Capítulo 24

La metaficción en la configuración de los relatos

fantásticos de José María Merino
Jessica Cáliz Montes
Universitat de Barcelona

Frente al sentimiento avasallador apa-

rente y común normalidad que esta sociedad
nos quiere imponer, la literatura debe hacer
crónica de la extrañeza. Porque en nuestra
existencia, ni desde lo ontológico ni desde lo
circunstancial hay nada que no sea raro. Que-
remos acostumbrarnos a las rutinas más cómo-
das para olvidar esa rareza, esa extrañeza que es
el signo verdadero de nuestra condición1.

Desde los años 70, la literatura fantástica española ha gozado de un proceso

de normalización gracias al inicio de la trayectoria literaria de autores como José
María Merino (La Coruña, 1941), quien, tras algunos libros de poesía, saltó al
panorama narrativo en 1976 con Novela de Andrés Choz. Desde ella, lo metalite-
rario ha sido una constante en novelas posteriores como El caldero de oro (1981) y
La orilla oscura (1985), entre otras; así como en sus cuentos, recogidos en Cuentos
del reino secreto (1982), El viajero perdido (1990), Cuentos del barrio del Refugio
(1994), Cincuenta cuentos y una fábula (1997) —obra que reúne sus tres primeros

1
Extraído de la nota del autor a Cuentos de los días raros. J. M. Merino, Historias del otro
lugar: Cuentos reunidos (1982-2004), Madrid, Alfaguara, pág. 567.

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libros de relatos y añade otros publicados en revistas y periódicos—, Cuentos de

los días raros (2004), Las puertas de lo posible (2008) y Libro de las horas contadas
(2011); y en sus microrrelatos: Días imaginarios (2002), Cuentos del libro de la
noche (2005) y La glorieta de los fugitivos: minificción completa (2007).
En los diferentes estudios que analizan el aspecto metaliterario de la obra de
José María Merino se ha prestado sobre todo atención a sus novelas por la faci-
lidad para encuadrarlas en el subtipo de la «novela de la novela»2. En el presente
artículo, en cambio, se analiza cómo se configura la categoría de lo fantástico
en sus cuentos mediante la metaficción por lo que estos tienen para el autor de
iluminación y valor epifánico, y, por consiguiente, por el efecto de extrañeza y
cuestionamiento de la realidad que logran en el lector.

1. El concepto de literatura fantástica y metaliteratura

en José María Merino

Los relatos de José María Merino hablan por sí solos sobre su concepción
literaria. No obstante, la intuición que sugiere su lectura se ve ratificada en las
numerosas entrevistas y reflexiones ofrecidas por el propio autor, así como en su
ensayo Ficción continua (2004). Para calificar su narrativa breve, el propio Merino
ha hecho suya la expresión «realismo fantástico», acuñada por Gómez Domingo
para referirse a Cuentos del reino secreto. Y es que una de las definiciones que Me-
rino propone para lo fantástico es: «la introducción de lo imposible en el seno
de la realidad convencional»3. Esa es precisamente la vocación que guía toda su
narrativa, tal como ratifica en el prólogo a Cincuenta cuentos y una fábula (1997),
en el que declara su propósito de «naturalizar lo fantástico» pese al contexto de
literatura realista predominante durante su juventud, en referencia al realismo
social de los años cincuenta y sesenta.
La filiación de Merino con lo fantástico es también una reivindicación de una
tradición literaria española existente desde el siglo xiv y relegada al olvido por el
canon realista interpuesto por la crítica literaria —además de por la base eclesiás-
tica de nuestra tradición—, algo que solo en las últimas décadas parece haberse
cuestionado. En otro de sus prólogos, el de la revisión de 2007 a sus Cuentos del
reino secreto (1982), manifiesta abiertamente esa voluntad de revalorización: «[…]
tuve la intención de profundizar en ese campo, consciente no solo de seguir una
de las líneas venerables de mi propia cultura literaria, sino también para intentar
enfrentarme a la ignorancia, el olvido o el menosprecio que desde los cuarteles
del canon se suelen mostrar hacia ella»4.

2
Sobre la metaficción meriniana, principalmente en sus novelas, véase por ejemplo Larequi
(1988), Holloway (1996), Sturniolo (2008) y Lee (2005).
3
F. M. Gómez Domingo, «José María Merino: el “realismo fantástico”», Ínsula, núm. 756,
2009, pág. 38.
4
J. M. Merino, Historias del otro lugar…, ob. cit., pág. 25.

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Con esa restitución se pretende buscar asimismo la extrañeza, la desautomati-

zación que persigue la literatura fantástica. De ahí que, en la entrevista publicada
como colofón a la antología La realidad quebradiza (2012), José María Merino
exponga: «Coincido con una definición moderna de lo fantástico de Roger Cai-
llois: una ruptura estrepitosa del orden habitual, textualmente “una irrupción de
lo inadmisible en el seno inalterable de la legalidad cotidiana”»5.
Desde la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov, en 19706,
las definiciones de lo fantástico han girado en torno a esa concepción de vacilación
experimentada frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural7. En los
últimos años, el ensayo del estructuralista ruso ha sido matizado y rebatido por
diferentes críticos. Algunas de esas opiniones han sido compiladas por David Roas
en Teorías de lo fantástico (2001)8. Interesan, en consonancia con las declaraciones
de Merino, la teoría de lo fantástico esbozada por el propio Roas —ampliada en
Tras los límites de lo real (2011)— y la teoría neofantástica de Jaime Alazraki. El
primero coincide con la mayoría de teóricos al afirmar que la participación activa
del lector es fundamental para que exista lo fantástico, puesto que el efecto surge
de la confrontación entre la historia narrada y la realidad extratextual9, una ambi-
güedad irresoluble e imposible de explicar mediante la razón que obliga al lector a
interrogarse sobre su seguridad frente al mundo. En el caso de Alazraki, este cree
que el fin de la literatura fantástica sentenciado por Todorov no es más que una
nueva manera de cultivar el género y que él bautiza como neofantástico. La dife-
rencia entre este último y el relato fantástico tradicional estriba en dos ausencias:
no hay explicación del fenómeno extraño —al presentarse como algo natural—
ni componente terrorífico. El miedo característico del género es sustituido por
la perplejidad y la inquietud. En esta tendencia propia del siglo xxi se incluyen
autores como Kafka, Borges y Cortázar. El crítico recoge la idea del escritor de
Historias de cronopios y de famas sobre lo «maravilloso», aquello que forma parte de
la vida pero no emerge por las represiones culturales. Aunque Roas no considera
la distinción entre fantástico y neofantástico porque ambos rechazan las leyes que
conforman la realidad, reconoce que la literatura neofantástica difiere en que no
transgrede nuestras convicciones sobre lo real, sino que otorga la misma validez
y verosimilitud a ambos órdenes, y amplia nuestra percepción10.
Tras este breve recorrido teórico, se observa cómo las definiciones de Me-
rino acerca de lo fantástico se aproximan a esa corriente neofantástica, aunque
5
J. M. Merino, La realidad quebradiza, Madrid, Páginas de Espuma, 2012, pág. 257.
6
Existen estudios precedentes como Au coeur du fantastique (1960), de Roger Caillois, y L’Art
et la littérature fantastique (1960), de Louis Vax, que, sin embargo, se centran fundamentalmente
en el tema de las obras fantásticas y no en su funcionamiento.
7
T. Todorov, «Definición de lo fantástico», en Alazraki (et al.), Teorías de lo fantástico, Ma-
drid, Arco/Libros, 2001, pág. 48.
8
Se incluyen, junto a Todorov, los análisis de Irène Bessière, Jean Bellemin-Noël, Rosie Jack-
son, Rosalba Campra, Susana Reiz, Roger Bozzetto, Martha J. Nandorfy y Teodosio Fernández.
9
D. Roas, «La amenaza de lo fanástico», en Alazraki (et al.), ob. cit., pág. 20.
10
D. Roas, Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico, Madrid, Páginas de Es-
puma, 2011, pág. 38.

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él siempre recurra al término fantástico. El escritor entiende que la literatura

es una lectura de la realidad11, un vehículo para comprender las fabulaciones
que la interpretan. En un mundo donde no hay un conocimiento seguro de
nada, la literatura tiene el mismo valor que el resto de explicaciones posibles.
Parafraseando las diferentes reflexiones del propio autor, las ficciones permi-
ten entender el mundo desde la tentación de lo imposible, desde la intuición,
puesto que se alcanza la revelación de aquello que la realidad esconde. Son,
además, el deseo de restauración de una realidad maltrecha: «No es la ficción lo
que está desacreditado, sino la realidad, una realidad tan mediocre y manipu-
lada por los poderosos con la ayuda de los medios de comunicación y la mala
política, que parece desdibujada de una borrosa masa ficcional de crímenes e
imposturas»12.
El cuestionamiento de la idea asumida de realidad y del conocimiento es
compartido tanto por la narrativa fantástica como por la narrativa posmoderna.
Según la comparación efectuada por David Roas, ambas corrientes evidencian
que la realidad se percibe mediante representaciones verbales, lo cual pone de
manifiesto su carácter de artificio13. Ambas comparten, además, el empleo de la
autorreferencialidad; esto es, uno de los modos de manifestación de la metali-
teratura14. La metaficción es recurrente en ambas modalidades porque subraya
la artificiosidad literaria y, al entremezclar realidad y ficción, rebate por ende la
realidad extratextual, reclamando de nuevo un lector activo que entre en el debate
epistemológico sobre la realidad15.
El aspecto metaliterario, utilizado como herramienta configuradora de lo
fantástico, se encuentra en el cromosoma narrativo de José María Merino. En
Ficción continua, el autor divide sus ficciones en torno a tres adscripciones: al
mito, a lo metaliterario y a lo histórico. En el caso de su adscripción a lo meta-
literario afirma:

Al elaborar algunas ficciones desde esa concepción que se ha venido a llamar

«metaliteraria», no he pretendido seguir una moda ni practicar un juego, sino
que lo he hecho por estimar que la relación de la ficción con la ficción no deja

11
Véase su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua, titulado simbólicamente
«Ficción de verdad».
12
J. M. Merino, «Los límites de la ficción», Revista Anthropos, núm. 208, 2005, pág. 91.
13
D. Roas, Tras los límites de lo real…, ob. cit., pág. 2011, pág. 153.
14
Francisco G. Orejas (2003) sostiene que, pese a la insistencia de algunos críticos en vincular
la metaficción con la posmodernidad, esta se repite, aunque con menos frecuencia, a lo largo de
los siglos, puesto que su ejemplo por antonomasia se encuentra en el Quijote.
15
Esta idea coincide con la definición canónica de la metaficción propuesta por Waugh:
«[…] fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an
artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing
a critique of their own methods of constructions, such writings not only examine the fundamental
structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the
literary fictional text». En P. Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Routledge, London and New York, 1993, pág. 2.

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de ser un reflejo de la relación de la ficción con la propia realidad. Esa cosecha de

ficciones que hemos conseguido hacer fructificar en la realidad nos permite hacer
acopio de elementos para hacerla menos salvaje, para domesticarla. Relaciono
la ficción con la ficción atreviéndome a imaginar la realidad como una ficción
primaria, silvestre, sin elaboración alguna16.

Con esta imbricación de niveles de ficción a modo de mise en abyme17, Me-

rino enlaza con el valor que posee la literatura por sí misma, «favorecedora de la
pluralidad ideológica, liberal en el mejor de los sentidos»18. No es casual, por lo
tanto, que sea el escritor coruñés quien haya propuesto la inclusión del término
metaliterario en el diccionario de la RAE. Según su definición, no se trata de que
el autor sea personaje dentro de la obra, de las referencias a personajes literarios, ni
del cúmulo de referencias culturalistas, sino que consiste en la «vuelta de tuerca»
lograda al trasgredir los límites de la ficción; al invadir de algún modo la realidad,
pero sin infringir el principio de verosimilitud.
El hecho de que la literatura canónica se vea imbuida por la metaficción
gravita según Merino en el hecho de que la literatura pertenece al ámbito de lo
fantástico: «Acabaré aventurando que si la buena ficción ordinaria, realista, es
siempre una réplica de la realidad la buena ficción fantástica actúa también, no
como réplica de la realidad sino como réplica de la ficción ordinaria. La literatura
es el hábitat natural de lo fantástico, y por eso ha conseguido colonizarlo en buena
medida […]»19.
Las categorías de lo metaliterario son tan variadas como sus teóricos y las
corrientes histórico-críticas que las postulan20. Nuevamente, nos referimos a la
concepción del propio autor al respecto, en esta ocasión extraída del artículo «Los
límites de la ficción». Aun siendo consciente de la difícil taxonomía de lo meta-
literario, al erigirse en el terreno de las intuiciones, José María Merino distingue
tres grandes grupos: en primer lugar, «la ficción en la ficción»; en segundo lugar,
los apócrifos —invenciones de autores, personajes, libros, lugares, etc., que se
hacen pasar como concernientes a la realidad—; y, finalmente, el «hiperespacio

16
J. M. Merino, Ficción continua, Barcelona, Seix Barral, 2004, pág. 27.
17
La terminología de los niveles narrativos responde a la expuesta por Gérard Genette en
Figuras III (1972): «Vamos a definir esa diferencia de nivel diciendo que todo acontecimiento con-
tado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto
narrativo productor de dicho relato.» Genette distingue tres niveles: el extradiegético —la narración
de los sucesos principales de la ficción—, el diegético o intradiegético —los sucesos narrados en
ese primer nivel—, y el nivel metadiegético —la narración de los sucesos en segundo grado; esto
es, la narración dentro de una narración—. En G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989,
pág. 284.
18
J. M. Merino, Ficción continua, ob. cit., pág. 27.
19
Ibíd., pág. 94.
20
Los principales teóricos sobre la metaficción son Robert Alter —Partial Magic: The Novel as
a Self-Conscious Genre (1975)—, Linda Hutcheon —Narcissistic Narrative. The Metafictional Para-
dox (1980)—, Steve G. Kellman —The Self-Begetting Novel (1980)— y Patricia Waugh —Metafic-
tion: The Theory and Practise of Self-Conscious Fiction (1985).

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ficcional», la comunicación perfecta entre realidad y ficción, en la que la realidad

de la vida y la realidad de la ficción se someten a una circularidad que recuerda la
dicotomía barroca entre vida y sueño, vida y teatro, así como al soñador soñado21.
En general, como se desprende del siguiente análisis, en la narrativa del autor
predominan el primer y el tercer grupo: la ficción en la ficción y el hiperespacio
ficcional.

2. La metaficción en Merino a la luz de sus cuentos

A pesar de que la metaficción es una constante en los relatos fantásticos de

José María Merino, debido a la breve extensión de esta investigación frente a la
magnitud de su cuentística, se aludirá solo a los aspectos más recurrentes y a los
relatos más representativos y conocidos22.
Desde su primera recopilación de relatos, Cuentos del reino secreto, se advierte
uno de esos tópicos que examinan la relación entre realidad y ficción: el valor de
los mitos. En estos cuentos, el escritor se propone llevar lo fantástico a los ámbitos
rurales y urbanos del León de su infancia, y rescatar lo que ya había en ellos de
mitológico. La metaficción no se encuentra en la alusión a un tipo de literatura
dentro de otro artefacto literario, sino en la anteriormente denominada «vuelta
de tuerca» que se produce cuando esas fábulas se materializan; es decir, la fábula
irrumpe en la realidad textual, con lo que plantea al lector, desde la verosimili-
tud narrativa, la existencia de lo fantástico en su vida. Un ejemplo de ello es La
tropa perdida, en la que un ejército francés de la Guerra de la Independencia se
presenta siglos después en una abadía para recuperar ciertas riquezas escondidas
allí durante la contienda. El abad acaba por entender la situación de extrañeza:
«Todos los relatos leídos sobre viejos sucesos recobraban de pronto la clave de la
realidad.»23
Otro empleo metafictivo es la presencia de escritores como personajes, prota-
gonistas o no, del relato. Muchos de los cuentos se convierten, de este modo, en
una reflexión sobre el proceso creador, tal como comenta el autor en el prólogo
a Cincuenta cuentos y una fábula: «El narrador está siempre esperando —por no
decir buscando— esas semillas de los relatos, que están presentes en el mundo
real pero que solo pueden germinar en los campos de la imaginación, para acabar

21
J. M. Merino, «Los límites de la ficción», ob. cit., pág. 83.
22
En su completo estudio sobre la metaficción y los mundos posibles en la narrativa de
Merino, Cheng Chan Lee señala seis temas comunes: la exploración del acto de escribir y su in-
tervención en la realidad, las relaciones entre historia y ficción basadas en el concepto posmoderno
de la historia, los aspectos de lo imaginario y su confluencia en la realidad, las variaciones sobre la
identidad, la ampliación del concepto tradicional de realismo, y, finalmente, los modelos de mun-
dos ficcionales —agrupables según Lee en lo ficcional verosímil y en lo fantástico verosímil—. C.
C. Lee, Metaficción y mundos posibles en la narrativa de José María Merino, Valladolid, Universidad
de Valladolid y Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2005, págs. 22, 189-193.
23
J. M. Merino, Historias del otro lugar…, ob. cit., pág. 181.

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elevando sus tallos y ramajes en esa otra realidad que es la literatura. En algunos
de mis cuentos he intentado reflejar ese acecho del narrador, que no vive libre-
mente, sino sujeto a esa pasión, o manía, de dejarse fecundar por las azarosas
semillas del relato24».
En el marco de esas reflexiones que confiere el estatuto del personaje escritor,
la narración se desarrolla en dos niveles narrativos: la diégesis en la que el escritor
es el protagonista y la diégesis (metadiégesis) que el propio protagonista está
creando. En la mayoría de los casos, la concomitancia de ambos planos, acaba
provocando el solapamiento y el escritor es invadido por su ficción; esto es, se
produce una metalepsis al transgredirse los niveles narrativos25.
Uno de los relatos que presenta esta estructura es El viajero perdido, cuento
que da título al libro de 1990. En él, un escritor, a raíz del encuentro con un
hombre extraño que asegura estar perdido y le pregunta cómo llegar a la estación
de tren, siente la imperiosa necesidad de escribir un relato. El personaje-escritor
va trazando el argumento de su novela al tiempo que comenta diferentes aspectos
con Berta, su compañera. Esta también se interesa por su decurso hasta el punto
de tener pesadillas con él. Las obsesiones del escritor y la compañera no quedan
ahí: la «vuelta de tuerca» tiene lugar cuando confluye la redacción del nudo argu-
mental de la novela con un viaje de negocios de Berta. El lector percibe cómo los
planos de la ficción y de la metaficción se desarrollan a la par hasta que convergen.
Similar es la imbricación de planos en cuentos como Oaxalcoalco.
Otros relatos insertos en la temática de la creación narrativa son Un personaje
absorto y Fiesta, que giran en torno a la frustración del escritor y la obsesión por
la verosimilitud. La variedad de juegos entre realidad y ficción que pueden figurar
en un cuento llega a su culmen en El caso del traductor infiel, relato que presenta
una mayor complejidad de niveles narrativos26. En esta ocasión el protagonista no
es un escritor, sino un traductor, Antonio Lugán, encargado de ofrecer la versión
española de unas novelas policíacas de mucho éxito, pero poca calidad literaria
según su parecer. Por este motivo y ante la desidia que le provoca traducir cada
una de las entregas de la saga, decide modificar levemente la traducción respecto
al original: selecciona los sinónimos que presenten a la detective protagonista de
una forma más pedante y burlesca. En el resultado del traductore traditori hay

24
Ibíd., pág. 19.
25
La metalepsis, expresada por Merino como «vuelta de tuerca» es formulada por Genette
en los siguientes términos: «El paso de un nivel narrativo al otro no puede asegurarse en principio
sino por la narración, acto que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio
de un discurso, el conocimiento de otra situación. Toda otra forma de tránsito es, si no siempre
imposible, al menos siempre transgresiva. […] toda intrusión del narrador o del narratario extra-
diegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.)
o, inversamente, como en el caso de Cortázar, produce un efecto de extravagancia ora graciosa
(cuando se presenta, como en Sterne o Diderot, en tono de broma) ora fantástica.» En G. Genette,
ob. cit., págs. 289-290.
26
Este cuento es objeto de análisis del artículo de Victoria Béguelin-Arguimon «La metafic-
ción en “El caso del traductor infiel” de José María Merino» (2002).

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ya un elemento metaficticio, puesto que es capaz de modificar una ficción, de

transformar una realidad —textual y extratextual— mediante las palabras.
La primera «vuelta de tuerca» se produce cuando la traición es descubierta
por alguien cercano a la escritora de la novela con conocimientos de español. La
autora decide vengarse haciendo que el asesinato que la detective deba resolver
en la siguiente novela sea el de un traductor infiel. El título del cuento de Merino
se convierte de por sí en metaliterario, puesto que será también el título de esa
novela vengativa. De este modo, la diégesis se convierte en metadiégesis, lo lite-
rario en metaliterario. Pero el juego no acaba aquí. La segunda «vuelta de tuerca»
consiste en la materialización en el primer nivel de la narración de esa novela
metadiegética cuando el traductor es perseguido y atacado. El primer plano y el
segundo se intercalan hasta el punto de resultar uno, al tiempo que se produce
una tercera «vuelta de tuerca»: el personaje de esa última novela que detecta la
traducción manipulada lee las novelas policíacas de la autora, cerrándose así el
cúmulo de imbricaciones, juego de espejos o mise en abyme. En este último caso, la
metaficción aparece en la metaficción. Ante todo este cúmulo de relaciones entre
realidad y ficción, el traductor acaba por asumir que «su confusión empezaba a
ser la única realidad posible»27.
El elemento metafictivo también se configura a partir de las relaciones que
se establecen entre los diferentes cuentos. De nuevo aplicando la terminología
de Genette, algunos cuentos sirven de hipotexto de relatos posteriores (hipertex-
to). En relación con ello se halla también la intertextualidad de Bajtin. De este
modo, algunos personajes aparecen en otros cuentos, se repiten lugares… Esto es
perceptible, sobre todo, en Cuentos del reino secreto, El viajero perdido y Cuentos
del barrio del Refugio.
Muestra de esa intertextualidad es el personaje del profesor Eduardo Souto.
El lingüista aparece por primera vez en Las palabras del mundo, cuento de El
viajero perdido. A través de sus diferentes apariciones, Souto se convierte en un
ser distinto porque busca entender y descifrar aquello que permanece oculto. El
resto de personajes circundantes ven en él cierto grado de locura, pero lo que
el profesor deja patente en sus diferentes investigaciones —llevadas a cabo al
margen de departamentos universitarios— para descifrar esos códigos secretos
—el murmullo de las aguas, el lenguaje de los objetos, el código de las pintadas
callejeras, etc.— es que sus interpretaciones no son más increíbles o descabelladas
que el resto de las que se aceptan como únicas e inamovibles: «Todo son signos,
todo son mensajes. El quid está en saber encontrar su significado. Esta sociedad
abyecta rechaza y persigue cuantos mensajes no sean publicitarios, mercantiles, y
con ello cava su propia fosa cada vez más honda. Pero todo sigue lleno de otras
señales y de otros signos.»28
En los experimentos de Souto hay ciertos elementos metaficcionales puesto
que sus pesquisas por desautomatizar las coordenadas de lo que aparentemente

27
J. M. Merino, Historias del otro lugar…, ob. cit., pág. 337.
28
Ibíd., pág. 392.

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constituye la realidad son el correlato de lo que Merino intenta con sus propios
cuentos. La «vuelta de tuerca» más evidente se encuentra en el prólogo a Las
puertas de lo posible, donde el profesor Souto asegura que hace veinte años que
conoce a José María Merino. Como en la unamuniana Niebla, se juega con la
ficción en la ficción y con los límites entre realidad y ficción, al afirmar que, en el
relato El viaje inexplicable, Merino «introduce a un personaje de ficción llamado
“profesor Souto», acaso como un homenaje dedicado a mi persona pero que no
puedo comprender»29.
La coherencia y ligazón entre diferentes cuentos que configuran una realidad
literaria autónoma alcanza su máxima expresión en El libro de las horas contadas.
Su protagonista, Pedro, es un escritor enfermo que decide sobrellevar la incer-
tidumbre y agonía de lo que pueden ser sus últimos días realizando una de sus
mayores pasiones: escribir, como si se tratase de la «ebullición de una memoria que
no quiere terminar»30. De este modo, todo el libro se constituye a partir de relatos
interrelacionados que se inspiran en aspectos de su vida, por lo que aparecen en
ellos metaliterariamente su mujer y su primo, hecho que crea discusiones sobre
la libertad del escritor para concebir otras realidades.
Y es que, como se ha expuesto anteriormente, la realidad es también un
cúmulo de construcciones. La ejemplificación de la manera en que los relatos
instauran otra realidad se encuentra en el cuento Tertulia, hipertexto de Para
general conocimiento, ambos pertenecientes a Cuentos del barrio del Refugio. En
él, un grupo de personas del barrio se reúnen en tertulia para reflexionar sobre
el acontecimiento de este último cuento: hipotexto que ya presenta elementos
metaficcionales y, al ser objeto de reflexión intratextual, se produce la «vuelta de
tuerca». Por una parte, así como los lectores comentan los cuentos de Merino,
desde el interior de ellos se produce la misma acción hermenéutica, cuestionándo-
se de nuevo los límites entre realidad y ficción. Por otra parte, las conversaciones
de los tertulianos funcionan igual que los relatos fantásticos, ya que abordan los
aspectos más inexplicables de la realidad del barrio.
Dado que la realidad es un artefacto más, la literatura es la posibilidad de una
alternativa, un refugio. Por este motivo, el barrio del Refugio es la concreción
espacial de esa concepción. Esta es la interpretación que puede extraerse del relato
Los libros vacíos. Su protagonista es un gran aficionado a la lectura que, tras sufrir
una enfermedad que lo tiene hospitalizado, no encuentra literatura en sus libros.
La ficción literaria parece haber desaparecido de su biblioteca personal: El Quijote,
En busca del tiempo perdido o La isla del tesoro se transforman en simples obras
históricas, sociológicas y psicológicas que no suscitan el mismo interés al carecer
de sustancia literaria. Hay en este juego metaliterario un trasunto de la voluntad
de Merino por potenciar la vertiente fantástica de la tradición hispánica y por
exponer, a través de la propia literatura, la importancia que esta tiene para el ser
humano. De ello se desprenden dos más de las constantes de la cuentística del

29
J. M. Merino, Las puertas de lo posible, Madrid, Páginas de Espuma, 2008, pág. 12.
30
J. M. Merino, El libro de las horas contadas, Madrid, Alfaguara, 2011, pág. 31.

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autor. Por un lado, los lazos que se establecen entre las diferentes obras literarias
—desglosados también en Papilo Síderum— y, por otro, la comprensión de uno
mismo a través de la literatura —noción que se convierte en cuento, de nuevo
metaliterariamente, en el entrañable El viaje secreto—.
En síntesis, las consideraciones que se desprenden a través de lo metaliterario
redundan en el cuestionamiento de la realidad. Por encima de todos los ejemplos
aquí expuestos sobresale la intención de mostrar la importancia de la literatura en
sí misma, en un mundo cada vez más incierto pese a su aparente consistencia.
Mediante esta escueta selección se constata que la cohesión e integridad del
amplio corpus literario de José María Merino goza de una mayor coherencia que
la propia realidad y, paradójicamente, lo logra sirviéndose de lo fantástico.

Bibliografía

Alazraki, J., «¿Qué es lo neofantástico?», en Alazraki (et al.), Teorías de lo fantástico,

Madrid, Arco/Libros, 2001, págs. 265-282. Introducción, compilación de textos y
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