LAS TABLAS ARMÓNICAS DEL VIOLÍN

Arte, Ciencia e Investigación

Juan Fernández Amo

1ºEEAASS Violín
RESUMEN. ¿Por qué unos violines emiten un sonido más dulce? ¿Por qué unos
violines proyectan el sonido a más distancia? Son muchos los aspectos que un luthier
sopesa hasta dar por concluida la creación de un instrumento música. El violín no solo
constituye una obra de artesanía en el que el mueble representa un admirable soporte
artístico, si no que conforma paso a paso, pieza a pieza, un engranaje perfecto en el
que confluyen arte, ciencia e investigación.

Índice
1. Anatomía de la caja acústica 3
2. La elección de la materia prima 3
3. Construcción de las tablas armónicas 6
4. La química en las tablas armónicas 6
5. La acústica de las tablas armónicas 8
6. Bibliografía 8
 
 
El sonido intenso de un violín se produce 
debido a que parte de la energía que el 
intérprete aplica a las cuerdas con el arco 
se transmite a través del puente a la caja 
de acústica. 
Un violín está constituido por unas 35 
piezas. En este sentido, cada pieza es 
esencial. Su cuidada elaboración y su 
ensamblaje final estriban en una serie de 
destrezas, habilidades y conocimientos en 
torno a la Botánica, la Física, la Acústica, 
la Química… que la propia experiencia del 
maestro luthier ha ido desarrollando. 
Este trabajo se centra en algunos de estos aspectos empíricos a tener 
en cuenta en las tablas armónicas del violín para poder atisbar el 
minucioso trabajo de precisión artesana que supone la fabricación de 
un buen instrumento. 

 
La elección de la madera determina la base del éxito de este proceso. No 
en vano durante siglos los mejores talleres de luthiers solo se abastecen 
de las maderas idóneas cuyas prodigiosas cualidades vibratorias 
garanticen la excelencia de sus violines.  
Durante este tiempo los conocimientos en Silvicultura (ciencia que 
estudia la explotación de los bosques) y en Botánica siguen verificando 
como maderas de gran calidad las originarias de las regiones 
montañosas de Suiza, del Jura francés, de Saboya, de la Selva Negra o 
del Tirol por sus condiciones climatológicas (zonas frías en las que se 
ralentiza el crecimiento influyendo en la densidad de la madera), 
edafológicas (relativas a la calidad del suelo) y geográficas (árboles cuyo 
enclave se encuentra a una altura que oscila entre los 1.200 m y los 
1.500 m sobre el nivel del mar, y preferentemente expuestos al oeste). 
Las tablas armónicas se construyen con madera de abeto y arce. Sus 
propiedades físicas y mecánicas les proporcionan unas admirables 
cualidades vibratorias, por lo que son muy apreciadas para tapas de 
resonancia de pianos, guitarras y violines. 
Según los cánones tradicionales, las maderas son utilizables .después 
de cinco a diez años de secado; las piezas vienen aserradas en cuartos 
siguiendo la fibra de la madera. 
Abeto o Picea Abies 
Pertenece a la familia de las Piceas. Esta madera se selecciona 
para construir la tapa armónica y el alma del violín. También  
se le llama Abeto rosso (en Italia), Sapin rouge (en Francia). 
 
FICHA TÉCNICA 
  
Otra de sus propiedades: madera blanda, de 1,2 a 1,6 en la escala 
Chalais-Meisdon. 
Arce o Acer Pseudoplatanus 
Pertenece a la familia de las Aceraceae. Esta madera se  
selecciona para construir el fondo armónico y los aros del  
violín. Sus radios leñosos en forma de rayas muy finas le  
confieren una gran belleza decorativa.  
 
FICHA TÉCNICA 
  
Otras propiedades son: 
-Flexión estática: 85-135 N/mm2 ​
-Módulo de elasticidad: 9.100-12.000 N/mm2​  
-Compresión axial: 46-62  
-Cortante: 8,5-11 N/mm2​  
-Flexión dinámica: 6,2-6,6 104​ ​ J/m2 ​
 
 

 
Es muy importante destacar que en luthería las medidas se toman en 
mm., ya que se trata de construir una obra de gran precisión. 
Para construir el fondo armónico se 
escoge un bloque de arce, se parte 
por la mitad siguiendo la fibra y se 
unen por sus bordes extremos. Se 
procede de la misma forma para la 
tapa armónica, que se construye con un bloque de abeto.  
A continuación, ambas tablas se recortan según el patrón escogido y se 
trabajan con la gubia para darles su bóveda interna global. El grosor 
final varía para la tapa de 2 a 4 mm y para el fondo de 2,5 a 4,5 mm. La 
dificultad de la acepilladura radica en obtener una superficie sin 
abolladuras y conservar una perfecta simetría en las bóvedas. El dibujo 
artesanal de las bóvedas determina el timbre del instrumento, 
proporciona una gran parte de la identidad a un violín, a su luthier, 
incluso a un periodo de la historia de la luthería. 
Los filetes de ébano o peral se incrustan cerca de los bordes de ambas 
tablas en las tres cuartas del espesor. Su función, además de 
ornamental, es protectora; las fisuras que podrían por un golpe son 
contenidas en los bordes evitando su propagación en las tablas. 
Las efes se perforan simétricamente con el cortaplumas de recortar 
sobre la tapa armónica. La muesca de la ​f ​se sitúa en la línea del 
puente. 
En cuanto a la barra armónica, se construye también en madera de 
abeto y debe tener una curvatura ligeramente más fuerte que la de la 
tapa, con el fin de poner ésta bajo presión. Actúa como resorte 
vibratorio, contrabalanceando la presión del puente y equilibrando la 
del alma. 
El ensamblaje de la caja acústica o de resonancia del violín requiere de 
una gran destreza por parte del maestro luthier. 
La colocación del alma entre las dos tablas es determinante. Al variar la 
posición de este varía considerablemente el timbre del violín. Además 
actúa como punto de apoyo de un brazo de palanca que ayuda a 
transmitir las vibraciones de las cuerdas a la caja acústica. 

 
Se ha escrito mucho sobre la influencia de los barnices en el tono del 
instrumento. ¿Desvirtúa el barniz el sonido de un instrumento o por el 
contrario le confiere mejor calidad acústica? 
Carleen Maely Hutchins, científica y luthier, llegó a una conclusión tras 
realizar varias investigaciones sobre el tema:  
“El  barniz  puede  ser  un  mal  menor,  ya  que  apaga  el  sonido  del  violín 
pero  al  mismo  tiempo  lo  está  protegiendo  de  la  disgregación  de  sus  fibras,  de 
la humedad y del propio músico.” 
El barniz es un elemento de suma importancia, no solo por sus 
funciones estéticas y protectoras, sino que debe contar con unas 
características de elasticidad y dureza acordes a las vibraciones a las 
que se verá sometido el instrumento al ser ejecutado. Un barniz 
demasiado duro se craquelará debido a las vibraciones, y uno 
demasiado elástico podría incrementar los sonidos de baja frecuencia. 
En consecuencia, la elaboración del barniz y su aplicación determina el 
sonido final del instrumento; no puede mejorar sus condiciones 
sonoras, pero puede empeorarlas si no es adecuado. A esto hay que 
sumar que se aprecian cambios en el comportamiento del barniz hasta 
dos años después de ser aplicado. 
Los antiguos maestros cremonenses no dejaron escritos sobre los 
secretos químicos de sus magníficos barnices. Después de muchas 
investigaciones y, cómo no, de numerosas leyendas alquimistas, el 
misterio sigue sin desvelarse. 
Habitualmente cada luthier elabora sus propios barnices adecuándolos 
a su método de aplicación. Tampoco estos publican sus fórmulas 
secretas. 
Actualmente se conocen tres tipos de barnices: barnices al aceite, 
barnices al alcohol y barnices mixtos. 
Barnices al aceite​. Aunque hace unos años que la tradición del 
barnizado de aceite se había abandonado en la escuela Cremonesa, 
recientemente un 10-15% de los luthieres de la ciudad de Cremona han 
vuelto a utilizarlo. 
En cuanto a su composición, se utiliza exclusivamente el aceite de 
linaza cocido. Las resinas más utilizadas son: ámbar, trementina de 
Venecia, pez griega, copal, damnar y almáciga. 
Este tipo de barniz se caracteriza por ser de más sencilla aplicación y 
por presentar un color final más homogéneo. 
Aunque depende de la metodología del artesano, podemos sintetizar el 
proceso de barnizado en los siguientes pasos: 

 
Los inconvenientes son:  
● El secado de estos barnices es muy lento, aún recurriendo a 
lámpara ultravioleta de la clase C. 
● Su elaboración es compleja. 
● El escaso número de colorantes para estos barnices: la rubia, la 
cúrcuma, la sangre de dragón y el azafrán. Estos dos últimos en 
desuso por considerarse altamente inestables. 
El resultado final deja ver la textura de la fibra de la madera y en 
muchas ocasiones está dotado del efecto del dicroísmo (propiedad por la 
que un cuerpo presenta dos coloraciones dependiendo de la dirección 
en la que se los mire. 
Barnices al alcohol​. Son los más utilizados en las últimas décadas. El 
90% de los luthieres de Cremona siguen trabajando con estos barnices.  
Los materiales empleados son: goma laca, sandáraca, elemí, benjuí, 
almáciga y propóleo. Son numerosos los colorantes que se pueden 
utilizar tanto naturales como sintéticos. 
Su elaboración resulta más sencilla. En cambio, su aplicación es 
complicada, ya que el alcohol se evapora con rapidez y requiere reducir 
el tiempo. Precisa muchos retoques de color y la aplicación de muchas 
capas. 
El resultado final es una superficie mucho más lisa, más parecida a un 
espejo, donde se ha perdido la textura de la veta de la madera. 
Barnices mixtos​. Son los que utilizan en su composición el alcohol y se 
le añade linoxina. Esta previamente se seca y se oxida al sol sobre una 
placa de mármol, se recoge, se muele y se añade al barniz. 
Otra opción de barnices mixtos es un barniz tradicional al alcohol al 
que se le añaden unas gotas de un aceite esencial como el espliego. 
 
La acústica es la rama de la física que estudia el sonido. Resulta 
sorprendente que, de la energía que aplique un violinista a las cuerdas 
mediante el arco, solo entre el 1 y el 2% emergerá como sonido; el resto 
se disipa en calor. Por eso, es importante analizar las propiedades 
físicas de las tablas armónicas que influyen en el comportamiento de 
estas y que, por ende, contribuyen al sonido característico del violín. 
Como hemos visto con anterioridad, una de las propiedades que 
caracteriza a las maderas de las tablas armónicas es la elasticidad, por 
la que tienden a recobrar su extensión y forma primitiva, permitiendo 
así un movimiento oscilatorio. 
Las constantes elásticas, es decir, las magnitudes de la fuerza de 
restitución que se percibe para los distintos modos de deformación de la 
placa, no solo dependen de la elasticidad de la madera, sino que 
dependen del acabado que el maestro luthier le ha dado a la tabla. 
En este sentido, es esencial el largo dado 
a las efes en la tapa armónica. También 
las ranuras en las que se incrustan los 
filetes hace esa zona más flexible 
impidiendo que la madera se raje a 
consecuencia de las vibraciones. 
La constante elástica para diferentes 
modos de deformaciones de la tabla 
determina en gran medida la calidad del 
instrumento. 
En las ilustraciones se observa las 
torsiones aplicadas por el luthier a las tablas para probar la resistencia 
a la deformación de los modos de oscilación más relevantes. 
Otra de las propiedades importantes en cuanto a la acústica es la 
densidad de masa de la madera. Así la frecuencia de oscilación está 
condicionada por ambas: la constante elástica y la inercia (en el violín, 
la inercia es directamente proporcional a la masa de la tabla, o sea, a la 
densidad de la madera). 
Elegir estas maderas tan elásticas y de densidad pequeña hace que la 
velocidad del sonido a lo largo de la fibra sea unas 15 veces superior a 
la velocidad del sonido en el aire, unos 4.570 m/s, lo que favorece la 
rápida propagación de las vibraciones por la estructura del violín. 
Otras dos propiedades que influyen en la acústica del instrumento son 
el roce interno y la resistencia a la cizalla. 
Cierto es que no se pueden conjugar todas estas magnitudes de manera 
que nos dé la ecuación del violín perfecto. Por eso, el procedimiento es a 
la inversa, se analiza el comportamiento de las tablas de violines 
consagrados por la fama creados por artistas cremonenses. 
Modos normales de las placas separadas 
Hacia el 1830 Félix Savart, médico y físico, desarma una docena de 
Stradivari y Guarneri con el fin de estudiar la acústica de sus tablas 
armónicas. Esparciendo polvo de aluminio en las bóvedas de las tablas 
y haciéndolas vibras a frecuencias correspondientes a sus modos 
normales, pudo establecer los diagramas de Chladni. Así logró 
descubrir que los sonidos fundamentales de las tablas armónicas de un 
buen violín tienen una diferencia tonal de medio a un tono. 
En la ilustración posterior se refleja los diagramas de las líneas nodales 
que corresponden a cada uno de los modos de torsión anteriores (modos 
1, 2 y 5). Estos tres son los modos más importantes para definir el 
afinamiento tonal de las placas. 
Así un luthier, a medida que da forma a la bóveda de la tabla, prueba 
los tres modos retorciendo las placas con sus 
manos y escucha los distintos modos golpeando 
con la yema de los dedos en lugares prefijados 
para establecer la relación armónica existente 
entre los distintos modos. Por ejemplo, la tabla 
está bien afinada si los modos 2 y 5 se encuentran 
separados por una octava. Esto requiere una gran 
agudeza auditiva. 
Se ha descubierto cómo han de relacionarse las 
tablas armónicas de un buen violín en cuanto a 
sus modos: 
● Si el modo 5 es de gran amplitud y su 
frecuencia difiere un tono entre sus tablas, el 
instrumento es de buena calidad. El sonido es 
brillante si la frecuencia de la tapa armónica es 
 mayor. 
● Suavidad y docilidad se obtiene cuando las frecuencias de las dos 
tablas, en el modo 2, difieren en unos 5 Hz. Propiedad 
indispensable cuando las frecuencias de las tablas en el modo 5 
son iguales; si no tendría un sonido desagradable. 
● Si además en la tapa armónica los modos 1, 2 y 5 están en serie 
armónica, se conseguirá un instrumento excepcional. 
Las resonancias de la caja acústica y del aire en su interior 
Una vez realizado el montaje del violín existen otras relaciones de 
frecuencias a tener en cuenta: 
● La caja acústica resonará en mayor o menor grado dependiendo 
del grado de similitud que las frecuencias emitidas por el puente 
tengan con las frecuencias naturales de vibración de la caja. 
● En un buen violín, la Resonancia Principal de la Madera (RPM) 
resuena muy destacada cuando se toca al aire la segunda cuerda: 
La concertino​. 
● La frecuencia de la Resonancia Principal del Aire (RPA) encerrado 
en la caja será menor cuanto mayor sea la caja acústica. 
● Una compleja interacción de las resonancias RPM y RPA dará 
finalmente origen al timbre del violín. Por ejemplo la segunda y 
tercera cuerda libre (el Re y el La) en un Stradivarius poseen 
intensidades mayores que las demás notas. Esto se debe a que 
las frecuencias de estas notas coinciden con la RPM y la RPA, 
respectivamente. Esta característica ha de atribuirse a todo buen 
violín, si no el sonido es monótono y aburrido.  
 
 
 
Libros 
Massmann, H.; Ferrer, R. ​Instrumentos musicales: artesanía y ciencia.​  
Santiago: Dolmen Ediciones, 1993. 
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1998. 
Claudio, J. ​El arte del violín​. Madrid: Ediciones Musicales Mega, 1999. 
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Universidad Nacional de Colombia, 2001. 
Artículos en revistas de divulgación 
El violín, la madera hecha música​. En: Revista AITIM nº 186 mar/abr. Madrid: 
Asociación de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera, 1997. 
Zurdo Saiz, D. ​El violín: primer instrumento perfecto​. En: Revista digital ACTA 
(Autores Científico-Técnicos Académicos) Manual Formativo nº 45 2007. 
Pérez-Castells, J. ​La Química y el secreto de los Stradivarius​. En: Revista 
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Tesis 
García Garrido, J. J. ​La madera y materiales derivados en la fabricación de 
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frotada: estado del arte y reflexiones​. Universidad Politécnica de Valencia. 
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