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LA GALVANISATION DU CORPS: LE CINEMA FRANÇAIS ET

LA BIOPOLITIQUE

by

Olivier Roland

A Dissertation Presented to the


FACULTY OF THE USC GRADUATE SCHOOL
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree
DOCTOR OF PHILOSOPHY (FRENCH)

August 2013

Copyright 2013 Olivier Roland


ii

Acknowledgements

Je tiens à remercier particulièrement mon directeur de thèse, Dr. Akira Lippit, pour

son soutien, ses encouragements, et sa créativité critique tout au long de ce projet. Je

remercie également les deux autres membres du comité, Dr. Panivong Norindr et Dr.

Natania Meeker, pour leurs judicieux conseils qui se sont glissés dans ce travail de fin

d’étude.

Je suis profondément reconnaissant de l’inébranlable soutien moral de ma femme,

Alexis Roland, qui n’a jamais voulu prendre au sérieux les quelques occasions où j’ai

manifesté l’intention d’abandonner ce doctorat. Depuis bien longtemps, j’éprouve une

énorme gratitude vis-à-vis de mes parents, Xavier et Edith Roland, qui m’ont toujours

appuyé et encouragé dans mes projets les plus fous. Ils n’ont pas manqué à l’appel pour

celui-ci – qui ne sera pas le dernier. Je n’oublie pas aussi Valentina Stoicescu et Patrick

Irish pour avoir rendu le processus bureaucratique de cette thèse aussi agréable que

possible. Enfin, j’étends mes remerciements à mes amis et collègues, James Rowlins,

Lucille Toth Colombié, Laurence Clerfeuille, Moussa Bocoume.


iii

Abstract

“La galvanisation du corps: le cinéma français et la biopolitique” considère le cinéma

comme mécanisme privilégié du biopouvoir qui, selon la définition de Michel Foucault,

marque l’entrée du corps sur la scène de la politique. Je soutiens que l’écriture

cinématographique émergea au dix-neuvième siècle d’un discours décadent (Rimbaud,

Huysmans, Nietzsche) qui cherchait à valoriser et galvaniser le corps avec une nouvelle

forme d’écriture. Mon analyse se focalise sur cette nouvelle écriture cinétique et donc se

déplace d’une étude des représentations à une analyse du dispositif de représentation en

relation avec le corps. À travers le prisme du biopouvoir, ma thèse explore cette question:

comment l’écriture alphabétique se différencie-t-elle de la cinématographie quant à la façon

dont elle opère sur le corps (le corps lisant mais aussi le corps écrivant)?

Le premier et le second chapitre examinent comment le physiologiste français

Etienne-Jules Marey réinscrivit Nietzsche, Rimbaud, and Huysmans lorsqu’il adressa le

problème de la fatigue des corps dans sa propre discipline. Avec l’invention du fusil

chronophotographique, il généra une ontologie cinématique qui allait enregistrer les corps

dans leurs mouvements (kinema), procéder au calcul du corps en mouvement (énergie

dépensée, vitesse de la masse corporelle, distance), et produire des nouveaux gestes en vue

de galvaniser le corps moderne affaibli. Les derniers quatre chapitres continuent à explorer

l’histoire du corps cinématique dans les oeuvres des Gilbreths, d’Antonin Artaud, de la

nouvelle vague, et de Luis Buñuel.


iv

Table of Contents

Acknowledgements ii

Abstract iii

Introduction 1

Chapitre 1:
Etienne-Jules Marey et l’écriture chronophotographique 15
Nomadisation de l'animal moderne 15
Equidistance des images 16
Calcul “vivant” de la coupe mobile 24
Historique des instruments de mesure et la question de distanciation 28
Les khaos de l’écriture chronophotographique 31
Une histoire de kinema: Marey et la philosophie 35

Chapitre 2:
L’Épistémè d'une nouvelle écriture du bios 46
L’Écriture du goût et le goût de l’écriture 46
Une écriture animale 48
Une écriture du corps humain en mouvement 53
Une écriture du dérèglement des sens et du sens 56
Choréophotographie: la danse et la chronophotographie 62
La mesure de la danse et la théorie du milieu 69
Le phonoscope 74
La chronophotographie de la parole 78

Chapitre 3:
Cinéma et Révolution Industrielle 80
Biopouvoir et révolution industrielle 80
L’efficacité disciplinaire (Taylor) et l’efficacité biopolitique (Gilbreth) 84
Lecture et écriture des gestes 94
Modern Times : la critique d’une biopolitique de l’efficacité 101

Chapitre 4:
Artaud et le cinéma de la cruauté 107
Au-delà du réalisme 107
Le sur-réalisme du phonoscope 110
Artaud la momie? 116
L'économie du geste inutile dans les performances à l’écran 129
v

Chapitre 5:
La Nouvelle Vague et le corps en ligne de fuite 144
Biopolitique des auteurs 144
Le corps-locomotion et le montage cinétique 149
Le corps-fuite 152
Le corps On the Road 157
Cut-up/jump-cut et le corps-consommateur 166
Chapitre 6:
L'Élevage des corps dans Le Charme discret de la bourgeoisie et
Le Fantôme de la liberté 181
L’élevage des acteurs 181
Le processus d’ac-coutumance 187
L’éternel retour des coutumes bourgeoises 197

Conclusion 208

Bibliographie 213
1

Introduction

Avant d’entamer ma propre analyse biopolitique du cinéma français, il faudrait

d’abord faire l’histoire de l’introduction de la pensée biopolitique dans la théorie du cinéma

et par la même occasion rendre hommage à Tom Gunning qui en est le pionnier. Dans

“Spectacle, Attractions, and Visual Pleasure,” Scott Bukatman écrit: “Since it appeared in

1975 [Laura Mulvey’s ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’], the only essay that has

come to rival it in the breadth and depth of its influence, has been Tom Gunning’s ‘The

Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde’” (71).

Avec le concept de cinéma d’attraction, Tom Gunning et André Gaudréault ont

établi une rupture dans l’historiographie du cinéma des premiers temps. Le mouvement

qu’ils lancèrent a démarré lorsqu’ils présentèrent leur essai (“Le cinéma des premiers

temps : un défi à l’histoire du cinéma ?”) au colloque de Cerisy en 1985. Cette relecture

historique du cinéma puise son inspiration dans un désir de renouer avec l’enthousiasme

des premières théories du septième art (Eisenstein, Kracauer, Benjamin, Artaud) et de

rompre avec la critique idéologique qui devient dominante à partir de 1968. Contrairement

à la critique idéologique, les premiers penseurs (et souvent aussi praticiens) du cinéma

voyaient des possibilités révolutionnaires aussi bien esthétiquement que politiquement dans

le nouvel art. Il s’agissait pour Gunning et Gaudréault de libérer le cinéma des premiers

temps d’une historiographie téléologique qui envisageait le début du cinéma comme les

premières ébauches esthétiques du cinéma narratif.


2

Avant Mulvey, selon l’école théorique de Gunning et de Gaudréault, les études de

cinéma opéraient encore principalement à partir des théories de la narration: “Even as

theorists acknowledged the fundamental differences between film and literature at the time

that Mulvey’s essay appeared in 1975, the serious study of film in academia and journalism

was largely organized around issues of narrative and methods derived from narrative

theory” (72). Au lieu de centrer le débat entre un cinéma narratif et un cinéma non-narratif

comme le fait l’école théorique du cinéma d’attraction (Gunning écrit dans “The Cinema of

Attractions : Early Cinema, Its Spectator, and the Avant Garde” : “The history of early

cinema like the history of cinema generally, has been written and theorized under the

hegemony of narrative films” (58)), je désire questionner le cinéma en fonction de son

rapport au corps. Donc ce qui me semble important dans le travail de Gunning, c’est qu’il

brouille la hiérarchie du sujet et du corps (bios) dans la théorie cinématographique. Ce ne

sont plus l’idéologie, le culturel, l’éthique, ou la logique qui dominent, mais les sensations

corporelles. Le concept de cinéma d’attraction ouvre dès lors la pensée biopolitique au

cinéma. Dans European Film Theory, Temenuga Trifonova affirme: “The impact of

cultural media on people has been theorized for a long time now, and one wonders whether

concepts such as ‘suggestions,’ ‘identification,’ ‘recognition,’ ‘transference,’ and, above all,

‘ideology,’ in the aftermath of Louis Althusser, wouldn’t suffice to explain the phenomena

in question. Part of defining biopolitics, therefore, is to differentiate it and show its

distinctness from ideology” (153). Mais pour moi, ce n’est pas une question de savoir s’il y
3

a du bios ou de l’idéologie mais de pouvoir reformuler la question en terme de degré de

puissance et d’agencement entre ces deux forces.

Tom Gunning, internationalement reconnu pour sa recherche sur le cinéma des

premiers temps, nous présente donc un autre type de cinéma qu’il situe avant 1906-1907 et

dont la composante (l’attraction) ne disparaît pas complètement ensuite mais “rather goes

underground, both into certain avant-garde practices and as a component of narrative films,

more evident in some genres (e.g., the musical) than in others” (382) nous apprend-il dans

“The Cinema of Attraction[s] : Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde.”

Gunning ne veut donc pas définir son concept d’attraction comme un cinéma non-

narratif (ce qui aurait aussi le désavantage d’une théorie négative) puisque l’attraction reste

présente dans le cinéma narratif. Il préfère qualifier les films à dominante attractive, de

films exhibitionnistes et les films à dominante narrative, de films voyeuristes. En

réinscrivant son concept d’attraction autour de la notion compliquée de regard, je pense que

Gunning se limite et perd la portée de ce qu’il est en train d’opérer dans la théorie du

cinéma. Je préfère citer un de ses exemples pour redéfinir cette notion d’attraction :

Perhaps most extreme is the Hale’s Tours, the largest chain of theatres
exclusively showing films before 1906. Not only did the films consist of
non-narrative sequences taken from moving vehicles (usually trains), but the
theatre itself was arranged as a train car, with a conductor who took tickets,
and sound effects simulating the click-clack of wheels and hiss of air brakes.
Such viewing experiences relate more to the attractions of the fairground
than to the traditions of the legitimate theatre. (383)
4

En définissant l’attraction tour à tour comme ce qui “directly solicits spectator attention,

inciting visual curiosity, and supplying pleasure through an exciting spectacle” (384), ou

comme “its ability to show something” (382), Gunning ne sent (je m’étendrai plus tard sur

cette sémiotique animale)1 pas que quelque chose de plus grand est en train de se jouer dans

le cinéma: une volonté d’agir pas seulement sur le regard, mais, à travers le regard, d’agir

sur les processus sensori-moteurs corporels, et ainsi court-circuiter les processus cognitifs.

C’est un type de cinéma qui existait déjà alors qu’Aldous Huxley, dans son roman de

science-fiction Brave New World, ne l’envisageait que dans le futur et qu’il nommait

“feelies.” Au lieu de demander au spectateur de s’imaginer les sensations sonores et tactiles

à partir des images muettes, Hale’s Tours leur fournissait directement les sensations sonores

(“click-clack of wheels,” “hiss of air brakes”) et même tactiles du train (“a conductor who

took tickets”).

Le cinéma des premiers temps prétend également court-circuiter le mental quant à la

qualité de l’expérience. Ce que le cinéma d’attraction propose sont des expériences

brutes “emphasizing direct stimulation of shock or surprise at the expense of unfolding a

story or creating a diegetic universe” (384).2 Le cinéma d’attraction préfère nous montrer

1
On verra plus tard comment Nietzsche se réfère constamment à son nez pour dénicher les textes
“décadents.”
2
Dans Hitchcock Truffaut, Hitchcock définit la différence entre le suspense et la surprise ainsi : “There is a
distinct difference between ‘suspense’ and ‘surprise,’ and yet many pictures continually confuse the two. I’ll
explain what I mean. We are now having a very innocent little chat. Let us suppose that there is a bomb
underneath this table between us. Nothing happens, and then all of a sudden, ‘boum!’ There is an explosion.
The public is surprised, but prior to this surprise, it has seen an absolutely ordinary scene, of no special
consequence. Now, let us take a suspense situation. The bomb is underneath the table and the public knows it,
5

un corps tout nu qui nous fait des clins d’œil, nous apprend Gunning, plutôt que de produire

toute une sophistication diégétique de l’érotisme. Il est plus pornographique qu’érotique. Il

va sans dire que Gunning désigne ici une pornographie non narrative et qui n’a rien à voir

avec une pornographie de type sadienne où la sémiotique devient complexe (cfr les études

de Roland Barthes sur Sade).

On notera enfin que dans son exemple Gunning reste muet sur le rôle de la figure du

train au cinéma des premiers temps. La figure du train et celle de son ancêtre le cheval

entretiennent une relation étroite avec le cinéma. L’excitation qu’on éprouve lors du

mouvement, la peur dans sa forme grossière, etc. Le mouvement fascine mais pas

seulement comme un plaisir voyeuriste, plutôt parce qu’il agi directement sur le corps du

spectateur pour le mettre en mouvement. Le cinéma nous émeut mais avant tout il nous

meut.

Gunning retrace l’origine du concept d’attraction jusqu’au cinéaste Eisenstein: “an

attraction aggressively subjected the spectator to ‘sensual or psychological impact.’

According to Eisenstein, theatre should consist of a montage of such attractions, creating a

probably because they have seen the anarchist place it there. The public is aware that the bomb is going to
explode at one o’clock and there is a clock in the décor. The public can see that it is a quarter to one. In these
conditions this same innocuous conversation becomes fascinating because the public is participating in the
scene. The audience is longing to warn the characters on the screen: ‘You shouldn’t be talking about such
trivial matters. There’s a bomb beneath you and it’s about to explode!’” (73). Pour définir le suspense,
Hitchcock utilise les vocables “knows,” “aware;” il présuppose aussi une conscience et une logique du temps
(passé, présent, future) pour que le suspense se joue.
6

relation to the spectator entirely different from his absorption in ‘illusory imitativeness’”

(384). C’est donc déconcertant d’entendre (j’insiste sur les deux sens du mot)3 Gunning

conclure son essai séminal en affirmant que “every change in film history implies a change

in its address to the spectator” (387). Et de quel type de changement d’adresse s’agit-il

selon Gunning? Il y a déjà répondu au premier paragraphe de son article (visiblement

Gunning préfère la surprise au suspense): “a ‘matter of making images seen’” (381), une

adresse qui a la force de captiver le regard du spectateur (“harnessing of visibility”), ou

encore un type d’adresse exhibitionniste (“act of showing and exhibition”). Cet arrêt au

regard déçoit d’autant plus qu’il vient de nous signaler que “both Eisenstein and Marinetti

planned to exaggerate the impact on the spectator[s], Marinetti proposing to literally glue

them to their seats (ruined garments paid for after the performance) and Eisenstein setting

firecrackers off beneath them” (384).

Je démontrerai dans cette thèse que la nouvelle adresse au spectateur ne se situe pas

seulement au niveau du regard mais bien au niveau du corps, du bios. Gunning non

seulement n’insiste pas assez sur les autres sens (et les synesthésies qu’ils impliquent) mais

préfère se focaliser sur le regard plutôt que son effet corporel. En lisant l’essai de Gunning

entre les lignes, on perçoit, de la part du cinéma des premiers temps, une volonté de susciter

toutes sortes de réactions sensorielles chez le spectateur, une volonté de mettre le corps en

3
Le mot fait appel à une rhétorique zoologique qui se développe au XIXe siècle notamment dans les écrits de
Nietzsche. Il s’agit pour Nietzsche d’un retour aux forces animales de l’homme, c’est-à-dire la grande santé
instinctive. Nous reviendrons plus en détail sur cette rhétorique zoologique dans la section sur Darwin.
7

mouvement. A cet égard, il ne faut pas se tromper sur la colle de Marinetti: quand le cinéma

fera rire le spectateur, le fera pleurer, ou lui fera peur, il bougera d’autant plus qu’il se

sentira coincé et piégé dans son fauteuil. Le corps bougera de la peur de ne pas pouvoir

bouger.

Dans l’essai de Gunning, la critique du littératocentrisme dans la théorie du cinéma

pose aussi un problème. Partageant les convictions des premiers cinéastes modernistes

(Futuristes, Dadaïstes, Surréalistes) de libérer le cinéma d’une aliénation de son potentiel

dans des formes artistiques traditionnelles – particulièrement le théâtre et la littérature

(381), Gunning s’en prend à la critique du cinéma qui emprunte son discours à celui de la

théorie littéraire et qui considère le cinéma comme un langage ou un texte. Mais lui-même,

a son insu, continue à emprunter au lexique de la théorie littéraire (“filmic discourse,”

“cinematic signifiers” entre autres) pour avancer sa thèse. C’est qu’on ne peut séparer la

question cinématographique de la question littéraire. Seulement, elle doit se poser à travers

l’axe de l’écriture et non pas celui de la narration – ça, Gunning l’avait bien compris. Dans

mon travail, donc, je ne chercherai pas à opposer le cinéma à l’écriture mais il s’agira de

présenter la cinématographie comme un nouveau type d’écriture, une écriture biopolitique,

et de la distinguer des autres formes d’écritures (en particulier l’écriture alphabétique, i.e.

l’écriture phonétique comme Derrida préfère la qualifier).


8

Dans un compte rendu de deux ouvrages essentiels sur Marey et publié dans Film

Quarterly en Automne 1993, Gunning écrit :

However, I find a major gap in this book’s [Braun’s] intellectual horizon in


not including a consideration of Marey’s place in what Foucault calls “the
disciplining of the modern body.” While it may be too simple to equate the
chronophotograph with the panopticon, it seems clear that Marey’s
investigation of the previously invisible motions of the body forms an
important phase in the surveillance and discipline that Foucault describes as
our modern legacy. Strangely, Braun never refers to it, although Dagognet
alludes to it in his conclusion. (45)

Gunning fait un appel urgent aux théoriciens du cinéma de remédier à cette grande lacune

théorique. Cependant, il n’a lui-même jamais vraiment comblé cette lacune.4 A ce niveau,

bien que Braun ne reconnaisse pas consciemment son lien avec Foucault, je pense qu’elle

nous offre beaucoup plus d’allusions et de réflexions sur le biopouvoir cinématographique

que Dagognet et Gunning.

Mais ce qui me frappe surtout dans cette critique, c’est qu’elle efface la dernière

phase du travail de Foucault sur le biopouvoir. Avec le concept de biopouvoir, Foucault

réinterprète tout son travail passé. Les mécanismes disciplinaires sont maintenant réagencés

par une force qui les dépassent : le biopouvoir. Pour moi, il s’agit donc aujourd’hui de

comprendre, approfondir et développer cette relation encore très vague entre le biopouvoir

et le cinéma. Actuellement, la notion de biopouvoir que les disciples foucaldiens se sont

4
Dans son premier ouvrage, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Foucault n’est
interpellé que sur la théorie d’auteur (spécifiquement l’essai “What Is an Auteur ?”). Dans son deuxième et
dernier livre en date, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, Foucault est encore une
fois cité aux côtés de Barthes et de Derrida pour penser la notion d’auteur (139). The Films of Fritz
Lang mentionne aussi Foucault pour adresser très brièvement la question de surveillance chez Lang (180).
9

empressés d’appliquer à toutes les disciplines de la connaissance commence seulement à

envahir la théorie cinématographique. Ce nouveau champ de la pensée biopolitique

appliquée au cinéma est encore relativement marginal. Il s’ouvre en 1985 avec le concept

d’attraction de Gunning et Gaudréault, puis en 1992, avec “Notes on Gesture” d’Agamben,

et, à partir de 2008, commence à rallier quelques chercheurs (Pasi Väliaho, Thomas

Elsaesser, Nitzan Lebovic, Temenuga Trifonova). Cependant, comme je le montrerai, la

plupart des chercheurs se contentent de situer la biopoliticalité du cinéma essentiellement

dans son contenu. Ce qui me paraît important dans le travail de Gunning, c’est qu’il avait

non seulement ouvert le dialogue entre Foucault et le cinéma (même si c’était selon l’angle

des mécanismes disciplinaires et non du biopouvoir), mais qu’il avait aussi entrevu la

possibilité d’approcher la biopoliticalité du cinéma au niveau du médium ou du dispositif.

Dans cette thèse, je me focaliserai surtout sur la biopoliticalité des mécanismes de

représentation cinématographiques plutôt que sur celle des représentations.

Enfin, Gunning comme la majorité des théories du cinéma a tendance à favoriser la

perspective du spectateur, ou de la lecture plutôt que celle de la production. Dans cette

thèse, cependant, il s’agira moins d’effacer la réception au profit de la production que

d’intensifier la réception à produire. Derrida et Barthes, dans le contexte de la littérature,

avaient grandement contribué à brouiller la stricte frontière entre la lecture et l’écriture à la

fin des années soixante et à pouvoir ainsi concevoir la lecture comme un type d’écriture –

une position que Derrida réitère en 1993 lors d’un entretien filmé avec Bernard Stiegler
10

(“The addressee has never simply been a passive receiver” (Echographies 56)). Cependant,

dans le même entretien, il en appelle à dépasser cette production passive du lecteur pour

une production proprement active au cinéma.5 En cela, Derrida galvanise une lutte (dans le

passage cité ci-dessous on notera une rhétorique de combat : “to battle these industrial

monsters,” “this struggle”) qui, non seulement prend la forme faible de “résistance” chez la

majorité des post-structuralistes (Deleuze, Rancière, Negri et Hardt, Nancy, Agamben,

etc.), mais aussi continue à se situer uniquement au niveau de l’expérience spectatorielle.6

Pour se libérer de l’expropriation industrielle que Marx avait déjà dénoncée, c’est-à-dire la

loi industrielle générale qui “impose a division between producers on the one hand and

consumers on the other,” Derrida propose:

What is possible and, in my opinion, desirable are not legislative decisions


concerning the production and distribution of whatever it is, but open
programs of education and training in the use of this technology, these
technical means … and if you don’t want a production that doesn’t deserve it
to be promoted, in the shelter of borders protected by international treaties,
then you have to battle these industrial monsters with the help, one could
say, of a couterproduction, of another production, massive or not, and not
only in France but all over the world. If this struggle were limited to France,
it would be lost before it started. You’ve got to promote diversity of
preference all over the world: preference for this film over another, possibly
this American film over another, or this Hollywood film over some other
Hollywood film. But if this struggle is not waged from the side of what are
still called – provisionally – the “buyers” or “consumers, ” it is lost from the
start. If I have understood you correctly, the addressee must themselves
participate in production [répond Stiegler]. It is precisely the concept of the

5
En littérature, un corps humain qui peut lire peut aussi écrire. Ce qui n’est pas le cas pour les
télétechnologies où la complexité de la technique et le budget deviennent un frein à la production.
6
Dans la postface de la traduction anglaise du livre de Jacques Rancière Le Partage du sensible : Esthétique
et politique (The Politics of Aesthetics), le néo-marxiste Žižek écrit : “in our time of the disorientation of the
Left, [Jacques Rancière’s] writing offer one of the few consistent conceptualizations of how we are to
continue to resist” (67).
11

addressee that would have to be transformed. And isn’t this essentially what
is happening ? [répond Derrida] (54, 55).7

Le lecteur/spectateur qui résiste la lecture/projection en récrivant le texte hollywoodien

dans la salle obscure ne satisfait plus Derrida. Derrida pousse le corps du spectateur à se

bouger – à sortir de la salle de cinéma pour faire ses propres films. Ce n’est plus une

révolution intellectuelle mais gestuelle – il y aurait d’ailleurs toute une lecture à faire du

mot “geste” que Derrida ne cesse d’employer dans ses écrits pour désigner les mouvements

de la pensée d’un texte.

7
Derrida, contrairement à l’opinion encore répandue, se montre très au courant de l’évolution technologique
de son époque. Il fait ici référence à la révolution digitale qui apparaît au début des années 90 et qui
démocratise considérablement la production cinématographique. Ce nouveau type de production ultra-low
budget est appelé microfilmmaking. Dans le documentaire Heart of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse
(1991), Francis Ford Coppola affirme : “To me the great hope is that now that these little 8mm video
recorders and stuff have come out now, some–just people who normally wouldn’t make movies are gonna be
making them. And, you know, suddenly one day some little fat girl in Ohio is gonna be the new Mozart, you
know, and make a beautiful film with her little father’s camera-corder and for once this so-called
professionalism about movies will be destroyed forever, you know, and it will really become an art form.
That’s my opinion.” Cette démocratisation se développe à quatre niveaux : l’enregistrement, le montage, la
distribution, et la convivialité. Depuis l’apparition du digital, le coût de l’enregistrement se voit constamment
réduit comme jamais auparavant. On s’est débarrassé du coût de la pellicule et de son développement, et on
peut aujourd’hui enregistrer des images cinématographiques de hautes définitions avec un appareil
photographique (ou encore moins cher avec un smartphone). Le montage peut se réaliser sur un ordinateur
quelconque. Avec des sites comme YouTube, internet offre une nouvelle plateforme de distribution gratuite et
internationale. Enfin, toutes ces innovations technologiques seraient presque vaines si la convivialité de la
technique ne s’était pas elle aussi considérablement développée depuis les premières machines digitales. En
1993, lors de son entretien avec Stiegler, Derrida devait encore encourager l’éducation technique pour que la
révolution démocratique de la production puisse se réaliser (“What is possible and, in my opinion, desirable
are not legislative decisions concerning the production and distribution of whatever it is, but open programs of
education and training in the use of this technology, these technical means”). Mais en 2010, lorsqu’Apple
introduit la première tablette au monde, l’éducation technique fait un grand pas dans l’intuitivité. Lors de la
présentation keynote pour l’iPad 2 en mars 2011, Steve Jobs déclare : “I’ve said this before. I thought it was
worth repeating. It’s in Apple’s DNA that technology alone is not enough. That it’s technology married with
liberal arts, married with the humanities that yields us the result that makes a heart sing. And nowhere is that
more true than in these post-PC devices. And a lot of folks in this tablet market are rushing in and they’re
looking at this as the next PC … And our experience and every bone in our body says that these are post-PC
devices that need to be even easier to use than a PC, that need to be even more intuitive …” (je souligne la
rhétorique biologisante de Jobs qui désire promouvoir le rêve d’un ordinateur qui ferait corps avec l’animal
humain).
12

Parce que c’est de gestes et de mouvements du corps dont il sera question dans cette

dissertation. Dans un contexte de biopouvoir, il s’agira de considérer comment le cinéma se

développe comme mécanisme de prédilection pour le dressage des corps humains : ses

mouvements, ses gestes, son kinema. Les six chapitres examinent différentes phases

biopolitiques du cinéma : ses évolutions, ses ruptures, ses résistances, ses révolutions.

Dans le premier chapitre, avec la figure d’Étienne-Jules Marey, je reviens au tout

début de l’histoire du cinéma – que l’on associe malheureusement encore trop souvent aux

noms Lumière et Edison – pour démontrer que l’écriture cinématographique est mise au

point pour pouvoir adresser le problème de la fatigue du corps humain – une fatigue que la

physiologie situe dans les mouvements et les gestes du corps. Il ne s’agira pas d’explorer

les images enregistrées par le physiologiste Marey mais d’examiner la spécificité de cette

nouvelle écriture des corps à travers les notions d’équidistance des images, d’autographie,

et de khaos.

Le deuxième chapitre réinscrit la rupture mareysienne dans un contexte biopolitique

plus large en montrant que quelques auteurs de la fin du XIXe siècle étaient eux aussi déjà à

la recherche d’un autre système d’écriture. Pour Nietzsche, Rimbaud, et Huysmans, la

critique de la décadence passe nécessairement pas une remise en question du système

d’écriture alphabétique. Il s’agit pour eux d’inventer une écriture du bios : une écriture du

goût (Huysmans), une écriture animale (Nietzsche), et une écriture du dérèglement des

sens. La fin du chapitre revient au XXe pour se focaliser sur Demenÿ qui, à l’instar de
13

Nietzsche, Huysmans, et Rimbaud, introduit dans le projet biopolitique mareysien une

approche esthétique (et non scientifique) d’une écriture du bios.

Dans le troisième chapitre, j’examine le travail des Gilbreth qui réinscrivent la

chronophotographie dans l’espace industriel. Il faudra contraster le taylorisme qui se

déploie encore avec des mécanismes disciplinaires de la motion study des Gilbreth qui

s’organise à partir d’une biopolitique de l’efficacité et de l’utilité des corps – une

biopolitique qui sera critiquée et dans un même mouvement revendiquée par le célèbre film

de Chaplin sur le travail d’usine.

Le quatrième chapitre commence par relire les textes théoriques d’Artaud sur le

cinéma pour y déceler une conception de l’écriture cinématographique comme une machine

à galvaniser les corps de la modernité – des corps momies. Ensuite, les performances à

l’écran d’Artaud feront la grande critique du corps momifié en libérant la gestuelle du

cinéma burlesque américain (Chaplin, Marx bros, Keaton) pour développer une véritable

économie du geste inutile.

Le chapitre cinq explore le cinéma de la Nouvelle Vague (essentiellement Godard et

Truffaut) pour montrer qu’à travers le corps-locomotion, le corps-fuite, et le corps-

consommateur, la Nouvelle Vague génère non pas un cinéma de politique des auteurs mais

un cinéma de biopolitique des auteurs. On verra aussi qu’il faut reconsidérer et situer

l’influence américaine sur la Nouvelle Vague du côté de la littérature beat (Kerouac,

Burroughs) plutôt que du côté du cinéma hollywoodien ou de la culture industrielle.


14

Le dernier chapitre analyse la répétition qui, comme le note Walter Benjamin, est

inscrite dans le dispositif cinématographique même. À travers les derniers films de Buñuel,

il s’agira d’exposer le rôle fondamental de la répétition dans le dressage des corps, la

formation de nouvelles coutumes et la production d’un corps qui puisse affirmer l’éternel

retour du mouvement des corps.


15

Chapitre 1: Étienne-Jules Marey et l’écriture chronophotographique

Nomadisation de l'animal moderne

Le cinéma n’est pas né dans les foires du XIXe siècle (Tom Gunning, Jonathan

Crary), mais dans les laboratoires de la physiologie – mais d’une physiologie qui voulait

justement sortir du laboratoire pour étudier l’animal dans son environnement naturel. Marey

écrit dans l’Avant-propos du Mouvement:

Ces nouvelles méthodes d’analyse du mouvement [la chronophotographie]


n’eussent pu se développer dans l’étroite enceinte d’un laboratoire de
Physiologie. Ainsi, la locomotion comparée des diverses espèces animales
exige que chacune d’elle soit étudiée dans le milieu qui lui convient: les
poissons, dans les stations fluviales ou maritimes, les insectes en pleine
campagne, l’homme, les quadrupèdes et les oiseaux, en de vastes espaces où
ils puissent se mouvoir librement. (v-vi) (je souligne)

Ce n’est pas seulement l’animal qui doit pouvoir “se mouvoir librement” quand il est

étudié; c’est aussi l’homo scientificus qui bouge librement au rythme de l’animal qu’il

observe. Marey exige de la science qu’elle quitte sa chaise (ou sa chaire)8 et l’air raréfié du

laboratoire pour se déplacer avec l’animal. Le projet mareysien recherche une écriture qui

pourrait libérer le corps (scientifique et animal) de l’espace confiné du laboratoire et de la

cage pour lui redonner mouvement. Dans cette thèse, je ne m’étendrai pas en détails sur les

étapes techniques de l’invention de la cinématographie parce que Marta Braun (Picturing

8
Selon le Littré et le Robert, le vocable “chaire ” descendrait du latin cathedra et du grec kathedra. Ces deux
mots auraient désignés “une chaise à dossier ” selon le Robert.
16

Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904)) et Francois Dagognet (Etienne-Jules

Marey: A Passion for the Trace) ont déjà fait ce travail. Cependant, le contexte historique et

les conséquences de certains aspects de cette révolution dans l’écriture occidentale doivent

être encore explorés.

Equidistance des images

Bien avant les frères Lumières, Marey inventa d’après le revolver de Janssen

(1873),9 10 la première caméra (le fusil chronophotographique) capable d’enregistrer

plusieurs photographies se succédant équidistanciellement dans le temps. L’historiographie

du cinéma se fourvoie quand elle tente de situer chronologiquement l’inventeur d’après la

machine qu’il a inventée. Ce qui compte ce n’est pas tellement la machine, mais le concept

de la machine. La grande invention de Marey n’est pas le fusil photographique – puisqu’il

s’inspire du revolver photographique de Janssen, mais la chronophotographie. Avec la

chronophotographie, Marey introduit un concept fondamental au cinéma : le concept

d’équidistance. Pour s’assurer que les douze clichés par seconde soient pris à des intervalles

équidistants – ce qui est pour l’époque un véritable exploit d’ingénierie, Marey

9
Dans La Mémoire de l’œil, Laurent Mannoni écrit : “… un revolver (inoffensif) dont le mécanisme s’inspire
du ‘disque percé’ de Faraday, Plateau et Stampfer” (145). On verra que le revolver de Janssen et le fusil
photographique de Marey sont loin d’être “ inoffensif ” et que ce n’est pas un hasard si ces deux premières
caméras ont pris l’aspect d’une machine à tuer.
10
Dans La Mémoire de l’œil, Mannoni note : “Certes, nous avons vu que cette idée avait déjà été esquissée
par plusieurs scientifiques et chercheurs avant Janssen, mais celui-ci est bien l’un des tout premiers à
concrétiser réellement le vieux rêve des physiciens du XVIIe siècle : retenir la vie observée à l’intérieur de la
chambre noire, obtenir la représentation fixe et successive d’un ‘mouvement continué,’ piéger la vie dans
toute son animation ” (147).
17

photographie “au fusil une pendule chronographique dont l’aiguille, en rotation sur fond

blanc, va être enregistrée douze fois sur la plaque sensible, ‘aussi nettement que si elle eût

été immobile’” (La Mémoire de l’œil 162). Braun et Dagognet ne mentionnent pas

l’utilisation du chronographe avec la chronophotographie, Mannoni nous explique pourtant

l’importance capitale qu’il occupe dans le dispositif chronophotographique mareysien:

Par exemple, Marey obtient une plaque chronophotographique représentant


neuf figures successives d’un homme, habillé en blanc, qui saute par dessus
un obstacle. Si l’homme est représenté neuf fois, c’est que le disque
obturateur de l’appareil chronophotographique a effectué neuf rotations.
Chaque rotation a amené la fenêtre de l’obturateur devant l’objectif et a
laissé entrer la lumière pendant un instant très bref sur la plaque sensible.
Les images successives ont été enregistrées en des lieux différents sur la
plaque, parce que le sauteur se déplaçait. La mire posée au sol permet à
Marey de connaitre la mesure de l’espace parcouru. Le chronographe lui sert
ensuite à savoir si les images se sont produites à des intervalles de temps
bien égaux, et à connaître la durée de ces intervalles. Rappelons que
l’aiguille du chronographe tourne continuellement à une vitesse d’un tour
par seconde. Sur l’image du sauteur d’obstacles, l’aiguille du chronographe
est représentée neuf fois, c’est-à-dire autant de fois qu’il y a eu
d’éclairements sur la plaque. Comme les neuf aiguilles du chronographe
enregistrées sur la plaque forment entre elles des angles égaux, Marey sait
désormais que l’intervalle des éclairements a été constant. L’angle que les
images de l’aiguille font entre elles est d’environ 36º, Marey connaît dès lors
l’intervalle de temps entre les éclairements successifs: un dixième de
seconde. Ainsi Marey peut conclure: la vitesse du sauteur d’obstacle était
d’abord de 7 mètres par seconde, puis de 5 pendant la suspension, pour
tomber à 3,50 m après la chute. La vitesse du sujet est donc déduite des
mesures de temps (le chronographe) et d’espace (la mire). (La Mémoire de
l’oeil 189)

Marey opère une véritable discrétisation du temps dans la photographie. Il chronographie la

photographie séquentielle. Il introduit le temps instrumental – qui est le temps quantifiable

de la physique – dans la photographie. Dans Etienne-Jules Marey : Chronophotographe,


18

Frizot réinscrit ce mouvement mareysien dans une plus large rupture: “On oublie trop

souvent que les progrès techniques du XIXe siècle ont permis de passer d’une culture de

l’évaluation approximative du temps, qui a eu cours jusqu’au début du siècle, à une

spéculation quantificatrice de précision, nécessaire aux développements de la science” (16).

Cependant, je ne pense pas que l’hypothèse technologique puisse expliquer à elle seule

cette rupture. D’autre part, la rupture durée/temps n’est qu’une rupture instrumentale de la

rupture biopolitique. C’est pour pouvoir contrôler le bios qu’on met en place des dispositifs

de quantification.

Deleuze n’a pas reconnu la paternité de Marey puisqu’il écrit “les instantanés

équidistants de Muybridge” (L’Image-mouvement 14, 15) à propos des instantanés du galop

de cheval. Mais il n’y a pas d’équidistance chez Muybridge. Comment pourrait-il y en

avoir? Même dans le cas où tous les appareils photographiques auraient été placés à

équidistance l’un de l’autre, le cheval restait celui qui déclenchait les appareils.11 Pour

produire une équidistance entre les clichés photographiques, il aurait fallu s’assurer que la
11
Il faut se rappeler qu’une série d’appareils photographiques étaient espacés le long du parcours du cheval,
que chaque appareil était lui-même relié à un fil traversant le parcours et que ce fil déclenchait l’appareil
photographique au contact des sabots du cheval. Dans La Mémoire de l’œil, Laurent Mannoni écrit : “Le
procédé de Muybridge demande d’abord une piste sur laquelle le cheval évolue. Le 11 juin 1878 à Palo Alto,
lors des premiers essais officiels, c’est le trotteur Abe Edginton mené par Charles Marvin qui l’inaugure. Le
cheval passe devant une grande toile blanche tendue sur une palissade d’environ 10 m de long sur 2,50 m de
haut, et inclinée à 60 degré en arrière. Des lignes verticales et des chiffres sont disposés régulièrement sur
cette toile. De l’autre coté de la piste, sont rangés côte à côte dans une longue cabane douze appareils
photographiques. Entre l’écran et la cabane, Muybridge a tendu sur le sol de la piste des fils galvanisés
correspondant aux numéros qui figurent sur l’écran et reliés aux obturateurs des chambres photographiques.
Ce sont les sabots du cheval qui rompent les fils et déclenchent des électro-aimants chargés d’actionner les
deux planchettes verticales servant d’obturateur. En un éclair, l’image du cheval en pleine course est
impressionnée sur une plaque au collodion humide ; et comme il y a douze chambres, Muybridge obtient
douze clichés successifs représentant douze phases d’un mouvement très rapide” (153).
19

vitesse du cheval soit restée constante durant tout le parcours. Bref, il aurait fallu contrôler

une réalité qu’on ne pouvait contrôler. Non seulement Marey, le premier, inscrit

l’équidistance sur l’appareil cinématographique mais avec lui le cinéma commence dès la

production (ou l’écriture), alors que chez Muybridge il n’y a cinéma qu’au moment de la

projection (la lecture) une fois les différents clichés photographiques montés.12 13

Du point de vue du calcul, Marey adresse encore deux autres critiques à la technique

muybridgienne. Il y a d’une part la perspective changeante des clichés et d’autre part le

contact entre le dispositif et l’animal étudié. Non seulement ce fil entrave l’analyse

objective puisqu’il modifie le corps étudié (par exemple la course du cheval est

imperceptiblement ralentie ou la sensation qu’éprouve le cheval en touchant le fil l’affecte

d’une petite peur qui lui donne des mouvements qu’il ne prendrait normalement pas, etc.)

mais il rend l’étude impossible pour certains corps tel que l’oiseau par exemple. En effet,

comment pourrait-on placer tout un dispositif de fils déclencheurs dans le ciel ?

Le problème de l’équidistance, du changement de perspective, et du contact chez

Muybridge empêchent l’analyse objective et le calcul précis des forces. De ces trois

problèmes, Deleuze conçoit le premier comme le plus important.

12
Les révolutions techniques au cinéma se font parfois en faisant un retour dans l’histoire du cinéma. L’effet
spécial que les frères Watchowski introduisirent avec leur premier film de la trilogie Matrix est une
réinterprétation du procédé cinématographique Muybridgien. Au lieu d’aligner les caméras le long d’un
parcours (c’est-à-dire de tracer une ligne), ils tracèrent un cercle d’appareils photographiques. Tracer un cercle
au lieu d’une ligne apporta au cinéma un nouvel effet: l’enregistrement d’un même moment sous une
multiplicité de point de vue. Typiquement, l’effet cinématographique nous offre l’illusion d’une contradiction
temporelle. En effet, en tant que spectateurs, la séquence nous donne l’impression qu’une caméra tourne (donc
dans le temps) autour d’un évènement figé dans le temps.
13
L’histoire de cet oubli de Marey au profit de Muybridge, d’Edison, et des frères Lumière, est racontée par
Laurent Mannoni dans La Mémoire de l’œil.
20

Selon Deleuze le concept d’équidistance est révolutionnaire. Il affirme que le

cinéma signifie une rupture totale dans l’histoire de la pensée occidentale. Dans L’Image-

mouvement, il écrit: “… si la conception antique correspond bien à la philosophie antique

qui se propose de penser l’éternel, la conception moderne, la science moderne, appelle une

autre philosophie. Quand on rapporte le mouvement à des mouvements quelconques [le

concept d’équidistance des clichés], on doit devenir capable de penser la production du

nouveau, c’est-à-dire du remarquable et du singulier, à n’importe quel de ces moments :

c’est une conversion totale de la philosophie” (17). Cette “conversion totale de la

philosophie” produite par l’équidistance suppose d’abord un renversement hiérarchique

entre le sensible et l’intelligible puisqu’on ne recompose plus le mouvement “à partir

d’éléments formels transcendants (poses), mais à partir d’éléments matériels immanents

(coupes)” (13). Il s’agit donc de transcrire le monde sensible plutôt que de lui imposer des

formes préconçues. Ensuite, au sein du sensible, l’équidistance établit une égalité

hiérarchique (ou une démocratie) des instants qui sont “quelconques” pour remplacer une

hiérarchie éternel d’“instants privilégiés.”14 Chaque image a de la valeur et peut émerger

pour elle-même au lieu d’être refoulée comme fausse par l’idéal de la pose. En lisant

Deleuze entre les lignes, le cinéma actualise dans une nouvelle forme d’art et d’écriture

scientifique, d’une part ce que la rupture matérialiste du 18ème siècle opérait déjà avec le

cartésianisme, et d’autre part la révolution politique qui prend aussi ses racines dans le

14
On notera que le vocable “quelconque” (qui est traduit par “any-instant-whatever” dans la traduction
anglaise) choisi par Deleuze n’est pas assez précis. Les instants choisis par la caméra ne sont pas le fruit du
pur hasard. Il y a une logique à l’œuvre qui est justement celle de l’égalité des intervalles.
21

siècle de Rousseau. Il est néanmoins regrettable que Deleuze ne parte pas d’un événement

historique pour abstraire sa théorie de coupes et de poses. En effet, les photos du cheval de

Muybridge et les films de Marey firent scandale à l’époque de leur publication. L’époque

devait sentir que ces photos et ces films instauraient une véritable rupture dans l’art

occidental – à commencer par l’art hyppographique. Dagognet écrit à propos des premiers

films sur la course du cheval:

A conflict would soon erupt in Europe over the results of this young,
experimental discipline (graphy), and what sight, which it (graphy)
dismissed, could pick up. Artists seemed to rely on sight, which could be
misleading, and ignore the revelations of recording devices. They were
accused of being set in their ways, on the wrong track, indeed,
unentreprising, mindless, even blind; they had painted what they could not
or should not have seen! They had put out misshapen and physiologically
inconceivable poses. (138) (je souligne)

Quand Dagognet écrit “graphy,” il fait référence à la chronophotographie et à la

biogrammatologie qu’il vient de mentionner dans le paragraphe précédant. Il insiste donc

sur l’aspect scriptural du nouveau médium. Il insiste aussi sur la nouvelle Weltanschauung

que la chronophotographie génère. La question n’est cependant pas là pour moi. Oui, le

cinéma permet de voir différemment, mais pourquoi voir différemment ? Dagognet ne tire

pas les conséquences d’une conception des poses comme étant “physiologically

inconceivable.” C’était précisément le travail de Marey de montrer que l’idéalisme

esthétique et scientifique s’était fourvoyé en engendrant des modèles physiologiques – aussi

bien à un niveau esthétique qu’à un niveau médical et politique – que la France n’aurait pas
22

dû suivre. Dagognet s’enfonce d’avantage lorsqu’il continue un peu plus loin sa réflexion

sur la nouvelle représentation du cheval et le scandale qu’elle suscita :

It should be remembered that the question [la représentation du cheval] was


not a minor one in the nineteenth century. The carriage and running horse
belonged to a ‘genre’ in which painters of animals and hunting scenes
excelled. The horse, however, was at the same time inseparable from the
battle epic. Those who depicted battles could not accomplish their work
without representing the horse in its many poses, including at rest – as in
Napoleon astride his famous white horse. (138)

Je pense que les enjeux sont beaucoup plus grands qu’une question de “genre;” et si le

“genre” est important ce n’est pas parce que le cheval accompagne les scènes de chasse ou

de batailles. Le cheval est plus qu’un symbole, il est puissance. Économiquement, l’animal

humain s’en sert depuis des siècles pour labourer les champs et pour transporter les

marchandises; socialement, la circulation de la population se fait grâce au cheval ; et

politiquement, la cavalerie donne l’avantage à une armée. Il augmente la vitesse de

l’homme et lui permet même de voler pour quelques instants comme le prouvent les

photographies de Muybridge. Même quand il est au repos, le cheval donne de la hauteur à

l’homme et augmente ainsi la puissance de son horizon. C’est le cheval qui donne à

Napoléon une hauteur qui lui permet d’élargir son horizon (le plan large au cinéma), de voir

ce que l’infanterie ignore, et d’élaborer ses stratégies. C’est la puissance du regard mais

aussi la portée de la voix qui donne les instructions et remonte le moral des troupes. Au

XIXe siècle, la révolution industrielle remplace le cheval par la machine mais elle préserve

la trace du cheval dans la machine à travers le vocable qui mesure la puissance de la


23

machine: le cheval-vapeur (ou horsepower en anglais). Mais qu’en est-il lorsque cette

puissance se voit libérée par le cinéma ?

Dans “Notes on Gesture,” Agamben écrit :

… a certain kind of litigatio, a paralizing power whose spell we need to


break, is continuously at work in every image ; it is as if a silent invocation
calling for the liberation of the image into gesture arose from the entire
history of art. This is what in ancient Greece was expressed by the legends in
which statues break the ties holding them and begin to move … Cinema
leads images back to the homeland of gesture. According to the beautiful
definition implicit in Beckett’s Traum und Nacht, it is the dream of a
gesture. The duty of the director is to introduce into this dream the element
of awakening. (54, 56)

Quand l’image se voit enfin libérée en tant que geste, il ne s’agit pas seulement d’une

révolution dans l’esthétique mais d’une révolution de l’esthétique. Agamben explique :

“Because cinema has its center in the gesture and not in the image, it belongs essentially to

the realm of ethics and politics (and not simply to that of aesthetics)” (56). Que cette

révolution (ou plutôt révélation)15 de l’image ait prise appui justement sur la représentation

du cheval (ou de la puissance) – voilà qui n’est pas une coïncidence. Non seulement

l’esthétique se révèle avoir partie liée avec l’éthique et la politique comme Agamben l’a

signalé, mais la triade (esthétique/éthique/politique) se dévoile en tant que jeu de puissance.

Cette deuxième révélation de l’image cinématographique – plus importante que la première

et sur laquelle Agamben, pourtant disciple de Foucault, se tait – dorénavant galope le

monde comme un cheval sauvage. Les cochers de la terre tentent encore une fois de fouetter

15
Dans “Notes on Gesture,” Agamben nous montre qu’on peut dès lors relire l’image même comme geste :
“Even the Mona Lisa, even Las Meninas could be seen not as immovable and eternal forms, but as fragments
of a gesture or as stills of a lost film wherein only they would regain their true meaning” (54, 55).
24

le cheval, de le dompter dans l’éternel de la pose, mais ce n’est plus le cheval qui s’effondre

– c’est le philosophe de la volonté de puissance, extenué par sa révélation.16

Calcul “vivant” de la coupe mobile

Au-delà (ou plutôt en-deçà) de ces considérations philosophiques sur la portée de la

chronophotographie et du cheval, Marey invente le cinéma pour étudier le corps en

mouvement et le soumettre à différents calculs (espace parcouru du corps dans l’espace,

vitesse du corps, énergie dépensée, forces de résistance, rapports entre différents

mouvements du corps, etc.). A partir du moment ou les clichés sont équidistants, il peut

calculer avec certitude le temps que met un corps à parcourir un espace définit par le cadre,

chiffrer l’énergie dépensée et les forces de résistance à tel ou tel point de l’espace du cadre.

Janssen “contrôlait” déjà l’espace avec son revolver. La chronophotographie de Marey

allait “contrôler” le temps. Dans Le Mouvement, Marey écrit: “La connaissance d’un

mouvement implique la double notion de l’espace et du temps. – On a vu dans le chapitre II

que la photographie peut retracer la trajectoire d’un corps qui se meut dans l’espace; mais

cette notion de changements de lieu successifs ne suffit pas pour définir le mouvement.

Celui-ci, en effet, suppose connu, à chaque instant, le rapport de l’espace parcouru au temps

16
Nietzsche, le philosophe de la volonté de puissance, fut lui-même représenté comme cheval de trait dans
une photographie prise en 1882 avec Paul Rée et Lou Andreas-Salomé qui étudiera plus tard la psychanalyse à
Vienne avec Sigmund Freud. Et dans quelle mesure Nietzsche ne s’identifiait-il pas encore une fois au cheval
lorsqu’à Turin en 1889 il tenta d’arrêter un cocher qui fouettait son cheval. Nietzsche finit par s’effondrer
dans la rue et cet événement marqua le début de sa folie.
25

employé à le parcourir” (33). Cette emphase de Marey sur le temps n’empêchera pas

Bergson plus tard d’accuser la chronophotographie de vouloir spatialiser le temps. Dans

Downcast Eyes : The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Martin

Jay note que pour Bergson : “It is as if the chronotography of Muybridge and Marey with

its reduction of temporality to discrete moments is deceptively animated by the spatialized

time of the machine” (198, 199). Bergson critique Marey sur essentiellement deux points.

D’une part, il perçoit la rupture mareysienne dans les méthodes épistémologiques de la

physiologie (i.e. l’étude des corps en mouvement (kinema) avec une caméra plutôt que

l’étude des cadavres au moyen du scalpel) comme une fausse rupture. C’est une coupe

immobile. Une série de coupes immobiles (c’est-à-dire mortes pour Bergson) reliées

ensemble pour recréer le mouvement et la vie, à l’instar d’une série additionnée de zéros, ne

produit encore que zéro ou la mort. D’autre part, pour Bergson, Marey a substitué l’espace

pour le temps, il a spatialisé le temps. Donc Bergson qualifie la chronophotographie de

platonisme. Il écrit: “Eidos is the stable view taken of the instability of things ... We end in

the philosophy of Ideas when we apply the cinematographical mechanism of the intellect to

the analysis of the real” (332). Mais cette volonté de vérité ou du réel est précisément là où

Nietzsche voit des restes subtils de la moralité platonico-chrétienne. Pour Nietzsche, la

quête Bergsonienne du réel ne représente pas seulement un mythe (il n’y a que des

perspectives pour Nietzsche et la cinématographie en génère de nouvelles), mais une quête

qui sépare toutes questions de “vérité” de la question du corps (i.e. la perspective selon

Nietzsche). Pour Nietzsche, un certain type de corps produit un certain type de perspective.
26

En fait, Bergson ne parvient jamais vraiment à lire la volonté de Marey dans la

chronophotographie. Dans The Emergence of Cinematic Time : Modernity, Contingency,

The Archive, Mary Ann Doane remarque que Bergson: “did not acknowledge the

distinction Marey himself saw between his own enterprise and that of cinematography,

because both were based on dividing time into a series of static images” (66). En effet, la

chronophotographie était une quête de l’infini, d’une machine qui pourrait inscrire une

infinité de photographies par seconde sans qu’elles se confondent complètement, et qui

permettrait ainsi le calcul parfait du mouvement. Bien sûr, Bergson pourrait encore

rétorquer que parce qu’on n’atteint jamais l’infini, la chronophotographie finirait toujours

avec des coupe immobiles. Au fond, en tant que vitaliste, Bergson ne pouvait pas penser

que la matière inorganique (la machine) puisse produire des vérités sur la matière

organique, alors que Marey ne reconnaissait pas de différences fondamentales entre les

deux types de matière; plus encore, il pensait qu’effacer la matière organique (l’humain

dans le cas de la chronophotographie) pouvait générer des vérités (i.e. perspectives) plus

précises sur les forces cachées de la vie: “What was important throughout was eliminating

the human intermediary … letting the sun do its writing …” (Dagognet 43). Dagognet parle

d’une autographie, c’est-à-dire une écriture qui s’écrit elle-même et se dispense ainsi de la

main humaine. C’est une écriture où les forces inorganiques et organiques de la nature

peuvent enfin s’exprimer dans leur propre langue (“Nature had to testify to itself” (30)). Il

faut cependant se garder de développer une conception romantique de l’autographie tel que

Dagognet la suppose. Il serait naïf d’interpréter le geste mareysien (i.e. de laisser la nature
27

écrire elle-même son histoire (son devenir)) comme un geste idéal heideggerien par lequel

l’humain abandonnerait ses forces égocentriques pour laisser la vérité se dévoiler elle-

même. Cette nature mareysienne est une nature physique, i.e. une nature de forces qu’on

peut quantifier et qu’on peut soumettre au calcul.

Comme le montre Agamben, Deleuze a tenté de réconcilier Marey et Bergson en

affirmant que “cinematographic images are neither poses éternelles (such as the forms of

the classical age) nor coupes immobiles of movement, but rather coupes mobiles, images

themselves in movement, that Deleuze calls movement-images” (54). Ce concept deleuzien

de l’image-mouvement peut s’expliquer d’un point de vue technique – ce qu’apparemment

Bergson n’a jamais compris. L’image photographique inscrit toujours une tranche de temps

qui est celle du temps d’exposition de la pellicule photographique. Même si l’image

photographique apparaît nette à nos yeux, il n’empêche qu’elle ne capte jamais une monade

de temps (une unité indivisible et irréductible) mais un flux de temps qui est interrompu par

la fermeture de l’obturateur. Une photographie, quelque soit son temps d’exposition restera

toujours une trace (qu’elle soit visible ou invisible à l’œil nu). D’une certaine façon, on

peut dire qu’une image photographique est toujours floue parce qu’elle inscrit un flux. Et

c’est la fixation de ce flux qui rend possible le calcul des forces.


28

Historique des instruments de mesure et la question de distanciation

Donc, c’est d’abord Jules Janssen (1824 – 1907) qui inventa le révolver

astronomique “which allowed extremely short takes (1/300th of a second). A circular

sensitive plate was made to move at regular intervals by a trigger, while in front of it turned

a disc pierced with regularly spaced apertures that would determine the ‘shots.’” (Dagognet

91). Selon Dagognet, le fusil photographique de Marey améliore le révolver astronomique

de Janssen de deux façons. D’une part, il y ajoute des “box for hiding,” c’est-à-dire des

boîtes protégées de la lumière pour pouvoir recharger le fusil photographique afin

d’augmenter le contrôle de l’espace. D’autre part: “Another device ‘calculated’ the times, in

such a way that the exposure time was known as well as the intervals between successive

images (chronophotography)” (94). Avec l’obturateur donc, Marey pouvait jouer sur la

durée de l’éclairement (le temps d’intervalle entre l’ouverture et la fermeture de

l’obturateur), mais aussi sur les intervalles de temps qui séparent les éclairements successifs

(l’intervalle de temps entre deux ouvertures ou fermetures de l’obturateur).

Toute l’histoire de la chronophotographie mareysienne se développera autour de ces

deux axes (espace – temps). La problématique de la chronophotographie mareysienne

restera celle-ci: comment augmenter le contrôle de l’espace et du temps sans pour autant les

perdre. On peut considérer les séquences fluides de Marey fascinantes esthétiquement

parlant, il n’en reste pas moins qu’elles étaient inutiles pour Marey à partir du moment où il
29

ne pouvait plus distinguer les différentes positions du corps dans l’espace et dans le temps –

donc à partir du moment où il ne pouvait plus soumettre le corps en mouvement (le corps

cinématique) à des calculs (“La limite aux applications de la Chronophotographie est

donnée, avons-nous dit, par la superposition des images et par la confusion qui en résulte”

(62) écrit Marey dans Le Mouvement). Selon Mannoni, cette volonté de rendre le corps

calculable n’est pas nouvelle. A propos de la mesure du pouls, il écrit dans La Mémoire de

l’œil:

Dès le Moyen Age, les médecins diagnostiquent les maladies d’après le


pouls du patient. On définit alors par simple toucher, non sans patience et
subtilité, les différents types du pouls : le pulsus mollis ne doit pas être
confondu avec le pulsus debilis, et le pulsus deficiens avec le pulsus tardus.
Comme il y a plus d’une centaine de type de battements différents, rares sont
les médecins qui peuvent réellement s’y reconnaître. Il faut attendre le
pendule à échelle graduée, dit pulsilogium ou pulsiloge, attribué à Galilée et
à Santorio, pour mesurer un peu mieux les irrégularités du pouls. (26)

L’évolution de l’instrument de mesure suit un cours de distanciation: d’une mesure

subjective, on passe à une mesure objective d’un instrument. Cependant, la mesure elle-

même est encore inscrite dans le temps par la main de l’homme. C’est l’Allemand Carl

Ludwig (1816 – 1895) qui invente dans les années 1840 le kymographe, c’est-à-dire le

premier instrument qui non seulement mesure mais aussi enregistre chaque mesure dans le

temps.17 18 Comme Marta Braun le note : “The kymograph was, however, limited in its

17
Dans Physiologie médicale de la circulation du sang basé sur l’étude graphique du mouvement du cœur et
du pouls artériel avec application aux maladies de l’appareil circulatoire (1863), Marey les nomme :
“appareils enregistreurs à indications continues” (34).
30

applications: because liquid-filled tubes had to be inserted directly into the arteries of a dog,

it was invasive and interfered with the process it was supposed to inscribing” (18). C’est

l’Allemand Karl von Vierordt (1818 – 1884) qui “en s’inspirant de Ludwig et d’un autre

chercheur, l’Anglais King (1837), crée le sphygmographe [écriture du pouls en grec], qui

n’exige aucune vivisection et qui évite ainsi des cruautés inutiles ” (La Mémoire de l’œil

26).19 20 Pour Marey ce n’est pas la question morale de la cruauté qui importe mais la

problématique d’une autographie, i.e. une écriture qui s’écrirait sans intervention humaine.

Marey considérait la vivisection comme un progrès par rapport à la dissection

puisque dans son concept la vivisection reconnaissait le besoin d’étudier la matière en

mouvement (kinema) et en vie. Mais en pratique, les appareils inscripteurs avant Vierordt

présentent encore le grand inconvénient de la vivisection: “the active intervention in and

manipulation of body processes was a form of mutilation and as such interfered

dramatically with the functions under examination. Because it modified what it was

supposed to study, vivisection could give only a partial – or sometimes even a false –

picture” (Braun 15). Cependant, le sphygmographe ne pouvait pas totalement satisfaire

Marey. Même s’il représentait un progrès par rapport à la vivisection qui devait ouvrir le

corps de l’objet étudié, le sphygmographe restait encore en contact avec l’objet d’analyse.

18
Dans La Mémoire de l’œil, Mannoni cite Marey reconnaissant sa dette envers Ludwig: “Comme le
reconnaitra Marey en 1881, ‘L’instrument de Ludwig fut le premier inscripteur appliqué à l’étude des
phénomènes de la circulation; il inaugura l’emploi en physiologie de la méthode graphique, si sûr et si simple,
qui donne aux expériences des physiologistes la rigueur et la clarté des physiciens’” (26).
19
Dans Physiologie médicale de la circulation du sang, Marey le définit comme un “ microscope du
mouvement” (47).
20
Le sphygmographe est inventé en 1854.
31

Mais la problématique de la vivisection ou du contact, n’est pas seulement un problème de

modification du corps étudié, c’est aussi un problème de force comme l’écrit Marey dans

La Méthode graphique: “La photographie a pour rôle d’inscrire des mouvements qui n’ont

pas assez de force motrice pour conduire une plume sur le papier” (115). D’une part, on

peut dire que la force de l’évènement étudié est trop petite pour pouvoir écrire elle-même

son histoire, qu’elle a besoin de reléguer l’écriture au soleil ou à la lumière artificielle (i.e.

électrique). D’autre part, on peut supposer que Marey fait référence à la fatigue du corps en

général qui n’a plus la force d’écrire les mouvements (des muscles, des organes, des

fluides, mais aussi des pensées) qui le traversent. Cette fatigue des corps qui fonde le projet

mareysien reviendra régulièrement hanter cette thèse et fera l’objet d’une étude plus

explicite dans le troisième chapitre.

Les khaos de l’écriture chronophotographique

Marey commence à s’intéresser à la photographie en 1876 lorsqu’il désire étudier

“grâce à l’électromètre les modifications de l’état électrique des muscles vivants au moment

où ils fonctionnent … Se servir de la méthode graphique traditionnelle est difficile tant le

phénomène à capter est minuscule” (La Mémoire de l’œil 147). Dans le principe

photographique, Marey voit enfin la possibilité d’atteindre le degré zéro de contact entre

l’appareil et l’objet étudié. J’insiste sur la première invention cinématographique de Marey,


32

le fusil photographique, pour plusieurs raisons. D’abord, le fait que la première caméra soit

apparue sous la forme d’un fusil (l’anglais retient encore cette trace dans la série de

vocables désignant l’acte d’enregistrement: “to shoot,” “a shot”, “shooting”) est un lapsus

qu’on ne peut pas négliger. Nous, les modernes, nous pouvons partager le désir mareysien

d’abandonner la vivisection et la cruauté qu’elle suppose mais la chronophotographie

mareysienne est encore plus cruelle. Avec le projet biopolitique de mieux comprendre les

forces cinétiques du corps, Marey voulait, grâce à l’écriture cinématographique, rendre ces

forces accessibles à l’animal humain, pour libérer le corps de la stagnation et accélérer le

kinema de transformation du corps. Ensuite, une fois que Marey évolue vers d’autres types

de chronophotographies, son désir régresse parfois vers les premières méthodes graphiques

qui enregistraient le mouvement sans discontinuité. Sur le fusil chronophotographique, bien

que les images soient enregistrées sur un seul disque, elles étaient néanmoins distinctement

séparées.21 Mary Ann Doane remarque que “his search led him to desire smaller and

smaller units of a continuum that he himself conceptualized as ‘infinitely divisible’” (60).

Elle insiste sur la nostalgie d’un tel projet: “[it] points to a desire to represent all time – to a

dream of representation without loss” (61). Cet aspect de la chronophotographie

mareysienne conçoit l’idéal d’une écriture sans ruptures, sans chaos – une écriture

bergsonienne. Sur le terrain de la visualité, cet idéal opère le même geste que l’idéal de la

21
Braun note que Marey n’était pas satisfait par les images du fusil photographique: “… they were too few of
them, and they were too far apart. The gun did not provide the spatial dimension of the movement” (62).
33

présence de la voix que Derrida perçoit et critique dans le discours occidental.22 Cependant,

la caméra, vingt-quatre fois par seconde (douze fois pour le fusil chronophotographique de

Marey), se ferme et nous donne – non pas la vérité comme Godard le pensait – mais le

possible. Dans ces khaos noirs de l’écriture tout devient encore une fois possible.23 Les dés

du devenir sont encore une fois lancés. Selon les mots de Zarathoustra:

Je vous le dis, pour pouvoir engendrer une étoile qui danse il faut en soi-
même encore avoir quelque chaos. Je vous le dis, en vous-même il est
encore quelque chaos. Malheur! Arrive le temps où de l’homme ne naîtra
plus aucune étoile. Malheur! Arrive le temps du plus méprisable des
hommes, qui lui-même plus ne se peut mépriser. Voyez! Je vous montre le
dernier homme. “Qu’est-ce qu’amour? Qu’est-ce que création? Qu’est-ce
que nostalgie? Qu’est-ce qu’étoile?” – ainsi demande le dernier homme, et il
cligne de l’oeil. La Terre alors est devenue petite, et sur elle clopine le
dernier homme, qui rapetisse tout. Inépuisable est son engeance, comme le
puceron; le dernier homme vit le plus vieux. “De l’heur nous avons fait la
découverte” – disent les derniers hommes, et ils clignent de l’oeil. (Ainsi
parlait Zarathoustra 26, 27)

Nietzsche inscrit ce khaos dans le passage deux fois (“et il cligne de l’oeil” et “et ils

clignent de l’oeil”). Les derniers humains ne peuvent pas concevoir le nouveau, la création,

22
Dans la conférence qu’il donne le 9 juillet 1891 au Collège de France, intitulée “La chronophotographie,
nouvelle méthode pour analyser le mouvement dans les sciences physiques et naturelles,” Marey ne se leurre
pas (ou plus) quant à la logique rupturale intrinsèque au sens de la vue. Mannoni écrit : “Marey va plus loin
encore et pousse la comparaison avec la caméra chronophotographique : ‘Les paupières en forment
l’obturateur, tandis que la rétine, sur laquelle viennent se former les images réelles des objets extérieurs, serait
la plaque sensible …” (La Mémoire de l’œil 255). On remarquera que dans l’histoire du cinéma ce parallèle
entre l’œil humain et la caméra abonde (Un chien andalous, 2001 : A Space Odyssey, Vertigo, Clockwork
Orange, etc.). En ce qui concerne la fermeture, la comparaison n’est pas entièrement fausse. Si ce n’est que la
différence se fait dans la puissance. Potentiellement, la caméra peut se fermer beaucoup plus de fois ou moins
de fois que l’œil humain.
23
En grec ancien, khaos désigne l’état sans forme qui précède la création du monde, mais il désigne aussi “le
gouffre” ou “l’abime.” Le vocable anglais “chasm” exprime mieux ce lien avec cette seconde signification de
khaos. Donc, khaos ne peut pas être traduit par “le chaos” qui, lui, renvoie à la notion de désordre sans forme
et sans potentiel de création (i.e. de forme).
34

le nouvel amour avant d’avoir cligné des yeux. Nietzsche n’écrit pas “et il cligne de l’oeil”

et “et ils clignent de l’oeil” au début mais après avoir retranscrit les inepties des derniers

humains. Il leur laisse ainsi la possibilité de surmonter leur faiblesse créative dans le khaos

du clignement.24

Douze fois par seconde, le fusil photographique de Marey tire l’image du monde

(Weltanschauung) en une infinité d’atomes, en un trou noir où tout est potentiellement

possible. Douze fois par seconde, la démocratisation des images (i.e. l’équidistance des

images) est surmontée. La tentation de combler l’interstice avec la représentation est

grande, le corps dressé (le bios Dressur)25 aura tendance à suivre les automatismes inscrits

du schéma sensori-moteur et à générer les images logiques manquantes mais la rupture

cinématique, le trou, ou le choc reste un espace où des forces au-delà du corps humain

peuvent entrer en contact avec l’humain trop humain.26

24
Dans son film Blue, Derek Jarman a voulu augmenter au maximum cette puissance de clignement du
cinéma.
25
Dans le troisième et le sixième chapitre, on analysera ce concept de Walter Benjamin plus en profondeur.
26
Pasi Väliaho affirme que “Nietzsche's notion of semblancy anticipates the automation of movement in
cinema. Incapable of processing the stimuli that succeed too rapidly in a film, the brain needs to resort to
generating an appearance of a continuum, endogenous Schein or an Umwelt. The brain unconsciously
organizes random data, as Nietzsche described it, ‘into definite figures, shapes, landscapes, moving groups.
What is actually occurring is again a kind of inferring of the cause from the effect; the mind asks where these
light-impressions and colors come from and supposes these shapes and figures as their causes …’” (138).
Cependant, le cinéma avec ses gouffres de l’image offre la possibilité de sortir du cycle Schein.
35

Une histoire de kinema: Marey et la philosophie

Marey n’a jamais lu Nietzsche mais, comme Mannoni et Braun le souligne,

l’héritage allemand joua un rôle considérable sur le travail de Marey: “Marey’s perception

of physiology … had more in common with the view of the German organic physicists

[Helmholtz, Ludwig] … like the Germans, Marey believed in an intelligible causality

underlying all life processes; he believed that these processes could be measured because

they were reducible to physics and chemistry” (Braun 12). C’est que Marey désirait faire de

la physiologie une science exacte au même titre que la physique ou la chimie. D’une part, il

emprunte à ces sciences leur méthodologie et leurs instruments de mesure; d’autre part, il

déplace la physiologie dans une ontologie du mouvement. Dagognet soutient que pour

Marey, “… life is movement and nothing else” (30). Ce que Marta Braun confirme aussi:

“Marey’s chosen area of physiological investigation was movement, which he defined as

the most important characteristic of life” (4). Jusqu’à la fin de sa vie, Marey continuera de

traquer le mouvement jusque dans ses plus infimes expressions (la micrométrie).

Cependant, le philosophe Dagognet n’explore pas assez cette obsession de Marey pour le

mouvement et préfère se focaliser sur l’histoire de l’évolution des instruments avec les

différents défis que chaque étape comportait pour Marey. Au contraire, l’historienne Braun

se montre plus philosophe en réinscrivant le concept de mouvement dans un contexte

philosophique plus large. Elle écrit: “For Marey they [the laws] were characterized in terms

identical to Helmholtz: forces in nature that are the causes of the phenomena we observe
36

and are manifested solely through them. Such forces were not occult, nor were they

metaphysical forces” (13). Le mouvement c’est donc la force “matérialisée.” Si Marey

insiste sur l’utilisation du vocable “mouvement” c’est parce que le mot “force” laisse

encore suggérer une entité au-delà du monde sensible. Pour Marey, les forces n’existent pas

en dehors de la matière. Un mouvement invisible, inaudible, intouchable, inodore,

“ingoûtable” ne l’est plus quand on augmente la puissance de nos sens avec les instruments

développés par la science.

Marey se montre plus philosophe que ne laissent le suggérer les quatre ouvrages de

référence sur son œuvre (Braun, Dagognet, Frizot, et Mannoni). Braun le replace dans le

contexte philosophique du XIXe siècle mais les citations de Marey présentées dans

Picturing Time traitent essentiellement de questions de méthodologie dans les sciences

naturelles et s’inscrivent donc dans un débat contemporain (par exemple avec le

vivisectionisme de Claude Bernard). Dagognet, lui, en cite encore moins que Braun, même

s’il affirme que Marey est l’artisan du monde moderne (“Was Marey, as I believe, the

artisan of the modern world?” (131)) – une affirmation exagérée et que, dans cette thèse, je

tente de diluer dans l’épistémè d’une constellation de penseurs avant-gardistes (Nietzsche,

Rimbaud, Villiers, Huysmans). Frizot et Mannoni, quant à eux, se focalisent principalement

sur les différentes étapes du développement technologique de la chronophotographie et se

contentent donc de citer les passages techniques du corpus mareysien (ses écrits

scientifiques aussi bien que ses échanges épistolaires avec ses assistants).
37

Pour remédier à cette lacune de l’historiographie mareysienne, je cite Marey dans

un passage tiré d’Histoire naturelle des corps organisés (une série de cours donnés au

Collège de France et publiés en 1867):

J’aurais volontiers passé sous silence ces tendances singulières de l’esprit


humain à sortir du domaine des faits réels pour céder aux caprices de
l’imagination; mais il ne s’agit pas d’une erreur passagère dont le temps ait
fait justice. Les idées de Platon ont cent fois changé de forme, mais elles se
sont transmises d’âge en âge, elles règnent encore aujourd’hui sous la forme
du vitalisme, c’est-à-dire de cette doctrine qui croit avoir expliqué chaque
phénomène de la vie quand elle a dit que ce phénomène est l’effet d’une
propriété particulière de l’être vivant. (259)

Marey, conscient de son débat contemporain avec le vitalisme, désire néanmoins le

réinscrire dans un plus large contexte de l’histoire de la philosophie occidentale – celui du

clivage entre l’être et le devenir – qu’il reformule avec la notion de kinema. Notons au

passage l’humour ironique et philosophique de Marey quand il écrit que “les idées de

Platon ont changé cent fois de forme.” Cette boutade lui permet de réfuter le platonisme par

l’absurde et d’en même temps réitérer sa thèse: rien n’échappe au kinema dans l’univers,

même les Eide de Platon. Dans L’Histoire naturelle des corps organisés, à travers les

figures d’Aristote (bien que Marey considère certains aspects de sa théorie encore trop

attachés au platonisme), d’Erasistrate (“Il appartenait à Erasistrate, au petit-fils d’Aristote,

de découvrir le premier ce fait élémentaire, qu’un muscle se raccourcit pour produire un

mouvement”), et de Galien (qui “signala l’influence des nerfs sur le mouvement des

muscles”), Marey nous démontre les progrès réalisés par la science à partir du moment où
38

la science se libère du platonisme et qu’elle focalise ses sens sur le kinema du corps animal.

Puis le mouvement de rupture se ralentit :

Bientôt, devant l’invasion des barbares, tout progrès s’arrête, la science


s’endort pour quatorze siècles. Lorsqu’elle reparaît, les deux partis
renaissent plus opposés que jamais; cette fois, ils sont plus nettement
tranchés, chacun a ses représentants. Lorsque Stahl ressuscitera les principes
immatériels de Platon, Hoffman viendra revendiquer les droits des lois
physiques dans les phénomènes de la vie. (260)

Ce qui m’intéresse particulièrement dans ce passage, c’est que Marey situe la réinscription

contemporaine du clivage philosophique (reformulé dans une cinétique biologique: les lois

physiques sont essentiellement des lois sur le mouvement des corps et l’immatérialité de

Platon est entendue comme le non-mouvement organique, un corps mort qu’il faut

ressusciter) au XVIIe siècle et non au XVIIIe comme la convention du savoir le veut.

Foucault, qui, comme Marey, devint professeur au Collège de France, et qui fut lui aussi

impliqué dans la pratique médicale au début de sa carrière en travaillant avec le docteur

Ludwig Binswanger, peut nous expliquer ce choix original de Marey.27

Selon Foucault, à l’âge classique, l’histoire occidentale a commencé à remplacer un

pouvoir basé sur la puissance juridique du souverain (le droit de mort) par un pouvoir basé

sur le bios d’une population ou d’un corps social (le droit de vie) (Histoire de la sexualité I

179, 180). Foucault constate que “ce pouvoir sur la vie s’est développé depuis le XVIIe

27
Bernard Andrieu, dans son essai “La fin de la biopolitique chez Michel Foucault,” nous explique l’intérêt de
Foucault pour Binswanger: “Binswanger, avait su, contre Freud, retrouver ce lien entre psychologie et
physiologie dans une ‘anthropologie de l’imaginaire’” (13). Andrieu cite l’expression “anthropologie
imaginaire” qu’on trouvera dans l’introduction de Foucault à la publication en 1954 de la traduction française
du livre de Binswanger Le Rêve et l’Existence.
39

siècle sous deux formes principales” qui ne sont pas “antithétiques” mais “reliées par tout

un faisceau intermédiaire de relations.” Le premier pôle c’est “le corps comme machine,”

c’est-à-dire, “son dressage, la majoration de ses aptitudes, l’extorsion de ses forces, la

croissance parallèle de son utilité et de sa docilité, son intégration à des systèmes de

contrôles efficaces et économiques” (183). C’est ce qui caractérise pour Foucault “les

disciplines : anatomo-politique du corps humain.” L’autre pôle, “qui s’est formé un peu

plus tard, vers le milieu du XVIIIe siècle,” est centré sur “le corps-espèce” (species body),

i.e., “sur le corps traversé par la mécanique du vivant et servant de support aux processus

biologiques : la prolifération, les naissances et la mortalité, le niveau de santé, la durée de

vie, la longévité avec toutes les conditions qui peuvent les faire varier; leur prise en charge

s’opère par toute une série d’interventions et de contrôles régulateurs : une biopolitique de

la population” (183). Mise en abyme de la rupture chez Foucault donc, puisqu’au-delà de la

rupture de l’objet occidental, il y a rupture au sein de la pensée foucaldienne : le passage de

la réflexion sur le pouvoir disciplinaire à la pensée de la biopolitique. Ce qui ne veut pas

dire qu’il n’y a plus de pouvoir disciplinaire mais que le pouvoir disciplinaire est

reconfiguré et réinterprété par le biopouvoir.

Michel Frizot, François Dagognet, et Marta Braun reconnaissent le corps-machine

chez Marey mais se contentent de développer une réflexion généalogique sur l’héritage du

concept. Quant au corps-espèce, seul Braun le lit dans l’œuvre de Marey, cependant, encore

une fois, sans mentionner le XVIIIe comme le foyer de son évolution.


40

Marey non seulement situe le réveil de la rupture cinématique au XVIIe, mais il la

situe en Allemagne autour de deux figures. Le philosophe, physiologiste, médecin, et

chimiste Friedrich Hoffmann (1660 - 1742) avait critiqué la pensée de Georg Ernst Stahl

qui rejetait la conception cartésienne d’un corps simplement machine. La théorie vitaliste

de Stahl postulait une anima qui s’occupait de réguler la santé du corps d’une façon qui

n’est pas sans rappeler la physis d’Hippocrate ou le psyche d’Aristote. Mais pourrait-on

déjà trouver des traces du corps-espèce chez Hoffman ?

Hoffman, qui devint le médecin personnel de Friedrich Wilhelm en 1709,

prescrivait déjà la purification de l’eau pour l’intérêt de la nation allemande dans son

ouvrage New Experiments and Observations upon Mineral Waters: Directing Their Farther

Use for The Preservation of Health and The Cure of Diseases (publié en 1703 et qu’il

adresse à son souverain)28 : “On the other hand, in those countries where the waters are

thick, gross and flimsy, the drinks are unwholesome, generate wind in the stomach and

bowels, pass sluggishly thro’ the canals of the body, breed stones and stony matters in the

viscera, rot the teeth, relax the gums, etc. of all which there are but too many instances in

particular countries” (41). Hoffmann anticipe la santé dont le peuple allemand en général

28
Marey ne s’inspire t-il pas d’Hoffmann lorsqu’il présente le 14 octobre 1884 à l’Académie de médecine “un
long mémoire, intitulé ‘Les eaux contaminés et le choléra,’ qui n’a rien à voir avec les élucubrations des ‘gens
du monde.’ Marey démontre que le choléra se propage souvent par l’eau des rivières et des puits. Ce n’est pas
une idée nouvelle, elle a déjà été avancée en Angleterre pour expliquer la transmission du choléra et de la
fièvre typhoïde, mais en 1884, comme l’explique Marey, ‘le rôle des eaux souillées par les déjections
cholériques n’est pas encore considéré chez nous comme prédominant dans la propagation des épidémies.’ Le
choléra, soutient Marey avec plans à l’appui, se propage en suivant les cours d’eau, dans le sens du courant”
(La Mémoire de l’œil 230). Marey n’innove pas dans le discours hygiéniste de l’eau, mais ce qui fait la
spécificité de son intervention, c’est d’avoir pu déterminer le kinema du choléra ainsi que sa force de
propagation. Ce qui lui vaudra un diplôme d’hygiéniste en 1895, décerné par l’Association Internationale pour
le progrès de l’hygiène.
41

pourrait bénéficier quand il tente de démontrer que la supériorité de classe à Rome est due

essentiellement à une mesure et technique sanitaire: “And thus the water of the river Tiber,

which the common people drink thick and muddy as it runs, is clarified and preserved by

the nobility of Rome, in large earthen vases, that stand in their wine cellars.” La source

souterraine de ce texte se fait entendre clairement: les Allemands pourraient tous être

nobles en utilisant des vases pour arrêter le mouvement de l’eau afin de laisser les

impuretés s’accumuler dans le fond des vases. L’approche physiologique d'Hoffmann reste

mécaniste mais les mesures d’interventions sur le corps-machine se déploient dans une

nouvelle forme qui n’est pas disciplinaire mais biopolitique.

Dans le passage cité plus haut Braun mentionne tout spécialement Ludwig

Helmholtz. La grande influence de Helmholtz est incontestable et Marey, lui-même, fait

souvent référence à Helmholtz dans ses écrits; mais je pense qu’à travers ce dernier, une

autre figure philosophique hante dans une plus large mesure l’œuvre de Marey: Friedrich

Nietzsche. Entre Nietzsche et Helmholtz, les archives ont gardé la trace tangible d’une

complicité théorique. Dans Nietzsche and Depth Psychology, il est écrit: “He [Nietzsche]

also requests that a copy [of On the Genealogy of Morals] be sent to Hermann Helmholtz

(Nietzsche wrote ‘Helmholz’), another important figure in physiological psychology, and

someone Nietzsche otherwise never refers to in his works” (165); dans The Pre-Platonic

Philosophers, Greg Whitlock affirme: “Helmholtz (1821 – 94) was known to Nietzsche

from 1865 onward, and Nietzsche sought or bought every new title by him” (62). Et dans
42

“Nietzsche among the Neo-Kantians,” Steven Galt Crowell nous présente les raisons de

leur affinité: Nietzsche voulait, à l’instar des néokantiens s’approprier le positivisme tout en

restant idéaliste – c’est-à-dire un idéalisme qui s’éloignerait de l’idéalisme métaphysique

d’Hegel ou de Schelling (79). Bien que le néokantisme s’alignait avec le positivisme pour

rejeter la métaphysique, il ne désirait pas pour autant élever la science au rang de

philosophie moral. La science devait rester un outil dans les mains de la philosophie.

Braun soutient également que Marey était particulièrement attiré par la théorie de la

conservation de l’énergie: “Announced as a hypothesis by four different European scientists

(one of whom was Helmholtz) between 1842 and 1847, the principle of energy

conservation [energy can be neither created nor destroyed, only transformed from one form

to another] did much to substantiate the mechanist worldview, since it was demonstrably

applicable to both the organic and inorganic worlds” (14). Nietzsche devait aussi retrouvé

Marey sur le terrain de la thermodynamique quand il théorisait sa conception du monde:

“This world: a monster of energy, without beginning, without end; a firm, iron magnitude

of force that does not grow bigger or smaller, that does not expand itself but only

transforms itself” (The Will to Power 550). Pour Marey et Nietzsche, l’intérêt essentiel de la

loi de la conservation de l’énergie réside dans le fait que son mouvement se suffit à lui-

même – qu’il n’a pas besoin du secours d’un kinema métaphysique. C’était la critique que

Marey faisait au vitalisme: il fait appelle à un kinema métaphysique pour différencier

l’homme de l’animal ou de la vie inorganique. Marey, lui, ébranle les divisions strictes de
43

ces trois types de vie: “C’est qu’en effet, on peut assimiler un quadrupède à deux animaux

bipèdes, à deux hommes par exemple, marchant l’un derrière l’autre …” (Le Mouvement

10). Dans Mapping the Moving Image, Pasi Väliaho explique cette synthèse des êtres

vivants qui s’opère au XIXe siècle. Il écrit:

This shift is based on the view that movement is the most immediate
expression of natural life and that the living organism is essentially dynamic
by nature. Life is identified with motion and process, while the living
organism emerges as something composed of functions and energies rather
than a static structure. Foucault points out that a synthetic concept of life is
substituted for the classical taxonomic notion: living beings are not divided
into distinct classes according to any general natural order, however a
common notion of life emerge that synthesizes the various manifestations of
the living (e.g., genera, individuals, organs, structures) as a kind of
connective force or principle. This principle is movement. (33)

Pour Väliaho, une véritable ontologie du mouvement émerge au XIXe siècle et c’est cette

nouvelle conception du bios comme mouvement qui ébranle la taxonomie classique.

Nietzsche écrit “This world is the will to power – and nothing besides!” et Marey note: “life

is movement and nothing else” (Dagognet 30). Le fait est qu’il n’y a rien d’autre (“nothing

else” et “nothing besides”) que de la volonté ou du mouvement.

Au-delà d’un rapprochement de courants de pensée ou d’écoles philosophiques, on

reconnaîtra que Nietzsche et Marey constituent deux catalyseurs de forces fondamentales

dans l’évolution de l’épistémè biopolitique. Nietzsche représente un sommet dans la pensée

occidental, comme l’avait bien compris Heidegger dans son livre Nietzsche (tiré de ses

cours), non pas parce qu’il aurait finalement répondu à la grande question de la philosophie
44

“ti estin alétheia” mais parce qu’il l’efface et la remplace par une autre question. Avec

Nietzsche, une philosophie n’est plus jugée d’après le critère de vérité (est-ce qu’elle atteint

plus le vrai qu’une autre ?) mais d’après le bios (est-ce qu’elle nous donne plus de vie, plus

de force, plus de soif pour la vie ?). En terme foucaldien, Nietzsche, pour la première fois

dans l’histoire occidentale, nous offre une philosophie (i.e. un type de pouvoir) qui se

justifie par la vie (le bios) – et non la vérité. C’est la première philosophie de l’histoire

occidentale qui va même jusqu’à affirmer sans honte: “Die Kunst und nichts als die Kunst.

Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große

Stimulans zum Leben…” (Nachlass 1887 – 1889 194).29 D’après le critère fondamental de

bios (große Ermöglicherin des Lebens, große Verführerin zum Leben, große Stimulans zum

Leben), Nietzsche choisit le mensonge plutôt que la vérité. En dernière instance, la

philosophie elle-même doit être mensonge si elle désire stimuler les forces de la vie et

couper court au nihilisme (i.e. la volonté de néant). La contribution de Marey sera

d’inventer un type d’écriture dont Nietzsche n’avait pu que rêver. Afin de surmonter

l’affaiblissement des corps et le nihilisme qui en est le symptôme, le grand problème pour

Nietzsche restait celui de l’écriture des Écritures. A partir du moment où une philosophie

(le platonisme, le cartésianisme) ou une religion (le christianisme, le bouddhisme) sanctifie

le psyche ou l’âme au détriment du corps qui est dévalué, cette philosophie a partie liée

avec un certain type d’écriture. Il s’agissait donc pour Nietzsche de déconstruire l’écriture

29
La traduction française écrit: “L’art et rien que l’art. Il est le grand possibilisateur de la vie, le grand
séducteur qui entraîne à la vie, le grand stimulant pour vivre…” (Fragments posthumes: Automne 1887 –
mars 1888 366).
45

alphabétique afin de pouvoir produire une écriture qui non seulement ne dévaluerait plus le

corps mais le galvaniserait.


46

Chapitre 2: L’Épistémè d'une nouvelle écriture du bios

L’Écriture du goût et le goût de l’écriture

Ce problème d’écriture est partagé par d’autres auteurs du XIXe siècle. Dans À

rebours, le sensuel des Esseintes est contraint d’arrêter systématiquement ses lectures afin

de transformer l’abstraction textuelle en véritable monde sensuel. Son corps fatigué n’a

souvent pas la force requise pour cette reconstruction sensuelle de l’autre. Il préfère alors

suivre ses propres digressions en se contentant d’isoler un mot ou un thème du texte pour le

faire servir à ses propres rêveries (“Le livre qu'il tenait à la main tombait sur ses genoux; il

s'abandonnait, regardant, plein de dégoûts et d'alarmes, défiler les années de sa vie défunte

…” (110) ou encore “Il interrompit sa lecture, rumina loin de la bégueule Angleterre, sur

les peccadilles libertines …” (136)). La seule immédiateté sensuelle que des Esseintes

puisse envisager avec le texte c’est avec ce que le texte a de physique (l’encre, le papier et

la reliure) : “Cette édition tirée à un exemplaire d'un noir velouté d'encre de Chine, avait été

vêtue en dehors et recouverte en dedans d'une mirifique et authentique peau de truie choisie

entre mille, couleur chair, toute piquetée à la place de ses poils, et ornée de dentelles noires

au fer froid, miraculeusement assorties par un grand artiste” (174). Tenir un livre dans les

mains devient une expérience érotique en soi. Des Esseintes affectionne particulièrement

les étoffes sensuelles comme le “velours,” la “soie,” le “feutre” mais aussi celles qui
47

rappellent la chair (“en peau de bœuf,” “authentique peau de truie choisie entre mille,

couleur chair”).

Mais la grande invention d’À rebours c’est la possibilité d’une écriture sensuelle qui

se trouve dans un rapport immédiat avec le corps. Des Esseintes invente une écriture qui ne

descendrait pas de l’esprit dans la chair mais qui partirait du corps pour se spiritualiser. Les

mots plutôt que d’évoquer un sens, doivent toucher les sens du corps. Comme dans

Zarathoustra, il y a dans À rebours une conscience que le grand foyer catalyseur de forces

c’est le corps et que l’imaginaire, l’âme, l’esprit ne sont que des instruments du corps – une

question de hiérarchie. Des Esseintes invente au chapitre IV l’orgue à bouche qui est au

goût ce que l’orgue classique est à l’ouïe : “Des Esseintes buvait une goutte ici, là, se jouait

des symphonies intérieures, arrivait à se procurer, dans le gosier, des sensations analogues à

celles que la musique verse à l’oreille” (83). Parce que le corps est le foyer où viennent se

retrouver des forces hétérogènes, la synesthésie s’active automatiquement. Alors, un goût

appelle un autre sens, comme l’ouïe par exemple (“Du reste, chaque liqueur correspondait,

selon lui, comme goût, au son d’un instrument”), mais appelle aussi l’imaginaire.

L’imaginaire n’est jamais condamnable – ce n’est pas une question d’opposition comme

dans le christianisme mais de degré de force – il est remis à sa place comme une force

parmi les autres forces du corps. L’imaginaire ne se déploie jamais mieux que quand il est

alimenté par le corps car c’est du corps qu’il puise sa force. Dans le chapitre X, des

Esseintes invente une écriture de parfums qui avait déjà sa grammaire et sa “syntaxe des

odeurs” (147) mais qui avait perdu en puissance (“presqu’incolore”) en fuyant l’expérience.
48

Le rôle de des Esseintes est alors de réinscrire cette “syntaxe des odeurs” dans le corps :

“… dans cet idiome des fluides, l’expérience devait appuyer les théories trop souvent

incomplètes et banales. La parfumerie classique était, en effet, peu diversifiée,

presqu’incolore …” Il s’agit donc dans un premier temps de lui [la parfumerie classique]

faire prendre l’air de la terre pour lui redonner des couleurs. Ensuite, une fois qu’on la

pratique, cette langue libère l’imaginaire dans toute sa force puisqu’elle reste cette fois

connectée à sa source de puissance (on devrait écrire puissens). Selon À rebours,

l’imaginaire stimulé par des sensations directes donne lieu à une orgie synesthésique. Il

suffit d’un parfum pour que des décors apparaissent dans toute leur réalité, c’est-à-dire une

réalité qu’on peut goûter, sentir, voir et entendre. Il y a, dans le roman, un chapitre consacré

à chacun des sens : la perception visuelle (le tableau au chapitre V), la musique (chapitre

XV), le goût (l’orgue à bouche au chapitre IV), l’odorat (l’art des parfums au chapitre X).

Si le toucher ne fait pas l’objet d’un chapitre particulier, c’est qu’À rebours remet en

question la doxa (qui sépare le toucher des autres sens en en faisant un cinquième sens) en

présentant les sens comme justement du toucher.

Une écriture animale

Nietzsche, lui, pour remédier (dans “remédier” il faut entendre “remède”) à cette

écriture abstraite – une écriture malade parce qu’on aurait affaibli et réduit son corps (un
49

processus d’abstraction), développe une rhétorique biologisante. Dans Beasts of the Modern

Imagination, Margot Norris soutient que Darwin aurait instauré une écriture biocentrique

(i.e. une écriture de l’animal) et que Nietzsche occuperait la figure centrale de cette

tradition biocentrique. L’hypothèse d’une rupture darwinienne dans l’histoire occidentale

est une hypothèse qui ne tient pas debout – mais à quatre pattes. A l’instar de Marey, de

Nietzsche et de Foucault, je vois des “partis” dans le devenir historique30 – des champs de

forces qui, sous d’autres formes et d’autres organisations, deviennent plus ou moins

puissants à certains moments de l’histoire et s’organisent en nouvelles configurations. S’il y

a rupture, c’est une rupture dans l’agencement des champs de forces et de leurs rapports.

Darwin n’a fait que sanctifier avec une méthodologie scientifique une thèse biocentrique

qu’on retrouve à différentes époques de l’histoire. Dans Les Essais, Montaigne notait “qu’il

se trouve plus de différence de tel homme à tel homme que de tel animal à tel homme”

(132). On pourrait donc même dire que par rapport à Montaigne, Darwin représente une

diminution en puissance de la reconnaissance du lien biologique entre l’homme et l’animal.

En effet, la citation que je viens de tirer de “l’Apologie de Raymond Sebond” ne se

contente pas de faire le lien entre l’homme et une espèce animale (en l’occurrence le singe)

mais l’animal en général. Chez Montaigne un homme peut descendre du singe, ou de

30
Foucault est très clair sur ce point dans ses cours au Collège de France. Dans Sécurité, Territoire et
Population, il dit/écrit: “Il n’y a pas l’âge du légal, l’âge du disciplinaire, l’âge de la sécurité. Vous n’avez pas
des mécanismes de sécurité qui prennent la place des mécanismes disciplinaires, lesquels auraient pris la place
des mécanismes juridico-légaux. En fait, vous avez une série d’édifices complexes dans lesquels ce qui va
changer, c’est la dominante ou plus exactement le système de corrélation entre les mécanismes juridico-
légaux, les mécanismes disciplinaires et les mécanismes de sécurité” (10) (je souligne). Inutile de dire que ce
passage détient une des grandes clefs pour lire l’œuvre de Foucault. Ce qui m’intéresse aussi dans ce passage
c’est qu’une fois la question hiérarchique lancée avec “la dominante” (on entendrait presque Nietzsche),
Foucault, trahissant ici son désir démocratique d’un équilibre de forces, essaie ensuite de l’effacer.
50

l’éléphant, ou du chien, etc. – une notion qu’il développe plus en détails au cours des

Essais. Il n’y a plus pour l’animal humain une trajectoire de l’évolution mais une

multiplicité de descendances.

D’autre part, chez Montaigne, il n’y a pas un présupposé démocratique d’égalité

entre les humains puisqu’il trace une multiplicité généalogique en donnant à chaque humain

sa descendance animale spécifique. Nietzsche reprend cette tradition biocentrique (qui ne

date pas de Darwin) mais la pousse encore plus loin puisque le bios ne représente plus

seulement l’animal mais un corps en mouvement. L’ascendance reste animale mais la

descendance est un corps organique en mouvement : une étoile dansante (“Je vous le dis,

pour pouvoir engendrer une étoile qui danse il faut en soi-même avoir encore quelque

chaos” (Ainsi parlait Zarathoustra 26)).

Cette ouverture de l’animal (tout comme Marey qui refuse la séparation entre le

monde animal et le monde inorganique) qu’engendre la poétique nietzschéenne nous

surprend moins quand on étudie l’étymologie du vocable animal. “Animal” vient du

grecque anemos qui signifie le vent ou le souffle. Et quelle est la caractéristique essentielle

du vent sinon le mouvement. Le latin animus spiritualise ce sens premier en lui donnant la

signification d’âme, c’est-à-dire ce qui insuffle la vie dans un corps. Les anciens firent le

rapport entre le dernier souffle d’un corps et son inertie définitive. Par déplacement, le
51

savoir supposa alors que l’âme (ou le vent) devait être le principe de vie. C’est d’ailleurs la

position de Marey vis-à-vis du vitalisme : il en est resté à la superstition. L’une des tâches

de Marey sera de démontrer le kinema à l’œuvre dans la matière en général – qu’elle

apparaisse en mouvement ou inerte à l’œil nu : “Depuis l’atome invisible jusqu’au corps

céleste perdu dans l’espace, tout est soumis au mouvement. Tout gravite dans une orbite

immense ou infiniment petite” (La Machine animale 5). La matière n’a jamais besoin d’un

principe (ou une force) extérieur à elle-même et qui lui donnerait le mouvement. Pour

prouver cela Marey inventera des instruments d’observation de plus en plus précis afin de

sonder le mouvement là où l’œil n’en percevait pas (“construct delicate instruments that

enabled him to record, first of all, the most elusive movements (those of the artery, heart,

muscle, lungs and so on)” (Dagognet 46)). C’est en ce sens qu’on peut parler d’un véritable

animisme chez Marey : il anime (ou animalise) ce qu’on croyait mort. La pensée cinétique

de Marey fait sortir les morts de leur tombeau pour les faire danser. Elle transforme la

décadence en déca-danse. Dans La Mémoire de l’œil, Mannoni écrit :

Le 29 aout 1978, il signale, lors d’une conférence à l’Association française


pour l’avancement des sciences, les erreurs artistiques des anciens peintres
ou sculpteurs qui ont voulu représenter l’animal en mouvement. Cette
conférence est importante, car elle se situe peu avant la révélation en France
des premières images réalisées par Muybridge aux Etats-Unis. Elle montre
aussi que Marey est intéressé par la représentation esthétique du mouvement
et par l’influence que la méthode graphique peut avoir sur les arts. D’une
façon inattendue, afin de prouver l’exactitude du système utilisé pour étudier
graphiquement la locomotion du cheval – quatre capsules en caoutchouc
disposées dans les sabots de l’animal, et reliées à un enregistreur – Marey
joue du piano devant son auditoire un peu ébahi. Le piano possède un
dispositif particulier : Victor Tatin a fixé sous chaque touche une petite
capsule en caoutchouc remplie d’air. A chaque fois que l’on appuie sur une
52

touche du clavier, celle-ci envoie un signal à un style qui enregistre son


mouvement sur le papier noirci. Marey veut montrer ainsi que les
mouvements de la vie peuvent être représentés comme les notes d’une
partition musicale. (149)

Mannoni est encore trop timide dans son heuristique. Consciemment ou inconsciemment –

peu importe, Marey rejoint les découvertes de Nietzsche sur la musique et la danse comme

ce qui expriment non pas seulement le mouvement et la vie, mais aussi surtout la plus

grande affirmation (Jasagen zum Leben) du mouvement et de la vie.

Donc pour suppléer à la fatigue de l’écriture occidentale, Nietzsche l’animalise

(dans le sens développé au paragraphe précédent). Cette animalisation est souvent effacée

dans les traductions de son œuvre. Dans l’édition française complète des œuvres publiées

par Gallimard en 1977 et placée sous la responsabilité de Gilles Deleuze et Maurice de

Gandillac, on trouve beaucoup d’exemples de cet effacement. Je me contente ici d’en

donner quelques exemples : “Vogelstimme” (Nachlass 1887 – 1889 544) est traduit par

“voie mélodieuse;” “Beweis der Kraft” (Nachlass 1887 – 1889 344, 454, 618) se voit

déphysicalisé en “preuve par l’efficacité;” lorsque Nietzsche désigne les prêtres de

“Falschmünzer” (Nachlass 1887 – 1889 438), au lieu de “faux-monnayeurs” (une

traduction qui n’a pas échappée au nietzschéen André Gide pour lui inspirer le titre de son

roman), l’édition française choisit le mot plus abstrait et général de “faussaires;” le racisme

de “indisch-arischen” (Nachlass 1887 – 1889 381) est effacé au profit du continent avec

“indo-européens;” “Zerstörer-Triebs” (Nachlass 1887 – 1889 367) est traduit par “goût de
53

détruire;” “bedingte [conditionnée] Wahrheit” (Nachlass 1887 – 1889 334) par “vérité

relative;” “Instinkt” (Nachlass 1887 – 1889 331) par “intention;” “Höhengefühl” (Nachlass

1887 – 1889 306) par “élévation;” la volonté de puissance inscrite dans l’expression

“Wettbewerb [compétition] der Geschlechter” (Nachlass 1887 – 1889 295) est éliminée au

profit d’une volonté d’égalité qu’“émulation des sexes” présuppose; “Sauberkeit”

(Nachlass 1887 – 1889 292) est spiritualisé par “probité;” “Züchtung” (Nachlass 1887 –

1889 219) qui signifie “élevage” (ou “breeding” en anglais) est systématiquement traduit

par “sélection.”

Une écriture du corps humain en mouvement

Nietzsche insiste aussi sur la pratique scripturale. Elle devrait être cinétique. Dans

Twilight of the Idols, il critique celle de Flaubert: “On ne peut penser et écrire qu’assis (G.

Flaubert). There I have caught you nihilist! The sedentary life is the very sin against the

Holy Spirit. Only thoughts reached by walking have value” (Portable Nietzsche 471).

Seules les pensées engendrées par un corps en mouvement (un corps cinématique) ont de la

valeur pour Nietzsche. Ce n’est pas que le corps humain est complètement inerte lorsqu’il

n’est pas en mouvement puisque l’animisme mareysien et la volonté de puissance

nietzschéenne supposent encore du mouvement à l’intérieur et au-delà du corps humain;

mais ajouter du mouvement au mouvement ce serait augmenter la puissance de mouvement

(et donc de vie) du corps et de l’esprit. Le corps doit bouger pour que tous les niveaux de la
54

matière – sensuel, moléculaire, atomique, jusqu’à l’infiniment petit – soient en mouvement.

Derrida avait bien compris la problématique de l’écriture nietzschéenne. Dans “Force et

signification,” il reprend ce débat pour prendre le parti de Flaubert:

Il faudrait donc choisir entre l’écriture et la danse … Flaubert savait bien, et


il avait raison, que l’écriture ne peut être dionysiaque de part en part. ‘On ne
peut penser et écrire qu’assis,’ disait-il. Joyeuse colère de Nietzsche: ‘Je te
tiens là, nihiliste! Rester assis, c’est là précisément le péché contre le Saint-
Esprit. Seules les pensées qui nous viennent en marchant ont de la valeur.’
Mais Nietzsche se doutait bien que l’écrivain ne serait jamais debout; que
l’écriture est d’abord et à jamais quelque chose sur quoi l’on se penche.
Mieux encore quand les lettres ne sont plus des chiffres de feu dans le ciel.
(L’Ecriture et la différence 48, 49)

Que Nietzsche ait pu en douter à une époque où le cinéma était en train de naître, passe

encore ; mais, presque un siècle après Marey, nous ne pouvons plus douter après que la

Nouvelle Vague ait libéré la caméra du studio pour filmer dans la rue la caméra à l’épaule.

Entre l'écriture et la danse, Marey et Nietzsche choisissent l'écriture chorégraphique. Marey

répondit à l’appelle de Nietzsche en inventant justement une forme d’écriture qui ne devait

pas être quelque chose “sur quoi l’on se penche.” Braun écrit: “His neighbors, who watched

his almost daily forays into the surrounding fields, perhaps found it odd that the good

doctor never brought anything home with him after all the hours he spent shooting [avec

son fusil photographique]” (61). Marey marche en chasse de vérités avec une machine qui

écrit justement avec “des chiffres de feu dans le ciel” (pour reprendre la boutade poétique

de Derrida) – avec les rayons de cette étoile de feu qu’on appelle le soleil.31 Barthes écrit : “

31
Bien avant l’invention du steadicam, l’histoire du cinéma a toujours inventé de nouvelles façons d’attacher
la caméra au corps – le corps humain mais aussi le corps de l’objet et le corps animal. Pour Napoléon, Abel
55

La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont

parties des radiations qui viennent me toucher” (La Chambre claire 126). Il y a donc une

émanation du corps photographié au corps-spectateur qui se passe dans l’instant même si

elle est différée : “… la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés

d’une étoile” (127). Le cinéma c’est vingt-quatre fois la photographie par seconde mais

c’est plus que vingt-quatre fois la vérité par seconde comme l’affirmait Godard. Le cinéma

c’est d’abord, vingt-quatre fois par seconde, des contacts physiques et sensuels entre corps

– c’est le mouvement et le changement constant de ces contacts corporels. Les rayons

réfléchis des corps photographiés aux corps-spectateurs, opèrent alors comme une peau

partagée : “… la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que

je partage avec celui ou celle qui a été photographié” (127). Dans Electric Animal, Akira

Mizuta Lippit soutient que : “Barthes sees the spectator as an incorporated body whose

orifices, like Artaud’s, are penetrated by the photographic rays of the other in a carnal

exchange – a becoming-photograph” (172). On peut donc affirmer qu’au cinéma,

contrairement à ce qu’Hollywood pense, tous les corps (organiques ou inorganiques)

photographiés dans leur kinema de rayonnement sont des stars. Comme les étoiles, les

corps photographiés diffèrent constamment leur mort – même si l’astronomie essaie de

nous persuader que les étoiles sont déjà mortes quand leurs rayons nous atteignent. Lippit

écrit : “Beings that are inscribed as photographic images, like animals, do not die, are

incapable of death” (173).

Gance attachait des caméras au cheval pour filmer les scènes de bataille afin de plonger l’audience au cœur de
l’action de la bataille.
56

Une écriture du dérèglement des sens et du sens

Parmi la littérature du XIXe, Nietzsche et Huysmans ne sont pas les seuls à vouloir

cinématiser une écriture occidentale considérée comme fatiguée. Arthur Rimbaud était lui

aussi hanté par un projet d’écriture cinématique – une “alchimie du verbe.” L’homme aux

semelles de vent – surnom que Verlaine donna à Rimbaud32 – partageait déjà ce projet avec

Paul Demenÿ dans la seconde “Lettre du Voyant” qui lui est adressée.

32
Dans Arthur Rimbaud, Enid Starkie écrit: “Verlaine called him ‘l’homme aux semelles de vent’ and, in a
poem written somewhat later, he described the ‘wanderlust’ of his friend.

La malédiction de n’être jamais las


Suit tes pas sur le monde où l’horizon t’attire…
Maintenant il te faut passer devant les portes
Hâtant le pas de peur qu’on ne lache les chiens,
Et si tu n’entends pas rire, c’est encor bien…
Malheureux! toi Français, toi Chrétien, quel dommage!
Mais tu vas, la pensée obscure de l’image
D’un bonheur qu’il te faut immédiat, étant
Athée – avec la foule – et jaloux de l’instant.

Verlaine did not appreciate what it was that was impelling Rimbaud forward. He thought that he was walking
ceaselessly in order to stifle in his soul his longing for higher things. He describes him as destroying the
powers of his mind, and becoming incapable of intellectual effort. All that was left of his former self,
according to Verlaine, was the pride which made him unconscious of degradation. He ended his poem with a
prayer on behalf of his former friend, ‘Dieu des Humbles, sauvez cet enfant de la colère!’” (327, 328). Nul
doute qu’on a affaire là au Verlaine converti au christianisme et qui ne pouvait considérer le bonheur
immédiat d’un corps en mouvement que comme une insulte à “l’âme” et le bonheur éternel promis dans un
autre monde qu’elle supposait. La marche de Rimbaud ne trahissait pas une fuite de l’esprit. Elle était la
conscience d’un rapport indissociable entre le corps en mouvement et la créativité poétique. Nietzsche en
faisait la condition même de la conservation du génie: “Les moyens par lesquels Jules César se défendait
contre ses états valétudinaires et migraineux: marches énormes, manière simple de vivre, séjour ininterrompu
en plein air et constants efforts harassants: ce sont, en gros d’une manière générale, les conditions de
conservation du génie” (Fragments posthumes: Automne 1887 – mars 1888 236).
57

Dans cette lettre, Rimbaud pose l’exploration du corps et de ses affects comme la condition

première de la poésie :

La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre


connaissance, entière …
Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de
tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche
lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les
quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force
surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le
grand maudit, – et le suprême Savant ! – Car il arrive à l'inconnu ! (74) (je
souligne)

Si Rimbaud sépare l’expérience et l’écriture ce n’est pas parce qu’il les considère comme

deux choses absolument différentes mais parce qu’il veut insister sur le primat de

l’expérience sensuelle. Pour Rimbaud toute langue écrite ou parlée est une langue morte à

partir du moment où elle n’est plus vécue/incorporée par/dans tous les sens. Le “long,

immense et raisonné dérèglement de tous les sens” implique un dérèglement du sens et de

la forme. Le “dérèglement des sens” anticipe la désynchronisation des sens qui est inscrite

dans le dispositif cinématographique d’enregistrement.

En effet, l’écriture cinématographique se différencie de l’écriture phonétique quant

à la découpe (analyse) et reconstruction (synthèse) du réel. Elle a le potentiel de démembrer

le monde plus que ne le pourrait faire la lettre – une question de puissance. Le cinéma

démembre le réel lorsqu’il l’enregistre à travers toutes sortes de modulateurs techniques

(vitesse d’obturation, vitesse de prises par seconde, taille d’ouverture du diaphragme, zoom,

etc.). Ensuite, lors de la synthèse, il opère une seconde série de découpage et d’assemblage
58

à travers le montage. Le rôle du cinéma alors ne serait pas seulement celui de révéler un

principe de démembrement depuis toujours à l’œuvre dans le monde mais d’accélérer le

kinema de ce principe. Il y a dans “Voyelles,”33 écrit entre 1970 et 1971 (et publié en 1883),

un double mouvement de construction et de décomposition du langage. C’est comme si

Rimbaud avait pris un mot, l’avait cassé et l’avait réassemblé sans ses consonnes pour

former un vocable disloqué “aeiuo.”34 D’une part, le poème déconstruit le langage

littéralement, il libère la lettre (en commençant par les voyelles – Rimbaud n’a-t-il jamais

eu le projet d’un poème sur les consonnes ?) du mot et de la phrase. Il s’agit alors

d’apprendre à dé-lire les mots et les phrases pour pouvoir délirer, c’est-à-dire faire éclater

la créativité sensorielle. D’autre part, le poème construit des corps propres pour des signes

(les voyelles) qui n’en avaient que lorsqu’ils étaient attachés au mot. Le poème donne aux

voyelles des couleurs, des sonorités, des odeurs, des textures.

33

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,


Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,


Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrement divins des mers virides,


Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,


Silences traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !
34
On notera au passage que le poème a inversé la séquence logique des voyelles (a e i o u).
59

Quand il s’agit de mots qui ont un corps fixé par la langue c’est-à-dire des affects

associés au vocable, le poème délivre ces affects du lien logique qui les retenaient à certains

signifiants pour qu’ils puissent former d’autres corps avec d’autres signifiants. Rimbaud

tente alors de faire ce qui est presque impossible en littérature mais possible au cinéma. En

effet, quand on écrit (ou on lit) “mouche,” tout un ensemble d’affects s’impose à nos sens :

une couleur noir, une sonorité qui tourne autour du bourdonnement, un toucher qui

s’approche du velours, une odeur et un goût désagréable. Et d’une certaine manière, dans la

première strophe, les affects tels que “puanteurs,” “bombinent” (un néologisme de Rimbaud

mais qui vient du latin bombinare et qui signifie “bourdonner”), “velu,” “noir,” “ombre” ne

nous surprennent guère pour le signifiant “mouches.” Mais quand Rimbaud écrit “sang

craché” et qu’il enchaîne directement après avec “rire,” il tente l’impossible en littérature.

Restons-en à une analyse des deux sens (la vue et l’ouïe) puisque le dispositif

cinématographique n’enregistre pas encore d’odeurs ou de goûts. Quand on écrit ou on lit

“sang craché,” une image visuelle (mouvement violent de liquide rougeâtre qui sort d’un

orifice) et une image auditive (son de crachat) nous sont suggérées par ces signifiants. Puis

l’image auditive de “rire” vient contredire l’image visuelle de “sang craché.” En littérature,

une surimpression se forme. Au cinéma, on aurait pu garder l’image visuelle du sang craché

qui certes suggère l’image sonore du crachat. Mais cette suggestion peut être court-circuitée

directement si on synchronise l’image visuelle de “sang craché” avec un son de rire. Le

mouvement qui part de la photographie de “sang craché” pour chercher l’image auditive

“craché” est court-circuité par le montage synchronique. Ça ne veut pas dire que la logique
60

du signifiant s’arrête avec le cinéma mais elle est escamotée dans son mouvement. Je pense

que dans ce passage et d’autres, comme dans la dernière strophe lorsque “strideurs

étranges” est directement suivi de “silences,” Rimbaud ne cherche pas l’effet de

surimpression mais un véritable dérèglement des sens – c’est-à-dire une rupture du lien

logique entre un signifiant et l’ensemble de ses évocations sensuelles. Dans la

surimpression, la logique (ou pour employer une expression de Deleuze : le schéma sensori-

moteur) est préservée mais quelque peu brouillée ou chaotisée. Parce que le dispositif

cinématographique d’enregistrement découpe le monde phénoménale à travers les

différents sens (la camera enregistre les images visuelles, le micro enregistre les sons), il

offre la possibilité d’un véritable dérèglement des sens.

Donc, pour Rimbaud, il s’agit de faire vivre la langue au-delà du sens et de la forme

qui la maintiennent morte. Pour Rimbaud, la langue réduit l’expérience en la structurant. Il

faudrait alors inventer une langue qui soit à la mesure de l’expérience. Une fois le feu de

l’expérience volé (“Donc le poète est vraiment voleur de feu”), continue Rimbaud dans la

lettre, il s’agit de trouver la langue : “Il [le poète] est chargé de l'humanité, des animaux

même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là-bas a

forme, il donne forme si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue …” Dans

“Voyelles,” on a vu que Rimbaud réinvente l’alphabet occidental abstrait en donnant un

corps sensoriel aux voyelles. Rimbaud leur assigne à chacune des couleurs, des sons, des

sensations tactiles, des odeurs, des gouts, et des affects (“frissons”). Rimbaud déshabille
61

l’alphabet pour nous montrer en toute beauté son corps.35 Pour Rimbaud c’est une question

de hiérarchie : le poète en tant que corps prométhéen, c’est-à-dire un corps poussé au-delà

de lui-même par “une force surhumaine” (c’est le projet du “long, immense et raisonné

dérèglement de tous les sens”) pour voler des forces auxquels n’ont pas encore accédé les

autres corps humains et animaux, doit pouvoir ramener ce feu pour le partager. L’enjeu de

la langue sera de ne pas diminuer la puissance de ce feu de forces. Elle devra émuler et

suivre la cinétique du feu de l’expérience : “si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne

forme si c'est informe, il donne de l'informe.” Une langue qui mettrait en contact avec les

forces de l’expérience, sans les diluer, serait une langue qui s’adresserait aussi bien aux

humains qu’à l’animal.36 Chez Rimbaud, l’animal (“des animaux même”) devient la pierre

35
Dans Civilization and Its Discontents, Freud écrit : “The diminution of the olfactory stimuli seems itself to
be a consequence of man’s raising himself from the ground, of his assumption of an upright gait ; this made
his genitals, which were previously concealed, visible and in need of protection, and so provoked feelings of
shame in him” (54). Dans ce passage, Freud est essentiellement concerné d’expliquer le processus de
civilisation en terme d’évolution biologique. Il ne peut y avoir de civilisation sans avoir de famille ou de
regroupement de corps dans un projet de travail commun. Ce regroupement a eu lieu à partir du moment où on
passe d’une excitation sexuelle olfactive mensuelle (liée aux menstruations de la femelle) à une excitation
sexuelle permanente suscitée grâce à l’exposition constante des organes génitaux au regard. Dès lors, l’homo
erectus ne peut se séparer de son partenaire – d’où la famille (“… the genitals became visible, and then the
continuity of sexual excitation, the founding of family and so the threshold of human civilization ”). Le
vêtement (signe de civilisation) qui vient pour cacher la honte du corps, qui la réprime, ne fait qu’accuser
l’excitation sexuelle. Selon la logique freudienne de la répression – le caché devient encore plus présent. Mais
le passage au vêtement est aussi le passage au logos. Rimbaud ne croit pas au préjugé freudien d’une honte du
corps mais il sent cependant que le langage occidental est profondément associé à ce préjugé d’une honte du
corps – dans tous ses sens (sa visibilité, mais aussi son odeur, son goût, etc.).
36
On verra plus tard que Deleuze reprend cette conception de la langue et ira jusqu’à affirmer que les corps
incultes (“des types entre quinze et vingt ans”), contrairement aux intellectuels et gens cultivés, ont pu
“comprendre” (je le mets entre guillemets parce qu’il ne s’agit plus de comprendre pour l’écriture
deleuzienne) L’Anti-Œdipe parce qu’ils ne le lisaient pas en y cherchant du sens. Deleuze écrit dans une lettre
qui répond à celle d’un ami/étudiant lui adressant une sévère critique : “Et sans doute on ne peut pas dire que
L’anti-Œdipe soit débarrassé de tout appareil de savoir : il est encore bien universitaire, assez sage, et ce n’est
pas la pop’philosophie ou la pop’analyse rêvées. Mais je suis frappé de ceci : ceux qui trouvent surtout que ce
livre est difficile, ce sont ceux qui ont le plus de culture, notamment de culture psychanalytique. Ils disent :
qu’est-ce que c’est, le corps sans organes, qu’est-ce que ça veut dire, machines désirantes ? Au contraire, ceux
62

de touche de la langue : s’il n’a pas pu “sentir, palper, écouter ses inventions,” elle ne vaut

rien. Elle est morte comme le corps des académiciens qui tentent de fixer une langue (“Il

faut être académicien, – plus mort qu'un fossile, – pour parfaire un dictionnaire, de quelque

langue que ce soit”). On remarquera que pour Rimbaud c’est parce que le corps (de

l’académicien par exemple) est mort que la langue est morte et non le contraire. La

transformation doit d’abord s’opérer dans le corps pour qu’elle puisse s’actualiser dans la

langue.

Choréophotographie: la danse et la chronophotographie

Alors que Rimbaud abandonne son projet d’écriture cinématique pour être

représentant de commerce en Afrique, Marey continue le sien. Pour concrétiser le projet du

qui savent peu de choses, ceux qui ne sont pas pourris par la psychanalyse, ont moins de problèmes et laissent
tomber sans souci ce qu’ils ne comprennent pas. C’est pour cette raison que nous avons dit que ce livre, au
moins en droit, s’adressait à des types entre quinze et vingt ans. C’est qu’il y a deux manières de lire un livre :
ou bien on le considère comme une boîte qui renvoie à un dedans, et alors on va chercher ses signifiés, et puis,
si l’on est encore plus pervers ou corrompu, on part en quête du signifiant. Et le livre suivant, on le traitera
comme une boîte contenue dans la précédente ou la contenant à son tour. Et l’on commentera, l’on
interprètera, on demandera des explications, on écrira le livre du livre, à l’infini. Ou bien l’autre manière : on
considère un livre comme une petite machine a-signifiante ; le seul problème est ‘est-ce que ça fonctionne, et
comment ça fonctionne ?’ Comment ça fonctionne pour vous ? Si ça ne fonctionne pas, si rien ne passe,
prenez donc un autre livre. Cette autre lecture, c’est une lecture en intensité : quelque chose passe ou ne passe
pas. Il n’y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. C’est du type branchement électrique.
Corps sans organes, je connais des gens sans culture qui ont tout de suite compris, grâce à leurs ‘habitudes’ à
eux, grâce à leur manière de s’en faire un. Cette autre manière de lire s’oppose à la précédente, parce qu’elle
rapporte immédiatement un livre au Dehors. Un livre, c’est un petit rouage dans une machinerie beaucoup
plus complexe extérieure. Ecrire, c’est un flux parmi d’autres, et qui n’a aucun privilège par rapport aux
autres, et qui entre dans des rapports de courant, de contre-courant, de remous avec d’autres flux, flux de
merde, de sperme, de parole, d’action, d’érotisme, de monnaie, de politique, etc. Comme Bloom, écrire sur le
sable avec une main en se masturbant de l’autre – deux flux dans quel rapport” (Pourparlers 16, 18) (je
souligne).
63

premier laboratoire expérimental en plein air d’Europe, Marey fait appel à Georges

Demenÿ. Braun écrit :

Demenÿ’s first major task was to see to the completion of the Station
Physiologique. The Station was an enormous achievement, unique in
Europe. Its creation reflects both the expanding French official support for
scientific laboratories and the burgeoning interest in the possible application
of physiological research on the body to the improvement of the nation. It
was founded with public funds through the city of Paris and the Ministry of
Public Education but was administratively attached to the chair Marey held
at the Collège de France. (70)

Georges Demenÿ était le frère du poète symboliste Paul Demenÿ. Dans “Doing for the Eye

What the Phonograph Does for the Ear,” Gunning soutient: “It is not known if Paul showed

this letter [la letter du Voyant] to his brother Georges, but, as Laurent Mannoni has

remarked, it was Georges Demenÿ who in some sense fulfilled Rimbaud’s statement

literally through his work in motion pictures” (15). La démonstration de Gunning se base

uniquement sur le fameux “Je est un autre” de la lettre du voyant. Gunning affirme que

cette idée rimbaldienne d’un sujet double devait provenir du contexte historique de la

révolution industrielle et de la reproduction technologique (“Certainly this was not

Rimbaud’s immediate reference in his ‘lettre du voyant’ from which this statement derives.

But, in fact, the burgeoning world of mechanical reproduction of sound and movement

surrounded Rimbaud in a manner I find more than coincidental” (15)). Ensuite, il fait

équivaloir le dérèglement des sens avec les technologies de reproduction c’est-à-dire le

double technologique pour Gunning (“the technological double”). Comme il a déjà postulé

l’équivalence entre le double technologique et le sujet double de Rimbaud (“Je est un


64

autre”), il finit par nous faire comprendre que le dérèglement des sens équivaut en fait au

dédoublement des sens humains (“this [‘the systematic derangement of the senses’]

doubling of the human senses” (16)). D’abord, quand Rimbaud affirme “Je est un autre,” il

ne s’arrête pas à deux mais ouvre la créativité du sujet vers le multiple. C’est une question

de puissance : deux c’est moins que le multiple. Ensuite, l’analogon n’implique pas

automatiquement un dérèglement des sens. Il faudrait alors pouvoir expliqué, à la manière

de Benjamin avec sa thèse sur la perte de l’aura, en quoi la reproduction technologique se

différencie de l’analogon en général. Selon moi, le projet poétique de Rimbaud (le

dérèglement des sens) ne s’appuie pas autant sur les notions de dédoublement, ou de

reproduction que sur une rupture des sens tel que je l’ai démontré dans les paragraphes

précédents. Pour Rimbaud, c’est une question de libérer les sens qui ont fait l’objet soit

d’un effacement par la langue, soit d’un gèle qui les maintenait précisément dans une

reproduction identique d’eux-mêmes. Pour Rimbaud, il fallait donner du mouvement aux

sens devenus morts dans la langue. Il fallait les faire danser. C’est ce que Georges Demenÿ

viendra apporter au projet mareysien.

Dans “Rhythmic Bodies/Movies: Dance as Attraction in Early Film Culture,”

Laurent Guido écrit: “In 1892-93, when the Opera’s ballerinas were being recorded at the

Station Physiologique, which Marey judged with detachment, Demenÿ took a decisive step

toward breaking with the great physiologist by founding the Société du phonoscope, where

he openly expressed a commercial and spectacular aim” (141). Avant l’arrivée de Demenÿ,
65

Marey filmait des corps humains en mouvement et pratiquant différents types d’exercices

(la marche, le saut, le lancement d’objets, etc.) mais curieusement la danse, en tant que

discipline artistique, était absente. Cependant en tant que contenu d’un film, la danse

renforce celle déjà inscrite dans l'enregistrement chronophotographique. Dans la première

section, nous avons exploré la notion d'une écriture chorégraphique sur laquelle on ne doit

pas se pencher – pour reprendre l'expression de Derrida. En outre, parce que la caméra

chronophotographique découpe le temps elle produit un rythme.37 Et parce que le rythme

sous-entend toujours une découpe du temps, Bergson ne pouvait pas accepter la danse

comme forme quintessentielle de la vie. Dans L’évolution créatrice, il affirme que malgré

les différences fondamentales qui existent entre la danse classique et la danse moderne,

elles adoptent néanmoins toutes les deux un concept de mouvement basé sur des images

figées. Ils les rejettent toutes les deux comme fausses au nom d’une théorie du flux et de la

durée. Guido nous apprend que : “the philosopher [Bergson] assimilates them to the process

of scientific knowledge, which he sees contained in the illusion of movement produced by

the cinematograph” (141). La relation intime entre la danse et le cinéma n’avait donc pas

échappée au philosophe. Il s’agissait alors pour Bergson de trouver une danse qui

s’accorderait à la vérité du mouvement – à son flux infini. À une danse du flux devrait

37
Au-delà des représentations sur l’écran, Roland Barthes situe lui aussi la danse au cinéma dans le dispositif
cinématographique (ici dans sa phase de projection). Dans “En sortant du cinéma,” il écrit: “Dans ce cube
opaque, une lumière: le film, l’écran? Oui, bien sûr. Mais aussi (mais surtout ?), visible et inaperçu, ce cône
dansant qui troue le noir, à la façon d’un rayon de laser. Ce rayon se monnaye, selon la rotation de ses
particules, en figures changeantes; nous tournons notre visage vers la monnaie d’une vibration brillante, dont
le jet impérieux rase notre crâne, effleure, de dos, de biais, une chevelure, un visage. Comme dans les vieilles
expériences d’hypnotisme, nous sommes fascinés, sans le voir en face, par ce lieu brillant, immobile et
dansant” (Oeuvres complètes IV 780).
66

correspondre une musique du flux. Mais c’est déjà le débat qui opposait Nietzsche à

Wagner.

Dans Nietzsche Contra Wagner, Nietzsche écrit:

The intention pursued by recent music with what is now vigorously, but not
at all clearly, called ‘infinite melody,’ can be clarified by an illustration. One
walks into the sea, gradually loses one’s secure footing, and finally
surrenders oneself to the elements without reservation: one must swim. In
older music, what one had to do in the dainty, or solemn, or fiery back and
forth, quicker and slower, was something quite different, namely, to dance.
The measure required for this, the maintenance of certain equally balanced
units of time and force, demanded continual wariness of the listener’s soul –
and on the counterplay of this cooler breeze that came from wariness and the
warm breath of enthusiasm rested the magic of all good music. Richard
Wagner wanted a different kind of movement; he overthrew the
physiological presupposition of previous music. Swimming, floating – no
longer walking and dancing. (Portable Nietzsche 666)

Les parenthèses autour d’“infinite melody” sont sarcastiques. Pour commencer, on connaît

la longueur impitoyable des opéras de Wagner. Cependant même les opéras de Wagner ont

une fin. Et puis surtout une mélodie infinie, nous explique Nietzsche, est une contradictio

in terminis. Il n’y a plus de mélodie ou de mouvement quand on se débarrasse du rythme.

Le rythme demande le respect d’une mesure (“the maintenance of certain equally balanced

units of time and force”). A partir du moment où il n’y a plus de ruptures mesurées ou de

“units of time” on obtient pour Nietzsche “… the complete degeneration of rhythmic

feeling, chaos in place of rhythm.” Deleuze transpose cette différenciation nietzschéenne

dans un débat esthétique entre l’école française et l’école allemande du cinéma des premiers
67

temps: “Mais ce qui semble propre à l’école française, cartésienne en ce sens, c’est à la fois

d’élever le calcul au-delà de sa condition empirique pour en faire une sorte d’‘algèbre,’

suivant le mot de Gance, et d’en faire résulter chaque fois le maximum possible de quantité

de mouvement comme fonction de toutes les variables, ou forme de ce qui déborde

l’organique” (L’Image-mouvement 66). Deleuze affirme qu’entre l’intervalle de temps et

d’autres facteurs déterminables (“la nature et les dimensions de l’espace cadré, la

répartition des mobiles et des fixes, l’angle du cadrage, l’objectif, la durée chronométrique

du plan, la lumière et ses degrés, ses tonalités, mais aussi des tonalités figurales et affectives

(sans même tenir compte de la couleur, du bruit du parlant et de la musique”), “il y a un

ensemble de relations métriques qui constituent les ‘nombres,’ le rythme, et donnent la

‘mesure’ de la plus grande quantité de mouvement relative.” Et en prenant comme exemple

le jeu de lumière, il marque la différence entre l’école française et l’école allemande

(expressionniste): “A l’inverse de ce qui se passe dans l’expressionnisme allemand, tout est

pour le mouvement, même la lumière.” Néanmoins, Deleuze n’inscrit pas l’école française

dans son contexte – celui d’une biopolitique de la fatigue des corps français. Il ne

mentionne pas le rôle pionnier de Marey dans ce contexte et se contente plutôt de sauter

deux siècles pour nous signaler l’ascendance cartésienne.


68

Nietzsche contra Wagner (ou Mozart contra Wagner) ce n’est pas juste une question

esthétique mais une question physiologique.38 La musique, grâce à son potentiel d’inciter

les muscles à la danse, est directement liée à la problématique de la décomposition des

corps. Dans ses derniers carnets, Nietzsche note :

Eine Musik, bei der man nicht im Takte athmen kann, ist ungesund. Wenn
die Musik mit einer heiteren Göttlichkeit und Gewißheit daherkommt, feiern
auch unsere Muskeln ein Fest: — wir werden stärker, es ist erlaubt, dies
Wachsthum von Kraft sogar zu messen. Wie kommt es eigentlich, daß
Wagners Musik mich depotenzirt, daß sie mir eine physiologische Ungeduld
erregt, welche sich zuletzt in einem sanften Schweiße kundgiebt? Nach
einem, höchstens nach zwei Akten Wagner laufe ich davon. — Man halte
fest, daß jede Kunst, welche die Physiologie gegen sich hat, eine widerlegte
Kunst ist… Die Musik Wagners kann man physiologisch
widerlegen…(Nachlass 1887 – 1889, 471)39

Nietzsche affirme que l’augmentation de force (“Wachstum von Kraft”) produite par un

certain type de musique peut être mesurée (“messen”). Et comment la mesure t-on selon

Nietzsche ? En mesurant le mouvement des muscles: “Wenn die Musik mit einer heiteren

Göttlichkeit und Gewißheit daherkommt, feiern auch unsere Muskeln ein Fest.”

38
A l’instar de Nietzsche, Marey, comme nous l’avons déjà vu au premier chapitre dans la question de la
représentation artistique du cheval, établit un lien entre la physiologie et l’art. Vers la fin de sa carrière, il
publiera un ouvrage dont le titre consacre ce lien : “Cet ouvrage [Etudes de physiologie artistique] publié en
1893 est important pour plusieurs raisons. D’abord, parce qu’il s’agit pour Marey du dernier travail effectué
en commun avec Demenÿ, peu avant leur rupture définitive. Ensuite, parce que les Etudes de physiologie
artistique s’adressent, comme le titre l’indique, non plus aux seuls scientifiques, mais également aux peintres,
graveurs et sculpteurs. Marey opère ici un nouveau rapprochement entre la physiologie et l’art, ce qu’il avait
déjà esquissé dans sa conférence sur les ‘moteurs animés,’ à l’Association française pour l’avancement des
sciences, le 29 aout 1878” (La Mémoire de l’œil 309).
39
La traduction française des Fragments posthumes : Début 1888 – début janvier 1889 : “Une musique sur
laquelle on ne peut respirer en mesure est malsaine. Quand la musique s’avance avec une divine allégresse,
nos muscles aussi sont à la fête : – nous sommes plus forts, et il est même possible de mesurer cet
accroissement de forces. Comment se fait-il au fond que la musique de Wagner me débilite, qu’elle suscite en
moi une excitation physiologique qui, à la fin, se traduit par une insidieuse transpiration ? Après un, ou tout au
plus deux actes, de Wagner, je prends la fuite. Que l’on n’en doute pas : tout art qui a contre lui la physiologie
est un art récusé… La musique de Wagner, on peut la récuser par la physiologie…” (225).
69

La mesure de la danse et la théorie du milieu

Marey avait déjà mesuré le mouvement des muscles avec des cardiogrammes, des

myographes. Cependant, ces appareils étudiaient le muscle de manière isolée c’est-à-dire

qu’ils se limitaient à l’observation de la contraction et de l’expansion du muscle lui-même.

À ses débuts, Marey se contentait de mesurer l’action d’un muscle lorsqu’il était soumis à

la chaleur, au froid, à un poison, etc. L’invention de la chronophotographie marquera une

rupture dans son travail. Les chercheurs (Braun, Frizot, et Dagognet) ont noté qu’avec la

chronophotographie Marey passe à une analyse holistique de la machine musculaire

animale c’est-à-dire son organisation musculaire (l’interaction des muscles entre eux : leur

synergie, leur résistance), mais ils n’ont pas remarqué l’essentiel. La chronophotographie

permettra surtout à Marey de calculer d’une manière précise la force d’un muscle non plus

d’après lui-même comme un effet (son mouvement de contraction ou d’expansion) mais

d’après le mouvement d’un corps (organique ou inorganique) qu’il fait bouger dans un

espace. La force est alors définie non plus comme réaction au milieu mais par rapport à

l’influence qu’elle exerce sur son milieu. Comme Nietzsche, Marey renverse la suprématie

du milieu sur le corps que le discours décadent présuppose. Dans le passage où Nietzsche

oppose la danse à la nage de Wagner, c’est la même question qui est en jeu : chez Wagner

le corps abdique, se rend au milieu (“finally surrenders oneself to the elements without

reservation: one must swim”) et ne peut que flotter (“Swimming, floating – no longer
70

walking and dancing”).40 La pensée décadente présuppose qu’un corps est déterminé par

son milieu, qu'il est submergé par le milieu.

Dans Crime, Madness, and Politics in Modern France : The Medical Concept of

National Decline, Robert A. Nye affirme que l’école française (Lacassagne, Magitot,

Manouvrier, Topinard, Tarde, Brouardel, Durkheim) s’est opposé à l’école italienne

(Lombroso et ses disciples) du déterminisme biologique en produisant une théorie

environnementale où le milieu social jouait un rôle élémentaire dans le développement des

individus. Nye écrit :

By the mid-nineteenth century a thoroughly French tradition of evolutionary


transformism existed which accounted for the nature of species change
across a broad spectrum of biological disciplines. This tradition based on the
hereditary theories of the eighteenth-century naturalist Jean-Baptiste
Lamarck, was so well rooted in the life sciences that Darwinian evolution,
first introduced in the 1860s, failed to gain a firm foothold in French
scientific thought. Though Lamarckian concepts were employed throughout
the century in anthropology, histology, physiology, embryology,
paleontology, botany, and general zoology, they experienced a marked
revival in 1870 – 1873 as part of nationalist reaction to the military defeat of
1870. Intrusions of Darwinian schemes of ‘evolution by natural selection’
were combated vigorously from a neo-Lamarckian point of view and treated
in such a way that Darwin could be congratulated for providing the final
proof of Lamarck’s theory. (119, 120)

Dans Histoire naturelle des corps organisés, Marey encore une fois partage les biologistes

(naturalistes, botanistes, zoologistes, etc.) en deux “camps” qui correspondent aux deux

camps philosophiques qu’il avait présentés dans un autre cours (intitulé “La théorie de

40
Le deuxième choix de Nietzsche (“floating”) marque la progression vers une passivité décadente.
71

l’être versus celle du devenir”) : “Dans l’un de ces camps s’est retranchée la vieille école,

qui considère le monde organisé comme à peu près immuable …” (814). On perçoit

l’intérêt de Marey, bien que son texte soit dans un style objectif, quand il annonce le

vainqueur du combat (“Cependant si l’on osait émettre une prévision sur l’issue du combat

… on présagerait la défaite de la vieille école”). Quand Marey décrit l’autre camp (celui du

transformisme), contrairement à ce qu’affirme Nye, il place Darwin et Lamarck dans le

même camp mais sans les confondre. Darwin n’est ni perçu comme une théorie

radicalement opposée à Lamarck et qu’il faudrait combattre vigoureusement, ni

complètement réappropriée et réinscrite comme preuve définitive de la pensée

lamarckienne. Marey a raison puisqu’on retrouve des conceptions lamarckiennes chez

Darwin. Dans le chapitre V d’On the Origin of Species, Darwin écrit: “I think there can be

no doubt that use in our domestic animals has strengthened and enlarged certain parts, and

disuse diminished them; and that such modifications are inherited” (138). Mais la

différence pour Marey se situe dans la hiérarchie des principes causales : “chacun des deux

chefs de doctrine assigne la plus grande part à la cause de variation qu’il a signalée le

premier.” Marey n’est convaincu ni par Darwin ni par Lamarck parce qu’“en l’absence de

solution expérimentale, l’hypothèse du transformisme ne peut être ni prouvée ni réfutée”

puisque “s’il on demande aux partisans du transformisme de prouver expérimentalement la

réalité de leur doctrine … ils sont forcés d’avouer leur impuissance et de répondre qu’il

faudrait pour cela exercer les influences modificatrices et la sélection pendant des milliers

et des milliers d’années” (814). Le défi lancé alors par Marey à la communauté scientifique
72

est de montrer le mouvement de cette transformation (“Mais, ce qu’on est en droit d’exiger,

dès aujourd’hui, des partisans du transformisme, c’est qu’il nous montre cette tendance”)

c’est-à-dire “la façon dont une cause extérieure agit pour imprimer à l’organisme la

modification première.” Mais ce défi de prouver expérimentalement les théories

transformistes, Marey le transfert de la biologie à la physiologie (“c’est à la physiologie

expérimentale qu’appartient ce genre de recherches, elle peut dès aujourd’hui nous fournir

des éléments d’une réelle valeur”). En effet, notamment sous l’influence de Marey, la

physiologie s’est peu à peu développée comme science aux confins des sciences naturelles

et des sciences exactes grâce à l’introduction des instruments de mesure et d’enregistrement

du mouvement des corps. Le texte fut publié en 1873 quelques années avant l’invention de

la chronophotographie. On peut néanmoins sentir dans ce texte que Marey recherche une

méthode graphique qui puisse répondre aux défis d’une telle démonstration expérimentale.

Il faudrait que cette méthode graphique puisse dévoiler littéralement la transformation

c’est-à-dire que l’enregistrement puisse imiter exactement ce qu’il enregistre (l’analogon).

Marey est à la recherche de l’écriture la plus objective possible – c’est-à-dire d’une écriture

qui laisserait la nature elle-même écrire son devenir historique. “What was important

throughout was eliminating the human intermediary … letting the sun do its writing …”

(43) écrit Dagognet. “Nature had to testify to itself” (30). Dagognet qualifie d'autographie

ce type d'écriture (i.e. l’écriture cinématographique).

Cette écriture devrait aussi pouvoir enregistrer les changements qui dépassent la

puissance de nos sens (ce qui est trop près, trop loin, trop petit, etc.). Ensuite, elle devrait
73

montrer les transformations que nous pourrions voir ou entendre mais qui se passent soit

trop vite ou trop lentement pour que l’horloge interne de nos sens puisse y accéder – on

pourrait alors utiliser le ralenti ou l’accéléré pour voir ou entendre ces transformations.

Puis, l’écriture devrait s’enclencher à des intervalles constants pour qu’on puisse calculer

les changements. Enfin pour la part du projet qui, selon les transformistes, prendrait “des

milliers et des milliers d’années,” il faudrait s’assurer que le système d’écriture soit encore

déchiffrable dans des milliers d’années et qu’on ne se heurte pas à une autre pierre de

Rosette. Ici aussi une écriture analogique garantirait la lecture de l’évènement dans le

temps. La création d’une telle écriture devient donc pour Marey la condition nécessaire

pour qu’un savoir biopolitique scientifique puisse avoir lieu. Sans cette nouvelle écriture et

les processus de normalisation qu'elle suppose, les théories sur l’évolution du corps humain

ne produisent que des hypothèses.41

41
Ces processus de normalisation se mettent en place vers la fin de sa carrière : “Du 1er au 8 septembre 1900,
la ‘Commission internationale de contrôle des instruments enregistreurs et d’unification des méthodes en
physiologie,’ formée en 1898 au congrès international de Cambridge, se réunit dans le bâtiment tout neuf
édifié en plein centre du terrain de la Station, une petite maison encore inachevée qui va recevoir plus tard une
aile à sa droite (1901), une autre aile à sa gauche (1903). Marey a financé lui-même, avec quelques amis, les
premiers besoins d’une installation sommaire … ‘Toutes les nations de l’Europe et de l’Amérique du nord y
étaient représentées,’ dira Marey, fièrement, à l’Académie de médecine: ‘Les travaux de contrôle des
instruments ont commencé, le programme des recherches à entreprendre a été dressé ; enfin un certain nombre
de vœux ont été formulés à l’unanimité par la Commission et seront soumis en septembre prochain à la
cinquième session du Congres international des physiologistes à Turin …’ A l’Exposition de 1900, une
Commission d’hygiène et de physiologie a été formée pour suivre et étudier les concours internationaux
d’exercices physiques et de sports. En effet, les meilleurs athlètes sont venus du monde entier à Paris afin de
disputer les concours de gymnastique et de sports athlétiques. Marey est nommé rapporteur de cette
Commission. La tache était vaste ; il s’agissait, en effet, de déterminer physiologiquement l’action des divers
sports sur les fonctions organiques, la respiration, la circulation du sang, la digestion et enfin sur la santé
générale. D’autre part, la Commission devait étudier les divers sports en eux-mêmes, essayer d’en comprendre
le mécanisme et de surprendre le secret de la supériorité de certains athlètes” (La Mémoire de l’œil 359).
74

Vers la fin de sa vie, dans un “rapport à l’appui d’une demande de crédit pour un

agrandissement nécessaire de la Station physiologique” (1899), Marey affirmera avoir

prouvé expérimentalement grâce à la méthode graphique le transformisme:

J’ai pu prouver que le système musculaire, par les forces mécaniques qu’il
développe, modèle en quelque sorte le tissu osseux comme s’il s’agissait
d’une matière plastique. J’ai démontré par des expériences, que si l’on
change les conditions mécaniques de l’action d’un muscle, celui-ci varie et
adapte graduellement sa forme aux conditions nouvelles de sa fonction.
C’était donner une sanction expérimentale à l’hypothèse du transformisme.
(La Mémoire de l’œil 356)

D'une certaine façon la chronophotographie, grâce à l'accélération phénoménale du temps et

de l'espace qu'elle permettait, s'est avérée devancer les attentes que Marey escomptait d'une

méthode graphique à venir. Les conséquences de cette démonstration du transformisme se

feront ressentir d’abord sur la formation des corps de l'armée française.

Le phonoscope

Dans La mémoire de l’œil, Laurent Mannoni écrit que les études

chronophotographiques de la marche, la course, et le saut avaient pour but d’augmenter les

performances des soldats et des travailleurs (191). Avec la Station Physiologique, les

subsides gouvernementaux, et la collaboration de Demenÿ, les travaux de Marey prennent

toute leur ampleur biopolitique. Mais la collaboration de Demenÿ marque aussi une rupture

dans le projet mareysien.


75

Guido écrit :

His discourse was in accordance with various hygienist movements and the
‘body culture,’ typical of the turn of the 20th century (hébertisme in France,
Lebensreform in Germany). Concerned with stylized sketches (‘the line and
design must take over the profusion of the details’), he argued in fact, for the
regeneration of the corporeal in accordance with the physical canons of the
antique statuary, which was key for a new ‘gestural sobriety.’ Determinedly,
Demenÿ tied his work to the renovators of gesture expression (Delsartian
gymnastics, Laban): his wish to explore movements ‘in all direction
possible’ aimed to ‘fill the enormous gap between the art of dance and
mimic.’ This resulted in a series of images recorded by Demenÿ in 1892-93
of ballerinas from the Paris Opera. These shots were taken for Maurice
Emmanuel, specialist in antique Greek orchestique, who wished to obtain
instantaneous ‘representations of movements borrowed from figurative
monuments.’ From attitudes conserved on bas-reliefs and painted vases,
Emmanuel reconstituted a succession of poses, which he then had the
dancers reinterpret. The ‘chronophotographic analysis’ allowed him in some
way to test the validity of choreographic sequences already identified during
Antiquity. (140)

Guido observe donc un désir de retour à l’antiquité dans le projet des ballerines qu’il

interprète comme une volonté de masquer le choc traumatique de la nouvelle

industrialisation et urbanisation (141). Peu importe aussi l’intention consciente de Demenÿ

et la signification psychologique qu’elle pourrait signifier (répression d’une peur du

nouveau, i.e. la machine et en particulier la machine cinématographique, par un retour au

passé et à la tradition (145), ce qui m’intéresse c’est l’effet des pratiques

chronophotographiques de Demenÿ. Un peu plus loin, Guido note : “In 1892-93, when the

Opera’s ballerinas were being recorded at the Station Physiologique, which Marey judged

with detachment, Demenÿ took a decisive step toward breaking with the great physiologist

by founding the Société du phonoscope, where he openly expressed a commercial and


76

spectacular aim” (152). Guido trace un peu trop rapidement un lien entre les deux

événements : la chronophotographie des danseuses et la projection cinématographique pour

un public. Demenÿ est présenté comme un pionnier du cinéma conçu comme spectacle (ou

comme attraction). Je pense que quelque chose d’autre est en train de se passer. Pour

Demenÿ, la chorégraphie, i.e. l’écriture des mouvements du corps, révèle une nouvelle

possibilité du cinéma : la cinématographie conçue elle-même comme chorégraphie. Pour

Marey, le cinéma était approché principalement selon l’angle de l’enregistrement. Marey

s’intéressait surtout à la découpe du mouvement et très peu à la synthèse (i.e. la

reconstitution du mouvement). Typiquement il faisait développer chaque prise et les

alignait l’une après l’autre afin de pouvoir les consulter diachroniquement ou

synchroniquement. Il s’agissait de voir les phénomènes trop petits ou trop rapides pour l’œil

humain alors que la projection (le cinématographe des frères Lumière, le Phonoscope, le

Kinetoscope, le Zoopraxiscope) tentait de reproduire l’illusion du mouvement ou la

temporalité perceptuelle de l’œil nu (i.e. déshabillé de la caméra) – ce qui n’avait aucune

valeur scientifique pour Marey. Marey pratiquait une lecture interactive du cinéma tel que

Barthes presque un siècle plus tard ne pouvait pas imaginer possible au cinéma. Et puis,

pour Marey, la projection était individuelle et exclusivement réservée à l’homo scientificus.

Elle ne représentait que la révélation sur le mouvement faite par l’enregistrement. Elle

permettait de voir l’enregistrement. L’épiphanie sur le fonctionnement du mouvement

permettait ensuite à Marey de concevoir les différentes façons de galvaniser le corps

humain. Cette étape de la biopolitique mareysienne se faisait à travers l’écriture


77

traditionnelle (phonétique). Le cinéma n’avait plus de rôle à jouer dans la mise en place des

nouvelles pratiques de discipline du corps (réforme des exercices militaires, de la

gymnastique scolaire, des gestes exécutés par les ouvriers). C’est Demenÿ qui réalise

pleinement les possibilités du cinéma dans sa phase de projection. Il arrive à comprendre la

cinématographie comme chorégraphie. La projection cinématographique n’est plus

seulement un moyen de comprendre le mouvement et d’en tirer les conséquences ; elle peut

elle-même dresser les corps des spectateurs.

La danse des ballerines transforme les processus ontologiques et épistémologiques

mareysiens. Pour le scientifique Marey, le fusil chronophotographique représentait une

avance considérable dans la recherche des lois physiques régulant les mouvements du

corps. Et ce parce que le fusil chronophotographique se présentait comme l'aboutissement

de la recherche d'un instrument de mesure du mouvement qui pourrait enregistrer ce

mouvement sans le déranger dans sa course. Marey considérait les autres instruments de

mesure et d'enregistrement (le syphmographe, etc.) inacceptable du point de vue de l'idéal

scientifique de l'objectivité pure. De part leur contact avec l'objet étudié, ils modifiaient

celui-ci au cours de l'analyse scientifique. On le voit: Marey était essentiellement concerné

par l'objectivité scientifique lors des processus de mesure et d'enregistrement. Ce n’est que

lors de la phase d'analyse des plaques chronophotographiques que Marey envisageait de

produire de nouvelles formes de mouvement du corps – plus “efficaces,” plus


78

“économiques.” Ensuite, ces nouvelles formes étaient prescrites à travers l'écriture

traditionnelle (i.e. l'écriture alphabétique).

La rupture de Demenÿ avec Marey est importante dans l'histoire du cinéma et n’a

jamais vraiment trouver son expression dans les historiographies. Cette rupture se joue

principalement sur trois principes essentiels de la biopolitique mareysienne. Premièrement,

il centre sa biopolitique sur la phase de projection alors que Marey privilégiait la phase

d'enregistrement. Ensuite, il introduit l'esthétique (la danse) au sein d'un projet

exclusivement scientifique. Finalement, Demenÿ tente de réinstaurer l'idéal de la pose dans

l'enregistrement cinématographique.

La chronophotographie de la parole

Dans Georges Demenÿ: Pionnier du cinéma, Laurent Mannoni nous donne deux

versions de l'histoire de la chronophotographie de la parole. Selon la première:

H. Marichelle, professeur à l'Institution nationale des sourds-muets serait à


l'origine de l'intérêt de Demenÿ pour la “chronophotographie de la parole.”
Marichelle, selon ses dires, perçoit en 1891 “le rôle essentiel que la
chronophotographie pourrait jouer dans l'étude des actes de la phonation.
Qu'est-ce que la parole au point de vue physiologique? N'est-ce pas une
rapide succession de mouvements? (…).” (41)

La deuxième version affirme:

Il n'est pas sûr que le témoignage de Marichelle, publié en 1902, soit tout à
fait exact. Lorsque Demenÿ expose à l'Académie des sciences ses premières
recherches sur “l'analyse des mouvements de la parole par la
chronophotographie,” le 27 juillet 1891, il semble revendiquer pour lui-
79

même ou pour lui et Marey, l'antériorité d'une telle idée: “La méthode
d'analyse par la chronophotographie, que M. Marey a si bien adaptée à
l'étude des mouvements de la locomotion en général, peut s'appliquer aussi à
des mouvements plus délicats, ceux des muscles de la face par exemple.
Nous avons eu l'idée d'analyser le mouvement des lèvres chez un homme qui
parle: les épreuves obtenues sont assez nettes pour que la forme de la bouche
soit parfaitement définie dans les différentes articulations de sons émis.” (41,
42)

Peu importe la question de l'origine de l'idée, ce qui compte ce sont les conséquences que

Demenÿ développera de cet événement. L'événement est important en soi parce qu'il

marque la rencontre entre le logos et le cinéma. Tant que le cinéma étudiait des

mouvements du corps qui ne touchait pas au visage, le cinéma se devait de les analyser et

de pouvoir grâce à cette étude recommander les modifications de ces mouvements. Mais

lorsqu'il s'agit d'étudier les mouvements du logos, ce n’est pas pour pouvoir les améliorer

mais pour pouvoir les enseigner dans leur “perfection” à des corps qui en sont dépourvus.

L'emphase du dispositif chronophotographique s'est déplacée de l'enregistrement (Marey) à

la projection (Demenÿ). La projection deviendra essentielle pour l’émergence du cinéma en

tant que spectacle artistique ayant son propre espace : la salle de cinéma. Mais avant de

revenir à l’enregistrement de la parole et à la salle de cinéma avec le cinéma d’Artaud au

chapitre quatre, il nous faut suivre, dans le chapitre qui suit, le développement de la

projection et de ses répercussions dans un tout autre espace : l’espace industriel.


80

Chapitre 3 : Cinéma et Révolution Industrielle

Biopouvoir et révolution industrielle

Braun est la seule parmi les spécialistes sur Marey qui inscrit le travail de Marey

dans un biopouvoir. Frizot et Dagognet ne s’éloignent pas d’un topos sur l’homo

scientificus: c’est-à-dire la science pour la science ou l’ethos de l’objectivité pure. En

revanche, Braun donne du mouvement à la pensée mareysienne en la faisant sortir d'une

science tautologique. Elle décrit le projet mareysien comme s’inscrivant dans un type

spécifique de biopouvoir – une biopolitique de la fatigue :

Anson Rabinbach’s recent study The Human Motor details the far-reaching
consequences of the nineteenth-century obsession with fatigue. One of the
first was the search for a physiological source of fatigue, which began in
earnest in laboratories throughout Europe after the 1870s. For the most part
its investigators were students or colleagues of Marey’s – Chauveau, Hugo
Kronecker, Angelo Mosso, Charles Fremont – and their methods of
measuring the expenditure of energy during mechanical work were based on
Marey’s graphic and photographic techniques. Indeed, Marey’s own
myographic studies of human muscle mark one of the first steps in this
inquiry. (66, 67)

Braun établit un lien entre la recherche scientifique et le discours de la fatigue des corps au

XIXe siècle. La recherche de Marey ne s’arrête pas sur elle-même en tant que savoir

désintéressé; Braun la fait mouvoir hors d’elle-même vers le bios. Cependant,

contrairement à Braun qui nous montre Marey subissant l’“Histoire,” je désire analyser la

façon dont Marey se réapproprie ces forces historiques (ou cet épistémè biopolitique de la
81

fatigue). Non seulement les écrits et les pratiques de Marey ont leur rôle à jouer dans les

différentes directions que prend la biopolitique au XIXe siècle ; mais je pense que les

pratiques mareysiennes se déplacent au-delà d’un combat contre la fatigue vers un

accroissement du rendement corporel.

D’autre part, Braun situe la cause historique de l'obsession du XIXe siècle pour la

fatigue. Elle écrit: “The defeat of France at the hands of the Prussians in 1870 was followed

by a real decline in the birthrate and a perceived decline in the morality and vitality of the

French nation” (67) (je souligne). Ce qui expliquerait, selon elle, l'émergence du discours

de la dégénération et de la décadence des corps français, ainsi qu'une théorie de la

conservation de l'énergie comme corollaire. Je pense, cependant, que le lien entre le

discours de la fatigue et la théorie de la conservation de l'énergie s’enrichit lorsqu'on le

poursuit au-delà du problème de la natalité après la défaite française. Braun affirme en

paraphrasant Rabinbach : “the scientific study of fatigue also paralleled the emergence of

energy conservation as a social doctrine. Statesman, economists, and philosophers saw that

the new principle had implications for the conservation of energy in society as well as in

nature: fatigue was a threat not only to individual well-being but to the future of the

industrialized nation as a whole” (68). La réponse est dans le texte mais il faut cependant

pouvoir relier et développer ce lien entre la biopolitique de la fatigue et les mécanismes de

pouvoir de la révolution industrielle.


82

Foucault affirme dans son cours du 17 mars 1976:

Tout s'est passé comme si le pouvoir, qui avait comme modalité, comme
schéma organisateur, la souveraineté, s'était trouvé inopérant pour régir le
corps économique et politique d'une société en voie, à la fois, d'explosion
démographique et d'industrialisation. Si bien qu'à la vieille mécanique du
pouvoir de souveraineté beaucoup trop de choses échappaient, à la fois par
en bas et par en haut, au niveau du détail et au niveau de la masse. C'est pour
rattraper le détail qu'une première accommodation a eu lieu: accommodation
des mécanismes de pouvoir sur le corps individuel, avec surveillance et
dressage – cela a été la discipline. Bien sûr, cela a été l'accommodation la
plus facile, la plus commode à réaliser. C'est pourquoi elle s'est réalisé le
plus tôt – dès le XVIIe, début du XVIIIe siècle – à un niveau local, dans des
formes intuitives, empiriques, fractionnés, et dans le cadre limité
d'institutions comme l'école, l'hôpital, la caserne, l'atelier, etc. Et puis vous
avez ensuite, à la fin du XVIIIe siècle, une seconde accommodation, sur les
phénomènes globaux, sur les phénomènes de population, avec les processus
biologiques ou bio-sociologiques des masses humaines. Accommodation
beaucoup plus difficile car, bien entendu, elle impliquait des organes
complexes de coordination et de centralisation. (Il faut défendre la société
222, 223)

Foucault trace un lien généalogique entre le biopouvoir et la révolution industrielle. Mais ce

qui se dessine en filigrane dans ce texte c'est l'augmentation du contrôle (“Si bien qu'à la

vieille mécanique du pouvoir de souveraineté beaucoup trop de choses échappaient, à la

fois par en bas et par en haut, au niveau du détail et au niveau de la masse”) que cette

révolution industrielle nécessitait.42 On passe d'un pouvoir conçu comme absolu, sans

remise en question possible parce que divin, à un pouvoir “conscient” de sa temporalité (de

sa “temporairité”). Dans le pouvoir souverain la désobéissance est aberrante parce que les

sujets sont conçus d'emblée comme extension du souverain lui-même – comment pourrait-il

42
C’est pour cette raison que Deleuze préfère utiliser le terme de “société de contrôle” (qu’il reprend de
William S. Burroughs) pour désigner le pouvoir biopolitique (cfr. son livre Foucault).
83

se désobéir à lui-même. Dans le pouvoir disciplinaire, la désobéissance reste aberrante mais

peut être corrigée. Dans le biopouvoir, la désobéissance est une statistique. Elle est

complètement naturalisée et intégrée aux techniques de pouvoir.

En partant d'une réflexion et d'un calcul tous les deux centrés sur la population (et

non plus le sujet ou le corps individuel), chaque corps devient à son tour marqué d'un

pourcentage de désobéissance. Le biopouvoir ne cherche plus à éradiquer la désobéissance

(la peine de mort de la souveraineté) ou même à la corriger (mécanismes disciplinaires),

mais à se jouer de la désobéissance pour arriver à ses fins. C'est parce que le biopouvoir

conçoit la désobéissance comme une donnée permanente dans chaque corps, qu'elle exige

un contrôle permanent – alors que chez la souveraineté le contrôle c'est la sentence de mort

et que chez le disciplinaire le contrôle se limite à la durée de dressage. Chez Foucault, la

révolution industrielle devient l'événement de rupture et de passage à une nouvelle forme de

pouvoir plus complexe et contrôlant. Cependant, Foucault n'explique pas comment

l'industrialisation, et le discours de la fatigue s'agencent pour travailler en synergie.

Dans le premier chapitre, on a vu l’héritage philosophique que Marey et Nietzsche

contractèrent auprès de Helmholtz. Quand ils sont inspirés par la théorie de la conservation

de l’énergie c’est à un niveau philosophique – c’est-à-dire à l’échelle de l’univers (ce qui

n’a rien à voir avec des universaux). On verra plus tard dans le quatrième chapitre (sur

Artaud) que Bataille opère le même mouvement lorsque, dans La part maudite, il

développe le concept d’une économie générale qu’il oppose au concept classique


84

d’économie. La théorie de la fatigue en revanche est une théorie de la conservation de

l’énergie à un niveau corporel (ou individuel). Elle suppose qu’un corps doit maintenir son

niveau d’énergie sans le perdre, ni le dépasser. On peut aisément comprendre le premier

terme du point de vue du pouvoir industriel mais le second pose plus de problème. C'est

cette logique à contresens qu'il faut tenter de cerner à travers les différentes phases de

l'organisation scientifique du travail.

L’efficacité disciplinaire (Taylor) et l’efficacité biopolitique (Gilbreth)

C'est un lieu commun de la réflexion marxiste de concevoir un système préindustriel

où la production se fait de manière artisanale, où l’artisan est encore maître de son outil et

de son produit et qu'avec la révolution industrielle, l’ouvrier subit et doit suivre la

machine.43 Cette réorganisation du savoir considère ce passage de l’artisanat à l’industriel

comme une rupture complète du mode de production dans l’histoire occidentale : l’animal

humain est au service de la techne.44 Cependant ce topos est une simplification puisque

l'introduction de la machine dans la production n'implique pas automatiquement un contrôle

de l'homme par la machine. L'une des ambitions du taylorisme était justement de couper

court à une modalité de pouvoir souverain encore opérationnelle au sein de l'industrie (ce

43
Marta Braun écrit: “Not the individual nor the employer, but the machine now regulated both the intensity
and the tempo of labor, and this regularity had to be internalized by the worker” (333).
44
Bataille, par une autre voie, a signalé que tout ce que l’homme pouvait attendre de l’ethos protestant
calviniste (qui consacre le luxe à l’utilité de “l’ordre des choses” – et non aux œuvres de Dieu comme le
voulait la religion chrétienne), “était d’aménager, en conséquence de servir, ces choses qui pourtant ne sont
telles que pour le servir” (180).
85

que Taylor nomme simplement “the old type of management”) où l'ouvrier exerçait un

contrôle sur son travail : “the essential idea of the ordinary types of management is that

each workman has become more skilled in his own trade than it is possible for anyone in

the management to be, and that, therefore, the details of how the work should best be done

must be left to him” (Principles of Scientific Management 63). Il s'agissait, pour Taylor,

d'introduire des techniques disciplinaires dans les usines. Taylor individualise les corps

(“we are not dealing with men in masses, but are trying to develop each individual man to

his highest state of efficiency and prosperity” (43)) en leur assignant un programme

d'instructions propre à chacun (“in order that each workman should be given his proper

implement and his proper instructions for doing each new job, it was necessary to establish

a detailed system for directing men in their work, in place of the old plan of handling them

in large groups, or gangs, under a few yard foremen” (68)), en instaurant un système

rémunérateur personnel, et en établissant pour chaque travailleur un fichier de leur vie

privée (“We looked up their history as far back as practical and thorough inquiries were

made as to the character, habits and the ambition of each of them” (104)). Dans

“Disciplinary Power,” Marcelo Hoffman nous rappelle que tout ces processus

d'individualisation des corps effectués par le taylorisme engendrèrent un système

d'enregistrement complexe des données, que cette accumulation d'un savoir sur les

travailleurs de Bethlehem Steel aboutit à la production d'une norme, et que le travailleur en-

dehors de la norme ne fut pas éliminé mais redressé pour revenir dans la norme (38, 39).
86

Chez Taylor, cette norme se trouve encore inscrite à la main dans un système

d'écriture alphabétique. C'est “son disciple” Frank Gilbreth qui fait entrer l'écriture

cinématographique dans l'industrie et l'organisation scientifique du travail. Cette rupture

technique s'étend pour engendrer une redistribution des modalités de pouvoir/savoir au sein

de l'industrie et du taylorisme. Dans “Images of Efficiency : The Films of Frank B.

Gilbreth,” Scott Curtis écrit : “Gilbreth’s use of film and photography must thus be sees as

first an improvement on Taylor’s methods, but ultimately as a means of differentiating the

Gilbreths from Taylor. Specifically, while Taylor employed a stop watch in order to speed

up worker productivity, Gilbreth used photographs and films to find alternative work

methods; whereas Taylor concentrated on speed, Gilbreth concentrated on efficiency” (88).

Cependant, la différence entre Taylor et Gilbreth, non seulement ne se limite pas à la

technique (la caméra à la place de la montre), mais aussi surtout ne peut pas se situer entre

l'efficacité et la vitesse. Toutes les pratiques de l'organisation scientifique du travail, que ce

soient celles de Taylor ou de Gilbreth, tendent à augmenter l'efficacité de la production

industrielle.

Comme l'ont démontré Marcelo Hoffman et Char Roone Miller dans The Taylored

Citizen, l'efficacité taylorienne se joue sur le corps individuel. C'est une efficacité

disciplinaire. Alors qu'avec la chronophotographie, Gilbreth (finalement plus influencé par

Marey que par Taylor) réinscrit l'efficacité disciplinaire dans une efficacité biopolitique. Ce

qui intéresse Gilbreth c'est de pouvoir découper les gestes des travailleurs. “The Original

Films of Frank B. Gilbreth,” qui nous présente une sélection variée de ses films, nous
87

montre que les films de Gilbreth, hormis quelques exceptions, cachent les visages des sujets

filmés – ce que Marey ne fait pas dans ses films. C'est comme si la “Motion Study” de

Gilbreth ne voulait voir que des corps et non des individus. La femme qui polit les savons,

le maçon, le poinçonneur, le scieur, l'emballeuse n'ont pas de visage. Ils sont décapités de

leur identité.

D'autre part, bien que Gilbreth n'utilise pas le close-up, les différentes prises de vue

cachent à tour de rôle certaines parties du corps de sorte que les mouvements et parties du

corps sont démembrés. Dans le cas du peseur on ne voit que son bras, le reste de son corps

est hors champ.45 Ce découpage s'amplifie parfois d'une grille qui tranche le corps en

morceaux de chair quadrillés. Quand Gilbreth ne se sert pas directement d'un fond noir

préalablement quadrillé en blanc, il filme les travailleurs dans des pièces aux murs carrelés.

Ces fonds quadrillés sont mis en place pour pouvoir mesurer la distance des gestes lorsque

ultérieurement les photogrammes sont examinés à l'arrêt ou au ralenti ou encore en synthèse

(comme la lecture mareysienne). Scott Curtis, inspiré par la thèse de Brian Price,46 nous

présente une lecture marxiste de cette technique de quadrillage en nous démontrant que:

“Instead, the grid more likely serves other purposes: the white background provides

45
Antonin Artaud théorisera plus tard cette capacité du cinéma. Nous reviendrons sur le démembrement au
cinéma dans le chapitre sur Artaud.
46
Dans “Frank and Lillian Gilbreth and the Manufacture and Marketing of Motion Study, 1908-1924,” Brian
Price écrit: “Indeed, my central argument is that the Gilbreths’ fame and reputation is due less to the inherent
quality of their motion study techniques, or to their achievements in practical motion study and scientific
management installation, than to their prolific efforts to publicize both themselves as human scientists and
their principles and techniques as conducive to greater efficiency and workplace harmony” (67).
88

contrast and extra light, and the grid, while giving a rough estimate of distance, also gives

the impression of scientificity. Like Muybridge's grid background, which is useful as a

guide if not a precision instrument, it provides a fig leaf of objectivity” (89). Mais je pense

qu'en-deçà des rapports hiérarchiques entre classes (directeur – travailleur) qui se voient

répétés et renforcés par le discours scientifique véhiculé par le cinéma, le fond quadrillé

continue à opérer, alors même que le corps filmé en cacherait une partie, comme une image

en surimpression pour dépecer le corps en morceaux carrés. Ce qui travaille en filigrane

avec le cinéma c'est plus que des processus idéologiques. Non seulement, le cinéma des

Gilbreth déplace la prise de pouvoir du psyché au corps comme le signal Vinzenz Hediger

dans “Thermodynamic Kitsch: Computing in German Industrial Films, 1928/1963” (128)

mais aussi ce pouvoir biopolitique s'exerce à tous les niveaux hiérarchiques. Il n'y aurait

donc pas d'un côté les dirigeants imperméables à la biopolitique du cinéma et de l'autre, les

travailleurs complètement travaillés par le biopouvoir (tel que Curtis et Hediger le veulent).

Le cinéma des Gilbreth opère aussi un découpage dans la durée du geste. Les gestes

deviennent découpés en plusieurs phases, chacune définie par une durée spécifique. Encore

une fois, le chronomètre qui apparaît sur chaque photogramme n'est pas seulement un

subterfuge de la part des Gilbreth – un subterfuge qui prêterait une apparence de

scientificité (et donc de pouvoir) à leurs films. Une des spécificités de l’écriture

cinématographique c'est qu'elle mesure le temps et qu'elle n'a donc pas besoin d'aide

extérieure. Si Marey filmait parfois un chronomètre (ou chronographe) c'était pour s'assurer

que son chronophotographe fonctionnait proprement. Dans “The Micromotion Films of


89

Frank and Lillian Gilbreth,” Arlie Belliveau prend le contre-pied de la position de Curtis en

démontrant que l'introduction du cinéma des Gilbreth a justement permis de remplacer

certaines méthodes subjectives de l'organisation scientifique taylorienne tel que

l'enregistrement du temps à la main au moyen du chronomètre.47 Et elle affirme même que

loin d'aliéner plus profondément les travailleurs de leur travail ou des processus de décision

concernant celui-ci :

Micromotion analysis translated Taylorism into a visual language that film


historian Miriam Hansen said would have resonated with the working class,
whose leisure time was increasingly spent at the cinema, and who identified
with the popular narratives concerning their demographic. The Gilbreths
used workers' interest in film to their advantage, and encourage employees to
participate in the production and study of work through film. Participants
could learn to use the equipment, star in a film, and evaluate any resulting
changes in work practices in viewing the projected films in the labs or at
foremen's meetings. Time measurements were made public, and decisions
regarding best methods were negotiated.

Le cinéma motion study devient donc une nouvelle langue industrielle par laquelle les

groupes sociaux et niveaux hiérarchiques d’une usine/entreprise peuvent se retrouver, se

comprendre, et négocier leurs différents. Et cette nouvelle langue industrielle qui,

contrairement aux autres langues circulant dans l’entreprise (contractuelle, théorie du

travail, cadres supérieurs, ouvriers), peut être écrite et lue par l’ensemble des individus du

groupe industriel, en représentant le travail dans un langage objectif, visuel et universel

aurait promu l'élaboration d'un dialogue interdisciplinaire à la question de la productivité du

47
C'était déjà l'avis d'Hugo Münsterberg qui, dans Psychology and Industrial Efficiency, approuve les
expérimentations des Gilbreth pour rendre plus objectif et développer la collaboration entre les différents
savoirs (psychologie, physiologie, organisation scientifique du travail).
90

travail (scientifiques, sociologues, psychologues, managers, ouvriers, syndicats, public,

etc.). Belliveau et Hansen n’exagèrent-elles pas ici dans l’autre direction ?

De toute façon, la question n'est pas de savoir si le démembrement

cinématographique des Gilbreth était ou n'était pas scientifique/objectif. Ce qui compte c'est

l'effet de scientificité ou d’objectivité. Cet effet fait plus que renforcer le pouvoir existant. Il

le déstabilise pour laisser place à une autre forme de pouvoir. Curtis se focalise

essentiellement sur le discours de productivité et le discours de la fatigue n'apparaît pas une

seule fois dans son texte. Pourtant, c'est ce dernier qui domine dans la rhétorique des

Gilbreth. C'est qu'avec les Gilbreth le discours de la productivité est réinscrit dans un

nouveau régime de pouvoir qui a comme caractéristique de se présenter dans sa positivité.

Dans Geschichtwissenschaft und Diskursanalyse, Philip Sarasin affirme que Taylor

considérait le problème industriel comme essentiellement un problème moral: la tâche de

l'organisation scientifique du travail était de résoudre la paresse de l'ouvrier; alors que les

Gilbreth ne s'intéressaient qu'à l'amélioration de la performance corporelle de l'ouvrier (61-

99). Alors que le pouvoir disciplinaire mis en place par le taylorisme est essentiellement un

régime de pouvoir négatif où il s'agit de corriger moralement l'ouvrier avec la mise en place

de tout un système de pénalité et récompenses extérieurs (enregistrement du temps

d'exécution à atteindre, journal des performances, promotion, démotion); à travers l'écriture

cinématographique, le biopouvoir se présente sous une forme bénéfique pour le corps. Le

cinéma offrira au corps de l'ouvrier les gestes les plus économiques, il combattra la fatigue

du corps, et lui garantira une meilleure santé.


91

C'est donc ce démembrement se jouant sur deux axes (le geste et sa durée) qui

aidera à concevoir une efficacité non plus au niveau d'un corps mais d'un assemblage

machinique industriel. Les films sur les amputés de la première guerre mondiale qui tapent

à la machine à écrire sont assez révélateurs de ce que la caméra effectue: amputer les

membres du corps pour pouvoir les isoler dans leurs mouvements manufacturiers. Le

manager devient chez Gilbreth, le chef d'orchestre d'une symphonie de micro-mouvements

du corps qu'il faut composer. Avec Gilbreth, l'on voit apparaître quelque chose de nouveau,

une autre technologie de pouvoir. C'est une technologie de pouvoir qui n'exclut pas la

première, c'est-à-dire la technologie disciplinaire du taylorisme, mais qui l'intègre, la

modifie partiellement et l'utilise. Encore une fois, c'est important de signaler que les

mécanismes biopolitiques n'éliminent ou ne remplacent pas les techniques disciplinaires

mais se les réapproprient. Sur ce point, Foucault est très clair. Le jeux hiérarchique se

déploie non seulement entre les technologies de pouvoir et les corps sur et à travers lesquels

celles-ci s'exercent, mais aussi entre les différentes technologies de pouvoir elles-mêmes.48

Sous le masque discursif du non-épuisement de la force ouvrière, ce qui devient important

pour Gilbreth, ce n'est plus, comme chez Taylor, la production maximale d'un corps

individuel, mais la production maximale de la population ouvrière, et même plus de la

machine industrielle. La prise de pouvoir s'effectue donc moins au niveau du corps-individu

tel que le pouvoir disciplinaire l'entendait mais au niveau du corps industriel.

48
“Cette nouvelle technique ne supprime pas la technique disciplinaire tout simplement parce qu'elle est d'un
autre niveau, elle est à une autre échelle, elle a une autre surface portante, et elle s'aide de tout autres
instruments” (Il Faut défendre la société 216).
92

La théorie critique (Marcello Hoffman, Char Roone) se fourvoie donc lorsqu'elle

assimile la motion study des Gilbreth au régime disciplinaire de l'organisation scientifique

taylorienne. Dans une logique préindustrielle, le dépassement de soi, de ses forces fait sens

pour le patron et pour l’artisan – l’artisan est encore payé à l’unité produite (rémunération à

la pièce) et non au temps presté (rémunération horaire). Dans une logique industrielle, les

ouvriers sont regroupés et la rémunération de la pièce est fixée d'après son temps moyen de

production. Pour l'organisation scientifique du travail tayloriste, la problématique devient le

“soldiering,” c'est-à-dire le fait que les ouvriers les plus rapides ralentissent délibérément

leur rythme pour maintenir élevé le prix de la pièce. D'autre part, les syndicats ouvriers

rappellent aux travailleurs qu'une augmentation de leur productivité se traduirait par un

licenciement d'ouvriers. Taylor propose alors d'instaurer un système de rémunération

individualisant. À cet effet, il doit pouvoir calculer, pour chaque ouvrier, le temps de travail

nécessaire pour la production d'une pièce. Une fois la norme établie, chaque ouvrier est

récompensé ou pénalisé selon qu'il ait ou non atteint les objectifs fixés par le manager.

Avec le cinéma des Gilbreth, les ouvriers sont décomposés en gestes ; ensuite l'organisation

scientifique du travail tend à organiser ces gestes du corps dans leur ensemble pour

augmenter le rendement de la production. Il ne s’agit plus d’augmenter la puissance de

chaque corps individuellement mais de l’ensemble des gestes des travailleurs. L’ethos de

l’efficacité économique au début du XXe postule donc une force constante de la part du

corps humain individuel et ce n’est que dans l’organisation de l’ensemble des corps (le

corps industriel) que l’efficacité économique envisage l’augmentation de la puissance.


93

Il ne faut donc pas se leurrer. Si au niveau du corps individuel on peut concevoir la

volonté de garder la force constante, au niveau de l’ensemble du corps industriel, c’est

l’augmentation constante de la force qui est désirée. C’est dans ce contexte industriel

d’efficacité économique général que l’épistémè de la fatigue prend une autre forme. Il s’agit

de garder le même niveau de force du corps individuel le plus longtemps possible sans qu’il

se fatigue, sans que sa force baisse. A force constante, salaire constant : l’ouvrier n’est plus

payé aux nombres d’unités produites mais à l’heure. Pour pouvoir organiser les corps et les

gestes, Taylor et Gilbreth doivent d’abord soumettre le corps à une analyse scientifique qui

produira toute une série de données (forces, taille, vitesse d’exécution, masse, parcours des

gestes, indexation des gestes, etc.). Dans “Foucault – Deleuze: de la discipline au contrôle,”

Didier Ottaviani trace un lien entre l’organisation scientifique du travail et Descartes quant

cette lisibilité du corps : “comme dans le mécanisme cartésien, on trouve le désir de rendre

le corps visible et lisible. L’anatomo-politique porte sur des corps lisibles que l’on peut

démonter [ce que Marey nomme la phase analytique] et remonter [la synthèse chez Marey],

et qui s’étalent devant les yeux” (63). La thèse d’Ottaviani ne va pas de soi. En effet, la

physiologie du XIXe siècle – et notamment sous l’égide de Marey – s’éloigne d’une

conception cartésienne du corps comme un ensemble de rouages animés par une force

extérieure. Dans The Human Motor : Energy, Fatigue, and The Origins of Modernity,

Rabinbach écrit :

With the invention of the steam and internal combustion engines, however,
the analogy of the human or animal machine began to take on a modern
countenance. As the philosopher Michel Serres has noted, the eighteenth-
94

century machine was a product of the Newtonian universe with its


multiplicity of forces, disparate sources of motion, and reversible
mechanism. By contrast, the nineteenth-century machine, modeled on the
thermodynamic engine, was a “motor,” the servant of a powerful nature
conceived as a reservoir of motivating power. The machine was capable of
work only when powered by some external source, whereas the motor was
regulated by internal, dynamic principles, converting fuel into heat, and heat
into mechanical work. (52)

La révolution industrielle se réapproprie la conception cartésienne sans que cette fois la

force extérieure soit conçue comme métaphysique. Contrairement au corps-machine, le

corps-moteur fonctionne de lui-même au service non pas d’une nature puissante quelconque

(“a powerful nature”) mais de la révolution industrielle. Et c’est parce que le corps-moteur

est maintenant conçu comme primus motor que le nouveau pouvoir (i.e. le biopouvoir)

focalise toutes ses prises sur le corps.

Lecture et écriture des gestes

Ottaviani ne rend pas compte aussi du fait que cette volonté de rendre visible le

corps amorce à la fin du XIXe siècle une crise de l’écriture phonétique. Si Nietzsche,

Rimbaud, et Huysmans n’inventent pas comme Marey un nouveau système d'écriture, ils

tentent au moins de la cinématiser. Dans The Antichrist, Nietzsche écrit : “… and precisely

because I do not read words without seeing gestures, I make an end of them” (621). Au
95

XXe, suivant les traces de son philosophe de prédilection,49 Foucault continuera ce travail

de reconceptualisation de l’écriture phonétique. Sa lecture des textes et sa pensée tendront

toutes leurs forces à déceler des pratiques (Gebärden écrivait Nietzsche) à la place des

mots. Il ressentira la nécessité de sortir d'une pensée de la représentation en se focalisant sur

le concept de “pratiques” ou “manières de faire” – c’est-à-dire sur des actions corporelles

“se régulant par une réflexion continue.” Par exemple, lorsqu’il analyse le libéralisme, il

refuse l’approche idéologique: “… j’ai essayé d’analyser le ‘libéralisme,’ non pas comme

une théorie ni comme une idéologie, encore moins, bien entendu, comme une manière pour

la ‘société’ de ‘se représenter…’; mais comme une pratique, c’est-à-dire comme une

‘manière de faire’ orientée vers des objectifs et se régulant par une réflexion continue”

(Naissance de la biopolitique 323). On peut dès lors parler d’une lecture et d’une écriture

cinématique – qui, bien évidemment, ne se limiterait pas au dispositif cinématographique –

c’est-à-dire une lecture ou écriture focalisée sur les mouvements des corps. On pourrait

aussi parler d’une biogrammatologie comme Dagognet le fait à propos de la

chronophotographie de Marey (86).

49
Le 29 mai 1984, dans un entretien avec G. Barbedette et A. Scala (“Le retour de la morale”), il affirme :
“Mais je n’ai jamais rien écrit sur Heidegger et je n’ai écrit sur Nietzsche qu’un tout petit article ; ce sont
pourtant les deux auteurs que j’ai le plus lu. Je crois que c’est important d’avoir un petit nombre d’auteurs
avec lesquels on pense, avec lesquels on travaille, mais sur lesquels on n’écrit pas. J’écrirai sur eux peut-être
un jour, mais à ce moment-là ils ne seront plus pour moi des instruments de pensée … Vous voulez dire que
mon nietzschéisme fondamental serait à l’origine des différents malentendus ? … Je ne peux y répondre qu’en
disant : je suis simplement nietzschéen et j’essaie dans la mesure du possible sur un certain nombre de points,
de voir, avec l’aide de textes de Nietzsche – mais aussi avec des thèses anti-nietzschéenne (qui sont tout de
même nietzschéenne !) – ce qu’on peut faire dans tel ou tel domaine. Je ne cherche rien d’autre, mais cela, je
le cherche bien” (1522-3). Foucault n'a presque rien écrit sur les penseurs qui ont le plus influencé sa pensée.
Pourrait-on en dire de même du cinéma? C'est la position que prennent Patrice Maniglier et Dork Zabunyan –
et que je partage avec eux – dans Foucault va au cinéma.
96

C’est dans ce cadre de “corps visible et lisible” que le cinéma s’inscrit comme

mécanisme d’analyse qui permet de lire et d’enregistrer les Gebärden, les cadences, et

rythmes des corps afin de pouvoir les organiser. C’est le “mérite” des Gilbreth que d'avoir

déplacer cette lecture chronophotographique mareysienne dans le cadre industriel. Dans

“Thermodynamic Kitsch,” Vinzenz Hediger nous apprend que la photographie était déjà

présente dans l'espace manufacturier:

Two of the principal genres of early industrial photography were panorama


exterior and interior shots of factory and portraits of workers and employees.
The panorama shot, usually compiled from several individual photographs
smoothly aligned so as to make the transition from one print to the next all
but imperceptible, produces the visual image of a coherent space of
industrial production and implies that activities occurring in that space are
essentially visible. (129)

Hediger suggère donc que c'est à travers la photographie que le régime panoptique opère au

sein de l'espace industriel.50 Cependant, lorsque Gilbreth y introduit le cinéma, Hediger ne

voit pas une intensification du régime panoptique mais une rupture de régime: “In this

regime, as evidenced in the work-study films of Frank Bunker Gilbreth, attention shifts

from control of the worker's minds to control of the body, with the rationalization of

movement as the main goal” (130). Pour amplifier cette rationalisation des gestes du corps

50
Hediger n'est pas le seul à faire un lien entre l'organisation scientifique du travail avant Gilbreth et le
système panoptique de Bentham. Dans “Through the Looking Glass: Foucault and the Politics of Production,”
Alan McKinlay et Phil Taylor écrivent: “The original Benthamite Panopticon principle sought to modify the
behavior and moral codes of prisoners, workers, or state bureaucrats through the illusion - or reality - of
constant surveillance of their bodies. This was the alchemy of Bentham's Panopticon: ‘a mill for grinding
rogues honest and idle men industrious’ (Bowring, 1838-43, x:226). Similarly, F.W. Taylor pursued
managerial control through physical dressage, a corporeal regime which aspired to the complete elimination
of worker control. For both Bentham and Taylor, controlling recalcitrant bodies was the key to reshaping
obdurate minds” (180).
97

ouvrier, les Gilbreth inventent la cyclographie qui, à l'instar de Marey qui filmait des corps

en costumes noirs sur lesquels il avait tracé des lignes blanches (l'homme squelette ou les

trajectoires squelettiques), enregistre les trajectoires “purs” des gestes en attachant des

petites ampoules incandescentes aux doigts ou aux autres membres du corps effectuant le

geste étudié.51 Cette chronophotographie géométrique a pour effet de séparer le corps de ses

gestes, ou plutôt de réduire le corps a une géométrique de gestes. Comme Nicholas

Sammond le remarque dans “Picture This: Lillian Gilbreth's Industrial Cinema for the

Home”: “While chronophotography decomposed the actions of workers by producing a

motion-picture to be viewed frame by frame, chronocyclegraphy transferred the rhythmic

function of the camera shutter to the pulsing light on the worker's body. This produced a

form of discontinuity that replaced a body with which the viewer could identify with the

abstraction of its motion in space” (112). Donc lorsque les Gilbreth reviennent à l'écriture

photographique, le geste est coupé de sa réalité corporelle et rend les processus

d'identification et de dressage du corps ouvrier beaucoup plus difficile. Par contre, le calcul

est simplifié pour l'ingénieur/manager qui peut alors évaluer la perfection des courbes

tracées par le corps selon l'idéal des sciences géométriques.

51
Dans Time, Memory, Consciousness and the Cinema Experience: Revisiting Ideas on Matter and Spirit,
Martha Blassnigg écrit : “This geometrical basis of Marey's conception of time is particularly exemplified on
his chapter on the ‘Applications of Chronophotography to Mechanics’ (1895: 84-102) and in the motion
capture technique called ‘Geometrical Chronophotography,’ also referred to as trajectoires squelettiques or
l'homme squelette (60, 61). In this method, the surface of the object under observation was reduced to a fine
thin white line or points. He used reflective metal or white paper strips, which in his study of human
locomotion he placed along the side of a black body suit. The images obtained reflected the movement
exercised in abstract white lines against the black background, which according to Marey (1895: 60-61)
subordinated space to a more precise graphing of the aspect of time” (76).
98

La chronophotographie géométrique des Gilbreth a dès lors comme tâche d'éliminer

l'imperfection des courbes et des gestes redondants pour aboutir à la production de normes

gestuelles. Les Gilbreth utilisent le cinéma comme outil d'analyse mais aussi comme outil

d'apprentissage (ce que Marey ne faisait pas).52 Dans “Corporate Films of Industrial Work,”

Alain P. Michel écrit: “By employing their cyclograph, the Gilbreth couple showed the

invisible aspects of work so that workers could understand their mistakes and correct their

movements. This use of cinema to make work more efficient had no counterpart in French

industry at that time, even tough the question had been raised at the end of the 1920's. This

type of film was to make its first appearance at Renault only after World War II” (183).

Cependant, la possibilité de non seulement se voir à la tâche mais de pouvoir aussi observer

les détails qui échappent à la vue humaine ne représentait pas les seuls intérêts de la

cyclographie et de la chronophotographie. Dans “Psychology's First Forays into Film,”

Arlie Belliveau affirme que le cinéma des Gilbreth exerçait également une fonction de

plaisir. Elle écrit:

Workers reportedly loved seeing themselves projected onto the big screen,
and the Gilbreths set up an exhibition room to periodically screen the films.
Lillian believed that these screenings improved morale and output while
promoting a unification phenomenon she called “happiness minutes.”
Happiness minutes were the total amount of time each day that workers felt

52
Dans The Corporate Eye: Photography and the Rationalization of American Commercial Culture 1884-
1929, Elspeth H. Brown écrit: “Although the films [Gilbreths’] may have suggested new ways of seeing the
working body, they were less the generator of a new visual consciousness in the industrialized workplace than
the logical end point for an industrialized spectatorship” (84). Sans nier le travail de décomposition et
d'analyse des Gilbreth, ce qui me semble important dans leur cinéma c'est d'une part le développement du
pouvoir biopolitique de la projection (i.e. une “spectatorship” que Marey considérait comme une phase
superficielle) et d'autre part, l'actualisation des connexions entre les processus industriels et la logique
cinématique. C'est-à-dire qu'après les Gilbreth, la projection cinématographique, qu'elle soit industrielle ou de
divertissement (Hollywood), se présente comme déjà toujours industrialisée.
99

satisfied with their jobs. Lillian believed this to be an essential element of


efficiency, although they only gauged employee happiness through
subjective methods (such as their suggestion box system and general
impressions obtained from talking to the workers), and never conducted
formal psychological surveys.

Le cinéma s'attaque ici à l'un des grands problèmes rencontrés par l'organisation

scientifique du travail: l'ennui. Pour le surmonter, la biopolitique de l’efficacité s’approprie

alors le plaisir exhibitionniste et le plaisir narcissique. À partir du moment où les gestes

deviennent standardisés, et les mouvements doivent constamment être répétés de façon

identique, la monotonie s'installe. Outre un plaisir de représentation et de valorisation du

travail manufacturier, je pense que le cinéma, à travers la technique de la prise (au

tournage) et de la séance (à la projection), légitime et même plus, valorise la répétition

comme condition sine qua non de la représentation. Sans répétitions, ou plutôt sans les

répétitions (the rehearsals), il n'y a pas de représentation. Dès lors, les corps de l'espace

industriel deviennent des corps cinématiques – des corps répétant constamment les

mouvements pour un tournage à venir.53 L'espace industriel contaminé par le cinéma se voit

alors transfiguré en plateau de tournage/salle de répétitions. Alors que les corps de l'espace

industriel sont dressés par le cinéma, Lillian Gilbreth tente de produire les mêmes effets

dans l'espace domestique au moyen d'un trope cinématique. Dans The Home-maker and

Her Job, elle écrit: “If a film were taken … of you washing dishes, you could see yourself

doing the work at the actual speed at which you did it and thus notice what rhythm and ease

53
Encore une fois, j'insiste sur le fait que tous les corps industriels (et pas seulement les ouvriers) deviennent
des corps cinématiques. Il n'y a pas que les travailleurs qui répètent des gestes. Le manager répète les ordres à
suivre, les tournées entre les travailleurs, les tâches bureaucratiques, etc.
100

you had developed, or you could see yourself making the same motions very slowly, detect

your slightest awkwardness, and find out just why you succeeded or failed at the work”

(144). Il s'agit de se voir déjà toujours filmé. Le plaisir de représentation des gestes ne se

situe plus dans “la grandeur” ou l'unicité du geste mais dans sa quotidienneté et sa

répétition à différentes vitesses. La biopolitique, qui est une forme de pouvoir plus

pernicieuse puisqu'elle apparaît dans une positivité de plaisir, de santé, ou d'un plus de force

du corps, redéploie par le dispositif cinématographique ces deux formes de plaisir dans un

plaisir de l'économie du geste. Ce qui doit faire plaisir c'est ce jeu de repérer grâce à la

visualisation cinématique répétitive, les maladresses ou les inefficacités de la gestuelle des

tâches quotidiennes.

Ce qu'il y a surtout c'est que le passage cité marque le déplacement du cinéma

“industriel” dans la sphère privé. C'est que le pouvoir industriel prend finalement

conscience du lien intime entre le cinéma et le rythme de la production en dehors du cadre

stricte de l'espace industriel. Benjamin avait entrevu cette relation synergétique entre le

cinéma et le nouveau pouvoir industriel lorsqu’il écrivait : “… la technique a mis le

sensorium humain à un entraînement complexe. L’heure était mûre pour le cinéma, qui

correspond à un besoin nouveau et pressant de stimuli. Avec lui la perception sous forme de

choc s’affirme comme principe formel. Le processus qui détermine, sur la chaîne d’usine, le

rythme de la production, est à la base même du mode de réception conditionné par le

cinéma” (Oeuvres III 361). Benjamin pousse la réflexion plus loin qu’Ottaviani en

suggérant que l’anatomo-politique avec le cinéma fait plus que lire les corps, il les écrit
101

aussi. Pour Benjamin, l’ouvrier qui croit s’échapper du travail en allant au cinéma pour se

distraire continue en fait à travailler, dans la mesure où son corps est conditionné à un

véritable mécanisme de “dressage” [Dressur].54 Le dispositif cinématographique inscrit

dans le corps une nouvelle forme d’expérience que Benjamin nomme “l’expérience de

choc” qui est l’expérience de la modernité du XIXe avec ses métropoles, ses mouvements

de masse, et l’omniprésence de la machine.

Modern Times : la critique d’une biopolitique de l’efficacité

Dans “Utopian and Cynical Elements: Chaplin, Cinema, and Weimar Critical

Theory,” Antonis Balasopoulos affirme que Modern Times actualise cette conception

cinématique de Benjamin.55 Beaucoup de chercheurs (Gerhard Richter, Todd McGowan,

Ray Batchelor, Andrew Murphie) s'accordent pour représenter Modern Times comme une

54
Dans “Sur quelques thèmes baudelairiens,” Benjamin associe le “dressage” avec la machine et l’“exercice”
avec l’artisanat : “Ne confondons surtout pas dressage [Dressur] et exercice. Au temps de l’artisanat,
l’exercice jouait seul un rôle déterminant” (Oeuvres III 362), ou “par le dressage [Dressur] qu’opère la
machine” (363). Benjamin parle de la machine scientifique et non du cinéma en soi qu’il reconnaît comme un
mélange d’art et de machine scientifique: “Grâce au cinéma – et ce sera là une de ses fonctions
révolutionnaires – on pourra reconnaître dorénavant l’identité entre l’exploitation artistique de la photographie
et son exploitation scientifique, le plus souvent divergentes jusqu’ici” (304).
55
C'est aussi l'avis de Mark C. Taylor qui écrit dans “Postmodern Times”: “Modern Times first appeared in
1936 – two years after Walter Benjamin published ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.’
It is as if Chaplin produced the work of art that Benjamin theorized” (173). Taylor semble dans un premier
temps être victime d'une conception platonicienne de la théorie et de la pratique; mais il complique ce topos
lorsqu'il continue à écrire: “Although more intrigued by photography than film, Benjamin was nonetheless
keenly aware of the significance of Chaplin's art.” Qui influence qui? Chaplin a probablement influencé
Benjamin mais Chaplin était probablement aussi inspiré par Benjamin. Peu importe. Ce qui est important c'est
qu'ils participent tous les deux à une nouvelle forme d'épistémè.
102

une critique du mode de production capitaliste mais Balasopoulos nous présente une image

plus ambivalente. Il écrit:

In submitting itself to both Taylorite and hysterical automatism, however,


Chaplin's body allowed itself expression through a “malleable mechanics”
(McCabe 2001: 448) that also carried the promise of a “plastic ontology”
(Gunning 2005: n. p.) – a capacity for transformation and mutation that
could paradoxically be conceived as both post- or anti-human and as
rebelliously humanizing. In either case, bodily transformation and
transformability signaled a signifying excess, the refusal on the part of the
body to submit to a regime of productive efficiency and economic
rationalization. “Rather than exclusively the sign of oppression,” Tom
Gunning observes, Chaplin's mechanical, repetitive and rhythmic
movements “violated a certain understanding of the human body and thereby
seemed to some viewers in the teens and twenties to open up new realms of
acrobatic expression and even physical liberation” (2005: n. p.). (342, 243)

Ce qui m'intéresse dans l'analyse de Gunning et de Balasopoulos, c'est qu'elle montre le

double effet de l'organisation scientifique du travail. Cependant, l'étude oublie de réinscrire

le dispositif cinématographique à l'intérieur du discours de Modern Times. À ce niveau, le

célèbre film de Chaplin fonctionne d'une manière intéressante puisque d'une part il critique

le Dressur et la rationalité de la révolution industrielle mais d'autre part, à travers la

machine et l'écriture cinématographique, Modern Times perpétue la logique de dressage des

corps mais en lui ouvrant, comme l'affirment Gunning et Balasopoulos, d'autres possibilités

plastiques. Le cinéma de Chaplin n'est pas ici un double métadiscours sur l'oppression et les

nouvelles potentialités plastiques du corps de la rationalité industrielle. Pour Chaplin, le

cinéma non seulement participe activement à une biopolitique industrielle mais aussi, et

surtout, c'est à travers lui seulement que la rupture peut avoir lieu. Dans Modern Times, la
103

rupture du schéma sensori-moteur (pour reprendre le concept de Deleuze) peut avoir lieu

après que Charlot soit passé dans les rouages des machines de production – qu'il soit

devenu littéralement un morceau de pellicule. Dans Toward Cinema and Its Double: Cross-

Cultural Mimesis, Laleen Jamayanne nous représente la scène: “Once he is inside the

machine we are given a cross-section of it which looks like the side view of a film projector

with the Tramp gliding through it, transforming his body into a film strip (as read,

marvelously, by Garrett Stewart), which of course is what ‘Charlie Chaplin’ is” (192).

Jamayanne écrit “projector” mais je pense que c'est plus que ça. C'est la caméra avec sa

phase de projection mais aussi sa phase d'enregistrement – on se rappelle qu’avec sa

réversibilité le cinématographe des Lumière intégrait ces deux phases. C'est dans la phase

d'enregistrement cinématographique que le corps de Chaplin est inscrit par mais aussi

inscrit lui-même (Charlot resserre trois écrous du grand rouage) un excès de rythme qui

transformera la gestuelle industrielle. Dans le film, on a d'une part la critique d'une

biopolitique de l’utilité, de l'efficacité et du rendement qui se voit annuler par ses

contradictions internes – c'est ici que Chaplin se montre marxiste (et non communiste). Il y

a la scène de la machine à manger qui est sensé nourrir le travailleur pendant qu'il travaille

et qui s'avère plus qu'inutile – elle diminue la productivité du travailleur. Dans L’Image-

mouvement, Deleuze écrit: “D’où l’humanisme de Chaplin, montrant qu’un ‘rien’ suffit à

retourner la machine contre l’homme, à en faire un instrument de capture,

d’immobilisation, de frustration, même de torture, au niveau des besoins les plus

élémentaires (les deux grandes machines des ‘Temps modernes’ sont confrontées à la
104

simple alimentation de l’homme en y opposant des difficultés inextricables)” (232). Je

pense néanmoins que le discours de Modern Times se situe plus précisément que dans une

dialectique général sur l'ambivalence de l'outil qui peut servir l'homme et l'emprisonner. La

dialectique ironique du film s'attaque très précisément au discours de la productivité et de la

fatigue des corps.

Le film nous montre aussi que les gestes industriels deviennent inefficaces quand ils

sont exécutés en dehors du cadre du travail à la chaîne: lorsque la chaîne s'arrête pour que

les ouvriers puissent prendre leur déjeuner, Charlot reste coincé dans sa gestuelle de travail,

et finit par renverser et gaspiller le déjeuner de son compagnon. D'autre part, c'est

précisément à travers le dispositif cinématographique (qui participe à la biopolitique de

productivité) que s’ouvre de nouvelles potentialités pour le sensori-moteur du travail à la

chaîne. Quand Charlot sort de l’engrenage de la machine cinématique, sa gestuelle

industrielle prend une autre tournure – une tournure artistique. Avec sa clé, Charlot serre et

tourne tout ce qui ressemble de près ou de loin à des écrous. Il donne une autre tournure

aux nez, aux tétons, aux boutons des vêtements, aux boucles d'oreilles. Et ces gestes de

tournure sont accompagnés d'une danse qui parachève la transfiguration de la gestuelle

industrielle sur un autre plan – celui de l'esthétique.

Le cinéma donne un tropos aux choses (et surtout les parties du corps) mais il

galvanise aussi le corps. Comme Jamayanne le remarque, il passe par différents niveaux

d'énergie et c'est après être passé dans la machine que le corps de Charlot ne peut plus

s'arrêter de “travailler.” C'est maintenant la machine qui se fatigue (elle fume, elle crache
105

du feu, elle est prête à exploser). Charlot veut tout visser, il “travaille/danse” 56 dans des

ateliers qui ne lui étaient pas assignés, pour finalement être emmené à l'hôpital comme

victime d'une crise de nerfs – c'est-à-dire incapable de se plier aux rythmes rationnels de

production, y compris les périodes de repos. Dans “Dancing Dolls and Mechanical Eyes:

Tracking an Obsessive Motive from Ballet to Cinema,” Laurent Guido écrit: “As the

nineteenth century moved forward, the image of the dancer that began to gain ascendency

was one in which her rhythmic movements reflected both the fundamental pulsation of the

universe and the embodiment of the new dynamics of industrialization” (171). Pourtant,

Guido ne développe pas les ramifications biopolitique de sa thèse. Sa méthodologie en reste

essentiellement à une étude trop large des représentations où le dispositif

cinématographique perd sa spécificité (“I shall examine certain artistic representations of

the body (as it appears in the literature, on stage or in the cinema) that in various ways

derive from aesthetic discourses inspired by the emergence of technological modernity”) et

perd son rôle actif dans la transformation des corps pour être réduit à la position de témoin,

de reflet, et de re-présentation de l’histoire. Son analyse se limite aussi à une perspective

spectatorielle de l’attirance (“I shall look in particular at the various occurrence of a

dispositive, where the figure of mechanical body movement – sometimes associated with

electrical energy – subjects the spectator to the magnetic power of its attractiveness”).

Pourtant, ce n'est pas juste une question d’attraction où le spectateur est attiré par la

puissance magnétique de la représentation de la danse. Ce sont les corps entiers (des

56
On se souviendra que la projection cinématographique avait commencé avec les ballerines de Demenÿ.
106

spectateurs mais aussi des producteurs) qui se voient galvanisés par les mouvements

électriques de la danse cinématographique.

Ce seront les surréalistes qui sortiront le burlesque américain (Chaplin, Keaton,

Marx Brothers) de l'hôpital. Dans The American Worker on Film: A Critical History 1909-

1999, Doyle Greene écrit: “Surrealist filmmakers such as Luis Buñuel and René Clair cited

Chaplin, Buster Keaton and other American silent comedians as key influences on their

work. Buñuel proclaimed, ‘Surrealism in the cinema is only to be found in these films,

much more genuine Surrealism than the films of Man Ray’” (34). Cependant, je pense

qu'une figure se détache du surréalisme pour dépasser cette biopolitique du cinéma

burlesque américain. Chez Chaplin, le geste improductif occupe encore un espace

ambivalent situé entre la danse et la crise de nerfs. Mais Artaud, lui, à travers sa théorie du

cinéma et son jeu d’acteur, écrira entre les lignes de La part maudite de Georges Bataille

une véritable biopolitique d'une économie inutile du geste.


107

Chapitre 4 : Artaud et le cinéma de la cruauté

Au-delà du réalisme

C’est presque un topos aujourd’hui de considérer que le degré de réalisme de la

photographie et du cinéma contraignirent la peinture à se repenser au-delà du réalisme. En

1982, dans une lettre adressée à Thomas E. Carroll (“Answering the Question: What is

Postmodernism”), Jean-François Lyotard décrit ce défi ainsi:

The challenge lay essentially in that photographic and cinematographic


processes can accomplish better, faster, and with a circulation a hundred
thousand times larger than narrative or pictorial realism, the task which
academicism had assigned to realism: to preserve various consciousnesses
from doubt. Industrial photography and cinema will be superior to painting
and the novel whenever the objective is to stabilize the referent, to arrange it
according to a point of view which endows it with a recognizable meaning,
to reproduce the syntax and vocabulary which enable the addressee to
decipher images and sequences quickly; and so to arrive quickly at the
consciousness of his own identity as well as the approval which he thereby
receives from others – since such structures of images and sequences
constitute a communication code among all of them. This is the way the
effects of reality, or if one prefers, the fantasies of realism multiply. (125,
126)

Le défi pour la littérature et la peinture est clair: battue sur le terrain du réalisme (“better,

faster, and with a circulation a hundred thousand times larger”) elle devait s’en réinventer

un autre (le cubisme, l’expressionnisme, l’impressionnisme, etc.). Selon ce cliché, il fallait,


108

pour la peinture et la littérature, s’éloigner le plus possible de la photographie et du cinéma

(i.e. du cinéma conçu comme pure réalisme) – il fallait faire du non-cinéma. Lyotard

mentionne la littérature et la peinture mais qu’en est-il du théâtre? Annette Lust écrit: “The

names of André Antoine and Constantin Stanislavsky had been associated with the school

of realism, which abolished so-called artificial theatre conventions in support of a

photographic imitation of life. Although Edward Gordon Craig and Antonin Artaud valued

Antoine’s and Stanislavsky’s actor training methods, they rejected the confines of this kind

of realism in favor of restoring poetry to the theatre” (77). Lust suit la logique de Lyotard

mais elle envisage pour le théâtre deux axes de réaction par rapport au défi réaliste. Il y a

d’un côté le théâtre qui rejette le réalisme (comme chez Lyotard), mais il y a aussi le théâtre

qui réagit en désirant plus de réalisme. À cela, Lyotard pourrait rétorquer que la réaction de

Stanislavsky ne compte pas parce que cette école réaliste (qui, importée aux Etats-Unis par

ses disciples Lee Strasberg et Stella Adler, deviendra la célèbre method acting) avait

essentiellement pour objectif de former des acteurs pour le cinéma. Enfin, même si Lust

pense encore sous l’égide du cliché, elle envisage néanmoins une remise en question

positive du théâtre face au cinéma – et non une contre-réaction. Aujourd’hui ce cliché ne

tient plus. Beaucoup de chercheurs (David Joselit, Standish Lawder, Gautam Kundu,

Thomas Burkdall, David Seed) ont démontré l’influence directe du cinéma sur les peintures

et les littératures les plus avant-gardistes.57 À ce niveau, le cas d’Antonin Artaud est

57
Par exemple, certains chercheurs tracent un lien direct entre Marey et la peinture avant-gardiste. Dans
Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941, David Joselit écrit à propos du Nude Descending a staircase
de Marcel Duchamp: “… critics and historians have typically interpreted Duchamp’s interest in Marey’s
109

probablement le plus intéressant puisqu’après une période cinématographique, il rejette

ouvertement le cinéma pour développer le théâtre de la cruauté. Ce qui renforce encore une

fois l’hypothèse réaliste que l’on repère dans la citation de Lust.

C'est que le débat se trouve souvent formulé non seulement autour de la notion de

réalisme mais aussi autour de celle de l'identité. Lyotard conçoit même l'effet réaliste

comme au service d'une reconnaissance, méconnaissance, et conscience d'identité (“and so

to arrive easily at the consciousness of his own identity”) de la part du corps destinataire.

Au fond, le grand problème de la critique idéologique, psychanalytique, sémiotique, et

phénoménologique – autant dire la grande majorité de la critique – c'est de tourner,

retourner autour de la question centrale de l'identité (des structures mentales) pour ainsi

laisser les autres organes du corps comme secondaire. C'est la grande force de Michel

Foucault que d'avoir pu dépasser (non pas nier) son passé marxiste et psychanalytique pour

concevoir un nouveau type de pouvoir – un pouvoir beaucoup plus subtile et complexe

puisque ayant une prise directe sur les processus biologiques (et pas seulement psychiques)

en-deçà de la conscience. J'ai déjà signalé l'importance de Nietzsche pour la pensée de

chronography as a preoccupation with the depiction of movement and speed. This constitutes a misreading
both of Marey’s photographic project and Duchamp’s painterly one: neither man was interested in evoking the
sensation of movement, but both attempted to create a static representation – a kind of graph – of the body’s
external and internal motion … For both Duchamp and Marey, I believe, were interested in developing a
‘language of phenomena themselves.’ What the artist saw in the doctor’s work was not merely a mode of
capturing movement but a way of representing the body through a graphic system immanent to it” (53-5). Par
contre, les chercheurs travaillant sur l'influence du cinéma sur la littérature ont tendance à s'intéresser à un
cinéma de narration plus tardif (Griffith, Méliès). Gautam Kundu a écrit Fitzgerald and the Influence of Film:
The Language of Cinema in the Novels. Thomas Burkdall a consacré un ouvrage sur l'influence du cinéma sur
l'écriture révolutionnaire de James Joyce. À cet égard, Cinema Beyond Film: Media Epistemology in the
Modern Era, rompt cette tendance en analysant les rapports entre la littérature et le cinéma au niveau du
médium et non du langage développé par le médium.
110

Foucault. Dans ce chapitre, c'est une autre grande influence, celle d'Artaud, qui fait surface

– une figure marginale de l'histoire du cinéma mais parce que justement travaillant en

marge d'une pensée identitaire au cinéma. Artaud fera dire au cinéma ce que Gilles Deleuze

et Félix Guattari écriront plus tard dans L’Anti-Œdipe: “La question du désir est, non pas

‘qu’est-ce que ça veut dire?,’ mais comment ça marche” (129). Et cela fonctionne au niveau

du bios, à travers le geste des acteurs sur la scène de la modernité industrielle et

technologique.

Le sur-réalisme du phonoscope

Dans La mémoire de l'œil, Laurent Mannoni écrit: “La Nature [1892] cependant

reproduit scrupuleusement tous les détails du film original: Demenÿ, décoiffé, lorgnon sur

le nez, s’exclame ‘Vive la France.’ Cette fois il a les yeux ouverts et son expression est plus

souriante. Mais on comprend pourquoi cette série à la fois patriotique, étrange, et absurde, a

été de nouveau reprise en mars 1928, avec malice, dans La Révolution surréaliste” (282).

Mannoni n'élabore pas ce “on comprend” et s'en tient à suggérer que le cliché “patriotique,

étrange, et absurde” devait plaire au surréalisme. Pour mieux comprendre cette étrange

coïncidence il nous faut rembobiner l'histoire.

Georges Demenÿ invente le phonoscope (“‘Je vois la voix’ en grec” (282)) en 1892

pour apprendre aux sourds-muets à parler. Demenÿ, que l'histoire retient principalement
111

comme théoricien et réformateur de l'éducation physique dans le système scolaire français,

travaille en marge de l'histoire du cinéma pour lui donner une biopolitique de la projection.

C'est à partir de lui qu'on peut concevoir de former les corps par la projection. Il est

pourtant singulier qu'il commence par un enregistrement aussi difficile que la parole.58 C'est

que Demenÿ veut faire parler les sourds-muets mais il désire également donner la parole au

cinéma muet. Derrida aurait bien des choses à écrire sur la logocentricité et l'ironie d'un

système d'écriture (graphos) qui fonctionnerait comme supplément de la parole (logos) –

une parole qui au cinéma muet serait sans voix. Dans Body Shots: Early Cinema's

Incarnations, Jonathan Auerbach nous raconte l'histoire de cette expérience faite sur les

sourds-muets et comment au cinéma le logos perdit son sens:

Demenÿ’s venture in the education of the deaf was something of a bust,


however, as he himself acknowledged: “But the experiment was not entirely
successful, because the sentence being pronounced was not completely
photographed; it was interrupted without our knowledge. The deaf-mute
realized it immediately and was not guided by the general meaning of the
sentence which would have allowed him to guess the parts that remained in
doubt.” He thus blames the failure on the imperfections of
chronophotography, rather than on the Phonoscope or the experiment's very
design. But his allusion to “the general meaning of the sentence” implicitly
confirms Ferdinand de Saussure's subsequent remark (with perhaps Demenÿ
in mind) that “it would be impossible to provide detailed photographic acts
of speaking [parole], the pronunciation of even the smallest word represents
an infinite number of muscular movements that could be identified and put
into graphic form only with great difficulty.” For Saussure, capturing talk is
not only impractical but also largely irrelevant to linguistics, given his
privileging of meaning's general structure. As Saussure understood,
analyzing language (langue) depended less on phonetics than phonemes, a

58
Demenÿ reconnaît lui-même la difficulté de l'entreprise. Le 27 juillet 1891, lors de son exposition à
l'Académie des sciences, il affirme: “La méthode d'analyse par la chronophotographie, que Marey a si bien
adaptée à l'étude des mouvements de la locomotion en général, peut s'appliquer aussi à des mouvements plus
délicats, ceux des muscles de la face par exemple” (Georges Demenÿ: pionnier du cinéma 41).
112

conventionalized system of differential units, not the material set of noises


issuing from the mouth. (72)

Pour Saussure, c'est la matérialité de l'écriture cinématographique qui constituerait le

problème de la langue au cinéma. Le fait qu'elle privilégie la phonétique (le son pure) au

détriment des phonèmes (l'abstraction sémiotique). La réflexion de Saussure sur le cinéma

reste suspendue dans l’aporie. D'une part, Saussure reprend la critique bergsonienne de

l'écriture cinématographique pour affirmer qu'elle serait trop différentielle, qu'il y aurait une

infinité de mouvements musculaires manquants entre chaque photogramme. D'autre part, la

cinématographie serait trop fluide pour que la différence puisse se jouer et produire du sens.

Pasi Väliaho nous représente l'événement sous un autre angle:

Demenÿ reported on his experiences with deaf-mute pupils: “One of these


children immediately read the photographed phrase. But as the photographic
print begins as a continuous series, the end of the very same phrase
immediately followed the beginning of the phrase. Consequently, the deaf-
mute had no accurate indication of where to begin reading, and he could cut
off the phrase at any point whatsoever.” Ironically, with respect to Demenÿ’s
purposes, filmic repetition pushes languages to its limits, stripping the phrase
of its significance. What seems to obviously be lacking in cinema's
technological configuration is the clear and distinct articulation that Aristotle
termed logos, as the articulation itself is relegated to the arbitrary instants by
which the medium inscribes movement. (75)

Il faut ici réécrire la lecture de Väliaho. Ce n'est pas que le cinéma rendrait la langue

inintelligible. Les instants aléatoires sont assez nombreux pour rendre les mouvements des

lèvres lisibles (“immediately read the photographed phrase”). C'est la répétition (répétition
113

des acteurs, des prises, des plans, des séances) inscrite dans le dispositif cinématographique

qui fait trébucher la langue sur elle-même pour la restituer en onomatopée (“the end of the

very same phrase immediately followed the beginning of the phrase”). Demenÿ n'entrevoit

la répétition qu'au niveau de la projection mais elle se présente aussi lors de la production.

Dans “L’œuvre d’art à l'époque de sa reproductibilité technique” Benjamin écrit: “À la

différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des

films n’est pas une condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité

technique des films est inhérente à la technique même de leur production” (Oeuvres III

281). Si nous avons vu que la répétition, qui est la modalité par lequel l'apprentissage se

produit, fonctionne au cinéma parfaitement avec les mouvements du corps (une des raisons

pour laquelle le cinéma est la technique biopolitique par excellence), les mouvements des

lèvres, eux, occuperaient un espace à part. Un espace où les sons produits par le mouvement

des lèvres n’engendreraient que des sons bizarres et non reconnaissables ; un espace où le

cinéma aurait déjoué le logocentrisme pour s'affirmer comme un système d'écriture se

situant à la limite de la sémiotique alphabétique.

C'est cet effondrement de la sémiotique qui séduira les écrivains surréalistes au

cinéma. En effet, dans “Man and Adversity,” Maurice Merleau-Ponty nous rappelle que:

“In its first stages, surrealism certainly had the air of an insurrection against language,

against all meaning, and against literature itself” (198). D'où l'intérêt des écrivains

surréalistes pour le cinéma et ses techniques qu'ils tenteront souvent de réinscrire dans la
114

littérature: l'écriture aléatoire des instants (l'autographie selon Dagognet) deviendra

l'écriture automatique,59 le montage se transformera en collage, la répétition se transposera

dans le calligramme (qui, plus qu'une représentation visuelle du poème, reliera la fin et le

début du poème pour reproduire l'effet du film en boucle).

Cependant, Antonin Artaud, qui adhérera au mouvement surréaliste en 1924, ne se

contentera pas de cinématiser son écriture (L'Ombilic des Limbes, Le Pèse-Nerfs), ou même

d'écrire pour le cinéma (La Coquille et le Clergyman). Il fera passer son corps au cinéma.

Le fait que la grande rupture entre les surréalistes et Artaud en 1926 marque le début de sa

carrière cinématographique n'est pas une coïncidence.60 C'est qu'Artaud comprend le

cinéma en tant que véritable écriture du bios. Dans The Aesthetics of Disturbance: Anti-Art

in Avant-Garde Drama, David Arthur Graver écrit: “Whereas surrealism dabbles in the

representation of irrational forces, Artaud wants to conjure up avatars of these irrational

forces on the stage” (217). Artaud ne veut ni réduire les forces irrationnels par la

représentation, ni les conjurer comme avatars sur l'espace limité de la scène, il veut les

actualiser à travers le corps pour les libérer sur l'espace de la vie. Pour Artaud, la différence

59
Dans How a Film Theory Got Lost and Other Mysteries in Cultural Studies, Robert Beverley Ray écrit: “…
André Breton defined his invention of automatic writing as the ‘true photography of thought’ …” (97). Et
dans Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film, Susan McCabe précise: “Part of surrealism's
ideological lure was its claim that art could not only create visceral effects but also approach an unmediated
‘reality.’ Krauss relates Breton's attraction to photography to his belief in the camera's ‘blindness,’ its
automatic registering of images” (98). Le cinéma c'est l'écriture automatique en puissance puisqu'à celle de
l'inscription par la lumière (l'autographie), s'ajoute celle de la perte de contrôle de l'enclenchement de
l'appareil photographique et donc du choix de l'instant. En effet, en photographie, la main humaine continue à
enclencher l’appareil pour chaque instantané; alors qu'au cinéma, ce n'est que le premier photogramme qui est
“contrôlé.”
60
David Arthur Graver écrit: “One of the reasons for Artaud's break with the surrealists was his interest in
theatre and performance. The surrealists mistook this interest for a capitulation to bourgeois interests in the
social institutions of art” (216). Mais Artaud s'est intéressé au théâtre après le cinéma.
115

est énorme. C'est une question médicale: “Nous pensons justement qu’il y a une notion de

la poésie à dissocier, à extraire des formes de poésie écrite où une époque en pleine déroute

et malade veut faire tenir toute la poésie” (Le théâtre et son Double 131).

J'ai terminé le chapitre précédent en écrivant que c'est le surréalisme qui allait sortir

le burlesque américain de l’hôpital. Je pense qu’Artaud, inspiré par le cinéma à son insu,

développe dans Le théâtre et son double, sa nouvelle conception d’une poésie du corps à

partir d’un humour typiquement cinématographique et burlesque. Il nous donne un exemple

de cette nouvelle “poésie objective à base d'humour” : “Dans un film des Marx Brothers un

homme croyant recevoir dans ses bras une femme, reçoit dans ses bras une vache, qui

pousse un mugissement. Et, par un concours de circonstances sur lequel il serait trop long

d'insister, ce mugissement, à ce moment-là, prend une dignité intellectuelle égale à celle de

n'importe quel cri de femme” (64). Pour Artaud, la grande tâche est d'introduire cet humour

cinématographique dans le théâtre – et quand Artaud écrit “théâtre,” il ne se limite pas à la

scène théâtrale mais la déborde pour se répandre sur celle de la vie et surtout celle de la

gestuelle des corps61 – parce que “l'humour vrai,” par son “pouvoir de dissociation physique

et anarchique” atteint la vrai poésie qui “est anarchique dans la mesure où elle remet en

cause toutes les relations d'objet à objet et des formes avec leurs significations. Elle est

anarchique aussi dans la mesure où son apparition est la conséquence d'un désordre qui

nous rapproche du chaos” (64). La question médicale liée à celle de l'humour, du chaos, de
61
C’est pour cette raison que, dans “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation,” Derrida écrit
“homme du théâtre” et non “homme de théâtre” (224).
116

la gestuelle du corps, et d'une écriture cinétique, et toutes posées sur la scène du théâtre

occidental appelle un rapprochement presque immédiat avec Nietzsche. Si je pense qu'on ne

peut pas comprendre Artaud sans le cinéma, je pense aussi qu'il faut faire un retour à

Nietzsche pour mieux situer sa pensée.

Artaud la momie?

Les parallèles entre Nietzsche et Artaud ont déjà été tirés par les chercheurs. Dans

Antonin Artaud: From Theory to Practice, Lee Jamieson note: “Nietzsche's definition of

cruelty informs Artaud's own, declaring that all art embodies and intensifies the underlying

brutalities of life to recreate the thrill of experience … Although Artaud did not formally

cite Nietzsche, their writing contains a familiar persuasive authority, a similar exuberant

phraseology, and motifs in extremis” (21, 22). Et dans “La Parole soufflée,” Derrida écrit:

“Étrange ressemblance encore d’Artaud à Nietzsche” (277). Il faudrait cependant examiner

ces parallèles et comprendre aussi comment Artaud se réapproprie la pensée cinétique de

Nietzsche pour la mouvoir dans une autre direction.

L'intérêt qu'Artaud porta au cinéma fut bref mais très intense. De 1924 à 1935, il

écrivit quinze scénarios et fut le seul écrivain associé au mouvement surréaliste qui

produisit une œuvre théorique sur le potentiel du cinéma (Barber 7). Comme Deleuze le

remarque dans L’Image-temps, précisément dans la section sur Artaud, ce potentiel se situe
117

dans une rupture philosophique: “Nous redonner croyance au monde, tel est le pouvoir du

cinéma moderne (quand il cesse d’être mauvais). Chrétiens ou athées, dans notre

universelle schizophrénie nous avons besoin de raisons de croire en ce monde. C’est toute

une conversion de la croyance. C’était déjà un grand tournant de la philosophie, de Pascal à

Nietzsche : remplacer le modèle du savoir par la croyance” (223, 224). Deleuze inscrit donc

le projet cinématique d'Artaud dans un espace philosophique plus large. Cependant, pour

Nietzsche et Artaud, la “croyance en ce monde, tel qu'il est” passe avant tout par la

croyance en ce corps et ses forces.

En 1882, alors que Marey invente le fusil chronophotographique, le concept du

surhomme apparait pour la première fois dans les écrits de Nietzsche (The Gay Science,

l'aphorisme 143, “The Greatest Advantage of Polytheism”).62 Nietzsche et la

chronophotographie envisagent une écriture qui produirait un corps ayant assez de force

pour justifier “ce monde” sans conjurer la métaphysique. C'est dans ce projet de

62
Walter Kaufmann traduit: “For an individual to posit his own ideal and to derive from it his own law, joys,
and rights – that may well have been considered hitherto as the most outrageous human aberration and as
idolatry itself. The few who dared as much always felt the need to apologize to themselves, usually by saying:
‘It wasn’t I! Not I! But a god through me.’ The wonderful art and gift of creating gods – polytheism – was the
medium through which this impulse could discharge, purify, perfect, and ennoble itself; for originally it was a
very undistinguished impulse, related to stubbornness, disobedience, and envy. Hostility against this impulse
to have an ideal of one’s own was formerly the central law of every morality. There was only one norm, man;
and every people thought that it possessed this one ultimate norm. But above and outside, in some distant
overworld, one was permitted to behold a plurality of norms; one god was not considered a denial of another
god, nor blasphemy against him. It was here that the luxury of individuals was first permitted; it was here that
one first honored the rights of individuals. The invention of gods, heroes, and overmen of all kinds, as well as
near-men and undermen, dwarfs, fairies, centaurs, satyrs, demons, and devils was the inestimable preliminary
exercise for the justification of the egoism and sovereignty of the individual: the freedom that one conceded to
a god in his relation to other gods – one eventually also granted to oneself in relation to laws, customs, and
neighbors. Monotheism, on the other hand, this rigid consequence of the doctrine of one normal human type –
the faith in one normal god beside whom there are only pseudo-gods – was perhaps the greatest danger that
has yet confronted humanity …” (191, 192).
118

revalorisation du monde à travers le corps que se rencontrent le surhomme et le fusil

photographique. Il s'agit pour l'animal humain de se filmer/tirer (shoot) afin de pouvoir

accéder aux forces qui lui permettront de se surmonter dans cette nouvelle croyance sans

faire appel à un corps idéal – à un Dieu. “Dieu est mort” et l'humanité a besoin d'une

nouvelle croyance, mais une croyance qui ne serait plus un savoir théologique,

métaphysique, idéologique, et même scientifique (“la croyance ne remplace le savoir que

quand elle se fait croyance en ce monde, tel qu’il est” (L’Image-temps 224)). En 1966, lors

de son célèbre interview pour Der Spiegel, Heidegger affirmait “nur noch ein Gott kann uns

retten” [seul un Dieu peut nous sauver maintenant]; mais pour Nietzsche, Marey, Artaud

seul notre corps le peut.

Néanmoins, lorsque Deleuze s'approprie le projet cinématique d'Artaud pour servir

l'image-temps, je deviens plus sceptique. Bien que le concept de l'image-temps reconnaisse

la “fissure,” la “fêlure,” la “force dissociatrice,” la rupture dans le cinéma – et pas le total

comme le pensait Eisenstein,63 le problème survient quand Deleuze, consultant les

63
Rancière, contrairement à Deleuze, rassemble Eisenstein et Artaud dans un nouveau régime esthétique: “In
cinematographic language, the image of the world captured by the machine is stripped from its mimetic
function and becomes instead a morpheme for a combination of ideas. This abstract morpheme is also a
sensory stimulus that does precisely what Artaud will want to do later: it reaches the nervous system directly,
without having to rely on the mediation of a plot acted out by characters expressing their sentiments” (Film
Fables 25) (je souligne). Cependant, Deleuze désire clairement séparer Artaud et Eisenstein (le cinéma
dialectique). Dans son étude sur Nietzsche, il nous avait déjà illuminé sur la nature de la dialectique: “…
Qu’est-ce qu’elle veut, cette volonté qui veut la dialectique? Une force épuisée qui n’a pas la force d’affirmer
sa différence, une force qui n’agit plus mais réagit aux forces qui la dominent : seule une telle force fait passer
l’élément négatif au premier plan dans son rapport avec l’autre, elle nie tout ce qu’elle n’est pas et fait de cette
négation sa propre essence et le principe de son existence” (Nietzsche et la philosophie 10, 11). Deleuze
119

scénarios d'Artaud, considère ses “héros” comme des momies: “l’automate spiritual [i.e.

encore pris dans la logique de l'image-mouvement] est devenu la Momie, cette instance

démontée, paralysée, pétrifiée, gelée, qui témoigne pour ‘l’impossibilité de penser qu’est la

pensée’” (L’Image-temps 217). Deleuze associe cet état de momification avec les

phrases suivantes: “suspension de monde,” “rupture du lien de l’homme et du monde,”

“l’intolérable dans le monde,” “l’impensable dans la pensée,” et enfin surtout “l’absurde.”

Le vocable “l’absurde” apparaît trois fois à la page 221. Cette emphase sur “l’absurde”

évoque la définition de l'expérience de l'absurde que Camus nous donne dans Le mythe de

Sisyphe : la réalisation que le monde n'a pas de sens et la nostalgie du sens absolu (87).

Camus insiste sur le second terme de l'équation, sans lequel l'expérience pourrait très bien

être libératrice plutôt que tragique – et l'expérience absurde selon Camus est tragique. La

momie de Deleuze, comme l'homme absurde de Camus, est pris entre deux mondes (“entre

ciel et terre” (L’Image-temps 224, 225)). La momie et l'homme absurde sont suspendus

dans l'état de crise annoncé par “Dieu est mort.” L'homme absurde embrasse la crise

comme condition de vie, comme un rocher qu'on doit pouvoir porter toujours et encore

jusqu'au sommet d'une montagne; mais la momie n’a même pas la force de pousser le

rocher. Pour soutenir sa thèse, Deleuze mentionne les scénarios d'Artaud (“32,” “La révolte

du boucher,” and “Dix-huit secondes”). Ma lecture, elle, se cantonnera aux écrits sur le

perçoit Nietzsche comme l’“antithèse” hégélienne (le “oui” nietzschéen contre le “non” hégélien). Au fond,
cette affirmation de la vie présuppose la force : plus le corps est traversé de forces (vie ascendante) plus
puissante sera l’affirmation de la vie, plus le corps sera fatigué (vie déclinante) plus forte sera la négation de la
vie.
120

cinéma et aux performances à l'écran d'Artaud pour montrer que s'il y a momie chez Artaud

elle se situe dans les déchets d'une économie gestuelle de l'inutilité.

Dans son premier écrit sur le cinéma (“Réponse à une enquête”), publié en 1923,

Artaud affirme que le seul genre qui retiendrait son attention serait: “celui seul où tous les

moyens d’action sensuelle du cinéma auront été utilisés. Le cinéma implique un

renversement total des valeurs, un bouleversement complet de l’optique, de la perspective,

de la logique. Il est plus excitant que le phosphore, plus captivant que l’amour. On ne peut

s’appliquer définitivement à détruire son pouvoir de galvanisation par l’emploi de sujets

qui en neutralisent les effets et qui appartiennent au théâtre” (Oeuvres Complètes vol III 63)

(je souligne). Ce qui fascine Artaud au cinéma c'est “son pouvoir de galvanisation” – un

mot qu'il faudrait prendre dans son sens littéral puisque le dispositif cinématographique

fonctionne avec et est traversé par le courant électrique. Pour Artaud, le cinéma est

tellement galvanisant qu'il peut justement, à l'instar du docteur Frankenstein, ramener une

momie à la vie et lui faire croire “en ce monde tel qu’il est” (L’image-temps 224); “Ce qui

est sûr, c’est que croire n’est plus croire en un autre monde” (225). Le cinéma galvanise

mais il est aussi “plus excitant que le phosphore.” Artaud reprend le débat sur l'esthétique

entre Nietzsche et Schopenhauer. On se souvient que la position de Nietzsche sur l'art

s'opposait violemment à celle de Schopenhauer. Selon ce dernier, la fonction de l'esthétique

se situait dans la rédemption de la volonté. Pour Nietzsche, Schopenhauer promettait aux

faibles, aux fatigués, aux momies vivantes, aux décadents de ce monde, le repos et la

contemplation éternels dans l'art. Alors que pour Nietzsche, l'art était le grand excitant à la
121

vie (“Die Kunst und nichts als die Kunst. Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die

große Verführerin zum Leben, das große Stimulans zum Leben…” (Nachlass 1887 – 1889

194)).64 Cette critique nietzschéenne de Schopenhauer ne se tient pas seul. Elle s'inscrit

dans le grand projet nietzschéen d'un renversement de toutes les valeurs décadentes de

l'histoire de la pensée occidentale (christianisme, platonisme, scolastique, romantisme).65

Artaud précise la pensée de Nietzsche en affirmant que ce “renversement total des valeurs”

ne peut s'accomplir que par le septième art. Précisément parce que le renversement

épistémologico-sensoriel (“bouleversement complet de l'optique, de la perspective, de la

logique”) est déjà inscrit dans le dispositif cinématographique (“le cinéma implique”).

Mais le cinéma n'est pas toujours galvanisant. Il nous avertit : “on ne peut

s’appliquer indéfiniment à détruire son pouvoir de galvanisation” (cfr. la citation ci-dessus).

Le “on” n’indique pas un régime moral (la révolte morale du Tschandala) comme chez

Nietzsche mais un régime économique associé à une classe sociale: “l’ordre capitaliste et

bourgeois” (Œuvres Complètes vol III 364) écrit Artaud dans une lettre sur le cinéma

adressée à Louis Jouvet (5 janvier 1932). Cet ordre est immoral, non parce qu'il se baserait

sur une moralité contre nature mais parce qu'elle se construit “exclusivement sur le gain et

64
La traduction française écrit: “L’art et rien que l’art. Il est le grand possibilisateur de la vie, le grand
séducteur qui entraîne à la vie, le grand stimulant pour vivre…” (Fragments posthumes: Automne 1887 –
mars 1888 366).
65
Artaud fera durer cet écho nietzschéen dans le reste de son œuvre. Dans la préface du Théâtre et son double,
il écrit: “La vrai culture agit par son exaltation et par sa force, et l'idéal européen de l’art vise à jeter l'esprit
dans une attitude séparée de la force et qui assiste à son exaltation. C'est une idée paresseuse, inutile, et qui
engendre, à bref délai, la mort” (16).
122

l’argent” (364). Dans “Projet de constitution d’une firme destinée à produire des films de

court métrage d’un amortissement rapide et sûr,” Artaud réalise que, plus qu'au théâtre, “un

des principaux obstacles à la réalisation d’un film, bon ou mauvais, est son coût” (Oeuvres

Complètes vol III 73). Ce coût “oblige les producteurs à ne faire que des films capables

d’avoir une immense diffusion, d’être vu partout, et de plaire à tous les publics” (73).

Cependant, loin de rejeter entièrement le capitalisme (comme le marxiste Debord le fera un

peu plus tard),66 Artaud l'entrepreneur veut aussi innover dans l'économie du cinéma: “Une

des originalités de cette formule et d’une firme basée sur une formule semblable, est qu’elle

permettrait la réalisation de films d’un genre spécial, dits films d’avant-garde, et considérés

jusqu’ici comme absolument invendables et inamortissables …” (74) (je souligne). Ce texte

sur l'industrie cinématographique française nous offre une image fort contrastée de celle

d'Artaud le mystique, le momo, le fou. C'est que le cinéma force l'artiste à s'inscrire dans un

milieu politico-économique. Je n'ai pas l'espace ici pour analyser les détails du projet de

restructuration de l'industrie cinématographique. Néanmoins, le fond du problème pour

Artaud n'est pas le capitalisme mais les corps du public. Pour Artaud, le capitalisme est

fondamentalement amoral mais il est immoral dans la mesure où la majorité des corps (ceux

du public et des producteurs) qui en constituent le primus motor n'aspirent pas à de plus

hautes intensités de vie que dans ce passage Artaud nomme “la poésie” (cfr. la citation

suivante). Quand en 1933, dans “Réponse à une enquête sur les tendances du cinéma,”

66
“The Situationist movement … emerged in the early 1950s as a dissident offshoot of the Lettrists … The
Lettrist group knew Artaud’s work well and they had come into personal contact with him during the last year
of his life – they would often go up to Artaud and harangue him (to Artaud’s total indifference) as he sat
writing in cafés” (Barber 114).
123

Artaud déplore l'introduction du son au cinéma (une des raisons qui l'ont mené à

abandonner le cinéma pour le théâtre), il note que “… cela ne prouve pas qu’il [le son] eût

démontré sa nécessité ou sa puissance. Cela prouve que la stupidité générale, la bassesse

universelle des esprits ne s’accommodent plus de la poésie” (Oeuvres 379) (je souligne).

C'est “la bassesse universelle des esprits” qui est responsable des maux techniques et

économiques.67 Mais Artaud envisage “le public qui s’intéresse au vrai cinéma, qui attend

l’œuvre capable de briser avec les routines du cinéma commercial” (Oeuvres Complètes vol

III 70). En dépit des nombreuses remarques méprisantes sur le public et les

cinématographes,68 Artaud, contrairement à Nietzsche qui est moins démocrate, croit au

potentiel cinématique de tous les corps. Avec l’écriture cinématographique, il envisage un

nivellement par le haut des forces, là où Nietzsche entrevoyait une hiérarchie

méritocratique. Afin de réaliser ce potentiel, dans sa lettre à Louis Jouvet, Artaud conçoit

des stratégies esthétiques : “parce qu’on aura éveillé d’abord en lui ce qu’il y a de grossier,

67
Benjamin dans la dernière version de “L’œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,” précise en
termes économiques ce nivellement par le bas (“bassesse universelle”) du cinématique. Le parlant répond à
une crise économique en assurant au cinéma une plus grande fréquentation des salles aussi bien à l’intérieur
du pays qu’au niveau international. Benjamin écrit : “Au début, il est vrai, l’invention du parlant a constitué
une régression; son public a été limité par les frontières linguistiques, à l’époque même où le fascisme insistait
sur les intérêts nationaux. Cette régression vite atténuée par l’usage de la post-synchronisation, doit moins
nous retenir que le rapport avec le fascisme. Les deux phénomènes sont simultanés parce qu’ils sont liés à la
crise économique. Les mêmes perturbations qui, à l’échelle générale, ont conduit à rechercher les moyens de
sauvegarder les rapports de propriété par la force, ont amené le capital investi dans le cinéma, menacé par la
crise, à hâter la mise au point du parlant. Celui-ci produisit un soulagement passager, non seulement en
mobilisant de nouveau les masses pour la fréquentation des cinémas, mais encore en liant aux capitaux de
cette industrie de nouveaux capitaux venus de l’industrie électrique. Ainsi, vu du dehors, le parlant a favorisé
les intérêts nationaux mais, vu de l’intérieur, il a contribué à internationaliser la production des films”
(Œuvres III 281, 282). Le parlant, c’est un retour à sauvegarder ce qui est perçu comme l’élément
fondamental d’une identité nationale : sa langue.
68
Artaud écrit: “vu le manque absolu de culture du public” (Œuvres 365), “des cons qui n’ont pas compris”
(363), “Il n’y a pas de metteur en scène buvable à Nice, ni DANS LA FRANCE actuellement à qui je voudrais
confier un scénario” (305).
124

pour l’amener PAR CE MOYEN à admettre le reste” (Œuvres 364). Le projet cinématique

d'Artaud aurait donc le dessein de séduire les forces vulgaires (“ce qu’il y a de grossier”)

pour les mettre en contact avec toutes les autres forces (“le reste”). Mais comment le

cinéma nous mettrait-il en contact avec “le reste”?

Dans “Sorcellerie et cinéma,” Artaud écrit en 1927, “il y a dans le cinéma toute une

part d’imprévu et de mystère qu’on ne trouve pas dans les autres arts … Le plus petit détail,

l’objet le plus insignifiant prennent un sens et une vie qui leur appartiennent en propre”

(Œuvres Complètes vol III 65). Le cinéma déconstruit le corps onto-théologique, l'unité

absolue du corps. Il ampute le corps pour donner à “ses” membres une vie qui leur est

propre – “un corps sans organes” où, “le metteur en scène et les participants (qui ne seraient

plus acteurs ou spectateurs) cesseraient d'être les instruments ou les organes de la

représentation” écrit Derrida dans “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la

représentation” (348)69 : “Un feuillage, une bouteille, une main, etc., vivent d’une vie quasi

animale, et qui ne demande qu’à être utilisée” (65, 66). Néanmoins, l'isolation ou la

décomposition des choses et des corps ne mènent pas à l'anarchie. Les choses se

déterritorialise mais elle se territorialise temporairement (“qui ne demande qu’à être

utilisée”) – sans se reterritorialiser. En outre, “il y a aussi les déformations de l’appareil,

69
Je préfère cette définition du “corps sans organes” que celle proposée par Elena del Rio dans Deleuze and
the Cinemas of Performance: Powers of Affection. Elle le conçoit comme un processus qui dés-organ-ise les
organes et les affects du corps (11).
125

l’usage imprévu qu’il fait des choses” (67). Le cinéma s'ouvre à la chance, au chaos,70 pas

pour y tomber71 – mais pour créer (“qui ne demande qu’à être utilisée”). Cette

déconstruction de l'unité nous amène à une nouvelle conception de la narration: “le [le

cinéma] faire servir à raconter des histoires, une action extérieure, c’est se priver du

meilleur de ses ressources” (66). Rancière reprend à son compte cette citation pour affirmer

qu'Artaud et Eisenstein se joignent dans un nouveau régime esthétique. Ce nouveau régime

esthétique remplace une identification reposant sur les personnages de l'intrigue par une

identification avec les affects du corps de l'artiste. Dans Film Fables, il écrit:

It was to transform the powers of mimesis into a power of thought capable of


producing, directly and within a specific mode of sensorialization, the effects
that mimetic art had until then entrusted to the episodes in the stories and the
audience identification with the characters. This meant replacing the
traditional effects achieved by identification with the story and the characters
by the direct identification with the affects programmed by the artist … This
is what is summed up in the term montage. In cinematographic language, the
image of the world captured by the machine is stripped of its mimetic
function and becomes instead a morpheme for a combination of ideas. This
abstract morpheme is also a sensory stimulus that does precisely what
Artaud will want to do later: it reaches the nervous system directly, without
having to rely on the mediation of a plot acted out by characters expressing
their sentiments. (24, 25)

Ce que Rancière oublie d'aborder dans Film Fables c'est le pourquoi du nouveau type

d'identification – sans parler du problématique “programmed by the artist” qui est la notion

même qu' Artaud veut faire exploser. Rancière ne tire pas les conséquences que cette

70
On se souvient des mots de Zarathoustra cités dans le premier chapitre: “… pour pouvoir engendrer une
étoile qui danse il faut en soi-même encore avoir quelque chaos” (Ainsi parlait Zarathoustra 26).
71
Dans Greek and Egyptian Mythologies, Yves Bonnefoy nous rappelle qu'en grec ancien “chaos” signifiait
aussi “abyme”: “‘Thus before all else, there came into being the Gaping Chasm (Chaos),’ writes Hesiod …”
(69).
126

rupture esthétique opère sur le corps. Pour Artaud (et Nietzsche), c'est clair: l'art est un

moyen, jamais un but – le bios est le telos.72 L'art pour l'art73 – dont la version latine “Ars

72
Dans sa lettre à Alexandra Pecker, Artaud écrit: “Car avant l’amour il y a la vie et je l’ai perdue depuis fort
longtemps” (Œuvres 259). La vie, comme Derrida l'inscrit dans “La parole soufflée,” “doit être entendue, si
l’on veut accéder à cette métaphysique de la vie, avant celle dont parlent les sciences biologiques” (266).
Derrida ensuite vole le souffle d'Artaud, mais seulement – tel un geste artaudien – pour lui souffler ses propres
mots sur la vie: “‘Aussi bien, quand nous prononçons le mot de vie, faut-il entendre qu’il ne s’agit pas de la
vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les
formes. Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de véritablement maudit dans ce temps, c’est de
s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des
signes sur leurs bûchers’ (le Théâtre et la Culture, V, p. 18. Nous soulignons)” (266, 267).
73
Dans Decadence and the Making of Modernism, David Weir nous rappelle que la devise décadente de l'art
pour l'art ne se limitait pas au romantisme (Baudelaire, Gautier), qu'elle se prolongeait dans le symbolisme
(Mallarmé), le réalisme (Flaubert), le naturalisme (Zola, Goncourt), et même encore chez les modernistes
(Joyce, Proust): “On the other hand, a number of early modernists accept fully the zeitgeist of decadence and
work it thoroughly into the fabric of their fiction; the obvious authors in this case are Joyce, Proust, and
Mann” (102). Cependant, Weir se limite à une analyse stylistique et thématique de la décadence pour soutenir
sa thèse centrale: “decadence was as crucial to the development of the modern novel as symbolism (a
movement parallel to decadence and sometimes in competition with it) was to the development of modern
poetry” (Preface). Il ne fait pas d’un lien entre un style et les forces d'un corps qui le lit ou le produit. Weir ne
prend pas non plus en compte l'évolution technologique pour son histoire de l'esthétique moderne tel que
Benjamin le fait. Dans la seconde version de “L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,” il
écrit: “For when, with the advent of the first truly revolutionary means of reproduction (namely photography,
which emerged at the same time as socialism), art felt the approach of that crisis which a century later has
become unmistakable, it reacted with a doctrine of l'art pour l'art – that is, with a theology of art. This in turn
gave rise to a negative theology, in the form of an idea of ‘pure’ art, which rejects not only any social function
but any definition in terms of a representational content” (The Work of Art in the Age of Its Technological
Reproducibility, and Other Writings on Media 24). Benjamin approche le problème du style décadent d'un
point de vue presque opposé à celui de Weir puisque, pour Benjamin, c'est la modernité et ses technologies de
reproduction (photographie, cinéma, presse) qui aurait produit par effet de contre-réaction la doctrine
décadente de “l'art pour l'art” – la décadence étant définie par Benjamin comme ce qui aliène les humains de
leur propre fonction sociale et politique. Dans “Paris the Capital of the Nineteenth Century,” il note: “Non-
conformists rebel against consigning art to the market place. They rally around the banner of l'art pour l'art.
From this watchword derives the conception of the ‘total work of art’ – the Gesamtkunstwerk – which would
seal art off the developments of technology. The solemn rite with which it is celebrated is the pendant to the
distraction that transfigures the commodity. Both abstract from the social existence of human beings.
Baudelaire succumbs to the rage of Wagner” (The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility
and Other Writings on Media 106). Ce qui ne veut pas dire que l'emploi des technologies dans la production
esthétique ne peut pas mener aussi à la décadence (et la consommation de “l'art pour l'art,” i.e. l'esthétisation
de la politique) comme le montre le fascisme. Dans le dernier paragraphe de la seconde version de “L'Oeuvre
d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,” Benjamin écrit: “‘Fiat ars - pereat mundus,’ says fascism,
expecting from war, as Marinetti admits, the artistic gratification of a sense perception altered by technology.
This is evidently the consummation of l'art pour l'art. Humankind, which once, in Homer, was an object of
contemplation for the Olympian gods, has now become one for itself. Its self-alienation has reached the point
where it can experience its own annihilation as a supreme aesthetic pleasure. Such is the aestheticizing of
politics, as practiced by fascism. Communism replies by politicizing art” (42).
127

gratia artis” est la devise inscrite dans le cercle autour du lion rugissant du studio

hollywoodien MGM – c'est la décadence de la contemplation (“l’idéal européen de l’art

vise à jeter l’esprit dans une attitude séparée de la force et qui assiste à son exaltation” (Le

théâtre et son double 16).74 L'art (qu'Artaud conçoit comme une langue) est au service du

bios: “Au Mexique … il n’y pas d’art et les choses servent” (17). Il s’agit de “briser le

langage pour toucher la vie” (19). Toute la problématique que l'art et la représentation

posent à Artaud doit être approchée sous cette angle: comment l’art et la représentation

peuvent-ils être actualisés dans le “vécu” d'un corps? Ou comme Derrida l’écrit dans “La

Parole soufflée”: comment éviter l’“aliénation du corps dans la métaphore” (278) ? La

réponse d'Artaud à cette problématique est la production d'un corps incarnant et ce corps

désiré se produit au cinéma, et non sur la scène, tel que la lecture de Derrida le laisse

suggérer.

Dans “Sorcellerie et cinéma,” ce qu'Artaud trouve essentiel au cinéma est

précisément “cette espèce de griserie physique que communique directement au cerveau la

rotation des images. L’esprit s’émeut hors de toute représentation” (Oeuvres Complètes vol

III 66). Artaud croit avoir trouvé dans le cinéma un médium dont la présence serait marquée

par sa propre absence. Le cinéma aurait aussi le pouvoir alchimique d'actualiser la virtualité

immanente et de la mettre en contact direct avec le corps du spectateur: “Toute une

substance insensible prend corps, cherche à atteindre la lumière” (66). Pour Artaud, la

lumière cinématique a justement la capacité d’incorporer la multiplicité virtuelle de ces


74
Dans “La parole soufflée,” Derrida écrit: “… pour Artaud la visibilité du théâtre devait cesser d’être un
objet de spectacle” (278).
128

forces et de les transférer au corps. La lumière cinématique représente une machine de

lecture et d'écriture incarnée du et sur le corps. C'est en tant que puissante machine

d'incarnation que le cinéma participe à la production d'un corps assez fort pour croire non

pas “en ce monde tel qu'il est” (Deleuze), mais en ce monde tel qu'il sera maintenant. Pour

Artaud “le cinéma est une invention sans avenir” – mais Artaud donne une autre tournure à

la célèbre phrase des frères Lumière.

Deleuze fait l'hypothèse qu'Artaud “croît au cinéma tant qu’il estime que le cinéma

est apte essentiellement à révéler cette impuissance à penser au cœur de la pensée”

(L’Image-temps 216). Et nous avons déjà vu que, pour Deleuze, cette vérité essentielle

s'incarne dans les “héros” (momies) des scénarios d'Artaud. Néanmoins, je pense que quand

Artaud réfléchit sur l'essence de la pensée cinématographique dans “Le cinéma et

l’abstraction,” il envisage une possibilité infinie de la pensée une fois celle-ci libérée de la

lettre: “le premier degré de la pensée cinématographique me semble être dans l’utilisation

des objets et des formes existantes à qui on peut tout faire dire, car les dispositions de la

nature sont profondes et véritablement infinies” (Oeuvres Complètes vol III 68) (je

souligne). Artaud envisage un langage purement corporel (une biogrammatologie écrirait

Dagognet) “à qui on peut tout faire dire.” Ce n’est cependant pas exactement une

autographie puisque le “on” vient tempérer “les dispositions de la nature.” Partant d'un

espace limité de matières organiques mais qui serait réarrangé par les corps producteurs

(acteurs, monteurs, réalisateur), “on” produit l'infini. À une époque où, pour atteindre

l'infini, le cubisme (Picasso, Braque) décompose l'objet et l'abstraction géométrique


129

(Kadinsky, Malevich) recherche de nouvelles formes abstraites, la tâche cinématique

d'Artaud s'efforce de croire en ces corps tel qu'ils sont pour leur faire parler l’infini.

L'économie du geste inutile dans les performances à l’écran

L'écriture cinématographique anticipe cette éternelle quête artaudienne d'une pure

écriture du corps. Grossman note: “Comme Rimbaud en Abyssinie, Artaud pense ‘être

enfin débarrassé de [son] passé littéraire’; c'est du moins ce qu'il écrit à Paulhan en mars

1936, peu avant de partir pour la Sierra Tarahumara” (50). Dans une lettre qu'il écrit en

1939 au docteur Léon Fouks, on pourrait presque entendre Rimbaud: “’Mais si vous saviez

comme tout cela me paraît loin de moi maintenant et comme ma littérature, toute littérature

qui ne serait pas agie et manifestée immédiatement ne me semble plus que lettre morte’”

(61). Mais là où Rimbaud abandonne complètement la littérature, Artaud continuera

toujours à rechercher un nouveau langage de “suppliciés que l’on brûle et qui font des

signes sur leurs bûchers” (Le théâtre et son double 135). À cet égard, on se trompe encore

sur l'interprétation qu'Artaud nous donne du jeune moine Massieu dans La passion de

Jeanne d’Arc (1928) de Carl Dreyer. Dans Antonin Artaud’s Alternate Genealogies: Self-

Portraits and Family Romances, John C. Stout écrit: “Massieu watches powerlessly as

Joan’s martyrdom unfolds: he is incapable of halting the cruelty of the ecclesiastical judges

toward her” (51). Pourtant, le jeu d'Artaud est clair dans son ambiguïté: il envie le terrifiant

destin de Jeanne d'Arc. Non pas parce qu'il éprouve une pitié chrétienne qui le pousserait à
130

vouloir, dans une mise en abyme du sacrifice, se sacrifier pour la martyre; mais parce qu'il

entrevoit sur le bûcher plus qu'une libération du corps, une expression des forces

irreprésentables de la vie à travers une gestuelle de la consumation.75 Tout au long du film,

sa performance à l’écran s’attaque aux deux approches théologiques du gros plan du visage.

La théologie humaniste soutient le gros plan du visage comme le topos de l'âme humaine.

Dans The Films of Carl Theodor Dreyer, David Bordwell écrit: “We have long known that

the faces in Dreyer’s films have a special quality. In writings and conversations he was

explicit – ‘Everything human is expressed in the face … The face is the mirror of the soul’

…” (50). L'interprétation de Falconetti se conforme à cette conception du gros plan. C'est le

visage-affect qui émet des signes de pitié, d'injustice, de rédemption, de pardon, d'amour.

Cette hiérarchie du visage coupé du reste du corps se double d’une hiérarchie à l'intérieur

d'elle-même avec les yeux (“mirror of the soul”) qui conféreraient aux autres signes du

visage leur ultime signification. Là aussi le jeu de Falconetti fonctionne essentiellement sur

les yeux. Suivant le paradigme représentationnel chrétien, les yeux souvent tournés vers les

cieux sont grands ouverts pour suggérer l'extase de la communication directe avec Dieu

(l’ouverture de l’âme) et le regard perdu ne se pose sur rien afin d’indiquer l'abandon des

choses terrestres. Les gros plans d'Artaud rétorquent en minimisant les mouvements des

75
Dans “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation,” Derrida écrit: “Le théâtre de la cruauté
n'est pas une représentation. C'est la vie elle-même en ce qu'elle a d'irreprésentable. La vie est l'origine non
représentable de la représentation” (343). Le projet théâtrale d’Artaud n'a rien à voir avec le cinéma pourrait-
on objecter. Mais Deleuze avait déjà signalé l'ampleur philosophique du projet artaudien et Derrida l'avait
aussi fait remarquer: “… les textes du Théâtre et son Double qui sont des sollicitations plus qu'une somme de
préceptes, un système de critiques ébranlant le tout de l'histoire de l'Occident plus qu'un traité de la pratique
théâtrale” (345). Si Deleuze et Derrida s'accordent sur l'architecture philosophique d'Artaud, Derrida saisit
mieux la stratégie artaudienne qui se danse à deux temps, i.e. la critique du logocentrisme et la recherche
d'une langue qui ne soit pas une langue (une langue de la consumation).
131

yeux et en produisant des mouvements musculaires du visage qui ne renvoient pas à des

sentiments moraux mais à l'animalité/physicalité du visage. Ce n'est donc pas qu'Artaud soit

contre le gros plan au cinéma. Au contraire, j'ai déjà présenté l'intérêt du gros plan (qui

isole “le plus petit détail, l’objet le plus insignifiant”) pour Artaud dans la deuxième section

de ce chapitre où le gros plan permettait à chaque membre du corps de vivre sa propre vie

“quasi animale” (Oeuvres Complètes vol III 65, 66).76 Le gros plan ébranle la totalité mais

il démocratise aussi puisqu'il anime le règne végétal (“un feuillage”), minéral (“une

bouteille”), et humain (“une main”). Si Artaud évite le gros plan du visage c'est parce qu'il

veut éviter la hiérarchie humaniste du visage. Dans The Films of Carl Theodor Dreyer,

Bordwell note que pour finir il n'y a rien d'exceptionnel au gros plan du visage de Dreyer

puisque: “Almost every director of narrative films privileges the face over other parts of the

body. (Only Eisenstein and the early Ozu seem fascinated by palms, knees, ankles, elbows,

shoulders, and buttocks)” (51). Mais Artaud nous rappelle que le gros plan ne s'arrête pas

aux membres du corps humain et qu'il peut aussi produire des assemblages organiques-

inorganiques tel que feuillage-main-bouteille.

La seconde approche théologique du gros plan procède à sa spiritualisation.

Bordwell écrit:

Dreyer’s use of faces constitutes an extreme application of that strategy


which Balázs saw as characteristic of silent cinema as a whole: ‘Facing an
isolated face takes us out of space, our consciousness of space is cut out and
76
La citation était tirée de “Sorcellerie et cinéma”: “Un feuillage, une bouteille, une main, etc., vivent d’une
vie quasi animale, et qui ne demande qu’à être utilisée” (66).
132

we find ourselves in another dimension: that of physiognomy … The facial


expression on a face [sic] is complete and comprehensible in itself and
therefore we need not think of it as existing in space and time.’ Such
spiritualization of the human expression through ‘despatialization’ lies at the
root of Dreyer’s reduction or elimination of decor in the facial close-up. (51)

Non seulement le visage est coupé du reste du corps, il est coupé du monde. Le reste du

corps et le monde sont réduit à leur minimum: “For dynamic movement in long shot is

substituted dynamic movement in close-up; an acrobatic range of bodily behavior (such as

we find in Keaton and Eisenstein) is replaced by a subtly nuanced range of facial behavior”

(51). N'ayant pas, chez Dreyer, la possibilité d'emprunter au burlesque – qu'Artaud admirait

beaucoup,77 il doit procéder à une sorte d'inversion du jeu keatonien. Les acrobaties de

“l'homme au visage de pierre” (Stone Face)78 doivent être déplacées sur le visage. Pour

contourner l'effacement du reste du corps opéré par le gros plan spirituel, Artaud développe

toute une gestuelle du visage. Il serre et desserre constamment les muscles des mâchoires,

ce qui, d'une part, rend visible la répression du corps dans la tension du visage, et d'autre

part, réinscrit les mouvements du reste du corps (dans ce qu'ils ont de plus biologique – ici,

le système digestif) dans le gros plan. Il fronce brusquement et brutalement les sourcils

comme s'il voulait se décapiter le front pour montrer son cerveau et faire éclater l'unité du

visage à l'intérieur du gros plan dreyerien. La respiration prend également une place très

77
Parce que pour Artaud et les burlesques, le cinéma est essentiellement le médium du corps et non du visage.
78
Dans Buster Keaton: Interviews, Buster Keaton est questionné sur son surnom par Friedman. Il répond: “I
developed the ‘Stone Face’ thing quite naturally. I just happened to be, even as a small kid, I happened to be
the type of comic that couldn't laugh at his own material … FRIEDMAN: Where did this name for you come
from, this ‘Great Stone Face’? KEATON: From pictures, because I had made three of my own pictures when
I started to get the nickname of ‘Stone Face’ …” (16).
133

importante dans le jeu d'Artaud. Elle renvoie encore une fois au reste du corps dans ses

processus biologiques (le système respiratoire) mais elle produit aussi une tactilité du

souffle – le souffle qui est l'origine sans commencement de l'esprit.79

Cette gestuelle artaudienne du visage, dont la tension intérieure des forces ne

demande qu'à se consumer sur le bûcher,80 empêche toute réappropriation morale,

émotionnelle, sentimentale, ou humaniste de la part des spectateurs, et concourt à

l'émergence d'une économie du geste inutile. Artaud avait bien compris le lien intime entre

l'économie, les valeurs bourgeoises, et la réappropriation bourgeoise du cinéma. Pour sa

révolution, il voulait transformer le cinéma à tous ses niveaux. Il est devenu tour à tour et

en même temps théoricien, acteur, scénariste, réalisateur, et même producteur. Il – nous

l'avons vu dans la deuxième section de ce chapitre – était fort conscient de la grande

faiblesse du cinéma: sa dépendance économique.81 Artaud avait alors l'ambition de réformer

l'économie en proposant une nouvelle formule de production et de distribution

cinématographique. Il écrit: “Sans viser à créer de grands films bon marché pour lesquels,

soit les metteurs en scène, soit les scénaristes, soit surtout les services et l'organisation

appropriés nous manqueraient en ce moment en France, on peut concevoir une nouvelle

formule de films de court métrage: de 500 à 1000 mètres, d'un coût: de 50 000 à 150 000

79
L'étymologie latine (spiritus) nous le rappelle puisque spiritus est dérivé du verbe spirare qui signifie
“souffler.”
80
Un désir qu'Abel Gance allait lui accorder sept ans plus tard dans Lucrèce Borgia (1935) où Artaud
interprétera le moine fanatique Savonarola qui exécutera “des signaux à travers les flammes.”
81
Dans “Projet de constitution d’une firme destinée à produire des films de court métrage d’un amortissement
rapide et sûr,” il écrit: “Un des principaux obstacles à la réalisation d’un film, bon ou mauvais, est son coût”
(Oeuvres Complètes vol III 73). Et ce coût “oblige les producteurs à ne faire que des films capables d’avoir
une immense diffusion, d’être vu partout, et de plaire à tous les publics” (73).
134

francs, capables de passer en première partie d'un programme et qui, vu leur coût, seraient

rapidement amortis” (Oeuvres Complètes vol III 73, 74) (je souligne). Il propose aussi de

réduire la valeur de production à l'écran (production value): “Ces films, qui n'auraient que

deux ou trois décors seraient joués entre un très petit nombre d'acteurs. La majeure partie

des scènes serait tournée en extérieur. Le petit nombre d'éléments utilisés dans ces films

permettrait, outre leur prix de revient qui serait minime, de les réaliser en peu de temps:

quinze jours ou trois semaines de travail pour la plupart d'entre eux, d'où diminution

nouvelle du prix de revient” (74, 75) (je souligne). Quant à la distribution, il préconise la

constitution d'un réseau de salles spécialisées: “Plusieurs salles spécialisées existent à Paris.

Il y en a dans d'autres villes de France. Il en existe également à l'étranger. Un consortium de

salles d'avant-garde est en tain de se créer. Quand il sera constitué, tout film, même d'avant-

garde, même révolutionnaire, sera assuré de trouver un public et de rembourser ses frais”

(74) (je souligne). Ce qui frappe dans “ce projet de constitution d'une firme,” ce n'est pas

l'originalité de la formule de production (qui, même pour l'époque, ne devait pas être

spécialement innovante) mais la rationalité capitaliste qui imprègne le texte d'Artaud.

Artaud se montre dans la production moins radical que dans sa théorie, ses scénarios, ou ses

performances à l'écran. Sa formule assez naïve est de séduire la bourgeoisie capitaliste à

investir dans des films révolutionnaires parce qu'ils seront amortis et peut-être même des

“succès d'argent.”82 Artaud s’approprie le discours capitaliste (“prix de revient,”

82
À ce propos, il mentionne le film de Buñuel et Dali qui est élevé au rang suprême de formule esthético-
économique: “L'expérience a prouvé que ces films [d'avant-garde], quand ils sont bons et réussis dans leur
genre, sont capables d'être des succès d'argent, et qu'en tout cas, ils peuvent permettre un rapide
135

“amortissement,” “gros succès commercial”) pour le retourner contre lui-même en

produisant des films “d’avant-garde, même révolutionnaires.” Si la confrontation théorique

d'Artaud au problème économique peut décevoir, les apparitions à l'écran, elles, génèrent

une critique muette de la théorie économique classique et anticipent le concept d'économie

générale de Georges Bataille. Si les performances au cinéma d'Artaud sont plus puissantes

dans leur critique que la théorie, c'est parce qu'elles se déroulent sur le champ même de

l'économie moderne: la biopolitique. Dans le chapitre précèdent, j'ai montré que le cinéma

des Gilbreth permettait à l'industrie et l'économie classique (Smith, Ricardo, Keynes) de se

brancher sur les gestes du travailleur. À cette biopolitique du rendement et de l'utilité,

Artaud riposte avec une gestuelle de la dépense inutile.

Dans la première scène du Napoléon (1927) d'Abel Gance où Artaud apparaît dans

le rôle de Marat, son jeu contraste avec celui des acteurs interprétants Robespierre et

Danton. L'intertitre annonce “Les trois dieux” pour introduire une scène où les trois

personnages débattent du futur de la révolution. Le jeu d'Edmond Van Daële (Robespierre)

est hiératique et rappelle celui d'Albert Dieudonné (Napoléon). Les gestes sont lents et

réduits à leur minimum d'intensité. Quant à Alexandre Koubitzky (Danton), son

interprétation est presque à l’antipode de celle de Van Daële. Cependant ces deux styles

suivent un schéma sensori-moteur en ce que chaque geste, se référant à une codification

gestuelle qui régit son mouvement, appelle déjà logiquement le suivant – et ce faisant

amortissement. Ils ont, en tout cas, un public qui s'élargit de jour en jour. Le public qui a fait le succès d'argent
du Chien andalou peut à plus forte raison se retrouver pour un film semblable” (74) (je souligne).
136

efface les ruptures inscrites dans le dispositif cinématographique. La scène alterne les gros

plans comme si la caméra reconnaissait ici l'importance de la parole et essayait, à l'instar du

projet sourd-muet de Demenÿ, de nous faire lire les mots qui auraient changé le devenir de

la France. Et c'est ici que le jeu d'Artaud endosse l’aporie de la parole au cinéma pour

révéler la puissance de la glossopoièse. Ses lèvres se contorsionnent dans tous les sens et

dégagent tellement de puissance de mouvement que la caméra réagit en recardant plusieurs

fois un plan moyen où pourtant les mouvements du corps d’Artaud restent assez stables et

ne tendent pas à sortir du cadre. Ce sont les mouvements de la bouche (la glossopoièse) qui

sortent du cadre et que la caméra tente de recadrer. Dans “Le théâtre de la cruauté et la

clôture de la représentation,” Derrida explique l'importance que la glossopoièse (ou la

parole cinétique) prendra dans l'œuvre d'Artaud:83

On sait quelle valeur Artaud reconnaissait à ce qu'on appelle – en


l'occurrence fort improprement – l'onomatopée. La glossopoièse, qui n'est ni
un langage imitatif ni une création de noms, nous reconduit au bord du
moment où le mot n'est pas encore né, quand l'articulation n'est déjà plus le
cri mais n'est pas encore le discours, quand la répétition est presque
impossible, et avec elle la langue en général: la séparation du concept et du
son, du signifié et du signifiant, du pneumatique et du grammatique, la
liberté de la traduction et de la tradition, le mouvement de l'interprétation, la
différence entre l'âme et le corps, le maître et l'esclave, Dieu et l'homme,
l'auteur et l'acteur. C'est la veille de l'origine des langues et de ce dialogue
entre la théologie et l'humanisme dont la métaphysique du théâtre occidental
n'a jamais fait qu'entretenir l'intarissable ressassement. (352)

83
Pour en finir avec le jugement de dieu (enregistré pour la radio en novembre 1947) représente son plus
célèbre travail à ce niveau. C’est aussi cette émission qui introduit le concept de “corps sans organes” qui
prendra une grande importance dans le projet philosophique de Deleuze et Guattari (L'Anti-Œdipe et Mille
Plateaux).
137

Si “l'articulation n'est déjà plus le cri mais n'est pas encore le discours,” c’est parce que

c’est précisément l’articulation (i.e. le kinema des organes de la parole) plus que les sons

qui comptent pour Artaud. Dans la note de bas de page qui termine cette citation, Derrida

reconnaît que cette métaphysique du théâtre occidental (dont les enjeux philosophiques sont

immenses) se joue essentiellement sur la scène restreinte de trois corpora (et ce ne sont pas

les “trois dieux” de la Révolution française): “Il faudrait confronter le Théâtre et son

Double avec l’Essai sur l'origine des langues, la Naissance de la tragédie, tous les textes

annexes de Rousseau et de Nietzsche, et en reconstituer le système d'analogies et

d'oppositions” (352). Seulement, j'aimerais marquer la spécificité de la métaphysique

théâtrale d'Artaud en ce qu'elle s'inscrit dans un contexte du geste utile et productif qui

s'était développé dans l’espace industriel aux États-Unis avec le cinéma des Gilbreth et qui

reviendra plus tard dès le début des années cinquante, comme par effet boomerang, dans les

usines Renault.84 Artaud anticipe et résiste déjà à cette biopolitique de l'utilité du geste en

“parlant” avec son corps (d’une “Parole d’avant les mots” selon Artaud)85 au sein même du

discours de l’utilité du geste (l'utilité extradiégétique des acteurs et du rendement

84
Dans “Filming Work on Behalf of the Automobile Firm: The Case of Renault (1950 – 2002),” Nicolas
Hatzfeld, Gwenaële Rot, et Alain P. Michel notent: “On March 27, 1950, Jean Farcy, a former student at the
Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), was hired to set up and direct a film department at
Renault. He had been active since 1945 in the amateur Caméra-club created by the Comité d’entreprise
(works council) which had brought together a team of self-taught filmmakers. To fill out his department, Jean
Farcy turned to other professionals who had also graduated from the IDHEC, such as René Vautier and Jean-
Jacques Sirkis. The creation of this department, which suggests permanence, illustrates the company's interest
in cinema. Films were to cover all aspects of car production, industrial, economic, and social, to play the
exemplary role intended by Renault's management” (188).
85
Derrida cite le Théâtre et son Double (352)
138

émotionnel produit sur le spectateur, mais aussi l’utilité diégétique du mouvement des

lèvres des “trois dieux” qui fabriquent l'histoire de la Révolution française).

Dans ce qui constitue probablement la séquence la plus virtuose du film, le visage

de Marat/Artaud suivi de celui de Robespierre et Danton apparaissent un à un

successivement en plan moyen et en surimpression d'un plan large de la Convention en état

de chaos. La séquence re-présente le régime de la terreur et développe en montage parallèle

une scène où Napoléon, seul sur un bateau, affronte une tempête pour rejoindre la côte

française. Le plan général de la Convention en état de chaos est filmé avec une caméra qui

surplombe la scène et se balance d'un bout à l'autre de la salle au même rythme que les

vagues de la tempête que Napoléon affronte. On voit déjà clairement où Gance veut en

venir et il y viendra en surimprimant les deux scènes parallèles. Mais avant d'en venir aux

surimpressions multiples, le film nous montre que c’est Marat/Artaud qui instigue l’énergie

anarchique au sein de l'assemblée en sortant brusquement son revolver

(chronophotographique?). Ensuite, la longue série de surimpressions commence par celle

d’Artaud/Marat. Cependant, le plan large ne montre pas les montagnards (le parti de Marat)

mais une foule mélangée de députés qui se transforme en une masse indistincte de corps. Le

geste de Marat (i.e. le revolver qu’il tire de son manteau) est inutile pas seulement parce

que Marat ne s'en sert pas ou parce qu'il n'aboutit pas à la reprise du programme

révolutionnaire (politique mais aussi industriel), mais parce qu'il marque la pure dépense

des forces révolutionnaires. Marat, en surimpression, continue d’haranguer mais ce ne sont

plus des mots ni des cris qui sortent de sa bouche (pour reprendre Derrida) – ce sont des
139

corps noyés par les vagues de l’océan. Un océan que Napoléon affronte seul. Gance finira

par ajouter une dernière surimpression: celle de Napoléon en gros plan. Cette image prend

le dessus des autres et nous montre que Napoléon se réapproprie ces forces anarchiques et

poétiques de la nature pour donner une nouvelle direction à la Révolution française. Le

visage est cette fois de profil et le nez aquilin de l'acteur devient comme une flèche qui

indique la direction à prendre. Il regarde à gauche de l'écran, puis à droite, pour finalement

poser son regard sur les spectateurs. Pour Gance, la révolution française ce n'est plus le

peuple mais ce sont les spectateurs transformés et galvanisés par l'écriture cinétique du

cinéma. Mais pour Artaud, la véritable révolution se situe au cinéma dans une nouvelle

modalité de la gestuelle.

Reprenant à son compte la biopolitique gestuelle improductive de Chaplin et la

tirant de son cadre historique spécifique pour la réinscrire dans le champ plus large de

l'histoire européenne (le Moyen Âge avec La Passion de Jeanne d’Arc, la Renaissance et

Lucrèce Borgia, la Révolution française pour Napoléon, le grand siècle dans Le juif errant

la première guerre mondiale avec Verdun, Les croix de bois), Artaud génère à travers le

mouvement du corps au cinéma une nouvelle conception de l'économie que Bataille décrira

quelques années plus tard dans La part maudite. Dans cet ouvrage, Bataille propose une

révolution (au sens stricte du terme) de la conception économique : “passer des perspectives

de l'économie restreinte à celles de l'économie générale réalise en vérité un changement

copernicien: la mise à l'envers de la pensée – et de la morale” (122). L'économie générale


140

renverse le principe du manque de ressources sur lequel s’érige les théories classiques de

l’économie (Ricardo, Keynes, Smith, ainsi que Marx). Au principe du manque, l’économie

générale oppose celui de l'abondance infinie. Cette conception de l'économie générale chez

Bataille est informée par l’écriture cinématographique. En effet, pour pouvoir garantir

l'excédent sans recourir à la métaphysique ou à la théologie mais sans pour autant tomber

dans le matérialisme, Bataille génère une ontologie cinétique de la lumière: “la science

économique se contente de généraliser la situation isolée, elle borne son objet aux

opérations faites en vue d'une fin limitée, celle de l'homme économique; elle ne prend pas

en considération un jeu de l'énergie qu'aucune fin particulière ne limite: le jeu de la matière

vivante en général, prise dans le mouvement de la lumière dont elle est l'effet” (61, 62). On

peut se demander pourquoi l'énergie doit être en fin de compte définie comme “le

mouvement de la lumière.” C'est que le concept d’énergie reste trop abstrait pour Bataille

qui tente d'échapper à la métaphysique en donnant à la lumière même une source physique:

“la source et l'essence de notre richesse sont données dans le rayonnement du soleil, qui

dispense l'énergie – la richesse – sans contrepartie. Le soleil donne sans jamais recevoir”

(68). Non seulement le soleil est une source physique mais il est aussi conçu comme une

source pure, c'est-à-dire une abondance “sans contrepartie.”86 Le “jeu de la matière vivante

en général” reste encore “l’effet” du mouvement de la lumière. Mais lorsque “la matière

vivante en général” est inscrite comme un mouvement de photons (photographie) par la

86
Cette image du soleil comme source d'énergie sans limite et sans contrepartie, on la retrouve chez Nietzsche
que Bataille a beaucoup lu et sur lequel il a beaucoup écrit (dont notamment un livre Sur Nietzsche). Dans
Ainsi parlait Zarathoustra, Zarathoustra compare sa sagesse à la lumière du soleil (“astre qui surabondes
[sic]”) qui a besoin de donner “sans contrepartie” (19, 20).
141

caméra ou lorsqu’elle est encore une fois libérée par le projecteur en purs photons, elle

participe directement à cette ontologie cinétique de la lumière. Si nous avions vu plus haut

que, pour Artaud, la lumière cinématographique donne corps (“toute une substance

insensible prend corps, cherche à atteindre la lumière”), elle donne dans un même

mouvement l'abstraction – le psyche. Dans “Le cinéma et l'abstraction,” il écrit: “Du heurt

des objets et des gestes se déduisent de véritables situations psychiques entre lesquelles la

pensée coincée cherche une subtile issue. Rien n'y existe qu'en fonction des formes, des

volumes, de la lumière, de l'air …” (68).87 Et comment cette ontologie cinétique de la

lumière développée par Artaud et Bataille opère t-elle un renversement de l'économie

classique? Elle se réalise essentiellement sur l'axe de la dépense, du gaspillage, et de la

consumation. En effet, les théories de “l'économie restreinte” n'admettent pas le gaspillage

pur, c'est-à-dire non récupéré par l'utilité, puisqu'elles se fondent sur le manque de

ressources et la logique du rendement. Par contre, pour l'économie générale, la dilapidation,

le luxe, et la consumation deviennent essentiels dans la mesure où la surabondance

d'énergie ne peut plus être accumulée et assimilée par l'organisme et sa croissance. Le

mouvement de croissance, que Bataille relie au discours de l'utilité, “à toutes les étapes de

la vie se heurte à des limites” (236). L'énergie accumulée doit être alors consumée en pure

perte (la guerre, le sacrifice, l’orgie, l’érotisme, la fête, le potlatch, le lamaïsme, les

indulgences). Artaud conçoit même l'écriture traditionnelle comme consumation. Juste

avant d'être assassiner par Charlotte Corday, Marat/Artaud écrit dans son bain, et avant

87
Est-ce aussi une simple coïncidence si à la fin de cet essai sur le cinéma, Artaud remercie Bataille?
142

même d'être touché par le couteau de Corday, du sang lui coule de la bouche, comme si

toute vraie écriture ne pouvait s’accomplir que dans et par le sang. Et si le sang comme

encre laisse encore la trace de la transgression violente d'une abondance malade d'être

contenue dans les limites, l'écriture cinématographique, elle, participe directement à

l'abondance infinie du feu de la consumation. La dernière scène jouée au cinéma par Artaud

sera celle justement de la mise au bûcher de Savonarola. Mais contrairement à la

consumation de Jeanne d'Arc, on ne voit rien du corps préalablement momifié de

Savonarola. Alors que Dreyer ne laissait au bios du supplicié que le visage pour faire des

signes sur le bûcher, Gance efface tout mouvement du corps. En fin de compte, bien

qu’Artaud ait vu dans le cinéma de grandes possibilités, c'est cet épistémè de momification

du corps qui lui fera quitter le plateau de tournage pour rejoindre la scène de théâtre. Une

momification du corps mais aussi de l'économie qui ne permettra jamais à Artaud de

trouver les fonds nécessaires à la production de ses films. Mais le clou du spectacle sera

l'introduction du parlant, qui pour Artaud, comme pour le burlesque américain, constituera

une trahison du “vrai cinéma.” “Depuis le parlant, les élucidations de la parole arrêtent la

poésie inconsciente et spontanée des images, l'illustration et le parachèvement du sens d'une

image par la parole montrent les limites du cinéma” (Oeuvres Complètes vol III 83) écrit-il

dans “La vieillesse précoce du cinéma.” Avec le parlant, la parole reprend le dessus du

cinéma alors qu’Artaud avait tout fait pour que le cinéma corporifie la lettre et la langue.

Même s’il voulait sortir Charlot de l’hôpital psychiatrique, il ira finalement l’y rejoindre.

Cependant, il continuera encore à écrire depuis l’asile de Rodez vers la fin de sa vie
143

(1946) : “Si je suis poète ou acteur, ce n'est pas pour écrire ou déclamer des poésies, mais

pour les vivre. Lorsque je récite un poème, ce n'est pas pour être applaudi mais pour sentir

des corps d'hommes ou de femmes, je dis des corps trembler et virer à l'unisson du mien,

virer comme on vire, de l'obtuse contemplation du bouddha assis, cuisses installées et sexe

gratuit, à l'âme, c'est-à-dire à la matérialisation corporelle et réelle d'un être intégral de

poésie” (Œuvres complètes XI 176).


144

Chapitre 5: La Nouvelle Vague et le corps en ligne de fuite

Biopolitique des auteurs

Artaud, Bataille, et Benjamin ne purent empêcher l'esthétique et particulièrement le

cinéma de se voir appropriés par une biopolitique de l'utilité dans la consumation guerrière

des régimes fascistes. Et d'une certaine façon, l'intérêt de l'armée française pour la

chronophotographie et son implication dans le financement de la Station physiologique

marquaient déjà le sens que pouvaient prendre le projet mareysien d'une galvanisation du

corps humain. Il incombait cette fois aux producteurs même de confronter la politique du

cinéma. L'une des spécificités de la Nouvelle Vague c'est d'avoir ouvert le champ de la

conscience à la politicité (pas encore la biopoliticité) du cinéma. La politique des auteurs,

c'est avant tout programme esthétique spécifique, la conscience qu'au cinéma les auteurs

font toujours déjà de la politique. La traduction anglaise, auteur theory, faites par Andrew

Sarris dans “Notes on the Auteur Theory in 1962,” continue d'effacer la politique au profit

de l'auteur. Dans “Introduction to the Mysteries of Cinema,” Michael Temple et James

Williams nous rappellent: “In film mythology, the name ‘Godard’ probably does represent

something like ‘the last of the great auteurs.’ But as Godard likes to remind us, the

important word in the phrase ‘la politique des auteurs’ was ‘politique’ rather than ‘auteur’”

(9). Cependant, Temple et Williams continuent en réinscrivant “la politique” dans le champ

esthétique (“In other words, it was less a cult of artistic personality than a policy or strategy
145

designed to gain for films, and for cinema in general, the same artistic status accorded to

painting, literature, and music”) – un geste qui finit par réduire le champ politique et le

champ esthétique que Benjamin avait ouvert l'un à l'autre dans le dernier paragraphe de

“L’Œuvre d'art”: “Voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le

communisme y répond par la politisation de l’art” (Oeuvres III 316).

Dans la théorie du cinéma, le politique, s'il n'est pas recadré par l'esthétique (et vice

versa), est alors essentiellement pensé comme une onto-théo-téléologie du réalisme. C'est-à-

dire que le réalisme, parce qu'il est encore pris dans un régime scopique de la vérité, est

conçu comme une fin en soi. Cette approche ascétique du réalisme, de la réalité, et de la

vérité, imbibe toute une tradition critique réaliste (Kracauer, Bazin), mais on perçoit encore

sa trace dans les théories qui ne se revendiquent pas du réalisme (Arnheim, Eisenstein,

Deleuze). Dans Film Theory: An Introduction through the Senses, Thomas Elsaesser écrit:

“we argue that these two positions [le cinéma comme fenêtre et le cinéma comme

construction], often opposed as realist and formalist, resemble each other more than is

generally assumed. In both cases, perception is treated as almost completely dis-embodied

because of its reduction to visual perception” (8). Selon Elena del Rio, la rupture théorique

d'un cinéma du bios aurait surgie dans les années quatre-vingt-dix :

The consideration of the film image as moving materiality/corporeality


constitutes a relatively recent development in the field of film and media
studies. From the mid-1970s to the mid-1990s, the prevailing critical
paradigm revolved around considerations of visual representation and the
application of structures of meaning drawn from semiotic and
146

psychoanalytic models. This paradigm yielded many fruitful investigations


into the power relations concerning binaries of race, gender, and other power
differential situations. But the representational model proved either
unwilling or insufficient to address the way in which the experience of the
moving image can at times escape binary determinations and established
signifying codes. Driven by notions of representations, semiotic,
psychoanalytic, and ideological analyses unwittingly furthered oppositional
binaries that the cinema itself has consistently proven quite capable of
undoing, binaries such as reality/illusion, subject/object, thought/emotion,
activity/passivity, and so on. The imposition of a totalizing picture of reality
as structured meaning carried out by the representational approach left little,
if anything, to the unstructured sensations that are likewise set in motion in
the film-viewing experience. (2)

Dans cette nouvelle tendance théorique qui veut dépasser le modèle représentationnel, del

Rio distingue deux approches (l'approche phénoménologique et l'approche deleuzienne):

While Sobchack's and Barker's projects draw primarily on Merleau-Ponty's


existential phenomenology in their exploration of the corporeal dimension of
cinema, Marks works with both phenomenological and Deleuzian theories,
bringing together the subjective implications of the former and the more
impersonal aspects of the latter. As evident in a number of books and tied
collections by Ronald Bogue, Ian Buchanan, Gregory Flaxman, David-
Martin Jones, Barabara Kennedy, Patricia Pisters, Anna Powell, David
Rodowick, Steven Shaviro, and others, the writings of Gilles Deleuze,
sometimes on his own, sometimes in collaboration with Félix Guattari, have
also offered a major source of inspiration for scholars attempting to
reconsider the film image from a non-representational angle. (3)

Dans Film Theory: An Introduction through the Senses, publié en 2010, Elsaesser corrobore

del Rio en affirmant que les théories du cinéma les plus avancées aujourd'hui sont

deleuziennes (“it [la théorie deleuzienne] is the ontological, epistemological, and

phenomenological [sic] ‘ground’ for the respective theories of film and cinema today”

(11)). Effectivement, l'apport théorique de Deleuze est essentiel puisqu'il réinscrit le bios au
147

cinéma sans passer par les notions de subjectivité que la critique phénoménologique lancée

par Sobchack suppose. Cependant, je pense que ce mouvement qui est aujourd'hui l'avant-

garde théorique du cinéma reste problématique.

Le problème se situe au niveau du concept d'image-temps parce que l'image-temps

(et non l'image-mouvement) est le telos de la théorie deleuzienne. C'est la pierre de touche

par laquelle la puissance d'un film est évaluée. Pour Deleuze, le film atteint son maximum

de force quand il touche l'image-temps. Ce n'est pas un hasard s'il commence son second

livre consacré à l'image-temps par le néoréalisme. C'est que le néoréalisme – et

particulièrement “la séquence célèbre” d’Umberto D, informe le concept d'image-temps. Il

écrit:

Et dans Umberto D, De Sica construit la séquence célèbre que Bazin citait en


exemple: la jeune bonne entrant dans la cuisine le matin, faisant une série de
gestes machinaux et las, nettoyant un peu, chassant les fourmis d'un jet
d'eau, prenant le moulin à café, fermant la porte de la pointe du pied tendu.
Et ses yeux croisent son ventre de femme enceinte, c'est comme si naissait
toute la misère du monde. Voilà que dans une situation ordinaire ou
quotidienne, au cours d'une série de gestes insignifiants, mais obéissant
d'autant plus à des schémas sensori-moteurs simples, ce qui a surgi tout à
coup, c'est une situation optique pure pour laquelle la petite bonne n'a pas de
réponse ou de réaction. Les yeux, le ventre, c'est cela une rencontre … Bien
sûr, les rencontres peuvent prendre des formes très différentes. (L’image-
temps 8)

Le premier problème c'est la spécificité du cinéma. Dans quelle mesure ne peut-on pas

parler d'une rupture du schéma sensori-moteur dans la littérature. Par exemple, dans

Hamlet, la mort du père ou la rencontre avec son fantôme rompt avec le schéma sensori-

moteur d'Hamlet. Celui-ci consistait à étudier à l'université, pratiquer les armes, être un bon
148

ami, séduire Ophélie – bref, le schéma sensori-moteur classique de tout prince prétendant.

Cette expérience de rupture du schéma sensori-moteur où le monde s'ouvre et qu'une

expérience comme la mort d'un proche, la grossesse, la naissance d'un enfant, un

tremblement de terre peuvent déclencher, encore une fois, ne me semble pas spécifique au

cinéma. Et aussi pourquoi cette expérience cataclysmique devrait-elle s'ouvrir

automatiquement, comme si elle-même prenait part à un autre schéma sensori-moteur, à “la

misère du monde” ? Peut importe la misère personnelle de “la jeune bonne” (pas de père

pour l'enfant, pauvre, etc.), elle aurait pu s'ouvrir sur l'abondance du monde comme chez

Bataille. Enfin, je pense que le plus grand problème de l'image-temps se situe dans son

rapport à la locomotion. Dans Gilles Deleuze's Time Machine, David Rodowick nous

rappelle: “to put it more simply: for Deleuze, to withdraw perception from action means

putting it into contact with thought. This idea will be the foundation for his definition of

direct images of time” (77). Cependant, pourquoi l'expérience capitale au cinéma (ou en

littérature) devrait-elle se localiser dans un espace sans mouvement et purement “spirituel”?

Il me semble qu'ici, tout est une question de type de corps. Celui de “la jeune bonne”

capitule et reste suspendu dans un espace acinétique. Celui d'Hamlet est capable de

surmonter le choc de l'expérience métaphysique et de faire éclater le schéma sensori-moteur

traditionnel et dominant pour en créer d’autres : le meurtre de son oncle, la pièce de théâtre,

l'exil, la revanche sur Rosencrantz et Guildenstern. Le schéma sensori-moteur en soi n'est

pas condamnable. Le problème surgit lorsqu'il n'est plus lié à une ouverture du monde et à

la multiplicité des forces que ce dernier suppose.


149

Si j'ai cru devoir passer par Deleuze et le néoréalisme avant de revenir à la Nouvelle

Vague, ce n'est pas seulement parce que, pour l'un comme pour l'autre, le néoréalisme

italien informe leur conception du cinéma.88 C'est aussi pour montrer que la “politicité” du

cinéma chez Deleuze se déploie dans un mode de visualité ascétique. La possibilité d'une

nouvelle polis, d'une nouvelle conception du monde, d'un nouveau mode de vie, d'un autre

bios même ne peuvent se produire que dans l'image-temps. Cependant, un corps sans

kinema est la condition fondamentale et préalable pour l'émergence de l'image-temps. Si

l'image-temps pose problème pour une analyse de la Nouvelle Vague, le concept deleuzien

de ligne de fuite me paraît par contre fort approprié – pour autant qu'il soit réinscrit dans

une réflexion biopolitique.

Le corps-locomotion et le montage cinétique

Bande à part (1964) nous présente une image récurrente de la Nouvelle Vague: des

jeunes corps courant. Arthur, Odile, et Franz courent à travers les galeries du Louvre. Le

narrateur (Godard) introduit la séquence (“Franz avait lu dans France Soir qu'un Américain

avait mis 9 minutes 45 secondes pour visiter le musée du Louvre. Ils décidèrent de faire

mieux”) et la clôture de façon asymétrique (“En 9 minutes 43 secondes, Arthur, Odile et

Franz avaient battu le record établi par Jimmy Johnson de San Francisco”) comme s'il

88
Deleuze en était en tout cas conscient quand il écrit dans L'Image-temps: “La nouvelle vague française ne
peut se définir si l'on n'essaie pas de voir comment elle a refait pour son compte le chemin du néoréalisme
italien, quitte à aller aussi dans d'autres directions” (18).
150

voulait la mettre entre guillemets. Dans Memory and the Moving Image: French Film in the

Digital Era, Isabelle McNeill écrit:

Antoine de Baecque has explored the paradoxical attitude to museums in


Godard's work, picking out two models of museum that appear in Godard's
oeuvre: the stultifying, conservative space of authoritative preservation on
the one hand and a space of dynamic juxtaposition on the other. Drawings on
a scene from Godard's 1964 film Bande à part, in which the characters
Franz, Arthur and Odile race through the Louvre's Great Gallery in a less-
than-ten-minute dash condensed into twenty-four seconds of screen time, De
Baecque argues that ‘from the outset, Godard has always entertained an
initial polemical relationship with museums; to him they are derisory sites of
great learning, which is inherited, defunct, and conservative.’(68, 69)

En effet, dans cette séquence, il s'agit évidemment plus que de battre le record américain,

plus qu’une compétition entre la France et les États-Unis. Mais la séquence effectue aussi

plus que la critique du musée en tant qu'espace de préservation conservateur et abrutissant

(“stultifying, conservative space of authoritative preservation”). Il s'agit d'affirmer la

fonction locomotive du corps au-delà de l'art, de la culture, et du corps contemplatif. Le

cinéma des Gilbreth et d'Artaud nous présentait essentiellement un corps-geste. Celui de la

Nouvelle Vague un corps-locomotion. Dans cette séquence exceptionnelle, le corps-

locomotion se moque du plus grand musée du monde. Il se moque de l'histoire, de l'art, de

la culture pas seulement occidentale mais mondiale. Au-delà d'un plaisir de transgression, il

revendique un plaisir de locomotion. Tout en courant, les trois personnages rient à cœur joie

comme des jeunes enfants (re)découvrant le simple plaisir de courir.

Il n'est cependant pas question de se débarrasser complètement du musée ou de la

culture. La séquence est montée en une série de trois panoramiques (panning shots) sur les
151

trois personnages en pleine course mais le premier panoramique s'arrête dans sa course

(laissant les personnages courir hors champ) pour nous montrer un des plus célèbres

tableaux du néoclassicisme: Le Serment des Horaces de Jacques-Louis David. L'addition

d'un plan fixe (d'une caméra qui ne pivote plus sur le trépied) et d'un tableau de poses

accentue la critique d'une culture figée, mais en même temps le tableau et le plan sont eux-

mêmes inscrits dans le mouvement du montage. Ce n'est plus la plume mais le ciseau qui

est plus fort que l'épée.89 De Baecque affirme que Godard génère ainsi un musée-montage.

McNeill écrit: “… the concept of the musée imaginaire, coined in André Malraux's Le

musée imaginaire de la sculture mondiale (1952-4), allows Godard to reconceive the

museum in filmic form, becoming what De Baecque terms a practitioner of museum-

montage. In this way, De Baecque argues, Godard ‘creates a work of art using the

imaginary form of the museum: his ideal museum, following in the footsteps of Malraux,

and later Langlois, is where artworks are brought together’” (69). C'est le montage qui

redonne du mouvement et de la vie aux œuvres d'art. En courant, Odile, Franz et Arthur

opèrent eux aussi un montage imaginaire des œuvres qu'ils croisent sur leur parcours.

Comme au générique morphing des trois visages, c'est ici la vitesse du mouvement des

corps-locomotion (et non du montage) qui produit un maelström métabolique d'images tour

à tour s'entrechoquant, se transformant l'une en l'autre, et fusionnant ensemble. Pour

Godard, le montage c'est le corps en course. Le cinéma de la Nouvelle Vague n'est plus un

89
C'était probablement l'intention de Godard d'avoir choisi justement un tableau classique de poses où l'épée
occupe le centre de la scène. Godard est l'un des réalisateurs les plus sensibles aux jeux de mots/images/sons
(c'est-à-dire des jeux entre les mots, les sons et les images). Mais peu importe son intention.
152

cinéma de set ou d'intérieur comme celui de Marey, Demenÿ, les Gilbreth, et Artaud. Le

corps n'est plus filmé dans un espace délimité. Il peut désormais courir sans s'arrêter. Faire

courir le corps à travers le musée, le faire sortir du musée, c'était aussi le faire sortir du

cinéma de studio, du cinéma “tradition de qualité,” d'un cinéma consacré à l'adaptation

littéraire – bref d'un cinéma musée.

Le corps-fuite

Ce corps-locomotion se couple aussi d'un corps-fuite. Le corps se déplace mais

toujours plus vite et toujours ailleurs. Bande à part commence avec trois gros plans qui sont

montés de sorte qu'ils se succèdent si rapidement que le film opère un morphing. C'est la

vitesse du montage des gros plans qui transforme chaque visage en d'autres visages. Cette

logique de transformation se poursuit lorsque Godard “coupe” cette séquence pour passer à

un plan général de voitures prises dans la circulation quotidienne de la ville. La

juxtaposition d'une image de la rapidité du cinéma et d'une image de la lenteur du trafic

urbain génère une critique de la locomotion moderne. Elle perd son sens quand elle perd sa

vitesse, quand elle est dirigée par un agent de police, quand elle suit les grands boulevards

tracés par le pouvoir.

De cette masse anonyme de voiture faisant la navette quotidienne, la caméra isole

une décapotable qui se sépare de la circulation en prenant une route plus étroite et moins
153

fréquentée. Seul sur la route, la décapotable peut enfin accélérer. Dans Fast Cars, Clean

Bodies, Kristin Ross écrit : “At the other end of the spectrum of the car's functions from the

mundane, daily commute lies the phenomenology of pure speed, celebrated first in France

to any mass acceptance by Francoise Sagan, and continuing up to our own day in the

panegyrics of Jean Baudrillard. Going fast, as Sagan and Baudrillard both point out, has the

effect of propelling the driver off the calendar, out of one's own personal and affective

history, and out of time itself” (21). Avec la voiture, Michel Poiccard, le protagoniste d'À

bout de souffle (1960) fuit la police, son histoire personnelle et affective, le temps même ;

mais il fuit aussi son corps-gestes. La gestuelle de Michel Poiccard a été écrite par le

cinéma d'Humphrey Bogart. Les films de la Nouvelle Vague sont les premiers à exposer le

pouvoir biopolitique du cinéma. Le(s) protagoniste(s) dans une salle de cinéma, revoyant

pour la énième fois leur film de prédilection et reproduisant les actions des personnages est

une scène presque incontournable de la Nouvelle Vague.90 Dans Jean-Luc Godard, Douglas

Morrey écrit: “Michel Poiccard clearly models himself on the heroes of American gangster

films, most notably Humphrey Bogart, whose mannerism of wiping his thumb across his lip

is appropriated by Michel. At one point, early in the film, Michel stops to look at a poster of

Bogart (or ‘Bogie’ as Michel calls him) in The Harder They Fall (1956), and Godard

briefly cuts the sound to give a particular intimacy to this personal communion between the

two men” (9). Michel Poiccard devant l’affiche de Bogart n'ajuste pas son look comme l'on

ferait devant un miroir. La mimétique est gestuelle. Il fume et passe son pouce sur ses
90
Ce que Bertolucci a très bien compris en mettant cette logique de dressage en abyme dans son film sur la
nouvelle vague (The Dreamers).
154

lèvres à la manière de “Bogie.” Il a tellement vu et revu les films de “Bogie” que l’affiche

du film déclenche automatiquement et réaffirme le dressage de son corps. Dans Republic of

Images: A History of French Filmmaking, Alan Williams affirme: “These references to

traditional commercial cinema seem to stand for an unattainable ideal: Michel Poiccard can

never become Humphrey Bogart” (384). Mais c'est aussi surtout parce que Godard affiche

une approche biopolitique du cinéma. En aucun cas est-il question d'une volonté

d'identification avec Bogart sinon de certains gestes parmi d'autres appris dans d'autres

films. Il y a d'ailleurs une certaine mala-dresse dans le comportement de Michel Poiccard

parce qu'il est justement composé d'un pastiche de gestes empruntés à différents films –

parce qu'il est mal dressé. Son corps est toujours déjà en fuite dans une autre gestuelle. Les

seuls moments de non-maladresse dans le film sont les séquences où Poiccard est assis au

volant d'une voiture, où, comme au cinéma, les images défilent sur son pare-brise. Kristin

Ross écrit:

As people became accustomed to train travel, traditional perception was


replaced by “panoramic perception”: the kind of perception that prevails
when the viewer sees objects and landscapes through the apparatus that
moves him or her through the world. Panoramic perception occurs when the
viewer no longer belongs to the same space as the perceived object; as such,
it pertains as much to the car driver as to the railway traveler. But in postwar
France the banalization of car travel coincided with the banalization of
cinema … Surely the intensification of two burgeoning technologies, acting
in tandem, would produce a qualitative acceleration in panoramic
perception; for both cars and movies create perception-in-movement. The
automobile and the motion it creates become integrated into the driver’s
perception: he or she can see only things in motion – as in motion pictures.
Evanescent reality, the perception of a detached world fleeting by a
relatively passive viewer, becomes the norm, and not the exception it still
was in the nineteenth century. (38, 39)
155

Poiccard, au volant de sa voiture, est un spectateur relativement passif (“relatively passive

viewer”) mais pas seulement parce qu'il est détaché des objets et des paysages qui

l'entourent. Il est relativement passif parce qu'il est en mode de dressage. Le devenir-Bogart

fait place au devenir-mer, devenir-montagne, devenir-ville. Chez Godard, le dressage trace

une ligne de fuite de devenirs qui surgissent d'entre les images panoramiques. Alors que

Poiccard roule sur une route de campagne, il s'adresse aux spectateurs en leur disant: “Si

vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville, allez

vous faire foutre.” Dans Masculine Singular: French New Wave Cinema, Geneviève Sellier

note que cette affront au spectateur s'inscrit comme le plus haut degré d'agressivité (“even

defying the viewer”) dans une série de sentiments de puissance éprouvés au volant d'une

décapotable: “The camera makes us share completely in the jubilant sensation of

independence and mastery that grips the hero and that leads him in the end to defy

motorcycle cops” (113). Mais il s'agit surtout de comprendre comment ce sentiment de

puissance fonctionne en relation avec le corps et l'automobile.

Par rapport à la course, l'automobile, encore plus la décapotable “panoramise” le

champ de vision. Elle ouvre le hors champ à la visualité. L'écran/lunette arrière accessible

grâce au rétroviseur, l'écran/capote qui ouvre le champ du ciel et les écrans/fenêtres de côté

augmentent considérablement le champ de la visualité du transport. En effet, regarder le

ciel et les étoiles dans la locomotion humaine s’avère dangereux. C'était, et l'est toujours, un

topos de raillerie sur le penseur et le poète. Dans Theaetetus, Platon écrit: “Theodorus, a
156

witty and attractive Thracian servant-girl is said to have mocked Thales for falling into a

well while he was observing the star and gazing upwards; declaring that he was eager to

know the things in the sky, but that what was behind him and just by his feet escaped his

notice” (cited in The Presocratic Philosophers 80). Un topos burlesque sur le philosophe et

la philosophie que Derrida reprend et retourne de façon humoristique sur la caméraman

dans le film documentaire qui lui est consacré (Derrida (2002)). Dans la séquence, il

marche dans les rues de New York, accompagné de trois collègues, pour se rendre à une

conférence sur la biographie à la NYU. En traversant une grande artère, il prévient la

caméraman de la bordure qui sépare les quatre bandes de gauche et de droite (“careful”).

Puis il s'adresse à la caméraman: “she sees everything around me, but she's totally blind.

That's the image of the philosopher who falls in the well while looking at the star.” Le geste

à l'écran de Derrida transforme complètement la parole parce qu'en prononçant le dernier

mot de la phrase (“star”), il pointe ses deux index sur lui-même. L'aporie “she sees

everything, but she's totally blind,” c'est le gouffre au cinéma qui s’ouvre entre le

caméraman et le spectateur. En voiture, le conducteur est surtout spectateur. Et il l'est

d'autant plus que sa visualité est rendue panoramique par la décapotable. Le panorama

renvoie au CinemaScope des films américains à grands paysages.91 C'est la mer, la

91
Dans Transforming the Screen: 1950 – 1959, Peter Lev écrit: “However, there was a significant widescreen
process pioneered by a major studio in 1953: CinemaScope from Twentieth Century-Fox. CinemaScope was
Fox’s attempt to creat 3-D without glasses and Cinerama without high costs. It was based on Henri Chrétien’s
Hypergonar lenses, which had been demonstrated but rarely used in France in the 1920s. Chrétien’s lenses
were ‘anamorphic,’ meaning that they could stretch or squeeze one dimension (in this case the width) of an
image. The camera lens squeezed a wide image into the standard 1.33 to 1 film frame, and the projector lens
stretched this image into a much wider aspect ratio – as much as 2.6 to 1. CinemaScope was an inexpensive
process because the lenses were attached to existing cameras and projectors, and no changes were made to
157

montagne, mais c'est aussi la ville dans toute son étendue. La décapotable ouvre le champ

des images en même temps que l'automobile accélère le processus de montage du corps-

locomotion tel que la séquence de la course au musée du Louvre nous l’a montré. La

perception-en-mouvement (“perception-in-movement”) déborde la salle de cinéma ou la

locomotive comme l'affirme Ross pour s'inscrire dans le bios comme nouveau mode de

perception. Mais la perception-en-mouvement c’est aussi le montage cinétique de la course

à pied, du cinéma, du train, de la voiture, qui se confrontent et fusionnent dans le corps-

locomotion pour faire éclater de nouvelles images. Et si vous n'aimez pas que, roulant sur

une petite route de campagne, la montagne, la mer, ou la ville, apparaissent, “allez vous

faire foutre” nous dit le corps-locomotion.

Le corps On the Road

Ross affirme que, jusqu’à Weekend, les films de Godard fétichise les produits

américains – particulièrement les voitures et le cinéma. Selon Ross, Godard ne représente

pas une exception, mais prend part au phénomène culturel des années cinquante:

… in the late 1950s young French film directors and moviegoers alike
tended to prefer the American product, produced and distributed with
assembly-line regularity in tight little genres. For the French, American
studio films combined a kind of technological superiority with the
representation of a pristine, wild environment; a professional gloss that
reinforced narrative credibility with a relatively uncomplicated moral
universe. The combination of fantasies of technological sophistication and

film stock. The major costs were in exhibition – a large and slightly curved screen, and audio equipment that
would play four track magnetic sound” (116).
158

the wild nobility of wide open spaces is a combination that the car, and the
“American way of life” predicated on the car, provided as well. (46)

La voiture américaine se tiendrait alors sur la bande irréductible qui sépare le capitalisme

(avec tous les discours et pratiques sur le progrès, la modernité, le profit qu'il suppose) de la

nature sauvage des grands espaces. Elle roulerait sur la route qui démarque la ville de la

montagne. Cependant, je pense que l'automobile “représente” plus qu'une réification des

fantasmes de sophistication technologique et de la noblesse sauvage des grands espaces

ouverts (“fantasies of technological sophistication and the wild nobility of wide open

spaces”). La voiture américaine est plus qu'une mise en boîte (ou mise en caisse) de ces

fantasmes. Une mise en objet qui pourrait alors être produite à la chaîne et pourrait être

achetée pour satisfaire ces fantasmes. La voiture américaine c'est avant tout des nouvelles

pratiques et des pratiques qui produisent un autre bios.

Si l'automobile américaine trace un lien entre la Nouvelle Vague et la culture

américaine, ce n'est pas tant à travers le mode de vie américain (“the American way of

life”) qu’à travers un certain mode de vie américain: la Beat Generation. Dans The Films of

Jean-Luc Godard, David Sterritt remarque une grande similarité d'attitude entre Godard et

Kerouac autour de la notion d'improvisation:

Kerouac had embraced this [l'improvisation] in the novel that made him
famous two years earlier, On the Road, written on long rolls of paper in
nonstop bursts of “bob-trance composition.” … Kerouac was so committed
to improvisation (“first thought best thought”) that he crusaded against all
forms of rewriting and revising, even chiding his Beat colleague Allen
Ginsberg for correcting the errors made when his fingers slipped on the
159

typewriter keyboard. Behind his quest for spontaneous “wild form” was a
conviction that living, thinking, and art making are inseparable from one
another, and that only the most unmediated forms of creativity – such as his
spontaneous writing and the improvised Jazz that often inspired it – can
capture the quicksilver flow of lived experience in all its energy, diversity,
and mutability. (46)

La pratique scripturale de Kerouac se réapproprie la méthode graphique de Marey pour la

réinscrire dans l'écriture phonétique. Dans Blows Like a Horn: Beat Writing, Jazz, and

Markets in the Transformation of U.S Culture, Preston Whaley écrit: “The first version of

the novel [On the Road] was produced in the form of a scroll. Kerouac taped together

hundreds of sheets of typing paper so that he would not loose momentum as he wrote”

(233). Le rouleau de papier de Kerouac, comme la méthode graphique, focalise

l’enregistrement sur le kinema (“so that he would not loose momentum”). Et dans Beat

Culture: Lifestyles, Icons, and Impact, William Lawlor écrit: “Technology is, of course,

integral to Kerouac's process of textual production through his use of the typewriter.

Adapting the technology by using a continuous-feed of paper instead of single sheets,

Kerouac famously typed On the Road onto a single scroll of paper, leading Truman Capote

to quip, ‘That's not writing, that's typing’” (350). Capote n'avait rien compris parce que,

pour Kerouac, justement écrire c'est taper. Ecrire, c'est une question de rythme, de

mouvement, de beat. Il s'agit pour Kerouac d'enregistrer en continu sur un rouleau de papier

la cinétique des affects et des pensées du corps au moment même où elles se dé-roulent.

L'improvisation c'est une écriture du présent qui ne revient jamais en arrière pour corriger

une erreur d'orthographe, de style, ou de contenu. L'erreur même – le doigt de Ginsberg qui
160

glisse sur le clavier – est la vérité du corps en tant que corps-automobile, c'est-à-dire un

corps toujours déjà en mouvement. L'écriture-automobile fonctionne avec un discours de

pur devenir où la vie même est conçue comme auto-mobile, où le kinema est irréductible au

bios.

Le rouleau de papier de Kerouac et le rouleau de pellicule de Godard enregistrent le

devenir pur du corps-automobile traçant (speeding et tracing) sur le rouleau de route

déroulé (“The purity of the road. The white line in the middle of the highway unrolled and

hugged our left front tire as if glued to our groove” (On the Road, 134) (je souligne)). Mais

alors que l'écriture spontanée de Kerouac enregistre le devenir du corps-automobile-

souvenir, l'écriture cinématographique de Godard tente d'enregistrer l'événement dans son

propre espace: la route. En matière de production, l'une des grandes ruptures techniques de

la Nouvelle Vague est d'avoir libéré la caméra des studios. Dans A History of the French

New Wave Cinema, John Neupert écrit: “According to Demy, ‘The New Wave blew the old

system apart and brought in new blood. It was the evolution of technology that created the

New Wave.’ Especially fast film stock and magnetic sound recording, which allowed them

to leave the studios. ‘The only thing that united the New Wave was technique.’” (361).

Cette rupture technique est trop souvent interprétée comme une avancée majeure de

l'authenticité et du réalisme au cinéma. Dans Cities and Cinema, Caroline Mennel écrit:

“The films of the French New Wave favor on-location shooting, enabled by fast film stock

that requires less light and by lightweight camera, a small crew, direct sound, and amateur

or lesser-known professional actors to create an experience of authenticity” (61, 62).


161

Authenticité, réalisme, cinéma vérité, cinéma d'actualité, esthétique réaliste, fiction

documentaire – la pensée critique sur la Nouvelle Vague (Andrew, Neupert, Monaco)

échappe rarement au discours de vérité.92 Mais c'est justement la spécificité technique qui

marque ici la rupture d'attitude vis-à-vis du corps filmé et du corps filmant. L'invention de

la pellicule extrêmement sensible, de la caméra légère (Auricon, Éclair), et du

magnétophone portable (Nagra), traduisent une volonté non pas d'enregistrer le corps dans

sa vérité représentationnelle mais de pouvoir accélérer le corps dans son devenir locomotif.

Une espèce de synergie cinétique se développe entre les deux corps au cinéma. Le corps

filmant, libre dans ses mouvements, incite le corps filmé à se déplacer, et le corps filmé,

libéré de l'usine à rêves, se trace des lignes de fuite à travers la ville, la montagne, et la mer.

Mais, contrairement à ce qu'en pense Demy, la Nouvelle Vague n'attend pas la

technologie pour se définir. Elle se crée sa propre technologie. Pour pouvoir suivre le corps-

92
Dans The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, James Monaco écrit: “… having studied
under and worked with André Bazin, they [Godard et Truffaut] shared his view that realism was the
foundation of cinema and that ‘realism’ was an ethical system as well as an aesthetics. So much depends on
that overburdened term ‘realism.’ Godard was fond of quoting Brecht, who said, ‘Realism doesn't consist in
reproducing reality, but in showing how things really are.’ Christian Metz, who has pioneered the attempt to
describe the phenomenon of cinema in semiological terms, makes an important distinction between the reality
of the substance of a film and the reality of the language in which that substance is expressed. ‘On the one
hand,’ he writes, ‘there is the impression of reality; on the other the perception of reality.’ The simplest
definition of ‘realism’ is limited to the first area – what is represented (an auto crash looks ‘very real,’ or, as
we say, ‘this is a realistic portrayal of working class life’). The realism of Brecht, Bazin, Godard, and
Truffaut, however, is concerned not only with substance but with language. In other words, each of these
artists demands a certain honesty of himself in his relationship with audiences. This is what Godard was
driving at in his early critical essays when he spoke of ‘psychological realism.’ The struggle for realist
language (as well as realist substance) has been Godard's major motivation ever since” (133, 134). Qu'on parle
de langage réaliste ou de substance réaliste, on se situe encore pris dans ce que Foucault nommait le “discours
de vérité” (et ce que Nietzsche appelait l'idéal ascétique). Selon Monaco, Brecht, Bazin, Metz, Godard, et
Truffaut, verraient le dispositif cinématographique comme une machine à faire sortir la vérité sur le monde (la
substance réaliste) et la vérité sur le sujet (le langage réaliste ou le réalisme psychologique). Dans cette thèse,
j'essaie de me distancier d'une telle approche critique en proposant de concevoir le cinéma comme une
technologie de production – production de gestes, d'attitudes, de rapports de forces, d'affects, de
métabolismes, de nouveaux types de corps.
162

locomotion et le corps-automobile, elle innove en installant la caméra sur la voiture que les

acteurs conduisent ou sur une voiture suivant celle des acteurs (Bande à part, Lola, Les

quatre cent coups, Ascenseur pour l'échafaud, Les Bonnes femmes, Le Signe du lion).93

Cette deuxième technique est particulièrement remarquable en ce qu'elle permet de suivre

non seulement les corps en voiture mais aussi les corps marchant, courant, en bicyclette.

Elle réinvente le travelling (tracking shot). Elle se débarrasse des rails qui doivent être

installés avant de filmer la scène et qui donc déterminent à l'avance le parcours du voyage

(traveling).94 Non seulement le travelling traditionnel trace préalablement l'itinéraire mais il

le limite aussi: les rails doivent suivre une ligne droite et ils ne peuvent s'étendre très loin.

Le travelling de la dernière séquence des Quatre cents coups (1959) n'aurait pas pu être

réalisé avec la méthode classique des rails. Les photos prises du tournage par André Dino

nous montre la Citroën 2CV modifiée pour accommoder la caméra. Dans la séquence,

Antoine profite d'un match de foot pour “fuir” la maison de correction dans laquelle le

système judiciaire et ses parents divorcés l'ont placé. Antoine fait plus que fuir, il trace une

ligne de fuite. Dans Dialogues, Deleuze nous apprend que “partir, s'évader, c'est tracer une

ligne” (47). La voiture n'est pas juste présente pour enregistrer la ligne de fuite d'Antoine et

lui permettre de dévier d'une ligne droite. Elle l'attend, elle le nargue, elle le pousse au

93
Il faut savoir qu'avant la nouvelle vague, les scènes en voitures étaient filmées en studio. La technique
(process shot) implique des plans préalablement filmés avec un véhicule en mouvement et qui sont alors plus
tard rétro-projetés sur des écrans derrière les fenêtres de la voiture dans laquelle les acteurs sont filmés. Le
corps des acteurs est fixe et ce sont donc ces plans en rétroprojection qui créent l'illusion du déplacement dans
l'espace.
94
Le travelling (tracking shot) fonctionne avec des rails (tracks) et un chariot (dolly) sur lequel la caméra est
montée. Pour avancer, le dolly doit être poussé manuellement par des machinistes (grips). Le système rappelle
la draisine (handcar) utilisée surtout par les mineurs et le personnel chargé de l'entretien du réseau ferroviaire.
163

travelling, au voyage, à la déterritorialisation.95 “La ligne de fuite est une

déterritorialisation. Les français ne savent pas bien ce que c'est. Évidemment, ils fuient

comme tout le monde, mais ils pensent que fuir, c'est sortir du monde, mystique ou art, ou

bien que c'est quelque chose de lâche, parce qu'on échappe aux engagements et aux

responsabilités. Fuir ce n'est pas du tout renoncer aux actions, rien de plus actif qu'une fuite.

C'est le contraire de l'imaginaire” (37). Deleuze reproduit succinctement une critique

nietzschéenne d'une société où il faut choisir entre d'une part la décadence des lettres où la

fuite est imaginaire (on se rappelle la violente critique de Nietzsche contre l'imaginaire

assis de Flaubert), et d'autre part l'humain trop humain d'un système de devoirs

responsables et raisonnables déjà tout tracé – d'une cartographie terminée. Pour Deleuze

c'est la littérature anglaise-américaine qui ouvre une autre “ligne d'horizon.” Cependant,

dans l'apologie qu'il fait de la supériorité de la littérature anglaise et américaine, Deleuze

insiste plus sur la littérature américaine qu'anglaise parce que celle-ci est essentiellement

géographique:

la littérature américaine opère d'après des lignes géographiques: la fuite vers


l'Ouest, la découverte que le véritable Est est à l'Ouest, le sens des frontières
comme quelque chose à franchir, à repousser, à dépasser. Le devenir est

95
Dans Road Movies: From Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami, Devin Orgeron remarque qu'on
retrouve aussi cette excitation au mouvement dans À bout de souffle, elle écrit: “We learn, during the
conversation between Tolmatchoff and Michel, that Michel has arrived to collect his money. The camera stays
with the men as they exchange small talk. Dudley Andrew's continuity script, however, interprets the
movement in a curious, but highly relevant way: ‘During the conversation the camera tracks from Michel's
left to his right, reversing the movement it had made earlier at the receptionist's desk. Neither hesitating nor
slowing, it seems to lead Michel back in the direction he had come.’ Andrew has identified and described a
very important element in Godard's formal work in the film: the role played by the camera. Raoul Coutard's
wheelchair tracking shots have been explored for their virtuosity, but their thematic significance, the purpose
for their placement, has been ignored. Andrew implies that the camera invites Michel to come. I'd like to
suggest that it dares him” (90).
164

géographique. On n'a pas l'équivalent en France. Les français sont trop


humains, trop historiques, trop soucieux d'avenir et de passé. Ils passent leur
temps à faire le point. Ils ne savent pas devenir, ils pensent en termes de
passé et d'avenir historiques. Même quant à la révolution, ils pensent à un
“avenir de la révolution” plutôt qu'à un devenir-révolutionnaire. Ils ne savent
pas tracer de lignes, suivre un canal. Ils ne savent pas percer, limer le mur.
Ils aiment trop les racines, les arbres, le cadastre, les points d'arborescence,
les propriétés. (48)

Même lorsqu'Antoine est arrêté dans sa course par la mer, il ne fait pas le point sur ce qu'il

a parcouru ou ce qu'il doit encore parcourir, ou sur ce que cela signifie de fuir, que cela ne

sert à rien etc. L'arrêt sur image (freeze frame) sur le visage d'Antoine semble faire écho à

l'arrêt de la course et renforcer le fait qu'Antoine ne peut plus tracer de lignes de fuite – qu'il

en est réduit au point et à faire le point sur sa situation.96

Deleuze nous rappelle néanmoins que:

fuir n'est pas exactement voyager, ni même bouger. D'abord parce qu'il y a
des voyages à la française, trop historiques, culturels et organisés, où l'on se
contente de transporter son ‘moi.’ Ensuite parce que les fuites peuvent se
faire sur place, en voyage immobile. Toynbee montre que les nomades, au
sens strict, au sens géographique, ne sont pas des migrants ni des voyageurs,
mais au contraire ceux qui ne bougent pas, ceux qui s'accrochent à la steppe,

96
Dans Speaking of Films, Satyajit Ray écrit à propos de cette dernière séquence: “The entire scene, which
runs about four minutes, was taken in one single tracking shot. It changes when the boy gets close to the sea.
Then the camera ‘pans’ (i.e. its handle is turned to make it change direction) with the boy to the area where
the waves are crashing against the shore. Then it stops. The boy cannot run any further, the road has ended.
He must turn back. After a few seconds, he wheels around, and appears to run straight back in the direction of
the viewers, i.e. he runs back at the camera. Even as he is running, the shot suddenly freezes and becomes a
still. That is where the film ends, with he boy caught in mid-run, facing the audience. It is easy enough to see
that the use of a freeze here is not just startling, but also deeply meaningful. In fact, it might be called a stroke
of genius. The boy has nowhere to go. So, no matter how fast he runs, it will be no different from standing
still. His desire to run away, and the director's wish to say, ‘there's no point in running’ have both been
expressed through that shot. There is a message even in the way the boy looks at the viewers. It seems as if he
is trying to say, ‘You, the entire society are responsible for my situation. You go and figure out what is to
become of boys like me’” (63, 64). C'est ainsi que Ray fait le point sur un film qui n’en fait point.
165

immobiles à grand pas, suivant une ligne de fuite sur place, eux, les plus
grands inventeurs d'armes nouvelles. (48, 49)

Antoine, les pieds refroidis par l'eau glacée de la mer, est interrompu dans sa course mais il

continue sa fuite à travers l'audience. Fuir c'est aussi faire fuir l'autre. L'arrêt sur image n'est

pas une capitulation du mouvement. Au contraire, le mouvement de fuite appelle dans sa

configuration ontologique une image figée (frozen frame) dont le degré d'intensité est tel

qu'elle reste gravée à jamais comme raison d'être de la ligne de fuite – comme une ligne de

fuite qui doit continuer ici chez le spectateur.97 Le visage figé d'Antoine ne s'adresse pas au

spectateur pour le juger (Satyajit Ray), ou pour lui (dé)montrer le but achevé et

l’impossibilité de continuer (Linda Haverty Rugg),98 mais pour le mouvoir à poursuivre ses

propres lignes de fuite au-delà et en-deçà des systèmes qui le retiennent dans des circuits

cartographiques prédéterminés (maison, bureau, école, cinéma, tribunal, maison de

correction) – pour pousser les frontières et écrire d'autres cartes.

97
Dans François Truffaut, Annette Insdorf perçoit un travail répétitif d'effaçage de la part d'Antoine. Plusieurs
fois dans le film, il gomme une écriture qui tente de le dresser. La scène emblématique étant celle où Antoine
nettoie un miroir pour y révéler son visage alors que la voix off (voice-over) répète les phrases qu'il doit
retranscrire comme punition pour avoir marqué les murs de sa propre écriture. Insdorf écrit: “His erasing
action is another ‘defacing’ in the service of better seeing/revealing his image or a kind of self-affirmation …
And in the context of the erasable (or dissolving) nature of these incidents and of cinematic continuity itself, it
is significant that the last shot of The 400 Blows cannot be erased: Antoine's face is indelibly frozen because it
becomes a still” (175).
98
Cfr. “Globalization and the Auteur” publié dans Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema
in Transition.
166

Cut-up/jump-cut et le corps-consommateur

Depuis la littérature américaine, un autre écrivain traverse le projet biopolitique de

la Nouvelle Vague. Dans Technoculture: The Key Concepts, Debra Benita Shaw écrit:

“Thus the function of Godard's technique, and indeed much of the avant-garde cinema, is

similar to that of the cut-up or Burroughs' experiments with tape recording in that the effect

is such that the relationship of the body to discourse is exposed and destabilized” (107). Il

s'agit dans un premier temps d’exposer la relation entre le corps et le discours parce qu’elle

ne va pas de soi. C'est tout le travail de Foucault d'avoir déplié cette connexion pour aboutir

au pouvoir biopolitique. Et pour ce concept, Foucault, lui aussi, a sa dette envers la

littérature américaine. Dans “Having an Idea in Cinema,” Gilles Deleuze écrit: “To be sure,

they are all kinds of things left over from disciplinary societies, and this for years on end,

but we know already that we are in societies of another sort that should be called, to use the

term put forth by William Burroughs – whom Foucault admired greatly – societies of

control” (17). Avec le concept de pouvoir biopolitique qui fait surface en 1976, Foucault

finalement rattrape Burroughs.99 Le biopouvoir ou les sociétés de contrôle (comme Deleuze

les nomme) s'étendent au-delà des zones de détention pour investir tout le milieu et

particulièrement les champs de “liberté” (les espaces ouverts, la sphère privée). Le contrôle

99
La notion de biopouvoir apparaît d'abord dans les cours au Collège de France avant d'entrer en scène dans le
premier tome de L'Histoire de la sexualité. Dans Il faut défendre la société, il affirme: “Après l’anatomo-
politique du corps humain, mise en place au cours du XVIII e siècle, on voit apparaître, à la fin de ce siècle,
quelque chose qui n’est plus une anatomo-politique du corps humain, mais que j’appellerai une ‘biopolitique’
de l’espèce humaine” (216).
167

surgit donc là où on l'attend le moins, là où on ne l'attend plus. Les Quatre cents coups en

restait encore à une critique de la structure de l'enfermement (l'école, le centre de

correction, et la maison). Avec Godard, la Nouvelle Vague s'en prend au contrôle non plus

du corps dans son individualité mais du corps-espèce. Un contrôle qui s'exerce pour Godard

à travers les média alors que pour Burroughs elle passe essentiellement par le système

d’écriture. Dans Conversations with William S. Burroughs, il affirme:

… I feel that the principal instrument of monopoly and control that prevents
expansion of consciousness is the word lines controlling thought feeling and
apparent sensory impressions of the human host. Ginsberg: And if they are
removed, what step? Burroughs: The forward step must be made in silence.
We detach ourselves from word forms – this can be accomplished by
substituting for words, letters, concepts, verbal concepts, other modes of
expression; for example, color (Rimbaud stated that in his color vowels,
words quote “words” can be read in silent color). (67)

Cependant, contrairement à la stratégie de résistance de Rimbaud qui invente d'autres

modes d'expression, la technique cut-up mise au point par Burroughs se présente comme

une étape intermédiaire qui expose et déstabilise la relation entre le discours (le virus mot)

et le corps. Donc au lieu de fuir le discours par la création d'une autre “langue,” Burroughs

fuit le discours en creusant dans le discours. La recherche trace trop rapidement un parallèle

entre le cut-up et le montage cinématographique (David Sterritt, Keith Cohen, Robert

Richardson, Barry Lewis, Marcus Boon). Dans Screening the Beats, David Sterrit écrit: “In

principle, the cut-up and fold-in have clear parallels with cinematic montage, which

similarly involves the elision and recombination of semiotic material, and effects in

Burroughs's writing have duly likened to effects of cinema” (74). Cependant, un des
168

principes fondamentaux du cut-up est de faire intervenir les forces du hasard pour révéler

l'exploitation du corps par le discours. En 1959, le cut-up en appelle déjà à la mort de

l'auteur puisque celui-ci est toujours déjà contaminé par le virus de la lettre.100 L'auteur est

donc discrédité en tant que corps supérieur, seul capable de lire les mécanismes de contrôle.

Il est, comme tous les autres, malade du virus discursif.101 Contrairement au cut-up, le

montage cinématographique non seulement forme un discours propre qui présuppose tout

un système de règles (raccord champ/contre-champ, la règle des 180 degré, le raccord de

regard, le raccord dans le mouvement), mais aussi reste soumis à la décision du réalisateur

et du monteur qui sélectionne la durée et l'agencement des plans (la liste de montage ou

EDL). Dans The Secret War Between Downloading and Uploading: Tales of the Computer

as Culture Machine, Peter Lunenfeld écrit: “If Soviet filmmaker Eisenstein's dialectical

montage was about the deliberate production of effect through cinematic editing, channel

zapping on television was closer to the experimental ‘cut-up’ fiction of Brion Gysin and

William Burroughs in the late 1950's” (52). Il s'agirait alors pour le cinéma de Godard de

“zapper” dans les images enregistrées. Dès son premier film (À bout de souffle) il découvre,

100
Dans Concise Companion to Postwar American Literature and Culture, Josephine G. Hendin raconte
l'histoire de la découverte du cut-up: “One day in late September 1959, Brion [Gysin] was in his hotel room
mounting some drawings, slicing through the boards with his Stanley blade and at the same time slicing
through some newspapers, New York Herald Tribunes, he was using to protect his table. He noticed that
where a strip of page was cut away, the newsprint on the next page could be read across, combining stories
with hilarious results. He was laughing so hard others in the hotel thought he was having a hysteric attack.
And of course he was. Burroughs had been out to lunch with some reporters of Life Magazine. He
immediately saw the importance of the cut-up discovery and they began experimenting with the Saturday
Evening Post, Time Magazine, texts by Rimbaud and Shakespeare …” (84).
101
Dans Paris Hollywood: Writing on Film, Peter Wollen écrit: “… Burroughs saw words and images as
working in a similar way to viruses – entering consciousness from outside and then shaping and controlling
thought and behavior. As he succinctly put it, ‘Word authority more habit-forming than heroin’ in a world
populated by ‘orders addicts’” (27).
169

comme Gysin et Burroughs pour le cut-up, la technique du faux raccord par hasard. Dans

Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Richard Brody cite Jean-

Pierre Melville racontant l'histoire de cette découverte:

The first cut of Breathless was two-and-a-half hours long, but Beauregard
had required that Godard deliver a ninety-minute film. Godard asked Jean-
Pierre Melville for advice on how to cut it down: “I told him to cut
everything that didn't keep the action moving, and to remove all unnecessary
scenes, mine included. He didn't listen to me, and instead of cutting whole
scenes as was the practice then, he had the brilliant idea of cutting more or
less at random within scenes. The result was excellent.” (68) (je souligne)

Ce qui est intéressant c'est que Brody résiste la version de Melville (une version à laquelle

Godard souscrirait certainement)102 qui fait l'éloge d'un auteur qui s'est effacé. Brody écrit

juste après: “Godard (and the editor, Cécile Decugis, who essentially executed Godard's

instructions) did not, for the most part, cut at random; on the contrary, he responded to his

enthusiasms, and removed all moments – within scenes, even within shots – that seemed to

him to lack vigor.” La version de Melville discrédite presque toute notion d'auteur puisque

le génie de Godard c'est d'avoir utilisé le hasard, tandis que la version de Brody s'attache

encore à la notion traditionnelle de génie et d'auteur. Qui a raison? Peut-être les deux mais

je choisis la version de Melville pour plusieurs raisons. D'abord, parce que Melville est plus

au courant de ce que Godard fait que Brody. Ensuite, il y a l'insolence artistique de Godard

102
La vie de Godard est jonchée d'incidents témoignant d'un mépris pour le culte de l'auteur. Dans Something
to Declare, Julian Barnes partage un incident savoureux: “Invited to London some years ago to lecture at the
National Film Theatre, he accepted, then changed his mind in the last minute and sent a jaunty telegram: ‘IF I
AM NOT THERE TAKE ANYONE IN THE STREET THE POOREST IF POSSIBLE GIVE HIM THE
HUNDRED POUNDS AND TALK WITH HIM OF IMAGES AND SOUNDS AND YOU WILL LEARN
FROM HIM MUCH MORE THAN FROM ME BECAUSE IT IS THE POOR PEOPLE WHO ARE
REALLY INVENTING THE LANGUAGE STOP YOUR ANONYMOUS GODARD’” (42).
170

dont j'ai déjà mentionné quelques incidents, dont le savoureux télégramme cité dans la note

de bas de page 14. Et enfin, parce que, chez Godard, la politique des auteurs c'est aussi

exposer/déstabiliser l'auteur et le discours auquel il participe pour laisser la parole à ceux

sans voix dans la polis. Dans un entretien filmé sur Tout va bien qu’on trouve dans les

extras de l’édition Criterion Collection, Godard s'exprime sur ce laisser-parler-le-demos-

opprimé. Il est repris en partie par John E. Drabinski dans Godard Between Identity and

Difference:

Consider the following remarks from an interview with Godard just after the
release of Tout va bien in 1972. The remarks are revealing because Godard
so resolutely keeps the auteur – and thus the sense of the interventions of
fiction and language – central in the ethics of cinema for the Other.
Concerned with and for the Other, the question naturally arises: Why not
simply remove the auteur from view and give the camera over or the Other?
In the interview, Godard rejects this proposal. To this end, he contrasts “two
recent films that are similar, but which were made in different ways”: in this
case Coup pour coup – Marin Karmitz's film from the same year about
striking workers in Elbeuf – and “a film like” (as the interviewer puts it)
Tout va bien, Godard's collaboration with Jean-Pierre Gorin. Both films aim
for the exploited and the oppressed … Godard comments: “Coup pour coup
goes directly to the textile workers of Elbeuf and makes a film with them. In
my personal opinion, he skips a step. He thinks that we can listen directly to
what they have to say, though they've been denied a voice for so long, and
that we can be of use to them with no problem. We think there is a problem,
which is that the very medium we use was, up until now, in the hands of
those we're fighting against. Therefore, despite our good intentions, we don't
completely control it. We think we're making a film ‘in the service of,’ and it
risks being ‘to the detriment of.’ We don't fully realize this...So I have to
find a way to approach these people and, most of all, to let them speak.” (87,
88)
171

Godard signale l'impuissance de l'auteur face à une technologie déjà investie par le pouvoir

– un pouvoir qui à travers la technologie contamine les corps comme un virus. Drabinski ne

reproduit pas tout l'entretien mais Godard explique un peu plus loin:

S’il y a quelque chose de très frappant : quand on interview des ouvriers,


aussi bien dans un film d’un gauchiste comme Rocard récemment à la
télévision, que dans un film d’un droitier réac comme [Fontanay] récemment
à la télévision à armes égales : ces gens ils n’ont que quinze secondes. Ils
n’ont jamais parlé de toute l’année. On leur laisse quinze secondes ou même
trois minutes pour parler. On leur dit : “Alors que pensez-vous de la grève?
Alors que pensez-vous de votre sort ?,” mais qui peut répondre ayant eu la
bouche cousue ? Qui peut répondre ? Quand des intellectuels qui ont en
mains le moyen de faire des films ? Parce que la classe ouvrière ne les a pas.
Il faut se rapprocher d’eux. Il faut arriver à les écouter. Pour pouvoir
commencer à transmettre leur parole puisqu’on sait bien qu’ils n’ont pas le
droit à la parole. Ni dans les films en général. Ni à l’ORTF.

L'implication biopolitique des technologies médiatiques devient plus claire. Le fond du

problème ne se trouve dans le fait que la caméra ou le micro ne leur laisse jamais plus que

“quinze secondes ou même trois minutes,” mais dans le fait que la caméra et le micro les

ont progressivement dressés (Dressur) à ne parler que “quinze secondes ou même trois

minutes.” C'est pour ça que pour Godard, la stratégie de Karmitz qui pense résoudre le

problème en leur laissant plus de temps pour s'exprimer est vouée à l'échec. Le jump-cut

interviendrait alors comme une volonté de court-circuiter ce Dressur inscrit dans l’écriture

cinématographique.

Avec À bout de souffle, le cut-up devient le jump-cut. C'est un topos de la recherche

sur Godard de remarquer l'influence de la distanciation brechtienne (Verfremdungseffekt)


172

sur le cinéma de Godard. Cependant, le Verfremdungseffekt a le dessein d'exposer non pas

un discours, encore moins les rapports entre un corps et un discours, mais bien la technique

du discours – ce dont le discours se sert pour se créer. La célèbre phrase de Bertolt Brecht

(“À quoi reconnaît-on un chinois sur une scène de théâtre? À son maquillage jaune”)

résume à elle seule l'essence du Verfremdungseffekt. Le cut-up et le jump-cut opèrent plus

qu'une prise de conscience de l'artifice et des techniques du discours, ils produisent grâce au

hasard non seulement des rapports d'images cachés et non contrôlés, mais aussi des

intensités dans le corps qui ne dépendent plus d'une grammaire (linguistique ou

cinématique).

Dans “Seen from a Carriage: A Rhythmanalytic Study of Train Travel and

Mediation,” Rowan Wilken nous décrit et analyse une des célèbres séquences jump-cut d’À

bout de souffle. Il écrit:

A particularly memorable instance of the use of this technique [le jump-cut]


is during a brief scene in which Michel Poiccard (Jean-Pierre Belmondo)
and Patricia Franchini (Jean Seberg) travel across Paris in a stolen
convertible. The idle conversation of the pair, and Patricia's distracted
glances at the passing scenery, are punctuated by abrupt cuts to the roadside
cityscape. This disruption of time and space contributes to an overall sense
of time, and, most importantly, landscape as perceived in fragments. In this
particular scene, Godard's use of the jump-cut captures economically the
precise way in which we, as regular and often distracted train commuters,
experience landscape visually when transported through it at speed: fleeting,
almost disinterested glances that are disrupted and disjointed. (100)

Comme Kristin Ross, Wilken fait le rapprochement entre le corps-automobile et le

développement d'un nouveau mode de perception. Le corps-automobile est conditionné à


173

voir différemment. Il apprend par les répétitions des expériences de transport (et la voiture

comme le signalait Ross accélère ce processus) à rompre avec une phénoménologie de la

continuité. Mais le jump-cut chez Godard génère aussi des rapports d'images qui révèlent

non pas seulement les techniques du discours cinématographique (la caméra, le montage,

l'enregistrement du dialogue) mais le discours lui-même. Pour comprendre comment

fonctionne cet aspect du jump-cut, il faudrait savoir comment la séquence était ou aurait été

montée. Dans Introduction to a True History of Cinema and Television qui reprend la série

de quatorze conférences filmées que Godard organisa en 1978 à l'université Concordia de

Montréal, il explique comment la célèbre séquence de Belmondo et Seberg en décapotable

fut modifiée par le jump-cut:

… first films are always very long. Since after thirty years [of living], people
try to put everything into their first film. So they're always very long. And I
was no exception to the rule. I had made a film that lasted two and a quarter
or two and a half hours; and it was impossible, the contract specified that the
running time not exceed an hour and a half. And I remember very clearly…
how I invented this famous way of cutting, that is now used in commercials:
we took all the shots and systematically cut out whatever could be cut, while
trying to maintain some rhythm. For example, Belmondo and Seberg had a
sequence in a car at a certain moment; and there was a shot of one, then a
shot of the other, as they spoke their lines. And when we came to this
sequence, which had to be shortened like the others, instead of slightly
shortening both, the editor and I flipped a coin; we said: “Instead of slightly
shortening one and then slightly shortening the other, and winding up with
short little shots of both of them, we're going to cut out four minutes by
eliminating one or the other altogether, and then we will simply join the
[remaining] shots, like that, as though it were a single shot.” Then we drew
lots as to whether it should be Belmondo or Seberg and Seberg remained.
(34)
174

À l'origine, la séquence devait obéir à la règle classique de champ/contre-champ d'un

dialogue entre deux personnages. Pour réduire la durée, Godard a tiré au hasard (“I flipped

the coin,” “we drew lots”) pour choisir les plans d'un seul personnage. Comme le cut-up, la

juxtaposition au hasard de textes littéraires ou filmiques révèle un discours. Et ce qui fait

rire (sans aller pour autant jusqu'à la crise de rire hystérique de Brion Gysin) c'est

l'évidence, presque la grossièreté, de l'épiphanie – d'un mécanisme qui était caché à pleine

vue (comme la lettre volée d'Edgar Poe). Ce que le jump-cut dévoile c'est l'invasion de la

publicité, du slogan publicitaire dans la vie quotidienne. À travers la radio, les magazines,

les journaux, la télévision, et le cinéma, le néo-capitalisme ne façonne pas seulement le

désir, le langage et les gestes qui appellent le produit commercial. Le néo-capitalisme des

années cinquante et soixante génère le corps-consommateur. Alors que le capitalisme

d'avant la seconde guerre mondiale focalisait sa biopolitique sur le corps du travailleur pour

augmenter sa productivité (Gilbreth), le néo-capitalisme recentre ses forces sur le corps du

consommateur. La productivité perd de son importance puisque le marketing médiatique

garantit la production d'un corps consommateur qui restera à tout prix dépendant de la

marque. Michel Poiccard fume des cigarettes américaines et conduit des voitures

américaines avec les mêmes gestes et attitudes que Bogie. Dans Road Movies: From

Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami, Devin Orgeron écrit:

At a critical moment on the streets of Paris, Michel attempts to convince


Patricia to go with him to Rome, claiming that he is in danger in Paris. When
the two part, the scene is punctuated by a close up on a poster of a portion of
a French movie poster for Robert Aldrich's 1959 Ten Seconds to Hell that
reads “Vivre dangereusement jusqu'au bout” or “To live dangerously until
175

the end!” The names Jack Palance and Jeff Chandler are visible in the lower
right hand corner of the frame. The poster's language sums up Michel's
fantastic self-perception, his cinematically derived ambitions. (89)

Orgeron nous suggère dans ce passage et dans son livre que c'est à travers le cinéma

américain que la France désire un mode de vie moderne et que cette modernité passe

essentiellement par la consommation de produits américains, particulièrement l'automobile.

Pour Orgeron, l'automobile et le road movie occupent même le centre de cette scène de

consommation puisque “they tap into as well as arouse our desire for modernity, our desire

to be perceived as moving (and quickly at that) against or beyond tradition” (3). Cependant,

je pense que le kinema n'intervient pas en tant que symbole de la modernité comme s'il était

remplaçable par un autre symbole. Il participe directement à la mise en place d'un nouveau

type de pouvoir biopolitique qui a prise non pas sur le mouvement en général mais sur les

mouvements du corps. C'est un pouvoir qui s'appuie essentiellement sur des techniques qui

travaillent directement les gestes et les attitudes du corps – le cinéma occupant selon moi

une place de premier rang parmi ces techniques. Le discours de la fatigue des corps, de la

productivité, de la modernité n'interviennent dans ce type de pouvoir qu'en tant

qu'épiphénomènes. Michel Poiccard ne conduit pas des voitures américaines pour se sentir

moderne ou pour trouver une stabilité à travers une mobilité sans espoir. Il conduit des

voitures américaines parce qu'il a été dressé pour le faire. Les mécanismes de la

biopolitique des années 50 consistent à rattacher un maximum de produits aux attitudes et

gestes appris au cinéma afin que la répétition de ceux-ci appelle automatiquement ces
176

produits. Dans ce contexte d'une biopolitique de la consommation, le langage intervient

après coup comme technique de renforcement à travers la (mé)conscience du désir (“The

poster's language sums up Michel's fantastic self-perception, his cinematically derived

ambitions”) et il ne fonctionne plus tellement comme système symbolique mais comme

système rythmique qui vient scander la cinétique des corps. Lorsque Michel Poiccard passe

devant l’affiche du film d'Aldrich, la caméra et la musique insiste sur l’affiche à la façon

des slogans publicitaires de l'époque qui envahissent les média et interrompent le récit aussi

bien dans la presse écrite et la radio que dans les salles de cinéma.103 Dans les années 50, la

pratique du cinéma en salle se distingue par l'introduction de films publicitaires avant la

projection et durant l'entracte – avec le Petit Mineur (créé par Albert Champeaux pour la

société publicitaire de Jean Mineur) qui fait figure de pionnier. Les années 50, c'est aussi

l'émergence d'une autre forme de publicité. Dans “Les genres de l'espace payant dans la

presse écrite,” Gilles Lugrin écrit: “Les spécialistes s'accordent pour distinguer la réclame

du XIXe siècle, qui se rencontre aujourd'hui encore fréquemment, de la publicité moderne,

dont la naissance se situe autour des années 50, date de l'arrivée en Europe du marketing, en

103
Robert Stam distingue les interruptions ou ruptures du récit opérées par le Verfremdungseffekt de celles
effectuées par la publicité qui, elles, n'engendrent aucune réflexion. Pour Stam, le cinéma de Godard, même
s'il parodie la publicité, ne produit pas comme celle-ci l’aliénation mais des effets d'aliénation. Dans
Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, il écrit: “Many of the distancing
features characterized as reflexive in Godard films would seem to typify television as well: the designation of
the apparatus (cameras, monitors, switchers); the commercial ‘interruptions’ of the narrative flow; the
juxtaposition of heterogeneous slices of discourse; the mixing of documentary and fictive modes. Yet we
know that if television is reflexive, its reflexivity is of a peculiarly ambiguous and often debased kind. Rather
than trigger ‘alienation effects,’ commercial television often simply alienates. The commercial interruptions
that place programs on hold, for example, are not pauses for reflection but breaks for manipulation, intended
not to make us think but to make us feel and buy. The self-referentiality of commercials that parody
themselves or other commercials, similarly, are calculated to mystify rather than disenchant” (16).
177

provenance des États-Unis” (220). Un marketing américain qui commence avec la cigarette.

Dans Tobacco Control:Comparative Politics in the United States and Canada, Donley

Studlar écrit: “As noted above from early days advertising has been intimately intertwined

with tobacco. The man who is sometimes considered to be the founder of modern

advertising [la publicité moderne ou le marketing pour Lugrin] and Madison Avenue,

Edward Bernays, created many of the major cigarette campaigns of the 1920s, including

having women march down the street demanding the right to smoke (Kluger 1996; Tate

1990)” (55). “Vivre dangereusement jusqu'au bout,” c'est fumer des cigarettes, conduire des

décapotables, et surtout tomber amoureux de femmes “lâches.” Dans la célèbre séquence

jump-cut entre Belmondo et Seberg en décapotable, Michel Poiccard (Belmondo) termine

par cette phrase pour laquelle j'indique les coupures des plans de Patricia (Seberg) : “Hélas,

hélas, hélas ! J'aime une fille qui a une très jolie nuque CUT de très jolis seins CUT une très

jolie voix CUT de très jolis poignets CUT un très joli front CUT de très jolis genoux …

mais qui est lâche!” Le jump-cut grossit d'abord le style emphatique de l'intonation typique

de la publicité moderne des années 50. Il attire aussi l'attention sur une autre caractéristique

de la publicité: la structure ritournelle de la phrase (reposant ici sur “très joli”). Enfin, le

jump-cut d’À bout de souffle élimine l'image de Michel dont la voix fonctionne maintenant

comme celle du narrateur des films publicitaires. Si on retire le début (“Hélas, hélas, hélas

!”) et qu'on remplace la fin (“mais qui est lâche”) par une remarque positive sur un produit

pour femme, on obtient une publicité. Ce n'est pas que Godard subvertit la publicité mais

que le mode publicitaire contamine la vie quotidienne (le langage, les gestes, les attitudes).
178

Et elle empoisonne la relation entre les hommes et les femmes en produisant deux modes de

vie perçus comme incompatibles – une incompatibilité essentiellement cinétique. Au cours

du film, Michel répète souvent cette différence cinétique: “Je fonce Alphonse,” “Les

femmes au volant c'est la lâcheté personnifiée. Il ne faut jamais freiner. Comme disait le

vieux père Bugatti, les voitures sont faites pour rouler, pas pour s’arrêter,” “Les femmes ne

veulent jamais faire en 8 secondes ce qu’elles voudraient faire 8 jours après,” “Les femmes

c’est toujours les demi-mesures, moi ça me détruit le moral.” Ross et Orgeron maintiennent

que l'immobilité et la sédentarité de la femme est liée à l'espace domestique. La publicité

pour la femme tournerait alors autour de produits domestiques (Monsieur Propre, Camay,

Danone, Maggi, Monsavon, Colgate, etc.). Cependant, la publicité pour la Renault 4CV

réalisée en 1955 par Robert Gudin est présentée par une femme qui conduit la voiture.

Encore une fois la structure ritournelle s'agence ici sur “quel” (“quel démarrage...quelle

accélération...quelle sécurité!” dit-elle après avoir freiné).104 Le film publicitaire termine sur

l'immobilité. Dans À bout de souffle, la différence cinétique entre Michel et Patricia ne

s'organise pas sur l'opposition mobile/immobile mais sur le degré de vitesse et la direction

du mouvement. Pour Michel, Patricia c'est la demi-mesure, c'est ne pas rouler vite avec une

Bugatti, mais c'est aussi faire marche arrière pour reproduire les grands classiques de la

culture. Patricia dit à Michel: “je voudrais qu’on soit Roméo et Juliette” mais Michel, dans

un geste typiquement rimbaldien, seul au volant d'une décapotable, tire sur le soleil.105 Il le

104
On peut découvrir cette publicité (parmi bien d'autres) sur le site internet www.culturepub.fr.
105
Une Saison en enfer commence par ces mots: “Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. − Et je l'ai
trouvée amère. − Et je l'ai injuriée” (Oeuvres complètes 234).
179

tire parce que c'est la Beauté (“c'est beau le soleil”) mais aussi parce que le soleil inscrira et

figera son image sur la pellicule au lieu de la brûler. En fin de compte, “vivre

dangereusement jusqu'au bout,” plus que fumer des cigarettes ou rouler dans des voitures

décapotables américaines,106 c'est tomber amoureux de filles lâches, qui compromettent

parce qu'elle vivent de compromis. C'est finalement Patricia qui indique à la police où se

trouve Michel. C'est elle qui l'arrête alors qu'il devait partir. Il aurait pu éviter de se faire

tirer mais il dit à son ami qui l'attend dans sa décapotable pour s'évader: “Non je reste. Oui

j'en ai marre. Je suis fatigué. J'ai envie de dormir.” Capitulant devant la sédentarité de

Patricia qui ne veut plus partir, il pensait pouvoir se retirer en prison. Il refuse le pistolet

que son ami lui donne pour se défendre. La police le tire et commence alors un travelling

interminable où Michel, blessé, continue à courir et n'en finit pas de mourir sur la route. Au

lieu de s'écrouler sur place, de dormir une fois pour toute, son corps reprend la route jusqu'à

ce que ses forces soient entièrement consumées parce que pour Godard comme pour

Kerouac: “the only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to

talk, mad to be saved, desirous of everything at the same time, the ones who never yawn or

say a commonplace thing, but burn, burn, burn like fabulous yellow roman candles

exploding like spiders across the stars and in the middle you see the blue centerlight pop

and everybody goes ‘Awww!’” (146). Pour Godard, les seuls corps qui comptent sont ceux

106
Dans On the Road, Old Bull Lee (personnage sensé représenter William S. Burroughs) explique à Sal que
la véritable raison de ce danger se trouve dans l'accélération des cycles de consommation: “Americans are
killing themselves by the millions every year with defective rubber tires that get hot on the road and blow up.
They could make tires that never blow up. Same with tooth powder. There’s a certain gum they’ve invented
and they won’t show it to anybody that if you chew it as a kid you’ll never get a cavity for the rest of your
born days” (112).
180

qui brûlent de leur hypercinétique, qui, dans un même mouvement brûlent de leur lumière

la pellicule cinématographique, et qui continueront à brûler devant la puissante chaleur des

projecteurs pour être magnifiés sur les écrans et arracher des corps de l’audience des

“Awww.”
181

Chapitre 6: L'Élevage des corps dans le Le Charme discret de la


bourgeoisie et Le Fantôme de la liberté

L’élevage des acteurs

Hitchcock est réputé pour avoir déclaré: “actors should be treated like cattle.”107

Dans un documentaire (A propósito de Buñuel)108 réalisé par López-Linares et Rioyo,

Claudio Isaac dit que lorsqu' il raconta à Buñuel le mot provocateur d'Hitchcock, celui-ci

répondit: “Cattle? They’re cockroaches! I’ll smash them with a newspaper!” Un peu plus

loin, le documentaire passe à un entretien d'archive où Buñuel s'étend sur le métier d'acteur:

“a lazy person’s profession. I’d like to do that in another life. I get to the studio, get made

up … it’s uncomfortable but I’m well paid. I sit down and the director says, ‘Close up. You

say: I won’t go to the dance. Camera.’ ‘I won’t go to the dance.’ ‘Don’t talk with your

hands. Take two.’ ‘I won’t go to the dance.’ ‘Over-acted. Take three.’ ‘I won’t go to the

107
Charlotte Chandler nous relate l'entièreté de l'anecdote: “Langlois asked about Hitchcock’s often repeated
quote that ‘actors are like cattle.’ ‘I have been accused of saying that,’ Hitchcock answered, ‘but I believe
what I said is, ‘Actors should be treated like cattle.’ Of course, I was joking, but it seems I was taken
seriously. If I had been speaking seriously, I would have said, ‘Actors are children.’ ‘I have always been
available to my actors for reasonable help. ‘Reasonable’ is an actor who, when he walks through the door,
does not ask me ‘why?’ but ‘how?’” (14). Dans Hitchcock Truffaut, Hitchcock donne à Truffaut une autre
version de l’histoire: “when I arrived on the set [of Mr. and Mrs. Smith], the first day of shooting, Carole
Lombard had had a corral built, with three sections, and in each one there was a live cow. Round the neck of
each of them there was a white disk tied on with a ribbon, with three names: Carole Lombard, Robert
Montgomery, and the name of a third member of the cast, Gene Raymond. I should add that my comment was
a generalization, and Carole Lombard’s spectacular repartee was her way of kidding me. She probably agreed
with me” (140). Notons au passage l'ironie: Hitchcock, dans un premier temps, tente de modérer son
commentaire: “my comment was a generalization,” mais il le renforce ensuite encore plus: “she probably
agreed with me,” i.e. si l'actrice elle-même s'accorde avec la remarque d'Hitchcock, c'est que celle-ci doit être
d'autant plus vrai. Buñuel, contrairement à Hitchcock, n'essaye pas de s'excuser ou de contourner subtilement
l' “immoralité” de sa réflexion.
108
On trouvera le documentaire dans l'édition Criterion du film Le charme discret de la bourgeoisie.
182

dance.’ ‘Fine.’ It’s the easiest thing in the world.” Buñuel situe cette facilité dans la

répétition et l'extrême division de l'action auquel l'acteur est assujetti dans le dispositif

cinématographique. Ce taylorisme industriel dans le dispositif cinématographique produit

un corps-machine qui a perdu sa subjectivité.109 Chez Buñuel, l'acteur est reconnu comme

un corps parmi d'autres corps et d'autres objets du dispositif cinématographique (réalisateur,

producteur, directeur de la photographie, cadreur [cameraman], perchman [boom operator],

accessoires [props], pellicule, caméra, matériel d’éclairage, écran, salle de cinéma). “Le

dernier progrès du film consiste à réduire l’acteur à un accessoire” (Œuvres III 292) note

Benjamin dans “L’Oeuvre d’art”. L'acteur devra adapter ses mouvements et sa position au

dispositif cinématographique (ex: s'il ou elle se trouve dans le chemin du matériel

d'éclairage, ou des rails d'un travelling, ou trop loin de l'objectif de la caméra). C’est pour

cette raison que Buñuel, contrairement à Bergman, se tient à l'écart du gros plan de visage

qui pour Walter Benjamin représente le dernier vestige de la valeur cultuelle au cinéma

(“Son [valeur cultuelle] ultime retranchement est le visage humain” (285)). Dans “Buñuel,

the Realist: Variations of a Dream,” Juan Roberto Mora Catlett remarque que dans la scène

des funérailles du Charme discret de la bourgeoisie: “Buñuel cuts to a close shot of the

mother’s hands, folded upon a cross, while she’s being buried” (51). Même dans les

109
Comme Hitchcock, Buñuel décourage ses acteurs à explorer la psychologie de leur personnage. Sur ce
sujet, Arnaud Desplechin interview Catherine Deneuve (traduction de Sarah Françoise): “You mention that
during the filming of the balcony scene, Buñuel said, ‘no psychology.’ That scene has made history! Because
of that scene Hitchcock sent Buñuel a note telling him of his admiration, saying he was jealous of such a shot.
A scene that scabrous, that shocking, cannot be explained through psychology.” Deneuve répond: “Sometimes
you have to accept that the image is more powerful than you, that the director’s intentions are stronger than
you. That’s why the performance was all about being extremely permeable, open, with nothing at the back of
your mind. When he told me, ‘You smile,’ the idea was to be as unmoved as possible, whilst smiling, and to
stay clear of putting intention behind it. There was enough intention there in the first place!”
183

moments les plus dramatiques, Buñuel évite le pathos du gros plan de visage et privilégie le

gros plan d'autres parties du corps.

Le cinéma de Buñuel rend visible sur l’écran la thèse de Benjamin sur la production

cinématographique. Dans “L’Oeuvre d’art,” Benjamin écrit: “À la différence de ce qui se

passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des films n’est pas une

condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité technique des films est

inhérente à la technique même de leur production” (Oeuvres III 281). À cet égard,

l’expérience de Derrida en tant qu’acteur dans le film Ghostdance nous offre un cas

intéressant de ce processus de reproduction au centre du cinéma. Dans Echographies of

Television, il partage son expérience d'acteur:

I had to ask her: ‘And what about you, do you believe in ghosts?’ This is the
only thing the filmmaker dictated to me. At the end of my improvisation, I
was to say to her: ‘And what about you, do you believe in ghosts?’ And,
repeating it over and over, at least thirty times, at the request of the
filmmaker, she says this little sentence: ‘Yes, now I do, yes.’ And so, already
during shooting, she repeated this sentence at least thirty times. Already this
was a little strange, a little spectral, out of sync, outside itself; this was
happening several times in one. But imagine the experience I had when, two
or three years later, after Pascale Ogier had died, I watched the film again in
the United States … Suddenly, I saw Pascale’s face, which I knew was a
dead woman’s face, come onto the screen. She answered my question: ‘Do
you believe in ghosts?’ Practically looking me in the eye, she said to me
again, on the big screen: ‘Yes, now I do, yes.’ Which now? Years later in
Texas, I had the unnerving sense of the return of her specter, the specter of
her specter coming back to say to me – to me here, now: ‘Now...now...now,
that is to say, in this dark room on another continent, in another world, here,
now, yes, believe me, I believe in ghosts.’ But at the same time, I know that
the first time Pascale said this, already when she repeated this in my office,
already, this spectrality was at work. It was already there, she was already
saying this, and she knew, just as we know, that even if she hadn’t died in
184

the interval, one day, it would be a dead woman who said, ‘I am dead,’ or ‘I
am dead, I know what I’m talking about from where I am, and I’m watching
you,’ and this gaze remained dissymmetrical, exchanged beyond all possible
exchange, eye-line without eye-line, the eye-line of a gaze that fixes and
looks for the other, its other, its counterpart [vis-à-vis], the other gaze met, in
an infinite night” (119, 120).

La répétition travaille le cinéma dès la production. On y trouve déjà (“already”) à l’œuvre le

mouvement de spectralité – c’est-à-dire que la répétition reproduit et multiplie le même

évènement en les dé-roulant chaque fois dans d’autres couches d’espaces/temps. Ce n’est

pas seulement le temps qui est “out of sync,” c’est aussi l’espace. Rien, dans l'art

cinématographique, même durant la phase de production, ne garde donc son unicité.

L'unicité de l'acteur (son hic et nunc, son aura) se volatilise. C'est la raison pour laquelle

(Benjamin cite Arnheim): “au cinéma c’est presque toujours en ‘jouant’ le moins qu’on

obtient le plus d’effet” (Oeuvres III 286). Par conséquent, Benjamin affirme que: “… Le

dernier progrès du film consiste à réduire l’acteur à un accessoire …” (292). Le cinéma de

Buñuel, contrairement à celui de Tarkovsky ou Bergman, ne tente pas de résister à cet

aspect biopolitique du cinéma. Il n'essaie pas de rétablir la valeur cultuelle de l'art

traditionnel – un art de la contemplation. En effet, Benjamin fait la distinction entre la

valeur cultuelle de l'art traditionnel (contemplation) et la valeur d'exposition de l'art produit

par les nouvelles technologies de reproduction (la photographie, le cinéma): l'art techno-

reproductif appelle le corps à l'action politique, alors que l'art traditionnel incite le corps à

se retirer de la vie sociale et à contempler dans l'inaction. Dans “L’Oeuvre d’art,” il


185

explique cet aspect de l'art techno-reproductif avec Atget: “Chez Atget les photographies

commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. C’est en cela que

réside leur secrète signification politique. Elles en appellent déjà à un regard déterminé.

Elles ne se prêtent plus à une contemplation détachée” (Oeuvres III 286). Cependant, alors

que Benjamin présente le cinéma comme mécanisme de “dressage” [Dressur]110 qui forme

et prépare le corps humain pour les défis de la nouvelle expérience du choc qu'amène la

modernité (villes métropolitaines, mouvements de masses, l’omniprésence de la machine),

Buñuel veut relier le cinéma à l'ancienne techne de la moralité comme Dressur. Dans Le

fantôme de la liberté (1974), le professeur, pour illustrer sa thèse de relativisme moral,

raconte aux gendarmes un étrange dîner auquel il était invité. À table, ils étaient tous assis

sur des sièges de toilette – les hommes ayant baissé leur pantalon, les femmes ayant soulevé

leur robe avant de s'assoir. Ils ne mangeaient rien, ils discutaient. Leur conversation tournait

surtout autour de statistiques sur les déchets du corps humain, qui, considérant le problème

de la surpopulation, deviennent un véritable souci (“dix millions de tonnes d’excrément par

jour vous vous rendez compte !”). Quand ils ont faim, ils s'excusent avant de sortir de table

pour aller rejoindre la minuscule salle à manger privée (qui ressemble à un WC) où le repas

leur est servi avec un monte-plats en toute intimité. Tous les personnages exécutent ces

110
Dans “Sur quelques thèmes baudelairiens,” Benjamin associe le “dressage” avec la machine et l’“exercice”
avec l’artisanat: “Ne confondons surtout pas dressage [Dressur] et exercice. Au temps de l’artisanat,
l’exercice jouait seul un rôle déterminant” (Oeuvres III 362), ou “par le dressage [Dressur] qu’opère la
machine” (363). Benjamin parle de la machine scientifique et pas du cinéma en soi qu’il considère comme un
espace où l’art et la machine scientifique se rencontre: “Grâce au cinéma – et ce sera là une de ses fonctions
révolutionnaires – on pourra reconnaître dorénavant l’identité entre l’exploitation artistique de la photographie
et son exploitation scientifique, le plus souvent divergentes jusqu’ici” (304).
186

tâches avec le naturel le plus parfait. Le jeu d'acteur est naturel et parfait parce qu'ils ont

répété ces actions d'aussi loin qu'ils ne se souviennent plus. L'action est devenue instinct,

inconsciente.

Dans “A Cultural Background to The Discreet Charm of the Bourgeoisie,” Augustín

Sánchez Vidal se sert de cette scène (parmi d'autres) pour affirmer:

These primal scenes that take place at the dinner table have a subversive
function. Buñuel uses them to question the social rituals on which they are
based. As Godard, who himself defied the conventions, argues: “The critics
failed to realize that L’âge d’or is a political film. In fact, it is probably the
only film that caused a scandal in its time and – I have to admit it – is still
powerful. L’âge d’or interests me because it deals with conventions. I think
the hardest thing to change isn’t the content, it’s the form … to change a
man, to change the form, that takes millenia …” (63)

Réfléchissant avec Benjamin et Foucault, ma question pour Godard et Sánchez Vidal serait:

ne devrions-nous pas être plus précis et concevoir le film de Buñuel comme biopolitique et

pas juste politique ? Ne devrions-nous pas comprendre le politique lui-même comme un

processus de transformation du corps. Est-ce que la spécificité du cinéma de Buñuel

(comme cinéma biopolitique) ne dévoile t-elle pas une tendance plus générale dans le

dispositif cinématographique et l'expérience moderne? Le cinéma n’est-il pas en train de

changer l’animal humain et sa forme maintenant et pas dans des millénaires ?

Je voudrais aussi soutenir que le cinéma de Buñuel ne fait pas que remettre en

question les systèmes de moral. Il nous montre comment ils fonctionnent et ouvre le champ

à la création de nouvelles moralités ou plutôt coutumes.


187

Le processus d’ac-coutumance

Ce qui produit le charme discret de la bourgeoisie dans le film de Buñuel est la

façon dont les conversations superficielles, les gestes, les coutumes et les rituels de la classe

bourgeoise sont effectués avec la plus grande aisance, agilité, et inconscience. Avec le

cinéma, Buñuel se propose de tester l'hypothèse nietzschéenne d'une supériorité de

l'inconscience sur la conscience. Dans Fragments posthumes: Début 1888 - début janvier

1889, Nietzsche écrit:

Dans toute prise de conscience s'exprime une maladie de l'organisme:


quelque chose de nouveau doit être tenté, rien n'y est assez préparé, il y a
pénible effort, tension, surexcitation – c'est justement cela qu'est la prise de
conscience... Le génie réside dans l'instinct; la bonté également. On n'agit
parfaitement que si l'on agit instinctivement. D'un point de vue moral
également, toute pensée qui s'exerce consciemment n'est qu'une simple
tentative, la plupart du temps l'opposé de la morale. (187)

Dans la prise de conscience, le mouvement de l'organisme et celui de la pensée perdent en

grâce. Ils deviennent tendus. Le pénible effort, l'hésitation, la crispation traduisent le

nouveau, la rupture, le non-préparé. Benjamin fait aussi l'éloge de la perfection de l'action

dans l'inconscience quand il écrit:

L’homme distrait est parfaitement capable de s’accoutumer. Disons plus :


c’est seulement par notre capacité d’accomplir certaines tâches de façon
distraite que nous nous prouvons qu’elles nous sont devenues habituelles.
Au moyen de la distraction qu’il est à même de nous offrir, l’art établit à
notre insu le degré auquel notre perception est capable de répondre à des
tâches nouvelles … C'est ce qu'il [l'art] fait aujourd'hui au cinéma. La
réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd'hui dans tous
les domaines de l'art, et symptôme elle-même d'importantes mutations de la
188

perception, a trouvé dans le cinéma l'instrument qui se prête le mieux à son


exercice. Par son effet de choc, le cinéma favorise un tel mode de réception.
(Oeuvres III 312)

Benjamin situe donc la distraction dans l'effet de choc. Mais il rapproche aussi l'effet de

choc d'une réception tactile qu'il distingue d'une réception visuelle (“Dans l'ordre tactile, il

n'existe, en effet, aucun équivalent à ce qu'est la contemplation dans l'ordre visuel. La

réception tactile se fait moins par voie d'attention que par voie d'accoutumance

[Gewohnheit]” (312)). Le mode de réception tactile de l'effet de choc, contrairement à l'art

traditionnel (littérature, peinture, théâtre), est inhérent à l'écriture cinématographique. Cela

ne veut pas pour autant dire que l'effet de choc ne peut pas se présenter dans l'art

traditionnel. Benjamin commence même par introduire l'effet de choc avec l'art dadaïste.

L'effet de choc répondait à une nouvelle demande des forces historiques. Il devait dans un

premier temps faire surface dans les formes artistiques préexistantes pour les éclater et les

transformer.111 Mais alors que l'histoire de l'art manifeste surtout une transformation des

formes artistiques ou une modification de la technique au sein même de structures

techniques qui ne changent pas (le cubisme transforme les formes artistiques de la peinture

mais ça reste de la peinture, c'est-à-dire que le cubisme obéit encore à des structures plus

profondes tel qu'une certaine forme de production [toile, pinceau, taille du cadre] et

d'exposition), l'effet de choc ne pouvait pas se satisfaire d'une structure classique. Il ne

pouvait en rester à une transformation de la littérature ou de la peinture. Il devait inventer

111
Benjamin, contrairement à Marx, privilégie l'art comme l'espace dans lequel les nouvelles forces
historiques font surface. L'art est toujours en avance sur l'époque ou l'histoire sociale (Oeuvres III 306, 307).
189

une nouvelle structure technique qui aurait son propre mode de production et d'exposition:

“le dadaïsme cherchait à produire, par les moyens de la peinture (ou de la littérature) les

effets que le public demande maintenant au cinéma” (307). Et c'est justement parce que

l'effet de choc et le mode de perception tactile n'avaient pas encore trouver leur structure

technique propre que les œuvres dadaïstes tendent essentiellement à “provoquer l'outrage

public” (308) – quelles font “de l'œuvre d'art un objet de scandale.” Donc, d'une certaine

façon, l'effet de choc au sein de la poésie dadaïste s'aliène dans ses effets (pas dans son

mode de réception) de son aspect distrayant. Benjamin écrit un peu plus loin: “Par sa

technique, le cinéma a délivré l'effet de choc physique de la gangue morale où le dadaïsme

l'avait en quelque sorte enfermé” (310). Chez Benjamin comme chez Nietzsche, la morale

est pensée comme ce qui est encore traversée par la conscience. Ce que George Duhamel

reproche au cinéma c'est que les images cinétiques se substituent à ses propres pensées. Le

kinema des images court-circuite ce qu'il y a de plus propre au sujet – ses propres pensées.

Benjamin explique: “le processus d'association du spectateur qui regarde ces images est

aussitôt interrompu par leur métamorphose. C'est de là que vient l'effet de choc exercé par

le film …” (309). Le mouvement des images, la répétition inhérente au dispositif, et le

montage (et les disjonctions violentes du temps et de l'espace qu'il suppose) contournent la

conscience en produisant un mode de réception tactile.

Chez Buñuel, le cinéma exploite la logique d'accoutumance (Gewohnheit) inhérente

au dispositif cinématographique pour montrer que seul la coutume et non la morale donne
190

aux gestes leur grâce – leur “naturel.” Dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972),

après que la femme du colonel ait demandé à un de ses invités (Monsieur Thevenot): “cher

ami un autre porto?,” il refuse l'offre poliment. Elle rie gentiment et continue son chemin. À

peine l'invité est-il dans son dos que son rire s'éteint brutalement. Mais elle effectue ce

geste si parfaitement, si inconsciemment, comme s'il avait été exécuté des millions de fois

auparavant, avec l'assurance d'une action qui trace son retour éternel, qu'il est presque

impossible pour nous de le lire comme un geste hypocrite – et la plupart de l'humour dans

le film vient justement de cet effet de choc créé par la juxtaposition de la superficialité la

plus invraisemblable et du plus grand naturel dans son exécution. Mais que se passe t-il

lorsque la conscience s'insère?

L'une des scènes les plus mémorables dans le film est la scène de théâtre. Nos

personnages bourgeois ont été invités à dîner chez le colonel. Ils arrivent et le personnel les

invite à s'assoir à table. Ils trouvent étrange que personne d'autre n'est là pour les accueillir.

Néanmoins, ils reprennent rapidement leur activité favorite et ce qu'ils font le mieux: la

conversation superficielle à table. Quand les rideaux s'ouvrent et qu'ils réalisent qu'ils se

trouvent sur une scène de théâtre, le trac les assaillît. Leur dialogue est normalement assez

simple, banal, et manque de créativité, mais en ce moment ils ne peuvent même plus sortir

une phrase de leur bouche. Buñuel nous montre qu'il n'y a pas de spectateurs dans la salle.

Les bourgeois sont devenus spectateurs d'eux-mêmes. Le souffleur leur souffle leurs

propres platitudes habituelles, mais quand ils tentent de réciter leur texte, ils bégayent et

sonnent faux, peu convaincant. Leurs truismes charmants sont devenus obscènes. Ils
191

n'appartiennent pas à la scène de théâtre mais au plateau de tournage. Ils se lèvent tous et

retournent à ce qu'ils ont coutume de faire. Selon moi, Gwynne Edwards mésinterprète cette

action quand il écrit: “They attempt, in short, to escape the roles imposed upon them when,

in reality, the essence of their lives is role and ritual, public performance, and their every

act and word has the character of stage performance” (261). Edwards attribue leurs vies au

théâtre alors qu'elles appartiennent au “Dressur” du plateau de tournage. Dans “L’Oeuvre

d’art,” Benjamin avait déjà insisté sur le fait que l'acteur au cinéma ne joue plus devant et

pour une audience mais devant et pour une machine (Oeuvres III 291). Mais ce n'est pas

seulement parce que la machine ne juge pas, comme Buñuel le pensait.112 C'est surtout

parce que chaque répétition de l'action, ou plutôt chaque accoutumance (Gewohnheit) à

l'action (pour reprendre le concept de Benjamin), efface la conscience de celle-ci. L'acteur

de cinéma devient une machine cinétique. Il/elle, ou plutôt ça devient du mouvement pur,

du pur kinema.

Cependant, le mouvement cinématique ne se déroule pas sans chocs. Le grand choc

intervient sur la scène de théâtre, mais nos bourgeois n'arrivent pas à se dépasser. Dans

“The Nomadic Discourse of Luis Buñuel: A Rambling Overview,” Kinder remarque que le

film offre aux personnages beaucoup d'autres petits chocs: “The film repeatedly

demonstrates that specific cultural expectations are crucial for contextualizing the reading

of signs. In a later scene, when a restaurant’s menu offers coffee and tea, its female patrons

expects those options to be available, and the violation of these expectations proves to be
112
Selon Mora Catlett, il aurait affirmé: “‘The lens – ‘that eye with no tradition, morality, prejudices, capable,
nevertheless, of interpreting by itself’ – sees the world …’” (50).
192

far more disturbing to these bourgeois consumers than the adultery and patricide that occur

in the inset story of a young lieutenant’s unhappy childhood …” (12, 13). Le choc ne se

produit plus dans le champ de transgression moral (comme avec les dadaïstes) mais sur le

plan de transgression de la coutume. Cependant, dans cette thèse de doctorat, une part de

ma réflexion s’attache à (dé)montrer qu’une analyse de l'image ou des représentations ne

sont que la partie émergée de l'iceberg, et qu'elles peuvent rendre visibles les mécanismes

de représentation sous-jacents. Les représentations de la coutume dans Le Charme discret

de la bourgeoisie renvoient aux mécanismes plus profonds d'accoutumance (Gewohnheit)

de l'écriture cinématographique.

Ce que Duhamel avait contre le cinéma, à savoir son incapacité à la réflexion, à

pouvoir comme l'ermite se retirer dans la contemplation, Buñuel l’entend comme l'une des

conditions préalables à la production du corps-coutume. Cela veut-il dire que la conscience

n'a pas de place au cinéma? La logique d'accoutumance inhérente au dispositif

cinématographique appelle un Dressur tactile mais elle fait place aussi à ce que Benjamin

nomme un mode de réception visuelle. C'est pour cette raison que Benjamin établit un

parallèle entre le cinéma et l'architecture dans “L’Oeuvre d’art” (Oeuvres III 312). Alors

que les autres arts ont tendance à se focaliser sur la perception visuelle, l'architecture et le

cinéma jouent sur les deux types de perception (visuelle et tactile). Cette différence élève le

cinéma et l'architecture au plus haut rang parmi les arts : “Car des taches qui s’imposent à

la perception humaine aux grands tournants de l’histoire il n’est guère possible de

s’acquitter par des moyens purement visuels, autrement dit par la contemplation. Pour en
193

venir à bout, peu à peu, il faut recourir à la perception tactile, c’est-à-dire à

l’accoutumance” (312). Avec la scène de théâtre, Buñuel nous montre que l'effet de choc

peut aussi se rapporter à un mode de conscience. L’ironie de la scène tient à une mise en

abyme de la spectatorialité, à ce que l'effet de choc secoue, en même temps que les

personnages bourgeois du film, les spectateurs hors de leur inconscience. Pour Buñuel, le

cinéma se déplace constamment entre un mode de Dressur tactile, corporel, instinctif et

inconscient et un mécanisme de prise de conscience de l'inconscient. L'idée surréaliste d'un

cinéma révélant l'inconscient prend dans les derniers films de Buñuel une autre forme.

Alors que pour le cinéma surréaliste (Un chien andalou, La coquille et le clergyman), le

cinéma est un devenir-conscient de l'inconscient, pour Buñuel, c'est un jeu constant entre un

devenir-inconscient d'une conscience et un choc de conscience – pas de l'inconscient, mais

du processus de Dressur (i.e. le devenir-inconscient d'une conscience).

Chez Benjamin, le Dressur s'exerce sur un corps collectif. Seul la masse peut

surmonter les nouvelles tâches de l'histoire. Dans “L’Oeuvre d’art,” il écrit: “Et comme, au

demeurant, l’individu est tenté de se dérober à ces tâches, l’art s’attaquera à celles qui sont

les plus difficiles et les plus importantes toutes les fois qu’il pourra mobiliser les masses.

C’est ce qu’il fait aujourd’hui au cinéma” (313) (je souligne). Selon Benjamin, la puissance

du dispositif cinématographique réside dans sa capacité à souder les corps individuels

(“mobiliser les masses”) pour créer un corps gargantuesque qui aurait alors la force de

s'attaquer aux nouveaux défis de l'histoire. Alors que Nietzsche diagnostiquait le devenir-

masse de la modernité comme un nivellement du type humain, une démocratisation des


194

corps (on se rappelle le parallèle avec la réflexion de Deleuze sur la démocratisation et

l'équidistance des images au cinéma), Benjamin embrasse ce devenir-masse (“l’importance

croissante des masses dans la vie actuelle” (Oeuvres III 278), ou “la prolétarisation

croissante de l’homme d’aujourd’hui” (313)) en ce qu'il annonce la venue d'un nouveau

régime de propriété, c'est-à-dire qu'il situe le phénomène comme Marx sur le terrain de

l'économie. Chez Buñuel, par contre, la foule se fait tirer. Dans Le fantôme de la liberté, un

homme tire au hasard dans la foule. Ce n'est pas juste le geste absurde qu'André Breton

avait appelé dans Le second manifeste du surréalisme (“L’acte surréaliste le plus simple

consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut,

dans la foule” (145)). Dans la scène chez Buñuel, le tireur ne descend pas dans la rue

(comme chez Breton). Il s'installe à la fenêtre la plus élevée d'un gratte-ciel – ces prises de

vue aérienne (bird’s eye shots), qui firent reconnaître à Benjamin que le cinéma était le seul

art qui pouvait représenter les masses, sont très rares chez Buñuel.113 Et il commence à tirer

avec son fusil (chronophotographique ?) dans la foule. Après avoir tiré plusieurs personnes,

le “tueur poète”114 est attrapé par la police et condamné par la cour de justice. Les

représentants de la société le condamnent mais ils lui serrent tous la main à la fin du procès.

Buñuel accentue encore cette expression de respect quand à la sortie de la cour un groupe

de femmes lui demandent son autographe. Le “tueur poète” est condamné par la société

mais il est en même temps admiré pour avoir eu le courage de transgresser sa morale et de

113
Dans une note de bas de page de “L’Oeuvre d’art,” Benjamin écrit: “En règle général, l’appareil saisit
mieux les mouvements de masses que ne peut le faire l’œil humain. Des centaines de milliers d’hommes ne
sont jamais aussi bien saisies qu’à vol d’oiseau” (314).
114
C’est ainsi que le personnage est appelé dans la liste des figurants du film.
195

s’être créé la sienne. Cependant, Buñuel ne nous a pas montré le moment de créativité de

l'expérience choc, il nous laisse seulement voir le corps du tueur poète déjà entraîné,

exécutant ses gestes avec un automatisme parfait. Dans Le Charme discret de la

bourgeoisie, par contre, Florence met Raphaël (l'ambassadeur du Miranda) au défi de créer

sa propre morale (“votre nature cherche à dépasser les limites de son moi...vous aimez

participer largement à la vie Raphaël...vous vous sentez conduit par de grandes idées et de

nobles projets...votre esprit ouvert vous offre une vue synthétique de l’univers...mais si

vous voulez refuser les idées reçues encore fait-il les remplacer par une morale personnelle

Raphaël”). Le contraste ironique entre la représentation de Raphaël dans le dialogue de

Florence et celle dans le film provoque un effet de choc chez Raphaël et le spectateur mais

Raphaël s'avéra incapable de surmonter ses accoutumances.

Deleuze a remarqué que la dernière période de Buñuel (la période française)

représente un renversement dans son œuvre. Dans L’image-temps, il écrit:

… dans la plus grande partie de l’œuvre de Buñuel, nous avons vu que le


temps restait un temps cyclique, où tantôt l’oubli (Susana), tantôt l’exacte
répétition (L’ange exterminateur) marquaient la fin d’un cycle et le début
possible d’un autre, dans un cosmos encore unique … On dirait que la
cosmologie naturaliste de Buñuel, fondée sur le cycle et la succession des
cycles, fait place à une pluralité de mondes simultanés … Ce ne sont pas des
points de vue subjectifs (imaginaires) dans un même monde, mais un même
événement dans des mondes objectifs différents … Buñuel atteint alors à une
image-temps directe, que son point de vue naturaliste et cyclique lui
interdisait précédemment. (134, 135)
196

Dans les derniers films de Buñuel, il n’y a plus de points de vue moraux différents qui

rentreraient en conflit dans un même monde mais chaque coutume/morale existe dans des

mondes objectifs différents: “Dans Le fantôme de la liberté, les cartes postales sont

réellement pornographiques, bien qu’elles représentent seulement des monuments dénués

de toute ambiguïté; et la petite fille est perdue, bien qu’elle n’ait pas cessé d’être là et sera

retrouvée” (135).115 Toutefois, alors que Deleuze réinscrit sa lecture des derniers films de

Buñuel dans son propre projet de l'image-temps (“Buñuel atteint alors à une image-temps

directe”), je veux les replacer dans un projet biopolitique de production d'un corps-

multicoutume. Buñuel s'approprie la biopoliticalité du cinéma pour ouvrir le champ éthique

et accoutumer le corps aux différentes morales/coutumes de l'histoire (les époques, les

classes, les lieux géographiques, les organisations sociales) qui est scindée en différents

mondes dans un même espace/temps. Le cinéma devient alors aussi un laboratoire de

production de nouvelles valeurs qui par le corps se transforment en coutumes. En nous

montrant, dans le même espace et le même temps (contrairement au relativisme moral),

qu'une action est vrai ou bonne, et que son opposé (contre-action) est tout aussi vrai et

bonne, Buñuel nous secoue hors de l’automatisme de nos gestes et nous donne une chance

de créer de nouveaux gestes. Le corps-multicoutume de Buñuel n'est pas condamné comme

Raphaël (l'ambassadeur dans Le Charme discret de la bourgeoisie) qui, quand sa vie se voit

115
Dans “The Discreet Charm of the Postmodern,” Victor Fuentes reconnaît aussi dans les derniers films de
Buñuel cette pratique de poser les opposés dans un même espace-temps. Il remarque: “Buñuel’s final films
[the French period] demonstrate in a very playful and pleasurable way that form and antiform are not
incompatible. Thus, he negotiated the Great Divide by freely combining a repertoire of classic, modern, and
postmodern aesthetic qualities” (Luis Buñuel’s The Discreet Charm of the Bourgeoisie 89).
197

menacée à la fin du film, ne peut agir qu'en tendant la main d'en-dessous de la table (où il

s'était caché des tueurs) pour attraper un autre morceau de viande.

L’éternel retour des coutumes bourgeoises

La répétition à la fin du film de la séquence de la première partie du film effectue un

status quo du mouvement – un éternel retour des gestes. Le kinema est permanentisé (et non

fixé comme le fait la photographie). Les personnages sont toujours en train de marcher sur

une route de campagne désertée sans savoir où ils vont. Quelque soit la durée de temps

considérée (temps extradiégétique, intradiégétique, métadiégétique, non-diégétique), ils

n'ont pas avancé sur leur route. Cette scène du Charme discret de la bourgeoisie nous

dévoile deux aspects fondamentaux de l'écriture cinématographique.

D’abord, la lecture du mouvement des corps enregistrés restera chaque fois

identique à elle-même. À chaque itération, les gestes seront exécutés exactement de la

même manière – ce que Demenÿ et les Gilbreth avaient bien compris en ayant mis

l'emphase sur la projection pour l'apprentissage des mouvements corporels. C'est

l'interprétation de ces gestes identiques qui changera. En littérature, le texte en soi ne

change pas mais les gestes des personnages prendront des formes différentes à chaque

lecture. Chaque fois, Emma Bovary montera différemment dans le fiacre. Par contre,
198

Isabelle Huppert dans l’adaptation cinématographique de Claude Chabrol sera

“condamnée” à répéter exactement les mêmes mouvements.

Ensuite, la lecture et l'inscription du texte s'opèrent de façon circulaire. Au fur et à

mesure de la projection ou de l'enregistrement d'un film, la pellicule s'enroule/se déroule sur

elle même. La fin du Charme discret de la bourgeoisie c'est aussi déjà le début et le

recommencement du film. Au commencement de l'histoire du cinéma, les films étaient si

courts qu'on pouvait les projeter en liant les deux bouts de pellicule pour former un cercle

parfait et les faire passer en boucle. Dans les deux volumes sur le cinéma d'Hitchcock, Tom

Cohen établit un lien entre l'éternel retour nietzschéen et les bobines (“reels,” “spools”) de

l'écriture et la lecture cinématographique. Dans Hitchcock's Cryptonomies 1: Secret Agents,

il écrit à propos des 39 Steps : “Hannay, hand alone visible, folds as if back to the opening

shot of the work, which introduces him as a hand. The circular enfolding works like an

accelerated carousel or eternal recurrence miming more than the endless rerunning of the

film reels” (122) ou encore à propos de Sabotage “The ‘circus’ [Piccadilly Circus]

references the circles and reels that Hitchcock allies not only with the zero figure but also

with the recurrence of the cinematic band, a unit of memory storage not dissimilar, for him,

from a sort of eternal recurrence of the same, albeit otherwise” (148). Il ne peut pas en être

autrement qu'autrement (“otherwise”) puisque Nietzsche, lui-même insistait sur le fait que

si la pensée de l’éternel retour prenait possession de nous, “it would change you as you are”

(cfr le passage tiré du Gai savoir un peu plus bas).


199

La répétition dans les derniers films de Buñuel n'est pas seulement liée à l'effet de

choc et à l'accoutumance (Gewohnheit), elle participe aussi à la métaphysique

nietzschéenne de l'éternel retour. Il n'y a probablement pas de concept plus important à

saisir dans la pensée nietzschéenne que celui de l'éternel retour.116 Il serait si complexe à

entrevoir que les exégèses aussi n'en finissent pas d'y retourner. Il apparaît pour la première

fois dans The Gay Science (aphorisme 341) et se voit reformulé dans Thus Spoke

Zarathustra (“On the vision and the riddle”). Dans The Gay Science, Nietzsche écrit:

The greatest weight.-- What, if some day or night a demon were to steal after
you into your loneliest loneliness and say to you: “This life as you now live
it and have lived it, you will have to live once more and innumerable times
more; and there will be nothing new in it, but every pain and every joy and
every thought and sigh and everything unutterably small or great in your life
will have to return to you, all in the same succession and sequence – even
this spider and this moonlight between the trees, and even this moment and I
myself. The eternal hourglass of existence is turned upside down again and
again, and you with it, speck of dust!” Would you not throw yourself down
and gnash your teeth and curse the demon who spoke thus? Or have you
once experienced a tremendous moment when you would have answered
him: “You are a god and never have I heard anything more divine.” If this
thought gained possession of you, it would change you as you are or perhaps
crush you. The question in each and everything, “Do you desire this once
more and innumerable times more?” would lie upon your actions as the
greatest weight. Or how well disposed would you have to become to
yourself and to life to crave nothing more fervently than this ultimate eternal
confirmation and seal? (273, 274)

116
Dans Nietzsche: Volumes One and Two, Martin Heidegger écrit: “Nietzsche attributed exceptional
significance to the doctrine” (9) ou “And if the thought of eternal return of the same thinks some by no means
fortuitous thought, by no means either this, that, or the other; if it instead thinks being as whole, as it is; and if
this thought is actually thought, that is, if as a question it installs us amid beings and thereby places us at a
distance from them; if this thought of eternal return is ‘the thought of thoughts,’ as Nietzsche at one point calls
it (XII, 64) …” (23).
200

La version de Thus Spoke Zarathustra est la suivante:

But there was a gateway just where we had stopped. “Behold this gateway,
dwarf!” I continued. “It has two faces. Two paths meet here; no one has yet
followed either to its end. This long lane stretches back for an eternity. And
the long lane out there, that is another eternity. They contradict each other,
these paths; they offend each other face to face; and it is here at this gateway
that they come together. The name of the gateway is inscribed above:
‘Moment.’ But whoever would follow one of them on and on, farther and
farther – do you believe, dwarf, that these paths contradict each other
eternally?”
“All that is straight lies,” the dwarf murmured contemptuously. “All truth is
crooked; time itself is a circle.”
“You spirit of gravity,” I said angrily. “Do not make things too easy for
yourself! Or I shall let you crouch where you are crouching, lame-foot; and
it was I that carried you to this height.
“Behold,” I continued, “this moment! From this gateway, Moment, a long,
eternal lane leads backward: behind us lies an eternity. Must not whatever
can walk have walked on this lane before? Must not whatever can happen
have happened, have been done, have passed by before? And if everything
has been there before – what do you think, dwarf, of this moment? Must not
this gateway too have been there before? And are not all things knotted
together so firmly that this moment draws after it all that is to come?
Therefore – itself too? For whatever can walk – in this long lane out there
too, it must walk once more.
“And this slow spider, which crawls in the moonlight, and this moonlight
itself, and I and you in the gateway, whispering together, whispering of
eternal things – must not all of us have been there before? And return and
walk in that other lane, out there, before us, in this long dreadful lane – must
we not eternally return?” (269, 270)

Ce qui frappe de prime abord, c'est que dans Zarathustra, la pensée de l'éternel retour est

cinématisée. Les mots se font chair et mouvements. Le démon n'est plus un fantôme ou une

vague référence à la métaphysique occidentale, c'est un nain et un mouvement de gravité –


201

ce qui retient Zarathoustra de monter la montagne plus rapidement mais aussi un

mouvement auquel Zarathoustra ne peut pas échapper et qu'il doit sur-monter. Le démon

n'est plus celui qui souffle et annonce la parole de l'éternel retour, l'éternel retour prend

chair dans la route, la porte, le nain, Zarathoustra, etc. L’éternel prend chair mais il change

aussi de forme. La séquence des événements se transforme en route – une route qui semble

être droite mais qu'il ne l'est pas. Elle est tortueuse (“crooked”) et revient sur elle-même.

Tandis que dans Le Gai savoir, la succession des événements continue à suivre une ligne

droite mais qu'on retourne comme un sablier (“hourglass”).

Dans les deux passages, la pensée de l'éternel retour est néanmoins irréductible à

une expérience corporelle (“If this thought gained possession of you”). Si Zarathoustra

réprimande le nain, ce n'est pas parce qu'il a tort mais parce que sa pensée n'est pas vécue –

incorporée. “The thought lies beside him in bed, has not yet become one with him, is not

yet incorporated in him and hence is not yet something truly thought” (Nietzsche: Volumes

One and Two 50). La pensée de l’éternel retour reste superficielle tant qu'elle n'est pas

incorporée, tant qu'elle couche à côté de Zarathoustra (“beside him”) et non avec lui.

Heidegger situe ici cette incorporation du côté de la sexualité, de l'amour, et de

l'engendrement interne/externe. Mais il la situe aussi du côté de l'ingestion, de la digestion,

et de l’énergie: “We know from Thus Spoke Zarathustra how essential the question of the

‘incorporation’ of the thought is; we know that Zarathustra first becomes a convalescent

after he has incorporated the weightiest elements of the thought. If we pursue the meaning

of this word we arrive at the notion of ‘eating,’ of devouring and digesting. Whatever is
202

incorporated makes the body – and our embodiment – steadfast and secure … It is the juice

that feeds our energies” (76). L'éternel retour n'est pas spécialement une pensée complexe,

mais elle est difficile à incorporée (“Do not make things too easy for yourself!” répond

Zarathoustra au nain). Ce qui demande du courage c'est de la confronter sur le champ de

l'expérience. Les risques sont grands puisque les expériences corporels (affects,

mouvements du corps) sont extrêmes dans les deux cas: l'extase (“You are a god and never

have I heard anything more divine”) ou la crise de nerfs avec tous les mouvements violents

du corps qu’elles supposent (“Would you not throw yourself down and gnash your teeth

and curse the demon who spoke thus?”). Pierre Klossowski note que l'expérience de

l'éternel retour dans Zarathoustra “est essentiellement exprimée comme une hallucination:

à l'instant, il apparaît que l'instant même se reflète dans une échappée de miroirs. Là, c'est le

moi, le même ‘moi’ qui s'éveille à une multiplication infinie de soi-même et de sa propre

vie” (104). Dans Le Charme discret de la bourgeoisie, Buñuel sollicite une structure de

rêves imbriqués les uns dans les autres, où chaque séquence de rêve se termine par un

personnage différent qui se réveille, de tel sorte qu'on perd le sens de l'individualité ou de la

subjectivité (qui a rêvé de qui ? qui a rêvé qu’il/elle était l’autre ? est-ce Raphaël qui a rêvé

qu’il était toutes ces personnes ? etc.) et qu'à la fin du film, lorsqu'on les retrouve à marcher

sur la route, on les voit tous comme des autres moi. Nietzsche affirme que l'expérience de la

pensée de l'éternel retour change le même (“If this thought gained possession of you, it

would change you as you are or perhaps crush you”) “car, explique Klossowski, embrassant

d'un coup d'œil la nécessité du retour comme loi universelle, je désactualise mon moi actuel
203

à me vouloir dans tous les autres moi dont la série doit être parcourue pour que, suivant le

mouvement circulaire, je redevienne ce que je suis à l'instant où je découvre la loi de

l'Eternel Retour” (94). Cependant, le but sans fin de l'éternel retour n'est pas une

déconstruction du sujet – ce dernier reste un épiphénomène. La dissolution de la

subjectivité pourrait – je ne dis pas qu'elle l'est – s'avérer même être une forme du véritable

problème auquel l'éternel retour s'attaque: la fatigue et la décadence des corps dont le

nihilisme représente le symptôme de la maladie.

L'autrement se manifeste aussi dans le mouvement des corps au moment même de la

pensée de l'éternel retour. Dans Zarathoustra, la pensée des pensée (“the thought of

thoughts”) qu'est la pensée de l'éternel retour ne se réalise qu'une fois les corps immobilisés

(“But there was a gateway just where we had stopped. ‘Behold this gateway, dwarf!’ I

continued. ‘It has two faces. Two paths meet here …”). Nietzsche ne se trahit-il pas ici au

moment même de penser la pensée des pensées ? Ne pourrait-on pas lui renvoyer ses

propres mots à la figure (que nous avions déjà cités au chapitre 2) : “There I have caught

you nihilist! The sedentary life is the very sin against the Holy Spirit. Only thoughts

reached by walking have value” (Portable Nietzsche 471). Heidegger nous rappelle que la

pensée de l’éternel retour se fait dans le Moment comme l’indique la porte (“The name of

the gateway is inscribed above: ‘Moment’”). Il écrit: “… That is what is peculiar to, and

hardest to bear in, the doctrine of eternal return – to wit, that eternity is in the Moment, that

the Moment is not the fleeting ‘now,’ not an instant of time whizzing by a spectator, but the

collision of future and past. Here the Moment comes to itself. It determines how everything
204

recurs” (Nietzsche: Volumes One and Two 57). Mais pourquoi le Moment doit-il

nécessairement être conçu comme un plan fixe – comme une coupe immobile où les deux

chemins tortueux viennent s’affronter ? C’est que Nietzsche est victime du langage dans

lequel il s’exprime. Si Nietzsche est à la recherche d’une écriture cinétique (cfr. chapitre 1

et 2) c’est parce que le système phonétique suppose l’éternel en tant que non-mouvement.

Dans Beyond Good and Evil, il écrit à propos des langues indo-européennes:

The strange family resemblance of all Indian, Greek, and German


philosophizing is explained easily enough. Where there is affinity of
languages, it cannot fail, owing to the common philosophy of grammar – I
mean owing to the unconscious domination and guidance by similar
grammatical functions – that everything is prepared at the outset for a similar
development and sequence of philosophical systems; just as the way seems
barred against certain other possibilities of world-interpretation. (27)

A l’instar de la porte sur le chemin qui arrête Zarathoustra dans son mouvement (“there was

a gateway just where we had stopped”), le logos lui barre l’accès à d’autres possibilités

d’interprétation du monde (“just as the way seems barred against certain other possibilities

of world-interpretation”). La critique de Nietzsche porte essentiellement sur la grammaire

sujet-objet et le mot qui sépare le monde en choses. Et cette critique du système

alphabétique se fait toujours au nom du kinema. Le problème majeur du mot et du “je” c'est

qu'ils perpétuent la notion d'un monde éternellement immobile. Le nihilisme et la

décadence de l'immobilité dont Schopenhauer et le christianisme étaient les grands porte-

paroles, arrêtent la volonté, se reposent de la volonté. C'est le nihilisme du corps décadent

fatigué du monde et de la vie.


205

Cependant, la critique de Nietzsche ne s'arrête pas sur l'être. La deuxième forme de

décadence, ce n'est pas la décadence ou le nihilisme de l'immobilité mais de la fuite du

devenir pur, d'une fuite comme honte de ce qui est révolu (ou ce qui a été) – un kinema qui

se fuit lui-même pour un telos de progrès à jamais différé. Ce nihilisme ne dit plus non à

l’ensemble de la vie (passée, présente, et future) mais son corps se sent malade de dégoût

chaque fois qu’il tourne son regard sur le présent ou le passé.

Ce que Nietzsche ne pouvait pas écrire, Buñuel allait le filmer. Dans “The Nomadic

Discourse of Luis Buñuel,” Kinder interprète les trois scènes récurrentes comme les

marqueurs de la structure narrative – marqueurs à la fois traditionnels (les trois actes) et

transgressifs parce qu’anti-acméiques. Les trois scènes sont anti-acméiques parce qu’elles

n’ont pas de lien narratif avec l’acte auquel elles appartiennent mais aussi, considérant

l’ensemble de la narration, elles ne font pas avancer la narration vers le dénouement. “…

this sequence structures the film’s cycles of increasing coherence that replaces the usual

diegetic movement toward closure and release” (146) écrit James Tobias dans “Buñuel’s

Net Work: The Detour Trilogy.” Et Victor Fuentes nous rappelle que ces trois scènes ne

sont pas uniques dans le film, qu’elles participent à un paradigme de labyrinthe circulaire:

“In the Discreet Charm this kind of labyrinth is evoked … by the circular reversibility of

the story (in which characters continually return to cross the same threshold of the same

bourgeois home, to sit at the same table to a meal that is constantly interrupted, and to walk

down the same empty road without direction or destination …” (93). Pourtant, il nous faut

distinguer ces trois répétitions de la structure répétitive des repas parce que ce sont les
206

scènes les plus marquantes du film, et parce que, contrairement aux scènes des repas qui

changent (de décor, de dialogues, de gestes, de bande sonore), les trois scènes de la route

sont presque exactement identiques. Ce qui change ce sont les angles de prise de vue. Il faut

d’ailleurs revoir le film plusieurs fois pour se rendre compte de ces petites différences de

perspective. Dans une critique du Charme discret de la bourgeoisie pour le Film Quarterly,

Steven Kovacs écrit:

A striking recurring image of the film, which becomes its final scene, is that
of the six characters walking down a road. In talking about the meaning of
this scene, Buñuel explains the way he uses images: “I immediately thought
of a road – which reappears in the film as a leitmotif. And I thought that one
could show these bourgeois, first normal, a second time bored, a third time
tired and wounded. Then I thought it was necessary to conserve the image as
is, in its innocence, in order not to elicit a symbolic interpretation, so that it
could not be said: this is the end of the bourgeoisie, this is society which
does not know where it’s going. But symbols will certainly be found in this
film, as always. Here, there is neither good, nor evil, only people who walk
on a road. (184) (je souligne)

Sur une route sans porte (“gateway”), Le Charme discret de la bourgeoisie parvient à faire

sortir l’éternel retour des ruines contemplatives que l’on retrouvait encore dans

Zarathoustra. Comme l’affirme Buñuel – qui se montre très au courant de la problématique

de l’éternel retour, il était nécessaire de conserver le mouvement de l’image tel quel afin de

pouvoir affirmer l’innocence du devenir. Il n’y a alors plus d’interprétation, de critique,

d’analyse de représentations et d’affects, de perspective, de jugement, de bien, de mal, de

progrès, de nirvana, d’être, de devenir, de bourgeois, mais juste des corps qui marchent sur

une route. Ce n’est pas qu’il n’y a plus de vouloir, de conscience, de perspectives, de bien,
207

et de mal. Ils ne sont pas éliminés. Mais c’est que dans leur répétition infinie, le vouloir et

la conscience deviennent machinaux. Le retour éternel de la scène renvoie au retour éternel

du film qui lui même renvoie au grand retour éternel de la vie sans que ce dernier englobe

les deux premiers. C’est dans le revouloir du révolu que l’“innocenciation” opère. Mais ce

vouloir du révolu (i.e. l’affirmation de l’éternel retour), lui-même pris dans le cycle

monstrueux de l’éternel retour, se retrouve innocenté – se retrouve kinema éternel du retour

des corps cinématiques.


208

Conclusion

À deux reprises dans cette dissertation j’ai cru bon de faire le point sur la crise

théorique qui affecte le cinéma aujourd’hui. C’est qu’il s’agit avant tout dans cette thèse de

doctorat, à travers une lecture originale du dispositif et de certains textes filmiques,

d’accentuer la crise théorique et de faire éclater les paradigmes dominants de l’analyse de

film – non pas pour affirmer les nouveaux modèles théoriques (le modèle

phénoménologique ou le modèle deleuzien) mais pour ouvrir le champ à une autre façon

d’approcher le cinéma. Étienne-Jules Marey devra tôt ou tard remplacer Edison et les frères

Lumière dans l’historiographie du cinéma. Ce qui ne représentera pas juste un changement

de nom mais un changement de direction. En effet, la théorie du cinéma, même dans ses

formes les plus récentes, continue à perpétuer un mythe cartésien. Dans The Cinematic

Body, Steven Shaviro écrit:

Postmodern Western culture is more traditional, more Cartesian, than it is


willing to admit; it is frantically concerned to deny materiality, to keep
thought separate from the exigencies of the flesh. As Foucault (1980)
suggests, we continue to elaborate the strange “idea that there exists
something other than bodies, organs, somatic localizations, functions,
anatomo-physiological systems, sensations, and pleasures; something else
and something more, with intrinsic properties and laws of its own” (pp. 152-
53). This “something else” is the postmodern residue of the Cartesian myth
of an autonomous thinking substance. Postmodern ideology has not rejected
the notion of absolute subjectivity so much as it has refigured the old fantasy
of freedom from the constraints of the body in the new terms of cybernetic
information, sexual representation, and social signification. The text is the
postmmodern equivalent of the soul. (126, 127)
209

C’est la notion même de texte et d’écriture que Marey transforme en inventant une écriture

qui se brancherait directement sur les gestes du corps animal. Ce qui devient possible avec

Marey c’est de pouvoir considérer la physiologie du texte : les types d’affect, d’émotion,

leur degré de puissance, les mouvements du sang, les rapports nerveux, la gestuelle, etc. Si,

contrairement à Shaviro, je me suis focalisé sur les mécanismes de représentation plus que

sur les représentations pour soutenir mon argument, c’est parce qu’il fallait expliquer la

viscéralité du cinéma non pas au niveau des images mais au sein de ce qui fait sa spécificité

même en temps que nouveau système d’écriture.

D’autre part, dans cette dissertation, le problème “cartésien” d’une pensée autonome

est réinscrit dans un contexte de fatigue des corps. Le problème d’une pensée autonome

c’est essentiellement le problème d’un corps immobile. Le problème est donc plus qu’un

problème cartésien, c’est un problème de kinema corporel. Ce qui peut sembler à première

vue un conflit anecdotique entre Flaubert et Nietzsche devient – Derrida nous le rappelle –

un problème qui fonde encore aujourd’hui non pas seulement la théorie du cinéma mais la

théorie critique en général – bref un problème d’écriture. Ce qui est plus profond que toutes

les ruptures épistémologiques c’est la forme même dans laquelle elles s’écrivent et

s’inscrivent. Ça, Nietzsche, Huysmans, Rimbaud, et plus tard Artaud, l’avaient bien

compris. Au-delà d’une rupture par l’écriture il fallait une rupture de l’écriture.

Pour les foucaldiens, cela veut dire qu’avant d’examiner les différents mécanismes

qui se mettent en place pour former un biopouvoir, il faudrait considérer l’écriture (i.e. pas

le texte mais le système de représentation) comme le plus important de ces mécanismes


210

parce que l’écriture se trouve à la charnière même où le savoir et les pratiques se

rencontrent. L’écriture c’est le registre du discours et du savoir mais c’est aussi en même

temps une puissante technique de dressage du corps. Foucault a analysé les gestes et les

discours cachés dans le texte. Il s’agirait maintenant de pouvoir aussi étudier comment un

système d’écriture fonctionne dans sa pratique et quel type de savoir il présuppose et

détermine. Dès lors, un certain type de pouvoir produira et privilégiera, en-deçà de toute

une série de pratiques et de discours, un système d’écriture plutôt qu’un autre. Dans cette

thèse, je me suis attaché au cas du pouvoir biopolitique qui se devait de produire un

nouveau système d’écriture pour affirmer et renforcer sa puissance : l’écriture

cinématographique. Ça ne veut pas dire que l’écriture alphabétique (ou phonétique) est

périmée. Mais elle perd sa première place. C’est une question de changement hiérarchique.

Non seulement cette thèse de doctorat laisse encore beaucoup de travail pour

l’analyse des rapports entre le biopouvoir et l’écriture cinématographique, mais elle laisse

aussi entendre qu’on pourrait initier d’autres études du même genre par exemple sur les

rapports étroits entre la souveraineté et l’écriture phonétique. Comme dans cette

dissertation, il n’y aurait pas juste un type de souveraineté mais plusieurs types qui

correspondraient aux modulations de l’écriture – c’est-à-dire qu’il y aurait aussi la place

pour une écriture qui résisterait à un certain type de pouvoir souverain. C’est la rupture

qu’établit le chapitre sur Artaud qui nous montre que la biopolitique peut-être résistée sur

son propre terrain. En effet, la Station physiologique du Parc des Princes à Boulogne sur

Seine marquait l’implication directe du gouvernement et de l’armée française dans le projet


211

mareysien d’une économie gestuelle de la moindre fatigue. Il s’agissait essentiellement de

changer les mouvements de la marche des corps français de telle sorte que celle-ci puisse

effectuer la même fonction mais en consommant moins d’énergie. Les Gilbreth avaient

ensuite réinscrit l’économie du geste productif dans l’espace industriel en procédant à un

démembrement extrême du corps humain. Mais c’est Artaud qui sort la gestuelle d’une

biopolitique basée sur le principe du manque pour l’investir sur le champ de ce que Bataille

appelle une économie générale. Dans mon projet de recherche, il n’y a donc pas une

biopolitique mais des biopolitiques. Au sein même de la Nouvelle Vague on trouve

différents types de biopolitique (biopolitique de la ligne de fuite, du corps-automobile, du

corps-consommateur, etc.) qui parfois rentrent dans des rapports conflictuels, parfois

s’agencent pour former de nouveaux assemblages.

Le dernier chapitre qui examine Le Charme discret de la bourgeoisie et Le Fantôme

de la liberté ouvre aussi la biopolitique aux nouveaux média. Le cinéma de Luis Buñuel,

qui est considéré comme un des grands précurseurs des nouveaux média (cfr. Marsha

Kinder et Lev Manovich), reprend une des grandes problématiques de la pensée

occidentale : comment aligner le logos (la pensée, l’écriture, et la lecture) sur le kinema

d’un corps. La réflexion biopolitique sur le cinéma de Buñuel réinscrit donc dans un même

mouvement le corps dans la théorie des nouveaux média – une théorie qui a tendance à

ramener tout sur un même plan, celui du code. Or, il me semble que ce qui fait l’une des

grandes spécificités des nouveaux média c’est le nouveau rapport au corps qu’ils

produisent. Si le cinéma de Buñuel avait résolu l’aporie nietzschéenne de l’éternel retour au


212

niveau de la production et de la diégétique, il ne l’avait pas encore résolue au niveau de la

projection (i.e. la lecture). La passivité du corps-spectateur était abordée dès l’introduction

de cette thèse avec l’appel à la production de Derrida qui révolutionnait et revigorait du

même coup le projet poststructuraliste d’un lecteur-écrivain. Mais ce que Derrida ne

pouvait pas prévoir en 1993 c’était l’introduction des appareils mobiles (mobile devices) –

ce qui allait donner un autre tour à la démocratisation de la production annoncée par

Derrida mais ce qui allait aussi transformer radicalement la lecture en soi. Un type de

lecture que ni Marey, ni Demenÿ, ni Artaud, ni Godard, ni même Buñuel ne pouvaient

anticiper et qui déterritorialise à nouveau chacun de ces projets biopolitiques.


213

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