El Actor El Texto El Deseo Coleccion Bib

EL ACTOR, EL TEXTO, EL DESEO
MANUEL ÁNGEL CONEJERO

DIONIS–BAYER
COLECCIÓN BIBLIOTECA PARA EL ACTOR

EL ACTOR, EL TEXTO, EL DESEO
MANUEL ÁNGEL CONEJERO
DIONIS–BAYER
Han colaborado en la selección de textos:

MARCOS GISBERT, DAVID MANZANO Y FERNANDO SOLER
Compilación y redacción final del texto a cargo de:

MARÍA PÉREZ PIQUER
COLECCIÓN BIBLIOTECA PARA EL ACTOR

Internet Shakespeare España - mmm
En la fotografía de portada, Daniel Herrera y Sergi Marzá en Hoy se Ensaña Hamlet de la
Fundación Shakespeare de España.
© Manuel Ángel Conejero Dionis–Bayer

© Fundación Shakespeare de España, 2015
© de la presente edición Internet Shakespeare España, © mmm
Diseño de portada: mmm
Madrid, 11.8.2015
ISBN 978–84–608–1800–7
DEDICATORIA
A Ricard y Robert Cerdán, fuere como fuere…
Y TAMBIÉN DEDICADO A:
los actores que, de un modo u otro, han tenido algo que ver con la Escuela de Actores de la
Fundación Shakespeare (llamada antes Teatre Jove, Escuela Teatro, Cátedra/Laboratorio) los
últimos cursos, o en un pasado más lejano, sin olvidar a mis amigos colaboradores del Instituto
Shakespeare, con los que comparto tantas ediciones bilingües de las obras de Shakespeare.
Muchos están en lo que llamamos “profesión”. Otros todavía en mi clase diaria, y a buen
seguro voy a olvidarme de muchos nombres… Por esas posibles omisiones pido ya disculpas,
pero menciono a los que ahora mismo recuerdo: Y AQUÍ COMIENZA EL LISTADO...
Sergio Peris–Mencheta, Dany Craig, Javier Raviculé, Pablo Menasanch, Alfredo Angarita,
Danton Sarmento, Sergio Macías, Manuel Gil, Emilio Guillin, Rafael Cruz†, Sergio Sanguino,
Jaime Pujol, Stephanie Llaryora, Enrique Arce, Verónica Ruiz, Sergio Villanueva, Ricardo
Valdivia, Francesc Tormo, Carles Sanjaime, Mariana Bertolini, Carmen del Valle, Ana Arias,
Sandra Piñon, Maria Borrego, Victoria Roldán, Ivan Ugalde, Juanma Picazo, Chema
Cardeña, Carles Villeta, Currusca Malik, Vanesa Fernádez de Cordova, Nicolás Belmonte,
Fran Alvarez, Cesar Lucendo, Carlos Minutti, Carlos Galiana, Andrés Poveda, Ángela
Castilla, Empar Ferrer, Jacobo Dicenta… Ward Risvald, Karl Parker, Paul Blackman, Adolfo
Espina, Marcos Gisbert, Vicente Forés, Jose Saiz, David Manzano, Yara Belen, Oscar
Montes, Ana Borrás, Tayron Montenegro, Lisa Tsirin, Eva Rubio, Jorge Guardiola, Maria
Asensi, Pilar Rochina, Pepa Roig, Marta Villar, Paco Poveda, Estefania Domenech, Sergi
Marzá, Yusel Medina, Hansy Park, Maikel Park, Adrian Alexandru Sin, John Franch, Maria
Mil, Maria Asensi, Rosalía Ros, Harry Fitzpatrick, Dani Unzueta, Beto Mendoza, Lorena
Alberca, Deborah Guerrero, Patrick Mitogo, Julio Agapito, Luis Flor, Andrea Pico, María
Pérez, Caro Alonso, Carmen Pitu López, Mariam Torres, Fabri Alonso, Miguel Torrecilla…
Marta Conejero, David Conejero, Miguel l. Conejero, y Pablo López, Pablo López Conejero–
Tomás…
… y por supuesto a Pablo Conejero.

TABLA DE CONTENIDO
0. Prólogo .................................................................................................................................................. iii
0.1. Nota Previa sobre la Construcción Verbal ................................................................................... iv
1. Las palabras ........................................................................................................................................... 1
1.1. Las palabras: nacer personajes. ........................................................................................................ 1
1.2. Las palabras: actores, el texto y la danza….................................................................................... 2
1.3. Las palabras: Actores, “Catch a Word! Catch a Star!” ................................................................. 2
1.4. Las palabras: su forma de protegernos. .......................................................................................... 3
1.5. Las palabras: su prestigio. ................................................................................................................. 5
1.6. Las palabras: su volumen.................................................................................................................. 6
1.7. Las palabras como escenografía. ..................................................................................................... 8
1.8. Las palabras: su rumor. ................................................................................................................... 10
1.9. Las palabras: invadiéndonos. ......................................................................................................... 11
1.10. Las palabras nos transforman. ..................................................................................................... 13
1.11. Las palabras: en el verso................................................................................................................ 15
1.12. Las palabras: su volumen propio. ................................................................................................ 19
1.13. Las palabras fascinadas. ................................................................................................................ 21
1.14. Las palabras y el espacio. .............................................................................................................. 22
1.15. Las palabras: y la emoción poética. ............................................................................................. 22
1.16. Las palabras: Stanislavski en el recuerdo. ................................................................................... 23
1.17. Las palabras: ¿qué son en definitiva los versos?. ....................................................................... 24
2. Actuar: Las Emociones...................................................................................................................... 30
2.1. Actuar es amar. ................................................................................................................................ 30
2.2. La forma de comenzar una tragedia, una comedia… ................................................................ 30
2.3. El teatro, el verso, ¿la prosa? ......................................................................................................... 31
2.4. Abrázate con fuerza a tu personaje. ............................................................................................. 32
2.5. El arte, por encima de la vida. ....................................................................................................... 33
2.6. Hamlet, como estructura lingüística. ............................................................................................ 34
2.7. Un espejo al mundo. ....................................................................................................................... 34
2.8. De nuevo, mi cuerpo/mi templo/mi sinceridad. ....................................................................... 35
2.9. Sobre “Canto a ti mismo”. ............................................................................................................. 37
2.10. Soñar escenarios. ........................................................................................................................... 38
2.11. Miedo escénico............................................................................................................................... 39
2.12. Mi cuerpo: insistencia. .................................................................................................................. 40
2.13. Visitar poemas… de nuevo una nota muy breve...................................................................... 41
2.14. Sobre el dolor de Ophelia. ........................................................................................................... 41
2.15. Muy brevemente. ........................................................................................................................... 43
2.16. Somos luz. ...................................................................................................................................... 43
2.17. Un Fénix Adolescente. ................................................................................................................. 44
2.18. Para recibir a Rosalind/Ganymedes…....................................................................................... 45
2.19. Actuar: ordenar el “caos”. ............................................................................................................ 47
2.20. El texto es para asombrar al público, no para que yo me fascine. ......................................... 48
2.21. Amor de mis entrañas. .................................................................................................................. 48
2.22. Lava tus manos, tu cuerpo, antes de actuar… .......................................................................... 49
2.23. Obstinado como el texto. ............................................................................................................ 50
2.24. Porque yo te quiero tanto. ........................................................................................................... 51
2.25. Inventarás el mundo. .................................................................................................................... 52
2.26. Secuestrados por las palabras. ..................................................................................................... 53
2.27. Te propongo de nuevo algo que puede interesarte. ................................................................. 54
2.28. Te escribiré una carta: actores y actrices secuestrados por el texto. ...................................... 55
2.29. Respira, vacíate y construye dentro de ti una torre verbal. ..................................................... 57
2.30. Las emociones en tu cuerpo. ....................................................................................................... 58
2.31. Actuar la traducción/Traducir la actuación. .............................................................................. 59
2.32. Dibuja imágenes con el texto. ..................................................................................................... 60
2.33. Revisando nuestro “método”: la letra, la palabra, el texto, el cuerpo.................................... 61
2.34. Huir de la partitura/escritura: buscando vida propia............................................................... 62
2.35. Actuar: unión mística del cuerpo y el texto. .............................................................................. 63
2.36. El actor es autor. ........................................................................................................................... 64
2.37. ¿Qué ha faltado hoy en clase? ..................................................................................................... 65
2.38. Actor, has de sentirte autor. ........................................................................................................ 66
2.39. Algunas notas tomadas de una clase. ......................................................................................... 68
2.40. Hacer milagros............................................................................................................................... 69
2.41. Cuestión de palabras. .................................................................................................................... 71
2.42. Llena pues de palabras mi locura… ........................................................................................... 76
3. El Personaje......................................................................................................................................... 84
3.1. El estilo de un personaje. ............................................................................................................... 84
3.2. Dejemos que el personaje nos invada. ......................................................................................... 86
3.3. Escalamos al personaje. .................................................................................................................. 89
3.4. Las palabras como dagas. ............................................................................................................... 92
3.5. Nombrar las cosas. .......................................................................................................................... 94
3.6. … Voy a ser flor. Voy a ser puñal… ............................................................................................ 96
3.7. Buscamos la luz de la palabra. ....................................................................................................... 99
3.8. Grado cero. ....................................................................................................................................102
3.9. Fragilidad ........................................................................................................................................105
3.10. Buscamos la voz… sino efímero. .............................................................................................106
3.11. Memoria: almacén de las emociones. ........................................................................................107
3.12. Texto caricia/Texto tempestad. ................................................................................................108
3.13. Tu metamorfosis: el personaje. .................................................................................................110
3.14. Buscar la luz. ................................................................................................................................113
3.15. Letras vs. Texto. ..........................................................................................................................117
3.16. Abrir puertas en el texto. ............................................................................................................121
3.17. El actor tiene que buscar. ...........................................................................................................123
3.18. Fascinación y distancia................................................................................................................124
3.19. Un actor es alguien que no soporta ser actor ..........................................................................126
3.20. Caravaggio, Tiziano y Shakespeare por Manuel Ángel Conejero. .......................................127
3.21. Notes for Young Actors (1): The Origins of our Acting Studio (“Instituto Shakespeare”)
and our “Shakespeare Translation” Project. ........................................................................................133
3.22. Conclusión. ..................................................................................................................................137
4. Índice alfabético................................................................................................................................142
BIBLIOTECA PARA EL ACTOR - INTRODUCCIÓN
0. Prólogo
Mi querido actor, mi querida actriz, lo que sigue, las líneas que vas a leer, o acaso
estudiar, no es un “método” (no creo que nadie haya escrito un Método de forma
deliberada)… Lo que viene a continuación, son reflexiones sin orden, pensamientos
sobre el arte de interpretar, escritos de forma no sistematizada, pero contrastados en clase,
en la clase de cada día, durante décadas… Acaso conozcas mi “EL ACTOR Y LA
PALABRA”. O acaso, no. Pues bien. Aquel libro era un breviario para que pudieras tener
algo que pensar a diario, antes de clase. Esto que os entrego ahora, aquí, en esta
publicación, es más genérico, y a la vez, más pegado a la realidad, menos teórico.
Verás que está escrito para ayudarte a “llamar a las emociones” de forma espontánea,
también la escritura que te ofrezco, tiene, a veces – y sin proponérmelo– un tono
emocionado. El tono de quien siente por el Arte de Actuar, una casi veneración, una
forma de fascinación.
Y ya comienzo, sin más, sin otra lógica que lo que ha ido surgiendo día a día… Aquí te
dejo mis notas de los últimos años.
iii
0.1. Nota Previa sobre la Construcción Verbal
He de comenzar necesariamente con esta nota, que me hizo pensar, reflexionar,

sobre la necesidad de redactar este nuevo libro: una nota del maestro Stanislavski y que
recoge Elizabeth Reynolds en su edición de STANISLAVSKI: En Actor´s Handbook
(Methuen, pag.131), viene a decir el Maestro:
Actor ¿De qué valen las sutilezas emocionales si la construcción verbal es pobre? (Of what
use will all the subtleties of emotion be if they are expressed in poor speech?)
La pregunta es contundente, tremenda. Y necesita que respondamos de forma amplia,

prolongada, de forma que se convierta, poco a poco, en algo que se parezca –de
forma breve o extensa– en un libro.
Iremos pues desgranando, poco a poco, sin obsesión por el orden, lo que tengamos que
decir sobre las palabras como fuente de emociones – esculpiéndolas – y sobre las
emociones “esculpiendo” las palabras, a pesar del texto, de su naturaleza contundente sólo
un poco de lo que el autor habría podido poner sobre el papel. Si nos preguntáramos
¿quién ha de poner lo que el autor no pudo, no supo, no quiso poner? La respuesta es
fácil: eso es cosa tuya, querida actriz, querido actor. Eso es cosa de los actores. Los
actores reconstruyen lo que no hay en el texto. Lo que nadie va a encontrar en el
texto. Lo que falta en el texto. El actor está más allá del texto. Esa es la gloria del actor.
Vosotros, los actores, las actrices hacéis que aparezca en el escenario lo que creíamos que
no estaba…
LAS PALABRAS
1. Las palabras
1.1. Las palabras: nacer personajes.
14 de enero de 2011
Querida actriz, querido actor: me preguntáis con frecuencia eso de "¿Qué he de hacer para
comenzar mi actuación? ¿Hay una forma de comenzar, de prepararnos?” Hoy conviene que os
recuerde que sí que hay una forma , que tiene que ver con el Deseo, con la Devoción. Así hemos
de acercarnos al escenario, con Deseo, con Devoción. Si quiero que amanezca la luz a mi
alrededor cuando interpreto, si quiero hacer sobre el escenario algo así como un milagro ("nacer"
un personaje es un milagro) tendré que ir a mi interior, con voluntad de conectar con mi centro
de emociones, con la clara intención de que lo que siento ha de llegar a una síntesis con lo que me
propone un texto, con lo que tiene de regalo lo que nos da un autor.
Y, si, debemos conectar íntimamente con todo eso, con fervor, haciendo que nuestra mente se
llene de" texto" y haga crecer al que tengo dentro (mi otro yo) de modo que ése -y no sólo yo con
mis pobres fuerzas- me ayude a buscar al personaje, a tomar contacto con él... Recordad que los
personajes viven dentro de nosotros y se comunican con alguna facilidad con el OTRO que
guardamos en nuestro pecho...
Toma contacto con ellos allá dentro en esa alcoba que hemos preparado para ellos con todo
nuestro esmero... Invita al personaje a tu cámara... prepara ese lugar especial, muy tuyo y, para
que entre en ella, como si se tratara del Amado/a cuando lo alojas dentro de ti, cuando te pones
sus ropas, cuando le prestas las tuyas... cuando te contagias, te "envenenas", te aturdes y quieres
desesperadamente ser ÉL/ELLA, y que todos lo vean, que todos lo sepan... Sé que me diréis que
esto tiene que ver con la Mística y que tal y cual...
Si, acaso me lo digáis... Y -¿sabéis una cosa?- no voy a titubear cuando conteste "Si". Claro que
tiene que ver con la Mística, con qué iba a tener que ver?
BIBLIOTECA PARA EL ACTOR: LAS PALABRAS
1.2. Las palabras: actores, el texto y la danza…
23 de enero de 2011
Querida actriz, querido actor... hoy una posible candidata, muy joven, me ha preguntado qué
es lo que hacemos en nuestro STUDIO DE ACTORES... "¿Enseñan Vds. a recitar?" – me
ha dicho, así, casi con descaro... Porque le habían dicho que hacemos eso; que cuando
decimos que EL TEXTO es de donde partimos, se da por sentado que lo que hacemos
es "literatura", "explicación académica del texto" La verdad es que me ha resultado
divertido, porque no es esta la primera vez que nos lo plantean así. Piensan "Estos parten del
texto", querrá decir que hacen "Declamación, Voz etc." Y cuando les digo: " Preparamos
tu mente, tu cuerpo para alojar dentro de ti los textos (tú también eres un texto, tu cuerpo,
tus manos, tus gestos, tu gesto de ahora, tu gesto antes de que tu gesto sea un gesto; tu
historial, el del personaje... Sí, claro, preparamos los personajes, sí, claro, los personajes...
Pero antes de todo eso, o como Prólogo queremos que aprendas a "ser" actor para poder
actuar... ¿Parece una tautología, verdad? Lo parece, pero no lo es... Nos olvidamos de
que hemos de preparar nuestra mente, nuestros cuerpos como hacen los atletas, Como se
hace en la Danza... Cuando tu mente y tu cuerpo estén en orden, será el momento de
hacer que los personajes "habiten dentro de ti", como si tu cuerpo fuera tu templo.. No
antes querida actriz... no antes. Ni después... Hay que hacerlo justo cuando puedas mirar
hacia arriba y ver, imaginar, un personaje en la luna, y su luz te inunde, y te emborraches con
ella, y quieras correr hacia ella, atraparla, para atrapar así el personaje.
1.3. Las palabras: Actores, “Catch a Word! Catch a Star!”
EL TEXTO EN EL ESCENARIO
5 de Marzo de 2011
En algún lugar hay una palabra…
Palabras que forman parte del PAISAJE de la MENTE del AUTOR.

Hay una palabra, palabras, en algún lugar….allá donde el pensamiento habita.
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MANUEL ÁNGEL CONEJERO DIONIS-BAYER
Son palabras como estrellas y las capturamos como cuando capturamos estrellas para
construir nuestro firmamento.
Catch a Star! ¡Cógela!
Catch a Word! ¡Cógela!
Y más, muchas más palabras, hasta lograr un racimo. Hasta que puedas levantarlo ante
tus ojos, y querer comerlo, con avidez, como si mordiéramos fruta.
Come de esas estrellas, de esas frutas porque pronto, actor, has de hacer un escenario con
ellas; un escenario de palabras, y hasta una escenografía de palabras.
Querrás llenar el escenario con ellas; hacer que todo quede invadido, “semantizado”
hasta que quede construido el texto que quieres asumir, el personaje que quieres dibujar.
Un texto es eso: un montón de estrellas, un montón de palabras…Tu trabajo como
actriz/actor será poner orden estético en lo que parece un caos; tu trabajo va a ser como
el de un niño que pieza a pieza va dando forma a su puzle, hasta que canta victoria porque
su castillo, su laberinto, ya está ordenado, ya tiene forma. Ya puede mostrarlo a todos
porque ya tiene significado y forma e incluso, podemos tocarlo, llegar a tocarlo.
1.4. Las palabras: su forma de protegernos.
Marzo 2011.
Me preguntáis, con frecuencia, en clase:
–Díganos, profesor; sería interesante, profesor, que explicara qué le sucede a Vd. con las palabras. Por
qué habla– semanas, meses, años–de las palabras en el escenario, o frente a la cámara, sin presentar
síntomas, de cansancio…
3
–Creo que para contestar a esa pregunta –respondo– voy a necesitar algo más de cien folios...Pero algo
puedo ir diciendo, poco a poco... Veamos...
Sabemos que actuar incluye muchas cosas, supone muchas cosas…Todas son
importantes, todas han de interesarnos. A mí, –qué duda cabe– me interesan todos los
procesos que intervienen en la actuación, pero noto, siento, como una obligación de
incidir en lo que acaso dejamos de lado, en lo que parece que no insistimos lo suficiente:
me refiero a las palabras, a la palabra, como elemento generador de emociones, como
algo dinámico. Tanto que puede hacer que todo se ilumine de pronto en un
escenario, o frente a una cámara.
Tengo la impresión de que no prestamos la atención debida a la palabra, que olvidamos

con frecuencia lo relevante que es en el escenario y en la vida. ¿No es cierto que una
palabra, –de pronto, una palabra– lo pone todo en movimiento en un espectáculo, en
un escenario? ¿Y no es igualmente cierto que, también de forma súbita, una palabra, nos
moviliza, moviliza nuestro entorno, cuando por ejemplo nos hemos quedado absortos,
en silencio, sin la “protección” de esas palabras?
Hace unos días, en clase, aquí, en esta misma aula, comentábamos que a veces no
sentimos solos, sentimos la soledad, cuando no hay nadie en la casa, cuando no hay nadie
alrededor, y decíamos también que en realidad es la falta de palabras –a pesar de la
presencia de esa gente– lo que nos hace sentir así, aunque hubiera mucha gente junto
a nosotros… Aunque fuera así rodeados de gente, al quedarnos sin palabras, nos
quedamos solos… Eso decíamos… ¿Lo recordáis? Y me parece que es muy cierto. Que
al quedarnos sin palabras incluso puede aparecer el miedo, podemos sentir pánico... Pero
nada de eso ocurre, cuando estamos interpretando, llenos de palabras, de música, de
la música de las palabras, fascinados con ellas, ebrios en profundidad... ¿No es cierto,
que cuando estamos un concierto (algunos de los que me leéis dais conciertos), nos
vuélvenos locos con la música, con las palabras, para nunca más sentirnos solos.
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1.5. Las palabras: su prestigio.
7 de agosto de 2012
–Pero por qué la insistencia suya en las palabras. Díganos. Aclare esto…
–Lo intentaré. Claro que lo intentaré. Todo esto acabará siendo un volumen grueso – que no querréis
leer– pero lo aclararé. Veamos...
–Sí, díganos, por qué
Porque, incluso cuando yo no me dedicaba a esta tarea (mi tarea con vosotros)
siempre tuve la impresión de que no se daba mucha importancia a este asunto;
porque siempre me pareció que nadie insistía lo suficiente en las clases, en los foros, en la
calle, en los debates… y sin embargo las palabras nos invaden, nos rodean por todas
partes. El mundo está lleno de palabras…
Es la obligación del actor – me parece, creo yo– rescatar el prestigio que la palabra
tuyo. La palabra ha caído en desprestigio en nuestro país sobre todo… Recuerdo que en
los años 50 todavía había indicios de que la palabra era importante; todavía se notaba
cierta veneración por las palabras. Y eso era hermoso.
Recuerdo bien: la clase de Gramática o de Lenguaje, o como queráis llamarla, era un

pequeño acontecimiento. No para todos los componentes de la clase, cierto, no para
todos. Pero había una especie de connivencia entre el Profesor y unos cuantos alumnos.
Y el Profesor, un jesuita, el Padre Gallach, se entusiasmaba y – sabiendo que lo que
explicaba no caía en saco roto – se metía en profundidades sobre Retórica Clásica, Sintaxis
avanzada, oraciones subordinadas y decía con entusiasmo:
–“No, no señores, no es lo mismo una oración adverbial de circunstancial, que una oración sustantiva
de completo circunstancias… ¿me entienden?– decía casi de forma exaltada.
Y, si, algunos entendíamos aquella pasión, porque era también la nuestra. Y recuerdo
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haber guardado una palabra, dos, tres palabras, en una cajita, para llevarlas en el
bolsillo, como quien lleva un tesoro… No sucede así ahora, ¿cierto? ¿Verdad que eso no
les pasa a Vds. ahora? Es una lástima, porque como actrices, como actores, este asunto,
las palabras van a formar parte de sus vidas. Van a ser el motor de las emociones
que necesitan archivar en su cerebro, para que todo comience, para que un personaje se
movilice, para que Vds. movilicen al personaje y él los movilice a Vds. Finalmente,
queridos alumnos, las emociones proceden de las palabras, y no al revés.
1.6. Las palabras: su volumen.
9 de agosto de 2012
Nuestro equipaje de actores es de palabras: un actor lleva en su mochila palabras. Las

palabras son su tesoro. Si, ya sé que hay más cosas, claro que sí, pero ya habréis tenido
profesores, o los tendréis que os hablarán de esas otras cosas, con más autoridad que yo.
Sin embargo soy yo quien ha de insistir en las palabras como volumen (Aristóteles),
como icono, como armas para construir el personaje… He de ser yo, y he de decirlo
sin complejos. Quiero hablaros de eso. Hablaros de que me siento obligado (casi iba
a decir “Predestinado” si no fuera por la risa que iba a daros) a ser yo quien insista,
quien trate de enseñaros todo o casi todo lo que a la palabra concierne.
Obligado a deciros que las “guerras”, o tempestades que suelen estallar en el escenario, lo
hacen a partir de las palabras, de palabras, que acarician o pueden herirnos como balas,
o clavarse en nuestro pecho como puñales… Así es. O así es como lo siento. Y así me
gustaría que vosotros, tras leer estas misivas – o escuchándome en clase– llegarais a
entenderlo; pudierais sentir el poder que las palabras tienen, tal y como lo siento yo.
Seguramente es mucho pedir, ¿verdad? No lo sé… pero quiero atreverme a intentarlo
desde hoy, e ir desgranado todo esto en los próximos meses. Pienso que al explicarlo,
acaso lo entienda yo mismo, quizás llegue a ver lo absurdo o lo apasionante que es.
–¿Y si en lugar de palabras tenemos Teatro Físico, o preparamos un espectáculo de silencios? ¿Qué
sucede entonces?
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–No es fácil contestar a esa pregunta, pero dejadme que lo intente.
Nosotros siempre vamos a tener “palabras” aunque estemos hablando de teatro físico,
teatro de silencios o de “teatro bajo la arena” ¿Sería otro tipo de entrenamiento si
hablamos de ese teatro no verbal? No, no lo sería.
Sabéis que no. Sabéis que no sería otro tipo de entrenamiento. ¿Sabíais que para estar
en silencio hay que hablar primero? ¿Sabíais que el silencio está lleno de rumores, de
música y de palabras? La música sonora es el silencio y no me lo he inventado. Así
llamaba Fray Luis de León al silencio. ¿Qué significa esto? Es sencillo: que el silencio está
“semantizado”. Ahora estáis en silencio, ahí en el suelo, mientras escucháis lo que intento
explicar.
Estáis haciendo ejercicio y poniendo a prueba vuestro cuerpo, ahí en el suelo. Pues
bien, si no estáis “semantizados”, si no estáis llenos de palabras, nada de lo que estás
haciendo me concierne. Si lo que estáis haciendo es simplemente por hacerlo, doblar la
rodilla, eso que hacemos para ganar flexibilidad en mi cuerpo, mover la pelvis suavemente
por el placer de moverla… si para vosotros es simplemente un ejercicio físico y no una
forma de preparar vuestro cuerpo para lo más grande, para aspirar a lo absoluto; si sólo
hacéis lo que haría un gimnasta, entonces no os dediquéis a esto. Esto es un trabajo
sagrado ¿de acuerdo? Y vosotros no sois gimnastas, o sois gimnastas del teatro – atletas
del arte – que es algo muy distinto… Atletas escénicos. Y un atleta escénico está
“semantizado”, está lleno de significaciones, ¿no? Está lleno de palabras. Si no nos
decimos a nosotros mismos palabras, finalmente, no nos movilizaremos.
Necesitamos una palabra. Una al menos, como resorte, ahí en el suelo, para acaso
comenzar a arrastrarnos a la casa del padre, si estamos interpretando –en modo de
Teatro del Silencio– “el Hijo Pródigo”, si estamos en clave balletistica, en clave física.
Recordemos a Barishnikov en ese papel, arrastrándose a la casa del padre, sin palabras,
solo con su cuerpo, con su espíritu, con sus palabras operando en el interior. Recordemos
la fuerza que eso tenía, la emoción –fuerte emoción– que eso producía, y alejaréis de
inmediato la idea de que el entrenamiento del silencio es un entrenamiento sin palabras,
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porque no es así, porque el cuerpo del actor/atleta, del actor/bailarín está lleno de
resortes verbales que operan en su interior, y producen las emociones y la fuerza que le
conducen, en este caso, a la casa del padre, en aquel prodigioso HIJO PRÓDIGO que
tuvimos ocasión de ver con Barishnikov en el papel protagonista, bajo la dirección de
Balanchine, en un espectáculo para el New York City Ballet– Hagamos eso: hagámoslo y
podremos ver los “volúmenes verbales” que habitan el silencio, sus iconos, como solía
llamarles el profesor W.K. Wimsatt en su magnífico libro “The Verbal Icon: Studies in the
Meaning of Poetry”.
1.7. Las palabras como escenografía.
15 de agosto de 2012
–Nos han contado, Profesor, que un doctorando que Vd. tenía –uno muy conocido ahora, uno que
es un hombre público que todos conocen– le dijo en una sesión de tutoría: “Puedo entender casi todo lo
que leo en sus notas, pero hay una cosa que no entiendo, y que incluso me parece que no tiene
sentido…Y es eso que Vd. dice, eso de que las palabras son parte de la escenografía en un
espectáculo…” (risas)
–Sí, está bien, está bien... lo recuerdo bien. Es lógico. Eso sucede cuando el alumno olvida cosas que ya
hemos dicho: que las palabras “tienen volumen, que son algo que casi podemos tocar y acariciar”. Si
creemos en eso, hemos de creer que además de objetos, y otras cosas, en el escenario hay “palabras”
ocupando el espacio. Veréis….
Veréis, imaginaos el escenario que antes de la representación está vacío… y en silencio…

Pensad (cerrad los ojos, poneos cómodos y pensad)… Haced un esfuerzo. Poneos ese
escenario silencioso en vuestra frente….Si, pensad: antes de la representación el escenario
está vacío y, de pronto, se hace el oscuro para que la gente sepa que va a empezar, y,
poco a poco, amanece una luz, y sale humo, el humo tiene significado, ¿os acordáis? Y de
pronto, de la espesura de ese tupido velo del humo surge una manada de chicas y
chicos –¡sois vosotros!– gritando: “¿Quién va? ¿Quién va? ¿Quién va?”. Actores llenos de
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palabras por dentro, ¿de acuerdo? Recordad, sois vosotros (representación de Hamlet en el
castillo del Papa Luna de Peñíscola) llenando de palabras el escenario, mis queridos
alumnos… Recordad… Vuestros cuerpos – ahítos de palabras – llenaban de palabras el
espacio escénico. Y de pronto, el público se llenó de palabras… Y se hizo el silencio.
¿Y qué pasa cuando se hace el silencio? : continúa habiendo palabras. Porque el

silencio no es más que la música sonora. ¿Por qué nos cuesta tanto entender esto?
Oscuro, luz amaneciendo de forma suave, humo, vosotros gritando… ¿recordáis? Fue
hermoso. Aquello era hermoso. Vosotros gritando “Who stirrs!” “¿Quién va? ¿Quién
va? ¿Quién va?”, y se asustó todo el mundo, y todos se llenaron de gozo mirando ese
escenario vacío…
Y el público espera que el espacio vacío se llene. (Recordad el proverbial libro de

Peter Brook, El espacio vacío)…Y todo quedó lleno de quién va, quién va, quién va y quién
va (bajabais corriendo por las almenas) Y “quien va “se convierte en la escenografía y
no hay que poner nada más que “quién va” sobre el escenario. Pones quién va y esas
palabras –y vosotros mismos– os convertisteis en el decorado, en la escenografía de lo
que íbamos a ver. Todo el mundo supo que iban a ver algo apasionante, porque las
palabras brotaban –raudas – y se sucedían unas tras otras.
Y de pronto otra palabra: “Ser”. Y de pronto, un verso: “O si esta carne mía sólida”, y luego
otro: “Sucio es mi delito”, del Rey Claudio, y otro y otro: “Pero silencio, la hermosa
Ofelia”, y otro, con Ofelia enloqueciendo casi y luego otro más, enloqueciendo de verdad.
Y luego otra palabra: “¡Madre!”. Sólo eso, y la gente quería saber qué iba a pasar.
Si eso es tan importante, ¿entonces por qué aparece en las metodologías comúnmente
como algo que se hace al final del proceso educativo? El texto aparece al final… ¿Pero
cómo aparece al final el texto? ¿Cómo es que sólo aparece al final? El texto aparece al final
de la educación, del proceso educativo. ¿Pero cómo hemos empezado una profesión, un
oficio lleno de palabras, de miles, de cientos de miles de palabras y no tenemos ni una en
el cuerpo? ¿Y cómo vamos a ser actores sin una palabra en el cuerpo? ¿Y cómo vamos a
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sentir el silencio y la música del silencio si no tenemos palabras? ¿De acuerdo?.
Razón llevan los que añadirían que los antecedentes de un personaje resultan vitales en el
estudio para construir un personaje; y las intenciones, y los propósitos, y las
trayectorias que ha de diseñar en escena, y mucho más… Razón llevan. …Pero eliminar
las palabras regaladas por un autor… eliminarlas del proceso educativo, es un lujo que no
nos podemos permitir. Con las palabras, no sólo construiremos decorados, sino que
haremos que resplandezca la luz, que se produzca el milagro de la actuación. Con las
palabras, y con todo lo demás que, necesariamente, hemos de aprender. Sí, claro que
llevan razón, al afirmar que no es un asunto sólo de palabras. Claro que no. Pero las
palabras, están ahí, tercas, como objetos. Y los “objetos” en el escenario hay que utilizarlos
todos, porque todos están ahí para algo.
1.8. Las palabras: su rumor.
La sesión de hoy – suele ocurrir así – comienza con una pregunta, una inquietud de
alguna de las actrices de la clase, de alguno de los actores:
–Profesor, quisiéramos hacerte una pregunta
–Adelante
–¿Cuál va a ser el sistema en las clases? ¿Tú hablas y nosotros tomamos notas?
–No, no… Yo hablo y vosotros escucháis, relajados en el suelo, pensando en lo que

digo, en AQUÍ, y AHORA. En nada más. Tras la reflexión, que escucharéis respirando
suavemente, plantearé cada día una práctica adecuada, a partir de textos breves, textos
útiles para que lleguéis a sentir las emociones que contienen. Textos de personajes
determinados, con los que tendréis, conversaciones en privado ahí, en el suelo… Ahí,
sintiendo las palabras en vuestro pecho, de modo que el sistema de emociones hierva no
sólo por lo que pensáis de los personajes, y sus destinos, sino por la fuerza de lo que
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dice, EL RUMOR DEL LENGUAJE, De la síntesis que se produzca en vuestro pecho,

nacerá un deseo. EL DESEO de actuar, de poner en pie lo que estáis fraguando, de
sentir que lo que vais a crear EXISTE casi de forma física, invadiendo todo vuestro
cuerpo, perdiendo casi la conciencia, pero – ¡cuidado! – teniendo a la vez un control de
todo, como si todo nos embriagara, pero como si no nos concerniera, a un tiempo,
poniendo una “distancia”, como diría Brecht, el gran maestro…
–No parece fácil.
–No, no lo es al principio. Pero os habituaréis pronto. Dejadme seguir
Con este material que intento abordar hay para mil ochocientas clases, ¿lo sabíais?
Porque es inagotable, aunque se reduzca a una pregunta que, obsesivamente, repetiré. El
resumen es: ¿Por qué no consideramos lo que la palabra significa en un escenario? ¿Por qué no es
prioritario, como otras muchas cosas que hay que considerar? En realidad es fácil entender
esto, porque todo se reduce (para entender qué es una palabra en el escenario), todo se
reduce, digo, a entender qué somos nosotros, todos juntos, con esas palabras
llenándonos, con las palabras.
1.9. Las palabras: invadiéndonos.
Terminábamos el día anterior diciendo que no hay forma de producir significación en el

escenario, luz, fascinación, si no estamos dentro de las cosas, si no estamos repletos de
palabras, si no estamos “Semantizados”… Si ya sé que esto os hace gracia... veo que ahí,
en el suelo, relajados como deberíais estar, hay quien sonríe cuando digo “todos
semantizados”... Creo que vais a sonreír más si añado que esto (estar enlazados por el
significado profundo de las palabras, de las ideas centrales que nos han de hacer mover)
no es patrimonio nuestro, no es exclusivo de actores, en grupo, tratando de quedar
fascinados por un mismo destino… Es una técnica, una práctica que podemos ver hoy,
ahora mismo, cuando los deportes están tan popularizados, cuando vemos equipos de
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esto o lo otro, que ganan partidos o los pierden, en función de saber estar juntos,
apretados, con una misma misión, con un objetivo que ha de ser grande porque también a
los deportistas hay quien les espera en las gradas, también los deportistas van a ser
juzgados por un público, que no ha ido a ver lo que hacen como si se tratara de una
broma, de algo banal…Ya sabéis que no es así. Sabéis que espectadores, hinchas o
pueblo en masa, acuden como si fuera a una ceremonia, para ver a “los suyos”, para
ver qué hacen juntos, para comprobar si su entrenador ha sabido crear la atmósfera
adecuada, dando las ideas adecuadas, con las palabras adecuadas, con la pasión en cada
poro, con el deseo de Ser…
Veo que efectivamente hay más de uno que sonríe. Lo suponía. Pero nosotros, nuestro
ensamble, nuestro colectivo de actores no difieren de esos grupos de deportistas o atletas,
que van a cumplir con una misión que les une, que van a darlo todo frente a un público
que espera todo de ellos. Eso no puede hacerse sin estar llenos de voluntades,
palabras, emociones, deseos. Eso no es posible hacerlo si no están “semantizados” De
no ser así, no podríamos llamarles equipos No serían equipos. Y llenos ellos no serían
héroes corriendo por aquel espacio verde conectados todos entre sí, casi de forma mítica,
para un juego.
Esto – lo nuestro – es lo mismo. Y nos apasiona, porque el texto – dentro de vosotros

o dentro de esos deportistas está lleno de jugadas. ¿Os dais cuenta de que es lo
mismo? Y cada uno de ellos está lleno de “palabras” – dichas o en silencio – y está
conectado con los otros diez. Estaría bien que tuviéramos aquí once en lugar de ocho o
nueve. ¿Por qué no hacemos una cosa? ¿Por qué no convocamos a once para ser un
equipo, que nos una, nos apasione, y llegue esa pasión a quienes han venido a vernos
como si de una ceremonia se tratara?
El público siempre está esperando. El público ansioso “participa” de las jugadas, las
redondea… No habría buenas jugadas (no habría buenos momentos escénicos) si no
fueran a ser consumidos, “comulgados” por el público, que con su devoción, casi pone
punto y final a las escenas… El público está siempre esperándoos. No hablo de ese
público frívolo que quiere ver algo frívolo, hecho por actores frívolos… Hablo del
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público que acude al teatro para “sentirse” dentro de vosotros; del público que casi
observa todo como se hace en una ceremonia, con actitud de estar ellos mismos en un
ritual Yo mismo ahora estoy esperando a ver qué demonios estáis pensando, qué ha sido
de vuestros cuerpos, dónde están vuestros cuerpos. ¿Tenéis palabras dentro de los
cuerpos? ¿Habéis venido con palabras preparadas dentro de vosotros? ¿No tenéis
palabras? Si no hay palabras, dichas o guardadas en silencio dentro del pecho, no hay
escena, no hay ceremonia, no hay espectáculo. No puede surgir el Deseo, con mayúsculas,
la gana, la real gana de estar en “conversaciones”, tratos, pactos con Coriolano, Lear,
Romeo, Hamlet, Julieta, Volumnia, Mercutio, Phoebe, Rosalind… Si no es eso lo que
deseáis – hablar con ellos de vuestras cosas, vuestras inquietudes – ¿por qué decís que
queréis ser actores?.
1.10.Las palabras nos transforman.
–¿Qué papel dices tú que juega el público en un teatro? ¿Dices que ellos terminan las escenas? ¿Eso dices?
–Digo lo que digo. No me confundáis
“Ya no queda conversación, ya lo hemos dicho todo”, dice la gente. Aquí, si no

tenemos al muchacho que quiere hacer teatro en el jardín, si no tenemos a la chica que
se va a Moscú a triunfar y vuelve envilecida, prostituida, y llama los cristales… ¿Os
acordáis en Chejov? Llama y entra y dentro hace calorcito y fuera hace un frío
tremendo. Así llena el espacio Chejov. Y cómo lo llena Pirandello, y cómo lo llena
Tennessee Williams, qué grandioso es eso, ¿no? Y cómo lo llena Lope de Vega y
cómo lo llena Calderón, y Tirso, y cómo lo llena Shakespeare.
–¿Y que te pasa realmente con Shakespeare ,Maestro?
–No me pasa nada. Veréis:
Nosotros tenemos Shakespeare. Esto no es una pasión absurda. No es una monomanía.
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Es un material extraordinario que el autor nos proporcionó. Yo no practico ninguna

pasión loca, enfermiza, absurda por la figura de este autor. Hay gente que cree que sí,
que me pasa algo con eso. No me pasa nada. Simplemente, es una nevera llena de
refrescos… La nevera está llena.
Abro la nevera de Shakespeare y lo tengo todo. Tengo a Coriolano y tengo a Ricardo II,
que nadie los nombra y tengo a Aufidius, que nadie lo nombra, y tengo a Jessica, la hija de
Shylock, que nadie la nombra, y tengo a Lorenzo, su novio, que nadie se acuerda de él. Y
tengo a Horacio, que nadie sabe quién es en Hamlet, y tengo a Laertes, que nadie lo
conoce. Y toma tiempo descubrir a Laertes.
Hay para toda una vida de trabajo, ¿sabéis? El segundo tramo se llamará Shakespeare
and Company. Es divertido, es bonito, veremos quién le acompaña, a lo mejor un autor
nuestro, a lo mejor un texto que habéis hecho vosotros, ¿de acuerdo? A lo mejor después
de hacer no sé qué escena de Shakespeare y luego una de Lope, sale alguien corriendo
con un papel en la mano y le cuenta al público algo urgente, que parece monologar y
que no es sino Un vaso de agua, poematizado. Podría salir Julio Agapito corriendo con eso,
porque le gusta ese poema.
¿En esto un espectáculo sobre Shakespeare lo que estoy proponiendo? Claro, si se llama
Shakespeare and Company. Tenemos que tener la nevera llena. Tenemos que tener el
escenario lleno porque está terrible, grandiosamente vacío. No hay nada más hermoso que
un escenario. Eso sí que es enloquecimiento. Ahí sí que nos pillan enloquecidos. No hay
nada más hermoso que un escenario.
¿Podríamos también decir no hay nada más hermoso que la vida? Sí. La vida es bonita
cuando se parece a la vida en el arte, a la vida que conocemos desde el arte. Entonces es
bonita. La vida puede ser bonita, a veces. ¿Pero sabéis una cosa? Que el arte siempre es
bonito. No a veces, sino siempre. Pero hay que vivir la vida, ¿no? Hay que vivirla.
Aquí hemos de empezar a desarrollar una filosofía. Ya habéis visto el documento. A

partir de ahora, tenemos un documento interno. Iremos ampliándolo. ¿Sabéis que
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habéis salido aquí y ahora, y habéis venido de la calle, de casa, y que ahora no sois los
mismos que había en casa? Pero quiero transformaros más. Entonces, que nos
transforme él, que es el tutor, que Manuel Ángel Conejero nos transforme. Qué bien,
¿no? Sí, lo voy a hacer pero no, podríais empezar a transformaros vosotros. No sé si estáis
pensando en que estáis llenos de palabras. ¿Tenéis palabras dentro? No sé si vuestro
cuerpo denota o demuestra que tenéis palabras, a lo mejor no. A lo mejor no sé lo que
los cuerpos que tengo delante significan, si tenéis palabras y si vais a absorber
palabras hoy, no sé cuáles, las que queráis, lo podéis proponer, un fragmento que
recordéis, y a partir de ahora, por favor, venid con cosas de memoria o tendremos que
parar la clase porque si no tenemos palabras, se acabó la conversación.
Y si tenéis algún fragmento que queráis hacer, ¿cómo es que en vuestro cuerpo no noto
nada? ¿No está entrando ese fragmento dentro de vosotros? Igual que tiene que entrar en
el escenario, el escenario lo tenéis que llenar de volúmenes semánticos, artísticos,
escénicos, y el cuerpo viene lleno de eso. Si el actor no está lleno de eso, no llenará el
espacio inmenso, grandioso, vacío.
Nunca habíamos hablado de eso, tenemos que hablar. El escenario vacío y el silencio. El
silencio grandioso sonoro de Fray Luis de León. El escenario vacío, terrible, grandioso, de
Peter Brook. Pero Fray Luis sabe cómo llenar el silencio para que sea música. ¿Y Peter
Brook? Claro, yo lo vi. Tuve la suerte de conocerle a él y a su trabajo, y él sabía que lo
que hacía era que tenía que llenar el escenario, él se lo inventó. Los demás lo han hecho
siempre, llenar el escenario, pero no se hacía teoría y práctica de cómo llenar el
escenario. Desde Peter Brook se estudia cómo llenar el escenario. ¿Por qué no
empezamos a formular cómo se llena mi cuerpo primero?.
¿Por qué este experimento, el proyecto de esta Fundación, no sirve para que aprendáis a
llenar primero el cuerpo, si no cómo vais a llenar el escenario, si el cuerpo está vacío, si no
sabemos qué quiere decir esto de las palabras, semantizarme, hacerlas un volumen?.
1.11. Las palabras: en el verso.
15
2 de septiembre de 2012
– A ver, Profesor, explica eso de que nada tiene que sonar a “lectura” y eso otro de que todo lo que
decimos al actuar lo decimos en verso… ¿Quieres realmente decir que todo lo que se dice en un escenario
está en verso?
–Sí, eso es lo que quiero decir exactamente: que jamás hemos de sonar en clave de lectura (eso es
espantoso, eso es como recitar, o peor) y que lo que sale del alma, del pecho del actor, sale a golpes sale
en verso: que eso son los versos, golpes de emociones…
Veréis: cuando uno dice en el escenario, o frente a una cámara, uno dice en verso, dice
en golpes, dice en fragmentos, dice en grupos, dice en emociones, uno no lee. El actor
sabe de memoria lo que tiene que decir, claro. Eso faltaría, que no lo supierais de
memoria. Y de memoria me vas a decir:
Porque en la habitación hay una cama,
¿no puedo dormir? (El Fénix y la Sombra de M.A. Conejero)
Si me dices eso así, tú eres uno de los alumnos que ha venido a qué a ver lo que cae. Si
haces eso no eres alguien que intenta elaborar una emoción. Eres un “particular”; acaso,
un “espectador” (sabes bien que hay espectadores que saben leer mejor que tú). Si me
dices eso, tú eres Marcos. Te llamas Marcos, ¿no? Eres un alumno, y te comportas
como un alumno. Te pones a leer, sabiendo que los que escuchan acaso lean mejor que
tú. Te pones a repetir de memoria sin saber que lo que tienes que hacer es arte con lo
que tienes delante, lo que tienes en la fotocopia (¡malditas sean todas las fotocopias del
mundo!) que no te lo hemos dado para que lo uses como una fotocopia, sino para que lo
hagas saltar por el aire porque son versos. Y si me decís:
Porque te tengo y no.
Porque te pienso.
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Porque la noche está de ojos abiertos,
Porque la noche pasa y digo amor. (Corazón Coraza de M. Benedetti)
Como leyendo. En el tono que se usa para leer aunque me lo digáis tiernamente,
poniendo mucha emoción (supuesta “emoción”), eso es leer. Yo os puedo decir: “¿Qué
me estás diciendo?”, y os sorprendéis. Porque yo estoy diciendo que no me creo que
me digáis: Porque te tengo y no. Porque te pienso. Porque la noche está de ojos abiertos, que lo decís
con voz temblorosa, “recitando.”
No me recitéis y no me leáis lo que sabéis de memoria. Hamlet no se mete dentro de ti

para leerte nada. Si Shakespeare hubiera querido que Hamlet leyera, no habría escrito
teatro, habría escrito novela. ¿Os dais cuenta de eso? En el teatro, nadie narra
descriptivamente, nadie hace eso. El teatro no es literatura. Las claves del teatro están en
verso, aunque lo que se diga esté escrito en lo que llamamos prosa… No hay “prosa”
en un escenario o frente a una cámara. Marlon Brando en un plano de ON THE
WATER FRONT no dice nada en prosa. Su guión puede que NO esté escrito como
se escriben los versos (una línea debajo de la otra) Puede que no, pero lo que él dice, con
lo que él nos impacta es con un exabrupto que es un verso. A ver si os queda claro.
– No nos queda muy claro, profesor
–Pues está bien claro. Pensad. Daos una oportunidad. Está bien claro.
Quién de vosotros preguntaba hace unos días que todo esto nada tenía que ver con lo que le habían
explicado en su escuela anterior, sus profesores. Se refería ese alumno (¿quién era, eras tú, no Ricard?)
a que todo esta aproximación verbal está en las antípodas de lo que Stanislavski explicaba.
Y no es cierto.
No es cierto, en absoluto.
¿Sabéis una cosa? Yo estimo más a Stanislavski de lo que vosotros os podéis creer.
Mucho. Tanto que lo “aborrezco”, que me FASTIDIA... Me sucede eso cuando estimo
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algo mucho. Lo estimo tanto y me parece tan importante que lo aborrezco.
Tanta sabiduría, repetida por los demás, y nadie de nosotros se atreve a transformarla, a
ampliarla. Y hay que transformarla. Estamos en el siglo XXI, a él le hubiera gustado que
la transformáramos, ¿entendéis? ¿Y sabéis lo que decía Stanislavski respecto a esto? Lo he
puesto en Facebook:
“Venga, dele usted a las emociones”, he puesto... Dele a las emociones, sin el más
mínimo conocimiento de cómo funcionan los versos, con el estilo verbal, y veremos lo
que hacemos. Venga, dele a las emociones, dele a la psicología, sin ningún conocimiento
de cómo hacer con el estilo verbal, y veremos lo que hace usted...Veremos cómo
organizamos una tormenta, una TEMPESTAD de palabras y emociones sin la
estructura del verso, que es puro grito...
¿Entonces, si dijo eso Stanislavski (o algo muy parecido) cómo es que todo el mundo en
las escuelas cree, dice y practica que Stanislavski era psicologista? No era psicologista.
¿Qué significa ser psicologista? ¿Leer? ¿Qué significa, improvisar y sufrir en privado
sentimientos que nadie comparte en la sala del cine ni en la sala de butacas, en el
teatro? ¿Eso es psicologismo? ¿Improvisar y sufrir en nombre del personaje de
manera que sólo yo sufro pero no hago sufrir a nadie? ¿Eso es Stanislavski? Eso no es
Stanislavski. ¿Sabéis por qué? Os diré una cosa más que decía. Ya he dicho lo que decía:
ponte a darme emociones sin conocimiento del estilo verbal y no me creeré nada. Y otra
cosa que decía es: por favor, actor, dame las cosas en grupos verbales. ¿No sabes hacer
grupos de dos, grupos de tres, grupos de cuatro, de tres, de dos y de uno? ¿No sabes hacer
eso? , podía haber dicho, decía.
¿Y qué significa eso? Os lo voy a decir. Atención en vuestra cabeza, haré grupos
como Stanislavski pedía, mirad.
[El Profesor da los versos anteriores, los poemas completos que hemos citado arriba,
haciendo grupos de palabras]
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Agrupad. ¿Sabéis lo que es un ábaco, un alambre de esos que tienen los chinos con fichas
para contabilizar, y sabéis, habéis visto esos juegos con las fichas? Coge una ficha, – él lo
dice – dos fichas, tres fichas, una, cuatro. ¿Por qué? Porque si hago una, una, una, la
gente pensará “y ahora me dará una”. Y, ¿sabéis?, la gente piensa que tienes que
sorprenderle todo el día. Es uno, dos, uno, tres, dos, cuatro, uno. ¿Eso qué quiere decir,
que tengo que dar a trozos lo que digo? Claro. ¿Es que tú en la vida das de memoria lo
que dices? ¿Desde cuándo a tu mujer, a tu novia, a tu amigo, a tu jefe, cuando le hablas, le
hablas de memoria? ¿Desde cuándo, cuando expresas un sentimiento, lo dices todo de
memoria? Decirlo tiernamente, en falso, eso no sirve, para que cuele como verso. Eso
es hablar de memoria. “No, pero oiga, yo es que lo siento mucho, es que yo estoy
viviéndolo”, pues vívalo menos usted y hágalo vivir usted a los demás. Ésa es su
obligación. Usted no puede hacer una silla que le gusta a usted si es ebanista. Usted tiene
que hacer una silla bonita, si no te puede contestar el comprador: “Será que le gusta a
usted, pero a mí no. Yo le he pedido una silla que me gustara a mí, no que le gustara a
usted”. Entonces yo sufro mucho con mi personaje y he sentido grandes emociones. ¿Sí?
¿Y el que ha pagado diez euros o veinte se ha emocionado contigo? ¿No? Entonces tú
has perdido el tiempo, muchacho.
¿Cómo puedo ser yo tan cruel? Porque estoy harto de mentiras en la teoría del arte
dramático. Es mentira que Stanislavski fuera psicologista. Muchos han inventado que
Stanislavski era psicologista, Pero yo no. Lo siento, pero yo no. Yo soy textualista, y soy
Catedrático. Y no me trago ese bicho. Y no estoy aquí para enmendarle la plana al gran
maestro, sino para ampliarlo. Estamos en el siglo XXI y la semiótica verbal tiene mucho
que decir. Seguiremos. Pensad en esto.
1.12.Las palabras: su volumen propio.
15 de septiembre de 2012
–Veamos, Profesor…Tú dices que, aquí en el suelo, tumbados, hemos de estar llenos de vida y relajados.
¿Cómo se puede hacer eso? ¿Cómo podemos estar llenos vida y relajados, al mismo tiempo? ¿Puedes
explicarlo?
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Sí claro. Supongo que sí. Para mi es evidente: hay que estar con vida y relajados.
Quiero que os relajéis respirando, pero quiero que os llenéis de vida porque estáis
metiendo dentro de vosotros algo muy grande… un texto… un personaje… Eso es
grande y sagrado, muy sagrado, y cuando uno mete dentro de su cuerpo/templo algo muy
grande y muy sagrado, uno ha de tener el cuerpo en condiciones, preparado, relajado.
De otro modo algo GRANDE Y SAGRADO puede estar dentro de nosotros... y ESO
QUE NOS HABITA, ESAS EMOCIONES FUERTES QUE NOS CONMUEVEN,
ESOS PERSONAJES QUE LUCHAN POR SALIR, nos dan fuerza, la necesaria para
que podamos NACERLOS, parirlos como cuando vosotros fuisteis paridos. Vuestras
madres tuvieron que hacer eso: respirar hondo, relajarse, concentrarse y llenarse de
energía para el último esfuerzo, el empujón definitivo que hace que vengáis al mundo…
–Un poco fuerte, no, Profesor?
–Sí, la vida es un milagro, el arte es un milagro, un milagro hecho de palabras
A eso me refería cuando en la nota anterior, en la clase anterior, terminaba diciendo esto
sobre las palabras, sobre el sicologismo…
Decía yo: “estoy harto de mentiras en la teoría del arte dramático. Es mentira que Stanislavski
fuera sicologista. Muchos han inventado que Stanislavski era sicologuita, Pero yo no me creo eso. Lo
siento, pero yo no. Yo soy textualista, soy un profesor, un catedrático. Y no me trago ese bicho del
sicologismo. Y no estoy aquí para enmendarle la plana al gran Maestro, sino para ampliarlo.
Estamos en el siglo XXI y la semiótica verbal tiene mucho que decir. Seguiremos. Pensad en esto.”
Claro que estamos en el siglo XXI, y que la semiótica tiene mucho que decir; tiene que
decir que las palabras son como objetos que podemos hasta tocar y acariciar, tiene que
decir que – borrachos de palabras entendidas o no a la primera lectura – podemos
vomitar el dolor o el placer que siente un personaje porque nosotros lo estamos
sintiendo… Lo estamos sintiendo como el personaje lo siento, PERO NO SOMOS
EL PERSONAJE. Estamos para darle al público el alimento del milagro que estamos
20
haciendo con las palabras. Estamos para que ellos contribuyan con su presencia a la
construcción del escenario, del personaje… Y termino. Hoy termino ya... Sólo recordad
por favor que si en la danza, la música nos llena el cuerpo, así sucede con las palabras...
Como en los conciertos hacen las notas: vuelven loco a quien las interpreta y hace el
milagro de la comunicación con todos nosotros. ¿No es así R.C? (señala a un alumno)
–¿Hoy es esto breve, Profesor?
–Sí, he dicho demasiado. Estoy cansado….
1.13.Las palabras fascinadas.
30 diciembre 2012
–¿Cómo me mostrarías que se está produciendo una transformación en tu cuerpo?
–¿Cómo haríais para que yo viera que el poema/el personaje te está transformando el cuerpo?
–¿Qué quieres decir, Profesor? ¿Hemos de transformarnos por dentro?
Sí, porque si no hay una metamorfosis, queridos actores, no hay nada. Una metamorfosis
en forma estilística, en forma de arte. Intervienen las emociones, claro. Interviene un
condicionamiento psicológico, claro, pero interviene el personaje en el “formato” que el
autor te ha proporcionado. Nuestro nivel sicológico puede ser causa de sufrimiento
personal, hasta de llanto, pero es la forma “artística” lo que el espectador ha de ver sobre
el escenario; es el acto poético/escénico, lo que al espectador le va a impulsar a
“terminar” la escena con nosotros. Nuestro trabajo queda incompleto, sin le
intervención de quien nos mira, sumidos en el ceremonial que es el teatro.
Haced como ese compañero/a que está ahí junto a vosotros/as (señala a un actor/actriz)
Él tiene una capacidad nata para exteriorizar el tumulto, la síntesis de cosas que se
están produciendo en su interior… Necesito que – tal como está haciendo vuestro
compañero/a – os apretéis más, que os “rompáis” por varios sitios. Así, podré notar que
tenéis dentro un volumen que os puede transformar, que es más poderoso que vosotros.
Eso necesito. Hacedlo, y veamos cómo sale el texto, no sólo con la fuerza del
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pensamiento, sino con el milagro del arte que hemos somatizado.
Es una simbiosis extraña, bonita. Es una metamorfosis. Yo me cambio, yo voy

cambiando, yo me intercambio con el texto, el texto soy yo, yo soy el texto y busco,
busco, busco. Hago un esfuerzo y lo atrapo. Atrapo al texto. Y, efectivamente, lo traigo
para que entre porque quiero con ese texto mostrarme a los demás, ser carne para los
demás.
Así me presento a los espectadores, fascinado por mi personaje y por la forma en que está
construido; así puedo fascinar a quien vino a ver nuestra capacidad para fascinarle,
fascinarnos.
1.14.Las palabras y el espacio.
1 Noviembre del año 2012
El escenario está vacío... Y de pronto una palabra: “Ser”. Y de pronto, un verso: “O si esta
carne mía sólida se disolviera”, y luego otro: “Sucio es mi delito”, del Rey Claudio, y otro y
otro: “Pero silencio, la hermosa Ofelia”, y otro, con Ofelia decepcionada, con Ofelia que
grita su dolor:... "Yo, la más infeliz, miserable de las mujeres, yo que he sorbido la miel de
sus dulces votos (los de Hamlet joven). Y luego todavía otra palabra más: “¡Madre!”,
cuando el Príncipe de Dinamarca acude corriendo hacia la estancia de la reina Gertrud...
Sólo eso: ! Madre! y el escenario ya está rebosante de significados, y las palabras ya son
como una brillante escenografía, y la fascinación llena el espacio. Y ya nunca estará vacío.
1.15.Las palabras: y la emoción poética.

Un soneto de F.G. Lorca, como reflexión dramática.
7 de noviembre de 2012
Te propongo un ejercicio, a partir de un Soneto de LORCA (Sonetos del amor oscuro) Piensa
en la primera línea, en el primer verso ("AMOR DE MIS ENTRAÑAS, VIVA
22
MUERTE...") y trata de situarlo dentro de ti, clavar palabra a palabra en tu pecho.

Sentirás una EMOCIÓN, que quiero llamar "emoción privada/personal" pero que ha
sido provocada por un verso estructurado como tal... Prueba a decirlo muchas veces.
Como una meditación dramática, escénica, como propone Giorgio Melchiori (Shakespeare´s
Dramatic Meditations)…
El experimento consiste en ver cuándo emerge verbalmente como

emoción/poética/escénica, y cuando resulta ser un simple enunciado próximo a la Prosa...
Recuerda que no queremos que emerja como “recitado “ (eso nunca) o como ejemplo
burdo de oratoria, sino con una “ verdad” artísticamente construida, para que sea
consumida, como alimento privilegiado por el público que ha querido unirse a tu
ceremonia, al rito que supone este esfuerzo tuyo... Y no olvides que un soneto es –
veámoslo así – como la víspera de un soliloquio.
1.16.Las palabras: Stanislavski en el recuerdo.
9 Noviembre 2012
Tanto defiende Stanislavski la “medida”, que podríamos afirmar que fue especialmente
feliz dirigiendo ópera, buscando acaso la “exactitud” y no la abstracción de cierta
metodología difusa del arte de interpretar… Y pensó, al parecer, algo así como lo que
sigue: “Voy a hacer ópera, donde todo queda muy claro, donde todo está medido, donde
hay una partitura…” Y, a pesar de que insisto en esto en mi ACTOR Y LA PALABRA
todavía escucho que dicen que soy anti–Stanislavski… no deja de tener su gracia… Lo
bien cierto es que no me parece correcto “leer” a Stanislavski a la luz de Freud, sino a la
luz del Arte, de la gramática contemporánea: estamos en el Siglo XXI, mis queridos
alumnos y las formas de análisis del Arte de interpretarlo, o de hacer disquisiciones
sobre la religión, la moral, lo bueno, lo malo, son más proclives a considerar el arte de
interpretar como hecho lingüístico, como fenómeno “traductor”… Las formas de
análisis, pues, han seguido el ritmo y el progreso de las Gramáticas. Habría que leer todo
lo que escribo y he explicado en mis clases, para comprobar que es absoluta admiración lo
23
que siento por el gran maestro ruso y no “reparos”, como algunos han querido ver; pero
busco más y más, para explicarlo y aprovechar sus enseñanzas, desde las ópticas de hoy.
–Muy rotundo ¿no, profesor?
–Sí, hoy vine contundente.
1.17.Las palabras: ¿qué son en definitiva los versos?.
12 de noviembre 2012
CADA VERSO, Cada línea es un pedazo de alma. Eso son los versos, una forma de
transcribir las emociones y los pensamientos. Me gustaría saber que, si estáis con un
fragmento determinado de Macbeth, Coriolano, Ricardo II o Hamlet tuvierais presente que
el material que tenéis delante está construido a partir de unos versos, y que los versos no
son un asunto prosódico, un problema retórico... Con ese tipo de teorías podemos hacer
buena literatura, buenos poemas acaso, pero no buen teatro... Así es.
Podemos "leer" literatura en casa, cómodamente sentados, pero no podemos hacer

personajes... Para eso hay que ponerse en pié y clamar al cielo, o al infierno... desde lo
más profundo de vuestro pecho. Espero que me perdonéis por sonar tan contundente,
pero me pone triste veros, en ocasiones, "hacer" literatura sobre el escenario. Os lo ruego,
no caigáis en esa tentación. Recordad siempre a Hamlet casi gritando: “Suit the Action to the
Word…”
24
ACTUAR:
LAS EMOCIONES
2. Actuar: Las Emociones
2.1. Actuar es amar.
¿Actuar sin amor? ¿Eso creéis que podéis hacer? Hace un par de días entré en el aula
algo tarde (por un compromiso adquirido que no me era posible evitar) ...Y habías
comenzado el trabajo, y estabais "fingiendo" que aquello era actuar: los profesores
ayudantes me miraron. Su cara parecía decirme "Esto es lo que hay, Profesor. Están muy
fríos..." Claro que sí. Estabais muy fríos. En mi manera de explicarlo, diría que estabais
SIN AMOR. Y no se puede hacer Arte sin amor. Sin amar, sin tener Deseo, sin sentirse
invadido por un personaje, por un texto, sin temblar de emoción como cuando se
tiene dentro la imagen de alguien que adoramos. Actuar es como amar: no olvidéis eso.
No olvidéis que los milagros en el escenario ocurren cuando hay amor; que la Luz en el
escenario se enciende si vuestros cuerpos están ardiendo, en llamas.
¿Cómo se puede estar en un Aula/Escenario sin hablar íntimamente con un personaje

querido, sin decirle cosas, sintiéndolo dentro, sin escuchar las suyas, que son las
nuestras, las que además un autor nos ha regalado; si, lo que nos ha dado es un
regalo? ¿Cómo se puede hacer un ceremonial escénico, cómo dibujar el camino del rito,
sin AMOR, sin Deseo? ¿Sueñas con ser actor? ¿Sí? Has de morir de amor con tu
personaje, con tu texto.
2.2. La forma de comenzar una tragedia, una comedia…
Veréis, imaginaos el escenario que antes de la representación, cuando está vacío… y en

silencio… Cerrad los ojos, poneos cómodos y pensad…. Haced un esfuerzo. Poned
ese escenario silencioso en vuestra frente… Si, pensad: antes de la representación el
escenario está vacío y, de pronto, se hace el oscuro para que la gente sepa que va a
empezar, y, poco a poco, amanece una luz .Y de pronto, de la espesura del BOSQUE
ESCÉNICO, surge una manada de chicas y chicos – ¡sois vosotros! !Los alumnos! ¡Los
actores! – gritando: “¿Quién va? ¿Quién va? ¿Quién va?”, por las almenas del castillo de
ELSINORE...
Actores llenos de palabras por dentro, ¿de acuerdo? Recordad, sois vosotros
(representando ahora y siempre HAMLET, HAMLET! o HAMLET & COMPANY) Y
llenando de palabras el escenario, mis queridos alumnos, semantizando cada rincón de las
tablas…Recordad…. Vuestros cuerpos – ahítos de palabras– llenan de palabras el espacio
escénico. Y de pronto, el público TAMBIÉN se llena de palabras….Y se hace el
silencio. Y comienza el ceremonial.
2.3. El teatro, el verso, ¿la prosa?
–¿Y hay teatro que no esté en verso?, Maestro?.
No, no lo hay. No existe. “Yo he visto teatro escrito todo seguido”, decídmelo... Bien, si, pero
eso no quiere decir que esté escrito en prosa, que es el modo en que se produce la
Literatura. La redacción en un libreto de teatro, en un guión de cine, es comunicadora,
es en "verso."
La puntuación es de verso. Los puntos y coma son de verso. Las cosas están en verso
aunque estén escritas una detrás de la otra. Los versos no se definen porque los
rompa el poeta, aunque… mirad, cogéis toda la obra de Shakespeare en plomo, en letra
de imprenta de antes y ponéis todo seguido, como una varita, todo seguido... Toda su
obra en plomo. Y si la tiráis al cielo y cae al suelo, y ¡cae en verso! Se parta por donde se
parta, cae en verso.
–¿Cómo es eso? – preguntáis.
Porque no escribió nada en su vida – podríamos afirmar– que no fueran yambos con
acento en la segunda sílaba del pie (o en la primera, siendo entonces verso "femenino") y
cinco pies por verso, pentámetros… Está escrito para que dentro haya esa zona
31
BIBLIOTECA PARA EL ACTOR: ACTUAR: LAS EMOCIONES
métrica. Lo tiras al aire, cae al suelo y todo son yambos pentámetros.

¿Cómo no va a ser así, si todo está escrito como el arte exige, para que los personajes se
“comuniquen”, no para que se cuenten historias, entendéis?
–“Pues yo lo he visto todo seguido”– insistes, puedes decir. Y yo volvería a decirte: ¿y qué? Es
todo versos, versos enlazados.
2.4. Abrázate con fuerza a tu personaje.
20 noviembre del 2012
¿Verdad que a veces es difícil fijar en la mente una imagen determinada, un personaje
concreto? Miles de otras imágenes llegan a nuestra mente, y nos bloquean, y no podemos
desprendernos de ellas, cuando lo bien cierto es que deseamos desesperadamente retener
esa imagen que queremos perfilar: la que necesitamos para comenzar a construir, a
sentir… Cuando esto sucede el actor que se inicia se desespera. Lo vemos a diario en las
clase ¿no es cierto? Y preguntáis siempre, todos y todas, lo mismo:
– ¿Qué puedo hacer para que eso no suceda, para librarme de esas imágenes que interfieren?
No es fácil deciros algo, pero ya sabéis que lo que suelo decir es: “Imagina que la piel de
tu personaje es como una prenda de abrigo. Póntela. Abrázate a ti mismo, a ti misma,
y comienza un largo viaje hacia el pasado… con esa compañía, con tu personaje como
segunda piel, dándote calor, fuerza, para buscar en tu mente una sensación como la
que te pedimos que interpretes… Viaja alrededor de ti mismo, alrededor del mundo,
y en el camino busca intimidad con quien te acompaña, cubriéndote. Cuando encuentres
lo que estás buscando, fíjalo en tu mente, cógelo fuerte, y vuelve, ya enriquecido, con
tu nuevo bagaje… Y con esa nueva luz tuya, busca un lugar idóneo en el escenario, y
comienza tu trabajo, sin des abrazarte ni un segundo… De eso modo los pensamientos
incómodos no interferirán contigo, porque abrazado a lo que más amas, siempre estarás
protegido.
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2.5. El arte, por encima de la vida.
23 de Noviembre del 2012
A veces engullimos todo el texto que tenemos para construir el personaje, pensando sólo
en su "significado" y nos lo tragamos como si de Literatura se tratara y nos
quedamos tranquilos, satisfechos, porque sabemos lo que el Personaje quiere decir,
¿no es cierto que a veces os pasa eso, queridos actores?
–¿Tiene eso algo de malo, Maestro?
Gracias por eso de "Maestro", pero que me halagues no va a impedir que este
Profesor os diga cuatro cosas... Si ya veo que me llamáis Maestro, debe ser porque me
he hecho viejo. Pero sigo: pocas veces vemos actores que tengan conciencia de que lo el
texto que aspiran, el que sitúan dentro del cuerpo como alimento, no es sino
"forma/significante"... Forma, que por sí misma es significativa, que forma parte del
significado y que es la que contiene el texto con el que preparamos un personaje.
Pero no es el Significado lo que va a Llenar de luz el escenario, si la forma está

ausente. Es el Significante/Forma lo que va a conseguir que lo que vemos en Escena no
sea la vida exactamente, sino un trasunto de la misma, una “equivalencia poética” – diría
Stanislavski – , un ente superior a la vida, lleno de luz escénica, lleno de verdad
artística...
Y de eso se trata, creo. De hacer en escena. "castillos en el aire" construyendo un

Hábitat donde se viva mejor que en la vida. Castillos que tengan forma, para que
pueda nacer el arte; un arte que esté por encima de la vida. Que sea superior a la
propia vida.
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2.6. Hamlet, como estructura lingüística.
10 de diciembre del año 2012
Se nos antoja decir que Hamlet es una estructura lingüística, un "Complex Variable" en el
que vais a participar el domingo 16, queridos alumnos, en el Teatro Principal de
Castellón... Una estructura lingüística, una torre de palabras, por la que hay que trepar. Un
bosque de un sintaxis complicada, que hay que atravesar... Todos, como un Coro, iréis
caminando hacia el final de esa espesura, hasta llegar a la muerte... Todos, menos Horatio.
Esta es una idea que quiero transmitiros antes de que tengamos el estreno, antes de
que llenemos el escenario vacío de palabras, como única escenografía... Caminar,
caminar hasta alcanzar el punto en que se produzca en todos los casos una "muerte
poética", con una metodología, con una "escénica", que va a obligarnos a marchar a
través de la frondosidad de los bosques shakespeareanos, con nuestro equipaje de
emociones (las nuestras propias, y las que el texto propicie) Será un viaje milagroso,
donde iremos dejando marcas en el camino (palabras en el camino) por si hay que
retroceder, volver al principio, para, de nuevo, continuar, en un sistema de teatros de
espejos, de meta–teatros, donde las identidades se disuelven, Se tornan rocío... Cuidado,
pues, caminad firmes, como grupo único o como identidades singularizadas... Todos
seréis Hamlet, un Hamlet de las mil caras: un "Hamlet & Company", que es como hemos
querido llamar a este experimento, donde el protagonista (los protagonistas) quieren volver
a Wittemberg, No quieren ser Hamlet, no quieren representar ese papel, aunque sea el
que Hamlet mismo haya elegido. Así pues, un bosque de contradicciones que la actuación
habrá de descubrir. Que eso es actuar: resolver problemas en el escenario.
2.7. Un espejo al mundo.
17 de diciembre 2012
...Ayer fue un día grande para los alumnos que se preparan profesionalmente en
nuestra Escuela de Actores, en la Fundación.... Ayer nuestros alumnos, se mostraron al
público (*) y antes de la representación hubo todo eso de pase de luces, marcas,
movimientos... Pero no olvidamos una cosa. No se nos olvidó reunirlos en el escenario,
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tras las cuestiones técnicas, y recordarles que mirar desde el fondo del escenario es
como “ponerle un espejo al mundo” (Put a Mirror Up to Nature, Hamlet)... No se nos
pasó por alto recordarles que no iban a estar solos, que tenían los bolsillos llenos de
palabras que son emociones; llenos de emociones, que son palabras; llenos de señales, para
atravesar el Bosque que es el escenario, la maraña que, a veces, es la propia tragedia que se
interpreta...
Les dije (os dije tantas cosas). Os recordé que las palabras pueden tocarse y acariciarse, y
que al hacerlo, ya nunca estamos solos en escena. Ya siempre estamos acompañados. Ya
tenemos un equipaje... Esas palabras fueron suficientes. Esa, e insistir en el carácter de
ceremonia hacia la muerte que Hamlet supone y es....
Lo entendieron bien, y avanzaron, recorriendo el bosque del escenario, hasta la muerte,

quedando solo en escena Horatio, para morir viviendo, que es la peor de las muertes. Se
omitió la intervención triunfalista de Fortimbras y los lamentos del Embajador y todo
quedó cerrado y a oscuras, cuando Hamlet y Horacio los dos, si los dos decían
susurrando: –“El resto es silencio”, O lo que resta es el silencio... el fin del teatro... La
aparición de la vida, como forma inferior de nuestra experiencia, tras tanta belleza dicha y
hecha.
(*)Nuestros alumnos suelen visitar “teatro Comerciales”, de vez en cuando, para poner a
prueba sus destrezas, lo que han progresado en un tiempo determinado. El público es una
asignatura siempre pendiente.
2.8. De nuevo, mi cuerpo/mi templo/mi sinceridad.
(Nota para volver a pensar., para imaginar que no hemos leído ninguna nota…)
8 de enero del año 2013
Tras las vacaciones de Navidad (muy largas vacaciones) debería decir aquello de "como
decíamos ayer", pero realmente no quiero decir eso, porque lo que me parece adecuado es
comenzar de cero, seáis antiguos en la clase, o seáis novicios. No estamos en una
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clase de Matemáticas ni siquiera de Filosofía. Interpretar se parece poco a la Filosofía.

Interpretar supone hacer cada vez que comenzamos, un acto de fe. Una "promesa" de
sinceridad en el escenario, o ante la cámara.
La clase, pues, comienza diciendo “hemos de ser sinceros”... Hemos de asumir el

texto en el cuerpo, y hemos de convertir el cuerpo en un templo. Todo ha de estar
dispuesto para el rito de la verdad, para la ceremonia de la verdad:
Repasemos, pues, y hagámoslo siguiendo un orden numérico. Será como repasar en una
hora, 30 años de clase. Veamos:
1.– Vamos a comulgar la palabra como imagen.

2.– No es la palabra como palabrería.
3.– La palabra en su significado más recóndito: connotando.
4.– La palabra que deja huella en la mente.
5.– Esa es la palabra que vamos a alojar en el cuerpo.
6.– Esa es la palabra que luego repartiremos entre los que nos esperan, nos miran, nos
juzgan.
7.– Cargaremos nuestro cuerpo de esas imágenes.
8.– Esas imágenes nos dejarán repletos, hasta que tengamos necesidad de hacerlas nacer.
9.– Son palabras que pueden secuestrar nuestra mente, por tanto podemos quedarnos
prisioneros de ellas.
10.– Todo ese material irá haciendo brotar emociones en nuestro interior, que llamaremos
emociones privadas.
11.– Serán privadas hasta que salgan verbalizadas, o, como actos físicos de nuestro
cuerpo, mientras el humanum genus que queremos construir se afianza en el escenario en
clave poética plena, en su poética equivalencia, como siempre clama Stanislavski… es
decir como “partitura” que esculpe las emociones y las transforma en arte.
12.– Para qué ibas a dar de comer a tus comensales un alimento común, cotidiano,
ordinario y hasta vulgar… Para qué íbamos a hacer partícipes del dolor privado a
quienes esperan, sea como experiencia psicológica, asfixiante, como experiencia que nos
abruma o nos deprime.
13.– Las palabras han de ser – ya convertidas en arte – consuelo, medicina para quienes las
escuchan. Han de ser una forma de fascinarse, de fascinarles.
14.–Las palabras serán y tendrán carácter sagrado en un contexto de ceremonia, así
mismo sagrado
15.–Si no caminamos con las palabras, las emociones, los personajes... hacia el Arte – en
mayúsculas – ¿Para qué estamos en un escenario?
¿Habría alguna razón para estar en un escenario o frente a una cámara con nuestro
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escueto instrumental privado, dando la espalda a la construcción de artística?
2.9. Sobre “Canto a ti mismo”.
9 de enero 2013
Estaba pensando, queridos alumnos, que hay algo sustancial que no solemos repetir en
clase: que para amar lo que hacemos, hemos de comenzar por amarnos a nosotros mismos.
Exactamente lo que Walt Whitman propone en Song of Myself, en la preciosa traducción
de León Felipe (no vayas a leer otra). Amarnos intensamente a nosotros mismos, para
amar las palabras, nuestros personajes, para hacer crecer nuestras emociones, para
querer de verdad compartirlas –comulgarlas– con la gente que vino a nuestra ceremonia.
Recordad lo que Whitman decía:
"Me celebro y me canto a mí mismo. Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti, porque lo que yo tengo lo
tienes tu y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también... Vago... e invito a vagar a mi alma. Vago y me
tumbo a mi antojo sobre la tierra para ver cómo crece la hierba del estío. Mi lengua y cada molécula de
mi sangre nacieron aquí, de esta tierra y de estos vientos...."
Esos hemos de ser nosotros. Hemos de podernos tumbar y ver crecer la hierba del
estío. Hemos de podernos tumbar y ver crecer las emociones, las palabras... Y ahí,
tumbados en el suelo, considerar que las palabras son IMÁGENES del mundo,
IMÁGENES de nosotros mismos, de nuestras propias vidas. ...Y ahí, tendidos en el
suelo, hacer nuestro peculiar viaje alrededor de nosotros mismos, para convertir nuestras
emociones privadas (aquellas de las que partimos) en emociones públicas, absolutas, en
ansias de lo absoluto, de la belleza total, del total deseo artístico, en emociones
“escénicas", en emociones poéticas: en arte... Al fin y al cabo. ¿Qué es lo que hacemos ahí
tumbados, respirando, viendo crecer la hierba, sino es estar decididos a ser parte del arte,
inicio del un arte que otros autores – con sus textos, con sus ideas – nos han propuesto?.
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2.10. Soñar escenarios.
24 de enero de 2013
Un escenario es un lugar de privilegio, “un lugar privilegiado” (Locus Amoenus) desde el

que vamos tejiendo los sueños que soñamos para hacer soñar escenarios a quienes
vienen a comulgarnos, a consumirnos, a devorar todo lo que tenemos para ofrecerles.
Es así como nuestro cuerpo – envuelto en manto tejido con palabras y emociones
– es parte del decorado. O acaso sea “todo” el decorado: no es necesario nada más.
Nuestro cuerpo, las palabras, las emociones. Nada más. Una escena, un sueño, una
palabra y alguien que nos visita para compartirlo. Creo eso es el Arte: una forma de
compartir, de ser generosos. Una forma de entregarnos, si hemos encontrado el lugar
exacto, ese que nos parece idóneo, ese en el que nos encontramos cómodos… A veces –
¿no es cierto?– hacemos ejercicios para que corráis todos por el escenario haciendo
diagonales, cruzándoos como cuando se cruza uno con alguien en una plaza… y de pronto
digo “Stop”, y os detenéis todos. Y – los pies firmes en el suelo – comprobáis si ese sitio
es donde os encontráis cómodos, si ese sitio podría ser vuestro sitio en una escena
determinada… y para corregir esa elección, para ver si encontramos un sitio mejor,
comenzáis a caminar lentamente, muy lentamente, en todas direcciones, hasta que cada
uno – sin que yo de aviso – se quede quieto en un sitio que ha encontrado que era
“nuestro sitio”. ¿ No es cierto? Un lugar donde nos sentimos bien. Dónde podríamos
tener el coraje de comenzar una escena… Ese es el sitio idóneo. Ese es para el actor el
locus amoenus del que los críticos hablan y que está colocado en el pasado… y que al decir
de Ángel González, el gran poeta es un “lugar propicio para el amor”, para el disfrute,
para el gozo… que eso ese el “refugio” ideal del escenario, lugar de Pasión y de
gozo… ese que has elegido, para hacer que estalle tu cuerpo, como si fuera un espejo que
se rompiera en mil pedazos, cada uno de ellos reproduciendo tu propia imagen con sus
variantes y sutilezas: las de tu interpretación.
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2.11.Miedo escénico.
1 de febrero del año 2013
Nos hacen preguntas, a menudo, sobre el miedo que se puede llegar a sentir en el
escenario. Es una pregunta recurrente de los que no se dedican al oficio de actuar. De
hecho existe ese miedo, y tiene nombre: “pánico escénico”.
Cuando, tras alguna actuación con mis alumnos, me pregunta alguien por ese fenómeno
suelo contestar con un poco de sentido del humor y con un poco de verdad que en pleno
siglo XXI, lo que da miedo es la vida, que el escenario es un remanso de paz.
De hecho, cuando tras el último aviso, quitan la luz de la sala y dejan al espectador a
oscuras, pensamos “allá voy, es mi turno”, y podemos respirar tranquilos, construyendo
poco a poco el personaje que tenemos que interpretar, centrándonos en nosotros mismos,
entregándonos apasionadamente a la difícil tarea de hacer vivir sobre el escenario
emociones que antes no estaban.
Es en ese momento – más de “responsabilidad” que de miedo – cuando nos vestimos

con ropas nuevas, gestos nuevos, cuando nos ponemos las prendas que los personajes
llevan y sentimos su calor, y comenzamos a movilizarnos, sintiéndonos acompañados
en el bosque que la escena puede llegar a ser, sintiéndonos guiados por la luz que los
personajes tienen. Una luz que nosotros absorbemos hasta sentirnos plenamente
iluminados… Y, de pronto, cesa el miedo. Y comienza un proceso creativo que es, acaso,
“egoísta” en tanto que nada de afuera nos concierne, nada ajeno al escenario nos
importa en ese momento de recogimiento artístico, de transformación estética que, de
pronto, deviene en acto generoso, en forma de entregarnos a los demás, haciéndoles
partícipes de nuestro proceso creativo.
A eso vienen los espectadores; quieren ser testigos de nuestro arrojo, no de nuestro
miedo, que por obra del arte, se transforma en una energía que ellos perciben y
quieren también ser testigos de nuestro grado de compromiso, y quieren – ávidos – ver
nuestras propuestas, nuestra manera de transformar el entorno, nuestra capacidad de que
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todos – ellos y nosotros – podamos trascender la mediocridad que sin el arte nos
aniquilaría, de que podamos rescatar arriba del escenario lo que acaso la vida nos niega
cada día. No da miedo el escenario, donde todo está perfectamente ordenado. Da miedo la
vida, ésa forma de vida, llena de espanto y desorden, que entre todos hemos creado a
nuestro alrededor.
2.12. Mi cuerpo: insistencia.
4 febrero 2013
Hemos de comenzar a preparar nuestra mente para recibir “lo que ha de llegar” (los
personajes) de una manera mística, estética. Hemos de comenzar a preparar nuestra mente
y nuestro cuerpo. ¿Verdad que cuando va a llegar quien amamos, esa persona a la que
amamos, solemos decirnos a nosotros mismos?: – “No, con este cuerpo, no quiero.”
¿Verdad que decimos – “He de cambiar este aspecto mío, mi modo.”? Para recibir a
Hamlet, o para recibir a Ophelia, o para recibir a la persona que amamos – esa persona
que va a invadirnos – tenemos que tener el mejor cuerpo.
¿Y dónde está nuestro mejor cuerpo? Está dentro de nosotros. Lo tenemos dentro.
Tocad en vuestro cuerpo; el otro cuerpo está dentro, el otro “yo” lo tenéis dentro: dejad
que ilumine este “yo” de ahora.
Por eso queréis actuar, ¿o no? Queréis actuar porque queréis estar completos, agarrando y
buscando la otra mitad que está dentro, el otro “yo”. Busco mi otro “yo” porque lo que
hay ahí dentro es parte de una zona misteriosa, maravillosa, llena de luces y de sombras
y ahí están los personajes. Y ahí estaré con mi amada, con mi amado, con mi personaje.
Me voy a poner en esa zona con él o con ella. Quiero estar ahí dentro con Hamlet… Con
Ophelia…
Esto es una manera sagrada de entender la actuación. No sagrada, en la
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extraordinaria percepción de Grotowski, al que admiro mucho; no es exactamente una

manera de ensimismamiento, sino más bien de participación.
Al principio del proceso, vais a estar ensimismados en vosotros mismos, por supuesto,
vaciando vuestro cuerpo a partir de buscar el otro que hay dentro, dejando que el otro
de ahí dentro os llene y os invada. Y ahí, en el otro, hay zonas donde estáis con el
personaje. Y cuando estáis totalmente invadidos, vaciando el antiguo cuerpo y llenándolo
con el nuevo cuerpo, querréis ofrecerlo. Por lo tanto, no es sólo ensimismamiento. Es
participación. De ahí que quiera dar de comer con mi cuerpo, a los que – en ceremonia –
han venido a comulgarlo.
2.13. Visitar poemas… de nuevo una nota muy breve.
10 de febrero del 2013
Hoy, de nuevo, tengo otra propuesta que haceros (Nunca imaginé que tuviera tantas
cosas que proponeros) Se trata de algo muy breve. No quiero entreteneros demasiado hoy.
Propongo que hoy vayamos a “visitar poemas”, y a “leer cuadros” cuadros; propongo que
desayunemos por la noche y cenemos por la mañana… Que hagamos lo que nunca
hacemos. Es hora de que aprendamos a leer lo que los demás miran: a mirar lo que los
demás leen. ¿Somos actores, no? No somos distintos. Pero si somos “otra cosa”, por
decirlo de algún modo. Me gustó esta idea desde que aprendí del Rey Lear que no hay
que cuestionar lo “necesario” O sea que hay que reivindicar lo innecesario… Que a
veces es más “necesario” que lo que nos parece imprescindible. Y como artistas hemos
de estar dispuestos a entrar en moradas desconocidas, a emprender caminos nuevos.
Nada más. Hasta otro día...
2.14. Sobre el dolor de Ophelia.
Nota tomada un día de principios de marzo del año 2013
Echad un vistazo a este parlamento de Ophelia, en el que expresa el dolor por el

amado perdido (Hamlet era Hamlet antes de mostrarse violento con ella; Hamlet era un
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muchacho lleno de virtudes, antes de envilecerla…) y decidme dónde estaría la razón

para no encontrar el modo de interpretarlo, sin acudir a las formas manidas del recitado, a
la declamación amaterista. Dice ella, tras salir de escena Hamlet al final de la conocida
escena de “Vete a un Convento…¡Vete!”, dice ella, evocando al muchacho que antes era
Hamlet, dice…
Oh noble inteligencia perdida. Con ojos, lengua y espada del soldado el cortesano, y el discreto. Flor y
esperanza del reino. Espejo de la elegancia, modelo de gallardía, blanco de todas las miradas. ¡Y todo
arruinado! Y yo la más infeliz, miserable de las mujeres, yo, que he sorbido la miel de sus dulces votos, he
de ver cómo su mente noble y soberana, cual carrillón discorde, estridente, pierde el tono. Aquellas formas
incomparables de su florida juventud se han marchitado con el delirio. ¡Oh desventura! ¡Haber visto lo que he
visto y presenciar esto ahora! Ofelia, en Hamlet (III, iv)
Hoy me pregunto si logro explicar el parlamento final de Ofelia en esta escena con
Hamlet, “Oh, noble inteligencia perdida”. Este parlamento de dolor profundo, propongo
que sea el sitio donde Ofelia se rompe a trozos, se “desintegre”. Y es en este
parlamento donde, de forma espontánea, las actrices suelen decirme: “Si, no hay
problema. Está claro lo que nos pides.” Pero es aquí mismo, donde, inexplicablemente
suele producirse un falseamiento del Arte de interpretar; aquí es donde las actrices se
ponen “exteriores” y ponen voz de dolor, doliéndose ellas mismas… Y aquí es donde una
y mil veces, me obligan de decirles:
–¿Para qué sirve que te rompas por dentro si tu forma de expresión no va a estar acorde?
–“ Yo lograré que el público vea que estoy llorando”, puedes pensar.
Pero a mí eso no acaba de convencerme. Tenéis que convencer al público de que

estáis rotos y romperos. No es cosa de que os rompáis solamente y el público no se
entere.
–¿Y cómo se enterará el público de que estamos rotos?, preguntáis

–Rompiéndolo todo… Es mi respuesta.
Os preguntaré una cosa; os haré una pregunta: vosotros, ¿estáis rotos? ¿Por qué no vais
palabra a palabra, viendo cómo se sufre y cómo se rompe todo? No propongo que os
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detengáis en cada palabra. Lo que propongo es que no os detengáis en sitios

convencionales evidentes, de una forma rítmica convencional, de una forma “escolar” que
cualquiera no entrenado – o mal entrenado – podría asumir…
Por ese camino, por ahí no vamos a ningún sitio.
Yo busco romperme… Eso os digo… Voy buscando la manera de “sufrir” el

sufrimiento técnicamente, nota a nota… buscando en qué versos. Hay que estudiar y
descubrir (eso es posible) cuáles son los escalones que nos sirven para subir allá donde
queremos estar… Cual es la escalera que nos lleva hasta el sufrimiento, cómo hacemos ese
ascenso. Y el ascenso ha de ser verdadero, puro, el ascenso está en la mente, no en la
boca. Nada de lo que interpretamos está en la boca. Todo está en la mente.
2.15. Muy brevemente.
Día 4 de marzo del 2013
Una nota muy breve para domingo por la noche... Le preguntaron a alguien en una
entrevista (dicen que a Al Pacino, no lo sé): –"¿Qué prefiere Vd. actuar o hacer el
amor?" y respondió, al parecer, “¿HAY ALGUNA DIFERENCIA?" Es todo por
hoy. Acaso sea mucho. Buenas noches.
2.16. Somos luz.
16 de marzo de 2013
La Práctica de los alumnos en esta imagen tiene que ver con hacer una camino de amor
(actuar es amar) hecho de palabras, por el que hay que caminar hasta encontrar la luz, al
final del Bosque de Sueño de una noche de verano... ya allí, en ese lugar de privilegio (Locus
Amoenus) cada actor debe "encontrarse" con su personaje, en el que se verá reflejado
como en un espejo, explorando el “otro yo” que todos tenemos y haciendo que ése que
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tenemos dentro, y el personaje que abordes, entren en intimidad, se cuenten sus

experiencias, susurradas al oído... intercambien abrazos y sueños, y viajen juntos hacia la
Búsqueda de lo Absoluto (la belleza), cubiertos sus cuerpos con el manto de palabras y
versos cosidos por los dos (tú y tu personaje)... Son las ropas (hechas de palabras) las que
te cubrirán con fruición…
Ya de vuelta del viaje que habrán – habréis – hecho alrededor de vosotros mismos,
haréis vuestra entrada al escenario.
Allí, en el espacio escénico esperarán – esperaréis – hasta que las luces de sala se
apaguen, y podáis iluminarlo todo con la luz propia que surge de dentro, la luz que el viaje
ha propiciado, la luz que las palabras y los versos poseen, y que nos mueve a emoción,
y que nos obliga a caminar por el espacio escénico, dibujando caminos, actos de
significación escénica, pasa a paso, versos a verso, somatizando la “ forma del arte”,
teniendo conciencia que acaso la “forma” sea todo lo que hemos de usar, porque ya se
ha convertido en “ fondo”... Ahí, en escena, diremos las cosas "fascinados", envenenados
de amor por lo que hacemos. Y es desde la fascinación cuando veremos con asombro
cómo la luz que poseemos llena de luz el escenario, que es como llenar de luz nuestro
hogar.
2.17. Un Fénix Adolescente.
23 de marzo de 2013
Te propongo hoy otra práctica Ya sé que siempre te digo “te propongo”, y me repito.
Pero este ejercicio para que surjas del suelo del escenario, nuevo, totalmente renovado, es
la primera vez que te lo propongo. Y lo hago para que te levantes, tras tu ejercicio de
calentamiento, como lo haría el Fénix, que amanece con fuerza renovada, tras haber sido
ceniza...
Te propongo eso: que seas primero tú y que te abrases con el texto para ser ceniza
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sagrada, para que cuando amanezcas con tu primer Gesto – la luz en tu rostro – lo
hagas como si nadie antes hubiera amanecido, y que digas tus palabras primeras, de ese
modo, igual que amaneces, como si nunca nadie hubiera dicho lo que tú vas a decir...
Hazlo, celebrando tu cuerpo –Fénix Adolescente– ahora que todavía no está
plenamente definido, ahora que tu cuerpo del arte todavía no se ha conformado; que
celebres tu cuerpo para que vaya creciendo, poco a poco, mientras lo glorificas... Para ese
proceso, el proceso de resurgir, para celebrar tu cuerpo como templo te propongo los
versos de Walt Whitman (Canto a mi mismo), en la versión, claro está, de León Felipe
(no uses otra te lo ruego) Aquí tienes la primera estrofa:
“Me celebro y me canto a mí mismo.

Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
Porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también."
Surgir de ese modo, celebrando tu cuerpo, será como nacer por vez primera sobre la
escena –masculino y femenino fundidos en abrazo eterno–, será como si nadie hubiera
nacido antes de que tú lo hagas. ...A partir de ahí, llénate de emociones –las tuyas– las de
las palabras, las del texto, las de la memoria emocional y poética, las que te
propongan ejercitar tus maestros – de uno y otro signo, de uno u otro método –
...Hazlo, y toma cuerpo, toma" forma", siente el "fondo", y estalla con tu luz. Y llena el
escenario para asombro del mundo.
2.18. Para recibir a Rosalind/Ganymedes…
24 de marzo de 2013
Propongo que, como rutina, los actores deberíais preparar vuestra mente para recibir “lo
que ha de llegar”(los personajes) de una manera mística, estética.
Hemos de comenzar a preparar nuestra mente y nuestro cuerpo. ¿Verdad que

cuando va a llegar ése/ésa a quien amamos – esa persona que significa todo, esa que
"justifica nuestra existencia"– solemos decirnos a nosotros mismos: “No, con este cuerpo, no
45
quiero…No, con este aspecto no estoy preparado/a para recibir a quien amo”.
Eso hace Rosalinda para “ser” Ganymedes y de esa guisa – vestida de muchacho –
preparar su encuentro con Orlando en el Bosque. Vestida de muchacho, el bosque
presenta menos peligros. Y vestida de muchacho es como el autor logra que la escena de
amor que tiene lugar en la cabaña de Orlando, sea una escena de encendido amor. Que sea
un cambio de muchacha a muchacho no es la cuestión. La cuestión es el “cambio”,
porque es de ese modo como se produce la “novedad”, el no–darse–cuenta o no–querer–
darse–cuenta de Orlando, que así se enfrenta a lo desconocido. De nuevo estamos en un
punto ya comentado: en la belleza de lo que desconocemos. En la bondad de quien no
conocemos.
Así hace Rosalind para preparar el encuentro con el amado, conociéndose a sí misma, y
conociendo la capacidad de asombro que producirá su disfraz, en quien–no–sabe, pero–
si–sabe que quien tiene delante Orlando es Rosalinda, y no un muchacho. ¿O no lo sabe?
Son las trampas del teatro, los disfraces del escenario.
Conozcamos nuestra identidad, y sus disfraces: la que esconde nuestro cuerpo (disfraz de
nuestra mente) y la que muestra desde el exterior…Hagamos eso, y preguntémonos: “¿Y
dónde está nuestro “mejor “cuerpo? “ Está dentro de nosotros. Lo tenemos dentro.
Tocad en vuestro cuerpo; el otro cuerpo está dentro, el otro “yo” lo tenéis dentro:
dejad que ilumine este “yo” de ahora. Dejad que se iluminen entre sí. Que se roben la
luz. Que uno ilumine al otro… Que la luz nos lleve a enfrentarnos mejor con quien ha
de llegar.
¿Creéis que podéis intentarlo? ¿Buscar vuestra luz? ¿Que la interior ilumine nuestro cuerpo
de ahora? ¿Y qué la que emana de mi cuerpo de actor ilumine mi interior? Creéis que
podéis poneros y quitaros disfraces, para buscar el modo de presentarnos ante lo
desconocido, lo que más adoro? Difícil e intricado como el planteamiento resulte, estoy
seguro de que encontraréis la forma. Creo que yo la encontraría. Creo que la hemos
tratado de encontrar en los ejercicios de clase. O acaso no la hayamos encontrado nunca.
Acaso esto resulte demasiado esotérico.
46
2.19. Actuar: ordenar el “caos”.
27 de Marzo del 2013
Vamos cosiendo un manto de palabras, en el escenario, que toma forma dentro de

nosotros, y surgen las emociones –las propias– las que propone el texto, las que nos
arrasan desde la memoria colectiva... y vamos almacenando en nuestro interior todas esas
energías, usando nuestro”método” –el que nos invita a habitar textos en nuestro interior–
y usaremos además todas las indicaciones que nos han dado todos los grandes
Maestros (maestros que proponen distintos métodos)... Y nosotros, ahí, en lo más
recóndito de nuestro ser, juntamos todo ese material, a partir del cual se produce una
metamorfosis en nuestro interior, desde el deseo firme de buscar la unión – con espíritu
religioso, místico – con ese manto interior que llamaremos "texto"...
Y, de pronto, surge la pregunta que nos angustia: "Con todo esto que hay dentro de mí,
con esa amada sensación que atesoro, ¿qué haré?", que es como decir, como Miguel
Ángel –poeta, además de escultor–: "Con el peso del amor, ¿qué haré?"...
Es el Arte el que nos da la respuesta. Es en él – necesitamos una técnica básica para

intentarlo – el que pone Orden en el Caos, y es el Orden el que hará posible que se
produzcan niveles de "significación" en el escenario; es el esfuerzo artístico, el que, de
pronto arrojará luz escénica sobre nosotros, de forma que quienes han venido a vernos
(ellos son parte del ceremonial) tengan la posibilidad de incluirse, ser parte de ese cuerpo
místico que producimos cuando actuamos.
Así poNdremos Orden en el Caos, y así volverán al Caos los materiales, para volver al
Orden que al Arte impone, en una cadena que no tiene fin descrita Rudolf Arnheim,...a
propósito de las similitudes entre los procesos que se dan entre la termodinámica y el
devenir del arte. (Ver Shakespeare: Orden y Caos, M. A. Conejero, Valencia 1967) Ése es el
momento de ordenar todo ese "caos" que hay dentro de nosotros, ese máximo
"desorden" – entropía – que se forma en nuestro interior y que lucha por salir. Es el
momento de re–organizar toda esa "entropía" (Ver Entropy and Art, R. Arnheim), a
partir del deseo de hacer arte.
47
2.20. El texto es para asombrar al público, no para que yo me fascine.
Nota del 19 de abril del año 2013
Pensemos en cosas esenciales para cuando reflexionamos, tendidos en el suelo, antes

de abordar la interpretación, la construcción del personaje. Pensemos en el texto:
sintámoslo en nuestra sangre... pensemos en el texto y sintámoslo en nuestro cuerpo; el
texto como orden, como una señal, un aviso, una sugerencia. Pensemos en el texto, el
verso, la palabra, como un volumen que ocupa mi cuerpo, y nos hacer sentir la
plenitud del arte, y nos hace sentir que nos transformamos, que nuestras emociones
personales, hierven dentro de nosotros, y se funden con las emociones que nos
proporciona el arte, hasta tal punto que necesitamos que los que nos llena, nazca, para
llenar espacios, trazar acciones escénicas, iluminarlo todo, convertirse en parte del
decorado, en señal para las acciones que querremos iniciar, de forma imperativa, al
sentirnos plenos de lo Absoluto, de la belleza, del personaje.
Y no se tratará, cuando todo eso suceda, de que me ensimisme en mis emociones, en las
que traía, y en las que elaboro gracias al arte. No se trata sólo de que me sienta yo
exultante. Se trata de que esa fascinación pueda sentirla quien viene a mi ceremonia, quien
me abraza (el público) porque yo le abrazo, para que el acto de interpretar sea pleno,
cierre un círculo... No existo si no me tocan. No hay personaje sino hay publico que lo
comulgue. Con mi cuerpo así de pleno, ya no podré perderme en el bosque del escenario,
ni en ningún otro bosque. Con el cuerpo lleno de texto, con el cuerpo ya convertido en
texto, jamás me he de sentir solo... Tender mis brazos para abrazar a quien viene a mi rito,
y recoger los suyos, para fundirme en abrazo.
2.21. Amor de mis entrañas.

10 abril 2014
De nuevo hagamos un ejercicio a partir de otro Soneto de LORCA (SONETOS DEL

AMOR OSCURO) Piensa en la primera línea, en el primer verso ("amor de mis entrañas,
viva muerte...") y trata de situarlo dentro de ti clavarlo, palabra a palabra, en tu pecho.
Sentirás una emoción, que quiero llamar "emoción privada/personal" pero que ha sido
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provocada por un verso estructurado de tal forma, para que – al ser "nacido" en el
escenario – se convierta en emoción artística... Prueba a decirlo muchas veces... El
experimento consiste en ver cuándo emerge verbalmente como milagro escénico, o
cuando resulta ser un simple enunciado próximo a la Prosa, a la cotidianeidad... Recuerda
que no queremos que emerja como recitado, o declamación, o como ejemplo burdo de
oratoria, sino como una verdad artísticamente construida y repetida una y mil veces, para
que sea consumida, como alimento privilegiado, por el público que ha querido unirse
a tu ceremonia, al rito que supone este esfuerzo tuyo...
Amor de mis entrañas, viva muerte, en vano

espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita, que si vivo

sin mí quiero perderte.
El aire es inmortal. La piedra inerte ni conoce

la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
la miel helada que la luna vierte. Pero yo te

sufrí. Rasgué mis venas, tigre y paloma, sobre
tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas Llena,

pues, de palabras mí locura o déjame vivir en
mi serena
noche del alma para siempre oscura.
2.22. Lava tus manos, tu cuerpo, antes de actuar…
28 de abril del año 2013
Os veo llegar de la calle, entrar al aula, y os ponéis a parlotear, a hablar de vuestras

cosas, a llenaros de "domesticidad", incluso – diría – de vulgaridad. No hay nada en la
calle que vaya a serviros para la ceremonia que vais a comenzar. Lo hemos hablado
muchas veces. ¿Por qué no "laváis" vuestras manos y vuestro cuerpo al entrar. Por qué
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no os purificáis, antes de os tumbaros en el suelo, como descansando en el lecho de un río,

dejando que el agua os cubra, os bañe, dejando que los retazos de poemas que sirven de
arma certera para entrar en vuestros cuerpos, os transformen, os hagan viajar a otros
paraísos, a los bosques de Atenas.
¿Cómo pensáis hacer El sueño de una noche de verano, vestidos con las ropas de la calle?
Quitaos esa ropa, poneos ropa blanca, y comenzad a soñar, a respirar, a llenaros el
pecho de aroma de eucalipto o de "veneno del teatro"... Hasta que no llenéis vuestro
pecho, vuestro cuerpo con la luz del arte, con fragmentos del personaje que pretendéis
interpretar, no podréis entrar en intimidad con él, con ellos. Los personajes acuden,
raudos, corriendo, cuando ven que la cámara que habéis dispuesto dentro de vosotros,
está ordenada, decorada con los objetos más preciados, con los que usáis y colgáis por la
paredes para recibir al amado... Sólo entonces acude corriendo Oberon a visitaros. Y
Titania, y Puck, y Lysandro y Demetrio y Helena y Hermia... Sólo entonces podréis hablar
con ellos, hacer intimidad con ellos, poneros sus ropajes, intercambiar experiencias con
ellos... Llenaros con sus palabras, con sus modos… de forma que todos digan "mira, esos
actores han sufrido una transformación, una metamorfosis..." Claro, es la transformación
que experimentamos cuando hemos asumido la personalidad del otro, ese/esa a quien
amamos. Así, de ese modo, al comenzar a caminar, podréis dibujar caminos escénicos
como vuestros personajes harían... Pero lavaos antes, bañaos en las aguas de los lagos en
el bosque de Atenas, para emerger como personajes divinizados, purificados, lavaos...
2.23. Obstinado como el texto.
Tú siempre estás ahí, en el escenario, de forma obstinada, firme, como el texto.

También el texto –si, también– está ahí contigo, siempre, en el escenario, obstinado.
Tan obstinado como tú... Y comienza la lucha. La pugna. Comienza eso de cada día. Eso
de "quién puede a quién". Y no hay forma. Los dos sois tercos. Ninguno de los dos va
a ceder. Y está bien eso, ¿sabéis? No hay que ceder.
El texto quiere ser nacido, parido, por ti, de forma clara, limpia, honesta, con dolor, sin
adornos. Como tú, que has de nacer con el texto, sobre el escenario como si nadie nunca
hubiera nacido, como si tu cuerpo fuera el primero en nacer sobre unas tablas, o frente a
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una cámara, y las palabras dichas fueran las más maravillosas por ser precisamente
simples, dichas sin adornos (la emoción está en la mente no en la boca)… Es el grado
cero. Así le llamaba a esto Roland Barthes –¿lo recordáis?– Le llamaba "El grado cero de
la escritura", enunciado que significa muchas cosas, pero la muy clara, la evidente es que tú
y el texto; tú y "tu escritura", tendréis que nacer como si nadie antes lo hubiera hecho, y
llorar, al nacer, como si nadie nunca hubiera llorado...
Es el grado cero. El honesto. El limpio. El que hace que lo que parimos sea con dolor,
para que los demás nos consuman. Con dolor, sí. Y con el firme deseo de ser los
primeros en "escribir" nuestro texto –nuestro cuerpo– en el escenario. Como si el texto,
obstinado también, nos escribiera a nosotros por vez primera, como si nunca, antes, lo
hubiera hecho.
2.24. Porque yo te quiero tanto.
11 de mayo de 2013
Un golpe de mar (el mar vuelve a ser un texto en este ejercicio) os ha empujado, arrastrado
hasta una cueva –acaso la de Platón– donde sólo hay oscuridad, pero acaso luz
suficiente para ver que las cuatro paredes son espejos que os devuelven inexorables
vuestros rostros, vuestros cuerpos. El golpe de mar ha sido bravío –el texto a veces
golpea fuerte– y sobre las olas traía un verso –parte de un verso– de un soneto de
Shakespeare: "Porque yo te quiero tanto" (For I love you so…Sonnets, 71), que es la máxima
expresión del amor, la máxima expresión del Deseo, de la búsqueda de la verdad espiritual
y artística…”Porque yo te quiero tanto…”
Pronto os dais cuenta de que no vais a poder salir de ese encierro, que todo está
herméticamente cerrado, que es como un Huis Clos, una puerta que se ha cerrado,
contundente, ("A puerta cerrada" de J.P. Sartre,1944) y que ha dejado dentro, indefensos,
a los seres que habitan el espacio, conducidos irreversiblemente a un destino inexorable…
Pronto sabéis que de ahí no se sale. Y que el destino es sentir el verso, el fragmento del
verso, en vuestro cuerpo, como única posibilidad de existir... Y os veréis abocados a
repetir "porque yo te quiero tanto", una y mil veces, hasta caer exhaustos al suelo, como
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única forma de purificación.
Hasta que ese momento llegue vuestra lucha debe ser mortal, a puerta cerrada, arañando
las paredes, dando golpes a los espejos, que os devuelven la parte de vosotros que no
querías ver, pero que es la que tenéis como patrimonio para actuar, para vivir sobre el
escenario...
Las paredes son, ciertamente, espejos, pero a este lado, el cristal nos permite ver
vuestra desesperación por ser, por amar, por hacer que lo que decís sea una verdad
artística. Y esa es la propuesta: que luchéis ahí dentro. que digáis miles de veces,
"porque yo te quiero tanto", hasta que de pronto, se convierte en verdad escénica, en
verdad absoluta, y al caer al suelo, agotados, sabréis que tras decir esa verdad, esa
hermosa verdad –dentro de la prisión física y semántica– ya nunca volveréis a ser los
mismos, porque el arte os habrá transformado, y redimido.
2.25. Inventarás el mundo.
16 de mayo de 2013 a la(s) 16:01
Ya has notado, claro está, que estás notas son un viaje obsesivo hasta la palabra como
agente por el que nos sentimos presos. Claro que lo has notado. Pero, también acaso
hayas notado, que en cada nota hay un elemento “metodológico” nuevo, una forma
distinta de dejarte apresar por el texto… No es cierto que a veces te he pedido que sientas
que el texto te cubre como una ola que viene de lejos y que invade todo tu cuerpo… Te
he invitado a dejarte seducir de esa forma y de otras. Hoy se me ocurre por si no lo habías
pensado, que cuando estés en la sesión diaria de reflexión, en el suelo, en la que damos la
bienvenido a un texto… se me ocurre a que dejes envolver por el texto – como hace el
Fénix con su Tórtola – recuerda The Phoenix and the Turtle de W. Shakespeare –, te pido
que dejes que el texto "ate" tu cuerpo y te haga su prisionero, para que puedas conocer
"la libertad de estar preso en alguien" (Luis Cernuda) y tomes decisiones útiles para tu
personaje: decidas que desde el abrazo con el texto vas a hacer que nazca tu personaje –
esa amada sensación que adoras–; que vas a nacer tu mismo, que vas a inventar el mundo,
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al ir inventando, poco a poco, tu propio idioma escénico...
Nada es manido en un escenario, nada está manchado, todo existe por vez primera. Tu
voz, es la primera vez que es voz. Tu cuerpo, es la primera vez que es cuerpo. Tus
palabras, nunca antes han sido pronunciadas, de forma que al subir la luz de los focos,
hagas que todos vean el mundo como el primer sueño que se sueña, como el primer
amor que se ama, como el primer mundo, ese que nadie que nadie haya visto nunca...
Hazlo y serás tú quien invente el mundo.
2.26. Secuestrados por las palabras.
7 de abril de 2013
Secuestrados por la Palabras... (volvemos a la carga con esta reflexión , que gustó a
muchos amigos) ...Prisioneros del texto. Así os quiero. Tenéis que quedaros presos, ahí,
dentro de un personaje. Prisioneros de un texto. Si somos prisioneros de un texto, no
soportaremos no hacerlo, no vivirlo, no interpretarlo. El texto es sabio, como un
secuestrador. El texto es seductor e insistente. Es duro, apasionante, cruel y tierno a la
vez. El resultado es que nos enamoramos de él. No querremos que nadie venga a
salvarnos. ¿Cómo, salvarnos? Llega el “salvador” –siempre un familiar del mundo
exterior– y nos dice: ‘Por fin te hemos encontrado, hija, ven’. Y la hija se siente morir
porque no quiere irse. O sea, la hija no quiere salir porque se ha enamorado del
secuestrador. De nuevo, es el síndrome de Estocolmo.
Yo no quiero salir del escenario porque me he enamorado del texto, porque es terco, y
tiene forma, y su forma – lo noto – es bella. El secuestrador tiene forma, tiene cuerpo y
nos enamora. Y el texto también tiene forma, y la forma también nos enamora. La
forma produce imágenes... La palabra, pues, es como un cuadro, una imagen; tiene cuerpo,
ocupa sitio dentro de mí. Y surge la emoción y me invade. Y se produce una reacción
química – una TEMPESTAD – en mi cuerpo y me transforma; y ya no seré jamás la
misma persona, seducido como estoy por el texto, el cuerpo. Pensad esto siempre y
sentidlo, es muy sencillo y divertido, pensad en un secuestrador cuyo cuerpo vemos
como divinizado, como si hubiéramos alcanzado lo Absoluto; que eso es un personaje:
53
alguien con quien alcanzamos lo ABSOLUTO; del que no queremos desprendernos; del
que nos arrancan con dificultad, dolor.
2.27. Te propongo de nuevo algo que puede interesarte.
29 de Julio de 2013
Estábamos en clase – ¿recuerdas? – y tratábamos de hacer una práctica a partir de la

escena de BLANCHE con el CHICO DE LOS PERIÓDICOS (UN TRANVIA
LLAMADO DESEO) y os pedí a todos los actores que fuerais el chico del periódico
que va a cobrar la suscripción a casa de Blanche, y a las actrices, os propuse que todas
fuerais Blanche... La escena era colectiva y podía ser hermosa... Todos los muchachos
detrás de la puerta para hacer la gran entrada. Todas las actrices, esperando, apasionadas,
desesperadas, muertas de amor y soledad dentro de la habitación... Y dije "Abrid la puerta
que los muchachos abran en tropel la puerta", como abriendo un espacio de
desamor al abrir la PUERTA DE LA VIDA DE BLANCHE, inopinadamente,
repentinamente, invadiendo su espacio de soledad, de forma que de pronto ella pueda
sentir que quienes habéis entrado no sois sólo INOCENTES MUCHACHOS, sino que
sois portadores de la LUZ que ella necesita; ángeles –del bien o del mal–: que nunca se
sabe lo que significa "JÓVENES INOCENTES"... !Entrad en tropel! decidle eso que el
muchacho dice, eso que ella recibe como agua de Mayo: Decidle:
–Buenas tardes, Señora.
A lo que ella contestará algo de significado muy simple, pero lleno de complejidades...
(una unidad dramática siempre es un COMPLEX VARIABLE). CONTESTARÁ ALGO,
INOCENTE, PERO LLENO DE COMPLEJIDADES. Dirá:
–Qué puedo hacer por Vd.? o ¿En qué puedo ayudarle?
Y esto lo decís de forma ininterrumpida, como una tempestad de palabras. Vosotros

decís los vuestro. Ella DIRÁ LO SUYO, VOSOTROS, LO vuestro... DE FORMA
ATROPELLADA, LEVANTANDO UN GRAN RUMOR… Hacedlo que para las
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pregunta y la respuesta, o el saludo y la pregunta, signifiquen MÁS COSAS que las que
quieren significar en "superficie" en "apariencia" Haced el ejercicio de forma que el
Chico acabará pareciendo un chico que ha abierto ya muchas puertas, parecerá el
chico habituado a encontrarse con muchas mujeres, hombres, desesperados, desprovistos
de amor, ansiando que alguien abra una puerta (la puerta de sus vidas) para que
BLNCHE pueda decir (aunque no se diga)..."entra, muchacho, eres mi ángel, eres mi
príncipe de Arabia (sic) quiero besarte, quiero invitarte a una copa, me siento sola, has
abierto la puerta de mi vida, y no puedes marcharte así como así."...Hacedlo... Es lo que
– creo – el autor esperaba, lo que T. Williams esperaba... LA LLEGADA DEL ANGEL
DE LA LUZ, DEL ANGEL – ACASO – EXTERMINADOR… Creo que la práctica
ante la cámara será así más sustanciosa, y nosotros... nosotros, habremos viajado a través
de mil textos, habremos buceado por debajo de la punta del iceberg…
–Buenas tardes.
–Qué puedo hacer por Vd.? ¿Qué se le ofrece?
Este saludo de entrada puede ser así una premonición, un aviso del alma.
2.28. Te escribiré una carta: actores y actrices secuestrados por el texto.
12 de octubre del año 2013
Querida actriz, cuando me preguntaste si podía darte alguna clase a distancia, antes de
incorporarte a nuestra Escuela de Actores te encargué como primer ejercicio, que grabaras
la Luna de Bodas de Sangre, porque quería comprobar tu capacidad de descodificar el
poema para construirlo como acto escénico, realidad fónica con volumen...Y tú la
grabaste divinamente, y te encargué que comenzaras a pensar en revisar tu sistema para
hacer las cosas pensando en la ceremonia del arte y no para complacencia privada... Y ,
de forma urgente, me propusiste enviar otra grabación, más "plana" , más "neutra"…
Y te dije, "Enamórate primero de las palabras, trata de quedarte presa en ellas... –“Esto
es así"– te dije , y sentiste algo de miedo... Todo esto sucedió usando esa cosa esotérica
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que es un WhatsApp, que luego nos conducirá a Skype, y que hará que me decida de una
vez por todas a explicar mis clases por esos métodos que ya se me antojan fascinantes...
Por eso quiero que repases conmigo ahora lo que las palabras son para nosotros, para
nosotros que vivimos en la Escuela "Secuestrados por la Palabras... Prisioneros del texto"
…Pero tú querías “poner voces”, estilos aprendidos que eran hermosos, pero que nada
tenían que ver con el anuncio de la Belleza y la Muerte que es La Luna en la obra de
Lorca…
Así os quiero tener a todos, queridos actores, actrices. Tenéis que quedaros presos, ahí,
dentro de un personaje. Prisioneros de un texto. Si somos prisioneros de un texto, no
soportaremos no hacerlo, no vivirlo, no interpretarlo. El texto es sabio, como un
secuestrador. El texto es seductor e insistente. Es duro, apasionante, cruel y tierno a la
vez. El resultado es que nos enamoramos de él. No querremos que nadie venga a
salvarnos. ¿Cómo, salvarnos? Llega el “salvador” –siempre un familiar del mundo
exterior– y nos dice: “Por fin te hemos encontrado, hija, ven. “ Y la hija se siente morir
porque no quiere irse. O sea, la hija no quiere salir porque se ha enamorado del
secuestrador. De nuevo, es el síndrome de Estocolmo. Secuestrados por el texto.
Pensamos “Yo no quiero salir del escenario porque me he enamorado del texto,
porque es terco, y tiene forma, y su forma –lo noto– es bella y ya tenemos una relación: el
escenario y yo tenemos una relación”– podrías aducir.
El secuestrador tiene forma, tiene cuerpo y nos enamora. Y el texto también tiene
forma, y la forma también nos enamora. La forma produce imágenes... La palabra,
pues, es como un cuadro, una imagen; tiene cuerpo, ocupa sitio dentro de mí. Y surge la
emoción y me invade. Y se produce una reacción química –una tempestad– en mi
cuerpo y me transforma; y ya no seré jamás la misma persona, seducido como estoy por
el texto en mí el cuerpo. Pensad esto siempre y sentidlo, es muy sencillo y
divertido, pensad en un secuestrador cuyo cuerpo vemos como divinizado, como si
hubiéramos alcanzado lo Absoluto; que eso es un personaje: alguien con quien
alcanzamos lo Absoluto; del que no queremos desprendernos; del que nos arrancan con
dificultad, con dolor.
56
2.29. Respira, vacíate y construye dentro de ti una torre verbal.
Respiramos y dejamos que se aloje dentro de nosotros un personaje, y buscamos

dentro de nuestro cuerpo otro cuerpo que permita que eso suceda, un cuerpo que
acaso tiene más luz y más oscuridades, un cuerpo para estar ahí dentro yo, en lo más
profundo de mí y que finalmente será el que muestro en el escenario, el que no
conocen los demás, los que dicen que me conocen.
Es una idea que puede llegar a ser muy hermosa…
Voy haciendo una metamorfosis dentro de mí, la que siempre he querido hacer, y para la
que me he preparado.
¿Verdad que es cierto que, inconscientemente, nos preparamos? ¿Y verdad que no

sabíamos que teníamos otro igual que nosotros dentro? Ésa es la historia: no conocíamos
a ese "otro" y, de pronto, lo estamos convocando. Y –prepárate– porque lo siguiente que
vas a poder ver es la torre verbal, que las tempestades de palabras van a poner ante mí.
Una torre emocional, una torre psicológica… ¿Y si es una torre lo que podemos
construir a partir de las palabras, no estamos hablando de algo "físico"? Como toda
cosa física será necesario que tenga volumen.
Esto nos lleva a la idea de “personaje con volumen”. ¿Os acordáis? El personaje tiene
volumen. Hamlet tiene volumen. Yo soy un volumen. El volumen de Hamlet se está
alojando dentro de mí, como el barco se aloja en el agua que desaloja,
¿entendéis? Según lo que pesa, desaloja agua, y ahí es donde ocupa su sitio.
Entonces nosotros desalojamos "información" de nuestro cuerpo para que se aloje "el
otro." Esta idea puede servir. Y si navego así, voy majestuoso por el mar, por el
océano escénico, y siento un gran placer al hacerlo. ¿No es cierto?
Si no conseguimos desalojar nuestro yo "doméstico" (nuestros pensamientos

"automáticos") mientras nos llenamos de un personaje, no podremos hacer el viaje
57
hacia la belleza, ni podremos caminar por la senda del arte.
Hemos de olvidar nuestro yo del día a día, y dejar que el texto (el personaje nos
inunde, con sus palabras, con sus pensamientos, con sus emociones para ser "volumen", y
poder moldearlo/moldearme.
Si no sientes al personaje dentro de ti, ¿Cómo vas a "nacerlo”? , ¿Qué pretendes mostrar
al público? Si dentro de ti el personaje está muerto, ¿Cómo pretendes darle vida en el
escenario?
Respirar el personaje… que vaya poco a poco entrando en nosotros. Respiremos, el

personaje Y una vez dentro, démosle voz, démosle movimiento y volumen. El personaje
nos lo ha dado todo, no seamos poco generosos, démosle todo nosotros también.
2.30. Las emociones en tu cuerpo.
diciembre 2013
Recuerda hoy que tu cuerpo es como una gran caldera en ebullición (perdona, perdona
por llamar "caldera" a tu cuerpo) donde han de mezclarse y transformarse, hasta
alcanzar el máximo grado de, “desorden”, de entropía, todos los personajes, todos los
textos, todas las emociones que este proceso produce para terminar ordenados, en tu
interior, por el Arte, en tu incesante búsqueda de lo Absoluto.
Si quieres que tus emociones emerjan con la fuerza del Arte que te invadió, deberás
buscar el “Milagro” que haga que lo meramente ¨privado” se convierta en ¨público¨, en
verdadero Gesto escénico, tras la "metamorfosis" de materiales, en ebullición que
hierven en tu cuerpo; tras el Deseo de "nacer" todo eso que vive en tu interior y que
busca estallar: si eso es así , deberás buscar la Forma del texto que te han propuesto para
interpretar, no sólo el Fondo, el “argumento” de lo propuesto.
58
Sólo eso, por hoy.
Para mi Maestro Cándido Pérez Gállego (In MEMORIAM).
2.31. Actuar la traducción/Traducir la actuación.
24 de diciembre del año 2013
¿Por qué nuestra insistencia en el arte de traducir, que no es otro que el arte de
actuar?... Hoy, ahora estamos tratando de traducir para los lectores de teatro. Estamos
redactando en el equipo del Instituto Shakespeare, la última versión de Medida por Medida y si
hay que llamarlo escritura, sería escritura escénica, escritura dramática, material para la
representación.
Y nos ha parecido apto y lúdico tratar de imaginarnos a los actores, apretados, allí, en
aquel “Wooden O” que era aquel teatro shakespeareano, donde todo el mundo era
escenario – totus mundus agit histrionem – donde todos eran actores, comparsas. Y, claro,
hemos tenido que – disciplinados – hacer ciencia de lo que es puro entretenimiento, talar
árboles de ese bosque de placer que es la comedia para lidiar con esos otros árboles del
bosque de la ciencia, siendo nosotros mismos “actores”, ”traductores” de cuanto
acontece... esta noche trabajando en Medida por Medida, ayer en Sueño de una noche de
verano, o Hamlet... Cuando traducimos, en nuestro sistema, en el sistema que usamos en
el Instituto, vamos interpretando, actuando, palabra a palabra, línea a línea en voz alta
buscando el registro adecuado, el estilo que conviene a cada personaje… No estamos
sujetos a el montón de diccionarios que nos advierten qué es lo que pone allí (sabemos lo
que pone, gracias a esos diccionarios) Pero no es eso lo que prevalece. Lo que marca
nuestro trabajo es ver “Cómo” ponemos en castellano algo que sea una equivalencia
poética del Humanum Genus que se esconde en el texto en Inglés, cómo podemos traer a
nuestra lengua la entraña de los pobres humanos, los personajes del texto de origen…
Voceamos todo, decimos todo en voz alta, buscando tonos, buscando maneras
(buscando el Lenguaje, no el idioma) repitiendo todo una y mil veces, hasta que de pronto
aparece la luz, aparece la Forma que nos parece que todo tiene, y es esa forma la
que tratamos de reproducir en el papel… Exactamente como os ocurre a vosotros,
59
actores, traductores de lo que tenéis en las manos (papel emborronado), dramaturgos

emergentes inventando la forma de reproducir en el escenario lo que esos papeles
llevan….
Y hasta os imagino arrancando las palabras del papel (como nosotros arrancamos las
palabras del Inglés) para llevarlas a la boca, oler su aroma, probar su miel, y tratar de
enamorar así a quienes están esperando vuestra actuación en el libro del escenario, o la
nuestra: el escenario que siempre es el libro… Siempre lo comentamos. Siempre que
traducimos en el Instituto surge el mismo comentario: “Estamos haciendo como los
actores. No parecemos lingüistas, filólogos…” Claro, así es. ¿Os imagináis un coro de
lingüistas sobre un escenario, una manada de profesores en escena? No funcionaría. Claro
que no. Nosotros (los traductores y profesores) tenemos el mismo problema que
vosotros los actores: hacer que nazcan las formas del arte que la tinta emborronada
esconde. Hacer que amanezcan los personajes, las emociones… Es siempre un asunto
de “Cómo” pondremos esto en escena… Nunca “Qué” pondremos en escena? Es un
problema de Actuar la Traducción. De Traducir la Actuación. No quiero aburriros más.
Este asunto y otros similares están On Line en mi “Translating the Translation” que escribí
ya hace muchos años.
2.32. Dibuja imágenes con el texto.
6 de enero del año 2014
Con el texto dibujamos imágenes, emociones, personajes, en nuestra mente, que querrán
ser verbalizadas y exteriorizadas (huir del cuerpo, donde las habíamos atesorado) con la
misma magia con la que entraron en él, y en él se trasformaron. Todo lo que el texto
nos trae a la cabeza deberíamos poder dibujarlo en el aire trazando caminos
escénicos, caminos llenos de emociones y palabras. Así las palabras son cuerpo y el
cuerpo son palabras y a todo podemos llamarle “texto”: el verbal, y el de nuestros
brazos, nuestra cintura, nuestro torso… con el texto así pintamos un cuadro escénico y
con el cuerpo pleno de palabras e imágenes, con el cuerpo lleno de personajes, acaso
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podamos organizar nuestro discurso actoral….
Así, imagen y cuerpo, son igualmente” palabras”. Y al igual que en una imagen podemos
leer una historia, con el texto podemos” reconstruir imágenes, “pintar” un cuadro (Ut
pictura poeisis, “Poética”, Aristóteles).
Podemos hablar así de “Verbalizar el cuerpo”, para que puedan “leerlo”, que es fusionar
nuestra condición física con las imágenes y las palabras, que todo fluya para convertirlo en
acciones y emociones.
2.33. Revisando nuestro “método”: la letra, la palabra, el texto, el cuerpo.
9 de enero de 2014
A veces quedamos extasiados al observar una ilustración de danza, un bailarín que

evoluciona con perfección, con pasión… ¿Qué debe ocurrir para que este "actante" – este
bailarín – que ilustra nuestra breve reflexión, salte, y dibuje en el aire esa ráfaga de arte?
Evidentemente debe haber música – para los actores son las palabras – o sea debe
haber el "plot", el argumento, el fondo...
Pero también, la forma, es decir, la coreografía: para el actor sería la forma precisa de
composición de la escritura dramática, que no es sino una partitura, el texto es una
partitura que hace que lo escrito, las palabras, la escritura dramática, sea de hecho el PRE–
TEXTO – lo anterior al texto – que es lo que el actor debe desentrañar en escena,
arrancando las letras de la partitura y asomándose a los rincones oscuros o lumínicos
(poéticos) que le escritura tiene, y que posibilita que las letras, sean las palabras...
Ese es nuestro oficio. Las palabras, siempre anteriores – y posteriores – a la letra,

siempre en la mente de un autor que será quien las atrape en escritura... Ese es
nuestro oficio: las palabras, los niveles poético–dramáticos que el pre–texto tiene y que el
actor saca del pozo oscuro de la nada, del pozo oscuro no existente, donde no hay todavía
luz escénica, sonde sólo hay muerte. ¿Será por eso que llama al actor autor? Claro que es
61
por eso: porque interviene en el proceso de dar vida a lo escrito.
2.34. Huir de la partitura/escritura: buscando vida propia.
¿reflexionando sobre nuestro "método?”
19 de enero de 2014
Observa la escultura de Frudakis. Mira cómo escapa del Muro la muchacha. No

existiría si estuviera incrustada en el muro de barro o piedra. Sería pre–escritura en la
mente del escultor, pura idea del paraíso de su mente... Pero, de pronto, la esculpe, y hace
que salga; de pronto el escultor araña la piedra, y deja espacio para que su "creación",
incrustada en la" partitura " (en el muro) se escape, huya, tome vida propia, plena
como está de vida en la mente de su autor y devorados como están, lo creado, y la
creación, de forma "mutua" como la llama que hace arder al Fénix y la Tórtola , aquel
bello poema de Shakespeare…
El creador es la escultura y la escultura es el creador – el autor es el actor y el actor es el

autor – y nosotros gozamos de su unión mística... porque el creador dejó espacio para
que lo que ha nacido vuele y sea consumido, devorado por quienes miran… nosotros,
los espectadores. Nos comemos el arte lo comulgamos.
¿Acaso sea un Prometeo Encadenado, librándose de las cadenas, para Ser criatura del Arte?
¿Es este un personaje que quiere quitarse las cadenas de la tinta emborronada, la que se
hace con letras en un papel, esa que todavía no es/son palabras?
Contigo, actor, sucede lo mismo: no dejes que tu personaje se quede en las letras
burdas de la escritura en el papel. Ahí tuvo que encerrarlas el autor. Es todo lo que el autor
puede hacer. No hay otro modo. Pensamos en nuestro "paraíso" mental, en la criatura
que queremos parir, y tenemos que aprisionarla en letras de una escritura, en un absurdo
libro o papel, o directamente, tenemos que encadenarla
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Contigo todo es distinto, actor. Sin ti, actor, que arañas las palabras de ese muro
donde está la escritura. Sin ti, actor que descuelgas las palabras del tapiz donde
estaban prisioneras… Sin ti, no hay la emoción de que lo creado corra libre, no hay
modo de que Hamlet o Mercutio existan, de que Julieta, que Ophelia, Leonardo o la
Novia (Bodas de Sangre) puedan amar en libertad arañando las palabras del muro, haciendo
que no sean letra, haciendo que sean “palabras”, haciendo que llenen el cuerpo,
haciendo que se produzca una fusión del “texto no nato” que había en el muro, con
nuestro cuerpo, en unión espiritual, casi "matrimonial" – permitidme la expresión –
acaso arrancando cadenas del pre–texto donde solo había letras, silencio, no palabras.
2.35. Actuar: unión mística del cuerpo y el texto.
23 de enero de 2014
Considera ahora, por favor, la unión del cuerpo con el texto, sobre cómo "devorar" el
texto, gozosos, para devolverlo al espectador como alimento espiritual, artístico. Y el
resumen de ese ascenso hasta el texto, se ha podido resumir del modo siguiente:
Ven, y descansa en mí. Yo seré tu

consuelo. Tú serás mi aliento. Ven,
que quiero tenerte, morir en ti,
devorarte o arrancarte las palabras y
dejarte vacío. ¿Qué harías tú
entonces, Cristo (texto) vacío?
No estaría mal que “rezaras” – perdona que lo diga así – este fragmento. Hazlo. Se
trata de llegar hasta el amor. De llenarte de él. De convocarlo de forma persistente,
apasionada. Hazlo… Los grandes maestros han pedido cosas similares a sus discípulos.
Recuerdo haber visto a unos actores, arrodillados, antes de comenzar unas “BACANTES”
en un Teatro de la Habana (por pura casualidad mi vecino en la butaca de al lado era
Eugenio Barba, director del Odin Teatret. Era impresionante el grado de concentración
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que esos actores tenían. Estaban con su personaje, en oración, abrazados a él, preparados
para darnos lo mejor de ellos: su carne y su sangre. Grotowski habría estado muy
orgulloso de él.
No estaría mal que hicieras este trabajo personal en tu casa. Habituarte a dejar tus
pensamientos automáticos, y dejarte habitar por los textos, las emociones, los personajes.
2.36. El actor es autor.
6 de marzo de 2014
Hoy, en clase, los alumnos, los actores, yo mismo, hemos sido más autores que el
autor porque le hemos robado las palabras que él sólo tenía escritas, acaso garabateadas,
en unos folios… Lo suyo – lo del autor – es un diseño, una pre–escritura… Y nosotros –
habitadas las palabras en el cuerpo – lo hemos convertido en escritura escénica. Así de
fácil. Así de difícil: hacer volúmenes con ellas, dar forma a las emociones, y hacer
recorridos escénicos, a partir de lo que, en principio, era letra esperando la vida,
prisionera en algún libro, en los papeles, sobre la mesa de algún autor.
Es así como somos más autores que el autor. Esta es la idea de hoy .Salir corriendo, huir
abrazados al personaje y ponernos su ropa para ese viaje. Y hace frío nos cubrimos
con una manta, y cubiertos con ella, nos tumbamos en un lecho, y hablamos bajito con
ese personaje con el que yacemos. Y él me dice cosas y yo le digo cosas. Y cuando me
levanto, cuando me incorporo en el escenario, mi impresión es que tengo el cuerpo del
personaje. Y mis muslos son los muslos de personaje y mi cintura, es su cintura. Y las
palmas de mi mano que ahora están en reposo están llenas de información artística. Y
me llena de emociones y de información artística que acaso me hagan pensar (me
transporten) a otras vivencias que he tenido en la vida real.
Pero esas vivencias, esas verdades sicológicas sobre mí, son mi texto privado. Y yo no
voy a ofrecerle al público que ha venido a “comulgarme”, mis experiencias privadas, mi
texto privado. Lo que voy a hacer cuando ya he sufrido la metamorfosis en mi interior,
cuando ya he “hablado con mi personaje”…lo que voy a hacer, es darle a quien ha venido
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a participar de la ceremonia del teatro, mi texto público, la verdad del arte que el autor
me dibujó. Ciertamente esa verdad está llena de circunstancias que me atañen, que acaso
haya vivido, pero eso no es arte, eso mi personalidad, y he de construir con todos los
materiales, una verdad artística, con forma. Y sólo el arte puede hacer eso… ¿O acaso
piensas que lo que vas a darle al espectador es tu carne y tu sangre? Lo que vas a darle es
el trasunto de todo eso que has construido para “ser” verdad escénica, verdad artística,
que siempre está por encima de la verdad de la vida.
Como vamos hacer arte con las experiencias de la vida real ¿Las emociones de la vida
real de base pueden servirme pero si no hay un contenido si no están llenas las
experiencias, de una de verbalidad fina maravillosa que me haga estallar de gozo y
pasión, una verbalidad en orden, en forma, si no hay una forma donde instalarte en las
emociones, de qué iban a servirme las emociones ¿Dónde quedaría el regalo que el autor
diseñó para mí? Estaría haciendo psicodrama, estaría haciendo experimentos de la
mente, pero no estaría dibujando un personaje que no soy yo, aunque tenga cosas
mías, de mí.
2.37. ¿Qué ha faltado hoy en clase?
13 febrero, año 2014
Hoy, en clase, las cosas no han funcionado. En la clase de hoy (en cualquier clase) hay
cosas que no pueden ocurrir.
Enumero:
–No estar llenos de palabras ni acompañados por ellas.
–No habernos situado en el lugar de creación del autor, o sea os haberos sentido
autores.
–No haber dibujado en el aire el texto que trabajamos, ni sus versos, para que las
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emociones tengan volumen, sean algo que podamos tocar y hasta acaricias: algo con
CUERPO.
–No haberos multitraducido, ni multitransformado (habéis “sido” vosotros mismos. No

personajes, sólo actores…
Si, como hemos dicho más arriba, traducir es actuar y actuar es traducir ¿por qué no
hemos traducido el texto a imágenes que serán el impulso para que pueda funcionar
vuestro mundo verbal y vuestro sistema gestual?
Habiendo estado desprovistos de todo lo que antecede resulta poco importante la

obvia pregunta que con frecuencia os hacéis: “¿Y cómo diré o haré esto…?”
Si hubiera habido la marca, la señal en la mente que las imágenes producen, habríais
encontrado la ruta, el camino a seguir.
A partir de ahí, poco importa que el texto a trabajar hoy haya sido un soliloquio de
Shakespeare, o un Soneto de Lorca… ¿Qué más da? Siempre he que decir lo mismo. No
me canso de repetirlo: el buen actor ilumina el escenario con su cuerpo su texto…con su
texto, con su cuerpo, y el actor indolente lo degrada todo por el simple hecho de ser
indolente, de no tratar de ser “sagrado”.
2.38. Actor, has de sentirte autor.
26 de mayo del año 2014
Pon una voz de dolor para interpretar el dolor, y el dolor quedará sin ser actuado. Para que
el dolor emerja, hay que dejar que fluya desde la mente (desde las imágenes que en la
mente dejan las emociones) de forma inocente, auténtica, primitiva… Pon una voz
aprendida – no inocente – y estarás haciendo farsa del dolor. Debes expresar el dolor
como si nadie lo hubiera expresado eso antes.
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Procura ponerte en el lugar del autor. Si el autor escribe (en el papel), el actor también
escribe (sobre el escenario). El autor tuvo una idea – una emoción – y la puso en
líneas, sobre un papel, para que no se le escapara la idea. Haz tú lo mismo. Piénsalo y
verás que no es tan difícil entenderlo. Lo que te pido que hagas es que consideres lo que el
autor te da como un “regalo”…El pensó al “escribirlo” que alguien, algún día –tú por
ejemplo– daría volumen a lo que él tenía que dejar en una prisión de letras… Pensó
seguramente el autor: “alguien escribirá esto sobre el escenario, y le dará vida”. Ése, o ésa,
que ha de darle vida eres tú.
La idea pues sería advertirte que tú eres el autor, y que además tienes la
responsabilidad de “traducir” lo que de él recibes para que lo entienda el espectador, para
que le lleguen las emociones y los personajes de forma viva, no para que le llegue la
letra. La letra no es nada si tu no conviertes el texto en “palabras” con volumen y
vida propia.
¿Te gusta la idea? Propongo que te sientas, como el autor, y como se siente el
traductor. No eres un medio, solamente. Eres la esencia del escenario. Sin ti, no hay ni
Hamlet ni Ophelia… Sin ti, ellos no son sino ideas abstractas en la mente, conceptos
prisioneros en algún libro, en algún volumen de obras completas, acaso encuadernado
lujosamente en piel.
En tus manos, las letras, son palabras, y las palabras tienen forma, y tienen volumen, y
llenan tu cuerpo, y llenan “el espacio vacío” Contigo en escena, con tus textos, con tus
palabras, no hay espacio vacío. Tú lo llenas, tú alumbras lo que has interiorizado, y haces
que nazca una criatura nueva en el escenario.
…Y nosotros –habitadas las palabras en el cuerpo– lo hemos convertido en escritura

escénica. Así de fácil. Así de difícil: hacer volúmenes con ellas, dar forma a las
emociones, y hacer recorridos escénicos, a partir de lo que, en principio, era letra
esperando la vida, prisionera en algún libro, en los papeles, sobre la mesa de algún
autor.
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2.39. Algunas notas tomadas de una clase.
29 de mayo 2014.
Perdona si estas notas inciden de nuevo en cosas ya dichas. Perdona, pero he de

repetirlas, porque las dificultades de lo que explicamos surgen cada día, se repiten
obsesivamente, como yo repito las notas… Se explica algo un día. Y lo entendéis. Y lo
ponéis en práctica. Pero hay que volverlo a explicar el día siguiente, porque explicar la
actuación resulta a veces inexplicable. Ya lo sé. Nos ocurre a todos: a todos nos ocurre
lo mismo. Tenemos que repetirlo todo, como si nunca lo hubiéramos entendido.
Repasemos pues:
a) Si en las lecturas previas a un ensayo, nos habituamos a dar tonos de “lectura
escolar”, “doméstica”, luego no habrá forma de que el actor encuentre el registro que un
personaje necesite… Siempre estará ese tono escolar como forma fácil de “defenderse”
del miedo escénico, de escapar de la duda, de la ambigüedad… y por si acaso, y por si
“cuela” damos tonos que aprendimos un día, diría yo un “nefasto” día, no diré que en un
grupo “amateur”, que nada de malo tiene eso, sino en un grupo “absurdamente
amateur”, o “amaterista” (permitidme la palabra con la que quiero acercarme al tono de
desprecio que Stanislavski utilizaba cuando se refería a esto)… Y me pongo a leer como
en un colegio se leería… eso es intolerable y eso en una sesión de clase, en una sesión
de taller, ha de detenerse en el acto.
b) El significante es el significado. La forma es, realmente, el fondo. Y vuelvo a
repetir: ¿Podrías tocar la Novena sinfonía de Beethoven con una balalaika? (Stanislavski)
Nadie puede hacer eso. La Sinfonía, el significante, la forma de la Novena, se ejecuta con
una amplia gama de instrumentos... Convendría pensar en lo que esto supone cuando
tratamos de construir algo en el escenario… Acaso podamos esbozar, con esfuerzo, algo
que se parezca a la melodía que subyace en la Novena, con la balalaika, pero no la
Novena. No vienen los espectadores a ver lo que les contamos, sino a fascinarse con
nuestra forma de contarlo.
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c) Oye, Actor, dime una cosa, ¿por qué encontramos lógico que un pianista, un cantante
de ópera, un bailarín, siga –y deba seguir– una partitura, y nosotros no? ¿No crees que
haya "partitura" en los textos que se proponen en clase?
d) ¿Por qué va uno a la ópera a gozar de una Traviata, si ya ha visto Traviata?

Lógicamente lo que vemos a ver es ¿cómo, qué forma tiene esa Traviata, cual es la
calidad de su significante, ya que conocemos demasiado bien el significado?
e) Hola, Actor ¿De qué Valen las sutilezas emocionales si la construcción verbal es
pobre? (Stanislavski “la construcción del personaje” en edición presentada por Elizabeth
Reynolds, en su “An Actor’s Handbook”)
f) Si, es como te digo, si, has de “respirar" el texto, si, una y mil veces, tumbado en el
escenario... ahí, si, como yaciendo para el amor... una y mil veces, hasta sentirte
"habitado", ahíto, lleno, ebrio de palabras, llenando de palabras tu locura”, como nos
decía Federico G. Lorca. Si, ya sé que lo he puesto antes, ya sé que está más arriba.
g) ¿Por qué no "volver" al texto como cuando volvemos a nuestra ciudad de origen,
tras una prolongada ausencia? ¿No es cierto que cuando sucede eso todo lo valoramos
más, todo lo vemos más hermoso?
h) La presencia del actor en el escenario o frente a la cámara es un acontecimiento

maravilloso, fascinante, cuando esa presencia ha sido construida de forma minuciosa,
artística... y no de forma mimética.
i) El buen actor ilumina con su pasión el cuerpo y el texto en el escenario. El mal actor,
todo lo subvierte.
2.40. Hacer milagros.
Piensa “Soy un soñador y el sueño del autor sólo puede gestarse dentro de mi cuerpo y a
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partir de ahí, de la palabra, del verso, a partir de ahí –porque es ahí donde se origina–, a
partir de ahí surge el acto escénico, el acto de la interpretación, la representación. En la
representación somos necesarios. Lo repito. En el libro, no. En el libro, el necesario es el
autor. ¿Y en el escenario? En el escenario, el autor soy yo… – repítelo mil veces – … Yo
soy protagonista en el escenario. El autor es protagonista en su libro. Sin mí, no hay autor.
Yo soy el autor. Yo hago los milagros. De mil maneras voy explicando mi teoría, mi
manera de entender esto. Yo hago los milagros, si los hago. Si no los hago, no soy actor.
Si no fascino al espectador no hay actuación. Si no le golpeo en la cabeza, si no paso de mí
a él, no hay milagro, no hay nada.”
Has de pensar – insisto – “Hoy no voy a permitir que la tinta emborronada que hay en el
papel que tengo en mi mano no venga a mi cuerpo, porque nada va a suceder si no
transformo el material que tengo en la mano, si no lo asimilo, si no lo acuno dentro de mí,
si no lo respiro…. Esa fotocopia… – piensa, piensa – …Esa fotocopia que me dan
antes de un rodaje, antes de proceder a ensayar una escena, no va a hacer ningún
milagro .Y actuar es hacer milagros. Si lo que tengo en la mano es parte de un libro que
he traído –sí, la gente le llama teatro a lo que hay en un libro, si, que le llamen como
quieran–, pero si está en el libro no es todavía teatro, es “pre–texto”, es escritura de la que
devendrá el teatro si llega a ser acto escénico…”
Por eso sucede que se pueda estudiar literatura dramática en una universidad, saber mucho
de literatura dramática, de textos en los libros. Pero el arte de la representación es otra
cosa. Son especialidades distintas en todas las universidades cultas del mundo… En las
escuelas de Arte Dramático, cuando todos funcionábamos con el viejo estilo, uno traía
su “papel” (hoy llevamos una fotocopia) y leía lo que llevaba escrito en ese trozo de
papel y de vez en cuando hacía algo con su cuerpo. Y no es eso, claro… No se trata de
ponerse a leer en el escenario, a decir lo que pone en el libro, a decirlo por decirlo, sin
transformarlo, sin transformarse por dentro como actores. Si el deseo y la pasión no nos
transforman por dentro como actores, a partir de la palabra, a partir del verso, no
hacemos nada… todo se queda en “Literatura”, nada puede llamarse ”Teatro”…
Recuerdo cuando un catedrático de Teatro no podía llamarse “catedrático de teatro”,
sino “catedrático de literatura”, y dentro del apartado de literatura, se estudiaba el
teatro… Significa esto que la confusión entre las dos cosas (Literatura y Teatro) no es
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cosa de gente iletrada, sino que se producía en los niveles más altos, en los sitios
donde se suponía que la diferencia debía quedar clara… En las Universidades no
estaba claro. Y si allí no estaba claro, cómo vas a tenerlo claro tú, así, de buenas a
primeras… Es lógico que te confunda todo esto. Que te suene a perorata académica.
Pero continuemos:
¿De verdad una palabra puede hacer que me transforme? Si, si me decido a respirarla, a
hacer que habite en mi cuerpo, y así invadir mi cuerpo de ensoñación, de sueños… Sólo
así puedo hacer el milagro de la representación.
2.41. Cuestión de palabras.
junio de 2014
Una cuestión de palabras. ¿Actuar es un asunto de palabras? Bueno, no es sólo un

asunto de palabras, también está –es evidente– nuestro cuerpo, nuestra alma, nuestras
emociones, las técnicas, el público, la voz. No es necesario repetir eso. Ya lo sabemos
todos. Lo hemos leído y estudiado en los múltiples ensayos, escritos por los grandes
maestros, sobre el cuerpo, el personaje, los objetivos, los recorridos escénicos…
Pero no creo que hayamos estudiando con insistencia por qué, de pronto, una palabra
hace que todo se movilice en un escenario, convirtiéndose en espectáculo.
Cuando nos hemos quedamos sin palabras, nos quedamos solos. Nos falta su “compañía”
Podemos estar en soledad en casa, sintiendo soledad, o en medio del mundo sintiendo
soledad… hasta que aparece una palabra y nos moviliza. Basta un simple “hola” para
conectarnos al mundo, para no sentirnos solos, nos han dicho “hola” y “hola” nos ha
despertado.
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¿Y por qué insisto tanto con las palabras?
Lo diré alto y claro: Porque no mucha gente lo hace. Porque no hay suficiente insistencia.
Porque incluso diría que insistir en ello es un tema tabú (no tiene prestigio: lo tiene si
hablamos del teatro físico, de otras cosas… Pero cuando hablamos de palabras, se suele
pensar que queremos insistir en el “recitado” de los textos. Y claro, eso es exactamente lo
que también creo que no es tolerable: recitar textos está en las antípodas de poder
consolidar actos escénicos… No se insiste en el estudio de las palabras como germen
de las emociones, como vestimenta de los personajes… Acaso todavía pesa sobre este
tema la vieja escuela que al hablar de palabras se referían a cómo declamarlas…Eso ,
también a mi me espanta… también a nosotros –en nuestras clases– nos da miedo todo
eso, que nada tiene que ver, con la interpretación en general, cine o teatro.
Y sin embargo, en escena la evidencia de que “somos” palabras, está ahí, terca,
presente… ahí está ese hecho que aparece de forma rebelde cada día, en nuestro
trabajo... Somos palabras, somos texto verbal que nos lleva a los otros “textos” – a los que
subyacen, a los que planean por “el exterior dialogante”: así lo definía mi maestro Pérez
Gállego – hasta que entendemos que palabra y Texto no son nada si no van juntos. El
verbo es el texto, el cuerpo es el verbo… Con o sin palabras dichas en voz alta somos
verbo, hecho cuerpo, hecho texto. Somos verbo y somos "emociones" es decir, "texto
emocional"
¿Sabéis que el silencio está lleno de rumores, de música y de palabras? La música

sonora... La Soledad callada (recordad a Fray Luis de León... leedlo o repasadlo) El
silencio. Si. ¿Qué significa? El silencio, significa que no hay silencio en el escenario en.
El silencio en el escenario es silencio “semantizado”, es decir, lleno de significaciones,
lleno de “palabras”. Por eso cuando estáis en el suelo del escenario, recostados,
“respirando”, en silencio… si no estáis "semantizados", estaréis perdiendo el tiempo.
.Si las palabras, ahí, relajados en el suelo, no os han llenado de emociones. Si no os han
llenado de pasión y deseo... que pensáis que van a hacer los espectadores que vienen a
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participar de vuestra ceremonia? Como vais a alimentarles si no tenéis provisión de

alimentos...
¿Y qué pasa cuando se hace el silencio? – me preguntas.
–Continúa habiendo palabras– te respondo.
Porque el silencio, en el escenario, no es solo una circunstancia escénicamente sonora,

sino que – al igual que las propias palabras – llena con potencia el espacio vacío del
que P. Brook nos habla en su hermoso libro ¿Recordáis?: El espacio vacío... De ahí que,
después del silencio tenso, al comenzar nuestros múltiples experimentos con Hamlet, cada
esquina del castillo de Elsinore resuena –casi tronando– cuando irrumpís veloces
corriendo por el escenario gritando solamente dos palabras "quién va, quién va, quién va…
quién va" de tal forma que esas palabras precedidas por el silencio se convierten en
escenografía y coreografía al mismo tiempo. No hay que poner nada más. Sólo “Quién
va", tronando por todo el espacio escénico es suficiente.
¿Cómo vamos a ser actores sin una palabra en el cuerpo? ¿Cómo vamos a sentir el
silencio y la música del silencio si no hay en nuestro interior palabras? ¿Por qué no
consideramos lo que la palabra significa en un escenario? ¿Es posible que en este
asunto vea yo una reticencia que no existe?
Acaso no hayamos insistido los que dedicamos tiempo al estudio y función de la

palabra en el escenario… Acaso no hayamos dicho claro que lo que nos incumbe no son
las letras, sino las palabras como objetos, como presencias casi físicas que se instalan
en el escenario… Esas palabras que son capaces de crear ámbitos, con sólo decirlas…
Recordad si no a aquel chico (La Gaviota de Chejov ) que quería hacer teatro en el jardín,
o a Nina que se va a Moscú a triunfar y vuelve envilecida, prostituida, y llama golpeando
con los nudillos de sus manos los cristales… ¿Os acordáis de esa obra de Chejov?
Nina llama a una puerta y entra donde hay calor y fuera hace un frío tremendo y vuelve
a entrar en la estancia donde ya había estado hacía tiempo, y admira todo lo que
ahora la decora, en silencio… Si acaso, una palabras, dos… y el silencio significativo,
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los silencios con los que los grandes autores llenan el espacio vacío… Así llena el
espacio Chejov. Y cómo lo llena Pirandello, y cómo lo llena Tennessee Williams, Lope
de Vega, Calderón, Tirso, o cómo lo llena Shakespeare. O incluso más importante,
cómo lo llenamos nosotros.
Nosotros, en nuestro Workshop, en nuestra Escuela, practicamos a diario con textos de

Shakespeare. Shakespeare no es una pasión vana. No es una pasión absurda. Es como la
garantía de tener una gran provisión de soluciones, es una despensa llena de provisiones.
Shakespeare es una despensa llena de comida. Abro la despensa de Shakespeare y lo
tengo todo. Tengo a Coriolano y tengo a Ricardo II, que nadie los nombra, y tengo a
Aufidio, que tampoco lo nombran, y tengo a Jessica, la hija de Shylock, que nadie la
nombra, y tengo a Lorenzo, su novio, que nadie se acuerda de él. Y tengo a Horacio,
que nadie sabe quién es en Hamlet, y tengo a Laertes, que nadie lo conoce...
Se necesita tiempo para descubrir al enigmático Laertes… Hay para toda una vida de
trabajo… es un almacén inagotable. Una provisión de palabras para miles de
experimentos, pruebas, improvisaciones, ensayos... Las palabras, y los grandes autores. Las
palabras, y los grandes momentos…
Valdría la pena comenzar a desarrollar una filosofía: El escenario vacío y el silencio. El

silencio grandioso sonoro de Fray Luis de León. El escenario vacío, terrible, grandioso, de
Peter Brook. Pero Fray Luis sabe cómo llenar el silencio para que sea música y Peter
Brook sabía que lo que tenía que llenar el escenario, él se lo inventó. De eso se trata de
llenar el vacío, de llenar nuestros cuerpos – nuestros propios escenarios– con emociones,
con palabras... Ese es tu oficio: llenarte de palabras, de miles de emociones, de
incomprensibles personajes, de emocionantes sueños soñados con ellas…
Ponte a buscar dónde está Hamlet. Busca dónde está Hamlet, busca, atraviesa el
escenario, atraviésalo una vez y otra, atraviésalo más veces. Tienen que verte. No te vas a
ir a sitios que no te vean. Búscalo. Comienza por buscarlo dentro de ti, cuando lo hayas
interiorizado…
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Para recibir a Hamlet o para recibir a la persona que amamos (su "texto"), esa persona que
va a invadirnos, tenemos que tener el cuerpo dispuesto, en todo su esplendor, el cuerpo
sagrado, como si se tratara de un templo…para que el texto pueda invadirnos de la manera
más íntima…
Nuestra forma de entender lo sagrado será de un carácter más participativo –no tanto de
“éxtasis absoluto”– porque en nuestra forma de entenderlo tras vaciar nuestro cuerpo
(nuestro primer YO), dejándolo libre de pensamientos "automáticos", llenamos de
emociones – de materia escénica – ese "otro yo" que tenemos dentro, para que lo que ahí
se fragüe, pueda ser consumido por quienes han venido a participar con nosotros en
el ceremonial del teatro.
Querréis ofrecerlo, porque de eso se trata; de ser participativo... he de querer que los que
me miran quieran consumir lo que ya habita mi cuerpo, lo que nos ha trasformado y que
es advertido por el espectador... ¿Podemos imaginar acaso una situación en la que Hamlet
y los demás estén conmigo y que no le pase nada a mi cuerpo?
No sois vosotros los que os metéis en Hamlet… Es como en la religión no eres tú

quien se mete dentro de Cristo, es Cristo quien se mete dentro de ti. El concepto de
comunión parte del hecho de que tú tienes que comer de lo que ansías, llenarte de ese
cuerpo, querer estar completo. De hecho, queremos ser actores porque queremos
completarnos, estar completos… La gente común no ansía estar repleta de personajes,
pero los actores no sois gente común (ni mejores ni peores que los demás) y queréis estar
llenos de personajes.
¿Y si he de ser "habitado", cómo hago que habite Hamlet? Con sus palabras, claro. ¿Y qué
efecto tienen en mí?: producen en mi interior un cambio absoluto, una metamorfosis.
Hacen que mi cuerpo cambie. Mi cuerpo no es como el cuerpo que tenía antes, tras
haber habitado el texto llamado “Hamlet” Mi cuerpo va adquiriendo características de
lo sagrado. Puedo comenzar a penar: “Ya tengo – es irreversible – un cuerpo de actor”.
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2.42. Llena pues de palabras mi locura…
(Reflexión del día 3 junio 2014, partiendo de un Soneto del amor Oscuro de F. García Lorca)
El texto es un sueño que debes soñar para que deje de ser tinta emborronada en un
papel, para que puedas llegar a sentir que lo has escrito tú; que tú eres el autor.
Si vas a “ser” una fotocopia – tinta emborronada – ¿qué vas a ofrecerle a los que
vienen a compartir emociones contigo en esta ceremonia del escenario?
Has de dar a quienes te esperan, a quienes han venido a compartir tu ceremonia, lo que
hay dentro de ti – ya transformado– y has de dar aquello que ahora te habita y que ha
desalojado de tu interior tu yo ”automático” – lo que traes de la calle– tu yo
“doméstico”…y si estás lleno de locura, eso es lo que tienes que regalar… si es ternura,
dala, y no pongas la voz de ternura porque esa es la mejor forme de estropear la ternura…
“Llena de palabras tu locura”… (como dice Lorca en uno de sus Sonetos del amor
Oscuro) La llenamos con lo que el poeta nos da, con lo que el autor nos da… y lo
reciclamos junto a las emociones propias, las personales – ¿por qué no? – Nadie ha
dicho – yo nunca he dicho – que las emociones personales no lleven a ningún sitio…
Lo que si suelo decir es que con solo esas emociones no vamos a hacer arte, porque
esas emociones privadas son las nuestras no las de un texto del arte, no las de una
partitura… Pero al fundirse con la emoción que el texto nos regala , al aliarse con el arte,
con las emociones que nos habitan con una “forma” determinada, entonces sí, entonces
lo privado y lo público se alían dentro de nosotros, en metamorfosis perfecta, para brotar
desde nuestro interior, para nacer sobre el escenario, como arte nuevo, arte recién
parido…
Allá, a lo lejos, quedaron las líneas – las letras – escritas por el autor… Aquí, ahora, en tus
manos, esas letras son palabras, oro líquido, volúmenes que luchan por llenar el
escenario. Tu fuerza de actor, en ese momento, es fuerza de autor, porque desde ti ha
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tomado forma lo que soñara un día quien las creó con la esperanza de que sus
emociones estallaran en las manos de alguien como tú, llenando así el escenario, para que
jamás quede vacío.
¿Quién conoce a alguien que interprete una sinfonía con una balalaika, con las tres
cuerdas de ese maravilloso instrumento? Grande y mágica como sea la balalaika, llega
hasta donde llega… (Stanislavski) Pero si haces que habiten dentro de ti los materiales
que respiras – haciéndolos resonar como una orquesta completa - y si los reciclas, si llegas
a hacer una metamorfosis absoluta con ellos ,con lo que sientes y sentías ,con lo que el
autor te da… llegarás a hacer caminos en el escenario , milagros ,y nacerán de ti palabras,
emociones, personajes, de forma única, irrepetible, inocente… como si nadie antes
hubiera nacido nada en un escenario.
Hay más: si al respirar el texto tumbados, lográis hacer una “marca “(imagen en la
mente), de esa marca te alimentarás en interpretaciones ulteriores, en actuaciones que
pidan que vuelvas a esas “señales”, cuando acaso, un día, de forma inopinada, te
encuentres perdido en un camino del escenario o desnortado frente a una cámara. Por
esto te propongo un ejercicio, en el que tumbado en el escenario permitas ser acariciado
primero por el texto, e incluso golpeado como si viniera de lejos enfurecido sobre una ola
de una mar océano que puedes imaginar frente a ti… Un mar que sería todo el texto y el
subtexto que te posee… Déjate golpear por esa ola furiosa, llena de contenidos, llena de
forma, plena de fondo…
Así, azotados sentimos el beneficio del texto, incluso su dolor, en el cuerpo… Gozo y
dolor… “fair and foul”, como siempre en Shakespeare, en el teatro, en el gozo y el
dolor de actuar. Cuando termines ese ejercicio, tumbado en el suelo, cuando hayas
macerado lo que vas a nacer, es buen momento para que te impulses con los brazos,
levantes tu tórax, y la cabeza, lentamente, con los ojos cerrados…
Y luego, ábrelos, asómate al mundo que es un gran escenario, mira, valiente a la masa
de público que se advierte en la oscuridad, y ponte a soñar para ellos y con ellos el texto
No olvides que han venido a comulgar contigo, a comer y beber de lo que llevas en
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tus manos.
Y esto es todo por hoy. Gracias por leerlo.
78
EL PERSONAJE
3. El Personaje
3.1. El estilo de un personaje.
3 de octubre 2014
El año del 450 aniversario del nacimiento de Shakespeare aunque estemos hablando que
si Horacio viene, estamos hablando del estilo de Horacio, si Laertes viene, es el estilo de
Laertes el que a mí me gusta y me interesa porque es el estilo de un personaje, es la
forma de un personaje, lo que a mí me prefigura, lo que a mí me da un contorno, lo que
a mí me elabora, lo que a mí me fabrica como personaje, no es el argumento, no es el plot,
no es lo que cuenta, no es lo que se cuenta, porque repito, ¿qué cuenta Leonardo en
Bodas de sangre cuando ella le dice… que cuenta cuando dice de repente: -pájaros de la
mañana por los árboles se quiebran, la noche se está muriendo en el filo de una piedra,
vamos a un rincón oscuro donde yo siempre te quiera. Que no me importa la gente ni
el veneno que nos echa?. ¡Esto! ¿Qué manera de hablar es? ¡Así no habla nadie! Así habla
Leonardo. ¡Y es el estilo de Leonardo el que me visita! Y si yo digo que es mejor para el
alma sentir, que es mejor para el alma sufrir insultos de fortuna, golpes, dardos… o
levantarse en armas contra las nociones del mal, y oponerse a él… morir, dormir…
nada más. Decir así que con un sueño damos fin a las llagas del corazón, a todos los
males herencia de la carne y decir: -Yo te deseo. Esta manera peculiar de hablar está
arrancada de cómo el autor escribió, está arrancada del inglés y pasada a un idioma
que es el castellano, que no es castellano, está pasada a un idioma que es el de la
interpretación, el idioma de la actuación, el idioma que va a permitirme elaborar un
personaje como un autor británico le permitió elaborar un personaje, decirlo en inglés,
estoy diciendo que: - ¿Es lo mismo en español qué en inglés? Estoy diciendo que un
personaje, que un actor al hacer el personaje en inglés, va a un estilo, a un marco de
referencia idiomática que es el idioma del escenario y que alguno tiene que traducir en
castellano que no es castellano, es la forma del escenario. Decimos que es en castellano,
algo le tenemos que poner pero yo no traduzco, nunca, Shakespeare al castellano, yo
traduzco algo que tiene que ver con el estilo que un personaje tiene. Espero que sea
eso lo que hago, porque si no es eso, el contrato que me acaban de traer ahora y un
alumno me ha traído en sus manos, el contrato no sirve para nada y yo no puedo firmarlo.
Si yo lo que voy a hacer es traducir palabra a palabra con un diccionario, yo no puedo
traducir para un actor nada. Yo lo que voy a traducirle a un actor es el ámbito, la atmósfera
el FASION que Shakespeare tiene, sí. Es o no es QUIUT, es o no es COOL, si alguien
es COOL, estamos haciendo referencia al estilo, no a las piernas que tienen o a las
nalgas, es: a su estilo.
Ahí en el suelo llenémonos del estilo, ahí en el suelo, frente al océano, yo les recomiendo a
ustedes que se pongan en el suelo frente a la mar océano y que dejen que entren las
emociones y que elaboren ustedes una emoción poética poco a poco, porque a medida
que van ustedes pensando, visitando sitios, haciendo un viaje alrededor de si mismos y
alrededor del mundo con un personaje, van apareciendo las emociones, los pensamientos,
las marcas en la cabeza; y todo eso que yo tengo, si me pongo de pie y no soy capaz de
elaborar con la imaginación un equivalente poético del humanum genus. Si yo no soy
capaz de darle forma escénico-poética, poético- escénica a lo que yo estoy pensando en
el suelo: las emociones. Pues eso no sirve para nada. Si no soy capaz, ¡Ehh! Estoy
haciendo sutilezas con las emociones, ¡Eh! Dice Stanislavski sí, sí, haga usted sutilezas con
las emociones y luego levántese. Si no es usted capaz de hallar el equivalente poético
del humanum genus en el que usted está pensando y emocionando, si usted no es
capaz de hacer eso y buscar el equivalente poético-escénico, usted no está actuando,
usted puede dedicarse a otra cosa.
Hoy aquí en 3 de octubre vamos a buscar emociones. No en las que se convierten en

emociones domésticas, callejeras. Si fuera eso, todo el mundo en un entierro podría
actuar, buen, algunos actúan. No son emociones vulgares o comunes o domésticas,
hemos de escalar, hacia arriba y construir equivalentes poético-escénicos para que lo que
hacemos delante de la gente pueda ser comulgado por la gente, como los creyentes.
Hemos de construir un Cristo verdadero dentro del pecho para poderlo repartir luego
si uno es sacerdote. ¡Qué va a repartir uno. Si uno no tiene dentro un Cristo, qué Cristo
va a repartir! Si uno no tiene dentro a Maggi y a Brick, de La gata sobre el tejado de cinc si
uno no tiene dentro el viajante, sin la muerte… La muerte del viajante, si uno no tiene
dentro a Arthur Miller o a Eugene O’Neill o quien sea. Si uno no tiene dentro a
85
BIBLIOTECA PARA EL ACTOR: EL PERSONAJE
Tennessee Williams o Marlowe. Si no tiene dentro eso… ¿Qué reparte uno? ¿Da igual
hacer uno que otro? ¿Da igual un texto que otro? No da igual. En este taller, en este
laboratorio, en esta Escuela buscamos un solo cuerpo religioso, un solo cuerpo social que
se presenta ante el público y que de pronto se divide en varios, se divide en varias
individualidades, en todos los conjuntos. Eso es lo que nosotros buscamos: algo que
vaya a ser repartido y comulgado por los demás; algo que se pueda convertir en
colectivo. Hamlet no es uno solo. Hamlet hemos de poderlo repartir en muchos… y darlo
de comer, darlo como comida…
Esta tarde estamos para preparar Hamletiano… Claro… me preguntó el papá de una
alumna hace poco: -Oiga ¿Y por qué siempre Shakespeare? Y le dije: -Pues porque es el
más joven. Y no le gustó. Y se fue. Bien, nosotros no nos vamos. Nosotros vamos a
trabajar el actor más joven que ha existido porque de ahí salen todos los demás, y lo
vamos a hacer desde hoy 3 de octubre.
3.2. Dejemos que el personaje nos invada.
11 de octubre
Me gustaría que antes de comenzar pensarais que es bueno que nosotros vayamos
dejando entrar en el cuerpo… emociones y finalmente personajes, claro. Que los
dejemos entrar, que los invitemos a entrar. Y alguien me ha dicho desde un sitio
lejano, de un país lejano: - Voy a probar yo esas herramientas para hacer mi trabajo con
los personajes. Voy a utilizar ese sistema de dejar, de invitar al personaje que entre
dentro de mí. Me pareció curiosa la aproximación a este actor, de lejos, de bastante
lejos; y vosotros, os lo estoy diciendo continuamente y os parece una cosa común, pero
no la hacéis. Invitamos al personaje y a la obra entera. Vamos a hacer La rosa y la espina
con Lorca y Shakespeare y esta maravilla de forma que tiene el espectáculo donde no
vamos a visitar lugares argumentales, no son historias sino formas de las cosas como
cuando el poeta comienza ahí y le preguntas: -¿Y usted qué quiere? Y él contesta: -Si
muero dejad el balcón abierto.
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Como se contesta a: -¿Y usted qué quiere? ¿Qué le pasa? Y él le dice: -Pues, si muero
dejad el balcón abierto, el niño come naranjas, desde mi balcón lo veo. El segador
siega el trigo, desde mi balcón lo siento. Si muero dejad el balcón abierto.
Y entonces el otro le dice, el tipo le dice: -Pero ¿Qué está diciendo usted?
Bueno, lo que está diciendo es lo mismo que cuando uno le pregunta a otro: -¿Pero
usted a quien espera? Y dice: -Yo estoy esperando a Godot.
Ya os lo he dicho, en Esperando a Godot que es una historia, una fabulación que tiene una
zona argumental. Es un espectáculo que está basado en el absurdo, en la forma que el arte
tiene muchas veces de producirse alrededor nuestro como estructura más que como
argumento. Entonces dejamos que entre la estructura, dejamos que entre el cuadro que
hemos visto en la pared que es abstracto, que es absurdo pero es una gran obra de arte
y dejamos que entre dentro de nuestro cuerpo. Y un personaje que no viene con
argumentaciones domésticas sino que viene con argumentaciones escénicas, poéticas,
metafóricas, que son una cosa grande, maravillosa, vamos a dejar que entre. No vamos a
negarle la entrada porque no traiga argumentos. Vamos a dejar que entre… ¿Y por qué nos
conviene qué nos visiten una y mil emociones, uno y mil personajes? Pues os diré,
claramente, por qué creo que nos conviene: porque nos conviene tener dentro de
nosotros, ya lo hemos dicho en otras ocasiones, pero hoy se repite: una biblioteca de
emociones, es decir, una biblioteca dentro de nosotros, de personajes. Al respirar ahí en el
suelo el espectáculo de hoy estamos respirando una luna… un Leonardo, una novia.
Estamos respirando una novia y una madre. Estamos respirando un poeta que entra a
una representación de Hamlet que quiere contar como lo asesinaron. Estamos
respirando un muchacho y a Hamlet y a Horacio y el mundo de un poeta que quiere
interrumpir el ensayo de una función que se llama Hamlet para representar su propia
vida y se lo pide al director en homenaje claramente a Pirandelo. ¿Por qué nos interesa
tener todo eso dentro? ¿Todo eso y más? Porque es bueno tener una biblioteca, una
colección, dentro de nosotros, de cosas que sentir.
Un día determinado nos dan un trozo de papel para rodar una escena, para rodar unos
planos, para hacer una secuencia. Te dan un papel a última hora y te dicen: -Esto es lo que
vamos a rodar. Lo hemos cambiado. Y tú dices: - ¡Como cambiado! Si yo me he aprendido
un texto.
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Y tú lo miras y no sabes aquello que es. Bueno, lo que te hayan dado no puede ser
distinto a alguna de las cosas que tú tengas en tu biblioteca. Nunca lo que te hayan
dado para hacer en un escenario, delante de una cámara puede ser distinto a las mil y una
emociones que tú has respirado mientras estudiabas este noble arte dramático.
¿Cómo van a darte algo distinto a lo que llevabas dentro, si llevabas algo? No es
distinto. Llena de palabras tu locura. El propio poeta lo dice: -Llena, pues, de palabras mi
locura, o déjame vivir en mi serena noche del alma, para siempre oscura. El propio poeta
dice esto en un soneto. Siempre hemos de estar llenos de palabras, llenos de emociones,
llenos de personajes… y cuando decimos: -Amor de mis entrañas… tenemos una
emoción. Cuando decimos: -Porque te pienso y no porque te quiero… tenemos otro
tipo de emoción. Cuando decimos: -Ser o no ser, he ahí el dilema… tenemos otra
emoción distinta a cuando decimos: -Tengo miedo de perder la maravilla de tus ojos de
estatua. Cuando Macbeth dice: -¿Es una daga eso que tengo ante mí con la empuñadura
cerca de mi mano? Ven que pueda cogerte… eso es otra emoción. Son cosas que hemos
respirado mientras hemos ido trabajando en la época que hemos ido estudiando, en la que
fuimos estudiantes del noble arte dramático. Y cuando nos den un día una cosa, nunca
será una cosa distinta a las que ya tenemos dentro, viviendo dentro de nosotros vivas,
dentro de nosotros. Dentro de nuestra carne de una manera mística apetecemos el texto y
apetecemos que entre dentro de nosotros: el texto es el cuerpo, el cuerpo es el texto y la
emoción es un texto. Todos somos un texto. Todo es un texto. Un texto entra dentro
de otro texto. El texto que vamos a trabajar entra en mi cuerpo que también es un texto;
entonces, yo soy una biblioteca, yo soy un lugar lleno, lleno, lleno de sueños, un archivo de
sueños también, dice Lorca. Trabajo, trabajo, trabajo… y archivo todos los sueños que
tienen que ver contigo… dice un muchacho en un momento determinado, o sea, tenemos
un archivo de sueños dentro de nosotros… en la carne. En la carne que a veces decimos
que nos gustaría que se disolviera porque estamos viendo algo que no nos gusta en el
escenario… a nuestra madre con un rey usurpador que ha matado a nuestro padre. Por
eso dice el muchacho, este Hamlet: -Oh si esta carne mía, sólida, se disolviera… la carne,
es lo que dice. Habla de la carne, y el actor, y la carne, y la sangre… y el cuerpo y el
texto y las emociones tienen que estar sobre el escenario para hacer milagros.
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Sin carne y sangre no hay milagros sobre el escenario. No salen palomas, como
siempre decimos: -No nos salen palomas de la chaqueta, del frac, de la vestimenta, de un
mago no salen palomas, porque no tiene gracia, no tiene luz. No hay carne ni sangre en
él, no hay nada. No tiene un archivo de sueños ni de emociones, y entonces un niño
advierte eso inmediatamente y piensa: -No es un mago, este es un necio.
Esto es lo que quiero que penséis hoy: no soy un necio, soy un actor, soy un mago y
puedo hacer milagros en el escenario. Pequeños milagros, grandes milagros para que quien
viene a verme se fascine conmigo y esté conmigo en mi ceremonia, mi rito… en mí
representación porque eso es el teatro, una ceremonia, un absorber todas las
emociones que el mundo contiene para reproducirlas en el escenario de forma poética.
No son personas lo que representamos, claro. Claro que lo son, pero es la persona
construida encima del escenario en una clave poética, en una clave escénica. Esto es lo que
una biblioteca de emociones nos va a permitir hacer: construir el mundo de emociones, no
en emociones domésticas, que ya las tenemos, sino en su equivalente, como dice
Stanislavski: equivalente escénico y poético. Esto es lo que quiero que penséis hoy.
3.3. Escalamos al personaje.
14 de octubre 2014
Pensando en el parlamento de Ofelia para rememorar la figura de Hamlet cuando

Hamlet era una persona bella y una persona buena… yo a veces os digo que la única
forma de hacer ese monólogo es, de verdad, buscar su cuerpo en el ámbito del
escenario, buscarlo de verdad. ¿Y cómo lo haríamos? Subiendo. Haciendo un ascenso al
cuerpo, hacer un ascenso al texto, ¿de acuerdo? Siempre es la vía mística, hacemos un
ascenso hasta el cuerpo que deseamos.
Interpretar: en este caso Ofelia interpreta a Ofelia pero la emoción que quiere interpretar
es la de la presencia de un Hamlet que era magnífico, que era una magnífica persona, que
no era el maltratador que ahora tiene delante. Entonces, cómo evocamos, cómo nos
llenamos de ese individuo que estamos ansiando describir como una persona bella y
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buena. Pues tenemos que subir hasta él, tenemos que practicar un ascenso, hay que
escalar como en los momentos míticos de escalar el monte de la gracia, el monte de la
divinidad, el monte de la belleza. Tenemos que ir hacia arriba. El cuerpo de Hamlet sería
como esa montaña que tenemos que escalar no de una manera abstracta, sino con las
características, que el personaje, estilísticamente me ofrece porque hay una descripción
del personaje: flor y esperanza del reino; espejo de la elegancia; modelo de gallardía;
blanco de todas las miradas… así era Hamlet antes… y todo arruinado y yo además
infeliz miserable de las mujeres… yo que he sorbido la miel de sus dulces votos he de
ver como su mente noble y soberana cual carrillón discorde y estridente pierde el tono.
O sea, yo sé de quién estoy hablando, no es abstracto, el personaje está lleno de

características emocionales, estéticas. Si subimos al personaje así, de manera que
subimos, si escalemos, nos vamos cogiendo del traje, de la ropa que tiene, vamos
subiendo hasta su cara escalando el pecho o abrazando su nuca y le cogemos por la nuca y
nos cogemos fuerte para no caernos, fuertemente, no de una manera abstracta sino
concreta, es un abrazo concreto, lo que me dice el personaje es concreto. Podemos hacer
una prueba: podemos poner a un actor que sabe la letra y a otro que no sabe la letra para
hacer de Hamlet. El que sabe la letra la va gritando y se va produciendo una cosa
muy extraña, se va produciendo el hecho del que se sabe la letra y está inducido y está
respirando le va pasando todo esto al que no sabe la letra, le va pasando emociones
poéticas y hasta que hay una comunicación de un cuerpo al otro, de un vaso al otro,
hemos de insistir, resulta que hay un Hamlet hecho por dos que de pronto se miran y
gritan al mismo tiempo, dicen al mismo tiempo las mismas palabras.
El que no supo las palabras de momento está aprendiéndolas de una manera intuitiva. Así
nació el Hamlet que hacemos nosotros, el colectivo, el hecho por varios actores, el Hamlet
que hacemos todos a la vez. Todos somos Hamlet sobre el escenario. ¿Por qué hace
Hamlet uno solo, por qué ha de ser uno solo? ¿Cuál es la historia de Hamlet? ¿Uno solo.
Por qué no pueden ser veinte muchachos todos Hamlet. Hamlet somos todos. Romeo
somos todos. Hay representaciones de cinco candidatos que van a hacer Hamlet en
nuestros proyectos. Los cinco tienen que darnos su versión. Los cinco dan un matiz
cada uno distinto, diverso de cómo han respirado un personaje, y es una representación
grandiosa, es una representación casi coral, es una representación visualmente lindísima
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si logramos que comulguen todos de la misma sustancia, que respiren todos de la

misma sustancia, que corran todos juntos, que griten todos juntos, que sean todos
juntos un mismo cuerpo, un solo cuerpo político, un solo cuerpo religioso, un solo
cuerpo social que se presenta ante el público y que de pronto se divide en varios. Hay
varias individualidades en todos los conjuntos, hasta en los conjuntos matemáticos.
Y bien: Ofelia escala el cuerpo de uno de esos Hamlet. También podemos poner
varias Ofelias en el escenario, claro, y todas la Ofelias escalan los cuerpos de todos los
Hamlet.
El proceso en nuestro sistema siempre es místico, es siempre subir, escalar, coger de la

nuca al personaje, colgarnos de él. Abrazarnos de forma que no caigamos y si al final
tenemos que caer tiene que ser lentamente abrazando el cuerpo, rodeándolo con los
brazos podemos ir cayendo, cayendo, cayendo… abrazando sus pies, cayendo al suelo
pero tendríamos al personaje en nuestros brazos. Podríamos saber de que estábamos
hablando. Habríamos hecho una absorción del personaje, habríamos abierto la puerta de
nuestro cuerpo y el personaje lo tendríamos dentro porque el abrazo lo habría robado,
lo habría secuestrado dentro de nosotros.
Hamlet secuestrado por Ofelia dentro de nosotros. Ofelia tiene dentro a Hamlet, solo
así puede decir: -la inteligencia perdida del Hamlet de ahora ¿no? Con ojos, lengua y
espada del soldado, el cortesano y el discreto. Flor y esperanza del reino. Espejo de la
elegancia, modelo de gallardía. Blanco de todas las miradas… Ir haciendo esto en vez de
canturrearlo de una manera amaterista… ya recordáis como Stanislavski odia esta palabras.
Vamos a respirar el cuerpo de los personajes de una manera honesta escalando hasta ellos
por la vía mística como el monje escala el cuerpo de Cristo. Exactamente igual. Y lo posee,
porque si un día por rutina viera que no lo ha poseído, que no ha entrado dentro de él,
que no lo ha comulgado, se marcharía de ese oficio de monje. No, no soportaría estar
contemplando esa belleza; y el actor, por rutina, debería dejar también su trabajo si por
rutina no cabe la posibilidad de que acceda al cuerpo del personaje que quiere tener
dentro… desesperadamente
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3.4. Las palabras como dagas.
15 de octubre de 2014
Volvemos a reflexionar sobre como la palabra y el texto operan dentro de nosotros. Os

querría decir hoy que en el mapa difuso de palabras que tenemos dentro escondidas en un
texto determinado, como por ejemplo el texto de la luna, el cisne, en redondo en ese ojo
de las catedrales, en esa alba fingida en las hojas… ahí dentro hay un montón de
palabras. Es una torre verbal lo que tenemos dentro, y yo quisiera que considerarais eso,
que es mucho, que es muy abundante ese montón de palabras, y que es necesario que
entre todas ellas seguro que encuentro una o dos palabras, tres o cuatro palabras ahí
dentro que por alguna razón me modifican más, me emocionan más, me purifican más.
Por alguna razón tienen más luz, me mueven más y las veo mejor, por tanto las voy a
atrapar mejor. Pensadlo ahora e ir haciéndoos: cisne, redondo, en catedrales o en “aquí,
no podrán escaparse”… qué se yo, el actor va eligiendo en qué palabras se siente
identificado, qué palabras suponen una mayor luz para él, qué palabras por tanto van a
iluminarle más y que palabras van a iluminar más a quien ha venido a la ceremonia y,
esas palabras que yo estoy mirando, que las estoy singularizando, propongo una cosa:
arrancadlas ahora. Cogedlas con un puño, cogedlas, una palabra, dos palabras de esa torre
grande que es: cisne, redondo, en el río… y esas palabra que habéis escogido que
son tan fuertes, que son suaves y duras al mismo tiempo. Son tan amenazadoras las
palabras en Lorca, precisamente son amenazadoras como cuchillos. Con esas palabras
aprieto la mano y me doy en el pecho y me clavo la palabra en el pecho. He sacado la
palabra arrancándola y meto la palabra porque la hundo en el pecho. En Lorca las
palabras son siempre palabras puñales. Habla más el autor de esos puñalitos, este
cuchillo, este cuchillito siempre hunde en mi pecho, sagrado: húndeme-tal, húndeme-cual.
Vamos hundiendo una palabra y otra y otra porque el todo de la masa textual es
mucho para un actor, es mucho para cualquiera, es mucho para el pensamiento también. Si
quieres escuchar todas las palabras de una conferencia que están dando, si quieres
entender todo lo que está dando una persona que habla de ciencia, de la estructura
molecular, quieres entender todo y dices al de al lado: -¿Qué ha dicho? – Cállate,
mientras me preguntas estás perdiéndote la explicación y me estás impidiendo que yo
entienda también. Escucha el conjunto, fíjate qué pasa con el conjunto. Claro que
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has de tener una palabra privilegiada, favorita, cógela, cógela y clávala en tu pecho; es
más, que sea como un hacha, pártete la cabeza en dos, pártete el corazón en dos y
como Goethe dice: -Con Hamlet has partido mi corazón en dos, en dos mitades… y
continua después: -arrojad pues la mitad más vil y vivir pura con la que os quede.
Esta es una cosa maravillosa: arrojad pues la mitad más vil, una palabra partida en dos,
un corazón partido en dos, un cuerpo partido en dos por un cuchillazo verbal, por un
cuchillazo que me hace sangrar, que me llena de luz… y esas palabras, una a una están
sustentadas siempre, son las que vemos: una vela, dos velas, tres velas de un velero.
Vemos que ha tropezado el velero con un iceberg, pero solo vemos las velas, el casco y la
punta del iceberg. Pero debajo ¿qué hay, qué hay debajo de las palabras? Hay una masa
enorme que sustenta el iceberg. El barquito no ha tropezado con la punta del iceberg, el
barquito ha tropezado con una masa de la naturaleza, bien, tu ves singularizando
palabras, no esperes tenerlas todas y ten en cuenta, además, que las palabras están
sustentadas por algo muy grande que tú irás averiguando poco a poco, ten paciencia y
estudia las palabras como si fueran libros de una biblioteca, emociones de una biblioteca
y un día cogeré esta biblioteca de las emociones y cada una de las cosas que recuerde de
esa biblioteca que hice mientras estudiaba arte dramático, cada una de esas partes, cada
uno de esos libros, cada una de esas palabras, cada una de esas dagas, cada una de esas
cosas me va a convertir en un actor privilegiado, en un actor iluminado, en un actor
poseído por el arte.
Esta es la reflexión de hoy: las palabras como dagas o como puñales. Las palabras que
son como elementos de una gran biblioteca que yo tengo, porque lo que me sustenta
a mí, lo que sustenta al mundo, lo que sustenta al texto es algo tan grande, tan
inaccesible que no puedo abarcarlo todo: miro una catedral y digo es hermosa, pero
¿estoy viendo cada parte de la catedral? No, estoy mirando el conjunto, no es la catedral
entera la que veo, es un impacto entero, pero hay una parte, y otra parte, y otra parte que
me han impactado. Y una palabra, y otra palabra y otra palabra que se me han clavado en
el cuerpo o las he clavado yo.
Hay una emoción y otra emoción y otra emoción que son la biblioteca de emociones a la
que yo acudo o que acuden a mí.
93
3.5. Nombrar las cosas.
Siempre habríamos de volver a la palabra. Y hoy tendría un lema para que cerrando los
ojos lo penséis: nombrar las cosas.
Nombrar las cosas significa poseerlas, cuando las nombramos las poseemos. Decimos las
palabras producidas por las emociones o las emociones producidas por las palabras y
todo en nuestro, todo nos pertenece. El personaje que hay dentro de ellas nos
pertenece, es para nosotros.
La palabra me ilumina a mí y yo tengo que devolverle mi luz. Las palabras no son lo

mismo cuando han pasado ya por mí y se convierten en otra cosa. Yo soy un filtro que las
convierte en otra cosa. Voy haciendo una biblioteca de las emociones y estas me iluminan.
Yo soy el filtro, yo soy el medio, el traductor. Una palabra produce una emoción y
esta moviliza al actor, hace que actúe.
Digo una cosa y existe, la cosa que nombro, como en la Biblia, se dijo el mar y éste
existe. Se le dice “agua” a un bebé y el agua existe y descubre el mundo. Y vosotros ¿no
descubrís el mundo cuando se dice: Sucio es Miguelito, o su hedor llega hasta el cielo, o
lleva la marca de la más antigua de las maldiciones, o quisiera rezar pero no puedo como
dice Claudio en Hamlet.
No, ¿no os dais cuenta de que cuando ya tiene nombre lo que estáis sintiendo, ya se dice la
palabra “yo quiero” el mundo existe, todo existe? Porque se decir agua, porque se decir
sucio es Miguelito, se decir tengo miedo y en vez de sentir alegría vosotros os sentís raros,
a veces como con miedo. ¡No! La palabra me realiza, me satisface, me llena, me da valor
y me mueve. Y veo el mundo porque ya se decir sucio es Miguelito, como el bebé que dice
agua.
Cuando a todo eso que yo pienso, que yo siento, le pongo palabras estas me dibujan un
ámbito de actuación por el escenario. Tengo una manera de sentir sucio es Miguelito o de
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sentir o si esta carne mía, sólida, se disolviera; o de sentir pájaros de la mañana por los
árboles se quiebran, la noche se está durmiendo en el filo de una piedra, vamos a un
rincón oscuro donde yo siempre te quiera. Como dice Leonardo en la escena con la novia,
con la mujer, con la amada, en Lorca, en Bodas de sangre.
Tengo una manera de sentir esas cosas, de moverlas, de mejorarlas: he formulado un

enunciado escénico, he dicho sucio es Miguelito o si esta carne mía, sólida, se disolviera; o
pájaros de la mañana, y ese enunciado escénico poético hecho por el artista me permite
enunciar de este modo lo que antes solo tenía un enunciado psicológico que es necesario
para construir un personaje, pero de pronto le pongo nombre a lo que siento con
palabras de un poeta con capacidad escénica y al poner nombre a las emociones no
solo con mis palabras sino con las el poeta nos ha regalado, todo existe y todo se
convierte en una gran escénica sobre el escenario y el enunciado del poeta mejora mi
representación. Yo solo sería un cúmulo de sensaciones psicológicas sin el enunciado
escénico.
No vale ponerse a hacer caras, gestos… para ver si sale el texto. ¡No! Di lo que tengas que
decir y di: -tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos… la tristeza está en la frente, la
tristeza está en la mente, no está en la boca. Di las palabras del poeta y todo lo que era un
nivel psicológico, una tristeza tuya interior, una pena de amor o de odio de pronto se
convierte en una gran realidad escénica, es decir, las palabras se enganchan, me
enganchan y me engancho a las palabras. Las palabras me secuestran y yo las secuestro.
Las palabras me tocan y yo las toco. Las palabras me acarician y yo las acaricio. Si no doy
las palabras del poeta no le pongo nombre a lo que siento. Si el bebé no dice agua no
sabe lo que está bebiendo, y de pronto descubre que lo que está bebiendo se llama
agua. Y de pronto yo descubro que lo que siento puedo decirlo con palabras de un poeta.
Lo que siento se llama: -amor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra
escrita. Eso es, solo eso: recibo el texto amor y le doy amor al texto. Recibo luz y le
devuelvo luz a ese enunciado. El enunciado no será nada sin mi luz y yo no seré nada sin
su enunciado poético.
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3.6. … Voy a ser flor. Voy a ser puñal…
Hay una diferencia entre lo que escucháis antes de la clase, ahí sentados o tumbados y lo
que luego rendís en el ensayo o en la clase misma porque os estáis habituando a escuchar
mi voz que es un resumen de muchas cosas que hemos ido tratando a lo largo de
meses y que muchos de vosotros, antiguos, habéis escuchado de muchas maneras. Os
estáis habituando, digo yo, y a lo mejor es culpa mía, la rutina de escucharme y
luego al actuar ir a vuestro asunto sin daros cuenta, sin percataros de que lo que yo estoy
diciendo ahora, lo que vaya a decir hoy incide fundamentalmente en el trabajo que vais a
hacer.
No, no voy a explicaros algo sobre la palabra para que luego vayáis sueltos sin las
palabras, no atados por las palabras, no atados, entonces, por los formatos del arte que
un autor me proporciona para ir construyendo e ir dándole forma a mi personaje.
Lo que os voy a decir ahora sobre, por ejemplo, el poema que es una víspera de la
actuación, una víspera de la emoción, una víspera del personaje, porque el poema es como
un árbol en vertical que tiene todo. Todos los personajes del mundo están en los poemas.
Los poemas no los doy para que los recitéis porque recitarlos no es actuarlos.
Los poemas os los doy porque son una manera polisémica, una manera muy compleja de
entender todo lo que contiene el ser humano porque ahí está todo, están todas las
emociones.
Un poema va a enseñarnos algo sobre nosotros mismos, por eso los tengo como
entrenamiento. Un poema nos trasciende, va más allá de nosotros mismos, como el
amor, más allá de nosotros mismos. Es un asunto que tiene que ver con el deseo y con
la verdad; como la actuación. El actuar tiene que ver con el deseo y con la verdad. Hay
palabras, hay poemas, hay escenarios, hay cuerpos, hay emociones, hay deseo, hay
comunión con los demás; entonces hay rito y ceremonia. No tenemos que esconder nunca
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que lo que hay ahí son mis emociones, solo con forma, en un formato poético, en una
equivalencia poética. Lo que pongo en el escenario son mis emociones porque las del
personaje son mías también. Hay un intercambio de emociones: el personaje conmigo y yo
con él.
El arte me revela, facilita, abre el mundo de mis emociones. Lo que mi cuerpo siente
mezclado con las emociones del arte. Mis emociones mezcladas con las emociones del
arte.
¿Las palabras del poema tocan dentro de mi cerebro, tocan mi intimidad? Actuar es una
cosa muy íntima y el poema es una reflexión dramática siempre, el poema es como un
árbol en el escenario. Hemos de acudir a la idea de volumen de las palabras, el carácter
inmortal que el poema tiene, el amor es inmortal, el actuar tiene un componente de
inmortalidad. Existimos si alguien escribe de nosotros, si nos nombran. Las palabras son
el modo de atesorar el pasado y el futuro. Mientras hay palabras hay amor, hay
esperanza. El Fénix siempre existe porque existe la palabra. Siempre renacemos…
Donde tenéis las palabras dentro del cuerpo ahora, actores.
¿Tenéis palabras ahora? ¿Habéis desalojado del cuerpo los pensamientos automáticos?
Hacedlo y poned palabras en todo el cuerpo.
Yo diré: -uno dos. Fuera pensamientos automáticos. Poned palabras en el cuerpo,

alojad las palabras en el cuerpo. ¿Estáis poseídos por las palabras? ¿Dónde tenéis las
palabras dentro del cuerpo? Alimentaos de palabras, procesadlas, transformaos,
contagiad a todos con el veneno de las palabras.
Un poema es un placer prohibido. Todo es bueno si deforma un cuerpo. Hemos de

masajearlo…. ¿Qué vais a poner en la boca hoy? ¿Qué fuego pondré en mi boca?
¿Qué hierro candente, qué olores, sabores, contactos, sonidos, cómo saber si me
entiendes? Esto es un recuerdo a José Hierro
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¿Cómo hacerte sentir para siempre vencida la muerte? Con el arte. ¿Queréis que
hagamos como si hubiéramos vencido a la muerte? Eso es con el arte. El soneto de
Lope ya lo dice:
Creer que el cielo en un infierno cabe
Dar la vida y el alma a un desengaño
Beber veneno por licor suave

Esto es el amor, esto es actuar.
Mi unión con el personaje es como la unión san juanesca, como la unión del monje, del
asceta con la divinidad… quédeme y olvídeme, el rostro recliné sobre el amado, cesó
todo y déjeme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado… El alma ve al amado,
ve a Dios, ve al cuerpo sagrado que adora… Abandonemos el cuerpo entre azucenas,
hoy, como si no valiera nada. Eso puede ser el cuerpo de un actor; abandonemos el
cuerpo… como el alma… con Dios… abandonemos el cuerpo.
Se trataría de trasladarnos con las palabras a otro sitio, allá donde el amor existe,
donde el arte nos hace poderosos; trasladarnos allá con las palabras donde el personaje
está, al otro lado del océano, nademos. El arte es poderoso; escribía yo una vez: tus ojos,
Cristo, tu rosario… Los poemas son formas de romper las mentiras, formas de crear
un mundo de dominio, un mundo mágico, jerarquizado, donde la palabra hace que el
amor exista más allá de la muerte… son cosas duras y tiernas, las palabras, como los
cuerpos, como el cuerpo del actor. El cuerpo del actor tiene que descansar, reposar
entre azucenas. Unos cuerpos son como flores, otros como puñales.
Podríamos notar algo en el suelo si pensamos: mi cuerpo es una flor. Y de repente: mi

cuerpo es un puñal. Hay cuerpos que son como flores, otros como puñales. ¿Va a ser mi
cuerpo hoy una flor, va a ser mi cuerpo hoy un puñal? Bien, ¿Qué tiene que ver esto
con mi escena? Si, tiene que ver con la escena de la luna, que vais a interpretar, de Lorca.
Tiene que ver con cualquier cosa que digáis en la escena de los enamorados, en la escena
de Leonardo y la novia, cada palabra tiene que ver con eso, que voy a ser flor o voy a
ser puñal. ¿Qué es Leonardo, una flor o un puñal? ¿Qué es la novia, una flor o un
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puñal? ¿Y qué es la luna, y qué es el poeta? Y aquí en este ensayo, extraño, donde Lorca
ha entrado a ese ensayo de Hamlet, ¿qué es Hamlet en este enredo, qué es Ofelia en
este enredo y Rosita la soltera, qué es puñal o flor?.
Vayamos pensando en estas cosas y la pregunta debe ser la misma. ¿Tenéis alguna palabra
en el cuerpo? ¿Tenéis hoy palabras en el cuerpo?
3.7. Buscamos la luz de la palabra.
Hacían arte, estaban intentando hacer arte y no se les veía muy preocupados por lo que
estaban haciendo. Hacían la madre y la novia. Salió bonita. Se hizo la novia y
Leonardo. Se puede hacer mucho mejor pero dimos un paso muy bien dado y aquella
escena salió con el nivel artístico que la inocencia de los nuevos produce, porque
había un nivel de inocencia en el actor, que significa prudencia, que significa pureza, pero
haciendo el arte, no tratando de explicarlo, que si esto es de Stanislavski que si lo otro es
de Strasberg, y para que lo entiendan, voy a decírselo clarito como lo diría el de la
tintorería. ¡No, no! si es como el de la tintorería no sirve, ¿Dónde quedaría entonces
el regalo de la palabra, el regalo que el autor hace de la palabra, para que la cojas como
regalo y te la comas? ¿Dónde quedaría tu digestión, dónde quedaría lo que tú has
producido lo puedes volver a sacar? Muy raro es por la boca y darlo para que los demás
se lo coman como alimento. Lo que tú has cocido dentro lo das como alimento. ¿Cómo
vas a hacer eso si de pronto no baja una palabra que es… cisne, cisne redondo, cisne
redondo en el río? Eso es Stanislavski. Cisne, cisne redondo, cisne redondo en el río…
¿y qué hemos ganado? No decir “cisne redondo en el río” (todo junto sin entonación)
Hemos dicho: …cisne… redondo… en el río… Haciendo arte y dándole luz a lo que
estamos haciendo, sin explicaciones, buscar la luz de la palabra, por tanto la luz en mi
cuerpo, porque ha entrado en mi cuerpo y me habita y la luz ha de evacuar la palabra
porque estoy lleno de luz, yo, y la luz va al patio de butacas y vuelve con más luz,
porque el patio de butacas es la cuarta pared, esa que sí que se atraviesa de una manera
u otra, no de una manera estúpida, burguesa, boba, de regalo para que un público
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canalla se coma, ¡no, mi arte no! Hay que coger el tabique y romper por algún lado, para
que salga toda la gracia grande que estalla dentro del escenario. Eso hay que hacerlo,
claro, se pone una pared, pero esa pared hay que quitarla, no es bueno que la pared esté
siempre quitada. Hay que quitarla de vez en cuando y hacer que pase la luz. Ponerle un
espejo al mundo como Hamlet nos manda.
Ayer alguien hizo algo de eso. La palabra está en la entraña del cuerpo, la palabra es el
cuerpo y el cuerpo es la palabra y el milagro, por favor, y el milagro, cuando se
produce el milagro… ¿Qué voy a aportar a una escena si no estoy lleno de luz para qué
salgo? ¿Qué más tenemos que hacer con nuestro archivo de emociones? Estamos
huérfanos de emocionalidad. Vamos a hacer un archivo de emociones. Tenemos la cabeza
llena de tonterías… pero buscad siempre a San Juan de la Cruz.
Es como droga pura. Tocarás al personaje. Conectarás con la luz que él tiene, cuerpo con
cuerpo, ¿quién es ese que está a tu lado? Cógelo, abrázalo. ¿Y quién eres tú, a lo mejor eres
tú, podría ser que me estuviera abrazando a mí? ¡Sí! Y de mí, de ese abrazo ¿sale un
personaje? ¡Sí! Como del andrógino sale lo que tenga que salir.
Es una cosa muy rara el arte, es una especie de parto de la androginia, pero es que hay
un deseo muy de hembra y un deseo muy de macho en el acto de creación artística.
Solo de macho ¡no! Solo de hembra ¡no!, hay más de hembra que de macho. Ay! De mi
cuerpo, con mi cuerpo, hay una androginia si me beso, si me beso en el espejo, en el
lago, soy Narciso, yo no soy un hombre entero, soy un hombre que tiene un montón de la
hembra dentro… y eso ¿es malo? No, no es malo, y luego abre su cabeza a otras cosas
que hay muy lindas, y nos vamos llenando de luz y vamos creyéndonos que somos
una reserva espiritual… Si no puedes asumir que eres una entidad espiritual en este
ensayo. Si físicamente, aquí en clase no notas que eres una entidad espiritual, que tu
cuerpo es el templo, un templo, una torre verbal, no puedes ser actor, no debes intentarlo
si no llegas a notar en algún momento, dentro de poco no llegas a intuir que te estás
llenando de lo divino, de lo absoluto, de la belleza, de la belleza de lo absoluto, de los
contrarios, del ser, del cuerpo, del amor… El mito del adolescente ¿es un mito erótico
solo? No. Es un mito artístico, de la coincidencia de los contrarios sale el arte:
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“Aristóteles coincidentia oppositorum” De la coincidencia de los dos opuestos sale la chispa.
¿Quiénes son los dos opuestos? El hombre y la mujer. El hombre y la mujer chocando en
el escenario. El hombre y la mujer que todos tenemos dentro. De ese choque saldrá, de
esa coincidencia de mis opuestos, de ese ser yo un adolescente lleno de inocencia, lleno
de pureza, un adolescente que ha lavado su cuerpo para que entre lo más grande, el
personaje. Se ha lavado para que comience el sacrificio de su misa, de su representación,
de su rito. Ese es el mito del adolescente, el mito del arte. El arte es el signo positivo y
el negativo, de ahí se choca, de ahí se hace y después aquello del bello es lo que es feo y
feo lo que es bello…
…Y haríamos una gramática escénica para cuando estemos caminando con toda la luz
dentro, claro, mapas escénicos, necesitamos mapas escénicos, caminos
morfologías, este camino con este otro, estos caminos sirven para aquel otro … Luego
tenemos sintaxis: ¿dónde está el sujeto, dónde está el predicado? ¿dónde están las
oraciones coordinadas, subordinadas…? No hacemos una gramática al caminar,
caminamos como queremos… hay personajes que tienen su gramática, su
geometría…¡Ah! ¿Dónde lo hemos oído? La geometría: el toro tendrá lo que tiene que
tener, el torero tendrá lo que tiene que tener pero hay una geometría. De eso nunca
habíamos hablado. Ustedes cuando caminan como camina Leonardo, la luna, ustedes ¿no
caminan con un propósito sintáctico, es decir, con un propósito? Porque sintaxis significa
propósito, función… ¿Cuál es la funcionalidad de su manera de caminar? Yo hago un
personaje que es a, b, c, d y camino z, f, k, l, ¡No! Yo camino a, b, c, d. ¿Y cómo es
eso? Yo solo sé que hay unas jerarquías en el escenario, unas distancias que en
gramática llamamos proxémicas, es decir, donde estoy, a qué distancia de quién, dónde
está la mesa, de quién me habla… ¿Dónde está en la casa la persona que tiene que
escucharme? ¿Cómo, con autoridad o sin autoridad? En la casa grande decía: -¡¡Manuela,
por favor traiga el té!! O una campanita. Esto es en un pisito que está en la ruina, pero
tienen a Manuela que está en un office americanito al lado del comedor. Y la señora
sigue diciendo: -¡¡Manuela, el té!! Y la tiene a medio metro. Eso es un problema de
proxémica. Esa mujer no se ha enterado que no se puede hablar igual a tres metros, que
a un metro, que a un palmo de un personaje. Que es muy hermoso medir qué digo,
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cómo, a qué distancia. Cómo camino, vuelvo, paro. Y cómo al tocar un mueble y volver.
Si me vuelvo a ver un mueble y me vuelvo hacia proscenio, saben que el mueble viene
conmigo. Y un personaje, lo tengo en el fondo, lo cojo, lo abrazo, lo dejo, me vengo, me
vuelvo, lo miro, llego a proscenio en diagonal y el personaje ha ido viniendo conmigo
porque lo que yo dejo vacío en redondeles, en círculos, me sigue como un dibujo animado
hasta donde yo voy. El ámbito que yo dejo viene conmigo, me despido de mi pueblo
para siempre y voy saliendo de mi pueblo para siempre y voy dejando detrás círculos
de la huerta, de la gente buena que me quería y me vuelvo la mirada y viene de una
mirada todo el pueblo a la cara mía y sigo caminando y como un muelle de un gusano
me va siguiendo para siempre… Esa salida traumática, siempre, del lugar que te vio
nacer, donde había gente que querías, de donde te tienes que marchar porque no hay
más remedio. Este es un drama muy de Chejov. Tienes que marcharte y mirar la casa de
lejos… claro, el rey Lear mira su casa de lejos. La muchacha se marcha y mira la casa de
lejos y Hamlet se gira y mira la casa de lejos… ¿De qué cuarto de baño viene Hamlet y a
qué cocina va? No hay cocina. No tienen cocina. Nadie tiene cocina, ni tienen recibidor,
ni tienen dormitorio ni van a los jesuitas a clase… Salen. El rey Lear sale, es una
entidad. Que personajes tan bien marcados… ¿Dónde están ustedes en el escenario, cuál
es la proxémica, qué milagros hacen, para qué sirven. Qué gramática van a hacer. Van a
caminar, cómo. Sintácticamente, cómo: coordinando, yuxtaponiendo. Qué vamos a hacer?
Recordemos sobre todo que ahí estamos para tener luz y repartirla, para hacer milagros y
hacernos partícipes de ellos.
3.8. Grado cero.
29 de octubre del 2014
Deberíamos probar de nuevo el grado cero de la escritura, el grado cero del personaje, el
grado cero del texto, el grado cero es ese grado en el que uno está buscando lo absoluto,
está buscando las verdades pero no trae de casa nada preparado. Tiene todo en grado cero
y bien, vienen los dolores, viene el deseo, vienen las contracciones en el momento
oportuno y nace el personaje en el momento que tiene que nacer, ni antes ni después,
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nace cuando uno ha hecho sus elaboraciones, cuando uno ha hecho sus ejercicios,
cuando a este niño le han dado zurra para que se ponga como se tiene que poner, cuando a
ti te han dado zurra para que te desenvares, cuando a cada uno se le da lo que cada uno
tiene que hacer, para que cada uno tenga disponibilidad y disposición para que dentro
de si entre el material escénico que tiene que ver pero que nadie puede traerse algo hecho
como tal o como cual. No. Aquí no pueden traer algo hecho como nadie. No
podemos hacer como Brando en el Tranvía porque aquel era Brando en aquel momento
y allí evacuaba lo que tenía dentro. KUBRICK no es KUBRICK hasta que no sale del
libreto de TENESI WILL. Dentro del libreto es escritura, es una fotocopia, y ustedes
me traen tonos de fotocopia, tonos de poemilla.
Yo les hice el otro día una prueba y en ningún momento dije: -Quisiera que tú me
entendieras a mí sin palabras, sin palabras, lo mismo que se habla a mi gente, que tú me
entendieras a mí sin palabras, como entiendo yo al mar o a la brisa enredada en un
álamo verde. Me preguntas… amigo y no sé qué respuesta he de darte.
Yo eso no lo hice, yo iba dando grado cero, para que entraran esos cuerpos, yo no dije eso,
en todo caso iba canturreándolo para ver donde tenía el ritmo. Claro yo traigo el material,
y éste es literatura, pero si veo donde puede haber ritmo después de unos ejercicios,
estoy viendo cómo puedo hacerlo nacer, porque va a ser con los ritmos, entonces
podré hacerlo salir, en un momento determinado después de mis ejercicios, después de la
paliza física que me dé yo en el método de Meisner, después de sus famosas preguntas y
respuestas: tú quién eres tú, yo soy yo, tú eres tú, sí yo soy yo… así media hora hasta
reventar. ¿Por qué? porque... hay algo que podemos introducir hoy que es que debemos
averiguar de los demás, hemos de averiguar de los antagonistas que tenemos. Siempre
hemos de averiguar como mínimo… hemos de robarle los ojos a la gente, hay que saber
que le pasa a la gente que tenemos delante, qué le pasa a alguien para que yo le pueda
decir de acuerdo con lo que le ocurre, porque yo no puedo decir lo mismo ocurra lo
que ocurra… está tu madre en casa cuando entras y no puedes decirle: -hola mamá
(con sorna) pero no, tú no puedes entrar así a ver a tu madre, veremos cómo está el
otro, porque a lo mejor hay que transformarlo todo termodinámicamente que es el
máximo grado de la entropía, el máximo grado del desorden. Cuando yo tengo todo
en el máximo grado de desordenado dentro que significa casi ordenado ya, cuando el
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mundo se destruye totalmente, se reordena de tal manera que aparece lo que tenemos
ahora que aparece de una revolución termodinámica. ¡Como yo voy a hacer de una
marera evidente mi personaje! Hamlet a la primera no lo vas a entender y siguiendo a
Meisner decimos que un verso no es un verso hasta que es verso y que Hamlet es Hamlet
cuando se es Hamlet, entonces como nunca es Hamlet nunca podemos hacer Hamlet, y
entonces ¿para qué se hace? Pues eso, para intentar hacerlo, porque es una maravilla
intentar hacerlo porque al intentar hacerlo nosotros estamos haciendo algo que se parece a
lo mejor a lo que debería ser Hamlet, que nadie sabe que es, ni el que lo escribió porque lo
escribió de un refrito nórdico en el que Shakespeare salía de espectro y con el que su
compañía perdía dinero y pensó en reescribirlo para ver si salvaba la compañía. Este
primero también se perdió pero hay muchos escritos por ahí. Escribió este Hamlet y se
hizo millonario porque sí sabía cómo no debía se Hamlet. Por tanto el cómo no debe
ser un espectáculo lo aprendió todos los días hasta que pensó que una obra de teatro debe
tener: soliloquios, que hasta ese momento no existían y en ellos un personaje se dirige al
público y le informa. Una obra debía tener palabras extrañas, ambiguas, de mil
significados que nadie supiera que querían decir y puso más de doscientas palabras
inventadas que nunca antes se habían usado y nunca se han usado luego. Entonces: -
¿Cómo entenderé esas palabras, como entenderé Hamlet, como se hace Hamlet? Hamlet
no se entiende, yo no sé qué le pasa, no sabemos que es un personaje y el personaje
existe en el momento que exista que es el momento que el actor crea, en ese momento
dice y en ese momento el texto vale y ni vale antes ni vale nunca más. Solo vale ahí el
gesto y el cuerpo. El gesto, el cuerpo y el texto valen solamente ahí. Antes cuando el
actor ha venido con todo el texto aprendido con tonos, lo único que ha hecho es matar el
acto escénico, matar el arte de la representación y no ser un actor de ninguna manera,
perderse para el arte dramático. No es posible hacer eso y es porque no nos
entrenamos bien. Ustedes hacen un personaje cuando el personaje está para parir y esto
es en un momento determinado y nunca antes o después y está para parir después de
mucho ejercicio, y está para parir después de mucha paliza y de pronto va a ocurrir el
milagro de la aparición del personaje y eso crea una línea de una fotocopia y eso se ha
convertido de repente en el paso al texto escénico, al cuerpo y que eso es un asunto de
ritmo y que cuando hemos adquirido una cierta compostura, una cierta connivencia con
el ritmo, entonces a ustedes el Ricardo les sale.
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La reflexión sería que somos muchos los que pensamos que el texto es una cosa muy
grande en el momento que es muy grande, que no es muy grande en un libro, ni en una
libreta ni en una fotocopia, que nunca antes de ser grande, es grande.
3.9. Fragilidad
Si ayer hablábamos de semantizar el cuerpo, llenarlo de significaciones, hoy queremos

hablar, con ese cuerpo lleno de significaciones: ¿no tenemos qué llenar de volúmenes el
escenario, es qué un cuerpo lleno de significaciones no es un cuerpo lleno de palabras?
¿No llenamos con palabras nuestra locura y no decimos siempre que las palabras son
como volúmenes que podemos tocar y acariciar? Tenéis que creer que cuando
semantizáis el cuerpo estáis llenándolo de significaciones porque lo habéis vaciado antes
de basura. Llenáis vuestro cuerpo de significaciones, llenáis con palabras vuestro cuerpo.
¿Cómo lo llenáis? No lo llenáis con agua, lo llenáis con palabras y las palabras ocupan
sitio en mi cuerpo, ocupan volúmenes, pero ¿cómo la palabra es un volumen? Tienes que
creerte que la palabra es un volumen, que si la miras en el aire, si miras la palabra en el
agua, escrita en el agua por ti, si la miras es que tiene forma, es volumínica, puedes cogerla.
Cuantas veces digo: -Coged las palabras de la pared, si están escritas en la pared. Coged las
palabras de un escritor, de un folio que tiene escrito. Arrancad las palabras. Si tengo una
palabra arrancada, si el otro día os decía: -Poned palabras en la mano y trituradlas.
Teníais: -No puedo dormir… porque deseo tomarte y estoy vivo… y ha nacido… no
me sirve esta cama vacía… y no puedo dormir… no puedo entrar en ti.
La fragilidad del signo, el carácter volumínico de las palabras, como llenamos el espacio de
volúmenes, como se evaporan los volúmenes y se convierten en memoria escénica…
¿Tenéis palabras dentro? ¿Sí? Es la pregunta. Significa que no estamos vacíos. ¿No
tenéis palabras dentro? Significa que no estamos semantizados, que estamos vacíos. Si
tenemos palabras dentro significa que tenemos volúmenes y que los perderé cuando los
diga, que maravilla, los perderé cuando los diga de forma potente, grandiosa,
extraordinaria, milagrosa y en el momento que termine se habrán evaporado. Irán a la
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memoria del espectador, a la memoria mía, a la memoria del escenario, a la memoria

colectiva. Qué bonito. Estar vacíos, estar llenos. Palabras, volúmenes. Fragilidad,
potencia…
3.10. Buscamos la voz… sino efímero.
Hemos hablado en días pasados de semantizar el cuerpo, de cómo llenamos de

significación el cuerpo, como lo llenamos de palabras, de volúmenes, de formas que
podemos tocar y acariciar y que le dan significado a mi cuerpo, a lo que digo y
hablamos de que esos volúmenes que son las palabras son muy efímeros, son signos muy
efímeros sobre el escenario. Tú dices: -En la habitación hay una cama y no puedo
dormir… y ya está dicho, y no lo puedes repetir. Tienes que asegurarte de que funciona
artísticamente porque no tienes la posibilidad de volverlo a repetir. La frase se va; se la
lleva el viento, se la llevan los espectadores, te la llevas tú, se la lleva el escenario y se
queda como memoria colectiva para siempre por el escenario, por la vida de la gente que
la escucha. Este es el sino efímero del carácter volumínico contundente que las palabras
tienen.
Primero he dicho carácter volumínico contundente y lo digo porque… en la habitación

hay una cama… y luego digo que esto es efímero porque no lo puedo repetir. He de
asegurarme que como música de teatro está funcionando. Entonces es volumínico: yo
semantizo el cuerpo con los volúmenes que las palabras son. Es contundente: digo lo que
tengo que decir, digo mi verdad poética y luego resulta que si la escribo sobre el agua, se
escapa, es decir, si la escribo sobre el escenario, se escapa, si la interpreto sobre el
escenario se escapa, solo dura lo que yo lo digo. En el teatro no hay marcha atrás. Ese es el
carácter sagrado de la interpretación, es el sentido de una actriz y un actor por ello tienes
que aprender a atrapar lo efímero, a poner la voz que la partitura te pide. Debemos
aprender a darle a un texto la voz, la emoción y la textura que el texto te pide. La
partitura te da razones para componer un texto estupendo y tenemos que poner la voz que
la partitura me da, por eso vamos a leer el texto, vamos a estudiarlo, vamos a ver qué
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propuesta estética hay. Cómo atraparé la fragilidad, cómo haré que la fragilidad del signo
escénico tenga una posibilidad y por ello le ponemos una voz a lo que el texto
propone, no le imponemos una voz, al texto. Estamos buscando la voz que la
partitura nos pide.
3.11.Memoria: almacén de las emociones.
Me preguntan: -¿si lo qué tienes no es Shakespeare sino un mal guion?
Hay varias cosas a considerar: dónde va a colocar esa cosa el director en el esquema que
tiene en la cabeza. Vas a hablar con él y el va a saber que tiene un mal guion pero te
explicará que tiene en mente. También, lo que tú tienes que hacer a lo mejor va colocado
en un sitio que apenas se nota pero lo fundamental es que tú tienes un almacén de
emociones que te has acostumbrado a pasar a poéticas escénicas, que tienes un montón
de emociones que has convertido en sus equivalencias poéticas.
El guion que tienes tendrá alguna emoción escondida, querrá explicar algo. Busca en tú
almacén de emociones y encuentra algo que pueda parecerse a lo que te pide el guion
en el sistema de comunicación emocional y te pones a elaborar aquello, a coger las
palabras y a ponerlas en la cabeza en sitios maravillosos y acabarán las palabras pareciendo
algo porque las palabras las colocarás en un espacio concreto, que es mágico y serán
palomas que salen de la manga.
Finalmente tú convertirás aquello en algo porque el sistema emotivo que allí querrás
explicar poéticamente tú ya lo conoces, por tanto tus manos, tú cara, tus ojos podrán
denotar y connotar algo que el guion no acaba de darte. Porque tu ya conoces el
trasfondo porque es el manejo que tú has hecho en clase, en un lugar en que puedes hacer
cualquier cosa excepto no intentar convertir los sistemas de emociones psicológicos en
sus equivalentes poéticos. Aquí podremos no lograr los equivalentes poéticos pero nunca
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dejamos de intentarlo y eso acaba notándose en el escenario por tanto puedes tener un
guion malo que tú debes sacar palomas cuando buscas en tú archivo de memoria, pero
éste se debe repasar de continuo para tenerlo en forma y tú eres el resumen de todas las
prácticas que has hecho, por tanto siempre algo sacarás aún de un mal guion.
En el archivo que estáis construyendo hay un esfuerzo muy grande por convertir en
poético lo que estamos haciendo y en la rosa y la espina había un esfuerzo muy grande
por convertir en una poética grande todo lo que sucedía. Hay que coger el espíritu de
la función y distribuirlo, gestionarlo: gestiona tú tiempo en el escenario. Gestiona la
conversión del material psicológico que te dan… y ponte a hacer material onírico,
artístico, piensa en clave de arte las cosas que te están dando a un nivel psicológico
barato y cuando tú hayas cogido toda esa experiencia y hayas ensayado y vengan con un
guion cógelo bien cogido, ponte a mirarlo bien mirado porque el guion es la partitura y
tenemos que arrancar las palabras a un autor, ver que emocionalidad tiene eso, que
sistema de emociones tiene eso y mezclarlo con el tuyo y convertirlo en mítico, porque
aquí siempre vamos a intentar convertir el humano en una poética escénica y nos
convertimos en un ser especial y lo que decimos es especial.
3.12. Texto caricia/Texto tempestad.
Hemos hablado del texto caricia, el texto beso, del texto que me quiere, y me siento
acariciado por un texto. Esto es un texto en este taller, algo que me acaricia, algo que de
pronto me besa, me estimula, me fascina y me quedo prisionero de esas sensaciones. Me
quedo prisionero de la sensación de ser besado repentinamente por algo. En esta ocasión
es por el texto. Un texto que me regala alguien, un texto que es del repertorio universal y
que está ahí para que alguien lo haga, porque si no lo hacemos no va a existir.
Entonces… tenemos en la cabeza un texto beso, un texto caricia. Pensemos en esto para
que se nos vayan los pensamientos automáticos con los que venimos de casa.
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Ahora tenemos que hablar de los textos huracán, los textos tempestad, el texto violento
que me tumba, que me invade violentamente. ¿No es cierto que de una forma u otra yo
soy prisionero del texto? Porque me invade, me besa, me tumba o me acaricia yo
quedo preso de esa sensación y los textos que respiro hacen eso, invadirme violentamente
o acariciarme y besarme suavemente. Y es bueno ser prisionero del texto, porque el que se
sabe prisionero sabe sentirse libre.
Luís Cernuda habla en unos versos suyos de: estar preso en el arte y estar libre en el
arte… “libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien cuyo nombre no
puedo oír sin escalofríos” Dice que no seré libre si no he sido prisionero. Fuere como
fuere soy prisionero del texto por tanto tengo la libertad después de haber sido prisionero
para amando usarlo en mi cuerpo y esto nos lleva a la idea de hoy. Una idea extraña: el
texto como violación, o sea, además de ser caricia o tornado, huracán, hacerme sentir
preso, claro, el golpe del texto puede ser tan fuerte que me violente por dentro y por tanto
me sienta violado por el texto. Podríamos decir: no peyorativamente violado o decir
violado, aunque parezca extraño, de una manera positiva, es decir, no es violado por
alguien sino que es violado por el arte. Estoy haciendo una metáfora y si me siento
violado por el texto pues pasará que te volverás loco con el texto y quedarás
prisionero del texto.
¿Cómo me preparo yo en el espacio este para buscar emociones que me seduzcan, me

besen, me tumben por tempestuosas o me tumben por violentas? ¿Cómo ponerme como
actor en disposición de transitar, circular por el escenario respirando los textos haciendo
qué me llenen, qué me tumben, qué me enamoren?
Si el texto me tumba, me enloquece, yo iré por el escenario con dudas, podré dar
pasos por el escenario guiado por alguien que me está enloqueciendo, me ha seducido, me
ha tumbado, me ha besado. Soy suyo, del texto.
¿Cómo moverme sin que todo eso me afecte por dentro. Puedo tener dentro entero a
Mercutio y moverme en ritmo de prosa o de zarzuela, o de comedia… no, no, si está
Mercutio, esta él y me llena, y ¿cómo lo hace? Pues me besa o me acaricia o me
109
violenta y me enloquezco con ese texto. Pero ¿cuál es el mecanismo para que entre el texto
así?... como lo hacemos todos los días, lo respiramos y lo hacemos poco a poco, hasta el
momento del milagro escénico.
3.13. Tu metamorfosis: el personaje.
2 de diciembre de 2014
El autor quiere aportar al personaje lo que tiene dentro.
La ansiedad de buscar lo que no tiene… eso lo lleva al escenario, sino para qué iba a ir al
escenario sino para mostrar algo que es secreto. Para mostrar lo que se ve nadie va al
escenario. Vamos para mostrar lo que no ve nadie y nosotros tenemos dentro y lo
buscamos y a veces lo encontramos en sitios insospechados, por ejemplo de pronto cuando
estoy en estado de ansiedad personal buscando, buscando, buscando, preparando en casa,
preparando en el camerino, preparando por la calle, preparando y me veo en el cristal de
un escaparate y me miro y me reconozco y a veces no, me miro y digo: -mira ese del
escaparate soy yo. Y no te habías dado cuenta y estás mirando y te crees que era otro.
Son esas cosas que un actor ve y que mucha gente no ve y en cualquier caso si otra gente
lo ve y no pasa nada, pero el actor si de pronto ve en el espejo ese otro que tiene dentro
y nadie conoce y piensa: -el de ahí del escaparate, el que yo os propongo que miréis en
el cristal de la clase, al final de la clase, voy al cristal y pregunto si ese soy yo, quién será ese
y tengo ganas de mostrar ese que estoy viendo, y cuando abro la boca y hablo como ese
que está ahí que estoy viendo, que no es exactamente yo porque… sabéis cuando se nota
eso mucho cuando paso por una pared en mi casa y veo una foto de ese chico que era yo
y que todo el mundo cuando pasa dice ay! Este eras tú, que bien estabas ahí. Esto es hace
años, si, si es hace años y que bien estas, queriendo decir: - pareces otro de lo bien que
estás. Tú pasas por la pared de esa casa y ves la foto que todo el mundo alaba y que tú
también adoras porque estás en una actitud peculiar y estas presentándote con lo mejor de
ti mismo y ese eres tú pero no lo eres, y entonces quiero atrapar a ese que ves. Estoy en ese
estado de ansiedad que me ha propiciado estar en este sitio raro, en ese sitio de la mente
que nunca llego a alcanzar, un Ítaca, un viaje largo que nunca termina, en ese viaje largo veo
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esas fotos y busco en mi mente alguien que me ayude y me ayuda aquel de la foto y voy en
ese viaje obsesionado, fascinado y pido ayuda, siempre el actor necesita ayuda en la
búsqueda y uno puede perfectamente pedirle ayuda al otro que tiene: esa foto que todo
el mundo alaba, a ese que está en esas fotos. Le voy a pedir ayuda porque es lo mejor de ti
mismo y con lo mejor de ti mismo y la ropa de palabras que llevas puesta, que son
sugerencias emocionales, sugerencias de personaje, con todo eso tú haces una amalgama
dentro de ti porque antes has puesto palabras respiradas que son volúmenes que puedes
acariciar luego coges el texto del autor, el texto convertido en traje, en chaqueta, en abrigo,
te tapas, te vistes con él, con un estilo que tiene ese abrigo, con un estilo que tiene ese
abrigo que sirve para taparte del frío también y te sirve para pasearte y si fueras modelo
te sirve para que te vean de no sé qué forma que no es la tuya porque estás caminando
como no camina tu persona normalmente, caminas como el traje que llevas y caminas
diferente según el tipo de ropa que llevas… todas estas cosas son las que buscas, buscas
el actor o la actriz desnudo porque te buscas a ti mismo y te encuentras lleno de palabras
que has respirado, lleno de volúmenes y en esa amalgama de cosas saldrá algo cuando
yo abra mi boca y le dé a la gente, como se da la comunión, todo la que tengo dentro,
todo lo que he logrado mezclar, morfosear dentro de mí. No es para mi gozo que desde
luego hay una parte de gozo personal, el gozo es para quien mira porque si no goza no
hacemos nada pero tú le haces gozar dándole todo lo que tienes. Tú vestido con la ropa
de palabras, tú respirado con palabras que tienes dentro, tú que has atrapado el espíritu
del autor… la forma, porque a mí que me importa lo que cuenta el autor. Todo el mundo
puede leer lo que cuenta el autor. Lo que cuenta es la fascinación que me ha producido a
mí, y pido ayuda y me ayudo a mí mismo porque quiero ofrecer lo mejor de mí mismo y
la ayuda me la presta aquella foto de la pared, yo me emborracho de ella y ella se
emborracha de mí, y soy esa foto, soy la nueva persona y soy la persona que veo en el
escaparate. Soy tantas cosas… que se hacen verdad dentro de mí, se convierten en
emociones: las del texto, las mías, las del personaje que viene, y al que adoro, el personaje
que invito y que aprieto, la imagen que yo era, que la cojo, la invito a que me ayude y la
aprieto. Tengo cosas y gente dentro de mí, tengo personajes, recuerdos míos e imágenes
mías. Todo lo tengo dentro de mí; y palabras, palabras como imágenes, como volúmenes
dentro de mí, todo, absolutamente todo dentro de mí en una gran metamorfosis, en una
gran mezcla que se hace dentro de mí y que yo cojo otra vez con la mano y la extiendo y
doy de comulgar… es muy mística la situación, es muy bonita… cuando ya tengo todo lo
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que tiene Mercutio, cuando ya tengo todo lo que tiene la madre en Bodas, cuando reviento
de emociones varias, es un humano lo que tengo, un humano fascinado que al ponerle le
forma, al ponerle la chaqueta, el abrigo de palabras que tiene un talle, que tiene una sisa,
una forma, al ponerle la forma a todo eso lo convierto en arte al hablarlo. La misión mía
es que el humano, yo, lo llevo al público habiéndolo transformado con mecanismos del arte
en material escénico sagrado. Pero si no logro ver la forma de todo aquello. No el
argumento, la historia de todo aquello, yo no podré darle la forma a aquel abrigo. El abrigo
que me da el autor tiene forma y cuando yo me aprieto la prenda de vestir he de ser la
forma porque la forma es el fondo, la forma es el arte, el arte es la forma. ¿Qué soy? Me he
convertido en material humano emotivo y emocionado que había dentro, en material
artístico escénico y yo entrego en un acto solemne, poco a poco, a la gente que me mira, se
lo voy dando con mi intención, con la mirada. Es un asunto muy hermoso, es decir,
tómenme a mí como yo soy y como yo era, tomen el personaje al que he añadido mi
historia personal antigua y presente y lo he convertido en arte. No se lo doy burdamente.
Lo he cosido con el mismo gusto que el autor lo cosió para dármelo. Yo he cosido uno
igual en el escenario, yo escribo en el escenario todo lo que hay escrito en la partitura
del autor. Mi abrigo tiene todo lo necesario para incrustarlo también en el escenario,
clavar en el escenario todas las formas posibles que esas palabras tienen, todas las formas
posibles en las que yo me constriño, me aprieto, me visto y me muevo. Y cuando he
convertido todo eso en fascinación escénica, lo pillo por el aire, lo entrego al público, lo
pillo de un manotazo y me lo clavo y me acuchillo con las palabras. Imagínate que el
traje que llevas está hecho de cuchillos verbales… clávalos todos dentro de ti, sangra y se
sagrado sobre el escenario.
Es maravilloso porque lo que hago es descubrir los mecanismos de grandeza que mi

propio cuerpo tiene para convertirnos en escénicos. Es una cosa fascinante los
mecanismos de grandeza que mi propio cuerpo tiene… porque lo que yo tengo, lo
tienes tú y cada átomo de mi cuerpo lo tienes tú también, vago e invito a vagar a mi
alma, vago y me tumbo a mi antojo en la tierra para ver cómo crece la hierba del estío,
para ver cómo crece la hierba del estío… Whitman… es dueño y poseedor de la
belleza del mundo. El actor es dueño y poseedor de la belleza que los personajes
poseen. El actor lavado con el agua bendita es capaz de asumir la belleza que los
grandes textos tienen y la busco y la deseo para la metamorfosis que necesitamos hacer
112
en nuestro cuerpo para que al salir de él convertido en arte, en forma escénica, pueda
darlo y que todos los que me miran, comulguen, me comulguen a mí. Yo tengo que ser
consumido por quienes me miran. No voy a gozar yo solo, voy a hacer que gocen los
que me miran por la propia búsqueda que hemos hecho como Whilman propone: -lo
absorbo todo, para mi sangre y para mi canción. Lo absorbo todo para mi personaje, lo
absorbo todo.
3.14. Buscar la luz.
Si no hay luz le puedo decir, no trabaja, que está mintiendo, está haciendo un papel de
buena actriz. Se puede hacer un papel de buena actriz… yo hoy he hecho el papel de
señor que recibe un homenaje, se han reído mucho todos, no han logrado que hablara en
serio de nada y además yo ya me he olvidado de todo, no puedo contestar a nada.
Entonces se reían de lo que es verdad, les parecía verdad lo que decía, no era un
paripé, era verdad lo que decía: -yo me he olvidado de todo, yo no quiero coloquios, no
voy a poder contestar a nada porque no sé nada…
Alguien me pregunta es este momento: -Entonces… ¿Si no tenemos luz pero el público
se lo cree?...
-Eso es una guarrada, si no hay luz no hay arte. Si tú estás haciendo el paripé de gran actriz
y logras que se lo crea todo el teatro y que te aplaudan y todo pues lo siento por ti porque
eso no tiene nada que ver con la felicidad porque si tu lo falseas es peor para ti, serás
una desgraciada, una persona muy triste cuando tú mientas sobre lo que estás
experimentando, y cómo lo notas, porque no tienes luz, no sangras. Un actor que no
sangra no está haciendo arte. Si sangra tiene luz en la cara, el deseo produce la luz y
entonces está haciendo actos escénicos, significa que lo que está contando sobre la
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materia humana sobre algo que es el humanum genus sobre el escenario y si tú estás mal,
el texto está mal, y si el texto mal, tú mal y la gente no es tan tonta y pronto se da
cuenta de que no sangras, que no hay arte, que no hay fascinación y entonces la gente
si percibe que no estás contando la historia del señor americano que se iba a vender
maquinaria y no vendía nada y sus hijos se burlaban de él porque la historia es algo más
grande, no es una historia de borrachos que los hijos se burlaban de él, no, es algo alto,
grande que de pronto dices ¡ay! Qué cosa tan extraordinaria es esto… qué actores hay…
cómo estoy de impresionado… pero tal como va, si no están iluminaos, si no están en un
estado maravilloso de embriaguez y fascinación y a es ose la pone la luz que hace que tú lo
humano que hay ahí contándose lo conviertas en, dice Stanislavski, en la equivalencia
poética de todo lo humano. Todo lo que hay de humano en el escenario lo conviertes en
su equivalencia poética, sino qué hay en el escenario a que has ido tú allí, lo podías leer en
tú casa en un folleto y tú quieres ir allí a ver que hacen los actores con lo que hay en el
folleto.
¿Qué es esto que tienen los textos que hacen que yo pueda hacer actos escénicos?
¿Qué es eso que pasa que los personajes hablan todo corrido, todo seguido? Eso pasa
porque lo leen y lo convierten en prosa y ustedes creen que un verso es una cosa rara,
muy difícil… los versos se detienen donde el alma se detiene. Un verso no es más que
una forma de decirte: -hasta aquí habla mi alma… me paro un segundo y sigo, entonces
los golpes de mente, los golpes anímicos, los golpes de alma son los versos. Un verso no
es más que la forma de parir el texto en fragmentos que el alma ordena bien y que tú
artísticamente sigues y ordenas porque el autor te lo ha dado en esa forma rara de un
trozo, otro trozo, otro trozo… y agárrese porque usted tiene que volar muy alto para hacer
eso porque está en verso y es mi alma rota en fragmentos lo que yo tengo que
recomponer. Yo no puedo ponerme a decir todo seguido lo que tengo que
recomponer como emisiones del alma. Párate donde tú alma o tú intuición te pida que
pares que suele ser cuando tu alma se quiere parar porque el verso es una emisión en
fragmentos que corresponde a esos golpes fragmentarios que el alma proporciona
cuando estas construyendo arte. Si un autor te está dando algo en verso es un aviso, por
favor, este experimento que usted está haciendo es en verso, ese sueño del autor que
usted está haciendo es en verso y por tanto no haga el éxtasis personal fingiendo. Mis
114
pensamientos se detienen en algún sitio, ¿no?... eso son los versos, una forma de
transcribir las emociones y los pensamientos en fragmentos.
Los versos son una medida del alma, una medida de las emociones… ¿es qué el
pensamiento, y el alma y los milagros escénicos tienen una forma explicativa, narrativa
colegial? Pues por qué nos empeñamos en darlo como si fuera un razonamiento
explicativo solamente. Coja el texto, póngaselo encima, respírelo y salga y denos un
susto cuando se ponga a hablar, asústenos cuando hable de lo maravilloso que es lo que
usted dice y como su cuerpo está presente en el escenario. Porque está usted
dignificando con un formato, con una equivalencia poética toda la vida que quiere
contar de un ser humano. Así el humanum genus se convierte en una obra de arte. Si no,
ustedes no están haciendo arte, están banalizando, están haciendo común un discurso del
alma que es un discurso grandemente poético. Ustedes tienen que intentar describirlo
porque intenta desesperadamente que entiendan en qué situación emotiva está. Cuando
hay maneras de que en algunos momentos no sea el gran temperamento el que lo
demuestra, sino el gran sentido artístico y poético de lo que se está diciendo lo que lo
consigue
Resumimos que sin luz no hay nada y hemos explicado que eso que nos da tanto
miedo son formas, de que yo transcriba las emociones en actos escénicos,
fragmentadas. Cada verso es una parte de mí que dejo en el aire y que el autor me ha dado
para que yo sepa que estoy en tiempo de verso, no en tiempo de prosa donde el resbalón
hacia lo común es mucho más fácil, pero en tiempo de verso cuando un actor y una actriz
están preparados es muy raro resbalar hacia lo común…
Cisne redondo en el río ojo de las

catedrales
alba fingida en las hojas, soy
no podrán escaparse (luna. García Lorca)
Hace tiempo escribí este texto que puede ser una reflexión filosófica, como ejercicio, que
está en forma de versos, para que lo respiréis…
115
Si bebo el vaso de agua que hay delante de mí,

¿qué haré después de haberlo bebido?
¿Qué haré cuando el agua ya no sea agua, cuál será
el siguiente gesto o tiempo?
¿Debería no beber este vaso de agua para
no tener que pensar
qué haré cuando lo haya bebido?
Bebo pues un vaso de vino
por hacer algo por continuar el gesto de hacer algo, de
beber un vaso de vino.
¿Debería no beber este vaso de vino
para no tener que morir cuando lo haya bebido?
Y cuando haya terminado con el agua y haya muerto con el vino.
¿Qué haré? ¡sexo! Y cuando haya terminado con el sexo me
enamoraré y ¿a quién habré de amar?
cuando ya no se cuál es el gesto de amar
y ¿a quién habré de beber? si no recuerdo ya el gesto de beber
¿Qué o quién sería amor,
seria amor mirar a la luna abrazando a alguien,
acuchillándole?
y ¿a quién me tendría que abrazar para al
abrazarle ser yo acuchillado? He pensado
y pensado en este gesto porque lo pienso.
¿Qué hacen los que no piensan los
gestos que yo pienso?
Beben otro vaso de agua, o de vino
cuando se terminó el primero.
Prolongan así su siguiente gesto. Su
texto definitivo.
Cojan e intenten leer esto en prosa, cojan e intenten explicar esto del vaso y del vino. Esto
está hecho con la idea de que un tema común con palabras comunes pero con una
distribución especial, puede hacer que un actor busque una luz para hacerlo y si busca
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una luz se convierte en algo más allá que el vaso o el vino. Es arte. Si no es arte se
convierte en agua y en vino.
3.15. Letras vs. Texto.
Para la teoría de la actuación habría algunas cosas interesantes: una cosa que hemos
comentado. Ayer hablamos de la letra. La letra es un peligro nacional. No debemos usar
nunca esa palabra. Es el texto. Por el texto se refiere al texto verbal, al que pronuncia las
letras, vaya, pero el texto verbal existe antes de estar escrito en ningún papel y es la
palabra lo que interesa, lo de la letra es porque tenemos que memorizar de alguna manera
aunque antaño no memorizaban con ningún papel. En la letra no hay ninguna esquina
poética. Yo cojo lo que vamos a representar y la gran dificultad es ver como leeré eso, y
es un problema de distorsión porque vamos a aprender lo que tenemos que decir sobre el
escenario a partir de algo que está escrito en letra impresa. Si nosotros pudiéramos enseñar
las palabras sin la letra impresa en el papel ganaríamos mucho tiempo porque le daríamos a
la gente las palabras con esquinas poéticas.
Las palabras tienen un montón de colores. Decíamos en un poema de Cernuda…

quemaduras que en otro cuerpo se abrasen… quemaduras de qué grado, en qué
planta… quemaduras en letra no puede tenerlo presente un actor en un libreto. No
tiene más remedio pero tiene que elegir y volar más arriba de eso, tiene que convertir esa
letra en palabras que van a su cuerpo.
No nos podemos fiar de las palabras que están escritas. Yo escribo palabras para
traducir. Yo hago Hamlet y escribo las palabras para que alguien lo haga. Sueño de una
noche de verano se tradujo hace dos años y se escribió en letra impresa pero aquello fue
una maravilla porque combinábamos lo que pasaba en el escenario con lo que escribíamos
en la letra impresa. Lo que íbamos haciendo correr por el escenario pasaba a la letra
impresa y al revés. Con el sueño fue la primera vez que coincidió que traducíamos y
actuábamos y mucho de lo que había escrito en letras se hacía en el escenario pero
mucho de lo que se hacía en el escenario se volcaba en la letra y la corregía, es decir,
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que las palabras que volaban por aquí tenían tal fuerza que al mirar la letra uno decía: -¡qué
locura! Cómo es que hemos podido encontrar las soluciones de los versos de las
esquinas poéticas, de la luz, con los actores dando vueltas y actuando y diciendo:- ¡Ah
esto es!, tráelo, y lo poníamos por escrito. La categoría superior era la palabra lisa. Es
más bonito lo que acabamos de oír que lo que hay escrito porque la letra tiene un
poder muy grande de fascinación en los cuerpos y lo que hemos aprendido peleando con
la memoria nos constriñe, nos obliga; la letra nos obliga hasta que no consigue ser
palabra.
¡Qué podemos hacer para que la letra no sea nuestra enemiga? Hemos de generar el deseo
de pasar de la referencia gramatical “del Pisuerga” a un símbolo de río. Que la letra que
hay ahí que no tiene ninguna esquina poética, a la palabra que de pronto dicha, tiene
más de un significado. Que la palabra es un ruido, que Hamlet es un ruido, que Hamlet es
un ritmo, que vosotros sois un ritmo, que vosotros sois un ruido, que no sois el
resultado de una gramaticalidad.
Sois de una familia numerosa, entráis en la casa y la abuela desde la sala dice ha
entrado Tal. ¿Y cómo lo sabe? Porque cada uno tiene un ruido, Hamlet tiene un ruido, no
una letra, tiene un ruido, porque tiene un matiz, una esquina poética, la otra manera de
decirlo, la otra forma de vivirlo, la otra forma de desearlo. Al no encontrar esa otra forma,
me pongo a leer y leer es lo peor que un actor puede hacer. ¿Y cómo podré aprender?
Pues se aprende con el deseo, con las ganas de lo absoluto, con las ganas de ser un milagro
en el escenario, con las ganas de ser luz que brilla en el escenario, con las ganas de volar
lejos con las palabras y decirlas como la primera vez fueron dichas. Este es el primer
camino: decir las palabras como nunca antes habían sido dichas.
…”Entonces Nadir se incorporó y al hacerlo, polvo y ceniza en el suelo, la sombra

exclamó:-¡Ya somos lo mismo!- El viento los arrastro a los dos ceniza y sombra
fundidos en un abrazo, y se dice que los vieron sobrevolar las copas de los árboles del
Quindío ante los ojos sorprendidos de los nativos que allí se refugiaron convertidos en
estatuas para asombro y admiración del mundo”
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Uno está en el Quindío y dice ¿Quindío cómo va a ser un poema?, si es una letra q u i…
tienes una letra hasta que a uno se le ocurre ponerlo como proposición que sea
verbalizable y que alguien al verbalizarlo suba de categoría esa palabra y uno pueda decirlo
sobrevolándose a sí mismo, encontrando una manera de buscar dónde están las esquinas
poéticas, encontrando la manera de que una palabra signifique muchas más cosas y
encontrando el valor real que esas palabras tienen como ruido… con qué ruido pasea por
la plaza Mercutio, con uno distinto que Julieta. ¿Y cómo los distinguimos?: - ¿Sabiéndolo!
-¿Pero eso no es una ciencia? –Es una ciencia en tanto en cuanto hay metodologías para
buscar el otro significado que las palabras tienen, para buscar el rincón poético que
una palabra tiene, para buscar el ruido que un personaje hace. ¿Y cómo sabremos cual
es el ruido del personaje? Escuchad… Laertes no tiene el ruido de Hamlet y este no
tiene el ruido de Ofelia… luego en un trabajo de colectivo lo que debemos hacer es
buscar un ruido para cada uno que no choque con el ruido de otro y que vayamos
distribuyendo de una manera lógica que el ruido esté adecuado a la singladura del
personaje, al esqueleto del personaje, a lo que el personaje es.
Pero se puede decir: -¿Cómo es Demetrio? Pues es muy sencillo. Demetrio no es

Lisandro y éste no es Demetrio. Hagamos Demetrio, pues Lisandro tenía que ser de
otro ruido. Para empezar sirve, luego quizá tienes que cambiarlos pero cada uno tiene un
ruido distinto, es decir, hoy hemos estado hablando de palabras que hay que
averiguar que esquina poética tienen, que oscuridades y luces tienen poéticas, que no son
la letra, que son la palabra antes de ser letra, que la palabra ya tenía una pintura, un
asombro, una luz cuando se convierte en letra de un libro no se convierte en nada, es una
estampida en una página que está escrito allí y que cada uno lo leerá a su manera; pero
quien dio la palabra, la dijo, ¿Con qué música pone la letra? Ahí está el problema porque
las palabras que están en el mundo un día se escriben y el buen escritor de teatro las
escribió en el orden y manera que imaginó que podrían luego ser repetidas como él las
pensó.
El acto de creación es: tengo esto en la cabeza, tengo una pluma para escribirlo que si no
los actores no lo podrán leer. Tengo que escribirlo ajustado al pensamiento que en mi
proceso de creación tiene en este momento la emoción, el ritmo… Todo eso el buen
dramaturgo lo está poniendo, se queda escrito en letra. Luego viene alguien y lee
119
aquello y no puede reproducir el mundo de creación que le hizo escribir eso. Esa fue la
primera conversación que tuvimos para traducir Shakespeare hace treinta y cinco años, es
decir, acto de creación: lo tengo en la cabeza, lo plasmo en el papel de tal manera que
confío en que quien lo lea llegue al plano de creación que yo tenía y quien lo traduzca
se meta en el sitio creativo que yo estaba y en su idioma intente volar como yo vuelo.
Luego el idioma no importa, importa en qué lenguaje está escrito, de qué forma está
escrito el libreto de teatro y el problema real que hay es que a nadie le enseñan a leer
libretos de teatro: que son yuxtapuestas, determinados ritmos, larga corta corta corta
larga, acentos casi siempre en la segunda si son bisílabas, sin son trisílabas vamos a por
versos endecasílabos… todo eso un autor se lo plantea. Todo autor que quiere describir
una emoción especialísima, tendrá que puntuar para que al leerlo, al verbalizarlo pueda
significar lo que él pensó cuando lo escribía. Un tipo que se sienta en su casa y
escribe… unos cuerpos son como flores, otros como puñales, otros como cintas de
agua, pero todos temprano o tarde serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,
convirtiendo por virtud del fuego, a una piedra en un hombre… Esto lo atrapa Cernuda y
lo pone escrito no para que lo leas, sino para que lo verbalices. Aquí hay una manera de
escritura para que tú verbalices lo que aquí pone. Si tú lo lees gramaticalmente estás
escondiendo las esquinas poéticas que tiene. Si tú lo miras y dices: -Voy a decirlo como
la primera vez seguramente se dijo. Encontrarás entonces, planos, mesetas, cordilleras…
en esa estrofa pero para esto necesitamos tener un deseo, una fe y una disposición
absoluta de que pelen las palabras, las arañen y las dejen desnudas como la primera vez
que se escribieron… y las dicen. Y cuando nos habituemos a hacer eso habremos
aprendido a decir una palabra como el primer día que parieron la palabra.
Te unes con el texto, no piensas lo que vas a hacer, simplemente lo haces porque la
palabra se mueve al hacerlo. Es como una bella danza de palabras que te llena y llena a los
demás, les haces brillar, se alimentan de lo que tú haces y sientes amor, sientes revolución,
sientes fuego interior. Nos enseñan también a actuar en una ceremonia, un proceso místico
del cuerpo con el texto y entras en una transformación que te llena del todo, te
revoluciona a fin de que salga de tu cuerpo una emoción con cada palabra.
El proceso de aprendizaje, el danzar con las palabras, se produce cuando parimos una
criatura nueva, no es como la de al lado, es la mía, es mi manera de verbalizar esto, es
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mi manera de mover esto, es resultado de mi deseo, es resultado de mi pasión, es el

resultado de buscar, yo, luz en el texto, buscar luz y trazar caminos escénicos en el
escenario. Transcenderé el texto, lo llevaré más allá de donde la letra impresa puede estar
aprisionando algo que se puede desentrañar porque lo que hay ahí prisionero no es más
que la forma apretada que el autor ha encontrado para poner en un joyero templo su
pensamiento o acto de creación en la esperanza de que un día un actor pueda cogerlo y
repetirlo casi como él lo pensó. Esa es la magia.
3.16. Abrir puertas en el texto.
La presencia en escena de alguien que ha comulgado el texto, que ha hecho entrega del
cuerpo al texto, que ha abierto las puertas de su cuerpo para que pase el texto, entonces
un actor que viene caminando y ha abierto las puertas del cuerpo para que el texto pase
dentro de su cuerpo no necesita poner muecas con la cara ni hacer ruidos con la boca
porque se nota que es algo que está integrado y es porque yo he abierto puertas de ese
texto que me afecta de esta manera determinada con: el dolor, el dolor físico, con el
éxtasis, con la alegría, con el gozo, con la pena, con el recogimiento… esa persona abre
una puerta en su cuerpo…
Abrir puestas en el texto para que el texto me ilustre, para que el texto me indique,
para que el texto mande sobre mí y yo no puedo mandar sobre el texto. Ayer decíamos. –
empuja, ahora, tú el texto. Deja que ahora el texto te avasalle a ti. Ahora haz de toro
contra el texto. Entonces el texto ¿Queda afectado? Lo que está ahí escrito no es
inamovible, tu puedes darle de cabezadas al texto que éste va a operar de unas maneras
distintas que si no le das cabezadas. Es una manera de untarme yo con el texto y de untar
al texto yo. Con el texto me unto el cuerpo y unto el texto con mi cuerpo, con mis
sustancias. Es un juego bonito de la palabra hacia mí y de mí hacia la palabra, el texto
modifica a quien lo recibe y este modifica al texto. Siempre cuando empiezas una cosa
y el otro te contesta influye en tu manera de seguir la conversación. Texto y cuerpo
se intercambian y se complementan en una relación muy amorosa… cuando hacemos
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Ofelia, ese parlamento, debe ser un manifiesto de cómo mi conciencia está dolida al
pensar con ese muchacho cuando era joven; que ahora es una fiera; cómo ella hace un
loa del amor que tenía… y no tenemos que hacer literatura, aunque sea buena,
debemos hacer una escena porque si hacemos literatura es que no hemos asumido que
es una cuestión de fe, hasta que no tengáis una fe profunda y entregáis el cuerpo al texto
que me da el autor y hago que el texto quede tocado por mí no existirá esa comunión
entre nosotros y el texto, necesitamos que el orden de las palabras quede empujado por
mí, por mi energía. Él me empuja a mí, yo lo empujo a él y es más, cuando él me empuja a
mí, yo le abro la puesta y entra y yo me lo quedo para siempre y me voy de viaje con él
y él me va a hacer pensar más cosas de mí que me servirán para construir el personaje
porque con el puro ardor del texto no se construirlo, pero por lo que el texto ha hecho
por mí viajando, durmiendo… y me ha recordado cosas que yo no había pensado
nunca en ellas… este texto maldito parecía un texto normal, corriente y resulta que es un
texto que me ha hecho pensar en cosas que yo debo añadir al texto para que el texto me
crezca en las manos. Eso es lo que dicen que es una metodología psicológica, ¡Noo!
Porque a lo que yo estoy haciendo o intentando hacer con el humano que quiero
construir después de haber recibido todas esas emociones y haber viajado por el texto por
ahí y con él y haber abrazado el texto todavía es un texto humano y el salto que damos
aquí es convertirlo en arte encima del escenario, buscar la equivalencia poética escénica
dentro de mi cuerpo
Una vez hemos asumido las emociones estamos en un nivel que es el humano y al
teatro venimos a hacer parábolas artísticas de lo humano. En el humano tendríamos que
sangrar de verdad pero es el texto el que me abrasa, me avalancha, pero yo me avalanzo
sobre el texto, es un toma y daca, yo le pongo dificultades al texto y él me empuja, se
mete dentro de mí y es muy poderoso y me hace parar en sitios, detenerme porque el
texto es un tempo del espíritu y yo machaco, machaco, machaco y él hace lo mismo y me
abre el corazón y a él no hay forma de abrirle nada y solo puedo culebrear y despistar
casas contra él y pararlo, detener una palabra y decir otra, pero yo lo ilustro a él porque él
me ilustra a mí. Yo empujo, él me empuja. Siempre, yo, me dejo embadurnar por el texto,
yo embadurno al texto…
122
3.17. El actor tiene que buscar.
8 de enero de 2015
Estamos haciendo referencia a que hay momentos y palabras que sirven para más de un
propósito porque la palabra dicha tal cual en el escenario el actor no sabe porque la está
diciendo tal cual, no sabe qué cara poner. De hecho, además yo lo veía, cuando él decía: -
Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua… ponía una expresión como la
de quien dice: -¿Y cómo se dirá esto?
Efectivamente, si estuviéramos en el mar sería la punta de un iceberg, pero es que

debajo de la punta de un iceberg un actor puede bucear, puede encontrar tesoros
debajo, puede encontrar debajo de una palabra, de un medio verso… puede encontrar
tesoros; si busca. Uno tiene que buscar todo el rato, el actor tiene que buscar… tiene que
buscar dentro de Ofelia, en los cajones de Ofelia, para ver como es y busco todo lo que le
concierne para hacer un personaje.
¿Cómo surge un personaje? Si uno dice: - Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos
de estatua… el actor hasta ahora decía lo que pone en el texto, ya está, es decir, ¿qué
hacías? Dabas el enunciado del soneto que es la punta de un iceberg porque ese tengo
miedo, si vosotros buceáis significa: tengo miedo de verdad, ustedes me están
interrogando, me van a meter en la cárcel, me van a matar, tengo miedo a esta situación, o
sea que el soneto significa más cosas que el enunciado, significa que tengo miedo de
estar en este escenario, significa tengo miedo a ser interrogado, significa tengo miedo
de vivir, me da miedo la muerte, y me da miedo quererte, refiriéndose al chico y
tengo miedo por todo y de todo… tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de
estatua… y puedes mirar primero a los interrogadores y luego al muchacho y le dices
luego el soneto, y le dices que te da miedo, tienes miedo de perderle, tienes miedo de
amarle, tienes miedo de ser interrogado. Sabes que por eso te van a condenar a algo y
tienes miedo a este escenario, tienes miedo de esta representación, te da miedo todo
porque debajo de la punta del iceberg hay muchas cosas más. Arriba solo está el miedo…
bucea, ahora hay que bucear.
123
Una palabra, multisignificativa, que de pronto está puesta ahí, que no es por casualidad…
¡mira que soneto ha elegido! Pues no ha elegido: -amor de mis entrañas la muerte en vano
espero… ¿por qué he elegido éste? Pues porque el poeta tiene que estar diciendo
básicamente que tiene miedo y mientras la representación progresa hay que añadir una
cosa nueva y es el miedo a llegar al final de la función, miedo a ver de verdad el asesinato
de un poeta, miedo a dejar de ensayar el Hamlet que estamos ensayando… el soneto
está elegido porque todo el mundo tiene que tener miedo porque nos falta el miedo a
caminar hacia el mundo oscuro, grandioso, portentoso que Lorca propone que miremos.
A esos que estaban ensayando Hamlet les tengo que llevar a mi casa por dentro… dentro
está mi casa, quiero que me busquen por dentro… me he convertido en un personaje que
busca autor… tenemos que caminar hacia el miedo mientras la representación está en
marcha. Caminar hacia el miedo. El miedo de ser nosotros, miedo de ser como este tipo
que entra, este poeta, el miedo a construir un escenario distinto del que estábamos
construyendo. Tenemos que construir la desolación, dar la vida por el amor… todas las
cosas que significan también… la luna, ese cisne redondo en el rio, ojo de las catedrales…
es un símbolo extraño, ambiguo que hemos puesto ahí para ver cómo murió este poeta.
Hemos de caminar, tener miedo, porque el muere y no explica cómo murió pero
Machado nos proporciona las palabras y nos dice como fue, como se aleja, como lo
encañonan, como lo matan… es un mundo fascinante que nos produce… temor.
3.18. Fascinación y distancia.
22 de enero de 2015
Estamos hablando de que el texto me fascina, me acaricia, me modifica porque lo

recibo como una lluvia y toco con el agua mi cuerpo y es así como lo hemos de ver
porque lo recibo como un beneficio y has de llegar a fascinarte porque el texto te
habita y leerás con fascinación el texto y lo darás con esa fascinación y deberás
preguntarte lo que hay de oculto en el texto, debes encontrar la cara oculta del texto y la
voz que tiene el texto, una voz que es tuya, una de tus voces pero no tu voz de cada día,
busca una que haga que el texto pueda estallar en el escenario, y si has visto lo que hay
detrás de la cara del texto, como dice Lorca en el poeta en N.Y. : -…qué ángel oculto
124
llevas en la mejilla… o … qué ángel llevas oculto en la mejilla… es una cosa preciosa de
un Nueva York de hierro, de cieno y de muerte. Qué ángel llevas oculto en la mejilla…
eso es mucho decir de una ciudad, pero que bonita es la idea, por qué no la apuntamos
para el texto. Qué ángel oculto hay detrás de un texto. Nueva York ¿no es un texto?
Nueva York es un texto, cada uno lo mira y lo lee de una manera distinta, lo vive de
una manera distinta, como a Mercutio cada uno lo mira de una manera distinta según
haya tenido la capacidad de extraerlo, meterlo dentro, habitarlo y para habitarlo
necesitas estar fascinado por el texto. La cara oculta de N.Y. sin fascinarte no vas a verla,
ni Hamlet, ni la rosa y la espina, ni mi cuerpo, porque ¿hay algo qué no sea un texto?
Todo es un texto que el actor vive y mete dentro de sí mismo para meterse dentro del
texto. Tú metes a N.Y. en tu alma y tú te metes en el alma de N.Y. y esto se hace
buscando la cara oculta, buscando lo que hay detrás…de la mejilla… y entonces vienes
contando cosas de N.Y. que no son las que cuenta un turista porque encuentras que está
invadido, y el texto también está invadido por un montón de cosas. Esto que yo veo de
N.Y. y que el turista no ve es lo que no pueden hacer con un texto, no pueden verlo
como un turista, no son turistas de los textos, ustedes. Tienen que visitar el texto como
un viajero que inmersiona en lo que ve, mira en la derecha, mira en la izquierda, en el
fondo del texto; y si miro el texto después de fascinarme, lo tendré que mirar como desde
lejos ¿no? Con un poco de distancia, sin arrebatarse, sin dejarse dominar por el arrebato
para poder compartir lo que vamos a dar. Es como si hubiera un sacerdote tan
ensimismado con Cristo que ¿quién pasa la colecta, quien paga las facturas…? ¡Ay mire
que yo estoy ensimismado! Sí, pero tiene que pagar las facturas, bájese de donde está y
atienda a la parroquia. ¿Usted se ha ensimismado con Horacio?, ¿Te arrebata, te fascina
Horacio? Y claro, no tiene ningún control de Horacio así que habrá que estudiarlo.
Habitamos el texto dentro y para hacerlo necesitamos una nota de distancia para
realizar el reparto de mi carne entre los que han venido a consumirme, que son el
público que ha venido a participar en mi ceremonia. Vas a repartir tu acto de amor del que
tú estás apasionado, secuestrado, prisionero por el texto, pero mirando cómo podíamos
hacer en esa prisión donde estoy porque si no me siento prisionero no podré
sentirme libre y vengo a compartir y para ello debo mantenerme un tanto distante y nunca
arrebatado.
125
3.19. Un actor es alguien que no soporta ser actor
28 de enero de 2015
Imaginemos que alguien os ha conocido después de haber conocido vosotros al amor y se

comenta como una cosa de cotilleo, a tu padre, a tu madre, a tu familia, a tu
hermana… He visto a… parece otro/parece otra… Sí, sí, creo que sale con una
muchacha/con un muchacho… se le ha cambiado el carácter, está contento/contenta…
Entonces nosotros con Horacio dentro, con Electra dentro, con Hipólito dentro, con
Fedra dentro, con Hamlet dentro, después de conocerlo, nosotros no tenemos un gozo
grande, nuestro cuerpo no experimenta un gran gozo después de conocer a ese
personaje, de estar llenos de ese personaje, porque de quien habla tu madre es de ti,
llena/lleno de amor y no eres como cuando estabas vacío de amor. ¿Se es el mismo
cuando se está lleno o llena de Electra, o cuando se está lleno de Hipólito… es lo
mismo estar lleno del muchacho de los sonetos, que no estar? ¿Es lo mismo estar
lleno de un Lorca que no estarlo? Si estás lleno del personaje estás lleno de lo que amas
y tiene forma porque tu amante, del que habla tu madre con la vecina que dice que te has
trasformado, habla de ti y de la metamorfosis que has experimentado tiene nombre y tiene
superficie y tiene peso porque es tu amado que tiene peso dentro de ti y tiene una cara
concreta y tiene una forma porque el amor tiene forma entonces ¿El amor tiene forma y
Horacio no? ¿El amor tiene forma y la novia en Bodas de sangre no? ¿El amor tiene forma
y el muchacho al que le cuento un soneto no tiene forma? Claro que tiene forma, y
Leonardo tiene forma, y el texto amor tiene forma, el texto como caricia tiene forma,
produce algo en mi piel, imagino quien lo ha hecho y tiene forma, lo meto dentro de mí
y ¿si te acaricia Ofelia, no te pasa lo mismo? Te debe de pasar porque si tú estás llena de
la persona amada, admirada, tú no estás igual, se produce una metamorfosis dentro de ti,
de tu cuerpo. Pues ahora meted ese personaje que hacéis dentro de vuestro cuerpo y lo
hacéis respirando como si aspiraseis droga bendita; el teatro es droga maldita entre
comillas, maravillosa, venenosa, peligrosa, se le llama el veneno del teatro, pero es un
veneno grandioso que envenena de una manera dulce, es un veneno que queremos…
desesperadamente y me va a transformar por dentro. Voy a hacer otra/otro y no voy a
caminar igual. ¿Cómo camina una persona enamorada? Porque el amor te hace
126
temblar. ¿Y Horacio no te hace temblar? Si este arte no te hace temblar como caricia,
como amante, como amor, tienes que dedicarte a otra cosa porque actuar es querer
actuar desesperadamente porque no puedo hacer otra cosa porque “un actor es alguien
que no soporta no ser actor” Una persona enamorada ya no soportará no estar
enamorada porque la pérdida del amado no es únicamente quedarse solo es no soportar la
idea de no tener el amor dentro porque teníamos el amor y éramos grandes y sin el
amor dentro no somos nadie. Quiero desesperadamente ese amor y voy a buscarlo toda
la vida hasta que lo encuentre.
¿Y no equivale eso a buscarse uno mismo? Claro, si no celebramos la entrada, el

encuentro con uno mismo, mal vamos a celebrar la entrada de otro en nuestro cuerpo
porque si no nos queremos nosotros no estamos buscándonos nosotros mismos, si no
sabemos quiénes somos, a lo mejor el amor no nos afecta y desde luego si el personaje no
nos afecta, pues me tengo que dedicar a otra cosa.
3.20. Caravaggio, Tiziano y Shakespeare por Manuel Ángel Conejero.
21 de noviembre de 2012 a la(s) 0:37
Dedico este artículo que no recordaba haber escrito, a mis amigos de la FUNDACIÓN
SHAKESPEARE/ARGENTINA, que lo han rescatado.
A Shakespeare ya lo hemos explotado todos los que tenemos el oficio de estudiarlo,

propagarlo, traducirlo, enseñar las claves de su teatro... Personalmente me encuentro en
ese círculo que, -raro como parezca- es muy amplio en el mundo. Quiero decir que somos
muchos. Y hay de todo: gente que divaga y gente que dice cosas precisas. Gente que
escribe por escribir sobre este dramaturgo, y gente que no se prodiga en escritos, que en
mi opinión, sería la actitud correcta y heredada de mi antiguo maestro Terence Spencer.
Me decía mi maestro: "escriba poco sobre Shakespeare, y traduzca todo lo que pueda... y edite. Lo
demás es todo perder el tiempo. Casi todo está escrito -añadió- y la letra es terca, se queda para
siempre y, con el paso del tiempo, nos avergüenza..." Así me habló el Prof. Spencer un día que
127
paseábamos juntos en compañía de Jan Kott, autor del cacareado Shakespeare, Our
Contemporary, usado por todos los diletantes del mundo como solución para todo. Bien
está Jan Kott por el estímulo que supone ofrecer ideas frescas, pero hay trabajo sordo
de profesores y críticos que hacen la faena sucia, oculta, y que no se les tiene por
trascendentes al no haber publicado un título vistoso, "brillante". ¿Hay que decir cosas
"brillantes" sobre Shakespeare? Creo que no. Hay que editar, traducir: eso es hacer a
Shakespeare más trascendente. Así trasciende Shakespeare, a través de las ediciones
anotadas, y no a partir de artículos que siempre quieren ser geniales y que se producen al
margen de la investigación. Estas líneas que hoy escribo, no son notas de traducción, y,
desde luego, no van a ser una aportación "brillante". Ya es brillante el dramaturgo. Pero si
me hacen una pregunta en clase o en un ensayo sobre la posible relación de
Shakespeare con las Artes Plásticas, he de contestar de forma sencilla, sin
aventurarme, sin descubrir nada y sin quedarme callado, en tanto que pedagogo, pero
advirtiendo que nadie en el mundo -absolutamente nadie- está ahora en condiciones de
pontificar sobre el Bardo del Avon. Eso, tras muchos años de estudio, ya lo tengo claro.
Conozco lo que se escribe sobre Shakespeare y conozco a casi todos los que, en el
mundo, escriben. Eso me da ventaja, y tranquilidad, para apuntar -sin aventurar
demasiado- que un autor no escribe fuera de su contexto sea lo genial que sea, y que el
contexto no está "fuera" del autor tampoco. Si ponemos un ejemplo claro, lo
entenderemos de inmediato: Chillida no habría producido esa obra sólida suya en
calidad y volumen, si perteneciera a la cultura mediterránea. Esto puede sonar evidente
pero no lo es. Chillida es el País Vasco y el País Vasco es Chillida, del mismo modo que
Shakespeare es el Renacimiento y el Manierismo, y el Renacimiento y el Manierismo se
proyectan en Shakespeare. Ese fenómeno es el que hace que un genio propicie obra y
época: contexto y persona llegan a ser lo mismo.
Se trata de autores que marcan y quedan marcados. No han pasado por casualidad por
la Historia y la Historia no los ha ignorado. Hace algún tiempo que me preocupa el
entorno pictórico que pudo conocer Shakespeare. Me ocurre desde que ensayos de
producciones de su obra son práctica habitual ahora para mí. De ahí surge la pregunta, y
de algún curioso que recientemente me lo ha planteado: "¿qué relación hay entre
Shakespeare y el entorno pictórico y artístico que vivió?" Mi respuesta es contundente. Como la
128
es la de los directores que han montado sus obras: la relación es absoluta, y esto no es
por certeza o conocimiento mío. Esto es así porque ni a Gombrich ni Hauser nos
permitirían decir otra cosa. De los cientos de producciones que he tenido el privilegio
de analizar, ninguna a quedado al margen de este encuentro: teatro/pintura. Hablo de
directores que van desde Narros, Pierre Constant hasta Warchus y Boswell, pasando por
John Barton o Peter Brook. Y cuando no ha sido así, cuando se monta una producción
ignorando el entorno, la producción teatral - el diseño- nunca ha valido la pena. Da igual
que la producción haya sonado a Caravaggio o a Joan Miró, que de todo ha habido. El
caso es que un día vas al Royal Shakespeare Theatre o al Swan Theatre a ver un Henry
VIII y sabes que el director, por mucho que lo negara, ha visto la procesión del
Corpus en Valencia o ha visto reportajes sobre la misma, con obispos, mitras, báculos,
palio y hasta bocetos de la Moma.
Si pongo en mi escritorio diapositivas de Caravaggio, Tiziano, Zurbarán, Miguel Ángel o

David Hockney, estaré poniendo sobre ese pupitre distintas ópticas para montar una obra
de Shakespeare, bien porque un pintor determinado haya sido antecedente, coetáneo o
contrapunto desde el siglo XX. Si el director es joven, es posible que todo suene a David
Hockney. Si es tradicional es posible que estemos pensando en Miguel Ángel -y eso ya es
bien rebelde- y, sin duda, estaremos viendo el inevitable Caravaggio que todos llevamos
dentro si estamos ante Macbeth, o ante el oscuro objeto del deseo que es el adolescente
de los sonetos de Shakespeare (inferiores en calidad a los de Miguel Ángel), tan
ambiguos como algunos trazos del pincel de Caravaggio.
Pongamos casos concretos en el pupitre. Repasemos. Tiziano por ejemplo: - El bosque de

Cadore (Bosque de los remos): Huele a decorado clásico para The Tempest de W.
Shakespeare (y estamos hablando de principios del siglo XVI) - La Tempestad, del
coetáneo Giorgioneda Castelfranco, es ya una obra simbolista, anticipo de Turner para
otra "Tempestad" shakespeareana, llena de nubes bajas, tras la que no se esconde Milán,
pero sí Venecia. - Las tres edades del hombre (1512) es como una elegía para que hagan
el amor Orlando y Rosalinda en Como gustéis, tan estudiada por nosotros. - San Marcos
en el trono (1512) nos presenta a San Marcos flanqueado por Cosme y Damián a la
izquierda (nada que comentar) y a Sebastián y Roque a la derecha. Sebastián tiene
clavadas las correspondientes flechas, pero ya tiene la expresión del personaje con el
129
mismo nombre que veremos en Noche de Reyes, y en un anticipo del recato, decoro,
inocencia y esbozo de perversión.
Exactamente lo que también Shakespeare nos entregará en la obra de referencia,

creando confusión entre Viola disfrazada de muchacho, y su hermano gemelo, Sebastián.
- La llegada de Baco (1518-1519) avisará a Shakespeare, fehaciente o no fehacientemente,
de que su Midsummer night´s dream será una realidad. Esta tela junto a la de Baco y
Ariadna, ambos en el Museo del Prado, están llenos de orgías, vino y esbozos
mitológicos... Cuando vemos El sueño de una noche de verano representado, pensamos -y
hacemos bien- en el talento de Shakespeare, pero el talento no se improvisa. El
dramaturgo y el poeta no puede ignorar sus antecedentes históricos y su entorno. Todos
somos hijos de la Historia. Genial era nuestro dramaturgo, pero geniales del mismo modo
fueron las fuentes de las que bebió.
Ofrecidos estos pequeños datos, hemos dado el aviso de lo mucho que podría estudiarse
al respecto, de las abundantes muecas, rostros, manos, gestos que podemos encontrar en
pinturas y lienzos o grabados que Shakespeare pudo conocer de forma directa o indirecta
(eso no es importante) y que estaban ahí, sin moverse, decididos a no ser ignorados,
configurando el paisaje del alma del que nadie puede sustraerse... este apuntar que aquí
presento debería ser un compromiso para seguir investigando, llegando al fondo de la
cuestión, ya que el objetivo nunca sería un hallazgo, sino una evidencia... nunca sería
un reto genial para una tesis, sin trabajo de detalle hecho con paciencia... Si ahora
pongo en el escritorio imaginario, reproducciones de Caravaggio, tendremos ya los
ejemplos que nos den ánimo para seguir: - Muchacho con cesto de fruta (1593)
Sobran comentarios que intenten "forzar" parecidos o influencias improvisadas... lo

mejor del hombre y lo mejor de la mujer... O sea Eros adolescente un libro que
publiqué hace años y que me propongo reeditar pronto, sobre el principio clásico
"coincidentia oppositorum"... la reunión de los contrarios, centro de toda la producción
sonetera de Shakespeare, y alma de todas sus comedias, donde ni siquiera faltan los frutos
de la tierra, básicos en pastorales frondosas como las que describiera William Empson o
mi maestro Pérez Gállego... Shakespeare tenía entonces 29 años. - Vanitas. Vemos un
130
hombre que se mira al espejo. Su rostro se reproduce. Junto a él, un cráneo. Me fue fácil
escribir a partir de ahí Hamlet en el espejo, con ese tema como subrayado. Este grabado es
además un autorretrato de Caravaggio, con toda probabilidad. El espejo es un estilema
que se repite desde el siglo XVI al XVII. Pensemos en la bellísima escena de Ricardo II en
la que el Rey Ricardo, se rinde ante Bolinbroke: su dolor se repite por mil: tanto cuantos
fragmentos rotos del espejo haya en el suelo. En Caravaggio más que cuadros, hemos
de ver ya escenas: la del Bachino malatto, la del Martirio de San Mateo, Los tramposos
(1594) verdadera comparación dramática, de una partida de juego de azar entre jóvenes
que podrían haberse escapado de Love´s labour´s lost, obra en la que unos jóvenes quieren
esconderse para estudiar (y beber y trampear) lejos de la mirada vigilante de las
mujeres. ¿Qué decir de los "Caravaggescos"? Ángeles, alas, seres que arrastrarán a los héroes
al cielo o al infierno como le gusta decir al héroe de Cawdor, ese joven que conocemos
con el nombre de Macbeth. ...Y el claroscuro. La obsesión del claroscuro.
¿Debemos insistir en que Mesure for mesure es eso, como lo es Macbeth? No es

necesario. Todo está ahí, en la historia. En la memoria colectiva. Shakespeare escribió lo
que vio en las paredes, y heredó historias recogidas por Holinshed. Lo demás, es un
problema de sintaxis genial, de un saber componer como lo hace un arquitecto: cada cosa
en su sitio, y un sitio para cada cosa... veo la relación en todas partes. Veo la relación
en cualquier museo, incluso cuando contemplo La conversión de San Pablo no dejo de
imaginar si el caballo del que cae Arcite en The Two Noble Kinsmen de Shakespeare y
Fletcher, no sería como el que vemos en ese cuadro que cuelga en las paredes de Santa
María del Popolo de Roma... Hubiéramos podido partir de otro supuesto que es
evidente: cuál ha sido la influencia de Shakespeare en la música o la pintura de los siglos
que siguieron a su muerte.
Apasionante como ese tema sea, resulta una evidencia. Romeo y Julieta de Tchaicovsky es
Romeo y Julieta, y no hay que ver nada más. Sólo el resultado del trabajo del
compositor ruso. No era esa nuestra pregunta de hoy, ya que sabemos la profusión de
óperas, ballets y telas en museos que se pueden encontrar relacionadas con el autor, con
sus obras famosas o las menos conocidas como The rape of Lucrece. Aquí, en estas líneas
quería dar un aviso (darme un aviso a mí mismo) de que no sólo hay que estudiar las
131
fuentes narrativas de donde Shakespeare obtuvo alimento. Eso es importante. Pero me

parece más importante la búsqueda de gestos, escenas completas con dramaturgias
resueltas, que podemos encontrar en óleos y otros formatos... Eso es interesante. Ese
camino puede llevarnos a imaginar (en el pliegue de las ropas de un personaje pintado
por alguien, un día, a una hora determinada) el propio pliegue que podría dibujar con sus
ropas un actor representando un determinado personaje. Ese es un camino interesante.
Habría que preguntarse de dónde salen algunas de las formas morfosintácticas de

muchas escenas shakespeareanas, que no son sino trasunto de lo que miró o pudo
mirar, de los textos icónicos que pudo haber "leído", y que no tuvo más remedio que
convertir en texto teatral, como único modo de liberarse de unas obsesiones determinadas
para convertirlas en una necesidad artística. En un imperativo teatral, que siempre surge
de la absorción de un contexto, de un decir: "he de escribir sobre esto que ahora veo".
Personalmente he sentido esa necesidad, ese imperativo. De ahí ha surgido la energía de
escribir la pentalogía de Amor maldito.
Cada una de las cinco tragedias -trasunto shakespeareano- ha nacido de ese modo. La
puesta de sol de Kaposouros me obligó a hacer un No soy el Rey Lear, la vejez ante un
espejo me devuelve una amenaza -uno mismo con menos años- significó componer
Hamlet en el espejo. Imaginar en la Universidad de Ferrara que Mercutio (Romeo y
Julieta) podía no morir tras el primer golpe de Tybalt, produjo Tres nobles amigos, y así
sucesivamente.
Es, en definitiva, la visión de un paraíso determinado ante el que no es posible dejar de

escribir cuando además se tiene en la cabeza el discurso, la "narración" del problema que
sólo el teatro resuelve.
© Dr. M.A. Conejero Dionís-Bayer

Universitat de València
132
3.21. Notes for Young Actors (1): The Origins of our Acting Studio (“Instituto
Shakespeare”) and our “Shakespeare Translation” Project.
15 de enero de 2011 a la(s) 16:02
See our originis... The Shakespeare Foundation of Spain: A Brief History
Introduction
The origins of the Shakespeare Foundation go back to 1972, when a number of linguists,
under the direction of Professor Manuel Ángel Conejero Tomás Dionís-Bayer, O.B.E.,
initiated various academic activities related with the study of Elizabethan theatre in general
and the work of Shakespeare in particular. These activities revolved around the
internacional seminars known as the "Shakespeare Encounters". This, with the help of
Professor T.J.B. Spencer from Birmingham University eventually lead to the formation of
the Foundation in 1978, whose goal is to translate the Complete Works of William
Shakespeare into Spanish.
The Shakespeare Foundation of Spain is a cultural institution whose purpose is that of

bringing together those academics, investigators and professionals who have the study of
language, and its artistic expression in literature, theatre and cinema as a fundamental
objective. The idea that is common to all the cultural and scientific tasks that are
undertaken at the Institution is that language is a means of communication and of
interpersonal relations. lt believes that dramatic texts are one of the most elaborated forms
of language, due to the communicative nature of theatre and cinema. THIS LED US TO
START A PROJECT OF ACTOR TRAINING AT OUR STUDIO DE ACTORES,
WHERE THE POINT OF DEPARTURE WOULD BE THE ACTOR AS "A
TRANSLATOR", THENCE THE METHODOLOGY ADOPTED WHICH PUSHES
EMOTION AND ACTION FROM THE MAGIC OF "TEXT" (TEXT would be NOT
ONLY THE MAGIC OF WORDS, BUT THAT OF BODY, ACTION, SCENARIO...
TOO).
In 1985, there arose the need to expand the existing institution with an eye to laying
133
down a formal platform for all the artistic and didactic activities that were derived from
the initial academic objective. This is how the Shakespeare Foundation came to acquire its
current structure.
Since 1972, the twelve editions of the Shakespeare Encounters have brought together the
world's most eminent Shakespearean investigators: T.J.B: Spencer, Muriel C. Bradbrook,
Philip Brokbank, Stanley Wells, Geogio Melchiori, Jan Kott, M.T. Davies, Marvin
Spevack, Anne Jennalie Cook, Rusell Jackson, Ingeborg Boltz, Norbert Greiner, Tom
Matheson and Roger Pringle, among many others. The various investigators' publications
appear regularly in the En Torno a Shakespeare series, which is edited by the Foundation
itself and of which five volumes have so far appeared.
THE SHAKESPEARE TRANSLATING PROCESS...
To date, the following works have been published in bilingual editions: King Lear (1979),
Macbeth (1980), The Merchant of Venice (1982), As you like it (1983) Othello (1984), Romeo and
Juliet (1987), Twelfth Night (1988), Hamlet (1989), The Tempest (1991) and Richard II (1992).
Coriolanus (1993), Anthony and Cleopatra (1994) The Comedy of Errors, Midsummer Night´s
Dream (2011), Measvre, for Measure (2015). All these editions are the fruit of a long process
of verbal investigation: bibliotextual, lexicographic, poetic, theatrical studies, and
research into the literary sources.
These versions of William Shakespeare's dramatic works reflect a very particular way of
realizing the translation process, and of understanding the original. This is not just a
literary text, but rather it is fundamentally a score which contains all the information
necessary so that the actor and director can undertake their performance in the most
efficient manner possible (The team of Translator´s run by Prof. M. A. Conejero, includes
presently Dr. VICENTE FORÉS, Dr. JOSÉ SAIZ, MARTA CALABUIG, MA, Acting
Studies, Honors and MARCOS GISBERT, MA, Honors (treble Degree in Textual
Studies, Translation, and Acting) with the special collaboration of poet and Professor
JENARO TALENS, always thanking old members as Dr. MARTINEZ LUCIANO, Dr.
PILAR EZPELETA amongst others.
134
RELATIONS WITH THEATRE
Given that our translations are conceived especially for the stage, there exists a rich and
intense relationship with professional theatre companies. Examples of such are to be
found in the performances of Macbeth (Madrid, 1980), and King Lear (Madrid and
Valencia 1982), both directed by Miguel Narros; As You Like It (Valencia and Madrid,
1986), under the directorship of Pierre Constant; Romeo and Juliet (Madrid, Valencia and
London, 1987), Macbeth (Madrid, Almagro and London, 1990 and 1991), directed by
Edward Wilson; and The Tempest (Valencia, 1993) directed by Christopher Sanderson. The
cat on a hot tin roof (Valencia, 1996) directed by Mario Gas; The King Lear (Valencia 1997)
directed by Miguel Narros.
ACTOR TRAING
From the series of classes for actor training in the last ten years, developed by Professor
M. A. Conejero Dionís-Bayer, in 1984 the Cátedra-Laboratorio de Actores was
established in both Madrid (with the collaboration of the city's Ateneo Científico,
Literario y Artístico) and Valencia.
The fruit of the work undertaken with the Cátedra- Laboratorio was displayed in 1995
with Dioses Nocturnos, and later in April of 1996 with Hamlet in the Mirror, both of
which are M. A. Conejero Dionís-Bayer's works.
At present, the Cátedra-Laboratorio de Actores has Hamletn the Mirror and The Rose and the
Thorn in its repertoire, along with other Shakespearean texts.
SCHOOL OF ACTING today
Our ACTORS' SCHOOL (ESCUELA DE ACTORES) is designed as a space for young

people with a passion for acting, young people determined to act... Our TRANSLATORS'
135
STUDIO (Instituto Shakespeare) is a Team-Project to edit and Translate

SHAKESPEARE´S WORKS.
OUR AIM
To give young people the chance to achieve excellence in the art of ACTING, and on
the other hand to continue the complex task of translating Shakespeare’ s Works into
Spanish.
PROFILE
Actor Training AND Translation into Spanish of Shakespeare´s Works
BRIEF DESCRIPTION
Our activity is mainly teaching of Theatre (acting, BOTH IN SPANISH and in

ENGLISH) for candidates under 30, producing on stage their results (THE
YOUNG COMPANY... a YOUTH THEATRE) and the editing and translating of
Shakespeare´s Works (Editorial CÁTEDRA, Colección Letras Universales)
The World Shakespeare Congress (1997 – 2001)
The Shakespeare Foundation of Spain is organizing the World Shakespeare Congress

1997-2001 with the help of the Valencian Institutions (Council, Regional Govemment)
that have become closely involved with this event, as has the Department for Education
and Culture in Madrid. The Shakespeare Foundation regularly co-ordinates and hosts
preliminary activities for the congress in Valencia, the World Shakespeare City, with the
aim of creating a fitting climate about the figure of Shakespeare. Some of the preparatory
encounters that have been celebrated to date are: Seminar The Popularity of Hamlet, a
conference on Hamlet, the opening of Kenneth Branagh's Hamlet, the theatrical work
Hamlet in the Mirror, the theatrical offering On Innocence and Experience the poetic recitals
The Rose and the Thorn, academic courses on Ausiàs March and the European
Renaissance... All these events aim to promote the study of the English playwright, and
136
to establish an interrelation with Spanish writers of the same epoch.
PROJECT TODAY
Includes ACTOR TRAINING (ESCUELA DE ACTORES DE LA FUNDACIÓN

SHAKESPEARE and SHAKESPEARE TRANSLATION INTO SPANISH, at our
Studio in UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA.
http://www.fundacionshakespeare.es
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Last up-date: 31/03/2013 © 1999, Shakespeare Foundation of Spain
3.22. Conclusión.
Para La Fundación Shakespeare Escuela de Actores Las palabras son una obsesión...
Estamos hechos de palabras, ellas van al fondo de las emociones, de los personajes... Nos
ponen en situación, remueven nuestro sistema mental, sicológico, nos ayudan a encontrar
la Luz que los espectadores necesitan ver...Esa es la cosa. También a Stanislavski le
preocupaba ese proceso que consiste en hacer el viaje desde EL INTERIOR
psicológico y emocional hasta el EXTERIOR poético/escénico ...Ese es un viaje salvaje,
apasionado, fascinante… alrededor de nosotros mismos hasta que se produce la
explosión sobre las tablas del escenario o ante la cámara... hasta que se produce en esos
niveles de actuación UN MILAGRO escénico, o fílmico, que es lo que los
ESPECTADORES "Esperan" Ellos esperan, como muy bien indica su nombre, que
hagamos el milagro del Arte... y lo compartamos con ellos.
Fin y nada más, por ahora… Aquí termino: salen todos de escena. Exeunt homnes.
137
ÍNDICE
4. Índice alfabético.
Demetrio, 50, 119

A
Dioses Nocturnos, 135
Agapito, Julio, 14
Aristóteles, 6, 61, 101 E
Arnheim, R., 47
Aufidius, 14 El Actor y la palabra, iii, 23
Ausiàs March, 136 Esperando a Godot, 87
Ezpeleta, Pilar, 134
B
F
Balanchine, 8
Barba, Eugenio, 64 fair and foul, 77
Barishnikov, 7, 8 Felipe, León, 37, 45
Barthes, Roland, 51 Fénix, 16, 44, 45, 52, 62, 97
Blanche, 54 Forés, Vicente, 134
Bodas de Sangre, 55, 63 Frudakis, 62
Boltz, Ingeborg, 134
Boswell, 129 G
Bradbrook, Muriel C., 134
Branagh, Kenneth, 136 Gallach, Padre, 5
Brando, Marlon, 17 Ganymedes, 45, 46
Brecht, 11 Gas, Mario, 135
Brokbank, Philip, 134 Gertrud, 22
Brook, Peter, 9, 15, 74, 129 Giorgioneda Castelfranco, 129
Gisbert, Marcos, 134
Goethe, 93
C Gombrich, Ernst, 129
Calderón, Pedro, 13, 74 González, Ángel, 38
Caravaggio, 127, 129, 130, 131 Gramática, 5
Cátedra, editorial, 136 Greiner, Norbert, 134
Cernuda, Luis, 53 Grotowski, 41, 64
Chejov, Antón, 13, 73, 74, 102
Chillida, 128 H
coincidentia oppositorum, 101, 130
Complex Variable, 54 Hamlet, 13, 14, 17, 22, 24, 34, 35, 40, 41, 42, 57, 59, 63,
Conejero, M. A., 15, 127, 133 67, 73, 74, 75, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 94, 99, 100,
Constant, Pierre, 129, 135 102, 104, 117, 118, 119, 124, 125, 126, 131, 132, 134,
Cook, A. J., 134 136
Coriolano, 13, 14, 24, 74 Hamlet in the Mirror, 135, 136
Hauser, Arnold, 129
Helena, 50
D Hermia, 50
Davies, M. T., 134 Hierro, José, 97
Hockney, David, 129 O
Horacio, 14, 35, 74, 84, 87, 125, 126
Huis Clos, 51 O’Neill, Eugene, 85
humanum genus, 36, 59, 85, 114, 115 Oberon, 50
Ofelia, 9, 22, 42, 89, 91, 99, 119, 122, 123, 126
I Ophelia, 40, 41, 63, 67
Orlando, 46, 129
Instituto Shakespeare, 59
P
J
Pacino, Al, 43
Jackson, Rusell, 134 pánico escénico, 39
Jessica, 14, 74 Pérez Gállego, Cándido, 59
Julieta, 13, 63, 119, 131, 132 Phoebe, 13
Pirandello, Luigi, 13, 74
K Platón, 51
Poética, 61
Kott, Jan, 128, 134 Pringle, Roger, 134
Kubrick, Stanley, 103 Prometeo Encadenado, 62
proxémica, 101
L Puck, 50
La rosa y la espina, 86
Laertes, 14, 74, 84, 119
Q
Lear, 13, 41, 102, 132, 134, 135 Quindío, 118, 119
Lenguaje, 5, 59
Leonardo, 63, 84, 87, 95, 98, 99, 101, 126
R
Locus Amoenus, 38, 43
Lope de Vega, 13, 74 Renacimiento, 128
Lorca, F. G., 22, 56, 66, 69, 76, 86, 88, 92, 95, 98, 99, Retórica, 5
115, 124, 126 Rey Claudio, 9, 22
Lorenzo, 14, 74 Reynolds, Elizabeth, iv, 69
Luis de León, Fray, 7, 15, 72, 74 Ricardo II, 14, 24, 74, 131
Lysandro, 50 Romeo, 13, 90, 131, 132, 134
Rosalind, 13, 45, 46
M
S
Macbeth, 24, 88, 129, 131, 134, 135
Manierismo, 128 Saiz, Jose, 134
Marlowe, Christopher, 86 San Juan de la Cruz., 100
Martínez Luciano, J. V., 134 Sanderson, Christopher, 135
Matheson, Tom, 134 Sartre, J.P., 51
Medida por Medida, 59 Sebastián, 129, 130
Melchiori, Giorgio, 23 Shakespeare and Company, 14
Mercutio, 13, 63, 109, 112, 119, 125, 132 Shakespeare, William, 13, 14, 17, 23, 31, 47, 51, 52, 62,
Miguel Ángel, 47, 129 66, 74, 77, 84, 85, 86, 104, 107, 120, 127, 128, 129,
Miller, Arthur, 85 130, 131, 132, 133, 134, 136, 137
mmm, 137 Shylock, 14, 74
Skype, 56
N Sonetos del amor oscuro, 22
Spencer, T.J.B., 133
Narros, Miguel, 135 Spevack, Marvin, 134
Noche de Reyes, 130 Stanislavski, iv, 17, 18, 19, 20, 23, 33, 36, 68, 69, 77, 85,
89, 91, 99, 114, 137
Sueño de una noche de verano, 43, 59, 117
143
Índice alfabético.
T V
Talens, Jenaro, 134 Viola, 130
Tchaicovsky, 131 Volumnia, 13
The Phoenix and the Turtle, 52
The rape of Lucrece, 131 W
The Rose and the Thorn, 135
Tirso de Molina, 13 Warchus, 129
Titania, 50 Wells, Stanley, 134
Tiziano, 127, 129 WhatsApp, 56
totus mundus agit histrionem, 59 Whitman, Walt, 37, 45
Translating the Translation, 60 Williams, Tennessee, 13, 74, 86
Tybalt, 132 Wilson, Edward, 135
Wimsatt, W.K., 8
Wittemberg, 34
U
Wooden O, 59
UPV, 137 World Shakespeare Congress, 136
Ut pictura poeisis, 61
Z
Zurbarán, 129
144
Manuel Ángel Conejero Dionis-Bayer, OBE; actor, dramaturgo,
Catedrático de Literatura Inglesa y Rector de la Fundación Shakespeare
de España incluye en este nuevo volumen de la Biblioteca para el Actor de
la Fundación Shakespeare de España nuevas e interesantes reflexiones
sobre el arte de interpretar, como el arte de “habitar el texto”.
Internet Shakespeare España - mmm

El Actor El Texto El Deseo Coleccion Bib

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EL ACTOR, EL TEXTO, EL DESEO

MANUEL ÁNGEL CONEJERO

COLECCIÓN BIBLIOTECA PARA EL ACTOR

MANUEL ÁNGEL CONEJERO

Han colaborado en la selección de textos:

Compilación y redacción final del texto a cargo de:

COLECCIÓN BIBLIOTECA PARA EL ACTOR

© Manuel Ángel Conejero Dionis–Bayer

A Ricard y Robert Cerdán, fuere como fuere…

… y por supuesto a Pablo Conejero.

He de comenzar necesariamente con esta nota, que me hizo pensar, reflexionar,

La pregunta es contundente, tremenda. Y necesita que respondamos de forma amplia,

1.1. Las palabras: nacer personajes.

1.2. Las palabras: actores, el texto y la danza…

1.3. Las palabras: Actores, “Catch a Word! Catch a Star!”

En algún lugar hay una palabra…

Palabras que forman parte del PAISAJE de la MENTE del AUTOR.

Catch a Star! ¡Cógela!

Catch a Word! ¡Cógela!

1.4. Las palabras: su forma de protegernos.

Me preguntáis, con frecuencia, en clase:

Tengo la impresión de que no prestamos la atención debida a la palabra, que olvidamos

1.5. Las palabras: su prestigio.

–Sí, díganos, por qué

Recuerdo bien: la clase de Gramática o de Lenguaje, o como queráis llamarla, era un

1.6. Las palabras: su volumen.

Nuestro equipaje de actores es de palabras: un actor lleva en su mochila palabras. Las

–No es fácil contestar a esa pregunta, pero dejadme que lo intente.

1.7. Las palabras como escenografía.

Veréis, imaginaos el escenario que antes de la representación está vacío… y en silencio…

¿Y qué pasa cuando se hace el silencio? : continúa habiendo palabras. Porque el

Y el público espera que el espacio vacío se llene. (Recordad el proverbial libro de

sentir el silencio y la música del silencio si no tenemos palabras? ¿De acuerdo?.

1.8. Las palabras: su rumor.

–Profesor, quisiéramos hacerte una pregunta

–No, no… Yo hablo y vosotros escucháis, relajados en el suelo, pensando en lo que

dice, EL RUMOR DEL LENGUAJE, De la síntesis que se produzca en vuestro pecho,

–No parece fácil.

–No, no lo es al principio. Pero os habituaréis pronto. Dejadme seguir

1.9. Las palabras: invadiéndonos.

Terminábamos el día anterior diciendo que no hay forma de producir significación en el

Esto – lo nuestro – es lo mismo. Y nos apasiona, porque el texto – dentro de vosotros

1.10.Las palabras nos transforman.

–Digo lo que digo. No me confundáis

“Ya no queda conversación, ya lo hemos dicho todo”, dice la gente. Aquí, si no

–¿Y que te pasa realmente con Shakespeare ,Maestro?

–No me pasa nada. Veréis:

Nosotros tenemos Shakespeare. Esto no es una pasión absurda. No es una monomanía.

Es un material extraordinario que el autor nos proporcionó. Yo no practico ninguna

Aquí hemos de empezar a desarrollar una filosofía. Ya habéis visto el documento. A

1.11. Las palabras: en el verso.

Porque en la habitación hay una cama,

¿no puedo dormir? (El Fénix y la Sombra de M.A. Conejero)

Porque te tengo y no.

Porque la noche está de ojos abiertos,

Porque la noche pasa y digo amor. (Corazón Coraza de M. Benedetti)

No me recitéis y no me leáis lo que sabéis de memoria. Hamlet no se mete dentro de ti

– No nos queda muy claro, profesor

algo mucho. Lo estimo tanto y me parece tan importante que lo aborrezco.

1.12.Las palabras: su volumen propio.

–Un poco fuerte, no, Profesor?

–Sí, la vida es un milagro, el arte es un milagro, un milagro hecho de palabras

–¿Hoy es esto breve, Profesor?

–Sí, he dicho demasiado. Estoy cansado….