El hinchismo como espectáculo total:

una puesta en escena codificada y

paródica
Profesor de Etnología de la Universidad de Provenza
(Francia)
Christian Bromberger

Traducción de Lelia Gándara del capítulo 16: "Le supporterisme comme spectacle total: une mise en scène codifiée
et parodique", del libro "Le match de football. Ethnologie d'une passion partisane à Marseille, Naples et
Turin", Paris, Maison des sciences de l'homme, 1995.

http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos Aires - Año 7 - N° 36 - Mayo de 2001

1/2

“Tutti insieme! Avanti! Dietro! A sinistra! A destra!”

(¡Todos juntos adelante! ¡Atrás! ¡A la izquierda! ¡A la derecha!)
(Órdenes dadas por el capo tifoso a sus tropas para componer una coreografía.)

“Mamma.... Solo il Napoli ti eguaglia.”

(Mamá... Sólo el Napoli te iguala.)

El partido de fútbol se singulariza, en relación con otras formas de

representación (incluidas las deportivas, ya que por ejemplo se produce un silencio
de misa alrededor de una cancha de tenis), por una intensa participación corporal
y sensorial de los espectadores. Se recurre a todos los registros de la comunicación
(verbal, gestual, instrumental, gráfica), asociados o no, para sostener al equipo,
expresar el odio al contrario y acompasar el “drama sacrificial”. La voz es utilizada
para comentar el partido, para prodigar aliento e insultos, para entonar al unísono
slogans rimados y cantos; los instrumentos(tambores, bocinas, pitos, trompetas)
marcan el tempo de las exhortaciones y de la carga (batería de tambores)
señalando con énfasis las hazañas de los nuestros y los reveses de los otros
(suena la trompeta puntuando una serie de dribbles, un gol victorioso o una lesión
infligida a un adversario); posturas y gestos codificados - a veces figurativos-
expresan la alegría, el entusiasmo, el desconcierto, la fidelidad, la desgracia que se
desea a los otros; la escritura, que tiene como soporte banderas o bien se arma
con letras movibles, permite dirigir mensajes de aliento al propio equipo, insultos
al contrario o incluso mostrar el nombre del grupo de hinchas al que se pertenece;
el dibujo caricaturiza a los adversarios y adorna y sacraliza a los héroes; la
vestimenta, el aspecto (bufandas, pelucas, muecas en los rostros...), los accesorios
bélicos (estandartes) colman el estadio con los colores del club del que se es
hincha, mientras que diversos emblemas (calaveras, máscaras de diablo, un ataúd
reservado al equipo rival) simbolizan la desgracia que se desea al adversario.
Un espectáculo total
Se trata, entonces, de un espectáculo total que derrumba las fronteras
convencionales de la representación. Los espectadores son también actores del
drama. Patalean, “vibran”, exultan, intervienen, protestan al unísono con los
jugadores a los que apoyan, como en algunas formas de teatro popular (los
misterios de la Edad Media, los ta’ziye del mundo iraní1, por ejemplo). Pero estos
actores son también objetos de espectáculo para el público reunido en el recinto
anular2 del estadio. Los hinchas cumplen así tres roles que combinan y asumen
con mayor o menor intensidad en los diferentes momentos del partido: miran,
actúan, hacen el espectáculo.

Esta participación mimética y visible se traduce en un gasto corporal festivo3,

es decir excesivo, liberado de la pesadez y del trabajo cotidiano. ¿Significa esto
que los gestos y las vociferaciones son manifestaciones espontáneas, expresiones
en estado bruto de la fuerza de las emociones? En realidad estas prácticas están
en su mayor parte estrictamente codificadas y ritualizadas, es decir que se
encuentran en el extremo opuesto al desahogo anárquico, a la “confusión”, a la
“viscosidad”4 que perciben demasiado ligeramente una psicología y una
antropología simplistas. Distinguiremos dos grandes tipos de codificación de estas
emociones de los hinchas: en un primer registro encontramos las actitudes y
comportamientos programados, a veces repetidos y cronometrados, que
acompañan las secuencias constantes del guión de un partido; en un segundo
registro, las reacciones puntuales - estereotipadas también pero menos elaboradas
- que acompañan el desarrollo singular e imprevisible del partido.

Entre las manifestaciones visuales y sonoras que conforman la trama fija de la

demostración partidaria, retendremos, entre otras, los slogans y cánticos que los
hinchas entonan en un momento bien determinado (por ejemplo, los Ultras
marselleses ejecutan su himno por primera vez en la tarde tres cuartos de hora
antes del inicio del partido), la exhibición de estandartes, bufandas, emblemas,
durante la primera media hora que precede al puntapié inicial, luego a la entrada
de los jugadores a la cancha, el sonido de los cornos, la quema de bengalas
multicolores. Mientras se anuncia la composición del equipo, los Ultras levantan el
brazo al compás, con la mano o el puño cerrado, y durante el partido ejecutan
invariablemente figuras gestuales bajo las órdenes del capo tifoso. A esas
secuencias colectivas fijas -independientes del contexto específico del partido- se
agregan variantes, también programadas, que marcan la importancia particular de
un encuentro: por ejemplo, antes del partido agitar globos o pompones con los
colores del club, bajar la cabeza y dar la espalda sosteniendo al vecino por los
hombros para dar a ver al público un inmenso pachtwork que abarca toda la
tribuna, componer una coreografía colorida, como cuando el encuentro entre
Torino-Iuve, o incluso una efigie emblemática - una de las antiguas naves típicas
marsellesas, en la semifinal de la Copa de Europa OM-Spartak en 1991 - etc.
Luego, a la entrada del equipo a la cancha, desplegar una inmensa bandera marca
las grandes ocasiones.

Las emociones y reacciones que genera el desarrollo aleatorio del partido se

expresan a través de una serie de gestos y palabras convencionalizadas que dejan,
al fin de cuentas, poco espacio a la explosión errática de los afectos : aplausos
para marcar la satisfacción, silbidos para manifestar la desaprobación, abrazos y
saltos para demostrar la alegría después del gol, corte de manga para señalar el
júbilo que genera un revés del adversario, una “ola” para expresar el entusiasmo
colectivo, las manos encima de la cabeza para expresar desilusión, un brazo que
se levanta con la palma abierta para protestar, slogans vengativos para gritar la
cólera o si no los brazos paralelos extendidos horizontalmente, pero juntos con los
dedos haciendo cuernos para conjurar la mala suerte y la angustia ante el penal.
Los gestos que se dirigen los jefes de las hinchadas enfrentadas constituyen un
verdadero lenguaje, una especie de semáforo de la provocación: las manos
levantadas sobre la cabeza como orejas de burro estigmatizan la cobardía de los
hinchas adversarios, balancear los antebrazos simboliza la dominación (sexual),
hacer un molino con las manos anuncia “nos vemos a la salida para arreglar
cuentas”. Escapan parcialmente a esta codificación los desórdenes que se
producen en las tribunas luego de un gol definitorio: los hinchas gritan de alegría,
se lanzan rodando unos sobre otros, simulan peleas que pocas veces degeneran,
lanzan a alguno hacia las gradas situadas más abajo, jugando a hacerse los locos,
después de los interminables minutos de espera y ansiedad. Pero este juego
conoce sus límites, y se suele disfrutar más tanteándolos que transgrediéndolos.

En síntesis, los ritos5 del hinchismo ofrecen una gama limitada de gestos y de
actitudes estereotipadas (una quincena, sin contar las manifestaciones con
emblemas e instrumentos) que canalizan, siguiendo un código culturalmente
determinado, las emociones sinceras que se experimenta durante el transcurso del
partido. Bajo estas expresiones ostentatorias aflora la parte irreductiblemente
individual de lo sensible: la palidez de un semblante, los temblores, una lágrima
que alguien se apura a enjugar, una mirada perdida... Si bien resulta aceptable en
el contexto del partido decir malas palabras, silbar, aplaudir a todo trapo, no lo es
tanto dar signos tangibles de fragilidad en este ámbito de hombres. La ritualización
colectiva se ofrece como una contención al flujo de emociones íntimas6, a una
«feminización» del espectáculo.

El partido de fútbol, el «tierno verde del césped7» en el que se destaca el ballet

colorido de los jugadores, los arabescos de los laterales, el desarrollo geométrico
del juego, los saltos de los arqueros…, tiene un lugar entre las artes visuales,
fuente privilegiada - e incluso única para algunos, como señala P. Handke (Handke
1980: 26) - de experiencia y de sentimiento estéticos. El espectáculo de las gradas
acrecienta el de la cancha: ornamentos, disfraces estandartes y banderines,
coreografías, movimientos ondulantes de los cuerpos formando una ola, cantos,
ritmos, redobles de tambor, sonido de trompetas, etc. que componen una especie
de ópera8, un momento excepcional de estetización festiva de la vida colectiva.

Esta puesta en escena espectacular del entusiasmo da muestras de un sentido

agudo de la composición, es decir de la capacidad de «arreglárselas con los
medios que hay abordo» (Lévi-Strauss 1962: 27), para asignar nuevas
funcionalidades a los materiales disponibles. En este sentido la cultura del
hinchismo es creativa, transforma platos de cartón y bufandas que se agitan o se
hacen girar en accesorios coreográficos, utiliza el material náutico (cornos,
bengalas de salvataje) para saludar la entrada y las hazañas de los jugadores;
toma instrumentos del folklore (las matracas), de la religión toma los emblemas
(crucifijos, etc.), del ejército los estandartes, de los manifestantes de las calles la
postura de combate, de las organizaciones políticas los símbolos más
provocadores, de los movimientos revolucionarios la imagen de sus ídolos. Voraz,
integra todo elemento nuevo que pueda aportar al espectáculo, alentar al propio
equipo o intimidar al adversario.

Esta voracidad resulta particularmente sorprendente cuando se examina el

repertorio vocal y coral de los hinchas. Los ritmos y melodías que se repiten o
sobre los que se fijan palabras partidarias, provienen de los géneros populares
más heterogéneos: cánticos religiosos (Ave María de Lourdes), arias de ópera
(Marcha triunfal de Aída de Verdi), himnos nacionales (se entona La Marsellesa en
Marsella así como en Nápoles, y se la ejecutaba especialmente en Turín para
alentar a Platini), música militar (El saludo a los jefes de la Marina
norteamericana en Turín), «éxitos» internacionales de ayer y de hoy (When the
Saints Go Marching in, My Darling Clementine, Guantanamera, Yellow Submarine,
La Pantera rosa, Che sarà sarà, Pomrompompero, La Lambada...), éxitos locales o
canciones populares regionales (O’surdato ‘nnammurato9, Gatta Cenerentola...10 en
Nápoles, Quel mazzolin di fiori / Che tien dalla montagna11), cánticos nacionalistas
(los Ultras marselleses recientemente integraron a su repertorio la melodía de La
Coupo Santo12, que fuera la melodía del himno del club), música de danzas
folklóricas (la tarantela en Nápoles), slogans políticos (como el de Mayo ‘68 «Ce
n’est qu’un début/Continuons le combat!»13, que aportó su ritmo a «Qui c’est les
plus forts / les plus forts c’est l’OM!»14 y «X, salaud, le peuple aura ta peau!»15,
que se transformó, en las tribunas en «L’arbitre, salaud, le peuple aura ta
peau!»16), etc. Esta concreción y reinterpretación de repertorios
extraordinariamente variados, ¿no son acaso marcas de la versión contemporánea,
por excelencia, del folklore, «ese aglomerado indigesto de todas las concepciones
del mundo y de la vida que se han sucedido», según la definición de A. Gramsci?
(Gramsci 1975: 288.) El partido de fútbol es una de las raras ocasiones en que se
expresa en forma colectiva un folklore viviente, un mínimo cultural compartido que
sella una pertenencia común.
 Dos rasgos merecen además ser señalados para tener una noción de la
magnitud de este folklore espectacular de nuestro tiempo: la uniformidad relativa
de un estadio a otro de los repertorios gestuales, vocales, instrumentales y la
particularización, en algunos matices altamente significativos, de cada «tradición»
local, regional o nacional.

Hemos tenido ocasión de comparar la «cultura17» de los estadios y la de las

discotecas (Dal Lago 1990: 102): yendo de un sitio al otro no se experimenta
desconcierto alguno. Se encuentran los mismos ritmos y las mismas melodías
pegadizas, fáciles de memorizar, ésas de las que cualquiera canturrea la letra,
palabra más, palabra menos. Los repertorios de los hinchas, que circulan de un
estadio a otro, de un país a otro, se difunden con extremada rapidez (incluso a
través de las revistas especializadas, como Supertifo). De manera que se pueden
oír en todas las tribunas cantos similares, adaptados y traducidos. El «top» es en
estos momentos, el cántico siguiente con la melodía L’uva fogarina, una canción
popular del Frioul, que celebra la vendimia y los amoríos que la acompañan:

Versión italiana Versión francesa

(Nápoles) (Marsella)
Quando sarerno Quand le virage
Nella curva A, Se met à chanter,
Come la bomba C’est tout le stade
Noi esploderemo. Qui va s’enflammer.
Napoli qua, Il faut chanter.
Napoli la, Il faut chanter.
Napoli è forte Et notre équipe
E vincerà. Va gagner.

Una prueba de la intensa circulación y de las reinterpretaciones es el himno

paródico a Maradona (Oh! Mamma, mamma, mamma, mamma (bis). Sai perché
mi batt’el corazon? Ho visto Maradona (bis) / Oh! Mamma innamorato son)19 que
entonaban los tifosi napolitanos, y que toma su melodía de un éxito popular de las
últimas décadas que fue adaptado de la siguiente manera por los Ultras
marselleses, a riesgo de caer en algunas inconveniencias métricas:

Oh! Mamma, mamma, mamma, mamma, (bis)

Sais-tu pourquoi mon coeur bat bleu et blanc?
J’ai vu jouer l’OM,
J’ai vu gagner l’OM,
C’est pourquoi mon club
Je l’aime tant.20

Existe una cultura internacional del hinchismo en constante evolución, en la

que las “barras” de hinchas se disputan las innovaciones en la espectacular
competencia que libran. Pero esta uniformidad moderna no borra la expresión de
las singularidades locales. Éstas se expresan tanto a través de las variantes
estilísticas de los repertorios específicos que hemos evocado anteriormente, como
a través de emblemas o de tradiciones expresivas singulares. Colores diversos,
algunas canciones que forman un fondo propio (el himno de los Ultras en Marsella,
la copia de melodías locales en Nápoles), determinadas prendas de vestir que
conmemoran un pasado al que se sienten vinculados (los hinchas de Lens llevan
un casco de minero, por ejemplo), ciertos instrumentos que suenan como un guiño
cómplice a los estereotipos (campanas que se tañen y se agitan para alentar al
equipo en Suiza, por ejemplo), y las representaciones, claro está, de los
protectores del lugar (Notre-Dame de la Garde en Marsella, San Gennaro en
Nápoles, etc.). Más fundamentales e involuntarias son las diferencias de tradición
expresiva: el «arte» de los hinchas británicos es ante todo coral, un terreno en el
que sus homólogos franceses son mediocres. Los tifosi italianos son, sin duda, los
que realizan la síntesis más armoniosa entre las artes visuales y vocales, entre el
gesto y la palabra.

Una retórica jocosa y distanciada

Contrariamente al combate de catch, pantomima burlesca21 que la gente va a
ver para reírse, el partido de fútbol no es chiste. Tiene la intensidad del drama, la
gravedad de los símbolos, una angustia, un sufrimiento y una alegría que dejan
muy poco margen a la risa cómplice o distante.

Con un partido no se juega. Aquél que sintiéndose superior use la ironía en los
momentos fuertes del partido, lo aprenderá rápidamente, muy a su pesar. En el
terreno de juego tampoco hay un tono de broma. Lo gracioso sólo irrumpe
marginalmente en los vestuarios después del desafío, después de una victoria, o
durante el entrenamiento, lejos de las tensiones. No hay nada en el mundo del
fútbol que se parezca a esas parodias de partido que organizan los ex-rugbiers,
con los trajes graciosos que llevan los menores en una final de campeonato22, los
terceros medio-tiempos lúdicos, carnavalescos, que organizan regularmente. De
acuerdo con esta comparación ¿no podríamos oponer dos puntos de vista sobre el
mundo, el del rugby moldeado por el imaginario de la fiesta rural occitana y las
bromas de estudiantina, y el futbolístico, imbuido del universo del trabajo industrial
y urbano? En primera instancia, entonces, la risa no parece para nada tener lugar
en la cancha, ni en las tribunas, al igual que está fuera de lugar y molesta en los
grandes géneros dramáticos.

Pero si bien el fútbol es un juego metamorfoseado en drama, lo cómico resurge

sin embargo en dos formas diferentes que atenúan la intensidad de los
sentimientos y llevan hacia lo irrisorio la seriedad de la confrontación. Por una
parte, ya lo hemos señalado, este deporte esconde, por sus propiedades
intrínsecas, potencialidades cómicas que alimentan las situaciones imprevisibles y
el engaño, la astucia o la trampa, uno de los esquemas fundamentales del juego.
Por otra parte, la adhesión militante no excluye un distanciamiento, e incluso una
puesta en escena humorista de su propia práctica. Cuando los jóvenes hinchas
dicen «¡Cómo nos divertimos en el partido!», esto no significa, sino
ocasionalmente, que el partido fue rico en episodios graciosos, sino que alentaron
a su equipo de un modo enfático y paródico. Cumplieron su rol con sinceridad pero
sin privarse de un guiño burlón, gritando slogans ultrajantes o blandiendo
emblemas agresivos.

Vemos este distanciamiento humorístico cuando los espectadores reclaman

ruidosamente un penal a favor de un jugador de su equipo que cayó en el área
derribado por un supuesto golpe que nunca recibió. Las vociferaciones se mezclan
con sonrisas cómplices. Esta ambigüedad en los comportamientos partidarios se
percibe claramente cuando se examinan los procedimientos retóricos puestos en
práctica para alentar al propio equipo y descalificar al contrario. Un hinchismo en
estado puro se conformaría con voces de aliento e insultos convencionales:
«Vamos....», «Bravo », «Viva...», «Abajo...», «Muerte a...» La parodia, el énfasis,
los juegos de palabras y de sentido que florecen en los estadios introducen una
distancia en relación a la norma mínima y atemperan la gravedad de los
sentimientos y del drama.

La desvalorización del otro e incluso el apoyo al propio equipo toman con

frecuencia la vía de la parodia burlesca: el entierro simbólico del adversario (hay
numerosos ejemplos de esto) que suscita la comicidad. La deformación y
adaptación burlona de ritmos, slogans, melodías que provienen de otros registros
(el Ave María de Lourdes convertido en «Allez, Allez, Allez les bleus»23, la
disyunción24semántica o estilística en un mismo mensaje como en el siguiente
ejemplo: «Oh l’arbitre, écoute la voix du Seigneur: Enc...!»25, cuya declamación
subraya la intención paródica: la primera proposición se dice lentamente y a mezza
voce, mientras que la última parte se grita, como puede suponerse, a viva voz.
Encontramos el mismo procedimiento en una serie de gestos cuando un hincha
termina cada salva de aplausos con un corte de manga o incluso en la formación
de los nombres que adoptan las hinchadas, donde se cruzan las referencias
políticas con emblemas futbolísticos: «Settembre bianconero » (“Septiembre
blanco y negro”), etc. Estas amalgamas burlescas, que mezclan géneros y
registros, traspasan los límites del estadio cuando, por ejemplo, los estudiantes
gritan en la avenida Canebière de Marsella en las manifestaciones de diciembre de
1986: «Devaquet26, salaud, l’OM aura ta peau27 » Es indiscutiblemente en Nápoles
en las fiestas del scudetto donde este arte de la parodia alcanza su más alto grado
de perfección: ceremonias, folklore, estereotipos, son objeto, como hemos visto,
de reinterpretaciones burlonas e irónicas. Los monumentos y la arquitectura
urbana no escapan a ese bricolaje cómico: Dante, cuya estatua está entronizada
en la plaza del mismo nombre, se transforma en hincha blandiendo una bandera
azul; en los barrios populares, los carteles de contramano aparecen pintados con
los colores del club, etc.
 El énfasis en la puesta en escena de la adhesión contribuye a esta atmósfera
carnavalesca. Muecas, vestimentas, adornos, dan muestras con frecuencia de una
exageración conscientemente burlona. Así, el atavío de algunos hinchas se
relaciona al mismo tiempo con la panoplia guerrera y con la mascarada burlesca
donde el rasgo se acentúa hasta la desmesura: pelucas y vestiduras sacerdotales
con colores chillones, profusión de emblemas provocadores y caricaturescos (como
los estandartes o los autoadhesivos de los Ultras marselleses que representan a un
gladiador, una calavera con un cuchillo entre los dientes, un monstruo con dedos
en forma de sables, etc.).

La retórica humorística del hinchismo se expresa además a través de la

abundancia de juegos verbales: el juego con la forma de las palabras para producir
nuevos sentidos (juegos de palabras y palabras similares con sentidos diferentes),
el juego con el sentido de las palabras para producir una nueva forma (metáforas
humorísticas...).

Al primer registro se relacionan las variaciones corrosivas o laudatorias a partir

de los nombres de los presidentes, de los jugadores o de los clubes y ya hemos
visto hasta qué punto los hinchas muestran excelencia en la explotación de esos
recursos paronímicos. Al segundo registro corresponde una gran producción de
expresiones humorísticas: «¡Canarios a la jaula!», se les grita a los jugadores de
Nantes que llevan una camiseta amarilla, que es el punto de partida de una
cadena de metáforas. «Eso es puro cerdo», exclaman con una sonrisa amarga
cuando Strasbourg le hace un gol al OM, etc. Estos juegos de sentido pueden ser
aprovechados para denigrar a los del propio equipo que no hicieron suficiente
mérito. En 1987, el OM reclutó a un sólido mediocampista llamado Delamontagne,
cuyas hazañas no estuvieron a la altura de lo que sugería su nombre a los espíritus
sarcásticos; entonces lo rebautizaron Delacolline.28

En el transcurso de los partidos, se producen comentarios graciosos que no son

ni elogios ni insultos, acompañan las acciones del juego: cuando un jugador
manda la pelota «a las nubes» nuestro vecino ocasional exclama, por ejemplo, la
antífrasis: «¡Oh un poeta!» El distanciamiento cómico toma un giro aún más
explícito cuando jóvenes hinchas gritan slogans deliberadamente provocadores que
ya no tienen nada que ver con el desarrollo del partido. Así, en el transcurso de
una semifinal dramática del campeonato de Europa de las Naciones (Francia-
Portugal en 1984), vivas y gritos de aliento se entremezclaban con el grito
«Liberen a Zampa29» vociferado por una cohorte bufona. Formas extremas de este
distanciamiento, esos momentos en que los hinchas se ríen de ellos mismos, de su
pasión, de los estereotipos que les asignan, e incluso de los sinsabores de su
equipo: un tifoso blandiendo una pancarta donde se lee «Mamma sono
qui» (“Mamá, aquí estoy”), reflexión irónica sobre el anonimato del espectador.
Otro lleva un banderín con la leyenda «Mamma solo il Napoli ti eguaglia» (“Mamá,
sólo el Napoli te iguala”). Otro, finalmente, evoca con ironía la historia poco
gloriosa de su cuadro:«Scusate per il ritardo: 1926-1987» («Disculpen por la
demora: 1926-1987»), porque el Napoli conquistó su primer título recién después
de sesenta y un años de existencia.

La efervescencia del estadio, paréntesis festiva en el tiempo, el espacio y las

normas de todos los días, se presta particularmente a la inventiva y a la expresión
de esos «cortocircuitos» lúdicos del pensamiento.30

Todas estas manifestaciones graciosas atemperan por momentos la intensidad

del drama, pero conservan, en su mayor parte, una profunda ambigüedad: las
burlas insidiosas dirigidas a los adversarios relativizan, sin duda, el alcance de los
insultos, pero apuestan también a aumentar la agudeza de las apuestas. Parodia,
énfasis, juegos verbales florecen aún más cuando el adversario es temible y en la
medida en que la hostilidad que se siente frente a él es más fuerte. Aquí, como en
otras partes31, se ríe ante todo de aquello que se teme: del líder del campeonato,
de un equipo con el que se tiene una larga tradición de enemistad, de la vedette
adversaria que es tanto más blanco de burlas cuanto más amenazadora resulta, o
incluso del propio equipo, cuando la vergüenza sufrida se torna insoportable. Por
ese mismo mecanismo, la risa exorciza parcialmente el drama, substituyendo lo
trágico por la broma y la expresión violenta de los sentimientos por la ironía.
Cumple, entonces, una función catártica pero nos recuerda por los registros de los
que se nutre, que el partido nos habla de cosas serias: la muerte, el sexo, la
identidad del otro. Por precaria y frágil que sea, subraya sin embargo una
participación sincera y militante que no excluye un distanciamiento esporádico del
evento y de las propias emociones.

Esta conjunción de un compromiso serio y una conciencia intersticial de la

ironía es una característica mayor del enfrentamiento deportivo. Los
comportamientos de los hinchas aparecen como compromisos o más
frecuentemente oscilan32 entre movilización ferviente y toma de distancia divertida.
En el centro del drama, la participación es, de un modo ritualizado, lo que nos
muestra a través de los slogans y emblemas: la guerra, el amor a los suyos y el
odio a los otros. En otros momentos, más relajados, se desliza hacia una puesta en
escena satírica de esos mismos temas y comportamientos, con rituales de un
segundo grado, por así decirlo. Los insultos siguen siendo los mismos, pero la
mirada y el tono toman otra dirección.

Los etnólogos han señalado en algunas ocasiones los desfasajes entre las
actitudes de los fieles y la seriedad de las ceremonias que los convocan.

“Sucede - señala Malinowski (1963: 202) - que en el medio de una tarea un

hombre se pone de pronto a ejecutar rápidamente una operación ritual, mientras
que sus compañeros continúan hablando y riendo sin ocuparse de él en
absoluto”.33
 Esta “implicación paradójica34” que se amolda a actitudes contradictorias es lo
que muestran los comportamientos de los hinchas. Y es esta misma ambigüedad la
que se transparenta cuando se enfoca el partido de fútbol como uno de los rituales
mayores de nuestro tiempo.

Notas

1. Especie de teatro shiita en el que se pone en escena la dolorosa pasión del imán Hoseyn y de sus fieles. Durante las
representaciones los espectadores manifiestan su aflicción e increpan a los actores que tienen los papeles de personajes
"malvados".
2. Sobre las características de la «masa en anillo”, ver Canetti (1986: 26). Sin embargo, no seguiremos a este autor cuando
se refiere a los individuos que conforman esta masa: «Terminan por parecerse mucho; se comportan en forma similar»
(Ibíd. : 26-27).
3. Los animadores de las hinchadas cuentan que pierden de dos a tres kilos en cada partido... igual que los jugadores.
4. Según los términos de M. Maffesoli (1991 : 61) que van en sentido contrario de los datos observables.
5. En el sentido que les da J. Huxley (1971: 9), es decir como “formalizaciones y canalizaciones adaptativas de
comportamientos con motivación emocional”.
6. Sólo en tono de confidencia los hinchas «reconocen» sus lágrimas o su noche agitada después de una derrota.
7. Según la expresión de G. Haldas (1981: 40) ,quien dedica bellas páginas a las emociones que se sienten antes y durante
el partido
8. No queremos decir con esto que el espectáculo de las tribunas presenta las mismas cualidades artísticas que una ópera
sino que combina, como la ópera, todos los recursos de las bellas artes (movimientos corporales, decorado, drama,
música. canto).
9. « El soldado enamorado », célebre canción compuesta por Califano y Cannio en 1915.
10. «Cenicienta ». Los hinchas napolitanos adaptaron la letra de esta célebre canción de De Simone: «Che belle cosce ca tené
Maradona» (« Qué lindos muslos tiene Maradona »).
11. "¿Qué es ese aroma de flores / que viene de la montaña?”
12. Himno nacional de los países de lengua occitana, compuesto por F. Mistral en 1868. Con la música de La Coupo Santo se
compuso el himno del OM, grabado en 1971 por Félix Pironti, vieja gloria del club.
13. N. de la T.: “Esto es sólo el principio / La lucha continúa”
14. N. de la T.: “Quién es el más fuerte / el más fuerte es el OM”
15. N. de la T.: “X, basura / el pueblo te va a liquidar”
16. N. de la T.: “Árbitro, basura / el pueblo te va a liquidar”
17. Al utilizar este término no queremos hacer un juicio de valor y exaltar gestos y cantos de los Ultras al nivel de una gran
obra artística. A. Finkielkraut ha denunciado con justeza los divagues etnologistas que llevan a atribuir el mismo nivel a las
diferentes producciones culturales. Si bien las manifestaciones de los Ultras trasuntan innegablemente una estética, no
pretendemos por eso que una bella coreografía en las tribunas sea equiparable a «un ballet de Pina Bausch» (Finkielkraut
1987: 138).
18. La traducción de la versión francesa es la siguiente: Cuando la tribuna / se ponga a cantar / todo el estadio / se va a
inflamar. / Hay que cantar / Hay que cantar / y nuestro equipo / va a ganar.
19. Oh, Mama, mama, mama, mama / ¿sabes por qué late mi corazón? / Porque vi jugar a Maradona / Y enamorado estoy”
20. N. de la T.: “Oh, Mama, mama, mama, mama / ¿sabes por qué mi corazón late en blanco y azul? / Porque vi jugar al OM,
vi ganar al OM / Y es por eso que amo tanto a mi club”
21. Sobre este arte del simulacro y de la tomadura de pelo, ver Lamoureux (1985).
22. Los jugadores del Racing Club de Francia en la final del campeonato de Francia 1987-1988.
23. Aquí encontramos formas de modificación de las melodías de base similares a las parodias de vísperas analizadas por J.
Cheyronnaud (1988).
24. Sobre la disyunción como procedimiento cómico, ver Morin (1966) y Bromberger (1986).
25. N. de la T.: «Oh árbitro, escucha la voz del Señor… : ¡Hijo de puta!»
26. El entonces Secretario de Educación Pública.
27. N. de la T. : “Devaquet, basura, el OM te va a liquidar”
28. N. de la T.: juego de palabras: “De la Montaña” pasa a ser “De la Colina”
29. Gángster marsellés que acababa de ser arrestado.
30. Acerca de estos “cortocircuitos” lúdicos del pensamiento, ver Bastide (1970).
31. Por ejemplo entre los indios Chulupi, ver Clastres (1974).
32. Sobre estos comportamientos «dobles», ver Barel (1989).
33. Ver, en el mismo sentido, las muy pertinentes observaciones de M. Douglas (1971: 24): «El antropólogo espera por lo
menos de los primitivos que celebren sus ritos con reverencia. Como el turista librepensador de visita en Saint-Pierre, se
siente chocado por el charlataneo irrespetuoso de los adultos y por los niños que juegan en las baldosas de piedra.»
34. Esta expresión es de A. Piette. autor de dos ensayos agudos (1990; 1992) sobre la «lateralidad» y el distanciamiento en
los rituales contemporáneos.