar en San José ni en ningu-
na otra parte; también le agradezco el haberme incentivado a
conocer a Jazmín Ross y su Flota negra, otra gran novela sobre
Garvey. A Marvin del Cid, periodista arriesgado como pocos,
de esos con los que Bolaño iría a la guerra, le debo el haber dis-
frutado no solo de literatura, sino también de Guatemala, de
costa a costa; cómo olvidar que en Puerto Barrios nos alojamos
en un hotel que hace unas pocas décadas no alojaba turistas,
sino las oficinas de la mismísima United Fruit Campany. Ofelia
Chirix me mostró una Guatemala insurrecta y golpeada, esa
que reconocemos en Indolencia, de Castellanos Moya, escritor
a quien también debo agradecer por la disposición a conversar
sobre su obra. Lo mismo con Rodrigo Rey Rosa y nuestra grata
entrevista. A Rodrigo lo conocí a través de Beatriz Cortés, a
quien también agradezco su ayuda para aprehender con ma-
yor detalle la literatura del istmo. En Río de Janeiro, el recibi-
miento neoconcreto de João Papadopoulos y Luciana Quillet
Heymann, y las últimas conversaciones sobre Parra y Bolaño
son un estimulo para regresar cada año; como también lo es la
generosidad de Silviano Santiago, de quien aprendo con cada
conversación y con cada texto suyo. De Colombia, agradezco
la disponibilidad de Jorge Franco y su ayuda para contactar a
Tomás González.
Last but not least, agradezco a mi familia, en especial a mi abue-
la, cuyo esfuerzo logró sacar adelante a hijos, nietos y hoy a
bisnietos, de manera que estas páginas también están en deuda
con ella; a mi hermano Fabián y su hijo Vicente, el pequeño
Telémaco de la casa, y a quien va dedicado el último capítu-
301
 Agradecimientos

lo del libro, a la espera de que pronto pueda leer el Ulises de BIBLIOGRAFÍA

Charles Lamb.

Sé que más de un nombre debe quedarse en el teclado, y de

verdad lo siento, pues esta tesis es el cruce de una infinidad de
relaciones de las que siempre me estoy aprovechando. Antes
de cerrar, debo reconocer el apoyo de Conicyt, que me becó por
cuatro años y medio, a cambio de potenciarme como capital
humano avanzado, cuestión que agradezco, pues me permitió
pensar el proyecto que sigue. Su deconstrucción.

Santiago, marzo de 2012-Viña del Mar, agosto de 2014

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