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1423-1432

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ce soit.

Mallarmé, le sujet de la poésie   [1]

Yves Delègue    [*]

Dans un de ses Cahiers, Valéry a écrit de Mallarmé qu’il avait « le goût du 1


marivaudage avec l’Absolu »   [2] . Pour être jolie, la formule n’en est pas moins perfide,
car elle revient à nier la sincérité de celui qui, non sans sourire de lui-même, il est
vrai, déclarait tout de même son « incompétence, sur autre chose que l’absolu »   [3] .
L’absolu, c’était, « au creux néant musicien »   [4] , une poésie enfin déliée (ab-soluta),
délivrée peut-être, de tous les sujets qui la remplissaient habituellement. Pour
accéder à cet espace pur, irrespirable, où « rien n’aura[it] lieu que le lieu », le poète
devait dépouiller tout le vieil homme. Mallarmé n’était pas dupe de son utopie, de ce
« leurre » peut-être, à savoir « cette cime menaçante d’absolu [...] : au-delà et que
personne ne semble devoir atteindre »   [5] .

Pareille exigence imposait la rareté de la production. Dès son temps, ce fut le point 2
qui cristallisa les haines. Ainsi Max Nordau, le seul pamphlétaire auquel Mallarmé a
nommément répondu dans son œuvre   [6] , le raillait dans son Dégénérescence, qui fit
du bruit quand il parut en 1892. Il comparait ce « grand poète “né malheureusement
sans mains” », disait-il, aux sorciers du Sénégal qui offrent des paniers vides à la
vénération des nègres, et il ajoutait : « D’une façon absolument semblable, le vide
Mallarmé est le fétiche des symbolistes, qui sont d’ailleurs fort au-dessous des nègres
du Sénégal »   [7] . Pour ce « vulgarisateur », comme le qualifiait Mallarmé, bêtise et
racisme déjà allaient de pair.

LA POÉSIE ET SES FAUX SUJETS

« Le vide Mallarmé » avait en effet vidé la poésie de tout sujet dont elle se nourrissait 3
immémorialement : à savoir les récits que racontaient l’épopée et le théâtre, le
roman, ou bien les sentiments (amour, mort, nature, patriotisme) que chantaient les
stances lyriques, ou encore les pensées de l’esprit dont on faisait les poèmes
didactiques ou philosophiques. Il renonçait d’un coup aux sujets qui avaient réparti la
poésie en « genres » reconnus et la rendaient accessible au public. En vertu d’une
décision radicale et sans appel, Mallarmé en finissait avec « l’universel reportage »,
c’est-à-dire avec la pratique qui fixait à la poésie d’être une prose plus riche et de
reporter dans les vers tous les clichés du monde pour lui donner du sens. Le journal
quotidien lui paraissait illustrer exemplairement cette perversion   [8] , même s’il
discernait dans sa mise en page faite pour l’œil, le travail d’une force obscure qui
poursuivait autre chose que l’imposition du sens pour tous.

La poésie, privée de ses sujets habituels, s’enfonçait donc dans les ténèbres de 4
l’hermétisme, qui, après des siècles de clarté française, semblait revenir de l’Orient,
réservant aux seuls initiés le secret de ses révélations. Mallarmé se réclamait, non
sans distance, des « kabbalistes » pour redonner un sens plus pur au mot
Littérature   [9] . Les profanes semblaient n’avoir pas accès au Temple.

Le plus étrange, c’est que le poète s’en excluait lui-même. C’est le point qui 5
aujourd’hui encore surprend le plus, et chacun a en mémoire la fameuse injonction :
« L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux
mots »   [10] . Il fallait aussi purifier l’œuvre de ce sujet qui s’en croyait le premier
principe, l’initiateur. Aux mots, en effet, d’occuper la place abandonnée par le sujet-
auteur, qui jusque là s’attribuait l’initiative, et se prenait pour un démiurge, rival du
Dieu créateur. Dans un autre de ses Cahiers, Valéry s’interrogeait : « Mais au fait, qui
parle dans un poème ? Mallarmé voulait que ce fût le Langage lui-même »   [11] , un
langage sans énonciateur. Au public belge, qui était venu en février 1890 écouter sa
« Conférence » sur l’ami Villiers, il assénait d’entrée de jeu cette vérité : « Sait-on ce
que c’est qu’écrire ? [...] Qui l’accomplit, intégralement, se retranche. Autant, par

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ouï-dire, que rien existe et soi, spécialement, au reflet de la divinité éparse »   [12] . Déjà
au plus profond de « l’arrière-boutique toute franche » où Montaigne se retranchait
pour se découvrir dans l’écriture, la mutilation, la perte du sujet était programmée,
dès lors que celui-ci comprendrait qu’au regard de la Nature, cette « divinité éparse »,
il n’était qu’un rien d’existence. Celui qui s’enorgueillissait de poser sa signature sur
son œuvre pour l’authentifier, pour affirmer sur elle ses droits (en tous sens)
d’auteur, comme s’il en était le créateur, le détenteur-propriétaire, celui-là cédait au
leurre de sa conscience, ignorant la force qui travaille en lui. Il fallait « supprimer le
Monsieur qui reste en l’écrivant »   [13] , ce personnage biographique qui écrit pour
satisfaire sa « faim » narcissique.

« Anonyme », « impersonnelle », sont les deux termes dont use le plus fréquemment 6
Mallarmé pour qualifier « l’œuvre pure », laquelle, déjà privée de sa cause efficiente,
l’est aussi, par une évidente symétrie, de sa cause finale : une œuvre sans auteur-
destinateur ne peut avoir de lecteurdestinataire. Mallarmé va jusqu’au bout de son
paradoxe : « Impersonnifié, le volume, autant qu’on s’en sépare comme auteur, ne
réclame approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires humains, il a lieu tout
seul : fait, étant »   [14] . L’œuvre idéale, telle le granit sur la tombe de Poe, serait un

7
calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur,

météorite dû à l’explosion d’un astre inconnu, sans origine, sans fin, morceau 8
d’objectalité, si je peux employer ce terme pour signifier que le poème ne renvoie à
nulle subjectivité humaine, et que, fermé sur lui-même, autosatisfait, il jouit de son
évidence accessible à nul autre regard que le sien.

MALLARMÉ ET LA TRADITION POÉTIQUE : LES TROIS


RUPTURES

L’œuvre rêvée était, on le voit, impossible, à peine concevable, et l’on eut peut-être le 9
tort de prendre au pied de la lettre ce programme provocateur, sans voir qu’avant de
fixer une autre tâche à la littérature, il prenait sens par rapport à l’état de la poésie en
cette fin du XIXe siècle. La mort de Hugo en 1885 avait marqué la cassure : alors avait
sombré, plus qu’un siècle de poésie, la triple tradition qui, centrée autour du sujet-
écrivain, avait été instaurée par la Renaissance après les ténèbres « gothiques », et
que le romantisme n’avait fait qu’exténuer. Il fallait pour repartir vers une nouvelle
renaissance faire l’autopsie du cadavre.

En premier lieu, cette tradition avait réinventé la figure de l’auteur. Écrasé par celle, 10
grandiose, du Dieu sujet universel, « auteur du monde », le Moyen Âge ne laissait
guère de place au sujet individuel. Au poète, qu’il chantât la gloire de Dieu, ou celle
des Grands dont il était le tâcheron salarié, était réservé l’humble rôle du scribe,
auquel on demandait seulement l’exactitude des paroles et des actes qu’il
transcrivait   [15] . Les poètes de la Pléiade avaient imposé de leur mission une autre
image : reprenant à Platon sa théorie de l’inspiration, ils interprétaient, disaient-ils,
les desseins secrets de l’univers. Égaux des rois et des puissants, ils en réclamaient
honneurs et considération. Avec le temps, l’auteur avait occupé la place du sujet-Dieu
qui s’absentait de plus en plus de sa création, et le poète, se prenant pour le sujet-
créateur, s’était identifié à la vérité en chair et en os. Poussant à son terme cette
logique, le romantisme avait mythifié le poète, « l’artiste », en déplaçant souvent sur
les tourments de sa personne l’intérêt qu’on devait porter à l’œuvre seule. Ils l’avaient
réduite à leur petite dimension qu’ils prenaient pour celle de l’univers.

En second lieu, la théorie de l’imitation, la fameuse mimêsis, héritée de Platon et 11


d’Aristote, avait été restaurée, que la littérature médiévale, entièrement prise dans le
réseau sans fin de ses allégories, avait oubliée. Son retour n’était certes pas allé sans
modification. On en retint l’idée que toute poésie était le réservoir-déversoir des
vérités et des beautés de l’univers, par sujet-poète, par « reporter » interposé. Ce
qu’on appelait « la nature » était le double extérieur de ce sujet, ou sa face visible au
miroir du monde ; « suivre nature » — ce précepte inlassablement repris sous
différentes formes — signifiait qu’il fallait la reproduire pour en arracher le secret,
lequel se confondait avec celui du sujet humain. Le « réalisme » est l’un des
maîtres-mots que la littérature durant quatre siècles mit à différentes sauces pour
dire que sa fonction est d’imiter « les choses ». On sait quel sort le XIXe siècle lui fit,
et Mallarmé, avec une gouaille de pamphlétaire ironise sur « ces ressasseurs, [qui]
imitent, sur une route migraineuse, la résurrection en plâtras »   [16] et font du livre un
décor imaginaire pour leurs pseudo théâtres de papier.

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Pour rendre l’illusion crédible, les imitateurs avaient dû supposer qu’entre les mots et 12
les choses existait une harmonie préétablie, quand bien même « l’arbitraire du
signe » était l’opinion communément admise par tous. Cette harmonie (troisième
point de rupture) reposait sur la confiance qu’on accordait à la rhétorique, dont la
splendide restauration à la Renaissance s’expliquait parce qu’on lui attribuait des
pouvoirs de vérité. On avait voulu croire que les figures du discours moulaient les
formes du monde et de la pensée. C’était grâce à ses tours, que les poètes prouvaient
leur pouvoir créateur, à condition d’y imposer leur marque personnelle, à savoir le
« style », qui, comme chacun croit le savoir depuis Buffon, « est l’homme même ».
Les romantiques avaient porté à l’incandescence les facultés expressives du langage
façonné au tour de l’elocutio antique, moyennant quoi, ils avaient produit de
superbes monuments d’artifice, alors qu’ils croyaient dire la vérité de l’univers.
Jusqu’au jour où Mallarmé, dans une de ces incidentes où il faisait entrer comme par
inadvertance la totalité, notera : « la nature (on s’y bute avec un sourire) »   [17] . Entre
les mots et le choses, il n’y avait jamais eu d’harmonie, pas la moindre complicité.
C’est pourquoi il fallait exiger « la disparition élocutoire du poète » et la poésie devait
inventer ce « langage nouveau » dont Montaigne déplorait déjà qu’il fût
impossible   [18] . L’hermétisme mallarméen obéit au rêve fou d’une écriture qui
échapperait aux vieilles typologies de la rhétorique et du style   [19] .

LE « RYTHME », NOUVEAU SUJET DE LA POÉSIE

Tout était donc à redéfinir, puis à réinventer. Il fallait remettre la poésie sur ses pieds, 13
sur son sol, lui rendre son vrai sujet, son sub-jectum, substrat, substance, support,
sans quoi se justifiait l’ancestrale accusation lancée contre les poètes menteurs,
diseurs de riens, faiseurs de fictions. Heureusement, sur le Hugo mourant le vers
nouveau avait déjà pullulé, grâce à Verlaine notamment. Hugo avait poussé à sa
limite la poésie moribonde, il en avait achevé (aux deux sens du terme : fin et
perfection) toutes les virtualités ; il l’avait épuisée :

14
Hugo dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence,
histoire au vers, et comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui
pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer   [20] .

Ayant reporté dans ses vers tous les sujets qui ressortissent à la prose, du fait qu’ils 15
visent à exprimer joliment du sens, Hugo les avait banalisés, détruits, consumés. Il ne
restait plus rien à dire et la poésie avait éclaté   [21] .

Cette « crise » était en réalité un « orage lustral ». Mieux que la musique (celle de 16
Wagner notamment) qui « se retrempe au ruisseau primitif » sans remonter jusqu’à
la source, « l’acte d’écrire se scruta jusqu’en l’origine »   [22] . Ce que Hugo racontait
était sans intérêt, mais il était « le vers personnellement », Monsieur-Vers en
personne, le vers incarné. Il restait donc à percevoir dans ses poèmes autre chose que
ce qu’ils disaient. Quoi au juste, sinon la présence de la matière poétique qui s’effaçait
ordinairement derrière le sens. Dans la « crypte »-tombeau, où les reliques du géant
reposaient, battait toujours l’essence de la poésie, à savoir que la forme appelée vers
est simplement elle-même la littérature et que le « rythme » en est la marque pourvu
que

17
recouvrant ses coupes vitales, [il] s’évade, selon une libre disjonction aux mille
éléments simples   [23] .

Le poète est celui qui cède à « l’instinct de rythme qui l’élit », écrit Mallarmé ; le sujet 18
de la poésie n’est donc rien d’autre que le « rythme », lequel se reconnaît aussi dans
ce « quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun », la
foule   [24] .

Le projet poétique de Mallarmé, à la fois proche et distant du projet analytique de 19


Freud vers le même moment, consiste à rappeler que le sujet est par nature
sous-jacent, obscur, caché. Le sujet de la poésie retrouvée ne sera plus le « Monsieur,
raille Mallarmé, [...] que certains observent la coutume d’accueillir par mon nom, à
moi esprit, là-haut aux espaces miroitant »   [25] . Certains croient même l’honorer par
« l’appellation de Maître [...] : élargissez le rire à crever cette farce »   [26] , s’esclaffe le
poète, lointain disciple de Montaigne, lequel savait déjà que « la plus part de nos
vacations sont farcesques »   [27] . Depuis lors, tous les moralistes français avaient buté
sur la question reformulée par Pascal : « Qu’est-ce que le moi ? », n’hésitant pas à

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répondre avec lui que ce « moi », objet visible du sujet (du « je ») qui se cherche, n’est
rien qu’une croûte flottant sans support sur un néant d’être. La réponse de Mallarmé
est autre. « Toute âme est un nœud rythmique »   [28] , dit-il, l’âme, c’est-à-dire ce qui,
au sens propre, anime le vivant, ou encore le « creux néant musicien » dans lequel se
rencontrent et se nouent les pulsations, les pulsions de l’être. Mystérieusement
« élu », le poète a le privilège ou la fatalité de les faire sonner dans le langage. En quoi
il est un montreur de vérité.

La conséquence s’imposait : le poème rendu à lui-même et privé de tout autre sujet, 20


ne pouvait que se donner lui-même comme sujet : sous les déguisements de la
surface, sous « la vaine couche suffisante d’intelligibilité » « concédée à la
rétine »   [29] , il ne fait que montrer sa propre genèse sous l’impulsion du rythme qui le
fait être. Mallarmé a inauguré l’ère moderne de la littérature spéculaire, celle qui,
ayant décisivement brisé avec les stéréotypes, se présente, s’expose en train de se
faire et se nourrit de son propre devenir. D’Hérodiade à la Prose pour des Esseintes,
sans parler des proses si généreuses, la poésie de Mallarmé, sous les figures du mot,
du mythe, de l’allégorie, expose le mystère de sa nécessité et en chante
l’émerveillement   [30] .

QU’EST-CE QUE LE RYTHME ?   [31]

Mais qu’est au juste cet « instinct » qui fait le rythme ? Instinct : Mallarmé choisit 21
souvent ce terme   [32] , lorsqu’il veut désigner le courant animal autant que spirituel,
charnel autant que divin, qui travaille la pâte humaine, un courant violent,
torrentueux, volcanique même. Le rythme, c’est le magma originel en mouvement,
c’est une force éruptive, disruptive qui disperse les croûtes superficielles, les poncifs
où le sujet croit se reconnaître parce qu’ils lui donnent contenance et contenu. C’est
lui qui provoque la « libre disjonction aux mille éléments simples »   [33] , obligeant le
poète à réinventer les combinaisons syntaxiques. Les bombes des anarchistes
secouaient la société en ces années, et Mallarmé « s’intéressait », victimes mises à
part, aux « engins dont le bris illumine les parlements d’une lueur sommaire »   [34] : il
y voyait l’image de la pyrotechnie poétique, elle-même image des constellations
célestes.

Cet « instinct de rythme » agit donc partout, mais en chacun, en la Foule « gardienne 22
du mystère », il agit en « latence », pour user encore d’un terme cher à Mallarmé, qui
en guettait dans la réalité tous les signes. Au poète il revient de sortir cette latence de
sa réserve et de rendre ainsi l’univers conscient de lui-même, c’est-à-dire de la force
qui le pousse vers l’avenir et module la diversité de ses formes. C’est pourquoi le sujet
individuel, dès qu’il se prend pour le centre élocutoire du monde, doit disparaître. On
n’a pas oublié : « Rien existe et soi, spécialement au regard de la divinité éparse »,
celle-là qui use du rythme pour tirer la totalité vers « la gestation en train » et
ordonner « l’édifice de haut verre essuyé d’un vol de la Justice », qui couronnera
l’avenir triomphant   [35] . Comme tout son siècle, Mallarmé a voulu croire à
l’avènement d’un Futur neuf, mais il n’adhérait pas aux schémas alors à la mode. La
poésie avait la tâche, écri-vait-il à Verlaine   [36] , d’exposer « l’explication orphique de
la Terre ». L’Orphée moderne n’était ni évolutionniste, ni dialecticien, mais, comme
son archétype, dont le chant mouvait les choses animées et inanimées par la vertu de
son rythme, Mallarmé, revenant à cette inspiration que le Moyen Âge
(« incubatoire », disait-il) avait encore fait vivre, pensait que Dieu était musicien, et
que les sphères parlaient le langage d’une harmonie dont le poète avait le devoir de
retrouver le rythme réglé par une mathématique du mouvement.

Celui-ci n’était donc pas la répétition obsédante du même, « valse à trois temps », 23
mais « à mille temps » peut-être; il n’obéissait pas aux règles codifiées de la métrique
(même si elles en sont la trace lointaine), il en finissait avec le duel factice de la poésie
et de la prose. Le rythme, essence, « forme du mouvement », selon la célèbre formule
de Benveniste   [37] , était une invention perpétuelle, pour qui entend ce qui fait battre
les mots de la langue et redistribue la syntaxe usuelle, pour qui surtout voit le
spectacle, concert muet, « chiffrations mélodiques tues », que les mots laissés à leur
initiative offrent à l’esprit « centre de suspens vibratoire », telle l’araignée dans sa
toile   [38] :

24
Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou
valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire; qui les perçoit
indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant que
dure leur mobilité ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours : prompts

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tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais


comme contingence   [39] .

C’est ce que le vers libre des poètes post-hugoliens, après la licence du vers faux, était 25
en train d’essayer, et que Mallarmé ne manque pas de remarquer. S’il est lui-même
resté fidèle au « nombre officiel », comme il disait   [40] , c’était pour mieux le défaire, et
plus radicalement que Hugo, tout en reconnaissant sa contrainte : il installait le
rythme dans sa contrefaçon.

Cette « haute liberté d’acquise, la plus neuve »   [41] n’était pas la licence de faire 26
n’importe quoi. Pour n’être pas codifiée d’avance, l’exigence rythmique n’en était pas
moins stricte, mais elle obéissait à une « logique » différente de la mathématique
cartésienne, qui découpe la matière à ses fins, ou de la dialectique rhétoricienne.
« Moi, l’humble, qu’une logique éternelle asservit »   [42] , dit-il, une logique « avec nos
fibres »   [43] , dont les « primitives foudres »   [44] disjoignent inlassablement les
éléments de la totalité pour leur permettre de se recomposer en raison des « coupes
vitales » qui scandent la marche de l’être. A ce moment précis, le sujet-poète, qui
avait été chassé comme individu, fait un retour triomphal, car il est celui que « la
divinité éparse » a bien « élu » pour inscrire dans la langue le logos originel.
Mallarmé, ai-je dit, avait rompu avec la théorie de l’inspiration, mais c’était pour lui
redonner son vrai sens : le dieu qui fait l’enthousiasme ne dépossède le sujet de ses
marques subjectives que pour mieux lui permettre de se trouver quand il se fond pour
l’exprimer dans l’ordre qui régit les choses. Comme Igitur, le faux suicidé, il devient
« la goutte de néant qui manquait à la mer » pour qu’elle soit enfin elle-même.

LE DÉSIR ET LE DÉSASTRE

Mallarmé jugeait que la « crise » dans laquelle il voyait la poésie s’abîmer était 27
« exquise », « merveilleuse » même : c’est que, disait-il, « une crise est la santé,
autant que le mal […]. Aux générations, sans fin, s’ouvre une blessure, une autre se
referme »   [45] . L’histoire n’est peut-être qu’un long désastre, mais celui-ci est la face
visible du Désir mystérieux qui meut l’univers. Le dés-astre survient quand l’astre fait
défaut là où on l’attendait, mais il a ceci de bon que le manque fait naître le Dé-sir.
Desiderium, de-sidus : en latin, le mot dit lui aussi l’absence d’astre, mais il implique
en outre la faim de le retrouver. Le Rythme est ce mouvement par lequel le Désastre
tend vers la réappropriation toujours différée de l’obscur objet qui suscite le Désir et
qui fait espérer sa satisfaction. Si le sujet est réellement Rythme, cela revient à dire
qu’il est la forme sensible, particulière, de ce mystérieux Désir qui, traversant et
soutenant l’univers, fait la vérité et le mouvement de l’être. La poésie nouvelle, dont
Poe avait été le précurseur, était un « calme bloc chu du Désir obscur », morceau
d’absolu détaché de « l’alphabet des astres » dont l’ironique clarté nous échappe et
nous leurre. Dès l’origine, le luth constellé des poètes avait cherché à capter les
rayons rythmiques de ce soleil noir qui de tout temps avait désespéré Nerval-Orphée
de ne pouvoir le regarder en face et de devoir s’y perdre pour s’y trouver.

[*] Université de Strasbourg.

[1] Ce texte a fait l’objet d’une communication lors du Colloque « Mallarmé » organisé par la ville de Sens,
les 26 et 27 septembre 1998.

[2] Cahiers 9 (1922), éd. du CNRS, p. 154.

[3] Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Mondor, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », « Solennité », p. 330.
Toutes mes citations de Mallarmé sont empruntées à cette édition.

[4] « Autres poèmes et sonnets » p. 74.

[5] « Richard Wagner » p. 546.

[6] « La Musique et les Lettres », p. 651.

[7] Je cite dans la traduction donnée chez Alcan, 1903,6e édition, t. I, p. 230-231. Le titre allemand était
Entartung. « L’art dégénéré », de sinistre mémoire, a trouvé son premier théoricien en Nordau, qui fut
pourtant ensuite avec Hertzl l’un des pionniers du sionisme.

[8] « Reportage », au sens journalistique du terme, était un néologisme que le Dictionnaire historique de la
langue française d’Alain Rey date de 1877, par référence à Littré.

[9] « La Littérature, doctrine », p. 850 : « Avec ses vingt-quatre signes, [celle-ci] exactement dénommée les
Lettres [...], système agencé comme spirituel zodiaque, implique sa doctrine propre, abstraite,
ésotérique comme quelque théologie ».

[10] « Crise de vers », p. 366.

[11] Cahiers, 22 (1939) p. 435. Valéry répondait pour son compte ainsi à sa question : « Pour moi ce serait

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l’être vivant et pensant, [...] En somme, le Langage issu de la Voix, plutôt que la Voix du Langage ». En
quoi il contredisait Mallarmé, qui, dans sa lettre autobiographique, disait de son « travail personnel
[qu’il serait] anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur » (p. 663)

[12] « Villiers de L’Isle Adam », p. 481. Je reviendrai plus loin sur la suite de cette affirmation.

[13] « La Musique et les Lettres », p. 657.

[14] « L’Action restreinte », p. 372.`

[15] Je renvoie sur ce point à l’analyse que j’ai esquissée dans un petit livre, Le royaume d’exil. La littérature en
quête d’auteur, Paris Obsidiane, 1991.

[16] « Le Mystère dans les Lettres », p. 384.

[17] « Crise de vers », p. 364.

[18] Dans « L’Apologie de Raymond Sebond », parlant des Pyrrhoniens : « il leur faudrait un nouveau
langage. Le nostre est tout formé de propositions affirmatives, qui leur sont du tout ennemies »
(Essais II-12, éd. P. Villey, Paris, PUF, 1924, t. I, p. 527). Mallarmé ou le nouveau « pyrrhonien » de la
poésie.

[19] L’erreur la plus ordinaire consiste à vouloir cataloguer Mallarmé dans un des registres connus du
style, celui de la préciosité, notamment, depuis Albert Thibaudet. Le jugement n’est sans doute pas
sans vérité objective — peut-on échapper à la rhétorique ? —, mais il cache le dessein mallarméen qui
était d’inventer un nouveau fonctionnement de la langue.

[20] « Crise de vers », p. 360-361.

[21] « Hugo […] était persuadé qu’il avait enterré toute poésie pour un siècle », déclarait Mallarmé au
journaliste Huret (« Réponses à des enquêtes », p. 866).

[22] « Richard Wagner », p. 544, et « La Musique et les Lettres », p. 645.

[23] « Crise de vers », p. 361.

[24] « Le Mystère dans les Lettres », p. 383.

[25] « Bucolique », p. 401.

[26] « Solitude », p. 406.

[27] Essais, III-10 (éd. citée, t. II, p. 1011).

[28] « La Musique et les Lettres », p. 644, ou encore, un peu différemment : « toute âme est une mélodie,
qu’il s’agit de renouer » (« Crise de vers », p. 363).

[29] « Le Mystère dans les Lettres », p. 383 et 382.

[30] Ce que vérifie l’exemple du Pitre châtié, excellemment analysé par Alain Girard lors du colloque de
Sens.

[31] Il fallait quelque naïveté dans l’audace pour poser cette question et croire y répondre surtout, en
présence d’Henri Meschonnic, lequel participait également à ce Colloque de Sens. Mais il m’est
apparu que mon propos consonait avec le sien, auquel il faut rendre l’hommage de l’antériorité, du
savoir et de la profondeur.

[32] J’ai relevé 28 occurrences du terme dans ses proses, ce qui est beaucoup pour un écrivain si préoccupé
de « l’esprit ».

[33] « Crise de vers », p. 361.

[34] « La Musique et les Lettres », p. 652. Comme quoi Gustave Lanson n’avait pas tort de voir en lui un
« anarchiste littéraire ». Voir Y. Delègue, Mallarmé, le suspens, Strasbourg, PUS, 1997, p. 9-10.

[35] « L’Action restreinte », p. 372.

[36] « Autobiographie », p. 663.

[37] Problèmes de linguistique générale, « La notion de rythme dans son expression linguistique », Paris,
Gallimard, 1966, p.   334. Plus précisément, Benveniste écrit que «   ???µ?? signifiant littéralement
« manière particulière de fluer » [était] le terme le plus propre à décrire des « dispositions » ou des
« configurations » sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à
changer » (p. 333). C’est à partir de Platon que le rythme deviendra la répétition des mêmes intervalles.
H. Meschonnic, dans sa Critique du rythme, a souligné l’importance décisive de cette définition pour
qui veut comprendre l’essence du rythme, mais il ne crédite pas, à tort, Mallarmé d’en avoir été le
lointain utilisateur.

[38] J.-M. Maulpoix a richement développé cette image de l’araignée dans ce même colloque. « Le suspens »
est bien la figure centrale de Mallarmé.

[39] « Le Mystère dans les Lettres », p. 386.

[40] « Crise de vers », p. 363.

[41] Ibid.

[42] « Richard Wagner », p. 546.

[43] « La Musique et les Lettres », p. 648.

[44] « Le Mystère dans les Lettres », p. 386.

[45] « Sur un livre du Comte Desplaces », p. 876.

Français Le coup de force réussi par Mallarmé fut de déclarer sans valeur — c’est-à-dire
prosaïques — tous les sujets dont la poésie jusque-là avait fait étalage dans sa

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Mallarmé, le sujet de la poésie https://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=RHLF_015_1423

vitrine du sens, y compris le sujet même qui pourtant l’écrivait et qui souvent sans
complaisance s’y montrait en personne. Conséquences : la poésie devenait
hermétique, les anciens genres étaient obsolètes, le poète s’abstentait de son œuvre,
la mimèsis était un mensonge, l’harmonie était brisée qui reliait, croyait-on,
l’appareil rhétorique à la « nature ». Mais pouvait-on imaginer une poésie sans
sujet ?Réduite à elle-même, que pouvait-elle encore dire sinon l’irréductible et
mystérieuse nécessité qui la fait être ? « L’âme est un nœud rythmique »; « l’instinct
de rythme » est cette force en latence (pulsion, pulsation) qui donne sens aux formes
du monde. Aux poètes il revenait désormais de disséminer dans la langue les
« coupes vitales » de la « logique éternelle », mais une « logique avec nos fibres », à
laquelle il est « asservi » et dont il est le sujet privilégié. Quitte à faire de la poésie ce
« calme bloc chu du (Désir) obscur » qui en est la seule vérité.

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