Octave MIRBEAU

SÉBASTIEN ROCH

(Éditions La Piterne, 2017)

Préface de Samuel Lair

Presque cent trente ans après sa parution, il y a plusieurs raisons de considérer qu’un
roman comme Sébastien Roch (1890) doive rester et trouver son public. Joyau de l’écriture
artiste, il se ressent des fiévreuses recherches de style initiées quelques décennies plus tôt par
Edmond de Goncourt, dédicataire de l’œuvre. À titre de comparaison, l’écriture du Journal
d’une femme de chambre, qui paraît en volume en juillet 1900, évolue sur un arrière-plan
d’écriture naturaliste et mimétique, en définitive sans surprise, quand le style de Sébastien
Roch porte résolument l’ouvrage parmi les chefs-d’œuvre de l’esthétique artiste, fébrilement
tendu vers la réussite formelle appelée de ses vœux par Flaubert.
Et pourtant. En dépit de l’ombre portée de prestigieux précurseurs, Mirbeau écrivant le
roman de l’enfant n’est guère marqué par le projet du « Livre sur rien ». Sa singularité réside
dans le traitement particulier d’un sujet scabreux, le viol d’un collégien dans une pension
religieuse, abordé avec combien de finesse analytique et de liberté de style. On voit par
exemple le malentendu qu’il y aurait à faire une lecture excessivement psychologisante de
l’expérience du traumatisme vécu par un enfant – ou à l’exclusive de toute autre, une
interprétation par trop sociologisante du crime perpétré – « Et que je vous sais gré d’avoir
compris que je n’étais pas un mangeur de prêtres ! » confie-t-il à Séverine, pourtant intime de
Vallès et qu’on ne peut taxer de complaisance cléricale 1. À la croisée des influences émanant
de Goncourt et de Zola, le roman de Mirbeau n’est pas une tranche de vie, pas plus un
document humain issu d’investigations à prétention scientifique. Mirbeau aura pour Mallarmé
cette belle et synthétique définition de son œuvre : « le meurtre d’une âme d’enfant ».
Par conséquent comment rendre compte d’une quelconque appartenance esthétique de
Sébastien Roch, récit à la popularité relative entre tous les textes de Mirbeau ?
En premier lieu, davantage que de nous pencher sur l’identité de certains acteurs du
drame, peut-être s’agit-il d’envisager l’identité de certains lecteurs et la qualité de certaines
lectures menées par Mirbeau sur cette période contemporaine de l’écriture, puis de la
réception du roman. De Menton où il séjourne en 1889-1890, époque de la rédaction du
roman, Mirbeau vante à Edmond de Goncourt les beautés de la vie contemplative ; Mallarmé,
Maeterlinck, les chantres du symbolisme, reçoivent ses lamentations suscitées par l’inanité de
la chronique, ses fulminations contre l’indigence morale du journalisme ; çà et là, sa
correspondance s’épanche sur des sujets en définitive bien peu naturalistes, vantant la notion
d’idéal chez Villiers de l’Isle-Adam, analysant les nouvelles tendances japonisantes de l’art,
faisant même mine – l’expérience n’aura guère de suite – de s’intéresser à l’occultisme ! C’est
dans ces circonstances morales et l’exaltation de cette poétique qu’il convient de replacer les
différents enjeux artistiques et critiques de Sébastien Roch, roman symbolique né en plein
symbolisme.

1 Lire à ce sujet la disputatio développée entre Pierre Michel, biographe de Mirbeau, et le docteur Yves du Lac,
parent de Stanislas du Lac, au sujet de l’hypothèse qui fait du Père de Kern le reflet possible du Père du Lac,
Cahiers Mirbeau, n° 5, 1998, p.129-157.
Tout d’abord, il y a l’indéniable talent du grand descriptif qu’est Mirbeau. On
s’accorde d’ordinaire à faire valoir la réelle force persuasive du pamphlétaire, l’efficacité de la
vis comica du conteur, l’art de la concision mordante du journaliste ou le sens du dialogue
vivant du dramaturge. C’est oublier un peu vite l’écrivain complet, le romancier aux talents
combien complémentaires que fut Mirbeau, pour qui ce serait déchoir que de rien laisser au
hasard ou au petit bonheur de l’inspiration. En effet, ses ressources picturales ne le cèdent en
rien au caractère incisif de la plume. Or Sébastien Roch étonne non seulement par
l’intelligence de la narration, mais plus encore par l’alternance, ou, mieux l’intrication
presque organique, des épisodes de récit et des moments plus statiques où se déploient les
pauses que sont la double peinture des paysages bretons et les états d’âme du jeune Sébastien.
Significative est à cet égard la triple résurgence dramatique du lieu du viol. La chambre
confinée et propice à envelopper l’enfant d’une atmosphère vénéneuse, où s’accomplit le
crime, se dessine, pour qui sait lire entre les lignes, en amont du moment fatidique, à travers la
scène des velléités suicidaires du petit Sébastien dès le chapitre II, en butte aux moqueries de
ses jeunes condisciples aristocrates :

« Toute sa vie sensorielle, déséquilibrée, affluait à son odorat. Des senteurs lui arrivaient aux
narines, multiples, différentes et si fortes, qu’il faillit s’évanouir […] L’atmosphère, comme dans une
chambre fermée et remplie de végétaux, lui semblait lourde d’odeurs acescentes et de vénéneux
parfums. Il respira, décuplés par la perception morbide exacerbée de ses nerfs, le souffle ammoniacal
des terreaux, l’exhalaison carbonique des feuilles mortes, les arômes effervescents des herbes
mouillées, la fleur alcoolisée des fruits. »

Au point de vue dramatique, si l’on se range à l’hypothèse du statut central imparti à
l’acte du viol, commis dans la solitude d’une chambre retirée, force est de reconnaître que
cette prémonition anticipe l’évocation, puis la remémoration du lieu de la souillure. En effet,
le lieu du viol revêt spontanément, par le travail de l’imagination de l’enfant choqué, les
formes fluides d’un Éden pacifié, où le délire de Sébastien fait entendre, l’espace d’un instant,
une voix séraphique, cristalline. Alors qu’il est maintenu en une pièce exiguë propice à la
séduction, son esprit s’échappe : « Il aurait voulu boire. Des bruits de source chantaient à ses
oreilles ; des fontaines d’eau claire se montraient, en de frais paysages, sous des branches
pendantes et des lianes fleuries ; il respirait des parfums d’herbe mouillée ; se penchait sur
des margelles de puits. »
On le voit, les descriptions recouvrent donc un intérêt dramatique. Elles nous
informent en l’occurrence sur un avant du crime, où l’atmosphère lacustre préfigure le drame,
un pendant où la tension insupportable de l’instant trouve une échappée dans le rêve
sporadique de fraîcheur et de fluidité, un après où la multitude des sensations se charge de
perpétuer la vivacité du souvenir odieux en ondes de chocs : « Les hallucinations le
poursuivaient ; il glissait dans d’affolants vertiges […] Alors, désespéré de chasser ces
obstinées images, insensiblement, inconsciemment, il s’abandonna, tout à fait, à elles […] il
se reprocha, ensuite, d’avoir si durement repoussé le Père de Kern, regretta la chambre,
conçut l’espoir d’y retourner, d’y rester […] »
Au reste, là encore, le déroulement narratif qui court sur quelques années, de l’âge de
la pureté chez Sébastien, à sa mort, pouvait à la rigueur se lire en filigrane de certains
éléments, comme ceux qui tissent une onomastique serrée rarement prise en défaut tout au
long du livre. Le choix des noms, chez Mirbeau, c’est un peu la chronique de la mort
annoncée pour des personnages qui sont en somme des vivants en sursis. C’est à double titre
que le jeune héros subira la descente aux abîmes réservée aux grands martyrs. De saint Roch,
il hérite partiellement du statut d’orphelin, de la propension à la privation, de la solitude
assumée en ses ultimes souffrances ; d’entrée de jeu franciscain plus que jésuite, Sébastien… ;
et de saint Sébastien, il reçoit l’image d’un martyr couvert de pointes, sensibilité
excessivement vulnérable aux flèches et aux traits de ses condisciples et de ses
contemporains.
Les décors vannetais donnent par conséquent au coloriste Mirbeau l’occasion de
rivaliser avec l’art de son cher ami Monet et de mesurer la réalité de cette ressource qu’est la
translation d’art. L’évocation de la psyché du jeune Sébastien, elle, ressortit à d’autres
techniques où se lit la modernité d’approche de Mirbeau. Le monologue intérieur, l’usage du
style indirect libre propre à se mouler sur le flux désordonné de la pensée d’un enfant ouvrent
des brèches qu’exploiteront plus tard les sentinelles du roman moderne. Le critique Michel
Raimond est fondé à voir en Mirbeau l’un des précurseurs des tentatives littéraires pour mieux
cerner et expliquer l’imaginaire et le monde intérieur des personnages romanesques. Saisir
« son être réel, sensible et pensant » est l’objet confus et indéterminé des efforts de Sébastien,
qui s’attelle à la rédaction d’un journal intime. Là est l’une des spécificités de l’analyste
Mirbeau, qui laisse comprendre que le développement de l’enfant est fatalement confronté à
un inextricable réseau d’aspirations spirituelles, d’exigences affectives et de besoins
intellectuels qui, loin d’être satisfaits dans le cadre de l’éducation, échappent à toute forme
d’élucidation rationnelle, a fortiori de valorisation sociale ; là où échoue l’institution, le moi
balbutiant de l’enfant est bien en peine d’élaborer des réponses satisfaisantes à ce type de
problématique ontologique. Mais l’écriture de Mirbeau ne se veut pas discours
psychanalytique. Son rôle d’écrivain est de nous faire appréhender de belles intuitions à
travers de fulgurantes lueurs : ainsi la difficulté d’exprimer le sentiment dont Sébastien est la
proie rejoint par la forme et le sens la résistance qu’oppose à toute sorte d’explicitation la
nécessité d’un engagement politique. « La grande chose » (deuxième partie, chapitre III) :
l’imprécision des termes dit assez bien l’absence de toute ambition doctrinaire, évacuée de ce
projet de destruction caressé par Bolorec, cette autre face de Mirbeau. Un tel projet,
clairement anarchiste, ne se formule pas avec la clarté attendue de la part d’un idéologue, fût-
il penseur libertaire, mais se devine intimement articulé à une tension intérieure, première,
archaïque. Chez Bolorec, l’idéal déçu d’un état de justice où riches et pauvres coexisteraient
hors de toute loi darwinienne – celle que viendra illustrer, avec force couleurs, quelques
années plus tard Le Jardin des supplices du même Mirbeau – renvoie des échos analogues au
mode d’expression contrarié d’une révélation de l’identité profonde du jeune Sébastien. En
1897, à la création des Mauvais bergers, la première grande pièce de Mirbeau, c’est sans
surprise que l’anarchiste Jean Grave mettra en avant une forme évidente de malentendu, qui
affleure à travers la fin pessimiste de l’œuvre : il y a, chez Mirbeau, impérieuse nécessité à
dire le mal-être, et impossibilité organique à concevoir ce qui doit s’y substituer.
Le roman de 1890 apparaît ainsi comme riche d’une symbolique plurielle, où les
évocations de la nature se chargent également d’une dimension idéologique. Sébastien Roch
est l’expression de la continuité de l’engagement de Mirbeau aux côtés des anarchistes, certes,
à ceci près qu’il laisse poindre certains doutes et interrogations qui attestent la difficulté pour
son auteur de formuler des propositions univoques : dans quelle mesure l’enfant Sébastien
peut-il être durablement livré à une liberté parfaite, hors des contingences collectives sans
souffrir de l’innocence de ses sentiments, de la maigreur de ses acquis culturels ? Dans ce
rapport d’infantilisation avec les êtres, jusqu’où la responsabilité de l’immaturité de Sébastien
peut-elle être envisagée dans son drame ? La démission paternelle porte-t-elle une part de
faute prépondérante ? La nature dans le roman ne joue-t-elle pas le rôle de fatum ? L’enfant
est-il à même d’instaurer un authentique échange, une communication douée de sens ? Pour
synthétiser ces questionnements, l’engagement anarchiste et la philosophie libertaire ont-ils
encore une signification, en un monde où ce contre quoi l’on lutte approche parfois de si près
ce que l’on défend ?
Car « la grande chose » est certes douée de la vertu d’être directement enracinée dans
l’intuition vive, elle n’a rien de la théorie du grand soir nihiliste. Le compagnon de Sébastien,
Bolorec, n’est pas Souvarine, et son expérience de conscrit breton mobilisé à Conlie, où
(tré)passent soixante mille soldats, lui tient lieu de confirmation du poids de l’Histoire propre
à écraser ceux qui se contentaient volontiers de ne pas en avoir, d’histoire. « La grande
chose », c’est un peu le ça freudien, organiquement lié à une pulsion de vie, et à une pulsion
de mort, la parole inarticulée, une sorte d’instance profonde qui ne se dissocie pas de
l’impossibilité d’être jamais formulée. Sébastien Roch nous apprend que seul le mode de
l’implosion, sur le terrain de la vie intérieure, ou celui de l’explosion dans le registre
sociopolitique, purent sembler à Mirbeau, un temps, la forme de résolution possible d’une
situation de crise durable, si l’on peut risquer cet oxymore.
Samuel LAIR

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