S P A C I O S D E L

Este libro aborda, por lo menos, cuatro cuestiones distintas. En primer

lugar, podría tratarse de un ensayo acerca cié lo verdaderamente pictó-
rico, en el sentido de lo esencial, lo central o lo específico, por oposición
a lo secundario, lo marginal o lo accesoric-Y es de alguna manera la
cuestión que Derrida encara en el primer ensayo de este volumen: eso
que Kant llamaba el parergon (marco u ornato) ¿pertenece o no a la
obra?, ¿es una parte esencial o suplemento adventicio?
En segundo lugar, este libro podría abocarse al problema de las pinturas
..verdaderas y falsas, el de la autenticidad, digamos, y el de ese trazo sin-
gular del autor tan buscado por los especialistas. Relación de la obra
con una firma o un «yo» que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a
propósito de una colección de dibujos de Valerio Adami.
En tercer lugar, el lector de este título podría suponer que se trata de
preguntarse aquí cuándo una pintura es verdadera, es decir, cuándo se
adecúa perfectamente a un original, lo cual supone que este es anterior
a aquella, como el modelo a la copia, y que no hace sino repetirlo.
Problema de la repetición y de la serie que Derrida aborda a través de
una lectura de una exposición de Tltus-Carmel.
Finalmente, podría tratarse aquí del problema de la verdad acerca de la #

pintura - o de la obra de arte considerada como el objeto de un discurso

erudito-, pera también de la pintura como lugar en el que la filosofía, por
•ejemplo, puede encontrar una verdad. Y es esta la cuestión que parece
animar el debate entre Martin Heidegger y Meyer Schaplro en torno de
l o s zapatos de Vincent Van Gogh, debate que Derrida desconstruye en
su último ensayo: «Restituciones».
La verdad en pintora, pues, no es solo un libro en torno a la pintura -en
sus límites, sus márgenes, en lo que la rodea, como se complace en afir-
mar el propio autor- sino también, y por sobre todo, un libro en torno a
la verdad. Y a la filosofía occidental, además, desde el momento en que
esta convirtió la pintura tanto en- modelo como en representación dé la
propia verdad.
 Jacques Derrida

La verdad
en pintura
Traducción de
María Cecilia González
y Dardo Seavino

PAIDÓS d ¡ |
Buenos Aires - Barcelona - México 11
Título original: La vérité en peinture
© Flammarion, París, 1978
Publicado en francés, Flammarion, París, 1978

Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo,
Indice
cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la
Embajada de Francia en la Argentina

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide à la Publication Victoria Ocampo,
Bénéficie du soutien du Ministère des Affaires Étrangères et du Service Culturel de
l'Ambassade de France en Argentine.

Cubierta de Gustavo Macri

Motivo de cubierta: El Coloso (1809), de Francisco Goya y Lucientes

A864 Derrida, Jacques

CDD La verdad en pintura.- I ed. 1* reimp.- Buenos Aires :
a
Indice de ilustraciones 9
PakJós, 2005.
400 p. ; 23x16 cm.- (Espacios del saber : 74013)
Advertencia 13
Traducido por María Cecilia González y Dardo Scavino

ISBN 950-12-6513-7 Passe-partout 15

1. Ensayo. 2. Pintura. I. González, María Cecilia, trad,
II. Scavino, Dardo, trad. 111. Título 1. Parergon 27
I . Lemas 29
I I . E l parergon 49
ÍII.El sin del corte puro 93
I edición, 2001
a

I reimpresión, 2005
a
IV. L o colosal 127

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la a u t o r i z a c i ó n escrita de los titulares

del copyright, bajo l a s u n c i o n e s establecidas en los leyes, la r e p r o d u c c i ó n total
2. + R (además) 155
o parcial de esta obra por cualquie r medio o procedimiento, comprendidos la
reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella me-
diante alquiler a p r é s t a m o p ú b l i c o s . 3. Orlas 195
© 2001 de todas las ediciones en castellano
Editorial Paidós SAJCF 4. Restituciones
Defensa 599, Buenos Aires
e-maii: Iiteraria@editorialpaidos.cora.ar de la verdad en puntura 269
www.paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Talleres Gráficos T/Aversa,

Vicente López 318, Quílmes, en febrero de 2005
Tirada: 750 ejemplares

ISBN 950-12-6513-7

7
 s
Indice de ilustraciones

PARERGON

Johannes K E P L E R , De Nive sexángula, marca del impresor

(foto: Flammarion) 36
Lucas CRANACH, Lucrecia, 1533, Berlín, Staatliche Museen Preusische
Kulturbesirz, Gemäldegalerie (foto: Walter Steinkopf) 69
Antonio FANTUZZI, Un criptopórtico, 1545 (foto: Flammarion) 71
M A I T R E L . D., Criptopórtico de la gruta deljardín de los pinos,
en Fontainebleau (foto: Flammarion) 73
Antonio FANTUZZI, Cartela de adorno con óvalo vacío, 1542-1543
(foto: Flammarion) 75
Antonio FANTUZZI, Orla rectangular vacía, 1544-1545
(foto: Flammarion) 76
Enmarcamiento de puerta, estilo Luis XIV, grabado anónimo
(foto: Roger Mollet) 83
Nicolas R O B E R T , El tulipán, en «La Guirnalda de Julia» (foto: Giraudon).... 9 6
Frontispicio de Nuevos dibujos de ornamentos, de cartelas, artesonados, etc.
(foto: Roger Viollet) 108
El coloso de Rodas, tapicería de los Gobelinos, siglo X V I I 131
Antoine CARON, La masacre de los triunviros, Museo del Louvre
(foto: Flammarion) 133
Francisco de GOYA, El coloso, aguatinta (foto: Roger Viollet) 138
Francisco de GOYA, El coloso o Pánico, óleo, Museo del Prado
(foto: Gíraudon) 148

9
 Jacques Derrida La verdad en pintura

El autor delante de El gran platanal cultural, Aachen, enero de 1972

+R
(foto: André Morain) 262
(ADEMÁS)
«The four season sticks» —Summer stick: en las dos puntas anudados,
1974, lápiz sobre papel, col. priv., Copenhague 262
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» «18 mausoleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos», Mausoleo Modesto
de Jacques Derrida, 27-2-7S l S 9 y 176 Hernández n° 3, 1970, lápiz sobre papel, col. part., París 263
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» «20 variaciones sobre la idea de deterioro» —Dibujo XII, 1971,
de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. pan 160 lápiz sobre papel, col. de D.B.C., París 264
Valerio ADAMI, Concerto a quattro inani, 31-3-75, mina de plomo 162 y 163 «17 ejemplos de alteración de una esfera» —Novena alteración, 1971,
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» lápiz sobre papel, col. privada, Lieja 264
de Jacques-Derrida, 22-5-75, mina de plomo, col. part 165 «El uso de lo necesario» —Lacbesis IV, 1972, lápiz sobre papel,
Valerio ADAMI, Autobiografia, 6-4-75, mina de plomo 171 col. F. y J. Choay, París 265
Valerio ADAMI, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo 173 «El uso de lo necesario» —Léon, emir con picos de una roca, rima. Noel, 1972,
Valerio ADAMI, Lapiscina, 1966, óleo sobre lienzo, galena Schwarz, lápiz sobre papel, Louisiana Museum, HumJebaeck, Dinamarca 265
Milán (foto: Bacci) 1 7 8

«Desmontaje» —Desmontaje VI, 1972, lápiz y collage sobre papel,

Valerio ADAMI, La meccanica dell'avventura, 25-3-75, mina de plomo 182 col. priv., París 266
Fotografía de W. Benjamin que sirvió como modelo para el Disegno 190 «H. I. O. X.» — O , 1973, lápiz y collage sobre papel, col. S. y Z.,
Valerio ADAMI, Disegno per un ritratto di W. Benjamin, 24-8-73, Mis, Bruselas 266
mina de plomo, col. part 1^0 «15 incisiones latinas» —Lucrecio (detalle), 1973, lápiz sobre papel,
(Focos: galeria Maeght; excepto la n° 7, foto: Bacci) co!. priv., Lieja 267
(Fotos: André Morain de 8 a 14)
ORLAS

RESTITUCIONES
Gerard T I T U S - C A R M E L , fotografia del modelo «real»
(«The Pocket Size Tlingie Coffin», 1975) en la mano del autor Vincent V A N G O G H , Viejos zapatos con cordones, 1886, Amsterdam,
(foto: André Morain) 199 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 272
«The Pocket Size Tlingit Coffin», 1975, Museo Nacional de Arte Vincent V A N G O G H , Naturaleza muerta (canasto con naranjas y limones,
Moderno, Centro Georges Pompidou (fotos del museo) ramas, guantes), Arles, 1889, Upperville (Virginia), col. Mellon
'23 de junio de 1915, lápiz y acuarela sobre papel 211 y 261 (foto: Macula) ; 284
11 de julio de 1976, sanguina y collage sobre papel 211 Vincent V A N G O G H , Campesina del Brabante, 1885, Amsterdam,
29 de agosto de 1915, mina de plomo sobre papel 216 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 294
17 de septiembre de 1915, lápiz litografico sobre papel 216 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1887, Balrimore, Museum of Art
4 de octubre de 1915, mina de plomo sobre papel 217 (foto: Macula) 303
9 de febrero de 1916, mina de plomo sobre papel 217 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1886-1887, Bruselas,
20 de agosto de 1915, tinta, lápiz y calco sobre papel 223 col. Schumacher (foto: Macula) 303
21 de agosto de 1915, tinta china sobre papel 223 Vincent V A N G O G H , Tres pares de zapatos, 1886-1887, Cambridge,
24 de junio de 1915, grabado y pruebas sobre papel 246 (Massachusects), Fogg Art Museum, Harvard University,
21 de julio de 1915, prueba de barniz blando sobre papel 247 col. M . Wertheim (foto del museo) 323
5 de octubre de 1915, lápiz, calco y collage sobre papel de carta 255 René MAGRiTTE, El modelo rojo, 1935, París, Museo Nacional de Arte
21 de marzo'de i916\ lápiz sanguina, trazado de pastel grueso sobre papel Moderno, Centro Georges Pompidou (foto del museo),
de carta fijado en sus cuatro esquinas sobre un papel soporte 255 ©A.D.A.G.P 328

10 11
 Jacques Derrida
René M A G R T T T E , La filosofía en el tocador, 1947, col. part., Washington
(foto X), © A . D A . G . P .
René M A G R I T T E , El pozo de verdad, 1963, Nueva York, col. Davlyn
Galleries (foto X)
Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (botellas, jarras, zuecos), Nuenen,
1884, Utrecht, Stichting Museum Van Baaren (foco del museo)
Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (coles, zuecos, etc.), La Haya, 1881,
Amsterdam, Museo Nacional Vmcent Van Gogh (foto del museo)
René M A G R I T T E , «La clave de los sueños», La luna (decalle), 1930,
col. part. (foto X), © A.D.A.G.P.
Richard LlNDNER, El zapato, 1976-1977 (foto: Galería Maeght),
© A.D.A.G.R
Jan VAN E Y C K , Retrato de los esposos Arnolfini, 1434, Londres,
National Gallery (foto del museo)
Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Arles, agosto de 1888, Nueva York,
col. Kramarsky Trust Fund (foto: Macula)
12
3 2 9
Advertencia
3 3 0
343
343
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—• 3 6 4
Ateniéndome a este marco, a este límite, digamos que escribo aquí, en
388 última instancia, cuatro veces en torno a la pintura.
1. Para convocar la filosofía (Platón, Kant, Hegel, Heidegger) que
aún domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbró ba-
jo el nombre de parergon (por ejemplo, el marco) no está ni en la obra (er¬
gon), ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las
oposiciones conceptuales más tranquilizadoras.
2. Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo <trazo>* fóni-
co, incluso antes de la palabra (Gl, Ir, + R), al así llamado trazo gráfico. Se
traca también de la letra <la carta> y del nombre propio, de la autobiogra-
fía y de la narración política en pintura. En este caso el filón lo abrió El
viaje del dibujo (Adami).
3. Para analizar el ductus (idioma del trazo como firma del dibujante)
1
y el siscema de la ductian (producción, reproducción, reducción, etc.). Se
trata de la inicial y del paradigma, de la serie, de la genealogía, del luto y
de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y común, masculino o fe-
menino ) da título aquí al filón abierto por The Pocket Size Tlingit Cojfin
2
(Titus-Carmel).
* Los corchetes angulares corresponden a aclaraciones de los traductores (en gene-
ral reponen los términos en francés utilizados por Derrida). [N. del E.]
1. Derrida juega aquí con el sentido etimológico de idiome, palabra que, como en es-
pañol, significa canto «lengua propia de un país o de una región» como «manera peculiar
de habíar de algunos». Idios significaba en griego «propio» o «singular». Así que el «idio-
ma del trazo» es también la «singularidad del rrazo». PN. de los T.]
2. Decidimos traducir el término carumcbe por «orla», pero el sustantivo k cartoucbe
13
 Jacques Derrida
4. Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei¬
degger y Schapiro para saber a quién corresponden en verdad los zapatos
desatados de Van Gogh, pregunto lo que pasa con el deseo de restitución
.cuando está ligado a la verdad en pintura.
3
Cuatro veces, se dirá, en torno a la pintura, por consiguiente, en los pa-
rajes que nos permitimos —esa es la cuestión— para delimitar como en-
tornos e inmediaciones de la obra: marco, encuadre, título, firma, museo,
archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en suma, donde se legisla mar-
cando el límite, incluso el del color. Sobre el derecho en la pintura, este es el
título ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su tra-
yecto como su objeto, su rasgo común, que no es, ni uno ni indivisible, si-
no el rasgo <trazo> mismo.
J. D .
(masculino) que corresponde a esta traducción es homónimo de la cartoucbe (femenino),
«cartucho» en español. Como sustantivo masculino, cartoucbe (del italiano cartoccio: «cono
de papel», de carta «papel») significa adorno esculpido o dibujado en forma de pergami-
no a medio desenrollar destinado a recibir una inscripción, una divisa o un escudo de ar-
mas, pero también marco elíptico de las inscripciones jeroglíficas y, por último, lugar re-
servado a la leyenda o al título ubicado en la parte inferior de un cuadro, de un mapa, etc.
Como sustantivo femenino, cartoucbe (del italiano cartutáa) significa munición, proyectil o
cartucho, yfinalmentecartuchera.
3. Derrida utiliza aquí la expresión francesa avoir trait que significa «referirse a» o
«estar relacionado con», pero que traducida literalmente sería «tener trazo». [N. de los T.]
14
Passe-partout
- i -
Alguien llega, no soy yo, y declara: «Me interesa el idioma en pintura».
Entiéndanme: el que habla está impasible, ha permanecido inmóvil durante
el desarrollo de su frase, cuidándose de no realizar ningún gesto. Ahí donde tal vez
ustedes lo esperaban, cerca de la cabeza y en torno de tales o cuales palabras —por
ejemplo «en pintura»—, no habrá imitado los dos cuernitos de ¡as comillas, no ha-
brá pintado una escritura en el aire con sus dedos. Simplemente llega y anuncia:
«Me interesa el idioma en pintura».
Como llega, y acaba de llegar, falta el marco, los bordes del contexto se ensan-
chan. Usted logra entender algo, ¿pero qué quiere decir exactamente?
¡Que le interesa el idioma «en pintura», el idioma en sí mismo, por sí mis-
mo, «en pintura» «<en apariencia»> (una expresión marcadamente idiomàtica
a su vez, ¿pero qué es un idioma?)?
¿Que le interesa la expresión idiomàtica en sí misma, las palabras «en pin-
tura»?, ¿las palabras en pintura o las palabras «en pintura»?, ¿o incluso las pa-
labras « "en pintura "»?.
¿Que le interesa el idioma en pintura? Tradúzcase: lo que tiene que ver con
el idiom-a, con el rasgo <trazo> o el estilo idiomàtico (singular, propio, inimitable)
en el terreno de la pintura. 0 aun, otra traducción posible, ¿ que le interesa la sin-
gularidad o la especificidad irreductible del arte pictórico, de ese «lenguaje» que se-
ría la pintura, etc.?
1. El término francés passe-partout tiene el significado de «encuadre» y también, en-
tre otros, de «llave maestra» (aquella que permite pasar por todos lados). [N. de los T.]
15
 Jacques Derrida
Lo que da como resultado por lo menos cuatro hipótesis, si cuentan bien, pe-
ro cada una de ellas se divide, por injerto y contaminación de todas las otras, y en-
tonces ustedes nunca terminan de traducir.
Yo tampoco.
Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabrían que no puedo do-
minar la situación, ni traducirla, ni describirla. No puedo referir lo que allí suce-
de, contarlo o pintarlo, pronunciarlo o imitarlo, darlo a leer o formalizar sin de-
jar un resto. Siempre tendría que acompañar, reproducir, dejar que se reintroduz-
caenla economía formalizadora de mi relación, recargada en cada caso con algún
suplemento, la indecisión que hubiera querido reducir. Todo ocurrirá, finalmente,
como si acabara de decir: «Me interesa el idioma en pintura».
Y aunque lo escriba ahora muchas veces, recargando el texto de comillas, de
comillas entre comillas, de itálicas, de corchetes, de gestos pictografiados, aunque
multiplique los refinamientos de la puntuación en todos los códigos, apuesto que,
finalmente, volverá el residuo inicial. Él habrá puesto en marcha un Primer Mo-
tor dividido.
Y los dejo ahora con alguien que llega y declara, no soy yo: «Me interesa el
idioma en pintura».
-2-
La verdad en pintura; esto lo firma Cézanne. Es una frase de Cézanne.
2
Al resonar en el título de un libro, eso suena entonces como una deuda.
Para restituírsela entonces a Cézanne, y primero a Damisch que lo cita an-
tes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vuelva a quien le co-
rresponde legítimamente.
Pero la verdad en pintura ya se debía.
Cézanne había prometido pagarla: «LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE
LA DIRÉ» (a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905).
Extraño enunciado. El que habla es un pintor. Habla, o más bien escribe; es
una carta y este «juego de palabras» se escribe más fácilmente de lo que se dice.
Escribe, con un lenguaje que no muestra nada. No deja ver nada, no describe na-
da, y mucho menos representa. La frase no opera en lo más mínimo según el mo-
do de la constatación, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella
2. Derrida juega aquí con el doble sentido de !a expresión enpecnture, que significa en
francés canto «en pintura» como «en apariencia». E l autor va a mantener este doble sen-
tido a lo largo de todo el libro. [N. de los T.]
16
Passe-partout
misma constituye pero compromete al signatario de un enunciado que los uóricos
de los speech acts denominarían en este caso «performativo», o más precisamen-
te esa especie de performativo que llaman «promesa». Solo les pido prestado por
el momento las comodidades aproximativas, títulos de problemas, sin saber si hay
«constativos» y «performativos» puros.
¿Qué hace Cézanne? Escribe ¡o que podría decir, pero con un decir que no
constata nada. El «le debo» mismo, que podría implicar una referencia descripti-
va (digo, sé, veo que le debo) está ligado a un reconocimiento de la deuda que
compromete tanto como describe: suscribe.
La promesa de Cézanne, de aquel cuya firma está ligada a un cierto tipo de
acontecimiento en la historia de la pintura, en el cual más de uno se verá a su vez
comprometido, es una promesa singular. Su acto no promete literalmente decir
algo en un sentido constativo, sino, una vez más, «hacer». Promete otro «perfor-
mativo», y el contenido de la promesa está determinado, como su forma, por la
posibilidad de ese otro. La supkmentarídad performativa se abre entonces al in-
finito. Sin referencia descriptiva o «constativa», la promesa se hace acontecimien-
to («hace» enunciando), siempre y cuando un cierto encuadre convencional, es de-
cir, un contexto marcado de ficción performativa, le garantice esa posibilidad. A
partir de ese momento la promesa no se hace acontecimiento como cualquier otro
«acto de habla»: como suplemento del acto que es o que constituye, «produce» un
acontecimiento singular que se sustenta en la estructura performativa del enun-
ciado —se trata de una promesa. Pero otro suplemento, el objeto de esta promesa,
lo prometido de la promesa, es otro performativo, un «decir» que bien podría, aún
no lo sabemos, ser un «pintar» que no diga ni describa, etc.
Una de las condiciones para la efectuación de tal acontecimiento, para el de-
sencadenamiento de la cadena, sería, según los teóricos clasicos de los speech acts,
que Cézanne quisiera decir algo y que pudiéramos entenderlo. Esta condición for-
maría pane de la ficción, o sea, del conjunto de protocolos convencionales, en el
momento en que un tal Émile Bernard se dispone a abrir la carta.
Supongamos que yo haya escrito este libro para saber si esta condición hubie-
ra podido cumplirse alguna vez, incluso si hubiera tenido sentido definirla —¡o
que queda entonces por verse.
La teoría de los speech acts, ¿tiene un equivalente en pintura? ¿Se entien-
de en pintura??
3. Derrida escribe ¿S'entend en pinture? Esta expresión puede ser traducida como «¿Se
enoende en pmtura?», «¿Se oye en pintura?» o «¿Entiende de pintura?». ¡N. de los T.]
17
 Jacques Derrida Passe-partout

Como siempre apela, y necesariamente, a los valores de intención, verdad y Siempre se puede tratar de traducir.
sinceridad, un protocolo absoluto tiene que problematizar enseguida esta primera En cuanto al sentido, ¿de qué rasgos <trazos> pertinentes deberíamos rendir
pregunta: ¿Qué debe ser la verdad, para deberse, incluso para llegar a ser de- cuentas en una traducción a la que ya no le importara el gasto pedagógico? Por lo
vuelta? ¿En pintura? Y si se tratara, en pintura, de devolver, ¿qué quiere decir menos son cuatro, suponiendo, concesso non dato, que ¡a unidad de cada uno
la promesa de devolverla como una deuda o una devolución? permaneciera intacta.
¿Qué significa devolver? 1. Lo que se refiere a la cosa misma. Debido al poder que se le otorga a la
¿ Y qué decir de la restitución?¿ Y en pintura? pintura (reproducción o restitución inmediata, adecuación y transparencia, etc.),
Abramos la carta, después de Emile Bernard. «La verdad en pintura» sería «la verdad en pintura», en la lengua francesa que no es una pintura, puede que-
un sarcasmo <trazo> de Cézanne. rer decir (y entenderse como): la verdad misma restituida, en persona, sin media-
Lo habría firmado como se firma un juego de palabras.* ¿Cómo podemos ción, maquillaje, máscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la
verdad de la verdad, restituida en su poder de restitución, la verdad lo suficien-
darnos cuenta?
temente parecida como para escapar a cualquier error, a cualquier ilusión; e in-
En primer lugar porque el acontecimiento, el doble acontecimiento doblemen-
cluso a cualquier representación —pero ya bastante dividida como para parecer-
te incierto se contrae, y solo se contrae consigo mismo en el instante en que la sin-
se, producir o engendrar dos veces, de acuerdo con los dos genitivos: verdad de la
gularidad del sarcasmo <trazo> se divide para relacionarse con eljuego, con las po-
verdad y verdad de la verdad.
sibilidades y con la economía de una lengua. Si hubiera idiomas o dialectos puros,
debería reconocérselos, en acción, en este sarcasmo <trazo> de Cézanne. Serían los 2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representación adecuada, en el
únicos capaces de garantizar una formalización económica tan poderosa en el aho- orden de laficcióno el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiera una
rro elíptico de una lengua natural, y de decir tantas cosas con tan pocas palabras, cosa asíy no fuera una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y en-
mientras que sobren siempre algunos restos (leipsomena), para desbordar la elip- tenderse como): la verdad representada con fidelidad, exactamente, m su retra-
sis en su reserva, jugar con la economía exponiéndola a sus posibilidades. to. * Y esto puede ir desde el reflejo hasta ¡a alegoría. Entonces la verdad ya no
Supongamos que yo haya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el está por sí misma en lo que la representa en pintura, sino solamente su doble, por
más parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Todavía verdad de
interés —o la gracia— de sus restos.
la verdad, con los dos genitivos, sólo que esta vez el valor de la adecuación ba
Resto —lo intraducibie—.
No es que el idioma «de la verdad en pintura» sea simplemente intraduci- descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuada a
su modelo, al representarlo, no lo manifiesta en sí mismo, presentándolo. Pero
bie —me refiero al idioma de la locución—, porque las comillas no alcanzan pa-
como el modelo es aquí la verdad, es decir, ese valor de presentación o de repre-
ra garantizar esto: podría tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eso a
sentación, de develamiento o de adecuación, el trazo de Cézanne abre el abismo.
¿o cual esta extraña locuáón parece poder referirse y que ya se entiende de múlti-
(Heidegger, en El origen de la obra de arte, llama «trazo» (Riss) no solo a lo
ples maneras. Esta locuáón no es absolutamente intraducibie. En otra lengua, con
que se abre en la parte superior del abismo sino también a lo que une las orillas
lugar, tiempo y resistencia, algunos largos discursos podrían proponer aproxima-
opuestas.) Al oír la frase de Cézanne, se diría que la verdad (presentación o re-
ciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducibie en su rendimiento económico, en
presentación, develamiento o adecuación) debe ser restituida «en pintura», ya
la elipsis de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en
sea por presentación, ya sea por representación, de acuerdo con los dos modelos de
que se contrae: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mis-
la verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser restituido en pintura según
mo gasto para el mismo contenido semántico, con la misma ganancia de plus-va-
los dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresión abismal «verdad
lía. Esto es lo que me interesa, este «interés», cuando digo: «Me interesa el idio-
de la verdad», la que habrá hecho decir que la verdad es la no-verdad, se puede
ma de la verdad en pintura».

4. Trait d'esprit-. «agudeza» o «juego de palabras» y, literalmente, «rasgo o trazo de 5. Derrida juega aquí con los términos franceses trait <trazo> y portrait <retrato>. (N
espíritu». [N. de los TJ de los T.]

18 19
 Jacques Derrida
cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del quiasmo, y según que
se determine el modelo como presentación o como representación. Presentación de
la representación, presentación de la presentación, representación de la represen-
tación, representación de la presentación. ¿Conté bien? Habría por lo menos ata-
tro posibilidades.
3. Lo que se refiere a lo pictórico, en un sentido «propio», de la presenta-
ción o de la representación. La verdad podría presentarse o representarse de ma-
nera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Aquí lo hace en pintura:
y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesía, teatro; no lo hace tam-
poco en el tiempo de la música o en otros espacios (arquitectura o escultura). Aquí
retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatario, el de Cézanne, el pin-
tor. Lo propio de un arte, y de un arte entendido esta vez en un sentido propio, en
la expresión «en pintura». No lo hicimos en los dos casos precedentes: «pintura» fi-
guraba la presentación o la representación de un modelo, que resultaba ser la ver-
dad. Pero estafiguracióntrópica valía por la lógica de cualquier otro arte de la pre-
sentación o la representación. En lengua francesa, si la hay que sea una y si no es
una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la
verdad, tal como ella se expone, se presenta o se representa en un terreno propia-
mente pictórico, en un modo pictórico, propiamente pictórico, aunque este modo sea
trópico en relación con la verdad misma. Para entender de esta manera la expre-
sión «verdad en pintura», sin duda es preciso separarse un poco del uso más corrien-
te (suponiendo que dispongamos de criterios rigurosos para evaluarlo), mantenien-
do la normalidad gramatical y sintáctica, e incluso semántica. Pero un idioma, si
existe, es eso. No fija solamente ¿a propiedad económica de un «núcleo», sino que re-
glamenta la posibilidad de los juegos, los desvíos, los equívocos, toda una economía
del trazo, precisamente. Esta economía se parásita a sí misma.
4. Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al tema<>
de la pintura, no solo en lo que respecta a la presentación o la representación pictó-
rica de la verdad. El parasitismo del idioma «en pintura» permite por sí mismo
aleñar un nuevo sentido: la verdad relativa a la pintura, en el dominio o a propósi-
to de la pintura, la verdad sobre el arte llamado pictórico. Si ahora definimos este
arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos aquí lo verdade-
ro sobre lo verdadero. En la lengua francesa, si la hay que sea una y no fuera la pin-
tura, y si aun así pudiera abrir su sistema a su propio parasitismo, «la verdad en
pintura» puede querer deár (y entenderse como): la verdad en el dominio de la pin-
6. Derrida escribe: «au sujet de La pe'tnture». Esto significa, al mismo tiempo, «al tema
de la pintura», «al sujeto de la pintura» y «apropósito de ia pintura». [N. de los T.]
20
Passe-partout
tura y en lo que a ella se refiere, en pintura, como decimos entender de pintura. Le
debo la verdad sobre la pintura y se la diré, y como ¡a pintura debe ser la verdad, le
debo la verdad sobre la verdad y se la diré. Al dejarse parasitar, el sistema de la len-
gua como sistema del idioma habrá parasitado tal vez el sistema de la pintura; más
precisamente, habrá dejado aparecer, analógicamente, el parasitismo esencial que
abre cualquier sistema a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bor-
dearlo. Tal vez esta división del borde sea lo que se escribe y pasa por todas partes
<se passe partout> en este libro; y el cuadro protocolar se desmultiplica sin fin, de
lemas en párerga, de exergos en orlas. Comenzando por el idioma del encuadre
<passe-partout>. Uno siempre se deja tentar por esta creencia en el idioma: este só-
lo diría propiamente una cosa y sólo la diría ligando demasiado estrictamente el sen-
tido y la forma para prestarse a la traducción. Pero si el idioma fuera esto, lo que
creemos que debería ser, no lo sería, perdería todas sus fuerzas y no constituiría una
lengua. Se vería privado de lo quejuega en él con efectos de verdad. Si la frase «la
verdad en pintura» tiene fuerza de «verdad» y se abre, por su juego, al abismo, es
tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idio-
ma) del abismo.
El sarcasmo <trazo> de Cézanne se libera fácilmente de un contexto inme-
diato. ¿Incluso es necesario saber que fue firmado por un pintor? Su fuerza se
sustenta aun en esta capacidad de jugar con ¡as determinaciones del contexto sin
indeterminarse. Sin duda el sarcasmo <trazo> hace de encuadre. Circula muy
rápido entre sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplaza sus acentos o
su puntuación oculta, potencializa, formaliza, economiza enormes discursos,
multiplica entre ellos los tratos, las transacciones, el contrabando, el injerto, el
parasitismo. Pero él sólo hace de encuadre <passe-partout>, se trata de una
apariencia: no quiere decirlo todo ni cualquier cosa. Y por otra parte, como cual-
quier encuadre (jen el sentido más estricto!), debe formalmente, quiero decir con
sus formas, responder a un sistema finito de coacciones.
¿Qué hace un encuadre? ¿Qué deja hacer o qué deja ver?
-3-
Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no promete, para restituir su
deuda, pintarlas. En su carta por lo menos, literalmente, se compromete a decir-
las: «Le debo la verdad en pintura, y se la diré». Si se lo escucha literalmente,
promete hablar; no habla solamente, promete hacerlo, se compromete a hablar.
Hace la promesa de deár, a través de la palabra, la verdad en pintura, y ¡as cua-
tro verdades en pintura. El acto de habla —la promesa— se da ya por verdade-
21
 Jacques Derrida
ro, en todo caso veraz y sincero, y promete verdaderamente decir verdaderamen-
te la verdad. En pintura <en apariencia^ no lo olvidemos.
¿Pero es necesario, porque habla, tomar a un pintor literalmente? Departe
de un Ce'zanne, «se la diré» puede entenderse como una figura: ha podido pro-
meter decir en pintura la verdad, decir a su manera, según la metáfora pictóri-
ca del discurso o como un discurso que trabaja silenciosamente el espacio de la pin-
tura, estas cuatro verdades. Y amó promete decirlas «en pintura», ni siquiera
necesitamos, en lo que respecta a esta hipótesis, saber que el signatario, por otra
parte, es pintor.
Este trazo entre la letra, el discurso, la pintura, es quizás todo lo que pasa o
se cuela en La verdad en pintura.
El signatario promete, parece ser, «decir» en pintura, pintando, la verdad, e
incluso, sise quiere, la verdad en pintura. «Le debo la verdad en pintura», puede
entenderse sin dificultad: «debo restituirle la verdad en pintura», bajo la aparien-
cia de una pintura y actuando yo mismo como pintor. No hemos llegado a agotar
este speech act que promete tal vez un painting act. A través de la promesa ver-
bal, de ese performativo que no describe nada, Cézanne hace algo, tanto y más de
lo que dice. Pero al hacerlo, promete que dirá la verdad en pintura. Lo que hace
es comprometerse a decir. Pero este decir podrá ser también un hacer, ya sea un ha-
cer «discursivo», otro decir perfbrmativo que produce una verdad que no estaba ya
ahí, o bien un hacer pictórico que a causa de alguna habitación de la palabra en la
pintura tendrá valor de decir. En el acto de este performativo que promete otro
perfbrmativo y que habla en resumen para no decir nada que esté ahí, la alegoría
de la verdad en pintura está lejos de ofrecerse desnuda en un cuadro.
Entonces se sueña con una pintura sin verdad, lo que, sin deuda, corriendo el
riesgo de ya no decir más nada a nadie, no dejaría de pintar. Y este «sin», por lo
que ejemplo en la locución «sin deuda» o «sin verdad», constituye una de las fuer-
zas ligeras de este libro.
¿Qué sucede en todos aquellos lugares en que estos suplementos deperforma-
tivos desencadenados entrelazan sus simulacros y lo más serio de su literalidad?
¿Qué sucede en un juego tan perverso pero tan necesario? Uno se pregunta por lo
que queda cuando el efecto de idioma interviene, el rasgo que deja apenas la ini-
ciativa al presunto signatario de la promesa. ¿Cézanne ha prometido, verdade-
ramente prometido, prometido decir, decir la verdad, decir en pintura <en apa-
riencias la verdad en pintura?
¿Yyo?
22
Passe-partout
-4-
Escribo aquí cuatro veces, en torno a la pintura.
La primera vez, ocupado en plegar la gran cuestiónfilosóficade la tradición
(«¿Qué es elarte?»,«¿Lo bello?», «¿La representaáón?», «¿Elorigen de la obra
de arte?», etc.) a la atópica insistente del parergon; ni obra (ergon), ni fuera de
obra,'' ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, el parergon desconcierta toda opo-
sición pero no permanece indeterminado y da lugar a la obra. Ya no está solamen-
te en torno a ella. Lo que instala —las instancias del cuadro, del título, de la fir-
ma, de la leyenda, etc.—ya no molesta el orden interno del discurso sobre la pin-
tura, sus obras, su comercio, sus evaluaciones, sus plus-valías, su especulación, su
derecho y susjerarquías. ¿En qué condiciones, si por lo menosfuera posible, exce-
der, desmontar o desplazar la herencia de las grandesfilosofíasdel arte que toda-
vía dominan toda esta problemática, la de Kant sobre todo, la de Hegel y, en otro
sentido, la de Heidegger? Un círculo concierne estos prolegómenos de La verdad
en pintura, ellos mismos parergon de este libro.
Una segunda vez, más atento al contorno mismo, trato de descifrar o de
abrir un singular contrato, el que puede ligar el rasgo <trazo> fónico, incluso an-
tes de la palabra (por ejemplo G L , o T R , o +R), al trazo llamado gráfico. Invi-
sible e inaudito, este contrato sigue otras vías, por otras orientaciones: se trata de
la letra <carta>y del nombre propio en pintura, de la narración, de la reproduc-
ción técnica, de la ideología, del fonema, del biografema y de la política, entre
otras cosas y siempre en pintura. El filón habrá sido abierto por E l viaje del d i -
bujó de Valerio Adami.
Una tercera vez, volviendo a ponera prueba el trazo comofirma,ya sea que
pase por el nombre propio llamado patronímico o por el idioma del dibujante que se
llama a veces ductus, exploro en sus consecuencias el sistema de la duction (pro-
ducción, reproducción, induction, reducción, etc.). Esto equivale a tratar el trazo de
otro modo, su unidad y su divisibilidad, y se trata por supuesto de la inicial, como
de las iniciales, de la repetición y del número, del modelo o del paradigma, de la se-
rie, de la fecha, del acontecimiento Qa vez, la suerte, la tirada, el turno), sobre to-
7. La palabra francesa hors-d'anvre, que difiere de Jos términos utilizados por Derrida
{"hors d'ceuvre") por la utilización del guión, tiene sin embargo varios significados relaciona-
dos con el desarrollo del autor. En el lenguaje de la arquitectura este término designa una
pieza sobresaliente, separada del cuerpo de una construcción; en literatura y arte, se refiere
a un fragmento superfluo o accesorio; en el lenguaje culinario, significa "entremés" ("entre-
mets", literalmente, "entre-platos"). [N. de los T.]
21
 Jacques Derrida
do de la genealogía y de los restos, en el trabajo del duelo: en pintura. Orias da
su nombre —propio y común, masculino y femenino - al filón abierto en este ca-
so por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Gérard Titus-Carmel.
Una cuarta vez entrelazo todos los hilos a través de un polílogo de n+1 voz,
que resulta ser la de una mujer. ¿Qué pasa (¿y de qué?, ¿de quién?) por todas par-
tes en que esos cordones de zapatos se presentan? Se presentan y, desaparecen
(da/fort), pasando arriba y abajo, adentro y afuera, de izquierda a derechay vi-
ceversa/ ¿Y qué pasa (con) unos cordones cuando están más o menos deshechos?
¿Qué ocurre cuando están desatados en pintura? Uno busca las ganancias <reve¬
nu> y el espectro <revenant>, lo que acaba de volver <revenir>, en estos pasos
sin pasos, en estos zapatos de los cuales nada nos garantiza, dice ella, que formen
un par. La cuestión del trazo/lazo y de lo dispar resuena entonces. ¿A quién y
8
a qué corresponden <reviennent> los «zapatos de Van Gogh» en su verdad de
pintura? ¿Qué es un deseo de restitución si se relaciona con la verdad en pintu-
ra? El filón lo abrió aquí una suerte de duelo entre Heidegger y Schapiro. Un
tercero (más de un tercero, nada menos que testigos) presenciaba entonces pasiva-
mente cómo ambos se batían, para restituir propiamente estos zapatos, rectamen-
te, a su legítimo propietario, al verdadero destinatario.
Cuatro veces, entonces, en torno a la pintura, para girar solamente alrede-
dor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer y a contener como
los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cuadro, título, firma,
museo, archivo, reproducción, discurso, mercado, en fin: por todas partes donde se
legisla sobre el derecho a la pintura marcando el límite, con un trazo de oposi-
ción que se quiere indivisible. Cuatro veces en torno del color, también, que se cree
extranjero al trazo, como si la diferencia cromática no contara. Ahora bien, un
parergon y unas orlas ya no le dejan ninguna garantía al derecho de un abor-
daje semejante. Hay que abordar de otra manera.
El rasgo <trazo> común de estas cuatro veces es tal vez el trazo. Desde el mo-
mento en que nunca es común, y ni siquiera uno, con y sin él mismo. Su divisibi-
lidad hace texto, y traza y resto.
Los discursos sobre la pintura están destinados quizás a reproducir el límite
que los constituye, hagan lo que hagan y digan lo que digan: para ellos hay un
adentro y un afuera de la obra en cuando hay obra. Una serie de oposiciones sigue
a continuación, aunque esta no sea forzosamente la primera (pertenece a un sis-
tema cuya orla misma prorroga el problema). Y allí está el trazo, siempre deter-
minado como un rasgo <trazo> de oposición.
8. Entrelaa significa «lazo», «rrazo» y «rasgo». [N. de los T.J
24
Passe-partout
¿Pero qué pasa antes o sin que la diferencia se vuelva oposición en el rasgo
<trazo>? ¿Y si allí no hubiera ni siquiera un devenir. Porque tal vez el deve-
?
nir siempre tuvo como concepto esta determinación de la diferencia en oposición.
La cuestión ya no sería entonces: «¿Qué es un trazo?», o «¿En qué se con-
vierte un trazo?», o «¿Con qué se relaciona un tal trazo?». Sino «¿Cómo se tra-
ta el trazo? ¿ Y se contrae en su retraso?». Un trazo nunca aparece, nunca por sí
mismo, dado que marca la diferencia entre las formas o los contenidos del apare-
cer. Un trazo nunca aparece, nunca por sí mismo, nunca por primera vez. Co-
mienza por retirarse. Sigo aquí la consecuencia de lo que había llamado hace mu-
cho tiempo, antes de llegarle el turno a la pintura, la mella del origen: lo que se
abre, de una traza, sin iniciar.
Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura. Ni afue-
ra ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene juera del cua-
dro. Trabaja, hace trabajar, deja trabajar el marco, le da trabajo (dejar, hacer y
dar serán las palabras más incomprendidas por mí en este libro). El trazo mismo
se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa
entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos. Pro-
pongo usar esta palabra intransitivamente, como quien dice «nosotros alucina-
mos», «yo salivo», «tú expiras», «ella está tensa» o «el barco fondea». Entre el
afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y el en-
cuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el signifi-
cado, y así sucesivamente para toda oposición bifaz. El trazo se divide entonces en
este lugar en que tiene lugar. El emblema de este topos parece inhallable, lo tomo
prestado de la nomenclatura del recuadro: es el encuadre.
El que se hace aquí acontecimiento no debe pasar por una llave universal. No
se lo podrá pasar de mano en mano como un instrumento cómodo, un tratado bre-
ve, un viático, incluso un organon o un canon de bolsillo; en fin, un pase trascen-
dental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todos los textos y
vigilar sus cadenas. Si nos apresuráramos a entenderlo en este sentido, yo debería
advertir: esta advertencia no es un encuadre [llave universal].
Escribo directamente sobre el encuadre muy conocido por quienes montan los
marcos. Y para abrirlo, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente
recortada en un cuadrado de cartón y abierta por la «mitad» para -dejar apare-
cer la obra. Por otra parte, esta puede ser eventualmente reemplazada por otra
que se desliza en el encuadre como un «ejemplo». En este aspecto, el encuadre con-
tinúa siendo una estructura con fondo móvil; pero para dejar aparecer, nojbrma
stricto sensu un marco, sino más bien un marco en el marco. Al no dejar, desde
luego, de espaciarse, juega su carta o su cartón entre el marco, en su orla inter-
25
 Jacques Derrida

na propiamente dicha, y la orla externa de lo que permite ver, deja o hace apare-
cer en su contorno vado: la imagen, el cuadro, la figura, la forma, el sistema de
trazos y de colores.
Lo que aparece entonces, y en general debajo de un vidrio, parece prescindir
del encuadre con el que cuenta.
Sería más o menos el lugar de un prefacio o de una advertencia, entre la ta-
pa con los nombres (autor y editor) y ¡os títulos (obra y colecáón o dominio), el
copyright, la guarda y, por otro lado, la prima-a palabra del libro, aquí la pri-
mera línea de los Lemas, por donde habría que «comenzar».
Encuadre, la palabra y la cosa, tiene otros usos, ¿pero para qué enumerar-
los? Se encuentran solos. Y si quisiera ponerlos en un cuadro, siempre habría uno
para jugar entre los otros, extraído de la serie para rodearla, con una vuelta más.
Encuadre no se escribe sin embargo en plural, fuerza de ley gramatical. Es-
9

to se debe a su composición idiomática y a la inmutabilidad del adverbio. Pero se

lo puede entender en plural: «Curiosidades de todo tipo, yesos, molduras, bocetos,
copias, encuadres llenos de grabados» (Théofile Gautier). En una palabra, se es-
cribe singularmente pero la ley de sus concordancias puede exigir el plural.
Los bordes internos de un encuadre suelen estar biselados.

9. El sustantivopasse-partout no tiene plural en francés, cosa que no sucede, desde lue-

go, con «encuadre». [N. de los T.]

26
 L Lemas

es bastante decir; abismo y sátira del abismo

¡ comenzar y terminar con un «ya basta» que

no tenga nada que ver con el bastar o el bastarse de la suficiencia, nada que
hacer con la satisfacción. Reconsiderar, más adelante, toda la sintaxis de es-
tas locuciones intraducibies, el con del nada que ver y el con del nada que
hacer. Escribir, si es posible, finalmente, sin con, no without sino sin con,
finalmente, ni siquiera uno mismo.
Apertura por el satis, el bastante (adentro y afuera, por arriba y por
abajo, a la derecha y a la izquierda), la sátira, la farsa al borde del dema-
siado i

1 desplazamiento de la «clavija» («con», «cum», «boma»,

Fragmentos desprendidos [desencuadrados] de una expos.ción en curso. Dicho de «simul», etc.) desde Qusíay grammé. Buscar como siempre cerradura y «11a-
otra manera: de un seminario- . vecira». Señuelo de la escritura consigo. «Con recursos que conducirían al
• Una primera versión, más breve -muy abrevada en los protocolos .nttruladcakmas-, interior del sistema de la pintura, importante en la teoría de la pintura to-
apareció en Digrapbe Q y 4, 1974). La cuarta sección «Lo colosal, es totalmente medita. das las preguntas y todos los códigos de preguntas que se desarrollan aquí,
La primera versión no estaba acompañada de ninguna exhibición «ilustrativa». No es
en torno a los efectos de "nombre propio" y de "firma", sustrayéndose al
lo que sucede aquí. Pero en este primer capítulo o cuarto de libro, h iconografía no nene
la misma destinación que en los tres siguientes en los que lo escrito parece referirse al curso de esta fractura todos los criterios rigurosos de un encuadre
«cuadro». Aquí, un cierto desprendimiento Üustranvo, sin referencia, sin mulo ni legiti- <cadrage> —entre el afuera y el adentro— que lleva el marco (o más bien
midad, vienr «ilustrar», en lugar del ornamento, el topos inestable de la ornamentahdad.
a
sus junturas, sus ángulos de ensamblaje) no menos que el adentro y el afue-
Dicho de otro modo: si es posible, el parergon.

29
 Jacques Derrida
ra, el cuadro o la cosa (imagínense los estragos de un robo que sólo los pri-
vara de los marcos, o más bien de las junturas, y de toda posibilidad de
reenmarcar sus objetos de valor o sus objetos de arte).» (Glas) ~1
i ¿Qué es un título? ¿Y si parergon fuera el
título?
Aquí el falso título es el arte. U n seminario trataría sobre el arte. Sobre
el arte y las bellas artes. Respondería así a un programa y a una de sus
grandes preguntas. Estas se extraen en cada caso de un conjunto determi-
nado. Según la historia y según el sistema. La historia sería la historia de
la filosofía en la cual se recortaría la historia de la filosofía del arte en la
medida en que trata del arte y de la historia del arte: los modelos, los con-
ceptos, los problemas no cayeron del cielo, se constituyeron en función de
modos y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una
gran lógica y una enciclopedia en el interior de las cuales las bellas artes
se recortarían como una región. La agregación de filosofía forma también
una historia y un sistema
I cómo una cuestión de estas características —el arte— se inscribe
en un programa. N o hay que volverse solamente hacia la historia de la fi-
losofía, por ejemplo hacia la gran Lógica o la Enciclopedia de Hegel, ha-
cia sus lecciones sobre estética que dibujan justamente una parte de la en-
ciclopedia, sistema de la formación docente y ciclo del saber. Hay que te-
ner en cuenta ciertos relevos específicos, por ejemplo los de la llamada en-
señanza de la filosofía en Francia, en la institución de sus programas, de sus
formas de exámenes y de concursos, de sus escenas y de sus retóricas. Cual-
quiera que emprenda sistemáticamente una investigación semejante -cuya
apuesta y necesidad solo señalo aquí- debería orientarse sin duda, a través
de una historia política muy sobredeterminada, hacia la red que se indica
con el nombre propio de Víctor Cousin, político y filósofo muy francés que
se creyó muy hegeliano y no cesó de querer transplantar, es más o menos
la palabra que utiliza, a Hegel en Francia luego de haberle pedido, al me-
nos por escrito, y con insistencia, que lo fecundara, a él, Cousin, y a través
de él a la filosofía francesa [cartas citadas en Glas, p. 207 y ss.]. Asegurado,
30
Parergon
entre otras cosas, por este embarazo más o menos nervioso, tuvo un papel
determinante, o por lo menos lo representa, en la construcción de la uni-
versidad francesa y de su institución filosófica, de todas las estructuras dé
la enseñanza que todavía habitamos. N o hago sino nombrar, con un nom-
bre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una des-
construcción. Según la consecuencia de su lógica, esta no solo embiste la
edificación interna, a la vez semántica y formal, de los filosoferaas, sino
también eso que le asignaríamos equivocadamente como su alojamiento
externo, sus condiciones de ejercicio extrínsecas: las formas históricas de
su pedagogía, las estructuras sociales, económicas o políticas de esta insti-
tución pedagógica. Es porque afecta sólidas estructuras, instituciones
«materiales», y no solamente discursos o representaciones sigriificantes,
que la desconstrucción no se confunde nunca con un análisis o con una
«crítica». Y para ser pertinente, esta trabaja, lo más estrictamente posible,
en ese lugar en que el llamado dispositivo «interno» de lo filosófico se ar-
ticula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las
formas institucionales de la enseñanza. Hasta tal punto que el concepto
mismo de institución se vería sometido al mismo tratamiento descons-
tructor. Pero ya estoy introduciendo el seminario del año próximo 11974¬
1975] F 1
——.
delimitar ahora una entrada más es-
trecha en lo que, este año, intentaré exponer en clase. Tradicionalmente,
una clase comienza por el análisis semántico de su título, de la palabra o
del concepto que la intitula y solo puede legitimar el discurso recibiendo
de él su propia legitimación. Comenzaríamos entonces por preguntar-
nos: ¿qué es el arte} Luego: ¿de dónde viene? ¿Cuál es el origen del arte?
Esto supone que nos entendamos sobre lo que se entiende con el nom-
bre de arte. Entonces: ¿cuál es el origen del sentido de «arte»? Para estas
preguntas, eí hilo conductor (pero es hacia el pensamiento del hilo y del en-
trelazamiento que desde muy lejos yo querría conducirlos), esto habrá te-
nido siempre la existencia de las «obras», de las «obras de arte». Hegel lo
dice al principio de las Lecciones de estética: solo tenemos ante nosotros una
sola representación, a saber: que hay obras de arte. Esta representación
nos puede proveer un punto de partida apropiado. La pregunta es enton-
ces: ¿cuál es «el origen de la obra de arte»? Es significativo que esta pre-
31
 Jacques Derrida
gunta dé título a uno de los más grandes discursos sobre el arte: el de
Heidegger. , cepto de historia. Este será el trabajo del seminario
Este procedimiento de la pregunta se instala en una presuposición
fundamental. Predetermina mayoritariamente el sistema y la combinato-
ria de las respuestas. L o que comienza por implicar es que el arte —la pa-
labra, el concepto, la cosa— tiene una unidad y, más aún, un sentido ori-
ginario, un étymon, una verdad una y desnuda^ que bastaría con develar a
través de la historia. Y en principio, que «arte» se puede abordar según las
tres vías de la palabra, del concepto y de la cosa, incluso del significante,
del significado y del referente, y hasta de una oposición entre presencia y
representación.
A través de la historia: la travesía en este caso puede denotar tanto el
historicismo, el carácter determinante de la historicidad del sentido, co-
mo la ahistoricidad, la historia atravesada, transida en dirección del senti-
do, en el sentido de un sentido en sí mismo ahistórico. E l sintagma «a tra-
vés de la historia» podría intitular todas nuestras preguntas sin forzarlas
por adelantado. A l presuponer el étymon —uno y desnudo—, presuposi-
ción sin la cual tal vez nunca se abriría la boca, empezando por meditar la
polisemia aparente de techne para poner al desnudo el núcleo simple que
se ocultaría detrás de la multiplicidad, podemos pensar que arte tiene un
sentido. O mejor aún, que la suya no es una historia o que solo es una si-
no para ser gobernada por este sentido uno y desnudo, bajo el régimen de
su sentido interno, como historia del sentido del arte. Si creyéramos que
la oposición pbysis/techne es irreductible, si acreditáramos tan precipitada-
mente su traducción por naturaleza/arte b técnica, nos comprometeríamos
fácilmente a pensar que el arte, no siendo ya naturaleza, es historia. La
oposición naturaleza/historia tomaría el relevo analógico de pbysis/techne.
Ya podemos decirlo, entonces: en lo que respecta a la historia, nos encon-
traremos frente a una contradicción o a una oscilación entre dos motivos
aparentemente incompatibles. Se refieren, en suma, a una sola y misma
formalidad lógica: a saber, que si la filosofía del arte siempre encuentra su
mayor dificultad en imponerse a la historia del arte, a cierto concepto de
la historicidad del arte, se debe, paradójicamente, a que piensa con dema-
siada facilidad el arte como histórico. L o que estoy adelantando aquí su-
1. Derrida escribe: Une et rote, como si un término fuera el anagrama del otro. Este
juego anagramático, que Derrida va a repetir a lo largo del libro, no puede reproducirse
en español. [N. de los T J
32
Parergon
pone evidentemente la transformación, de un enunciado al otro, del con-
¡
Entonces, si abrié-
ramos unas lecciones sobre el arte o la estética con una pregunta de este
tipo («¿Qué es el arte?», «¿Cuál es el origen del arte?», «¿Qué quiere de-
cir arte?», etc.), la forma de la pregunta constiniiría ya una respuesta. El
arte se vería entonces predeterminado o pre-comprendido en ella. Una
oposición conceptual que sirvió tradicionalmente para comprenderlo se-
guiría, como siempre, actuando: por ejemplo, la oposición entre el senti-
do, en tanto contenido interno, y la forma. Por debajo de la diversidad
aparente de las formas históricas del arte, de los conceptos del arte o de
as palabras que parecen traducir «arte» en griego, latín, germánico, etc.
(pero el hecho mismo de cerrar esta lista ya es problemático), se estaría
buscando un sentado uno y desnudo. Este sentido informaría desde el i n -
terior, como un contenido, distinguiéndose de las formas que informa
Para pensar el arte en general acreditamos, entonces, una serie de oposi-
ciones (senado/forma, interior/exterior, contenido/continente, significa-
do/significante, representado/representante, etc.) que estructura, precisa-
mente, la interpretación tradicional de las obras de arte. Se hace del arte
en general un objeto en el cual se pretende distmguir un sentido interior
lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las'
cuales, como, si fueran velos, se intentaría ver, o restaurar, el sentido ver-
dadero, pleno, originario: uno, desnudo. O bien, con un gesto análogo, al
preguntarse lo que el «arte» quiere decir, se somete la marca «arte» a un
régimen de representación bien determinado, sobrevenido en el curso de
la historia que consiste, en su tautología sin reservas, en interrogar el que-
rer decir de toda obra considerada de arte, aun cuando su forma no sea el
decir. Asi, se pregunta lo que quiere decir una obra plástica o musical so-
metiendo todas las producciones a la autoridad de la palabra y de las artes
«discursivas»
de modo que, acelerando un poco
el ritmo, se llegaría a esta colusión: entre la cuestión («¿Qué es el arte?»,
33
 Parergon
Jacques Derrida

tura de estos dos discursos. Ateniéndome provisoriamente a su introduc-

la historia aei arte.
de la pregunta
y * > rWt-rviirla en su torma,
lo filosófico encierra el ar-
ción, noto lo siguiente: ambos parten de una figura del circulo. Y se que-
dan en ella. Se mantienen en ella incluso si su residencia en el círculo no
tiene el mismo estatuto, en apariencia. N o me pregunto por el momento:
¿qué es un círculo? Dejo de lado la figura del círculo, su lugar, su privile-
gio o su decadencia en la historia del arte. Desde el momento en que el
tratamiento del círculo forma parte de la historia del arte y se delimita así
tanto como la delimita, cal vez no sea neutro aplicarle lo que solo es, ade-
más, una de sus figuras. Se trata todavía de un círculo, lo que redobla, se-
ñala y abisma la singularidad de esta figura. Círculo de círculos, círculo en
el círculo cercado. ¿Cómo se abismaría un círculo?
2

El círculo y el abismo, este sería el título. Sin duda volveremos a encon-

^ su círculo, pero inmediatamente su discurso sobre el arte queda a su trar en el camino la cuestión del título. ¿Qué pasa cuando se intitula una
vez figura d e l c í r c m o se impone en la apertura de «obra de arte»? ¿Cuál es el topos del título? ¿Tiene lugar, y dónde en lo
que a la obra se refiere? ¿En el borde? ¿Fuera de borda? ¿En el reborde
interno? ¿En un por-la-borda señalado y vuelto a aplicar, por invagina-
ción, adentro, entre el centro supuesto y la circunferencia?, ¿o entre lo en-
cuadrado y lo encuadrante del marco? ¿El topos del título, como de una or-
m a Z T e r r a r , bordear, desde adentro como desde afuera. la, domina la «obra» desde la instancia discursiva y judicativa de un fue¬ 3

Y si fuera un marco ra-de-obra, desde el exergo de un enunciado más o menos directamente

uno, el de Hegel, da su más amplio
F ^ £ £ ° £ £ £ £ ^
definitorio, y aun si la definición actúa a la manera de un performativo?
¿O bien el título juega en el interior del espacio de la «obra», inscribiendo
la leyenda con pretensión definítoria en un conjunto que ya no domina y
que lo constituye, a él, al título, como efecto localizado? Si digo, por ejem-

imperni
d e s ^ U o a la .deolo^a cibica y plo, que el círculo y el abismo serán el título de la obra que represento
hoy, como introducción, ¿qué hago y qué pasa? ¿El círculo y el abismo se-
rán el objeto de mi discurso y serán definidos por él? ¿O bien describen la
forma que fuerza mi discurso, su escena antes que su objeto, y además, una
escena arrebatada por el abismo a la representación presente? Como si un

tercera y última parte de S orfewi.. -, La verdad y el arte.)
no ir más lejos por el momento, en la lec-
2. A lo largo de este capiculo, Derrida juega con los términos abîme y abyme. Los dos
tienen la misma etimología y significan, en general, «abismo». Pero el segundo se utiliza
en la expresión mise en abyme, que nombra la parte de una obra donde se representa, en
más pequeño, la totalidad de la misma. Por otra parte, el verbo s'abîmer significa «hundir-
se», «estropearse» o «arruinarse». Nosotros vamos a traducir abîme y abyme por «abismo»
y s'abîmer y s'abymer por «abismarse». (N. de los T.]
3. Derrida escribe judicathie, término utilizado en filosofía para referirse a los «jui-
cios» lógicos.'[N. de los T.]

35
34
 Parergon

discurso sobre el círculo también debiese describir un círculo, y tal vez el

mismo que describe, describir un movimiento circular en el mismo mo-
mento que describe un movimiento circular, o describirlo desplazándose él
mismo en su sentido; o bien como si un discurso sobre el abismo debiera
conocer el abismo, en el sentido que se conoce lo que sucede, lo que afec-
ta, como se conoce un fracaso o un éxito antes que un objeto. E l círculo y
el abismo, entonces, el círculo en abismo

I comienzo de las Lecciones de estética. Desde

las primeras páginas de la Introducción, Hegel plantea, como siempre, la
pregunta acerca del punto de partida. ¿Cómo comenzar un discurso filo-
sófico sobre la estética? Hegel ya había ligado la esencia de lo bello a la
esencia del arte. De acuerdo con la oposición determinada de la naturale-
za y el espíritu, y por consiguiente de la naturaleza y el arte, ya había plan-
teado que una obra filosófica consagrada a la estética, filosofía o ciencia de
lo bello, debía excluir la belleza natural. Es en la vida de todos los días que
hablamos de un cielo bello. Pero no hay belleza natural. Más precisamen-
te, la belleza artística es superior a la belleza natural, como el espíritu que
la produce es superior a la naturaleza. Hay que decir entonces que la be-
lleza absoluta, el telos o la esencia final de lo bello aparece en el arte y no
en la naturaleza en cuanto tal. Ahora bien, el problema de la Introducción
no trae aparejada ninguna dificultad en el caso de las ciencias naturales o
matemáticas; aquí el objeto está dado o determinado por adelantado, y
con él, el método que requiere. Por el contrario, cuando las ciencias se re-
fieren a los productos del espíritu, la «necesidad de una introducción o de
un prefacio se hace sentir». Como el objeto de estas ciencias fue produci-
do por el espíritu, por lo que conoce, este debería internarse en un cono-
cimiento de sí, en el conocimiento de lo que produce, del producto de su
propia producción. Esta autodeterminación plantea algunos problemas
singulares de inicialidad. E l espíritu debe introducirse en su propio pro-
ducto, producir un discurso sobre lo que produce, introducirse por sí mis-
mo en sí mismo. Esta duction circular, esta intro-reducción a sí mismo i n -
voca lo que Hegel llama una «presuposición» (Pbraussetzung). En la cien-
cia de lo bello, el espíritu se presupone, anticipa, precipita. La cabeza pri-
mero. Todo aquello por lo que comienza ya es un resultado, una obra, un
efecto del salto del espíritu, un resultare. Todo fundamento, toda jusrifica-

36 37
 Jacques Derrida
ción (Begründung) habrá sido un resultado; este es, como se sabe, el resor-
te de la dialéctica especulativa. Las presuposiciones deben proceder de
una «necesidad probada y demostrada», precisa Hegel. «En filosofía, no
puede aceptarse nada que no posea el carácter de necesidad, lo que quie-
re decir que todo debe tener aquí valor de resultado.»
Estamos, desde la introducción, cercados.
Sin duda el arte figura una de estas producciones del espíritu gra-
cias a las cuales este se vuelve sobre sí mismo, retoma conciencia y vuel-
ve a su propio lugar volviendo* circulara!ente. L o que se llama el espíri-
tu, es lo que se dice «ven» para ya oírse decir «vuelve». E l espíritu só-
lo es lo que es, sólo dice lo que quiere decir, volviendo. Sobre sus pasos,
y en círculo. Pero el arte sólo forma uno de sus círculos en el gran cír-
culo del Geist o del espectro (este visitante puede llamarse Gast, o ghost,
guest o Gespenst). E l fin del arte, y su verdad, es la religión, otro círcu-
lo cuyo fin, la verdad, habrá sido la filosofía, etcétera. Y se sabe, saca-
remos partido de esto más tarde, cuál es la función del ritmo ternario
en esta circulación. L o que hay que retener por ahora es que estudia-
mos el arte desde su fin. Su ser-pasado y su verdad. La filosofía del ar-
te es entonces un círculo en un círculo de círculos: un «anillo», dice
Hegel, en el todo de la filosofía. Gira sobre sí mismo y, anulándose, se
encadena a otros anillos. Esta concatenación anular forma el círculo de
los círculos de la enciclopedia filosófica, en la que el arte recorta una
circunscripción o a la cual quita una circunvolución. Se cerca
I la inscripción de un círculo en el círculo no da necesa-
riamente el abismo, al abismo, en abismo. Para que sea abismal, el círcu-
lo más pequeño debe inscribir en su interior la figura del más grande.
¿Hay abismo en la circulación hegeliana? Frente a una pregunta plantea-
da de esta forma, no hay respuesta decidible. ¿Qué significa el «hay» en
estos enunciados? ¿En qué se distingue el «hay» de un «existe» o «X es»,
«X se presenta», «X está presente», etc.? Bordeando aquí un protocolo
necesario (que pasaría por el don o la donación del abismo, al abismo, en
4. Derrida escribe el verbo revenir, y lo subraya para que el lector establezca la rela-
ción con el sustantivo revenant («espectro», «aparecido») que ya había invocado mis arri-
ba. [N- de losT.]
38
Parergon
abismo, por la problemática del er gih, hay, da, y del es gibt Sein, abierta
por Heidegger), observo solamente lo siguiente: la respuesta detiene el
abismo, a menos que se vea arrastrada hacia él por anticipado. Y puede es-
tar allí sin saberlo, en el mismo momento en que una proposición del t i -
po «esto es un abismo o una puesta en abismo» parece destruir la inesta-
bilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisión de las estruc-
turas de inclusión que precipita en abismo. El enunciado mismo puede
formar parte del todo
—— metáfora del círculo de los círculos, de
la formación (Bildung) como enciclopedia filosófica. Metáfora orgánica,
finalizada como un todo cuyas partes conspiran. Metáfora biológica ade-
más. Pero también es metáfora, en caso de serlo, para el arte y para la obra
de arte. El todo de la filosofía, el corpus enciclopédico es descrípto como
un organismo vivo o como una obra de arte. Se lo representa a partir del
modelo de una de sus partes que se vuelve entonces más grande que el to-
do del cual forma parte, del cual ella forma (una) parte. Como siempre, y
Kant lo ha formalizado de manera esencial, la comunicación entre el pro-
blema del juicio estético y el de la finalidad orgánica es interior. A l descri-
bir la precipitación lemática, la necesidad de tratar el concepto de filosofía
del arte de manera anticipativa, Hegel tiene que recurrir, ciertamente, a la
metáfora del círculo y del círculo de círculos del cual él aclara, por otra
parte, que no es sino una representación. Pero también a la metáfora del
todo orgánico. Sólo la filosofía en su conjunto (gesammte Philosophie) nos
ofrece el conocimiento del universo como una única totalidad orgánica en
sí, que se desarrolla «a partir de su propio concepto». Sin perder nada de
lo que lo convierte en un todo «que vuelve a sí mismo», este «único mun-
do de verdad» se contiene, retiene y reúne en él mismo. En la «corona»
de esta necesidad científica, cada parte representa «un círculo que vuelve
sobre sí mismo» y que mantiene con los otros un lazo de solidaridad, un
entrelazamiento necesario y simultáneo. Se ve animado por un «movi-
miento retrógrado» (ein Rückwärts) y por un «movimiento progresivo»
(Vorwärts) a través del cual se desarrolla y se reproduce en otro de mane-
ra fecunda (fruchtbar). Así, para nosotros, el concepto de lo bello y del ar-
te es «una presuposición dada por el sistema de la filosofía». La pregunta
«¿Qué es lo bello?», solo la filosofía puede plantearla y responder: lo be-
39
 Jacques Derrida
Ho es una producción del arte, es decir, del espíritu. La idea de belleza nos
es dada por el arte, círculo en el interior del círculo del espíritu y de la en-
ciclopedia filosófica, etc. ,
Antes de comenzar a hablar de lo bello y de las bellas artes sena ne-
cesario, entonces, y en derecho, desarrollar el todo de la Enciclopedia y
de la gran Lógica. Pero como hay que comenzar, de hecho, «de modo le-
mático, en cierto sentido» (sozusagen lemmatisch) por anticipación o preci-
pitación de la corona, Hegel reconoce que su punto de partida es vulgar,
v su justificación filosófica insuficiente. Habrá comenzado por la «repre-
sentación» (Vorstellung) del arte y de lo beUo para «la conciencia ordina-
ria» (im gewöhnlichen Bewusstein). El precio a pagar puede parecer muy al-
to- se dirá por ejemplo que toda la estética desarrolla, explícita, extiende
las representaciones de la conciencia ingenua. ¿Pero este negativo no se
anula enseguida? A partir de la página siguiente, Hegel precisa que se jus-
tifica, en un círculo de círculos, partir de cualqmer lugar. « N o hay co-
mienzo absoluto en la ciencia». , como lo imaginamos, a su autor, Heidegger continúa: «Sólo persiste ú
Punto de partida elegido, en la representación ordinaria: hay obras de
arte las tenemos delante de nosotros en la representación (Vorstellung). ¿Pe-
ro en qué se las reconoce? N o se trata de una cuestión jurídica y abstrac-
ta A cada paso, a cada ejemplo, sin enormes protocolos teóricos, jurídi-
cos políticos, etc., el límite entre el «hay» y el «no hay» «obra de arte»,
entre una «cosa» y una «obra», una «obra» en general y una «obra de ar-
te» vacila. Dejemos. ¿Qué quiere decir «dejar» (ver, hacer, ver hacer, ha-
cer'ver, mandar a hacer, dejar como un resto, dejar como testamento), que
hace «dejar»?, etc.
no es por cierto insignificante que más de un si-
^ b d e s p u é s , una meditación sobre el arte comience por girar en un círcu-
lo análogo mientras que pretende dar un paso más allá o más acá del todo
de la metafísica o de la onto-teología occidental. El origen de la obra de ar-
te tomará impulso para un salto inconmensurable. Ciertamente, y damos
a continuación, escuetamente, algunos índices, a la espera de una lectura
más paciente. » . 1 1
1 Todas las oposiciones que sostienen la metafisica del arte son cues-
tionadas en esta obra, en particular la de forma y materia, con todos sus
derivados Esto se lleva a cabo en el transcurso de un cuesüonanuento so-
40
Parergon
bre el ser-obra de la obra y el ser-cosa de una cosa en todas las determi-
naciones de la cosa que sostienen más o menos implícitamente toda filo-
sofía del arte (hypoke'imenon, aistbetón, hyle).
2. Como lo indica el Posfacio, el arte se deja interrogar aquí a partir de
la posibilidad de su muerte. Es posible que el arte agonice, pero su muer-
te y su duelo (Heidegger no habla del duelo) «tomarán algunos siglos». El
origen se sitúa en la resonancia de las Lecciones de Hegel sobre la Estética
desde el momento en que piensan el arte como un «pasado»: « E n la me-
ditación más comprensiva (umfassendsten), porque está pensada a partir de
la metafísica que posee Occidente sobre la esencia del arte, en la Lecciones
de Hegel sobre la Estética, aparece esta proposición: «Pero ya no tenemos
una necesidad absoluta de presentar (zur DarsteUung) un contenido bajo la
forma del arte. El arte, en lo que se refiere a su más alta destinación es un
pasado (ein Vergangenes) para nosotros». Después de haber recordado que
sena irnsono eludir esta proposición con el pretexto de que ciertas obras
de arte han sobrevivido a este veredicto, posibilidad que no ha escapado
pregunta: ¿el arte es todavía un modo (Wéise) esencial y necesario según el
cual la verdad decisiva [decidante] adviene (geschiebt) para nuestro ser-ahí
histonal (geschichtliches), o ya no lo es? Pero si ya no lo es, entonces per-
siste la cuestión de saber por qué. La decisión a propósito de la proposi-
ción de Hegel todavía no tuvo lugar». Por consiguiente, Heidegger inte-
rroga el ane, y más precisamente la obra de arte, como un advenimiento
o como historia de la verdad, pero de una verdad que propone pensar más
alia o mas acá de la metafísica, más allá o más acá de Hegel. Dejemos por
el momento.
3. Tercer indicio, todavía evocado en el Posfacio: lo bello no es relati-
vo al placer o al «gustar» (GefaUen) como siempre se lo habría presupues-
to sobre todo con Kant. N o nos apresuremos a traducir: lo bello más allá
del principio del placer. Serán precisas algunas mediaciones, pero no van
3 13.1 t3r.
4. L o bello más allá del placer, por cierto, pero también el arte más
alia de lo bello, de la estética como de la caustica (Hegel dice que prefie-
re el «término corriente» de estética antes que esta palabra). A l igual que
Hegel, quien veía en él la destinación del arte universal, Heidegger colo-
ca el arte occidental en el centro de su meditación. Pero para repetir de
otra manera la historia de su esencia en relación con la transformación de
una esencia de la verdad: la historia de la esencia del arte occidental «ad-
41
 Jacques Derrida
mite tan poco ser concebida a partir de la belleza tomada por sí misma
como a partir de la experiencia vivida (Erlebnis)». Esto suponiendo que
en alguna oportunidad, concluye Heidegger, un «concepto metafísico»
pueda acceder a esta esencia. Nada excluye que esté construido para no
acceder a ella, para no ajustarse a lo que se manifiesta con el nombre de
arte. Y que Heidegger ya llamaba «verdad», aunque corra el riesgo de
buscar esa verdad debajo o más acá de la determinación metafísica de la
verdad. Dejo por el momento este «debajo» o este «más acá» pendientes
de la vertical.
Ateniéndose a estos indicios preliminares, el texto heideggeriano apa-
rece como la «repetición» no-idéntica, desfasada, descolgada, de la «repe-
tición» hegeliana en las Lecciones de estética. Se preocupa por desligar lo
que aún retiene la estética hegeliana al suelo desapercibido de la metafísi-
ca. Sin embargo, ¿y si esta «repetición» solo explicitara la «repetición»
hegeliana, «repitiéndola» con mayor profundidad? (No hago más que de-
finir un riesgo, y no digo n i siquiera que Heidegger lo corra, simplemen-
te, ni, sobre todo, que no haya que correrlo en ninguna circunstancia: por
querer evitarlo a cualquier precio, uno.se puede precipitar también hacia
la salida equivocada, la charlatanería empírica, el vanguardismo primave-
ral o espontáneo. Y luego, ¿quién dice que haya que evitar todos estos
riesgos? ¿Y el riesgo en general?) Y sin embargo, si Heidegger también se
quedara, bajo la presión lemática otra vez, en la «representación corrien-
te» del arte que aceptaría como hilo conductor (diciendo, por ejemplo,
también «hay obras de arte delante de nosotros», esta, aquella, los zapa¬
tos tan conocidos de Van Gogh, etc.) de su potente meditación
deposita aquí el «celebre cuadro de Van Gogh que
ha pintado a menudo zapatos semejantes». Los dejo. Por otra parte, están
abandonados, desatados, se los toma o se los deja. Mucho más tarde, en-
trelazando este discurso con otro, volveré a ellos, como a todo lo que de-
jo aquí, de manera aparentemente tan desconcertada. Y volveré sobre lo
qüe vuelve a dejar, atar, entrelazar. Por ejemplo más de un zapato. Y más
lejos aún, mucho más tarde, a lo que dice Heidegger del trazo del «entre-
lazamiento» (Geflecht), del «lazo que desata» (o libera) (entbindende Band)
y del «camino» en Der Weg zur Sprache. Aceptar aquí, tratándose de la
verdad en pintura o en efigie, que el entrelazamiento deja desaparecer pe-
42
Párergon
riódicamente un lazo: arriba abajo, adentro afuera, izquierda derecha,
s
etc. Efigie y ficción
y en esta repetición descol-
gada es menos sorprendente ver esta meditación, cerrada sobre una refe-
rencia a Hegel, abrirse por una revolución circular cuya retórica, al menos,
se parece mucho a la que habíamos seguido en la Introducción a las Lec-
ciones de estética.
¿Por qué un círculo? Esquema del argumento: buscar el origen de una
cosa, es buscar aquello a partir de lo cual y por dónde es lo que es, es bus-
car su procedencia esencial, que no es su origen empírico. La obra de ar-
te proviene del artista, se dice. ¿Pero qué es un artista? El que produce
obras de arte. El origen del artista es la obra de arte, el origen de la obra
de arte es el artista, «ninguno existe sin el otro». A partir de entonces, «ar-
tista y obra existen en sí mismos y en su reciprocidad (Wecbselbezug) en vir-
tud de un tercero {durcb einDrittes) que es en realidad el primero, a saber:
el arte, de donde extraen también su nombre artista y obra de arte». ¿Qué
es el arte? Mientras nos neguemos a dar por adelantado una respuesta a
esta pregunta, «arte» és solamente una palabra. Y si se quiere interrogar
el arte, estamos efectivamente obligados a darnos el hilo conductor de una
representación. Y es la obra, el hecho de que hay obras de arte. Repetición
del gesto hegeliano en la necesidad de su lema: hay obras que la opinión
ordinaria designa como obras de arte y son las que hay que interrogar pa-
ra descifrar la esencia del arte. ¿Pero en qué se reconoce, comúnmente,
que se trata de obras de arte si no se posee por adelantado una especie dé
pre-comprensión de la esencia del arte? Este círculo hermenéutico no tie-
ne de lógico y formal sino la apariencia, derivada de un círculo vicioso. N o
se trata de escaparse sino, por el contrario, de adentrarse en él y de reco-
rrerlo: «Entonces tenemos que completar el círculo (den Kreisgang vollzie¬
hen). N o se trata ni del peor de los casos (Notbebelf) ni de una falta (Man¬
gel). Adentrarse en un camino semejante, es la fuerza, y permanecer en ese
camino, es la fiesta del pensamiento, si se admite que pensar es un oficio
5. Derrida escribe dessus dessous que significa «arriba abajo» pero también «patas arri-
ba» o «en completo desorden». [N. de los T.]
43
 Jacques Derrida
(Handwerk)». El adentrarse* en el camino circular invoca, por un lado, un
valor artesanal, cuasi manual, del oficio de pensador y, por otro lado, una
experiencia de la fiesta como experiencia del límite, del cerco, de la resis-
tencia, de la humildad. Él «es necesario» de este compromiso se encami-
na hacia lo que, en Unterwegs zur Sprache, reúne, entre apropiación y de-
sapropiación (Ereignis/Enteignis), el paso, el camino a abrir (einen Weg
bahnen, be-wegen), el trazo de apertura (Aufriss) y el lenguaje (la lengua-
habla: Sprache), etc. Aquello que, más adelante en el texto, une todo el
juego del trazo (Riss, Grundriss, Umriss, Aufriss, Gezüge) al de la estela, de
la estatura o de la instalación (thesis, Setzen, Besetzen, Gesetz, Einrichten,
Gestalt, Ge-stell, palabras que renuncio a traducir aquí), pertenece a esta
ley del paso que alinea el círculo a la apertura lemática de El origen: «...si
se admite que pensar es un oficio. N o solo el paso capital (Hauptschritt)
de la obra hacia el arte, en tanto que paso de la obra hacia el arte, es un
círculo, sino que cada paso que intentamos circula en este círculo (kreist
in diesem Kreise)».
\ Fiesta de todo el cuerpo, de pies
a cabeza, metido en esta marcha circular (Hauptschritt, Handwerk, Den¬
ken). L o que ustedes desean —contra la fiesta— no es mezclar los géneros
sino hilvanar las metáforas. Siempre puede intentarlo: cuestión de estilo.
I no romper violentamente el círculo (que enton-
ces se vengaría), asumirlo resueltamente, auténticamente (Entschlossenheit,
Eigentlichkeit). La experiencia del cerco circular no cierra nada, no padece
ni la falta ni la negatividad. Experiencia afirmativa sin voluntarismo, sin
compulsión transgresiva: no transgredir la ley del círculo y de la marcha
circular sinofiarsede ellos. En esta fidelidad consistiría el pensamiento. El
deseo de acceder, a través de esta repetición fiel del círculo, a lo aún i n -
franqueado, no está ausente. El deseo de un nuevo paso, aunque fuera un
6. E l térrnino utilizado por Derrida es engagement que significa «adentrarse» pero
también «compromiso». [N. de los T.]
Parergon
retroceso (Schritt zurück), liga y desliga esta marcha. Lazo sin lazo, fran-
quear el círculo sin liberarse de su ley. Paso sin paso 1
entonces interrumpo aquí, provisoriamente, la lectura de El
origen.
El cerco del círculo precipitaba al abismo. Pero como toda producción,
la del abismo venía a saturar lo que ahonda.
Es bastante decir: abismo y sátira del abismo.
La fiesta, la «fiesta del pensamiento» (Fest des Denkens) que se inscri-
be en el Kreisgang, en la marcha circular, ¿de qué goza? De abrir y, a la vez,
de colmar el abismo. De cumplir: den Kreisgang vollziehen.
Interrogar el efecto cómico. Nunca lo dejaríamos escapar si el abismo
llegara a ser insuficiente, si tuviera que quedarse —indeciso— entre el sin¬
fondo y el fondo del fondo. La operación de la «puesta en abismo» siem-
pre se ocupa (actividad, posición atareada, dorninio del sujeto) de colmar,
en algún lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo '
— «un tercero» (ein Drittes) garantiza la circulación, re-
gula el cerco. La Mitte, tercero, elemento y medio, cuida la entrada en el
círculo hermenéutico o en el círculo de la dialéctica especulativa. El arte
juega su rol. Cada vez que la filosofía determina el arte, lo doniina y lo en-
claustra en la historia del sentido o en la enciclopedia ontológica, le asig-
na una función de médium.
Ahora bien, esta no es ambigua: es más o menos que ambigua. Entre
dos opuestos, el tercero puede participar, puede tocar los dos bordes. Pe-
ro la ambigüedad de participación no lo agota. L o que permite creer -a
los creyentes- en su mediatez. Puede incluso no volverse hacia ninguno
de los términos, ni siquiera hacia la estructura de la oposición, ni tal vez
hacia la dialéctica en tanto que esta necesitaría una mediación.
Indicio de una desviación: en relación con toda la maqviinaria de la
pose (posición/oposición, Setzung/Entgegensetzung). A l darle el nombre fi-
losófico de arte, lo habríamos domesticado en la economía onto-enciclo-
pédica y en la historia de la verdad 1
45
 Jacques Derrida
y el lugar que El origen de la obra de arte le reco-
noce a las Lecciones de estética («la mediación más comprensiva de Occiden-
te sobre la esencia del arte») solo puede ser determinado, en cierta topo-
grafía histórica, a partir de la Crítica de la facultad de juzgar. Heidegger no
la nombra, pero la defiende en otro lado contra la lectura de Nietzsche.
Lo que vale para la dialéctica especulativa en general se precisa rigurosa-
mente en las Lecciones: una afinidad esencial con la Crítica, el único libro
—tercer libro— que pueda reflejar y reapropiarse casi en seguida. Las dos
primeras críticas de la razón pura (especulativa y práctica) habían abierto
un abismo aparentemente infinito. La tercera podía, debía, hubiera debi-
do, hubiera podido pensarlo, es decir, saturarlo, cumplirlo en la reconci-
liación infinita. «La filosofía kantiana no solo ya probó la necesidad de ese
punto de reunión (Vereinigungspunki), sino que también lo reconoció de
manera precisa, proveyó su representación.» La tercera Crítica supo iden-
tificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Mitten) para re-
solver (auflosen) la «oposición» entre el espíritu y la naturaleza, .los fenó-
menos internos y los fenómenos externos, el adentro y el afuera, etc. Pe-
ro adolecería aún una laguna, una «falta» (Mangel), seguiría siendo una
teoría de la subjetividad y del juicio (reserva de principio análoga en El ori-
gen). Confinada, unilateral, la reconciliación todavía no es efectiva. Las
Lecciones deben suplir esta falta cuya estructura tiene, como siempre, la
forma de una anticipación representativa. La reconciliación solo se anun-
cia, se representa en la tercera Crítica bajo la forma de un deber, de un So¬
llen proyectado al mfinito.
Y se trata efectivamente de la apariencia.
Por un lado, Kant declara «no querer ni poder» (§22) examinar si el
«sentido común»" (representado aquí como norma indeterminada, no
conceptual y no intelectual) existe como principio constitutivo de la posi-
bilidad de la experiencia estética o bien si, a título regulador, la razón nos
ordena producirlo (hervorbringen) con fines más elevados. Este sentido co-
mún no cesa de ser presupuesto por la Crítica que se abstiene sin embar-
go de analizarlo. Se podría mostrar que este suspenso garantiza la compli-
cidad de un discurso moral y de un culturahsmo empírico. Necesidad per-
manente.
Por otro lado, recordando la división de la filosofía y todas las oposi-
ciones irreductibles que habían determinado las dos primeras Críticas,
Kant proyecta el plan de una obra que podría reducir el «enigma» del jui-
46
Parergon
cío estético y colmar una falla, un clivaje, un abismo (Klufi): «Si entonces
un abismo cuyo fin no se divisa (uniibersebbare Klufi) se establece entre el
dominio del concepto de la naturaleza, es decir, lo sensible, y el doininio
del concepto de libertad, es decir, lo suprasensible, de manera que ningún
pasaje (Ubergang) sea posible del uno al otro (por medio, entonces, del uso
teórico de la razón), como entre mundos tan diferentes que el primero no
pueda tener ninguna influencia (Einfluss) sobre el segundo, este debe sin
embargo (solldocb) tener una influencia sobre aquel [...] Por consiguiente
nene que (muss es) haber un fundamento de la unidad (Grund der Ein¬
heit)...». Mas abajo, metáforas o analogías vecinas: se trata nuevamente del
inmenso «abismo» que separa los dos mundos y de la imposibilidad apa-
rente de tender un puente (Brücke) entre una y otra orilla. Llamar a esto
analogía no quiere decir nada todavía. E l puente no es una analogía. E l re-
curso a la analogía, el concepto y el efecto de analogía son o constituyen
el puente mismo - t a n t o en la Crítica como en toda la potente tradición a
la cua esta aún pertenece. La analogía del abismo y del puente por enci-
ma del abismo, es una analogía para decir que tiene que haber efectiva-
mente una analogía entre dos mundos absolutamente heterogéneos un
tercero para pasar el abismo, cicatrizar la apertura y pensar la diferencia
En síntesis, un símbolo. E l puente es un símbolo. Pasa de una orilla a la
otra, y el símbolo es un puente.
El abismo invoca la analogía —recurso activo de toda la Crítica— pe-
ro la analogía se abisma sin fin desde el momento en que hace falta cierto
arte para describir analógicamente el juego de la analogía
41
 II. El párergon

economizar el abismo: no solo ahorrarse la

caída en el sin-fondo tejiendo y replegando el tejido al mfinito, arte tex-
tual del zurcido, multiplicación de las piezas en el interior de la piezas, si-
no también establecer las leyes de la reapropiación, formalizar las reglas
que fuerzan la lógica del abismo y que van y vienen entre la economía^ lo
a-económico, la recuperación y la caída, la operación abismal que solo
puede trabajar en favor de la recuperación y lo que en ella reproduce re-
gularmente el desmoronamiento

¿Cuál es entonces el objeto de la tercera Crítica} La crítica de

la razón pura teórica supone la exclusión (Ausscbliessttng) de todo lo que no
es conocimiento teórico: el afecto (Gefiibí) en sus dos grandes valores (pla-
cer/displacer) y el poder de desear (BegebmngsveTinogen). Esta crítica solo
recorta su campo separándose de los intereses del deseo, desinteresándo-
se del deseo. Mientras que solo el entendimiento puede dar principios
constitutivos al conocimiento, la exclusión alcanza simultáneamente la ra-
zón que transgrede los límites del conocimiento posible de la naturaleza.
Ahora bien, los principios a priori de la razón, si son reguladores con res-
pecto a la facultad de conocer, son constitutivos en relación con la facul-
tad de desear. La crítica de la razón pura teórica excluye entonces la razón
y el deseo, la razón del deseo y el deseo de la razón.
¿De qué se trata en el fondo? Del fondo.

49
 Jacques Derrida
El entendimiento y la razón no son facultades disyuntas; se articulan
en cierto trabajo y en cierto número de operaciones que comprometen
precisamente la articulación, es decir, el discurso. Entre las dos facultades,
en efecto, un miembro articulado, una tercera facultad entra en mego. Es-
te miembro intermediario que Kant llama justamente Mittelglied, articu-
lación media, es el juicio (Urteil). ¿Pero de qué naturaleza son los princi-
pios a priori de la articulación media? ¿Son constitutivos o regulativos?
^Dan reglas a priori al placer y al displacer? L o que está en juego en esta
cuestión se mide por esto: los principios reguladores no permitirían recor¬
tar un dominio propio (eigenes Gebiet). _ del sistema. Es en la crítica que se produce justamente el suspenso crítico
Como el Mittelglied forma también la articulación de lo teórico y de
lo práctico (en sentido kantiano), nos internamos en un lugar que no esi m
práctico ni teórico, o bien, que es práctico y teórico a la vez. El arte (en
general) o más bien lo bello, si cabe, se inscribe aquí. Pero este «aquí», es-
te lugar, se anuncia como un lugar privado de lugar. Teniendo lugar, co-
rre el riesgo de no tener dominio propio. Esto no lo pnva, sin embargo,
de jurisdicción ni de fundación: lo que no tiene dominio (Gebiet) o campo
(Felá) propio, «campo de objetos» que definen su «dominio», puede te-
ner un «territorio» y un «suelo» (Boden) provisto de una «legalidad pro-
pia» (Introduction, IH).
El Mittelglied, miembro intermediario, debe ser tratado, en electo^co-
mo una parte separable, una parte particular (ais ein besonderer Tetl). iVero
también como una parte no particular, no separable, puesto que forma la
articulación entre otras dos; puede incluso decirse, antes de Hegel, como
una parte originaria (Ur-teil). Se trata, en efecto, del juicio. El rrusmo pa-
rágrafo recuerda que una crítica de la razón pura, es decir, de nuestra fa-
cultad de juzgar según principios a priori, sería «incompleta» (unvoüstan-
di¿) si una teoría del juicio, del Mittelglied, no formara una «parte particu-
lar» dentro de ella. Pero inmediatamente después, en la siguiente frase,
recuerda qüe en una filosofía pura los principios del juicio no formarían
una parte separada, entre la parte teórica y la parte práctica sino que po-
drían estar ligados, anexados (angescblossen) a cada una de las dos. Kant pa-
rece querer decir, entonces, dos cosas contradictorias a la vez: que hay que
sacar el miembro medio como parte separable, operar la partición de la
parte pero también que hay que reunir el todo reformando el nexo, la co-
nexión, la re-anexión de la parte a las dos grandes columnas del corpus.
N o olvidemos que se trata aquí del juicio (Urteil), de la función de la co-
pula acerca de la cual se plantea la pregunta de si juega un rol separable,
50
Parergon
si toca' su propia partitura o si trabaja en la orquesta de la razón, en el
2
concierto de lo práctico y de lo teórico.
Consideremos el parágrafo en detalle, en el prefacio de la tercera Crí-
tica. N o presenta ninguna contradicción. N o es desde el mismo punto de
vista que la sección de la parte es prescripta j prohibida. En el interior de
una cnnca de la razón pura, de nuestra facultad de juzgar según principios
a priori, la parte debe ser separada y examinada aparte. Pero en una filo-
sofía pura, en un «sistema de la filosofía pura», todo debe volver a coser-
se La crítica separa porque en sí misma solo es un momento y una parte
el krinein, el entre-dos, la cuestión de saber si la teoría del juicio es teóri-
ca o práctica, y luego si se refiere a una instancia reguladora o constituti-
va. Pero el sistema de la filosofía pura habrá debido comprender en sí mis-
mo la crítica y construir un discurso general, que tendrá y dará razón de
lo separable. Este sistema de filosofía pura es lo que Kant llama la metafí-
sica. Todavía no es posible. Solamente la crítica puede tener actualmente
un programa posible.
La cuestión del deseo, del placer y del displacer, es entonces también
la cuestión de un desapego (ni la palabra ni el concepto aparecen como tales
en la Critica) que, a su vez, va a especificarse, desmembrarse o re-mem-
brarse: destacar* —separar un miembro—, destacar —destinar provisional-
mente un representante, signo o símbolo encargado de una misión (el be-
llo símbolo de la moralidad, problemas de la hipotiposis, de la traza (Spur)
de la «esentura cifrada» (Chiffrescbrift), del signo titilante (Wink); cff por
ejemplo los §§ 42 y 59), desapego —actitud desinteresada como esencia de
la experiencia estética.
1. El verbo jouer significa a la vez "jugar", "actuar" (en el sentido teatral) y "tocar" o
k
ejecutar (un instrumento, música). Derrida utiliza el mismo verbo en las dos oportuni-
dades, lo que resulta imposible respetar en la traducción. ¡N. de los T )
2. La palabra francesa partitim significa tanto "partición" como "partitura" Derrida
juega con ambas significaciones. Hay que recordar asimismo eí sentido de armonización
de un conjunto quetienenlos verbos "concertar" y "orquestar", utilizados también por el
autor en estafrase.(N. de los T ] ^
3. Derrida utiliza el término détacbanent que significa: a) desapego o indiferencia: b)
destacamento; c) des-hgamiento o separación. Hemos preferido eJ término "destacar"
para los senados b y c. En cambio, hemos traducido "desapego" para el sentido a [N de
51
 Jacques Derrida
Para expresar la relación de los dos posibles (el posible actual de la
crítica y el posible futuro de la metafísica), Kant propone otra metáfora.
Ya la tomaba del arte, que todavía no había tratado, de la técnica de la ar-
quitectura, de la arquitectónica: el filósofo puro, el metafísico, deberá
obrar como un buen arquitecto, como un buen technites de la edificación.
Será una especie de artista. Ahora bien, ¿en qué caso un arquitecto es, se-
gún Kant, bueno? En primer lugar debe garantizar el fondo, los cimien-
tos o el fundamento. «Una crítica de la razón pura, vale decir, de nuestra
4
facultad de juzgar según principios a priori, resultaría incompleta si la crí-
tica de la facultad de juzgar, que también pretende ser una facultad de co-
nocer, no fuera tratada como parte separada; en un sistema de filosofía pu-
ra, sin embargo, sus principios no constituirían una parte separada entre
la teoría y la práctica, pero podrían, en caso de necesidad (im Nothfalle),
eventualmente (gelegentlich), ser anexados (angescblossen) por las dos. Por-
que si un sistema semejante, bajo el nombre general de metafísica, debe
erigirse alguna vez (su Stande kommen) [...], es preciso en primer lugar que
la crítica haya sondeado antes que nada el terreno para este edificio, en la
profundidad en que se sitúan los primeros cimientos (Grundlagé) del po-
der de los principios independientes de la experiencia, para que no caiga
[se hunda, sinke] en alguna parte (an irgend einem Theile), lo que arrastra-
ría inevitablemente consigo la ruina (Einsturz) del todo.»
Instancia propia de la crítica: el arquitecto de la razón excava, sondea,
prepara el terreno, en busca del fondo pedregoso, del Grund último sobre
el cual edificar el todo de la metafísica. Pero también de las raíces, de la
raíz común que se divide luego a la luz fenomenal, y que nunca se libra
por sí misma a la experiencia. En cuanto tal, la crítica, sin que sepamos si
existe, quiere descender al buthós, al fondo del abismo.
Todavía es demasiado pronto para interrogar el funcionamiento ge-
neral de la metáfora y de la analogía en la tercera Crítica. Este funciona-
miento tal vez no sea simplemente reflejado por la teoría que, en el libro,
lo comprende y se abisma en él.
Acabamos de encontrar la primera «metáfora»: comienzo del Prefa-
cio (Vorredé). Ahora bien, al final de la introducción que sigue (Einleitung),
4. Derrida escribe fondation que significa «fundación» y «cimiento», preferimos man-
tener la imagen arquitectónica antes que conservar la raíz etimológica común a «fondo» y
«fundamento». [N. de los T.]
52
Parergon
y como para encuadrar todo el prolegómeno, se encontrará la metáfora de
la obra artificial que asegura el pasaje por encima del precipicio natural, el
puente (Brücke) tendido sobre el gran abismo (grosse Kluß). Y es así que la
filosofía, que en este libro tiene que pensar el arte —el arte en general y
las bellas artes— como una parte de su campo o de su edificio, se represen-
ta a sí misma como una parte de su parte: es un arte de la arquitectura. Se
representa, se destaca, destaca un mandatario de sí misma, una parte de sí
misma ante ella misma, para pensar el todo, saturar o cicatrizar el todo
que padece la separación. La filosofía del arte supone un arte de filosofar,
arte mayor, pero también arte de minero en su crítica previa, arte de ar-
quitecto en su erección edificadora. Y si, como se dirá más adelante, las
bellas artes son siempre un arte de genio, la Antropología desde un punto de
vista pragmático destacaría preferentemente un alemán para el puesto de la
crítica: el genio alemán se manifiesta más bien en lo relativo a la raíz, el
italiano a la corona de hojas, el francés a la flor y el inglés al fruto. Final-
mente, si se propone aquí, entre otras cosas, dar cuenta del deseo, del pla-
cer y del displacer, esta filosofía pura o metafísica fundamental se expone
y se representa primero en su propio deseo. E l deseo de la razón sería un
deseo fundamental, deseo de lo fundamental, y de ir al butbósJ N o un de-
seo empírico, dado que conduce hacia lo incondicionado, y lo que se fibra
bajo la forma de una metáfora determinada debería, metáfora de la razón,
dar razón de cualquier otra metáfora. Figuraría el ser-deseo del deseo, eí
deseo de la razón como deseo de la estructura fundada. E l deseo edifican-
te se produciría como arte de filosofar, imponiéndose a todos los demás y
dando razón de toda retórica. Se anuncian «grandes dificultades». Es ne-
cesario construir una teoría del juicio como Mittelglied. Pero habrá «gran-
des dificultades» (grosse Schwierigkeiten) para encontrarle al juicio prind-
pios a priori que le sean propios y que conserven la teoría del empirismo.
No se puede encontrar conceptos a priori sino en el entendimiento. La fa-
cultad de juzgar se sirve de ellos, los aplica, pero no dispone de conceptos
que le pertenezcan o que le estén específicamente reservados. E l único
concepto que puede producir es un concepto vado, en derto sentido, y
que no da nada a conocer. A través de él, «ninguna cosa es conodda en
sentido estricto». Provee una «regla» de uso que no implica ninguna ob-
5. Derrida hace un juego de palabras con el térrnino griego buthós («fondo») y el tér-
mino francés but. La expresión ailer droitau but significa «ir al grano». [N. de ios TJ
53
 Jacques Derrida
jetividad, ninguna relación con el objeto, ningún conocimiento. La regla
es subjetiva, la facultad de juzgar se da su propia norma y debe hacerlo,
porque si no tendría que convocar, al infinito, otra facultad de arbitraje. Y
sm embargo, esta regla subjetiva se aplica a juicios, a enunciados que pre-
tenden estructuralmente una objetividad universal.
Tal sería la dificultad, el condicionamiento, la confusión, la Verlegen-
heit. Parece confirmar cierto veredicto hegeliano, y más tarde heidegge-
ríano: este discurso sobre lo bello y sobre el arte, para atenernos a una teo-
ría del juicio, se crea dificultades en la oposición —derivada— del sujeto
y del objeto.
N o se ha tratado todavía de lo bello y del arte. Nada anunciaba, has-
ta aquí, en el Prefacio, que esto iba a tratarse. Ahora bien, Kant declara
entonces que una «gran dificultad» de principio (subjetivo u objetivo), «se
encuentra» (findet sich), se reencuentra «principalmente» (hauptsächlich)
en los juicios «así llamados estéticos». Estos hubieran podido constituir
un ejemplo, aunque tal vez el más importante, o una gran muestra de la
«dificultad». Se trata en verdad del ejemplo principal, del ejemplar único
que otorga el sentido y orienta la multiplicidad. El examen de este ejem-
plo, que pertenece al dominio estético, forma el fragmento escogido, la
«pieza más importante» (die wichtigste Stück) de la crítica de la facultad de
juzgar. Aunque no aporten nada al conocimiento, los juicios estéticos re-
miten, en tanto que juicios, a la sola facultad de conocer, que relacionan
con el placer o el displacer según un principio a priori. Esta relación del
conocimiento con el placer se revela aquí en toda su pureza, puesto que
no hay nada que conocer, pero en esto reside justamente el enigma, lo
enigmático (das Rätselhafie) en el seno del juicio. Por eso una «sección es-
pecial» (besondere Abteilung), un recorte particular, un sector recortado,
una parte separada, constituyen el objeto de la tercera Crítica.
N o hay que esperar de ella lo que en principio, en su intención explí-
cita, no promete. Esta crítica del gusto no atañe la producción, no tiene
en vista ni la «formación» ni la «cultura», que prescinden muy bien de
ella. Y como la Crítica mostrará que no se le pueden asignar reglas con-
ceptuales a lo bello, no se tratará de constituir una estética, aunque más no
fuera general, sino de analizar las condiciones de posibilidad formales de
un juicio estético en general y, por consiguiente, de una objetividad esté-
tica en general.
Acerca de esta intención trascendental, Kant pide que se lo lea sin in-
dulgencia. Pero en lo que se refiere al resto, reconoce las faltas, la incom-
54
Parergon
pletud (Mangelhaftigkeit) de su trabajo. También Hegel se servirá de esta
palabra.
¿De dónde proviene la falta? ¿De qué falta se trata?
Y si fuera el marco. Si la falta formara el marco de la teoría. N o su ac-
cidente sino su marco. Más o menos todavía: y si la falta no solo fuera la
falta de una teoría del marco sino también el lugar de la falta en una teo-
ría del marco.
arista/falta
La «incompletud» de su trabajo, al menos según Kant, residiría en el
hecho de que la naturaleza ha embrollado, complicado, enmarañado (ver-
wickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a la primera parte
de la obra, a la crítica del juicio estético, y no a la crítica del juicio teleo-
lógico. Es solo en la primera parte que la deducción no tendrá la claridad
y la distinción (Deutlichkeit) que tendríamos derecho a esperar de un co-
nocimiento conceptual. Después de haber deplorado que la naturaleza ha-
ya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra crítica (Hiemit
endige ich also mein ganzes kritisches Geschäft), al reconocer lagunas y al ten-
der un puente por sobre el abismo de las otras dos críticas, Kant habla de
su edad. Debe ganar tiempo, y no acumular el retraso, apresurarse hacia
la doctrina ,
— - se trata del placer. De pensar el placer puro, el ser-
placer del placer. Salida del placer, es para él que la tercera Crítica fue es-
crita, y para él que debe ser leída. Placer un poco árido -sin concepto y sin
goce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aquí una vez más que
no hay placer sin estrictura. Dejándome conducir por el placer, reconoz-
6
co y desvío, al mismo tiempo, un mandato. Lo sigo: el enigma del placer
pone todo el libro en movimiento. Lo seduzco: al tratar la tercera Crítica co-
mo una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simple-
mente a ser, hago como si la existencia del libro me fuera indiferente (lo
6. Derrida escribe stricture. Nosotros rratamos de reproducer un neologismo seme¬
jante en espanol. [N. de los T.]
55
 Jacques Derrida
que, nos explica Kant, es un requisito para cualquier experiencia estética)
y pudiera considerarse con un imperturbable desapego.
¿Pero qué es la existencia de un libro?
1. La sigo. La posibilidad del placer es la cuestión. Demostración: los
dos primeros parágrafos del Primer momento del juicio de gusto considerado
desde la perspectiva de la calidad, Libro primero {Analítica de lo bello) de la
primera Sección (Analítica del juicio estético) de la primera Parte (Crítica del
juicio estético). ¿Por qué llamar estético a un juicio de gusto? Sucede que, pa-
ra saber si una cosa puede ser considerada bella, no consulto la relación de
la representación con el objeto, con vistas a un conocimiento (el juicio de
gusto no nos ofrece ninguno), sino su relación con el sujeto y con su afec-
to (placer o displacer). El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento,
no es «lógico» sino subjetivo y, por consiguiente, estético: relación con el
afecto (áisthesis). Cualquier relación de la representación puede ser even¬
tualmente objetiva, incluso una relación sensible; pero nunca el placer o
el displacer. Algunas representaciones estéticas pueden dar lugar, desde
luego, a juicios lógicos cuando el juicio las remite al objeto, pero cuando
el juicio mismo se remite al sujeto, al afecto subjetivo —es aquí el caso—,
es y solo puede ser estético.
Lo que generalmente se traduce por satisfacción subjetiva, el Woblge-
fallen, el gustar que determina el juicio estético, debe ser, se sabe, desinte-
resado. El interés (Interesse) nos remite siempre a la existencia de un obje-
to. Me interesa un objeto cuando su existencia (Existenz) me importa de
uno u otro modo. Ahora bien, la cuestión de saber si puedo decir de una
cosa que es bella no tendría, intrínsecamente, nada que ver con el interés
que le otorgo o no le otorgo a su existencia. Y mi placer (Lust), esta espe-
cie de gustar que se llama placer y que siento ante lo que juzgo bello, re-
quiere una indiferencia o, más rigurosamente, una falta de interés absolu-
ta por la existencia de la cosa.
Este placer puro y desinteresado (no indiferente: Heidegger le repro-
cha aquí a Nietzsche no haber comprendido la estructura no-indiferente
de este dejar-ser), este placer que me mclina hacia una no-existencia o al
menos hacia una cosa (¿pero qué es una cosa?, necesidad de injertar aquí la
pregunta heideggeriana) cuya existencia me es indiferente, un placer seme-
jante determina el juicio de gusto y el enigma de la relación enlutada —tra-
bajo del duelo comenzado por adelantado— con la belleza. Como una
suerte de reducción trascendental, la epojé de una tesis de existencia cuyo
suspenso libera, en ciertas condiciones formales, la afección pura del placer.
56
Parergon
El ejemplo es conocido. Estoy ante un palacio. Me preguntan si lo en-
cuentro bello, o más bien si puedo decir «esto es bello». Se trata de un jui-
cio, de un juicio de valor universal, y entonces todo debería producirse ba-
jo la forma de enunciados, de preguntas y de respuestas. Aunque el afecto
estético no se deje reducir, la instancia del juicio ordena que pueda decir
«esto es bello» o «esto no es bello».
¿El palacio al cual me refiero es bello? Respuestas de todo tipo pue-
den caer fuera de la pregunta. Si digo: no me gustan las cosas hechas pa-
ra los bobos, o bien, como el sachem iroqués, prefiero la taberna, o bien,
a la manera de Rousseau, hay allí un signo de la vanidad de los grandes
que explotan el pueblo para producir cosas frivolas, o bien si estuviera en
una isla desierta y sí no tuviera los medios, no me tomaría ni siquiera el
trabajo de llevarlo allí, etc., ninguna de estas respuestas constituye un jui-
cio intrínsecamente estético. En efecto, evalúo este palacio en función de
motivos extrínsecos, en términos de psicología empírica, de relaciones de
producción económica, de estructuras políticas, de causalidad técnica, etc.
Ahora bien, hay que saber de qué se habla, lo que atañe intrínsecamen-
te al valor de belleza y lo que sigue siendo exterior a su sentido inmanen-
te de belleza. Esta exigencia permanente —distinguir entre el sentido i n -
terno o propio y la circunstancia del objeto del cual se habla— organiza
todos los discursos filosóficos sobre el arte, el sentido del arte y el sentido
sin más, desde Platón hasta Hegel, Husserl y Heidegger. Esta exigencia
presupone un discurso sobre el límite entre el adentro y el afuera del ob-
jeto artístico, un discurso sobre el marco. ¿Dónde lo encontramos?
Lo que se quiere saber, según Kant, cuando uno se pregunta si este
palacio le parece bello, es si uno considera que es bello, dicho de otro mo-
do: si la sola representación del objeto —en sí misma, dentro de sí mis-
ma— me gusta, si produce un placer en mí, por indiferente (gleicbgúltig)
que me mantenga ante la existencia de ese objeto. «Se ve fácilmente que
lo importante es lo que yo hago en m í mismo con esta representación, y
no aquello que me hace depender de la existencia de este objeto, lo i m -
portante para que yo pueda decir que es bello y para demostrar que tengo
gusto. Todo el mundo debe reconocer que el juicio sobre la belleza en el
que se mezcle, por pequeño que sea, un interés es muy parcial y en nin-
gún caso un juicio de gusto puro. N o se tiene por qué estar en lo más mí-
nimo predispuesto a aceptar la existencia de la cosa (Existenz der Saché) si-
no permanecer al respecto completamente indiferente para poder cumplir
el papel de juez en materia de gusto. Pero la mejor manera de aclarar es-
57
 Jacques Derrida
ta proposición de una importancia capital es oponer el placer puro y de-
sinteresado (uninteressirten Woblgefatleri) en el juicio de gusto a aquel que
está ligado (verbunden) al interés: sobre todo cuando podemos estar segu-
ros al mismo tiempo de que no hay otras especies de interés sino aque-
llas que vamos a nombrar ahora.» Se trata del interés por la existencia de
lo agradable y por la existencia de lo bueno j Como este afecto del complacer-se-en resulta enteramente subjetivo,
un placer desinteresado: la fórmula es demasiado conoci-
da, demasiado aceptada, como el fin de no-aceptación que no ha dejado
de provocar. Cólera de Nietzsche y de Artaud: el desinterés o el desinte-
resarse están dt más. Murmullo meditativo de Heidegger al final de El ori-
gen: el placer es superfluo o insuficiente.
N o apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de
un placer que sería, entonces, puro y desinteresado, que se libraría a sí en
toda la pureza de su esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no de-
pende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna existencia determi-
nada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite
precisamente a la existencia del objeto bello, o a la existencia de mi moti-
vación sensible. En cuanto tal, e intrínsecamente considerado (¿pero có-
mo delimitar lo mtrínseco, lo que corre a lo largo, secus, del límite inter-
no?), el placer no supone la desaparición lisa y llana sino la neutralización,
no simplemente la estocada mortal sino también la transformación críptica
de todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subje-
tivo: en el juicio estético no designa (bezeicbnet) nada del objeto. Pero su
subjetividad no es una existencia, ni siquiera una relación con la existen-
cia. Es una subjetividad i n - o anexistente que se eleva sobre la cripta del
sujeto empírico y de todo su mundo.
Y que, sin embargo, goza. N o , no goza: Kant distingue el placer (Wbhl-
gefallen, Lust) del goce (Genuss). Obtiene.un placer. N o , porque ella también
lo recibe. Si la traducción de V/ohlgefallen por placer t\o es totalmente riguro-
sa, traducirla por satisfacción lo es menos aún, el gustar corre el riesgo de in-
7. Derrida escribe mise a mart, que es el «tercio ¡ie muerte» en tauromaquia, muy uti-
lizada en francés en el sentido del «tiro de gracia»; y la mise en crypte que significa a la vez
la codificación de un mensaje en una escritura secreta o cifrada, pero también el acto de
poner un cuerpo en una «cripta». [N. de los T.]
58
Parergon
clonarse hacia lo agradable y de hacer creer que todo proviene del objeto que
gusta. En verdad, en el Woblgejalien, me complazco, pero sin complacencia, no
me intereso, sobre todo no me intereso por mí en tanto que existo, me-
complazco-e?z. N o en algo que existe, no en hacer tal o cual cosa. Me-com-
plazco-en-complacerme-en —lo que es bello. En tanto que no existe.
podríamos hablar aquí de una auto-afección. En todo este discurso, el rol
de la imaginación y, por consiguiente, del tiempo lo confirmaría. Nada de
lo que existe, en cuanto tal, nada que exista en el tiempo y en el espacio
puede producir este afecto que se afecta a sí mismo. Y sin embargo el com-
placerse-en, el en del complacerse, indica también que esta auto-afección sale
inmediatamente de su interior, es una hetero-afección pura. E l afecto pu-
ramente subjetivo es provocado por lo que se considera bello, lo que se di-
ce que es bèllo: afuera, en el objeto independientemente de su existencia.
De ahí el carácter crítico e indispensable de este recurso al juicio: la estruc-
tura de la auto-afección es tal que se afecta por una objetividad pura de la
cual debemos decir «es bella» y «este enunciado tiene valor universal». De
otro modo, no existiría el problema —ni el discurso sobre el arte. Lo com-
pletamente-otro me afecta con un placer puro privándome a la vez de concepto y
de goce. Sin lo Completamente-otro, no hay universalidad ni exigencia de
universalidad, ni, por la misma razón, y en lo que a él se refiere, ningún go-
ce (singular, empírico, existente, interesado) ni concepto determinante o de
conocimiento. Nada aún de práctico o de teórico. La hetero-afección más
1
irreductible habita —mtrínsecamente— la auto-afección más cerrada; he
aquí la «grosse Scbwierigkeit»: esta no depende de la confortable instalación
de la pareja sujeto/objeto, muy derivada, en un espacio judicativo surgido
a partir de ella. N i de un engranaje aceitado de mimesis, bomoiosis, adaequa-
tio. Sabemos que, por lo menos en un primer momento, Kant rechaza el
valor de imitación. En cuanto a la bomoiosis o a la adaequatio, la cosa es, por
lo menos, complicada desde el momento en que ya no se trata de un juicio
determinante sino de un juicio reflexionante y que la res en cuestión no
existe, o que en todo caso no se toma eio cuenta en su existencia de cosa. A l
cabo de un itinerario completamente diferente, verificaremos la eficacia de
estos valores (mimesis, bomoiosis, adaequatio) en el discurso kantiano 8
8. Economimesis, en Mimesis (en colaboración con S. Agacinski, S. Kofman, Ph. La-
coue-Labarthe J . - L . Nancy, B. Pautrat). Col. «La philosophie en effet», Aubier-Flamma¬
rion, 1975.
59
 Jacques Derrida
I no (me) queda casi nada; ni la cosa, ni su existencia, ni la mía,
ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de nada que sea por na-
da que sea. Y sin embargo me gusta: no, todavía es demasiado, todavía i m -
plica interesarse por la existencia, sin duda. N o me gusta sino que obten-
go placer de lo que no me interesa, de aquello que resulta por lo menos
indiferente que me guste o no me guste. Este placer que obtengo, no lo
obtengo, antes lo devolvería, devuelvo lo que obtengo, recibo lo que de-
vuelvo, no obtengo lo que recibo. Y sin embargo me lo doy. ¿Puedo decir
que me lo doy? Es tan umversalmente objetivo —según lo que mi juicio y
el sentido común pretenden— que no puede provenir sino de un puro
afuera. Inasimilable. En última instancia, este placer que me doy, o más
bien al que me doy, a través del cual me doy, no lo experimento siquiera,
si experimentar quiere decir sentir: fenomenalmente, empíricamente, en
el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada o interesante. U n pla-
cer cuya experiencia es imposible. N o lo obtengo, no lo recibo, no lo de-
vuelvo, no lo doy, no me lo doy nunca porque yo (yo, sujeto existente)
nunca accedo a lo bello en cuanto tal. Nunca tengo placer puro en tanto
que existo.
Y sin embargo hay placer, queda algo todavía; hay, esgibt, eso da, el pla-
cer es lo que eso da; para nadie, pero queda algo y es lo mejor, lo más pu-
ro. Y es este resto lo que hace hablar, puesto que se trata una vez y en pri-
mer término, del discurso sobre lo bello, de la discursividad en la estructu-
ra de lo bello y no solamente de un discurso que sobrevendría en lo bello.
2. La seduzco: al tratar la tercera Crítica como una obra de arte, neu-
tralizo o cifro <encrypte> su existencia. Pero no podré saber si, para hacer-
lo, debo autorizarme en la Crítica mientras que no sepa lo que es la exis-
tencia de una cosa y, en consecuencia, el interés por la existencia de una
cosa. ¿Qué es existir para Kant? Estar presente, según el espacio y el
tiempo, como cosa individual: según las condiciones de la estética tras-
cendental. Nada menos estético en este sentido que el objeto bello que
no debe interesarnos en tanto que aisthetón. Pero esta inexistencia esté-
tica debe afectarme y es por eso que mantener la palabra estética se jus-
tifica desde el comienzo.
Cuando el objeto (bello) es un libro, ¿qué es lo que existe y qué es lo
que ya no existe? E l libro no se confunde con la multiplicidad sensible de
sus ejemplares existentes. E l objeto libro se presenta entonces como tal, en
su estructura mtrínseca, como independiente de sus copias. Pero lo que 11a-
60
Parergon
ruaríamos entonces su idealidad no es pura, un análisis muy diferenciado
debe distinguirla de la idealidad en general, de la de otros tipos de objeto,
y en cuanto al arte, de la idealidad de otras clases de libros (novela, poe-
sía, etc.) o de objetos de arte no discursivos o no librescos (pmtura, escul-
tura, música, teatro, etc.). En cada, caso la estructura de ejemplaridad (úni-
ca o múltiple) es original y prescribe entonces un afecto diferente. Y en
cada caso queda por saber el caso que se hace al caso, si se lo abandona o
se lo retiene, como un excremento extrínseco o una idealidad intrínseca.
U n ejemplo, pero en abismo: la tercera Crítica. C ó m o tratar este l i -
bro. ¿Es un libro? Q u é haría de esto un libro. Q u é es leer este libro. C ó -
mo tomarlo. ¿Tengo derecho a decir que es bello? Y ante todo de pregun-
tármelo
1
por ejemplo la cuestión del orden. U n objeto de
arte espacial, comúnmente llamado plástico, no prescribe necesariamente
un orden de lectura. Puedo desplazarme delante de él, comenzar por lo al-
to o por lo bajo, a veces dar vueltas en torno de él. Esta posibilidad tiene
sin duda un límite ideal. Digamos por el momento que la estructura de es-
te límite permite un juego más grande que en el caso de los objetos de ar-
te temporales (discursivos o no), salvo si cierta fragmentación, una puesta
en escena espacial precisamente (una partición efectiva o virtual), permite
comenzar en varios lugares, hacer variar el sentido o la velocidad.
Pero un libro. Y un libro de filosofía. Si se trata de un libro de meta-
física en el sentido kantiano, es decir de filosofía pura, se puede, en dere-
cho, acceder a él desde cualquier lado: es una especie de arquitectura. En
la tercera Crítica hay filosofía pura, se trata de eso y el plan está trazado.
En la medida de la analogía (pero cómo medirla) se debería poder comen-
zar por todas partes y seguir cualquier orden, aunque la cantidad y la ca-
lidad, la fuerza de lectura pueda depender, como en el caso de una arqui-
tectura, del punto de vista y de cierta relación con el límite ideal -que en-
marca-. Pero solo hay puntos de vista: la solidez, la existencia, la estruc-
tura del edificio, no dependen de ellos. ¿Podemos decirlo, por analogía
de un libro? N o se accede forzosamente a una arquitectura siguiendo el
orden de su producción, partiendo de los cimientos para llegar a la te-
chumbre. Y hay que distmguir aquí entre la percepción, el análisis, la pe-
netración, la utilización, o incluso la destrucción. ¿Pero puede leerse un
61
 Jacques Derrida
libro de filosofía pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue
el orden jurídico de su escritura? ¿Qué es entonces leer filosofía, y debe-
mos solamente leerla? Por cierto, el orden jurídico sostenido por los ci-
mientos no coincide con el orden del hecho: por ejemplo, Kant escribió
su introducción después del libro, lo que constituye su esfuerzo más po-
deroso por reunir todo el sistema de su filosofía, fundar en derecho todo
su discurso, articular la crítica sobre la filosofía. La introducción sigue, el
fundamento viene después de haber prevenido. Pero incluso, si solo fue-
ra adquirido en derecho, en la metafísica en sentido kantiano, hay que co-
menzar por el fundamento, la crítica no es la metafísica: está, primero, en
busca del fundamento (en consecuencia, este llega, de hecho, después), sus-
pendida como una grúa o una draga por encima del foso, escarbando, ex-
cavando, limpiando, despejando un terreno firme. En qué orden leer una
crítica. El orden de hecho o el orden de derecho. El ordo inveniendi o el
ordo exponendi. Todas estas cuestiones difieren, se subordinan unas a otras
y, sea cual fuere su amplitud interminable, son válidas en general para to-
do texto crítico
una complicación suplementaria nos obli-
ga a reconsiderar la disposición de todas estas cuestiones. La tercera Crí-
tica no es una crítica más. Su objeto específico tiene la forma de cierto t i -
po de juicio - e l juicio reflexionante- que trabaja (sobre) el ejemplo de una
manera muy singular. La distinción entre juicio reflexionante y juicio de-
tenriinante, distinción familiar y oscura, vigila todas las divisiones interio-
res del libro. La evoco en su generalidad más pobre. La facultad de juzgar
en general permite pensar lo particular como contenido bajo lo general
(regla, principio, ley). Cuando la generalidad se da primero, la operación
del juicio subsume y determina lo particular. Es determinante (besti¬
mmend), precisa, encoge, comprende, estrecha. En la hipótesis contraria,
el juicio reflexionante (reflectirend) dispone solo de lo particular y debe re-
montar, volver hacia la generalidad: el ejemplo (es lo que nos importa
aquí) se da en este caso antes que la ley y permite descubrirla en su unici-
dad misma de ejemplo. E l discurso científico o lógico ordinario procede
por juicios determinantes, los ejemplos sirven para determinar o, con una
finalidad pedagógica, para ilustrar. En el arte y en la vida, en todas partes
donde, según Kant, hay que formular juicios reflexionantes y suponer (por
62
Parergon
analogía con el arte: volveremos sobre esta regia más tarde) una finalidad
cuyo concepto nos falta, el ejemplo precede. De esto resulta una historicidad
singular y (tiempo de simulacro incluido) cierta fictura (reglada, relativa)
9
de lo teórico 1
Autorizándome en esta juntura re-
flexionante, comienzo mi lectura de la tercera Crítica a partir de unos
ejemplos.
¿Esta docilidad es perversa? Nada permite decidirlo por el momento.
Empiezo entonces por algunos ejemplos: no por la Introducción, que
da las leyes, no por el comienzo del libro (la analítica de lo bello). N i por
el medio ni por el fin, sino en alguna parte cerca de la conclusión de la
analítica de lo bello, en el parágrafo 14, cuyo título es Aclarationpor medio
de ejemplos (Erläuterung durch Beispiele.)
Su intención más evidente es aclarar la estructura de «el objeto pro-
pio del puro juicio de gusto» (den eigentlichen Gegenstand des reinen Gesch-
macksurteils). N i siquiera voy a retener todos los ejemplos, solo algunos, y
dejo provisoriamente de lado la muy retorcida teoría de los colores y de
los sonidos, del dibujo y de la composición, que se desarrolla entre los dos
fragmentos que traduzco aquí. A menos que un comienzo de explicación
ya se abra aquí. En todo caso, doy por sentada su lectura.
«Los juicios estéticos pueden, al igual que los juicios teóricos (lógi-
cos), dividirse en empíricos y puros. Los primeros son aquellos que enun-
cian lo agradable y lo desagradable de un objeto o de su modo de repre-
sentación; los segundos enuncian la belleza de este objeto o de su modo
de representación: aquellos son juicios de los sentidos (juicios estéticos
materiales), estos (como formales) son los únicos juicios de gusto (allein ei-
gentliche Geschmacksurteile) propiamente dichos.
«Un juicio de gusto es, pues, puro en la medida en que ningún placer
(Wohlgefallen) meramente empírico se mezcla en su determinación funda-
mental (Bestimmungsgrunde). Pero esto ocurre siempre que el atractivo
9. Reproducimos así el neologismo ficture creado por Derrida a partir de una conden-
sación defictiony facture («ficción» y «factura», en el sentido de ejecución de una obra).
[N. de los T ]
63
 Jacques Derrida
(Reiz) o la emoción (Rührung) participan del juicio (einen Anteil an dem
Urteile haben) que ha de declarar algo bello.
«Toda forma de los objetos de los sentidos (de los sentidos externos
tanto como, de manera mediata, de los internos) es o bien^gwra (Gestalt)
o bien ;«ego (Spiel); en este último caso, o bien juego de las figuras (en e
espacio, mímica y danza), o bien mero juego de las sensaciones (en e
tiempo). El atractivo (Reiz) de los colores o de los sonidos agradables del
instrumento puede añadirse (hinzukommen), pero el dibujo (Zeichnung), en
el primer caso, y la composición (Composition), en el segundo, constituyen
el objeto propio del puro juicio de gusto. Y si la pureza de los colores, co-
mo la de los sonidos, o también su multiplicidad variada parecen contri-
buir (beizutragen) a la belleza, esto no quiere decir que, por ser agradables
en sí, ofrezcan al placer de la forma (Wohlgefallen an der Form) un suple-
mento de la misma naturaleza (einen gleichartigen Zusatz), sino más bien
que hacen ver (anschaulich machen) esta forma de una manera más exacta,
precisa y completa (nur genauer, bestimmter und vollständiger), y además
animan la representación por su atractivo despertando y manteniendo la
atención sobre el objeto mismo.
«Incluso los llamados ornamentos [Zierate: decoración, adorno, para-
mento] (Párerga), es decir, lo que no pertenece intrínsecamente a la re-
presentación total del objeto como parte integrante sino solamente como
aditivo exterior (was nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstandes als Bes-
tandstück innerlich, sondern nur äusserlich als Zutat gehört) y aumenta el pla-
cer del gusto, lo hacen, sin embargo, solo mediante su forma: como los
marcos (Einfassungen) de los cuadros, los vestidos de las estatuas o las-co-
lumnas en torno a los edificios suntuosos. Pero si el ornamento mismo
no consiste en la forma bella, si es como el marco dorado (goldene Rah-
men) simplemente aplicado (angebracht) para provocar, por su atractivo,
nuestro asentimiento, se lo llama entonces ornato (Schmuck) y daña la be-
Ueza auténtica
teoría que andaría como
teria (hyle quiere decir madera). Estas cuestiones de la madera, de la ma-
sobre ruedas
64
Parergon
I los vestidos de las estatuas —por ejem-
plo— serían entonces ornamentos: párerga.
Kant explica en otra parte la necesidad de recurrir a las lenguas muer-
tas y eruditas. El griego confiere aquí una dignidad cuasi-conceptual a la
noción de fuera-de-obra <bors-d'ceuvre> que no se limita a estar fuera de
obra, puesto que actúa también al lado, pegada contra la obra (ergori). Los
diccionarios suelen traducir hors-d'omvre por «objeto accesorio, extraño,
secundario», «suplemento», «al lado», «resto». Se trata de la traducción
más estricta. Es lo que no debe volverse, al separarse de sí mismo, el tema
principa): la educación de los niños en la legislación (Las Leyes, 766 a) o la
definición de la ciencia (Teeteto, 184 a) no deben ser tratadas comopárergon.
Al buscar de la causa o del conocimiento de los principios, es preciso evitar
que los párerga se impongan por sobre lo esencial (Ética a Nicómaco, 1098
a 30). El discurso filosófico habría estado contra el párergon. Pero qué se
habrá hecho del contra.
Un parergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo
hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la ope-
ración y coopera con él desde cierto afuera. N i simplemente afuera, ni
simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir
en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.
El a-bordo, si quisiéramos jugar un poco con la etimología —por
amor a la poética—, nos remitiría al alto alemán bort (tabla, plancha, bor-
da de un navio). «La borda es entonces, rigurosamente hablando, una
plancha; y la etimología permite aprehender el encadenamiento de las sig-
nificaciones. La primera es la de borda de un navio, es decir, una construc-
ción de planchas; luego, por metonimia, lo que bordea, lo que encierra, lo
que limita, lo que está en el extremo.» Dice Littré.
Pero el étymon siempre habrá tenido, para quien sabe leer, sus efectos
de borde.
El barco nunca está lejos cuando se manejan las figuras de la retórica.
"Burdel" tiene la misma etimología; es fácil, primero una pequeña cabana
de madera.
La borda es de madera, indiferente en apariencia como el marco de
una pintura. Con la piedra, mejor que la piedra, la madera nombra la ma-
teria, del marco, del límite entre el adentro y el afuera deben, en un lugar
marginal, ser reunidas.
65
 Jacques Derrida
Si tiene el estatuto de un cuasi-concepto filosófico, el parergon, este
suplemento fuera de obra, debe designar una estructura predicativa for-
mal, general, que se puede transportar intacta o regularmente deformada,
reformada, a otros campos para pedirle que trate nuevos contenidos. Aho-
ra bien, Kant utiliza la palabra parergon en otro lado: el contexto es muy
diferente pero la estructura, análoga e igualmente problemática. La en-
contramos en una nota muy larga, agregada en la segunda edición de La
religión en los límites de la simple razón. Este lugar, la forma de este lugar,
importa mucho.
¿A qué se agrega la Nota} A una Nota general que cierra la Segunda
Parte.
Ahora bien, ¿qué es el parergon?, es el concepto de notar, de esta No-
ta general, en tanto que define lo que viene a agregarse a La religión en los
límites de la simple razón sin formar parte de esta, y no obstante, sin ser ab-
solutamente extrínseca. Cada Parte del libro cuenta con una Nota general
(Allgemeine Anmerkung), parergon que atañe a un parergon. Como hay cua-
tro Partes en La religión, esta se encuentra de alguna manera enmarcada,
pero también cuadriculada por estas cuatro Notas sobre párerga, fuera-de-
obra, «coadyuvantes» que no están ni afuera ni adentro.
El comienzo de la Nota agregada, en la segunda edición, a la primera
de las Notas generales, define el estatuto de la Nota como parergon: «Esta
Nota general es la primera de las cuatro que han sido agregadas {ange-
hängt: sus-pendidas como apéndices] a cada fragmento de este escrito (je-
dem Stück dieser Schrift) y que podrían llevar por título: 1) Sobre los efec-
tos de la gracia; 2) Sobre los milagros; 3) Sobre los misterios; 4) Sobre los
medios de la gracia. Se trata de alguna manera de los párerga de la religión
en los límites de la razón pura; no son partes integrantes (sie gehören nicht
innerhalb dieselben) pero Limitan con ella [aber stossen doch an sie an: estas la
tocan, la empujan, se aprietan contra ella, buscan el contacto, ejercen una
presión en la frontera]. La razón, consciente de su impotencia (Unvermö-
gens) para satisfacer su necesidad moral [la única que debería o hubiera de-
bido fundar la religión en los límites de la simple razón] se extiende hasta
estas ideas trascendentes susceptibles de colmar esta falta (die jenen Man-
gel ergänzen), pero sin apropiárselas (sich zuzueignen) como una expansión
de sus dominios (Besitz, posesión). N o discute ni la posibilidad ni la reali-
dad de los objetos de estas ideas pero no puede admitirlos en sus máximas
para pensar y actuar. Incluso la razón supone que si en el insondable cam-
po de lo sobrenatural hay algo más (noch etwas mehr) de lo que ella puede
66
Párergon
volver inteligible para sí y que sería de todos modos necesario para suplir
[trad. Gibelin por Ergänzung] su insuficiencia moral, esta cosa, aun cuan-
do sea desconocida, vendrá a socorrer (zu statten kommen) su buena vo-
luntad, gracias a una fe que se podría llamar (en cuanto a su posibilidad)
reflexionante (reflectirenden), porque la fe dogmática que se proclama co-
mo un saber le parece poco sincera y temeraria; porque despejar las difi-
cultades relativas a lo que está en sí (prácticamente) bien establecido, es
solo una tarea secundaria (párergon) cuando se trata de cuestiones tras-
cendentes.»
Lo que traduce «tarea secundaria» es Nebengeschäfte: asunto o agita-
ción accesoria, actividad u operación que se produce al lado o pegado con-
tra. El párergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio
(aquí, el de la razón pura y el de La religión en los límites de la simple ra-
zón), pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con,
rozar, frotar, estrecharse contra él límite mismo e intervenir en el aden-
tro sino en la medida en que el adentro falta. Carece de algo y carece de
sí. Porque la razón es «consciente de su impotencia para satisfacer su ne-
cesidad moral», recurre al párergon, a la gracia, al misterio, al milagro.
Necesita la tarea coadyuvante. El coadyuvante amenaza, por cierto. Su
uso es crítico. Supone un riesgo y se paga a un precio cuya teoría se ela-
bora. A cada párergon de La razón corresponde un daño, un perjuicio
(Nachteil), y las cuatro clases de peligros responderán a los cuatro tipos de
párergon: 1) para la presunta experiencia interna (efectos de la gracia), el
fanatismo; 2) para la presunta experiencia externa (milagros), la supersti-
ción; 3) para las presuntas luces del entendimiento en el orden sobrenatu-
ral, el iluminismo; 4) para las presuntas acciones sobre lo sobrenatural
(medios de la gracia), la taumaturgia. Estos cuatro desvíos o seducciones
de la razón apuntan también, sin embargo, a cierto placer, el complacer-
a-Dios (gottgefälliger Absicht).
Entonces, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estatuas (Ge-
wänder an Statuen) tendrían una función de párergon y de ornamento. Esto
quiere decir (das heisst) —el texto lo precisa— lo que no es interior o mtrín-
seco (innerlich), como una parte intergrante (als Bestandstück), a la represen-
tación total del objeto (in die ganze Vorstellung des Gegenstandes) sino que só-
lo le pertenece de manera extrínseca (nur äusserlich) como un excedente,
una adición, una adjunción (als Zutat), un suplemento.
67
 Jacques Derrida

Fuera-de-obra los vestidos de las estatuas que ornan y velan a la vez

su desnudez. Fuera-de-obra pegado sin embargo al borde tanto de la obra
como del cuerpo representado en la medida en que —tal es el argumen-
to— no pertenecerían al todo de la representación. Lo representado de la
representación sería el cuerpo desnudo y natural; la esencia representati-
va de la estatua se remitiría a él y, en ella, solo esta representación sería
bella, esencial, pura e intrínsecamente bella, «objeto propio de un puro
juicio de gusto».
Esta deHmitación del centro y de la integridad de la representación,
de su adentro y de su afuera, puede parecer insólita. Uno se pregunta ade-
más dónde considerar que empieza el vestido. Dónde empieza y dónde
termina un parergon. Todo vestido sería un parergon. Los taparrabos y los
otros. Qué se puede hacer con los velos completamente transparentes. Y
cómo transponer el enunciado en la pintura. Por ejemplo, una Lucrecia
de Cranach solo tiene una ligera banda de velo transparente delante de su
sexo: ¿dónde se encuentra el parergon? ¿Se debe considerar como un pa-
rergon el puñal que no forma parte de su cuerpo desnudo y natural y cuya
punta vuelve contra sí misma, en contacto con su piel (solo la punta del
parergon tocaría entonces su cuerpo, en medio de un triángulo formado
por sus senos y su ombligo)? ¿Es un parergon el collar que lleva en su cue-
llo? Se trata de la cuestión de la esencia representativa y objetivante, de su
afuera y de su adentro, de los criterios introducidos en esta delimitación,
del valor de naturalidad que se presupone en ella y, accesoria o principal-
mente, del lugar del cuerpo humano o de su privilegio en toda esta pro-
blemática. Si todo parergon sólo se agrega, lo hemos verificado en La reli-
gión, gracias a una falta interior en el sistema en el que se agrega, ¿qué es
lo que falta en la representación del cuerpo para que el vestido venga a su-
plirla? ¿Y qué tendría que ver el arte con todo esto? ¿Qué es lo que haría
ver? ¿Haría ver? ¿Dejaría ver? ¿Dejaría hacer ver? ¿O hacerse ver?
Estamos apenas en el comienzo de las sorpresas que nos depara este
parágrafo. (Parergon significa también lo excepcional, lo insólito, lo ex-
traordinario.) U n poco rápidamente, he arrancado el «vestido» en medio
de una serie de tres ejemplos, de tres párerga que no son menos extraños.
Cada uno en sí mismo primero, luego en su asociación. Ei ejemplo que
viene inmediatamente después es el de las columnas en torno a los edifi-
cios suntuosos (Säulengänge um Prachtbäude). Estas columnas serían tam-
bién párerga suplementarios. ¿Después del vestido, la columna? ¿Por qué
la columna sería exterior al edificio? ¿De dónde proviene aquí el criterio,

68
69
 Jacques Derrida

el órgano crítico, el órganon del disceimirniento? Es tan oscuro como en el

caso precedente. Presenta incluso una dificultad suplementaria: el parer-
gon se agrega en esta oportunidad a una obra que no representa nada y que
se agrega a su vez a la naturaleza. Creemos saber lo que pertenece o no
pertenece efectivamente al cuerpo humano, lo que se separa o no se sepa-
ra de él —aunque el parergon sea precisamente un separación mal separa-
ble—. Pero en una obra de arquitectura, la Vorstellung, la representación
no es estructuralmente representativa, o bien lo es a través de desvíos cu-
ya complicación desconcertaría sin duda a quien quisiera discernir, de ma-
nera crítica, el adentro del afuera, la parte integrante y la parte separable.
Para no complicar más las cosas, dejo de lado, provisoriamente, el caso de
las columnas en forma de cuerpo humano, que sostienen o representan el
sostén de una ventana (y una ventana, ¿forma parte o no del adentro del
edificio?, ¿y una ventana de edificio en una pintura?) y que pueden estar
desnudas o vestidas, representar un hombre o una mujer, distinción que
Kant no menciona.
Con este ejemplo de las columnas se anuncia toda la problemática de
la inscripción en un medio, del recorte de la obra en un campo respecto
del cual siempre es difícil decidir si es natural o artificial y, en este último
caso, si es parergon o ergon. Ya que ningún medio, incluso si es contiguo a
la obra, constituye un párergon en el sentido kantiano. El sitio natural ele-
gido para la erección de un templo no es evidentemente un párergon. U n
lugar artificial, tampoco: ni la encrucijada, ni la iglesia, ni el museo, ni las
otras obras que lös rodean. Pero el vestido o la columna, sí. ¿Por qué? N o
es porque se separan sino, al contrario, porque se separan con mayor difi-
cultad y sobre todo porque sin ellos, sin su cuasi-separación, la falta en el
interior de la obra aparecería; o, lo que significa lo mismo, tratándose de
una falta, no aparecería. Lo que los constituye como párerga, no es sim-
plemente su exterioridad de excedente, sino el lazo estructural interno que
los fija a la falta en el interior del ergon. Y esta falca sería constitutiva de la
unidad misma del ergon. Sin esta falta, el ergon no necesitaría parergon. La
falta del ergon es la falta de parergon, del vestido o de la columna que sin
embargo siguen siendo exteriores a él. ¿Cómo tener en cuenta la enérgeia?
A esta serie de ejemplos, a la cuestión que plantean, ¿podemos aña-
dirle un tercer ejemplo? De hecho es el primero y procedí a la inversa. En
apariencia, es difícil asociarlo a los otros dos. Se trata de los marcos para
cuadros de pintura {Einfassungen der Gemälde). El marco: párergon como
los otros. La serie puede sorprender. ¿Cómo asimilar la función de un

70
71
 Jacques Derrida

cuadro a la de un vestido sobre (en, en torno o contra) una estatua, y a la

de las columnas en torno a un edificio? ¿Y qué se diría de un marco que
encuadra una pintura que representa un edificio rodeado de columnas con
forma humana vestida? Lo incomprensible del borde, del a-bordo, no
aparecía solamente en el límite interior, el que pasa entre el marco y el
cuadro, el vestido y el cuerpo, la columna y el edificio. También en el lí-
mite exterior. Los párerga tienen un espesor, una superficie que los sepa-
ra no sólo, como lo querría Kant, del adentro integral, del cuerpo del er¬
gon, sino también del afuera, de la pared en la cual el cuadro está colgado,
del espacio en el cual la estatua o la columna están erigidas, luego, progre-
sivamente, de todo el campo de inscripción histórica, económica, política
en el cual se produce la pulsión de firma (problema análogo, lo verificare-
mos más tarde). Ninguna «teoría», ninguna «práctica», ninguna «prácti-
ca-teórica» puede intervenir efectivamente en este campo sí no pesa (so-
bre) ei marco, estructura decisiva de lo que está en juego, en el límite in-
visible de (entre) la interioridad del sentido (cubierta por toda la tradición
hermeneurista, semiotista, fenomenologista y formalista) y (de) todos los
empirismos de lo extrínseco que, al no saber ver ni leer, pasan de largo
frente a la cuestión.
El parergon se separa a la vez del ergon (de la obra) y del medio, se
destaca primero como una figura sobre un fondo. Pero no se destaca co-
mo la obra. Esta también se destaca sobre un fondo. El marco parergo-
nal se destaca en cambio sobre dos fondos, pero con respecto a cada uno
de estos dos fondos se funde en el otro. Con respecto a la obra que pue-
de servirle de fondo, se funde en la pared, luego, progresivamente, en el
texto general. Con respecto al fondo que es el texto general, se funde en
la obra que se destaca sobre el fondo general. Siempre una forma sobre
un fondo, pero elpdrergon es una forma que tiene por determinación tra-
dicional no destacarse sino desaparecer, hundirse, borrarse, fundirse en el
momento que despliega su más grande energía. El marco no es en nin-
gún caso un fondo como pueden serlo el medio o la obra, pero su espe-
sor de margen no es tampoco una figura. Al menos es una figura que se
retira por sí misma.
Qué hubiera dicho Kant acerca de un marco que encuadrase una pin-
tura que representara un edificio rodeado de columnas (los ejemplos son
numerosos), columnas con forma humana vestida (los frescos de la bóve-
da de la Capilla Sixtina — cuál es su marco?— son pinturas cuyo objeto
c

representado, pintado, es un volumen esculpido que representa, por ejem-

75
 Jacques Derrida

pío, a la derecha de Jonás, unos niños desnudos que forman una columna
que sostiene un plafond, etc. Idéntica implicación en torno a la sibila pér-
sica o en torno a Zacarías sosteniendo un libro en la mano, o de Jeremías,
o de la sibila líbica; es difícil decir si los niños-columna están vestidos o
desvestidos: llevan vestidos), al estar el marco entero apoyado sobre el ca-
ballete de una pmtura representada a su vez por otro cuadro.
Alguien podría pensar que cometo un abuso al encarnizarme con dos
o tres ejemplos, quizás fortuitos, en un subcapítulo secundario; y que se-
ría mejor dirigirse a lugares menos marginales de la obra, más cercanos
del centro y del fondo. Desde luego. La objeción supone que ya se sepa
cuál es el centro o el fondo de la tercera Crítica, que ya se haya encuadra-
do su marco y el límite de su campo. Ahora bien, nada parece más difícil
de determinar. La Crítica se ofrece como una obra (ergon) con varios cos-
tados; como tal, debería dejarse centrar y encuadrar, delimitar su fondo
recortándolo, de un marco, sobre un fondo general. Pero este marco es
problemático. N o sé lo que es esencial y accesorio en una obra. Y sobre
todo no sé lo que es esta cosa, ni esencial ni accesoria, ni propia ni impro-
pia, que Kant llama parergon: por ejemplo, el marco. Dónde tiene lugar el
cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina. Cuál es su lími-
te interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites. N o sé si el lugar
de la Crítica donde se define el parergon no es también un parergon. Antes
de decidir lo que es parergonal en un texto que plantea la cuestión del pa-
rergon, hay que saber lo que es un parergon —si, por lo menos, existe.
Al objetor impaciente, si insiste en ver finalmente la cosa misma: to-
da la analítica del juicio estético supone en permanencia que se pueda dis-
tinguir rigurosamente entre lo intrínseco y lo extrínseco. El juicio estéti-
co debe referirse específicamente a la belleza intrínseca, no a los adornos o
las inmediaciones. Hay que saber entonces —presupuesto fundamental,
de lo fundamental— cómo determinar lo intrínseco —lo encuadrado— y
saber lo que se excluye como marco y como fuera-de-niarco. Ya estamos
entonces en el centro inhallable del problema. Y cuando Kant, a quien se
le pregunta «¿qué es un marco?», responde: es un parergon, un mixto de
afuera y de adentro, pero un mixto que no es una mezcla o un término
medio, un afuera que es requerido dentro del adentro para constituirlo
como adentro; y cuando da como ejemplo de parergon, junto al marco, el
vestido y la columna, pedimos ver, nos decimos que hay allí «grandes di-
ficultades» y que la elección de los ejemplos, tanto como su asociación,
no es evidente.

74
75
 Parergon

Tanto más cuanto que, según la lógica del suplemento, el parergon se

divide en dos. En el límite entre la obra y la ausencia de obra, se divide en
dos. Y esta división da lugar a una suerte de patología del parergon cuyas
formas deben ser designadas y clasificadas, de la-misma manera que La re-
ligión reconocía cuatro tipos de daños o de perjuicios parergonales. En
efecto, Kant está determinando «el objeto propio del juicio puro de gus-
to». Ahora bien, él no excluye simplemente el parergon como tal y en ge-
neral. Solamente en ciertas condiciones. El criterio de exclusión es aquí
una formalidad.
¿Qué hoy que entender por formalidad?
El parergon (marco, vestido, columna) puede aumentar el placer del
gusto (Wahlgefallev des Geschmacks), contribuir a la representación propia
e intrínsecamente estética si interviene a través de su forma (durcb seine
Form) y solamente a través de su forma. Si tiene una «bella forma», for-
ma pane del juicio de gusto propiamente dicho o en todo caso interviene
esencialmente en él. Es, si se lo puede llamar así, el parergon normal. Pe-
ro en cambio, si no es bello, puramente bello, es decir, de una belleza for-
mal, degenera en adorno (Schmuck) y es nocivo para la belleza de la obra,
le hace daño y la perjudica (Abbrucb). Es el análogo del perjuicio o del da-
ño (Nacbteil) de La religión.
Ahora bien, el ejemplo de esta degradación del simple parergon en
adorno seductor, no deja de ser un marco, el marco dorado esta vez (gol-
denc Ríihma¡), el dorado del marco hecho para provocar, por su atractivo
(Reiz), nuestra atención sobre el cuadro. L o que resulta malo, exterior al
objeto puro del gusto, es entonces lo que seduce por un atractivo; y el
ejemplo de lo que extravía por su fuerza atrayente es un color, el dorado,
como no-torma, contenido o materia sensible. El deterioro del parergon,
la perversión, el adorno, es el atractivo del contenido sensible. Como di-
bujo, disposición de líneas, formación de ángulos, el marco no tiene nada
de un adorno y no se puede obviar. Pero en su pureza, debería permane-
cer incoloro, desprovisto de toda materialidad sensible empírica.
Esta oposición forma/materia domina, como se sabe, toda la Crítica y
la inscribe en el interior de una potente tradición. Según El origen de la
obra de míe, se trataría de una de las tres detenrúnaciones (bypokéime-
non/sitmbebekós, aisthetón/noetón, eidos^morphé/hylé) que caen violentamente
sobre h cosa. Proporciona así un «esquema conceptual» (Begriffschema)
para toda la teoría del arte. Basta con asociar lo racional con lo formal, lo
irracional con la materia, lo irracional con lo ilógico, lo racional con lo ló-

77
 Jacques Derrida
gico, basta con acoplar el conjunto al par sujeto/objeto para disponer de
una Begriffsmecbanik a la cual nada se le resiste. ¿Pero de que región pro-
viene esta determinación de la cosa como materia informe? El uso masi-
vo que la estética hizo de esto permitiría pensar en una deportación des-
de el dominio del arte. En todo caso, el creacionismo cristiano habría
aportado una «incitación particular», una motivación suplementaria para
considerar el complejo forma-materia como la estructura de cualquier ente,
el ens creatum como unidad de forma y materia. Desaparecida la fe, los es¬
' quemas de la filosofía cristiana siguen siendo eficaces. «Así la interpretación
de la cosa según la materia y la forma, que siga siendo medieval o se vuelva
trascendental en sentido kantiano, se ha vuelto usual y evidente. Y sin em-
bargo, al igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, no de-
ja de ser una imposición caída (Überfall) sobre el ser-cosa de la cosa. Esta
situación ya se revela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamen-
te dichas (eigentlicben Dirigen) cosas puras y simples [bloss Dinge, cosas des-
nudas]. Este «desnudo» (bloss) significa sin embargo el despojamiento
(Entblossung) del carácter de utilidad (Dienltcbkeit) y de fabricación. La co-
sa desnuda (blosse Ding) es una especie de producto (Zeug), pero un pro-
ducto desvestido (entkleidete) de su ser-producto. El ser-cosa consiste en-
tonces en lo que todavía queda (ivas noch übrigbleibt). Pero este resto (Rest)
no está propiamente (eigens) determinado en sí mismo...» H lidad es el objeto de un Woblgefallen desinteresado; según la cantidad, lo
. ¿y si- el Überfall tuviera la estructura del parergon} La impo-
sición violenta que cae agresivamente sobre la cosa, el «insulto», dice ex-
trañamente, pero no sin pertinencia, el traductor francés de Überfall, la so-
juzga y la reúne, literalmente, bajo materia/forma, ¿se trata de la contin-
gencia de un caso, de la caída de un accidente, o de una necesidad que to-
davía no fue interrogada? ¿Y si, como el parergon, no fuera ni una cosa ni
la otra? ¿Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse de-
terminar «limpiamente», si no fuera preciso ni siquiera esperar o cues¬
10
tionar en este horizonte
10. Derrida escribe «proprement» que significa «propiamente» pero también «limpia-
mente» : dado que se trata de un «resto», esta vez preferimos la segunda significación. [N.
de los T.]
78
Parergon
la palabra parergon interviene justa-
mente (§§ 13 y 24) en el momento en que Kant acaba de distmguir entre
juicios materiales y juicios formales, siendo estos últimos los únicos que
constituyen juicios de gusto en sentido propio. N o se trata, por supuesto,
de una estética formalista (podríamos mostrar desde otro punto de vista
que es lo contrario) sino de la formalidad como espacio de la estética en
general, de un «formalismo» que, en vez de representar un sistema deter-
minado, se confunde con la historia del arte y con la estética misma. Y el
efecto de formalidad se relaciona siempre con la posibilidad de un sistema
de encuadre a la vez impuesto y borrado.
La cuestión del marco ya está encuadrada cuando aparece en tal reco-
do de la Critica.
¿Por qué encuadrada?
La Explicación mediante ejemplos (§14) pertenece a la Analítica de lo be-
llo, Libro Primero de la Analítica deljuicio estético. Pero esta analítica de lo
bello implica cuatro partejs, cuatro lados, cuatro momentos. Aquí se exa-
minan los cuatro aspectos del juicio de gusto: I ) según la cualidad; 2) se-
gún la cantidad; 3) según la relación con los fines (el parergon encuentra aquí
hospedaje); 4) según la modalidad. La definición de lo bello según la cua-
que gusta umversalmente sin concepto; según la relación con los fines, la
forma de finalidad sin la representación de un fin (finalidad sin fin); según
la modalidad, lo que es reconocido sin concepto como el objeto de un
Woblgefallen necesario.
Este es el cuadro categorial de esta analítica de lo bello. ¿Pero de dón-
de viene este cuadro?¿Quién lo proporciona? ¿Quién lo construye? ¿De
dónde se lo importa?
De la analítica de los conceptos en la Crítica de la razón pura especu-
lativa. Breve evocación: esta analítica de los conceptos es una de las dos
partes de la analítica trascendental (analítica y dialéctica trascendental, di-
visión reproducida en la tercera Crítica: analítica y dialéctica del juicio es-
tético). La analítica trascendental implica una analítica de los conceptos y
una analítica de los principios. La primera descompone el poder del en-
tendimiento para reconocer en él la posibilidad de los conceptos a priori
en su «país de nacimiento», a saber: el entendimiento donde se encuen-
tran en germen y en reserva. Como solo la intuición (receptiva) remite i n -
mediatamente al objeto, el entendimiento lo hace por medio de los juicios,
79
 Jacques Derrida
precisamente. El juicio es el conocimiento mediato de un objeto. Y pode-
mos «considerar todos los actos del entendimiento como juicios, de tal ma-
nera que el entendimiento en general puede ser representado como un po-
der de juzgar (Urteilskraft)». Poder de pensar como poder de juzgar. Así
que nos encontraremos con que las funciones del entendimiento determi-
nan las funciones de la mudad en el juicio. Los conceptos se remiten, co-
mo predicados de juicios posibles, a la representación de un objeto. Por lo
tanto, si se considera la simple forma del entendimiento haciendo abstrac-
ción del contenido de los juicios, podemos establecer la lista de las formas
de juicios bajo cuatro títulos y doce momentos (cuatro veces tres: el cuatro-
veces-tres construye también el cuadro (Tafet) de las facultades superiores
al final de la Introducción de la tercera Crítica. Kant responde, en nota, a
quienes le objetan sus divisiones «tripartitas» (dreiteilig) y su gusto por la
«tricotomía»; y el tres+uno informa la relación de las facultades requeridas
por las bellas artes —imaginación, entendimiento, alma— en el gusto: «las
tres primeras facultades solo se unen gracias a la 4'», precisa la nota del pa-
rágrafo 50): cantidad de los juicios (universales, particulares, singulares),
cualidad (afirmativos, negativos, indefinidos), relación (categóricos, hipoté-
ticos, disyuntivos), modalidad (problemáticos, asertóricos, apodícticos). Ta-
bla de doce. Ahora bien, hay tantos conceptos puros del entendimiento, con-
ceptos originarios e inderivables, como funciones lógicas en los juicios. De
ahí la deducción de la tabla de categorías (contra el presunto empirismo
gramatical de Aristóteles) a partir de la tabla de los juicios.
Esta tabla, este cuadro (Tafel), este board, este borde, Kant lo importa
entonces en la analítica del juicio estético. Operación legítima, puesto que
se trata de juicios. Pero transporte que no se realiza sin problemas y sin
violencia artificiosa: se transporta y se fuerza a entrar un marco lógico pa-
ra imponérselo a una estructura no lógica, a una estructura que ya no se re-
fiere esencialmente al objeto como objeto de conocimiento. El juicio es-
tético, Kant insiste sobre esto, no es un juicio de conocimiento.
El marco se ajusta mal. La dificultad es sensible desde el primer pará-
grafo del libro, desde el Primer momento del juicio de gusto considerado desde
el punto de vista de la cualidad. «El juicio de gusto es estético»: en este ca-
so único, no previsto por la analítica de los conceptos y de los juicios en la
otra Crítica, el juicio no es un «juicio de conocimiento». N o se trata en-
tonces de la lógica trascendental cuyo board se ha hecho venir.
La violencia del encuadre se multiplica. Primero encierra la teoría de
la estética en una teoría de lo bello, esta a su vez en una teoría del gusto y
80
Parergon
la teoría del gusto en una teoría del juicio. Se trata de decisiones que po-
dríamos llamar extemas: la delimitación tiene pesadas consecuencias pero
cierta coherencia interior puede ser salvada a ese precio. Ya no sucede lo
mismo con otro gesto de encuadre que, al introducir el borde, ejerce la
violencia en el interior del sistema y disloca sus articulaciones propias. Por
consiguiente, este gesto debe interesarnos antes que nada si buscamos un
punto de contacto rigurosamente efectivo.
A lo largo de la última dehmitación (la teoría del gusto como teoría
del juicio), Kant aplica entonces una analítica de los juicios lógicos a una
analítica de los juicios estéticos, al tiempo que insiste sobre la irreductibi-
lidad de los unos a los otros. Nunca justifica este encuadre, ni la conten-
ción que le impone artificialmente a un discurso constantemente amena-
zado por el desbordamiento. En la primera Nota de la primera página,
Kant dice que las funciones lógicas del juicio le han servido de guía (Anlei¬
tung). Esta nota aborda una dificultad tan decisiva que no se ve por qué no
constituiría el texto principal del cual forma la base fundamental, a saber:
el espacio no escrito o sus-crito, la fuerza supuesta de todas las armónicas.
Hela aquí: «La definición del gusto que sirve aquí como fundamento es la
siguiente: el gusto es la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se requie-
re entonces para decir que un objeto es bello debe descubrirse (entdecken)
a través del análisis de los juicios de gusto. Yo he [intervención de la pri-
mera persona en nota] buscado los momentos (Momente) que puntúan es-
te juicio en su reflexión tomando como guía las funciones lógicas (ya que
los juicios de gusto siguen teniendo aún [immer noch] una relación con el
entendimiento). Examiné primero el de la cualidad, porque es el que el
juicio estético sobre lo bello toma primero en consideración».
El llamado de esta Nota está en el título «Primer momento deljuicio de
gusto considerado desde el punto de vista de la cualidad». La Nota precede en-
tonces, en cierto modo, al texto de la exposición, y está relativamente se-
parado de él. Lo mismo sucede con el paréntesis que incluye: «(ya que los
juicios de gusto siguen teniendo aún [immer nocb] una relación con el en-
tendimiento)». Este paréntesis (inserto en una Nota que no está ni dentro
ni fuera de la exposición, ni dentro ni fuera de su contenido) trata de jus-
tificar, y es lo único que lo hace, el marco de la exposición, a saber: la ana-
lítica del juicio cuyo borde fue importado a toda prisa a la apertura de la
exposición.
Antes de la Nota y su paréntesis (antes, si se mira el espacio de la pá-
gina de abajo hacia arriba, pero después si se respeta el orden de la expo-
81
 Jacques Derrida

sición que ubica la Noca en la parte de arriba de la página, en el lugar de

su llamado), otro paréntesis, más breve, forma un bolsillo en el texto lla-
mado «principal» y, de alguna manera, se invagina en él: «Para distinguir
si una cosa es bella o no, no remitimos la representación al objeto por me-
dio del entendimiento con vistas a un conocimiento, sino al sujeto y a su
sentimiento de placer o de displacer por medio de la imaginación (unida
cal vez al entendimiento, vielleicht mit dem Verstände verbunden)».
Los dos paréntesis, pdrerga dentro y fuera de la exposición, tienen el
mismo objeto, la misma finalidad: justificación (visiblemente muy emba-
razada) del marco impuesto, de la analítica impuesta, recurso mal asegu-
rado, para hacer pasar la tabla y ajuscar el borde, a una hipotética «rela-
ción» con el entendimiento, al cual el juicio de gusto, aunque no tenga na-
da de lógico, «seguiría siempre» remitiendo.
Como una antigua relación difícil de romper o un marco usado que
resulta difícil vender y que se quiere ubicar a cualquier precio.
Por consiguiente, la analítica trascendental provee el marco de esta ana-
lítica de lo bello, con sus cuatro momentos, por la única y mala razón de que
la imaginación, recurso esencial de la relación con la belleza, se relaciona tal
vez con el entendimiento, porque hay tal vez y aún (vielleicht, noch) entendi-
miento en todo esto. La relación con el entendimiento, que no es ni segura
ni esencial, provee entonces el marco de todo este discurso; y en él, del dis-
curso sobre el marco. Sin forzar las cosas, y en todo caso para describir cier-
to forzamiento kantiano, diremos que todo el marco de la analítica de lo be-
llo funciona, con respecto a eso cuyo contenido o cuya estructura interna se
trata de determinar, como un parergon. Reúne todas las características: ni
simplemente interior ni simplemente exterior, no es ajeno a la obra como
podría haberse dicho de un exergo, resulta indispensable a la enérgeia para
liberar la plus-valía encerrando el trabajo (todo mercado, y en primer lugar
el mercado de la pintura, supone entonces un proceso de encuadre; y un tra-
bajo desconstructor efectivo no puede obviar aquí una teoría del marco), es
invocado y agregado como un suplemento a partir de la falta —una cierta
^determinación «interna»— en lo mismo que enmarca. Esta falca, que no
puede determinarse, localizarse, situarse, detenerse dentro o fuera antes del
encuadre, es a la vez, para servirse todavía de conceptos pertenecientes pre-
cisamente a la lógica clásica del marco, al discurso kantiano aquí, producto y
producción del marco. Si le aplicamos la regla definida en la Explicaáón con
ejemplos, y si se convierte a su vez en un ejemplo de lo que permite conside-
rar como ejemplo (marco descripto en el marco), podemos hacer como si el

82
 Jacques Derrida
contenido de la analítica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro cuyo
marco, importado de la otra Crítica, cumpliera la función de parergon en ra-
zón de su belleza formal. Y si fuera simplemente un exergo atractivo, seduc-
tor, divertido, que no coopera con la obra misma, pura pérdida de valor y
derroche de plus-vaha, solo habría alh' un adorno. Pero resulta que es esta
analítica del juicio la que, en su marco, permite definir la exigencia de for-
malidad, la oposición de lo formal y de lo material, de lo puro y de lo im-
puro, de lo propio y de lo impropio, del adentro y del afuera. Es esta la que
determina el marco como parergon, lo que a la vez lo constituye y lo abisma,
le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que cons-
tituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones
reunidas por la Einfassung) y hundirse. U n marco está esencialmente cons-
truido y, por consiguiente, es frágil, esta sería la esencia o la verdad del mar-
co. Si hubiera. Pero esta «verdad» ya no puede ser una «verdad», ya no de-
fine la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergomlidad
únicamente.
La filosofía quiere apresarla y ngdo logra. Pero lo que produjo y ma-
nipuló el marco pone todos los medios para borrar el efecto de marco, lo
más a menudo naturalizándolo al infinito, entre las manos de Dios (se lo
puede verificar en Kant). La desconstrucción no debe ni reenmarcar ni so-
ñar con la ausencia pura y simple de marco. Estos dos gestos aparente-
mente contradictorios son los mismos, y sistemáticamente indisociables,
de lo que se desconstruye aquí.
Si las operaciones entabladas, si los criterios propuestos por la analí-
tica de lo bello, dependen de esta parergonalidad; si todas las oposiciones
de valor que dominan la filosofía del arte (antes y después de Kant) depen-
den de esto en su pertinencia, su rigor, su pureza, su propiedad, se encuen-
tran por consiguiente afectadas por esta lógica del parergon que es más po-
derosa que la de la anaüüca. Podrían seguirse las consecuencias de esta in-
fectante afección por el detalle. Estas no pueden ser locales. La operación
reflexionante que acabamos de dejar convertirse en escrito sobre el mar-
co (esto es —escrito sobre el marco—): ley general que ya no es una ley
mecánica o teleológica de la naturaleza, del acuerdo o de la armonía de las
facultades (etc.), sino cierta dislocación repetida, un deterioro reglado,
in-eprirnible, que hace que el marco en general se resquebraje, el abismo
soslayado en sus ángulos y sus articulaciones, convierte su límite interno
en Hmite externo, toma en cuenta su espesor, nos hace ver el cuadro del
lado del lienzo o de la madera, etc.
84
Parergon
Para no señalar sino la primera consecuencia del forzamiento inicial,
se puede ver el fin de la primera Nota (otro parergon que enmarca a la vez
el texto y, tanto en este como en aquella, el paréntesis). Así como Kant no
puede justificar rigurosamente la importación de la analítica del juicio,
tampoco puede justificar el orden que sigue, en la aplicación del marco, dé
las cuatro categorías de la analítica de los conceptos. Si el transporte del
cuadro (Tafel), es decir, del marco, no llega a racionalizar filosóficamente
su interés, tampoco lo hace el orden de la exposición. Su motivación se d i -
simula detrás de lo arbitrario del decreto filosófico. La exposición co-
mienza, en efecto, con el grupo de las dos categorías matemáticas (cantidad
y cualidad). ¿Por qué no comenzar por las dos categorías dinámicas (relación
y modalidad)? ¿Y por qué invertir además el orden de las categorías mate-
máticas mismas, como lo había hecho en la exposición original (la canti-
dad antes de la cualidad)? Esta última inversión se explica, ciertamente,
por el hecho de que el conocimiento no es n i el fin n i el efecto del juicio
de gusto: la cantidad (aquí la universalidad) no es el primer valor de un jui-
cio de gusto. Fin de la Nota: «es el de la cualidad que exairiino primero,
porque se trata de aquel que el juicio estético sobre lo bello toma en con-
sideración en primer lugar». ¿Por qué en primer lugar (zuerst)} La priori-
dad no es prescripta por la tabla, por el orden del juicio, por la lógica pro-
pia del marco. Nada en la analítica (lógica) c o ^ m o j j
p u e c e ¿ a r m t a T 3 l t
esta prioridad. Ahora bien, si una inversión del orden lógico se produce
aquí por razones que no son lógicas, ¿por qué no proseguir? ¿Cuál es aquí
la regla o el límite crítico?
La cualidad (el carácter desinteresado) es lo mismo que determina la
formalidad del objeto bello; este debe ser puro, desprovisto de todo atrac-
tivo, de todo poder seductor, no debe provocar ninguna emoción, ni pro-
meter ningún goce. La oposición entre lo formal y lo material, el dibujo y el
color (al menos como no formal), la composición y el sonido (al menos co-
mo no formal), el parergon formal y el parergon de ostentación y de adorno,
la opsición entre ti parergon bueno y el malo (parergon que, en sí mismo, no
es bueno ni malo) depende entonces del encuadre de esta cualidad, de es-
te efecto de marco que se llama cualidad, valor del valor, y a partir del cual,
violentamente, todo parece comenzar. Posición: oposición: marco.
De igual modo, en la Explicación, el discurso sobre el sonido y sobre
el color se mantiene en el ángulo de las dos categorías matemáticas (cua-
lidad y cantidad), mientras que toda la analítica de lo bello deshace, sin ce-
sar y como sin querer, el trabajo del marco.
85
 Jacques Derrida
El marco trabaja, en efecto. Lugar de trabajo, origen estructuralmen-
te bordeado del exceso de valor, es decir, desbordado en estos dos bordes
por lo que desborda, trabaja, en efecto. Como la madera. Se resquebraja,
se estropea, se disloca mientras coopera con la producción del producto,
lo desborda y se deduce de él. Nunca se deja exponer simplemente.
La analítica de lo bello trabaja, deshace entonces sin cesar el trabajo
del marco en la medida que, dejándose cuadricular por la analítica de los
conceptos y por la doctrina del juicio, describe la ausencia del concepto en
la actividad del gusto. « L o bello es lo que se representa sin concepto co-
mo objeto de un Wohlgefallen universal.» Esta definición (segundo mo-
mento, categoría de cantidad) deriva de la definición cualitativa (el desin-
terés). El objeto de un placer desinteresado no depende de una inclinación
empírica, se dirige entonces a la libertad y afecta a cada uno en el lugar en
que cada uno —cada quien— puede ser afectado. Es entonces universal.
Pero al explicar por qué esta universalidad debe ser sin concepto, Kant
exhibe de alguna manera el forzamiento —imponer una analítica de los
conceptos a un proceso sin concepto— pero justifica su operación con un
argumento que podría considerarse como la constitución, lo que permite
mantener-reunido-de-pie todo el edificio de la tercera Crítica en medio
de sus dos grandes alas (la crítica del juicio estético y la crítica del juicio
ideológico). Es la analogía. Esta actúa en el libro por todas partes, pode-
mos verificar regularmente su efecto. En el lugar de la exposición en que
estamos —*u encrudjada—, esta reúne sin-concepto y concepto, la univer-
salidad sin concepto y la universalidad con concepto, el sin y el con; legiti-
ma así la violencia, la ocupación de un campo no conceptual por el cua-
driculado de una fuerza conceptual. Sin y con al mismo tiempo (hamo). Su-
cede que a raíz de su universalidad cualitativa, el juicio de gusto se parece
al juido lógico que nunca llegará a ser rigurosamente. L o no-conceptual
se parece, a lo conceptual. Pareado muy extraño, proximidad o afinidad
(Ähnlichkeit) singularidad que, en alguna parte (lo precisaremos más tar-
de)" destaca la mimesis en una interpretación de lo bello que rechaza con
firmeza la imitación. N o hay ninguna contradicción que no sea reapropia-
da por la economía de la physis como mimesis.
Quien obtenga de lo bello un placer desinteresado (sin goce y sin
concepto) «hablará de lo bello como si (als so) lá belleza fuera una pro-
11. cf. Economintesis, op. cit.
86
Parergon
piedad (Beschaffenheit) del objeto y como si su juido fuera lógico (el que
constituye un conocimiento del objeto mediante conceptos del objeto)
aunque solo fuera estética y solo contuviese simplemente una reladón de
la representación del objeto con el sujeto; sin embargo, conserva, en efec-
to, esta semejanza [Ähnlichkeit-, afinidad, proximidad, parentesco] con el
juicio lógico: se puede presuponer que su valor vale para cada uno. Sin
embargo, esta universalidad no puede surgir de los conceptos. Porque no
hay ningún pasaje desde los conceptos hacía el sentimiento de placer o
displacer (salvo cuando se trata de puras leyes prácticas, pero estas con-
tienen un interés, mientras que no se añade ninguno al puro juido de
gusto)».
El discurso sobre el color y sobre el sonido pertenece a la Explicaáón
mediante ejemplos, durante la exposición de la tercera categoría: la catego-
ría dinámica de la finalidad. El juicio de gusto se remite a una finalidad
puramente formal, sin concepto y sin fin, sin representadón conceptual
y determinante de un fin. Las dos categorías matemáticas son, no obstan-
te, indispensables: solo se excluye el sonido y el color como atractivos en
función de su no-formalidad, de su materialidad. Como formas puras, so-
nido y color pueden dar lugar a una apreciadón universal, de acuerdo
con la cantidad de un juicio de gusto; pueden propordonar un placer de-
sinteresado, de acuerdo con la cualidad de un juicio de gusto. Las sensa-
ciones de color y de sonido pueden «con razón» considerarse bellas en la
medida que son «puras»: esta determinadón de pureza solo atañe a la
forma, la única que puede ser «umversalmente comunicable con certe-
za». Accederíamos de dos maneras a la pureza formal: mediante una re-
flexión no sensible, no sensual, mediante el juego regular de las impre-
siones, «si suponemos con Euler» que los colores son vibradones del éter
(pulsus) a intervalos regulares y si (analogía formal entre sonidos y colo-
res) los sonidos consisten en un ritmo regular de las vibraciones del éter
estremecido. En los que se refiere a este punto, Kant tuvo muchas difi-
cultades para concluir. Queda que en esta hipótesis no nos encontraría-
mos con contenidos materiales de sensadones redbidas sino con deter-
minaciones formales. Por eso el color simple es un color puro y puede
pertenecer entonces al interior de lo bello, dando lugar a apredadones
umversalmente comunicables. Los colores mezclados no podrían serlo.
El motivo empirista (el color simple no provoca percepción transmisible)
parece invertido pero no se trata aquí de percepdón detenninante, sino
solo de placer o displacer.
81
 Jacques Derrida
Esta ambivalencia del color (valorizado como pureza formal o como
relación, desvalorizado como materia sensible, belleza por un lado,
atractivo, por el otro, presencia pura en los dos casos) se remire al cua-
drado cuando se trata del color del marco {goldene Rabmen, por ejemplo),
cuando el equívoco parergonal del color viene a engrosar el equívoco
parergonal del marco. Cuál sería el equivalente de este cuadrado para la
música
se dirá que todos los marcos no son, no fueron, no se-
rán cuadrados, figuras rectangulares o cuadrangulares, ni siquiera mera-
mente angulares. Las tablas y los cuadros (Tafel) tampoco. Es cierto: una
historia crítica, sistemática y tipológica del encuadre parece posible y ne-
cesaria. Pero el ángulo en general, y lo cuadran guiar en particular, no
12
constituirán un objeto más. Todo lo que se escribe aquí vale para la lógi-
ca de la orla parergonal en general, pero el privilegio del «marco», por pa¬
recer más afortunado en latín que en germano, no es aquí fortuito
I cuestión kantiana: relación del con-
cepto con el no-concepto (alto/bajo, izquierda/derecha), con el cuerpo,
con la firma que se ubica «en» el marco: de hecho, a veces; estructural-
mente, siempre. La prótesis
lo que no anda sobre ruedas en la tercera
Critica en cuanto se ocupa un poco del ejemplo, de este ejemplo de ejem-
12. Cuando se realizó la primera publicación de Parergon, todavía no había leído a
Meyer Schapiro, Acerca de algunos problemas de simiótka del arte visual: campo y vehículos en
los signos ¡cónicos, erad, de Jean-Claude Lebensztejn, Critique 315-6. Se encuentra allí ma's
de una indicación en relación con la «historia» del encuadre, su «invención tardía», el ca-
rácter poco «natural» del «marco rectangular», así como del «marco que se dobla y pene-
tra en el interior del campo de la imagen para comprimir o encabalgar lasfiguras(el en-
trepaño de Souillac, la Imago Hominis en las escenas evangélicas de Echtemach...)». Re-
mito también, por supuesto, a todas las publicaciones de Lebensztejn.
88
Parergon
pío que forma el marco. Si eso anda como sobre ruedas, se debe quizás a
que no anda tan bien, en razón de una debilidad interna de la tesis que exi-
ge ser suplida por una prótesis o solo garantiza el progreso en la exposi-
ción con la ayuda de una silla de ruedas o un cochecito de niños. Así se ha-
ce avanzar lo que no se sostiene, no se erige completamente solo en su
proceso. El encuadre sostiene y contiene siempre lo que, por sí mismo, se
hunde incontinente, se exc
esto se demuestra con un ejemplo,
13
con el problema del ejemplo y del juicio reflexionante. Ahora bien, ¿qué
nos dice la Crítica de la razón pura ? Que los ejemplos son las ruedas del
juicio. Los traductores franceses dicen a veces los «patines» del juicio: se
trata de ruedas {Gángehvagen); no del monopatín (skateboard) sino de los
cochecitos con ruedas sobre los cuales se llevan a los niños, los ancianos o
los enfermos, los que no tienen suficiente juicio, de buen sentido, esta fa-
cultad de juicio natural, la cosa mejor compartida (no se trata del sensus
communis de la tercera Crítica) que se llama, es la palabra utilizada por
Kant, Mutterwitz. Quienes no tienen bastante de este Witz maternal, los
enfermos, los imbéciles, necesitan ruedas, ejemplos. «Así los ejemplos son
las ruedas de la facultad de juzgar (Gangelwagen der Urteilskraft) y quien
carece (mangelt) de talento natural no podría prescindir de ellas.» Sin em-
bargo las ruedas no reemplazan el juicio: nada puede reemplazar el Mut-
terwitz, cuya falta no es suplida por ninguna escuela (dessen Mangel keine
Scbule ersetzen kann). Por consiguiente, las ruedas ejemplares son prótesis
que no reemplazan nada. Pero como todos los ejemplos (Beispielen), Hegel
lo habrá señalado, juegan, tienen juego, reparten el juego. A la esencia, al
lado de la esencia (beiher), precisa aún Hegel. Las ruedas ejemplares pue-
den entonces trastocar, desequilibrar, inclinar el movimiento natural hacia
el movimiento parergonal, desviar la energía del ergon, introducir el azar y
el abismo en la necesidad del Mutterwitz: no un orden contrario sino un
desvío aleatorio que puede hacer perder de golpe la cabeza, una ruleta ru-
sa si se pone en juego el placer sin goce, la pulsión de muerte y el duelo del
trabajo en la experiencia de lo bello
13. El texto derrideano corta la palabra exc-cek («destacarse», «brillar», juego con
el significante imposible de reponer en español. [N. de los T ]
89
 Jacques Derrida
del parergon —hacer su duelo—. Como
el completamente-otro de la hetero-afección, en el placer sin goce y sin
concepto, provoca y delimita el trabajo del duelo, el trabajo en general co¬
mo trabajo del duelo i El parergon —apotropo (adorno, ostentación) de los procesos prima-
el trabajo a evitar 14
I la reserva, el ahorro, la parsimonia, el
parque —el protegerse de la obra (ergon), energía captada, orlada fia «Li-
gazón» (Verbindung) de la energía, condición del «dominio» (Herrschaß)
del principio del placer: el resultado «no es simple» —continuará) ~
i el protegerse-¿e-la-obra, de la enérgeia que so-
lo se convierte en ergon (después del) parergon: no contra la energía Libre
y plena y pura y desencadenada (acto puro y presencia total de la enérgeia,
primer motor aristotélico) sino contra lo que falta en ella; no contra la fal-
ta como negativo ponible u oponible, vacío sustancial, ausencia determi-
nable y orlada (todavía la esencia y la presencia verificables) sino contra la
imposibilidad de detener la diferencia en su contorno, de apresar lo hete-
rogéneo (la diferencia) en la pose, de locaÜzar, aunque más no fuera de
manera metaempírica, lo que la metafísica llama, lo acabamos de ver, fal-
ta, de hacerlo volver, igual o semejante a sí (adaequatio-homóiosis), en su
propio lugar, según un trayecto propio, de preferencia circular (castración
como verdad). Aparentemente opuestas —o porque son opuestas— estas
dos deternunaciones bordeantes de eso contra lo cual trabaja el parergon (la
operación de la energía Libre y de la productividad pura o la operación de
la falta esencial) son lo mismo (metafísica).
14. Derrida escribe parer, verbo que en francés nene múltiples significaciones, entre
ellas «evitar», pero también «desviar» y «adornar». [N. de los T.¡
90
Parergon
el fuera-de-marco (puesta en letargo y valor absoluto
del marco): naturalización del marco. N o hay marco natural. Hay marco,
. pero el marco no existe.
rios, de la energía libre, es decir, de la «ficción teórica» (Ein psychischer
Apparat, der nur den Primärvorgang besässe, existiert zwar unseres Wissens
nicht und ist insoferne eine theoretische Fiktion). Solo cierta práctica de la fic-
ción teórica puede entonces trabajar (contra) el marco, (hacerlo o dejarlo)
jugar (contra) sí mismo. Sin embargo no hay que olvidar que el contenido,
el objeto de esta ficción teórica (la energía Libre del proceso originario, su
productividad pura) es la metafísica, la onto-teología misma. La práctica
de la ficción amenaza siempre con creer en eso o con hacer creer en eso.
La práctica de la ficción debe cuidarse entonces de no dejar pasar una vez
más la verdad metafísica bajo la etiqueta de La ficción. Hay ficción y fic-
ción. Necesidad aquí del ángulo —diagonalidad— donde eso juegue y tra-
baje, y de hacer aparecer el resto del ángulo en los marcos redondos (hay).
Hegel: el espíritu ligado a la aparición de la forma redonda —~1
todo florecerá al borde de una tumba desafectada: la flor con
la belleza libre o vaga (pulchritudo vaga) y no adherente (pukbritudo adbae-
rens). Será, por ejemplo arbitrario, un tulipán sin color y sin perfume (mu-
cho antes que el color, el perfume está perdido para el arte y para lo bello
{§ 53], traten de enmarcar un perfume) que Kant no recogió sin duda en
Holanda sino en un libro de un tal Saussure que leía mucho en la época.
«Pero una flor, zum Beispiel eine Tulpe, se considera bella porque, al perci-
birla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se re-
mite a ningún fin» ¡
incluso
91
 / i l . El sin del corte puro'

«LA M A N E R A D E M A R C H I T A R LOS T U L I P A N E S

Y sé perfectamente que no se trata aquí de una cabeza sino solo de la

cabeza del nudo (o como de una retroversión del útero), de la calabaza se¬
minal, y por consistiente de ninguna otra inteligencia que no sea la de
glande (o retruversión del útero),
¿Pero esto no echa alguna luz sobre la inteligencia de las otras ca-
bezas?, ¿de las supuestas verdaderas cabezas?

en el memento entonces de la flor marchitante o marchitada,

Y tal vez bastaría con haber llamado la atención, haber fijado un
momento las miradas, dirigido el gusto, fijado la moda sobre esos mo-
mentos para haber modificado un poco la moral, tal vez; ¿ tal vez ¡apo-
lítica? La opinión, al menos, de algunas personas.

Nosotros también hemos acabado de una vez con la "belleza"; con

la forma peifecta; la de una copa, para los tulipanes en su eclosión (clá-
sica).

De donde la deformación y la impropiedad manifiesta de nuestras

palabras, de nuestras frases;
De donde la forma incongruente, barroca: abiertafinalmente-de
nuestros textos.»
PONGE, La opinión cambiada con respecto a las flores

1. El título francés de este capítulo es Le saris de ¡a coupure puré. Más allá del calambur
entre coupure y puré, que también podría traducirse como «cortadura pura», la palabra sans
es homónima de sang («sangre») y se pronuncia de modo muy semejante a sens («sentido»),
de manera que este título podría «oírse» de este modo : «la sangre del corte puro» o «el
sentido del corte puro». [N. de los T.]

93
 Jacques Derrida
se recoge al final de una nota al pie de página. L o recordamos: «Pero
una flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla,
encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a
ningún fin».
En la Analítica de lo bello, la nota es requerida por la definición de lo
bello, conclusión del tercer momento: el juicio de gusto examinado con
respecto a la relación de finalidad. Según el marco categorial importado
de la Crítica de la razón pura, la Analítica estaba construida y orlada por
cuatro categorías; cualidad y cantidad (categorías matemáticas), relación
y modalidad (categorías dinámicas). El problema del parergon, la cues-
tión general y abismal del marco, había surgido durante la exposición de
la categoría de relación (con la finalidad). El ejemplo del tulipán está
ubicado justo al final de esta exposición: última palabra de la última no-
ta, ella misma invocada por la última palabra del texto principal. A l final
de cada exposición, para las cuatro categorías, Kant propone una defini-
ción de lo bello: según la cualidad (objeto de un Wohlgefallen desintere-
sado), según la cantidad (lo que gusta universalmente sin concepto), se-
gún la relación (la forma de la finalidad percibida sin la representación de
un fin). En el momento en que extrae esta tercera definición de lo bello
(«La belleza es la forma de la finalidad —Form der Zweckmässigkeit— de
un objeto en tanto que es percibida en él sin la representación de un fin
—ohne Vorstellung eines Zwecks—»), Kant agrega una nota para respon-
der a una objeción.
Una vez más, sabemos por qué, retrocedo por vía reflexionante, des-
de el ejemplo, si se puede, hacia el concepto.
Se trataría de una flor. N o cualquiera, ni la rosa, ni el heliorropo, ni
la retama: el tulipán. Este se encuentra, pues, en un texto. Pero todo ha-
ce pensar que no proviene directamente de la naturaleza. Más bien de otro
texto. El ejemplo parece arbitrario hasta que nos damos cuenta de que
Kant suele citar a un tal Saussure en la tercera Crítica. Ahora bien, este M .
de Saussure, «hombre tan espiritual como profundo», dice Kant en la
gran Nota general con respecto a la exposición de los juicios estéticos reflexionan-
tes, era el autor de un Viaje por los Alpes. Leemos este libro que Kant no ci-
tará: «Encontré, en los bosques por encima de la hermita, el tulipán sal-
vaje, que nunca antes había visto». (T. I , p. 431.)
Extracto de un libro o de una antología, es muy importante, sin em-
bargo, que el tulipán de Kant sea natural, absolutamente salvaje. Una pa-
radigmática de la flor orienta la tercera Crítica. Kant sigue buscando en
94
Parergon
ella el índice de una belleza natural, completamente salvaje, en la que se
descubre el sin-fin o el sin-concepto de la finalidad. En el momento en que,
mucho más adelante (§ 42, sobre El interés intelectual de lo bello), quiera sos-
tener que el interés inmediato por las bellezas de la naturaleza, antes de
cualquier juicio de gusto, resulta el índice de un alma buena, recurrirá al
ejemplo de «la bella forma de una flor salvaje». Por supuesto, es preciso
que este interés se dirija a la belleza de las formas y no a los atractivos que
utilizan estas formas con fines de seducción empírica. Quien admira una
bella flor salvaje, hasta el punto de lamentar su eventual ausencia en la na-
turaleza, «se interesa inmediata e intélectualmente por la belleza de la na-
turaleza» sin intervención de ninguna clase de seducción sensual. Pero es
«notable» que si se sustituye una flor artificial (künstliche) (y, precisa Kant,
se las puede hacer completamente semejantes a las naturales), y si la su-
perchería se descubre, el interés desaparece enseguida. Aun cuando sea
reemplazado por un interés perverso: utilizar esta belleza de artificio para
adornar, por ejemplo, su apartamento.
Por consiguiente, el ejemplo de la finalidad sin fin tiene que ser sal- •
vaje. «Finalidad sin fin», la locución está tan marchita como «placer de-
sinteresado», y no deja de ser menos enigmática. Aparentemente quiere
decir esto: todo en el tulipán, en su forma, parece organizado con vistas a
un fin. En este todo parece finalizado, como para responder a un designio
(según el modo analógico del como si que rige todo este discurso sobre la
naturaleza y el arte), y sin embargo a esta aspiración a un fin le falta un fi-
nal. La experiencia de esta falta absoluta de final provocaría el sentimiento
de lo bello, su «placer desinteresado». Dejo deliberadamente de lado todos
los problemas de etimología —de derivación o de afinidad— que puede
plantear esta semejanza de fin y final <but et bout>. Retengamos que tienen
en común el sentido del fin, del térrnino-con-vistas-al-cual, la extremidad
de una línea o de un movimiento orientado, fin del sentido o sentido del
fin. El sentimiento de la belleza, la atracción sin atractivo, la fascinación sin
deseo, se sostendría en esta «experiencia»: de un movimiento orientado, fi-
nalizado, armoniosamente organizado con vistas a un fin que sin embargo
nunca es visto, de un final que falta o, directamente, de un objetivo en blan-
co <d'un but en blano. Desvío esta expresión del código de la artillería: t i -
rar un but en blanc significa tirar sobre un blanco ubicado a una distancia tal
que la bala (o el obús) vuelva a cortar la línea de mira prolongada. But de-
signa aquí el origen a partir del cual se tira de but en blanc «coruscamente o
sin desvíos>: el cañón como origen de la pulsión. Hace falta la finalidad,
95
 Parergon

movimiento orientado, sin la cual no habría belleza, pero hace falta que el
oriente (el fin que origina) falte. Sin finalidad, no hay belleza. Pero no exis-
tiría tampoco si un fin tuviera que determinar esta belleza.
El tulipán salvaje sería ejemplar de esta finalidad sin fin, de esta or-
ganización inútil, sin objetivo <hut>, gratuita, fuera de uso. Pero hay que
insistir: el ser desprovisto de objetivo sólo se vuelve bello sí todo en él
tiende hacia el final <bout>. Solo esta interrupción absoluta, este corte
puro hecho de forma tajante <d'un sevlcoup>, de manera terminante <d'un
seui bout> (boui <término> quiere decir coup <corte>: de buter <matar>)
produce el sentimiento de belleza. Si este corte no fuera puro, si por lo
menos no se dejara virtualmente prolongar, completar o suplir, no habría
belleza.
Lo que quizás justifique el hecho de jugar bruscamente o sin desvíos
<de but en blano, de pasar de cabo a rabo <de bout en bout> y de objetivo
<but> a final <bout>, es, en principio, una extraña asociación. En la Nota,
el tulipán parece puesto, depositado, sobre una tumba. Para responder,
entonces, a una objeción.
La objeción: hay formas finales sin fin que, sin embargo, no son be-
llas; por consiguiente, no toda finalidad sin fin produce el sentimiento de
belleza. Kant ofrece al objetor anónimo un ejemplo curioso: durante las
excavaciones, se suelen retirar, del fondo de las viejas tumbas, utensilios de
piedra que tienen un agujero, una apertura, una cavidad (Loche) «como pa-
ra un mango (Hefie)». ¿Su forma no Índica claramente una finalidad, y una
finalidad cuyo fin permanece mdeterminado? Ahora bien, continúa la ob-
jeción, esta finalidad sin fin no provoca ningún sentimiento de belleza. Es-
tos útiles provistos de un agujero sin mango, estos útiles, estos utensilios,
estos útiles finalizados sin objetivo ni final visible, sin fin determinable en
un concepto, no los declaramos bellos.
Por cierto, responde Kant, pero basta con considerarlos como arte-
factos (Kunstwerke) para remitirlos a una finalidad determinable. N o hay
entonces «Wohlgefallen» inmediato en su intuición. Esta respuesta es bas-
tante oscura. Por un lado, opone la experiencia inmediata de la finalidad
en el tulipán a aquella, mediatizada por un juicio, del utensilio. En los dos
casos habría experiencia de la belleza porque la finalidad sería sin fin tan-
to en el arte como en la naturaleza. Por otra parte, si Kunstwerk designa la
obra de artificio en general y no el objeto de las bellas-artes, la experien-
cia de la belleza estaría ausente de ella en la medida en que la intención
(Absicbt) supuesta implique un fin y un uso determinables: no habría solo

96 91
 Jacques Derrida
finalidad sino también fin, el corte puro sería aquí pensable y vendable.
El artefacto finalizado no está totalmente cortado de su final, podemos
mediatamente prolongarlo hacia una finalidad, suplirlo virtualmente, vol-
ver a colocar el mango en su agujero, remangar la cosa, restituir su fin a
la finalidad. Si el artefacto no es bello en este caso, se debe a que no está
suficientemente cortado de su objetivo. Todavía está adherido a él. Hay
una adherencia —continuará— entre el fin separado y la organización fi¬
. nalízada del órgano, entre el fin y la forma de finalidad. Mientras quede
una adherencia, aunque sea virtual o simbólica, mientras no haya un cor-
te puro, no habrá belleza. Al menos belleza pura.
Inmediatamente después de haber cerrado la tumba y recubierto el
lugar de la excavación, Kant propone el ejemplo del tulipán: «Pero una
flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla, en-
contramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a
ningún fin».
El tulipán solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia.
Pero para que el corte aparezca —y solo puede hacerlo de acuerdo con su
reborde— hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finali-
dad y como interruptura: como reborde. La sola finalidad no es bella,
tampoco la ausencia de objeto, que se distinguirá aquí de la ausencia del
objetivo. Se llama bella (se llama resulta aquí, ya lo vimos, lo esencial) a la
finalidad-sin-fin. Por consiguiente, es el sin lo que cuenta para la belleza,
ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son
importantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte
puro o el sin de la finafidad-j/w-fin.
El tulipán es ejemplar del sin del corte puro
I sobre este sin que no es una falta, la cien-
cia no tiene nada que decir
I el sin del corte puro se anunciaba en
2. Demda utiliza aquí un solo termino: pansabk, que significa literalmente «venda-
ble» pero que es homófono de pensable («pensable»). [N. de los T.]
98
Parergon
2
el utensilio desafectado, difunto (defiinctum), privado de su funcionamien-
to, en el agujero sin mango del artefacto. Interrumpiendo un funciona-
miento finalizado pero dejando una traza, la muerte siempre tiene una re-
lación esencial con este corte, el hiato de este abismo donde lo bello sor-
prende. La muerte lo anuncia, pero no es bella por sí misma. N o da lugar
a lo bello sino en la mterraptura donde deja aparecer el sin. Por consi-
guiente, el ejemplo del hacha desenterrada resultaba a la vez necesario, no
fortuito e inadecuado. Una sutura retiene el sin en tanto que el discurso
determinante de la ciencia forma precisamente en él su objeto: comienzo
por inferencia a juzgar acerca de lo que completa el útil, acerca de la i n -
tención del autor, de la utilización, del objetivo y el final del artefacto,
construyo una tecnología, una sociología, una historia, una psicología, una
economía política, etc.
Mientras que sobre el sin del corte puro la ciencia no tiene nada que
decir. Se queda boquiabierta. « N o existe ciencia de lo bello sino solo
una crítica de lo bello.» (§ 44, Sobre las bellas artes). N o es que haya que
ser ignorante para relacionarse con la belleza. Pero en la predicación de
belleza, un no-saber interviene de manera decisiva, concisa, incisiva, en
un lugar y un instante determinados, precisamente al final, más precisa-
mente respecto al fin. Porque el no-saber respecto al fin no interviene al
final, justamente, sino en alguna parte del medio, dividiendo el campo
cuya finalidad se dispone a saber pero cuyo fin se sustrae. Este punto de
vista del no-saber organiza el campo de la belleza. De la belleza, no lo
olvidemos, llamada natural. Este punto de vista permite ver que un fin
está a la vista, que tiene forma de finalidad. Pero no se ve con vistas a
qué está a la vista el todo, la totalidad organizada. N o se ve el fin. Tal
punto de vista, de buenas a primeras <de but en blano, doblega la totali-
dad para que se falte a sí misma. Pero esta falta no la priva de una par-
te. Esta falta no la priva de nada. N o es una falta. E l objeto bello, el tu-
lipán, es un todo y es el sentimiento de su armoniosa completud lo que
nos fibra la belleza. E l sin del corte puro es sin falta, sin falta de nada. Y
sin embargo, cumplida la experiencia del tulipán, de la plenitud de su
sistema, le falta algo a mi saber, y esta falta hace falta para que encuen-
tre esta totalidad bella. Este algo no es algo, no es una cosa, y mucho
menos una parte de la cosa, un pedazo de tulipán, un final del sistema.
Y sin embargo es el fin del sistema. E l sistema está entero y sin embar-
go carece, a mis ojos, de su final, de un final que no es un pedazo como
los otros, que no se totaliza con los otros; no se sustrae al sistema como
99
 Jacques Derrida
tampoco se agrega a él, y que es el único que puede darme, por su sim-
ple ausencia o más bien por la traza de su ausencia (la traza, en sí misma
fuera de la cosa, ausente, de la ausencia de nada), lo que aún deberíamos
dudar en llamar la experiencia de lo bello. La simple ausencia de objeti-
vo no me la daría, n i su presencia. Pero la traza de su ausencia (de na-
da), en cuanto forma su trazo en la totalidad bajo la especie del sin, del
sin-fin, la traza del sin que no se ofrece a ninguna percepción y cuya i n -
visibilidad marca empero una totalidad plena a la cual no pertenece y
que no tiene nada que hacer en tanto que totalidad, la traza del sin es el
origen de la belleza. Únicamente esta puede llamarse bella a partir de es-
te trazo. Desde este punto de vista, la belleza nunca es vista, n i en la to-
talidad ni fuera de ella; el sin no es visible, sensible, perceptible. N o exis-
te. Y sin embargo hay y es bello. Eso <¿z-lo bello.
¿Puede traducirse este sin! ¿Su cuerpo se dejará arrancar de su len-
gua sin perder un resto de vida? ¿Sine} ¿ohne? ¿witbout? ¿aneu? («Música
hematográfica» del Tímpano), La belleza no es independiente de este sin, 3
no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y mucho menos a
sí misma, sino con este sin y ningún otro. Y ni siquiera se deja ver con es-
te sin, puesto que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la vis-
ta, o al menos, para ser rigurosos, con lo visible. Acabamos de escribirlo
algunas líneas más arriba: «Jamás se ve la belleza... el sin no es visible...».
El saber no tiene nada que decir de esta traza de sin en el tulipán.
N o tiene por qué conocerla. N o es que defallezca ante el tulipán. Se
puede saber todo acerca del tulipán, exhaustivamente, salvo por qué es be-
llo. El porqué de su belleza no es algo que se podría por fin saber, como
si un progreso del conocimiento pudiera más tarde permitirnos conside-
rarlo bello y saber por qué. El no-saber es el punto de vista cuya irreduc-
tíbilidad da lugar a lo bello, a lo que se llama lo bello.
Lo bello de la belleza pura y como tal. Había que insistir sobre lo pu-
ro en la traza del sin del corte puro. Vuelvo ahora para no abandonar la flor
salvaje.
¿Por qué la ciencia no tiene nada que decir del tulipán en cuanto es
bello?
3. Sobre todo en este párrafo, Derrida juega con la proximidad entre sans y sens, es
decir, entre «sin» y «sentido». Este juego es intraducibie pero hay que tenerlo presente
cada vez que se lea la palabra «sin». [N. de los T.]
100
Parergon
Si remontamos la aparición del tulipán (al final del § 17, Sobre lo ideal
de belleza, cuyo último ejemplo es el tulipán) hasta el parágrafo preceden-
te (Eljuicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condi-
ción de un concepto determinado, no es puro), volvemos a encontrar la flor
—primer ejemplo— y la puesta fuera de juego del botanista en lo relativo
a decir por qué la flor es bella. «Blumen sindfreie Naturschönheiten»: las flo-
res son libres bellezas de la naturaleza, bellezas de la naturaleza que son l i -
bres. ¿Por qué libres?
Dos especies de belleza: la belleza libre (freie Schönheit) y la belleza
simplemente adherente (bloss anhängende Schönheit), literalmente «belle-
za simplemente suspendida, pendida-a, dependiente-de». Solo la belle-
za libre (independiente) da lugar a un juicio estético puro, a una predi-
cación de belleza pura. Es el caso de las flores salvajes. Kant da los equi-
valentes latinos de las expresiones belleza libre y belleza adherente. La be-
lleza libre, la del tulipán, es pulchritudo vaga, la otra es pulchritudo
adhaerens. ¿Por qué estas palabra latinas entre paréntesis? ¿Por qué re-
currir a una lengua muerta y erudita? Es una pregunta que debemos
plantearnos si queremos seguir el trabajo de duelo en el discurso sobre
la belleza. En la primera Nota del siguiente capítulo, Kant analiza los
modelos del gusto (paradigma, párergon, patrón, Muster des Geschmacks).
Prescribe que, por lo menos en las artes «parlantes», los modelos sean
redactados «en una lengua muerta y erudita». Por dos razones: la p r i -
mera lexical, la segunda gramatical. Para ahorrarse las transformaciones
sufridas por las lenguas vivas y que atañen, en primer lugar, al léxico:
vulgarización de los términos nobles, envejecimiento de los términos
empleados, precariedad de los nuevos términos; y luego a la gramática:
hace falta que la lengua que fija el modelo del gusto tenga una Gramma-
tik que no esté sometida «a los cambios caprichosos de la moda» y man-
tenga «reglas inalterables».
Que la tercera Crítica proponga o no modelos de gusto para las artes
parlantes, cada vez que Kant recurre a una lengua erudita y muerta, es
para conservar las normas en su estado de rigidez más grande, para pro-
tegerlas del doblegamiento y de la descomposición en un panteón her-
mético. Cuando hurgando el texto de Kant encontramos estas palabras
latinas cuya necesidad no comprendemos en seguida (y a veces nunca),
nos da un poco la impresión de estos utensilios difuntos, dotados de un
agujero pero desprovistos de mango y de los cuales no se sabía aún si eran
bellos o no, con una belleza libre o una belleza adherente. Kant responde
101
 Jacques Derrida Parergon

que, en todo caso, su belleza no podía ser vaga o libre desde el momento cera Crítica así como de todo discurso sobre lo bello: solo tiene que rela-
en que los podemos completar con un saber, suplir con una tesis o con una cionarse con singularidades que no deben sino dar lugar a juicios univer-
salizables. De allí el parergon, la importación de los marcos en general, los
hipótesis. , - j ii J
de la primera Crítica en particular.
¿Qué significa esta oposición? ¿Por qué la equivalencia de libre y de
vaga? Libre quiere decir libre de toda sujeción adherente, de toda deter- Inversamente, y desde el momento en que exige el concepto deter-
minación. Libre quiere decir desligado. Ya se había anunciado que este dis- minante de un fin, la belleza adherente no es la belleza incondicional de
curso trataba la separación en todos los sentidos, el sentido y el sin de la una cosa, sino aquella, hipotética, de un objeto comprendido bajo el con-
cepto de un fin particular. «La primera fla belleza libre] no presupone
separación. Libre quiere decir desligado de toda determinación: no sus-
ningún concepto de lo que debe ser el objeto; la segunda presupone este
pendido a un concepto que determina el objetivo del objeto. La pulchntudo
concepto, así como la perfección (Volkommenbeit, la plenitud, el cumpli-
vaga o belleza Ubre no presupone ningún concepto (setzt keinen Begriff, y
miento) del objeto según él. Las bellezas de la primera especie se llaman
para nosotros la lengua erudita y muerta es el alemán, que utilizamos, del
bellezas (existentes por sí mismas, fur sich bestehendé) de tal o cual cosa
cual nos valemos con todos los juegos de palabras y de modos, con los ca-
(dieses oderjenes Dinges); la otra belleza, en cuanto depende de un concep-
prichos gramaticales que envejecen más rápido) de lo que el objeto debe
to (ais einem Begríffe anbdngend, sus-pendida a un concepto), se atribuye
ser (von dem voraus, was der Gegenstand sein solí). Libre quiere decir enton-
a objetos (Objekten) que se reúnen bajo el concepto de una finalidad par-
ces, en el concepto que lo remite a la belleza, desligado, libre de toda
ticular.»
adherencia al concepto que determina el fin del objeto. Comprendemos
mejor la equivalencia de libre y de vaga. Vaga es la cosa indefinida, sin de- Por consiguiente, el esto bello es bello por sí mismo: prescinde de to-
do, prescinde de ustedes (en cuanto ustedes existen), prescinde de su cla-
terminación y sin destinación (Bestimmung), sin fin, sin final, sin límite.
se. La envidia, los celos, la mortificación, trabajan dentro de nuestro afec-
U n terreno baldío <vague> no tiene límite preciso. Sin borde, sin rebor-
to, que mantendría entonces una suerte de independencia cuasi-narcisís-
de de propiedad, sin marco indescomponible y que soporte la partición.
tica con respecto al esto bello (esto más bien que objeto) que no remite si-
Vago es un movimiento sin su objetivo, no sin objetivo, sino sin su obje-
no a sí mismo, que no le hace señas a nada determinable, n i siquiera a us-
tivo. La belleza vaga, la única que da lugar a una predicación de belleza
tedes, que deben renunciar, pero como unos mirones, en el instante en
pura, es un vagabundeo indefinido, sin límites, que tiende hacia su orien-
que el esto se da, porque se da, sin señalar su fin, o más bien, al firmar su
te pero del cual, más que privarse, se separa, absolutamente. N o alcanza
fin, se separa de él y se retira absolutamente. Si el tulipán es bello, este tu-
su destino.
lipán irreemplazable del cual hablo y que reemplazo al hablar pero que
Por el contrario, la belleza adherente se suspende mediante algún la-
permanece irreemplazable en tanto que es bello; este tulipán es bello por-
zo al concepto de lo que debe ser el objeto. Está en alguna parte, por más
que es sin fin, completo porque está cortado, con un corte puro, de su fin.
débil, tenue, vislumbrable que sea el ligamento, pendida, suspendida. Pri-
Hay que aguzar bien las puntas, las láminas o los filos de cierto quias-
mera consecuencia: cortada del concepto de su objetivo, la belleza vaga
mo. Este tulipán es bello porque es libre o vago, es decir, independiente.
solo remite a sí misma, a la existencia singular que califica y no al concep-
Goza, por sí mismo, de cierta completud. N o le falta nada. Pero no le fal-
to que la comprende. El tulipán no es bello por pertenecer a una clase, que
ta nada porque le falta un fin (al menos en la experiencia que tenemos de
responde a tal concepto del verdadero tulipán, del tulipán perfecto. Solo
él). Es in-dependiente, por sí mismo, en tanto que ab-soluto, absuelto
este tulipán es bello («una flor, por ejemplo, un tulipán»), este, el tulipán
—cortado—, absolutamente cortado de su fin («formaperfecta: la de una co-
acerca del cual hablo, acerca del cual digo ahora que es bello, delante de
pa»*)-, absolutamente incompleta, entonces. Inversamente, el artefacto de-
mí, único, bello, en cualquier caso, en su singularidad. La belleza siempre
senterrado, concavidad privada de su mango, parece incompleto y sin em-
es 'bella una vez, aun cuando el juicio la clasifique y lleve la vez a la serie o
a la generalidad objetiva del concepto. Se trata de la paradoja (la clase que
dobla —inmediatamente— las campanas de lo único en belleza) de la ter- 4. Derrida escribe coupe que significa «copa» y «corte». [N. de los T ]

102 103
 Jacques Derrida
bargo se lo liga al concepto de una perfección. En tanto que incompleto,
se deja aprehender bajo el concepto de su perfección. Su belleza, si la tie-
ne, es adherente. Su corte no es puro. Se trata entonces de dos estructu-
ras completas-incompletas. El artefacto agujereado es completo porque es
incompleto, este tulipán es incompleto porque es completo. Pero el arte-
facto es incompleto porque un concepto puede llenarlo. Este tuüpán es en
primer lugar completo porque el concepto no puede colmarlo. El corte no
deja ninguna piel, ningún tejido de adherencia. Una flor bella siempre es,
en este sentido, una flor absolutamente cortable, absolutamente absuelta,
5
inocente. Sin deuda. N o sin ley, pero con una ley sin concepto. Y un con-
cepto siempre proporciona un suplemento de adherencia. Este viene a re-
coser, aprende a coser. N o terminamos de contar los efectos del quiasmo.
A causa del quiasmo, la ciencia no tiene nada que decir de lo vago. I n -
mediatamente después de la distinción entre las dos bellezas: «Las flores
son bellezas libres de la naturaleza. Fuera del botanista, casi nadie sabe lo
que debe ser esta cosa, la flor; e incluso el botanista que reconoce el órga-
no de la fecundación (Befruchtungsorgan) de la planta, no tiene en cuenta
este fin natural cuando lo juzga en función del gusto».
En cuanto tal, en cuanto inscribe su objeto en el ciclo de la finalidad
natural, le reconoce una función y un fin objetivos, el botanista no puede
encontrar la flor bella. A lo sumo puede concebir una belleza adherente.
Si un botanista accede a una belleza vaga, no será como botanista. El dis-
curso científico se habrá vuelto mudo o imposible en él. Ya no dispondrá
de concepto suplementario, es decir, de concepto, de concepto como ge-
neralidad saturante que viene a beber o borrar el sin del corte puro.
N o es insignificante —es la significancia misma— que el discurso so-
bre la flor se vuelva científico, que ligue la flor a su fin, que borre la be-
lleza del sin, al reconocer en la flor su función en el ciclo seminal. El tuü-
pán es bello cortado de la fecundación. No estéril: la esterilidad todavía
está determinada por el fin, o como fin del fin, incompletud de la comple-
tud, imperfección. En este aspecto, el tulipán es potente y completo. Tie-
ne que poder entrar en el ciclo de la fecundación. Pero solo es bello a con-
dición de no entrar allí. Se pierde la simiente pero no —aquí la palabra
pérdida amenaza constantemente con recomponer la adherencia, como si
un pedazo fuera desviado de una circulación que debe ser reconstituida—
5. Derrida escribe coupablc que significa al mismo tiempo «corrabie» y «culpable»,
[N. de losT]
104
Parergon
para ser perdida o refinalizar su pérdida al ordenar la desviación a partir
del rodeo o el retorno, pero de otra manera. La simiente se erra. L o bello
es la diseminación, el corte puro sin negatividad, un sin sin negatividad y
sin significación. La negatividad es significante, trabaja al servicio del sen-
tido. La negatividad del artefacto agujereado es significante. Es un signi-
ficante. El sin-objetivo, el sin-porqué del tulipán no es significante, no es
un significante, ni siquiera un significante de la falta. A l menos en la me-
dida en que el tulipán es bello, este tulipán. Como tal, un significante, i n -
cluso un significante sin significado, puede ser todo, salvo bello. A partir
de este se puede dar cuenta de todo, salvo de la belleza: he aquí, al menos,
lo que el tulipán kantiano o saussuriano parece disimular.
Entonces los ejemplos propuestos por Kant tienen, como siempre, un
gran alcance. Procedo a partir de los ejemplos. Sabemos ahora según qué
vía, pero insisto aquí sobre el retorcimiento reflexionante: nos acercamos
a dos parágrafos que delimitan lo que Kant llama ejemplar y ejemplar sin
concepto. La necesidad «pensada» en un juicio estético solo puede llamar-
se «ejemplar» (exemplarisch). Se trata de la necesidad de la adhesión de to-
dos a un juicio como ejemplo (Beispiel) de una regla universal que no pue-
de enunciarse (Angeben) (§§ 37 y 38, es a lo largo del pasaje de la tercera
a la cuarta categoría, del momento de la relación al momento de la moda-
lidad). Tal el efecto de boca abierta provocado por un ejemplar único cu-
ya belleza debe ser, en un juicio (boca abierta), reconocida sin discurso
conceptual, sin enunciado de reglas (boca muda, aliento cortado <souffle
coupé>, susurro <parole souffle'e>).
Dos tipos de ejemplos: bellezas Ubres naturales, análogas a las de la
flor (animales salvajes, pájaros, el loro, el colibrí, el ave del paraíso), pero
también bellezas libres artificiales, ajenas a la naturaleza. Prevemos gran-
des dificultades. ¿Cómo las producciones del arte podrían aparecérsenos
como finalidades sin fin? ¿Insignificantes? ¿Cortadas del objetivo?
Y sin embargo tienen que existir si la belleza libre, vaga, errante, pura
nos afecta también en el arte. Ahora bien, ¿cuáles son los ejemplos? ¿Cuá-
les son los ejemplos de producciones de arte que son bellas sin significar
nada por y para ellas mismas (bedcuten [...] jur sicb nicbts) y sin representar
nada? ¿Sin tema e incluso sin texto, si «texto» conserva su viejo sentido de
organización significante, de significancia? ¿Nos sorprenderá volver a en-
contrar aquí el marco o al menos ciertas inscripciones de encuadre?
«Las flores son bellezas libres de la naturaleza. Casi nadie sabe, fuera
del botanista, lo que debe ser esta cosa, una flor; e incluso el botanista, que
105
 Jacques Derrida
reconoce el órgano de fecundación de la planta, no tiene en absoluto en
cuenta este fin natural cuando la juzga de acuerdo con el gusto. Por consi-
guiente, este juicio no se funda sobre una perfección cualquiera, ni sobre
alguna finalidad interna con respecto a la composición (Zusammensetzung)
de la multiplicidad. Muchos pájaros (el loro, el colibrí, el ave del paraíso),
así como una multitud de crustáceos de mar, son por sí mismos bellezas que
no corresponden a ningún objeto determinado por los conceptos relativos
a su fin pero que gustan (gefallen) libremente y por sí mismos.» He aquí la
segunda serie de ejemplos: las bellezas Ubres del arte, cortadas de cualquier
adhesión al concepto y al fin, al concepto de fin, ya no son significaciones
ni representaciones, ni significantes ni representantes. En la retórica del
parágrafo, este segundo tipo de ejemplo parece funcionar también como
la ilustración insistente y metafórica del primero. Se recurre al ejemplo
del arte para hacernos comprender mejor el de la naturaleza sobre un fon-
do de analogía: «Así (so) los dibujos a la griega [dibujos en línea recta de
forma laberíntica], los follajes de los marcos [Laubwerk zu Einfassungen,
estructuras de hojas] o sobre tapicerías de papel, etc., no significan nada
en sí mismos; no representan nada (sie stellen nichts vor), ningún objeto ba-
jo un concepto determinado, y son bellezas Ubres. También se puede i n -
cluir entre los miembros de esta clase lo que en música se Uama (Pbanta-
sieen) [improvisación, variación libre] (sin tema) (obne Tbemd) e incluso to-
da música sin texto (die ganze Musik obne Text)».
Resultaría beüa entonces, según el arte y de una belleza Ubre o erran-
te que da lugar a un juicio de gusto puro, toda organización finalizada que
no signifique nada, que no muestre nada, que no represente nada, despro-
vista de tema y de texto (en sentido clásico). Estas estructuras también pue-
den representar, mostrar, significar, por cierto, sin embargo no son belle-
zas libremente errantes sino a condición de no hacerlo: en -la medida en
que, por algún lado, se apUquen o se pUeguen a dejar de hacerlo. Se apU-
can en eUo porque también deben ser organizaciones de forma finalizada
sin lo cual no serían beUas. E l sin-tema y el sin-texto provienen del sin del
corte puro. N o es bello cualquier elemento insignificante. Los ornamen-
tos vegetales de los marcos, por ejemplo, pueden representar follajes pero
sólo despUegan su belleza sin la representación. Sin embargo es necesario
que su insignificancia, o más bien su a-significancia, tenga forma de fina-
lidad, pero sin fin.
Podríamos estar tentados, al explotar este ejemplo, y nada, en dere-
cho, lo prohibe, concluir que, contrariamente a lo que estábamos autori-
106
Parergon
zados a pensar en otra parte, según Kant, el parergon constituye el lugar y
la estructura de la belleza Ubre. Quiten de un cuadro toda representación,
toda significancia, todo tema y todo texto, como querer-decir, quítenle
también todo el material (el lienzo, el color) que según Kant no puede ser
beUo por sí mismo, borren todo dibujo orientado por un fin determina-
ble, sustraigan el fondo mural, su sostén social, histórico, económico, po-
Utico, etc., ¿qué es lo que queda? E l marco, el encuadre, juegos de formas
y de líneas que son estructuraUnente homogéneos con la estructura del
marco. Por consiguiente, resultaría difícil, si no imposible, concihar sin
embargo lo que Kant enuncia sobre el parergon dos páginas más arriba y
lo que dice aquí sobre el follaje de los marcos o sobre la serie de las pro-
ducciones sin tema y sin texto que le son análogas. La dificultad permite
afilar una hoja.
Como el follaje de los marcos, el parergon de encuadre es a-significan-
te y a-representativo. Otro rasgo en común, el encuadre también puede,
en tanto que parergon (adición exterior a la representación), participar,
agregarse a la satisfacción del gusto puro, siempre que lo haga por su for-
ma y no por la atracción sensible (el color) que lo transforma en adorno.
Puede existir entonces cierta beüeza del parergon, aunque sea, justamente,
suplementaria. ¿Qué es lo que separa ahora el parergon del foUaje de los
marcos y de los otros productos del mismo tipo? E l follaje es .considerado
aquí en sí mismo, como objeto y no como accesorio. Si prescinde de sig-
nificacia y de representación, ya no lo hace a la manera del marco. E l mar-
co no significa nada y punto, parece pensar Kant. N o vemos anunciarse
en él ninguna significancia, nada en él es finaUzado o finaüzable. Mientras
que aquí el movimiento de la significación y la representación comienza;
los follajes, la improvisación musical pura, la música sin tema o sin texto,
parecen querer decir o mostrar algo, toman la forma de algo que tiende
hacia un fin. Pero esta tensión, esta vección, esta rección resulta interrum-
pida de modo absoluto, por un corte neto. Debe serlo: debiendo serlo, pu-
ra, absolutamente, quitando toda adherencia a aquello de lo cual se corta,
ella libera la belleza (libre, errante y vaga). Debiendo serlo, el sin-texto y
el sin-tema se relacionan con el fin según el modo de la no-relación. Ab-
soluta. Y debiendo serlo, esta no-relación absoluta también debe, si es po-
sible, inscribirse en la estructura del artefacto. E l sin del sin-tema y del
sin-texto debe marcarse, sin estar ni presente n i ausente, en la cosa a la
cual no pertenece y que ya no es efectivamente una cosa, que ya no sabe-
mos nombrar, que no es, una vez afectada por la marca, un soporte mate-
107
Jacques Derrida Parergon

rial ni una forma de lo que no se encuentra ni aquí ni allá, y que podría-

mos indicar, a condición de cierto desplazamiento, bajo el nombre de tex-
to o de traza

por más cortante o cortada que sea, ñreconciliable en apa-

riencia, la oposición entre lapukbritudo vaga y lapukhritudo adhaerens, ¿no
debe encontrar un límite en alguna parte? Por cierto, la no-adherencia ab-
soluta no debería tener ningún contacto, ninguna frontera común, ningún
intercambio, con la adherencia: ninguna adherencia es posible entre
adherencia y no adherencia. Y sin embargo, esta ruptura de contacto, es-
ta separación misma, constituye un Hmite, un blanco, el espesor de un
blanco —un marco, si se quiere— que al suspender la relación los pone en
relación bajo la forma de una no-relación que reproduce aquí a la vez la
libertad de la belleza vaga y la adherencia de la belleza adherente. N o sin
relación entre una y otra, visto que la una preserva (algo de) la otra. Este
juego del límite no es un ejercicio algebraico. Se anuncia muy concreta-
mente en el texto de Kant. En primer lugar porque la oposición entre lo
errante y lo adherente es una oposición predicativa. Errante y adherente
son predicados de lo bello. Por consiguiente, podemos y debemos pre-
guntarnos qué es la belleza en general antes de que su división se lance en
su proceso arborescente, antes de que se detenrúne, a partir de una raíz
común, como belleza adherente o como belleza errante. ¿No es necesario
pre-comprender lo que es la belleza misma, la esencia o la presencia de lo
bello, para entender algo sobre la distinción entre errante y adherente? ¿Y
para que, a pesar de la heterogeneidad absoluta evocada por Kant, poda-
mos hablar todavía de belleza en ambos casos? Debería existir, efectiva-
mente, una adherencia entre las dos bellezas.
Podemos imaginar que la lógica del discurso kantiano recusa por ade-
lantado esta forma de pregunta: las dos bellezas no tienen una «raíz co-
mún». N o pre-comprendemos la esencia de la belleza en lo común de es-
tos dos tipos, sino en primer lugar a partir de la belleza Ubre que da lugar
a un juicio estético puro. Lo puro nos da el sentido de la belleza en gene-
ral, el telos puro de la belleza (como no-teios). Es lo más bello lo que nos
hace pensar en lo bello esencial y no lo menos bello, que no deja de ser
una aproximación hesitante con vistas a la «rancia. La adherencia existi-
ría con vistas a la errancia. L o que se piensa según su fin (su telos determi-

109
 Jacques Derrida
nado) estaría en movimiento hacia lo que prescinde de telas. El telos de las
dos bellezas sería el sin: la no-presentación del telos.
Se trata de una primera manera de recusar la cuestión de la raíz co-
mún. Parece conformarse muy bien a la lógica del discurso: lo puro vale
más que lo no-puro. Y sin embargo, a partir del momento en que la res-
puesta contraria también parece pertinente y que la disimetría puede in-
vertirse, la cuestión inicial de la raíz común (como adherencia) impone,
por su irreductibüidad, una reformulación. Si la belleza errante mantiene
una relación de no-relación con su fin, su horizonte es el anuncio, signa-
do por la imposibilidad, del fin, que presiona, que ejerce una coacción por
su imposibilidad misma de un fin cuyo único ejemplo nos lo proporciona
la pulchritudo adhaerens. Por consiguiente, la belleza adherente es quizá
menos pura pero más bella y más perfecta que la belleza vaga. Nos dice
más sobre la belleza. Nos dice más sobre lo que debe ser el acuerdo entre
la imaginación y el entendimiento que produce la idea de belleza. La be-
lleza adherente sería más bella que la belleza pura. Permite establecer una
relación de analogía entre las dos bellezas.
Cada una nos dice entonces más y menos que la otra lo que debe ser
lo bello. ¿Hay un máximo de adherencia? U n máximo de libertad I zón aún no había entrado en escena. Lo excluido (y lo excluido del aden-
I las tres cuestiones: 1) la cuestión de la analogía como cuestión
del hombre, del lugar del hombre en esta crítica, presenta tres formas, por
lo menos. A) ¿Qué sucede con la belleza del hombre y de la mujer sobre
la cual Kant declara que solo podría ser adherente? B) ¿Qué sucede con el
lugar del hombre en tanto que «único ser capaz, entre todos los objetos
del mundo, de un ideal de belleza»? ¿Y qué relación hay entre la belleza
adherente del hombre y el hecho de que sea el único portador del ideal de
belleza? C) Por qué el sistema y la jerarquía de las bellas artes están cons-
tituidos (§ 51) según el modelo analógico del lenguaje humano, y del len-
guaje en relación con el cuerpo humano, hecho incómodo, señalado por
Kant en una nota, cierto, pero que responde a una rigurosa necesidad in-
terna de la Crítica.
2. La cuestión de la imaginación productiva y de la productividad hu-
mana. N o hay experiencia de la belleza sin una «libertad de juego de la
imaginación». N o se concibe aquí en primer lugar y solamente la imagi-
nación como la facultad del ente, llamado hombre sino a partir del sin del
110
Parergon
corte puro (de la belleza vaga). Pero en el momento (el cuarto Momento)
en que propone una Nota general sobre la imaginación, Kant distingue
entre una imaginación reproductiva (lugar de la imitación y de cierta mi-
mesis) y una imaginación productiva, espontánea (productiv und selbsttätig)
que está en juego en la experiencia de la belleza vaga y en el juicio esté-
tico puro. ¿Cómo hay que entender esta productividad y este libre juego
cuyo valor construirá la oposición entre el arte mercenario y el arte libe-
ral, el único en ser un arte bello, en la medida que juega y no se cambia
por ningún salario? Las cuestiones de la productividad, el salario y el
mercado deberán ser sistemáticamente relacionadas con todas las prece-
dentes.6
3. Todo este discurso concernía, hasta aquí, lo bello que remite, según
el modo de la determinación y la mdeterminación, a un fin y un acuerdo,
a una armonía, a una conformidad de la imaginación con la naturaleza o
con el arte. El sin recortaba también, según el modo de la no-relación, la
anticipación de una armonía final. De allí el gusto, el placer positivo en la
experiencia de lo bello. Y la mdeterminación, la mdefinición era siempre
la del entendimiento ante una experiencia esencialmente sensible. La ra-
tro constituye esta falta en el adentro que invoca siempre el marco parer-
gonal) no es entonces el sin del sin-fin sino el contra del contra-fin. La
cuestión del contra-fin (Zweckwidrigkeit) que utiliza la violencia y produ-
ce lo que Kant llama, no un más allá del placer ni un placer del más allá,
sino —con una fórmula que podría figurar en «Más allá del principio del pla-
cer»— un «placer negativo» (negative Lust), es la cuestión de lo sublime.
Kant explica que sólo tratará esto en apéndice, en mero apéndice adheren-
te a la Analítica de lo bello (einen blossen Anhang). Mientras que «lo bello en-
gendra directamente y por sí mismo un sentimiento de intensificación
(Beförderung: también aceleración) de la vida y puede vmirse luego con los
atractivos y el juego de la imaginación [fórmula más nietzschiana de lo que
Nietzsche mismo hubiera creído], éste [el sentimiento de lo sublime] es
un placer que sólo surge (entspringt) mdirectamente, de tal manera que es
producido por el sentimiento de inhibición (Hemmung, de una detención,
de una retención) instantánea (augenblicklich) de las fuerzas vitales seguido
inmediatamente por un desahogo (Ergiessung: derramamiento) tanto más
fuerte de estas mismas fuerzas».
6. Cf. Econombnesis, op. cit.
111
 Jacques Derrida
¿Qué sucede con esta fuerza renovada producida por una constricción
i una contra-constricción? ¿Qué relación mantiene, en el apéndice de lo
mblime, con el «placer negativo»?
El aroma del tulipán, de uno púrpura, de pudor quizás, pero aun así,
no es seguro —
«La flor es una de las pasiones típicas del espíritu humano.
Una de las ruedas de su carrusel. Una de las metáforas de rutina.
Una de las involuciones, de las obsesiones características de
este espíritu.
Para liberarnos, liberemos la flor.
Cambiemos de opinión con respecto a ella.
Fuera de este involucro:
El concepto en que se convirtió, por una revolución devo-
lutiva,
Devolvámosla, salva de toda definición
a lo que es.
—¿Pero entonces qué?
—Evidentemente, un conceptácuio.»
La opinión cambiada con respecto a las flores —
| ubica al hombre. Su lugar es bastante
difícil de reconocer en la tercera Crítica, donde aparece móvil y múltiple.
Hay que explicar primero por qué: 1) el hombre no puede ser bello
según la errancia, objeto de un juicio de gusto puro; 2) el ideal de lo bello
no puede encontrarse sino en la forma humana. E l encadenamiento de es-
tas dos proposiciones puede sorprendernos: ninguna belleza Ubre o vaga,
ningún juicio de gusto puro, concierne a la forma humana, a la cual, sin
embargo, le corresponde y le está exclusivamente reservada la belleza
ideal. La belleza ideal y el ideal de lo bello no son, conceptualmente, lo
mismo, pero el hombre es el nombre de lo que garantiza su intercambio:
su necesidad e inmediata equivalencia.
La determinación conceptual del fin limita el libre juego de la imagi-
nación. El sin abre el juego en la belleza.
112
Parergon
Sin embargo, la belleza del hombre no puede ser Ubre, errante o va-
ga como la del tulipán. Por consiguiente, no puede abrirse al juego ilimi-
tado de la imaginación productiva. Que sin embargo solo le corresponde
al hombre. Este se sustrae, entonces, a un poder de errancia que es el úni-
co en poseer, al mismo tiempo.
Antes que nada, el ejemplo de la belleza del hombre se inscribe en una
serie. El predicado común es la relación con el concepto de un fin que de-
termina lo que el objeto debe ser, es decir, su perfección. Los ejemplos: el
hombre (en general: hombre, mujer, niño, dice Kant), el caballo, el edifi-
cio (Gebaüde). El hombre, el caballo y el edificio suponen un concepto de
fin y no podrían ser aprehendidos como bellezas Ubres.
¿Cómo se explica que la beñeza de un caballo sólo pueda ser adhe¬
rente? Otros animales (aves o crustáceos) habían sido incluidos entre las
beUezas libres de la naturaleza. ¿Por qué, inversamente, ciertas flores no
podrían ser determinadas a partir del concepto de su finalidad? Sin duda
lo son, desde el punto de vista del botanista, pero el suyo no es el punto
de vista de la belleza. Hay que elegir entre no ver la belleza pura y no ver
el fin. Pero dispondremos de esta posibiUdad de variar el punto de vista,
de hacer o no abstracción del fin, de considerar o no la fecundación (tal
era el criterio), en el caso de la flor, de los pájaros o de los crustáceos,
nunca en el caso del caballo. N i del hombre. Dispondríamos de esta po-
sibilidad en el caso de los dibujos a la griega, de los follajes de los mar-
cos, de los empapelados, de las músicas sin tema y sin texto, pero nunca
en el caso de estos otros artefacto que son los edificios (la iglesia, el pala-
cio, el arsenal, el quiosco). ¿Por qué?
Esta pregunta es más oscura de lo que parece. N o hay nada que pa-
rezca dar una respuesta en el contexto inmediato de la argumentación
kantiana. Hay que recentrar entonces toda la crítica del juicio estético, re-
conocer hasta qué punto anticipa teleológicamente la crítica del juicio te-
leológico, y en esta, las relativas al lugar del hombre en la naturaleza. En
efecto, solo la segunta parte de la Crítica puede justificar, en la sistemáti-
ca interna del libro, lo que aquí se dice de las dos beUezas y especialmen-
te esta selección de ejemplos. Hubiéramos podido sospecharlo, y no sig-
nifica descubrir gran cosa: un Ubro semejante debe empezarse por la otra
punta. Pero es raro que en un discurso imantado por su fin las proposio-
nes intermedias queden tan suspendidas, inmediatamente injustificables,
incluso ininteligibles, como en el caso que nos ocupa.
Lo que molesta es sobre todo el cabaUo. Se admite, a lo sumo, que sea
113
 Jacques Umida
difícil, incluso imposible, hacer abstracción de un fin en la representación
del hombre o de sus edificios. ¿Pero qué diferencia hay, desde este punto
de vista, entre un caballo, un ave y un crustáceo?
Ahora bien, para responder a la cuestión del caballo hay que tener en
cuenta el lugar del hombre: ya no como objeto bello (de una belleza
adherente) sino como sujeto de los juicios estético y teleológico. Si el su-
jeto que realiza estos juicios no es reconocido como unidad antropológi-
ca, si el juego de sus funciones (sensibilidad, imaginación, entendimiento,
razón) no está ligado, según una organización finalizada, bajo el nombre
de hombre que ocupa un lugar privilegiado en la naturaleza, nada de to-
do esto sería inteligible, y en primer lugar, nada de esta oposición entre lo
errante y lo adherente. En cambio, si una antropología determinada inter-
viene en esta crítica del juicio estético, toda una teoría de la historia, de la
sociedad y de la cultura decide en el momento más formalmente crítico.
Pesa con todo su contenido sobre los marcos.
Kant había propuesto dos seríes de distinciones (§15). En primer lu-
gar, entre lafinalidadobjetiva y lafinalidadsubjetiva. La primera remite una
organización a su fin tal como está determinado por un concepto, es de-
cir, a su fin como contenido y no simplemente como forma. Pero lo bello,
juzgado en su finalidad formal, carece de todo contenido final. N o tiene
relación con lo que el objeto debe ser, con una perfección o con un bien:
finalidad formal y subjetiva.
La finalidad objetiva, determinada en su contenido por un concepto,
puede ser —segunda distinción— interna o externa. Externa, consiste en
la utilidad (Nützlicbkeit), por ejemplo la de un utensilio con o sin mango.
Esta utilidad se determina fácilmente desde el punto'de vista del hombre;
su determinación antropocénrrica no sorprende. ¿Pero cómo introducir la
referencia humana en la finalidad interna, que Kant.llama también perfec-
ción (Volkonrmenheit)} A menudo se ha confundido la perfección y la be-
lleza. Kant se propone romper con esta tradición. El juicio de gusto no se
refiere en ningún caso a la perfección del objeto, a su posibilidad interna
de existencia. Para emitir un juicio sobre esta, debo disponer de un con-
cepto acerca de lo que, cuantitativa y cualitativamente, el objeto debe ser.
Si no dispongo de este, solo tengo una representación formal del objeto.
Se trata incluso de la definición de este tipo de representación: el no-sa-
ber sobre lo que el objeto debe ser, sobre su finalidad objetiva, externa o
interna. Existe efectivamente una finalidad subjetiva de las representacio-
nes, «cierta comodidad para comprender una forma dada en la iinagina-
114
Parergon
ción» pero sin concepto de fin objetivo. La belleza errante corresponde a
una finalidad subjetiva, sin fin, sin contenido, sin concepto. Finalidad sub-
jetiva o finalidad sin fin, por un lado, finalidad objetiva, por el otro. El sin-
fín de la finalidad solo es contradictorio en el caso de la finalidad objetiva.
Los tres ejemplos de belleza adherente (hombre, caballo, edificios)
suponen no solo el concepto de una finalidad objetiva sino también que ni
siquiera se pueda hacer abstracción de ella en la experiencia de estos ob-
jetos. El sin del sin-fin no puede separarse de ellos, aunque más no fuera
en una variación de punto de vista.
Sucede que a pesar de la diversidad aparente, estos tres ejemplos son
antropológicos (el caballo también es para el hombre, para la naturaleza
cuyo centro es el hombre) y el hombre, sujeto de esta crítica, no se puede
pensar sin, sin fin, como pura forma o belleza errante. Y puesto que es ca-
paz de un ideal de belleza, noción que definirenios a continuación, no
puede pensarse sin (objetivo o fin) ser bello, con una belleza pura, vaga y
libre, o por lo menos presentarse a sí mismo como tal.
Retomemos los ejemplos en el orden inverso. El edificio se compren-
de a partir del concepto de su fin; la iglesia, con viscas al culto; el palacio,
con viscas a ser habitado; el arsenal, con vistas al almacenamiento de ar-
mas o de municiones. Desafectados, conservarán aún el sentido de su des-
tinación final. L o que no era el caso de los follajes de los marcos. El fin
del edificio es determinado por y para el sujeto «hombre».
¿Pero qué decir del caballo? ¿Cuál es la finalidad que no podemos
abstraer, como en el caso de las aves o de los crustáceos? ¿Y esta finalidad,
mantiene un vínculo esencial con el hombre?
Deberíamos poder abstraer la finalidad interna del caballo y conside-
rarlo —con tal que no esté castrado ni sea estéril sino abstraído del pro-
ceso de reproducción, en perfecto estado de salud— como una belleza sal-
vaje y errante de la naturaleza. Pero Kant no hace abstracción de su fina-
lidad externa que permite identificar su finalidad interna: el caballo existe
para el hombre, está al servicio del hombre, y solo es percibido por el
hombre en su belleza adherente. Tal es su destinación interna: la externa.
Para el hombre, para un ser que no puede sino atenerse a su adherencia.
La subjetividad es la adherencia.
Para justificar así la elección del ejemplo, es necesario ir a ver lo que
la segunda parte del libro (especialmente en él § 83) nos dice del hombre:
este es, como todos los seres organizados, un fin de la naturaleza, pero es
también aquí, en la tierra, el fin último de la naturaleza. Todo el sistema
115
 Jacques Derrida
de fines está orientado por él y para él. Esto se corresponde con los prin-
cipios de la razón. Para sljuiáo reflexionante, por supuesto, y no para el;«í-
cio determinante. El hombre es el objetivo último de la naturaleza. Sí es
preciso buscar qué fin él mismo debe alcanzar en su relación con la natu-
raleza, debe tratarse de un fin que la beneficencia (Wohltätigkeit) de la na-
turaleza haga posible. Kant ha llamado (§ 82) la tierra materna, el seno
materno del mar (Mutterboden [des Landes] und der Mutterschoss [des Mee-
res]): desde el punto de vista del entendimiento y de nuestra razón, solo
podemos concebir los seres según causas finales, es decir, subjetivamente,
de manera que la oposición antinómica del finalismo subjetivo y el finalis¬
mo objetivo se debe resolver en el principio suprasensible de la naturale-
za («fuera de nosotros como en nosotros»). Por consiguiente, el fin que el
hombre debe alcanzar en la naturaleza es posible por la beneficencia de la
naturaleza —y se trataría de Infelicidad— o por la aptitud hábil en relación
con todos los fines para los cuales la naturaleza (interior y exteriomente)
sería utilizada —y se trataría de la cultura (kultur) del hombre—. Felicidad
y cultura suponen que el hombre emplee lo que la naturaleza pone a su
disposición.
Para comprender el ejemplo del caballo, su fimcíonamiento pertinen-
te en el lugar de su advenimiento, es necesaria la intervención de una teo-
ría de la cultura, una antropología pragmática más precisamente, en la
teoría de lo bello, en la formación de sus conceptos fundadores, por ejem-
plo, la oposición de lo errante y lo adherente. Se trata de una necesidad
arquitectónica irreductible. La tercera Crítica depende de manera esencial
—estos ejemplos lo señalan— de una antropología pragmática y de lo que
se llamaría, en más de un sentido, un humanismo reflexionante. Este re-
curso antropologista, reconocido en su instancia jurídica y formal, pesa en
conjunto, por su contenido, sobre esta deducción presuntamente pura del
juicio estético.
El ejemplo del caballo vuelve la cosa más clara. Para que no pueda ha-
cer abstracción de la finalidad externa del caballo en el momento en que
reconozco en él una belleza de adherencia, para que no pueda hacer abs-
tracción de su finalidad objetiva, que solo puede ser extema, es necesario
que el animal exista en primer lugar para el hombre y solo para él. Esto se
confirma más adelante ( § 6 3 , Sobre la finalidad relativa a la naturaleza, a di-
ferencia de la finalidad interna) a lo largo de una argumentación muy com-
pleja que no es indispensable reconstituir aquí: «Esta última finalidad se
llama utilidad (para el hombre) o también conveniencia (para cualquier
116
Parergon
otra criatura), y es meramente relativa, mientras que la primera es una fi-
nalidad interna del ser natural. [...] Así, si debía haber ganado en el mun-
do, bueyes, corderos, caballos, etc., era necesario que la hierba creciera en
la tierra, pero también los salsoláceos en el desierto de arena para que los
camellos pudieran prosperar... [...] Y si bien entre los ejemplos citados las
especies de hierbas deben ser consideradas por sí mismas como productos
organizados de la naturaleza y, por consiguiente, como efectos del arte
(kunstreich), las miramos sin embargo, en relación con los animales que se
alimentan con ellos, como mera materia bruta (blosse robe Materie). Pero si
el hombre, por la libertad de su causalidad, encuentra finalmente que las
cosas de la naturaleza concuerdan con sus intenciones, a menudo extrava-
gantes (las plumas abigarradas de los pájaros como adornos para sus ves-
tidos, las tierras coloreadas o los jugos vegetales para maquillarse), pero a
veces razonables, el caballo para cabalgar, el buey —y hasta el asno y el
cerdo, como en Menorca— para labrar, no se puede admitir aquí un fin
relativo de la naturaleza (para este uso). Porque la razón del hombre sabe
hacer concordar las cosas con sus caprichos arbitrarios de su invención,
para los cuales él mismo no estaba predestinado por naturaleza. Pero si se
admite que los hombres debían vivir en la tierra, entonces no podían fal-
tarle los medios sin los cuales no podían vivir como animales, incluso ra-
zonables (en el grado más bajo que se quiera); en este caso las cosas de la
naturaleza indispensables para este uso también debían ser consideradas
como fines naturales».
A partir de ese momento, el caballo es para el hombre y el hombre pa-
ra el hombre. Ninguno de los dos puede resultar bello con una belleza l i -
bre, pero su lugar en la cadena de los ejemplos no es la misma. Ninguno
de los dos sufre el sin de la errancia. Pero el sin del sin tiene diferentes
efectos sobre uno y otro. El caballo, no menos que el edificio por otra par-
te, es capaz de belleza adherente. Sin más. Además del sin, el hombre es
capaz, y el único capaz, de un ideal de belleza. La adherencia de la belle-
za humana no se separa de esta capacidad de la cual están privados tanto
las otras bellezas adherentes como las bellezas errantes.
Portador de un ideal de belleza, el hombre también está dotado de la
belleza ideal.
¿Qué quiere decir ideal?
Por todas las razones que conocemos ahora, una regla de gusto no
puede dejarse determinar por conceptos. Y sin embargo, una comunicabi-
lidad universal, el acuerdo más perfecto posible, condiciona toda evalua-
117
 Jacques Derrida
ción. Pero según criterios necesariamente empíricos, Kant lo reconoce, dé-
biles, a penas suficientes para sostener la presunción de un principio co-
mún, oculto profundamente en todos los hombres. En ausencia de concep-
to general de la reglas, y considerando que la universalidad sigue siendo
exigida, el valor de ejemplar, de producto ejemplar del gusto, se convierte
en la referencia única o mayor. Lo ejemplar (exemplarisch) es un producto
(Produkt) singular —puesto que se trata de un ejemplo— que vale inmedia-
tamente para todos. Solo algunos productos ejemplares pueden tener este
efecto de cuasi-reglas. De aquí el carácter histórico, cultural, pragmático-
antropológico del gusto. Éste se constituye retrospectivamente, luego de
la producción, a partir del ejemplo. La ausencia de concepto libera por
consiguiente este horizonte de productividad histórica. Pero esta histori-
cidad es la de un ejemplar que solo se propone como ejemplo en la medi-
da en que hace señas, empíricamente, hacía un principio de acuerdo es-
tructural y universal: absolutamente anhistórico.
Sigamos este esquema de la producción. A l no ser conceptual, el
ejemplar no se imita. N o se adquiere el gusto por imitación. El juicio de
gusto, aun cuando se refiera a producciones protoupicas (ejemplares),
debe ser autónomo y espontáneo. Por consiguiente, el modelo supremo,
el patrón más alto (das höchste Muster), solo puede ser una idea, una sim-
ple idea que cada uno debe producir (hervorbringen) en sí mismo y a par-
tir de la cual debe juzgar todo lo que es objeto de gusto. Hace falta un
patrón pero sin imitación. Tal es la lógica de lo ejemplar, de la auto-pro-
ducción de lo ejemplar, este valor metafisíco de producción que siempre
tiene el doble efecto de abrir y cerrar la historicidad. A l producir cada
uno la idea de gusto, esta nunca es pre-dada por un concepto: la produc-
ción de la idea es histórica, serie de inauguraciones sin prescripción. Pe-
ro como esta.producción es espontánea, autónoma, libre en el momento
mismo en que, gracias a su libertad, se acerca a un fondo universal, nada
es menos histórico.
La auto-producción del Muster (patrón, paradigma, parergon) es la
producción de lo que Kant llama primero una idea, noción que precisa en
seguida al sustituirla por la de ideal. La idea es un concepto de la razón; el
ideal, la representación de un ser o de una esencia particular adecuada a es-
ta idea. Si seguimos aquí este valor de adecuación, encontramos alojada la
mimesis en el lugar mismo del cual la imitación parecía excluida. Y al mis-
mo tiempo, encontramos alojada la verdad como adecuación en esta teo-
ría de lo bello.
118
Parergon
El paradigma de lo bello reposa entonces sobre la idea de la razón, so-
bre la idea racional absolutamente ^determinada, de un «máximo» —es
el término de Kant— de acuerdo éntre los juicios. Este máximo no puede
ser representado por conceptos sino únicamente en una presentación
(Darstellung) singular (in eizelner Darstellung vorgestellt). E l paradigma no
es una idea sino una singularidad que producimos adecuándonos a esta
idea; Kant propone llamarlo ideal. Pero este, en la medida en que se pro-
duce en la presentación de una cosa singular —de un ejemplar—, solo
puede constituir un ideal de la imaginación. Esta es la facultad de la pre-
sentación (Darstellung). Este valor de presentación soporta todo el discurso.
Ya lo vimos: así como no podemos comprender la facultad de la imagina-
ción sino a partir del sin y del libre juego, no podemos tampoco acceder a
ella sin este valor de presentación: libre juego del sin en la presentación.
No obstante, el sin es aquí estrictamente comprirnido y orientado por
la instancia económica del máximum. E l Ubre juego en la presentación se
somete por sí mismo a su regulación, a la idea reguladora de un consenso
máximo entre los hombres.
Solo el hombre sería capaz de presentación, puesto que él es el único
capaz de producción —de ejemplaridad, de ideal, etc—.
Kant plantea aquí una pregunta e introduce un clivaje con grandes
consecuencias. Se pregunta: 1) si accedemos apriori o empíricamente a es-
te ideal, 2) qué especie de belleza da lugar a este ideal.
La respuesta a esta segunda pregunta es clara y pronta. La belleza
errante no puede dar lugar a rúngún ideal. La belleza cuyo ideal buscamos
es necesariamente «fijada» (fixierte) por el concepto de una finalidad ob-
jetiva. A continuación, contrariamente a lo que hubiéramos podido creer,
la belleza ideal nunca dará lugar a un juicio de gusto puro sino a un juicio
de gusto intelectualizado en parte, que incluye una idea de la razón, la cual
determina a priori la posibilidad interna del objeto de acuerdo con con-
ceptos determinados. Por consiguiente, no se puede «pensar» un ideal de
«bellas flores», ni de «belleza vaga» alguna. Primera respuesta a la pre-
gunta: ¿qué es lo bello en general, antes de la oposición entre lo errante y
lo adherente? La oscilación está rota, lo puro se opone a lo ideal. E l ideal
de belleza no puede dar lugar a un juicio estético puro: este solo puede re-
ferirse a lo errante, mientras que el ideal es de adherencia. Belleza pura y
belleza ideal son incompatibles. El sin del corte puro parece mterrumpir, en
consecuencia, el proceso de idealización. La apertura en la idealización se
abriría a la belleza errante y al acontecimiento de un juicio estético puro.
119
 Jacques Derrida
¿Pero de dónde sale esto? ¿De dónde sale esta oposición entre el ideal
(de la imaginación) y lo puro, entre el no-sin y el sin?
Del hombre. El hombre, provisto de razón, de entendimiento, de
imaginación y de sensibilidad, es esta X desde la cual, y con vistas a la cual
se delimita la oposición: de lo puro y de lo ideal, de lo errante y de lo
adherente, del sin y del no-sin, del sin-fin y del no-sin-fin, es decir, tanto
del no-sentido como del sentido. El sujeto de esta oposición es el hombre
y es el único sujeto de esta Crítica del juicio. Es el único capaz de un ideal
de belleza y, a partir de este ideal, de permitirle al sin del corte puro pre-
sentarse. Es capaz de este ideal de la imaginación en cuanto a las cosas de
la naturaleza porque está.dotado de razón, lo que quiere decir, en lengua-
je kantiano, apto para fijarse sus propios fines. Unico ser en la naturaleza
capaz de darse sus propios fines, de recoger en él el sin, de completarse y
pensar a partir de su fin, es el único capaz de formar un ideal de belleza,
de aprehender el sin de los otros. E l no erra. N o puede pensarse sin obje-
tivo y es por eso que está en pleno centro de este punto de vista, pleno
centro, sin embargo, de un campo descentrado y disimétrico. E l hombre
no se encuentra entre la enrancia y la adherencia como en un medio des-
de donde vería los dos. Se encuentra de un solo lado (la adherencia a sí, a
su propio fin) y a partir de aquí pone la enrancia en perspectiva. «Solo lo
que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, quien puede me-
diante la razón fijarse sus propios fines o bien, cuando los debe tomar de
la percepción exterior, puede unirlos empero para fines esenciales y uni-
versales, y en este caso realizar un juicio estético sobre este acuerdo, este
hombre, entonces, es el único capaz, entre todos los objetos del mundo, de
un ideal de belleza, tanto como la humanidad en su persona, en tanto que
inteligencia, es capaz del ideal de perfección.» (§ 17)
Consecuencia paradójica pero evidente; la belleza ideal y el ideal de
belleza ya no son signos de un juicio de gusto puro. Clivaje entre lo bello
y el gusto o, para ser precisos, entre lo bello ideal y el gusto puro, entre
una calis tica y una estética.
Esto se debe a que el sujeto de este discurso se sustrae, por su huma-
nidad, a su propio discurso. N o hay lugar para una estética del hombre
que se sustrae al juicio de gusto puro en la medida misma en que es por-
tador del ideal de lo bello y él mismo representa, por su forma, la belleza
ideal. Se sustrae a sí mismo, a su propia estética; prohibe la estética huma-
na pura porque, en tanto que y para que el sin del corte puro se borre en
él. Es también lo que está en juego en la revolución copernicana.
120
Parergon
¿Cómo hace el hombre para escaparse de un discurso sobre la estéti-
ca del cual es el origen central?
¿Qué es por consiguiente lo bello del hombre? Para que el no-sin del
corte puro sea posible, otra división es necesaria.
Kant distingue, en lo relativo a lo bello del hombre, dos ideas. Dos
pedazos, dice en otro lado (zwei Stücke). Corta lo bello del hombre en dos
pedazos, borra respectivamente el corte de cada uno, sin preguntarse si la
belleza del hombre, pura, errante, no ideal, esa que se mantiene como en
reserva y que no se le presenta, al no convertirse nunca en objeto para él,
no soporta la posibilidad de este despedazamiento sin negatividad.
Cada pedazo está fijado. Los dos pedazos tienen en común el hecho
de estar fijados. Primero está la idea-normal estética (no pura): die esthe-
tische Normalidee. El hombre se presenta allí como ser sensible, finito, per-
teneciente a una especie animal. Esta idea corresponde a una intuición
particular de la imaginación que toma sus cánones de la experiencia. Para
ver en la naturaleza cuáles son los elementos típicos en la forma de cierta
especie (hombre o caballo), nos referimos a cierta «técnica de la naturale-
za» que produce el tipo general. Ningún individuo se adecúa a este tipo
pero se puede construir una imagen concreta de él, como idea estética y
como ideal empírico precisamente. Producto de la imaginación, este tipo
se refiere a un concepto muy determinado. U n incidente importa mucho
aquí y en dos aspectos. Kant señala que la imaginación, facultad de los sig-
nos, a veces puede acompañar signos de antiguos conceptos, «incluso muy
antiguos» (selbst von langerZeit). Por un lado, es la primera vez que se tra-
ta de signos: ahora bien, toda una semiótica sostiene la tercera Crítica. Por
otro lado, la referencia a algo «muy antiguo», al cual solo se puede acce-
der a través de signos, comunica con una nota elíptica, aventurada como
al pasar, en la Introducción (VI): el placer (Lust) de conocer, que ahora ya
no se nota, ha «existido seguramente en su tiempo».
Y se trata del placer de lo mismo: este se sostiene en un dominio de
lo diferente, en una reducción de lo heterogéneo. El acuerdo, la confor-
midad, el encuentro (Zusammentreffen) entre las percepciones y las cate-
gorías (conceptos generales de la naturaleza a los cuales se conforman las
leyes) no producen, en apariencia, ningún placer. Pero la reducción de va-
rias leyes empíricas «heterogéneas» a un principio «causa un placer muy
notable». Y aunque la inteligencia de la naturaleza en su unidad ya no nos
produzca necesariamente un placer semejante, este ha «existido segura-
mente en su tiempo» (abersie istgewisszu ibrer Zeit gewesen), ya que sin es-
121
 Jacques Derrida
to «la experiencia más común sería imposible». Sucede simplemente qué
este placer se fue confundiendo poco a poco con la experiencia y ha deja-
do de notarse.
Así, aunque la tercera Crítica (lugar de la estética) disocie el placer y
el conocimiento, aunque convierta esta disociación en una frontera jurídi-
ca rigurosa entre el gusto y el conocimiento, lo estético y lo lógico, es pre-
ciso que el principio del placer haya ordenado alguna vez, en un tiempo
inmemorial (concepto cuyo estatuto sigue siendo muy incierto en una
Crítica), el conocimiento, que lo haya condicionado y acompañado allí
donde fuera posible, que lo haya determinado como experiencia estética
(en el sentido kantiano), precediendo así la diferencia entre el goce y el co-
nocimiento. ¿Cómo situar aquí el tiempo de este archi-placer que une la
imaginación (estética) y el entendimiento (lógico)?
La idea-normal estética —a la cual no se adecúa ningún individuo—
forma el canon empírico de la belleza humana: tipo medio análogo a la
grandeza media que extraeríamos de miles de imágenes individuales para
construir la «estatura de un hombre bello». Este tipo varía con las condi-
ciones empíricas, difiere para un «negro», un «blanco» o un «chino». Lo
mismo sucede con el tipo de un «caballo bello» o de un «perro bello» de
una raza determinada. Pista imagen que «flota» entre los individuos de la
especie es un «arquetipo» (Urbild) que regula todas las «producciones» de
la naturaleza para una especie dada. N o se trata de un arquetipo de belle-
za sino de la forma y la condición de la belleza para una especie. En el ca-
so del rostro humano, este tipo regulador, que nunca es bello por sí mis-
mo, carece por lo general de expresión y revela un hombre de un «valor
interior mediocre», si no obstante se admite, precisa Kant, que la natura-
leza traslada al exterior las proporciones interiores. Y está muy cerca de
admitirlo. Más aún: Kant no puede, en este sistema, no admitirlo. Lo ve-
rificaremos. Por ejemplo, si la caricatura corresponde a una exageración
de la idea-normal, a una exageración en el tipo, el genio marca en el ros-
tro y en su expresión una diferencia que desvía el tipo.
El ideal de lo bello —se trata del otro pedazo— se distingue de aque-
lla idea-normal de lo bello. E l ideal de lo bello solo puede encontrarse en
la forma humana. E l hombre nunca es bello con una belleza pura pero la
belleza ideal le está reservada. Aquí interviene por primera vez la interio-
ridad absoluta y la moralidad absoluta como condiciones del ideal de lo
bello: l o que absorbe o reabsorbe el sin del corte puro. Si solo la forma hu-
mana tiene derecho a la belleza ideal, se debe a que expresa el adentro y
122
Parergon
que este adentro es una relación de la razón con un fin moral puro. Esto
compromete toda la teoría del signo y del símbolo cuya posición apare-
cerá más tarde, precisamente en el pivote, en el centro o en la bisagra del
libro, en el famoso parágrafo 59: el último de la primera parte (fin de la
crítica del juicio estético). Este trata la cuestión de la metáfora filosófica
y se intitula Sobre la belleza como símbolo de la moralidad. Desde el parágra-
fo 17, Sobre el ideal de belleza, esta simbólica se define como expresión del
adentro en el afuera, unión presentativa del adentro y del afuera. E l or-
den expresivista y simbólico de la belleza tiene lugar en el hombre y pa-
ra el hombre:
De la idea-normal de lo bello se diferencia aun el ideal de lo
bello, el cual solo puede esperarse encontrar en la forma humana
por los motivos ya indicados. En esta, el ideal consiste en la ex-
presión de lo moral (in dem Ausdrucke des Sittlichen), sin lo cual el
objeto no podría gustar umversalmente y, por lo tanto, positiva-
mente (no solo negativamente en una exposición escolarmente
correcta). La expresión visible (Der sichtbare Ausdruck) de ideas
morales que gobiernan al hombre interiormente, solo puede to-
marse de la experiencia, desde luego; pero para volver de alguna
manera visible en su exteriorizacián corporal (m körperlicher Äusser-
ung) (como efecto de lo interior) (als Wirkung des Innern) su enlace
(Verbindung) con todo lo que nuestra razón une con el bien-mo-
ral en la idea de finalidad más alta: la bondad del alma, la pure-
za, la fuerza, la serenidad, etc., es preciso que las ideas puras de
la razón y una gran potencia de la imaginación se unan en lo que
las quiere presentar (darstellen). Esto demuestra la justeza de este
ideal de belleza: no permite que rúngún atractivo sensual (Sin-
nenreiz) se mezcle con la satisfacción (Wohlgefallen) en su objeto,
y sin embargo nos hace interesarnos en él; lo cual, a su vez, de-
muestra que el juicio que sigue una norma nunca puede ser pu-
ramente estético, y que el juicio conforme a un ideal de belleza
nunca puede ser un simple juicio de gusto» (17). (He subrayado
expresión, exteriorizacián corporal, presentar)
esta semiótica moral que une la presenta-
ción con la expresión de un adentro, y la belleza del hombre con su mora-
123
 Jacques Derrida
lidad, constituye un sistema junto con el humanismo fundamental. Este
justifica, por lo menos subrepticiamente, la intervención de la cultura y de
la antropología pragmáticas en la deducción de los juicios de gusto. Hay
allí lo suficiente como para jusificar una suerte de efecto de incoherencia,
una molestia o una indecisión suspendida en el funcionamiento del discur-
so. Dos puntos de referencia:
1) En el cuarto y último momento del juicio de gusto (la modalidad),
el valor de ejemplaridad invoca un sentido común (Gemeinsinn). La regla
del juicio ejemplar que obtiene la adhesión debe permanecer más allá de
cualquier enunciado. Por lo tanto, el sentido común no tiene el sentido
común de lo que generalmente se llama sentido común: no es intelectual,
no es un entendimiento. ¿Cuál es entonces su estatuto? Aquí Kant se nie-
ga a decidir, incluso a examinar («no queremos ni podemos examinar
aquí...») si un sentido común semejante existe (si «hay algo así») como
principio constitutivo de la posibilidad de la experiencia o bien si, a título
regulador y no constitutivo esta vez, la razón nos ordena producir (hervor¬
bringen) en nosotros un sentido común para fines más elevados. Lo que
queda así suspendido es la cuestión de saber si el principio estético del
gusto puro, en la medida en que exige la adhesión universal, tiene un lu-
gar específico correspondiente a un poder propio, o si se trata todavía de
una idea de la razón (práctica), una idea de la comunidad universal unáni-
me que orienta el proceso idealizador. Como siempre, en la medida en
que una idea semejante permanece en el horizonte, la ley moral y el cul¬
turalismo empírico se alian para dominar el campo.
2) La otra indecisión significante en lo que se refiere al principio ata-
ñe la división de las bellas artes. Esta implica, como siempre, una jerar-
quía, va muy lejos en el detalle y también reposa sobre una analogía: en-
tre el arte y el lenguaje humano. Las tres especies de bellas artes (arte par-
lante, arte figurativo [bildende], arte del juego de las sensaciones [Spiel der
Empfindungen] se corresponden con las formas de la expresión humanas
referidas a los medios de expresión del cuerpo (articulación, gesticulación,
modulación: palabras, gestos, tonos). Esta correspondencia es analógica,
Pero en dos oportunidades, en notas al pie, Kant manifiesta que no apre-
cia en absoluto este principio de clasificación jerárquico y que no le en-
cuentra un valor teórico a toda prueba: «Por lo tanto, si queremos dividir
las Bellas Arte^, no podemos, por lo menos a prueba (ivenigstens zum Ver-
suche), elegir un principio más cómodo (bequemeres Prinzip) que la analo-
gía del arte con la especie de expresión de la cual se sirven los hombres en
124
Parergon
su lenguaje (Sprechen) para comunicarse, tan perfectamente como se pue-
da, no solo sus conceptos sino también sus sensaciones*.
«*E1 lector no juzgará este esbozo de una división posible de las be-
llas artes como un proyecto de teoría. Sólo se trata de uno de los múlti-
ples ensayos que podemos y debemos intentar todavía.» (§51)
La redundancia de una segunda nota, en el mismo parágrafo, subraya
la dificultad: «El lector sólo deberá en general considerar esto como un
intento de reunir las Bellas Artes bajo un principio, que esta vez deberá ser
el de la expresión de ideas estéticas (según la analogía con un lenguaje
(nach der Analogie einer Sprache), y no como una derivación que se tiene
por decisiva».
El escrúpulo de Kant no sería sino el índice de una vigilancia crítica
si se refiriera a un punto localizable, revisable o separable del sistema. Pe-
ro no se ve cómo se podría evitar, sin una reforma total, una deducción
clasificatoria y jerarquizante como esta, regulada a partir del lenguaje y del
cuerpo del hombre, a partir del cuerpo del hombre interpretado como
lenguaje y dominado por la palabra y por la mirada. E l humanismo está
implicado en todo el funcionamiento del sistema y ninguna otra deduc-
ción de las Bellas Artes era posible.
El principio analógico resulta aquí inseparable de un principio antro-
pocéntrico. El centro humano se sitúa en el medio, entre la naturaleza (ani-
mada o inanimada) y Dios. Es bajo esta condición que podemos compren-
der la analogía entre juicios determinantes y reflexionantes, pieza esencial
de la máquina. A l encontrarnos incapacitados para detenninar absoluta-
mente las leyes empíricas particulares de la naturaleza (puesto que las le-
yes generales de la naturaleza, prescriptas por nuestro entendimiento, las
dejan indeterminadas), debemos hacer como si un entendimiento (no el
nuestro) hubiera podido darle una unidad, «como si algún entendimiento
encerrara el fundamento de la unidad de la variedad de las leyes empíri-
cas» (Introducción, IV). Por consiguiente, la finalidad natural, concepto a
priori que deriva de un juicio reflexionante, se concibe por analogía con el
arte humano que se propone un objetivo antes de actuar. Esta analogía
—proponerse el objetivo de la operación, borrar a priori el sin— pone en
relación, en consecuencia, el arte del hombre y el arte del creador. La ana-
logía con la finalidad práctica es el médium. «Porque no podemos atribuir
a las producciones de la naturaleza algo semejante a una relación de la na-
turaleza con fines, pero solo podemos emplear este concepto para refle-
xionar (reflectiren) sobre la naturaleza desde la perspectiva del vínculo de
125
 Jacques Derrida

los fenómenos en ella, vínculo proporcionado por leyes empíricas. Por

otro lado, este concepto es completamente distinto de la finalidad prácti- IV Lo colosal
ca (del arte humano o incluso de las costumbres), aunque sea pensado por
analogía con esta.»
La conexión entre el an tropo-teologismo y el analogismo indica, en-
tre otras cosas, cierto rumbo, el rumbo.
Este partee faltarle a la pulchritudo vaga, que erra sin fin detenriinable,
en el sin del fin en blanco o del sin rodeos, sin complemento de objeto, sin
fin objetivo. Pero todo el sistema que la considera suple el rumbo, deter-
mina lo vago (como falta) y le vuelve a dar sentido a la errancia: su desti-
no y su destinación. El analogismo recapitula o vuelve a mostrar el rum-
bo <recapite>. Satura el hiato mediante la repetición: la puesta en abismo
resiste al abismo del hundimiento, reconstituye la economía de la mime-
sis. Esta es lo mismo (economímesis), la ley de lo mismo y de lo propio Lo que se reforma continuamente —la economímesis— para volver-
que siempre se reforma. se a cerrar deja, en cada oportunidad, una embocadura. E l fin de Economi-
Contra la imitación pero por analogía mesis (en Mimesis, op. cit.) se abría a partir del agua «puesta en la boca». 1

Dejemos la embocadura abierta. L o que seguimos tratando de saber

aquí es lo que pasa con o sin lo que se deja. Y lo que pasa o se abstiene de
2

dejar, seguido de un nombre o de un verbo, cuando nos lleva de golpe, o

economímesis — en un paso, más allá de la pasividad como de la actividad. Dejemos hacer
o dejemos ver lo que pasa con la embocadura abierta, lo que prescinde de
ella.
Lo que trataré de reconocer, en sus alrededores, y girando un poco en
torno a ella, se parecería a cierta columna.
O más bien a un coloso, a cierto kolossós que se erige en medida.
¿Qué significa erigirse en medida?
La columna y el coloso no son la misma cosa. A menos que tengan en
común el hecho de no ser cosas. En todo caso, si se quisiera mantener la
palabra «palabra» y la palabra «cosa», coloso y columna son dos palabras y

1. Derrida juega con la expresión "mettre l'eau a la bouebe de quelqu'un" que significa
"dar ganas/ hacer desear algo a alguien". Está relacionada con "avoir l'eau a ¡a bouebe* que
es el equivalente del español "hacérsele [a uno] agua la boca". [ N. de los T.j
2. El autor recurre a las diferentes significaciones del verbo se passer en francés, que
quiere decir, en efecto, "ocurrir, pasar" y "abstenerse o prescindir". El español peninsular
coloquial utiliza el verbo "pasar" con este mismo sentido en su expresión "pasar de algo",
que significa "pennanecer indiferente ante algo". Fuera de este uso localizado, el vocabu-
lario del juego también mantiene un significado semejante: "paso", "me abstengo de ju-
gar". [N. de los T.]

126 727
 Jacques Derrida
dos cosas disociables que no tienen nada que ver juntas y que juntas no tie-
nen nada que ver: no ven nada y no dejan ver nada, no permiten ver na-
da, no dan a ver nada de lo que se cree.
Sin embargo, una especie de afinidad semántica y formal entre el ko-
lossós griego y la columna o el columen de los romanos ejerce una atracción
irresistible. El trazo de esta doble atracción es tanto más interesante cuan-
to que tiene que ver precisamente con lo doble, y con lo uno, el coloso,
como doble.
Hablando solamente del kolossós, Vernant declara: «En su origen, la
palabra no tiene valor de talla» (Figuración de lo invisible y categoría psicoló-
gica del doble: el kolossós, en Mito y pensamiento en la Grecia antigua). « N o
tiene valor de talla»: esto quiere decir en apariencia, visiblemente, que un
kolossós no es necesariamente grande, gigantesco, desproporcionado. Aun-
que el contexto no favorezca esto en lo más mínimo, ni tampoco, por con-
siguiente, la intención manifiesta de Vernant, el «valor de talla» conduce
a otra parte. Antes que el tamaño, y en primer lugar el tamaño del cuerpo
humano, por ejemplo el de los pies que también llamamos número, «ta-
lla» habrá señalado el trazo de un corte, el filo de una espada, todas las in-
cisiones que hacen mella en una superficie o en un espesor para abrir un
camino en ellos, delimitar un contorno, una forma o una cantidad (corte
de madera o de tejido).
Si «en su origen, la palabra [kolossós] no tiene valor de talla», más tar-
de este se le añadirá solo por accidente, precisa Vernant. ¿Qué decir aquí del
accidente, de aquel precisamente, que le trajo la talla al coloso, no solo la
talla incisiva que da la medida ni la talla moderadora sino la talla desme-
surante? Este accidente no estaba programado, parece, en el rico estudio
de Vernant, que desde las primeras páginas se contentó con dejar de lado
la cuestión: «En su origen la palabra no tiene un valor de talla. N o desig-
na, como lo hará más tarde por razones accidentales, las efigies de dimen-
sión gigantesca, "colosal". En el vocabulario griego de la estatua, muy di-
verso y bastante vago, como E. Benveniste lo ha mostrado, el término ko-
lossós, perteneciente al género animado y de origen pre-helénico, se Üga a
una raíz kol-, que podemos acercar a ciertos nombres de lugares en Asia
Menor (Kolossái, Kolophón, Koloura) y que retiene la idea de algo erigi-
do, levantado.»
A través de la efigie, justamente, y en el espacio ficcional de la repre-
sentación, la erección del kol- garantiza tal vez lo que he propuesto, en
otro lado, llamar (Glas, + R), a propósito de lo colosal justamente, el deta-
128
Parergon
lie o el al detalle, el paso de la talla, que siempre es pequeña o mesurada, a
la desmesura del sin-talla, a lo inmenso. La dimensión de la efigie, la efi-
gie misma tendría como efecto ficcional el desmesurar. Detallaría, libera-
ría el exceso de talla. Y la erección sería entonces, en su efigie, diferencia
de talla. Además kol- garantizaría aun, más o menos en la efigie de un fan-
tasma, el paso entre el coloso y la columna, entre el kolossós, el columen y la
columna.
Me mantendré en este pasaje.
A diferencia de otros «ídolos» análogos (bretas, xoanon), el kolossós es
indesplazable. N o hay nada portátil en él. Es una ínmobilidad pétrea y es-
tática, un monumento de impasibilidad que se habrá levantado sobre la
tierra después de haberse hundido, un poco en ella, y a veces enterrado.
Aunque los filólogos o los arqueólogos, Vernant por ejemplo, no hayan
dirigido su mirada en este sentido, en el momento mismo en que hablan
sin embargo de la Gorgona y de líthinos thdnatos (Píndaro), se debería re-
lacionar aquí el discurso sobre el kol- con toda la problemática freudiana
de la Medusa (erección/castración/apotropaico) cuya lectura intenté des-
plazar en el Fuera de libro de La diseminación, tanto como con el cuello, que
garantiza una gran densidad de circulación en Glas («Y del guiño (-) en-
tre los dos cuellos (-)», p. 251). N o lo haré aquí, así como tampoco me i n -
troduciré en la vía del trazo heideggeriano (Riss, Zugy toda la «familia» de
sus cruces) o del rol que cumple el primer extremo (Aufriss) en este cor-
pus. Volveré sobre este punto en otro momento y más tarde. Prefiero que-
darme por ahora en la tercera Crítica que nos sirve como guía en este tra-
yecto preliminar.
Vale el desvío. En ella encontramos algo de la columna, y no solo se
encuentra lo colosal: es un tema. Pero la columna y lo colosal no tienen
allí el mismo lugar. Ya lo habíamos verificado: cuando sostenía un edificio,
la columna era, por ejemplo o por casualidad, mi parergon: suplemento de
operación, ni obra ni fuera de obra. En la Analítica de lo sublime se puede
detectar una distinción, o incluso una oposición, entre la columna y lo co-
losal. La columna es de talla media, moderada, mensurable, mesurada. Se
puede tomar la medida de su erección. En este sentido no sería colosal, la
columna.
La oposición del coloso y de la columna no se deja leer inmediata-
mente como tal en el texto kantiano. L o que no la hace menos indiscuti-
ble en el parágrafo De la evaluación del tamaño de las cosas de la naturaleza,
necesaria a la idea de lo sublime (§ 26), en el cual Kant busca un ejemplo de
129
 Jacques Derrida
Parergon
lo sublime que convenga a la crítica del juicio estético puro. Debe ser dis-
tinto, entonces, del juicio teleológico en tanto que juicio racional. Este
ejemplo de sublime no será tomado de las «producciones de arte». En
efecto, estas son, podría decirse, a la talla del hombre que determina su
forma y dimensiones. La habilidad del artista humano actúa en ellas con
vistas a un fin, determina, define, informa. Mide y domina al decidir
contornos, al bordear la forma y la talla. Pero lo sublime, si existe, no lo
hace sino desbordando: excede la talla y la buena medida, deja de ser
proporcionado con respecto al hombre y a sus determmaciones. N o hay,
entonces, buen ejemplo, ejemplo «conveniente» de sublime en los pro-
ductos del arte humano. Ahora bien, ¿qué ejemplos se le presentan a
Kant como «malos» ejemplos de lo sublime? ¿En qué ejemplos no hay que
buscar lo sublime, incluso y sobre todo si existe la tentación de hacerlo?
Bien, precisamente (y entre paréntesis) en los edificios y las columnas: «(z.B.
Gebäuden, Säulen u.s.w)». Ejemplo de parergon en otro lado, mitad-obra, mi-
tad fuera-de-obra, ni obra ni fuera-de-obra y surgiendo para suplir desde la
falta en el interior de la obra, la columna se convierte en ejemplar de la obra
dominable e mforrnable, a la talla del artista, y en esta medida incapaz de dar
idea de lo sublime. •
Por cierto, las cosas de la naturaleza, cuando su concepto contiene ya
un fin determinado, también son incapaces de permitirnos acceder a lo su-
blime: por ejemplo el caballo cuya destinación natural ya conocemos bien.
Dotados de un fin determinable y de una talla definida, no pueden produ-
cir el sentimiento de lo sublime, digamos de lo sobre-elevado. Erhaben, lo
sublime, no es solamente alto, elevado, ni siquiera muy elevado. M u y al-
to, absolutamente alto, más alto que toda altura comparable, más que
comparativo, talla no mensurable en altura,, lo sublime es sobre-elevaáón
más allá de sí. El sobre de la lengua se queda corto. Su sobre-elevación sig-
nifica más allá de toda elevación y no solamente la elevación suplementa-
ria. (Esto tiene relación con lo que se llama en Glas, l'e'leve, el alumno.)
N i el objeto natural que tiene una destinación determina ble ni el ob-
jeto de arte (la columna) pueden, por consiguiente, dar una idea de la so-
bre-elevación sublime. La sobre-elevación no puede anunciarse, solo pue-
de provocar su idea, motivarla, suscitarla en el espectáculo de una natura-
leza, por cierto, pero de una naturaleza que no habrá sido informada por
el concepto de algún fin natural. La sobre-elevación se anunciará directa-
mente en naturaleza bruta: an der rohen Natur, una naturaleza que ningún
contorno final o formal puede enmarcar, ningún límite bordear, acabar o

ISO
 Jacques Denida Parergon

definir en su talla. Esta naturaleza bruta sobre la cual habría que «mos-
trar» (aufzeigen) la sobre-elevación sublime será bruta porque no ofrecerá
ningún «atractivo» (Reiz) y no provocará ninguna emoción de temor an-
te un peligro. Pero deberá implicar «grandezas», grandezas que sin em-
bargo desafían la medida, exceden la dominación de la mano o de la m i -
rada y no se prestan a ninguna manipulación finita. N o es el caso de los
objetos naturales provistos de un fin (este nos es accesible, en el concep-
to, como un todo que la imaginación también puede comprender), n i de
los objetos de arte que por definición salen de las manos del hombre, cu-
ya medida, pues, conservan —y es el caso de la columna.
N o de lo colosal.
¿Qué es lo colosal?
Por oposición a las obras de arte y a las cosas de la naturaleza finitas
y finalizadas, la «naturaleza bruta» puede ofrecer o presentar lo «prodi-
gioso», lo Ungebeuer (lo enorme, inmenso, excesivo, sorprendente, inau-
dito, a veces lo monstruoso). Las cosas «prodigiosas» solo se convierten
en objetos sublimes si se mantienen ajenas tanto al temor como a la se-
ducción, al «atractivo». «Prodigioso» es un objeto que, por su talla
(Grbsse), aniquila, reduce a nada (vemichtet) el fin que constituye el con-
cepto. L o prodigioso excede, al ponerle fin, el límite final. Desborda su
fin y su concepto. Prodigioso, o monstruoso, prestémosle atención a esto,
es el carácter de un objeto, y de un objeto en su relación con su fin y con
su concepto. Lo colosal, que no es lo prodigioso, n i lo monstruoso, califi-
ca la «simple presentación» (blosse Darstellung) de un concepto. Pero no
de cualquier concepto: la simple presentación de un concepto que es «ca-
si demasiado grande para cualquier presentación» (derfür alie Darstellung
beinahe zu gross ist). U n concepto puede ser demasiado grande, casi dema-
siado grande para la presentación.
Colosal (kolossalisch) califica, pues, la presentación, la puesta en escena
o en presencia, más bien el tenerse a la vista de algo, pero de algo que no
es una cosa, dado que es un concepto. Y la presentación de este concepto
en la medida en que no es presentable. N i simplemente impresentable: ca-
si impresentable. Y en razón de su talla: es «casi demasiado grande». Este
concepto se anuncia y se sustrae a la presentación en escena. En razón de
su talla casi excesiva, obscena, podría decirse.
¿Cómo detener la categoría del «casi demasiado»? El «demasiado»
puro y simple engendraría lo colosal: volvería la presentación imposible.
El «sin demasiado» o el «no demasiado», el «bastante» tendría el mismo

133
 Jacques Derrida
efecto. ¿Cómo pensar, en la presencia de una presentación, el tenerse-de-
pie (Darstellen) de un exceso de talla que solo sigue siendo casi excesivo, al
borde a penas superado de un trazo limitativo? ¿Y qué se talla, o se esca-
pa, si puede decirse, en el exceso?
3
El casi-demasiado forma, pues, la originalidad singular, sin reborde ni
simple desborde, de lo colosal. Aunque tenga una relación esencial con la
aproximación, con el movimiento aproximante de la aproximación (beina-
he zu gross), aunque nombre la indecisión de la aproximación, el concepto
del «casi demasiado», en tinto que concepto, no tiene nada de una apro-
ximación empírica. N o escapó a la pluma de Kant. (Yo arriesgaría aquí la
definición del philósophos kolossós que no es el «gran filósofo»: aquel que
calcula casi demasiado las aproximaciones del «casi demasiado» en su tex-
to). El casi demasiado mantiene cierta fijeza categorial. Se repite regular-
mente, y cada vez asociado a «grande». En efecto, Kant precisa, inmedia-
tamente después, que la presentación de un concepto se torna difícil, en
su «objetivo», cuando la intuición del objeto es «casi demasiado grande»
para nuestro «poder de aprehensión» (Auffassungsvermögen). «Se torna di-
fícil» (erschwert wird), progresivamente, por aproximación continua. ¿Pe-
ro dónde cortar entonces?, ¿dónde dehmitar el trazo del casi demasiado'?
El «poder de aprehensión» parece dar aquí la medida. N o nos preci-
pitemos hacia eso que, mediante una metáfora o una hipotiposis (esquemá-
tica o simbólica), nos pondría inmediatamente la Auffassung bajo la mano
o bajo los ojos. Esta problemática es necesaria. Conduciría tanto al famo-
so parágrafo 59 de la tercera Crítica como al tratamiento hegeliano del
«fassen» como metáfora usada. La eludo provisoriamente, autorizándome
en otros trayectos (La mitología blanca, en Márgenes, y Economimesis, op. cit).
El «casi-demasiado-grande» de lo colosal (para traducirlo rápida-
mente: del falo que dobla el cadáver; pero nunca hay que apresurarse
cuando se trata de erección, dejar hacerse la cosa) se determina entonces,
si aún podemos decirlo, en su relativa indeterminación, como casi dema-
siado grande para la mirada, si aún podemos decirlo, de la toma, de la
aprehensión, de nuestro poder de aprehensión. (No abusaré de la palabra
francesa appréhension: en los límites de la aprehensión, lo colosal casi da
miedo, inquieta a partir de una relativa indeteiminación: ¿qué viene?,
¿qué va a llegar?, etc. Pero no tiene que dar miedo, dice Kant.)
i. Derrida escribe aquí se taille, locución que significa «se talla» y, en el francés po-
pular, «se escapa». [N. de los T.]
134
Parergon
La toma de la aprehensión no es la de la comprensión. En esta pro-
blemática, siempre se trata de saber si se puede prender (aprehender o
comprender, lo que no es lo mismo), cómo hacer para prender, y hasta qué
kmites la prensión puede y debe extenderse. ¿Cómo asir lo colosal? ¿Por
qué es casi demasiado grande para nuestra Auffassung, para nuestra apre-
hensión, y decididamente demasiado grande para nuestra Zusammen¬
fassung, nuestra comprensión? U n poco más arriba, en el mismo capítulo,
Kant había distinguido dos poderes de la imaginación. Cuando esta se re-
fiere intuitivamente a un quantum con el fin de utilizarlo como medida o
unidad numérica de medida, dispone de la apprehensio (Auffassung) o de la
comprehensio aesthetica (Zusammenfassung). La primera puede ir hasta el i n -
finito, la segunda tiene inconvenientes para seguir y se torna cada vez más
difícil a medida que la aprehensión progresa. Esta alcanza rápidamente su
máximo: la medida estética fundamental para la evaluación de las magni-
tudes.
¿Qué sucede entonces con el -prender en lo relativo a lo colosal? ¿Por
qué Kant llama colosal, sin referencia aparente al kolossós, la presentación de
un concepto (de un Begriff cayo begreifen mismo no dejaría de implicar
una toma y un enfoque). ¿Qué es la presentación de un concepto para que
a veces pueda ser colosal y, como tal, desigual con respecto al concepto
que, aun cuando sea demasiado grande para su propia presentación, sin
embargo no deja de presentarse, colosalmente? Finalmente, ¿qué tendría
que ver lo sublime con todas estas inadecuaciones?
Acabo de extraer el fragmento de texto en el cual surgía la palabra
«colosal». El tejido contextual pertenece a la Analítica de lo sublime (Ira.
parte, Ira. Sección, Libro I I , después de la Analítica de lo bello). L o bello y
lo sublime presentan cierto número de rasgos, o trazos,, comunes: gustan
por ellos mismos, son independientes de los juicios de los sentidpsy de los
juicios determinantes (lógicos), también provocan una pretensión al valor
universal, del lado del placer, por cierto, y no del conocimiento. Ambos
suponen un juicio reflexionante y recurren a conceptos del «gustar», pe-
ro a conceptos indeterminados, a «presentaciones», pues, y a la facultad
de presentación.
Resulta difícil hablar de una oposición entre lo bello y lo sublime. La
oposición solo podría surgir entre dos objetos determinados, con su con-
torno, sus bordes, su finitud. Pero si la diferencia entre lo bello y lo subli-
me no constituye una oposición, se debe precisamente a que la presencia
de un límite es lo que le da forma a lo bello. L o sublime se encuentra en
135
 Jacques Derrida
un «objeto sin forma» y el «sin-límite» se «representa» en él o con mo-
tivo de él, permitiendo empero pensar la totalidad del sm-límite. Así lo be-
llo parece presentar un concepto mdeteiminado del entendimiento, lo su-
blime un concepto mdeteiminado de la razón.
A partir de esta definición —definición de-lo bello como definible en
su contorno y de lo sublime de-finido como indefinible para el entendi-
miento— ya se comprende que en el arte lo sublime se encuentra menos
fácilmente que lo bello, y más fácilmente en la «naturaleza bruta». Lo su-
blime puede existir en el arte si se somete a las condiciones de un «acuer-
do con la naturaleza». Si el arte da forma limitando, incluso encuadrando,
puede haber aquí un parergon de lo bello, parergon de la columna o parer-
gon como columna. T'ero no puede haber, según parece, un parergon de lo
sublime.
Lo colosal excluye el parergon. En primer lugar porque no es una
obra, un ergon; luego, porque lo infinito se presenta en él y lo infinito no
se deja bordear. En la finitud de sus contornos formales, por el contrario,
lo bello requiere tanto más el reborde cuanto que su limitación no es so-
lamente externa: recuérdese que el parergon es invocado en este caso por
el ahondamiento de cierta incompletud dentro de la obra.
Al presentar un concepto mdeteirriinado, del entendimiento en un ca-
so, de la razón en el otro, lo bello y lo sublime producen un «Woblgefa-
llen», lo que se suele traducir por «satisfacción» y que propuse transponer
a «complacerse-en», por razones que ya di y, además, para evitar la satu-
ración del «bastante» que no conviene en este caso. En el caso de lo be-
llo, el «complacerse-en» está «ligado» a la cualidad; en el caso de lo su-
blime, a la cantidad. Donde ya se anuncia la cuestión de la talla y la dife-
rencia entre el coloso y la columna.
La otra diferencia ya la habíamos reconocido en otro contexto: el pla-
cer (Lusi) provocado por lo sublime es negativo. Si volvemos a leer esta se-
cuencia con vistas al kohssós, la lógica de la talla, del corte puro, del sin-ta-
lla, del exceso o del casi demasiada talla, impone, una vez más, su necesi-
dad. En la experiencia de lo bello, hay intensificación y aceleración de la
vida, el sentimiento se une fácilmente a la fuerza lúdica de la imaginación
y a sus atractivos (Reizen). En el sentimiento de lo sublime, el placer sólo
«brota» «indirectamente». Viene después de la inhibición, la detención,
la suspensión (Hemmung) que retienen las fuerzas vitales. A esta retención
sigue una brusca expansión, un derrame (Ergiessung) aún más potente.
Aquí el esquema es el del dique. La esclusa o la compuerta interrumpe un
136
Parergon
flujo, la inhibición hace crecer las aguas y la acumulación ejerce presión
sobre el límite. La máxima presión solo dura un instante (augenblicklicb),
el tiempo de un pestañeo durante el cual el pasaje está estrictamente ce-
rrado, y la estrictura es absoluta. Luego el dique se rompe y se produce la
inundación. Experiencia violenta en la cual ya no se trata de bromear, de
jugar, de sentir placer (positivo) ni de detenerse en los «atractivos» de la
seducción. Ya no hayjuego (Spiel) sino lo serio (Ernsi) en la ocupación de
la imaginación. El placer no se une con la atracción (Reiz) porque el espí-
ritu no es simplemente atraído (ongezogen) sino también, a la inversa, re-
chazado (abgestossen). El trazo <trait> de la atracción <attrait> (las dos fa-
milias de reissen y de zieben cuyo cruzamiento deberemos analizar luego en
El origen de la obra de arte y Unterwegs zur Spracbe) está dividido por el do-
ble sentido de la tracción, lo «positivo» y lo «negativo». L o que «contie-
ne» el «complacerse-en» de lo sublime es menos un «placer positivo» que
respeto o admiración. Por eso «merece llamarse placer negativo».
Esta negatividad de lo sublime no solo se distingue de la positividad
de lo bello, sino que permanece también ajena a la negatividad cuyo tra-
bajo, cierto trabajo de duelo, habíamos reconocido en la experiencia de lo
bello. Esta negatividad ya era singular, negatividad sin negatividad (sin sin
sin), sin del corte puro, sin fin de la finalidad. La singular negatividad del
sin da lugar al contra: oposición, conflicto, desarmonía, contra-fuerza. En
la belleza natural, la finalidad formal parece pre-detemúnar el objeto con
vistas a un acuerdo con nuestra facultad de juzgar. L o sublime en el arte
encuentra esta concordancia (Ubereinstimmung). Pero en lo relativo a la fa-
cultad de juzgar, lo sublime natural, el que sigue siendo privilegiado por
este análisis de lo colosal, parece formalmente contrario a unfin(zweckwi¬
drig), inadecuado y sin conveniencia, impropiado para nuestra facultad de
representación. Parece violentar la imaginación. Y tanto más sublime. La
medida de lo sublime es a la medida de esta desmesura, de esta inconmen¬
surabilidad violenta. Siempre a título de contra y de la violencia contraria,
el parágrafo 27 habla de una emoción que, sobre todo, en sus inicios, pue-
de compararse con una conmoción (Erscbütterung), con un temblor o un
bamboleo debido a la alternancia rápida, incluso a la simultaneidad de una
atracción y de una repulsión (Anzieben/Abstossen). Atracción/repulsión del
mismo objeto. Double bind. Hay aquí un exceso, un excedente, una supera-
bundancia (Überscbwenliche) que abre un abismo (Abgrund). La imagjna-
ción tiene miedo de perderse en él. Y retrocedemos. El abismo —cuyo
concepto, como el de puente, organizaba las consideraciones arquitectó-
137
 Parergon

nicas— sería la presentación privilegiada de lo sublime. El ejemplo del

océano no será fortuito en la última Nota general sobre la exposición de los jui-
cios estéticos reflexionantes, no el océano como objeto de juicios teleológicos
sino el océano de los poetas, océano espectacular, límpido «espejo de
agua» limitado por el cielo cuando está calmo, «abismo que amenaza tra-
garlo todo» cuando se enfurece. Este espectáculo es sublime. La misma
Nota distingue el «sin-interés» (ohne alies Interesse), propio de la experien-
cia de lo bello, y el «contra-interés» que abre la experiencia de lo subli-
me. «Es sublime lo que gusta inmediatamente por su oposición (Widers¬
tand) al interés de los sentidos.»
El «complacerse-en» de lo sublime es pura o simplemente negativo
[nur negativ) en la medida en que suspende el juego y eleva a lo serio. En
este aspecto, constituye una ocupación relacionada con la ley moral. Tie-
ne una relación esencial con la moralidad (Sittlichkeit) que supone también
una violencia contra los sentidos. Pero la violencia es aquí un hecho de la
imaginación, no de la razón. La imaginación vuelve esta violencia contra
ella misma, se mutila, se maniata, se venda a sí misma, se sacrifica y se sus-
trae, se corta y se roba a sí misma. Es en este lugar que el valor de sacrifi-
cio obra temáticamente en el interior de la tercera Crítica, mientras que la
acosamos ahí constantemente. Pero esta violencia mutilante y sacrificial
organiza la expropiación en el interior de un cálculo; y el posterior inter-
cambio es justamente la ley de lo sublime tanto como lo sublime de la ley.
La imaginación gana en lo que pierde. Gana perdiendo. La imaginación
organiza el rapto (Beraubung) de su propia libertad, se deja mandar por
otra ley distinta de! uso empírico que la determina con vistas aun fin. Pe-
ro mediante esta renuncia violenta gana en extensión (Erweiterung) y en
potencia (Macht). Esta potencia es más grande que el sacrificio, y si el fun-
damento se le oculta, la imaginación tiene la impresión del sacrificio y del
rapto al mismo tiempo que de la caxLsa\Ursacbe) a la cual se somete.
Primera consecuencia: si lo sublime se anuncia en la naturaleza bruta
antes que en el arte, la contra-finahdad que lo constituye nos obliga a de-
cir que lo sublime no puede ser un simple «objeto natural». N o se puede
decir sobre un objeto natural, en su evaluación positiva (bello o sublime),
que es contrario a la finalidad. Simplemente el objeto natural puede ser
propio, apto [tauglich) para la «presentación de una sublimidad». De una
sublimidad que no puede encontrarse como tal sino en el espíritu y del la-
do del sujeto. Lo sublime no puede habitar ninguna forma sensible. Hay
objetos naturales bellos, pero no puede haber objeto natural sublime. Lo

139
 Jacques Derrida
verdaderamente sublime, lo sublime propio y propiamente dicho (das ei-
gentliche Erhabene) solo remite a las ideas de la razón. Se niega, pues, a to-
da presentación adecuada. ¿Pero cómo puede presentarse este impresen-
table? ¿Cómo el beneficio del cálculo violento, la infinidad, se anunciaría
en lo finito? Hay que preguntárselo: si lo sublime no está contenido en un
objeto natural o artificial finito, no es tampoco la idea infinita misma. Lo
sublime presenta inadecuadamente lo infinito en lo finito y lo delunita
violentamente allí. La inadecuación (Unangemessenheit), la desmesura, lo
inconmensurable se presenta, se deja presentar, elevar, poner de pie delan-
te (darstellen) como eso mismo. La presentación no se adecúa a la idea de
la razón pero se presenta en su inadecuación misma, adecuada a su inade-
cuación. La inadecuación de la presentación se presenta. Pero en tanto
que inadecuación, no pertenece a lo sensible natural, ni a la naturaleza en
general, sino al espíritu que se contenta con emplear la naturaleza para ha-
cemos sentir una finalidad independiente de la naturaleza. A diferencia
del principio de lo bello, el de lo sublime debe buscarse, pues, en noso-
tros, quienes proyectamos (hineinbringen) lo sublime en la naturaleza, en
tanto que somos seres racionales.
Solo hay efecto colosal desde el punto de vista de la razón. Esta es la
razón de lo colosal, y es por esta razón que ninguna presentación podría te-
ner razón. El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyección subjeti-
va, es la experiencia de una inadecuación de la presentación consigo mis-
ma, o más bien, ya que toda presentación es adecuada a sí misma, es la ex-
periencia de una inadecuación entre el presentante y el presentado de la
presentación. Una presentación inadecuada de lo mfinito presenta su pro-
pia inadecuación, una inadecuación se presenta como tal en su propia
apertura, se determina en sü contomo, se talla y se corta como inconmen-
surable con respecto al sin-talla: he aquí una primera aproximación a lo co-
losal en erección.
Porque lo sublime no está en la naturaleza sino solo en nosotros,
porque lo colosal que lo exhibe solo procede de nosotros, la analítica de
lo sublime es solamente un apéndice (einen blossen Anbang) de la aprecia-
ción estética de la finalidad natural. «Se trata de una nota preUminar muy
necesaria, señala Kant en la apertura de la Analítica de lo sublime, que se-
para totalmente las ideas de lo sublime y la de una finalidad de la natura-
leza y hace de la teoría de lo sublime un simple apéndice de la evaluación
crítica (Beurteilung) estética de la finalidad natural, porque ninguna for-
ma particular está representada [en la naturaleza]...»
140
Parergon
Así, aunque la naturaleza (bruta) presente lo sublime mejor que el ar-
te, no está en la naturaleza sino en nosotros, proyectado por nosotros a
partir de la inadecuación en nosotros de varios poderes, de varias faculta-
des. El apéndice será el lugar de esta inadecuación. La tratará y será afec-
tado por ella. Este lugar sería el lugar propio de lo colosal si no fuera el em-
plazamiento inadecuado de una inadecuación.
Hegel juzgará interesante pero insuficiente esta determinación «sub-
jetiva» de lo sublime a partir de nuestras facultades. L o hace en las Leccio-
nes de estética, en el capítulo sobre El simbolismo de lo sublime. Rompiendo
con el simbolismo, la mfinidad interior se toma inaccesible e inexpresa-
ble. Su presentación ya no puede ser simbólica (en el sentido hegebano o
saussureano del término que implica la participación o la semejanza ana-
lógica entre el símbolo y lo simbolizado). E l contenido (la idea infinita, en
posición de significado y ya no de simbolizado) destruye el significante o
el representante. Solo se expresa marcando en su expresión el anonada-
miento de la expresión. Hace volar en pedazos el significante que querría
medirse con su infinidad. Más precisamente, la forma, el acto de formar,
el Gestalten, se destruye a través de lo que expresa, explica o interpreta.
Por lo tanto, la interpretación exegética (Auslegung) del contenido se pro-
duce como relevo (Aufhebung) del acto de interpretar, mostrar, desplegar,
manifestar. Ahí está lo sublime: un relevo del Auslegen en la Auslegung del
contenido. El contenido obra ahí y ordena el relevo de la forma. He aquí
lo que el «subjetivismo» de Kant habría omitido. Si se trata del conteni-
do, la infinidad misma, lo que Hegel llama el uno, la substancia, que rea-
liza por sí misma este relevo de la forma, si es esta quien vuelve la forma
inadecuada, entonces no se puede explicar esta operación a partir de una
subjetividad finita. Por el contrario, nosotros debemos comprender lo su-
blime en tanto que se funda en la sola substancia absoluta, en el conteni-
do a presentar (ais dem darzustelknden Inhalt). En otras palabras, a partir
de lo presentado de la presentación y no de la presentación de lo presen-
tado. Si hay inadecuación, diríamos nosotros con un código apenas dife-
rente, entre el significado y el significante, esta inadecuación sublime de-
be ser pensada a partir del más y no a partir del menos, a partir de la infi-
nidad significada y no de la finitud significante.
Si —por ejemplo— una presentación colosal es sin talla, lo que es sin
talla, es la idea infinita, es lo presentado que no se deja presentar de ma-
nera adecuada. La forma de la presentación, la Darstelhtng, tiene una ta-
lla, por grande que esta sea. La talla de lo colosal no reside en la talla de
141
 Jacques Derrida
lo que presenta y que es sin talla. Hegel reprocha a Kant el hecho de par-
tir de la talla y no de lo sin-talla. A lo que Kant responde en principio que
para pensar lo sin-talla es necesario que se presente, aun cuando se pre-
sente sin presentarse de manera adecuada, aun cuando solamente se anun-
cie, y precisamente, en la Aufhebung. Hay que (hay que y realmente hay
que) partir de lo colosal en tanto que se entalla, que se quita su talla y la
recorta sobre el fondo de lo sin-talla: hay que partir de la figura, y de su
talla.
Todo esto pasa, entonces, en torno a una columna rnflmta pero trun-
cada, en el límite del tronco, en lugar de la rroncadura o de lo cortante,
sobre el trazo del reborde, fino como una lámina, que define la talla. Se
plantea la cuestión de saber si se debe pensar una sublimidad del alma a
partir de un borde o del otro, de lo infinito o de lo finito, si damos por
sentado que no se oponen sino que se transgreden uno hacia el otro y uno
en el otro. Más precisamente, se plantea la cuestión de saber, o más bien
de pensar, si hay que pensar (como lo piensa Hegel) primero la sublimidad,
partir del pensamiento de la sublimidad, o por el contrario (como Kant se
lo figura), de la presentación, inadecuada a este pensamiento, de lo subli-
me, etc. Kant y Hegel reflejan sin embargo la línea de corte o más bien el
paso* que franquea esta línea entre finito e infinito como lugar propio de
lo sublime e interrupción de la belleza simbólica; no es sorprendente, en-
tonces, que ambos consideren cierto judaismo como la figura histórica de
la irrupción sublime, uno, Kant, desde el punto de vista de la religión y de
la moral, en la prohibición de la representación icónica (ni «Bildnis», ni
«Glekhnis»), el otro, Hegel, en la poesía hebraica considerada como la for-
ma negativa más alta de lo sublime. Su forma afirmativa se encontraría, di-
ce, en el arte panteísta.
Como la de lo bello, la
analítica de lo sublime actúa en el interior del marco de la analítica del jui-
cio importada de la Crítica de la Razón pura teórica (cantidad, cualidad,
relación, modalidad). Ya hemos visto los problemas que plantea esta im-
portación cuando situamos el parergon. Aquí, teniendo en cuenta el carác-
4. Derrida escribe pos que en francés significa «paso» y «no», ya que en este caso el
«paso» que permite pasar de lofinitoa lo infinito es el «no». [N. de los T.]
142
Parergon
ter informe del objeto sublime, Kant propone comenzar por la cantidad y
no por la cualidad como lo había hecho en la analítica de lo bello. Co-
mienza entonces por lo sublime matemático y no por lo sublime dinámi-
co. Ahora bien, es en este espacio de lo sublime matemático que surgen la
columna y lo colosal. Y el problema de la talla.
«Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande (schlechthin
gross)» (§ 25). L o absolutamente grande no es un tamaño en sentido
cuantitativo. Ser grande y tener un tamaño son dos «conceptos totalmen-
te diferentes (magnitudo y quantítas)». L o grande absoluto no pertenece
al tamaño, no es y no tiene un tamaño. N o se presta a ninguna compara-
ción (absolute, non comparative magnum, über alie Vergleichung), N o siendo
igual ni comparable con nada, esta grandeza resulta ser absolutamente
desigual, inadecuada a cualquier cosa mensurable. Desmesura absoluta
de esta grandeza sin tamaño, en ella lo desigual no puede ser, en tanto de-
sigual, sino igual a sí, igual solamente a sí. Esto es lo que llamamos subli-
me, «un tamaño que no es igual sino a sí mismo». De donde se sigue que
lo sublime no se encuentra nunca en las cosas de la naturaleza, solo en las
ideas. ¿En cuáles?, pregunta Kant entonces. Esto constituirá el objeto de
una «deducción».
¿Cuál es la pregunta, entonces?
La que Kant no plantea y que, sin embargo, podemos plantear desde
adentro mismo de su discurso. Y si podemos plantearla.desde adentro de
su discurso, es que sin estar allí planteada no deja de plantearse. Las pre-
guntas también pueden ser parergonales. Este es el caso.
Intentemos considerar de nuevo la grandeza. Este nombre traduce lo
absolutamente grande, no el tamaño absoluto (puesto que este grande es
ajeno e inconmensurable con respecto al tamaño), n i lo grande absoluto
(puesto que se podría estar tentado de mvertir o de permutar los dos atri-
butos y de transformar uno o el otro en sustantivo) sino lo absolutamen-
te grande, sintaxis incorrecta para designar un valor que no es ni absolu-
tamente norriinahzable (el tamaño de lo grande) ni una mera modificación
del nombre (lo grande como grandor). Porque es absolutamente grande,
este grande ya no es del orden ni está a las órdenes del tamaño. Es mas
grande que el tamaño, ni grande ni grandor, sino absolutamente grande.
¿Cuál es la pregunta, entonces? Aquí está.
143
 Jacques Derrida
¿Por qué la grandeza, que no es una cantidad, ni una cantidad com-
parable en el orden de los fenómenos, se dejaría representar por la cate-
goría de la cantidad en vez de por cualquier otra? ¿Qué puede tener en co-
mún o de análogo con esta cuando le es incomparable? Dicho de otro mo-
do, ¿por qué llamar grandeza o «absolutamente grande» algo que ya no es
una cantidad? ¿Por qué esta referencia, nuevamente, a una talla en el es-
pacio? Y luego otra pregunta, siempre la misma: si hay que admitir la fe-
nomenalización, ¿por qué lo sublime sería lo absolutamente grande y no
lo absolutamente pequeño? ¿Por qué el exceso absoluto de tamaño, o más
bien de cantidad, se ordenaría del lado del grandor y no de la pequeñez?
¿Por qué esta valorización de lo grande que sigue interviniendo, entonces,
en una comparación entre incomparables? L o absolutamente grande no se
compara ciertamente con nada, con ningún grandor fenoménico en todo
caso; sin embargo, se lo prefiere a lo absolutamente pequeño. En síntesis,
¿por qué lo sublime es grande y no pequeño? ¿Por qué lo grande (absolu-
tamente) es sublime y no lo pequeño (absolutamente)? Kant plantea la
cuestión de esta preferencia, de este placer que se extrae de lo más gran-
de, o de este mayor placer que se extrae de lo grande, de esta economía
que hace, cuasi-tautología, que lo más valga más que lo menos, y lo abso-
lutamente grande más que lo absolutamente pequeño, puesto que el es-
quema de la preferencia (lo más) lleva a esto como una consecuencia ana-
lítica. En efecto, si se pregunta, como acabo de hacerlo, por qué la prefe-
rencia iría hacia lo más grande, se olvida ingenuamente que lo más y, por
consiguiente, la grandeza se inscriben en el movimiento y en el concepto
mismo de preferencia. Hay que desplazar la cuestión, entonces: ¿por qué
habría preferencia?, y más estrictamente, si el exceso de cantidad debe
anunciarse en la fenomenahdad, y el pasaje más allá de la comparación,
¿por qué este se inclinaría hacia lo grande y no hacia lo pequeño, hacia lo
más grande y no hacia lo más pequeño, hacia lo menos grande o lo abso-
lutamente pequeño?
Kant plantea que la preferencia no puede ser más que subjetiva pero
la tautología misma de la proposición lo dispensa de una pregunta. Si nin-
guna matemática puede en cuanto tal justificar una preferencia, una ven-
taja, una superioridad, un privilegio (Vorzug), es necesario que un juicio
estético se vea implicado en él, y una medida subjetiva venga a fundar los
jucios reflexionantes. Aunque nos resulte indiferente en su existencia, un
objeto nos gusta siempre por su mero tamaño, incluso si se la considera
como sin forma (forrólos), y este sentimiento es umversalmente comunicá-
is
Párergon
ble. La relación con este tamaño no es matemática, ni el «respeto» que
inspira, ni tampoco el «desprecio» que suscita «lo que denominamos sim-
plemente pequeño». Kant no se pregunta por qué esto resultaría eviden-
te, por qué se iría naturalmente hacia lo más grande y lo más alto. La cues-
tión es tanto más inevitable cuanto que la mfinidad no fenoménica de la
idea debe presentarse siempre en la intuición. Ahora bien, todo lo que se
«presenta» en la intuición y, entonces, se «representa» estéticamente, to-
do fenómeno, es también un quantum. ¿Pero qué es lo que permite deci-
dir que, en este quantum, lo más vale más que lo menos, «mejor» que lo
menos, y lo grande más o mejor que lo pequeño? La instancia de decisión
o de «preferencia» no puede ser, en cuanto tal, ni fenoménica n i noumé-
nica, ni sensible, ni inteligible.
La pregunta vuelve al origen de la presentación. ¿Por qué lo grande
absoluto (lo sublime), que no es un quantum puesto que excede toda com-
paración, se dejaría presentar por un quantum que no llega a presentarlo?
¿Y por qué este quantum esencialmente inadecuado lo presenta tanto
«mejor» cuanto más grande es? L o más o menos (grande) ya no debería
tener ningún sentido, ninguna pertinencia frente a lo grande absoluto, a
la grandeza. Pero tiene un sentido, observa Kant (y describe allí lo que
efectivamente pasa), puesto que la evaluación positiva lleva hacia lo alto o
el gran absoluto, la grandeza, y no hacia lo pequeño y lo medio.
Kant ha introducido la comparación allí donde, dice, no hubiera de-
bido tener lugar. La introduce, la deja introducirse de manera aparente-
mente muy sutil. N o re-implicando la grandeza en lo comparable, sino
comparando lo comparable con lo incomparable. La lógica del argumen-
to, me parece, y tal vez la cosa misma, tienen algún tipo de relación con la
prueba de la existencia de Dios según San Anselmo (aliquid quo nihil ma-
jus cogitan potest) •' • •
sublime aquello en comparación con lo cual todo el resto
es pequeño. Kant deja introducir así una comparación, una Vergleichung,
lugar de todas las figuras, analogías, metáforas, etc., entre dos órdenes ab-
solutamente irreductibles entre sí, absolutamente heterogéneos y despa-
rejos. Echa un puente por encima del abismo, entre lo impresentable y la
presentación. En realidad, aparenta no tenderlo sino reconocerlo, identi-
ficarlo: el puente, como símbolo, se echa. A partir de este momento, es la
145
 Jacques Derrida
naturaleza toda, la totalidad de las presencias y los tamaños lo que es y apa-
rece como pequeño frente a la grandeza. Y lo sublime reside en esto. Nada
hay en la naturaleza, por más grande que sea el fenómeno, que no pueda
ser llevado a lo infinitamente pequeño. El telescopio nos vuelve esta afir-
mación muy próxima. A la inversa, nada hay para la imaginación que no
pueda extenderse a las dimensiones del mundo, en comparación con esca-
las de medida aún más pequeñas, y esta vez nos ayuda el microscopio. Pe-
ro como en nuestra imaginación hay una tendencia al progreso infinito, y
en nuestra razón una pretensión a la totalidad absoluta como a una idea
real, la desmesura (Unangemessenheit) de nuestro poder de evaluación feno-
ménica de los tamaños, su inadecuación con la idea infinita, despierta en
nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible. Este despertar es
propiamente sublime, y nos hace decir: «es sublime aquello en compara-
ción con lo cual todo el resto [todo otro, alies andere] es pequeño»
lo colosal
como se podía esperar, vuelve a surgir aquí. Nos quedamos pasmados an-
te una suerte de medida primera y fundamental. Habría una evaluación
fundamental (entes oder Grundmass) del tamaño, y dos maneras de pren-
der: aprehender y comprender. ¿Cómo entenderlo?
En el orden fenoménico, una evaluación del tamaño procede mate-
máticamente, por conceptos de número o por sus signos algebraicos; la
otra procede por mera intuición, a ojo. Ahora bien, si quisiéramos confiar-
nos solamente a la evaluación matemática, nos veríamos privados de toda
medida fundamental o primera. En la serie de los números que van hasta
el infinito, cada unidad invocaría otra unidad de medida. La evaluación
del tamaño fundamental (Grundmass) debe consistir, pues, en una capaci-
dad de aprehensión (fassen) inmediata e intuitiva: presentación de los con-
ceptos de número por la imaginación. Otra manera de repetir que la eva-
luación de las dimensiones, para los objetos naturales, es estética en últi-
ma instancia: «subjetiva y no objetiva».
Poder referido a lo que puede ser aprehendido por el ojo, por la vis-
ta, he aquí lo fundamental cuando se trata de la evaluación de dimensio-
nes. Tal vez lo colosal sea algo, o mejor dicho la presentación de algo, que
puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido por la mano o por el
ojo, el fassen que se parece antes que nada a la operación de la mano. A l -
146
Parergon
go que puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido, y que por con-
siguiente nos aplasta, echándonos hacia abajo y al mismo tiempo eleván-
donos, puesto que podemos aprehenderlo con la vista sin aprehenderlo
con la mano, sin comprenderlo y puesto que podemos verlo sin verlo
completamente. Pero no sin placer, con un complacerse-en-eso sublime.
Retomemos: la evaluación matemática del tamaño nunca llega a su
máximo. La evaluación estética, la primera y la fundamental, lo alcanza; y
este máximo subjetivo constituye la referencia absoluta que despierta el sen-
timiento de lo sublime; ninguna evaluación o comparatividad matemática
es capaz, salvo si —y esta nota de Kant, dejada como al pasar, entre parén-
tesis, es cautivante— la medida estética fundamental sigue estando viva, se
mantiene con vida (lebendig erhalten wird) en la imaginación que presenta
los números matemáticos. L o que muestra que la evaluación fundamental
j del tamaño en su máximo es subjetiva y vivaz, por más enigmática que si-
ga siendo esta «vida», esta vivacidad o esta vivencia (Lebendigkeit).
Ahora bien, .esta primera medida (subjetiva, sensible, inmediata, vivaz)
procede del cuerpo. Y toma al cuerpo como primer objeto. Debemos veri-
ficarlo ahora. Es el cuerpo lo que se erige como medida. Proporciona la unidad
de medida mensurante, y mensurada: tanto del más pequeño y del más
grande posible, del mínimo y del máximo, como del pasaje de uno a otro.
El cuerpo, decía. El cuerpo del hombre, como es evidente, no hace fal-
ta decirlo, Es a partir de él que se prefiere la erección de lo más grande.
Todo se mide aquí con la talla del cuerpo. Del hombre. Es a ese men-
surante fundamental (Grundmass) que es preciso reimtir lo colosal, su ex-
ceso de talla, su insuficiencia de talla, el casi y el casi demasiado que lo
mantiene o lo eleva o lo disminuye entre dos medidas.
Acabamos de vislumbrarlo: para que la evaluación estética dé lugar a
una medida matemática, la intervención de la imaginación es indispensa-
ble. Esta se adueña (aufnimmt) de un quantum sensible para hacer su esti-
mación empírica. Pero la imaginación, intermediaria entre la sensibilidad
y el entendimiento, es capaz de dos operaciones. Y encontramos aquí los dos
bordes, las dos caras del trazo, del límite o de la talla. La imaginación es la
talla porque tiene dos tallas. La talla siempre tiene dos tallas: de-limita.
Tiene la talla de lo que delimita y la talla de lo que de-limita, de lo que l i -
mita y de lo que libera de su límite. Dos operaciones de la imaginación, en
consecuencia, que son dos operaciones de prensión. La aprehensión (appre-
hensio, Auffassung) puede ir al infinito sin dificultad. La otra, la compren-
sión (comprehensio, Zusammenfassung) no puede seguir, porque es finita, su-
147
Jacques Derrida Parergon

jeta a la intuitus derivatus y a lo sensible. Llega muy rápido al máximo, que

se erige entonces en medida fundamental. Este máximo de la compren-
sión es «la medida fundamental, estéticamente más grande, de la evalua-
ción del tamaño». Y si la aprehensión se extiende más allá de este máxi-
mo, le hace perder en comprensión lo que gana en aprehensión. De allí
esta consecuencia aparentemente paradójica: el buen lugar, el topos ideal
para la experiencia de lo sublime, para la inadecuación entre la presenta-
ción y lo impresentable, será un lugar intermedio, un lugar medio del
cuerpo que proporciona un rnáximo estético sin perderse en el infinito
matemático. Debe haber allí un cuerpo a cuerpo: el cuerpo «sublime» (el
que provoca el sentimiento de lo sublime) debe estar lo bastante lejos pa-
ra que el tamaño máximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cer-
ca para ser visto y «comprendido», para no perderse en lo indefinido ma-
temático. A-lejamiento regulado, medido, entre un demasiado cerca y un
demasiado lejos.
En los ejemplos kantianos, este cuerpo a cuerpo es un cuerpo de pie-
dra. Antes incluso de que surja lo colosal, antes de que sea nombrado, y
ustedes ya presienten que es de piedra, pétreo, petrificado o petrificante,
los dos ejemplos son de piedra.
En primer lugar, una vez más, las Pirámides. Kant se refiere a las Car-
tas de Egipto. Savary explica: no hay que estar ni muy cerca n i muy lejos
de las Pirámides para sentir la emoción propia de la cosa. De muy lejos, la
aprehensión de las piedras solo da lugar a una representación oscura sin
efecto sobre el juicio estético del sujeto. De muy cerca, la aprehensión v i -
sual exige tiempo para cumplirse de la base hasta la cúspide; las primeras
percepciones se «desvanecen» antes de que la imaginación alcance las úl-
timas y «la comprensión nunca es completa», cumplida. Sería preciso en-
contrar entonces un lugar intermedio, un alejamiento justo para unir el
máximo de comprensión al máidmo de aprehensión, para aprehender con
la vista el máximo de lo que no puede aprehenderse e imaginar el máximo
de lo que no se podría ver. Y cuando la imaginación alcanza su máximo y
experimenta el sentimiento de su impotencia, de su inadecuación para
presentar la idea de un todo, vuelve a caer, se abisma, se hunde en sí mis-
ma (in sich selbst zurück sinkt). Y esta recaída abismal le deja cierta emoción
positiva: cierta transferencia le permite complacerse en esta recaída que la
hace volver a ella. Hay un «complacerse-en» en este movimiento de la
imaginación impotente (in sich selbst zurück sinkt dadurch aber in em rühren¬
des Wohlgefallen versetzt wird). Es lo que sucede —otro lugar de piedra con

149
 Jacques Derrida
el nombre de Pedro, y es la Iglesia— cuando «el espectador entra por pri-
mera vez en la iglesia de San Pedro en Roma. Está «desorientado» o po-
seído por el «estupor». Se diría que está casi pasmado <médusé>: hace po-
co le ocurría afuera, ahora le ocurre adentro de la cripta pétrea.
Por lo menos es lo que cuentan (pie man erzdhit): Kant nunca fue a
ver de más cerca, ni a Roma ni a Egipto. Y hay que contar también con la
distancia de un relato, de un relato escrito en el caso de las Cartas de Sa-
vary. Pero el alejamiento requerido para la experiencia de lo sublime, ¿no
abre la percepción al espacio del relato? La separación entre la aprehen-
sión y la comprensión, ¿no invoca ya una voz narrativa?, ¿no invoca ya con
una voz narrativa, lo colosal?
Volvemos a esto luego de haber girado lentamente en torno a su em-
plazamiento. En el parágrafo precedente, Kant acaba de nombrar las Pi-
rámides y San Pedro de Roma: «...si debemos dar el juicio estético puro
(que no esté mezclado con ningún juicio teleológico como juicio de la razón)
y, por este motivo, un ejemplo perfectamente apropiado a una crítica de
la facultad de juzgar estética, no se debe mostrar lo sublime en productos
del arte (por ejemplo, edificios, columnas, etc.) en los cuales una finalidad
humana determina tanto la forma como la dimensión, ni en las cosas de la
naturaleza, cuyo concepto ya implica un fin determinado (por ejemplo los ani-
males cuya destinación es perfectamente conocida), sino en la naturaleza
bruta (y en ella a condición de que no implique ninguna atracción ni algo
emocionante proveniente de un peligro real), siempre y cuando solo con-
tenga un gran tamaño. Porque en esta suerte de representación, la natu-
raleza no contiene nada que sea prodigioso (ungeheuer) (nada magnífico o
espantoso); la dimensión que es aprehendida puede extenderse tanto co-
mo se quiera, si solo puede ser comprendida en su totalidad por la imagi-
nación. U n objeto es prodigioso cuando, por su tamaño, niega el fin que
constituye su propio concepto. En cambio, colosal es el nombre de la sim-
ple representación de un concepto que es casi demasiado grande para
cualquier representación (al h'mite de lo que es relativamente prodigioso);
porque el fin de la presentación de un concepto se vuelve difícil por el he-
cho de que la intuición del objeto es casi demasiado grande para nuestra
facultad de aprehensión». De aprehensión y no de comprensión, aunque
la aprehensión se defina por el poder de progresar al infinito; esta se ago-
ta menos rápido que la comprensión. Habíamos insistido acerca de esto
más arriba pero para afinar la distinción y la proximidad entre kolossalisch
y ungeheuer; aún es preciso recordar la connotación virtual que marca es-
150
Parergon
te último valor: lo monstruoso. A. Philonenko la privilegia al reemplazar
sistemáticamente «prodigioso» (traducción Gibelin) por «monstruoso». 5
L o colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta,
ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de
la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultu-
ra, sin embargo no tiene nada de natural. La ralla de lo colosal no es ni
cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. L o sublime de lo colosal
constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje
como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, bordes de corte,
lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra.
no-sin-de-una - a-la-otra
I Kant retocó varias veces su frase, aguzan-
do ahí su pluma. El «que» del «que es casi demasiado grande» tiene por
antecedente, de una edición a la otra, el concepto o la presentación. ¿Pe-
ro no es lo mismo? La presentación de algo que es demasiado grande pa-
ra ser presentado o la presentación demasiado grande de algo para ser pre-
sentado, esto siempre produce una inadecuación de la presentación con-
sigo misma. Y esta desigualdad posible del presente de la presentación
consigo mismo es justamente lo que abre la dimensión de lo colosal, del
Darstellen colosal, de la erección ahí-adelante del coloso que se ralla. Se ta-
lla, surge y resurge en su talla inmensa, a la vez Umitada —puesto que lo
presentado sigue siendo demasiado grande, casi demasiado grande para
él— e ilimitada, por lo mismo que presenta o que se presenta en ella. Es-
te doble trazo de una talla que Umita e iUmita a la vez, la línea dividida so-
bre la cual un coloso viene a taüarse, cortándose sin talla: esto es lo subU-
me. Kant lo llama también «subjetivo»: descifremos aquí la idealidad psí-
quica de lo que «no está en la naturaleza», el origen de lo psíquico como
kolossós, relación al doble del aquí-adelante que viene a erigirse ahí-adelon-
5. En su traducción española, Manuel García Morente también prefirió el término
«monstruoso». [N. de los T.]
151
 Jacques Derrida
te. Sobre-elevarse, presuntamente, más allá de la altura.
aquí-adelante. Fort: Da colosal. L o que vie-
ne-a-erigirse-aquí-adelante. Que debe erigirse en el movimiento excesivo
de su propia desaparición, de su impresentable presentación. La obsceni-
dad de su abismo.
esta doble talla solo se compara consigo
misma. Porque el h'mite no existe. Incluso si boy, la talla de este extremo
no existe, no empieza nunca, en ninguna parte. N i originaria ni derivada,
como la traza de cada trazo. Es esto lo que se presenta sin talla.
y si ustedes consideran el tronco del presente que se hace aquí
presente, ven doble, ven que hubiera debido ser doble. Lo colosal existe,
es decir, se sobre-eleva de los dos lados de su propia talla, es de los dos la-
dos su propia talla, es de su propia talla de los dos lados. A priori, y de en-
trada, doble coloso, si no doble columna. De allí su resonancia.
a la vez potente e impotente, potente
por su propia impotencia, completamente en potencia en su desigualdad
consigo mismo. Todo resuena aquí y repercute en lo sublime dinámico.
Lo colosal fue tratado en el capítulo sobre lo sublime matemático. Queda
por verse cómo lo dinámico va hacia lo matemático.
Para el juicio estético, lo sublime dinámico de la naturaleza se da en la
diferencia entre la fuerza y la potencia, cuando la fuerza (Machi) no tiene
la fuerza de ejercer su potencia o su violencia (Gewalt): sobre nosotros. Y
la fuerza solo se convierte en potencia al predominar sobre la resistencia
de otra fuerza
Parergon
tañido fúnebre <glas> y galáctica del coloso. En el interva-
lo entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico, un árbol había si-
do .proyectado en la vía láctea. Allí estaba el puente por encima del abis-
mo que amenaza con tragárselo todo, a cuyo borde comienza la analítica
de lo sublime. Ahora este torbellino que arranca el árbol para arrojarlo,
inmensamente, en la di-simiente lechosa. Se trata siempre, como ahora
sabemos, de la escritura cifrada (Cbiffrescbrift) en la misma naturaleza. Y
de un ejemplo: «Ejemplos de sublime matemático en la naturaleza nos son
librados en la pura mtuición por todos los casos en que nos es dado no
tanto un gran concepto numérico sino más bien una gran unidad en tan-
to que medida para la imaginación (con el fin de resumir las series de los
números). U n árbol, que evaluamos según la talla del hombre, proporcio-
na en todos los casos una medida para una montaña; y si esta tuviera apro-
ximadamente una milla de alto, podría servir de unidad para el número
que expresa el diámetro de la tierra, de tal manera que este se vuelve ac-
cesible a la intuición, al jugar el mismo rol con respecto al sistema plane-
tario que conocemos, y este en relación con la vía láctea; y la multitud in-
mensa de tales sistemas de vías lácteas llamados nebulosas, que verosúnil-
mente constituyen entre ellas un sistema análogo, no nos dejan esperar
aquí ningún límite».
153

* Además; en francés par dessus k marché, expresión que significa «además», «para
colmo» o «por añadidura» pero que literalmente significa «por encima del mercado». [N.
de los T.]
Primera versión publicada en 1975 en la serie Detrás del espejo (n° 214, mayo de 1975,
ediciones Maeght). La ocasión fue proporcionada por una exposición de Valerio Adami, El
viaje del dibujo. Entre una centena de dibujos, sería útil recordar aquí dos Estudios para un
dibujo según «Glas». Estos habían preparado las dos obras que recibieron su título, ICH y
CHl (CHIMERE para el conjunto) del texto que sigue. Este fue impreso en cuerpo 18, sin
margen, reborde o encuadre de ningún tipo. Y en primer lugar, hecho para explicarse.
y si, aunque el resonamiento en esta lengua diferente todavía los desorien-
te, a mí me gustaran las palabras para traicionar (para tratar, triturar, arras-
trar, tramar, trazar, acosar). 1
Por ejemplo, para traicionar a Adami, para ser un traidor a su trabajo,
yo me dejaría dar un marco.
¿Lo exhibiría sin resto? Cómo evaluar la economía de los medios, las
coacciones de un vencimiento (tantos días, pero es más retorcido, procedo
a partir de una acumulación difícil de medir), de un formato (tantos signos,
pero pliego y multiplico los tropos, sobredeterrrúno los códigos, relleno las
lenguas y los márgenes, capitalizo la elipsis, hasta cierto punto que me in-
teresa pero que veo mal), y luego lo que llaman las condiciones-de-la-re¬
producción, el mercado-de-la-pintura: pero también de la firma, de la es-
critura e incluso, tomada aquí en cuenta, de la tachadura <o el t r a z o .
El dibujaba con la goma, y es así que tacha.
¿Qué hace con el mercado de los marcos y de los márgenes?
1. La serie de palabras escritas por Derrida es la siguiente: traiter, triturer, trabter, tra-
ma; tracer, ti-aquer. [N. de los T.]
151
 Jacques Derrida + R (además)

Hablar de esto con toda evidencia no le alcanza. N i el enunciado de

una tesis al respecto. Benjamín, retratado aquí, prescribe a El autor como pro-
1

ductor que no se contente con tomar posición, mediante discursos, respecto

a la sociedad y que nunca, aunque se trate de tesis o de productos revolu-
cionarios, provea un aparato de producción sin transformar la estructura
misma del aparato, sin torcerlo, traicionarlo, atraerlo fuera de su elemen-
to. Luego de hacerlo caer en la trampa, habiéndolo tomado literalmente, o
sofrenado, con una mala jugada.
3

Aquí mismo, vean, ha forzado un marco. L o puso al desnudo y lo dio

vuelta, ensañándose en dislocar los ángulos, hurgando en los rincones. A
tergo, haciendo creer que se podía girar alrededor, dar la vuelta a la pro-
piedad, pasar detrás de la reproducción especular.

Pero ahí donde el dorso se vuelve cara, ya estaba el texto: letras ini-
ciales ya escritas, con lo que ustedes creen que es su mano, por alguien que
aquí escríbelo, que dice (¿qué?, lean, miren) aquí y ahora, pero letras que
desde siempre son atraídas a Glas por una increíble escena de seducción
entre Rembrandt y Genet. Con pasaje al acto, por supuesto, como se en-
tiende la seducción en psicoanálisis.

Poniendo el marco por delante, empujándolo sobre la escena, maltra-

tado, bajo los proyectores, él tachó márgenes, escribió, y por lo tanto ta-
chó, lo que hacía; dibujó, punto por punto, lo que escribía, o más bien lo
que tachaba: estos Márgenes que intentaré en vano re apropiarme como
una renta o un título.

2. Derrida escribe à ce sujet, que significa «al respecto» o «sobre ese rema», pero tam-
bién «para ese sujeto» que es, lo sabremos a continuación, el «autor» y más precisamente
«el autor como productor». [N. de los T.]
3. Derrida escribe pris au mat ou au mors. Prendre quelqu'un au mot significa «tomar a
alguien literalmente» o «atraparlo en la palabra»; prendre quelqu'un au mors significa «so- Estudio para un dibujo a partir de "Glas" (una dè las dos caras de lo que sera una serigrafia
frenarlo» como se controla a un caballo con elfreno.[N. de los T.] con doble cara).

158 159
 Jacques Derrida + R (además)

111 ì Mediante este doble gesto, y este móvil de una cita, ya, del doble gra-
bado (disco y dibujo), Concertó per un quadro di Adami, él necesitaba dos
veces dos manos. Compone, descompone: entre otras piezas con partitu-
ras que he fingido firmar, en que la necesidad de tocar .con varias manos,
en más de un pentagrama, insistía desde hace mucho («Dos textos, dos
manos, dos miradas», Ousíay grammé; «Está ahí como la sombra del libro,
el tercero entre las dos manos que sostienen el Übro, la diferencia en el
ahora de la escritura», Elipsis; «Por lo menos hacen falta dos manos para
hacer funcionar el aparato, y un sistema de gestos, una multiplicidad or-
ganizáda de orígenes. Hacen falta varios para escribir y también para
«percibir». La estructura simple del mantenimiento y de la manuscritura
es un mito, una «ficción» tan «teórica» como la idea del proceso prima-
rio», Freudy la escena de la escritura).
El Concertó a quattro moni se interpreta dos veces mvirtiendo la orien-
=» tación de las manos: delante de un espejo, bajo un espejo, detrás del espe-
i
jo. La extraña manufactura desvía la especulación, presenta lo que la pre-

1
senta, detrás del espejo, en y bajo cubierta. Por consiguiente, esta forma par-
—TT
te de sí misma, pedazo de un expositor <présentoir> que, por encontrarse a
\ - -
la vez adentro y afuera, manipula en varios registros un objeto que no obs-
tante lo desborda. Y finge representar un instrumento no representativo
(por ejemplo, un piano).
Pero también, distraída vagamente por el humo de un dgarrillo, de
1 una danza quirúrgica, haciendo un coro <cbaeur> con los dedos. E n Viag¬
gio alVest se trata d é l a boca en forma de corazón <coeur>.
Al cubrir, a partir de su título, la totalidad de una serie de la cual no
J
<
es, sin embargo, un pedazo, de un conjunto del cual solo es un instrumen-
to, ¿el concertó se adueña de la poderosísima galería (una palabra que ex-
traigo de otro dibujo)? ¿Estropea el sentido de la marcha o del mercado?
Es una pregunta que vuelve con cada dibujo, cada título, cada trazo. Por
todas partes la misma estratagema. Trazo a trazo, idéntico, cada uno vale
K. 1 para todos pero nunca le deja la menor oportunidad, por este hecho, a la
equivalencia.

¿Qué sucede cuando una plus-vaha se pone en abismo?

Estudio para un dibujo a punir de "Glas" (la otra cara).

¿A qué habré, pues, cedido? A quién:

160 161
 + R (además)
Jacques Derrida

En lo que a la pintura se refiere, acerca de ella, a su lado o por enci-

ma, el discurso siempre me parece necio, a la vez docente y encantador,
programado, actuado por la compulsión magistral, siempre poética o filo- :

sófica, y más aún cuando es pertinente, en situación de charlatanería, de-

sigual e improductivo con respecto a lo que, de un trazo, prescinde de es-
te lenguaje, que permanece heterogéneo con respecto a él y le prohibe
cualquier vuelo. Y luego, si debo simplificar sin vergüenza, es como si hu-
biera habido, para mí, dos pinturas en la pintura. La primera corta el
aliento, es ajena a cualquier discurso, consagrada al presunto mutismo de
«la-cosa-misma», restituye, en un silencio autoritario, un orden de pre-
sencia. Por lo tanto motiva o despliega, denegándolo totalmente, un poe-
ma o un filosofema cuyo código me parece agotado. La otra, la misma
pues, voluble, inagotable, reproduce virtualmente un antiguo lenguaje,
atrasado con respecto a la punta de un texto que me interesa.
En la punta de este texto (texto general, todavía no voy a definirlo en
todos los engranajes o las energías de su dispositivo) me esperaba la firma
angulosa de Adami. Avanzada sorprendente y simultánea en todos los
frentes (histórico, teórico, formal, político, etc.).
Cedí, pues, incluso antes de saberlo, como si hubiera leído por ade-
lantado, escrito antes de escribir, prescrito, prendido, entrampado, pesca-
do. Y luego eso me concernía. Haciéndome hablar, eso me hacía caer en
falta pero era demasiado tarde y me habrá servido de lección.

Por ejemplo, en el dibujo con el pez que bautizaré Icb: sin autoriza-
ción del autor, para sacárselo por mi parte y mantenerlo en el extremo de
mi línea, de una línea aparentemente simple, sin torniquete, sin la máqui-
na interpuesta que gira y pesca completamente sola bajo las ruedas del
tren, en La meccanka delVawentura (que data del mes siguiente).

Icb, cuerpo arrancado de un pez, cuerpo extranjero de una palabra para in-
teresar otra lengua (Adami lo suele hacer) en el juego de las firmas y en el
afán agonístico que especula sobre el yo. Cuerpo truncado o matriz sobre-
cargada (hay tantas en Adami), carnada para el falo crístico (Icbtus), pista,
grafo o traza (Icbnos) de un bocado sin voz.
Doy la traducción de Icb.

164
 Jacques Derrida
Glas (se exigirá que me ate a m í mismo, pacientemente, hablo aquí de Icb
y lo expongo como otro, y cada uno) acosa en todos los sentidos la opera-
ción del deseo bautismal que entra y sale pero nunca retiene, como Icb, ni
en el agua ni fuera del agua.
Dos páginas (doble columna, doble banda) están reunidas aquí, con
un broche llamado espiral, como en un cuaderno. ¿Codicarium? ¿Quaterna-
rium?, cuatro lados en todo caso, un soporte igualmente cortado en cua-
tro según un desfasaje interno de la encuademación y un Límite oblicuo
como la superficie de las aguas.
Pescada en Glas, sacada fuera del mar, fuera de su elemento, una fra-
se parece durar, continuar y cortarse a la vez: primero en sí misma, de iz-
quierda a derecha, interrumpiendo su propio movimiento y reconstitu-
yéndolo luego, con un salto por encima de la encuademación, por encima
del margen doméstico o la articulación. Tomando impulso sobre su gis
penas articulable. Aquí todo se marca apenas. El enunciado no se corta so-
lamente en el interior sino también en sus bordes extemos, en la guilloti-
na. «Lo que me corta y me sopla a la vez todo el resto» se escribe y se lee
así, se performa cortando y soplando todo el resto, haciendo lo que dice
hacer, dibujando lo que está escribiendo. Los marcos que encuadran son
saltados, los márgenes saturados, pero en abismo. Icb sumergido una vez
más («la zambullida consonante») en el momento mismo de la pesca y del
bautismo, en un elemento sin fondo. ¿El falo crístico sale del mar? N o hay
costa, ya no hay borde, por cierto, pero se nombra el borde: «el ángulo
siempre es para mí un borde de tumba».
. lo, borde de tumba, firma ganchuda. Cada letra, bocado o pedazo <mors
M i firma —¿quién podrá atestar su autenticidad en esta reproducción de
reproducción?, ¿y si Adami la hubiera imitado, como mi escritura?, ¿y si yo
hubiera imitado la suya en el ángulo izquierdo?— mi firma también está cor-
tada, antes del da. Lo que se separa —cae por la borda— es también un pe-
dazo del nombre del otro (da) y uno de los motivos más obsesivos de Glas.
El da no está ahí, hic et nunc, pero no falta. ¿Cómo el color? Habrá que
verlo más tarde: lo que se compromete con fuerza en la caída monumental
—cae por la borda.
Icb: este cuaderno de dibujo toma en broma, por adelantado y para
siempre, las disertaciones de las cuales querríamos cubrirlo con apüca-
166
+ R (además)
ción, en el género «pintura y/o escritura», «la retórica del trazo», «histo-
ria y funcionamiento de la leyenda en la semiótica de Adami», «la reins-
cripción del título», «la subversión pohtico-sinecdóquica del cómic», etc.
Marco solamente el acontecimiento del Icb. Si la estructura de este es
singular, aunque ya no se refiera a lo que la conciencia o la percepción
aprehenden en calidad de singularidad, cada dibujo de Adami es afectado
por un acontecimiento. «Global», diría Genet, Yo agregaré chocado de
frente o telescopeado, ya que la dramaturgia ama la intrusión violenta del
aparato óptico que de lejos reúne y trastorna, hace entrar uno en el otro,
tanto como en el acontecimiento cuyo relato precipita.
La frase que atraviesa las alturas de Icb se deja descifrar hasta cierto
punto, quiero decir que se deja descifrar en el sistema de la lengua. Dejo
esta lectura: la polisemia, incluso Ja disemiriación, la arrastran lejos de
cualquier orilla, y le impiden, a lo que ustedes llaman un acontecimiento,
ocurrir alguna vez. Dejen flotar la red, el juego infinitamente retorcido de
los nudos y de las mallas que toma esta frase en su trazado.
Me contento con tirar de un hilo para intentar, pero aún en vano, cap-
tar lo que ocurre. Noto en primer lugar que cada letra, cada palabra se
presenta, y por lo tanto aparece, como trazo o forma, fuera de La lengua.
Pero sin limitarse a reproducir, por semejanza o analogía, lo mismo que
se dice o se muestra. Cada letra tiene sin duda la forma arqueada, tensa, la
rigidez convulsiva y ligeramente curvada, la suave flexión de un falo erec-
to o del pez entre la vida y la muerte, todavía colgado del anzuelo (una
suerte de bocado también), arrancado a su elemento pero saltando toda-
vía, deseo que danza por primera y última vez con un sobresalto: ya no hay
más aire. Y cada letra sin duda, gl sobre todo, señala lo que se muestra co-
mo lo que se dice: superficie resbaladiza, carácter anguloso, palabra ángu-
ou morceau> de palabra, se escribe con dos manos, sobre cada página, dos
veces dos manos: escritura formal, escritura discursiva, picto-ideo-fono-
grama para un solo concierto, dominado por un solo instrumento.
¿Pero gl ? ¿Su gl? ¿el sonido gl, el gl del ángulo <angle>, su gl? Esta es-
critura apenas pronunciable no es un morfema, tampoco una palabra si
uno se abstiene de atravesar, nada lo autoriza, el paso de sentido, gl no
4
pertenece al discurso, ni tampoco al espacio y nada garantiza el pasado o
4. Derrida escribe le pos de sens, el paso de sentido o el no sentido. [N. de los T.]
167
 Jacques Derrida
el futuro de una pertenencia semejante. Sin embargo, lo suspendido ya no
es un fonema insignificante, el ruido o el grito que oponemos ingenua-
mente, como la naturaleza o el animal, a la palabra. Resistiendo al discur-
so del pescador, el ruido figuraría la pintura si no le siguiera siendo tan
irrepresentable: no el grito (o el pedazo de voz) en la pintura, sino el es-
tallido de la palabra en el dibujo, o la mancha de color en la grafía o el tra-
zo en el color. Rebelde al comercio sosegado, al intercambio regulado de
los dos elementos (lexical y pictórico), a punto de agujerear la articulación
de la escritura discursiva y de la pintura representativa, ¿no se trata de un
acontecimiento salvaje, casi inenarrable?
Adami lo hunde cerca de la cola del pez, no lejos de la encuadema-
ción articulada, en el ángulo inferior del cuarto de página, en el lugar de
hundimiento del límite, sobre y bajo el mar. Movimiento de superviven-
cia, conderta a muerte, zozobra final, sobresalto arqueado, sofrenado.
Atrapado en las mallas o las escamas angulosas del ichtus, como la firma de
Adami, más bien su sigla, porque si las letras componen un cardumen, una
banda de erecciones errantes a la agonía, en cambio el pez dominante, el
que muerde mejor y dice yo (estoy muerto) o boc est corpus meum, saca del
mar un cuerpo de escritura escamada, una superficie literal, homogénea
con las iniciales del signatario.
Como gl no se reduce ni a una forma espacial (el impulso de lectura
glótica hacia una burbuja casi imposible, lo arranca de golpe (ictus) de la
superficie) ni a un logograma (ni siquiera es el antiguo fragmento de una
palabra o el ex-tracto <ex-trait> de un discurso), leb estalla de golpe, co-
mo el pez, y el lenguaje y el cuadro.
Yo diría con un golpe de música si esta palabra no corriera el riesgo
de dejarse apresar todavía en un sistema análogo. De una danza, entonces,
danza de muerte en la cola del pez, de un ritmo impreso en la cola. Y por
la cola laminada. Rythmós, como se sabe, ha llegado a significar al mismo
tiempo la cadencia de una escritura y la ondulación de las aguas. Impreso
aquí en el mar matricial —el hombre-pez sublimando a muerte por un po-
co más de aire—, en las ondas, en la superficie ondulada de una música
acompasada por la cola furiosa de Ich.
Suelo o abismo del cuadro: tocando en el fondo del mar, alga recta y
muy viva, autóctona, o galera naufragada, restos inmóviles y monumenta-
les, un verso ya «citado» en Glas, aquí vuelto a pescar desde muy alto, en-
tre comillas, de los ángulos, de las negras también sin pentagrama. En el
comienzo se trataba del primer verso de un poema malo que publiqué a
168
+ R (además)
los diecisiete años en una revistita mediterránea que luego desapareció y
cuyo único ejemplar abandoné en un viejo cofre de El-Biar.
N o conservo, preservándome de ello, sino la memoria de esta prime-
ra h'nea, en el fondo de una escena en la que desde siempre debí saber có-
mo darme muerte.
Glas emerge de allí en pedazos, en dos oportunidades, cortado de sí
mismo, una vez en glu, en el interior de una sola palabra, otra vez inapa-
rente o inaudible, separado de sí mismo por el quiasmo entre las dos pa-
labras: se lee, se ve escrito o dibujado, silenciado (étang \ait <estanque le-
c h o , que se vuelve leche, estrangulada <étranglé> sin r, etc. ). 5
Esto no está en Glas, hay que reniitirse, por ejemplo, a la página dos-
cientos diecinueve y a sus inmediaciones.
El cuerpo de la palabra «ahogada», la «ahogada», flota entre dos
aguas, un poco por encima del fondo, cuerda distendida lejos de su ancla-
je en la frase, letras agrandadas a La deriva, imagen dilatada, Límites ensan-
chados a través de antiparras submarinas.
Dos líneas de fuerza trabajan o dinamizan este cuadro de pe zea (co-
mo cuando se dice cuadro de caza), dos pulsiones de muerte se cruzan en
X, doble diagonal para mantener en vida toda la superficie ocupada, las dos
veces dos partes. Una muerte empuja, atrae o retiene hacia abajo, del la-
do del ángulo inferior derecho (ahogarnientoy columna descendiente). La
otra muerte, igualmente despiadada, subirme, se eleva en el ángulo opues-
to (asfixia del falo extraído del mar y columna ascendente). Se salva de
ahogarse arrayendo la bestia, bien viva, fuera de su medio.
Se puede describir hasta el infinito la toma instantánea de Glas por 1
leb, la influencia de Ich sobre Glas. Sería completa si el todo de la presa,
no tuviera,, ya, algo de simulacro. Prefiero marcar por qué no puede dar
lugar a ninguna representación ilustrativa. N i en un sentido n i en el otro.
Y cualquier reevaluación que se le pueda acordar a esta ilustración, habría
más bien que Llamarla lusrración. La escena Llamada leb resulta inhallable
en Glas y no reproduce nada. Desde luego, captura y atrae hacia ella toda
una maquinación piscicultural, ritmada por la lógica de la doble banda
(double bind) o sostenida por el llamado argumento de la funda. Así, por
5. Eí juego de palabras es intraducibie. Los términos étang lah [estanque leche] sue-
nan en francés como la palabras étranglé [estrangulado] pero sin el sonido r. [N. de los T.]
169
 Jacques Derrida + R (ademas)

ejemplo, en lo que se refiere a dar el nombre o el título: «Pero don de na-

da, de ninguna cosa, este don se apropia violentamente, harponea, apresa
lo que parece engendrar, penetra y paraliza, de golpe, al donatario así con-
sagrado. Magnificado, este se convierte un poco en la cosa del que lo
nombra o lo apoda...», O incluso: «el texto nombrado de Genet, no lo
comprendemos aquí, no se agota en el bolsillo que corto, coso y uno. Es
él quien lo agujerea, lo harponea primero, lo mira; pero también lo ve es-
capársele, llevar su flecha hacia parajes desconocidos». Y en cuanto a la
necesidad de elaborar bajo la runda, «todo esto debe permanecer bajo la
funda... hay más goce... cuando se hace como si el pez quedara entero, to-
davía vivo, tanto más móvil, resbaladizo, huidizo, cuanto se sabe amena-
zado». Y puesto que está el ángulo y la onda, la insistencia infatigable y
preocupante de las uñas en todos los dibujos de Adami (salvo, justamente,
en los tres dibujos congéneres de Glas; se trata por una vez de dispositivos
sin manos, nada humano tampoco aparece en ellos como tal: «piezas de
convicción» y «teatro de un crimen» concluye Benjamin ante las prime-
ras calles vacías fotografiadas por Atget), que se lea en esta doble página
(274) la asociación de los peces y las uñas. Luego Gabrielle, madre de Ge-
net, nombre matricial de todo el libro, es un «pez luna».

Y sin embargo Ich revela, sin negativo, una escena que en ningún ca-
so puede encontrarse en Glas ni representarlo bajo ningún aspecto. Al me-
nos por esta razón: Ich performa su propia operación, la violencia ganchu-
da, acerada, de una captura que se apodera de un inconsciente (examinen
las armas, el molinete de La meccanica, las hileras de anzuelos debajo de la
mano de Freud in viaggio; hay, sí, el trabajo y la fuerza, la habilidad incom-
parable, la agresividad, los ardides o el deseo del pescador-analista, y lue-
go esta X en el lugar de la cual se nombra el golpe de suerte o la ocurren-
cia genial: la Unea flota un momento, como la atención, luego vibra y se
tensiona de golpe, muerde. Hace falta también que la bestia se rinda), ha-
ce de un texto, de una firma, de un Ich, su presa perseguida, esta traza pis-
cifálica, la acosa y la arrastra fuera de sí, para mostrarle, dejarle ver, final-
mente, muerto, lo que no podía darse a sí mismo. Adami dibuja aquí (lo)
que dibuja, muestra (lo) que hace, simulando mostrar algo con la otra ma-
no, muestra lo que pasa, lo prohibido para Glas, fuera de alcance para su
signatario. Ich firma el reverso absoluto de un texto, su otra escena, pero
también muestra que muestra, dibuja la galería, la mostración, la exhibición

no
 Jacques Derrida +• i? (además)

o, si ya no queremos hablar las otras dos lenguas de Adami, expone la ex-

posición. Por añadidura, por encima del mercado. N o encima del merca-
do, se trataría del señuelo en el cual ustedes todavía se dejarían atrapar, si-
no para poner en juego, o en abismo, los simulacros destructores de la
plus-valía. Sin que esta auto-exposición (ni la Autobiografía) vuelva a apro-
piarse algo, sin que se descubra o se iguale alguna vez en alguna verdad
surgida del agua: la sofística, decía Platón, como pesca con línea. En el ri-
gor y la severidad alegre del trazo, impasibilidad de una línea que nos de-
ja estupefactos, la disyunción trabaja cualquier igualdad posible, disloca,
disocia, desencaja, desfasa, trunca, interrumpe. Pero sobre la otra escena,
en la otra mano, la fuerza unificante de una erótica repara, sostiene, ad-
junta, reconstituye la «integridad en la dispersión» (Jacques Dupin). La
misma pulsión tensa y tira de los dos lados. Y conecta directamente, uno
sobre otro, dos inconscientes.
El acontecimiento es inenarrable pero el relato se encadena. Exponer
el reverso de la exposición pero sin superación posible: este simulacro de
leb se vuelve a mostrar, a tantas potencias superiores, en la doble banda di-
bujada, el doble dibujo (recto/verso) cuya vuelta ustedes intentarán darle,
ya que el soporte, una placa metálica, estará puesto sobre un zócalo. Pero
jamás ustedes podrán reuniría para meterla, como la totalidad de un es-
pectáculo, ante los ojos. Como siempre sucede con Adami, el artefacto
también es un útil, una máquina, un automóvil: aquí hasta la rueda enci-
ma de la Elegyforyoung iovers (título-cita de Auden), el chorro de agua au-
tomático bajo la falda, la locomotora o el molinete de La meccanica, inclu-
so -las máquinas suelen ser armas- la honda de la Autobiografía o el fusil
asesino de Stalin. Eso anda o sale casi completamente solo.
Pulsión o proyección penetrante (honda, fusil, pero también la jerin-
ga de Sequenzd), atracción, introyección aspirante (las armas de pesca, el
aspirador de Scena domestica, la jeringa con la punta todavía afilada pero
disyunta). La jeringa <seringue> es su instrumento: dibujo con la punta in-
cisiva, que penetra bajo la piel, estilete agudo que extrae y luego, tras una
mezcla, inyecta los colores, que irrigan y revelan el cuerpo inconsciente,
esto se hace en música: Syrinx, la Flauta de Pan, el pánico.
En el reverso, se describe el reverso de un cuadro, el revés de un mar-
co, volviendo a pasar por las esquinas, los rincones, los ángulos. Lo que
creemos poder leer, «texto» o seudo-Ieyenda, no ocupa el centro pero se
deporta en el ángulo (abajo, a la derecha), mordiendo el reborde, con una
leve dislocación de la esquina. Sobre el reborde, sobre los Márgenes vuel- Eiegyferymmg lovert

172
 Jacques Derrida + R (ademas)

tos a nombrar y tachados. Pero anunciados, sobre este marco estropeado

y abismado, por una X.

X, la letra del quiasmo, es cbi, en su transcripción habitual. Llamo así6

a esa otra escena, según si ustedes prefieren la inversión anagramática de

Icb, o de Iscb (el hombre hebraico).
Pronuncie qui o khi, expirando, con un estertor, o raspando un poco,
con una r de más a través de la garganta, casi un grito. Pero se pueden
1

probar diversas lenguas y todos los sexos (por ejemplo she).

X firma el cuadro.

Cruce privilegiado a través de todos los textos que vendí con mi

nombre y que, por las buenas razones que ya di, ya no dudo en traer a la
superficie, en burbujas o bandas legendarias. «Estamos en un quiasmo
desigual... Según el X (el quiasmo) (que siempre podremos considerar,
apresuradamente, como el dibujo temático de la diseminación), el prefa-
cio, como semen, también puede tanto permanecer, producir y perderse,
en tanto diferencia seminal, como dejarse reapropiar en la sublimidad del
padre.» Fuera de libro. «Todo pasa por este quiasmo, toda la escritura es-
tá atrapada ahí —lo practica. La forma del quiasmo, del X, me interesa
mucho, no como símbolo de lo desconocido sino porque hay una especie
de bifurcación (es la serie ericrucijada, quadrifurcum, grilla, enrejado, clave,
etc.) desigual, por otra parte, una de cuyas puntas extiende su alcance más
lejos que la otra: figura del doble gesto y del cruce acerca de la cual ha-
blábamos hace poco.» Posiciones.

6. En español la transcripción de la x griega es generalmente/', pero debemos man-

tener la transcripciónfrancesa,ya que se trata de una inversión anagramática del alemán
Icb («Yo»), como Derrida señala a continuación. Recordemos también que la % es también
la inicial de «Cristo» en griego xpwrrog y que Derrida no cesa de asimilar el Icb alemán y
el Icbtus griego que significa «pez» y que es, como se sabe, uno de los símbolos de Cristo.
[N. de los T ]
7. Justamente, la rfrancesaes gutural como \zj española. [N. de los TJ

174
Jacques Derrida + R (además)

X, la intersección general de Glas, de sus comienzos o fines en ban-

das torcidas y separadas, describe también la operación demiúrgica en el
Timeo-, «Él partió en dos la systasis así obtenida, de un extremo al otro,
con un clivaje longitudinal; luego fijó por el medio ambas bandas, en for-
ma de X; luego las dobló hasta formar un círculo con cada una de ellas y
reunió todas sus extremidades en el punto opuesto al de cruce... El mo-
vimiento del círculo exterior se lo adjudicó a la naturaleza de lo Mismo,
y el del círculo interior a la naturaleza de lo Otro».
Pero como para colgar la cosa en la galería de la exposición, mante-
niéndola suspendida desde arriba —una vez más el anzuelo ganchudo de
Ich— él repite la primera letra, el gancho X de una cita.
Recortada de Glas, esta describe por adelantado una escalada, el pro-
ceso de una emulación especulativa al infinito: ¿quién firma?, ¿quién lee?
¿quién mira y des-cribe al otro?
Entonces podemos llegar a considerar que el simulacro de leyenda
intitula, en el reverso como suele hacerse, el «delante» silencioso del
colgamiento: doble escalera, doble medida, y sin embargo la misma, una
escalera encima de la otra, como para mirar por encima del marco, por
encima del escalón <marcbe>, el ultimo, y dominar todo desde lo alto.
Cada escalera es una doble columna que se desliza o corre sobre la otra.
Pero como siempre en Adami, lo desarticulado, lo disociado, lo disloca-
do se retiene, detenido al mismo tiempo que expuesto: lo dis-junto (aho-
ra se hace obra).

Lo disjunto ahora se hace obra.

Por la fuerza del trazo, según una systasis. de potentes ligaduras que
vienen a vendar, apresar, sostener estrictamente los membra disjecta. La do-
ble escalera está fuertemente agarrotada, por cuerdas y bandas, en el an-
damiaje complejo (pilares, columnas, marcos, capiteles). Una escalera es
un andamiaje o un cadalso, fue también un sinónimo de potenza, horca,
una de las figuras organizadoras de Glas («Lo que quería escribir, es PO-
T E N Z A del texto.» La otra palabra, la única escrita con mayúsculas y con
la cual, para terminar, intitulo la fábula de los tres dibujos, fue quimera:
«La palabra asediada es tal vez QUIMERA»),
Todos estos motivos, la quimera que sale a medias del agua, la escale-
ra inmóvil sobre el borde, la ausencia de figura humana, ya se encontra-
ban reunidos en La piscina (1966).

277
Jacques Derrida + R (además)

Sabemos que la doble escalera erigida, clavada, trabada, nunca llega.

Serie de marcas («se trata de la misma palabra que margen y marcha », La 8

doble sesión) que no llevan a nada, del otro lado, a los márgenes tachados.
«La escalera siempre conduce a la muerte: hacia lo alto y por etapas, es-
calas, con el sostén de otro. Edipo y Cristo se encontraron en una escale-
ra.» Se trata, repitámoslo, de escalones <marches> [...] como se sabe, al me-
nos desde Jacob, cada vez que soñamos con un acto sexual, este se repre-
senta simbólicamente con una escalada o una caída. «Escaleras, escalas, la
marcha sobre una escalera o una escala, tanto la subida como el descenso,
son representaciones simbólicas del acto sexual (Traumdeutung).» Glas.

El color no ha sido nombrado todavía. En el momento en que escri-

bo, no he visto el color de Quimera. ¿Por qué mostrar dibujos?'¿Qué es el
dibujo de Adami? Hay que explicarlo.
Antes del fin de una producción cuya potencia e insolencia del desen-
cadenamiento cromático conocemos, ¿quisiéramos abrir el atelier hacia el
work in progress, develar el sustrato lineal, el tramado en curso, el trabajo
en realización, el trazo desnudo, el trayecto o las etapas de un «viaje»?
9

Seria un poco simple.

Sin demasiada arbitrariedad, acabo de acumular algunas palabras con

tr: trabajo en realización <travail en train>, trazo, trayecto, tramado. H u -
biera podido decir trenzado, trazado, trayectoria, travesía, transforma-
ción, transcripción, etc.

8. Derrida escribe marge et marche, términos que, en francés, se pronuncian de ma-

nera muy semejante. [N. de los T.]
9. Derrida escribe: le travail en train, expresión que no puede traducirse literalmente.
El sintagma en train de más un verbo en infinitivo es el equivalente español del presente
continuo: «está haciéndose», «está trabajando», etc. Pero la alusión al train («tren») le
permite a Derrida referirse luego al «viaje» y también, en el párrafo siguiente, al grupo
consonantico tr. [N. de los T.]

179
 Jacques Derrida
Para transportar, es decir, para traicionar la función o la fase del tra-
zo en Adami, cuando este obra «con línea», abandonen gl, tratar con tr.
10
Sea el dibujo = tr.
N o lean ustedes aquí una programadora formal para todas las palabras
que llegarán, en anchas bandas o tintes Usos, para llenarla como el color.
No se trata de una matriz material sino de un sistema de trazos, ni de una
matriz formal, puesto que su contenido ya se ha detenido.
Y sin embargo tr no permanece totalmente intacto a través de todas
las transformaciones de los presuntos contenidos o complementos. Las
llamadas palabras enteras son cada vez diferentes en su forma y su conte-
nido. La traición de esta traducción o transcripción, el tránsito al más allá,
el trance o la tragedia de Icb, los agujeros <trous>, troncos, trepanaciones,
la diéresis <tréma> o el exceso <ie trop> en los que Adami se interesa, apa-
rentemente no tienen ninguna afinidad lingüística o semántica con lo que
digo cuando selecciono <trie> o trampeo <tricbe> con el hilo de un cabe-
llo, cuando fileteo <tringle> (operación que consiste en «marcar una línea
recta sobre la madera, con una cuerda vendada y frotada con tiza que se
levanta en el medio y que marca la madera al caer sobre ella», Littré),
cuando trajino, trepido o me trastorno escribiendo, pisando el cuerpo flo-
tante de un transbordador para pasar un río, acosando <traquant> la bes-
tia, mojando <trempant> mi línea metálica, pescando con red <a la trame>,
con red de tres mallas, con cuadrícula <treiüis>.
Pero si tr resulta alterado en cada oportunidad, transformado, despla-
zado por lo que parece completarlo, guarda una suerte de suficiencia, no
una identidad consigo, sentido o cuerpo propio, sino una extraña y altiva
independencia. N o la extrae del núcleo semántico trans o tra.
N i un todo ni un pedazo, ni metáfora ni metonimia («¿Cómo detener
los márgenes de una retórica?»). Toma, se endurece, se encierra, cortan-
do, óseo, una arista.
10. Derrida escribe «a la ligne», expresión difícil de traducir ya que «pêcher à la ligne»
significa «pescar con caña» y «point à la ligne» significa «punto y aparte», Al mismo tiem-
po, Derrida invoca el sentido literal: la «línea» del dibujo. [N. de los T.j
180
+ R (ademas)
Esta matriz truncada no carece de nada para comenzar a afectar. Pro-
vocar todas las transferencias.
Algo vendrá a completarla, imprevisiblemente, pero por no haberle
faltado nunca.
Y he aquí la paradoja: porque no le falta nada, porque su programa in-
modificable controla y coacciona todo lo que puede sucederle, se preocu-
pa por internarse en itinerarios absolutamente nuevos, siempre distintos.
Cada palabra, cada frase adquiere, en su cuasi-completud, un sentido he-
terogéneo, comienza una segunda travesía que, aun así, no resulta secun-
daria, derivada, servil con respecto al amo <maitre> tr. con respecto al di-
bujo tal como lo practica Adami. E l color nunca se anticipa en él, nunca
llega antes de la detención completa del trazo motor, pero por lo mismo
despliega, en anchas bandas contenidas, una fuerza tanto más desencade-
nada cuanto que el dispositivo gráfico queda listo, tranquilo, impasible-
mente dispuesto a todo.
Entre el trazo y el color, el rigor de la división se torna más tajante, es-
tricto, severo y jubiloso a medida que avanzamos hacia el llamado período
reciente. Para retardar el chorro de color, moviliza más violencia, potencia-
liza la doble energía: primero el contorno lleno, la línea negra, incisiva, de-
finitiva, luego la inundación de amplias gamas cromáticas de colores lisos.
El color, entonces, transforma el programa, con una garantía tanto
más transgresora (la conciencia perceptiva diría arbitraria) cuanto que de-
ja la ley del trazo intacta en su luz de tinta. Hay, por cierto, un contrato:
entre el dibujo que ya no es un croquis o un esbozo y el dispositivo dife-
rencial de los colores. Pero este contrato solo compromete a mantener au-
tónomas las dos instancias. Como se dice de la gracia, la «segunda nave-
gación» del dibujo en el color es un primer viaje, una transferencia inau-
gural. Por decirlo de algún modo, no hay ningún pasado, ninguna víspe-
ra, aun cuando la estructura gráfica esté acabada y porque lo está: abierta,
pues, viable.
Una prueba entre otras: Freud in viaggio verso Londra. L o que Adami
llama «viaje del dibujo» complica, en una puesta en abismo invisible, un
181
 + R (además)

dibujo de viaje. Hay otros, sigan ustedes aquí el Viaggio aWest (todavía los
tramos, las travesías, el tren, como en Casáis is Comming Home to RC), La
meccanica dell'avventura (los zapatos de andar, el paraguas y la locomotora,
automóviles, la palabra film que pasa rápido, como un tren, sobre la pan-
talla, o cuya bobina se desenrrolla por sí misma, como un molinete), el ci-
clo de Sequenza, el trayecto taquigráfico de la Autobiografía, el viaje de
Gorki a Capri, la emigración de Mies Van der Rohe a Chicago, el último
exilio de Benjarnin, Transferencia, invasiones, exilio, migraciones en ma-
sa, nostalgia, aperturas erráticas, persecución, deportación, agresiones, re-
gresiones, el dibujo de Adami atraviesa el museo en deflagración —o el in-
consciente— de nuestro tiempo al ritmo de un transeuropa-express: estar-
en-tren histórico-pictórico, teórico-polírico.

En El viaje de Freud, un mismo dibujo, una vez puesto sobre rieles, se

apresta, sin moverse, o casi, a toda una serie de lecturas diferentes, trans-
formadas completamente cada vez a través de la redistribución de los va-
lores cromáticos y de todas las versiones diferenciales que Adami propo-
ne acerca de él. Y sin embargo, «el dibujo, aquí, no tiene nada de un fun-
damento» (Hubert Damisch).

Así trabaja, en o fuera de la lengua, un ir.

Vamos a precipitamos hacia el señuelo, vamos a morderlo: vamos,

una vuelta más de logocentrismo, helo aquí consagrando la analogía, ab-
sorbiendo el espacio en la voz, la pintura en el poema, el rema o el filoso¬
fema, estructurando todo como un lenguaje y, peor aún, según una teoría
mimética e hipercratileana del lenguaje.
Precisamente no. Se trata aquí, por el contrario, de violencia y arbi-
trariedad. De exponer lo irijustiÉcable para cualquier conciencia, y algo
que solo se sostiene, al entrar efectivamente en relación con los aconteci-
mientos desencadenados por Adami, en el hecho de no tener nada que ver
con estos. Y luego tr no representa ni imita nada, solo graba un trazo di-
ferencial, que ya no es entonces un grito informe, aunque no sea una le-
xia, ni se deje domesticar todavía por un verbo tranquilo; inicia y abre un
cuerpo completamente diferente.

183
 Jacques Derrida + R (además)

No se detengan, pues, allí. Para no ser un elemento trascendental (se-

mántico o formal) tr se presta al análisis. Como cualquier conglomerado

11
transformable. Descompongan el rr, bagan variar sus átomos, realicen
sustituciones o transferencias, borren como Adami cuando dibuja. En un
primer cuadro, guarden primero la doble consonántica, borren tal o cual
barra de la í, reemplácenla por los trazos de otra consonante. Por ejemplo
/(casi la inversión catastrófica de la r), pero esto podría ser para otro via- : *• * "

je, b, c, d, g, p, v. A l guardar la misma r, entonces ustedes habrán despeja-

do, con esta variación tnfr, un effecto + r. Consonante más r. Y al dibujar
el +, ustedes habrán citado, en el camino, todas las cruces de Adami, so-
bre todo el progreso de las cruces rojas, las insignias de enfermeras, de
fantásticos enfermeros de ambulancia que marcan a la vez la guerra y la -.l-*?f.;ij?;.
"-' • • • •
paz, la neutralidad indecidible en la topografía de la Europa política, cir- •

culando en medio de las mutilaciones quirúrgicas, de cuerpos despedaza- _-

dos y restaurados, muñones, piernas de madera, prótesis agresivas, cabe-

zas vendadas, miembros u ojos vendados.
•E,
oq
Este efecto + r, como el efecto + / en Glas, podrían analizarlo fríamen- fe
te, prácticamente. =
Pero también orquestarlo, porque si sostenemos aquí un discurso, él
.8
y yo, se trataría, antes que nada, del de la música. .g

Hay que tocar fr a cuatro manos, y hacer siempre, como Adami, va-
rias cosas a la vez.

Por ejemplo, apodando el Ritratto di Walter Benjamin.

Se trata una vez más de la interpretación activa de fragmentos radio-
grafiados, la estenografía épica de un inconsciente europeo, la interpene-
tración monumental de una enorme secuencia. Está estratificada pero al
mismo tiempo es biográfica, histórica, económica, técnica, política, poéti-
ca, teórica. Una textualidad sin bordes desestructura y reinscribe el moti-
vo metafísico del referente absoluto, de la cosa misma en su última instan-
cia: ni este escrituralismo formalista y no figurativo que vendría a borrar
o a denegar la escena que lo soporta (historia, teoría, política, etc.), ni un
«realismo de izquierda», la simplificación codificada o la estereotipia po-

184 185
 Jacques Derrida
hasta que anularía el acontecimiento científico, aplastando al mismo
tiempo la capa del discurso, el espesor de cultura, la eficacia ideológica.
Para comenzar solo por una de sus partituras posibles (porque se tra-
ta de un montaje de partituras, de cesuras, de urnites), el Retrato de Benja-
mín pone en «escena material exacta» el corpus teórico del «sujeto». Vio-
lenta, sobria y potente cita, en el sentido brechtiano del gestus interrum-
pido para suspender la identificación (Benjamin le hacía mucho caso): del
Trauerspiel y de sus anáfisis del jeroglífico o de la alegoría, de El autor co-
mo productor, etc. Una cita semejante interpenetra, bloquea e invierte to-
do. El texto Benjamin se toma leyenda, una pieza dependiente y ejecuta-
da, analizada, interpretada por el Retrato.
El que, sin embargo, concierne al autor. 11
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) interro-
ga los efectos políticos de la fotografía y el cine. N o olviden que ustedes
tienen ante los ojos, en un primer sentido, una reproducción. Esta depen-
de de un mercado (por encima del mercado solo puede intitular un desarre-
glo ficcional), de un aparato político, óptico, técnico. Benjamin insiste
acerca de esto: cuando la técnica de reproducción atraviesa la etapa de la
fotografía, una línea de fractura, también un nuevo frente atraviesa todo
el espacio del arte. La presunta unicidad de una producción, el ser-una-
sola-vez del ejemplar, el valor de autenticidad se encuentra prácticamente
desconstruido. La religión, el culto, el rito, el aura dejan de disimular, en
el arte, la política como tal. A partir del momento en que se puede repro-
ducir no solo obras que se prestan, como se pensaba, a la distinción pro-
ducción/reproducción, sino también otras en las cuales la reproducción
afecta la estructura de origen (Adami siempre lleva la cuenta de esta efrac-
ción), «la función del arte ya no está fundada en un ritual sino en otra pra-
xis: esta tiene su fundamento en la política».
II. Derrida escribe regarde l'auteur, expresión que significa, al mismotiempo,«con-
cierne al autor» y «mira al autor». [N. de los T.]
186
+ R (además)
Sí esta crisis fue contemporánea de los orígenes del socialismo (se-
cuencia radiografiada en las Diez lecciones sobre elReich —la máqvjina de es-
cribir de Nietzsche, Liebknecht, Spartakusbund, etc. — pero también en
el retrato de Isaac Babel, los chalecos de Lenin, el acorazado Potemkin,
etc.), esta debía haber empezado más temprano y está lejos de concluir. La
reacción de los artistas fue a menudo, en el arte por el arte, la teología ne-
gativa del arte puro, y los formalistas se negaron a reconocerle un rol po-
lítico o a analizar las condiciones objetivas del mercado. Benjamin simpli-
fica un poco, al pasar, el rol de Mallarmé en esta historia. Con todos los
efectos de abismo que podemos leer en Mallarmé, La ambigüedad de una
posición semejante también marca el texto de Benjamin. Teórico de pos-
turas políticas del mercado en sus transformaciones técnicas y económi-
cas, desconfiado y desmistificador con respecto a las ideologías reacciona-
rias y el ritual fetichista, Benjamin se erigió como un gran esteta, amante
de ediciones originales que sobre todo no había que leer, coleccionista de
ejemplares únicos o raros; y todo esto en el dorninio de la edición litera-
ria donde la unicidad no tiene el mismo valor que en otras artes. Ironía
dolorosa de un autorretrato: «A medida que se seculariza el valor cultural
de la imagen, uno se representa de manera más mde terminad a el sustrato
de su "una sola vez" (Einmaligkeii). Cada vez más, en la representación del
espectador, el una-sola-vez de los fenómenos imperantes en la imagen
cultural es sustituido por el una-sola-vez empírico del artista o de su ope-
ración artística. Pero nunca, desde luego, sin resto. E l concepto de auten-
ticidad (Echtheit) nunca deja de tender hacia algo más que una simple atri-
bución de origen (authentischen Zuschreibung). (El ejemplo más significati-
vo es el del coleccionista que siempre conserva algo del fetichista y que
por la posesión de la obra de arte participa de su poder de culto.)»
La figura de Benjamin vuelve a trazar la ambigüedad que aquí decla-
ra. Se ilustra a sí mismo. De los dos lados de una línea de fractura.
El esteta fetichista o soñador es también el teórico político, militante de
vanguardia, que no puede ser asimilado a ninguno de los dos lados, recha-
zado por todas partes, sin lugar en el mapa de las ideologías europeas, mar¬
xista acusado de no ser el dialéctico que siempre quiso ser, pensador políti-
co al cual se le reprochaba su mesianismo, su misticismo, su tahnudismo.
187
 Jacques Derrida
Mal recibido en su país y en su medio, casi ignorado en la tierra del
exilio —Francia primero y todavía hoy— en la que pasó su vida y se la qui-
tó. Hombre crítico, en posición crítica, en los Límites, hombre frontera.
Darse muerte: que su suicidio (secuencia más enigmática de lo que
suele decirse y de la cual 11 gioco del suicidio describe mejor, quizás, el ho-
rrible simulacro) pertenezca a una escena de la frontera franco-española,
es algo que no debe dar lugar a ensoñaciones simbolistas sino al análisis
de un aparato histórico-polírico implacable.
El Ritratto di Walter Benjamín lleva un título citado y paródico, parte
del dibujo, como el nombre Benjamín, escrito por la mano de Adami cuya
escritura reconocemos, aunque no firme, y aun cuando firme (¿quién fir-
ma?), separando, abandonando o señalando, en el nombre de Benjamín,
en el lugar de hundimiento de la frontera (como bajo el gl de Ich), un pe-
dazo del cuerpo de su nombre. Además de su escritura, identificamos las
letras de su nombre propio que alcanzan para tornarlo disponible y co-
mún, ami, sellando al mismo tiempo, con tantos trazos, la fraternidad de
n
los sujetos. Este es el cuerpo de mi nombre (sobre este retrato también
leer Damisch, interpretar un concierto a cuatro nombres, sin olvidar el ai-
re de los nombres de pila).
Benjamín tenía una teoría del retrato. Este habría tenido un papel de
transición, en la frontera entre el «arte de culto» y la «reproductibilidad
técnica». La representación fotográfica del rostro es el resto, la última re-
sistencia del ritual. Cuando el rostro comienza a desaparecer o, como
aquí, deja de ocupar la parte superior o el centro, se impone la leyenda
(Beschriftung). «Esta tiene un carácter completamente diferente del título
de un cuadro.» Ritratto di Walter Benjamín es de un tipo tan legendario co-
mo el nombre «Benjamin». Cerca del centro y sobre la frente del sujeto,
el nombre también está en la parte inferior de un marco. Título de un
(cuadro) ausente: de un desaparecido.
Desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar
mismo del monumento conmemorativo, espectro en el lugar vacío marca-
do por su nombre. Arte del cenotafio.
Título, pues, de un (cuadro) ausente: de un desaparecido. De un mar-
co varío, como un aparato óptico, más allá de los gemelos o las gafas. Es-
tas son blancas en el cuadro pintado, también las de Freud o las de Babel.
12. Ami es entonces una parte de los nombres Adami, Benjamin y Damisch, pero
también una palabra que significa, enfrancés,«amigo». [N. de los T.j
188
+ R (además)
En Das Reich el bináculo de Liebknecht aparece completamente solo, sin
rostro, en el centro de un cuadro atravesado por una línea vertical desvia-
da, Aquí por otra frontera, como la frontera franco-española, arriba, bajo
la vigilancia sin mirada de un centinela, español o francés, poco importa,
la fuerza política es la misma de los dos lados. De ambos lados la muerte
(como en Quimera), de un lado el Benjamín alemán acosado por los nazis
y expulsado por las fuerzas de ocupación (por encima de la frontera el co-
lor será cercano al verde-gris), por debajo será el rojo de un Benjamin (la
cabeza está atrapada allí) igualmente vigilado, traicionado, reprimido, co-
mo la España roja. Bajo su nombre, la frontera atraviesa la cabeza, golpea
y divide a la altura de la frente.
Cuando el «valor de exposición» (Ausstellungswert) fractura el «valor
de culto» (Kultwert), este se parapeta en el rostro humano. « N o es por ca-
sualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografía. En
el culto del recuerdo consagrado a los seres amados, alejados o muertos,
el valor cultural de la imagen encuentra su último refugio. En la expresión
fugitiva de un rostro de hombre [aquí el rostro, apenas humano, apenas
vivo, de un refugiado, fugitivo que está atravesando la línea, todas las lí-
neas] las primeras fotografías dejan lugar al aura por última vez.» Leyen-
do a Baudelaire, Benjamin había creído poder Ligar la pérdida del aura con
la vacuidad de la mirada. Este retrato con gafas blancas expone también el
«teatro de un crimen» con «significación política», como las calles desier-
tas en el París de Atget. Cuerpo del delito, noticia policial, «indicaciones
de itinerarios», «diarios ilustrados» (un cuadro Lleva este título), «la le-
yenda se hizo necesaria por primera vez, adquiere un carácter completa-
mente diferente del título de un cuadro».
Jeroglífico de una biografía, de la teoría, de la política, alegoría del
«sujeto» —de Benjamin en el sentido y en el nombre de Benjamin—, fres-
co narrativo en proyección acelerada hasta el límite de la instantánea, si-
nopsis de un filme en que todos los fragmentos metonímicos, representa-
ciones de palabras o de cosas, mantienen como en suspenso una fuerza de
apertura ininterrumpida, el gestus atrapado de golpe por la muerte. Apa-
rato científico: productos proyectados sobre el soporte del filme, banda o
pantalla totalmente ocupados o dinamizados, los trazos proceden por sa-
cudidas, breves diferencias, oscilaciones agudas, exponen a veces largas
duraciones tranquilas, la punta del sismógrafo que permanece continuá-
is
 +• R (además)

mente en contacto con lo que entalla, más que sensible e impasiblemente

objetiva.
Eso (¿qué?) aura/mercado. 13

Una leyenda subterránea está trabajando, un falso título cuya repre-

sión misma habría agregado infaliblemente las líneas fragmentarias, rear-
ticulado las fracciones en el continuum lineal, organizado los simulacros de
fetiches: El Frente Benjamín.

Digo bien: simulacros de fetiches. El fetichismo generalizado por

Adami se burla de las lógicas clásicas del fetichismo, la oposición del fre-
no fetichizado con la cosa misma, Dios, el referente de origen, el falo tras-
cendental.

Frente capital de Benjamín, frontalmente cortada por la frontera

franco-española, frente de las guerras que lo han atravesado, dividido,
opuesto a sí mismo. Y cuyo nombre es aún lo que está en juego: ¿era au-
ténticamente revolucionario o no, mandsta o no, dialéctico o no, judío o
no? ¿Dónde estaba él con respecto a eso que todos los códigos, y también
los de la ocupación, llaman una línea de demarcación? El atravesó una pa-
ra dejarse golpear en la otra.

El sujeto de este Frente Benjamín no habrá sido entonces Benjamín

mismo. En un sentido que podemos generalizar, se trata también del re-
trato de una fotografía célebre, el retrato de un retrato fotográfico del cual
reconocemos todas las líneas (está reproducido en la tapa de la traducción
inglesa de Iluminaciones): la pose, el rostro mclinado, sin facciones, el ar-
mazón vacío de las gafas -dividido dos veces según una línea oblicua, por
arriba y por abajo, adentro y afuera-, la mano plegada, los dedos (aquí
también desmesuradamente grandes, como los del centinela) que sostie-
nen el rostro meditativo.

13. Derrida escribe aura/marché. Esto puede significar tanto «aura/mercado» como
«habrá/marchado».

191
 Jacques Derrida + R (además)

El compromiso histórico entre la pintura y la fotografía, el retrato fo-
tográfico en la «era de la reproductibihdad técnica» se ve aquí denuncia-
do, puesto en abismo en su reproducción, desplazado ya que se lo cita a
comparecer en un gesto que deporta la ingenuidad referencial, pero esta
vez sin retorno.
La extracción del detalle agrandado destaca en todo caso tanto la técni-
ca cinematográfica como la psicoanalítica. Los dos poderes, las dos técnicas,
las dos situaciones, otra demostración de Benjamín, son indisodables. Una
sola y misma mutación.

Vuelvan ahora a la Autobiografía (entre otros índices, a la fecha de na-

Esto tritura, como sucede a menudo, algunas fotografías, pero tam- cimiento). Luego al epílogo de La obra de arte... en donde Benjamín expli-
bién un texto, sin reborde de cosa misma. Pensamientos materiales, pro- ca: si el fascismo «tiende naturalmente a estetízar la vida pohtica», «la res-
cesos técnicos, máquinas de guerra o aparatos pob'ticos, leyendas colma- puesta del comunismo es politizar el arte». Leyenda para lo que hubiera
das de cultura arrastradas en una erupción incesante, una potente oleada querido dibujar aquí mismo: otro retrato de Adami, un autorretrato
mitográfica que drena todas las fuerzas de un canto revolucionario. Pero
ya no hay abstracción ni cosa misma. Porque en esta cartografía pob'tíca
de Benjamín, el «afecto del pasaje» no pierde violencia alguna, al contra-
rio, produciéndose sobre límites, sobre líneas de fractura o de enfrenta-
miento, en lugares de efracción: marcos y marcos de marcos. Los propios
rasgos humanos soló dibujan cuadros o armazones. Y El Frente Benjamín
ya no se cierra, su idioma está arrapado, rasgo diferencial a su vez, en un
viaje, la diagonal de una narración ficticia con la cual intercambia o enca-
dena todos sus fragmentos.

Por ejemplo con The surrealist Map ofthe World (los surrealistas ha-
bían borrado España) y sobre todo con El viaje de Freud, que es del mis-
mo año, y también trabaja sobre una fotografía, acumula, en el tránsito
fronterizo, la energía de una ruptura teórico-política, el epos inaudito de
un héroe judío, de un pensador revolucionario que la máquina dominan-
te trataba de expulsar, rechazar, esterilizar. De estos héroes positivos
(Nietzsche, Freud, Gorki, Babel, Liebknecht, Lenin, Joyce) o negativos
(Bismark, Hider, Stalin, etc.), detallamos los extractos, los fragmentos se-
parables como firmas (máquina de escribir o estuche rojo de plumas, an-
teojos, paraguas, sombrero, chaleco, silla, cigarro, etc., pero también los
cascos o fusiles automáticos), artefactos, aparatos para ver, escribir, matar,
fetiches monumentales o emblemas minúsculos.

¿Por qué de-tallar? Para quién.

192 193
Orlas
 30 de noviembre de 1977

—y así para el resto, sin precedente.

2 de diciembre de 1977

Sí escribo ahora ESTO SE HABRÁ QUEDADO SIN EJEMPLO, no lo leerán.

Se apartarán enseguida pensando que rindo honores al género de la
elocuencia tradicional y, por una vez, al código del elogio: una oración fú-
nebre, la envoltura de la idealización, la pompa del futuro anterior por en-
cima del féretro mudo, hermético y transparente a la vez. En él todo es vi-
sible, en efecto, expuesto en una vitrina bajo la placa de altuglass (qué pa-
1

labra), accesible a través de todas sus superficies, y sin embargo cerrado,

cifrado, clavado, atornillado: impenetrable.
Leyendo apenas, se preguntarán de qué hablo.
¿De esto, de este «coffin» singular, cerrado (impasible, tacitumo, obce-
cado, de madera) en la soledad absoluta de su título principesco? Pero en-
tonces, ¿hablo de la palabra o de la cosa?

Primera versión publicada en el momento de la exposición de Gérard Títus-Carmel:

Tbe Pocket Size Tlmgit Ctrffmy ios 61 primeros dibujos siguientes, en el Museo Nacional de Ar-
te Moderno, Centro Georges Pompidou (1 de marzo - 10 de abril de 1978). Los 127 «tof- I. Altuglass es una antigua marca que pasó a designar en Francia ciertos- acrílicos
fms» y su «modelo» fueron reproducidos entonces en un catálogo intitulado Gérard Titus- transparentes. Preferimos mantener el término francés porque más tarde Derrida hará
CarmeL, Tbe Pocket Size TlingH Coffm, ilustrado por Cartouches de Jacques Derrida. hincapié sobre este significante. [N. de los T.]

197
 Jacques Derrida Orlas

La cosa, Titus-Carmel la designa con un singular (artículo definido)

que llama «genérico» («Bajo el título genérico de The Pocket Size Tlingit
Coffin se reúne un número bastante grande de dibujos...»).
¿Hablo de la palabra o de la cosa? ¿O del resto! ¿Pero entonces qué?
¿Qué restos? ¿Los restos a los cuales se supone que una sepultura da lu-
gar? ¿O el resto de la serie, los 127 féretros que el incipit del pequeño cof-
fin princeps habría engendrado? Engendrado o que se ha dejado degene-
rar, según el caso, con un aire de familia que no le sustrae a ninguno su ca-
rácter propio, su secreto absoluto, esa separación definitiva que lo aisla y
lo ab-suelve fuera de serie.
Porque son todos, y cada uno, solo, único, irreemplazable: Le Coffin,
él, el otro.
De todos modos, desafían la repetición en serie.
De allí mi desaliento, hoy: no puedo tener acerca de ellos sino un dis-
curso general, genérico o genético en el mejor de los casos. Les fallo. Me 2

faltan también, ¿de dónde viene este sentimiento entonces? N o hay que
olvidar/o, ni olvidar uno solo (ni siquiera uno), si se quiere ver o tomar con-
tacto con algo de este grupo en el cual se finge una genealogía, incluso una
reproducción.
N o olvidar ni uno solo y que cada uno siga siendo único, si al menos
quienes aún no me leen quieren seguir efectivamente esta teoría de fére-
tros, la obsecuencia de este cortejo en linaje singular, la serie sin modelo
cuyo desfile en doble banda, sobre este muro, los fascina todavía dema-
siado para que me escuchen pronunciar E S T O S E H A B R Á Q U E D A D O S I N
EJEMPLO.

3 de diciembre de 1977
N i uno solo.
¿Por qué la metáfora familiar o genealógica se me impuso ayer? N o
obstante sé que carece de pertinencia, así como la palabra reproducción.
Pero el límite de esta pertinencia —el lugar en que eso ya no toma contac-
2. Derrida escribe Je les manque, que significa «les yerro» o «les fallo», pero el verbo
manquer significa también «faltar» o «extrañar». En la frase siguiente está utilizado con
estos sentidos: ils me manquent aussi, «me faltan también». [N. de los T.]
Fotografía del «modelo» «real» en la mano del autor que escribe por otra parte: «Bajo el
tínilo genérico de The Pticket Size Tlingit Coffin se reúne un número bastante grande de di-
bujos (127 precisamente) que tienen relación con el mismo modelo: se trata de una caja de
caoba de dimensiones modestas (10 x 6,2 x 2,4 cm). Su fabricación fue.cuidada: elección
de la madera, del tinte, de las diferentes disposiciones del hilo, del armazón (en forma de
cola de golondrina), de las proporciones (número de oro), etc. El fondo de esta caja está
recubieno por un espejo y, de un lado y del otro de sus dos costados más pequeños, fue-
ron colocados dos contrafuertes que sirven de soporte a un óvalo de mimbre, envuelto en
dos partes de su perímetro con una piel sintética gris. Además, el óvalo está mantenido por
un enlazado cuyos lazos, atravesando las paredes de la caja en seis puntos, y anudados lue-
go en torno a unas especies de llaves, caen libremente alrededor de este pequeño féretro
de madera de las islas. Una delgada placa de altuglass,fijadapor cuatro minúsculos torni-
llos de latón, cierra el conjunto». The Pocket Size Tlingit Coffin (o: de ¡a lasitud considerada
como histrmnaiw de cirugía). Baudoin Lebon-SMl París, 1976.

198 199
 Jacques Derrida
to— también estoy seguro de que es justamente lo que aquí tiene lugar, lo
que pasa, lo que él ha realizado.
Releo. La palabra «altuglass» de la cual él mismo se sirve. En descom-
posición: el hielo <glace> transparente, el frío de la muerte, el tañido fú-
nebre <glas>, el abuelo en su lengua extranjera, la muerte, lo artificial o lo
sintético (ni la naturaleza, ni la vida, la sepultura), todas las potencias de
la sílaba «tu». Tengo que renunciar a este tipo de análisis interminable.
Se preguntan cómo pude escribir acerca de un féretro que habrá «en-
gendrado». ¿El féretro del padre? ¿El féretro (en su lengua extranjera) co-
mo padre? E l cofre (dixit Freud en El tema de los tres cofres —habrá que vol-
ver a esto) como vientre femenino, incluso materno. Tengo que renunciar
a este tipo de análisis mterirúhable.
El «sin ejemplo» que se impuso ayer. Y el ni del ni-uno-solo. Difícil
de hacer entender, pero no insistiré. N o liberarlos de la fascinación en el
momento en que se abisman, en la distancia infinita, y sm embargo nula,
el espacio desmesurado que separa el pequeño féretro princeps de todo un
linaje semejante, de toda una presunta descendencia que no reconoce.
N o hay que reconocerla.
El, completamente otro, en relieve, modelo reducido conservando en
reducción todos sus reheves, no pertenece al linaje del cual, nuevamente, for-
ma parte. (Él) sigue siendo él, heterogéneo, inmóvil e indiferente, impasi-
ble y testarudo sobre un zócalo, una estela, un trono o, siempre en lo al-
to, él, el enano real, sobre el estrado de su catafalco. Arriesga su cabeza so-
bre este andamiaje alucinante, está expuesto a la altura, más pequeño que
el más pequeño de todos pero inmensamente agrandado, fuera de toda
proporción, en su disminución elevada. Y sin embargo caído, destituido,
resto abandonado, desterrado, excluido de una famiHa (tribu, gens, genos)
con la cual ya no tiene relación. A decir verdad, nunca la habrá tenido, aun
cuando en secreto, en un tiempo inmemorial, un pasado que nunca ha si-
do presente, él la habrá presuntamente engendrado. Si escribo para los
«espectadores» desconcertados a quienes esto concierne, no tengo que li-
berarlos de la fascinación por mi discurso. Porque entiendo que este no se.
mete en nada (la cosa que ustedes miran no es asunto mío ni de mi discur-
so, del cual ella prescinde sin problemas), entiendo que no toma contacto
con nada. Les diría que debe dejarlos solos con la cosa que los concierne,
dejarla sola con ustedes, quedarse mudo al fin y al cabo, pasar a su lado en
silencio, como una teoría más, una serie más, no decir nada de lo que re-
presenta para mí, ni siquiera para él.
200
Orlas
Y al mismo tiempo dejarla, a la cosa, en la cripta sin nombre de su
mutismo.
Ella sabe, y sabe callarse.
4 de diciembre de 1977
Habría sido necesario ponerse.
En primer lugar, por él. Por mí, después de él. Orden de secuencias
(consecuencias y obsecuencias de las series).
Ponerse: esto quiere decir, en primer lugar, abordar, comenzar, em-
prender. Y si es sin ejemplo, se debe a que la serie habrá planteado un pro-
blema singular de inicialidad. Volveré más tarde sobre las iniciales. ¿Quién
ha comenzado? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿En tal fecha, cuando E L
pequeño objeto de caoba ha sido concebido y puesto al día, sólidamente
construido? ¿Duramente? ¿O bien cuando ha comenzado a acosarlo, a en-
carnizarse más bien con él (prefiero esta palabra en razón de la referencia
a la trampa, a la caza, al cebo que les da a los perros y a los pájaros de pre-
sa el gusto de la carne), desde el 23 de junio de 1975, desde el primero de
los 127?
¿De los 127 qué?
El dice «dibujos», un «gran número de dibujos», pero no se trata so-
lamente de dibujos, hay también acuarelas, pinturas al agua, grabados, y el
conjunto, incluido el princeps, el coffin mismo, ¿de qué es conjunto? ¿Qué
significa aquí conjunto?
Diría por comodidad los 127 artículos. Esto queda suficientemente i n -
determinado, ya se habrá vendido en cierto mercado, forma parte de un
conjunto articulado, insiste en las articulaciones, reproduce singularmente,
inimitablemente cada vez, el artículo definido (genérico) que sella la unici-
dad de un príncipe (es en cada caso the coffin, el mismo y otro), esto desig-
na la «parte {numerada o no) que forma una división de un texto legal, jurídi-
co, diplomático, religioso, literario» (Robert), todo esto inscribiéndose en el
artículo de la muerte.
¿Qué pasa entonces con el primer artículo?
Esta cuestión de principio, en cuanto al derecho del príncipe, me parece
mucho más complicada, para él y para m í después de él. H e aquí lo que
por el momento me contentaría con sugerir, diciendo: «esto se habrá que-
dado sin ejemplo» o «sin precedente».
201
 Jacques Derrida
N o es algo que se habrá quedado sin, etc. Es el resto mismo, en su es-
tructura de resto, que habrá sido, es bastante curioso por lo demás, sin (sin
ejemplo o sin precedente).
Habrá sido necesario ponerse. Me pongo,* podrán entenderlo, se trata
de lo que dice articulando bien.
Ponerse: no solo comenzar o emprender un trabajo, ponerse a hacer o
entablar algo, dar una prenda, sino también meterse en, extenderse, echarse
con gestos lentos, a veces impacientes o desalentados, exaltados o deprimi-
dos, 127 veces, más una o sin la otra, en un féretro que uno ha construido
para sí, o para el otro, cada vez por primera y última vez, en el artículo de
la muerte pero sin excluir otra vez, siempre la primera y la última.
4 de diciembre de 1977
¿Por qué digo «príncipe» cuando se trata de designar el artículo prin-
cipal, el «primer» féretro, el presunto incipit? Para no decir padre, rey o
emperador. Ya preveo, en este príncipe, al heredero, al vástago o al niño,
y tal vez al mortinato. Sin duda tendré que volver sobre esto.
Seguramente, no habría aceptado mantener un discurso por encima,
al lado o por debajo de estos féretros sin confesar el deseo de ponerme
también, irresistiblemente, compulsivamente, 127 veces por lo menos, a
escribir mi nombre en la orla.
Por el momento, me interesa el femenino: una orla.4
La orla tiene a veces el reheve de una escultura, con volutas (en gene-
ral no hay orlas sin una tarjeta y una voluta) portadoras de inscripciones.
Se trata a veces de los trazos de un dibujo alrededor de un documento ofi-
cial (pienso en un acta de defunción).
Orla nombra también, explica Littré, una suerte de anillo elíptico que,
en las inscripciones jeroglíficas, rodea los nombres propios de los dioses,
3. Derrida escribe Je m'y mets, locución que significa «ponerse a», «comenzar» o
«emprender», pero también, literalmente, «meterse ahí». En este caso, además, el autor
juega con el aspecto sonoro de la expresión: _/> m'y mets suena enfrancésigual queje mi-
man que significa «mimaba» o «imitaba», de manera que «comenzar» implicaría «imitar»
algo que ya existía. [N. de los T.]
4. Masculino en francés. [N. de los T.]
202
Orlas
de los reyes. La elipse <ellipse> de un anillo designaría entonces la afianza
que compromete una genealogía con un nombre propio, algo como una
carta de nobleza, un sello secreto, un lugar de exilio en el mapa (cartuccio),
en una carta jugada, librada a la suerte o a la necesidad, la geografía cifra-
da de un imperium, otra familia, otra tribu, muy familiar y muy extraña.
Y sin embargo, no tengo que intentar apropiarme esta serie de ceno-
tafios.
La palabra se impondría si estos cofres mortuorios estuvieran com-
pletamente vacíos. U n cenotafio es una tumba vacía (kenostaphos, kenota-
pbion) para el cuerpo desaparecido de un desaparecido, desaparecido o ro-
bado, metido en el bolsillo si llega el caso —y arrebatado de un tirón—
por algún hábil carterista.
Desaparecido es el sujeto.
Pero los cofres —incluso después de agotarse— solo están vacíos del
cuerpo propio. Quedan allí otros relieves, rehquias, relicarios, por ejem-
plo un anillo del cual volveré a hablar, hijos reunidos en torno a un lugar
vacío (un «hogar», dice) y sobre todo ese espejo bien al fondo. Está allí
para todas las especulaciones, todas las representaciones: la escena comen-
zará por repetirse. A ustedes les basta con mclinarse para meterse allí, en
pedazos o enteros, para ya no retenerse en ninguno de los bordes y caer,
¿se dan cuenta?, espectador o especulador, del otro lado. N o intentaré
sustraer, aunque más no fuera por el espacio de una firma en la orla, el l i -
naje de estas marcas mortuorias.
No especularé, que quede bien claro para siempre. E l pequeño obje-
to leñoso no me pertenece. N o más que toda esa presunta descendencia
cortada de él, no más que esta derivación a la deriva. N o se trata de los
míos. Es un asunto de familia: son los suyos. A cada uno los suyos.
Sin embargo es difícil resistir a la carga persecutoria. Estoy aquí, co-
mo ellos ahora, como él, obsesionado, sitiado, eso me mira (y me concier-
ne) por todos lados, eso me mira (y me concierne) en todos los sentidos y
desde el fondo del espejo, como una muerte que ya me habría llegado.
Múltiple e interminable, y sin embargo una sola. ¿Qué se puede desear de
un féretro sino tenerlo para sí, robarlo, meterse adentro y verse allí, acos-
tarse o parir, preferiblemente con el otro, otra manera de neutralizarlo, de
apaciguar su propio terror, de usar la alteridad? ¿Pero qué se puede desear
de un féretro sino que se quede donde está, a distancia, retirado •—repro-
duciendo la retirada, insistiendo en esto hasta el agotamiento—, sino que
le quede al otro? Los dos deseos no son contradictorios, ni los dos gestos
203
 Jacques Derrida
que induce. Estos siempre negocian la kénosis, tratan el muerto uno con el
otro.
Sin ejemplo, hay que ponerse. Ciento veintisiete veces, con y sin (witbout)
la vez suplementaria de la cual ustedes nunca podrán detidir, eso es la muer-
te, si habrá sido la buena.
¿Qué es una vez, esta buena vez?
6 de diciembre de 1977
Anteayer, escribí «de un tirón».
Pensaba en el carterista que se ejercita en robar un féretro o un muer-
to en el bolsillo de otro.
Pero la palabra tirar podría atraer hacia sí, en una reunión finalmen-
te imposible, en un glosario que cierra mal, todos los trazos de esta esce-
na. El objeto se tira como un cajón <tiroir> (drawer), se parece a un cajón
que tiraríamos hacia nosotros, como en la Morgue, para reconocer un ca-
dáver todavía anónimo; es la definición de la Morgue o del Instituto Mé-
dico-legal: «lugar en que se exponen los cadáveres de personas descono-
cidas».
El otro día, con Titus-Carmel, fui a ver los 127 dibujos (drawmgs) al
instituto llamado Beaubourg, actual detentor de los 128 artículos (el de-
tentor ocupa a la vez, en este caso, más de un lugar, los de propietario,
comprador poderoso, legatario, simple depositario, banquero o notario,
encargado de la guardia antes de la apertura de un testamento que debe-
rá administrar de todos modos, lo más celosamente posible).
Del armario metálico, de la gran caja-fuerte en que se encuentran
acostados, dispuestos uno encima del otro, hemos extraído <tire's>, justa-
mente, enormes cajas de cartón negro en forma de cajón <tiroir>. Conte-
nían los drawings, los 127 dibujos en forma de cajón (drawer). Los anchos
paralelepípedos negros estaban cerrados sobre los dibujos con cordones o
cintas negras. Los desatamos para extraer uno a uno los féretros que, a su
vez, exhibían sus cordones, etc. Hablamos de la Morgue, y de la Morgue
en la Morgue.
El glosario o el trasto <attirait> de los cuales trato en este momento
(tirón, tirar, tiroir, tirada) conduce al del trazo, induce justamente la duc-
tion, e incluso el «ductus», ese trazo idiomático por el cual se reconoce un
204
Orlas
dibujante incluso antes de que firme con su nombre (no lograré hablar
aquí de ese «ductus»). Se traza <tire> un trazo: sobre los restos cuyo fére-
tro se dibuja 127 veces, luego sobre la serie que se decide «acabar». Se ex-
trae <soutire> un féretro, por ejemplo, para sustraerlo de la serie. Se (1°) ti-
ra hacia sí, sobre sí. Se libran <tire> órdenes de pago sobre un féretro. Se
tiran cartuchos.
La pregunta siempre vuelve: ¿cuál es el atractivo o la seducción de un
cajón? ¿O de un féretro con cajones? ¿De qué se fibra <se tiro uno así?
Renuncio a todas las tiradas, al mercado o a la especulación que sub-trata
el lujo de las separatas, a todos los contratos sellados, pero me pregunto
qué pasa aquí. Seducir la obsesión de un cenotafio, atraerla aparte, insis-
tir sobre el desvío, desviar 127 veces el muerto, 127 veces hacer el artícu-
lo y la separata. Retirándose luego de la sustracción de un féretro: al otro,
a la serie pero para volverlo a poner allí como si nada fuera, etc.
Espectro (que vuelve) — 127 veces. Comienzo a especular sobre lo que
se cifra así del resto. Por el momento, esta cifra —127— no me dice nada.
T.-C. no dice nada al respecto, habla de usura, de erosión, etc. Tirar, sor-
tear <tirer au sort>, tirar las cartas, llegar <tirer> al final, etc.
Hay un idioma —o más bien un efecto idiomático— del tirar. L o
entiendo en dos sentidos: el idioma del trazo trazado <tiré> pero tam-
bién el idioma de la palabra tirar y de todas las maneras en que aparece
en la lengua.
Más tarde, en otro lado, atraer todo este discurso sobre los trazos tra-
zados, atraerlo del lado en que se cruzan las dos «familias», la de Riss (Au¬
friss, el extremo, Umriss, el contorno, el marco, el esbozo, Grundriss, el
plan, el compendio, etc.) y la de Zug, de Ziehen, Entzieben, Gezüge (trazo,
tirar, atraer, retirar, el contrato que reúne todos los trazos: «Der Riss ist das
einbeiüicbe Gezüge von Aufiiss und Grundriss, Durch —und Umriss», Hei-
degger, El origen de la obra de arte).
Más tarde, en otro lado, ir al lugar en que el cruce de estas dos «fa-
milias», de El origen de la obra de arte a Unterwegs zur Spracbe, entrelaza su
necesidad, la de la diferencia, con el motivo, precisamente, del entrelaza-
miento (Geflecbt). ¿Cómo se cruzan estas dos famihas de idiomas, etc.? Y
así sucesivamente. Y de otro modo. El otro modo del «así sucesivamente»
se torna entonces mi tema.
205
 Jacques Derrida.
Me habría sentido atraído, seducido más bien, por la palabra ductus,
por la necesidad de su sentido, desde luego, ya que ductus significa este tra-
zo idiomático del dibujante que firma solo, antes incluso que el infrascri-
to del nombre propio. Se dice que el ductus hace las veces de firma, o va-
le como firma. Pero habría estado fascinado, cerca de Titus, por la afini-
dad de las sílabas finales. Estas firman.
¿Qué da, finalmente, la firma de Titus?
¿Qué da esta? ¿Hay (gibt es?) una firma?
7 de diciembre de 1977
N o voy a buscarle un precedente a esta teoría de los 127 féretros de
bolsillo (todavía la nombro en francés y de manera aproximativa). Sigue
quedándose, para mí, y en un sentido muy singular, sin ejemplo. Esta tra-
ta el sin-ejemplo según la estructura misma, instruida por ella, de otra rela-
ción con lo ejemplar, con el modelo principial, con lo que llamaría prefe-
rentemente el paradigma.
Hacia atrás, retrospectivamente y a su manera, eyecta el paradigma.
No es que lo pierda, lo anule o se deshaga de él pura y simplemente.
Lo que expulsa, descuenta o deduce, lo conserva a su manera, y exhibe sus
restos, lo sobre-eleva sobre este zócalo, la estela, el trono o el estrado de su
catafalco (ex catbedra, una vez subido al púlpito, se calla).
Llamo «paradigma» al féretro «princeps», el pequeño cajón o la pe-
queña trampa de caoba, ese volumen cuyo relieve sólido parece por el mo-
mento más «real» que los 127 dibujos. Estos parecen «copiar» un modelo
(él mismo escribe la palabra «copiar» entre comillas en una «orla» del
coffin del cual volveré a hablar). Parecen proseguirle (consecuencia, obse-
cuencia) para reexaminarlo y ponerlo en perspectiva, perdiendo de golpe
el reheve y haciendo referencia. Solo este paradigma tendría un nombre,
un nombre singular y, por consiguiente, propio, si este no fuera también
«genérico»: Tbe Pocket Size Tlingit Coffin. Le daría incluso su nombre, ca-
si diríamos su apellido, a un linaje reproductor, se lo prestaría más bien, se
lo cedería como herencia a título de revancha.
Pero si el paradigma parece estar en el origen de una genealogía, la
usurpación no tardará en hacer un escándalo y el paradigma deberá reti-
rarse (retirada, exilio, retiro). El paradigma no estuvo en el origen, él mis-
mo no es ni productor ni generador. Fac-símil de un modelo, habrá sido
206
Orlas
producido primero —e incluso, en todos los sentidos de esta palábra, como
modelo, reducido—. Según el indemostrable, improbable e irtirrútable duc-
tus de Titus-Carmel, se trata entonces de la duction en serie: ni la induc-
ción, ni la producción, ni la reproducción, ni la reducción agotan sus mo-
dalidades, ni siquiera la seducción que lo conduce aparte.
El pequeño féretro princeps no está dado, es lo menos que puede de-
cirse, no está ahí, dato previo, que pertenece a una suerte de naturaleza,
nativo o autóctono, como suelen serlo los «modelos», los «ejemplos», los
«referentes». E l pequeño féretro de caoba es a su vez un «producto». No
tiene privilegio absoluto en relación con una serie de producciones o de
reproducciones.
Por eso prefiero llamarlo «paradigma».
La palabra griega es adecuada en este caso. Suele designar esta espe-
cie de modelo artificial que ya procede de una tejne. El modelo, el ejem-
plo, es entonces un artefacto, un referente construido, a veces completa-
mente, instruido, una estructura fabricada. Aquí se trata justamente de
eso. Habrá habido^ en el pasado anterior y como en el origen en fac-símil
de este futuro anterior, «producción de un modelo» que no se habría encon-
trado, como tampoco ninguna sepultura, ya ahí, en la mturaleza. N i si-
quiera en una sociedad dada. Pero será necesario que complique incesante-
mente estas fórmulas, estos módulos discursivos; los dejaré de lado pro-
gresivamente como los desechos de un consumo insuficiente, los reheves
de una cena interrumpida en pleno goce por una inhumación, luego de las
declaraciones inconmensurables con la cosa misma: esto es mi cuerpo, es-
to es mi nombre. Ninguna palabra habrá sido suficientemente dúctil, so-
bre todo las de producción, reproducción, seducción, reducción. La duc-
tion ya no alcanza.
Sin embargo el paradigma, el pequeño objeto sólido, imperturbable y
de madera, hecho para resistir al tiempo y a todas las embestidas, para so-
portar sin decir palabra todas las manipulaciones, para exceder todas las
perspectivas y anamorfosis, para rechazar los ataques de todos los bordes
(porque Titus-Carmel se ocupa de todo, ataca por todos los bordes), para
mantener secreto el relieve demasiado caro, inabordable, inhallable, el pe-
queño féretro paradigmático habrá estado ahí, como desde siempre, puesto
(un tema, y por lo tanto, una tesis), expuesto, depositado y luego «repro-
ducido» (pero también hay que decir retirado, aparte, sustraído, al abrigo
de su retiro) 127 veces impreso como una separata sobre un soporte frá-
gil, un papel vulnerable a los propios trazos, 127 veces multiplicado, des-
207
 Jacques Derrida
cripto, señalizado, analizado, detallado, desplazado, dado vuelta en todos
sus estados (o casi) y bajo todos sus ángulos (o casi).
El pequeño (paradigma) habrá sido construido como una cripta, para
guardar celosamente su secreto en el momento de su mayor exposición.
Celosamente, porque aquí todo es cuestión, me parece, de ganas y de ex-
ceso de celo. Dado que si se ofrece a todos los contactos, a todos los reto-
ques, al menos antes de su compra por un Centro que funciona aquí por
delegación, empresa de Pompas Fúnebres nacionales para exequias del
mismo nombre, sigue estando obstinadamente, y, como se dice, herméti-
camente cerrado, por lo que recuerda a esos pequeños templos portátiles
que los griegos llamaban bermés. Está mudo, cerrado bajo su transparencia
altuglasseada.
Dominio reservado, hasta el punto de volver loco de celos al asisten-
te voyeur, a través de estos trazos regulares, más o menos rectos—
7 de diciembre de 1977
Seducir al muerto, atraerlo hacia el desvío (cebo, encarnizamiento),
extraviarlo, hacer que pierda la pista del fantasma, hacerlo volver centu-
plicado, y más aún. Salvo (fuera de) en este cofre.
Encerrarse con toda la familia del paradigma. Paradéiknumi: mostrar
al lado, poner frente a frente, de donde se deriva comparar (inmediata-
mente, pues, la idea de serie analógica), mostrar, exponer, asignar, distri-
buir, atribuir (la idea de tributo me parece aquí indispensable).
La otra operación, en la misma familia, el otro verbo sería útil si tu-
viera que escribir en griego sobre este coffin, paradeigmatizo: proponer co-
mo modelo, o dar como ejemplo, pero también infligir un castigo ejem-
plar, condenar, censurar, calumniar, encarnizarse con alguien para des-
honrarlo. El paradigmatismo (paradeigmatismós) es una pena infamante
destinada a servir de ejemplo. Se trata tal vez, en la historia del coffin, de
un ejemplo condenado (se dice también soldado, sellado), no de una conde-
na ejemplar ni de un ejemplo de condena, sino de una condena (ejemplar)
del ejemplo: maldito paradigma. ¡Muera! O condenado, en todo caso, es
más tortuoso (porque la condena puede, como el espectro, volver), al des-
tierro <bannissement>. «¡Cerrad el bando <ban>\», dice.
Se darán cuenta de que me gusta la palabra paradigma. Tanto como
208
Orlas
amo —sí, es la palabra necesaria— el coffin, la palabra y la cosa. Tanto co-
mo lo que invierto <investis> en él: ahora esta palabra está demasiado des-
$
gastada en todos sus aspectos, pero en este caso es irreemplazable. Tanto
como el sitio <investis> después de asaltos repetidos, oleadas ofensivas, si-
tio que él habrá resistido; tanto como invierto <investis> capital, interés y
usura, todas las inversiones <investissements> del otro a las cuales habrá da-
do lugar y habrá recurrido. Trato de orientarme. La palabra paradigma
(con todas sus letras) es un nombre muy propio para decir la cosa en cues-
tión, se justifica por todo tipo de razones, que se acumulan como plus-va-
ha, pero solo mencionaré una o dos.
Así, por ejemplo, el artefacto no se expone solamente a la vista. Para
los griegos, no es solamente el modelo visible de un pintor o de un dibu-
jante, de un zoógrafo, que se inspira entonces en un ejemplo constituido o
incluso en una constitución (sistema, sistasis, sintaxis) cuando la metáfora
se vuelve política. Platón habla de un Estado que no conocerá la felicidad
a menos que su «diagrama» constitucional haya sido trazado por «zoógra-
fos» que trabajen con la mirada puesta en el «paradigma divino».
Pero lo más común es que un paradigma no se ofrezca solamente a la
mirada, como un precedente destinado a ser examinado punto por punto,
como un plan previo para el zoógrafo. Ocupa un volumen, sobresale con
una estructura de reheves perteneciente al espacio de la construcción ma-
nipuladora, como la maqueta de un edificio o de un monumento, de un
aparato o de una máquina, por ejemplo un barco. (El coffin también es un
resto flotante, un casco o el cofre de un corsario a la deriva. T.-C. se refie-
re a él con el tirrrúno «restos».) En síntesis, un cuerpo que no se deja di-
bujar fácilmente desde todas las perspectivas y al que se puede intentar, a
lo sumo, rodear, aunque, por esta misma razón, el rodeo nunca se acabe:
los esbozos no lo agotan, se agotan a sí mismos en la tarea (macchietta) y
deben terminar un día, un día preciso, por razones de cansancio, de des-
gaste, de suerte o de mala suerte.
5. El sustantivo francés investissement y el verbo investir se utilizan, como en este ca-
so, para referirse a las nociones freudianas de Besetzung y de besetzen, respectivamente «ca-
teas» y «catectizar» en algunas traducciones españolas, pero también «carga» y «cargar».
Ahora bien, mvestir es un verbo que tiene muchos significados en el francés ordinario. De¬
rrida juega con todas ellas. Investir puede traducirse como «investir», «invertir» (en un
sentidofinanciero),«dar mucho de sí mismo», «sitiar» o «cercar» (en un sentido militar).
[N. de los T ]
209
 Jacques Derrida Orlas

Ahora bien, aquí el coffin «inicial», el féretro 0 (por cierto, comporta

la forma 0 en su interior, el óvalo entre espejo y altuglass) o 1, o - 1 , como
se quiera, este m(des)dfrable de la serie tiene efectivamente un estatuto
voluminoso, arquitectural o escultural, e incluso antes de estar instalado
en lo alto para ser puesto abajo <mis bas ^. caído, acostado sobre una super-
6

ficie, dado a luz <accoucbé> sobre un soporte, librado o todo a la vez.

Es el mismo que, antes de ser parido <mis bas>, daría nacimiento tam-
bién, como un generador o una genitora, la cuestión sigue aún abierta, a
una progenitura improbable, a una descendencia incalculable.
Se preguntarán cómo un féretro puede parir <mettre bas>. Trataré de
explicarlo. ¿Pero cómo no pariría?
El féretro 0 (1 o -1) no tiene solamente este estatuto de arquitectura o
de escultura, es, tendido sobre el dorso como un yaciente —aquí yace el
Tlingit Coffin—, una estatua principesca. El dorso no se verá, me parece,
hasta el último dibujo (11 de julio de 1976), en el momento de la última
vuelta, la número 127, en que realiza por fin el cuadro (negro), cuadro os-
curo y asunto tenebroso, de su parte inferior. El dorso se convierte en ca-
ra, como una máscara mortuoria, con sus cabellos cayendo verticalmente y 23 de junio de 1975
los ojales vacíos (pero todavía es demasiado pronto para hablar de ello). La
El «primero» y el «último» de los 127 dibujos
estatura habrá sido un paradigma, en este sentido, para arquitectos, escul-
tores, parteros, si se quiere, más que un modelo para zoógrafos. N o es el
modelo de un zoógrafo porque el modelo ha sido, en un sentido que será
necesario precisar, sustraído, pero, ante todo, porque ya no hay zoógrafo.
En efecto: antes de la caída del paradigma, el féretro 0 se encuentra
montado, sobre-elevado, hasta las alturas de un monte sublime (pronto será
necesario subir para tomarlo por asalto luego de haberlo sitiado) y artifi-
ciosamente agenciado. El montaje es minucioso, como el de un reloj
—con vistas a una explosión retardada o para la exposición de todos los
engranajes mtestinos en la caja transparente—. En alguna parte, el mon-
tador —autor de siete Desmontajes— dice tener un costado «reloj suizo».
Pero en la operación que solo monta para parir, Titus-Carmel (entien-
do ahora su nombre como el de un invasor, el emperador salido de la ple-
be que con uno o varios golpes —de estado— derroca, destituye, interrum-

6. Mettre has significa «panr» (generalmente se usa para referirse a los animales,
mientras que accoucber se utiliza para las mujeres) pero también, literalmente, «poner aba-
jo». [N. de los T ]
11 de julio de 1976

210
211
 Jacques Derrida
pe una genealogía real para fundar otra dinastía e instaurar una nueva edad
política) Titus-Carmel no calcula como un pintor o un dibujante zoográfi-
co. Se comporta también como un tanatógrafo. Con respecto al paradigma
precisamente. N o se contenta con tratar la sepultura, el muerto y sus res-
tos, y con agregarle el paradigma para este fin. N o , es su paradigma lo que
maltrata, y a muerte. Su paradigma no muestra un féretro, se muestra en
su féretro, la última morada del paradigma por fin puesto en tierra.
Titus-Carmel cadaveriza el paradigma. Encarnizándose con su efigie,
fingiendo fingirlo en una serie de reproducciones simuladas, lo reduce, lo
transforma en desecho minúsculo, fitera de serie en la serie, y además fuera
de uso.
Prescinde de él —(no) más paradigma, (no) más féretro, uno de más o
uno de menos—, le pone fin.
Trabaja, en el duelo, sin ejemplo y sin precedente. Aprende a prescin-
dir de él.
8 de diciembre de 1977
Renuncio. Desaliento. Nunca llegaré a ténráno, nunca me libraré.
Habrá que recomenzar luego de haber tratado como residuos, más de una
vez, todas las palabras que acabo de usar, debería usar muchas, consvimir-
las, roerlas hasta el hueso o hasta la cuerda, volverlas a poner en perspecti-
va, hacerlas girar en todos los sentidos mediante una serie de desvíos, de
variaciones, de modulaciones, de anamorfosis. Y luego detenerme en un
momento dado (veinte páginas más o menos), de manera aparentemente
arbitraria, como él a fin de año, más o menos, de una manera contingente.
8 de diciembre de 1977
Contingencia: es la palabra que me buscaba.
Porque se trata aquí de lo contingente, de lo que se refiere al tacto, a lo
tangible, de lo que toca, como se percibe (cosas o dinero), como se mani-
pula sobre la piel misma, como se urde el falso-contacto, se establece el
cortejo de contigüidades más o menos discretas, en serie; pero se trata
también de lo contingente que se atribuye (como adjetivo) a los efectos del
212
Orlas
azar o de la suerte, el epíteto del vencimiento incalculable, el uso de lo no-
necesario que se vuelve fatal; y por último de lo contingente, el nombre es-
ta vez: la multiplicidad racionada de un conjunto serial distribuido, atri-
buido (todavía), en suerte, a quien tiene derecho.
jCómo dar razón de esta ración, los 127 por ejemplo?
Lo contingente es un atributo. Hablaremos del contingente de los
127 artículos, como se habla de un contingente de armas, de soldados, de
provisiones o de medicamentos en tiempos de guerra (uso de lo necesa-
rio). Me serviré, pues, de la palabra contingente. Por otra parte, como fra-
casé por adelantado en lo que se refiere a dar razones de la cosa misma,
del idioma y de este ductus irreductible, como acepté por adelantado dejar
al coffin defenderse solo, lo que hace mejor que nadie, me contentaré con
servirme de algunas palabras, con proponer su utilidad o su formalidad
económica a otras, las palabras orla, por ejemplo, paradigma, artículo, duc-
tion, contingente, y tantas otras, a su vez aleatorias e inevitables, que forma-
rán a su vez una serie paralela, la fatalidad de un nuevo idioma.
Hay que reponerse entonces de este vencimiento limitado <contingen¬
té>. Este se habrá quedado sin ejemplo, he aquí un ardid en que presien-
to una estratagema perversa.
Entiendo esta última palabra en su registro sádico.
8/9 de diciembre de 1977
Tal vez un día se diga, siguiendo una moda legendaria o mítica, «los
127 féretros de Titus-Carmel» (aunque solo haya uno, no lo olviden nun-
ca, único en su género) como se dice, por ejemplo, «Los 120 días de Sodoma o
la escuela del fibértinaje».
La analogía, como la puesta en serie de series, puede y debe perma-
necer accidental. Pertenece al orden de lo contingente. N o recurre ni al
modelo ni al ejemplo, singularmente de Sade para Titus-Carmel, de uno
y otro lado de varias revoluciones, repúblicas o imperios.
Y sin embargo, si me permití esto, es porque la analogía trivial (lo
contingente de los 120, con o sin una semana de más) implica otra, y que
se refiere a lo esencial: los dos contingentes ponen en escena un trabajo y
un goce con respecto al resto. Ponen en escena, teatro y teoría, el racionamiento
del resto.
213
 Jacques Derrida
Resto disemina!, tal vez, 120 y pico de chorros o proyectos, pero ex-
cremencial después de todo.
El «primer» proyecto, el féretro principial, guardián de los restos, se-
rá de nuevo, al término del proceso, al final de la procesión, el desecho
monumental de la serie.
Ya lo es, en la articulación de cada artículo.
Asumir el desecho, este había sido el contrato por el cual Titus-Car-
mel había tratado consigo mismo. Había decidido guardar todos los «di-
bujos» del año, incluso los menos buenos. Cerca del aniversario, y habien-
do llegado a la versión número 127, ya había empero destruido dos, de los
cuales volveré a hablar, salvando aún el impar o el número primero.
Asumir la excreción anal, tragarla o hacerla tragar, descontar el goce,
esta fue la operación ritmada, la cadencia regular de los 120 días. Cada ex-
perimentación es meticulosamente anotada, narrada, fechada, escrupulo-
samente contabilizada. La compulsión aritmológica y la narración conta-
ble forman pane del juego, ofrecen un suplemento de goce y no le dejan
ningún respiro a la escritura. Hay que hacer caso de la excreción (oral o
anal), tomarla en sí o sobre sí en el momento (secreto) de su separación, e
interiorizarla.
Pero la introyección del pedazo, es decir del bocado, es interminable,
termina siempre por dejar caer un resto de incorporación absolutamente
heterogénea.
Análisis infinito del duelo, entre la introyección y la incorporación.
El bocado se corta así en su lugar de producción o de reproducción,
llamada originaria, en su orificio, en su salida o en su fosa. Sale de la fosa,
síganlo, sigan esta última palabra. Sigan la palabra fosa, pero sigan también
la palabra bocado <mors>. Cuando digo «delpedazo <morceau>, es decir del bo-
cado <mors>», insisto tanto sobre el decir como sobre la cosa. El bocado es
el pedazo en la boca, ya sea que hable en ella o no, ya sea que converse o
lo prohiba. Contaré cómo resiste la reducción del resto, de este resto, res-
to imposible. La remitiré para darle derecho a lo que, en este contingen-
te sin precedente, requiere la narración. Porque desde que afecta la serie
(127 without one, fuera de serie en la serie), ya no se puede economizar el
relato. Si hay que ponerse y reponerse y exagerar, se debe a que eso nun-
ca se hace de golpe. Proponiendo como ejemplo el sin-ejemplo, él ha
mostrado en esta exposición que por más que se multipliquen realmente
las aproximaciones, los asaltos, los ataques, por más que se multipliquen
los movimientos de apropiación, que se seduzca la cosa, que se la amanse,
214
Orlas
que se la domestique, que se la fatigue con sus avances, esta permanece,
como resto (verdaderamente bello), indiferente, cortada del mundo, tanto
de la producción como de la reproducción.
(Pero reconsideraremos este corte, esto siempre se complica cuando la
estructura de un trazo serial entra en juego.)
Cortada, por el momento, es decir, trunca, enteramente trunca. U n ex-
cremento en síntesis, y en serie, en contingente racionado, un pedazo, un
bocado cortado (de stronzare o de strunzen) y bien formado, una «materia
fecal consistente y bien moldeada», dice Littré, que agrega algo a nuestra
intención ya que no nos interesan todavía los rollos llamados cartuchos:
«...pequeño cono que los niños hacen con pólvora de cañón mojada, y
convertida en pasta, y que encienden por la punta».
El aimamento, pues, en este contingente de un desfile mortuorio, en
esta expedición, he aquí lo que nos queda por ver: el fuego. El armamen-
to, qué palabras—
9 de diciembre de 1977
Un excremento que querríamos apropiarnos, sin lograrlo nunca, que
querríamos retomar hasta el fin, hasta el agotamiento.
El hasta que (se produzca la muerte) es mterrairiable, la terrrúnación
del análisis aparentemente contingente.
Que lean por ejemplo el hasta que en ese momento de los 120 días.
Lo extraigo adrede de la Vigésima Jornada. Es el fin, se va a desbor-
dar sobre la vigésimo primera y se trata de un «secreto», del «otro secre-
to» mantenido bajo el calco, el velo o la mortaja. («Como estos señores no se
explicaron un poco más, nos ha sido imposible saber lo que quisieron decir. Y creo
que haríamos bien, aunque lo supiéramos, en mantenerlo por pudor bajo el velo,
porque hay muchas cosas que solo deben ser indicadas [...] Sería revelar secretos
que deben quedar escondidos para dicha de la humanidad; sería emprender la co-
rrupción general de las costumbres, y precipitar sus hermanos en Jesucristo bada
todos los extravíos en que podrían llevarlos estos cuadros.») He aquí la cascada
chorreante de los «hasta que» en los «5 relatos» de la Duelos:
«Otro se hacía pinchar las nalgas, los testículos, y lo vi con una gran lezna
de zapatero, y esto con más o menos las mismas ceremonias, es decir, basta que bu-
215
 Orlas
Jacques Derrida

211
216
 Jacques Derrida
bo comido un excremento que yo le presentaba en una bacinilla sin que quisiera
saber de quién era.»
«No nos imaginamos, caballeros, basta dónde los hombres llevan el delirio en
el Juego de su imaginación. ¿No vi uno que, siempre según los mismos principios,
exigía que le diera una tunda con un bastón sobre las nalgas, hasta que hubiera
comido el excremento que, delante de él, hacía extraer del fondo mismo de la fo-
sa de ese lugar? Y su pérfida descarga solo se derramaba en mi boca, en esta ex-
pedición, cuando había devorado este fango impuro.»
Extraer, pues, todavía, delante de sí y del fondo mismo de la fosa del
lugar.
Un golpe, luego otro, y otro más.
Extraer el resto y apropiárselo.
El proyecto de esperma diseminal no desemboca antes, en la boca del
otro, sino cuando el excremento haya sido incorporado por la boca, la su-
ya. (Boca del resto, vómito en la economhnesis.)
Una vez consumido el resto, hay que, una vez más compulsivamente,
reponerse. Para constituir una obra y una serie.
Lo que constituye una obra es el decreto decisivo, la separación de cuer-
pos, el ocultamiento del excremento: una serie, ella misma excremento
(unicidad genérica, the cojfin), conjunto truncado, se encuentra detenida,
fijada, recortada, al final de una multiplicidad de cortes. Por ejemplo en el
artículo 127 de la muerte.
¿De dónde viene el decreto que pone en pedazos y en cripta? ¿De
quién? ¿De qué?
¿Porque la condena a muerte en la 127?
9 de diciembre de 1977
Doy vueltas en torno a esta cifra, especulo, comparo con la contabili-
dad puntillosa (otros dirían maníaca, u obsesiva, o compulsiva) de las otras
series, de las series de series, de las series en número.
Aparentemente lleva las cuentas. Paga las cuentas, sin duda, con el pa-
radigma. ¿De qué es contable?, ¿de quién?, ¿ante quién?
Esto ya no cesa de computarse en mí, como si yo esperase dar razón
del número, razón pertinente de la ración contingente, como si esperase
dar, pues, con la necesidad de esta contingencia, en el borde, en todos los
bordes de este coffin tan numeroso.
218
Orlas
Recapitulo: están las «25 variaciones sobre la idea de ruptura» (ya apare-
cen los paralelepípedos oblongos, las vendas pilosas que vendaban, liga-
ban, ceñían la cesura oculta, el hundimiento de un trazo de unión (o de un
guión): pero no haré el inventario, se encuentran en cada serie —no obs-
tante única e irreemplazable— los elementos de otra, y así sucesivamente,
lo que encadena a sí misma una serie abierta dé series), están los «18 mau-
soleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos»; están las «20 variaciones sobre la
idea de deterioro» (todavía el paralelepípedo como un féretro cerrado con
el ángulo de ataque para la descomposición, etc.), están los «17 ejemplos de
alteración de una esfera», luego están las «VIesferas», los «7 desmontajes», las
«15 incisiones latinas» (con orla en un sentido muy estricto, inscripción
rombal de los nombres del poeta y «sudario impregnado de la imagen de
un resto »). [El número, pues, forma parte del título, sirve para corromper
la autoridad del nombre, de la voz, de la escritura fonética: en el propio tí-
tulo. Es una de las funciones de la serie. Pero cuando la cifra no disloca el
título nominal, interviene todavía en los sub-títulos, en la numeración o la
datación (es lo que sucede aquí) o en general en lo que tiene el rol de or-
la. U n texto escrito acompaña, inseparablemente, la serie. Se inscribe, en-
tonces, aun cuando parezca presentarse fuera de marco y fuera de serie.
Este coffin no existe sin orla, lo explicaré más tarde.] Sin cifra incorporada
al título, también está «Joaqums love affair», «seguido de 8 adoquines ile-
gibles de entrada», los 19 dibujos de El uso de lo necesario, los 34 dibujos
de «Thefour season sticks», etc. N o se habían superado los 34 (pero 3 x 4
= 12, 3 + 4 = 7, 12 y 7: 127). Esta vez el crecimiento parece enorme: 127.
Carrera de fondo. La serie es más consecuente. Si la práctica serial trafica
la muerte del paradigma o la ruina del modelo, este habría sido esta vez
más resistente: más de 4 sesiones. Los 34 sticks cumplen un año (21 de ju-
nio de 1974/21 de junio de 1975), los 127 féretros, comenzados dos días
después del último de los sticks (23 de junio de 1975), desbordan elíptica-
mente el anillo (11 de julio de 1976). E l compromiso del año no fue res-
petado.
¿Hay que contar con las fechas o con el número de artículos? ¿Qué
significa eso, además de la ananke aparentemente insignificante de una po-
sibilidad <chance>, de un vencimiento <écbéance>, de una ruina <décbéan-
ce>} ¿Qué habrá satisfecho esta cifra —127— para detener el deseo de ir
más lejos? ¿Por qué no un féretro más?
127: suelo tener tendencia, yo, a descomponer de esta manera, a la
219
 Jacques Derrida
lectura disociada, 12 + 7. ¡Vaya!, da 19, como en El Uso de lo Necesario, y se
sabe que en este último caso, la afra 19 había sido obtenida luego de la
sustracción o la destrucción de un dibujo; había sido sustraída, sonsacada
o anulada, extraída de la serie: habrá sido necesario reducir a 19.
12 + 7: 12 meses, un año, más una estela, una cola de cometa. Y hay
12 dibujos luego del aniversario del primero, el 23 de junio, que se extien-
den a lo largo de un poco más de una semana (siete días y una estela) del
séptimo mes. El extrajo del coffin 12 grabados (esos cuyas reproducciones
están acompañadas justamente por un escrito al alcance de un cartucho y
sobre el cual volveré). Doce féretros, como en Los doce hermanos de
Grimm: el rey amenaza de muerte a los doce hijos si el decimotercero es
una niña. Desde antes de su nacimiento, los doce féretros están listos. Los
hijos huyen y juran matar cualquier niña que encuentren. Hay que remi-
tirse a la continuación, hasta los siete años a lo largo de los cuales la niña se
calló, se quedó muda como la muerte para liberar a sus hermanos conver-
tidos en cuervos. Freud lo cuenta en El tema de los tres cofres.
9 de diciembre de 1977
El tema de los 127 cofres de Titus-Carmel. ¿Tendré tiempo como pa-
ra volver a inscribir toda una lectura de Freud en esta orla?
127: 12 + 7. 12: 3 x 4 (horas, meses, estaciones, cualquier cosa, elijan),
7 = 3 + 4 o incluso 1 + 2 + 3 + 4 = 10 y l + 2 + 7 = 10. Tetraktis pitagóri-
co (ya hablé demasiado sobre esto en La diseminación, lo dejo aquí, no sin
recordar que las proporciones del coffin 0 (-1 o +1) corresponden al núme-
ro áureo (10 x 6,2 x 2,4 cm) y, por lo tanto, al mismo registro de especu-
laciones aritrno poéticas).
Esta mañana, sobre mi mesa, tengo al lado de la máquina un peque-
ño electronic pocketable calculator (Model Ur-300, Serial N ° 27932). Calcu-
lo, con una mano un poco distraída.
Aquí está: 127 es un número primo.
N o es todo, pero es muy importante. U n número primo, según su der
finición, sólo es divisible por sí mismo y por ningún otro número entero. E l
coffin, en su unicidad genérica, está, pues, entero, intacto, es invulnerable,
no es divisible por nada que no sea él mismo. Ya nada lo afectará desde
afuera. L o impar es indivisible, en este caso. El resto queda entero, a con-
dición de descontar uno, el coffin paradigmático que pertenece sin pertene-
220
Orlas
cer a la serie que hace posible. Se inscribe en ella pero dejándole también
la marca de su propia sustracción, lo que define la instancia del bocado tras-
cendental: un pedazo excepcional, mordido, arrancado o tenido con la boca
[hace] rancho aparte, pero para hacer posible la cadena articulada, la serie
de artículos de la cual es una excepción [todo salvo él, fuera del bocado] y
en la cual se reinscribe, sin embargo, regularmente.
Se dirá indiferentemente el bocado trascendental o el excepto tras-
cendental.
Pero la muerte del paradigma es también la de lo trascendental. E l ac-
to de T.-C. habrá forzado el féretro trascendental —si ustedes quieren se-
guirlo— a entrar en la serie o en el cortejo y a ocupar cualquier lugar, al-
go para lo cual siempre debe entrenarse un féretro de vanguardia.
El número primo del coffin resiste, pues, a cualquier análisis, está he-
cho para eso, no se resuelve en fantasmas, no se divide, no se parte. Por lo
menos ninguna descomposición externa puede afectarlo, excepto la suya
propia. El armamento atómico. El coffin se convierte entonces eo. él mis-
mo, indivisible en síntesis, hasta en la diserninadón de su linaje. Integro
fuera de la serie, íntegro una vez reintegrado o reinserto, inatacable de un
lugar a otro, impasible, espléndidamente autónomo: sufidente. La sufi-
ciencia de este linaje se arroga incluso —es su única prerrogativa— la mo-
destia, la mesura, la moderadón que siempre podemos oír en el momen-
to en que alguien dice, aceptando el límite', ya es suficiente. 127, ya es sufi-
ciente, es bastante, no puedo más. T.-C. dice de la caja de caoba con las
proporciones del número áureo que sus dimensiones son «modestas». Ya
es sufidente, bastante, satis y «sátira del abismo».
Morgue soberbia. ¡Había que pensar, como el inconsdente, desde
luego, en el número primo, y, consdentemente, por una vez, en las pro-
porciones del número áureo! Qué Morgue. Q u é refinamiento finalmente.
En su título en lengua extranjera, un féretro mudo guarda la última
palabra. Q u é morgue.
9 de didembre de 1977
Antes de abandonar esta ola numerológica, señalo aquí: él destruyó
dos dibujos. Me lo dijo. Habría llegado a 129, otro impar, por derto (y
129 - 10 = 119 = 12(0) - 1, etc.), pero un impar que ya no sería primo. Dos
221
 Jacques Derrida

de más y el paradigma ya no es primero en su linaje, se vuelve divisible por

7

otro distinto de él: diseminable, expuesto a la descomposición sin forma.

Esos dos me fascinan.
Excluidos o destruidos, dejan la traza de una interrupción en el con-
trato que había querido hacer consigo mismo, enteramente consigo mismo,
si un acto semejante es posible, para la formación de este contingente o la
institución del linaje: guardar todos los dibujos, todos los restos, incluso
los (más o menos) malogrados, los abortados, los vestigios, los detritus.
Habría reconocido entonces que todos los desechos no son equivalentes.
Se puede decir de los dos desterrados que él no los ha guardado, por
cierto, consagrándolos así a una pérdida sin nombre y sin sepultura; pero
tanto como los ha perdido para salvar la serie en su número primo, los ha
salvado del desastre o de la pompa fúnebre, de la fosa común o de la si-
niestra exposición de los cenotafios.
Todo entero salvo esos dos. Es la condición del mortinato. Que se mi-
ren bien los féretros, hay un mortinato en esta historia de coffin y tal vez
en el coffin mismo. En primer lugar, la aniquilación de los dos pequeños
ha dejado un resto. E l lo recuerda y habla acerca de esto. Esta orla con-
serva la memoria. N o les ha dejado ninguna sepultura y ningún nombre
sino al menos una fecha: nacidos y muertos entre el 20 y el 21 (!) de agos-
to. Quedan algunos testigos, las 4 manchas (o maquetas) negras, las más
despojadas, sm cordón («cordones de féretro»). Dos de entre ellos, los dos
primeros, bajo calco, y uno de ellos solamente, el único de los cuatro, per-
mite ver las matas de pelo en los costados, en el interior del féretro. En lo
que llamo su orla, los describe al pasar como «dos pajaritos grises sin pi-
co». Nada nos impide entonces pensar que los dos excluidos, como todo
lo que se excluye en general, se hacen representar en el interior del cerco.
¿Los dos forman un par?, ¿o una pareja?, ¿forman parte o no del lina-
je?, ¿llevan su nombre y con qué derecho? Plantearía otro día la misma
pregunta en cuanto a una orla en general: ¿pertenece o no a la «obra»?
¿Está o no en la obra?

¿Cómo saber, acerca de la catástrofe genealógica, sí los dos excluidos

o el doble vástago desterrado han sido víctimas o beneficiarios? Es la cues-
tión del saber que planteo, y de un queda-por-saber. Estos dos son sublimes,

7. En francés el adjetivo premier significa tanto «primero» como «primo». JN. de los T ]

222
 Jacques Derrida
los más sutiles, los más sutilizados de todos en su sustracción fuera de se-
rie, los lloraremos para siempre. Los bordes de esta cripta se encuentran
sellados.
Sellados por un fuera-de-serie cuya exterioridad tiene y no tiene la
misma función, relativa, del fuera-de-serie-en-la-serie que vuelve al cojjin
princeps, y, en su continuación, a cada uno de los ejemplares.
Había sido puesto en la pista de esta serie de fuera-de-serie «fuera-
de-serie» por la alusión de Gílbert Lascault en una sustracción análoga,
en o fuera de El uso de lo necesario: «A los diecienueve dibujos, se agrega,
excluida de la serie, producida más o menos en la mitad de la serie, una vi-
gésima obra: habrá que volver sobre esta exclusión.» Y vuelve: «...uno de
los necesarios ha sido excluido de la serie. Este necesario se intitula Béant,
que se abre, desclausurado en otro lado, leído en su bostezo: W. B. Yeats...» (No-
tas dispersas sobre El uso de lo necesario, Revista de Estética, marzo de 1973.
Hay que leer a Lascault. M i primer pensamiento para Titus-Carmel data
de esta referencia, y la sensación de que este necesario excluido marcaba
el reborde necesario de lo Necesario mismo, lo necesario —lo exceptua-
do, lo contingente, «salvo», «excepto»— de lo Necesario, el M'fuera-de-
serie o la Excepción-a-la-serie. El golpe de suerte, nombre propio: Láque-
sis. El nombre de esta hilandera, una de las tres hermanas, recuerda «El
tema de los tres cofres», designa «el azar que se manifiesta dentro de las le-
yes que rigen el destino». \Lachesis, por cierto, es el título del dibujo X I I
en El uso de lo necesario] Ya es suficiente.)
10 de diciembre de 1977
Hay que hacer lo imposible. Ponerse otra vez a trabajar, desde luego.
Reponerse del duelo. Hacer del duelo su duelo. Es lo que llamo hacer
lo imposible.
Por él en primer lugar (¿pero ya lo ha logrado, no?) y por mí después
de él. Reponerse, tenderse cómodamente, extenderse sin miedo, sin pu-
dor, sobre la espalda (que entonces permanece invisible aunque se expon-
ga mejor, más ciegamente, ante el espejo), en el cofre de madera, hacer allí
su nido —un poco lo contrario de cavar su tumba— como se hunde la ca-
beza, con algunos movimientos breves, en un almohadón un poco duro,
moldearlos con su propia forma.
Pero para apropiárselo, para estar seguro de su bien (el secreto ocul-
224
Orlas
to, el bien precioso entre todos, el tesoro del Nuevo Mundo en el país de
los traficantes de pieles, los Tlingit), hay que tener preparada la cosa, des-
de hace mucho tiempo, desde siempre. Por ejemplo, luego de muchos
otros objetos análogos en sus series (cajas, cofres, estuches, paralelepípe-
dos, ligamentos, garrotes, cordones, ligaduras, vendajes, tejidos, pieles
sintéticas, ángulos rectos y formas ovales, etc.), muchos elementos agre-
gados de otro modo pero análogos en su disyunción o en sus re-agrega-
dos parciales, hay que haber concebido y fabricado, casi con sus manos, su
propio féretro.
Trabajo de carpintero: consiste primero en refinar, pulir el cojjin en
todas sus superficies, en adelgazar, en disminuir su forma y su contenido
(modelo reducido y cabeza reducida, se trata de sus muertos, tan reduci-
da que el cuerpo del desaparecido ha desaparecido, solo queda la palabra
y la alusión a las prácticas mortuorias del Nuevo Mundo).
Supongamos, pues, que se haya puesto a hacerlo. Tenía que ser un día,
antes del 23 de junio de 1975, fecha del primer dibujo, un poco antes de
nuestro primer encuentro: me habló del paradigma y de los primeros bos-
quejos como de una cosa hecha, esbozando, si lo recuerdo bien, el gesto
de poner la mano en el bolsillo. Antes del 23 de junio, pues, reconstitui-
mos el proceso, habría concebido —es la palabra— el paradigma del pa-
radigma. ¿Un archi-primer dibujo, un proto-féretro habría entonces pro-
curado el precedente del objeto trabajado por el carpintero? ¿Su presupues-
to? ¿Su divisa? En todo caso, antes del 23 de junio, dispone de lo que se
llama un «modelo» de serie. Una primera manipulación esencial le habrá
permitido elevarse por encima del objeto (primero más grande que él ya
que lo aborda pensando en meterse allí) hasta que este esté lo bastante dis-
minuido como para poder manipularlo, tenerlo en su mano. Siempre la
sobre-elevación colosal. Primer levantamiento del féretro (este habrá sido
levantado más de 127 veces).
Levantamientos en el féretro.
Pensando en todos los ardides, en todos los artificios empleados en la
sombra para este levantamiento repetido, diría que conspira para tener al
muerto en el bolsillo, o para contraer una afianza con él: juego de manos,
maniobra y tejemanejes.
Luego guardarlo en el bolsillo en un rápido juego de manos.
Es lo que él llama «ponerse el modelo en el bolsillo».
225
 Jacques Derrida
Cito aquí un escrito que será necesario tener en cuenta tan exacta-
mente como se pueda. Se intitula « T H E P O C K E T S I Z E T L D V G I T C O F F I N (o:
Del hastío considerado como instrumento de cirugía)». Este documento, repro-
ducido durante la exposición (forma parte de esta, pues), fue publicado an-
tes con los 12 grabados del cojfin (Baudoin Lebon, SMI París, 1976) y con-
siste en 12 proposiciones clasificadas de esta manera para nuestra especula-
ción: 1.1, 1.2 / 2.1, 2.2, 2.3, 2.4, 2.5 / 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 3.5. Una serie Jue-
ra-de-serie más que se inscribe, dos veces en doce, en la serie. El acto de
T.-C. se propone así como acto de escritura discursiva, que deja un «ac-
ta», en el sentido del archivo o del documento testamentario. Conmemo-
ra, explica, describe, cuenta la historia y la estructura del cojfin, pero de
manera bastante elíptica y actuada, bastante ficticia y bastante poco repro-
ductiva (es un texto de más y no una réplica) para que el fuera-de-obra no
esté suspendido sobre el cojfin (la obra de arte) sino que, por el contrario,
forme parte de ella. Por otra parte, se escribe a lo largo de la operación,
durante el proceso. Podemos acordarle entonces, en un sentido bastante
estricto, el valor de una orla. Tiene todos los rasgos: cartela (cartuccio) o ta-
bla como soporte de inscripciones suplementarias, por ejemplo, directa-
mente sobre los féretros de emperadores egipcios; conjunto de trazos que
encierran un título o una dedicatoria; anillo elíptico alrededor de los nom-
bres propios de los dioses o de los reyes, con fórmulas de divisa, de escu-
do o de blasón.
Podremos leer esta orla como un título y una firma a la vez. N o es aje-
no, incluso si no se reduce a él, al cartellino o al cartel. Este puede identifi-
car y firmar el cuadro, aunque se integre o no, aunque se aisle o no de la
imagen según configuraciones topológicas muy diversas. Jean-Claude Le-
bensztejn propuso un anáfisis rico y riguroso del cartel, de su estructura y
de su función histórica en un parágrafo (1.4) de su Esbozo de una tipología
(en "El arte de la firma", Revista del arte, 26, 1974).
El cartel que nos interesa aquí no está muy alejado de una firma, con
diario de a bordo y tarjeta de visita. Hay que leerlo atentamente. Por el
momento solo extraigo dos trazos. En primer lugar, se ordena en el sub-
título de la cirugía, en la violencia del escalpelo o de la «jeringa» y en el
juego de manos. Sigan en el texto el trabajo encarnizado sobre el cuerpo,
en carne y hueso. Luego el firmante del cartel, el propio Titus, anota allí,
con letras mayúsculas, con la rapidez de un golpe de Estado o de una sor-
presa, entre 2 y 3:
«ASÍ LAS COSAS, P O N E R S E E L M O D E L O E N E L B O L S I L L O . »
226
Orlas
Esta sorpresa es a la vez un teorema y una consigna.
Resuena al menos en tres superficies.
11 de diciembre de 1977
Dejar el discurso sobre las tres superficies para mañana. Suponiendo
que se haya leído, en esta etapa, el cartel «del hastío...», extraigo esto:
«3.1. [...] —escande la jornada con sus salidas.)
«Ponerlo allí y solo comérselo de golpe.»
(Cropo-necrofagia: a propósito de quienes habrían juzgado forzada o
teatral mi presentación de los 120 días...)
Volver sobre sus pasos, siempre, aún, relato/serie. Procesión funera-
ria y palíndromo. Volver <Revenir>: la ganancia <revenu> de la usura, el es-
pectro <revenant>, el huésped, guest, ghost. El coffin como hotel de paso. L o
que hace T.-C. cuando vuelve a la carga (sobrecargado y descargado con
un cuerpo del delito: ¿cómo desembarazarse de él?) y cuando vuelve al lu-
gar del crimen. Acosa también a un desterrado, sigue la estela de un «res-
to». En la estela de la estela, exultación de una vigilia fúnebre, una vez más
Finnegans Wake. Hacer cantar a los muertos. Hacer vibrar el sarcófago:
bajo el encanto.
Y las palabras. Este coffin hierve de palabras ilegibles, enteras o en nu-
merosos pedazos. Lo numeroso duerme entero, expuesto según sus di-
mensiones, interpretado según sus ritmos. Seguir las cadencias del trazo.
Toda la serie de las palabras áureas a las cuales tuve que prestarle atención
(muerte, cuerpo, fuera, fuera de, bocado, corpse, suerte, borde, retorcido,
y así sucesivamente ). 8
A propósito del número áureo y de la tetraktys (1 + 2 + 7, es 1 + 2 + 3
+ 4), una anécdota para reconducir lentamente hacia el nombre propio,
para inducirlo de lejos: Jámbíico cuenta que a Pitágoras le gustaba retirar-
se sobre el monte Carmelo para meditar. Releer también Los reyes.
8. La expresión mots en or significa tanto «palabras áureas» como «palabras con or».
En efecto, estas «palabras áureas» tienen en común el grupo de fonemas «or» en francés:
mort, corps, hors, fors, mors, corpse, sort, bord, retors. [N. de los T.]
227
 Jacques Derrida
Otros tantos relatos (en series) sub-tratados en la cripta de su orla.
Respeta más de un orden. Y repercute en más de una superficie. El traba-
jo del ángulo: RECTIFICA en todos los sentidos: mata, forma un ángulo más
o menos recto, luego repara, restaura, recupera, luego de nuevo, etc. Deu-
da inagotable hasta el vencimiento de una tirada de dados («en el fondo
de un naufragio»). Hay que corregir una injusticia, y reparar un daño.
Las palabras inglesas en este network, su necesidad, todo lo que podría
hacerse con corpse o rest (residencia, reposo del corpse)...
12 de diciembre de 1977
Para decir estas tres posibilidades, no exploto más que él una expre-
sión idiomàtica muy económica en su elipsis. Describo una cirugía equí-
voca.
Esta encuentra su posibilidad en la lengua, y programa el gesto tanto
como se lo ve prescribir.
1. Él no se puso solamente el modelo en el bolsillo. Expuso, enseñó,
mostró con el ejemplo (paradigma) cómo, en general y en particular, «po-
nerse el modelo en el bolsillo». Dominarlo, jugarlo, deshacerlo, hacerlo
fracasar en el trancurso de un simulacro de negociación, por un pacto leo-
nino, un tejemaneje o una maniobra. Ponerse a alguien en el bolsillo: con-
vertirlo en un abado sumiso (alianza —anillo elíptico— y sujeción a la vez)
luego de haberlo embaucado según el encarnizamiento, de haber puesto
la carne con vistas a la captura de otro animal. Vencer su resistencia a la
usura, ser más fuerte, o estar más muerto que él, haciéndose el muerto si
llega el caso.
Sí, ponerse a alguien en el bolsillo, como si fuera algo: ¿quién decidi-
rá si el cofHn, si la Cosa es alguien o algo, de alguien o de algo?
En este primer sentido, se puso el modelo en el bolsillo porque ter-
minó con él (el difunto paradigma), con su dignidad o su título principiai
de modelo.
Tenrúnó con este de muchas maneras. Al menos cuatro (ABCD).
A. «Produjo», casi con sus manos, el paradigma. Este no estaba ahí,
en sí, antes de cualquier operación. T.-C. ya no está en la situación del de-
miurgo que, en el Timeo, contempla un paradigma improducido y ante-
rior, el programa de sus formas. La operación quirúrgica de T.-C. no es
228
Orlas
una demiurgia. Pone la mano en el paradigma e incluso le levanta la ma-
no. Pero de golpe —de ahí el terrible equívoco de ten(d)erle la mano, la 9
imposible acción magistral <xoup de maitre*—, «produciendo» el paradig-
ma, dándose el modelo, privándolo de su trascendencia imperiosa, corre el
riesgo de sobre-elevarse, él, T . - O , como padre del modelo «paternal»
muerto: padre del padre, abuelo del hijo, nieto del abuelo, abuelo de sí
mismo, etc. Al mismo tiempo, si puede decirse, al matar el paradigma, el
parricidio mata su producto, es decir su vastago, lo hace abortar (127 ve-
ces el infanticidio), y, con él, su propia paternidad, así suscripta. Linaje
quebrado, ya no hay familia, serie, serie de series sin comienzo ni manda-
to (ni stick de mandato), sin arquía ni jerarquía, y así sucesivamente. (Me
gustaría atraer este discurso hacia los parajes de la Jora del Timeo y de la
«bastardía» que se remite allí, pero tengo que apurarme y ser breve.)
Necesariamente la muerte se venga. Y el paradigma vuelve, y toma
revancha. El «modelo» siempre es el espectro <revenant> soñado <revé>.
La obsesión no le sobreviene, da el primer paso. Al final de Das Unbeim-
licbe [habría que citar todo como en la elección de los cofres], Freud re-
cuerda Der Zerrissene de Nestroy: quien se considera asesino sub-leva
[aufbebt] la tapa de cada trampa y ve surgir allí, en cada caso, al presunto
fantasma [vermeintlicbe Gespenst] de La víctima. Se aterroriza: «¡Y sin em-
bargo maté uno solo!».
El paradigma, decía, «a título de revancha».
B. Se podría comparar (poner en serie) la serie del coffin con todas las
precedentes, aunque a esta tampoco le importe nada. M e hmitaré a El
Gran Platanal Cultural (1969-1970). N o nos precipitemos hacia el «sím-
bolo», este contingente de víctimas falicas, estas vituallas erigidas todavía
sobre sus consolas: 59 bananas en materia plástica, que fingen, impasibles,
copiar el modelo de una sexagésima o de una primera (la «verdadera», la
«natural») que se pudre lentamente, des-tumescencia afligente ofrecida al
copròfago hambriento. El contingente es de 60 (la mitad de las 120) o de
59 (número primo) + 1, o de 119 - 1/2, etc.). E l fruto (que es también el
padre) «natural» de la serie está en descomposición, dicho de otra mane-
9. [Donner] un coup de mam significa, por un lado, «ayudar», «dar o tender una ma-
no», pero [Avoir] un coup de main significa «ser hábil» para algo, «tenerle la mano», pero
también apoderarse con habilidad de algo. Literalmente, se trata de un «golpe con la ma-
no» o de un «manotazo». De ahí que Derrida se refiera al «equívoco» de la expresión, am-
bigüedad que podemos reproducir en español muy imperfectamente. [N. de los TJ
229
 Jacques Derrida
ra: en análisis efectivo, práctico. La descomposición dura el tiempo de la
exposición. Esta da el tiempo de la observación, el de notar la diferencia
entre el fruto (que sería entonces el padre) «natural» y los 59 «falsos-fru-
tos» (que se parecen como hermanos —falsos-hermanos— o hermanas o
hijas, como se quiera).
Lo que así se nota es la diferencia entre el «modelo» y las «copias»
(pero el modelo ya forma parte de la serie expuesta), la banana «paterna»
y sus filiales, indistintas, indiscernibles, más o menos anónimas (escribo
aquí sobre otro cartel). Pero en el momento en que esta diferencia (mo-
delo/copia, «padre/vástagos», diría Platón) se nota más, el modelo (el fru-
to o el padre, como se quiera) está totalmente podrido, descompuesto,
analizado, caído. Ya no funciona: difunto (defunctus) el modelo «natural».
Las filiales ya no son copias, ni, por lo demás, originales. Se trataría
más bien de phantásmata (copias de copias, sin ejemplo) si la fuerza de un
ductus no llevara el resto más allá de cualquierfantasma, más allá de la firma,
del nombre propio e incluso de lo nombrable. Este da cuenta, en su con-
tingencia, de la idealidad del modelo. La idealización siempre se eleva, co-
mo la fermentación del espíritu (Geist), como un gas, por encima de una
descomposición orgánica. Ya en el Platanal...
Hay algo análogo en el contingente de los 127. E l paradigma, esta
vez, parece escapar al desastre, no cae en descomposición. Ninguna des-
bandada. Mantiene incluso el presunto muerto en un estado de rigidez
constante, rigor tensionado por lazos estrictos. La estrictura está atada al
adentro y al afuera, atraviesa la pared como un cordón, una serie de cor-
dones que tiran en todos los sentidos. (En todos los sentidos, las series
volverán a entrelazarse, y ya en las palabras series, linaje, encadenamien-
to y en griego seirá, cuerda, cadena, lazo, cuerda con nudos.) Pero da
efectivamente el ejemplo y el lugar de la descomposición, de los restos y
los relieves; y parece haber la misma relación con los 127 artículos que la
banana «viva» mantiene con las 59 falsas-copias de materia plástica, aun
cuando estas, justamente, sean de materia plástica, en relieve, y aquellas
estén dibujadas en un plano. Y sin embargo entre las dos series, hay una
desemejanza pertinente. Quiero decir que es importante. Concierne jus-
tamente a la diferencia entre el modelo (natural) y el paradigma (artifi-
cial), en su vínculo con la producción y la descomposición. Modelo «na-
tural», la presunta banana paterna no fue «producida» en el sentido «téc-
nico» del término. Se descompone «naturalmente». N o está hecha para
230
Orlas
sobrevivir a las filiales, su des-tumescencia es la desbandada del mode-10
lo. El paradigma «artificial», el coffin genitor o generador habrá sido
«producido», por lo menos en apariencia, y dura tanto como sus simu-
lacros. Marcando el lugar de la descomposición natural, que supuesta-
mente le da lugar en él (restos en él), no se descompone. Todas estas
perspectivas dibujadas (parciales, a diferencia de las bananas) quizás lo
descompongan en parte(s) pero este no está hecho para descomponerse,
para exceder el análisis en su número primo.
Pero aquí está la paradoja del paradigma: en razón de su propia pre-
rrogativa, y de esta otra historia que lo remite a los «pbantásmata», ha
perdido su privilegio. Como está construido, artificialmente edificado, se
inscribe automáticamente en la serie, ni más ni menos que una orla apa-
rentemente fuera-de-serie. Forma parte del contingente y es incluso más
homogéneo con respecto a las 127 bananas que la banana ejemplar con
respecto a las otras 59. Sin duda este sigue siendo heterogéneo en razón
de su relieve, de su materia, de su singularidad voluminosa, etc. Pero no
lo es tanto como «producto» de una tefne, mientras que la banana, mode-
lo (fruto o padre) natural lo era con respecto a los 59 simulacros.
Por lo demás —y quiero volver a esto hoy— ¿quién nos garantiza que
el coffin de madera (hyle, madera o materia, pequeño madero) habrá sido
primero, aunque sea en el tiempo?
Con respecto a la banana, ninguna duda: habrá estado en situación
«natural» de preceder a todas las demás, a todas las «copias». N o necesi-
tamos una inferencia, un juicio, un testimonio discursivo o un relato para
garantizarlo. En el caso del coffin, necesitamos creer lo que dice el presun-
to autor, Titus-Carmel. Sólo la historia que nos cuenta da testimonio de
esto, y esta narración propuesta en la orla acerca de la cual yo hablaba más
arriba, en 1.1., a saber: que el primer estuche de madera es el que está a la
cabeza de la producción y sirve entonces de «modelo». («1.1. Con el títu-
lo genérico de The Pocket Size Tlingit Coffin se reúnen un número bastan-
te grande de dibujos [ciento veintisiete precisamente] que están relaciona-
dos con el mismo modelo: se trata de una caja de caoba...».)
10. Derrida juega aquí con el sentido popular del verbo francés bander, que significa
«tener una erección»: desbandade se convierte entonces en sinónimo de «des-tumescencia»
o «des-erección». [N. de los T.]
231
 Jacques Derrida
Pero esta declaración que pone orden en la serie, este relato que sella
una irreversibilidad, pertenece a la orla. Esto es una orla: lo que introdu-
ce en la obra y forma parte de la obra inscribiéndo(se) (como) el título, la
firma y el performativo autobiográfico del signatario (cómo he dibujado
algunos de mis féretros). Cuenta que el padre de la serie (el «mismo mo-
delo»), producido por él, el que da su título «genérico», a saber: un sin-
gular colectivo que para ser singular, como un apellido, tiene el valor de
un conjunto genealógico —nos cuenta entonces, pidiendo que le creamos,
que este padre-hijo es la única «caja de caoba», etc.
Pero nada nos impide, ninguna necesidad estructural e interna, en la
serie de los 128 artículos, considerar la caja de caoba como una símil-re-
producción entre otras, la materialización hylética de tal o cual dibujo, en
tal o cual lugar de la serie, incluso, después de todo, ¿por qué no?, después
de todos, m fine. Si hago abstracción del orden impuesto (performado) por
el signatario en su orla, nada me impide desplazar los artículos en la serie,
considerar que la caja de caoba puede ocupar todos los lugares, y cualquie-
ra de ellos, igual que los otros simulacros. Es por lo demás tentador: ¿por
qué la cosa no se habría solidificado al final del recorrido para acabar un
monumento? ¿O más o menos por el medio, para jalonar o detener el es-
bozo? El fuera-de-serie, en este caso como en el de los 127, puede correr,
es un cursor, a lo largo de una serie a la cual pertenece sin pertenecerle.
La habita sin residir alh, la acecha.
La aparición del visitante es innombrable, siembra los aritmosofistas.
13 de diciembre de 1977
La lógica de la orla los desconcierta, a ustedes, como la de la narra-
ción cuyo sitio seguiría siendo improbable.
Si coloco la orla fuera de obra, como la verdad meta-lmgüística o meta-
operacional de la obra, su verdad intocable cae en ruinas: se vuelve externa
y puedo, considerando el adentro de la obra, desplazar o invertir el orden
de la serie, reinsertar tranquilamente el paradigma en cualquier lugar. Inclu-
so destruirlo como los dos mortinatos, como las dos falsas copias excluidas.
Si, al revés, le dejara un lugar a la orla en el interior, o en el borde i n -
terno del marco, ya no es más que una pieza del resultado general, ya no
tiene valor de verdad dominante. El resultado es el mismo, el relato se
reinscribe, con el paradigma, en la serie.
232
Orlas
¿Adonde ha pasado la orla? Se roba a sí misma. N o hay más relato ni
más verdad.
El lugar primordial del presunto paradigma, del «padre» putativo, no
está inscripto entonces en la cosa misma. Este mantiene una cualidad de
orla que le sustrae con una mano lo que le da con la otra en este tortuosa
cirugía. Desde el momento en que un paradigma es «producido», puede
también descender de las «copias», de las seudo-«reproducciones» filiales
que así le habrán dado nacimiento. Si la orla introduce la posibilidad de
una perversión en el orden mismo que es la única en ejecutar, ya no se tra-
ta solo de tentación, como acabo de escribir. Todo se pone en marcha pa-
ra que la perversión o la inversión catastrófica se tornen necesarias. Son
fatales. Al ser un producto, el paradigma tuvo que estar precedido por su con-
tinuación, por algún dibujo o designio anterior que lo inscribió por adelan-
tado en una filiación serial sin comienzo ni fin, sin otra disposición que la
fantasmática de un contingente sobrante (más allá de la jerarquía y más allá
del fantasma).
De allí la inestabilidad dinámica, incluso el double bind que tiende es-
te coffin entre los cordones, ligando el fuera-de-serie a la serie, y lo que voy
a decir del presunto paradigma vale también para cada uno de los 127 o
128 del primero.
Unas veces, por más modesta que sea su presentación, se agranda des-
mesuradamente en su analogía con las otras 127. Sobre-elevación colosal.
Agrandado, fuera de proporción, inconmensurable, domina, este objeto
minúsculo, toda la escena de la exposición. Lo veo más grande que Beau¬
bourg, enorme. Más grande que cualquier museo de arte clásico y con-
temporáneo. Ustedes están dentro, lo ven solamente a él, vuelven, reper-
cuten en sus paredes. Todos los dibujos son ejecutados por encargo y en
su honor. Resplandece, magnífico, arroja fuegos, concentra toda la poten-
cia, tiene todos los poderes. El espacio político se moviliza, dmarnizado o
jerarquizado por el lugar del muerto desde el cual extiende su imperio y
gobierna hieráticamente, sin un solo gesto.
Otras veces, por el contrario (¿se trata del contrario?), se ve reducido
a su modesta apariencia, casi ridicula, minutamente pequeño frente a co-
do el linaje, insignificante al lado de cada dibujo mural y monumental.
Inaparente, pequeño resto serruchado, residuo caído en desuso de una
operación que lo ha sobrepasado siempre, una corteza leñosa y sin vida,
un pellejo desprendido («el pequeño féretro Tlingit dejó su[s] pelle-
jo^]...», resume la orla), un padre, si se quiere, pero como un viejíto dis-
233
 Jacques Derrida
rriinuido, reducido, abuelo anónimo y olvidado en la gran ceremonia fa-
miliar en honor del nombre perdido. Abandonado (un zapato viejo, más o
menos desatado). Sueñen con un padre que acaba de dar a luz después de
haber estado preñado de todos los demás.
O aun, tercera posibilidad en la que se regula la economía de las otras
dos: un fuera-de-serie (o fuera-de-la-ley) entre otros, en la ley de la serie,
ni más grande ni más pequeño que cada uno, sustraído a cualquier jerar-
quía, efecto de serie sin familia.
Efecto de padre: toda serie secreta un fuera-de-serie que se pierde en
ella cada vez que se repite.
14 de diciembre de 1977
El parergon. La topología de la orla tendría que ver entonces con lo
que he analizado en otra parte con el nombre de parergon (el suplemento
del fuera-de-obra en la obra). En resumen, una serie que trunco aquí: el
coffin paradigmático, el patrón, el parricida al que da lugar, el parergon. La
hazaña <tour de Jorco, la fuerza <force> del trazo, en este caso: reducir el
paradigma, el modelo o el «parangón» (esta palabra esperaba desde hace
rato su inserción en estos parajes) en lugar del parergon. En la misma se-
rie, el phármakon y la bastardía.
La pregunta vuelve: ¿cómo encuadrar una orla? En El parergon, lan-
zaba sutilmente el desafío de encuadrar un perfume. Ignoraba entonces La
reconstitución olfativa...
Tener en cuenta la orla, esta escritura articulada con la exposición, y
que atestigua que esto, el pequeño objeto de madera, es el padre, el pri-
mer modelo y el «mismo». Puesto que es una orla puesta enjuego o puesta
en práctica, su ironía ya no da fe. N o estamos obligados a creerlo y nada lo
prueba o permite percibirlo. Sabemos —Freud lo ha recordado para ex-
traer de ello algunas consecuencias— que la paternidad (esto es el padre,
dice la orla) siempre se infiere a partir de una sentencia, de una declara-
ción en forma de juicio. Porque la paternidad no se percibe, nunca se al-
canza. Por eso no es de ningún modo natural. Sucede algo distinto, se di-
ce, con respecto a la maternidad.
En este sentido, el «phalhts» «natural» de la banana en descomposi-
ción estaría más bien en el lugar de la madre. En esta medida al menos,
una orla semejante no hubiera sido necesaria en el caso del Platanal, no
234
Orlas
necesaria en cuanto al orden genealógico. En principio, a nadie se le ocu-
rriría negarle a la banana natural, fuera de discurso, cierta anterioridad ab-
soluta, un rol de precedente indiscutible, en relación con las 59 filiales
anónimas. El interés o el capital de esta historia no radica en que se pue-
da dudar o no de un acta de nacimiento o de un reconocimiento de pater-
nidad, ni de la orla como acta de T.-C. Sino esto: a partir del momento en
que la orla ya no dicta la ley y no puede pretender recitar la verdad sino
dando lugar a la condiciones de la duda, entra en serie, como un simula-
cro entre otros. Forma parte de la serie sin paradigma, sin padre, la pe-
queña agenda de bolsillo, el diario de a bordo que sigue hablando del mo-
delo o del padre. Transforma el paradigma en efecto de paradigma (sin
anularlo, porque sigue habiéndolo). Suplementario, siendo él mismo un
efecto agregado o recortado, n° 128 o n° 129 (nos hallamos frente a una
nueva cuenta), el relato de orla sobre el jefe <chef> (el discurso del jefe)
se ejecuta como un pedazo, un bocado, una escena entre todas las que
aquí se entrelazan.
Denomino esto la obra maestra <cbef-d'aeuvre>, el efecto de jefatura
<chefferie> como resto de una puesta en práctica <mise en ceuvre>, es decir,
de una puesta en serie, sin modelo, sin precedente.
Es solo una obra-maestra (más tarde leerán este guión de otra manera;
todo esto actuaría, en resumen, en nombre de un guión, en su nombre),
según la genealogía de un genitivo pervertido, el jefe nacido de la obra.
¿Hay jefes natos? ¿En los Tlingit?
¿Qué es lo que produce una iluminación <fait tilt> cuando todavía es-
toy pronunciando este nombre de tribu? Razonará seguramente más tarde.
C. Por lo tanto, ha envuelto el modelo, lo ha obligado a mantenerse
en una serie abierta/cerrada como una caja. Ha desbaratado entonces el ei¬
dos mismo del modelo, el paradigma del modelo, el paradigma del para-
digma, para metérselo en el bolsillo. Con este fin —al mismo tiempo lo
ha terminado (retocado, preparado, maquillado como un difunto para una
última mascarada de funeral borne), acabado (muerto y conducido a su tér-
mino, perfecto), reducido (a casi nada, a su fin, a lo insignificante, a lo muy
pequeño —cabeza reducida de un jefezuelo).
Esta jugada sutil, no se la ha hecho a este paradigma sino, ejemplar-
mente, al paradigma (en) general. Y se la ha jugado dándoselo, porque no
es fácil deshacerse del paradigma. Metérselo en el bolsillo es guardárselo
cerca de sí más que nunca (incluso al lado o más arriba en lo relativo a la
venganza del paradigma muerto).
235
 Jacques Derrida
Por eso siempre hay idealidad en un paradigma y en su duelo no me-
nos que en otras partes.
T.-C. hizo su duelo del paradigma y su paradigma del duelo. El coffin
contiene los restos del coffin y el paradigma es la sepultura del paradigma,
el monumento funerario de sí mismo que ya no se contiene al mantener-
se tan bien en sus restos. Efecto de fantasma. Nada es más extraño, más
inquietante: está ahí sin estar ahí, ni lleno ni vacío de sí mismo, y se mira.
Sin verse: lo miramos y nos mira pero él no se ve por entero en su espejo
ni en ninguna de sus reproducciones (T.-C. habrá ignorado la superstición
que obliga a ocultar los espejos bajo una sábana en las habitaciones de los
muertos). Y como ya no hay más modelo —su cuerpo fue limpiado— la
sepultura (modelo) del modelo está casi vacía. Estoy pensando en la Idea
de un paralelepípedo escindido en dos (Gran Cenotafio n°l) (1971).
D. Como todo féretro, este resguarda y destruye a la vez el resguardo
y la destrucción de lo que resguarda y destruye.
Toda oración sobre él debe permanecer entonces en reserva y sobre
aviso: la ironía, el equívoco, la máscara del actor, la hipocresía y el medio
duelo participan de esto. T . - C , padre más o menos natural del paradigma
mortinato, se pone el modelo «en el bolsillo», monumentaliza entonces
aquello cuya desaparición firma, marca la ruina de lo que instituye (el pa-
dre y el hijo a la vez). El acto de T.-C. ironiza. Y como féretro-modelo
puede abrirse y cerrarse sobre los restos de un féretro-modelo, la ironía
ejemplar se empaqueta a sí misma. 11
Cito aquí a Jean-Marc Tisserant. Antes del Coffin, en 1974, escribía:
«...lo mismo se altera al volver a lo mismo en un desvío que se traza —y des-
vío <écart> es el palíndromo de trazado <tracé>—; esto es así por el juego
de una distancia que no solo resulta empaquetada o separada de la Idea ori-
ginal en tanto que principio trascendental —crítica del modelo como subs¬
tratum intemporal y conceptual—, sino que también es una ironía de sí
misma... » (G.T.-C. o El proceso del modelo). Hay que leer El proceso del mo-
delo para comprender la estructura y la genealogía de lo que aquí sucede,
pero también como una parte (parergonal) de la obra de T . - C , y no de las
menores, e incluso como un conjunto serial del cual la obra en cuestión
también formaría parte en una suerte de entrelazamiento sin comienzo ni
fin, dado que la parte puede en todo momento, he aquí una lección de es-
11. Derrida utiliza la locución mettre en boite, que significa literalmente «meter en
una caja» y,figuradamente,«burlarse de alguien» o «tomarle el pelo». [N. de los T.]
236
Orlas
ta cirugía, comprender el todo. Por ejemplo: todo sucede como si el em-
paquetado del paradigma, que creen tener ante los ojos o en la mano, rea-
fizara la fórmula prescrita en El proceso del modelo, la acabara, la materiali-
zara también —en madera (bylé)— en una última alegoría. La fórmula iró-
nica «empaquetada» acabaría tomando cuerpo (corpse), otro; y una vez
desplazada, arrastrada a otra parte, se empaqueta por sí misma en su ale-
goría, siempre en un féretro distinto, La sepultura del otro. Había sido
nombrada por adelantado, designada en la lengua (empaquetada) por un
tejedor real (el del paradigma en El político de Platón, con los lazos que se
pueden seguir en serie en él). E n el empaquetado como muerte del mo-
delo, el cuerpo (corpse) ha desaparecido pero no está ausente. Una vez
puesto en el bolsillo o en la caja, incorporado, vuelve imposible el trabajo
del duelo, le hace hacer lo imposible. Y el fantasma se venga, multiplica
sus apariciones. Desde el segundo día La tapa se levanta (en levitación, un
poco como todos las demás, en vuelo, en el aire): desmontaje riguroso pa-
ra una fractura, en las pruebas, el 24 de junio de 1975.
¿En qué la alegoría es más consecuente aquí? Ya había comenzado; las
cajas, cajitas, cofres no faltaban, y el «proceso del modelo» ya había em-
pezado en todos sus elementos discretos. E l suplemento de consecuencia
se sostiene en esto, que contiene hasta el abismo: la caja misma está empa-
quetada. N o está, queda, empaquetada: un resto y un empaquetado,
¿Qué es el empaquetado de una caja?
Tengo que pasar a otro relato en esta orla, el de la caja de fósforos.
15 de diciembre de 1977
La historia de la caja de fósforos es indispensable si se quiere compren-
der bien el segundo sentido de la divisa «ponerse el modelo en el bolsillo».
Este último sentido se ha visto realizado, incorporado. Por consiguiente:
2. Durante nuestro primer encuentro (pero sin duda ya nos conocía-
mos), T.-C. me habla, copa en mano, del coffin. Era, me parece, alrededor
de junio-julio de 1975. La cosa ya debía estar trabajada, y la procesión en
marcha. Hago entonces alusión a Pompas fúnebres y a ciertas secuencias
que yo había injertado regularmente o dado vuelta en Glas, desde el co-
mienzo (página dieciocho) hasta la anteúltima página.
(Habiendo explicado por qué, en artículo de muerte, ya no debía tra-
tarse del pudor con respecto a una orla, cito: «En el momento de la "sorpre-
237
 Jacques Derrida
so" en Pompas fúnebres, cuando se "'deslizo''' el féretro en el catafalco —"esca-
moteo del ataúd"— antes de su reducción, como el féretro de "Santa Osmosis"
(cartaficticiasobre la Leyenda Dorada publicada en italiano) en caja de fósforos,
"la muerte dejean se desdoblaba en otra muerte". Eljean muerto cuyo cadáver
es vendado...». Y en la anteúltima página de Glas, entre la «bóveda del ojo
en blanco» y la «leche de duelo lacrada»: «¿Cómo hace? Está listo. Siempre
ha tenido su cadáver con él, en el bolsillo, en una caja de fósforos. Al alcance de la
mano. Se enciende solo o debería. Siente que obstaculiza su muerte, es decir, él,
pequeño ser vivo, obtaculiza la sobre-elevación sublime, desmesurada, sin talla, de
su coloso. No es más que un detalle de su doble, a menos que sea lo contrario.
Siempre más, con un bocado, que con el todo del otro. Hambre de la pulsión».)
La asociación cojfin/cajz de fósforos le parece bastante necesaria a T i -
tos Carmel dado que en su orla (sobre la «cirugía») cita Pompasfúnebres en
nota («En mi bolsillo, la caja de fósforos, el féretro rrúnúsculo...»).
Una necesidad semejante, retenida por él, obliga a insistir.
Aparentemente el coffin no es una caja de fósforos, ni siquiera un fére-
tro muy identificable en Occidente, y sin duda en otras partes. N o se abre
sino fracturándolo, y no contiene ningún fósforo, ninguno de esos peque-
ños cuerpos de madera acostados uno al lado del otro, esperando encen-
derse e inflamarse entre nuestros dedos. Y sin embargo. A partir del mo-
mento en que la orla sobre la «cirugía», en la primera página, asocia en
una nota, orla de orla, el coffin con la caja de fósforos, la contigüidad for-
ma parte de la obra serial. Le pertenece al menos como un párergon.
Porque finalmente, ¿qué es una caja de fósforos?
Paralelepípedo semejante al coffin y más o menos de su talla (si se lo
usa para la cocina), la caja de fósforos tiene de particular el hecho de no
abrirse, como tantos otros cofres, según la articulación de una bisagra.
Vean por ejemplo el rol de la bisagra en El uso de lo necesario. Aquí, por una
vez, una caja se abre o se cierra deslizándose dentro de otra, otra que en rea-
bdad es ella misma. Una caja abierta en su parte superior se encaja en otra
caja, la misma, abierta por los dos lados, en sus extremidades últimas. El
cierre hermético compone las dos aperturas, se compone de las dos. La ca-
ja se descompone —en dos cajas independientes; y se encaja a sí misma (se
empaqueta) en esta descomposición. Ahora bien, cuando se desliza el fé-
retro del catafalco, se procede a un encajamiento de este tipo. Este empa-
quetado de la caja constituye efectivamente, en Pompas fúnebres, uno de los
múltiples movimientos inductores del efecto espectacular, luego de este,
que preparaba las cosas desde antes:
238
Orlas
«...Mepregunto por qué la Muerte, las estrellas de cine, los virtuosos en via-
je, las reinas exiliadas, los reyes desterrados, tienen un cuerpo, un rostro, manos.
Su fascinación viene de algo diferente de un encanto humano, y, sin engañar el
entusiasmo de las campesinas que querían entreverla en la puerta de su vagón,
Sarah Bernhardt habría podido aparecer bajo la forma de una cajita de fósforos
suizos. No habíamos venido para ver un rostro sino ajean D. muerto...»
Porque la escena transcurre también «en la sala de la Morgue», «cuan-
do fui a verlo a la Morgue». Morgue de la hteratura en esta oportunidad.
Otro inductor que precede «la comparación» con la caja de fósforos
es el hecho de que antes el narrador, el otro Jean, tenía «un puño cerrado
en el fondo de su bolsillo y la otra mano apoyándose sobre una varilla flexible...».
Tercer inductor, el más cercano y el más decisivo sin duda, el desliza-
miento de una caja dentro de otra, del féretro en el catafalco:
«Deslizaron elféretro en el catafalco a través de una apertura preparada en
uno de los extremos. Este efecto espectacular, el escamoteo del ataúd, me divirtió
mucho.»
La «comparación» ya no se hace esperar demasiado, se impone en el
párrafo siguiente:
«Mecánicamente metí la mano en el bolsillo del saco y encontré allí mi ca-
jita de fósforos. Estaba vacía [...] —Es una cajita de fósforos que tengo en el
bolsillo.
Era natural que recordara en ese momento la comparación que había hecho
una vez un chico en la cárcel, hablándome de los paquetes que podían recibir los
prisioneros:
—Podes recibir un paquete por semana. Que te manden un ataúd o una ca-
ja de fósforos, les da lo mismo, es un paquete.»
A continuación, después del fragmento citado por Titus Carmel, vie-
ne esto que me interesa por el error significante que se produjo a conti-
nuación en mi lectora, y que no fue inducido por azar:
«Realizaba en mi bolsillo, sobre la caja que mi mano acariciaba, una cere-
monia fúnebre reducida [...] Mi caja era sagrada. No contenía una parcela del
cuerpo dejean, contenía a Jean entero. Sus huesos tenían la talla de los fósforos.
[...] Toda la gravedad de la ceremonia se amontonaba en mi bolsillo donde acaba-
ba de ocurriría transferencia. Sin embargo, hay que destacar que el bolsillo nun-
ca tuvo ningún carácter religioso [...] salvo que hablando a Erik, cuando mi mi-
rada se concentró en la bragueta que reposaba sobre la silla con la pesadez de las
bolsas que contienen las bolas en los trajes florentinos, mi mano largó la caja de
fósforos y salió del bolsillo».
239
 Jacques Derrida
M i error, entonces —se comprenderá rápidamente el mecanismo—
consistió en creer durante mucho tiempo, hasta hace un rato todavía, que
se trataba del bolsillo de un pantalón.
16 de diciembre de 1977
¿Había leído mal? Aparentemente sí. E l narrador dice «en el bolsillo
de mi saco». Pero la escritura deriva lentamente hacia «la pesadez de las
bolsas» que que tienen contacto, en la frase, con la «caja de fósforos».
Archivo escrito y publicado de mi precipitación, este pasaje de Fon (que
cito aún sin pudor, trata sobre las pudenda) donde, a propósito del traba-
jo de Nicolás Abraham y María Torok sobre el duelo, el fantasma, la crip-
ta, la introyección y la incorporación, etc., yo situaba el bolsillo cerca de
las bolsas:
«La cripta es tal vez este contrato con el muerto. El criptóforo se comprome-
te con el muerto, le deja, para la apertura del crédito, una hipoteca en sí, una
prenda en el cuerpo, un bolsillo quistoso a la vez visible (descarado) y secreto, lu-
gar de un placer tanatopoético que puede volver a encenderse una y otra vez. De
allí el doble deseo, la contradicción mortal asignada por toda cripta. Para con-
servar la vida y ponerse el muerto en el bolsillo (en una «caja de fósforos» preci-
san las Pompas fúnebres de Genet), hay que reservarle ese lugar cosido cerca de
las pudenda, ese trozo adicional donde se lleva lo más precioso, el dinero, el títu-
lo o la acción de tasas más elevadas. Usada también a causa del chantaje del otro,
aquel que deja siempre sin recursos cuando por la noche, a cada vuelta de esquir
na, en el ángulo de cada calle, viene a amenazar un deseo: la bolsa o la vida».
17 de diciembre de 1977
Encontrado Genet. M e dice que primero fue un hecho «real», él te-
nía verdaderamente la caja de fósforos en el bolsillo en la Morgue, fren-
te al cadáver de su amigo, el otro Jean, J. D . Pompas fúnebres está dedica-
do ajean Decarnin. La dedicatoria pertenece a la orla del libro. Como el
título y la firma, el exergo, el epígrafe, el epitafio. ¿Dónde se detiene una
orla?
Leyendo la orla de los 12 grabados, no logro situar el bolsillo, tal vez
un tercero, el bolsillo trasero <poche revohier> (no, es improbable, a causa
240
Orlas
de los cigarrillos, pero la idea del arma ya no me abandona): «...omnipre-
sente, este cofre insoportable, al alcance de la mano, agazapado en el bol-
sillo entre el paquete de cigarrillos y la libretita negra...».
Entonces, no confundirse de bolsillo, entre el suyo y el del otro.
18 de diciembre de 1977
¿Qué es una caja?
Volver sobre el encajamiento. La serie: encajamiento y desencaja-
miento. La caja de fósforos como objeto de serie por excelencia, a la espera
de algo mejor. Otros rasgos pertinentes, pero igualmente contingentes,
encajados en la misma «comparación» féretro/caja de fósforos. El coffin,
vuelta del bolsillo trasero <pocbe revolver>, es un arma tanto como estuche
de municiones. Parada ofensiva y defensiva. E l arte marcial de Titus. «Né¬
cessaire de armas» tanto como de viaje, decía sobre El uso de lo necesario.
Aquí la caja de fósforos es un arma de fuego, se La puede dirigir contra los
demás, utilizar pequeños rilindros de madera listos para encenderse e in-
flamarse o para explotar (cerca de la cabeza, la suya), cartuchos. O bien
contra la propia caja que puede saltar entre las manos de ustedes, un pol-
vorín.
N o una polvera (los huesos en polvo, los accesorios de maquillaje pa-
ra el arreglo del muerto, el espejito incorporado al estuche) sino un pol-
vorín: suicidio, el paradigma suicida se retira haciéndose saltar. Sabotea.
Huye el modelo aquí presente. Fuego (sobre) el paradigma. Él-fuera. 12 13
19 de diciembre de 1977
Difunto paradigma. Trabajo de artificiero. Armas de fuego o reservas
de cartuchos, si las hay en el contingente de todas las formas, de todas las
12. Derrida escñbeféu (sur) leparadigme, expresión que significa «fuego (sobre) el pa-
radigma» y «difunto paradigma». [N. de los T.J
13. Derrida escribe Il-jvt que significa, como forma verbal, «fuera o fuese», y, como
sustantivo, engloba los significados de «tonel», «caja de un arma de fuego o de útiles di-
versos», «armazón de una maleta o de un cofre». [N. de los T.]
241
 Jacques Derrida
tallas, sujetas a ritmos (más o menos «fast») y a calibres variables, pasar de
la idea de contingente a la de panoplia.
Luego a la idea de canon. * Todos los cánones, asociados aquí de mo-
1
do regulado (canónico) o no. Hacer como si el coffin tuviera, enlazado, un
discurso sobre la palabra canon, salvas en todas las direcciones de la homo-
nimia o de la smonimia. La música y las matemáticas, la liturgia, la i m -
prenta, la paleografía forman parte de esto, y así sucesivamente. Por otro
lado, todos los sentidos del canon como tubería (ver las siete rúbricas del
Littré). Directo al blanco, como en El sin del corte puro, la salva.
¿A quién quiere saludar?
20 de diciembre de 1977
¿A quién quiere salvar? ¿Y quién saldrá de esta operación sano y sal-
vo—él?
El armamento. El arte de la balística. El cartucho. La bala trazadora.
Había anotado más arriba: él «eyecta el paradigma». Sí, como un cartu-
cho vado, un casquete o, en caída libre y ligeramente oblicua, el primer
tramo de un cohete (tierra-tierra o tierra-aire): cae según la trayectoria de
un vuelo cuya película (negativos, colores, radiografía, etc.) trae de vuelta.
O más aún: antes, eso se hubiera proyectado, en el aire, catapultado por
tramos encajados, como el estallido de un goce femenino. El paradigma
del lanzamiento se queda en tierra, sobre la rampa.
Estudiar la estructura del L E M .
21 de diciembre de 1977
La gran exposición sobre un fondo negro: todos los focos sobre la co-
sa. El arsenal de Titus-Carmel. Pero esto no es todo. La panoplia conder-
ne al fuego de otro modo también, se acerca a él de todas las formas posi-
bles. T.-C. juega también, en su orla, con el fuego, con el fuego del hogar
(«cesuras de llamas que es el hogar [...] fuego de la acdón, del drama. El
espejo... como... calor central»).
14. En francés, los términos «cañón» y «canon» son homónimos: canon. Derrida va
a jugar con esta homonimia a partir de ahora. (N. de los T.]
242
Orlas
No se nombra el hogar famihar, por supuesto, pero podemos especu-
lar libremente, en el espejo, sobre una historia de familia, una «(oscura
historia)» entre paréntesis, como la vntima palabra del asunto, en el lugar
más cercano a la firma.
Nada menos familiar (Unbeimlicb), en esta panóptica, que un hogar de
hogares. Cenizas y bóveda familiar. El hogar transformado en crematorio,
toda una cocina de la incineradón, por ejemplo para «&sxarbrocbette curvi-
línea con sus dos pajaritos».
Trabajo en serie: usura y consumo encarnizado. E l resto no es ni pro-
ducido (de acuerdo con un arte que pretendería alcanzar la presentarión
originaria de la cosa, la producdón de la presenda pura, sin trazas de do-
blez y sin pasado) ni reproducido o representado (el paradigma aquí presen-
te habrá sido levantado: levantamiento del féretro). L o que resta de una
evaluadón moribunda o de un pensamiento «dásico» del resto habrá si-
do reducido a cenizas y de esta operación histórica conservamos sin em-
bargo más de una prueba monumental, por lo menos 127.
21 de didembre de 1977
Tiró todos sus cartuchos hasta agotar las munidones. (La huerfanita
del cuento de Andersen muere al alba, en el frío, después de haber agota-
do la caja de fósforos.)
Hay un resto de cartucho/orla, porque la diseminación de los cartu-
chos/orlas (en todos los sentidos, en todo género) no agora nunca un to-
tal. N o hay total de los sentidos y de los géneros (masailmo/femenino).
Continuamente una caja dentro de la caja, alguna orla suplementaria, un
parergon; esto es lo que nos dice el mutismo del coffin, y en él la pareja de
pajaritos sin pico. Continuamente una caja/aera de la caja. Fuera de la ca-
ja. De allí la necesidad de robar el féretro, una y otra vez de manera dis-
tinta. Esta necesidad está inscripta en la «cosa» misma y sobre la orla
misma.
Llego esta mañana al tercer «sentido» de la divisa («Ponerse el mo-
delo en el bolsillo»). Lo hamo divisa porque se la lee en una orla, pero
también porque nos penrnrirá descifrar, lentamente, un blasón.
3. Ponerse el modelo en el bolsillo significa robarlo. Apropiárselo en
una vuelta de mano en condidones ihdtas. Cuestión del título: si ha ins-
cripto «Pocket Size» en el título, más allá de cualquier tipo de buenas-ra-
243
 Jacques Derrida
zones, el arrebato de un carterista <pickpocket> debe acechar la lectura en la
esquina.
Ductus inimitable del carterista, su ejercicio cotidiano, su experiencia,
la fuerza singular, la agilidad furtiva de su rasgo (de genio), que repite (la
transgresión debe ser repetida para comenzar) la peor y la más fatal de las
perversiones: robo y violación de sepultura.
En una fase determinada del duelo, los momentos de triunfo (impe-
rial), el júbilo, la explosión libidinal: conozco a alguien que experimentó
un triunfo semejante paseando durante toda una noche, en su coche, el fé-
retro de su madre recientemente desenterrado — o el abatimiento, cuan-
do se bajan los brazos, se abandona la cosa para retomarla al día siguiente
en un estado de exaltación para darle todos los colores o para restaurarla,
adornarla, repararla en su integridad invulnerable.
Todos estos momentos, y otros, escriben su historia sobre los 127 di-
bujos. Despliegan en ellos el archivo sinóptico.
¿Quién firma el robo?
¿Y con qué nombre, propio o común? ¿Y si el nombre mismo fuera
en este caso lo que está en juego en el robo?
Cartouche, nombre del celebre ladrón. ¿Nombre propio o nombre
común? Cartouche ha dejado efectivamente una institución, la puesta en
común de su nombre propio; pero este tema sin duda orígenes comunes;
y pagó muy cara esta institución de herencia en su cuerpo. ¿Qué firma un
Cartouche?
¿Y un Titus-Carmel? Se firma frente a la procesión del otro. Pero
siempre hay algo del otro, y no asistimos a exequias. Un cortejo de espec-
tros los rodea a ustedes por todas partes, los provocan, los presionan, des-
de los Triunfos de La Muerte del Quattrocento hasta The Triumph ofLife
de Shelley («,..here the true similitude / Ofa triumphalpageant...» / «...But
mark, hoto chained to the triumphal chair / The mighty phantoms of an eider
day — »).
22 de diciembre de 1977
El robo de 127 cofres mortuorios. Sobre el 5°, en la fecha del 21-7¬
75, dejó huellas, las palmas de las manos, y una tarjeta de visita que hay
que descifrar al revés. Cada cofre sitúa el archivo de un robo, da lugar a
un ladrón. Titus-Carmel y los 127 ladrones. El segundo día levanta una
244
Orlas
tapa. Rever, más tarde, Das Motiv der Kástchenwahl (el tema de los tres co-
fres) de punta a punta. Reinterpretación general. Otra sintaxis. Historia
de alianza y de herencia. ¿Cuál de los 127 contiene el retrato? Oro, plata,
plomo: el sello del plomo mudo, del emplomado (plomo-desplome) y de
lo plombaginoso en el coffin.
23 de diciembre de 1977
Esto es una orla. Dice. N o tengo solamente una orla, lo soy. Esto es
mi orla, soy yo quien la ha robado. Esto es mi cuerpo, el cuerpo de mi
nombre.
Un título, un nombre propio, una firma se inscriben en una orla. Por
ejemplo «The Pocket Size Tlingit Coffin». ¿Cómo la detuvo? .¿Por qué y có-
mo se detuvo en esta contingencia que se había vuelto necesaria? Enun-
ciado nominal (un nombre y tres atributos encajados, cada uno funcionan-
do de manera diferente) y muy singular. Dos de los atributos (Pocket-Size)
son nombres comunes, el otro es un nombre propio (Tlingit). Se trata en-
tonces de una suerte de nombre propio (singular, genérico y familiar), pe-
ro un nombre propio que encaja en sí mismo un nombre propio (Tlingit),
el nombre de una familia extranjera, el nombre del otro.
Encajamiento suplementario y abismal: Tlingit no nombra solamen-
te la familia o la tribu del otro, se trata también de un nombre extranjero,
en una lengua que ya es extranjera, en inglés, doblemente extranjera, pa-
ra los Tlingit y para Titus-Carmel: doble inserción violenta, por coloni-
zación, tanto en el título como en la Columbia británica. Doblemente ex-
traña: una lengua extranjera encriptada en otra, también extranjera a su
vez, y el todo en un nombre propio.
Que tendrá que volverse muy familiar: escuchen, repitan, acaricien las
superficies, los ángulos, los bordes.
The Pochet Size Tlingit Coffin: tributo pagado a una tribu extranjera
pero extrañamente familiar también: Titus-Carmel conoce sus costum-
bres (el coffin comparado con el amuleto, en esta oportunidad, del Cha-
mán) y sus máscaras. Y sus fetiches.
El otro día me quedé sorprendido frente a la cripta, la de su nombre.
Gérard es muy francés, pero Titus-Carmel une, con un frágil, ruptible
guión que actúa por todos lados en la obra (en particular en sus Crípticos y
sus Desmontajes), dos nombres de aspecto extraño, si no extranjeros, y, ade-
245
Orlas
 Jacques Derrida
más, extranjeros uno con respecto al otro. La unión es frágil. Podría co-
jear o encajarse mal, en un guión que se las arregla muy bien, al fin y al
cabo: en la obra-maestra.
Juegos furtivos pero obstinados de las iniciales en la nominación críp-
tica. T . - C : iniciales de Tlingit Coffin. Y dos veces dos sílabas en tomo a un
guión precario. Los dos nombres se encajan bien uno en el otro. Las di-
mensiones del féretro son buenas para el nombre propio (dimensiones
«modestas», según pretende): Tlingit Coffin, Titus-Carmel. Los rebordes
angulares también: dos veces dos consonantes (TS-CL, T T - C N ) alrede-
dor de 2 x 2 sílabas. Las consonantes duran. Proveen el armazón leñoso,
óseo, la osatura y las osamentas.
Los dejo especular, ahora, con todas las letras (en particular las X las
C I G I T ) que descansan tranquilamente en el cementerio alfabético de
15
este título: 26 letras, ni más ni menos. Cuenten el título, y con él, en me-
dida.
Sin embargo, lo imagino: durante más de un año, acaricia el nombre
en el bolsillo, el nombre del otro, el suyo, sólido, al cuadrado, entero en
su número áureo, resistente también, extranjero, reticente, de allí la i m -
paciencia, de desaliento, a veces, el asesinato y la reparación. Nombre
carnívoro o sarcófago, nombre propio en la lengua del otro, con todo lo
arbitrario de una genealogía, la nominación que no se puede ni elegir ni
reapropiarse. Recomposición o recapitulación interminable de un relato
en el acta de T.-C. Palíndromo, anagrama, necrosis y regeneración. Las
cenizas. Los pajaritos son fenicios.
24 de diciembre de 1977
Llevar la cuenta, hacer caso en este diario de a bordo de todas las le-
tras de su nombre, de la puesta en juego, literalmente, del cuerpo de su
nombre. En su bolsillo ha puesto el coffin en lugar de la «librer/ra negruz-
ca» <«peút alepín noir»>.
Agregarle esto a lo que dije ayer: T l i n g l T inicia un palíndromo, cuan-
do encuentra otra T más o menos crucial. En las 15 incisiones latinas, en el
artículo "Lucrecio", el nombre Titus se leía al revés: SUTIT. Solo una S
15. Estas letras componen la expresión ci-gít. «aquí yace». [N. de los T.]
248
Orlas
habrá sufrido en el momento en que el cuerpo del nombre sé da vuelta en
la tumba,
Y luego aún, el guión ruptible, visible-invisible, en una fragilidad que
des-montaría toda la obra, cursor y ruptor a la vez. Monta y desmonta,
despedaza y re-pedaza en tomo a un guión que él firma: esto es el cuerpo
de mi nombre. Y mi nombre cuenta con el mismo número de letras, esto
sigue siendo crucial, y está bordeado por 4 consonantes, de las cuales las
dos del medio, en tomo al guión justamente, son las mismas (S-C) que las
de JesUS-Cristo (5-6). Puede leerse aun 5 + 6 = l l o 5 r 6 = - l .
Toda la artimética del coffin se recapitularía ahí. Justo antes de «ASÍ
LAS COSAS, PONERSE EL MODELO EN EL BOLSILLO» (¿el bolsillo de quién,
de hecho?), su orla había evocado a propósito, aparentemente algo com-
pletamente distinto, «La crucifixión de Isenheim de Matthias Grüne¬
wald».
Si digo que el guión no es solamente un emblema, una divisa, un se-
llo, un blasón o un escudo sino el símbolo, es para recordar que todo sím-
bolo es stricto sensu un guión, que une, según el symbalein, los dos pedazos
de un cuerpo partido en el contrato, el pacto o la alianza. La balística re-
suena muy cerca del símbolo en la lengua.
El bocado. Muerde sobre la serie —ejemplarmente. Que lo muerde.
Siempre un «esto es mi cuerpo» donde hincar el diente, para «comérselo
de un bocado». O para dejar que se disuelva, si a ustedes no les gusta, co-
mo a él, masticar: un lote de 127 hostias. Me doy cuenta de esto ahora: un
calendario siempre puede ser ficticio; la cronología de los dibujos es mar-
ginal, vale lo que vale mientras dura el cartel. E l principio de orden nun-
ca es intangible.
1 de enero de 1978
La deposición de su título —como si se tratara de orlas.
El título —Orlas— en plural, en todas sus portadas. Así, por ejemplo
1. Esto —este texto, si se quiere, esta serie ya intitulada Orlas es (pre-
fiero decir resta) una serie de orlas. El título describe la forma, la natura-
leza, la estructura o el lugar del texto: aquí están las orlas, las que soy.
249
 Jacques Derrida
2. Orlas (el texto así intitulado) trata por añadidura sobre orlas/cartu-
chos en todos sus sentidos y en todos sus géneros (nombres masculino y/o
femenino, propio y/o común: une los lazos del y/o). Este título define en-
tonces por añadidura el objeto contenido en el texto, el conjunto irreduc-
tiblemente plural de los objetos tratados y contenidos: aquí están los car-
tuchos/orlas, los que muestro, o con los cuales tengo relación.
3. Los objetos (por otra parte abyectos) así tratados, no son solamen-
te las cosas llamadas orlas/cartuchos, sino los nombres mismos, y por aña-
didura, si han estado ustedes atentos, numerosas palabras asociadas, cuer-
pos enteros o pedazos de palabras, relieves de sentido o de letra, los que
digo o escribo.
4. Orlas permite observar que todo título es en sí mismo una orla, es-
tá preso en la estructura (parergonal) de una orla. Es allí donde tiene lu-
gar y no lo marca solamente a través de un enunciado descriptivo o defi-
nicional, sino más bien a través de un performativo, y de un tipo extraño,
una realización sin presencia, sin producción de sí que no se desencaje de in-
mediato en un desvío.
5. Orlas se observa entonces en esta realización: aquí está, yo mismo
soy una orla y orla(s) en plural, firmo a partir del título, me marco mor¬
talmente con mi firma y me reduzco en primer lugar,' capital y cabeza re-
6
ducida.
6. Orlas no observa entonces solamente el lugar del título como lugar
de la firma. Su realización singular (como el paradigma aquí presente, co-
mo la serie, es un hápax, no tendrá lugar más que una vez) intitula y firma
a la vez: ella, él, yo firmo, entonces nosotros firmamos Orla(s).
7. Los seis rasgos precedentes pueden seguir descomponiéndose. La
marca del plural (s) es por añadidura, entre otras cosas y suplementaria-
mente, una llamada que indica la multiplicidad serial 1, 2, 3, 4, 5, 6, e in-
cluso 7. Este, el 7, crece enseguida, además <par dessus le marché>, con un
16. La expresión au premier chef, utilizada por Derrida, significa "en primer lugar" y
también "al primer jefe", sentido con el que el autor juega al evocar la reducción de cabe-
zas. [N. de los T.]
250
Orlas
poder de capitalización en abismo. Produce una plusvalía sin fondo. Pue-
de observarse casi al infinito.
Tal vez acabe de describir la serie intitulada The Pocket Size Tlingit
Coffin. Por lo menos en su estructura genérica, lo que significa otra forma
de decir que todo queda por hacerse. Asunto de ustedes, y de él, con el
cual se las arregla muy bien solo.
No hay orla sin «enrollamiento» sobre sí, cilindro o espiral. L o que
acabo de diseñar esquemáticamente, o más bien de descomponer, es un
movimiento de enrollado y encajado, de desenrollado y desencajado. Hay
que pensarlos juntos, cada uno cerrándose y abriéndose sobre sí mismo
pero deportándose por este hecho según un desvío que se repite sin cesar,
alterándose y deteriorándose. El otro, el doble, el diablo está en la caja.
Imagínense un cilindro en un cilindro abierto, un manuscrito o un dibu-
jo enrollados en un cartón, un parelelepípedo en un paralelepípedo, lue-
go cartuchos en un estuche de municiones, una caja de fósforos. Ustedes
abren, cierran, abren, encuentren esto.
El juego de suplemento, la repetición del desvío puede llegar al infi-
nito, o casi, a menos que ustedes dejen que la serie se detenga un buen día
con un «ya es suficiente», en tal fecha, en tal artículo, por ejemplo en el
127, para sellar la cripta.
Que dejo intacta para ustedes, porque decidí no tocarla, verdadera-
mente.
2 de enero de 1978
Esperaban una descripción: del paradigma muerto y de todo lo que si-
gue, artículo por artículo, e incluso de la serie en hiatus que los aisla para
siempre el uno del otro. Archipiélago, insularidad absoluta, y los brazos
del mar entre todos estos pequeños féretros. Pero el contingente está he-
cho, luego expuesto, en su posibilidad y en su necesidad, para prescindir
magníficamente (qué altanería) de cualquier discurso. ¿Cómo explicar
17
17. Derrida escribe queüt morgue, expresión que significa «qué altanería» y «qué
morgue». [N. de los T ]
251
 Jacques Derrida
que en el mercado y en sí (si ustedes insisten en distinguirlo) una obra
maestra haya podido prescindir de una orla discursiva, de un descriptivo,
aunque fuera firmado por el «autor» con todo su privilegio? ¿Y de qué po
der extrae este privilegio? ¿Cómo explicar entonces que permanezca <res¬
te>, como función de difunto, lo que habrá podido prescindir (sin orla, sin
más orla) sin haber sido jamás afectado, comprendido, o tan siquiera ro-
zado por los accesos de elocuencia, tan impasible e invulnerable como los
hostigamientos del trazo? Tal vez la orla ya estaba en la tumba.
Y lo descriptivo. Si hubiera querido describir, ya hubiera encontrado,
además de los obstáculos empíricos que podemos imaginar, las dificulta-
des canónicas de la descripción en el discurso sobre el arte. Ahora bien,
estas se ven afectadas en este único caso, por complicaciones suplementa-
rias pero esenciales. He aquí una media docena.
1. Todas las «artes» son puestas en práctica <en eeuvre>, en una obra
secuencial, las artes de la palabra tanto como las otras cualquiera sea su tí-
tulo de nobleza en la clasificación tradicional (carpintería, costura, cerra-
jería, escultura, arquitectura, dibujo, pintura, literatura, teatro—una obra
en 127 actos— y no excluyo la música, y sus cánones, al ritmo de una mar-
cha fúnebre que acompaña la procesión). Traten de describir.
2. Los 127 artículos forman en sí mismos una suerte de movimiento
descripto, trayecto de estación en estación, y que describe (y desescribe tam-
bién). El coffm, el artículo mismo que define. Pero este, según el palíndro-
mo de la exposición, solo adquiere valor gracias a la descripción recalcada,
recomenzada, insistente en sus desvíos. Por lo tanto, habría que describir
esta singular descripción de un objeto que, con toda certeza, no existe sin
la descripción ni fuera de ella. Cada descripción describe el objeto y se des-
cribe a sí misma, así como también su vínculo con otro artículo; ya que re-
quiere siempre un suplemento descriptivo. Ninguna ficha técnica, ningún
catálogo podrá nunca satisfacerla, por principio. No más que el propio au-
tor, cuya orla descriptiva, exergo en la obra, complica el objeto con sus aso-
ciaciones, puntos de vista, contingencias fantasmáticas, etc., incluso si oye
decir «lo que importa... más allá de los fantasmas». La deuda del autor, co-
mo la mía, también es indescriptible. Nadie estará nunca a mano con estos
restos.
Basta por hoy. Me doy cuenta, al fechar, que el período durante el cual
llevo este cuaderno de a bordo coincide, de acuerdo con el aniversario,
con la época de su ayuno, si cabe llamarlo así: del 1 de diciembre de 1975
ai 9 de enero de 1976, ningún dibujo. N i producción, ni reproducción.
252
Orlas
Abstinencia completa. Es también el momento de la exposición, en Tem-
plon, de un primer lote. Retoma su actividad en enero, se trata del húme-
ro 59 (60 - 1: el Platanal, 120/2).
Lote-, posibilidad y necesidad bien repartidas de este vocablo del cual
hubiera debido servirme para ganar algunos signos. Contingente: forma
una procesión demasiado larga para decir más o menos la misma cosa, me-
nos bien: no hay posibilidades de compartir con el contingente.
En cuanto al «cuaderno de a bordo» iniciahnente lo quería como tí-
tulo, sobre todo a causa de la T muda, al final, y de algunas otras asocia-
18
ciones apropiadas, pero un día de diciembre, tuve la suerte de leer en una
agenda editada por The Metropolitan Museum ofArt la siguiente descrip-
ción de la imagen de la semana: «Box in the shape of q cartouche. Rising
slightly above the gilded background of this wooden box are applied ebon
painted ivory hieroglyphs wich render Tutankbamunspersonal name and hi
gular epithets: "Tut", "ankb", "Amun", "ruler of'On of'Upper Egypt''» .
7 de enero de 1978
Cuando la fecha misma se convierte en el lugar de una cripta, cuando
hace las veces de cripta.
¿Sabrán alguna vez por qué inscribo aquí esta fecha? Tirada de dado.
Hemos dicho también el dato (la cosa dada, el datum). Hay h fecha de
hoy; nunca sabrán nada de lo que fue dado vivir en ella —y retirado.
La fecha misma servirá de cripta, la única que queda, excepto el cora-
zón.
Datar se dice, en derecho, del lugar de escritura o de firma del com-
promiso, el contrato, la misiva, el testamento. ¿Quién sabrá dónde dato
esto, hoy mismo? Hay el don (es gibt) y hay también lo que hoy no habré
podido dar. Y que quiero entonces guardar mejor que nunca.
18. Derrida serefierea la T muda de la palabra carnet que tradujimos aquí como
«cuaderno». [N. de los T.)
253
 Jacques Derrida

8 de enero de 1978

(Acelerar el proceso hoy, terminar antes del nueve de enero y ni un

signo más. Llamada de teléfono: la maqueta del cofre, para el catálogo y
las reproducciones, ya estaría lista.)

3. Cada asalto descriptivo, cada 127° está entero. Único, discreto, su-
ficiente. N o puedo abismarme en el anáfisis paciente de cada artículo. Se-
rie única de únicos: el biatus mantiene y tacha cada vez, en el entrelaza-
miento serial, la referencia al otro (en otro lado, propuse llamar a eso una
seriaturd) y al otro del otro. ¿Cómo describir este pliegue de la referencia
interna o citacional? ¿De esta gramática transformacional?

4. En el interior de la estructura genérica que he tratado de formali-

zar (que ya es bastante compleja), el simulacro de referencia al modelo
aquí presente se ve afectado por pliegues o desvíos suplementarios.
Cuatro ejemplos (ABCD).

A U n dibujo solo toma como «modelo» otro dibujo, el que le prece-

de inmediatamente y se dedica a copiarlo, como si fuera el único en el mun-
do y no hubiera otra cosa que hacer.

B. Otro dibujo (del 5 de octubre, el mes más fecundo, como si prepa-

rara el día de todos los muertos, cerca de su cumpleaños) exhibe unas
cuerditas «reales»: estas no pertenecen al elemento del trazo y, extraídas
del ovillo utilizado para la caja de caoba, parecen injertar, coser o ligar un
pedazo del paradigma, según una especie de sinécdoque en relieve, sobre
el cuerpo del otro; ¡y por añadidura atravesando un calco!, e incluso el so-
porte.

C. Algunos otros están compuestos por varios dibujos, o fragmentos

de diferentes dibujos, retrabajados o superpuestos, cuestionando hasta la
unidad de cada artículo y abriéndola en su descomposición misma. En la
sobreimpresión de los reheves —con efectos siempre singular es— clasifi-
car también el juego de los calcos (están dispuestos por encima del altu-
glass que recuadra o rectifica los ángulos de perspectiva, extendidos tam-
bién como una mortaja transparente), los collages, los broches «reales», la
sobrecarga en palimpsesto de soportes cubiertos ya de escritura (el 27 de

254
 Jacques Derrida
marzo, sobre un papel con membrete de un hotel de Hammamet —el rol
de las ocasiones aprovechadas en todo esto).
D . La referencia despedazada, fragmentada, no solo en los elementos
(que siempre pueden descomponerse a su vez) de esta serie sino en los de
tantas otras. Solo un ejemplo: el óvalo de mimbre, instrumento de tortu-
ra para los dos pajaritos caídos del nido y sacrificados a la brocha y al asa-
dor, convoca, por su forma, la O de la serie H.I.o.X. («O: Rodear, cernir.
Núcleo de resistencia. Maniobra con el fin de romper el encanto [círculo
mágico]»). Etc.
Interrumpo enseguida un discurso invocado por este «encanto», por
esta palabra, y por toda esta seducción del muerto en el nombre de Titus-
Carmel.
Paso de aquí a las cuerditas (cordones, lazos, trenzas, cuerdas, hilos,
hihtos) que se multiplican, danzan y se erigen a veces como las serpientes
por encima de la Cabeza de Medusa, para componer en otro lado las más
diversas figuras (entrelazamientos flexibles o apariencia rígida), esbozar,
interrumpir o recordar todos los movimientos posibles —o desaparecer,
caer en el lazo.
5. ¿Cómo clasificar todos los usos de estas cuerditas, todos los senti-
dos según los cuales toman o se dejan tomar? La estructura de malla flexi-
ble (network), su red les lanza un desafío. Pero no sin antes haberlos atra-
pado en un laberinto. Tantos correajes, tantas correas.
Habría demasiado que decir, renuncio. Como el resto, LO TOMAN o
LO DEJAN de todas maneras.
Describen por adelantado todos los movimientos gracias a los cuales su
descripción intentaría apoderarse y apropiarse de esto. Trataré en vano de
tipificar, por una cuestión de economía, los discursos en los cuales me i n -
volucro aquí, y desde hace cierto tiempo, por otro lado. A l menos tres:
a. U n discurso sobre la estrictura: están tendidas para (hacer) tensar
los bocados, apretadas más o menos estrictamente, de los dos lados, para
19
19. "{Taire) bander ¡es mors" significa literalmente "(hacer) tensar los bocados", pero
"Paire bander les morís" es una expresión argótica que significa "hacérsela parar hasta a los
muertos". (N. de los TJ
256
Orlas
tender el fantasma con un double bind o tenderle una trampa de acuerdo
con «llaves», que necesitan cerraduras. Idéntico enlazado en otras series y,
en su interior, alrededor de los dos cuerpos ensartados en espejo.
p. U n discurso sobre los lazos, el'enlazado como estrictura que entre-
laza el adentro y el afuera, el arriba y el abajo, la derecha y la izquierda.
Este atravesar la pared (en seis puntos, en este caso), disloca, una vez pues-
ta en práctica, todas las junturas ttanquilizadoras del discurso sobre el ar-
te, todos los límites que autorizan al encuadre, todos los rebordes de pro-
piedad. En otro lado intenté la ex-posición, a propósito de otra serie de
vehículos para tomar o dejar, para devolver más bien, llenos de cordones
deshechos y de ojales atravesados, los zapatos de Van Gogh.
Y. U n discurso sobre la serie: no la serie de cuerditas sino la cuerdita
[series o seirá) como figura epónima del lazo serial (recuerdo ahora que el
epónimo le da nombre a un año). Antes de ser levantado o puesto en tie-
rra por los enterradores, cuerdas suspendidas luego tendidas y a punto de
desgarrarse), antes incluso de que pueda reconocerse algo ahí («flecos»,
«hilos de baba» o «cintas del féretro», propone el Ordenador de las
Obras), se habrá quedado atravesando cada plancha (cada tabla, cada cua-
dro) el emblema de la seriatura. Suplementariedad de entrelazamiento
(también entre los tres discursos recién expuestos) que no deja ningún res-
piro al typos, al parangón, y a la descripción. El suplemento transforma y
aparta. Las dos cosas a la vez.
6. Tampoco hay reposo para una clasificación. Este coffin, se habrá notado
que no le garantiza al resto ningún reposo. N i siquiera el último, el de la
última morada. Toda genealogía vuelve a clasificar y es conocido, cierta-
mente, el gusto del autor por la taxmorriia. Podríamos vernos tentados,
entonces, de ordenar todos los artículos de la panoplia y disponer la pa-
nóptica en un cuadro. De entradas múltiples con los hilos de Ariadna en-
trelazados. Nos orientaríamos así, por lo menos según seis perspectivas:
1. Según las técnicas (carbonilla, lápiz mis o menos grueso, mina de
plomo, instrumentos para arreglos de la casa, pegar, abrochar, agujerear,
calcar, pinturas al agua, acuarelas, también el lápiz blanco y la goma).
Pero estas técnicas se cruzan, se sobreimprimen, se parasitan, y cons-
tituyen también materias, y él utiliza el soporte como medio técnico.
257
 Jacques Derrida
2. Según las perspectivas (ciertos ángulos son privilegiados y forman fa-
milias de sub-ripos, de perfiles de perfiles).
Pero la ley del desplazamiento se desplaza a su vez. ¿De acuerdo con
qué verdad ordenar las diferentes vistas? Solo hay perspectivas sin un re-
ferente fuera-de-perspectiva. ¿A qué llamaremos «frente», «perfil», des-
plome, arriba o abajo, izquierda o derecha, de un cenotafio? La orienta-
ción de un cuerpo propio ya no dicta la ley. En el fondo, se trata de un cof¬
fin sin core, sin núcleo central y organizador.
3. Según los soportes (gran variedad de papeles, de talla, valor, espesor
e incluso colores diversos).
Pero no hay solamente papel, hay pedazos tomados del ovillo del pa-
radigma leñoso (¿se trata de un soporte o no?); y el soporte que en prin-
cipio no es ni fondo ni figura, suele participar de uno o de otro, de uno y
de otro; a veces está agujereado, atravesado, desgarrado en su solidez de
substrato, hundido como el féretro que soporta y que ya no puede en-
marcar.
4. Según la presencia o ausencia de ciertos trazos, por ejemplo los co-
fres dibujados (o fabricados) con o sin cuerditas, con o sin espejo, con o
sin calco (taparse la cara ante la imposibilidad de decidir si en primer lu-
gar, el calco es un trazo, un fondo, una figura, etc., o de qué elemento se
trata), con o sin escritura (legible o no), etc.
Pero el número de trazos no puede delimitarse, cada uno es el re-tra-
zo (o el re-tiro) de todos los demás, cita, clasifica, describe otra serie, y so-
bre todo la obsesión dicta la ley, lo ausente insiste más que otro, obsesiona,
sitia, con iguala sin (guión: witb-out).
5. Según las dimensiones (por mucho que los marcos los igualen, los
hay de todos los calibres).
Pero vimos por qué el más pequeño es más grande que el más grande,
anulando así su propia consecuencia.
6. Según los ritmos (las fechas, las aceleraciones, las desaceleraciones
o los tiempos muertos, el agrupamiento de sub-secuencias bien caracteri-
zadas durante tal o cual período, etc.).
Pero implicaría fiarse del orden de un relato cuya lógica de la orla ha
ubicado la trampa. Y las reuniones, con aire de familia, se constituyen
258
Orlas
también por encima de largos intervalos. La unidad de un período (de un
rodeo) es interminable.
EL coffin seguirá siendo entonces inclasificable. Cada artículo abre un
juego de tarjetas perforadas para la transformación del otro que a su vez...
y así sucesivamente.
8 de enero de 1978
Cae, en los lazos.
8 de enero de 1978
Lo que no se deja clasificar, deja de ser encuadrado. En otro lado, des-
de hace tiempo, el juego del marco, del cuarto, y de las cartas y de la car-
ta, en la diseminación. Y el Spiegelspiel del «Quadriparti» o del «Cuadran-
te» (Geviert).
Poner su nombre propio, comenzando por el cuarto, en mi bolsillo,
todo o parte.
El juego de los tres y del cuatro. N o olvidar las tablas y que no se pue-
de contar con una orla, ni contar sobre ella ni contar con ella. Recuerdo
las dificultades de Kant entre las tablas y el parergon. N o olvidar tampoco:
3 x 4 = 12, y 3 + 4 = 7 .
Tirada a parte, la esquela de defunción. Ciento veintisiete veces como
una salva de misivas bordeadas de negro.
Se envía, alguien o algo, y a sí mismo, para hacerse partícipe del lega-
do que ciento veintisiete veces los habrá dejado por tierra a todos ustedes,
y a mí también, así sucesivamente. Mandarse el resto, este es el deseo, y
su imposible. El misil siempre puede no volver, no llegar, ni la misiva, ni
siquiera tal vez el emisario.
Estudiar la estructura del LEM.
El féretro volante como medio de transporte, vehículo, dicen los retó-
ricos, de todo terreno. L o hemos verificado: casco de navio (o «resto»),
cohete (cuando se entierra un poco después de la caída), fuego, agua, aire,
tierra, porque finalmente —
259
 Jacques Derrida Orlas

8 de enero de 1978 11 de enero de 1978

Una especie de ascensor, con o sin cable paracaídas. Con o sin cordón Entender bien la oportunidad y la necesidad de un «ya es suficiente».
umbilical. Es bastante, pero sin satisfacción; y que no satura. Nada que ver con la su-
DONDE ESTO SE COMPLICA — NO TIRAR DE TODOS LOS HILOS. ficiencia o la insuficiencia. El verbo «ser suficiente» no te dirá nada sobre
un «ya es suficiente» semejante.

10 de enero de 1978
Agregaré: y no ir a todo vapor. Aterrizaje imposible, hoy.
Intratable: el ombligo de este coffin, de éste, de cada uno retirado en
Lo inaudito del coffin: el 11 de julio (había hecho 111 pequeños y 16
grandes), frente a la cosa vuelta cuadro negro, puesta al revés, con los cua-
tro hierros para arriba y los ojales muy abiertos, Titus-Carmel ha debido
murmurar, sí entiendo bien, «ya es suficiente».
20

su cripta. Por mucho que lo azoten, las correas dejan <laissent> una marca
pero no hacen nada. Tantas correas <laisses>. El bloque del coffin, cerrado
como un diccionario mudo. Abre en el artículo deja <Iaisse>. Deja —dice: 11-12 de enero de 1978
-ver, -hacer, -caer, -abandonado, -en herencia (legado <lais>). Enlaza
<tient en laisse> todas estas palabras, con más o menos tensión o soltura,
cada cual a su suerte y cerca del fin. Pienso en la Última Cena y en el co-
mensal número trece.

11 de enero de 1978

Inclasificable. N o hay sepultura sin ordenamiento clasificatorio, sin .

serie ordenada, sin tabulación. Si no, se trata de un montón de cadáveres.
El coffin circula, cursor y ruptor, guión entre el cementerio y la fosa co-
mún. N o falta clase, es lo menos que se puede decir, está manos a la obra
(orden, serie, Línea, cronología, rango, hilera, ordenamiento, con y sin je-
rarquía).. Pero lo que ya no le compete <reléve> y de lo cual ya no se levan-
ta <releve>, es tal vez de la suerte. La importancia <sort> que se le da, la
maldición <sort> que se le echa, la suerte <sort> echada.
Ya no será posible ponerlo en una nomenclatura, catálogo o tabla <ta¬
ble> de clasificación, me hubiera gustado al menos esforzarme en ello. En
la mesa <table> de operaciones quizás, y no es seguro, pero sin lección de
anatomía.
Habría que haberse negado, aquí mismo, a la exposición en cuadros.
Pero de todos modos, ¿habrá tenido lugar?, y así sucesivamente, etc.

260 261
 Jacques Deìrida Orlas

El autor delante de un detalle de El gran platanal cultural. El «modelo»: en

descomposición en el ángulo derecho, por encima de la cabeza.

«18 mausoleos para ó choferes de taxis neoyorquinos»

-Mausoleo Modesto Hernández n° 3

«The fourseason stkks». Aquí, uno de los Summer stick:

en las dos puntas anudados.

262 263
Jacques Derrida Orlas

264
Jacques Derrida

266
 Restituciones
de la verdad en puntura

a J.-C sztejn

«POINTURE (lat, puncturd), s.f.

Sin. antiguo de picadura. T. de impren-
ta. Pequeña lámina de hierro que termi-
na en una punta usada para fijar sobre el
tímpano la hoja que se va a imprirnir
<puntura>. Agujero que produce en el
papel <puntizón>. T. de zapatero, de
guantero. Número o medida del calza-
do, o de un par de guantes.»
Limé

«Le debo la verdad en pintura, y se

la diré.»
Cézanne

«Pero me es tan cara, la verdad, el

buscar un efecto de verdad también, en fin
creo, creo que sigo prefiriendo ser zapa-
tero a ser músico con los colores.»
Van Gogb

269
 —Y sin embargo. ¿Quién decía, ya no lo recuerdo, «no hay fantasmas
en los cuadros de Van Gogh»? Pero aquí se trata efectivamente de una
historia de fantasmas. Aunque habría que esperar a ser más de dos para co-
menzar.

—Para emparejar más bien, e incluso más de tres.

—Aquí están. Empiezo yo. ¿Qué pasa con los zapatos?¿Qué, con los
zapatos? ¿De quién son los zapatos? ¿De qué son? ¿E incluso, quiénes
son? Aquí están, las preguntas, es todo.

—¿Van a quedarse ahí, depositadas, dejadas al abandono, abandona-

das? Como zapatos aparentemente vacíos, desatados, esperando con cier-
to desapego que vengamos, que digamos, que vengamos a decir lo que ha-
ce falta para volver a atarlos?

—Lo que quiero decir es que habrá habido algo así como el empare-
el n ú m e r o T ^ f £ ^ f ^ 0
^ v o z
- f e — ) ha sido publicada en jamiento de una correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heideg¬
ger. Y que tomándose la molestia de formalizar un poco, volvería, esta co-
A 6 ^ . Tomo como pretexto un ensayo de Meyer Schapiro publicado ¿ el
mismo numero de con el título «La naturaleza muerta como objeto personalTse rrespondencia, a las cuestiones que acabamos de depositar.

Sita Aí T'T
d r precisamentea10 sob
* ££££ ¿s
—Volvería. Volver tendrá una gran importancia en este debate iim- 1

S S r e l ? 5 * T °^ E 1 a r t í C U l S c h a p i r 0
' d e d Í C a d 0 a J a
^Kurt
S Í T Í / , °
n m e
? r
~ a U t 0 r d í r i g í Ó
™ 3 C e n C l ó n h a c i a
artículo [Elori- 1. Derrida udliza el verbo revenir. Además de «volver», este verbo significa, entre
£ M £ í " rÍT wtr , ? ™ °
1 0 a C n f e r e n C J a d e 1 9 3 5
y 1936
-)> P « a
P ^ o
a c i ó

otras muchas acepciones, «corresponder» y «querer decir». El autor juega con todos es-
CompanV^Nu^YoTk) ^ ^ tos significados. [N. de los T ]

27(9 27i
 Jacques Derrida Restituciones

portancia, también) al menos si se trata de saber a quién corresponden <re¬

viennent> y a qué vuelven ciertos zapatos, y quizás los zapatos en general.
A quién y a qué, por consiguiente, habría que, saldando una deuda, resti-
tuirlos, devolverlos

—¿Por qué siempre se dice que la pintura reproduce?, ¿que restituye?

—Saldando una deuda más o menos fantasmática, restituir los zapa-

tos, devolverlos a quien le corresponden; si se trata de saber de dónde
vuelven, de la ciudad (Schapiro) o del campo (Heidegger), como ratas a las
cuales me doy cuenta que se parecen (¿quién es entonces el hombre de las
ratas de estas ratas?), a menos que se parezcan más bien a lazos que ace-
chan al paseante en medio del museo (¿podrá evitar precipitarse para po-
ner los pies en la trampa?); si se trata de saber qué ganancia <revenu> pro-
duce aún su derelicción fuera de uso, qué plus-vaha desencadena la anula-
ción de su valor de -aso: fuera del cuadro, en el cuadro y, en tercer lugar,
como cuadro, o para decirlo con una expresión muy equívoca, en su ver-
dad de pintura; si se trata de saber qué paso de espectro <revenant>, citadi-
no o campesino los habita todavía {«tbe gbost ofmy otberl», el otro Yo de
Vmcent el signatario, sugiere Schapiro citando, pero Heidegger lo hace
también en otra parte, a Knut Hamsun); si se trata de saber si los zapatos
en cuestión son habitados por fantasmas o si ellos mismos son la espectra-
lidad <revenance> (¿pero entonces qué son, quiénes son en verdad, y de
quién, de qué, estas cosas?). En resumen, ¿qué quiere decir <revient> todo
esto? ¿A quién corresponde <revient>? A quién, a qué restituir, ligar, suje-
tarlos justamente

—a qué número <pointure> justamente, a medida, adecuadamente

—¿y de dónde?, ¿cómo?, si al menos se trata de saber, volver será de

Viejos zapatos con cordones
una gran importancia.
Lo que quiero decir, es que habrá habido correspondencia entre Me¬
yer Schapiro y Martin Heidegger.
Uno dice en 1935: este par vuelve del campo, a lo campesino, e inclu-
so a la campesina

—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?

¿Qué es un par?

272 273
 Jacques Derrida
—Aún no lo sé. En todo caso, Heidegger no tiene ninguna duda so-
bre este tema, se trata de un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar
Bauernscbuhe). Y vuelve, ese todo indisociable, esta cosa-par, del campo y
a lo campesino, incluso a la campesina. Heidegger no responde así a una
pregunta, está seguro de la cosa antes de cualquier otra pregunta. Parece
ser. El otro, que no está en absoluto de acuerdo, dice luego de una madu-
ra reflexión, treinta y tres años más tarde, exhibiendo las piezas de convic-
ción (pero sin ir más allá y sin plantear otra pregunta): no, hay error y pro-
yección, si no engaño y falso testimonio; vuelve, ese par, de la ciudad
—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?
¿Qué es un par, en este caso? ¿O en el caso de los guantes y otras cosas si-
milares?
—Aún no lo sé. En todo caso, Schapiro no tiene ninguna duda sobre
este tema, ni deja traslucir ninguna. Y según él, vuelve, ese par, de la ciu-
dad y a lo citadino, incluso a ese «man oftbe town and city», al signatario
del cuadro, a Vincent, que porta tanto el nombre de Van Gogh como los
zapatos que parecen completarlo, a él o a su nombre de pila, en el momen-
to en que recogería entonces, con un «eso me corresponde <revient»>,
esos objetos convexos que ha retirado de sus pies
—o estos objetos huecos de donde se ha retirado.
—Este es apenas el comienzo pero ya se tiene la impresión de que el
par en cuestión, si se trata de un par, bien podría no corresponderle <re¬
venir> a nadie. Las dos cosas podrían entonces, aunque no estuvieran he-
chas para despuntarlo, agudizar el deseo de atribución, de reatribución con
plus-vaha, de restitución con el beneficio de una retribución. Desafiando
el tributo, bien podrían estar hechas para quedarse-ahí.
—¿Pero qué quiere decir en este caso quedarse}
—Planteemos como axioma que el deseo de atribución es un deseo de
apropiación. En materia de arte como en cualquier otro dominio. Decir:
esto (esta pintura o estos zapatos) le corresponde <revient> a X, quiere de-
cir: eso me vuelve por el desvío del «eso le corresponde <revient> a (un)
yo». N o solamente: le corresponde exclusivamente a tal o cual, al porta-
274
Restituciones
dor o a la portadora («Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe... Die
Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe», dice uno de ellos en l9}5, «Tbey
are charly pictures ofthe artist's own shoes, not the shoes ofa peasant», replica
el otro en 1968, y yo subrayo) sino eso me corresponde <revient> con ex-
clusividad, a través de un corto camino de desvío: la identificación, entre
otras muchas identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Scha-
piro con lo citadino, de aquel con lo sedentario arraigado, de este con lo
emigrante desarraigado. La demostración continuará porque, no lo dude-
mos, en este proceso de restitución se trata también de zapatos, incluso de
zuecos, y si subimos apenas un poco más arriba, por el momento, de los
pies de dos ilustres profesores occidentales, ni más ni menos.
—Se trata ciertamente de pies y de muchas otras cosas, suponiendo
que unos pies sean algo y algo que se pueda identificar consigo mismo. In¬
cluso sin ir a buscar, en otra parte o más arriba, la restitución restablece en
sus derechos o en su propiedad volviendo a poner de pie al sujeto, en su
estancia, en su institución, «...the erectbody», escribe Schapiro.
—Consideremos entonces los zapatos como un instituto, un monu-
mento. N o hay nada natural en este producto. Heidegger se interesa por
el producto (Zeug) en el anáfisis de este ejemplo. (Para simplificar, man-
tengamos la versión de Zeug como «producto». Es utilizada en Caminos...
para la traducción de El origen de la obra de arte. Zeug, es necesario preci-
sarlo y recordarlo en adelante, es sin duda un «producto», un artefacto,
pero también un utensilio, un producto generalmente útil, de ahí la pri-
mera pregunta de Heidegger sobre la «utilidad»). Sobre este artefacto,
uno dice, antes incluso de interrogarse o de plantear cualquier otra pre-
gunta: este par le corresponde <revient> a uno (o a una). A l otro, respon-
de el otro, pruebas en mano, pero sin otra forma de juicio, y uno no le co-
rresponde <revient> al otro. Pero en las dos atribuciones se vuelve tal vez
a lo mismo por un breve camino de desvío, a un sujeto que dice yo, a una
identificación.
—Y esos zapatos los conciernen. Nos conciernen. Su desenlace es evi-
dente. Desanudados, abandonados, desatados del sujeto (portador, deten-
tor o propietario, incluso autor-signatario) y desatados en sí mismos (los
cordones están desatados)
275
 Jacques Derrida
—desatados uno del otro, incluso si están emparejados, pero con un
suplemento de desenlace en el caso de que no formaran un par. Porque,
¿de dónde les viene a ambos, quiero decir a Schapiro de un lado y a Hei¬
degger del otro, la certeza de que se trata aquí de un par de zapatos? ¿Qué
es un par en este caso? ¿Van a hacer desaparecer mi pregunta? ¿Es para no
escucharla que ustedes aceleran el intercambio de estas voces, de estas ti-
radas desiguales? Sus estrofas desaparecen más o menos rápido, entrecor-
tadas y entrelazadas a la vez, juntas en el cruce mismo de sus interrupcio-
nes. Cesuras aparentes, no me lo negarán, y multiplicidad completamente
fingida. Sus períodos carecen todavía de origen enumerable, de destina-
ción, pero tienen en común la autoridad. Y me mantienen alejada, a roí
misma y a mi demanda, y al mismo tiempo me evitan como a una catástro-
fe. Pero inevitablemente insisto: ¿qué es un par en este caso?
—desatados de todas maneras, nos conciemen o nos miran, boquia-
biertos, es decir mudos, dejándonos hablar, desconcertados frente a aque-
llos que los hacen hablar («Dieses hatgesprochen», dice uno de los dos gran-
des interlocutores) y a los que ellos hacen hablar en verdad. Se volverían
sensibles, hasta el ataque de risa imperturbablemente retenido, a lo cómi-
co de la cosa. Frente a un desarrollo tan seguro de sí mismo, indesmonta-
blemente, la cosa, par o no, ríe.
—Habría que volver a la cosa misma. Y no sé todavía de dónde par-
tir. N o sé si hay que hablar o escribir acerca de ella. Tener un discurso so-
bre ella, o sobre lo que sea, es quizá lo primero que hay que evitar. Me han
pedido un discurso. M e han puesto un cuadro (¿pero cuál precisamente?)
y dos textos ante los ojos. Acabo de leer, por primera vez, The still Life as
a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh. Y de releer, una vez
más, Der Ursprung des Kunstwerkes. N o voy a hacer la crónica de mis lec-
turas anteriores aquí. N o voy a retener más que esto, para empezar. Siem-
pre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento hei¬
deggeriano, incluso si se repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del
término, la filosofía tradicional del arte. Y quizás en esta misma medida.
Pero a cada lectura he percibido el famoso pasaje sobre un «célebre cua-
dro de Van Gogh» como un momento de desmoronamiento patético, irri-
sorio, y sintomático, significante.
—¿Qué significa?
276
Restituâmes
—Aquí no hay que tener prisa. N o hay que precipitarse hacia la res-
puesta. La precipitación del paso es tal vez lo que nunca habremos podido
evitar ante la provocación de este «célebre cuadro». Este desmoronamien-
to me interesa. Schapiro lo detecta también a su manera (que es también la
de un detective) y su análisis me interesa por esa razón, aun cuando no me
satisfaga. Para responder a la pregunta acerca de lo que significa este des-
moronamiento, ¿habrá que reducirla a una disputa sobre la atribución de
los zapatos? En pintura o en realidad, ¿habrá que disputarse los zapatos?
¿Y preguntarse simplemente «(de) quién(es) son»? N o había pensado en
esto pero ahora comienzo a imaginar que, a pesar de la pobreza aparente
de esta querella de restitución o de este tráfico de zapatos, cierto trato he-
cho bien podría dejar pasar todo. En su enormidad, el problema del ori-
gen de la obra de arte bien podría pasar por estos agujeros de cordones,
por los ojales de los zapatos (de una pintura) de Van Gogh. Sí, ¿por qué
no? Pero a condición, por supuesto, de que este tratamiento no se deje ni
en las manos de Martin Heidegger ni en las de Meyer Schapiro. Digo
efectivamente que no se deje, ya que queremos servirnos también de sus
manos, incluso, por lo demás, de sus pies.
La elección del camino a seguir es difícil. Patina. L o que es seguro, es
que habrá habido correspondencia entre Heidegger y Schapiro. Y que hay
aquí algo como un apareamiento en el diferendo, el enigma de un ajuste
complementario de los dos lados, de un borde al otro. Pero aún no sé de
dónde partir, si hay que hablar o escribir, ni sobre todo en qué tono, o se-
gún qué código, con vistas a qué escena. ¿Y con qué ritmo, el del campesi-
no o el del cita diño, en la época del artesanado o en la de la técnica indus-
trial? N i estas preguntas ni estos escrúpulos están fuera del debate iniciado
por Heidegger en torno a la obra de arte.
¿Pero tengo ganas de emprender este camino?
Comenzaré por fijar una certeza de aspecto axiomático. Como insta-
lándome en un lugar en que parece no moverse, en que ya no patina; par-
tiré de aquí (muy rápido), luego de haber bloqueado uno de mis pies, una
de mis puntas, inmóvil y plegado en dos antes del disparo de la señal de
salida. Este lugar, que comienzo a ocupar lentamente, antes de la carrera,
solo puede ser un lugar de lenguaje.
Aquí está. Las preguntas de la marcha embarazosa (¿coja o torcida?),
las preguntas del tipo «¿dónde meter los pies?», «¿cómo va a andar?», «¿y
si no anda?», «¿qué pasa cuando eso no anda (o cuando uno se pone sus
zapatos en el vestuario o los pies al lado de su calzado)?», «¿cuándo deja
277
 Jacques Derrida
—y por qué razón— de andar?», «¿quién anda?», «¿con quién?», «¿con
qué?», «¿sobre los pies de quién?», «¿quién hace andar a quién?»,
«¿quién hace andar qué?», «¿quién hace andar a quién o qué?», etc., to-
das estas figuras idiomáticas de la pregunta me parecen, aquí mismo, ne-
cesarias.
Necesarias: es un atributo.
—Los zapatos también. Se atribuyen a un sujeto, se ligan a este me-
diante una operación cuyo equivalente lógico-gramatical es más o menos
adecuado.
—Necesarias: todavía sigue siendo un adjetivo un poco vago, suelto,
abierto, ampho. Habría que decir más bien: idiomas de pregunta cuya for-
ma es muy apta. Se adapta. Se ajusta, de manera estricta, ceñida, bien ata-
da, pegándose estrechamente pero de manera flexible, en el vocabulario,
la letra o la figura, al cuerpo mismo de aquello que se quiere convertir
aquí en objeto, a saber: los pies. Los dos pies, esto es primordial.
—Pero no decimos un par de pies. Decimos un par de zapatos o de
guantes. ¿Qué es un par en este caso, y de dónde sacan ambos que Van
Gogh pintó un par? Nada lo prueba.
—Por mi parte, he tratado a menudo, en todos los sentidos, la mar-
cha y, se trata más o menos de la «misma palabra», del «mismo» sentido,
de la marca y de los Márgenes que convertí en título. Paso fue otro. ¿Ha-
1
blé entonces de los pies? N o estoy seguro (habría que buscar), ni de cier-
ta necesidad, éste es el nombre, de la marcha, a saber: lo más cercano al
suelo, el grado más bajo, lo más subjetivo o subyacente de lo qué se llama
la cultura o la institución, el calzado. Más estrictamente, el par dé zapatos.
—La dobk sesión gira en torno a las puntas de la bailarina, analiza «la
sintaxis del punto y del paso,» dice cómo «cada par, en este circuito,
3
2. Derriba escribe pos que significa «paso» y «no». [N. de los T.]
3. Derrida escribe point y pas que además de significar «punta» y «paso»-son las dos
formas de la negación en francés. De modo que estafrasepodría traducirse también: «la
sintaxis del no y del no». [N. de los T.]
275
Restituciones
siempre habrá destituido y remitido a otro, lo que significa adeirnás\f a ope-
ración de significar...».
—Pero la punta no pone en contacto el pié con una superficie. N o se
extiende sobre ella. Más estrictamente, el par de zapatos e incluso, para l i -
mitarse a eso sobre lo cual se soporta la planta de los pies por encima del
suelo —de las ciudades o de los campos, poco importa—, el par de suelas.
Su superficie externa, y, por consiguiente, inferior, lleva a lo más bajo y
creo que nunca hablé acerca de ella. Está más abajo que el pie.
Continúo, pues: ¿qué sucede con los zapatos cuando ño andan?
¿Cuando son dejados de Lado, quedándose durante un tiempo más o me-
nos largo, incluso para siempre, fuera de uso? ¿Qué significan? ¿Cuánto
valen? ¿Más o menos? ¿Y según qué economía? ¿A quién le hace seña su
plus(o menos)-vah'a? ¿Con qué pueden intercambiarse? ¿En qué sentido
(¿quién?, ¿qué?) permiten andar?, ¿y hablar?
Este es el tema que se anuncia.
Vuelve lentamente. Pero siempre demasiado rápido —no precipitar-
se—, la cabeza primero para ocupar, de pie, instantáneamente, los lugares
abandonados. Para sitiar y apropiarse los lugares fuera de uso como si so-
lo permanecieran ocupados por accidente, y no por estructura.
Habiéndose anunciado el tema, dejemos aquí, por un tiempo, los za-
patos. Algo pasa, algo tiene lugar cuando unos zapatos son abandonados,
vacíos, fuera de uso por un tiempo, o para siempre, aparentemente desli-
gados de los pies, portados o portadores, desatados, cada uno de ellos, si
son acordonados, siempre desatados uno con respecto al otro, pero con
este suplemento de desenlace en el caso de que.sean desparejos.
—Sí, supongamos por ejemplo dos zapatos (con cordones) derechos
o dos zapatos izquierdos. Ya no forman un par, se tuercen, cojean, no sé,
de manera extraña, inquietante, amenazante tal vez, y un poco diabólica.
Tengo a veces esta impresión con los zapatos de Van Gogh y me pregun-
to si Schapiro y Heidegger no se apresuran a formar un par crJ^rel fin de
asegurarse. Antes de cualquier reflexión, uno se asegura con el par,
—Entonces uno sabe cómo orientarse en el pensamiento.
—Desde el momento que esos zapatos desatados ya no tienen una re-
lación estricta con el sujeto portador o portado, se convierten en un so-
279
 Jacques Derrida
porte anónimo, aligerado, vaciado (pero tanto más pesado cuanto que es-
tá abandonado a su inercia opaca) de un sujeto ausente cuyo nombre vuel-
ve como un fantasma para frecuentar la forma abierta.
—Esta nunca está abierta del todo, justamente. Conserva una forma,
la forma del pie. Informado por el pie, es una forma, describe la superfi-
cie externa o envuelve con lo que se llama una «forma», a saber, y cito aún
Littré: un «pedazo de madera que tiene la figura del pie y que sirve para
armar un zapato». Esta forma o esta figura del pie.
—Schapiro verá la «figura» de Van Gogfi en «sus» zapatos.
—Esta «forma» o esta figura del pie de madera reemplaza al pie, co-
mo una prótesis con la cual el zapato siempre queda informado. Todos es-
tos rniembros-fanrasmas van y vienen, van más o menos bien, no siempre
se adaptan.
—¿Qué hacemos entonces cuando atribuimos zapatos? ¿Cuando los
damos o cuando los restituimos? ¿Qué hacemos cuando atribuimos un
cuadro o cuando identificamos un signatario? ¿Y sobre todo cuando atri-
buimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la
mencionada pintura? ¿O inversamente cuando ponemos en cuestión su
propiedad?
—Es tal vez en este aspecto que habrá habido correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Me interesa el hecho de que haya
tenido lugar. Aparentemente. Pero aún no sabemos lo que es este lugar y
lo que significa tener lugar en este caso, dónde, cómo, etc.
—Acabamos de preguntar: ¿qué hacemos cuando le atribuimos unos
zapatos (reales) al presunto signatario de una pintura que supuestamente
representa estos mismos zapatos? Precisemos: zapatos-sujeto (soporte desti-
nado a portar su portador sobre el suelo, de las ciudades o los campos, so-
porte que figuraría aquí el primer substrato, a menos que el portador no los
use para caminar, en cuyo caso la palabra uso podría, según algunos, per-
vertirse) pero él mismo sujeto a un lienzo que constituye a su vez el suje-
to o el soporte enmarcado. Los dos litigantes quieren ver que se restituya
este doble sujeto (los zapatos en pintura) al verdadero sujeto: el campesino
280
Restituciones
o la campesina, por un lado; el pintor dtadino, por el otro (un poco más
sujeto a ser el signatario del cuadro que supuestamente representa sus
propios zapatos, o induso a él mismo en persona: todos los sujetos están
aquí lo más cerca de sí mismos, en aparienda).
¿Dónde esd la verdad de este tener-lugar? El origen de la obra de arte
pertenece a un gran discurso sobre el lugar y sobre la verdad. Debido a to-
do lo que acabamos de anundar, los vemos comunicarse (¿a pesar de su
«autor» ?) con la cuestión del fetichismo. Prolongada más allá de su «eco-
nomía política» o de su «psicoanálisis» en sentido estricto, induso más
allá de la simple y tradidonal oposidón entre d fetiche y la cosa misma.
Todo sucede como sí quisiéramos dedr la verdad a propósito del feti-
che. ¿Nos arriesgaremos a hacerlo aquí?
—Para ello, habría que hacer resonar este debate entre los dos gran-
des profesores con muchos otros textos. Marx, Nietzsche, Freud
—quien habla más estrictamente del fetichismo del zapato. En la pri-
mera parte, o el primer movimiento, de su ensayo de 1927 sobre El feti-
chismo. La genealogía que entonces propone del fetiche (como sustituto
del falo de la mujer o de la madre) daría cuenta, según él, del privilegio
acordado al pie o al zapato
—¿los zapatos o el zapato?
—el zapato. Esta preferenda vendría del hecho de que el «niño», en
la experiencia terrorífica que tuvo de lo que vivió como la «castradón» de
su madre, miró «desde abajo». Habría levantado los ojos lentamente.
Desde el suelo.
—El zapato, compromiso o sustituto tranquilizador, sería pues una
«forma» de prótesis, pero siempre como pene y pene de la mujer. Capaz
de ser separado y restituido. ¿Cómo explicar entonces que en La introduc-
ción al psicoanálisis (El simbolismo en el sueño) el zapato y la pantufla sean da-
sificados entre los símbolos de los órganos genitales de la mujer? Ferenc-
zi a veces reconoce en ellos la vagina (Sinnreicbe Variante des ScbuhsymboLs
der Vagina, 1916) pero solo se trata de una variante individual y será nece-
sario precisar, inversamente'—
281
 Jacques Derrida
—¿Será porque, como un guante que damos vuelta, el zapato tiene
tanto la «forma» convexa del pie (pene) como la forma cóncava que en-
vuelve el pie (vagina)?
—En estos últimos textos, ya no se trata de fetichismo (falo de la ma-
dre), y cuando se trata de esto, Freud no dice que el pie (o el zapato)
reemplaza lo que supuestamente falta a causa de su forma sino a causa de
su situaáón orientada, la sintaxis de un movimiento hacia arriba, desde el
muy-bajo, el más-bajo, un sistema de relaciones en la alegada generación
del fetiche. Y Freud no designa entonces algo, un todo más o menos se-
parable, por ejemplo «el pie» o «el zapato». El precisa: «o una parte de
este», la parte relativamente separable de un conjunto siempre divisible.
—¿El dedo gordo del pie, por ejemplo? ¿El zapato no representa por
sí mismo un dedo gordo separado? En este mercado del número <pointu¬
re>, la resonancia de las ofertas, de las demandas, de las acciones en alza o
en baja, debería ser aumentada poruña especulación sobre Bataille (El de-
do gordo, La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Van Gogh, Van Gogh
Prometeo).
—En todo caso, el zapato, para Freud, es tanto el pene como la vagi-
na. Sin duda, este nos recuerda, contra Steckel, que ciertos símbolos no
pueden ser a la vez masculinos y femeninos. Sin duda, él precisa que los
objetos largos y firmes no podrían simbolizar los órganos genitales feme-
ninos (las armas, por ejemplo), ni los objetos huecos (cajas, cajones, cofres)
los órganos masailinos. Pero es para admitir inmediatamente después que
la simbohzación bisexual sigue siendo una tendencia irreprimible, arcaica,
que se remonta a la infancia que ignora la diferencia entre los sexos
(Traumdeutúng V I , V). «Agreguemos aquí que la mayor parte de los sím-
bolos oníricos son bisexuales y pueden, según las circunstancias, referirse
a los órganos de los dos sexos» (Über den Traum). Según las circunstancias,
es decir, según una sintaxis irreductible con alguna sustanciahdad semán-
rica o «simbóhca».
—Siempre hay que reservar, pues, una suerte de exceso de interpreta-
ción, un suplemento de lectura, decisivo a decir verdad, para el idioma de
una variacióri sintáctica. Incluso si el idioma absoluto es el nombre de un
señuelo. El «no hay idioma» absoluto no autoriza —al contrario justa-
282
Restituciones
mente— a contentarse con equivalentes simbólicos, siempre hstos a ser
usados, o con universales de confección. Tal vez serrate del sentido de una
pequeña frase entre paréntesis, y a la manera de un post-scriptum, al final
de la nota de Ferenczi: él distingue aquí las variantes individuales y los
símbolos universales. Esta distinción proviene de la riqueza de las asocia-
ciones («sich an sie reichlich Einfáüe assoziren»), pero este criterio económi-
co concierne las variaciones que resultan también desvíos, restructuracio-
nes, redistribuciones generales. Y desvíos sin norma esencial. Red de tra-
zos diferenciales. (Preciso también entre paréntesis que el caso evocado
por Ferenczi no pone en escena zapatos, stricto sensu, sino, en cierto mo-
do, sobre-zapatos, suplementos o galochas (Gummi-Überschub [Galoschen])
que no se adaptan al pie sino al calzado. Cuando llueve o nieva, se los de-
ja en la entrada de la casa, aun cuando se conserven los zapatos. Y —ras-
go importante, y tal vez suficiente, para la interpretación— este sobreto-
do o este excedente de zapato es de goma. De allí, según Ferenczi, el sim-
bolismo de la vagina. Queda por saber, y esto continuará, si este efecto de
funda—
—Teniendo en cuenta lo que acaba de decirse acerca del «no hay idio-
ma», pero también contra los universales simbólicos, es evidente que es-
taremos lejos, muy lejos, de una lectura idiomàtica de Van Gogh, de su fir-
ma o a fortiori de tal cuadro. Solo se tratará, como lo dijimos a propósito
de Genet, de Ponge o de Blanchot, de preliminares para el planteamien-
to de una pregunta semejante. Hay que reelaborarla enteramente, ¿esta-
mos de acuerdo?
—De acuerdo o no, propongo dejar esta pregunta para más tarde. Por
lo demás, está hecha para renútirse, concierne la remisión para más tarde,
más lejos, si alguna vez llegamos. La considero muy científica pero tam-
bién extraña a lo que suele decirse en nombre de la ciencia, es decir, de una
filosofía de la ciencia.
—Hay dos tipos de objeto y la «forma» del zapato tiene otro privile-
gio: forma un sistema con los dos tipos de objeto definidos por Freud;
alargados, sólidos o cerrados por una superficie, por un lado; huecos o
cóncavos, por el otro. Se da vuelta
—como un par de guantes. Van Gogh pintó un par (?) de guantes (en
283
Jacques Derrida Restituciones

enero de 1889, en Arles), y en la nota que le consagra, Schapiro parece

considerarlos todavía como «objetos personales». Él los reapropia, se
apresura a aparearlos e incluso a aparearlos con los cipreses de la misma
naturaleza muerta («The choice of objects is odd, but we recognize in it Van
Gogh's spirit. In other still lives he has introduced objects that belong to him [yo
subrayo] in an intimate way —bis bat and pipe and tobacco pouch... His still li-
ves are often personal subjects, little outer pieces of the self exposed with less per-
sonal but always significant things. Here the blue gloves, joined Like two hands
[yo subrayo] in a waiting passive mood, are paired i n diagonal symmetry
with a branch of cypress, a gesticulating tree that was deeply poetic to Van Gogb...
the gloves and the branches belong together...» (yo subrayo). 4

—Propongo que todavía no corramos el riesgo de tratar directamen-

te la cuestión del fetichismo, la de la reversibüidad de los guantes o la de
la orientación en el par. Por el momento me interesa la correspondencia
entre Meyer Schapiro y Martin Heidegger.

—Tropezamos. N i siquiera tropezamos, más bien nos atascamos, con

una complacencia un poco indecente. ¿Con qué relacionar esta palabra,
correspondencia, que vuelve sin cesar? ¿Con este intercambio de cartas,
en 1965?

—Me interesa más bien una correspondencia secreta, evidentemente:

evidentemente secreta, cifrada en el éter de la evidencia y de la verdad, de-
masiado evidente porque la cifra en este caso permanece secreta por no
estar oculta.
En resumen, confiada todavía al cartero de la verdad, esta correspon-
s

dencia no es un secreto para nadie. Su secreto debería leerse a carta abier-

ta. La correspondencia secreta podría estar cifrada directamente en la co-
rrespondencia pública. Por otra parte no tiene lugar y no está escrita en
otra parte. Cada uno dice: le debo la verdad en pintura y se la diré. Pero
hay que desplazar el acento sobre la deuda y sobre el debe, verdad sin ver-
dad de la verdad. ¿Qué es lo que ambos deben, y qué deben pagar median-

4. Meyer Schapiro, Van Gogb, Abrams, Nueva York, s.d., p. 92.

5. Derrida escribe aquí le facteur de la vérité, tirulo de un libro anterior, dedicado a La-
can. El término facteur significa en francés «cartero» y «factor», de manera que esta ex-
presión puede entenderse también como «el factor de la verdad». [N. de los TJ

285
 Jacques Derrida
te esta restitución de los zapatos, uno pretendiendo devolvérselos a la
campesina y el otro al pintor?
Sí, el intercambio de cartas existió en 1965. Schapiro lo revela én La
naturaleza muerta... ya que hay que traducir así «The Still Life...» que us-
tedes acaban de leer. Esta «Naturaleza muerta...», el ensayo que lleva este
título, es un homenaje, un presente hecho a un muerto, un don dedicado
a la memoria de Kurt Goldstein. En vida, este había logrado el reconoci-
miento de Schapiro al menos por este gesto: haberle hecho leer El origen
de la obra de arte («It was Kurt Goldstein ivho first called my attention to this
essay...»). Schapiro paga, en cierto modo, una deuda y un deber de amis-
tad al dedicarle su «Naturaleza muerta...» al amigo muerto. El hecho está
lejos de resultar indiferente o extrínseco —volveremos sobre esto— o por
lo menos lo extrínseco siempre interviene, como el parergon, dentro de la
escena. Retengan estos hechos y estas fechas. Mientras tanto, yo aislo se-
camente algunos. Emigrado muy joven, Schapiro enseña en Columbia
(Nueva York), donde Goldstein, huyendo de la Alemania nazi en 1933
(luego de haber sido encarcelado y más tarde liberado a condición de
abandonar el país), enseñará desde 1936 hasta 1940. Llega allí luego de
una penosa estadía en Amsterdam, precisamente. Allí habrá escrito La es-
tructura del organismo. Son los mismos años en que Heidegger da sus con-
ferencias sobre El origen de la obra de arte y su curso de Introducción a la me-
tafísica (los dos textos donde se refiere a Van Gogh).
Este último acto sucede entonces en Nueva York, University of Co-
lumbia, donde Schapiro ya vivía y enseñaba, si no me equivoco, cuando
Goldstein llegó para enseñar a su vez, desde 1936 hasta su muerte, con
una interrupción durante la guerra (Harvard y Boston desde 1940 hasta
1945). Este último acto
—¿Se trata del último?
—En esta fecha, el último acto es en Nueva York, en esta gran insti-
6
6. Reproduzco aquí la nota de la redacción propuesta por Mácula: «Desde esta fecha,
mientras ya estaba compuesta en las galeras, la ficción que publicamos aquí fue en cieno
modo representada o contada por Jacques Derrida en la Universidad de Columbia (Semi-
nario de teoría de la literatura) gracias a una invitación de Marie-Rose Logan y de Edward
W. Said. Esta sesión tuvo lugar el 6 de octubre de 1977. Meyer Schapiro participó del de-
bate que hubo a continuación. (N.D.L.R.)»
286
Restituciones
tución universitaria de Columbia que acogió a tantos profesores emigra-
dos, pero qué camino y qué historia, desde hace casi un siglo, para estos
zapatos de Van Gogh. Estos no se movieron, no dijeron nada, ¡pero lo que
hicieron caminar y conversar! Goldstein, hombre de la afasia, muerte afá-
sica, no habrá dicho nada. Simplemente indicó, mostró, el texto de Hei-
degger. Pero todo sucede como si Schapiro, de Nueva York (donde tam-
bién ha pronunciado la oración fúnebre de Goldstein en 1965), le dispu-
tara, los zapatos, a Heidegger, se los quitara para restituirlos, vía Amster-
dam, París (Van Gogh en París), a Van Gogh, pero al mismo tiempo a
Goldstein, quien le había llamado La atención sobre la desviación heideg¬
geriana. Y Heidegger los retiene. Y cuando ambos dicen en suma, «le de-
bo la verdad» (porque ambos pretenden decir la verdad, incluso la verdad
de la verdad —en pintura y en zapato—), dicen también: le debo los za-
patos, debo devolvérselos a quien corresponden, a su propia pertenencia:
al campesino o la campesina, por un lado; al pintor riudino y signatario
del cuadro, por el otro. ¿Pero a quién en verdad? ¿Y quién creerá que es-
te episodio es solo una disputa teórica o filosófica por la interpretación
de una obra o de La obra de arte?, ¿incluso una querella entre expertos
por la atribución de un cuadro o de un modelo? Schapiro, para restituir-
los, le disputa duramente los zapatos a Heidegger, al «professor Heide-
gger», quien habría querido en suma, por interpósito campesino, calzár-
selos, ponérselos en sus pies de hombre de campo, con este pathos del «Lla-
mado de la tierra», del Feldweg o de los Holzwege, quien, en 1935-36, no
fue ajeno a lo que obligó a Goldstein a emprender su Larga marcha hacia
Nueva York, vía Amsterdam. Hay mucho para pagar, para devolver, para
restituir, cuando no para expiar, en todo esto. Todo ocurre como si Scha-
piro, no contento con agradecer a un muerto por lo que le ha hecho leer,
le ofreciera a la memoria de su colega, congénere y amigo, nómade, emi-
grado, cítadino,
—una parte separada, una oreja cortada, ¿pero a quién?
—el par recuperado, sustraído, incluso arrancado al enemigo común,
al discurso común, en todo caso, del enemigo común. También para Scha-
piro se trata, y en nombre de la verdad, de reafirmarse, de volver a tomar
los zapatos para ponerles los pies apropiados. A l alegar en primer lugar
que estos zapatos fueron los de un emigrante y un dtadino, «the artist, by
that time a man of town and city», las cosas se complicarían peligrosamente
287
 Jacques Derrida
más tarde por el hecho de que este emigrante no ha dejado de sostener el
discurso de la ideología rural, artesanal y campesina. Todos los grandes
profesores habrán invertido mucho, como se dice, en estos zapatos, fuera
de uso por más de una razón. Se los han vuelto a poner. Re-poner sería de
una gran importancia en este debate. Las redes de estos zapatos están for-
madas con estos re- de regresar y de reponer. Reposición de los zapatos.
7
Estos están, y siempre pueden estar desatados (en todos los sentidos que
señalamos), abandonados, con rebaja. Tentación, inscripta entonces en el
objeto mismo, de (re)poner(se)lo: ponerse los zapatos en sus pies, (re)po-
nér(se)lo al sujeto, al auténtico portador o propietario restablecido en sus
derechos y reinstituido en su estar-de-pie. La estructura de la cosa o del
proceso obhga entonces, y siempre, a agregar. La medida es aquí de retor-
sión suplementaria.
—Lo que hace ahora esta increíble reconstitución. Se trata de una
dramaturgia delirante que proyecta a su vez: una alucinación colectiva.
Estos zapatos son alucinógenos.
—Sí, voy un poco rápido. Supongamos que todo esto ocurre además
<o por encima del mercado y denme crédito por el momento. Consién-
tanme un ligero avance y digamos que abrazo lo que tal vez fue, de un la-
do y del otro, un delirio. Hay una persecución en este relato, en esta his-
toria de zapatos que deben ser identificados, apropiados, y ustedes saben
por cuántos cuerpos, nombres y anonimatos, nombrables e innombrables,
está hecho este cuento. Volveremos sobre esto. Lo que tiene peso aquí, y
lo que me importa, es esa correspondencia entre Meyer Schapiro y Mar-
tin Heidegger.
—No vamos a darle la razón a ninguna de las partes, al reinstalar el
par
—¿se trata de un par?
7, A lo largo de este pasaje Derrida juega con las diversas significaciones del verbo
francés remettrz («volverse a poner», «reponer», «devolver»), pero también del sustanti-
vo remise que deriva de aquel («reposición», «remisión», «demora», «dilación» —estas úl-
timas significaciones coinciden con uno de los sentidos posibles del concepto derridiano
de différance: «ser diferente» pero también «diferir», «retrasar», etc.). [N. de los T ]
288
Restituciones
—al reinstalar los dos zapatos en su «propio» aislamiento, en su ser-
desatado que, entre ellos, justo en medio
—¿en su restancia?
—Sería imposible. La restancia nunca es muy fácil, no es la presen-
cia substancial e insignificante. También tengo algo que hacer con estos
zapatos, darlos quizás, aun cuando me contentara con decir al final: es-
tos zapatos simplemente no pertenecen, no están n i presentes n i ausen-
tes, hay unos zapatos, es todo.
—Ató estos zapatos. Y con nuestras voces, el trenzado —
—Es gibt, eso da, estos zapatos.
—La correspondencia literal, lo que ustedes llaman el intercambio de
cartas, es ahora un fenómeno (más o menos) púbhco. Hecho público por
Schapiro en su homenaje a la memoria de Goldstein. Este intercambio
público habrá dado lugar, aparentemente, a algo así como un desacuerdo.
Fue saldado, diríamos nosotros, con un desacuerdo. E n todo caso, Scha-
piro, quien devela y comenta esta correspondencia, reservándose así la úl-
tima palabra, concluye con un desacuerdo. El pretende detentar la verdad
de los zapatos (del cuadro) de Vincent (Van Gogh). Y como debe la ver-
dad, la restituye. Identifica (en todos los sentidos de esta palabra) la pin-
tura y los zapatos, les asigna sus puntos o su número propio, nombra La
obra y atribuye el sujeto de la obra (los zapatos) al sujeto de la obra, o sea
a su verdadero sujeto, el pintor, Van Gogh. Según él, Heidegger se equi-
voca tanto de pintura como de zapatos, A l atribuírselos al campesino o a
la campesina, permanece en el error («the error lies...»), en La proyección
imaginaria, la misma contra la cual pretendía ponernos en guardia («He
has indeed "imagined everytbing and projected in into tbe painting".»). Hei-
degger habría vuelto a poner los zapatos en unos pies de campesino o
campesina. Los habría atado por adelantado, ceñido en torno a los tobi-
llos campesinos, los de un sujeto cuya identidad, en el contorno mismo de
su ausencia, parecía bien estricta. Este sería el error, La imaginación, la
proyección precipitada. Tendría múltiples causas. Schapiro detecta más de
una, pero dejemos esto por el momento.
289
 Jacques Derrida
—¿Pero cuál es la causa de esta llamada correspondencia pública?
—Como toda causa, y toda cosa procesada, la causa próxima es una
especie de trampa. Schapiro se la tiende a Heidegger antes de atraparse a
sí mismo los pies.
— Y sin embargo. Él sabe de trampas. Escribió con su mano más ex-
perta acerca de la trampa en pintura. Por ejemplo sobre esta trampa para
ratones (moustrap) que José en esta Anunciación del Maestro de Flémalle 8
—Pero esta trampa se le tiende al diablo (Muscipula Diaboli), siendo la
carne eristica la carnada.
—Razón de más para desconfiar. Tal vez lo diabólico ya está atrapa-
do, carnada suplementaria, en el cojeo de estos dos zapatos torcidos que,
si el doble no forma un par, entrampan a quienes quieren meter los pies
abí, porque no se puede, precisamente —y no se debe—, meter los pies
ahí y esta sería la extraña trampa. En cuanto a la sombra eristica de la car-
nada, veremos que no está del todo ausente entre todos estos fantasmas.
Esta extraña trampa —
—Otra especie de trampa y de lo que fue llamado, en Paso, la parálisis.
—Despreocupado, pues, Schapiro le tiende una trampa a Heidegger. Ya
sospecha el «error», la «proyección», la «imaginación» en el texto de Hei-
degger, que le señaló su amigo y colega Goldstein. Habiendo comenzado
así la instrucción, le escribe al profesor Heidegger (lo Uama así para hablar
del colega y de la persona con la cual se cartea, y Heidegger simplemente
cuando nombra al célebre pensador, autor de El origen de la obra de arte): ¿a
qué cuadro se refiere usted exactamente? La «amable» respuesta del Profe-
sor H . («In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that
the picture to tvhich he referred is eme that he saw in a show at Amsterdam in
March 1930. This is clearly de la Faille's n" 225 (see Figure I).») se cierra sobre
8. Cf. Meyer Schapiro, "Muscìpula Diabolì", the Symbolism of the Mérode Altarpiece, eri
Renaissance Art, ed. Creigton Gilbert, Harper, 1970. Traducido al francés en Symboles de la
Renaissance, compilación publicada por Daniel Arasse en la Presse de l'École Normale Su¬
périeure, París, 1976.
290
Restituciones
su autor como una trampa. Oímos el ruido: claro. Es claro, clearly, se entien-
de, el asunto se endeude; de la Faille 255, eso no puede corresponder a lo
campesino: «They are the shoes ofthe artist, by that time a man ofthe town and
city». Instrucción cerrada, sentencia dictada: bastará con completar o refinar
las actas de este proceso, muy rápidamente expedido en suma. El Profesor
está atrapado. Schapiro, confirmado en su sospecha, puede reconstítuir en-
tonces uno de los mecanismos posibles del error, que a su vez está al servi-
cio de un pathos pulsional y político (la «ideología» rural y campesina): es
una suerte de media suela con la ayuda de la suela de otro cuadro observa-
do durante la misma exposición de 1930. Se tratab? del primer error, la pri-
mera trampa anterior a la que Schapiro le tenderá al Profesor para formar
el par y no dejarle ninguna posibilidad. Y esto para responder a la pregun-
ta que se me formuló hace un momento: todas las causas de este proceso ha-
brán sido trampas (como anticipadamente figuradas por lo que en aparien-
cia estaba en juego en el debate: ¿a quién le toca la trampa?), trampas para
alimañas o, si se quiere, cordones, trampas con lazos. «Viejos zapatos con
cordones» («Oíd boots withs laces»), tal es el título dado por el gran catálogo
de la exposición de las Tuileries (1971-72) (Colección del Museo Nacional
Vincent Van Gogh en Amsterdam) al cuadro que el Professor Schapiro pre-
tende identificar a partir de la confiada respuesta del Professor Heidegger y
que él reproduce bajo el título de «Oíd shoes». Aún no sé cuál es la parte que
le toca a Van Gogh en la elección de este título. Pero como cierta indeter-
minación esencial forma parte de nuestro problema, que es también el del
título y el del discurso sostenido (por ejemplo por el autor) a propósito del cua-
dro, tal vez convenga dejarle a la cosa algún suspenso. Los autores del catá-
logo que acabo de citar tuvieron en cuenta a de la Faille, que representa una
autoridad para Schapiro («Los títulos de las obras dados por Vincent en su
correspondencia, comúnmente adoptados, han sido precisados cuando no
eran suficientemente explícitos, por eso hay algunas diferencias, ya con los
títulos usados en otro tiempo, ya con los del nuevo Catálogo Razonado de
J. Baart de la Faille...»). Nombrados o no por Van Gogh, en un título o una
carta, estos cordones (para ceñir/aflojar, más o menos estrictamente, al su-
jeto portador o portado) dibujan la forma de la trampa misma. Tan fascinan-
te como (por eso mismo) olvidable por los dos profesores, quienes no hacen
la menor alusión a ella. Aquí está una de las causas: los cordones. Una cosa
cuyo nombre es también un nombre de trampa (el cordón o el lazo). N o va-
le solamente para lo que pasa por los ojales de los zapatos o de los corsets.
Nuestras voces, aquí mismo —
291
 Jacques Derrida
—Señalo en efecto, ahora, este extraño bucle
—listo para estrangular
—del cordón deshecho. E l bucle está abierto, aún más que los zapa-
tos desatados, pero luego de una especie de nudo esbozado
—este forma una suerte de círculo en su extremidad, un círculo abier-
to, como provisoriamente, listo para cerrarse de nuevo, como una pinza o
un llavero. Una correa. En el ángulo inferior derecho donde enfrenta, si-
métricamente, la firma de «Vincent», roja y subrayada. Ocupa un lugar ge-
neralmente reservado a la firma del artista. Como si, del otro lado, en el
otro ángulo, en el otro borde, pero simétricamente, (casi) en paridad con
esta, tuviera lugar, como si tuviera lugar vacío y abierto...
—Si los cordones están sueltos, los zapatos están bien desatados de los
pies y en sí mismos. Pero vuelvo a mi preguntar también están separados,
por este hecho, entre sí y nada prueba que forman un par. Pero ningún tí-
tulo, si comprendo bien, dice «par de zapatos» en este cuadro. Mientras
que en otra parte, en una carta que Schapiro cita por otro lado, Van Gogh
habrá hablado de otro cuadro precisando «un par de viejos zapatos». La
posibilidad de este «desparejo» (dos zapatos del mismo pie, por ejemplo,
son con más razón el doble uno del otro, pero este doble mezcla el par y
la identidad a la vez, prohibe la complementariedad, paraliza la orienta-
ción, la tuerce hacia el diablo), la lógica de esta falsa paridad, más bien que
esta falsa identidad, ¿no construye la trampa? Cuanto más miro esta pin-
tura, menos parece poder andar...
—Sí, pero para eso hace falta que lo «desparejo» siga siendo una po-
sibilidad, yo diría, improbable en última instancia. Y por lo demás, aun
cuando Van Gogh hubiera intitulado el cuadro, y lo hubiera intitulado
«par de...», esto no cambiaría nada al efecto producido, que haya sido bus-
cado conscientemente o no. U n título no define simplemente el cuadro al
cual se ata o del cual se desata de diversas maneras, a veces sobredetermi-
nadas. Puede formar parte del cuadro y tener allí más de un rol, o garan-
tizar más de una figura retórica. «Par de-», por ejemplo, puede inducir-
nos a pensar en la paridad, la «verdad del par» en el momento en que lo
desparejo, o el fuera de par, se dejan ver. Y luego, otro argumento, lo
«desparejo» puede decir y mostrar la paridad, la verdad del par, con mu-
292
Restituciones
cho más fuerza. De la misma manera que el fuera-de-uso, como veremos,
exhibe la utilidad o inoperatividad, expone la obra.
—Encuentro este par, si puede decirse, siniestro. De punta a punta. M i -
ren los detalles, la cara lateral interna: parecen dos pies izquierdos. De za-
patos diferentes. Y cuanto más los miro, más me miran (o me conciernen),
y menos se parecen a un viejo par. A una vieja pareja, más bien. ¿Es lo mis-
mo? Si nos dejamos llevar por la facilidad del simbolismo, acerca de la cual
ustedes hablaban hace un momento, la bisexualidad evidente de esta cosa
plural radicaría en la pasividad dada vuelta, abierta como un guante, más
ofrecida, más desvestida del zapato izquierdo (preciso: a la izquierda del
cuadro ya que lo desparejo también puede afectar la disposición de un par
«verdadero», desde el momento en que el zapato izquierdo nos hace frente
desde la izquierda, y el derecho desde la derecha del cuadro)
—se trata de una campesina
—una comedora de papas o la Campesina del Brabante (1885), la cofia
vacía de una y otra, mientras que el otro zapato (¿izquierdo?), a la derecha
del cuadro (¿cómo orientarse para hablar?) está más derecho y es más es-
trecho, más estricto o está menos abierto. En resumen, en otro momento
hubiéramos podido decir más masculino, y es este el que tiende el cordón
en el círculo entreabierto, frente al nombre de pila.
—Si, como lo anticipa Schapiro, el signatario es el propietario o, ma-
tiz importante, el portador de los zapatos, ¿se dirá que el círculo entrea-
bierto del cordón invoca un enlace: de la pintura con el signatario (al pun-
tizón <pointure> que agujerea el lienzo), de los zapatos con su propietario,
incluso de Vincent con Van Gogh, en síntesis, un complemento, un enla-
ce general como verdad en pintura?
—Esto es ir demasiado rápido. Por más pruebas que pretendamos
tener, el signatario de un cuadro no puede ser identificado con el propie-
tario nombrable de un objeto separable y representado en el cuadro. N o
se puede efectuar una identificación semejante sin una increíble ingenui-
dad, increíble de parte de un experto tan autorizado. Ingenuidad identifi-
catoria en lo que se refiere a la estructura de un cuadro, e incluso a una re-
presentación imitativa en el sentido más simple de la «copia». Ingenuidad
293
Jacques Deirìda Restituciones

identificatoria en lo que se refiere a la estractura de un objeto separable

en general y a la lógica de su pertenencia en general. ¿Qué interés pudo
motivar semejante paso en falso? Es la pregunta que quería plantear hace
un momento a propósito de la extraña escena de restitución de a tres, tres
grandes universitarios europeos. ¿Por qué esta ceguera repentina, este sú-
bito dormirse en los laureles de toda vigilancia crítica? ¿Por qué la lucidez
sigue siendo muy activa, hipercrítica, en torno a esta mácula, pero sola-
mente en sus bordes? ¿Por qué esta compulsión apresurada, que impulsa
a uno de ellos a hacerle un homenaje al segundo, el muerto, con una na-
turaleza muerta arrancada a (la interpretación no menos apresurada y
compulsiva de) el otro, el tercero o el primero, como se quiera, ya que el
cuarto queda, como siempre, excluido? Eso da para mejor volver a tomar,
eso toma dando., desde el momento en que hay esos cordones

—la bolsa o el fetiche, si comprendo bien. Todavía no se sabe a qué

portador remite, si comprendo bien, el aspecto de este objeto; por el mo-
mento veo en ese cordón una especie de cheque al portador. Unos che-
ques al portador. Cada uno se precipita para llenar la trampa, con su nom-
bre o con un nombre de sociedad de responsabilidad limitada (SRL) de la
cual es más o menos accionario o tenedor de una obligación (Heidegger
para una sociedad agrícola, terrateniente, rural, sedentaria; Sehapiro para
una sociedad industrial, citadina, nómade o emigrante), sin darse cuenta
de que el cheque está cruzado. Y como esto se hace a menudo, con un do-
ble trazo, y tal vez más aún: el que enmarca el cuadro, a m á n d o l o desde
afuera, colocándolo en un régimen severamente cerrado, y el que delimi-
ta, en el cuadro, la forma de los zapatos, en particular esta vacante deshe-
cha, acechada por fantasmas, desatada.

—Agregaré el que separa un zapato del otro. ¿Porque qué nos prue-
ba que se trata de un par?

—A cualquier portador le resulta difícil pasar por la caja en estas con-

diciones. Y a cualquier donador, hacer un homenaje.

—Y sin embargo. Hay homenaje. Eso da. Esto es un Es gibt que Hei-
degger nos habrá dado a pensar mejor que nadie. El Es gibt «antes» del
ser, el Es gibt literal, el Sein a partir de (y volviendo a) Es gibt Sein.

294 295
 Jacques Derrida
—Pero todavía no abrimos las actas de esta correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Tomemos nuestro tiempo. De todas
maneras, vengan de donde vengan, o de donde vuelvan, estos zapatos no
volverán a buen puerto.
— N i a buen precio. A pesar del increíble retaceo, o en razón de la in-
terminable sobrepuja de un análisis que no termina de ligarse, esta vez
—habrán viajado mucho, atravesado toda clase de ciudades y de terri-
torios en guerra. Varias guerras mundiales y las deportaciones en masa.
Uno se puede tomar su tiempo. Están ahí, hechos para esperar. Para hacer
andar. La ironía de su paciencia es infinita, se la puede considerar nula.
Estábamos entonces en esta correspondencia pública y decía que sellando
un desacuerdo, el precinto tenía bajo sello otra correspondencia. Secreta
esta vez, aunque legible directamente en la otra. Una correspondencia
simbólica, un acuerdo, un armónico. En esta comunicación entre dos ilus-
tres profesores que tienen que hacer, ambos, una comunicación sobre un
«célebre cuadro de Van Gogh»
—uno de los dos es un especialista. La pintura, e incluso Van Gogh,
es un poco algo suyo, quiere guardarlo, que se lo devuelvan —
—¿qué percibimos? A través de la consideración mutua, la civilidad
de una legitimación recíproca que parece volver inofensivos los golpes
más asesinos, somos sensibles a los efectos de un código común, de un de-
seo análogo (idéntico, identificable), una semejanza en la prisa (que tam-
bién es una prisa hacia la semejanza identificatoria), en resumen, un inte-
rés común, e incluso una deuda común, un deber compartido. Ambos de-
ben la verdad en pintura, la verdad de la pintura e incluso la pintura como
verdad, y aun como verdad de la verdad. (Deben decir la verdad en pintu-
ra. Hay que contar desde luego con la deuda o el deber —«le debo»— pe-
ro decir, ¿qué quiere decir eso en este caso? Y decir en pintura: ¿la verdad
misma dicha, como se dice «en pintura»? ¿o la verdad dicha a propósito
de la pintura, en el dominio de la pintura? ¿O la verdad dicha en pintura,
únicamente mediante la pintura, ya no dicha sino —ya que decir solo es
una manera de decir, una figura— pintada, la verdad silenciosamente pin-
tada, ella misma, en pintura?) Para eso, ambos necesitan identificar, iden-
tificar el sujeto (portador o portado) de esos zapatos, anudar, o reanudar
296
Restituciones
stricta sensu, en su buen sentido, esos objetos que no pueden sino identi-
ficar y reapropiar(se), para usarlo a su vez, este extraño fuera-de-uso, pro-
ducto productor de tanta plus-vaha suplementaria. Hay que encontrar el
número de calzado a cualquier precio, aun cuando este «sujeto» no sea el
mismo para uno y otro. Están de acuerdo, se trata del contrato de esta
institución tácita, en buscar uno, o en fingir estar buscando uno, ya que
ambos están seguros de haberlo encontrado. Puesto que se trata de un
par, en primer lugar, y ninguno de los dos lo duda, debe haber un sujeto.
Aunque el contrato, la institución, en este mercado del zapato, es en pri-
mer lugar la paridad entre los zapatos, esta relación muy singularmente
dual que ajusta las dos partes de un par (identidad y diferencia, identidad
total en el concepto o en la semántica formal, diferencia y no-recubri-
miento en la orientación de los trazos). Si hay par, hay contrato posible,
se puede buscar el sujeto, se permite la esperanza. El coloquio —y la co-
locación— podrá tener lugar, y comenzar la disputa. Uno podrá apro-
piarse, expropiar, tomar, dar, retomar, ofrecer, pagar, rendir homenaje o
injuria. Sin lo cual
—¿Por qué decir que esta correspondencia es simbólica? ¿Simbólica
de qué?
—Del símbolo. Del symbolon. Dije correspondencia simbólica en ra-
zón de este compromiso previo y codificado, de este coloquio contraído a
partir de un interés común (el enlace por un nexo, la anexión de los zapa-
tos o, con esto ya basta, la simple formación del enunciado «de quién son
estos zapatos» o, lo que significa más o menos lo mismo, en la infantería
de esta preparación un poco militar, «de quién o de qué son los pies» que
son objeto del cuidado constante de los profesores). Esto implica una
suerte de reconocimiento recíproco (del par), un intercambio diplomáti-
co (doble y recíproco) o, en todo caso, ese derecho de gentes que supone
la declaración de guerra. Para conmemorar el compromiso mutuo, se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del symbolon. Y el mis-
mo pedazo, o más bien el pedazo semejante y diferente del mismo todo,
el pedazo complementario. Por eso el par es la condición de la correspon-
dencia simbólica. N o hay contrato simbólico en el caso de un doble que
no formaría un par. Que no sería una (misma) cosa en dos, sino un dos en
la identidad.
297
 Jacques Derrida
—¿Entonces, finalmente, a propósito de qué esta correspondencia?
¿A propósito de la correspondencia? ¿A propósito de esta paridad del par?
—¡Ah, aquí está! A propósito de qué. La pregunta «¿de quién son los
pies?», a la cual se querría hacerle decir «¿de quién son los zapatos?», su-
pone resuelta la pregunta «¿de qué?» o «¿qué son los pies?». ¿Existen?
¿Representan? ¿Quién o qué? ¿Con o sin zapatos? Estos están más o me-
nos desatados (en sí, entre sí y de los pies), y por consiguiente descarga-
dos: de una tarea o de una función actual. A la vez porque están visible-
9
mente desatados y porque, nunca hay que olvidar el éter invisible de esta
evidencia trivial, se trata de objetos pintados (inactivos como obra) y los
«sujetos» de un cuadro. Fuera de funcionamiento, difuntos, están desata-
dos, en este doble sentido, y aun en otro doble sentido, el del desligamien-
to y el del destacamiento de un emisario: representación diplomática, si
ustedes quieren, por metonimia o sinécdoque. Y lo que se dice de los za-
patos también puede decirse, aunque la operación resulte más delicada en
torno del tobillo, del cuello o de los pies.
¿A propósito de qué, entonces, esta correspondencia? A propósito del
sujeto de enlace. Se apresuran para reanudar con el sujeto. El desatado re-
sulta insoportable. Y la correspondencia nene lugar a propósito del verda-
dero sujeto del sujeto de un «célebre cuadro». No solo a propósito del su-
jeto del cuadro, como se dice, sino del sujeto (portador o portado) de los
zapatos que parecen formar el sujeto capital del cuadro, de los pies del su-
jeto cuyos pies, estos zapatos y luego el propio cuadro parecen aquí desa-
tados y como a la deriva. Resulta demasiado. Y es muy complicado. La es-
tructura del desatado —y de la subjetividad, pues, de esos diferentes suje-
tos— difiere en cada caso. Hay que decir que la correspondencia que nos
interesa tiene como objetivo el borramiento de todas las diferencias. En-
tre las cuales todavía no he contado la que determina la subjetividad (sub-
yacente) del zapato en su superficie más fundamental, la suela. N i la sub-
jetividad aún más o menos fundamental del suelo (sobre o sin el soporte
9. Derrida hace un juego de palabras entre «desatados» [détacbés] y «tarea» [tache],
como si dijéramos en español «destareados» o »descargados de una tarea». Pero détacber
también significa en francés «limpiar o quitar las manchas [taches]». Finalmenre, détacber
también significa «destacar», en el sentido de «resaltar» (los zapatos están «destacados»
en el cuadro) y de «enviar un representante». A continuación, Derrida va a jugar con to-
dos estos sentidos como él mismo lo anuncia. [N. de los T.]
298
Restituciones
del lienzo) con este paso (o falta de) contacto (este paso —o falta de— su-
jeto) que provoca, de acuerdo con un ritmo, la adherencia de una marcha.
El paso no está presente o ausente. Y sin embargo eso anda mal sin par
—pero estoy sorprendido. El texto de Heidegger abre el debate.
¿Pero no deja detrás de sí toda problemática de la subjetividad? En efec-
to, ¿no supone esta lo que aquí es des-sedimentado por él: entre otras, la
determinación de la cosa como «hypokéimenon», soporte, substrato, subs-
tancia, etc.?
—Se trata de una de las paradojas de este intercambio. Cada discurso
sigue siendo desigual, inadecuado con respecto a sí mismo. En El Ori-
gen..., el pasaje sobre «un cuadro de Van Gogh» pertenece al capítulo so-
bre La cosa y la obra, Estamos ocupados en sustraer la cosa, pero la sustrac-
ción no basta, a las determinaciones que le habrían caído encima, recu-
briéndola e injuriándola (Uberfall), insultando, dice el traductor francés, lo
que es propiamente la cosa en la cosa, producto en el producto, obra en la
obra (das Dingbafte des Dinges, das Zeughafte des Zeuges, das Werkhafte des
Werkes). Estas determinaciones del Uberfall van por pares o parejas. Entre
ellas, existe la determinación de la cosa como debajo^ (hypokéimenon o hy-
póstasis) por oposición a los symbebekota que le agregan. Esta pareja oposi-
cional se transformará, en la latinidad, ensubjectum (substantiaj/accidens. Es
solo uno de los pares de oposiciones caídas sobre la cosa. Las otras dos se-
rían la de aisthetón/noetón (sensible/intehgible) y la de hyle/eidos-morphé
(materia/forma-figura).
Hay que seguir un trecho este camino heideggeriano. Constituye el
contexto que enmarca inmediatamente la alusión al «célebre cuadró». Y si
Schapiro tiene razón al reprocharle a Heidegger de estar tan poco atento
al contexto interno y extemo del cuadro, así como a la serialidad diferen-
cial de los ocho cuadros con zapatos, él mismo tendría que haber evitado
una precipitación rigurosamente correspondiente, simétrica, análoga: re--
10. Derrida escribe dessous. Como adverbio, este término significa «debajo» o «aba-
jo»; como sustantivo, «parte inferior de una cosa», «la ropa interior», «el fondo», pero
también el «revés» de una tela y,figurativamente,una «desventaja» o una «inferioridad».
A pesar de que Derrida parece utilizar el término como sustantivo, preferimos traducirlo
por el adverbio, ya que se ajusta mejor al prefijo griego hypó- y el latino sub-. Pero el lec-
tor deberá tener en cuenta también las otras significaciones. [N. de los T.]
299
 Jacques Derrida
cortar sin más precaución una veintena de líneas en el largo ensayo de
Heidegger, arrancarlas brutalmente de un marco acerca del cual Schapiro
no quiere saber nada, detener su movimiento y luego interpretarlas con
una tranquilidad igual a la de Heidegger cuando hace hablar los «zapatos
de campesino». Disponiéndonos a tratar acerca de zapatos en pintura y de
subjectum en múltiples sentidos, y de suelo, de fondo, de soporte (la tierra
y el lienzo, la tierra sobre el lienzo, el lienzo sobre la tierra, los zapatos so-
bre la tierra, la tierra sobre y bajo los zapatos, los pies calzados sobre tie-
rra, el sujeto que supuestamente porta (o es portado por) unos pies, unos
zapatos, etc., el sujeto del cuadro, su sujeto-objeto y su sujeto signatario,
todo de nuevo sobre un lienzo con o sin debajo, etc.), en síntesis, dispo-
niéndonos a tratar acerca del estar-debajo, del suelo y del sub-suelo, tal vez
sea oportuno señalar una pausa, incluso antes de comenzar, cerca de este
subjectum. Dejo para otra oportunidad la lectura de los vestidos o tejidos o
velos, por ejemplo las medias," como debajo de este texto. Esto no deja de
tener relación, como veremos, con el debajo que nos interesa en este mo-
mento en lo que se refiere a la suela, solé en inglés.
—¿Resulta oportuno para aceptar una suerte de asonancia afín, así co-
mo para dar la nota antes de hablar del sujeto en todos los sentidos del «cé-
lebre cuadro»? ¿O bien hay que considerar como esencial y necesario el
vínculo entre los dos «sujetos», los dos lugares problemáticos del sujeto?
—Creo que es oportuno por las dos razones. La cuestión del debajo
como suelo, tierra, luego como suela, zapato, calcetín —la media—, pie,
etc., no puede ser ajena a la «gran cuestión» de la cosa como hypokéime-
non, luego como subjectum. Además, si se acepta que el desarrollo de El ori-
gen... pretende llevar más acá, más arriba o antes de la constitución del
«subjectum» en la aprehensión de la cosa (en cuanto tal, en cuanto produc-
to o en cuanto obra), entonces plantearle la pregunta del «sujeto», del su-
jeto de este par de zapatos, sería tal vez comenzar por un error, por una
lectura imaginaria, proyectiva o errónea. Salvo si Heidegger ignora (¿ex-
cluye?, ¿rechaza?, ¿deniega?, ¿deja implícito?, ¿en lo impensado?) otra
problemática del sujeto, por ejemplo en un desplazamiento o un desarro-
llo del valor «fetiche». Salvo entonces si se desplaza de otra manera esta
11. Derrida escribe bas que significa «bajo» y «media». [N. de los T.]
300
Restituciones
cuestión del subjectum, fuera de la problemática de la verdad y de la pala-
bra que gobierna El origen. L o menos que podemos decir, es que Schapi-
ro no lo intenta. Está atrapado e incluso sin tener aparentemente la me-
nor sospecha.
— Y sin embargo. Si este «paso hacia atrás» (Scbritt züriick) en el ca-
mino del pensamiento
—Se insiste en el pensamiento cuestionante como «Weg», como cami-
no o como encaminamiento. Este regula todo en Heidegger. Es difícil y
habría que acordarlo con el «sujeto» que nos ocupa en su propio lugar, con
su paisaje, su campesinado, su «mundo», y esta «cosa» que no es ni del sue-
lo ni del campesino sino entre ambos: los zapatos. Esto nos llevaría muy le-
jos hoy, del lado de los zapatos o de las medias con los cuales un pensa-
miento camina, piensa, habla, escribe, con su lengua (como) calzada; y de
lo que tiene lugar cuando los zapatos del pensamiento no están, si lo están
alguna vez, atados de manera absolutamente estricta o cuando La parte ba-
ja de la lengua está un poco deshecha. Supongan que los zapatos de Van
Gogh se parecen a los que acaban de caminar, en el texto, «sobre el cami-
no que conduce a lo propiamente producido en el producto» (Docb welcber
Wegführt zum Zeugbaften des Zeuges es una frase que está cuatro líneas an-
tes de la evocación del «célebre cuadro» y de la frase que Schapiro á t á al
comenzar: «Nos aseguraremos mejor describiendo simplemente, sin nin-
guna teoría filosófica, un producto. Como ejemplo, tomemos un producto
conocido: un par de zapatos de campesino...». Todavía no se trata de un
producto como obra de arte o en ella: articulación fina y equívoca que de-
beremos tener en cuenta, si por lo menos queremos leer este texto).
—Sin embargo, si este «paso hacia atrás» en el camino del pensa-
miento no debía llegar a cualquier «subjectum», ¿cómo explicar esta atri-
bución ingenua, espontánea, precrítica de los zapatos de un cuadro a un
«sujeto» tan determinado, el campesino, o más bien la campesina, atribu-
ción y determinación ceñidas que orientan todo este discurso sobre el cua-
dro y sobre la «verdad»? ¿Estaríamos de acuerdo en calificar este gesto
como acabo de hacerlo: ingenuo, espontáneo, precrítico?
—Sí, y la demostración de Schapiro confirma, acerca de este punto
preciso, lo que se podía percibir muy rápido. Pero queda por delimitar el
301
 Jacques Derrida Restituciones

lugar y la función de esta «atribución» en el texto, el mapa de estos efec-

tos acerca del largo curso del desarrollo, su no-congruencia aparente con
los motivos dominantes del ensayo: ascenso sin llegar al subjectum, en efec-
to, pero también crítica de la representación, de la expresión, de la repro-
ducción, etc. Habrá que volver a esto, así como a la lógica del Überfall. So-
bre todas estas cuestiones y a pesar de una pertinencia negativa y puntual,
la demostración de Schapiro me parece que pierde muy rápidamente el
aliento. Y su «ingenuidad espontánea o precrítica» (retomo estas palabras)
completamente simétrica o complementaria con aquella que denuncia,
con razón, en Heidegger. La correspondencia perrmtirá seguir estos efec-
tos hasta en el detalle. Enseguida.
Habíamos convenido una pausa cerca del subjectum, por lo menos pa-
ra dar vuelta el fondo <dessous> de esta correspondencia.

—En el museo de Baltimore hay un par de zapatos de Van Gogh (sí,

quizás un par, esta vez), de zapatos abotinados como esos. Digamos de se-
mi-botas. Pero a la izquierda, una de las dos está dada vuelta, mostrando
su parte de abajo, su suela más o menos nueva, adornada con un dibujo de
tachas. El cuadro data de 1887 (F. 333).

—Volvamos más acá de la alusión al «célebre cuadro», al momento en

que el capítulo La cosa y la obra nombra «la experiencia griega fundamen-
tal del ser del ente en general». Subrayo fundamental (Grunderfabrung).
La interpretación de la cosa como bypokéimenon, luego como subjectum no
(se) produce solamente (como) un leve fenómeno lingüístico. La traduc-
ción transformadora de bypokéimenon en subjectum correspondería a otro
«modo de pensamiento» y de ser-ahí. Traduciría, transportaría, transferi-
ría (Heidegger subraya el pasaje en über) por encima y más allá de la men-
cionada experiencia griega fundamental: «El pensamiento romano retoma
(übernimmt) las palabras (Wörter) griegas sin la experiencia co-originaria
correspondiente de lo que dicen, sin la palabra (Wort) griega. La ausencia-
de-suelo (Bodenlosigkeit) del pensamiento occidental se abre con esta tra-
ducción».
El suelo (del pensamiento) falta, pues, cuando unas palabras pierden
la palabra. Las «mismas» palabras (Wörter) privadas de palabra (Wort) que
corresponden a la experiencia originariamente griega de la cosa, las «mis-
mas» palabras, que, por consiguiente, ya no son del todo las mismas, los
dobles fantasmáticos de sí mismas, sus simulacros leves, se ponen a andar

502
 Jacques Derrida
por encima del vacío o en el vacío, bodenlos. Retengamos mucho tiempo
esta diferencia de las palabras y la palabra, nos ayudará enseguida, e inclu-
so más tarde, para comprender, más allá del debate estrecho acerca de la
atribución de los atributos, de estos accidentes que serían los pies, afórtio-
ri los zapatos, lo que dice la cosa. Lo que se le hace o deja decir, lo que es-
ta hace o deja decir.
—¿Deberíamos creer que entre esta privación de suelo y el lugar de
esos zapatos, su tener-lugar o su hacer-las-veces-de, hay algún topos co-
mún? En efecto, parecen estar un poco en el aire, sea que parezcan no es-
tar en contacto con la superficie, como en levi ración por encima de lo que
sin embargo los sostiene (el de la derecha, el más visiblemente «izquier-
do» de los dos, parece un poco elevado, móvil, como si se levantara para
dar un paso mientras que el otro se adhiriese aún más al terreno), sea que,
abandonados a su ser-desatado, suspendan cualquier experiencia del sue-
lo, desde el momento en que este supone la marcha, la posición de pie y
que un «sujeto» goce de pies, sea incluso, y más «radicalmente», que su es-
tatuto de objeto-representado en el marco estricto de un lienzo pintado,
incluso colgado de la pared de un museo, detennine la Bodenlosigkeit mis-
ma, la provoque o la defina, la traduzca, la signifique o como se quiera, la
sea, abí
—y el deseo entonces de instalarlos, de pie, sobre el suelo de la expe-
riencia fundamental
—No, no, por lo menos no tan rápido. Se trata solamente, para co-
menzar, de descubrir algunos desmoronamientos de terreno, también al-
gunos abismos en el campo por donde avanzan tan tranquilamente
—¿Por qué no hay tranquilidad? ¿Por qué esta persecución?
—Los discursos de atribución, las declaraciones de propiedad, los re-
sultados o las investiduras del tipo: esto es mío, estos zapatos o estos pies
son de alguien que dice «yo» y puede identificarse de golpe, pertenecen a
lo nombrable (común: el campesino o la campesina, el hombre de la ciu-
dad; o propio: Vincent Van Gogh; y propio en los dos deseos: Heidegger,
Schapiro, que exigen la restitución). Estos abismos no son la «última pa-
labra» y sobre todo no consisten simplemente en esta Bodenlosigkeit de la
304
Restituciones
cual acabamos de hablar. En el momento mismo en que Heidegger de-
nuncia la traducción en palabras latinas, en el momento en que, en todo
caso, declara perdida la palabra griega, se sirve también de una «metáfo-
ra». Por lo menos de una metáfora, la del fundamento y del suelo. El sue-
lo de la experiencia griega faltaría en esta «traducción». L o que acabo de
llamar demasiado rápido «metáfora» concentra todas las dificultades ve-
nideras: ¿se habla «metafóricamente» del suelo a propósito de cualquier
cosa? Y de la marcha o de los zapatos (el vestido, el útil, la institución, in-
cluso la investidura) para el pensamiento, el lenguaje, la escritura, la pin-
tura y el resto.
¿Qué dice Heidegger? Dice esto: como ya no aprehendemos la cosa
como lo hadan los griegos, a saber: por debajo, como bypokéimenon, sino
como substantia, el suelo falta. Pero este suelo no es el bypokéimenon sino la
experiencia originaria y fundamental de los griegos o de la palabra griega
que aprehende la cosa como ser-debajo. Se trata del suelo del bypokéime-
non. Hay que interrogar este redoblamiento (¿metafórico?) por sí mismo.
Y el debajo del fondo induce a un pensamiento del abismo, antes que a una
puesta-en-abismo, y el abismo sería «aquí» uno de los lugares o no-luga-
res listos para llevarse todo en este juego.
—Esto nos aleja mucho de la «Naturaleza muerta...» de Schapiro y de
lo que fue nombrado hace un momento, si recuerdo bien, la ofrenda de la
oreja cortada a Goldstein.
—No, de un par (que tal vez no haya existido nunca, y que nadie tu-
vo jamás) de cosas desatadas y reanudadas para regalar. U n regalo, como el
nombre lo indica, en cadena. ¿Eso se alejó? ¿Qué significa alejarse? El
12
alejamiento ent-fernt, dice, a-leja lo lejano...
—Yo no me alejo, estoy, a partir de aquí, volviendo a lo que dice el
otro. Porque la cosa todavía está más sustraída o envuelta de lo que pare-
ce por debajo de su investidura. En el momento en que nos recuerda el
suelo griego y la aprehensión de la cosa como bypokéimenon, Heidegger
12. Derrida hace un juego de palabras entre los sustantivos cadeau («regalo») y el tér-
mino latino cadena (chaîne en francés, aunque existe también el término cadenas pero que
hoy significa «candado»), [N. de los T.]
305
 Jacques Derrida
nos hace pensar que este originario todavía recubre, cayéndosele encima,
algo. El bypokéimenon, ese fondo, disimula otro fondo. Así el fondo latino
(substantia-subjectum) hace desaparecer, con el suelo griego, el fondo grie-
go (hypokéimenon), pero este oculta o vela todavía (la figura del velamien-
to, de los velos como arriba-abajo no tardará en aparecer, y el fumen que
lo precipita en lo indecidible tendrá una relación con el calcetín, el soque-
te o la media <bas>, entre pie y zapato) una cosidad «más originaria». Pe-
ro como el «más» se sostiene a sí mismo, la cosa deja de tener figura o va-
lor de «debajo». A l encontrarse (o no) «bajo» el debajo, no solo abriría un
abismo. Prescribiría brusca, discontinuamente, de golpe, el cambio de di-
rección, o más bien una tópica completamente distinta.
—Tal vez la de ese volver cuya gran importancia, hace un momento
—Tal vez. El topos del abismo y afortiori el de la puesta-en-abismo
podrían disimular así, o en todo caso amortiguar un poco la brusca y an-
gulosa necesidad de esta otra tópica. Y de este otro paso. Aquí está lo que
me interesa «bajo» esta correspondencia sobre un «célebre cuadro» de
viejos zapatos de andar desatados
—desatados a medias
—y cuando se plantea, si se puede decir, la pregunta de su lugar. ¿Có-
mo tomar esta correspondencia y esta transferencia, todas estas traduccio-
nes?
—Llego tarde. Acabo de oír las palabras «abismo», «ofrenda» o
«don». Eso da al abismo, eso da —el abismo. Hay, es gibt, el abismo. Pero
me parece bien que El origen se lea también como un ensayo sobre el don
(Scbenkung), sobre la ofrenda: uno de los tres sentidos en los cuales justa-
mente la verdad vendría a su instauración, a su institución o su investidu-
ra (Stifiung). Uno de los otros dos sentidos, la fundación (Gründen), tiene
relación con el suelo. Por otra parte, de esta verdad que es, dice Heide¬
gger, «no-verdad» y que «ocurre (geschieht) en el cuadro de Van Gogh»
(enunciado sobre el cual ironiza Schapiro), El origen también dice que su
esencia se abre más al «abismo». Nada que ver con la certeza atributiva
sobre el suelo seguro de la subjetividad (cartesiano-hegeliana). ¿Entonces?
Antes de aplicar estos «conceptos» (don o abismo por ejemplo) al debate,
306
Restituciones
incluso a ese «objeto» que sería el texto de Heidegger, tal vez habría que
comenzar por descifrarlos y restituirlos en el texto de Heidegger que se
sustrae quizá, por adelantado, a la aplicación que querríamos hacerle, y
que problematiza por adelantado todos los instrumentos. Entonces una
aplicación maliciosa y ágil bien podría revelarse ingenua, pesada, sonam-
búlica, y el detective entrampado
—Sin duda. Habría que proceder entonces de tal manera que todas
esas desigualdades del discurso consigo mismo, minuciosamente —
—Estábamos reunidos, había entre nosotros una convención, para
hablar de La naturaleza muerta... de Schapiro y de cierta correspondencia
cuyo secreto se nos prometió en un momento. Propongo que nos ocupe-
mos finalmente de esto. De otro modo nunca terminaremos dentro de los
límites propuestos. Mácula define los límites, aquí está lo que nos queda
por ver, y si la ley es para nosotros, no podemos tocarla.
—A mí, lo que me ha interesado es ver por fin explicado en cierto mo-
do por qué siempre había encontrado ridículo y lamentable ese pasaje de
Heidegger sobre Van Gogh. Se trataba entonces de la ingenuidad de lo
que Schapiro llama justamente una «proyección». N o solo estamos de-
cepcionados cuando el serio académico, la severidad y el rigor del tono
dan lugar a una «ilustración» (bildlicbe Darstellung), N o solo estamos de-
cepcionados por la precipitación consumidora hacia el contenido de una
representación, por la pesadez del pathos, por la trivialidad codificada de
esta descripción, a la vez sobrecargada e indigente, de la cual nunca sabe-
mos si se agita en torno a un cuadro, a zapatos «reales» o a zapatos ima-
ginarios pero fuera de pintura, por la rudeza del encuadre, lo arbitrario ó
lo bárbaro del recorte, la tosca seguridad de la identificación: «un par .de
zapatos de campesino», ¡cómo! ¿De dónde sacó eso? ¿Dónde lo explica?
Entonces no solo estamos decepcionados: nos morimos de risa. La caída
de tensión es demasiado fuerte. Seguimos paso a paso la marcha de un
«gran-pensador» que vuelve al origen de la obra de arte y de la verdad
atravesando la historia de Occidente y de pronto, en el desvío de un pasi-
llo, nos encontramos en plena visita organizada, escolares y turistas. A l -
guien fue a buscar la guía a la granja vecina. Lleno de buena voluntad. Le
gusta la tierra y cierta pintura cuando se reconoce en ella. Abandonando
su actividad habitual, va a buscar su llave mientras hace esperar a los visi-
307
 Jacques Derrida
tantes que descienden lentamente de la furgoneta. (Entre ellos hay un ja-
ponés, que dentro de poco le hará algunas preguntas al guía, aparte). Lue-
go la visita comienza. Con acento local (suebo), trata de hacer vibrar la
clientela (a veces lo logra y también tiembla regularmente, al compás, en
cada oportunidad), multiplica las asociaciones y las proyecciones inmedia-
tas. Cada tanto, muestra los campos por la ventana y nadie se da cuenta de
que ya no habla de pintura. Bueno. Y nos decimos que la escena, la elec-
ción del ejemplo, el procedimiento del tratamiento, nada de todo eso re-
sulta fortuito. E l guía de ocasión es el mismo que, antes y después de esta
increíble tirada, prosigue su discurso sobre la obra de arte y sobre la ver-
dad. Es el mismo discurso, nunca se vio interrumpido por la menor digre-
sión (lo que falta, por otra parte, en todos estos desarrollos profesorales en
cuanto a los zapatos, es el sentido de la digresión: los zapatos deben formar
un par y marchar por el carroño, para atrás o para adelante, en círculo a lo
sumo, pero sin digresión, sin paso al costado que no resulte reprehensible-,
ahora bien, hay una relación entre lo separable del paso y la posibilidad de
lo digresivo). Veo que les choca, en su deferencia por Heidegger, la escena
que he, como decirlo
—proyectado.
—Entonces volvamos a clase. Todo eso es clásico, asunto de clase,
también de pedagogía y de clasicidad. Professor Heidegger, como dice
Professor Schapiro en homenaje al Professor Goldstein, proyecta una dia-
positiva. Quiere despertar interés, con esta ilustración, desde el inicio de
la conferencia. Porque El origen fue, en primer lugar, y en una fecha muy
significativa, una serie de conferencias ante una Kunstwissenschaftliche Ge-
sellschafi, luego ante un Freie Deutsche Hochstifi, y eso se nota.
—La palabra «ilustración» acaba de ser pronunciada. Ya antes lo ha-
bía sido varias veces. Propongo que comencemos por aquí, si hay que co-
menzar y si hay que leer la Nota de Schapiro contra la cual tengo la inten-
ción de defender sistemáticamente, por lo menos para el ejercicio en co-
misión, la causa de Heidegger (que, no lo olvidemos, también sostiene, en
ese lugar donde se trata de la cosa, un importante discurso sobre la causa).
Un buen número de dificultades provienen de la traducción de ilustración.
En su protocolo, Schapiro utiliza esta palabra por la cual se traduce en
francés «bildliche Darstellung» («basta con una ilustración. Para esto, ele-
308
Restituciones
gimos un célebre cuadro de Van Gogh...»). Schapiro abre su texto —-y El
origen— en ese punto (¿pero con qué derecho?) y escribe: « E n su ensayo
sobre El origen de la obra de arte, Martin Heidegger interpreta una pintu-
ra de Van Gogh para ilustrar (to illustrate) la naturaleza del arte como de-
velamiento de la verdad. Aborda esta pintura a lo largo de una distinción
entre tres modos de ser: los artefacta utilitarios [productos], las cosas na-
turales y las obras de arte. Propone describir en primer lugar, "sin ningu-
na teoría filosófica...", una especie familiar de producto [Zeug, traducido
por equipment] —un par de zapatos de campesino—, y "para facilitar la vi-
sualization" [visual realization, que traduce Veranschaulichtung, presenta-
ción intuitiva, sensible], escoge un "célebre cuadro de Van Gogh que so-
lía pintar estos zapatos", debemos saber "cómo los zapatos sirven efecti-
vamente". A la campesina estos le sirven sin que lo piense, sin siquiera mi-
rarlos. De pie y caminando en sus zapatos, la campesina conoce la utilidad
[service-ability, Dienlichkeit] en la que "consiste el ser-producto del produc-
to". Pero nosotros...». Y Schapiro cita estos dos parágrafos que ustedes
juzgan tan ridículos o tan imprudentes. Releámoslos primero, en alemán,
en francés, en inglés.
—Ya está.
—Antes de ir más lejos, observo en el recorte protocolar de Schapiro
un cierto número de simplificaciones, para no abundar. Estas tienen efec-
tos sobre todo lo que sigue. Él simplifica al decir que Heidegger interpre-
ta una pintura para ilustrar la naturaleza del arte como develamiento de la
verdad. N o tenemos necesidad, para probarlo, de referirnos a lo que dice
la página siguiente, a saber (en la traducción francesa primero): «...la obra
no sirvió de ninguna manera (diente garnicht), como podía parecer en un
principio, para ilustrar mejor lo que es un producto». L o que se tradujo
en francés por «ilustrar» es Veranschaulichtung, esta vez, y no Darstellung,
traducido también más arriba como ilustración. La Veranscbaulicbtung, la
presentación intuitiva de alguna manera es lo que se debía facilitar al in-
vocar el ejemplo del cuadro. Pero es también lo que no se ha hecho, aun-
309
 Jacques Derrida
que haya parecido hacérselo. Heidegger lo precisa claramente: la obra no
nos sirvió para eso, no nos prestó ese servicio que, en suma, habíamos fin-
gido esperar de ella. Esta hizo más que ilustrar o presentar a la intuición
sensible —o menos, según el punto de vista—: mostró, hizo aparecer. Hei-
degger acaba de recordar que la obra no «sirvió» de Veranschaulichtung o
de Darstellung, él precisa: «Es mucho más que el ser-producto del produc-
to que llega, propiamente (eigens) y solo por la obra, a su aparecer». Este
aparecer del ser-producto no tendría lugar en otro lado que la obra de ar-
te podría, al remitirnos, ilustrar. Tiene lugar propiamente (y solo) en aque-
lla. En su verdad misma. Esto parecería agravar la ilusión denunciada.por
Schapiro y poner a cuenta de la presentación lo que solo era manifiesto a
título de representación, como si Heidegger pensara ver todavía más direc-
tamente lo que Schapiro le reprocha haber inferido demasiado rápido. Pe-
ro las cosas todavía no son tan simples y deberemos volver a esto.
En primer lugar: no es en cuanto zapatos-de-campesino, sino en cuan-
to producto (Zeug) o en cuanto zapatos como producto que el ser-producto se
manifestó. La manifestación es la del ser-producto del producto y no de
tal o cual especie de producto, incluidos los zapatos. Esta era la función
de la Darstellung. Hay que delimitarla bien en este pasaje y diferenciar sus
etapas. Heidegger no está simplemente distinguiendo, como pretende
Schapiro, entre tres modos de ser de la cosa,
—¿Pero de qué se trata entonces en el momento en que interviene la
presunta «ilustración»?
—Heidegger acaba de analizar el sistema de las tres parejas de determi-
naciones sobre-impuestas a la cosa. Estas son conexas, asociadas en una suer-
te de «mecánica conceptual» (Begriffimechanik) a la cual nada se le resiste.
Entre los efectos de este sistema, la pareja materia-forma y el concepto de
cosa como materia informada dominaron por mucho tiempo toda la teoría
del arte y toda la estética. Todavía hoy. Como se interesa en la obra de arte,
Heidegger insiste y precisa su pregunta: este complejo (dominante) forma-
materia, ¿tiene su origen en el ser-cosa de la cosa o bien en el ser-obra de la
obra y en el ser-producto (sobreentendido, con la participación del hombre,
de ahí la tentación de considerar el complejo materia-forma como la estruc-
tura inmediata de la cosa) del producto? Dicho de otro modo: ¿no será a par-
tir de la cosa como obra o como producto que se habría constituido secreta-
mente esta interpretación general (presuntamente general) de la cosa como
310
Restituciones
materia informe? Pero relean el capítulo: mientras se interroga sobre el pro-
ducto como materia informe, el ejemplo del par de zapatos vuelve por lo me-
nos tres veces antes y sin la menor referencia a una obra de arte, pictórica o no.
Dos veces asociado al ejemplo del hacha y del cántaro.
—Hay mucho para decir acerca de estos ejemplos y sobre el discurso
del cántaro en Heidegger, a propósito de la cosa justamente.
—Sí, en Heidegger, y en otro antes de él, en su tradición, o luego de él,
Ponge, por ejemplo, Pero no nos dejemos desviar. Otra vez. Luego de ha-
ber sido asociado al cántaro y al hacha en dos oportunidades, el par de za-
patos (la tercera vez pero siempre antes de que se aborde la cuestión del cua-
dro) se separa de los otros ejemplos. De golpe está solo. Responde sin duda
a una necesidad particular, pero Heidegger nunca la tematizará. Quizás a di-
ferencia del hacha y del cántaro, este producto útil sea también un vestido
(Fussbekleidung) cuyo modo de relación con el cuerpo del sujeto —digamos
más rigurosamente: con el Dasein— implica una originalidad de la cual se
sacará un mejor partido en este contexto. Dejemos esto. En todo caso, es-
te ejemplo ignora muy bien, durante varias páginas, cualquier referencia
estética o pictórica. Ahora bien, es durante su última ocurrencia, antes de
la alusión al «célebre cuadro», que aparece el esquema esencial. Sin él, no
comprenderíamos nada del pasaje sobre tal obra de Van Gogh, de su fun-
ción diferencial, ni de su equívoco irreductible. Dije esquema: se trata, en
síntesis, en un sentido kantiano apenas desplazado, de un mixto, de una
mediación y de una doble pertenencia o de una doble articulación. E l pro-
ducto (Zeug) parece mantenerse entre la cosa y la obra de arte (la obra
siempre es obra de arte en este contexto: Werk). Participa de los dos aun-
que la obra se parezca (gleicbt), más que el producto, a la «simple cosa».
El ejemplo de los zapatos guía el anáfisis de este esquematismo en el mo-
mento de su primera aparición. Es solo tres páginas más adelante, para dar
un paso más en la cuestión del ser-producto, que Heidegger retomará el
mismo ejemplo: esta vez, en el «interior» de una obra de arte; veremos
por qué y cómo este «interior» se da vuelta, atravesado de un solo paso.
Por el momento, el par de zapatos es un paradigma
—en este estatuto de paradigma, tiene, desde Platón, una genealogía
filosófica muy noble. Se puede oír aquí como una suerte de cita, tan cifra-
da como convencional, en una larga cadena de discurso.
311
 Jacques Derrida
—se trata aquí de un paradigma de la cosa como «producto». Toda-
vía no está «pintada» o no es «pintura» y ocupa de manera ejemplar este
«lugar intermedio [Zwischenstellung, lugar del entre, entre-estela o entre-
postura, diría tal vez Lacoue-Labarthe de quien hay que releer aquí Tipo-
grafía, en Mimesis] entre la simple cosa (blossen Ding) y la obra (Werk)».
Cuando el «producto» sea el tema de una «obra», cuando la cosa como
producto (zapatos) sea el «tema <sujet>» presentado o representado por
una cosa como obra (cuadro de Van Gogh), la cosa será demasiado com-
plicada para que se la trate tan ligera y simplemente como lo hace Scha-
piro. Porque se tratará de una obra (que se parece mis a una simple cosa
que a un producto y más que un producto a una simple cosa), de una obra
que presenta o representa un producto cuyo estatuto es intermedio entre
la cosa y la obra, etc. El modo intermedio está en el medio de los otros dos,
que reúne y divide en él siguiendo una estructura de envoltura difícil de
desplegar. Este es en primer lugar el esquematismo del producto. Por
ejemplo: los zapatos en general. Extraigo y subrayo algunas palabras: El
producto (Zeug), por ejemplo el producto zapatos (Schubzeug) reposa, tan
listo (fertig, acabado) en sí mismo como la cosa pura y simple, pero no tie-
ne, como el bloque de granito, esta Eigenwüchsige [difícil de traducir al
francés: no es "espontaneidad" sino compacta suficiencia, propiedad recia
y que solo remite a.sí misma, terca]. Por otra parte, el producto también
muestra un parentesco (Verwandschafi) con la obra de arte, en la medida en
que es producido (hervorgebracht) por la mano del hombre. A pesar de es-
to, la obra de arte a su vez, por esta presencia que se basta a sí misma (in
seinem selbsgenügsamen Anwesen), se parece (gleicht) a la cosa pura y simple,
ya que solo remite a sí misma (eigenwüchsige) y no está obbgada a nada (zu
nichts gedrängten) [...] Así el producto es una cosa a medias, porque está de-
terminado por la cosida d, y sin embargo es más que eso; al mismo tiempo
es obra de arte a medias, y sin embargo es menos que eso
—por consiguiente, una obra como el cuadro de los zapatos represen-
ta su mitad y sin embargo menos que eso
—y sin embargo menos que eso, porque le falta la autosuficiencia de
la obra de arte
—por lo tanto, una obra como el cuadro de los zapatos exhibe lo que
le falta a algo para ser una obra, exhibe —en zapatos— la falta de sí mis-
Restituciones
ma, y casi podría decirse su propia falta. ¿Y es por eso que se bastaría?
¿Que se completaría? ¿Se completa entonces? ¿A menos que se desborde,
en la inadecuación, lo excesivo, lo suplementario?
—Heidegger continúa. «Entonces el producto tiene su lugar inter-
medio (Zwischenstellung) propio entre la cosa y la obra, suponiendo que se
nos permita librarnos a una clasificación contabilizante como esta.»
Lo que, a los ojos del propio Heidegger, limita la legitimidad de esta
triplicidad matemática (en función de la cual Schapiro resume intrépida-
mente todo el contexto: «...in the course of distinguishing tbree modes of
things...»); porque si la cosa 2 (el producto) está entre la cosa 1 (desnuda,
pura y simple) y La cosa 3 (la obra de arte), participando así de ambas, no
es menos cierto que la cosa 3 se parece más a la cosa 1: así, más lejos, el
cuadro se presentará como una cosa y se le reconocerá un privilegio en la
presentación que allí se hará (en la presencia, que se basta a sí misma) de
la cosa 2 (zapatos como productos). Por lo tanto, estos «tres» «modos» no
mantienen entre sí una relación de distinción, como cree Schapiro. (En-
trelazamiento ceñido pero que siempre puede ser analizado: desatado has-
ta cierto punto. Como un cordón, cada «cosa», cada modo de ser de la co-
sa, pasa por adentro y luego por afuera de la otra. De derecha a izquierda,
de izquierda a derecha. Articularemos esta estrofa del cordón: en su retor-
sión que pasa y vuelve a pasar por el ojal de la cosa, de afuera hacia aden-
tro, de adentro hacia afuera, sobre La superficie externa y bajo la superficie
interna (y viceversa cuando esta superficie está dada vuelta como la parte
de arriba del zapato de la izquierda), sigue siendo el «mismo» de punta a
punta, entre derecha e izquierda, se muestra y desaparece (fort/da) en el
atravesamiento regular del ojal, asegura la cosa con su reunión, debajo l i -
gado encima, adentro ceñido afuera, por una ley de estrictura. Dura y fle-
xible a la vez). Así la obra, que se parece más a la cosa pura y simple que
un producto (zapatos, por ejemplo), es también un producto. El cuadro de
los zapatos es un producto (de arte) que se parece a una cosa, que presen-
ta (y no re-presenta, volveremos sobre esto) un producto (zapatos), etc.
El recurso al «célebre cuadro» se justifica en primer lugar a través de
una pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es como al pa-
sar, y retrospectivamente, que parece hablar de la obra en cuanto tal. En
el punto en que Heidegger propone volverse hacia el cuadro, no se inte-
resa entonces por la obra sino por el ser-producto del cual los zapatos
—cualesquiera sean— proveen el ejemplo. Si lo que le importa, y por ende
313
 Jacques Derrida
describe, no son los zapatos en pintura, no se puede esperar legítimamen-
te que realice una descripción del cuadro por sí mismo, ni, por consiguien-
te, criticar su impertinencia. ¿De qué se ocupa entonces y por qué insiste
tanto sobre el ser-producto? El también tiene una sospecha y una hipóte-
sis: la cosa pura y simple, la cosa 1, ¿no ha sido secretamente detenriina-
da a partir de la cosa 2, del producto como materia informe? ¿No habrá que
pensar el ser-producto «antes», «fuera», «bajo» esta determinación agre-
gada? «Es así que la interpretación de la cosa según la materia y la forma,
ya sea que siga siendo medieval o se torne trascendental en un sentido
kantiano, se ha vuelto habitual y evidente. Sin embargo, no deja de ser, al
igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, una sobreim-
posidón caída sobre (JJberfalí) el ser-cosa de la cosa. Esta situación ya se re-
vela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamente dichas (eigentli-
cben Dingeri) cosas puras y simples (blossDinge, cosas desnudas). Sin embar-
go, este "desnudo" (das «Bloss») quiere decir el despojamiento [Entblbss-
ung, la puesta al desnudo que despoja de—] del carácter de utilidad (Dien¬
lichkeit) y de fabricación
—Si comprendo bien: no la puesta al desnudo del pie, por ejemplo, si-
no la puesta al desnudo de los zapatos convertidos en cosas desnudas, sin
utilidad, ¿despojados de su valor de uso? Presentar los zapatos como cosas
(1 o 3, sin 2) implicaría exhibir cierta desnudez, incluso una obscenidad
—obscenidad, ya implica agregar, digamos desnudez, sí. Heidegger
continúa: «...y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es una espede
de producto (Zeug), pero un producto desvestido (entkleidete) de su ser-de-
producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que resta todavía (was nocb
übrigbleibt). Pero este resto (Rest) no está propiamente (eigens) determina-
do en sí mismo...».
—El resto: esos zapatos desnudos, esas cosas de uso incierto, dadas
vueltas en su abandono de cosa que no tiene nada que hacer.
—Tal vez sea aún pensarlos demasiado a partir de su valor de uso. Pa-
ra pensar de otra manera ese «resto», y «propiamente» (eigens), Heideg-
ger da entonces otro paso. Quiere interpretar el ser-producto sin llegar a
la pareja materia-forma, convenddo de que no se alcanzará ese resto me-
diante la sustracdón del «producto» sino abriendo otro camino hada lo
314
Restituciones
propiamente producto en el producto, hada el «Zeughaften des Zeuges». La
referencia a Van Gogh se inscribe en este movimiento, en lo que puede te-
ner de estrictamente singular. Dicho esto, en el interior de este movimien-
to, el gesto de Heidegger, con la sutileza artesanal de un zapatero de cor-
to aliento y pasando rápido de adentro hacia afuera, habla tanto del cuadro,
en sí, como de otra cosa, fuera de él. En un primer momento y antes que na-
da, la cuestión que provoca la referenda al cuadro no tiene nada que ver
con una obra de arte. En cierto modo, no se trata de pintura en la moti-
vadón primera del pasaje. Y sin embargo, por este movimiento en forma
de cordón acerca del cual hablamos (de adentro hada afuera, de afuera ha-
cia adentro, atravesando con su punta metálica la superficie del cuero o del
lienzo en los dos sentidos, por pinchazo y puntura) d trayecto de la refe-
rencia se divide, se multiplica. A la vez de manera tortuosa e ingenua sin
duda, pero de acuerdo con una necesidad que el proceso de Schapiro me
parece no tomar en cuenta.
—¿Se trata de hacerle justicia a Heidegger, de restituirle lo que le co-
rresponde, su verdad, la posibilidad de su marcha y de su camino propios?
—Esta cuestión llega un poco pronto. Apenas si empiezo.
—Interrumpo un instante para recordar, en El párergon, este blanco
del marco con los ángulos abiertos que separaba el pasaje atado hace un
momento —sobre el «desnudo», el «producto desvestido» y el «resto»—
de una serie de cuestiones que quisiera dtar: «...y si el Uberfaü tuviera la
estructura del parergon} La sobreimposidón violenta que cae agresiva-
mente sobre la cosa, la "insulta", dice extrañamente pero no sin pertinen-
da el traductor francés del Überfall, la sojuzga y la conjuga, literalmente,
bajo materia-forma, ¿es la contingencia de un caso, la caída de un acriden-
te o una necesidad que falta interrogar? Y si, como el párergon, no fuera ni
uno ni otro. Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse
determinar "propiamente" (o "limpiamente"), si ya ni siquiera era predso
esperar o cuestionar en este horizonte...». ¿Se dirá que estamos aquí en el
mismo espacio problemático, el del borde, del marco, del lugar de la fir-
ma y, en general, de la estructura parergonal, tal como se describe «a par-
tir» de cierta lectura de la Crítica de la facultad de juzgar?
—Sí («a partir de» y, por consiguiente, también fuera de ella), sí, de
315
 Jacques Derrida
manera estrictamente necesaria, me parece. Todo lo que se intercambia
aquí a propósito de un cuadro y de una correspondencia, inscribámoslo en
este blanco con el marco dislocado. N o se puede, aunque yo lo deseara,
analizar todos los motivos que lo hacían esperar en este lugar. Este estaba
prescripto con todo rigor pero con esta holgura de la posibilidad, con es-
ta apuesta que habría podido dejar el lugar vacío. Habría que leer todo de
nuevo y además otras cosas.
—¿Se debe traducir ergon por producto o por obra?, ¿y parergon por
fu era-de-obra?
—El parergon responde a esta pregunta. L o que me interesa aquí no
es la necesidad de retroceder hacia El parergon, sino lo que se agrega aho-
ra. De manera, por supuesto, parergonal, como un afuera asignado en el
adentro y sin embargo irreductible.
—¿Qué, por ejemplo?
— Y bien, si con el marco y la columna, el vestido es para Kant un
ejemplo de parergon, en su representación estética, y si entonces el cuerpo
o el sujeto propio de la representación es el «desnudo», ¿entonces dónde
guardaremos estos «viejos zapatos acordonados»? ¿No tienen como tema
«principal» esta vez el parergon solo, con todas las consecuencias que se de-
rivan? ¿Un parergon sin ergon} ¿Un suplemento «puro»? ¿Un vestido co-
mo suplemento «desnudo» del «desnudo»?, ¿im suplemento sin nada pa-
ra suplir, que invoca por el contrario lo que suple como su propio suple-
mento? ¿Cómo se referiría a la cosa «desnuda»?, ¿al «desnudo» y al «res-
to» acerca del cual acabamos de hablar? Y sin embargo, en otro senado, los
hemos llamado «desnudos» hace poco, los hemos visto completamente
desnudos. ¿Es por azar que la «metáfora» vestimentaria le viene tan fácil-
mente a Heidegger para hablar de la cosa «pura y simple»? «Sin embargo
este "desnudo" (bloss) significa el despojamiento {Entblóssung) del carácter
de utilidad (Dienlicbkeit) y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es
una especie de producto (Zeug) pero un producto desvestido (entkleidete) de
su ser-de-producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que todavía resta.
Pero este resto (Rest) no está propiamente determinado en sí mismo. Y si-
gue siendo <reste> dudoso (es bleibt fraglich) que sea por vía (aufdem Wege)
de una sustracción (Abzug) de todo carácter de producto (alies Zeughaften)
316
Restituciones
que el ser-cosa de la cosa llegue, en general, a aparecer.» Una sustracción
(del ser-producto) no nos restituirá el «resto» en cuanto cosa «desnuda».
El resto no es una cosa desnuda. Hay que «pensar» el resto de otro modo.
—Siempre tengo la impresión que comentando a Heidegger, restitu-
yéndole este comentario de manera aparentemente muy estricta, le hace-
mos decir una cosa completamente diferente, cambiamos todos los acen-
tos, ya no reconocemos su lengua. E l comentario se toma obsceno y pen-
sar de otro modo se convierte en pensar distinto de él, que quiere pensar
«propiamente» el resto. Aquí, de otro modo, sería de otro modo que pro-
piamente. ¿Pero entonces qué sería lo propio de este otro?
—Volvamos más bien al «célebre cuadro». Una cosa-producto, los
zapatos, se encuentra como representada (Heidegger dirá por lo demás
que no está representada, re-producida, pero dejemos por el momento es-
tas cuestiones que retomaremos más tarde). Este «producto» tiene, por lo
menos, estos caracteres singulares que podemos señalar desde ahora: es
del género «vestido» (parergonal en este sentido) y no es el caso de todos
los productos. Esboza un movimiento de retomo a la cosa considerada,
por metáfora o transferencia, «desnuda»: en tanto que producto inútil,
fuera del uso actual, abandonado, desatado, ofrecido, como cosa (1 y 3) y
como producto (cosa 2) en una suerte de inactividad. Sin embargo, en tan-
to que producto (utilizable) y sobre todo en tanto que producto del géne-
ro vestido, y qué vestido, está investido, habitado, informado
—encantado
—por la «forma» de otra cosa desnuda de la cual está (¿parcial y pro-
visoriamente?) desatado
—«el parergon se desata...»
— y la cual parece esperar (hacer esperar) ser atado de nuevo, reapro-
piado. Parece hecho para reanudar. Pero la línea de desatamiento (y, por
consiguiente, tanto del fuera-de-uso como de la inactividad) no es solo la
que rodea los zapatos y así les da forma, los recorta. Esta primera línea ya
es un trazado de ida y vuelta entre el afuera y el adentro, sobre todo cuan-
do sigue el movimiento del cordón. N o es simple, entonces, tiene un re-
317
 Jacques Derrida
borde interno y un reborde externo incesantemente dado vuelta. Pero hay
otra línea, otro sistema de trazos desatados: se trata de la obra en tanto que
cuadro en su marco. El marco obra como inactividad suplementaria. Re-
corta pero también vuelve a coser. Mediante un cordón invisible que agu-
jerea el lienzo (como la «puntura» «agujerea el papel»), pasa por esta y
luego fuera de esta para volverla a coser en el medio, en sus mundos in-
terno y externo. A partir de entonces, si estos zapatos ya no sirven, se de-
be a que están, desde luego, desatados de los pies desnudos y de su sujeto
de enlace (propietario, detentor usual, portador portado). Se debe tam-
bién a que están pintados: en los límites de un cuadro, pero límites que es
preciso pensar con cordones. Fuera de obra en la obra, fuera de obra en
tanto que obra: los cordones atraviesan los ojales (que también van por pa-
res) para pasar del lado invisible. Y cuando vuelven, ¿lo hacen de este la-
do del cuero o del otro lado del lienzo? El pinchazo de su punta metáüca,
a través de los ojales bordeados de metal, agujerea simultáneamente el
cuero y el lienzo. ¿Cómo distinguir las dos texturas de invisibilidad? Agu-
jereándolos con una sola puntura
—Entonces habría una puntura de los cordones, en este otro sentido —
—agujereándolos con una sola puntura
—¿la puntura pertenece al cuadro? Pienso en las puntas que clavan el
lienzo sobre el bastidor. En el caso en que se pinten los clavos (lo que ha-
ce Klee en Constructivo-impresionante, 1927), figura sobre fondo, ¿cuál es
su lugar? ¿A qué sistema pertenecen?
—los clavos no forman parte de la figura «principal», como los cor-
dones. El funcionamiento de su puntura requiere otro análisis —
—agujereándolos con una sola puntura, la figura de los cordones ha-
brá cosido el cuero sobre el lienzo. Si los dos espesores, las dos texturas
están atravesados de un solo golpe desdoblado, es porque son de ahora en
adelante indiscernibles. Todo está pintado sobre cuero, la tela es a la vez
calzada y descalzada, etc. Tal es al menos la apariencia en este juego de
aparición/desaparición.
En síntesis, para precipitar la elipsis del Parergon y su Sin del corte pu-
ro que abandono aquí: ¿qué queda de un pie desnudo? ¿Y quién? ¿Estas
318
Restituciones
preguntas tienen un sentido? El pie desnudo (más o menos ligado en secre-
to y aunque (se) forme o no un par), ¿sería aquí la cosa? ¿No la cosa misma
sino la otra? ¿Y qué relación hay con la estética?, ¿con el vocablo «bello»?
—¿Un pie «bello», un pie sublime como en La obra maestra desconoci-
da de Balzac?
—He dicho, de manera más torcida y más cojeante, un vocablo.
—Por lo demás, ¿qué sucede con los pies o los zapatos?, se trata de una
pregunta abierta. Propongo que la cerremos y que volvamos más precisa-
mente al objeto del debate, tal como ha sido transfigurado por quienes se
intercambian la correspondencia: la figura del campesino para uno, del
pintor para el otro que hace un retrato del artista. El objeto del debate
—El abyecto del debate; zapatos es también algo que se abandona.
Particularmente los viejos zapatos. Instancia de la caída, del caído o del
decaído. También se lo deja como un viejo zapato, una vieja chancleta, un
viejo calcetín. El resto, son también esta media <bas>.
— «Hacerse, con el resto, un regalo» (Glas), aquí está tal vez, si-
13
guiendo una sintaxis que no se detiene ni funciona —para nada—, aquí es-
tá la escena de Van Gogh
—y de los tres eminentes colegas. Pero volvamos al objeto del deba-
te. ¿Por qué y con qué derecho Heidegger se permite decir, tratándose del
«célebre cuadro», «zapatos de campesino»? ¿Por qué los pies o los zapa-
tos deberían pertenecer o corresponder a un campesino? ¿Schapiro tiene
razón o no de hacerle esta objeción muy puntual?
—Preciso la pregunta: ¿a un campesino o a una campesina? Perma-
nezcamos todavía un poco en el umbral de este debate: ¿por qué Heideg-
ger dice tanto «un par de zapatos de campesino (ein Paar Bauernscbubé) y
nada más (und nichts weiter)», sin determinación sexual o dejando que el
13. Derrida escribe «Se Jarre du reste codean», que significa también «nacerse por lo
demás un regalo». [N. de los T.]
319
 Jacques Derrida
masculino ocupe el lugar de esta neutralidad, como, y lo más a menudo,
para designar el «sujeto», «la campesina» (die Bäuerin)} Nunca se explica
y Schapiro, por otra parte, no le presta la menor atención. ¿A qué sexo co-
rresponden estos zapatos? N o es exactamente la misma pregunta que pla-
teamos más arriba, cuando nos preguntábamos si había o no una equiva-
lencia simbólica entre el presunto «símbolo» «zapato» y tal o cual órga-
no genital o si sólo una sintaxis diferencial e idiomática podía detener la
bisexualidad, conferirle este valor irresistible o dorrrinante, etc. N o es aquí
la misma pregunta y sin embargo la atribución de los zapatos (en pintura)
a un sujeto-portador
—de los zapatos y de un sexo
—masculino o femenino, esta atribución no deja de tener resonancia
con la primera pregunta. N o olvidemos que El origen trata sobre la esen-
cia de la verdad, de la verdad de la esencia y del abismo (Abgrund) que se
juega como el fatum «velado» que estremece el ser.
Injerto del sexo sobre los zapatos. N o está detenido por El origen: ya
la indetenninación se desliza a fuerza de lengua hacia lo masculino, ya lo
femenino lo vence. Hay algo de campesino y la campesina, nunca un cam-
pesino. Del lado de Schapiro, eso le corresponde sin discusión posible a lo
masculino («a man of the town and eity»), el sexo de Vincent Van Gogh no
le inspira ninguna duda al signatario de la «Naturaleza muerta...».
—Es cierto que ni Heidegger ni Schapiro parecen prestarle una aten-
ción temática al sexo de referencia. Uno remite, antes de cualquier exa-
men, a lo campesino pero pasa sin avisar de lo campesino a la campesina.
El otro, luego de un examen, remite al pintor cítadino, pero nunca se pre-
gunta por qué serían zapatos de hombre ni por qué el otro, no contento
con decir «lo campesino», agrega a veces «la campesina». Aveces e inclu-
so con mucha frecuencia.
—¿Pero qué es una atención temática?, ¿y lo que parece excluir (¿lo
implícito?, ¿lo rechazado?, ¿lo denegado?, ¿lo impensado?, ¿lo ciffado?, ¿lo
«incorporado»?, tantas funciones diferentes) se deja excluir del campo?
—¿De qué campo? ¿Bordeado por quién?, ¿por qué? ¿Por lo campe-
sino o la campesina?
320
Restituciones
—Sin embargo hay como una regla en la entrada en escena de la cam-
pesina. Heidegger designa así a la portadora de los zapatos fuera del cua-
dro, si puede decirse, cuando el cordón del discurso pasa fuera del rebor-
de del marco, en el fuera-de-obra que pretende ver presentarse directa-
mente en la obra. Pero cada vez que habla del producto ejemplar en el
cuadro, dice de manera neutra, genérica, es decir, según una gramática,
masculina: «ein Paar Bauernscbuhe», un par de zapatos de campesino. ¿Por
qué los pies de la cosa, aquí de los zapatos, son luego planteados como los
pies de una mujer (campesina)? La inducción de tal gesto está tanto más
sobredeterminada cuanto que la pintura, en sus pasajes, ya no dicta la ley.
Esta inducción fue favorecida sin duda por tantas otras «campesinas» de
Van Gogh, lo que va en el sentido de la contaminación mcrirrúnada por
Schapiro. Varios cuadros habrían compuesto el modelo imaginario de
Heidegger. Deberemos volver a examinar más adelante este injerto. En
otra parte también propondré poner en serie, como en mía galería, todas
las figuras de mujer que escanden con sus apariciones discretas, furtivas,
casi desapercibidas, el discurso de Heidegger sobre La Cosa: la campesi-
na, la sirvienta tracia, la guardiana del museo, la «muchacha» como «co-
sa demasiado joven» en la locución citada al principio de nuestro capítu-
lo y encontrada, como muchos otros ejemplos, en el ramino, am Wegi
«Der Stein am Weg ist ein Ding und die Erdscbolle auf dem Acker. Der Krug
ist ein Ding und der Brunnen am Weg... La piedra en el camino es una cosa
y también el terrón en el campo. El cántaro es una cosa, y también la fuen-
te al borde del camino. El hombre (Menscb) no es una cosa. Es cierto que
llamamos una «cosa demasiado joven» (ein zujunges Ding) a la muchacha
que emprende una tarea que la supera, pero solo porque omitimos en cier-
to modo, en este caso, al ser-humano (Menscbsein), pensando encontrar
allí, más bien, lo que constituye precisamente el ser-cosa de las cosas (das
Dingbafte der Dinge)...».
—La trampa de lazos, el cordón o trampa para alimañas de hace un
rato, comienzan a parecerse a un taparrabo, a una funda tal vez.
—No, no, se trata, desde luego, de esas cosas que deben llevarse en el
pie. Y que Heidegger, tirando de un lado, y Schapiro, del otro, uno antes
de cualquier examen, el otro luego de un examen rápido, ambos con la
misma violencia compulsiva y de artificio, quieren tratar, ajustar
321
 Jacques Derrida

—fijar: una cita

—forzando, a cualquier precio. Allí está el pie de un citadino que no

está muy lejos de él, allí el pie de una campesina muy próxima. Especula-
ción en espejo para asegurar la cosa. Quien sirve y ajusta, aquí la mujer,
allí el hombre, en un duelo a muerte, desde luego, implacable y cruel a pe-
sar de la cortesía académica, la consideración mutua de los dos hombres,
el código de honor y todos los testigos reunidos en el campo. El arma ele-
gida, ya que es preciso forzar el parergon, es el calzador. En cuanto al te-
rreno: prado con trampas para los sabios; ambos corren el riesgo de que-
darse allí. Testigo sobreviviente: quedan los zapatos en pintura que los mi-
ran, en el desapego de una ironía imperturbable.

—Yo había preguntado: ¿Schapiro tiene razón?

—Un poco demasiado en mi opinión. Ahí, hay que desglosar, palabra

por palabra. Todo es asunto, en este mercado, de desenlace y de detalle.
Schapiro extrajo este largo pasaje ritmado por un extraño «Y sin embar-
go (Und dennoch)-». Luego escribe: «El Profesor Heidegger sabe perfecta-
mente que Van Gogh pintó varias veces zapatos semejantes, pero no iden-
tifica el cuadro que tiene a la vista, como si las diferentes versiones fueran
intercambiables, al presentar todas la misma verdad». Schapiro tiene ra-
zón, solo que tiene demasiada razón. Heidegger no trata de precisar de
qué cuadro se trata. Él se precipita en la referencia, y una referencia tan
vaga («un célebre cuadro») como si la cosa fuera tan segura y tan clara, sin
estar atento a la serie diferencial que no solo discierne las referencias po-
sibles, sino que además hace de cada cuadro una referencia latente, lateral
y diferencial con respecto a las otras. Podemos incluso encontrar como un
índice de esta serialidad en uno de los cuadros (Trespares de zapatos). En la
extrema izquierda, el zapato con los cordones deshechos tiene el «cuello»,
podría decirse, abierto y vuelto como un guante, a semejanza del que se ve
a la izquierda del cuadro identificado por Schapiro como el de El origen.
En el centro, otro «dado vuelta», un zapato exhibe su suela. Digo «cue-
llo» a raíz del cuello (de pies a cabeza)

—o del útero.

—Todo esto agrava la ingenuidad referencialista, monorreferencial de

322
 Jacques Derrida
Heidegger. Hay que señalarlo a propósito de un discurso sobre El origen
de la obra de arte. Este puede relacionarse con toda la empresa. Y sin em-
bargo:
a- Heidegger «sabe con certeza», y Schapiro sabe que lo sabe con
certeza: «Van Gogh pintó más de una vez zapatos semejantes» (solches
Schuzeug mehrmalsgemahlt hat). ¿Por qué no los tuvo en cuenta? ¿Su fal-
ta es más o menos grave? ¿Habría inducido una especie de «cuadro ge-
neral» guardando, por abstracción o sustracción, los trazos comunes o
supuestamente tales de toda una serie?; esta hipótesis —la peor— queda
excluida por todo lo que podemos leer de Heidegger. Siempre fue seve-
ro con este conceptualismo al cual le agregaría aquí una barbarie empi¬
rista. ¿Entonces?
Defensa de Heidegger, circunstancia atenuante: su «intención» no
era interesarnos en tal o cual pintura, describir e interrogar su singulari-
dad de crítico de arte. Releamos, pues, una vez más, la apertura de este pa-
saje. Se trata en efecto de «describir simplemente» (einfach bescbreiben), no
un cuadro sino «un producto», «sin teoría filosófica». «Elegimos como
ejemplo un producto habitual: un par de zapatos de campesino.» Todavía
no hay cuadro, ni obra de arte, sino un producto. Prosigamos. «Para describir-
los, no es necesario tener delante de sí muestras efectivas de objetos utili-
tarios de este tipo. Todo el mundo los conoce. Pero como se trata de una
descripción inmediata, tal vez sea bueno facilitar la presentación intuitiva
(Veranschaulichung). A título de accesorio de ayuda (Für diese Nachhilfe, pa-
labras omitidas por la traducción francesa), basta con una (re)presentación
en imagen (bildliche Darstellung). Para ello elegimos un célebre cuadro de
Van Gogh, quien pintó más de una vez zapatos semejantes.»
—Está claro: el cuadro es por el momento, hipotéticamente, un acceso-
rio intuitivo. Se le puede reprochar a Heidegger este desarrollo ilustrati-
vo, pero otra cosa es hacer como si quisiese describir el cuadro por sí mis-
mo, luego reprocharle algunas faltas de lectura en esta hipótesis, que por
el momento no es la suya. Por el momento, el objeto que se quiere descri-
bir, interpretar, no es el cuadro, ni siquiera el objeto pintado ((represen-
tado), sino un producto familiar que todo el mundo conoce. Nada de lo
que sigue incumbe ni pretende cernir la especificidad pictórica, ni siquie-
ra la especificidad de estos zapatos en tanto que serían diferentes de otros
zapatos. Al tener a la vista, para sostener la atención y facilitar la intuición,
324
Restituciones
la imagen de un par de zapatos, cualquiera sea, de campesino o no, pinta-
do o no, podrían extraerse los mismos trazos: el ser-producto, la utilidad,
la pertenencia a un mundo y a la tierra, en el sentido muy deterrninado
que Heidegger reconoce en estas dos palabras que no le interesan a Scha-
piro y sobre las cuales deberemos volver. Pero entonces, se dirá, ¿por qué
haber elegido una pintura? ¿Por qué haber exphcitado tan gravemente lo
que se refiere a la identificación problemática de esos zapatos como zapa-
tos de campesino? En la fase en que nos encontramos, en efecto, y Hei-
degger lo dice, unos zapatos reales (de campesino o no) o unos zapatos va-
gamente dibujados con riza en el pizarrón hubiesen prestado el mismo
servicio. El pizarrón <tableau> negro hubiera bastado.
—Es lo que Schapiro le reprocha a Heidegger.
—Pero Heidegger lo dice («¿Pero que otra cosa hay para ver allí? Ca-
da uno sabe lo que es propio de unos zapatos») y no se le puede reprochar
esto a menos que se suponga que se interesaba primero por un cuadro, que
quería analizarlo como tal, lo que no es el caso. Para el uso que él quería
darle en primer lugar, los lienzos podían intercambiarse sin problema. Si
atribuirle la cosa a lo campesino es (examinaremos hasta qué punto) una
imprudencia y una precipitación, sabemos al menos que hubiera podido
sostener, en lo que se refiere al anáfisis del ser-producto, el mismo discur-
so que para los zapatos de ciudad: la relación del portador con este extra-
ño producto (muy cercano y sin embargo separable de su cuerpo), la rela-
ción con la marcha, el trabajo, el suelo, la tierra y el mundo. Todo lo que
se refiere al mundo «campesino» es al respecto una variable accesoria, aun
cuando se trate en buena medida de una «proyección» y responda a cate-
xis patéticas-fantasmáticas-ideológicas-políticas de Heidegger.
b- La «misma verdad», la que «presenta» el cuadro, no es para Hei-
degger la verdad «campesina», una verdad cuyo contenido esencial ven-
dría de la atribución (incluso imprudente) de los zapatos a lo campesino.
La característica «campesina» sigue siendo aquí secundaria. La «misma
verdad» podría ser «presentada» por cualquier otro cuadro con zapatos,
incluso por cualquier experiencia de zapatos e incluso por cualquier «pro-
ducto» en general: se trata de la experiencia de un ser-producto que vuel-
ve de «más lejos» que la pareja materia-forma, incluso que una «distin-
ción entre las dos». Esta verdad vuelve a un «origen más lejano». N o se
325
 Jacques Derrida
trata de una relación (de adecuación o de atribución) entre tal producto y
tal propietario, usuario, detentor, portador-portado. La pertenencia del
producto «zapatos» no remite a tal o cual subjectum, ni siquiera a tal o cual
mundo. Lo que se dice de la pertenencia al mundo y a la tierra vale para
la ciudad y los campos. N o de manera indiferente sino igual.
Schapiro se confunde respecto a la primera función de la referencia
pictórica. N o reconoce tampoco un argumento heideggeriano que debe-
ría invalidar por adelantado su propia restitución de los zapatos a Van
Gogh: el arte como «puesta en práctica (o en obra) de la verdad» no es ni
una «imitación», ni una «descripción» que copia lo «real», ni una «repro-
ducción» que represente una cosa singular o una esencia general. Porque,
en cambio, todo el proceso de Schapiro invoca unos zapatos reales: se su-
pone que el cuadro los imita, representa, reproduce. Entonces hay que de-
terminar la pertenencia a un sujeto-real o supuestamente tal, a un indivi-
duo cuyas extremidades, fuera del cuadro, no deben permanecer mucho
tiempo descalzas
—como viejos dientes. Pero no evitará el puente. Él ignora que el za-
pato ya forma una prótesis. Y tal vez el pie que siempre puede ser de otro.
Muchas locuciones pasan por allí para decir el desencajamiento de lo ina-
decuado, cuando estamos al lado de sus zapatos, o el abuso del usurpador:
«to be in someone'sshoes». Precipitada en el abismo, la esfinge, desde el mo-
mento en que la exageración
—Schapiro ajusta los cordones del cuadro en torno a pies reales. Su-
brayo: «They are clearly pictures oftbe artist's own sboes, not tbe shoes ofa
peasant... Later in Arles he represented, as he wrote in a letter ofAugust 1888
to bis brother, «un par de viejos zapatos», which are evidently his own...»
They are: el cordón pasa por aquí, por la cópula, empareja los zapatos pin-
tados y los pies del pintor. Se lo saca fuera del cuadro, lo que supone un
agujero en el lienzo.
—Por lo demás, ¿había que esperar a Heidegger para desconfiar de
esto? ¿Para evitar considerar un objeto pintado como una copia? ¿Para
evitar, peor aún, atribuirle un modelo adecuado (los zapatos reales) y atri-
buir por añadidura un sujeto adecuado a ese modelo (Van Gogh), lo que
da como resultado dos atribuciones capitalizadas? Luego hay la palabra
evidently, la palabra clearly que interviene aún más adelante, en el momen-
326
Restituciones
to de identificar un cuadro en un catálogo, las palabras «his own» que va-
rias veces declaran muy tranquilamente la propiedad, las proposiciones
del tipo «esto es esto», donde la cópula liga un predicado real a un obje-
to «pintado». Todo este lenguaje dogmático y pre-críticó sorprende de
parte de un experto. Todo ocurre como si el martilleo insistente de los va-
lores de evidencia, de claridad, de propiedad, debiera resonar muy fuerte
para impedir oír que nada resulta aquí claro, ni evidente, ni propio para
alguien o algo. Y sin duda Schapiro lo sabe o se lo dice más o menos cla-
ramente. Pero es solo a ese precio que puede tener los zapatos, comprar-
los con vistas a una restitución, arrancárselos a uno para dárselos a otro.
Al cual no se cree ajeno. Pasarlos, entonces. Hacia sus pies y hacia los pies
del otro. Como un vestido o un objeto que uno se pasa. El pasar-se de es-
te pase es también lo que hacen los zapatos en restancia. Esto es lo que pa-
sa aquí.
—Yo distinguiría tres dogmas en el credo de Schapiro, cuando espe-
cula de este modo sobre la ocasión de estos viejos zapatos. Tres dogmas de
estructuras distintas pero análogas en su finalidad funcional. 1) Unos za-
patos pintados pueden pertenecer realmente y dejarse restituir realmente
a un sujeto real, identificable, nombrable. Esta ilusión se ve facilitada por
la identificación más próxima entre el alegado que posee los zapatos y el
supuesto signatario del cuadro. 2) Unos zapatos son unos zapatos, sean
pintados o reales, sola y simplemente unos' zapatos que son lo que son, ade-
cuados a sí mismos y en primer lugar adaptables a unos pies. Los zapatos
pertenecen exclusivamente a alguien. N o tienen, en su estructura de pro-
ducto reemplazable, en el estándar de su número, en lo separable de este
instrumento de tipo vestimentario, algo que les permita derivar toda per-
tenencia y toda propiedad estrictas. 3) Los pies (pintados, fantasmáticos o
reales) pertenecen a un cuerpo propio. N o son separables. Estas tres garan-
tías no resisten la menor pregunta. Enseguida resultan desmontadas, en to-
do caso, por lo qutpasa, lo que hay en esta pmtura.
—Aunque remitan en articulaciones diferentes, estas tres garantías
tienden a borrarlas en provecho de un solo y mismo continuum, A unir los
elementos separables de acuerdo con una estríctura absoluta.
—Ya no hay cordón, ni siquiera nudo visible, ni agujeros ni ojales,
apenas zapatos, absolutamente adherentes al pie.
321
 Restituciones

El modelo rojo

32S
 Jacques Derrida
Restituciones

—Como en El modelo rojo de Magritte. Pero aquí también, hay que te-
ner en cuenta un efecto de serie y de citacionalidad. Magritte pintó varios
semejantes. Aquí, sin tener en cuenta La filosofía en el tocador (1947) o El
pozo de verdad (1963), hay incontestablemente un par, vemos la orientación
de los dedos del pie que forman con los botines un solo y mismo cuerpo.
Forman perfectamente el par^y la soldadura.

—Todavía El modelo rojo imita y ridiculiza ese señuelo. Todavía corta

el pie-zapa to por el tobillo, por el cuello, indicando de esta manera, agre-
gado a los trazos horizontales y regulares del fondo de madera, luego a los
trazos del cuadro, que este par de zapatos abotinados, ya fuera-de uso, con
el cuello vacío y desatado (de manera diferente según los modelos), citan
a comparecer los testigos de Van Gogh, difieren todavía su suplemento de
propiedad, el beneficio de su usura. Su mutismo hace hablar al experto
que no tardará en decir, como Heidegger sobre el cuadro de Van Gogh,
«eso habló». Dos psicoanalistas —de Londres, por supuesto, eso no po-
dría atravesar la Mancha— le dijeron a Magritte: « T h e Red Model is a ca-
se of castration». El pintor le envió entonces «a real psycho-analytical dra-
wing» que les inspiró el mismo discurso.

—¿Pero por qué el corte de este veredicto contra Schapiro? Si él fue-

ra tan crédulo en la identificación de este cuadro

—todavía no lo he mostrado esto, me mantuve en las premisas gene-

rales. Más adelante, tratándose de este cuadro

—digamos entonces crédulo en la atribución, en general, de zapatos

pintados a un sujeto determinable, y, lo que resulta aún más grave, deter-
minable en realidad, ¿la ingenuidad de Heidegger no es todavía mayor?
Este también atribuye, y sin el menor examen, los zapatos pintados a lo
campesino, incluso a la campesina. Esta atribución parece incompatible
con lo que dice más abajo contra la imitación, la copia, la reproducción re-
presentativa, etc., contra el valor de adecuación o de homóiosis. Por ejem-
plo: « O bien la proposición según la cual el arte es el ponerse-a-la-obra
de la verdad, ¿volvería a darle vida a una opinión felizmente superada se-
gún la cual el arte sería una imitación o una copia descriptiva de lo real?
La réplica del dato exige sin duda la conformidad con el ente, una toma
El pozo de verdflá
de medida conforme con él; adaequatio, dice la Edad Media, ópoíaxrtc, di-

330
331
 Jacques Derrida
ce ya Aristóteles. Desde hace mucho tiempo, la conformidad con el ente
es considerada como equivalente a la esencia de la verdad. ¿Pero creemos
verdaderamente que este cuadro de Van Gogh copia (male ab, pinta) un
par de zapatos de campesino dado (presente, vorhandenes), y que es una
obra porque lo ha logrado? ¿Queremos decir que el cuadro ha tomado lo
real para copiarlo y que lo ha transformado en producto (Produkt) de la
producción artística? De ningún modo». Esta respuesta («De ningún mo-
do») vale también, en el siguiente parágrafo, para la reproducción de una
esencia general que algunos hubieran querido, manteniendo el mismo es-
quema, sustituir al dato singular. Comprendo perfectamente, entonces, en
qué aspecto esto afecta las preocupaciones y descahfica las garantías de
Schapiro (quien parece creer en la reproducción de zapatos «dados», los
de Van Gogh e incluso de tal Van Gogh «dado», en un momento y un lu-
gar dados, «by that time a man ofthe tcrwn and city»!), comprendo perfecta-
mente también en qué aspecto la prueba misma, en este caso, resulta a
priori sin pertinencia. Pero lo que no comprendo es por qué Heidegger es-
caparía a la misma sospecha, a la suya en suma, desde el momento en que
dice, sin prueba esta vez, sin siquiera la búsqueda de una prueba: se trata
de zapatos de campesino. N i siquiera dice son para responder mediante
una definición a una eventual pregunta. Los nombra: «Ein Paar Bauern¬
schuhe», sin siquiera imaginar el primer murmullo de una pregunta.
—Es toda la disimetría, la sobrepuja incesante de esta corresponden-
cia. Una reivindicación es más ingenua que la otra, más excesiva, si puede
decirse, que la otra. Una atribución excede la otra. Imagínense un subasta-
dor que sea a la vez un experto y un comprador, y que él mismo haga, en
la sala vacía, subir las ofertas. Por unos zapatos usados más o menos despa-
rejos sobre un lienzo encuadrado. Por un lado, la atribución de Schapiro se
mantiene dentro de la estética representativa, e incluso la más empirista.
Más acá (pre-crítico) o más allá (excesivo) del movimiento efectuado por El
origen en el pasaje que acaba de ser traducido. Pero por su lado, al detir
«Bauernscbuhe» sin plantearse la pregunta al respecto, Heidegger está más
acá de su discurso sobre la verdad en pintura y resulta más ingenuo aún que
Schapiro. Su exceso Uega hasta el punto de hablar de zapatos de campesi-
no incluso antes de cualquier pregunta «representativa», y ya en el orden
de una verdad «presentativa». Sucede que el paso atrás desde una verdad
de adecuación hacia una verdad de develamiento, cualquiera sea su nece-
sidad y su tuerza «crítica», puede también dejarlo prácticamente desarma-
332
Restituciones
do ante el ingenuo, el pre-crítico, el dogmático, ante toda «pre-catexis»
(«fantasmática», «ideológica», etc., o como se la quiera llamar). Allí hay
una ley. Es tal vez uno de los secretos de esta correspondencia, de su disi-
metría o de su excesiva simetría: en el contrato de verdad («le debo la ver-
dad en pmtura»), entre la verdad como adecuación (de representación,
atributiva aquí, del lado de Schapiro) y la verdad de presencia develada (del
lado de Heidegger). Dejemos por el momento este contrato de verdad, en-
tre las dos verdades. (Lo que contracta tiene relación con un trazo <trait>
(Riss) y una atracción <attrait> (Zug) de la obra, con un Gezüge, que nos
atraerá mucho más lejos en el texto de Heidegger.) La verdad de los zapa-
tos como cosa debida (el objeto del sujeto) coerdona esta correspondenda
y deberemos, suponiendo que sea predso deber, reexaminar sus términos
más tarde. Una de las innumerables dificultades, en la lectura de El origen
y singularmente en este pasaje, consiste en volver a captar el instante fur-
tivo en que se atraviesa, y con qué paso, derta línea.
—¿En el sentido de über die Linie Qtrans lineam o de linea?) y de la to-
pología del ser en Zur Seinsfrage?
—No. Bueno, sí. Pero esta conexión pasa por unos desvíos para los
cuales no tenemos tiempo aquí. N i lugar. Yo sólo designaba, lo más cerca
posible, el hecho de atravesar dertas líneas, ciertos trazos en el cuadro (el
contomo del «producto», por ejemplo la línea del cuello o la línea en for-
ma de cordón). Y sobre todo, en primer lugar, el hecho de atravesar las lí-
neas de encuadramiento, los trazos que desenlazan el cuadro del medio
real. ¿Dónde, en qué momento, en qué sentido esta transgresión tiene lu-
gar? ¿Y el hecho de atravesar es una transgresión? ¿De qué ley? Lo que
equivale a preguntarse sobre todo si, y en qué límites, Heidegger hablaba
del «célebre cuadro».
—¿Cuál?
—Todavía no sabemos. Lo verificamos: en d preciso instante en que,
en este capítulo, toma el ejemplo de un par de zapatos de campesino, to-
davía ningún cuadro es necesario. Ninguno ha sido siquiera evocado. Y
esto dura desde hace algunas páginas. Ahora bien, incluso en el momento
en que el «célebre cuadro» proporciona, en suma, un ejemplo del ejem-
plo, su estatuto nos deja en una incertidumbre definitiva. Siempre se po-
333
 Jacques Derrida
drá decir, desafiando la prueba, que Heidegger no habla del cuadro, no lo
describe corno tal, al pasar regularmente de un ejemplo de producto (zapa-
tos de campesino) al ejemplo del ejemplo (tales zapatos en tal cuadro) y en
los dos sentidos, y luego de la ejemplaridad al ser-producto extrayendo los
predicados del ser-producto y abandonando los otros
—como viejos zapatos
—más o menos atentamente e incluso si les dedica un discurso patè-
tico-pedagògico abundante. Incluso si inviste aquí, en esta investidura de
productos indumentarios, unos valores por los cuales uno puede, además,
interesarse.
—Es querer justificarlo a cualquier precio.
—No. Se puede ver claramente, clearly, evidently, que todo lo que se
enuncia antes que nada en los tres primeros párrafos (hasta «Y sin embar-
go.» (Und dennocb.), articulación o suspenso retórico muy inhabitual en
Heidegger, habrá que tenerlo rigurosamente en cuenta) no pretende de-
cir nada del cuadro mismo. El único objeto al que se apunta es este par de
zapatos de campesino acerca del cual ya se había hablado más arriba. N i n -
gún trazo propio del cuadro. Luego del «Y sin embargo.» (seguido de un
punto o de un punto y aparte) la tirada patética (¿cómo llamarla de otro
modo?) tiene la forma de una meditación que se evade. Pero que se evade
de un cuadro que solo fue evocado y en el cual ni la mirada ni el discurso
penetraron todavía, que no han siquiera abordado o rozado con una des-
cripción. Todavía no se dijo nada que concerniera estrictamente el conte-
nido del cuadro y apenas acabamos de nombrarlo una segunda vez que ya
se lo abandona con un discurso evasivo y desbordante. Que se preste aten-
ción: cada párrafo es una nueva ola que finge rozar el objeto y que se re-
tira en seguida. Y sin embargo: un leve toque, un muy breve contacto, lo
bastante indeterminado como para engendrar más o menos cualquier dis-
curso desbordante, habrá dejado en el texto la marca de un pasaje. Tan li-
gera será entonces la objeción de Schapiro que solo podrá apoyarse sobre
este toque para identificar el cuadro acerca del cual, cree, Heidegger está
hablando. Este toque es «Aus der dunklen Ofjhung des ausgetretenen Inwen¬
digen des Schuhzeuges», «De la apertura oscura del adentro usado...». Es lo
bastante vago, abierto, laxo, como para poder decirse, más o menos, de
334
Restituciones
cualquier par de zapatos, reales o no, de campesino o de citadino, y; en to-
do caso, como lo señala justamente Schapiro, de tres pmturas de zapatos
firmadas por Van Gogh. Pero una vez más, solo podemos hacer una obje-
ción si le atribuimos a Heidegger una intención que nada demuestra en su
texto, la de describir y de no referirse sino a unos zapatos pintados, tales
zapatos pintados, en los límites de un marco que solo puede ser atravesa-
do en un sentido: de afuera hacia adentro. Si cesamos de atribuirle esta in-
tención a Heidegger, y mientras la cuestión del marco no esté resuelta en
todos sus aspectos, el argumento puede volverse contra el objetor. (No ol-
videmos que, de ahora en más, habrá que volver a plantear la cuestión del
marco, la cuestión de este marco, siguiendo la figura o el trayecto del cor-
dón: estrictura por pasaje alternativo y reversible de adentro hacia afuera,
de abajo hacia arriba. Estos cordones que suben hacia el cuello «en» el
cuadro o «en» el marco forman también la vuelta del cuadro y del marco.)
Cuando Schapiro escribe un poco más adelante: « N o encuentro nada en
la descripción imaginativa (fancifül description) dada por Heidegger de los
zapatos representados por Van Gogh que no hubiera podido ser imagina-
do mirando un par de zapatos de campesino real», podemos aprobarlo.
Pero podemos ver también la confirmación de que Heidegger no preten-
día describir un cuadro. Al menos, no pretendía esto simplemente, porque
las propias premisas del debate todavía nos faltan, como el marco del de-
bate y el debate sobre el marco, sobre la estructura (la estrictura, diremos
pronto) de su doble firnite, interno y externo, su doble borde.
En efecto, Schapiro ha callado, salteándoselo en su doble cita, lo que
se inscribía sobre el borde inferior del párrafo «patético» (el tercer párra-
fo de este pasaje en torno del cuadro). Heidegger hace un punto y aparte,
como lo había hecho luego de «Und dennoch.», y escribe: «Pero todo esto,
tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro (im Bilde, o en ima-
gen)», como cuadro, como imagen, etc. Que diga «tal vez», que finja, al
menos como hipótesis, ver un límite en una descripción forzada o conte-
nida por determinaciones pictóricas, este simple hecho aclara la posibili-
dad de pasar el marco en los dos sentidos. Se pretendía entonces, en el pá-
rrafo precedente, ver o leer otra cosa o más allá del cuadro enmarcado, una
cosa distinta de una «imagen» y de este cuadro. AI decir: pero tal vez he-
mos quedado encerrados como en una proyección o una alucinación sub-
jetiva, Heidegger confirma precisamente que su proyecto consistía en des-
bordar el cuadro en tanto que representación. La alusión a Van Gogh no
tenía entonces la función que le atribuye Schapiro. La evasión patética
335

Jacques Derrida
—Heidegger no aceptaría estas palabras. Sobre lo que Schapiro llama
su «pathos», él tendría sin duda más de una pregunta para hacer. Esto nos
llevaría demasiado lejos. Además, él no se evade, se queda, se hunde y per-
manece...
—Yo entendía «evasión» en el sentido de un desbordamiento de un
límite pictórico en el cuello ensanchado o semi-dado vuelta, en el sentido
del hecho de atravesar la representación enmarcada, la inmediatez visible,
si algo así existe, en el cuadro. ¿Este desbordamiento es la propia opera-
ción discursiva desde la primera palabra, desde la primera articulación?
¿ 0 bien tiene su razón interna, de alguna manera, en la estructura pictó-
rica? La cuestión que me interesa es una de las que no son temáticamen-
te planteadas por ninguno de los dos partícipes de esta correspondencia.
Esta concierne la estructura de este límite, del ser-en o del ser-fuera. A la
vez en cuanto al producto y en cuanto a la obra. En efecto, es la cuestión
del suplemento de parergon que releva o arrastra algunos otros que no ten-
go tiempo de enumerar. Como la evasión toma impulso en una pincelada
descriptiva tan pobre, tan mdeterminada, cualquier otro trazo descriptivo
(no hay, por decirlo así, otro) ya no tendría que ver con una pintura. Por
ejemplo (pero no hay otro ejemplo): «Sobre el cuero se extiende la tierra
fértil y húmeda. Por debajo de las suelas...». ¿Y aún este «por debajo» se
hundiría por debajo del lienzo
—que sería la suela?
—si solo el lienzo fuera designado. Solo por estas razones, no se le
puede reprochar a Heidegger de equivocarse de cuadro, de confundir va-
rios, de describir mal o de proyectar en un lugar imaginario. El no preten-
de referirse con todo rigor a un cuadro en general, ni a tal cuadro singu-
lar. Esta referencia
—¿Pero qué significa referirse? ¿Qué es la referencia en pintura?
—esta referencia, cualquiera sea, no es esencial para sus propósitos.
Además, se interesa aquí en la verdad de la verdad, condición indispensa-
ble para saber lo que quiere decir referir. Y la noción de referencia, como
aquella de referente, ¿no pertenece a una semio-lingüística dominada, to-
davía hoy, que se lo quiera, se lo sepa o no, por la pareja materia-forma?
336
Restituciones
¿Por esta interpretación de la cosa como «producto» que este pasaje de El
origen está cuestionando o juzgando?
—Sea. ¿Pero entonces cómo explicar que más adelante, en el otro ex-
tremo, todo este discurso sobre los zapatos, sobre este ejemplo de produc-
to, se le atribuya al propio cuadro? ¿No solo como discurso sobre el cuadro
sino del cuadro, discurso sostenido por él, incluso por el par de zapatos?
Es más grave, y más grave de lo que le reprocha Schapiro.
—Oh, para uno y otro, seguro, la cosa habla. Vean lo que Heidegger
dice en otra parte sobre la causa, sería esencial para nuestro debate.
—Retomo mi cuestión. Todo ocurre finalmente como si Heidegger
no hubiera hablado del cuadro. Pero lejos de evadirse, no habría hablado
acerca de él con vistas a dejará hablar por si mismo. N o hacerlo hablar sino
dejarlo hablar. Estos zapatos (una vez pintados) hablan, esta cosa produci-
da y separada de su sujeto se pone a hablar (sobre eso), esto es lo que Hei-
degger dice a grandes rasgos. N o lo dice él mismo, pero digamos que eso
se dice y en todo caso he aquí lo que leemos: «El ser-producto del pro-
ducto ha sido encontrado. ¿Pero cómo? N o a través de una descripción o
de una explicación (Erklärung) de un par de zapatos [Schuhzeuges; eso se
traduce por par desde el momento en que Zeug determina el producto útil,
matiz importante que nos interesará más adelante] efectivamente presen-
tes; no a través de un informe sobre el proceso de fabricación de los zapa-
tos; ni tampoco a través de la observación de la manera en que aquí y allá
los zapatos son efectivamente utilizados. Sino —sino solo poniéndonos
delante del cuadro de Van Gogh (wir uns vor das Gemälde van Goghs brach-
ten). Este ha hablado (Dieses hat gesprochen). En la proximidad de la obra,
de pronto hemos estado en otra parte y no donde solíamos estar. La obra
de arte nos hizo saber lo que el par de zapatos (Schuhzeug) es verdadera-
mente. Sería la peor de las ilusiones pensar que nuestra descripción, en
tanto que actividad subjetiva, ha pintadó todo así y luego lo ha introduci-
do en el cuadro. Si algo resulta problemático aquí, es solo el hecho de que
hayamos aprendido demasiado poco en la proximidad de la obra y de que
hasta ahora solo hayamos enunciado este aprendizaje [erfahren: probar, ex-
perimentar, atravesar] de manera demasiado grosera y demasiado inme-
diata. Pero ante todo la obra no ha servido, como podía parecer al princi-
pio, para una mejor presentación intuitiva (Veranschaulichung), y solo para
337
 Jacques Derrida
esto, de lo que es un producto. Es más bien a través de la obra y solo en
la obra que el ser-producto del producto accede propiamente ieigens) a su
aparecer (Vorschein). ¿Qué sucede aquí? ¿Quién está, en la obra, manos a
la obra? [Was ist im Werk am Werk?, manos a la obra, sin duda, como quien
dice «trabajando», si no se puede traducir por «al pie del cañón» <a pied
d'ceuvro, se puede, jugando apenas, hacerlo por «directamente en la
obra», o «que pertenece a la obra u obrando en la obra», lo que conden-
sa numerosas cuestiones]. El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
el producto, el par de zapatos de campesino, es en verdad [was das Zeug,
das Paar Bauernscbuhe, in Wabrkeit ist, estemos atentos a la sintaxis de es-
ta frase]. Este ente entra en el develamiento (Unverborgenheit) del ente, los
griegos lo llamaban ctXiÍGeux.»
—¿Pero esto no es lo peor de todo?, ¿peor que la «ilusión» subjeti-
vista denunciada por Heidegger? ¿Peor que la «proyección» mcriminada
por Schapiro? Nos encontramos ahora con que el cuadro devela hablan-
do, en la proximidad inmediata de su presencia, delante de la que bastaría
con ubicarse o encontrarse. Esto parece contradecir lo que se dijo hace un
momento acerca del ejemplo de ejemplo.
—Había que pensar esta ejemplaridad en zigzag.^
—Abusamos del cordón, todo el mundo juega con él —
—Sí, eso parece «peor» que la re-adecuación o la re-atribución de
una representación en el curso de un enlace laborioso. Sería peor si «Die-
ses hat gesprochen» tuviera el sentido corriente del discurso, y por consi-
guiente, del discurso humano prestado a la pmtura, a un zapato en pintu-
ra. A l abordar más tarde el problema del trazo (Riss), del atractivo (Zug),
del sistema que contrae los trazos (Gezüge) en su relación con la palabra y
la lengua, trataré de mostrar que es más comphcado. Por el momento, se-
ría «peor», en efecto, si la «verdad» fuera la del «campesinado», por de-
cirlo de algún modo, de los zapatos y no simplemente de su «ser-produc-
to». Pero leímos bien: «El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
14. Derrida escribe en iacet, locución francesa que significa «en zigzag» o «haciendo
curvas» pero también, literalmente, «en cordones». [N. de los T.]
338
Restituciones
el producto, el par de zapatos de campesinos, es en verdad». La sintaxis de
la frase, idéntica en alemán y en francés, marca bien el lugar del sujeto. Se
trata de la verdad del producto, del ser-producto y no del ejemplo, a sa-
ber: tal par de zapatos ajustados en su detenninación como el de campe-
sinos. Se conforma con la pretensión demostrativa de esta secuencia. La
palabra «ejemplo» se prestaría a confusión si solo indicara una relación
determinante de individuo a generalidad conceptual o un mero ajuste es-
pecífico (especie/género) del concepto de ser-producto al de zapatos (cal-
zado, zuecos chancletas, botas, puntas, etc.), luego al de zapatos de cam-
pesino (¿cuáles?), luego a este par.
—Pero un solo zapato, ¿es un individuo del grupo «par»? Y un par,
¿es un individuo del conjunto «zapatos»? Vine aquí para plantear esta pre-
gunta que nadie, desde hace un rato, parece oír.
—Si la palabra «ejemplo» se presta a la confusión de la que hablaba,
hay que precisar: toda la secuencia parece excluir esta relación de articu-
lación conceptual (género, especie, individuo, par o no). Se trata, claro es-
tá, de este par en este cuadro que abre a la verdad del ser-producto. Pero
que lo abre en su presencia develada-develante, dejándose atravesar
—¿como un ojal, como el cuero, como el lienzo de los zapatos, atra-
vesar por un cordón?
—hacia la verdad. Y en este caso, aun cuando haya un error de atri-
bución o proyección de campesinado, el margen de aberración sería muy
estrecho. Es la verdad del ser-producto como tal lo que importa. Si hay
proyección, la presa es magra para la policía de los cuadros, para ese dis-
curso del orden y de la propiedad en pmtura.
—Si hay policía (¿no la hay siempre?), esta obraría contra otra poli-
cía, contra otra inspección ideológica, y
—¿Qué quiere decir ideológica en este caso? El origen propone al pasar
algunos esquemas de interpretación en lo que se refiere a la formación y
a los límites de este concepto de ideología o de su campo.
—El refinamiento sobre la sintaxis del «producto, el par de zapatos»
339
 Jacques Derrida
me pareció increíble. Todo se jugaría entonces en el suspenso de esta apo-
sición, en la punta de una coma entre «el producto» y «el par», esta pau-
sa que deja el par apenas al lado del producto, de un intervalo un poco más
largo entre dos palabras
—¿Cuánto calza una coma?
—No se trata de un intervalo de tiempo entre dos, en el cual uno es
«par», sino de este hecho sintáctico por el cual «el par» funciona como
aposición, que duplica el producto, con una duplicación que, sin embar-
go, ajusta, más estrictamente, más estrechamente (el producto, por ejem-
plo aquí el par). Entonces el espacio de esta pintura es asignado por el
número de la coma que en sí misma, como coma, como zapato, nunca di-
ce nada.
—Todo se convierte entonces en una de esas «explicaciones de tex-
to»... ¿Leemos? ¿Miramos?
—¿Ustedes creen que aceptaríamos eso, que lo reconoceríamos como
una explicación de texto o como cióse reading?
—Todo se convierte en uno de esos ejercicios de lectura con lupa que
pretenden dictar la ley tranquilamente, controlarlo todo, de manera poli-
cial, en efecto.
—Esto siempre puede, más o menos tranquilamente, volverse poli-
cial. Depende de cómo, con vistas a qué, en qué situación opera. También
puede armarse contra la otra policía (secreta) que, con el pretexto de libe-
rarnos de las cadenas de la escritura y de la lectura (siempre reducidas,
analfabéticamente, al alfabeto) nos encierra a toda prisa en un presunto
fuera-de-texto: el pre-texto de la percepción, de la palabra viva, de las ma-
nos desnudas, de la creación viva, de la historia real, etc. Pretexto, en efec-
to, para asestar el discurso más gastado, más usado, más fatigado. Es tam-
bién con un presunto no-texto, un pre-texto desnudo, con lo inmediato,
que se nos trata de intimidar, de sujetarnos al programa más viejo, más
dogmático, más siniestramente autoritario, a las máquinas mediatizantes
más toscas. Pero no podemos introducirnos aquí en este debate sobre las
barbaries. Propongo que volvamos a ese pasaje en que, mientras el marco
340
Restituciones
juega discretamente (movimiento inaudible del cordón), se produce en si-
lencio el acontecimiento que nos retiene aquí con sus cuestiones policia-
les, políticas, históricas, psicoanalíticas. El reborde entre este texto (en el
sentido corriente, presuntamente estricto, de cosa impresa en un hbro) y
una textualidad general (sin borde absoluto) se retira.
—Se retira: ¿en el sentido de la Gestalt que aparece como fondo?, ¿o
bien de lo que se borra y se pierde?
—Ambos, tal vez: ambos pueden estar «manos a la obra» como decía-
mos más arriba. Antes de volver a la requisitoria de Schapiro y a su causa,
yo querría explicar muy rápidamente la apariencia de una inversión de
perspectiva en El origen (que podemos y debemos también tratar en pin-
tura). Luego de haber secundarizado un ejemplo de ejemplo y sin que sea
cuestión de referirse a un cuadro en sí mismo, en su sistema de cuadro
—¿eso existe, el cuadro en sí mismo en su sistema de cuadro?
—luego de haber secundarizado este «sistema», Heidegger llegó,
por etapas, a confiarle toda la verdad al cuadro, a restituirla enteramente
a la pintura que «habló», llegando a hacer al final otra cosa que ilustrar
o volver presente a la intuición. ¿Cómo y por qué? Todo esto es difícil.
Minúsculo y minuciosamente regulado. Como en este proceso por feti-
chismo, todo es asunto y economía de detalle, al detalle, no podemos
ahorrarnos el detalle. Aquí no más que en otro lado. Hay que desatar El
origen con gestos lentos y atentos al menor pliegue, arriesgados también,
con un desvío brusco de tanto en tanto, tirando.
Heidegger elige un cuadro, decide, plantea y produce una conven-
ción: «Para ello elegimos un célebre cuadro de Van Gogh que ha pintado
a menudo zapatos semejantes...». N o lo identifica en su singularidad. No
le da ningún título, ningún número de catálogo. N o se preocupa para na-
da por su inscripción diferencial o citacional en una serie (de Van Gogh o
de otros, de Millet por ejemplo). Pero sabemos que sabe: hay otros. ¿Qué
podría autorizar, por el momento, su despreocupación? Esto: inmediata-
mente después y varias veces, solo convoca la pintura para constatar —y
hacer constatar— que es inútil. N o tenemos nada que hacer con ella y na-
da que aprender. Va a sacar ventaja de esta inutilidad, la ventaja que vamos
a ver. Va a explotarla, especular sobre ella, hacerla devolver. Entonces ha-
341
 Jacques Derrida Restituciones

brá que reflnar y diferenciar el detalle de este valor de inutilidad, de la inu-

tilidad. Pero desde ahora podemos garantizar la pertinencia de esta pro-
posición: en la medida en que Heidegger ha devuelto claramente el cuadro
a su inutilidad, como lo que importa aquí, en esta medida, en tanto que lo
hace y mientras que lo hace, tenemos derecho a decir que Heidegger no
se sirve del cuadro para su demostración y que, en cierto modo,, no se tra-
ta aquí de este. La referencia está suspendida (o atravesada).

—¿Se dirá entonces que abandona rápidamente el cuadro como un

viejo zapato, como un objeto inútil, fuera de uso? ¿Como un abyecto? To-
davía sería considerarlo en sí mismo.

—Digamos que lo deja de lado, lo pone a un lado del discurso presen-

te. De todas maneras, abandonar es algo que toma tiempo. Se trata de una
trayectoria bastante retorcida como para que pase más de una cosa. Des-
de que «eligió» el cuadro, sin elegir entre los cuadros de una serie cuya
existencia conoce, lo abandona. Comienza, a partir de la frase siguiente, a
abandonarlo, si se quiere: «¿Pero qué hay para ver que sea tan importan-
te (Aber ivas ist da viel zu sehen?)». ¿Qué hay en esta pintura que sea tan
importante? La respuesta llega rápido y es neta: nada. Nada que ya no se-
pamos (sobreentendido: fuera del cuadro). Esta respuesta nunca será
contradicha, solo meditada en un camino en zigzag. Nunca aparecerá un
contenido del cual podamos decidir que, en tanto que contenido, perte-
nece al cuadro, está develado, definido, descripto, leído en aquel. En estas
condiciones, ¿dónde podría haber una confusión o proyección en cuanto
a la naturaleza o a la propiedad de cosas pintadas?
Luego de haber preguntado «¿Pero qué hay para ver que sea tan im-
portante?», y contestado: nada, «cada uno sabe lo que caracteriza unos za-
patos», Heidegger propone una descripción banal y mínima de «lo que ya
sabemos» (waswir sebón ivissen) antes de cualquier pmtura. Descripción en
térrninos de materia y de forma, precisamente, esas categorías que había
que abandonar de un momento a otro. Pero esta descripción, en sí misma,
abandona, renuncia al cuadro inmediatamente después de su primera evo-
cación («elegimos...»)

—¿Pero qué significa abandonar un cuadro?

—Lo que importa, en estas pocas líneas descriptivas, es quizás que es-

342
 Jacques Derrida
tas excluyen los zuecos (de madera) o los zapatos de estopa: «¿Pero qué
hay para ver ahí que sea tan importante? Todo el mundo sabe lo que es
propio de un zapato. Si no se trata justamente de zuecos o de zapatos de
estopa (Hoiz- oder Bastscbube), encontramos ahí la suela de cuero, un em-
peine, una y otro ensamblados por la costura y los clavos. U n producto así
sirve para calzar el pie [dient zur Fussbekleidung, para vestir el pie]. En fun-
ción de esta utilidad (Dienlichkeit), la materia y la forma varían según se
trate de trabajo en los campos o de danza».
—Acaba de excluir los zuecos o los zapatos de madera. ¿Por qué lo
hace, si no es porque habla de un cuadro? ¿Pero esto no le da la razón a
Schapiro? La mayor parte de los campesinos, y sobre todo las campesinas,
portan zuecos en los cuadros o dibujos de Van Gogh. Pienso más particu-
larmente en ese Interior de granja (1885, E 168), en La desvainadora de ar-
vejas (1885, E 214), en una Campesina arrancando papas (1885, E 251), en
la Mujer con la laya vista de espaldas (1885, E 255), en el Campesino segando
(1885, E 318), en El leñador (1885, E 1327), en el Campesino con la laya
(1890, F. 1587), en los Campesinos trabajando (1890, F. 1602), y en tantos
otros zuecos en escenas, conjuntos o «naturalezas muertas» cuyo fondo si-
gue siendo, visiblemente, el mundo campesino. Si los zuecos están exclui-
dos en el propio ejemplo de Heidegger, una simple lectura interna debe-
ría bastar para concluir que ya no queda lugar para zapatos de campesino
representables por Van Gogh. Así nos veríamos dispensados de estas con-
jeturas externas referentes a las fechas, los lugares, el portador o el sujeto
real de los zapatos. La discusión se vería abreviada y no estaría mal. Es
agotador, este punto de detalle o este detalle de número. Hay otras cosas
en juego y más urgentes. La descripción interna nos ahorraría esas inter-
minables investigaciones circunstanciales, pohciales y anecdóticas,
—Pero un ejército de fantasmas reclama sus zapatos. Fantasmas en
armas o una inmensa oleada de deportados buscando su nombre. Si uste-
des quieren ir a este teatro, aquí está el camino del afecto: la memoria sin
fondo de una desposesión, de una expropiación, de una espoliación. Y to-
neladas de zapatos amontonados allí, pares mezclados y perdidos.
—Ustedes parecen demasiado seguros de lo que llaman descripción
interna. Y lo externo nunca queda afuera. Se trata aquí de una decisión en
cuanto al marco, a lo que separa lo interno de lo externo, mediante un re-
344
Restituciones
borde a su vez doble en su trazo, y agregando lo que comparte. Se trata
de todos los intereses comprometidos en el proceso de esta repartición.
La lógica del parergon que obra aquí quita en este aspecto cualquier se-
guridad. Tanto más cuanto que el parergon tal vez tenga aquí la forma de
este cordón que ata el adentro y el afuera, aunque el cordón (adentro-
afuera) medio deshecho en el cuadro figura también la relación del cua-
dro con su afuera. El cuadro está atrapado en el cordón que no obstante
parece comprenderlo como una de sus partes. En cuanto a las investiga-
ciones policiales, ya se sugirió que además de su importancia como repre-
sentante de la ley, la policía siempre era más y otra cosa de lo que se que-
rría delimitar con ese nombre. Los agentes de policía no están solo en las
comisarías, en los carros blindados o en los lugares habituales de su i n -
tervención. La investigación que nos interesa es también una pesquisa so-
bre la policía. En este sentido, es policial. Y para lo anecdótico, hay que
ver precisamente lo que se da como tal. Yo también había creído que es-
ta lectura interna pernútiría deddir. Pero no. Hay zapatos de campesino
que no son zuecos. Y sobre todo, Van Gogh ha pintado algunos cuyo «ca-
rácter campesino» parece indiscutible. Por ejemplo, El sembrador de
1881. Por lo menos uno de los dos cuadros que, fechados el mismo año,
esdn pintados «según Mület» con ese mismo tirulo, hace aparecer el de-
talle de zapatos —podemos decir zapatos porque ya no hay zuecos— del
mismo tipo que los descriptos por Heidegger y atrevidamente atribuidos
por Schapiro a Van Gogh, «by tbat time a man of tbe town and city» (me re-
pito todo el tiempo esta pequeña alegadón sentendosa, ¡no nos cansare-
mos nunca de ella!). De todas maneras, en el momento en que Heideg-
ger descarta los zuecos, no siempre habla del cuadro, aun cuando es este
cuadro que lo empuja a ajustar el ejemplo en torno de los zapatos, de za-
patos como dos zapatos que forman un par. Se tratará de lo mismo cuan-
do la hipótesis de los zapatos sea confirmada por la alusión al cuero que
todavía excluye los zuecos. Describiendo lo que pertenece y seguramen-
te vuelve a la cosa como producto, describiendo en términos de materia
y forma, él quiere, y siempre sin la ayuda de la pintura, plantear la pre-
gunta de la Dienlichkeit, de la utilidad en la que parece residir, para la tra-
dición, el ser-producto del producto.
Los zapatos, sirven. Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlich-
keit, «el ser-producto del producto consiste en su utilidad», he aquí «lo
que ya sabemos».
345
 Jacques Derrida Restituciones

—Pero Heidegger arrastra el equívoco sobre la utilidad de los zapa-

tos propiamente dicha, y a decir verdad nunca lo resolverá, aun cuando
pretende recordarlo en su evidencia más banal. Dijo en primer lugar que
los zapatos sirven para calzar el pie, para vestirlo, para cubrirlo (dient zur
Fussbekleidung). Referido a tal parte del cuerpo expuesto (sobre todo en sus
partes inferiores) y que se trata de proteger, disimular (¿pero por qué?),
ajustar si no adornar (a Heidegger no le interesa esta prenda sino en ra-
zón de su utilidad, y esta utilidad sino en razón del andar y del trabajo, es-
to no dejará de tener consecuencias), el zapato no está todavía, en esta pri-
mera fase, planteado como un instrumento. Solo como una prenda útil.
En cambio, en el párrafo siguiente, cuando entra en escena la campesina,
la utilización se refiere al paso, al andar, al estar de pie y al trabajo, en sín-
tesis, a los pies en movimiento. Como si un zapato sin movimiento o sin
contacto con el suelo, un zapato que solo toca los pies, perdiera su senti-
do y toda utilidad. Esto no es una contradicción, pero si no insistimos so-
bre la prenda o al menos sobre la prenda fuera del trabajo, sobre los ador-
nos, el postizo, el travestdrniento o la investidura de desfile, sobre otros
usos que el andar o sobre la utilización de lo inútil, podemos inmovilizar-
nos ante dos límites al menos virtuales. Primero: no comprender para qué
puede ser útil la inutilidad tal como la trataremos enseguida (zapatos va-
cíos, más o menos abiertos, fuera de andar; y cuadro por sí mismo fuera
de uso, desinteresado como los zapatos que exhibe, el íúera-de-uso que da
a ver el fúera-de-usoy el uso, el uso suspendido de los zapatos «en» el cua-
dro suspendido, y recíprocamente). Segundo: el llamado proceso de feti-
chización del producto y lo obrado, de los zapatos y la pintura, no puede
interrogarse temáticamente en sus zonas problemáticas ya codificadas
(aunque más no sea para criticarlas), la «sexual» y la «económica». Es

-ta, LuAie
precisamente aquí que situaría la importancia del par, de la paridad o de
lo emparejado de los zapatos. U n par de zapatos se puede tratar más fá-
cilmente como una utilidad que un zapato o que dos zapatos desparejos.
Al menos el par inhibe, si no prohibe directamente, la moción «fetichi-
zante»; este liga al uso, al uso «normal», calza mejor y hace andar de
«La clave de los sueños», La luna (detalle)
acuerdo con la ley. Quizás sea para excluir la cuestión de cierta inutilidad,
o de un uso considerado «perverso», que Heidegger y Schapiro se prohi-
bieron la menor duda acerca de la paridad o el emparejamiento de estos
dos zapatos. Ellos los han ligado para ligarlos a la ley del uso normal. Han
ligado, encadenado, reprimido lo diabólico, una duplicidad sin paridad, un
doble sin par. Han hecho una ligadura para limitar un inquietante des-

346 341
 Jacques Derrida Restituciones

membramiento. Condición para hacerle justicia a la verdad que creen de-

ber en pintura. ¿Qué habrían hecho, traten de imaginarlo, con zapatos de-
parejos, dos zapatos del mismo pie o un zapato aún más abandonado que
esos dos? ¿Habrían podido sostener el mismo discurso tomando como
ejemplo unos zapatos de Adami (singularmente, ese zapato de mujer ajus-
tado o retirado, no se sabe, con el talón que queda, aparentemente descu-
bierto, velado por una media o más bien por eso que, entre la media y el
zapato, como una parte inferior de más, una ropa interior suplementaria
en este strip-tease...) o la Naturaleza muerta con viejo zapato de Miró (1937)?
¿o ese zapato de mujer (¿de muerta?) que Magritte intitula La luna? ¿o The
Shoe de Lmdner? Cuando uno está seguro de la cosa como de un par,
cuando olvida que el desenlace existe también entre un zapato y otro y di-
vide el par, uno reprime todas estas cuestiones, las hace entrar en el orden.

—Acabamos de decir: todo esto ya no podía ser temáticamente inte-

rrogado, ¿Pero se trata forzosamente de una insuficiencia? ¿Y si Heideg¬
ger interrogara más allá de esta temática ya codificada? ¿Si desconfiara del
concepto de fetichismo según Marx y según Freud? ¿Y si quisiera retomar
completamente este problema y la cuestión de la cosa en verdad que tra-
baja el valor del fetichismo? Ustedes parecen estar seguros de poder de-
terminar como excluido, desconocido, impensado, denegado, demasiado
Implícito —posibilidades completamente distintas por lo demás— lo que
no encontrarán en, en lo que ustedes delimitan a toda prisa como el aden-
tro enmarcable de un texto, de una unidad separable del corpus.

—Pero no, justamente, iba a decir, poniendo la palabra «fetichiza-

ción» entre comillas, y hablando de límites por lo menos virtuales, que era
preciso estar atento: lo que se parece a un proceso de fetichización (la inu-
tilidad de la obra y del producto, la inutilidad del producto obrando en la
obra) se encuentra descripto por Heídegger como un extraño movimien-
to de la alétbeia. Esto puede ser extraído en diversas direcciones, siempre
abiertas. Tal vez hay, en el trayecto en zigzag, algo con que anudar o de-
sanudar de otra manera toda la cuestión del fetichismo y de lo simbólico.

—¿Hablaremos en adelante de un argumento-de-los-dos-zapatos como

hablamos en Glas de un argumento-de-la-funda? Argumento de los dos-
zapatos, más bien que del par o de la pareja (homo o heterosexual). Bise-
xualidad del doble en dos zapatos. El argumento-de-la-funda intervenía

348
 Jacques Derrida
también, a partir de Freud, pero más allá del principio freudiano, para
desplazar el concepto filosófico-psicoanalítico del fetichismo, la oposición
del fetiche con la cosa misma en la que se convertía, la decidibilidad se-
xual (¿campesino o campesina?, ¿Van Gogh o la campesina?), la castración
como verdad de la verdad, etc. Dos-zapatos también enfundan, ¿pero qué,
en vistas de qué beneficio, y qué sexo? Aprietan más o menos fuerte, más
o menos estrictamente. Y la estrictura más o menos deshecha de los cor-
dones, también los de la funda, tal vez permitiría ver.
—¡el «torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre
los escombros de una ciudad incendiada»! Es así que «percibieron en un
rincón del lienzo la punta de un pie desnudo que salía de ese caos de co-
lores, de tonos, de matices indecisos, especie de niebla sin forma; ¡pero un
pie delicioso, un pie vivo!». En La obra maestra desconocida («Sí, se trata
efectivamente de un lienzo», dice uno. «Ustedes están ante una mujer y
buscan un cuadro», dice el pintor) los visitantes quedan entonces atónitos,
«petrificados de admiración». «—Hay una mujer ahí abajo...»
—tal vez daría a ver lo que el corset, la ropa interior atada de la fun-
da o del zapato, guarda atrapada en un más o menos de estrictura, siem-
pre, esto es lo que efectivamente importa, pero no vayamos demasiado rá-
pido, como una salida sin desenlace. El argumento de la funda, es que
siempre juega a dos paños <a deux tableux>.
Vuelvo para atrás, hasta el momento en que Heidegger recuerda que
el ser-producto consiste en su «utilidad». Todavía no se ocupa del cuadro
de Van Gogh. Va a obrar ahora en varios tiempos y siguiendo un desarro-
llo muy insólito.
Primer tiempo: esta utilidad solo puede dejarse aprehender en el uso,
mientras se usa, en el momento del uso. Ninguna pintura nos resulta en-
tonces de la menor utilidad para aprehender la utilidad de un producto.
Evocación de la campesina, pues, fuera del cuadro: «El ser-producto del
producto consiste en su utilidad. ¿Pero que sucede con esta última?
¿Aprehendemos con esta lo que hay de producto propiamente dicho en el
producto (das Zeugbafte des Zeuges)} ¿No debemos, para llegar a esto, po-
nernos a buscar el producto útil en su uso (in seinem Dienste)? La campe-
sina de los campos usa los zapatos. Solo allí son lo que son. L o son tanto
más auténticamente (echter) en la medida en que la campesina, cuando tra-
baja, piensa menos en los zapatos o los mira menos, incluso los siente me-
Restituciones
nos. Se mantiene de pie y anda en ellos. Es así que los zapatos le sirven
efectivamente. A lo largo del proceso de utilización del producto lo pro-
piamente producto del producto debe venir a nuestro encuentro».
Siempre en el interior de esta primera fase, Heidegger finge, se trata
de una estrategia retórica, extraer una consecuencia de lo que acaba de de-
cirse: si la utilidad, esencia del ser-producto, solo puede aparecer en su
uso, en el momento del uso, si el uso solo puede ser, piensa, efectivo, la
efectividad misma, entonces el cuadro no sirve para nada cuando se trata
de acceder a lo que sirve, a la utilidad del producto. Resulta inútil para la
aprehensión del útil. ¿Pero por qué?
Aparentemente por una sola razón. Pero esta razón se desdobla y es-
te desdoblamiento me interesa. Se trata una vez más de un movimiento de
entrelazamiento del cordón. Entendemos la palabra entrelazamiento en
tres sentidos: 1) el entrelazamiento del cordón consigo mismo; 2) que
también esté completamente enlazado (entre-lazado como se dice entre-
abierto para lo que no está completamente abierto); 3) y finalmente que
lo figurante del entrelazamiento esté entrelazado ahí con lo figurado, en-
lazándolo con el cordón. El entrelazamiento solo es tematizado aquí por
Heidegger con el nombre de Geflecht, ocupará más tarde su discurso, a
partir de 1950. Traduzco aquí algunas líneas hasta «Y sin embargo.», ex-
presión que va a marcar un giro: «A lo largo del proceso de la utilización
del producto, lo propiamente producto del producto debe venir a nuestro
encuentro. En cambio, en la medida en que nos contentemos con repre-
sentarnos (vergegenwärtigen) en general un par de zapatos o con rnirar en
imagen los zapatos que están simplemente ahí, vacíos, inutilizados, nunca
aprehenderemos lo que es el ser-producto del producto en verdad. Según
el cuadro de Van Gogh, ni siquiera podemos establecer dónde están esos
zapatos. En torno de este par de zapatos de campesino no hay nada a lo
que pudieran pertenecer [wozu und wohin sie gebären könnten, a lo que po-
drían corresponder o de lo que podrían venir, y en vistas de qué], solo un
espacio mdeterminado. N i siquiera queda un terrón tomado a la gleba del
campo o al camino de campaña, lo que por lo menos podría advertirnos
acerca de su utilización. U n par de zapatos de campesino y nada más. Y
sin embargo.»
En este momento de la argumentación, la inutUidad del cuadro se
sostiene entonces en dos razones que se recortan, se redoblan y se entre-
lazan según un modo
3S1
 Jacques Derrida
—Decíamos hace un momento una razón que se desdobla al contrario
—Podemos decirlo así, lo que importa es el modo remarcable del en-
trelazamiento de una razón que se remarca en la otra o en sí misma.
—Corto una vez más. Ahora una cosa es segura, si no dos, para seguir
estas pocas líneas. Aun cuando declare que el cuadro es inútil, Heidegger
dice al menos esto: «este par de zapatos de campesino». Se trata incontes-
tablemente del cuadro, de una referencia, incluso si resulta inútil, a esta
pintura, a una «esta pintura». Ya no se puede decir que la referencia que-
de suspendida o que la pintura sea dejada de lado. N o la abandona, des-
cribe un cuadro, por poco que sea.
—Es incontestable, en efecto. Y si decir que «estos no son zapatos-de
sino zapatos de» tiene un sentido, Heidegger se comprometió gravemen-
te. Sin atribuírselos a un sujeto real, exterior o anterior al cuadro, cargó
esos zapatos, los confirió, los reconoció, compulsivamente enlazados en
torno de tobillos campesinos, mientras que en el cuadro nada se lo auto-
rizaba expresamente.
— N i lo prohibía.
—De ahí el síntoma, el interés sintomático por la investidura, tanto
de un lado como del otro. Pero en el caso de Heidegger, no basta con de-
cir que era ilegítimo, imprudente o arbitrario (arbitrario en cuanto al cua-
dro, muy necesario para el desarrollo catexizante de Heidegger). N o bas-
ta con analizar las diferentes motivaciones (metafísicas, «ideológicas», po-
líticas, idiofantasmáticas, anudadas entre sí) que llevaron en 1935, casi un
medio siglo después de su producción y su salida al mercado, a anexar esos
zapatos, con el pretexto de repatriarlos a su auténtico paisaje rural, a su lu-
gar natal. Hay que subrayar la contradicción sintomática, en la misma fra-
se, entre la alegada indeterminación del cuadro que no nos enseñaría na-
da acerca de los zapatos, sobre su pertenencia, su lugar, su «campo» social
y, por otra parte, esta atribución de campesinado. La contradicción es tan-
to más grave cuanto que la atribución pretende ser interna, fundada en el
cuadro y no en una conjetura o una reconstrucción como en la Nota de
Schapiro. Y ésta se pega a los zapatos antes de cualquier otro examen, más
tenaz, aún más adherente que unos terrones de tierra
352
Restituciones
—más imposibles de limpiar 15
—esta palabra también connota la vulgaridad cita dina y burguesa, la
que se pega a los zapatos de ciudad. Hay demasiadas injurias pohticas en
esta correspondencia, golpes bajos que reponemos aquí.
—Pero esta correspondencia tiene como sujeto lo bajo
—¿Cuál?
—El otro, siempre el suplemento de bajo.
—Vuelvo a la contradicción sintomática. ¿En qué momento aparece?
A Heidegger, el cuadro le resulta doblemente inútil. Inútil porque nos
«muestra», «exhibe» o «representa», poco importa aquí, describe obje-
tos-productos, inútiles, «vacíos e mutilizados». N o nos pueden enseñar
nada sobre la utilidad que nos interesa. Están ahí, fuera de uso, sin valor
de uso actual. La hnea, el sistema de trazos que recortan ese «fúera-de-
uso», los seguimos sobre el reborde de ese vacío, los rebordes, el reborde
múltiple que separa ese ser-producto de lo que llamaré su alcance subjetivo.
Reborde lineal y bastante simple en torno del cuello del pie o del tobillo
des-criptos in absentia. Bastante simple cuando la parte que sube está de-
recha, menos simple cuando cae como un guante dado vuelta a medias (a
la izquierda). Sin la menor simplicidad cuando se trata del cordón, que en-
trelaza el adentro y el afuera, la parte de abajo y la de arriba, la derecha y
la izquierda, o afortiori cuando se trata de esos agujeros bordados, bordea-
dos, que son los ojales como lugar de pasaje. Todo este sistema de rebor-
des que se entrelazan desata el ser-producto de su alcance subjetivo ceban-
do (induciendo o atrayendo) la atadura del mencionado alcance subjetivo. En-
tiendan estas palabras como ustedes quieran: el contenido determinado de
la subjetividad del sujeto, del sujeto de los zapatos, de quien supuestamente
llena los zapatos; o aun el sujeto portador o portado, cuando no el propie-
tario. A este alcance subjetivo, recortado de su taco como un cheque en blan-
15. Derrida escribe ¡ndécrottable, adjetivo que califica a algo que no se puede limpiar
o corregir. Pero este adjetivo proviene del sustantivo erotte que significa «mierda», de ahí
que Derrida aluda a continuación a la «vulgaridad» de este término. [N. de los X]
353
 Jacques Derrida
co, van a dirigirse los sujetos apresurados por meter allí los pies. Martin
Heidegger o Meyer Schapiro, con su propia investidura. Por ejemplo.
—¿Para hacer volver a los fantasmas? ¿Para impedir, por el contrario,
que vuelvan? Esos zapatos comienzan a parecerse también a un miembro-
fantasma. Se vuelven sensibles, nerviosos, casi charlatanes ahí donde apa-
rentemente la cosa no siente ni dice nada, objetivamente.
—Por lo tanto, Heidegger dice: los zapatos son inútiles, en este esta-
do, para quien quisiera acceder a la utilidad del útil, a la supuesta esencia
del producto. Esta inutilidad de lo inútil para pensar lo útil, esta —ya—
doble inutilidad solo se sostiene en el ser-desatado, abandonado o desen-
lazado de los zapatos. Heidegger no habla directamente de la exhibición
de los cordones medio sueltos, pero esto tiene importancia aquí y perte-
nece al sistema de trazos que marcan el corte.
—Esta palabra corte me molesta. En primer lugar, instala demasiado
rápido, apresa y mantiene en una problemática de la verdad-castración
(recuerden ustedes los psicoanalistas de hace un momento, cuando le en-
señaban la castración a Magritte
—¿en Londres?
—sí, en Londres). Esta problemática es un poco simplista —un caso o
un efecto a lo sumo— si se tiene en cuenta el argumento-de-la-funda o de
los dos-zapatos. Luego esos cordones, precisamente, esos lazos sueltos no
me parecen actuar en una lógica del corte. Más bien en la de la estrictura,
en el entre-lazamiento de la diferencia de (o como) estrictura. La soltura
de los cordones no es absoluta, no absuelve, no desliga, no corta. Guarda
una estrictura organizada. N o un más o menos de estrictura sino una for-
ma determinada (estructurada) de estrictura: del adentro y del afuera, de la
parte de abajo y de arriba. La lógica de la desatadura como corte conduce
a la oposición; es una lógica e incluso una dialéctica de la oposición. Mos-
tré en otro lado que tenía como consecuencia realzar la diferencia. Suturar,
pues. La lógica de la desatadura como estrictura es completamente diferente.
Diferante: nunca sutura. Permite aquí tener en cuenta este hecho: esos
lé
16. Derrida retoma aquí un concepto que elaboró en los años '60: difftrance. Hay que
354
Restituciones
zapatos no están ni atados ni desatados, ni henos ni vados. U n double bind
se encuentra aquí como suspendido y tenso a la vez, y no trataré de ligarlo
aquí estrictamente a otro discurso sobre el double bind. Pero este par tord-
do, cojo, más o menos emparejado, como el entre-dos bandas, está entrea-
bierto, no está ni vacío ni heno. Cierta obsesión, que volverá en un mo-
mento, no puede acomodarse en ninguna de esas parejas de oposidones, en
esos cortes oposidonales. Si digo acerca del fantasma de este arrendamien-
to de zapatos, que el, la, los doble(s) band—
—Sí, digamos entonces estrictura o destricturadón.
—Cualquier estrictura esa la vez estricturación y destricturadón.
—¿Es lo que dice el «par» de zapatos de Van Gogh?
—No dice eso, pero no dice otra cosa. Eso es lo que se dice que pasa
con una restanda, si ustedes quieren seguir el análisis mterminable de es-
te cordón. U n análisis siempre quiere desligar.
—Considerando la desligazón, la destricturadón, el ser-suelto de los
cordones, el fuera-de-uso de los dos zapatos, Heidegger declara el cuadro
inútil para su investigación. Pero, segunda razón entrelazada con esta, el
cuadro, inútil en lo que representa y enmarca de esta manera, es también
inútil en lo que representa y enmarca. Inútil por lo que da en pintura y por-
que da en pintura. Inútil en los zapatos inútiles (el producto) pero también
inútil como cuadro des-incluido, desatado de su medio por el artifido de
su atadura, la línea del marco. N o se trata solo de un producto inútil que
muestra un producto inútil, es inútil en tanto que obra (JVerk), producto
abstraído de su medio y que ofrece a la vista un producto abstraído de su
medio. Su medio de pertenenda (el muro del museo, por ejemplo) está
tan abstraído como el de los zapatos. Cuando Heidegger habla del «espa-
cio indeterminado» en torno de los zapatos, también habría podido decir-
lo de lo que rodea el cuadro.
recordar que el término «diferencia» se escribe en francés: diffirence, de manera que De-
rrida sustituye la segunda «e» por una «a». Ahora bien, esta sustitución no produce nin-
guna variación fonética en esa lengua: difference y différaitce se pronuncian igual. De mane-
ra que existe una diferencia escrita que no se reconoce en el lenguaje oral. [N. de los T.]
355
 Jacques Derrida
En esta fase de la argumentación, Heidegger pone el acento sobre el
des-, el des-atado, el destricturado, la desatadura, la abstracción. Más tar-
de, el proceso de atadura, la restricturación, ya esbozada, vendrá luego del
«Y sin embargo.», a poner en práctica esta doble inutilidad, y hacer con es-
ta un cierto uso y plus-valía
—esta triple inutilidad, ya que la doble inutilidad (la del producto y la
de la obra) es inútil para comprender la utilidad,
—En todo caso, la correspondencia entrelazante entre esas dos desa-
taduras abstractas, la de los zapatos y la del cuadro, no es fortuita. N o reú-
ne dos desataduras, dos términos, dos indentidades desatables, dos veces de-
satables, dos «cosas» o dos productos, uno de ellos en el sentido estricto
de un producto y el otro en el sentido de una obra, no siendo natural nin-
guno de los dos. N o reúne dos según una ley que le resultaría exterior. La
desatadura del primero marca, re-marca y sobre-marca la del otro. Entre-
lazándolo en sí mismo. Propongo la palabra marca (marcha, margen) por
razones explicadas en otra parte pero basta con decir aquí que es para evi-
tar decir «decir», «mostrar», «representar», «pintar», palabras que este
sistema trata de desconsrruir. Por lo tanto, el ser-desatado (desenlazado o
destricturado, abandonado o abstracto) del primero entrelaza con su re-
marca el ser-desatado del otro: los zapatos con cordones (un poco) deshe-
chos dan a remarcar la pintura.
17
—¿Dan?
—Eso da, hay, es gibt. Hay eso, los dos zapatos pintados...
—En lenguaje antiguo, se diría
—¿Hay un lenguaje antiguo? ¿Como viejos zapatos caídos-en desuso,
fuera de uso o perimidos, lenguaje pintado en suma? Ustedes ven adonde
eso nos llevaría...
17. Hay que precisar que el verbo remarquer tiene significados que su traducción es-
pañola no posee, como por ejemplo «observar», «notar», «señalar», además de «volver a
marcar» como en español. Decidimos mantener el verbo «remarcar» debido a la importan-
cia atribuida por lafilosofíade Derrida a la «marca», la «huella» y el «trazo». [N. de los T.]
356
Restituciones
—Dejemos el lenguaje antiguo. Otros dirían: los zapatos sostienen un
discurso sobre la pintura, sobre el marco, sobre los trazos. Esos zapatos
son una alegoría de la pintura, una figura de la desatadura pictórica. D i -
cen: somos la pintura en pintura. O también: este cuadro podría intitular-
se: el origen de la pintura. Este pone el cuadro en cuadro y nos invita a no
olvidar; lo mismo que les hace olvidar: ustedes tienen ante sus ojos una
pintura y no un par de zapatos (¡traten entonces de volver a ponerlos, en
sus pies o en los de otro!), la pintura es originariamente esta desatadura
que pierde pie. Pero la desatadura también debe entenderse
—No, no, no, no dice nada semejante, no da nada a entender, sobre
todo, una vez más, esta puesta-en-abismo de la pintura en la pintura acer-
ca de la cual mostramos a qué saturación restituyente, a qué readecuación
representativa tendía aún. No, no.
—Sí —la desatadura también debe entenderse como una misión re-
presentativa que debe estar hgada a su origen emisor. Una atadura siem-
pre está, desde siempre, volviendo a ajustar lo destrícturado. En este sen-
tido, los zapatos hacen marcar (hacen marchar, hacen mercado-de) lo que
traduciríamos por el siguiente enunciado: esto es un cuadro, somos la pin-
tura en pintura, esto es dibujado mediante trazos, los rebordes, los cordo-
nes de los zapatos vacíos que nos desatan del sujeto en pie. Entonces es-
tos trazos en forma de cordón forman el «marco» del cuadro que parecía
enmarcarlos. Nosotros, los zapatos, somos más grandes que el marco y la
firma incorporada. El cuadro está en los zapatos que somos
—Estos se agrandan de golpe desmesuradamente, podemos meter to-
do adentro de ellos. Todo (el mundo) puede querer, quiere poder tomar-
los prestados o robarlos, como Pulgarcito o el gato con botas. ¿Quién es
el ogro? Pero esas botas de siete leguas serían también el texto escrito del
relato, Pulgarcito, El gato con botas, Cenicienta. El texto es un zapato más
grande que aquel que pone en escena y que sin embargo es más grande
que él. Y el discurso que acabamos de prestarle al zapato, también'es un
zapato. La misma ley, para estos viejos zapatos, que para El traje nuevo del
emperador en El cartero de la verdad.
—La ley del parergon que comprende todo sin comprender y pervier-
te todas las relaciones de la parte con el todo. Porque, a la inversa, el cua-
351
 Jacques Derrida
dro que errmarca —para Heidegger, Schapiro y algunos otros— se remar-
ca como par (más o menos torcido) de zapatos. Desatados mientras se
atan, en proceso de (des-re-)estricturación. Si el cuadro pudiera hablar a
su vez (ha hablado, dice Heidegger), hipótesis que trabajaremos más ade-
lante, no diría: soy, como cualquier pintura, un zapato, una especie de za-
pato e incluso tal vez un par (versión posible) de zapatos. Como cuadro, y
como tal cuadro, tal par (versión posible) de zapatos.
—Lo menos que podría decirse, es que un discurso semejante, que
traduce la remarca de la pintura en pintura, es una versión poco nor-
mal de Heidegger. N o se parece demasiado a lo que se puede leer en
El origen cuando la verdad toma la palabra: «Este [el cuadro] ha habla-
do... La obra de arte ha hecho saber (gab zu wissen) lo que en verdad es
el zapato».
—Aparentemente no. Se trataría, en todo caso, de transformar, si no
de pervertir, la manera en que este texto es leído «en general» y quizás por
Martín Heidegger mismo. Nunca nadie vio una pintura ni un zapato. Y
sin embargo. L o prefiero así.
—Sin embargo la figura de esta correspondencia entrelazada (desde
hace mucho tiempo ya no sabemos quién tiene la palabra y si se habla) no
pone en evidencia ninguna retórica establecida. Porque no se trata simple-
mente de un discurso, desde luego, sino porque incluso transportados,
mediante la retórica, fuera de la retórica discursiva, los tropos o las figu-
ras no funcionarían aquí. Esta correspondencia entrelazante, por ejemplo
el desbordamiento mterrrúnable del todo por la parte que hace saltar (por
encima de) el marco, no se produce en el interior de un elemento enmar-
cante o enmarcado, como las figuras de retórica en la lengua o el discur-
so, como las figuras de «retórica» «pictórica» en el sistema de la pintura.
Aquí la sobrepuja en plus-vaha de la correspondencia desbordante (supe-
rabundante) tiene lugar entre el llamado elemento general (discurso, escri-
tura, pintura) y tal o cual elemento determinado por él. Este último vale
más que el todo. La metonimia o la sinécdoque ya no son simplemente lo
que son. Tanto más cuanto que esto obra en los dos sentidos, mientras el
«todo» juega metorúrnicamente, en los dos cuadros, la parte de la parte.
El juego está ahí, no se trata de un extraño contrato entre más de un tra-
zo. Y acerca de esto Heidegger dice más, tal vez, y algo más singular de lo
358
Restituciones
que aparece en este pasaje. Para oírlo, habrá que ir más lejos que el pasa-
je de los zapatos de Van Gogh.
La figura sin figura de esta correspondencia se vislumbra. ¿Qué per-
tinencia mantienen entonces las cuestiones clásicas de identificación, des-
cripción, atribución? ¿Qué sentido tiene saber de quién, de qué, exacta-
mente, más exactamente, se habla al ajustar? ¿Y sobre todo saber si eso pa-
sa en el cuadro o fuera del marco? Sería ingenuo ignorar la legitimidad de
estas preguntas. Pero también lo sería hmitarse a ellas.
Segundo tiempo. Solo la posibilidad de este entrelazamiento desbordan-
te le permite a Heidegger pasar entonces la línea en los dos sentidos, sea en
el marco, sea fuera del marco. Que lo haga o no con conocimiento de causa.
El «Y sin embargó» forma la escansión más aparente en este pasaje de
la hnea. Acabamos de decir toda la inutilidad. Vamos ahora a explotar la
plus-valía del fuera de uso. Es en la mutihdad —de los zapatos: del cua-
dro— que vamos a «leer» —dice el traductor francés—, «ver» dice Hei-
degger, la utilidad del producto, el ser-producto del producto como utili-
dad. Se trata entonces del párrafo incriminado, el párrafo patético, el que
les parece tan ridículo, tan cargado de «proyecciones» «ideológicas». Re-
leámoslo. En las tres lenguas.
—Está tan codificado por la poética del terruño, por modelos tradi-
cionales, tan estereotipado en la afectación de su pathos, que también po-
demos leerlo como un ejercicio que imita la apficación escolar y que dice
en resumen: esto es lo que siempre podríamos sentir, esto es lo que pode-
mos decir en el género
—como lo esencial es hacer aparecer el desbordamiento (de lo que es
.estrictamente visible) por la «tierra», por el «mundo» y por la «pertenen-
cia protegida» de los zapatos.
Si pudiéramos hablar aquí, si no de fetichización, por lo menos de las
condiciones de una fetichización, tanto del producto como de la obra, tan-
to de los zapatos como de la pintura, habría que asirlos de nuevo en el mo-
mento en que el fuera-de-uso desatado (relativamente destricturado) da
lugar, en su desatarse mismo, en su derehcción o su separación, a una
suerte de plus-valía abismal. A una sobrepuja sin fondo. Bajo la forma de
359
 Jacques Derrida
lo que podríamos llamar un efecto de verdad. Lo inútil da lugar a una ex-
plotación especulativa. Escapa al espacio de la producción y tiende hacia
La rareza absoluta, la unicidad irreemplazable. En sí mismo y en tanto que
da a leer la ley de la utilidad buscada. Se vuelve más que útil, útil para la
aprehensión de la utilidad de lo útil. Permite pensar el ser-producto del-
producto y el ser-obra de la obra. Porque a partir del momento en que lo
desatado invoca la atadura, un discurso se esboza allí, y toda una maniobra,
para invocar la.adherencia.
—Ustedes reanudan aquí lo que fue introducido en «El sin del corte
puro» a propósito de los productos artificiales y «difuntos» (los utensilios
desplazados de sus funciones, que comportan un agujero, una apertura,
una cavidad, Loche, «como para un mango», pero sin mango —unos zapa-
tos vacíos en suma), a propósito de las obras de arte, de la pulchritttdo va-
ga y de la pulcbritudo adhaerens.
—En lo inútil (inutilidad del cuadro que (se) da a leer (en) la de los za-
patos, la inutilidad de la obra (en) la del producto, y recíprocamente) la
verdad de lo útil aparece. Aparece en la puesta en práctica de la producción
inútil. Puesta en práctica de la verdad, dirá más adelante Heidegger. La
verdad de lo útil, dicho de otra manera: el ser-producto del producto (en
su primer abordaje) aparece en la instancia del fuera-de-uso, en el desenla-
ce y en la destrícturación. Que sirven entonces, en esto, para esto. Este
movimiento de la verdad pasa por la posibilidad de la fetichización pero so-
lo se acaba, si se puede decir, cuando confirma lo mismo que parece bo-
rrar. La verdad de la presentación, en su parecer, sobrecarga lo inútil de va-
lor, aumenta su plus-valía al atarlo simbólicamente a su pertenencia. Esta,
diferencia capital, ya que se trata de la cabeza del sujeto, no es la de un su-
jeto propietario, detentor o portador de los zapatos. N i siquiera es la de
tal o cual mundo, por ejemplo el de la campesina que solo es, precisamen-
te, un ejemplo. Se trata, para cualquier producto y cualquier utilidad, de
la tierra y del mundo. La tierra y el mundo, aun cuando debamos pensar-
los cada vez de manera diferente y de un modo singularmente determina-
do, en una oposición, un conflicto o una guerra (de la tierra y del mundo).
Heidegger establecerá más adelante una relación con su pensamiento del
trazo <trait> y de la atracción <attrait>. La «verdad» de lo útil no es útil, la
«verdad» del producto no es un producto. La verdad del producto «zapa-
to» no es un zapato —
360
Restituciones
—Pero podríamos pensar la diferencia entre el ser y el ente como el
zapato, a través de este, en su paso. Y así la diferencia ontológica: calzada
en pintura.
—Por ejemplo.
—Pero Heidegger no se detiene, esto es lo importante, en la utilidad
del ser-producto que acaba de «ver» en los zapatos en pintura. Que aca-
ba de ver «tal vez», «quizás solamente» en pintura, «en imagen», im Bil¬
de. Este «quizá solamente» hubiera debido suspender toda la seguridad de
Schapiro. «Pero todo esto —dice Heidegger al final de la tirada-, quizás
solamente lo veamos sobre los zapatos del cuadro.» La consecuencia de
esto es equívoca. Por lo menos Heidegger simula no estar seguro: lo que
acaba de evocar patéticamente se sostiene tal vez en la potencia de evoca-
ción del cuadro o en la subjetividad del espectador, y deja entonces pla-
near prudentemente una duda acerca del rigor de la atadura. Paradoja: la
objeción de Schapiro cae en el mismo momento en que se encontraba re-
forzada por la afirmación implícita de Heidegger (esto se encuentra al me-
nos en el cuadro, si no más allá). Pero si eso no se encuentra sino en el cua-
dro, igualmente no se.encuentra ahí dado que la pintura se atraviesa a sí
misma en la referencia que constituye desde el principio.
Tercer tiempo. Pero solo se trata una vez más de un movimiento para
ir más lejos. En el fondo, la utilidad no le interesa a Heidegger, n i por
consiguiente lo inútil. Como ser-producto del producto, la utilidad no es
por el momento sino este valor derivado de la pareja materia-forma, de lo
que ha «caído sobre» la cosa como producto. A l considerar los zapatos so-
lo a título de utensiho (usefúl artefaci), Schapiro parece detenerse en lo que
no resulta sino una etapa de El origen.
Hay que ir más lejos. ¿El parágrafo siguiente abandona para siempre
un cuadro acerca del cual todavía no sabemos claramente si alguna vez fue
abordado? Es algo difícil de deddir. Resulta indispensable reconocer este
movimiento para comprender este pasaje por (a través de) el cuadro. Aun
cuando, como lo hace Schapiro, cortemos y desarticulemos brutalmente
el desarrollo de El origen, comprendemos sin embargo un poco mejor la
referencia al «célebre cuadro» leyendo un párrafo más. El que comienza
por «Pero todo esto tal vez solo lo veamos...». Este nos llevará a pensar
que la utilidad del producto todavía viene de más lejos. Eso mismo que la
doble o triple inutilidad de los zapatos en pmtura habría hecho aparecer,
361
 Jacques Derrida
la utilidad, viene de más lejos. Porque la utilidad aún se pensaba en térmi-
nos de materia informada y es preciso, para acceder al «auténtico ser-pro-
ducto», remontarse por encima de este par oposicional: materia-forma.
—La pintura —ésta—, ¿es necesaria para este retomo hacia un origen
aún más lejano, más sustraído? ¿Para ese paso de más en el pensamiento?
—Cuando asistimos a un «paso atrás», vemos los zapatos de frente.
Digo esto en broma, pero también haciéndome eco de la precisión de
Schapiro, más adelante: estos zapatos de campesino son vistos de espaldas,
estos (¡los suyos!) Van Gogh los ha «puesto» de frente («he has rendered
tbem as iffacing us»), y nos miran, en suma, como la pintura misma.
—La pintura —esta—, ¿es necesaria para este segundo paso? No. po-
demos decidirlo, siempre por la mismas razones. Los trazos que delimitan
tanto el objeto como el marco le quitan apriori cualquier pertinencia a es-
ta pregunta y a la «decisión» que invoca. Los descalifican por estrictura.
Por lazo. Por cierto, Heidegger todavía parece dejar de lado el cuadro (de-
jar de lado era en otros tiempos una traducción rara pero aquí interesan-
te de aufheben). Lo hace con una retórica más espectacular. Luego del
punto y aparte y de la concesión («Pero tal vez todo esto solo sea...»), ya
no hablará del cuadro, seguirá la campesina y analizará lo que, en la utili-
dad del producto, es anterior a la pareja materia-forma. Pero lo hará para
saltar mejor, en conclusión: es él, el cuadro «quien ha hablado», Dieses hat
gesprochen. Y en el intervalo, «bajo» la utilidad, «bajo» la atadura a su
«pertenencia» utifizadora, habrá nombrado eso «gracias a lo cual», por la
«fuerza» de lo cual, «en virtud de lo cual» (kraft) la utilidad del producto
es posible, la condición de la utilidad, la Verlásslichkeit.
Verlásslichkeit. La palabra es difícil de traducir. Precisé laboriosamen-
te «gracias a lo cual», «por la fuerza de lo cual», «en virtud de lo cual»,
porque la relación (kraft) no es la de una condición de posibilidad formal
a su condicionado o de un fundamento más profundo con respecto a lo
que funda sino de una suerte de experiencia. Experiencia, digamos por el
momento, de fiabilidad: podemos contar con el producto. El producto es
fiable. Solo es útil si confiamos en su fiabilidad. A partir del momento en
que Heidegger ha nombrado la fiabilidad, ya no se interesa por el valor,
derivado o condicionado, en síntesis, de utilidad. El lugar de la argumen-
tación —el del debate abierto por Schapiro— se desplazó.
362
Restituciones
Lo que es veriassig merece corrfianza, fe o crédito. En este caso, el cré-
dito resulta anterior a cualquier contrato simbólico que sea objeto de un
compromiso firmado (explícitamente o no) por un sujeto nombrable. N o
es cultural ni tampoco natural. Vuelve a un compromiso —
—¿Se asociará fidelidad con fiabilidad? Fiel es aquel con quien o
aquello con lo cual se puede contar. Y este valor de fidelidad estaría de
acuerdo con todo lo que se dijo acerca de la restitución: unos zapatos que
se devuelven, la verdad que se debe, que se restituye o que restituye, lo que
la pintura «restituye» fielmente, si lo da a ver «en pintura». Y los protago-
nistas de la correspondencia quieren en verdad devolver fielmente los za-
patos: de la pintura —y a quien le corresponde legítimamente. Esto por
fidelidad a un compromiso anterior a todos los contratos sociales acerca
de los cuales podemos testimoniar en derecho público. Aquí los zapatos
son los interesados, los testigos secretos: ya no solo como productos «úti-
les» sino como cosas fiables —
—¿Los zapatos son los interesados o quienes quedan excluidos en el
retrato de los Arnolfini, ese extraordinario contrato matrimonial sin más
testigo que el pintor que deja por encima de un espejo que le hace frente
la inscripción «Johannes de Eyckfuit hic, 1434», transformando así en ates-
tación matrimonial un cuadro que representa una alianza per fidem (que
puede prescindir de testigos), en una escena cuyo texto pictórico debería
constituir una prueba mayor para nuevos análisis? En otro lado, más tar-
de. Sólo noto que los zapatos de quienes contraen matrimonio según la Fe
están depositados, abandonados, dejados de lado, a la izquierda del cuadro
y, para el otro par, entre los dos esposos, en el fondo y en el centro del cua-
dro, bajo la mesa, bajo el espejo y bajo la inscripción del pintor. Explica-
ción de Panofsky: están ahí, como otros símbolos típicos de la fe, para
marcar la impronta de lo sagrado. Cuando Moisés se acerca para ver me-
jor la zarza ardiente, Yahvé le dice «quítatelas sandalias de los pies por-
que el lugar que pisas es una tierra santa» (Exodo 3,5). ¿Estos zapatos re-
sultan pues excluidos del espacio sagrado, o sobreinvestidos al contrario
en la pintura por esta sacralización del hirnen?, ¿o los dos a la vez, según
la doble función de un phármakon, y la doble función de un parergon} ¿Se
trata de «productos»? ¿Y en qué sentidos son fiables? Heidegger y Scha-
piro habrán resacralizado también, cada uno de manera diferente pero
además ambivalente, los zapatos en pmtura: porque están desatados (ex-
363
Jacques Derrida Restituciones

cluidos de todo en un sentido) pero también en el proceso de su atadura.

Su pertenencia es sagrada, pero (siempre hay un pero en este caso) es pre-
ciso desatar lo abyecto, atar lo sagrado, sacralizar la cosa atándola. Pero de
golpe, la desnudez del pie puede ser o bien más pura, más sagrada (desli-
gada de lo abyecto) o bien estar más desposeída, despojada, desprovista del
objeto sagrado, sin atadura. De donde, al mismo tiempo, la ambivalencia
de la usura: bueno/malo, limpio/sucio, familiar/abyecto. Moisés: «Os he
conducido durante cuarenta años en el desierto... sin que vuestras sanda-
lias se gastaran» (Deuteronomio, 29,5). A l hijo pródigo se le dan ensegui-
da unos zapatos, al mismo tiempo que un vestido y un anillo (Lucas,
15,22). Pero por otra parte, la Misná prohibe el uso de zapatos el día del
sabbat. Hay que descalzarse al penetrar en un lugar sagrado o simplemen-
te al entrar en casa de un anfitrión que debe ofrecernos algo para lavar
nuestros pies (Lucas, 7,38,44), A la inversa, la desnudez del pie se toma
una marca de indignidad (el cautiverio) o signo de duelo.

—El valor de Habilidad resulta aquí anterior a la oposición entre lo

útil y lo sagrado. Sin fiabilidad no habría un producto utilizable pero tam-
poco un objeto simbólico. La sortija, las «palabras y las acciones» reque-
ridas para un himen perfidem, deben ofrecer una mínima fiabilidad para
que el compromiso tenga lugar, para que el menor intercambio sea posi-
ble. Esta fiabilidad elemental, esta fidelidad de antes de todo es una suer-
te de anillo (Ring), de alianza originaria...

—Habría que leer lo que Heidegger dice en otro lado acerca de este
anillo (Ring). Los zapatos, el par de zapatos —

—En el contexto de El origen, la fiabilidad (Verlasslichkeit) correspon-

de a un compromiso (deuda, deber, restitución, verdad) cuyo concepto no
puede sino preceder todos los valores que forman sistema con los de ma-
teria-forma: lo simbólico, lo seimo-hngüístico, etc. La Verlasslichkeit del
producto, «antes» de su utilidad pero como condición de esta utilidad,
compromete en la pertenencia a la tierra y al mundo. Esta pertenencia ya
no es de los zapatos con respecto al portador o al utilizador, sino de la per-
tenencia de ambos al mundo y a la tierra, que se dan a pensar en su «com-
bate» mismo, según este compromiso y ya no a partir de unos conceptos
filosóficos a los cuales aludíamos más arriba. «Gracias a» esta fiabilidad, y
gracias al producto que la supone, la campesina está «confiada» (dice la

365
 Jacques Derrida
traducción francesa en lugar de eingelassen: recibida, acogida, admitida en),
en acuerdo con el llamado silencioso de la tierra, con ese lenguaje sin len-
guaje de la correspondencia con la tierra y con el mundo. Sin este llama-
do silencioso (este sube a través de los zapatos en tanto que cosa fiel
—o que desciende, por qué no
—en Schapiro eso más bien descendería, él ve allí un rostro), sin el
presupuesto absoluto de este compromiso, en esta fiabüidad pre-origina¬
ria, ningún contrato simbólico, ninguna producción, ninguna utilización
serían posibles, ni ninguno de los conceptos que sirven para dominar to-
do eso, en particular los de materia y forma
—también los de signo, pues, lingüístico o no, de sujeto, de objeto, de
realidad, de fantasma, de saber, etc. ¿Dónde nos detendremos? ¿Qué sig-
nifica detenerse?
—Por ejemplo el momento de sacarse los zapatos y separarse de ellos,
por un tiempo variable o para siempre.
—Dije que había un contrato pre-originario con la cosa fiable pero el
llamado silencioso que oímos a través de la Verlasslichkeit no viene de la na-
turaleza, al menos tal como la concebimos en la tradición filosófica. Sino
del combate entre la tierra y el mundo. Y de su trazo. Podemos decirlo su-
mariamente: ninguna posibilidad de oír algo en estas páginas acerca del
«célebre cuadro», ninguna posibilidad de hacerles la más mínima obje-
ción que resulte pertinentemente medible, si no seguimos, por lo menos
al principio, el trayecto heídeggeriano para pensar la tierra, el mundo y el
quadriparti (Geviert), el anillo (Ring) y la vuelta (Gering), de otra manera.
—¿El cordón puede llevar a esto, o el entrelazamiento?
—Seguro, si nos tomamos el tiempo. Lean La cosa. Pensar de otra ma-
nera no implica que pensemos sin relación o en una mera relación de
transformación que altera el pensamiento corriente o filosófico, sino tam-
bién según otra relación de entrelazamiento que no es ni de reproducción
ni de producción transformadora de una materia dada.
366
Restituciones
—No podemos seguir la pista larga —
—Es verdad. Solo quería marcar, situar una conexión, una necesidad
principial. E insistir acerca de lo que nos interesa en el contexto estrecho
de nuestro debate. En algunos puntos.
En primer lugar, ninguna de las «correspondencias» cuyas modalida-
des hemos distinguido hasta aquí, puede ser descifrada sin un recurso al
menos problemático a la correspondencia que acaba de ser despejada con
el nombre de Verlasslichkeit, en el momento en que El origen atraviesa ese
paso: «El ser-producto del producto consiste justamente en su utilidad
(Dienlichkeii). Pero esta reposa a. su vez en la plenitud de un ser esencial
del producto. La llamamos la Verlasslichkeit». Esta nominación, esta dona-
ción del nombre es también un «acto» complejo: supone, en su propia ac-
tividad, una fiabibilidad de La lengua y del discurso; pero lo produce al
mismo tiempo, y se compromete. N o podemos analizar aquí esta estruc-
tura pero habría que hacerlo. Se trata de una «obra» y de un «producto»
al mismo tiempo, el único espacio en que el discurso sobre el cuadro y el
discurso del cuadro pueden hacerse entender. L o menos que se podría de-
cir es que Schapiro no llegó hasta ahí. Reivindicó, con los zapatos, La au-
toridad sobre un dormnio (el discurso sobre la pintura, una especialidad)
cuyas fronteras creyó deterrninables: más allá, se trata por ejemplo del
contexto «filosófico»
—Justamente no
—más o menos locuaz de El origen. Se comparten las competencias.
Por aquí, del lado de la pmtura («bien sabemos lo que es»), los zapatos de
Van Gogh.
En segundo lugar, en la lógica de este desarrollo, la «fiabüidad» es La
primera o la última condición de posibilidad concreta de cualquier atadu-
ra: del producto con su utilidad, con su uso, con su sujeto portador o por-
tado, con su pertenencia en general. Estas ataduras se atan a la Verlasslich-
keit, a ese don o a ese abandono pre-originario —
—a LA-MADRE que, o de LA-MADRE, y los dos zapatos se —
—¿cómo pasar lo que se dice bajo esas palabras sin pensar en primer
lugar, en su abordaje, la Verlasslichkeit} Entonces no se den prisa en reco-
367
 Jacques Derrida
nocer unos esquemas demasiado útiles. N o representen pequeños pape-
les.18
—Pero Heidegger no tiene nada contra lo útil, no desarrolla una
«ideología» anti-utmtarista.
—No. Este don o este abandono pre-originario acompaña la atadura
más acá de todas las instancias o categorías de producción, de materia-for-
ma o de utilidad, de ley, de contrato, de intercambio o de deuda simbóli-
ca, de juramento, de sujeto o de objeto (total o parcial), etc. Heidegger no
ata los zapatos a un puerto (portador o portado) como sujeto, sobre todo
como sujeto real fuera del cuadro. Pero no puede ser absuelto de esta acu-
sación (Schapiro no puede hacerlo) más que para reanudar las cosas mu-
cho más segura y «profundamente», pre-originalmente: en la pertenencia
(correspondiente) al discurso silencioso de la tierra. A este matrimonio
pre-contractual o pre-contraído con la tierra.
—con LA-MADRE, y esta campesina confiada que oye el llamado silen-
cioso, que le responde en silencio —
—No representen pequeños papeles. Todos los trazos de separación
sobre los cuales volvimos a pasar, los que marcan el contorno de los zapa-
tos desatados en el cuadro, los que delimitan el propio cuadro, son borra-
dos en la pertenencia a este Verlasslicbkeit y en esas bodas con la tierra. De
modo que la instancia o más bien la restancia pictórica parece haber sido
omitida, secunda rizad a, instrumentalizada a su vez. Olvidamos la pintura.
Exactamente como el progreso de la re-presentación a la presentación bo-
rraba también la especificidad obstinada del texto o del resto pictórico.
Pero veremos más adelante que nada se apacigua con el aparente borrado.
Y luego de haber leído «La obra deja que la tierra sea la tierra», veremos
cómo el trazo, el inicio (Aufriss), la atracción y el sistema de trazos juega en
el combate entre el mundo y la tierra.
18. Derrida escribe ne jouez pas les utilités, locución que en lenguaje teatral significa
«no representen pequeños papeles». Sin embargo, no hay que perder de vista el sentido li-
teral de esta expresión que el autor parece tener en cuenta: «no jueguen las utilidades».
368
Restituciones
En tercer lugar: si la Verlasslicbkeit garantiza «en primera y en última
instancia», el ajuste entrelazante de los zapatos, si enlaza y desenlaza al
mismo tiempo, si la verdad del producto aparece directamente en (an) es-
ta habilidad que aparece directamente en la pmtura que «ha hablado», se
trata entonces del reajuste más estricto (suelto y riguroso a la vez, como el
Gering de La cosa) de todas estas potencias de atadura. Esta Habilidad esen-
cial y «plena» hace posible —restituye— al mismo tiempo la regresión
más «crítica», más «profunda» más acá de los filosofemas de materia-for-
ma, de utilidad, de producción, de subjetividad, de objetividad, de símboT
lo y de ley, etc., pero también la regresión más inocentemente arcaica en
el elemento de la confianza ingenua, la que puede dejarse aprehender,
abandonarse a la trampa más grosera, a la trampa primaria, a la trampa an-
terior a todas las trampas. A la posibilidad de engaño que constituye el
juego de espejos del mundo, su Spiegekpiel,
En cuarto lugar, la posibilidad del ajuste en general se aclara aquí a
partir de una dificultad de traducción que no puede tratarse de manera ac-
cesoria. Todavía no he traducido Verlasslicbkeit. Fiabilidad es una aproxi-
mación más o menos estricta, más o menos laxa. El traductor francés de
Caminos... propone una palabra a la vez inaceptable y subterráneamente
pertinente. Inaceptable, a primera vista: solidez. La Verlasslicbkeit sería la
solidez del producto, aquí unos zapatos, porque se les puede «tener con-
fianza», dice una nota del traductor, el zapato «no nos soltará», «podemos
apoyarnos» en él.
—Esto parece conformarse a la idea de contrato que nos liga a los za-
patos, a sus cordones incluso, acordados como cierto trato, al pie de la le-
tra o avant la lettre.
—Pero en la lengua ordinaria, la solidez de un producto se funda sobre
todo en sus cualidades de resistencia física, resistencia de los materiales, re-
sistencia de las formas al uso, etc. La idea de confianza, de crédito, de fe o
de fiabilidad parece más bien ausente. En cambio, cuando el traductor fran-
cés (que sin embargo no da explicaciones, a propósito o no) relaciona en la
frase siguiente «sólido» con «soldado» (otra traducción madrmsible de ge¬
wiss), restituye extrañamente un movimiento legible en el texto tal como lo
interpreto aquí. La cadena que hga sólido a solidaridad y a soldadura es efecti-
vamente la del ajuste que actúa aquí. Esta es la traducción francesa en Ca-
minos... En una primera lectura y a causa de la palabra «solidez», corre el
369
 Jacques Derrida
riesgo de ocultar definitivamente la versión alemana. Y sin embargo: «...es-
ta [la utilidad] descansa a su vez en la plenitud de un ser esencial del produc-
to. La llamamos solidez (die Verlässlichkeit). Gracias a ella [Kraft ihrer], la
campesina es confiada [eingelassen] por este producto al llamado silencioso
[schweigenden Zuruf, el llamado se calla pero se oye y no es mudo; el cuadro
habla entonces cahándose]; gracias a la solidez del producto, ella está solda-
da a su mundo [ist sie ihrer Welt gewiss]. Para ella, y para quienes están con
ella y son como ella, mundo y tierra no están ahí sino de este modo: en el
producto. Decirnos "no... sino", pero aquí la restricción se equivoca (irren
dabei). Porque es únicamente la solidez del producto lo que da a este mun-
do tan simple una estabilidad que le es propia, al no oponerse al aflujo per-
manente de la tierra». La traducción de esta última frase es tan laxa que ter-
minamos por preguntamos si se trata efectivamente de este texto: «Wir sa-
gen "nur" und irren dabei; denn die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfa-
chen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres ständigen An-
dranges». Por mi parte, renunciaré a traducir. Notemos solamente que la se-
guridad, dada a la tierra, de una libertad en la constancia de su presión (pul-
sión, empuje, presión violenta) concuerda con la Geborgenheit dada al mun-
do por la misma fiabilidad. Geborgenheit asocia el secreto oculto, cifrado, con
el estar-en-seguridad, con lo que hay que reservar, cuando no sustraer, para
vivir. Este sería el ajuste de la alianza originaria, este el efecto de la Verläss-
lichkeit. Todo lo que a continuación se tratara de ajustar a medida, «al nú-
mero», en términos de adecuación, de reapropiación, de reatribución, de
identificación, de readaptación de la parte al todo, de atadura simbólica, de
restitución, toda la problemática del sujeto, de la ley y del fetiche, en sus
«formas» hoy disponibles, todo esto tendría primero como fundamento una
fiabilidad semejante. Pero decir que eha es el suelo o subsuelo sobre el cual
anda un discurso sobre el suelo, el andar, la suela, los zapatos, los pies, etc.,
¿no sería ya traduár esta fiabilidad en las marcas de lo que hace posible"? Sin em-
bargo, a partir del momento en que estas marcas pertenecen al andar, al pa-
so, al camino (Weg), dejan de ser, para este pensamiento, formas derivables
de figuras, tropos o metáforas. El pensamiento piensa a partir de ellas.
Queda por saber —si se trata aún de saber— qué sucede con la rela-
ción entre el trazo de des-atadura (la estrictura del cuadro y en el cuadro)
y la palabra que permite decir de la pintura que «ha hablado» por sí mis-
ma. ¿Cómo se sustenta esta palabra —que no es un discurso— en este tra-
zo? ¿Cómo se entrelaza con él? N o se dice nada en este pasaje de El ori-
gen. Más tarde, más lejos. Dejemos que esta pregunta vuelva a plantearse.
370
Restituciones
—Admitamos que acabamos entonces de reconstituir, de restituir, in-
terpretándolo, negociando con él, cierto trayecto de El origen. Admitamos
que este trayecto debía pasar por la inutilidad misma de los zapatos del
cuadro, del producto y de la obra; que él necesitaba especular sobre este
fbera-de-uso, pasando la línea del cordón en los dos sentidos, provocando
la vuelta, alejando, provocando nuevamente la vuelta, adentro, afuera, ahá,
aquí, fon, da. (Heidegger sostiene la cosa, los zapatos en pintura, por el
cordón y juega con la bobina
—que es para Schapiro, jugando de la misma manera, la de Van
Gogh, «a piece ofhis own lije», <<facing us».
—atrayéndola hacia él y luego alejándola gracias a la fiabilidad del
cordón.) Hace lo mismo con la campesina, a veces en el cuadro, a veces
fuera del cuadro. Jugar con el cordón, siempre es posible. Pero al jugar
con el cordón, con la bobina del fort, da, hay que tener en cuenta el entre-
lazamiento, y es más complicado...
—Pero no, no estemos tan seguros de saber lo que es el fort/da. L o
que sabemos es que todo desarrollo (discursivo o pictórico en particular)
implica un fort/da. Toda relación con un texto pictórico implica este mo-
vimiento doble y doblemente entrelazado consigo mismo. Es cierto
fort/da lo que describe la vuelta de cordón de la que hablábamos más arri-
ba. Todo el discurso heideggeriano (aquí y en otras partes) se sostiene en
el fort/da, y en este caso en un cuadro que marca o pone en marcha el
fort/da en pintura. Digamos que el título del cuadro podría ser tanto la
pintura (esto provocó un escándalo hace un rato, con razón, pero qué re-
medio) como los zapatos o fort/da. ¿De dónde salen, dónde vuelven y a
quién le corresponden los zapatos, de dónde vuelven acercándose, etc.? Y
todo el camino del pensamiento, para Heidegger, vuelve a llevar, por el a¬
lejamiento, a un Da (así el Da del Sein) que no está simplemente próximo,
cuya proximidad permite jugar en eha misma lo lejano del^orf. N o se tra-
ta de una relación de oposición, cada valor ofrece un ojal a la travesía, a la
figura o al número <pointure> del otro. Fort: Da. Doble ojal, así es como
hay que reanudarlo en escritura.
—Admitámoslo. ¿Pero entonces Heidegger necesitaba por la misma
razón, aquí es donde quería llegar, que esos zapatos fueran de campesino?
371
 Jacques Derrida
:Y una vez atravesada la línea, ver allí, de abajo, desde lo bajo, una cam¬
Desina? ¿Una campesina de pie?
—Se trata mas o menos de la misma pregunta que la del firt: da. El
ralor de proximidad cumple un papel decisivo en este texto y en el pensa-
miento heideggeriano en general. Los zapatos de campesino están más
próximos a esa tierra a la que era necesario volver. Pero en principio, el
mismo trayecto hubiera sido posible con zapatos de ciudad. Hubiera sido
más largo, más desviado, nos hubiera alejado más. Pero el alejamiento es
ú sujeto. En cuanto a la campesina, no surge sino en los pasajes donde se
trata en menor medida que en otros, de describir un cuadro, cuando la
pintura está lo más lejos posible. Esta es al menos la respuesta que se pue-
de intentar fiándose en la lógica manifiesta del texto. Si no se quisiera sim-
plificar demasiado, habría que reconocer todos los recursos, las vueltas,
los retornos y los retorcimientos de este valor de proximidad que, desde
Sein und Zeit, regula y desregula todo este pensamiento. Aquí la «buena»
relación con la obra se define en dos oportunidades como una «proximi-
dad» (in der Nähe des Werkes). Pero se sabe desde Sein und Zeit que lo
«próximo» puede entenderse ya en un sentido óntico, ya en un sentido
ontològico, y que no se opone simplemente a lo a-lejado de una Ent-
fernung que aleja lo lejano. Así se aleja la pintura, así aleja. Imposible aquí
acercarse todavía más a este próximo a falta de—
—Quisiera que volviéramos a certidumbres más determinables. Ya no
sabemos quién tiene la palabra y en qué punto nos encontramos. Sin du-
da Schapiro no le dio su justa medida a El origen (pero no era su propósi-
to), ni siquiera a las pocas páginas en torno al «célebre cuadro», sea. Sin
duda simplificó. Sin duda desconoció la necesidad de la argumentación, el
movimiento en zigzag de su ida y vuelta ni el abismo de su fort: da. Sin du-
da ignoró su alcance más que filosófico. Dicho esto, si volviéramos a las
dimensiones que él le ha asignado a este debate (su convención es la nues-
tra, y debemos aceptar el contrato que propone), ¿no se puede sostener,
en cuanto a la identificación del cuadro y a la atribución de los zapatos,
que tiene razón? Y que, como ya se ha acordado más arriba, si tiene senti-
do decir son zapatos-de X y no zapatos-de Y, Heidegger se precipitó gra-
vemente, ¿Y esto aun cuando se admita la necesidad del desarrollo heideg-
geriano en su trayecto largo, en su trayecto esencial?
572
Restituciones
—Todavía no lo he hecho. Solo lo he seguido y más adelante, con las
cuestiones del trazo, de la atracción y de la palabra, intentaré interrogar-
lo de otra manera.
—Entonces. Incluso si se lo admitiera, ¿no se le podría acordar a
Schapiro que en un punto preciso y aunque más no fuera un detalle
—pero se ha dicho hace un rato que no había más que detalle, lo que
equivale a decir que no lo hay en este asunto.
—¿en un punto preciso Heidegger dio un paso en falso? Hablábamos
hace un rato de «contradicción sintomática» e injustificable entre cierta
frase que daba cuenta de la mdetenninación del cuadro, el medio abstrac-
to alrededor de los zapatos, su no-pertenencia en suma, y por otra parte
la fórmula que sigue inmediatamente después, «un par de zapatos de cam-
pesino», que define dogmáticamente una pertenencia nunima que Hei-
degger haría mal en creer legible, de modo interno, en el objeto pintado.
—Sí. Pero incluso desde este punto de vista muy limitado, ¿basta con
que Heidegger se equivoque para que Schapiro tenga razón?
—¿Qué hace Schapiro? N o dice solamente: Heidegger fue impruden-
te, nada prueba que sean zapatos de campesino y esta alegación no tendría
ningún sentido. Dice: no son zapatos de campesino porque son los zapatos
de Van Gogh. ¡Que no es, por lo menos para esta época, un campesino!
—¿Qué hace Schapiro? ¿Cómo le arranca los zapatos a Heidegger pa-
ra ofrecerlos como «naturaleza muerta» mantenida en vida en conmemo-
ración de un muerto y como un pedazo vivo de Vincent? Más que un pe-
dazo, como veremos, el mismo Vincent. Vincent, la firma, se convierte ahí
en el título, la leyenda, la historia o la definición del cuadro, tanto de su su-
jeto como de su objeto. Porque lo que le importa a Schapiro, es que los za-
patos sean efectivamente los de Vincent y, por más desatados que estén,
que lo estén, como por un cordón umbilical, de Vincent Devolviéndolos a
Vincent, restituyéndolos, se los ofrece al mismo tiempo a un tercero, como
un pedazo de Vincent o una pan totalis que Vincent habría desligado pro-
visoriamente, un día, en París. El mismo Vincent habría ofrecido, como un
precioso pedazo de sí mismo, esta parte desatada, la habría dado a—
313
 Jacques Derrida
—Como una oreja cortada, como este órgano, no se trata de cualquie-
ra, que habría mandado llevar, despachado, destacado, en misión, en re-
presentación.
—Pintando luego un autorretrato vendado, con la cabeza vendada,
ajustada, disimulando en esta ocasión la parte que falta, exhibiendo al mis-
mo tiempo in absentia el «personal object» perdido. Curiosa naturaleza
muerta.
—No voy a comparar unos zapatos con una oreja. Menos aún un par
de zapatos con una oreja.
—Se ha dejado de lado mi pregunta. ¿Es un par? ¿Qué es un par?
Querría que hiciéramos el análisis espectral del par y de todas las maneras
en que puede ser desatado, de todas las separaciones del par. Veo por lo me-
nos cinco.
—No, no, más adelante.
—Observo que el título de Schapiro es «La naturaleza muerta como ob-
jeto personal». En este caso se trataría de un objeto personal visiblemente
desatado (nada que ver con la oreja), como cuadro de zapatos en exposi-
ción, desatado del cuerpo de un sujeto muerto. Pero que reaparece como
un espectro. Volviendo vivo en el muerto: a partir de entonces vivo, él
mismo un aparecido. Que hace volver. Este «objeto personal» separable y
que le corresponde al espectro se ofrece aquí en sacrificio en conmemo-
ración de otro muerto que, por definición, y como su nombre lo indica,
sigue siendo de piedra en este áspero festín, de piedra preciosa como la
ofrenda al nombre (de lo) que queda. Pero vuelve también, como un es-
pectro, gracias al don de este espectro. Asegurándose —para asegurarse—
como con Van Gogh y con Heidegger, que se queda efectivamente donde
está. — Y sin embargo los zapatos también están ahí.
—¿Cuáles? ¿Dónde? ¿En este potlatch}
— Ahí, para que el inconsciente de cada quien ponga lo suyo, los cal-
ce a su medida.
Restituciones
— N o , a la del fantasma, del inconsciente del otro. Están hechos pa-
ra eso. Esa es la factura que presentan, en resumidas cuentas.
— ¿Pero qué hace entonces Schapiro? ¿Cómo opera en el transcurso
de este sacrificio? Examinémoslo. Recuerda en primer término que Van
Gogh había pintado zapatos semejantes varias veces. Y que Heidegger, sa-
biéndolo, lo ha denegado, no lo ha tenido en cuenta, como si las versio-
nes diferentes fueran «intercambiables», productos de serie y no obras,
como si «presentaran todas la misma verdad». Las ha tratado como pro-
ductos de serie por haber desconocido la serie. Hemos analizado este mo-
vimiento. Después de lo cual, Schapiro dispone en cierto sentido sobre la
mesa, como naipes o piezas de convicción, los ocho cuadros de zapatos re-
pertoriados en el catálogo de la Faille entre todos los lienzos expuestos ha-
cia la época de El origen. La demostración comienza. Solo tres presentan
«tbe dark openings ofthe worm insides», «la oscura apertura del interior gas-
tado» de la que habla Heidegger. Este elemento descriptivo es muy po-
bre; se trata de una de las dos notaciones de este tipo que se pueden en-
contrar en El origen, e incluso en un párrafo cuyo objeto nada nos garan-
tiza que sea el cuadro, lo hemos visto. N o obstante Schapiro lo toma y lo
retiene. Extrae argumentos de él para eliminar cinco cuadros o cinco nai-
pes de los ocho. Sobre los tres que quedan declara sin más demostración:
«They are clearly pictures ofthe artist's own shoes, not tbe shoes of a peasant».
—¿Por qué «de modo manifiesto», «clearly»?
— El recurso dogmático a la evidencia manifiesta suena aquí como un
decreto. Esta pretendida evidencia no puede ser producida por la forma
de los zapatos, por una lectura interna del cuadro, suponiendo incluso que
podamos dar un solo paso de una descripción interna a una inferencia del
tipo: entonces los zapatos pintados pertenecen en realidad a X, represen-
tan los zapatos reales que pertenecen en realidad a X. Además, la lectura
interna no produce legítimamente ninguna evidencia que pueda sostener
una inferencia semejante, aun cuando aceptáramos, concesso non dato, el
principio de inferencia. Porque Van Gogh pintó zapatos de campesino de
modo análogo, zapatos abotinados y no solamente zuecos. La prueba es
entonces curiosamente «externa»: la fecha presunta de los cuadros. Pre-
sunta porque solo uno de los tres cuadros indica «Vincent 87», si esto se
considera una prueba. En esta fecha presunta, Van Gogh estaba en París,
375
 Jacques Derrida
¡lejos de los campesinos! ¡Entonces no pudo haber pintado zapatos de
campesino! Esta conclusión triunfal bastaría para sorprender. Schapiro
sube aún más la apuesta: ¡entonces pintó los suyos! La pieza ha sido adju-
dicada, el experto ha llegado a su conclusión, la concurrencia se calla.
¿Qué ha sucedido? El experto ha hecho entrar en juego alternativa-
mente dos tipos de argumentación. O bien ha recurrido a una descripción
interna reconociendo que, incluso en París, Van Gogh podía pintar zapa-
tos que «había usado en Holanda». La fecha ya no entra en juego enton-
ces, solamente la forma, que según parece pretender Schapiro, excluía el
carácter campesino. Pero si Van Gogh pudo pintar zapatos del pasado, y
si no está probado que su forma sea exclusivamente citadina, ¿por qué no
habría pintado zapatos de campesino en París? En verdad, el argumento
interno carece de valor. Por dos razones: porque es un argumento inter-
no insuficiente (hay zapatos de campesino semejantes, en general y en to-
da la pintura de Van Gogh), y porque es insuficiente en tanto argumento
interno (no tiene ningún sentido sacar una conclusión sobre la pertenen-
cia externa a un sujeto real fuera del cuadro). O bien el experto recurre a
un argumento externo, la fecha, y entonces quiere hacernos creer que, una
vez en París, Van Gogh ya no podía pintar zapatos de campesino, ni si-
quiera otros zapatos que no fueran los suyos, ni los zapatos de nadie. Ale-
gación doblemente inaceptable. Presupone en primer lugar que Van
Gogh no era un campesino, que ya no era un campesino, que no podía
identificarse, por poco que fuera, por parcialmente que fuera, ni siquiera
en la punta de los dedos del pie, con lo campesino. Si esto tiene algún sen-
tido, es falso; puede demostrarse y me reservo la demostración para más
tarde. La misma alegación presupone también que después de su partida
de Holanda, en todo caso, después de 1887, Van Gogh ya no se interesa
por el mundo rural. Pero aun cuando no fuera gratuita en sí misma, esta
hipótesis pasmante se ve desmentida por una carta que el mismo Schapi-
ro cita inmediatamente después: «Una segunda naturaleza muerta de
"viejos zapatos de campesino" es mencionada en una carta de septiembre
de 1888 al pintor Emile Bemard, pero faltan la superficie gastada y el i n -
terior oscuro característicos de la descripción de Heidegger». Ya nada
funciona en la lógica de este párrafo. Si se trataba aquí de probar, la carta
prueba que Van Gogh podía pintar y había pintado en efecto zapatos de
campesino después de 1886. Entonces, si los zapatos mencionados por la
carta no se parecen a los que Heidegger describe (si describe un cuadro),
los cuadros retenidos como piezas de convicción bien podían en cambio
376
Restituciones
representar zapatos de campesino. Entonces el que corresponde a la «des-
cripción» heideggeriana (superficie gastada e interior oscuro) bien podía
representar también unos zapatos de campesino. Nada puede probar lo
contrario, en todo caso. El experto se ha contradicho y su argumentación,
por probar demasiado, se desboca. En el momento de restituir una caña
de bota
—Esta es una instrucción que huele a policía. Este raciocinar en tor-
no a un par de zapatos robados u ocultados, lo entiendo más fácilmente
como proveniente de un detective privado, de un Dupin que quisiera fi-
nalmente resolver la cosa, devolver los zapatos
—el zapato quizás, el doble del zapato que se hace par, el zapato del
doble. El análisis espectral de la separación interna de un par, como lo
proponía hace un rato en cinco puntos, si —
—de un Dupin que querría devolverle la cosa a su legítimo propieta-
rio, para rendirle homenaje con esta restitución (ajustada a la medida de
la princesa), dejándose engañar a su vez, tanto más fácilmente, decía,
cuanto que este discurso policial se agita finalmente en torno a nada, a los
restos de nada, de pasos, de vestigios, de trazas sin presencia ni ausencia
sobre un suelo sin fondo o sobre un sub-suelo abismado. Fort, Da: la me-
dida juega a la coma.
—Se ha escrito en otra parte que eso siempre puede no llegar a desti-
no, eso siempre puede no volver al puerto. Tal es la condición de retor-
nancia. En El cartero de la verdad, reemplacen el pie de la «carta» por un
19
«zapato» y podrán leer: «Se trata de lo que extravía y arriesga sin retor-
no asegurado la restancia de cualquier cosa: un zapato no llega siempre a
destino, y a partir del momento en que esto pertenece a su estructura,
puede decirse que nunca llega verdaderamente, que cuando llega su po-
der-no-llegar lo atormenta con una deriva interna». Se puede ajustar es-
te enunciado a la divisibilidad de un par. Una carta no es más indivisible
que un par.
19. Derrida acuña el término revenance, propiedad de lo que vuelve o reaparece co-
mo un espectro (le revenant). [N. de los T.]
377
 Jacques Derrida
—Por eso, no hablando simplemente como policía sino primero del
discurso policial, no he dicho, como Heidegger, son zapatos de campesino
sino contra él: nada prueba que sean zapatos de campesino (única proposición
indiscutible, a mi parecer, de Schapiro); y no he dicho, como Schapiro,
son los zapatos de un citadino e incluso los de Van Gogh, sino contra él:
nada prueba, n i puede probar que «tbey are tbe shoes ofthe artist, by that ti-
me a man ofthe town and city». Cada vez que lean «they are clearly...», «tbis
is clearly...», «are evidently...», no significa que sea claro o evidente, por el
contrario, sino que es necesario denegar la oscuridad mtrínseca de la co-
sa, su criptografía esencial, y que es necesario hacer creer que es manifies-
to simplemente porque la prueba faltará siempre. «Clearly» y «evidently» se
refieren en primer lugar a la restitución de los zapatos a Van Gogh, a la pro-
piedad de los zapatos que le corresponderían exclusivamente ® (tanto menos
2
fetichizables como cosa del otro, otra cosa, cuanto que son viejos, familia-
res, usados, adaptados al pie, manchados). Subrayo: «They are clearly pictu¬
res ofthe artist own shoes, not the shoes ofa peasant» ... «un par de viejos za-
patos» which are evidently bis own...» Más abajo, «clearly» garantiza la
identificación, en esta oportunidad, de un cuadro a partir de una carta de
Heidegger que habrá realizado un trayecto soprendente. Se puede hablar
aquí de un desvío prolongado. «En respuesta a mi pregunta, el Profesor
Heidegger me ha escrito amablemente que el cuadro al que se ha referi-
do es un cuadro que vio en una exposición en Amsterdam en marzo de
1930. Se trata de modo manifiesto (clearly) de la Faille n° 255 (véase figu-
ra 1).» ¿Por qué manifiesto? Nada se dice al respecto. ¿Es porque el catá-
logo de esta exposición excluía cualquier otra posibihdad? ¿Entonces por
qué no decirlo? En tal caso toda la improbable y laboriosa demostración
que precede hubiera estado de más. Y además, aun cuando a partir de la
referencia de Heidegger (en su carta) a su referencia (en su texto) como
idéntica a la referencia (en su visita a la exposición de 1930), aun cuando
estas referencias pudieran ser superpuestas y no permitieran ninguna du-
da en cuanto a este cuadro (de la Faille n° 255), todavía sería necesario pro-
bar: 1) que todo elemento campesino (si existiera algo semejante en ma-
teria de tales zapatos) está excluido de él; 2) que esos zapatos eran los de
20. Derrida escribe en propre, locución que significa «exclusivamente» o «con exclu-
sividad», pero hay que tener en cuenta que propre significa también «limpio», de ahí la alu-
sión a las «manchas» de los zapatos. [N. de los T.]
378
Restituciones
Van Gogh. Pero todo lo que hemos dicho en el párrafo precedente des-
truye cualquier posibihdad de prueba en tal sentido.
La garantía parece tanto más perentoria en su precisión cuanto que
inmediatamente después de haber identificado el cuadro, Schapiro debe
evocar la posibihdad de una contaminación entre ciertos trazos que per-
tenecen a dos cuadros en la referencia de Heidegger: «También se expo-
nía en el mismo momento un lienzo que representa tres pares de zapatos
(VI, fig. 250), y es posible que la suela de un zapato exhibida en este cua-
dro haya inspirado la referencia a la suela en la relación descriptiva del fi-
lósofo. Pero n i estos cuadros n i ninguno de los otros permiten decir con
propiedad (properly) que una pintura de zapatos realizada por Van Gogh
exprese el ser o la esencia de los zapatos de una campesina y su relación
con la. naturaleza y el trabajo. Son los zapatos del artista, o sea, en esta
época, de un hombre de las ciudades y de la gran ciudad».
Identificación (en todos los sentidos de la palabra, que son numero-
sos), atribución, reapropiación: el deseo ya no tiene límite. Primer tiempo,
primera exigencia: Schapiro considera el cuadro como una «copia» e ig-
nora una ley de estructura elemental al inducir unas relaciones de propie-
dad en la «reahdad» exterior al cuadro, en el pretendido modelo de la co-
pia: no solo, dice, eso no corresponde a lo campesino o a la campesina (lo
que lo hace pasar demasiado rápidamente de lo improbable a lo excluido)
sino que corresponde a un hombre, a un hombre que es un pintor, a un
pintor que es el signatario del cuadro, propietario de su firma tanto como
de los zapatos, lo que viene a ser lo mismo. Segundotiempo,segunda exi-
gencia: como no basta con esto para la restitución perfecta, es necesario
además que el portador- detentor-propietario-signatario (otros tantos va-
lores acumulados, otro tanto capital aumentado ya que estas significacio-
nes se suman, sin confundirse) real de los zapatos pintados sea más defini-
do, que la medida sea rigurosa y la cosa ajustada con mayor seguridad.
Aquel a quien se le devuelve su bien debe ser también «hombre de las ciu-
dades y de la gran ciudad». Esto debe, en un momento dado («by that ti-
me»), fijarlo en su esencia puesto que, de otra manera, ¿por qué no habría
trabajado con lo campesino mientras estaba en la ciudad? Como si Van
Gogh no pudiera ser de la ciudad y del campo, como si no pudiera con-
servar en él lo rural (o incluso conservar consigo unos zapatos de campe-
sino: ¿de qué se trata, precisamente?) ¡desde el momento en que se habría
vuelto provisoriamente citadino!, ¡como si no pudiera pintar zapatos de
campesino mientras que usaba zapatos de ciudad!, ¡como si no pudiera
379
 Jacques Derrida
pintar, con sus pinceles, pies desnudos!, ¡como si uno pintara zapatos con
sus zapatos! Porque es la tercera exigencia y el tercer tiempo: definido de
esta manera, el propietario, etc., real de los zapatos pintados (epíteto que
retiene o produce todo el equívoco de la relación modelo/imagen) debe
estar sustanciabnente ubicado en el tiempo y el espacio. Una vez que uno
ha creído poder identificar el cuadro elegido por Heidegger, una vez que
uno ha atribuido el sujeto (tales zapatos determinados) al sujeto (portador,
detentor, propietario, artista signatario, hombre, citadino), es necesario
además que, presente en tal fecha en tal dudad, solo haya podido pintar za-
patos de ciudad, los más cercanos {¡Da!) que sea posible. Unos zapatos
pintados a partir de zapatos usados, que por ló tanto no paiten, en fin, no
muy lejos, y ya están de vuelta. ¿Dónde? Ahí. ¿Dónde ahí? Ahí, ¿ven?,
aquí, aquí nomás.
— Y sin embargo. A l igual que Heidegger, a quien cita en este punto
con ironía, Schapiro excluye que haya por su parte la menor «proyec-
ción». Seguro de haber determinado científicamente el contenido y el ori-
gen del cuadro (zapatos de ciudad como objeto personal del pintor), a
Schapiro le resulta fácil denunciar la proyección identíficatoria de Hei-
degger: este anexó los zapatos a su paisaje social, los sobre-cargó con su
«pesado pathos de lo originario y de la tierra». El habría hecho lo mismo
de lo cual se defiende, habría «imaginado y proyectado en la pintura».
—Una alucinación en suma. Aquí discutimos sobre la alucinación en
pintura. ¿La pintura debe dejarse aplicar un discurso elaborado en otra
parte por la alucinación? ¿O bien debe ser su prueba decisiva, y su condi-
ción?
—Aquí hay que señalar varias cosas. Sí, alucinaciones y espectros.
¿Pero qué quiere decir esto? Tendríamos muchas razones para desconfiar
del concepto de «proyección», tal como lo manipula Schapiro. ¿Qué es
una proyección en pintura? ¿Cuáles son los fimites de una proyección?
¿Está prohibido proyectar y por qué? ¿Qué es una experiencia sin proyec-
ción? ¿El concepto de proyección no pertenece a un objetivismo o al me-
nos a un sistema de relaciones sujeto-objeto o de la verdad (como adecua-
ción o como develarniento, como presencia en la representación o en la
presentación) que ya no puede medirse en los efectos del inconsciente, tal
como cierto estado de la teoría psicoanalítica los ha determinado, ni si-
380
Restituciones
quiera en la estructura sobrante de las marcas cuya gráfica nos interesa
aquí? No obstante, tomemos por el momento este concepto de proyec-
ción o de imaginación tal como lo utilizan cómodamente nuestros dos au-
tores, uno para oponerle la presencia de la verdad en pintura como alé-
theia, el otro la representación fiel y rriimética, verdadera en cuanto se
adecúa al objeto. Entonces podría haber más proyección alucina toria de lo
que dice Schapiro en su propio reconocimiento del cuadro. Acabamos de
demostrarlo: nada en este cuadro permite ver los zapatos, aún menos los
pies o el cuerpo entero de Van Gogh hombre de la ciudad, Van Gogh en
París, etc. A la inversa, podría (digo bien: podría) haber menos de lo que
dice Schapiro en la «visión» de Heidegger. En su caso, en efecto, los ries-
gos de proyección habrán sido atenuados por las razones que desarrolla-
mos extensamente hace un momento en lo que respecta a la propia estruc-
tura de referencia al cuadro en El origen. N o voy a volver sobre esto, pe-
ro agrego un argumento. Se refiere al momento en que, sin ninguna du-
da, Heidegger habla del cuadro para decir imprudentemente «un par de
zapatos de campesino». La imprudencia y el riesgo de proyección son evi-
dentes, tanto como en el caso de Schapiro. Pero al menos una circunstan-
cia puede atenuarlos en el caso de Heidegger. Esta circunstancia atenuan-
te se refiere al contexto. A l contexto escrito-pictórico de Van Gogh. No
solo consiste en el gran número de campesinos y de campesinas,' de zapa-
tos de campesinos (desatados o no, nombrados, declarados, intitulados o
no) que Van Gogh habrá pintado, antes y después de 1886, el gran número
de escenas y de objetos de la vida campesina que se habrá empeñado en
querer restituir en pintura y en verdad («...que se trate de una verdadera
pintura de campesinos. Sé que se trata de eso... Mediante cuadros semejantes,
estos enseñan algo útil». Cartas a su hermano T h é o , 1883-1885. Están lle-
nas de invectivas contra los «dtadinos»). N o . La circunstanda atenuante
consiste en esto: la «ideología», digamos para hacer rápido, rural, de la
tierra, terrosa, artesanal que se le imputa a Heidegger, acusado de haber-
la «proyectado», ese «pesado pathos de lo originario y de la tíerra»,¿es tan
ajeno a Van Gogh? ¿Quien ha dicho: «Cuando digo que soy un pintor de
campesinos, es en realidad así y luego verás que es ahí donde me siento en
mi medio.»? Estos signos (pintura y escritos sobre la pintura) son dema-
siado abundantes y conocidos. N o abusemos de ellos. «Ideología» campe-
sina y artesanal en pintura, preocupadón por la verdad en pintura («Pero
me es tan cara, la verdad, tratar también dé hacerla verdad, en fin, creo,
creo que prefiero ser zapatero antes de ser músico con los colores»), esto
381
 Jacques Derrida
es lo que comparte con Heidegger, aun cuando su «verdad», al menos en
su discurso, siga siendo representativa. N o abusemos de este argumento,
pero reconozcamos que la proyección alucinatoria de Heidegger, si exis-
te, está motivada por este soporte identificatorio. Por cierto, debemos ex-
plicar por qué Heidegger necesitaba elegir un este tipo de objeto (pro-
ducto llamado «útil» como vestido y tal vestido), este tipo de cuadro, es-
te pintor, para decir lo que quería decir. Con igual facilidad, hubiera po- .
dido decir lo mismo con otros objetos, con otras pinturas, con otros za-
patos, los de Van Eyck, Miró, Magritte o Adami. Por cierto, hay que ana-
lizar la elección, y los límites, del modelo ejemplar para este discurso so-
bre El origen de la obra de arte. Y plantear preguntas análogas a propósito
de los modelos poéticos de Heidegger. Los riesgos de proyección, sin
embargo, estaban más limitados. La «proyección» obra en la elección '
más que en el análisis del modelo, desde el momento en que el corpus
ejemplar es el de Van Gogh. Cierta analogía entre Heidegger y Van
Gogh, cualquiera sean los límites desde otros puntos de vista, cierta co-
munidad del «pathos», alimentaba paradójicamente un soporte de «pro-
yección», de delirio alucinatorío. El párrafo «patético» sobre el llamado
silencioso de la tierra, resulta consonante —otra correspondencia— con
tal o cual carta de Van Gogh.
—Querría ir más lejos. Ya no para someter a Heidegger al veredicto
de Schapiro o para encontrale «circunstancias atenuantes». Sino para
mostrar, más allá de las tres exigencias de Schapiro, una ola de identifica-
ción suplementaria. Suplementaria porque la identificación tiene, al igual
que la atribución, una estructura suplementaria, o parergonal. Y suplemen-
taria porque esta exigencia de atadura es, por definición, insaciable, insa-
tisfecha, siempre en la sobrepuja. Relanza, exagera cada vez más. Después
de haber cuestionado, de una manera defensiva y crítica, el derecho de
propiedad agrícola reivindicado por Heidegger, Schapiro pasa a la ofensi-
va general. La ofensiva se desata con la siguiente pregunta: ¿el error de
Heidegger (demostración supuestamente adquirida) viene simplemente
de la elección de un mal ejemplo? No, sucede que no supo analizar su pro-
pio ejemplo e incluso si hubiera tenido razón de «ver» unos zapatos de
campesina, le habría faltado lo esencial, «la presencia del artista en su
obra». Aquí está: «Is Heidegger's mistake simply that he cbose a wrong exam¬
ple? Let us imagine a painting of a peasant-iDoman shoes by Van Gogh, Would
il not have made manifestjust those quality and that sphere ofbeing described by
382
Restituciones
Heidegger zvitb such pathos? Heidegger would have missed an important aspea
of the painting: the artist'spresence in the isork». A partir de este momento,
la reapropiación de los zapatos por su propio Van Gogh ya no va a cono-
cer, para Schapiro, ningún límite. A l final de la ofensiva, ya no se tratará
de un objeto personal (un asunto personal o un pedazo de cuerpo)' sepa-
rable, de un objeto, en suma, que pertenecería a Van Gogh sin confun-
dirse con él, aunque más no fuera como un miembro fantasma. Estaría-
mos en presencia del propio Van Gogh. El cuadro manifestaría la «presen-
cia» del propio artista en su «auto-retrato», no solo un «pedazo de su
propia vida» iapiece ofhis ovm Ufe) sino un pedazo inseparable y que por
lo tanto arrastra todo el cuerpo consigo, una de esas «cosas inseparables
de su cuerpo» (things inseparablefrombis body) e incluso de su cuerpo de
pie, «erecto» («the erect body in its contad witb tbe ground»): el paso de Van
Gogh que vuelve como un espectro, pasando por el cuadro. Entre el cuer-
po de quien pasa y los zapatos, entre los pies y los zapatos, incluso entre
los dos zapatos, en el par, ya no existe separación posible. E l referente
real del cuadro, el modelo que tan ingenuamente se le había atribuido
hasta ahora a la copia, se encuentra ahora agrandado hasta la totalidad del
sujeto. El título del cuadro, su leyenda: Hoc est corpus meum. Nos vemos
alentados a este desciframiento; Van Gogh se da, se da a ver, hace una
ofrenda sacrificial de su carne dando a ver sus zapatos. Y Gauguin, cita-
do por Schapiro en la conclusión, lo confirmaría: tiene ante sí la «visión
de Cristo resucitado», «la visión de un Jesús predicando la bondad y la
humildad».
Ya no hay separación: los zapatos ya no están atados-a-Van Gogh, son
el propio Vincent, inseparable por sí mismo. N i siquiera figuran una de
sus partes sino toda su presencia reunida, ajustada, contraída en sí misma,
consigo misma, ante sí misma: una parousta.
¿Entonces se trata de una paradoja o una necesidad de lo que llama-
mos «correspondencia»? ¿El momento en que Schapiro parece oponerse
más radicalmente a Heidegger no es también el momento en que su de-
sarrollo se parece más al de su adversario? ¿Cómo se produce esta identi-
ficación mediatizada?
La gran ofensiva comienza entonces en el momento en que Schapiro
finge imaginar, a través de una concesión táctica, unos zapatos de campe-
sina pintados por Van Gogh. Para mostrar que aun en este caso Heideg-
ger habría olvidado lo esencial, la presencia del artista en la obra, hay que
encontrar entonces los trazos de Vincent en el cuerpo de la campesina,
383
 Jacques Derrida
Vincent como campesina. Más aún, la campesina Van Gogh en sus zapa-
tos. Esto llega lejos pero sería aún más interesante si los protocolos de es-
ta identificación fuesen otros. Pero poco importa. Ahora se trata de poner
un rostro sobre (en) los zapatos, el rostro del signatario. Vincent Van Gogh
fuit bic. Lo que Heidegger habría olvidado, ignorado {overlooked), es lo
«personal» y lo «fisionómico» de esos zapatos. A diferencia de los zuecos
de madera que pintó en otros momentos (zuecos de campesino, claros,
limpios y sin traza de uso, y por lo tanto impersonales), a diferencia de las
chancletas de cuero (chancletas de campesino, vistas de espaldas), aquí
muestra los zapatos de frente, viniendo hacia nosotros, mirando al espec-
tador (as iffacing us), apuntándonos, rostro que mira o es mirado con in-
sistencia, con unos trazos individuales, unas arrugas, un «retrato verídico
de zapatos envejecidos» (veridical portrait of aging sboes). U n poco como
cuando uno dice «Retrato de un viejo» o mejor aún, para prolongar la in-
tención de Schapiro: a portrait of the artist as oíd tbing.
La atadura está tan ajustada (absoluta) que se borra o se absuelve: los
zapatos pintados no solo son los zapatos reales y realmente presentados de
Vincent real y presente, no solo corresponden a sus pies: son Vincent Van
Gogh de pies a cabeza. Calzar iguala ser, que se restituyan todas sus con-
secuencias.
La cabeza: Vincent firmó ahí el autorretrato, ilustró su firma, sujeto
de los zapatos pintados, y si en este autorretrato disimuló los pies, no se-
ría para abandonar unos zapatos vacíos (sobrantes) sino porque esos zapa-
tos son el rostro de Vincent: el cuero de su piel envejecida, arrugada, car-
gada de experiencia y de fatiga, surcada por la vida y sobre todo muy fa-
miliar (heimlich). Si los zapatos habitados por fantasmas no tienen pie, se-
ría para quedarse, desatados, más abajo de la planta pero para estar, más
arriba de cualquier otro miembro, absolutamente atados: la atadura cons-
tituye aquí otro cuello. Levanta hasta el rostro, tranfigura. Los zapatos
transfigurados están levitando, como aureolas de sí mismos. Dejar de mi-
rar hacia lo bajo, lo muy-bajo (los pies, los zapatos, el suelo, el subsuelo)
y mirar, una vez más (sigan a la campesina), hacia lo alto, lo muy-alto, el
rostro dando la cara, la Cara.
Uno podría tener la impresión de estar, en relación con El origen, en
el otro polo. Heidegger tiraba hacia lo bajo, hacia la tierra, el abismo, etc.
No hacia el rostro de la subjetividad. Y sin embargo.
Y sin embargo, a pesar de o a causa de esta oposición máxima, las de-
claraciones entran en connivencia, empiezan a parecerse extrañamente, a
384
Restituciones
remitirse su imagen, a identificarse en más de un rasgo. Por supuesto, la
identificación no será completa y la correspondencia tendrá sus límites.
Como en todo par. Y sin embargo, cuando Schapiro opone este autorre-
trato a Heidegger, su acento recuerda el de El origen; «Yet Van Gogb is in
some -ways like the peasant; as an artist he works, be is stubbornly occupied in a
persistent task that is for him his inescapable calling, his life (...) that part of the
costume with which we tread the earth and in which we locate the strains of mo-
vement, fatigue, pressure, heaviness —the burden of the erect body in its contact
with the ground. They mark our inescapable position on the earth.»
—Sí, hay efectivamente este retorno a la tierra y esta concentración
de un mundo del artesanado en los zapatos, la labor campesina, etc. Se tra-
ta del mismo «pathos». Pero los enunciados de Schapiro se legitiman en
la analogía entre el pintor y el campesino. L o que Heidegger no hace.
—No es ni tan seguro ni tan simple. Esta analogía es ciertamente,
en principio, un tema de Van Gogh: soy un campesino, soy un zapatero,
pertenezco a este mundo, y cuando me pinto a mí mismo, tan frecuen-
temente —
—El hecho de que Van Gogh diga y pinte tan a menudo «yo», ¿no
constituiría una «circunstancia atenuante» para Schapiro en esta oportu-
nidad, como lo era la ideología «campesina» del pintor para Heidegger?
—Nadie está acusado, ni sobre todo condenado, ni siquiera bajo sos-
pecha. Hay pintura, escritura, restituciones, eso es todo. ¿Quién conoce
aquí a Van Gogh, Heidegger, Goldstein, Schapiro? Este cuadrado —
—En cierto modo, cuando Heidegger propone en El origen volver
más acá de la oposición tardía entre el artista y el artesano (el trabajador
manual) y repensar la tejne o el tejnites (que abordaremos más adelante), se
adentra también en este espacio de la analogía entre el pintor y el campe-
sino. Para responder a esta pregunta, será necesario tomar la decisión de
leer este pasaje, que vengo anunciando desde hace tiempo, sobre la firma,
el trazo y la atracción.
—He aquí que, de pronto, todo parece concordar extrañamente entre
Heidegger y Schapiro. ¿No es inquietante?
385
 Jacques Derrida
—La consonancia se mtemimpe cada vez que Schapiro dice «self»,
«self conscious», «selfawareness», «own», «portrait»: remite todo a una cons-
dencia de sí, a una subjetividad a la que Heidegger no se entrega nunca
sin reservas, y que interroga siempre como una época de la metafísica:
aquella que, desde Descartes, intenta asegurarse con la subjetividad un
suelo de certidumbre (una roca o un zócalo inconmovibles, sobre los cua-
les la suela adherente ya no patina esta vez). Digamos en esta ocasión que
Schapiro se engaña al hablar de un «concepto del poder metafísico del ar-
te» que seguiría siendo una «idea teórica» y al atribuir todo esto a Hei-
degger. Es precisamente esto lo que se pone en cuestión en El origen, de
modo sistemático. Y no es seguro que se encuentren más trazas de ello en
Heidegger que en la mayoría —al menos— de los teóricos de la pmtura.
Los presupuestos metafísicos me parecen más presentes y más determi-
nantes en la Nota de Schapiro.
— Lo que acaba de decirse sobre los zapatos como retrato del pintor-
campesino-en acdón podría confirmar la sugerenda de hace un rato: los
zapatos están en pintura ahí, están ahí para (¿figurar, representar, destacar,
de-scribir?) ' la pintura en acdón. N o para ser atados a los pies de tal o de
2
cual, en el cuadro o fuera de él, sino ahí para-la-pintura (y viceversa).
—¿la pintura en acdón, como el pintor en acto, como la producdón
pictórica en su proceso?
—por lo que hay de restancia pictóñca, fórmula que no se reduce a nin-
guna de las otras pero que tengo que abandonar aquí a su ehpsis. El hilo
tira, por otra parte.
—Apenas había comenzado a leer esta segunda parte de la Nota de
Schapiro, esta identificadón con el adversario.
Hay esa referenda a Knut Hamsun describiendo sus propios zapatos.
Schapiro lo opone a Heidegger. Espedahnente cuando Hamsun escribe:
«(mis zapatos) me afectaban como el fantasma de mi otro Yo —una parte
viva de mi propio yo». Para concluir con esto, como parece hacerlo y co-
21. Derrida utiliza el verbo dépeindre ("describir") escribiéndolo "dé-peindre" que li-
teralmente significaria "des-pintar". [N. de los T.]
386
Restituciones
mo Schapiro en todo caso se apresura a deddir, que «mi otro Yo» es yo
mismo, es Yo, y sobre todo que su fantasma es Yo, hay que querer dormir
con toda tranquilidad. ¿Qué es «mi fantasma»? ¿Qué quiere decir la lo-
22
cución: el fantasma de mi otro Yo?, ¿mi otro Yo, soy yo mismo o un Yo
otro, un otro que dice Yo?, ¿o un yo mismo que no es él-mismo sino divi-
dido por el fantasma de su doble? A partir del momento en que hay fan-
tasma o doble como espectro, la lógica de la identificadón, ¿es necesario
insistir en ello?, no se acalla tan fácilmente como parece creerlo Schapiro.
Si digo: estos zapatos son el fantasma de Van Gogh, del otro Yo fantasmá-
tico de Van Gogh, la osdladón del genitivo traduce por sí sola el males-
tar, el Unbeimlichkeit de la cosa: el fantasma de Van Gogh como el que él
es o como el que tiene dentro de él o delante de él y que lo habita, otro,
entonces, el fantasma (que es otro) en él como el de un otro, etc.
—¿Pero entonces, la obsesión de esos zapatos? ¿Son un fantasma (un
pedazo de fantasma, un miembro fantasma)? En ese caso, ¿son el fantas-
ma de Van Gogh o el fantasma del otro Yo de Van Gogh, y qué quiere de-
cir entonces el otro Yo? O bien, sin ser ellos mismos fantasma, tienen algo
de fantasma, son el lugar propido para tener, hacer volver, tomar o rete-
ner el fantasma, ¿y cuál?, ¿el suyo o el del otro (separable)? ¿Del incons-
riente del otro?
—No responderemos a esta cuestión aquí pero hay que ver cómo es-
tá ligada a la del par que ustedes se niegan a oír desde hace un rato. U n
anáhsis espectral d d dos de los zapatos debería decimos cómo van: indu¬
so si van juntos y entonces cómo, y si le van a los pies y entonces cómo, y
si van a los pies y entonces cómo. Ir con en el primer caso, irle a en el se-
gundo, pero irle a no quiere decir encaminarse a (tal o cual lugar). Para ir,
en los dos casos, irjuntos, o irle-a, dos zapatos deben, es una de las condi-
ciones indispensables, formar un par. En prindpio. Pero en cuanto ya no
van a ningún lado, en cuanto están desatados, aislados, desenlazados, ya
no pueden formar el par. El par se separa. ¿Cuál es entonces el espectro
de posibilidades o la posibilidad de los espectros? Los zapatos pueden es-
tar desemparejados, pertenecer cada uno a otro par que los sigue habitan-
22. Derrida utiliza la expresión "dormir sur ses deux oreiUef, intraducibie, que signifi-
ca dormir completamente tranquilo y se opone a "ne dormir que d'un onT ("dormir con un
ojo abierto y otro cerrado"). [N. de los T.]
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 Restituciones

do. Pero en este primer caso de desemparejado, todavía pueden ir o por

lo menos andar si la medida y la doble orientación (derecha e izquierda) lo
permiten. Es una primera posibilidad, casi «normal», aunque el desempa-
rejado, señalado por otros trazos, haga cojear o torcer la experiencia in-
quieta que tenemos en este caso. Segunda posibilidad: un solo zapato. Ya
hemos hablado de ella. ¿Par amputado? ¿Zapato amputado del par al que
pertenece? ¿Habitado por el otro? ¿Triunfante y soberano, solo al fin, y
captando toda la catexis fetichista?, ¿o narcisista? ¿Doble mejor juntado
del muerto o de la muerta? ¿Erección del cojear? ¿Eliminación del doble?
¿Miseria o soberanía monumental de lo inurilizable? Todas estas investi-
duras son posibles, restan, abiertas a la sintaxis de todos los espectros. Ter-
cera posibilidad (estoy seguro de que voy a olvidar alguna): dos zapatos
derechos o dos zapatos izquierdos. Imponibles, no unlizables, en princi-
pio. En todo caso no van juntos sin lastimar a quien los lleva, a menos que
tenga los pies de un monstruo. Pero los dos zapatos, entonces separados
de su porte y de su uso, se reflejan mejor el uno en el otro. Cada uno es
extrañamente el doble del otro. La capitalización de la obsesión encuen-
tra un beneficio suplementario en esto, puede combinar las posibilidades
precedentes, desplegarlas, aumentarlas. Esta tercera posibilidad se divide
en dos: 1) Los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos pueden
pertenecer, en un origen que sigue habitándolos incluso si se han separa-
do de él, a dos pares diferentes. Cada uno de ellos se separó por sí mismo
pero deja su marca en cada zapato. Una marca reconocible y esta diferen-
cia entre los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos termina por
romper un poco lo que tenían de superponible y entonces de inquietante,
de cojo, de torcido; esboza un re-apareamiento muy rápidamente inhibi-
do. 2) Los dos zapatos derechos o izquierdos son exactamente semejantes,
pertenecen a dos pares (separados uno del otro y de sí mismos) que.no tie-
nen otra diferencia más que la numérica. Uno creería ver doble: dos úni-
cos perfectamente idénticos. Ficción alucinógena. E l apareamiento, la
com-paración misma, incluso la apuesta." Porque una apuesta supone
siempre comparar. Aunque es necesario que una diferencia lo permita. ¿Pe-
ro cuando ya no hay diferencia? ¿Se dirá entonces, como acabamos de ha-
cerlo, que la apuesta se vuelve imposible? O por el contrario, ¿que no que-

23. La palabra utilizada por Derrida espari. Su traducción impide mantener el juego
entre los significantes.

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 Jacques Derrida
da más que apostar?, ¿que no hay más que apostar? En el caso de los zapa-
tos, el par arreglaría todo en la medida en que el estar-con de los dos in-
dividuos (completos incompletos, todo y partes) no suprime, conserva por
el contrario, supone y señala una diferencia. Esta se refiere, en lo esencial,
a la sola orientación (de esto se trata en toda la estética de Kant) y a la so-
la orientación de un «cuerpo propio». La comparación en este otro sentido
es entonces posible: [no] más apuesta.
—¿[no] más apuesta?
—¿Se diría entonces que Schapiro, Heidegger y algunos otros ha-
brán, delante del cuadro, muy razonablemente apostado por el par?¿Ha-
brán jugado el par?¿ Y esto ([no] más apuesta) para evitar los riesgos de la
apuesta? L o que no han logrado hacer, puesto que hay que contar con la
apuesta del inconsciente o el inconsciente de la apuesta, si prefieren.
Siempre más apuesta. De modo que la trampa anda siempre en los trazos
ya sea que engañe, deje andar o paralice. Más apuesta, no más apuesta.
Han apostado por el par, por la comparación, por una apuesta que limi¬
te los riesgos de una apuesta absoluta, que se limite y se ajuste a sí misma
hasta estrangularse. Hasta atarse para no absolverse. Porque lo tortuoso
se fundamenta en que la apuesta absoluta no debe exluir jamás lo dispar o
lo impar absoluto. Han apostado, entonces, de buena o mala gana, contra
la posibilidad de la apuesta. Llamaremos dispar lo que abre el fort:da de la
medida, el juego del des/aparecer, la posibilidad del desemparejamiento.
Haber engañado al destino y provocado una apuesta imposible: esto es lo
que queda entonces de Van Gogh: la genialidad de su impar,
—Retomo el análisis espectral de este dispar. Segunda hipótesis, en-
tonces, de la tercera posibilidad, dos zapatos derechos o izquierdos que no
se distinguen más que por el «número». Cada zapato es entonces el doble
perfecto del otro: jamás el par habrá estado más prohibido. El doble es
tanto más lo que es
—/Doppelgänger!
—cuanto que no va. N o va con su doble perfecto. Inadaptable: al otro,
al par, a los pies, al andar.
Este es el espectro. ¿He agotado las posibilidades? Cuatro o cinco, ya
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Restituciones
no sé, y olvido alguna, omito la sintaxis detenninante de las variaciones se-
cundarias, en particular las de las medidas.
—Pero este análisis espectral, ¿se refiere a los zapatos reales o a los
zapatos en pintura?
—Los que restan, según la restancia de la que hablo. Lo espectral del
anáhsis desafía la distinción entre los zapatos reales y los zapatos en pin-
tura. N o la borra, la desafía y la duplica. E l anáhsis espectral se refería, en
verdad dirían ellos, pero burlando también la verdad, a la relación de los
zapatos «pintados» con los zapatos «reales». N o forman un par, y tanto
menos cuanto que el simulacro del doble alcanzaría aquí una perfección
alucinante. La relación de obsesión que trabaja lo desparejo (y entonces el
par) es irreductible a todo el mimetologismo (no digo la mimesis) que rei-
na en la filosofía o en la teoría filosófica (es decir, algunas veces científica)
de la pintura, en todas sus oposiciones, en todos sus pares de categorías.
Porque un par anda con oposiciones simétricas, armoniosas, complemen-
tarias, dialécticas, con un juego regulado de identidades y diferencias.
—Pero lo desparejo (lo dispar), ¿no permite que aparezca mejor la
verdad, la paridad del par, la relación consigo del par o de la pareja
—no es exactamente lo mismo.
—¿o pensar mejor el par como tal?
—pensar mejor su reparación, sin duda, por vendar, curar, vendar ahí
donde el-la-los-las doble(s) band¬
—Dejemos aquí el espectro de lo impar. Cuando se quiere hablar de
zapatos que restan, hay muchos, multiplicidades de pares más o menos
desparejos, por ejemplo, como en ese otro cuadro de Van Gogh (Trespa-
res de zapatos de los cuales uno exhibe, con todos los clavos al aire, su par-
te de abajo), hay que saber detenerse. ¿Es posible? L o dispar o lo impar es
que siempre hay un zapato de más, o de menos, un tercero o un primero.
Hablábamos de Knut Hamsun a quien sus viejos zapatos impresionaban
como «el fantasma de otro Yo». ¿Sabía Schapiro que Knut Hamsun es una
referencia preciosa para Heidegger? ¿También aquí hay un rasgo de iden-
391
 Jacques Derrida
tificadón entre los que intercambian correspondencia? Hamsun está cita-
do, por ejemplo, en la Introducdón a la metafísica. Y unas páginas antes de
esta alusión de Heidegger a un «ese cuadro de Van Gogh», muy breve y
señalada en nota por Schapiro que podía leer en ella por lo menos una crí-
tica de la re-presentadón mimètica de un modelo: «Ese cuadro de Van
Gogh: un par de gruesos [o groseros, derbe] zapatos de campesino. La ima-
gen no respresenta estrictamente nada (Das Bild stellt eigentlich nichts dar).
Sm embargo es con lo que está allí (da ist), con lo que uno se queda solo
enseguida, como si uno-mismo, una tarde de otoño, mientras que arden
los últimos fuegos de patatas, volviera del campo con su pico, cansado, ha-
cia la casa. ¿Qué es ahí ente [Was ist da seiend: no hay que tranformar esta
sintaxis so pena de alterar lo esencial]? ¿La tela? ¿Las pinceladas? ¿Las
manchas de color?».
¿Es el mismo cuadro que en El Origen? ¿Cómo decidirse? La cita que
Heidegger hace de Hamsun no tiene ninguna reladón directa con este
cuadro ni con zapatos, como era el caso en la de Schapiro. Y sin embargo:
pertenece, en la Introducdón a la metafísica, al mismo movimiento que la
breve alusión que acabamos de leer a un cuadro de Van Gogh. Se trata de
despejar la pregunta «¿cuál es el ser del ente?». El cuadro de Van Gogh
es uno de los ejemplos de lo que está ahí (da), del ente, de lo que es, de lo
que está presente, y entonces ahí (da). Se acerca a otros ejemplos de tipo di-
ferente pero que tienen en común el estar ahí, como ente (el edifido del
liceo, una cadena de montañas, el pórtico de una iglesia románica, un Es-
tado, etc.) pero del cual es difícil decir en qué consiste el ser del ente que
permite en cada oportunidad decir que el ente es. Lo que es, como ser de
este ente, no es (el ente). Cierto pensamiento, cierta experiencia de la na-
da (de lo no-ente) se necesita para acceder a esta cuestión del ser del ente
y también a la diferencia del ser y el ente. Tenemos que ir muy rápido
aquí. Este pensamiento de la nada es ajeno a la cíenda que no se ocupa si-
no del ente. Le corresponde a la filosofía o a la poesía. Hamsun es invo-
cado como poeta que se abre al pensamiento de la nada, en «este verda-
dero discurso de la Nada (wahre Rede vom Nichts)» que «sigue siendo in-
sólito (ungewöhnlich)». Como para Schapiro, Hamsun es aquí el poeta de
lo insólito. Lo fantasmático no está lejos. La relación que despega el ser
del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un
no-ente que está ahí sin estar ahí como ente presente, esta relación tiene
algún tipo de connivencia con la obsesión. El Unheimlichkeit es la condi-
d ó n —entiendan esta palabra como quieran— de la cuestión del ser, de su
392
Restituciones
estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada. En Zeh und Sein, la ex-
periencia que reladona la presencia con la ausenda (Anwesen/Abwesen) es
llamada unheimliche.
—Ousíay grammé, que lleva este pasaje como exergo, habla también
de una clave de la esentia.
—Y hay en la cita de Hamsun que hace Heidegger, un «agujero»
(Loch) que no es «ni siquiera un agujero», como ese «agujero» (Locb tam-
bién) de Kant que inducía a pensar, en "El sin del corte puro", con y sin
Kant, un sin sin falta, «sin negatividad y sin significadón», un no sin no ne-
gativo. ¿Se ve este no sin u otro en estos zapatos? N i siquiera hay un agu-
jero en ellos.
—Este es Hamsun citado por Heidegger. ¿Es otro el que merodea
por la Naturaleza muerta de Schapiro? Habla de dos orejas, de un par de
orejas quizás, inseparables aparentemente, pero cuyo ser-doble permite a
la estereofonía de lo vacío dejarse oír. Rumor sin origen, la nada está ahí
sin estar ahí. N i siquiera un agujero. Hay que estar sentado entre sus ore-
jas, ¿cómo es posible?, para oír. «El poeta dice: "Aquí está sentado entre
sus orejas y escucha el verdadero vado. Completamente cómico, una fan-
tasmagoría (Himgespinst). En el mar ( A iba a menudo cerca del mar an-
tes) se agitaba (sin embargo) algo, y había (gab es) allá (dort) un rumor
[Laut: entre el ruido y la voz], algo audible, un coro de las aguas. Aquí
—la nada encuentra la nada y no está ahí (ist nicbt da), n i siquiera es un
agujero. N o se puede sino sacudir la cabeza como signo de abandono [de
rendición, de resignadón: Ergebungsvoll\ '.»
T
—Vuelvo con retraso, tuve que abandonarlos en el camino. ¿Respon-
dieron a mi primera pregunta? ¿Quién dijo, ya no recuerdo, « N o hay fan-
tasmas en los cuadros de Van Gogh, n i visiones, n i alucinaciones. ¿Es una
verdad extrema...»?
—Artaud habría protestado aquí contra otra manera de «suiddar» a
Van Gogh (Van Gogh, el suicidado de la sodedad). Esta alegación de fantas-
mas o de alucinadones sería una maniobra de la sociedad, delegando su
policía psiquiátrica
393
 Jacques Derrida
—¿pero «suicidar» a alguien, es hacerlo volver como fantasma o ha-
cerlo quedarse, como fantasma, donde está, bastante bien enterrado en su-
ma, sin disponer más que de sus pasos? Paso de espectro. Sin nombre. 24
—Es en su nombre que se muestra <se rend> Van Gogh.
—Según Schapiro, Van Gogh (alias J.-C.) en sus zapatos se reprodujo
él mismo. En un autorretrato uno se reproduce a sí mismo. Para sí mis-
mo. Habría que anexar el problema del narcisismo al del fetichismo y re-
tomar todo, desde la base. N o habríamos terminado de hacerlo.
—Pero reproducirse no tiene el mismo sentido que las dos locucio-
nes: reproducirse <se rendro en pintura y devolverse <se rendro algo a sí
mismo, pagarse
—en este caso, su cabeza, o su oreja o sus zapatos. Dirigirse <se rendro
a algún lado sería un tercer sentido, el de los zapatos precisamente. Y en-
tregarse a alguien sería, para quien se entrega en una rendición, un cuarto
sentido. Van Gogh ha reproducido <a rendu> sus zapatos, se ha reproduci-
do <s'est rendu> en sus zapatos, se ha dirigido <s'est rendu> con sus zapatos,
se ha rendido <s'est rendu> a sus zapatos, se ha devuelto <s'est rendu> sus za-
patos. Todos los sentidos se anudan y desanudan en el lazo de esta sintaxis.
—Con todos los zapatos ahí, de saldo, podemos entonces comparar,
aparejar, desemparejar, apostar o no al par. La trampa es la fatalidad de la
apuesta. La lógica de lo dispar. También se puede tratar de comprar la
trampa y llevársela a casa, como un tributo, o como uno cree llevarse al-
go en la suela de zapatos pintados. Con todos esos zapatos ahí —porque
ha pintado muchos y a pesar del «sin idioma», nos gustaría que ceda la
causa muy singular de un encarnizamiento semejante: ¿qué hacía, precisa-
mente?— como un tributo inapropiable. ¿Puede ser atribuido un fantas-
ma?¿Puede decirse «el fantasma de» si no puede decirse «los zapatos de»?
No hay justicia distributiva para este tributo. Los zapatos siguen estando
24. El texto original dice: "Pos de revenant. Pos de noni". Como se ha dicho, pos signi-
fica "paso", pero es también el segundo ténnino de La negación en francés. Así, hay por lo
menos cuatro versiones posibles: "Paso de espectroVNo espectro" - "Paso de nombre"/
"Sin nombre". [N. de los T ]
394
Restituciones
abiertos al insconsciente del otro. En alquiler según otra tópica o la tópi-
ca de otro. En alquiler, de saldo, en la subasta, al azar, para tomar por don-
de se pueda pero sin poseerlos jamás, menos aún guardarlos. Solamente
para devolver si se cree tenerlos, y para creer dar si no se los tiene. Cuan-
do Artaud protesta contra los fantasmas
—Atención. Protesta en nombre de cierta verdad, sin sujeto, sin ob-
jeto, acordada a una música que vuelve a menudo en su texto (a pesar de
su «preferencia», a causa de ella, Van Gogh sería un «músico formida-
ble»). Encontramos entrelazados todos los motivos de nuestra correspon-
dencia. ¿Pero qué es un motivo? Y la exclusión aparente de fantasmas, de
estos y no de aquellos, está únicamente destinada a dejar volver la inquie-
tante extrañeza, la «sensación de oculta extrañeza». Escuchen la pintura.
Nos «despojaría», según Artaud, de la «obsesión», de «hacer que los ob-
jetos sean otros», «de osar al fin correr el riesgo del pecado del otro...».
Escuchen la pintura: «No , no hay fantasma en los cuadros de Van Gogh,
no hay drama ni sujeto, y ni siquiera objeto, yo diría, porque el motivo
mismo, ¿qué es?
»Sino algo como la sombra de hierro del motete de una inenarrable
música antigua, como el leit-motiv de un tema desesperado de su propio
sujeto.
Se trata de naturaleza pura y desnuda y de pura vista, tal como se re-
vela cuando uno sabe acercársele lo suficiente.
[...]
Y no conozco pmtura apocalíptica, jeroglífica, fantasmática o patéti-
ca que me produzca esa sensación de oculta extrañeza, de cadáver de un
hermetismo inútil, con la cabeza abierta, y que devolvería <rendrait> su se-
creto en el tajo».
—Habría que «devolver» <rendre>, entonces, al separarnos. E inclu-
so al abandonar.
—Devolver ese secreto sin embargo legible en la carta misma, «her-
metismo inútil» del resto cifrado.
—Pero la separación ya es en sí, en la palabra, en la carta, en el par, la
apertura del secreto. El nombre lo indica. Habría que devolver ese secre-
to ya legible, como un resto de cifra inútil.
395
 Jacques Derrida

—No hay que devolver nada. Solamente apostar por la trampa como Espacios del Saber
otros juran sobre una biblia. Habrá habido que apostar. Eso da para de-
volver. Para reponer.

—Eso acaba de partir.

17. M. Cacciari, El dios que baila
18. L . Ferry y A. Renaut, Heidegger y los modernos
—Eso vuelve a partir.
19. M. Mafessoli, El instante eterno. El retorno de lo trágico e
las soáedades posmodernas
—Eso acaba de volver a partir. 20. S. Zizek, El espinoso sujeto
21. A. Mine, vmrw.capitalismo.net
22. A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política
23. J. Derrida, Estados de ánimo del psicoanálisis
24. J. Tono Martínez (comp.), Observatorio siglo XXI
Reflexiones sobre arte, cultura y tecnología
25. E . Grüner, Elfinde las pequeñas historias
26. P. Virilio, El procedimiento silencio
27. M. Onfray, Cinismos
28. A. Finkielkraut, Una voz viene de la otra orilla
29. S. Zizek, Las metástasis del goce
30. I. Lewkowicz,, Sucesos argentinos
31. R. Forster, Crítica y sospecha
32. D. Oubiña, J. L. Godard: El pensamiento del cine
33. F. Monjeau, La invención musical
34. P. Virno, El recuerdo del presente
35. A. Negri y otros, Diálogo sobre la ghbalizacwn, la multitu
y la experiencia argentina
36. M. Jay, Campos de fuerza
37. S. Amin, Más allá del capitalismo senil
38. P. Virno, Palabras con palabras
39. A, Negri, Job: la fuerza del esclavo
40. I. Lewkowicz, Pensar sin Estado
41. M. Hardt, Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosófico
42. S. Zizek, Violencia en acto. Conferencias en Buenos Air
43. M. Plotldn y F. Neiburg, Intelectuales y expertos. La
constitución del conocimiento social en la Argentina

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