Octave MIRBEAU

Le Journal d’une femme de chambre

(Éditions La Piterne, 2017)

Préface d'Arnaud Vareille

Le Journal d’une femme de chambre est certainement le roman le plus célèbre de Mirbeau.
Publié en juillet 1900, il fait suite au Jardin des supplices, paru un an auparavant et qui prenait acte
de la mutation esthétique de l’écriture mirbellienne. Au début des années 1890, le romancier a
traversé une grave crise morale, durant laquelle il s’interroge sur son talent et la valeur de la
littérature. Son rapprochement avec le mouvement anarchiste n’est pas étranger à cette mise en
question de son art et de sa fonction. Très actif dans la presse, qu’il alimente en articles et en contes,
Mirbeau a des difficultés à en revenir au roman, comme le prouve Dans le ciel, un texte paru en
feuilleton dans L’Écho de Paris, mais que Mirbeau ne publiera pas en volume 1. De manière
symptomatique, le livre traite de création artistique et des défaillances d’un peintre. Ce « roman de
l’artiste », selon les normes génériques en vigueur alors, se distingue toutefois des œuvres similaires
par la question lancinante de la quête de l’Idéal esthétique. Mirbeau comprend, en travaillant à ce
roman, qu’il doit changer de manière et que ses premières œuvres, publiées dans les années 1880,
appartiennent à une phase de son inspiration désormais révolue. Le Calvaire (1886), L’Abbé Jules
(1888) et Sébastien Roch (1890) constituaient des romans d’introspection dans lesquels le
personnage principal tranchait nettement, par sa sensibilité, son mystère, son étrangeté, avec la
canaille qui l’entourait. Si le procès de la société s’y trouvait déjà, qu’il s’agisse de dénoncer la
médiocrité bourgeoise, les institutions militaires, religieuses et politiques ou encore la morale
officielle, le caractère fouillé de la psychologie du protagoniste tâchait de rendre compte de la
complexité de l’homme et du monde par des voies littéraires qui, pour originales qu’elles fussent, se
reconnaissaient d’illustres prédécesseurs, comme les romanciers russes, par exemple. Quand il
publie de nouveau un roman, neuf ans après Sébastien Roch, Mirbeau s’est affranchi de toute
influence et invente une forme ad hoc pour servir son double projet : un retour à la littérature, d’une
part, et à une littérature de démystification, d’autre part. Le Jardin des supplices, Le Journal d’une
femme de chambre, Les Vingt et un Jours d’un neurasthénique (1901), La 628-E8 (1907) et Dingo
(1913) se ressentent tous de cet élan nouveau.
Ce changement de perspective n’intervient pas de manière subite. Il est le fruit d’une longue
maturation, comme en témoigne la genèse du Journal d’une femme de chambre. Sa parution en
volume est un remaniement de plusieurs essais préalables. D’abord, Mirbeau en a donné des extraits
à L’Écho de Paris sous la forme de feuilletons, parus du 20 octobre 1891 au 26 avril 1892. Ensuite,
il en a publié une version plus étoffée dans la Revue blanche, du 15 janvier au 1er juin 1900.
L’édition Fasquelle de 1900 est sensiblement identique à la version de La Revue Blanche,
nonobstant quelques ajouts d’épisodes et un travail de fond pour assombrir le tableau d’ensemble de
la société décrite. L’une des modifications essentielles, déjà opérée par Mirbeau pour la Revue
blanche, avait été de décaler la chronologie de l’action afin de la faire coïncider avec l’époque de la
parution. Le Journal d’une femme de chambre présente ainsi de nombreux échos à l’actualité, et
notamment à l’Affaire Dreyfus dans laquelle le romancier est particulièrement engagé aux côtés de
Zola. Ces allusions au présent ne font pourtant pas du roman un roman d’imitation servile de la
réalité. Au contraire, le texte, par sa forme comme par ses portraits, accroît sa littérarité.

1 Le roman ne sera édité qu’en 1989 par les éditions de L’Échoppe à Caen, puis en 2001 dans le
volume II de l Œuvre romanesque de Mirbeau, édition critique établie par Pierre Michel, aux
éditions Buchet-Chastel/Société Octave Mirbeau.
Pouvoirs de la littérature

Mirbeau considère, en effet, que le discours scientifique ou philosophique n’a pas l’apanage
de la vérité et que la fiction recèle une force révélatrice propre tout aussi efficace. L’Affaire Dreyfus
lui permet de faire valoir son point de vue, elle qui bouleverse les représentations et constitue
l’acmé de la perversion du langage que le siècle n’a cessé de déplorer et qui a donné naissance au
« roman philologique », ce « roman du soupçon », selon les mots de Philippe Dufour2. Moins
profonde dans ses remises en cause de l’ordre social que ne l’a été la Révolution française, elle n’en
constitue pas moins une source de nouveaux brouillages des valeurs langagières, à un moment où la
République, enfin établie de manière pérenne après les affres du siècle, semblait devoir stabiliser la
société, la langue et son sens. Ce qui cristallise cette tension durant l’Affaire Dreyfus est la remise
en question de la nature évidente des faits, qui témoigne de la manipulation des preuves, du langage
et de l’opinion. « Le faux témoignage est ce qu’il y a de plus chic, de mieux porté, cette année, dans
la haute société », note Célestine dans son journal, propos auquel Léon Blum fera écho dans ses
Souvenirs sur l’Affaire, parus en 1935, lorsqu’il décrira les réactions du camp adverse : « À chaque
fait établi et acquis en faveur de l’innocence devaient répondre de nouvelles machinations ou de
nouvelles fabrications : le premier dossier secret, celui de 1894, corroboré par le second, celui de
Cavaignac ; les faux justifiés par d’autres faux ; les jugements civils discrédités ou dessaisis à
mesure qu’ils penchaient vers la révision, le système du faux patriotique, la légende du faux
impérial.3 » Dans une chronique de 1899, l’irrationalité des passions qui agitent le camp
antidreyfusard est synthétisée par Mirbeau dans une formule paradoxale dont il fait le cri de
ralliement absurde de la réaction : « Dreyfus n’est pas coupable d’avoir trahi... Dreyfus est
coupable de n’avoir pas trahi !...4 » Deux ans auparavant, ce déni de réalité apparaissait déjà dans
les propos de L’Illustre écrivain mis en scène par Mirbeau dans une chronique du Journal5. Qu’il
dissimule à peine Paul Bourget sous le masque de l’Illustre écrivain ou qu’il nomme explicitement
le nom de l’interlocuteur dans le titre de sa chronique de L’Aurore6, Mirbeau semble se livrer à
l’exercice banal du compte rendu ou de l’interview qui fait florès dans la presse. Mais en outrant les
propos et en inventant des rencontres qui n’ont jamais eu lieu, il transforme la chronique en espace
fictionnel et polémique. La formule lui permet de donner au discours critique une portée que
n’aurait pas, selon lui, le discours mesuré et rhétorique de ceux qui s’efforcent, dans la presse, de
parler la voix de la raison. Pourtant leurs propos pointent les mêmes risques que ceux qu’il met en
lumière. Jaurès, qui n’a pas la réputation d’être particulièrement alarmiste, use, dans ses articles, de
termes on ne peut plus révélateurs de l’ambiance inquiétante qui règne alors. Qu’il évoque « les
ténèbres du mensonge7 » dans laquelle la France se débat, les « généraux factieux », l’« atmosphère
de coup d’État » ou « le complot royaliste 8», il dénonce la menace sourde qui plane sur le pays.
Mais lorsqu’il évoque les mesures salvatrices à prendre pour conjurer le danger, il le fait dans une
logique positiviste, à laquelle son socialisme n’est pas étranger. Aussi appelle-t-il les instituteurs à

2 La Pensée du langage, Paris, Seuil, 2004, p. 20. L’auteur ajoute que le roman « [à] travers la
représentation des langages, [...] s’intéresse à leur inconscient politique » (ibidem).

3 Gallimard, coll. « Idées », 1981, p. 55.

4 « Chez Mazeau II », L’Aurore, 13 mai 1899.

5 « Chez l’Illustre écrivain », Le Journal, 28 novembre 1897.

6 Mazeau était le premier président de la Cour de cassation, très hostile à la révision du procès.

7 « Violences réactionnaires », La Dépêche, 8 juin 1899, in Jean Jaurès, Œuvres complètes,
« L’Affaire Dreyfus », t. 7, édition établie par Cédric Cahm, Fayard, 2001, p. 565.

8 « La trame du complot », La Dépêche, 2 mars 1899, ibidem, respectivement p. 529 et p. 530.
commenter l’arrêt de la Cour de cassation diffusé par voie d’affichage, non seulement à leurs
élèves, mais à toute personne dans le cadre de « conversations familières9, » Pour Jaurès, le langage
reste doté d’une rationalité évidente assurant la transparence des propos, la stabilité du référent et la
capacité de raisonner autrui. Quant aux solutions qu’il entrevoit, elles ne laissent pas de présupposer
une vision finaliste de l’histoire qui marcherait inéluctablement vers le progrès et la justice en
éradiquant les brebis galeuses de l’armée après des « réformes profondes et révolutionnaires »,
préalables indispensables aux « grandes réformes 10», socialistes, s’entend. Mirbeau a une vision
beaucoup plus pessimiste de l’homme et de l’histoire 11. Le Jardin des supplices s’ouvrait sur un
« Frontispice » dans lequel des personnages devisaient sur la loi du meurtre en s’accordant sur le
fait que l’homme occidental, le civilisé, n’échappait pas à cette pulsion criminelle 12. L’un des
interlocuteurs, avant de livrer son propre témoignage sur le sujet, traduisait le point de vue de
Mirbeau sur la question en déclarant que son esprit « a[vait] horreur de résoudre les problèmes
sociaux et humains, qu’on ne résoud [sic] jamais d’ailleurs13 ». Pour cette raison, il préférait
« croire que tout est mystère en nous14 ». Le Journal d’une femme de chambre a beau employer un
certain nombre de données faisant allusion à l’actualité, il refuse l’illusion référentielle et le code de
vraisemblance du roman traditionnel afin de mieux faire valoir la folie des hommes et les privilèges
de la littérature.

Un briseur de formules

Les premiers à être mis en cause sont les lecteurs eux-mêmes. Le romancier les piège dès le
titre afin de les mettre face à leurs propres contradictions. Passablement hypocrite, la morale
bourgeoise condamne comme pornographique une littérature qui expose crûment le réel, mais elle
admet les maisons closes, ferme les yeux sur certains écarts de conduite, encense les petites femmes
nues de Bouguereau ou de Cabanel et tolère la débauche à la condition toutefois que l’on s’y livre
avec une certaine discrétion. Sans goûter particulièrement l’esthétique naturaliste, notamment
lorsqu’elle revendique la capacité démonstrative du discours scientifique, Mirbeau en reconnait le
caractère authentique quand elle se penche sur les plaies sociales. Puisque l’on reproche à Zola et à
ses épigones de produire de la littérature de mauvais goût, immorale et source de dépravation,
Mirbeau se fait fort de jouer sur ces griefs pour mettre en valeur la mauvaise foi des critiques. Le
succès obtenu par Le Journal d’une femme de chambre provient en partie de l’horizon d’attente
suscité par son titre. Ce dernier évoque un certain type d’ouvrages licencieux en vogue au XVIII e et
que le XIXe voit perdurer. Les termes choisis sont lourds de sous-entendus et la promesse de
révélations grivoises s’y fait sentir. Certains traducteurs du roman ne se priveront pas de jouer avec
les éléments implicites du titre, comme Franz Hofen, qui publie en 1901 une édition pirate du
Journal d’une femme de chambre sous le titre Révélations d’une soubrette : d’après son journal
authentique15. L’intertextualité entretenue par le roman de Mirbeau avec les ouvrages érotiques

9 « Violences réactionnaires », op. cit., p. 565.

10 « La situation », La Dépêche, 22 juin 1899, op. cit., p. 599.

11 Pierre Michel en fait l’examen dans son essai, Lucidité, désespoir et écriture, Presses de
l’université d’Angers – Société Octave Mirbeau, 2001.

12 Le Jardin des supplices, Folio, 1991, p. 51.

13 Idem, p. 54.

14 Ibidem.

15 Comme l’indique Pierre Michel dans une note de la correspondance de Mirbeau,
Correspondance générale, tome troisième, L’Age d’Homme, 2009, note 5, p. 664.
s’accroît avec l’avertissement qui le précède, dans lequel l’auteur utilise le prétexte du manuscrit
confié par une domestique authentique. Ce procédé est d’abord l’apanage des auteurs de romans
grivois. La mode semble avoir été lancée par L’Espion Turc de Morana en 1694, qui servit de
modèle à Montesquieu pour ses Lettres persanes. Très vite, en effet, l’artifice eut la faveur d’auteurs
sérieux désirant aborder des sujets moins légers. L’ambiguïté du manuscrit trouvé ou apporté au
romancier, qui n’en serait donc que l’éditeur, permet de jouer sur les deux aspects, scandaleux et
didactique, en raison de l’authenticité apparente des faits évoqués. La dimension testimoniale du
récit lui confère une force évocatrice aussi propice à fouetter les sens qu’à stimuler la réflexion
morale. Le roman de Mirbeau se situerait donc entre Les Souvenirs d’une cocodette, écrits par elle-
même (1878), d’Ernest Feydeau, et Le Journal d’une femme (1878), d’Octave Feuillet, deux
ouvrages parus la même année et illustrant les deux postulations antagonistes de la confidence
« vraie » : Feydeau joue la carte du libertinage, tandis que le respectable Académicien, plus corseté,
livre un récit moralisateur16.
Mais le roman de Mirbeau n’est pas un juste milieu entre ces deux formes, il invente une
forme autre qui, tout en entretenant des rapports évidents avec le roman de l’époque, fraye des voies
nouvelles. C’est pourquoi il présente, aux yeux des contemporains de l’auteur, une inquiétante
familiarité, pour détourner la formule freudienne. Le lecteur peut se sentir en terrain connu en
raison du titre et de l’avertissement du roman. Tout cela correspond à un horizon d’attente assez
classique. Mais le roman en soi déroute l’amateur de littérature licencieuse, de même qu’il surprend
le lecteur sérieux à la recherche de la leçon du texte. Car le récit est avant tout un brûlot contre la
société et un travail de réflexion sur la forme romanesque. Ce deuxième point apparaît dès
l’avertissement, qui dissimule, sous le jeu codifié du manuscrit à éditer, des remarques d’ordre
esthétique. En déplorant avoir fait œuvre de littérateur à la demande de l’auteur du manuscrit,
Mirbeau regrette d’avoir injecté de l’artifice en lieu et place de l’authenticité des sentiments et de
l’expression. Ce « débraillé » que vante le romancier fait pièce au souci de composition qui informe
le roman d’alors. Il est surtout la marque de l’auteur, la trace qui subsiste de ce travail de mise en
forme du réel qu’est tout travail artistique. Ainsi les propos de l’avertissement opposent-ils, à la
théorie de l’art illusionniste, défendue par Maupassant dans la préface de Bel-Ami, une esthétique
qui exhibe sa littérarité. Voilà pourquoi, après Le Jardin des supplices et avant Les Vingt et un Jours
d’un neurasthénique, Le Journal d’une femme de chambre offre un aspect décousu du récit, une
gratuité dans l’enchaînement des épisodes, dont l’arbitraire est accentué par la reprise de textes
parus dans la presse et raboutés au roman sans souci de cohésion d’ensemble.
Il s’agit de présenter un compendium qui donne à voir concrètement l’extraordinaire
diversité de cet ensemble abstrait qu’est la société. La figure de la domestique est donc tout
indiquée pour opérer cette traversée des divers milieux. Pas moins de quatorze places sont évoquées
dans le roman, avec leur cortège de maîtres, d’habitudes dévoyées et de vices qui les accompagnent.
La diversité des lieux ne recouvre qu’imparfaitement la division en chapitres du roman, évitant ainsi
l’aspect mécanique ou systématique qui aurait pu en résulter. Parfois l’évocation d’une place occupe
l’espace d’un chapitre entier, parfois un chapitre contient deux souvenirs distincts ; quant au nouvel
emploi décroché par Célestine au début du roman, il forme la toile de fond de ces diverses
réminiscences. Le journal intime permet cette liberté d’évocation thématique. Au gré de ses
humeurs et de ses pensées, Célestine livre à son confident ses révoltes, ses doutes, ses espoirs et ses
regrets. De là une variété de tonalités qui passe de la caricature à la déploration, de l’appel à la
révolte à la résignation, de la colère à la pitié. Si l’artifice générique est d’abord respectén comme le
prouvent les indications chronologiques au début des premiers chapitres et les propos de Célestine
respectant l’énonciation du diariste, le procédé est très vite oublié au profit d’un récit qui n’a plus
rien du bilan journalier, mais prend les proportions et le ton du conte ou de la nouvelle, quand ce
n’est pas celui de l’essai sociologique, voire du réquisitoire ou du plaidoyer, dont le lecteur est

16 Il est à noter que le sous-titre du premier plaide en faveur de la théorie du manuscrit faussement
authentique et que le second présente un très bref avertissement débutant par ces mots : « Celui qui
signe ces pages n’en est, à proprement parler, que l’éditeur. »
l’interlocuteur privilégié (voir le chapitre XIII). La grande force du roman est d’abord le caractère
protéiforme de son écriture, issue elle-même de l’ambiguïté de sa narratrice. Carmen Boustani est
fondée à parler d’« entre-deux »17 au sujet de Célestine. Elle l’est à double titre. D’abord en tant
qu’auteur : elle est la rédactrice supposée du journal, mais c’est Mirbeau qui tient en réalité la
plume. Ensuite en tant que personnage : dans son analyse de la fonction ancillaire, elle admet
n’appartenir ni au peuple; ni à la bourgeoisie, mais être cet individu socialement indéterminé, un
« monstrueux hybride humain », selon ses propres termes. Cette hybridité s’étale tout au long du
roman dans la diversité des images que renvoie Célestine au lecteur. Pris de compassion à
l’évocation des souffrances physiques ou morales de la domestique, ce dernier est presque aussitôt
saisi par un sentiment de rejet à son égard, quand elle fait preuve de mesquinerie, d’orgueil mal
placé ou de complaisance pour les idées extrémistes et patriotardes. Mirbeau entend ainsi maintenir
la distance critique du lecteur vis-à-vis de son personnage et de sa trajectoire. Bien qu’elle se fasse
par instants le chantre de la révolte contre les maîtres, Célestine n’en finira pas moins patronne d’un
bouge portuaire. Et bien qu’elle éprouve d’abord un sentiment de dégoût envers Joseph et qu’elle
nourrisse les pires doutes quant à sa responsabilité dans le viol et le meurtre d’une enfant, elle ne
l’en épousera pas moins.

Mirbeau sociologue

Car Célestine est soumise à une loi qui transcende les clivages sociaux et politiques :
l’instinct génésique. Si celui-ci peut prendre des aspects rieurs et des accents optimistes chez
certains auteurs, il revêt une connotation sombre chez Mirbeau, traduisant sur ce point l’influence
patente de Schopenhauer. L’instinct sexuel pousse Célestine dans les bras de Joseph malgré qu’elle
en ait. Une des lignes de basse du roman est le récit de cette « cristallisation », ou comment, jour
après jour, Célestine découvre, non pas un homme sous l’être fruste, mais une brute, découverte qui
ne fera qu’attiser son désir. Toute la vie de Célestine est marquée du sceau de la pulsion libidinale,
qu’elle attise la convoitise des autres ou bien qu’elle-même y cède. Cela donne des récits dans
lesquels alternent, chez le lecteur, la pitié et le dégoût. L’épisode qui met en scène M. Georges est
emblématique du caractère destructeur du désir. Si elle n’en avait pas fait l’expérience dans sa chair,
Célestine connaîtrait cependant cette vérité grâce au spectacle que lui offrent ses maîtres. La plupart
des souvenirs de la domestique touchent à la sexualité de ses employeurs. Et ils n’ont rien à envier,
sur ce plan, à la femme de chambre. Qu’il s’agisse du fétichisme d’un ancien magistrat, des
perversions d’un couple bourgeois, de l’incitation faite à la domestique de céder aux avances du fils
de la maîtresse de maison par cette dernière elle-même, l’énumération des diverses places tourne au
catalogue des perversions fin de siècle. Le désir domine les êtres, tous les êtres, et s’il fallait trouver
un dénominateur commun pour définir les individus qui composent la société, ce serait celui-ci.
Mirbeau fait ainsi voler en éclat tous les fétiches officiels comme les idées de nation, de patrie,
d’honneur, de morale. Ce qu’il met à leur place est un tabou, renversant ainsi l’échelle des valeurs
et révélant que le roi est nu. Le seul point commun de tous ces êtres se réduit à l’instinct sexuel, à la
part la plus animale enfouie en eux.
Mirbeau fait à sa manière œuvre de sociologue. Il pourfend les théories à la mode qui
évoquent l’organicité de l’état et la complémentarité de tous les êtres divers qui le composent, pour
insister au contraire sur l’insularité de chacun et sur le caractère artificiel de ce qui réunit ses
concitoyens. Le « joujou patriotisme »18 est un de ces colifichets agités à intervalles réguliers par les
gouvernements, avec les conséquences que l’on sait en 1900. Patriotes, antidreyfusards,
revanchards sont soudés autour de cette idée. Ce qu’en montre Mirbeau est révélateur : loin d’être

17 Carmen Boustani, « L’Entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave
Mirbeau, no 8, 2001, pp. 74-85.

18 Selon le titre du pamphlet que Remy de Gourmont fait paraître en avril 1891 dans le Mercure de
France.
un élément de cohésion, le patriotisme est source de destruction. Ramenée à cette aune, l’idée de la
nation, si tant est qu’elle soit pertinente, est l’objet de factieux brutaux à l’image de la clientèle du
petit café qui réunit, à la fin du roman, un bel échantillon de divers spécimens appartenant à cette
frange de la population. Le caractère explosif de l’atmosphère qui règne là et sur laquelle s’achève
le texte n’est pas sans résonner comme un avertissement du danger que court alors la France.
Mirbeau ne croit donc pas à l’idée d’un développement social qui aboutirait à une cohésion de fond.
Il rejoint, ce faisant, Gabriel de Tarde dans sa critique de l’organicisme de son concurrent
Durkheim, qui en est le théoricien. Le premier affirmait de manière polémique que « [...] l’idée de
l’organisme social, au fond, est du pur mysticisme 19 ». Mirbeau se fait fort de démontrer le
comportement irrationnel des fétichistes patriotiques. Mais il se garde bien aussi de croire que la
doctrine de l’imitation, chère à Tarde cette fois, soit un principe explicatif satisfaisant. Il démontre
au contraire que cette théorie, loin d’aboutir à une intégration pacifiée des individus dans le corps
social, n’est au fond que la traduction de la perpétuation des injustices. Là encore, la figure de
Célestine occupe la place centrale pour illustrer la pensée de Mirbeau. Sa trajectoire la mène de la
figure souffrante de la domestique fragilisée par sa précarité à celle de la patronne acariâtre avec ses
employées. La boucle de l’imitation est bien bouclée, mais les bénéfices pour la société sont
inexistants, puisqu’on ne peut se féliciter d’aucun progrès dans les relations entre les êtres.
Célestine notait elle-même dans son journal que « [c’]est un fait reconnu que [l’esprit des
domestiques] se modèle sur celui de [leurs] maîtres, et [que] ce qui se dit au salon se dit aussi à
l’office ». En bonne disciple apparente de Tarde, elle soulignait ainsi que les lois de l’imitation vont
de l’intérieur vers l’extérieur, les façons de penser s’acquièrent avant les façons d’être et d’agir, et
qu’elles opèrent de manière verticale, les classes sociales les plus élevées servant de modèle aux
inférieures. Il n’est que de regarder le résultat de ces lois à la fin du roman pour constater que les
modèles transmis sont empreints de mesquinerie, vantent le triomphe du plus fort, font du vol un
levier de réussite sociale, la fin justifiant ici toujours les moyens.

La Beauté comme seul refuge

Le bilan désespérant du roman ne doit pas occulter la lueur d’espoir que le romancier y a
placée. Ce que le lecteur tient entre les mains est un supposé journal intime, rédigé par une femme
de chambre. Bien que pur artifice, cet état de fait ne manque pas de questionner l’écriture, l’art et
les valeurs dont ils sont porteurs. Pour être versatile, pusillanime et mesquine, Célestine n’en a pas
moins été touchée par la grâce de la beauté, comme nous le révèle l’épisode avec M. Georges. Le
jeune homme tuberculeux dont Célestine a la charge lui révèlera un monde insoupçonné, dans
lequel le langage ne ressemble à aucun de ceux qu’elle a entendus ou pratiqués 20. Il la laisse aussi
sans voix : « Ce que je puis dire, se contente-t-elle d’avancer, c’est que, véritablement, je connus la
magie de la transfiguration... » Cette métamorphose est le fruit de la poésie à laquelle M. Georges
l’initie. La voix se fait alors chant, le terme et ses dérivés sont omniprésents dans le chapitre VII, et
tranche avec les discours habituels tenus dans le roman. Avant même de révéler à Célestine les
trésors de sensibilité qu’elle renferme à son insu, la voix de M. Georges a inversé la polarité du
monde, car c’est la gaieté qui en émane. Contre les appels à la haine des antisémites, contre les
injonctions des maîtres, contre les médisances des autres domestiques, la parole se mue en caresse.
L’éloge en est le message principal. Célestine est donc adoubée par M. Georges et intègre ce monde
à part de l’autre, trivial, quotidien et brutal : « Et toi-même, petite Célestine, souvent tu me dis des
choses qui sont belles comme des vers », lui avoue le jeune homme. La maladie aidant, la voix de ce
dernier ira s’amenuisant pour se concentrer dans le regard, foyer ardent de vie intérieure, expression

19 « L’idée de l’organisme social », in Revue Philosophique de la France et de l’étranger, XLI,
1896, p. 646.

20 La seule poésie à laquelle elle est sensible est une forme de pastorale surannée qui n’est qu’une
caricature de parole poétique, ainsi que le révèle le chapitre XVI.
quintessenciée de la création. Car il y a une vertu du silence. Il nous révèle à nous-mêmes comme il
nous retranche de la société. Célestine en connaît d’autres aspects : le silence sépulcral du Prieuré,
la demeure de ses nouveaux employeurs, le silence lourd de mystère de Joseph, le domestique
taiseux. Mais le silence qui s’élève à certains moments entre Célestine et M. Georges est, au
contraire, comme la parole, un signe de partage, d’intelligence tacite, de contemplation et de
méditation. L’abbé Jules, personnage éponyme du roman de 1888, avait déjà indiqué cette valeur du
silence. Celui de Joseph incarne le vide de l’esprit, la bêtise à front de taureau, la pensée focaliser
sur une seule idée : le patriotisme ; tandis que Jules vivait de cette vie intérieure bouillonnante et
problématique, était un être en crise, existentielle. M. Georges vivra aussi la sienne, pour en mourir.
La promiscuité entretenue avec Célestine finit par introduire la pulsion libidinale dans leur relation,
qui seule viendra entraver la parole libératrice : « Sa voix tremblait davantage... de ce tremblement
que je connais – ah oui ! que je connais ! – ce tremblement que donne aux voix de tous les hommes,
le désir violent d’aimer... » Même après son échec, l’expérience vécue par Célestine aux côtés de
M. Georges sera lourde de conséquence, puisqu’elle lui a dévoilé l’inouï de la langue. À ce titre, et
en dépit de son parcours déceptif, le journal qu’elle rédige est un témoignage précieux, celui d’une
parole authentique qui ne cache en rien ses errements, ses faiblesses et ses contradictions. Si
Célestine déçoit, c’est parce qu’elle est humaine, simplement. Et la naïveté de ses propos, leur
brutalité parfois, ont le charme de la vérité et tranchent avec le langage controuvé qui est celui du
siècle. Si l’on est attentif aux discours autres que celui de Célestine dans le roman, on n’en trouve
que deux : la propagande antidreyfusarde et les potins des domestiques. Dans chaque cas, il s’agit
d’une parole dévoyée, d’un langage de seconde main, qui s’appuie sur les idées reçues, les préjugés,
la rumeur, comme l’illustre la fin du chapitre VI, en reprenant les contre-vérités antidreyfusardes les
plus flagrantes en un amalgame désopilant.
Célestine échappe à la loi commune en rédigeant son journal. Elle fait des concessions à
l’opinion commune parfois, trahit des réflexes grégaires, mais témoigne surtout de l’existence de la
Beauté. Elle est alors véritablement le porte-parole de Mirbeau et ce, notamment, quand ses
notations touchent à l’écriture artiste que le romancier ne dédaignait pas de pratiquer. Célestine est
aussi Mirbeau dans l’impuissance qu’elle confesse à se maintenir dans ce monde supérieur qu’est
celui de la poésie. La perfection, l’idéal, ne sont le lot que de quelques génies comme Rodin et
Monet, que Mirbeau adule. À leurs côtés, il se sent impuissant et démuni. Célestine se fait l’écho de
ces doutes dans le chapitre VIII : « De ce séjour [auprès de M. Georges], il m’est resté je ne sais
quelle inquiétude... je ne sais quel angoissant besoin de m’élever, sans pouvoir y atteindre, jusqu’à
des idées et des formes inétreignables... , »
Ainsi l’art est une voie difficile. Il ne résout rien, qui plus est, des problèmes du monde, il ne
fait pas de l’individu un être meilleur (l’histoire de Célestine serait ainsi le Contre Sainte-Beuve de
Mirbeau), mais il nous console de l’état de la société et nous rend pour un temps oublieux de nous-
mêmes en nous faisant entr’apercevoir l’idéal.
Arnaud VAREILLE