APUNTES DE ANÁLISIS

Katalin Szekely

La evolución de la pequeña forma

en la música del Romanticismo

2ª Parte: Las piezas de carácter

Ediciones Lantos Budapest

 

© Katalin Szekely 2017  

ISBN: 978‐84‐617‐9018‐0 

Edición digital: Lantos Budapest 

Diseño y maquetación: Katalin Szekely  

Compra online: http://www.pedagogiamusicalcreativa.org/ 

Autor website: https://katalinszekely.wordpress.com 
 ESTUDIOS DE COMPOSICIÓN, ANÁLISIS Y FORMAS MUSICALES

Katalin Szekely

La evolución de la pequeña forma en

la música del Romanticismo
2ª parte: Las piezas de carácter
 ÍNDICE

1. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL ROMANTICISMO: PIEZAS DE CARÁCTER

4

1.1. La importancia del lied en el Romanticismo 4

1.2. El lied adaptado al instrumento: piezas de carácter 4

1.3. Los tipos de la forma lied 5

1.3.1-La forma lied simple. 5
1.3.2-La forma lied de contenido ampliado. 6
1.3.3-La forma lied ampliada. 7

1.4. Análisis de piezas de carácter 10

1.4.1. Diario de un soñador. 10

2. OBRAS CÍCLICAS 26

2.1. Obras cíclicas con alusión a la Sonata 26

3. FUSIÓN ENTRE LA FORMA LIED VOCAL E INSTRUMENTAL 49

3.1. Canción incrustada en el lied ternario 49

3.2. Ampliación de la gran forma: Lied con Trío, cuaternario 53

4. LA MELODÍA INFINITA 60

4.1. Técnicas de ampliación de la frase 60

4.2. Diferencia entre una frase ampliada y un lied estrófico 61

5. AMPLIACIÓN DE LA PEQUEÑA FORMA: EL ARABESCO 70

5.1. La forma Arabesco en la música vocal e instrumental 70

5.2. Schumann: Novelletten op.21. 71

6. LA LITERATURA PIANÍSTICA DEL ROMANTICISMO TARDÍO 94

6.1. Franz Liszt 94

2 
 
6.2. Dinamización de la forma Lied 97

6.3. Años de peregrinaje – Análisis de obras 98

6.4. La música programática: el Poema sinfónico 127

7. CONCLUSIONES 139

APÉNDICE
¡ERROR! MARCADOR NO DEFINIDO.

3 
 
 1. La música instrumental del Romanticismo: piezas de carácter

1.1. La importancia del lied en el Romanticismo

En la primera parte de nuestra investigación nos hemos ocupado con el lied

romántico considerándolo el género más emblemático del siglo XIX. El análisis del
repertorio del lied romántico nos condujo a la conclusión de que es el género que más se ha
evolucionado produciendo una gran variedad formal. Al examinar la evolución de la
pequeña forma hemos observado la repercusión del cambio del lenguaje musical sobre la
forma. El lenguaje romántico produce una dinamización de la forma lied gracias a la
estética individualista del Romanticismo.

¿Cuáles fueron las claves del éxito del lied? En primer lugar, que el lied fue
destinado a los aficionados, a un nuevo público muy amplio, amante de la música. Por ello,
el beneficio de las editoriales estaba garantizada. Vamos a resumir las propiedades que le
hicieron apto para tal fin

- pertenece al género menor, o sea, a las músicas de entretenimiento

- a consecuencia, sus dimensiones son menores, su nivel técnico es fácil y su
contenido es limitado
- el compositor expresa sus sentimientos y estados de ánimo fugaces confesándolos a
un público que puede sentirse cómplice del genio creador
- el texto poético facilita la comprensión de la música sirviendo como hilo conductor
- el lied manifiesta la influencia del folclore a través de un tono sencillo

1.2. El lied adaptado al instrumento: piezas de carácter

Las características esencialmente románticas del lied pronto se extienden sobre la

música instrumental. Hacer música, tocar un instrumento forma parte de la educación de los
hijos de la familia burguesa, el piano se convierte en parte del mobiliario. Las piezas
instrumentales destinadas a los aficionados tienen las mismas características que el lied, eso
es, el lied se adapta al instrumento produciendo piezas cantables, de un nivel técnico
abarcable para los aficionados. El nuevo género instrumental se denomina pieza de
carácter (Karakterstück, en alemán) que indica que el contenido se limita a un sólo carácter
expresando un sentimiento, un estado de ánimo. Los géneros mayores, de un contenido
amplio de temas contrastantes y de nivel técnico virtuoso, se guardan para los
profesionales. La mayor parte de las piezas de carácter están compuestas para piano pero
encontramos también música de cámara para un instrumento melódico y piano. Al
nacimiento del género, los compositores que más lo cultivaban eran los alemanes:
Mendelssohn, Schubert, Schumann y Brahms pero poco a poco gana terreno en las escuelas
nacionalistas gracias a las piezas de Chopin, Chaikovsky, Dvořak o Grieg.

4 
 
 Al igual que los lieder, también estas piezas instrumentales suelen agruparse en
ciclos. Las piezas de carácter llevan títulos muy variopintos como Romance, Noveleta,
Balada, Pieza de fantasía, Nocturno, Capriccio, Intermezzo, Impromptu, etc. A veces, las
piezas de un ciclo llevan un subtitulo individual. También las danzas forman parte del
repertorio de las “piezas de carácter” como el vals, la mazurca, la polonesa y otras de
origen folclórico. Mendelssohn hace alusión al concepto de lied cuando titula el ciclo de 48
piezas para piano, editado en ocho volúmenes, Lieder ohne Wörter que en alemán significa
“canciones sin palabras”.

Las “piezas de carácter” pertenecen al género menor. Entre ellas se encuentran

algunas muy cortas y otras más largas, no obstante, todas adaptan algún tipo de la forma
lied.

1.3. Los tipos de la forma lied

La importancia del género menor en el Romanticismo, el creciente repertorio del

lied y de las “piezas de carácter” conlleva la evolución de la forma lied, propia de estos
géneros. Examinemos ahora los diferentes tipos de la forma lied aplicados en el repertorio
instrumental del Romanticismo. Recordemos que estas formas encuentran su origen en la
canción renacentista y la música de danza barroca y clásica.

1.3.1-La forma lied simple.

1.3.1.1-Forma lied estrófico (forma lied vocal).

Recordemos que el género de la pieza de carácter es producto de la adaptación del

concepto lied romántico al instrumento. En consecuencia, la forma lied estrófico, utilizada
en la mayoría de las canciones, puede aplicarse en la música instrumental romántica.

Secciones (versos) a b (a) c (b) d (b o c)

Compases 4 4 4 4

1.3.1.2-Forma lied instrumental.

Se siguen utilizando las formas lied heredadas de la música de danza barroca y

clásica. (Recuerda que todos los tipos de la forma lied instrumental incluyen repeticiones,
en general dos: se repite la primera sección y también la parte restante).

Forma lied ternario (forma lied clásico)

Secciones (frases) A B A
Compases 8 8 8

5 
 
Forma lied binario (forma lied barroco)

Secciones (frases) A B
Compases 8 8

1.3.1.3-Forma lied estrófico ternario.

En la música instrumental se utiliza con frecuencia aquel tipo de forma que funde el
lied vocal e instrumental. (En este tipo de forma lied frase y verso se confunden*.)

Secciones A B A
Compases 8 4 4
Subdivisión (versos) a1 a2 (b) a2
Compases 4 4 4 4
(Recuerda que los versos pueden emparejarse convirtiéndose en semifrases siempre cuando comparten el
mismo tema).

1.3.2-La forma lied de contenido ampliado.

Pronto surge la necesidad de ampliar la pequeña forma. La ampliación puede afectar

sólo el contenido (indicado con las letras minúsculas) o, al contrario, la estructura
preestablecida de la forma (indicada con mayúsculas).

La forma lied de contenido ampliado es la forma sonatina por antonomasia. Nace en

el estilo galante cuando aparecen las primeras ediciones de piezas fáciles dirigidas a los
aficionados, a menudo, con fines didácticos. La forma sonatina muestra la influencia de la
forma sonata por ampliar el número de temas de la sección A pero también mediante
compartir el mismo plan tonal que consiste en que el segundo tema primero se presenta en
la tonalidad de la dominante mientras que su reexposición se realiza en la tonalidad
original.

Forma Sonatina

Secciones A B A
Compases 16 8 16
Subsecciones 1º tema 2º tema 1º tema 2º tema
Compases 8 8 8 8 8

(La sección B también puede ampliarse a dos frases).

6 
 
1.3.3-La forma lied ampliada.

Cuando el género menor –el Romance y el Minué– se incorpora en el género mayor

clásico como movimientos de la Sonata, la Sinfonía o el Concierto, la forma lied resulta
demasiado corta en proporción con la gran forma que emplean los demás movimientos. Por
ello, surge la necesidad de ampliar la pequeña forma. La ampliación consiste en enlazar
varias piezas del mismo género. Esto brinda la oportunidad de formar cierto contraste entre
las secciones más o menos autónomas mediante el cambio el carácter. Recordemos que el
cambio de carácter no es posible dentro de la forma lied simple. Por otra parte, el cambio
de carácter tiene límites, ya que se enlazan piezas del mismo género (por ejemplo, dos
Minués o dos Romances).

1.3.3.1- Forma Lied con Trío

Enlazar dos danzas del mismo tipo para alargar el movimiento ya es una costumbre
en la suite barroca aunque no implica necesariamente la reexposición de la primera danza.
Sin embargo, en el Clasicismo la concibe como una gran forma ternaria con reexposición
exacta de la parte principal, en caso del Minué indicado sólo con la leyenda Da Capo.

En la Suite orquestal la primera danza siempre es tutti, o sea, la toca toda la orquesta
mientras que la segunda danza, normalmente de tono más íntimo y de carácter más
tranquilo, es interpretada por el Trío de solistas. De allí se origina que, a partir del
Clasicismo, el término Trío se convierta en un término formal indicando la parte central de
este tipo de forma compuesta.

Secciones Minué (Lied) principal Trío Minué Da Capo

Compases 16 o 24 16 o 24 reexposición exacta
Subsecciones A B A A B (A)
Compases Forma Lied Forma Lied
Cadencias cerrada cerrada cerrada
Tonalidades nueva tonalidad

Cuando la forma Lied con Trío es aplicada al Minué, ésta se denomina forma Minué
con Trío. No obstante, la misma forma se utiliza para los segundos movimientos lentos de
los géneros mayores clásicos que debemos denominar forma Lied con Trío y en la que la
reexposición del primer lied siempre es escrita. Esta forma se escoge con mayor frecuencia
para las piezas de carácter románticas.

1.3.3.2-Liedrondó

En los movimientos lentos a veces se recorta la reexposición del Lied principal,

sobre todo cuando el tempo es muy lento o las frases son muy largas. En este caso, la

7 
 
primera frase de la obra se parece a un tema rondó por ser la única que se repite más de una
vez. Esta forma recibe el nombre de Liedrondó. Para compensar el recorte de la
reexposición, el Liedrondó a menudo se completa con una Coda.

Cabe mencionar que la forma original modificada de esta manera adquiere un

carácter más dinámico que puede repercutir también sobre el Trío que puede quedar
inacabado, truncado.

¿Cuáles son las características de un Trío truncado? Hay varios factores formales y
tonales que sirven para truncar una sección y que pueden presentarse todos a la vez pero no
necesariamente. Son los siguientes

- no llega a construirse la forma lied ternario reduciéndose la sección a una o dos

frases
- la sección central se inicia en una nueva tonalidad pero no acaba en ella, sino tras
una transición anticipa la tonalidad del primer lied reexpuesto
- la sección central no acaba con acorde tónica, sino queda abierta sobre acorde
dominante

Secciones 1º Lied Trío truncado 1º Lied parcial + Coda

Compases 24 16 8 + 8 – 16
Subsecciones A B A C D (o C 2) A E
Compases Forma Lied ternario Lied binario o Frase repetida (frase)
Cadencias cerrada abierta (D) cerrada (T)
Tonalidades nueva tonalidad transición

La reexposición del primer lied puede ser exacta (Da Capo) también cuando el Trío es
truncado.

1.3.3.3-Lied con dos Tríos (Liedrondó ampliado)

La idea de seguir ampliando el lied compuesto de varios lieder ya aparece en

Mozart. Por la longitud, en la forma Lied con dos Tríos la reexposición del Lied principal
normalmente es parcial.

Secciones Lied principal 1º Trío Lied 2º Trío 1º Lied parcial

parcial + Coda
Compases Lied ternario Binario o frase Binario o ternario frase
Ternario
Subsecciones A B A C D (C) A E F (E) A G
Tonalidades nuevo tono otro nuevo tono

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1.3.3.4-Forma Arabesco

El Lied con dos Tríos apunta hacia ampliaciones casi ilimitadas de la forma Lied
compuesta que se colma en la forma Arabesco. El Arabesco es una forma libre en la que se
enlazan caprichosamente un número indeterminado de secciones más o menos autónomas,
todos del mismo tipo y normalmente todos de forma lied. Cualquiera de ellas puede
reexponerse –lo más frecuente es que ésta sea el primer lied denominado parte principal–
pero no obligatoriamente.

En la primera parte de nuestra investigación hemos definido los tipos de Arabesco

según su aplicación en el lied romántico. Vamos a repasarlos:

1. Arabesco sin repetición: en ello cada estrofa es diferente y tampoco se repiten las
frases dentro de una estrofa.
2. Arabesco con reexposición: en este tipo se reexpone la primera estrofa para guardar
la tradición de la forma sonata, por lo que el final de la estrofa repetida puede
modificarse para darle un carácter conclusivo, incluso completarse con una Coda.
3. Arabesco espejo: en sentido del Arabesco arquitectónico, a partir de una estrofa
central se repiten todas las anteriores en orden inverso (obviamente concluyendo la
forma con la primera estrofa): ABCBA.
4. Arabesco rondó-espejo: El Arabesco espejo puede adaptar también el concepto
rondó: entre las repeticiones en orden inverso de los intermezzos puede intercalarse
la primera estrofa de modo de un rondó: ABACABA. Cuando la repetición de la
primera estrofa A se limita a su primera frase el Arabesco muestra parentesco con el
Liedrondó (ABACA).
Ambos pueden ampliarse con una Coda final.
5. Arabesco con tema repetido: en el Arabesco puede repetirse cualquier tema (frase,
verso o motivo) libremente. La repetición de una frase proviene del uso de la forma
lied ternario ABA o la forma rondó ABACA para alguna estrofa que forma parte del
Arabesco; la repetición de un verso puede ocurrir en la forma estrófica; la repetición
de un motivo es posible dentro de una frase simple).

¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE LA AMPLIACIÓN DEL CONTENIDO Y LA

AMPLIACIÓN DE LA FORMA?

La ampliación del contenido no afecta el esquema formal preestablecido (indicado

con mayúsculas). La ampliación de la forma, al contrario, aumenta el número de las
grandes secciones (indicadas con mayúsculas). La ampliación de la forma más corriente es
agregar a la forma una Coda extensa con tema o temas propios. Por ejemplo, el esquema
formal del Lied ternario con Coda sería así: ABAC.

9 
 
 1.4. Análisis de piezas de carácter

1.4.1. Diario de un soñador.

Robert Schumann compuso “Escenas de niños” (Kinderszenen) op. 15 a los 28

años. Las trece breve piezas, cada una con un título individual, son como un diario donde el
joven compositor “anotó” sus sentimientos mientras sufrió la ausencia de su amada Clara
Wieck, la hija de su maestro, su futura esposa a la cual quería dedicar estas piezas llenas de
poesía, dulzura e ingenuidad. El título no hace alusión a ningún pequeño, sino al propio
Schumann, al que Clara había dicho en ocasiones que “a veces pareces un niño”.

El ciclo de estas pequeñas obras es una perla del arte en miniatura. Todo ocurre en
pequeña escala en la que fenómenos y momentos, que en una larga pieza pasarían casi
inadvertidos, adquieren una gran importancia.

A pesar de que el nivel técnico de la textura es elemental, la obra posee todas las
características del nuevo lenguaje propio del estilo romántico. La enorme sensibilidad, el
contenido emocional muy matizado que caracterizan estas obras, requieren de la
interpretación de un adulto, una persona madura, un pianista hábil en el uso de los pedales y
capaz de emplear una amplia escala de modo de ataque.

RASGOS CARACTERÍSTICOS DEL LENGUAJE ROMÁNTICO

1. Riqueza en matices de dinámica y tempo. Abastecimiento de la partitura con
indicaciones abundantes respecto a la interpretación.
2. Textura más densa. Acompañamiento armónico de mayor ámbito, desplegado entre
el registro grave del bajo y agudo de la melodía. Ocasionalmente, fusión de la
melodía y el acompañamiento armónico.
3. Posibilidad de colocar la melodía principal en el registro grave intercambiando su
posición con la del acompañamiento.
4. Debilitación de la forma, forma abierta. Confusión entre finales y principios.
5. Plan tonal romántico. El uso de la tonalidad como factor formal autosuficiente.

Vamos captar dichas características en pequeña escala, a través de las piezas de “Escenas
de niños”.

1.4.1.1-Pieza Nº 1 - Sobre países y gente extranjeros.

Una canción corta de forma Lied ternario clásico (ABA). La textura es típicamente
romántica, ya que consta de tres “capas”: la melodía, el bajo y, entre ambas, el
acompañamiento armónico cuya figuración arpegiada establece el carácter lírico ensoñador
de la pieza sugerido por el título: el poeta esta fantaseando sobre lugares y gente extraños.
El acompañamiento armónico se despliega entre la melodía y el bajo pasando del registro

10 
 
grave hacia el agudo por lo que hace falta repartirlo entre ambas manos. Otro rasgo
romántico es el paso de la melodía principal al registro grave en la parte central lo que
produce que en algunos momentos, melodía y acompañamiento se fundan.

La frase A de 8 compases tiene la estructura armónica de la frase simple clásica tal

como lo indica Schumann mediante las ligaduras de expresión (estructura indicada por
debajo del bajo en la partitura):
a a b
2 2 4
No obstante, el diseño melódico corresponde a una frase simple barroca muy
estática, ya que la repetición del tema inicial es exacta. Los cuatro motivos son muy
parecidos melódicamente, el último se distingue sólo por el reposo rítmico (estructura
indicada por encima de la melodía en la partitura):
a1 a1 a2 b
2 2 2 2

La sencillez y la división cuaternaria de la frase tiene los siguientes objetivos:

- darle a la frase una estructura melódica interna cuaternaria que recuerda a una
estrofa poética
- darle a la música un toque folclórico
- fragmentar la frase para que el material “respire”

La frase B es toda una sorpresa: se forma un punto culminante negativo, en lugar de

acelerar el discurso se lo decelera. Para ello se emplean los siguientes recursos:

- colocar la melodía principal en el bajo

- bajar la melodía por secuencia
- pasar fugazmente por el relativo menor
- decelerar la frase con un ritardando en el tercer fragmento y truncarla con un
calderón en medio de una melodía ascendente cada vez más movida rítmicamente
- recortar la frase a 6 compases haciendo desaparecer la cadencia

La deceleración coronada por la parada absoluta es la consecuencia de que la frase B y

la frase A se solapan: el final de la primera y el principio de la última se funden. En
realidad, la cadencia de la frase B no desaparece, sino se funde, se disuelve en el inicio de
la frase A. Para recuperar el tiempo perdido y el equilibrio entre las tres secciones de la
forma lied, la frase B recortada se alarga mediante la deceleración del pulso mientras el
ritmo y la melodía, al contrario, muestran la intención de acelerar. En este momento mágico
–momento de ensueño, enajenamiento, embeleso– el compositor dirige su mirada hacia su
interior para entregarse a sus sentimientos. La introducción del tiempo subjetivo o, como lo
llama Schumann, tiempo poético cambia el flujo normal de la narración. 

11 
 
 Aunque Schumann utiliza la forma Lied ternario preestablecida, no cierra del todo
la pieza. Tenemos la sensación como si la obra terminaría con puntos de suspensión, como
si todavía se querría decir algo. La sensación de que el final invita a seguir se consigue
mediante no parar el movimiento arpegiado en el acompañamiento y acabar la melodía con
la tercera de la tónica. De esta manera, la cadencia final rítmica y melódicamente es débil.

Schumann: Escena de niños op. 15, nº 1 Sobre países y gente extranjeros

12 
 
ESQUEMA FORMAL

Las instrucciones sobre la partitura que pretenden facilitar la interpretación

demuestran que el tratamiento del tempo vuelve más libre en comparación con la música
clásica. Los cambios de tempo indicados se hacen con exageración y siempre coordinados
con el cambio dinámico. Por eso, es discutible que si en el centro de la pieza el ritardando
es compatible con el cresciendo o, al contrario, se debe realizar un disminuendo tal como lo
hacen algunos grandes intérpretes. Por otra parte, podemos observar uno de los primeros
usos de la indicación de tempo en sentido de una velocidad exacta indicando que el número
de pulsos por minuto debe ser 108. Aun entendiendo las intenciones del joven Schumann
en proporcionar toda la información exacta posible al intérprete discrepamos acerca de la
utilidad de este tipo de indicación. La tradicional terminología de tempo –Allegro, Presto,
Adagio etc. – indica el carácter de la obra. El intérprete debe elegir la velocidad óptima
para realizar este carácter sin peligrar la nitidez del dibujo melódico de las voces. Esta
velocidad depende de una serie de factores como

- el nivel técnico del intérprete

- la calidad y las cualidades sonoras del instrumento
- el carácter personal del intérprete
- el tamaño y las cualidades acústicas del espacio donde se interpreta la obra
- la función de la interpretación

1.4.1.2-Pieza nº 5 - Felicidad perfecta

En esta pequeña pieza de carácter dinámico y rebosante energía, nos encontramos

con un diseño tonal peculiar que suele caracterizar obras de Schumann de mayor
envergadura: la repetición de un tema en una nueva tonalidad es suficiente para cambiar su
significado y formar una nueva sección en la obra. Por otra parte, la repetitividad le da a
esta pieza un carácter de “perpetum mobile” como si nunca se acabaría. No obstante,
después de una serie de cadencias todas abiertas al final aparece la esperada cadencia
conclusiva.

13 
 
Nos encontramos ante un tema de dos compases que se va peregrinando durante la obra

- desde su presentación como motivo temático de la primera semifrase abierta; su

paso al bajo por imitación

- a través de su desarrollo en la segunda semifrase, iniciando el bajo y volviendo a la

voz superior por imitación y luego, subiendo por secuencias acabando abierto

- hasta su repetición en una tonalidad diferente que produce el cambio de su carácter

(pasa de re mayor a fa mayor) y luego volviendo a la tonalidad original, esta vez
concluyendo tras una secuencia descendente

El siguiente esquema muestra el camino del motivo temático inicial (omitimos la repetición
exacta de la frase A1).

ESTRUCTURA TEMÁTICA DE AMBAS FRASES

El tema no sólo pasa de una voz a otra por imitación, sino que a veces se reparte
entre ambas, por ejemplo cuando se inicia en el bajo pero su final se encuentra en la voz
superior o al contrario, la anacrusa se encuentra en la voz superior pero se continua en la
inferior.

14 
 
Schumann: Escena de niños op. 15, nº 5 Felicidad perfecta

15 
 
 16 
 
La forma deja lugar para diferentes interpretaciones.

1. Podría tratarse de un Lied estrófico irregular: los cuatro versos se amplían a seis a
causa de la repetición de los dos primeros versos.
2. Podemos entender la segunda sección como la repetición formal de la primera frase
que promete una forma Lied, normalmente ternario. Esta vez a causa de la
monotemática, la forma se limita a un lied binario. Es frecuente que las dos frases
que forman el Lied binario compartan el mismo tema y tengan la misma estructura.
3. Podría tratarse de un Lied estrófico modificado: la primera sección funciona como
una estrofa breve que se va modificando paulatinamente.
4. La imprevisibilidad de las ocurrencias, las constantes sorpresas apuntan hacia un
Arabesco breve. Esta opción se ve justificada por la falta de alguna reexposición,
sea de la primera sección entera o alguna de sus versos.

ESQUEMA FORMAL

Secciones (frases) A1 A1’ A2

Compases 8 8 8
Subdivisión (versos) a1 a2 a1 a2’ a1* a3
Compases 4 - 4 4 - 4 4 - 4
Cadencias D - (D débil) D - (D débil) D - T
Tonalidades RE MAYOR ----- -------------------- FA M ------ RE M.
a1* - recordemos que el verso inicial aparece aquí en una nueva tonalidad, circunstancia indicada sobre las
secciones (con mayúsculas).

Al llegar al final de la primera frase, Schumann emplea su técnica típica para

confundir finales y principios mediante el desfase entre el avance de la melodía y la
armonía: la dominante final de la frase –retardada en el acompañamiento– aparece en el
momento cuando la melodía inicia la repetición de la frase.

La repetición de la frase A difiere en el final: la dominante esta vez sí, entra sobre
tiempo en el bajo pero el retardo permanece en la voz media. El cambio de orden de las dos
últimas notas del bajo parece una modificación leve, sin embargo tiene importantes
consecuencias: mediante el sofisticado juego de cambio de función de las notas, Schumann
realiza la modulación de forma casi imperceptible: la sensible de re mayor, retardada desde
la nota auxiliar inferior (si# – do#) ahora se convierte en una apoyatura superior de la
dominante de fa mayor (reb – do). Aquí también se confunde el final y el principio de la
siguiente frase.

Los acordes alterados, de estructura peculiar son acordes apoyatura, es decir, acordes
consecuentes de las apoyaturas en las diferentes voces armónicas (indicadas por las
ligaduras).

17 
 
ESQUEMA ARMÓNICO DE LAS CADENCIAS

El primer verso (semifrase) a1 de la frase A1 coincide con la de la frase A2: no hay

dos versos más parecidos entre sí, son idénticos. Sin embargo, también son los que más se
diferencian, ya que este tema reaparece en un registro más agudo en una nueva tonalidad: fa
mayor. (La relación entre re mayor y fa mayor es típicamente romántica.) Aquí, el cambio
de tonalidad en sí representa el desarrollo. El segundo verso (semifrase) a3 de la frase B
que contiene la vuelta a la tonalidad original, desciende por secuencias formadas de la
segunda célula del tema. De esta manera, el verso a3 forma un espejo peculiar del segundo
verso a2.

La obra se termina con un fuerte ritardando. La indicación Da Capo demuestra el

frecuente despiste de Schumann respecto a las indicaciones que acompañan sus obras. ¿Qué
se reexpondría? Si se realizaría la indicación Da Capo sin especificar el fin, ¿debería la
pieza repetirse sin parar justificando el mencionado carácter “perpetum mobile”?

1.4.1.3-Pieza nº 11 Asustando

Un pequeño cuento de forma circular. El tema inicial de tono lírico y carácter

descriptivo va rondando como un tema rondó, alternándose con temas que cambian
bruscamente el carácter. A partir de la sección central todos los episodios anteriores
vuelven de manera de un espejo, estructura propia del Arabesco. A causa de la dimensión
reducida de la pieza, todas las estrofas constan de una sola frase.

18 
 
 El tema rondó (A1) es un período en el que ambas semifrases acaban con la misma
cadencia abierta hasta llegar a la última reexposición donde esta estructura repetitiva y
abierta se cambia para concluir el tema de modo de un período clásico (A2). Después del
tema principal, primero aparece un tema corto, nervioso y excitado, “asustando” con saltos
de octava en el bajo (B) y que vuelve una vez más antes de la reexposición final del tema
rondó. En el centro (C) se encuentra un tema fuerte y enérgico con azotes de semicorcheas
y salpicado con acentos esforzando (sf), de forma periodo clásico (c1-c2), al que le sigue un
fragmento de carácter contrastante, cantabile, que desempeña la función de transición para
volver a la tonalidad inicial (d).

ESQUEMA FORMAL

Forma Arabesco rondó-espejo

Secciones A1 B A1 C A1 B A2
Compases 8 4 8 4 +4 8 4 8
Subdivisión a - a’1 b1 - b2 rondó c1-c2 d rondó a - a’2
Cadencias D D T T igual D T D igual igual D T
Tonalidades (mi) Sol mi Do Sol Sol mi Sol
(En tonalidades, las mayúsculas indican modos mayores, las minúsculas modos menores).

El plan tonal también contribuye a los cambios de carácter. El tema empieza con
una tonalidad poco definida y con cromatismos y que deja sospechar de mi menor hasta que
se configura el sol mayor. La primera frase de ocho compases se forma de dos semifrases
casi idénticas que comparten la misma cadencia sobre la dominante de sol mayor. Sin
embargo, en la segunda semifrase el tema pasa de la voz superior al bajo. Para compensar
el cambio de registro, en el bajo la melodía sube una posición (de la tercera a la quinta de la
tónica) y de esta manera prescinde de la ambigüedad tonal inicial enfatizando todo el
tiempo el sol mayor. El primer episodio empieza en mi menor, el tema se imita por
secuencia modulando a do mayor. Su final anticipa la reexposición del tema inicial. El tema
del episodio central confirma el sol mayor que en la posterior transición se desfigura poco a
poco para preparar la reexposición del tema inicial que, esta vez, cierra con cadencia
conclusiva.

Schumann: Escenas de niños op. 15, nº 11 Asustando

19 
 
 20 
 
 21 
 
1.4.1.4-Pieza nº 4 Niño suplicando

Esta pieza describe un niño perdido que no encuentra el camino. Eso se refleja en
una forma estrófica poco definida con un discurso repetitivo y constantemente truncado: no
se forman frases y los versos no son autosuficientes, ya que sólo presentan un único motivo
que se repite. A falta de los motivos cadenciales en ningún momento se llega a un reposo
verdadero. Toda la pieza amontona una serie de motivos de igual función. Esta forma
estática y, al mismo tiempo abierta, crea el carácter de una súplica entrecortada.

La pieza se inicia como emergiendo desde la nada –con un acorde de novena– y

desvanece sin estar terminada, sobre un acorde de dominante con séptima. Una sola idea de
dos compases está peregrinando sin rumbo adquiriendo diferentes formas melódicas pero
guardando el mismo ritmo. Se enlazan una serie de episodios sin más relación que su
carácter y estructura repetitiva similar. Los episodios interiores pasan por la tonalidad de la
subdominante y de la dominante respectivamente las cuales no están definidas claramente.
El acompañamiento que atraviesa el ámbito estrecho entre melodía y bajo armónico funde
ambos en un movimiento ondulado constante que no para ni tampoco al final de la pieza.

Schumann: Escenas de niños op.15, nº 4 Niño suplicando

22 
 
1.4.1.4-Pieza nº 7 Ensueño

Este pieza de forma lied clásico representa la forma de danza regular que consta de tres
frases de ocho compases con reexposición de la primera (ABA). Todas las tres frases son
binarias y utilizan el mismo tema, así que la pieza es monotemática. Sin embargo, el tema
se modifica según el discurso narrativo que se refleja en el plan tonal: el periodo inicial
modula a la tonalidad de la dominante –por lo que su reexposición tendrá que modificarse
para terminar en la tonalidad original–, la frase central pasa fugazmente por diferentes
tonalidades relativas mediante la progresión secuencial.

23 
 
Schumann: Escenas de niños op.15, nº 7 Ensueño

24 
 
Completa el esquema formal indicando las semifrases y las cadencias.

ESQUEMA FORMAL

Forma Lied ternario clásico

Secciones (frases) A B A
Compases 8 8 8
Subdivisión (semifrases)
Compases 4 - 4 4 - 4 4 - 4
Cadencias
Tonalidades Fa Do sol (re) Fa Fa

Dentro del marco de la forma y contenido predeterminados, el compositor consigue

aquella caprichosa imprevisibilidad que es propia de la ensoñación mediante el metrum
libre: a pesar de la indicación, el compás es libre, la melodía suavemente ondulante
“respira”, los motivos y células crecen y decrecen con naturalidad librándose de la simetría
rígida del metrum.

Realiza un análisis comparativo según las indicaciones de la ficha TAREA 1 (véase

en el Apéndice).

25 
 
 2. Obras cíclicas

Cuando el compositor romántico escribe una serie de obras breves del mismo
género –al igual que en caso de los lieder– se forma un ciclo de obras. Estos pueden llevar
el mismo título sin más distinción que el número ordinario (por ejemplo, Valse nº 1) o
pueden tener títulos o subtítulos diferentes (como en “Escenas de niños”).

Cuando el ciclo es amplio –como por ejemplo en caso de los lieder– el intérprete no
tiene la obligación de presentar en un concierto todas las piezas que forman el ciclo. Lo
mismo ocurre en caso de las piezas de carácter instrumentales: por ejemplo, Chopin
compuso 41 Mazurkas pero normalmente no se tocan todas a la vez.

Sin embargo, y especialmente en caso de Schumann, cuando el ciclo se forma de

tres o cuatro piezas y el compositor manifiesta su intención de guardar la estructura del
género de sonata, el ciclo se debe interpretar completo considerándolo una obra íntegra.

El término obra cíclica se remonta a la Edad Media y nace con la Misa cíclica de
Guilleaume de Machaut (1300-1377), el primer género de varios movimientos. Los géneros
posteriores formados por más de un movimiento, como la Sonata, la Sinfonía etc. son, en
este sentido, cíclicos y se caracterizan por una fuerte relación entre los movimientos a base
de un discurso dramático que contrasta diferentes caracteres. Cabe mencionar que en el
Barroco compositores como Corelli, agrupan sus Sonatas en ciclos de 12 y las obras de
Bach, pertenecientes al mismo género, también se agrupan (6 Suites francesas, etc.).

El término renace en el Romanticismo cuando las pequeñas piezas dirigidas a los

aficionados de editan: el interés de las editoriales musicales es ofrecer un álbum y no obras
sueltas. Las obras que forman un ciclo pertenecen al mismo género y de la misma dificultad
técnica pero aparte de esto no hay más relación entre ellas.

2.1. Obras cíclicas con alusión a la Sonata

Schumann: Tres Romances op. 94

Schumann compuso esta obra para un instrumento melódico y piano. Según el título
el primero puede ser un oboe o un violín de lo que podemos deducir que la pieza no tiene
un nivel técnico alto donde interferían las características de los instrumentos de solista. La
voz cantante puede ser interpretado por cualquier instrumento melódico, efectivamente ha
sido interpretada también con flauta y clarinete.

El principio organizativo de las tres piezas –que pertenecen al mismo género pues
son romances– es el cambio el carácter (aunque siempre dentro del carácter fundamental
cantabile que corresponde al romance). Esto muestra la intención del compositor de

26 
 
guardar la estructura de tres movimientos propio del género Sonata, así que las tres piezas
se interpretan como una única obra.

Siguiendo la tradición de la Sonata, la primera pieza es la más dinámica lo que se

refleja en la forma; Schumann emplea la forma lied estrófica que le ofrece mayor libertad
que la forma lied ternaria instrumental, le permite soluciones sorprendentes, imprevisibles.

Schumann: Tres Romances op. 94, 1º movimiento Nicht schnell Moderato

El primer movimiento debemos entender como un Lied vocal, un Romance

adaptado al instrumento. Por lo tanto, se empieza con una introducción (en caso del Lied,
ésta sería al piano) cuyo tema sirve para crear aquel atmósfera que sirve para preparar la
aparición de la melodía cantabile. El tema movido de la introducción es de tono soñador,
fantasioso, sentimental. Al igual que en los Lieder, el tema introductorio desempeñará la
función de Coda volviendo al final de la canción pero también reaparecerá entre las
diferentes secciones entrelazando la melodía principal.

Frente al tema introductorio, el tema principal es una melodía cantabile formada por
valores largos y de ritmo sencillo (negras) de forma estrófica irregular. Durante los seis
versos (a - a - b - c - c - b) se recorre un discurso evolutivo: el tema se presenta, se reitera,
se desarrolla (modula), se transforma formando un punto culminante de gran aliento. Sin
embargo, su camino se trunca en este punto: el punto culminante se repite y se emprende un
camino inverso sin llegar a una conclusión.

Mientras que la melodía principal avanza de forma dinámica hacia el punto

culminante, el tema de la introducción –que posteriormente desempeña la función de enlace
entre los versos– es estático, es decir, no experimenta ningún desarrollo, al contrario, se va
recortando hasta suspenderse en la parte central.

Aparte del tema de la introducción aparecen otros elementos de enlace de menor

envergadura.

La pieza plantea varias preguntas que no podemos responder a base de la formación

tradicional.

1. ¿Por qué se repite el punto culminante (verso “c”)?

2. ¿Por qué se repite el desarrollo modulante (verso “b”) cuya función ha sido la de
conducir la melodía a su punto culminante?
3. En el lugar de una reexposición del inicio (verso “a”), o una conclusión o
suspensión (mediante un nuevo verso “d”) ¿por qué aparece un nuevo material
en la parte de piano, con de carácter transitorio, sin antecedentes y sin posterior
desarrollo en el lugar donde la melodía principal debería concluir?

El Lied cierra con la reexposición del tema introductorio que aquí desempeña la

27 
 
función de Coda tal como lo vimos en los lieder. El final de la Coda se alarga para darle un
carácter conclusivo. No obstante, después de la Coda del lied, a la pieza se le añade otra
Coda de tipo instrumental como aquellas que se encuentran al final de los movimientos de
una Sonata, en primer lugar, al final del movimiento lento.

Los dos temas, su uso alternativo, forma secciones mayores que se relacionan a base
del plan tonal de la pieza que se dirige desde la menor (sección A) a través de mi menor y
pasando fugazmente por re menor (B) hacia el do mayor que es la tonalidad del punto
culminante (C1), o sea, la tonalidad central mientras que, de modo de un espejo, se vuelve a
pasar por do mayor (C2), mi menor y luego, fugazmente por re menor (B) antes de concluir
en la tonalidad inicial.

A pesar de la estructura de versos del tema principal, la libertad e imprevisibilidad

de la pieza, la formación caprichosa, manifiestan unos rasgos propios de la forma Arabesco.
Por otra parte, la melodía suspendida, perdida se equilibra con un marco instrumental claro
y fuerte formado por la introducción y las Codas.

Merece un comentario el inicio de la pieza: al tema de la introducción, expuesto en

el instrumento melódico, antecede una breve introducción al piano: es un solo compás pero
en ello aparece como una premonición el inicio del posterior tema cantabile.

ESQUEMA FORMAL

Forma Arabesco (Lied estrófico irregular ampliado)

Secciones X A1 A2 B C1 C2 B–Y
Compases 1+8 2+8 8 8 10 7 4+4
Subdivisión x1 a – x1’ a – x1’’ b – enlace c – x2 c’ – x2’ b –y
Compases 8 3– 5 3– 5 4– 4 6–4 4 – 3 4– 4
6+2 4+1 4+1
Cadencias T (T) D/T (D/T) T S/T D/D T S/T
Tonos la la mi mi la re Do mi Do Do mi re la

Coda X – W
8 + 20
x1’’ – w - x3
8 - 8 - 12
T T T
la
(X – Coda vocal formada por la repetición de la introducción; W – Coda instrumental con tema propio “w”,
codetta “x3” y ampliación de la cadencia)

28 
 
 ¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE LAS CODAS VOCAL E INSTRUMENTAL?

1. La Coda vocal se origina del lied y consiste en reexponer la introducción pianística

con función de Coda. La reexposición puede ser exacta o puede sufrir leves
modificaciones.
2. La Coda instrumental es la ampliación de la forma lied con Trío, empleado en los
segundos movimientos lentos de los géneros mayores clásicos (Sonata, Sinfonía,
Concierto). Cabe mencionar que cualquier forma, incluso la forma sonata, puede
ampliarse con una Coda. La Coda en los géneros instrumentales es una sección
nueva que tiene su propio tema o temas, normalmente de estructura repetitiva, al
que se le añade una codetta en forma de ampliación de la cadencia.

LOS TIPOS DE AMPLIACIÓN FINAL

¿Qué tipo de ampliaciones externas pueden añadirse a una forma? Tal como lo vimos en la
primera parte de nuestra investigación sobre el lied romántico, las ampliaciones externas
finales se distinguen por su dimensión y contenido. Vamos a repasar aquellas que se añaden
a una forma lied con Trío:

1. Coda: una parte amplia autónoma cuya dimensión mínima es una frase. Tiene tema
propio al que a menudo se le añade una ampliación externa propia. La Coda
adquiere su carácter conclusivo mediante la reiteración, o sea, la repetición. Este se
realiza de diferentes maneras:
- puede repetirse el tema (frase) entero
- el tema puede formarse por dos semifrases idénticas (periodo barroco)
2. Codetta: una parte breve cuya dimensión es un verso (o un motivo). Tiene tema
propio que consiste en un motivo (o una célula) que se repite. Sirve para enfatizar la
tonalidad por lo que su tema suele construirse sobre un enlace dominante y tónica.
3. Ampliación de la cadencia: consiste alargar el último acorde sobre pedal tónica o
repetir los acordes dominante y tónica sin formar algún tema propio sobre ellos.

29 
 
Schumann: Tres romances 1º movimiento

30 
 
 31 
 
 32 
 
 33 
 
Schumann: Tres Romances, 2º movimiento Einfach, innig Sencillo, íntimo

El segundo Romance corresponde al segundo movimiento lento de la Sonata, por lo

tanto emplea la forma lied más regular; el lied ternario ampliado con un Trío también
ternario. Recordemos que la forma Lied con Trío ha sido la forma más frecuentada para los
segundos movimientos lentos de los géneros mayores clásicos (Sonata, Sinfonía,
Concierto). En esta forma compuesta el Trío es una segunda canción, así que no sólo la
obra entera enlaza piezas del mismo género y de carácter diferente, sino que ocurre lo
mismo dentro del segundo movimiento.

El primer lied es de tono sencillo, folclórico, de carácter eminentemente cantabile

mientras que el Trío introduce un carácter tormentoso, apasionado. Tanto el primero como
el segundo lied es de forma lied ternario clásico (ABA). A la reexposición Da Capo del
primer lied se le añade una Coda.

Sin embargo, a pesar de la sencillez de la forma, a la hora de localizar las frases nos
encontramos con algunas dificultades que arraigan en
- el número de compases que forman una frase
- las repeticiones de las secciones de la forma lied ternaria
- solaparse los principios y finales de las frases
- la fundición de la frase simple de estructura interna cuaternaria y el periodo clásico
de estructura binaria

Vamos a detallar cómo influyen estos aspectos el análisis.

1. Las frases regulares normalmente se forman de ocho compases. Sin embargo,

dependiendo del tipo de compás el número de compases puede duplicarse (frase de
compases breves) o recortarse a la mitad (frase de compases largos). Recordemos
que dichas modificaciones no afectan el contenido de la frase.
2. Tradicionalmente la forma lied comprende dos repeticiones: se repite la primera
frase (A) y el resto (BA). En el Barroco, las repeticiones sirvieron para improvisar
una versión ornamentada sobre los temas.

Las repeticiones normalmente se indicaban con signos. Beethoven empieza

suspender los signos de repetición, especialmente cuando introduce variaciones en la
repetición de las frases. Cuando las frases son de compases largos, o sea, se recortan a
cuatro compases, Schumann sustituye el signo por la anotación de la repetición exacta. Eso
lo hace para facilitar la lectura, sobre todo cuando sería preciso utilizar el signo de
repetición junto con la indicación primera y segunda (1. 2.) o cuando el principio de la
unidad repetida, por empezar con anacrusa, se encuentra dentro del mismo compás donde
está el final de la anterior frase. El esquema con las repeticiones quedaría así: A A
(repetición) BA BA (repetición). En el Romanticismo surge la posibilidad de omitir las
repeticiones: ambas o la segunda. El esquema puede limitarse a A A (repetición) BA o sin

34 
 
repeticiones, A BA.

La dificultad surge cuando nos encontramos con dos unidades de cuatro compases
aparentemente iguales o casi iguales. En este caso hace falta distinguir entre la repetición
de una frase de cuatro compases (A A) y un período formado por dos semifrases (a1 – a2).

Compases 4 4
Unidades A o a1 A o a2
(frase o semifrase) ¿? ¿?
Cadencias ¿? ¿?

Para ello hay que examinar detenidamente las cadencias. Cuando éstas son
diferentes armónicamente se trataría de un periodo. En caso contrario se trataría de la
repetición anotada de una frase.

Semifrases a1 a2
4 4
Cadencias D T

Frases A A
repetición
4 4
Cadencias T T

3. Una dificultad adicional representa el recurso de fundir el final de una frase y con el
principio de la siguiente frase. Esto se produce cuando la melodía principal se acaba
en su justo momento (cuarto u octavo compás de la frase) pero en el
acompañamiento el acorde final de la cadencia se desplaza (al quinto o noveno
compás respectivamente), o sea, la cadencia armónicamente se retrasa coincidiendo
de esta manera, con el inicio de la melodía de la siguiente frase. Este desfase suele
ocurrir al final de la frase B, por lo que el inicio del tema A a menudo, sufre una
modificación por adaptarse al acorde dominante que termina la frase B,
modificación que se debe indicar en el esquema como a1’.
(Es preciso indicar la cadencia dominante retrasada en paréntesis al principio de la
siguiente frase.)

Frases B A
reexposición modificada
Semifrases a1’ (a2)
Cadencias cad.→ (D) T

35 
 
 4. Schumann siente una predilección hacia la estructura cuaternaria siendo la forma
lied estrófico propia de las canciones folclóricas. Por ello, la división cuaternaria la
aplica también sobre las frases sobre todo cuando éstas son de compás largo (4/4).
Esto produce por una parte la confusión entre el lied estrófico y la frase y por la
otra, la confusión entre la frase simple y la binaria, especialmente cuando los
motivos producen un pronunciado corte en cada dos compases.

ESQUEMAS COMPARATIVOS DE DIFERENTES TIPOS DE FRASES

Frase simple barroca (cuaternaria) tema tema tema cadencia

a1 - a2 - a3 - b
2 2 2 2
Cadencias T

Periodo clásico (semifrases) a1 a2

pregunta respuesta
4 4
Subdivisión (motivos) tema tema tema cadencia
(prestada de la frase simple barroca) a1 - a2 - a1 - b
2 2 2 2
Cadencias D T
(La fusión de dos tipos de frases permite dos diferentes interpretaciones de la misma.)

Lied estrófico de compases largos verso verso verso verso

(cuaternaria) a1 - a2 - a3(a1) - b
2 2 2 2
Cadencias D T D T
(Para diferenciar las formas parecidas, examinadas arriba, debemos fijarnos en el número de cadencias).

Para elaborar correctamente el esquema formal del segundo movimiento, responde las
siguientes preguntas examinando tanto el primer lied como el Trío:

1. ¿Cuántos compases forman la frase A? ¿Se repite la frase A?

Si tienes dudas al respecto lo que tienes que hacer es buscar la reexposición de la
frase A porque allí la encuentras en su forma original sin repetición.
2. Localiza la cadencia de la frase B tanto en la melodía como en el acompañamiento
armónico. Recuerda que la frase B debe terminarse con acorde dominante.
3. Observa si hay modificación de origen armónico en el inicio de la frase A en la
reexposición.

36 
 
 Vamos a analizar el segundo movimiento de los Tres romances. Tratándose de una
forma compuesta, ambas secciones se analizan separadas.

La frase inicial, de carácter íntimo y tono folclórico permite varias interpretaciones

respecto a su forma: la primera impresión es de un período de compases largos, ya que los
primeros dos compases acaban con acorde dominante, aunque nos preguntamos ¿por qué
esta dominante es débil?, luego se repite el tema inicial aunque variado, acabándose esta
vez con acorde tónica pero la tónica también es débil. Cuando en el quinto compás vuelve a
repetirse el tema inicial, esta vez igual (a1’), nos damos cuenta de que el “periodo” corto en
realidad ha sido la primera semifrase de otro periodo más amplio de ocho compases (A).

La obra está analizada por lo que la partitura contiene varias notas en forma de
símbolos (letras y números) y también términos. Escúchala y luego introduce los símbolos
en el posterior esquema formal. En el esquema formal no se escriben términos. No
obstante, cuando la forma es compuesta y la subdivisión es múltiple, hace falta recurrir a la
denominación de algunas secciones. Aquí, elaborando dos esquemas, las grandes secciones
las denominamos con los términos de Primer Lied y Trío.

Schumann: Tres Romances 2º movimiento

37 
 
 38 
 
 39 
 
 40 
 
ESQUEMA FORMAL

Forma: Lied con Trío

Las secciones son las frases. Esta vez, hemos incorporado dos casillas para el
contenido de las frases, ya que la frase inicial A del primer lied permite dos diferentes
interpretaciones (véase arriba). La primera casilla para la doble subdivisión (Subsecciones)
se utiliza cuando hace falta. En caso contrario, ésta queda en blanco.

1º LIED Tonalidad: Forma:

Secciones
Compases
Subsecciones
Compases
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades

41 
 
2º LIED o TRÍO Tonalidad: Forma:

Secciones
Compases
Subsecciones
Compases
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades

1º LIED

Secciones Reexposición Da Capo CODA

Compases
Subsecciones
Compases
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades
(Se indican algunos cortes en paréntesis, sobre toso en las frases B de ambos lieder, para captar las
tonalidades que participan en el proceso modulante).

Schumann: Tres Romances, 3º movimiento Nicht schnell Moderato

El tercer Romance –igual que el último movimiento de la Sonata clásica al que

corresponde– es más regular que el primero pero menos previsible que el segundo. Su
forma es Lied con Trío pero en comparación con el segundo movimiento, aquí el lied
principal tiene el contenido ampliado y emplea un fraseo irregular, por otra parte, el Trío
queda truncado. (El lied con Trío truncado se encuentra en algunos segundos movimientos
lentos de Mozart y en la mayoría de las Sonatas de Beethoven).

El primer lied, de forma ternaria ABA, se inicia con un tema de tono serio y carácter
recitativo que se manifiesta mediante el tempo rubato, la fragmentación de la melodía y la
forma inacabada de la frase. Este tema titubeante se desemboca, solapándolo, en un
segundo tema en el relativo mayor, de carácter diferente, juguetón y en tempo giusto. El
contenido ampliado de la sección A –que consta de dos temas– corresponde a la forma
sonatina. Una solución particular aporta Schumann cuando deja abierta la sección A sobre
la dominante (del relativo mayor) y la enlaza con una sección B que no llega a formar una
42 
 
frase verdadera, sino que usa el motivo inicial para hacer una secuencia que modula de sol
mayor, dominante de la tonalidad final de la sección A do mayor, a mi mayor, dominante
de la tonalidad inicial la menor. En este momento no sabemos que si ¿estamos ya en medio
de la frase B? o que ¿sigue la frase A? Sólo recuperamos la orientación cuando se empieza
la reexposición de la frase A. La reexposición nos aclara cómo es la frase A: se reexponen
los dos temas, ambos en la tonalidad original la menor, esta vez dotando la sección A con
una cadencia conclusiva.

La dificultad de interpretar la forma reside en que el compás 4/4 Schumann trata en

cada momento de manera diferente: como compás normal y como compás largo. Por ello,
el motivo temático principal es de dos compases mientras que en el fragmento cadencial
que lo sigue y en el segundo tema se forman motivos de un sólo compás. Por ello, en el
primer lied todas las frases son irregulares de algún punto de vista:

- El primer tema de la sección A es una frase de 7 compases. Su final es ambiguo, ya

que se funde con el segundo tema anticipando la célula característica de este tema.
- El inicio del segundo tema es confuso por la fusión mencionada anteriormente. Es
una frase simple de compases largos, es decir, se forma de cuatro compases que
inesperadamente, queda abierta en dominante.
- La sección B sólo desarrolla el tema principal comprendiéndolo como una unidad
autosuficiente de compases largos que, esta vez, abarca en dos compases el tema y
la cadencia, o sea, cada motivo de un solo compás.
- La reexposición aumenta la confusión respecto al inicio del segundo tema
omitiendo la repetición de su motivo temático con la excusa de alargar la cadencia
mediante la repetición del motivo cadencial.

ESQUEMA FORMAL

Forma: Lied con Trío

1º LIED Tonalidad: la menor Forma: Sonatina (Lied ternario ampliado)

Secciones A B A
Compases 10 4 10
Subsecciones 1º tema 2º tema 1º tema 2º tema
Compases 7 4 7 3
Subdivisión a1- a2 - b1 - b2 c - c’ - d1 a3 - a4 a1- a2 - b1 - b1c* c - d2 - d2’
Compases 2 - 2 1 - 2 1-1 - 2 2 2 2- 2 1 - 1 1 2 1
Cadencias rel/T rel/D rel/D D T T
Tonalidades la Do Do Do la
(*En la reexposición del 1º tema, el motivo cadencia “b1” se repite igual y sin embargo, para concluir, utiliza
anticipadamente, la célula inicial del 2º tema “c”).

43 
 
 El Trío en fa mayor tiene un carácter alegre y desenfadado que enfatiza el tono
folclórico por su sencillez y perfil cantabile. Aquí, Schumann trata el compás como largo
formando frases de cuatro compases, binaria y simple respectivamente. El tema inicial, una
frase binaria modulante de estructura interior cuaternaria, se presenta primero al piano y
luego pasa al instrumento melódico sustituyendo con ello el signo de repetición. Lo mismo
ocurre con la frase B lo que indica que el Trío es un lied binario. El Trío adquiere su
carácter abierto, o sea, queda truncado por no terminar la frase B en la tonalidad del Trío
(fa mayor), sino modulando a mi menor que, con la tercera de Picardía, desempeña la
función dominante para preparar la reexposición del primer lied en la menor. El primer lied
–que se reexpone igual– se dota con una Coda.

ESQUEMA FORMAL del Trío y la reexposición del lied principal

2º LIED o TRÍO Lied binario 1º LIED CODA

Secciones C (C) D (D) enlace Da Capo E
Compases 4 4 3 9
Subsecciones a1 - a2 b1 - b2 - c x igual
Compases 2 - 2 1 1 2
Subdivisión 5 - 4
Compases 1-1- 1-1 2-2-1
Cadencias D D/T T= D T ------
Tonalidades Fa mayor mi m la menor la menor

ESQUEMA PREESTABLECIDO DEL LIED CON TRÍO (repaso)

Recuerda que el lied con Trío tiene dos tipos. Cuando los dos lieder –el lied
principal y el Trío– son autónomos, los analizamos como si se trataría de dos piezas
independientes. En este caso, ambos indicamos con las mismas letras (ABA). Cuando el
Trío no es autónomo, no podemos indicar sus secciones con las mismas letras. En este caso,
si las frases del primer lied hemos indicado con ABA, para las frases del Trío tenemos que
escoger las letras que siguen: C, D. Una vez estando en el Trío, para la subdivisión de las
nuevas frases, podemos volver a utilizar las mismas letras minúsculas (a, b, c): se entiende
que estos temas no coinciden con los del primer lied. De esta manera, evitamos que, por
ejemplo, una frase cuyo esquema preestablecido es a1–a2 aparezca en el Trío como e1–e2.
No obstante, también esta última opción es viable, o sea, puede indicarse cada nuevo
fragmento (motivo, verso, semifrase) con una letra nueva.

Repasa cuándo se considera un Trío truncado (véase página 6).

44 
 
Schumann: Tres Romances, 3º movimiento

45 
 
 46 
 
 47 
 
 TAREA 2. Analiza el segundo movimiento de Fantasiestücke (“Piezas de fantasía”)
op. 74 de Schumann (véase en el Apéndice).
48 
 
 3. Fusión entre la forma lied vocal e instrumental

En la primera parte sobre el lied romántico hemos examinado las diferencias entre la
forma lied vocal e instrumental. Recordemos que la forma lied se origina de la canción
renacentista que comprende una forma estrófica formado de cuatro versos como por
ejemplo, el villancico o el romance español. Este tipo de forma lied vocal se denomina
forma lied estrófico cuya característica es su división cuaternaria. En el Barroco y el
Clasicismo la música de diversión se ve representada por las danzas instrumentales que
emplean la forma lied de una estructura diferente. A partir del Clasicismo se generaliza el
uso de la forma lied instrumental que consta de tres frases con reexposición de la primera
frase. Para las obras instrumentales de carácter cantabile se forma una forma lied que es
estrófico y ternario a la vez, fusión que es posible cuando ambas reexponen la primera parte
(véase “El lied romántico”).

En la música romántica se utilizan ambos tipos de la forma lied: la forma estrófica

predomina en el lied romántico mientras que la forma lied ternario es la más utilizada en las
piezas de carácter instrumentales, sea en forma simple o ampliada.

No obstante, aunque ya en el Clasicismo existe una fusión entre ambas formas lied,
en la música instrumental romántica se elaboran nuevos tipos de formas lied que funden el
lied vocal estrófico y el instrumental ternario. Hay dos formas de realizar esta fusión:

1) En forma lied simple

- En la forma lied ternaria, sustituir la primera frase (A) por un lied estrófico. El
resultado es un lied ternario de contenido ampliado (incluye un lied estrófico).

2) En forma lied compuesta

- En la forma lied con Trío, dotar uno o ambos lieder con una forma estrófica.
- Ampliar la gran estructura ternaria propia del lied con Trío a cuaternaria repitiendo
el primer lied entero.

3.1. Canción incrustada en el lied ternario

Enrique Granados: Danzas españolas Op. 37, nº 5 “Andaluza”

Esta pieza, de forma Lied con Trío, muestra cómo se compagina la forma lied
ternario con la forma lied estrófico. El primer lied es ternario, sin embargo, el primer tema
(A) no es una frase, sino una estrofa cuaternaria (a - a - b - a). La "canción" incrustada de
esta manera tiene las características de un lied: se inicia con una breve introducción
figurativa que anticipa el acompañamiento armónico, que vuelve a reaparecer entre verso y
verso de forma abreviada y, al terminar la melodía principal, se convierte en sostén de una
pequeña Coda (c1). Cabe mencionar que al alargarse el tema inicial (A), la reexposición se
49 
 
reduce al último verso y, para mantener el equilibrio entre las secciones, la parte B también
se limita a un solo verso, eso sí, con la cadencia ampliada. Gracias a la reexposición, la
Coda añadida al lied estrófico inicial (c1) servirá también para cerrar el primer lied, y con
ello, la obra entera.

El Trío es un lied binario. La primera frase tiene una estructura cuaternaria: la

manera de enlazar los cuatro motivos emparentados entre sí mediante la secuencia
descendente es una reminiscencia de la frase simple barroca. La frase B se alarga mediante
una cadencia plagal añadida, más contundente que la auténtica, que prepara la reexposición
del primer lied. Ambas frases se repiten.

Tal como muestra el esquema formal, la pieza es monotemática, ya que el primer

lied se elabora a partir de un solo motivo (a) que se utiliza también para la primera frase del
Trío. Todas las demás secciones, como la Coda y la segunda frase del Trío, son repetitivos,
es decir, su contenido se limita a un único motivo. La monotemática sirve para lograr un
tono sencillo, folclórico. Respecto al contenido limitado, cabe mencionar que los versos
cortos del primer lied (a1, a2), en lugar de formarse de dos motivos –el tema y la cadencia–
se forman de un solo motivo.

ESQUEMA FORMAL

Introduce en la partitura la subdivisión indicada en el esquema formal.

Granados: Danzas españolas Op. 37, nº 5 “Andaluza”

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 52 
 
 Observa el final suspendido de la obra: no concluye, sino se interrumpe: la canción
desvanece como si se le hubiera olvidado a alguien. Esta sensación de suspensión se logra
con recursos rítmicos y melódicos: aunque el enlace armónico concluye con acorde tónica y
la canción se acaba con una nota larga, en el acompañamiento el movimiento no para. Por
otra parte, el último movimiento melódico queda parado sobre la quinta del acorde tónica.

3.2. Ampliación de la gran forma: Lied con Trío, cuaternario

Brahms: Intermezzo Op. 118, nº 6

La siguiente pieza es un Lied con Trío. Sin embargo, a Brahms se le parece

importante enfatizar el carácter de canción –que se recuerda a una saeta o lamento–
mediante plasmar el primer lied en forma estrófica, pero esta vez, el compositor alemán va
más allá: extiende la estructura cuaternaria sobre toda la obra y lo hace mediante repetir el
primer lied como si de una canción estrófica se trataría donde sobre la misma música se
cantarían diferentes letras.

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Forma: Lied repetido con Trío
1º Lied 1º Lied Trío truncado 1º Lied
A1 A1 B C1 C2 A2
Forma lied estrófico repetición un poco variada Lied binario reexposición
(para enlazar mejor) modificada

Esta versión del Lied con Trío tiene la curiosidad de que el primer lied se reexpone
con considerables modificaciones. La causa de la transformación es que la primera forma
del lied principal es modulante: acaba en la tonalidad de la dominante. Aprovechando el
cambio tonal, Brahms dota la reexposición del lied principal con un carácter conclusivo
incluyendo un verso sobre pedal dominante antes de la conclusión en la tonalidad original.

El Trío tiene carácter de marcha al que los ritmos punteados aportan un toque
militar. Se producen asimetrías rítmicas mediante recortar o alargar los motivos. La
fundición de los finales con los principios, a veces descolocados, borra el compás a pesar
de que el pulso se mantiene firme. La marcha se desemboca en el lamento del primer lied
viéndose truncada por el tema de la canción. Se hace un intento más para cerrar el Trío pero
otra vez aparece el tema inicial del primer lied para impedirlo. Posteriormente se confirma
que aunque de manera indetectable, aquí se inició la reexposición.

Brahms: Intermezzo Op. 118, nº 6

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ESQUEMA FORMAL

Secciones 1º Lied 1º Lied

(repetición)
Subsecciones A1 A1
Compases 20 20
Subdivisión a1 a2 b c a3 a1’ a2’ b c a3
Compases 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
Cadencias sus* T D/D D/S D/T sus T D/D D/S D/T
Tonalidades mib sib mib sib
*sus – suspendida

(continuación)

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Secciones Trío 1º Lied
(re- -exposición modificada)
Subsecciones B C1 C2 A2
Compases 9 6 7 24
Subdivisión d1 - d2 d3 - a4 d3 - a5... ..... a2' b2 e a3' a6
Compases 4 - 5 2 - 4 2 5 4 4 6 4 4+2
Cadencias D T S/T sus T S/S D pedal sus T ----
Tonalidades sib mib mib (Dob) mib
(a5 - este último fragmento del Trío –que lo trunca– resulta ser, al mismo tiempo, el inicio de la reexposición
del 1º Lied)

4. La melodía infinita
4.1. Técnicas de ampliación de la frase

Los primeros compositores románticos entendían el carácter cantabile como un tono

sencillo de origen folclórico. Sin embargo, la melodía se convierte en el principal vehículo
de expresión de los sentimientos típicamente románticos: el anhelo hacia el infinito, la
búsqueda, el sufrimiento. La expresión de estos sentimientos requiere de una melodía más
sensible, sofisticada y, sobre todo, de gran aliento. Nace un nuevo término: la melodía
infinita.

Para conseguir una melodía larga que fluya libremente, se construye la estrofa
entera de una sola frase musical. En este caso, la frase de ocho compases resulta demasiado
corta por lo que se recurre a la ampliación de su contenido con el objetivo de que una sola
frase contenga la presentación, el desarrollo y la conclusión. Para alargar la frase se
emplean las siguientes técnicas:

1. Se aumenta el número de motivos (con el primer tema y su repetición se realiza la

presentación; con un segundo tema y su repetición secuencial se realiza el
desarrollo; con el motivo cadencial –que puede también repetirse– se cierra la
frase). La estructura interna de este tipo de frase se indica de la siguiente manera:
a1 – a2 – b1 – b2 – c (– c)
o a – b – c (– c)

2. No se aumenta el número de motivos pero sí se aumenta el número de repeticiones

del motivo temático: 1º tema – 1º tema = presentación – 1º tema – 1º tema =
desarrollo – cadencia (que puede también repetirse).
a1 – a2 – a3 – a4 – b (– b)

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 3. La frase puede formarse de tres motivos más largos formados cada uno de cuatro
compases, en este caso no es necesario que los motivos se repitan (aunque a
menudo se repite el motivo cadencial).
4. La frase puede alargarse mediante ampliaciones externas como un motivo
introductorio o una ampliación de la cadencia con carácter de Coda propia de la
frase; son ampliaciones externas porque la frase es completa sin ellas y por otra
parte, estos temas añadidos no participan en la frase.

El alargamiento de la frase mediante la ampliación de su contenido produce que la

frase pueda llegar a sustituir una sección mayor: en una forma Lied con Trío el primero o
ambos lieder pueden limitarse a una frase ampliada.

4.2. Diferencia entre una frase ampliada y un lied estrófico

La estructura interna habitual de la frase consta de un motivo temático y un motivo

cadencial, el primero se repite. Los motivos pueden ser de dos o cuatro compases. Cuando
se aumenta el número de motivos de 4 compases, o el número de motivos de dos compases
repetidos difícilmente podemos distinguir entre un lied estrófico irregular y una frase
ampliada. Por ejemplo 4 + 4 + 4 compases al igual pueden formar el uno o el otro. Más
difícil es aún cuando los fragmentos no se forman de 4, sino de 3, 5 o más compases. En
este caso debemos recordar las características de ambas formas:

1. Lied estrófico: cadencias bien definidas al final de cada verso. Versos de igual
rango o función. En un principio también se lo asocia con la simetría, el tono
sencillo, el estatismo.
2. Frase ampliada: falta de cadencias intermedias (o estas son poco definidas), Cada
fragmento tiene una función diferente: presentación, desarrollo, conclusión el cual
produce una gran continuidad del discurso. El desarrollo en la parte central produce
dinamismo que puede ser acompañado por progresiones secuenciales modulantes.
Carácter expresivo.

Repasa las técnicas de ampliación de la frase en la primera parte “El lied romántico”.
Recuerda que la ampliación interior puede tener dos objetivos:

- aumentar la tensión del punto culminante alargando el proceso de desarrollo en el

centro de la frase
- dotar la frase de un carácter conclusivo repitiendo el motivo cadencial final

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ESQUEMA FORMAL

1º Lied: frase ampliada

Secciones: A
Compases: 29
Subsecciones: X (Intro) A1 Tema A2 Coda
Compases: 8 14 8
Subdivisión: a – b – a – c a – b
x – y – z – z’ a1 – a2 – b1 – b2 – a3 – c 4 – 4
Compases: 2–2–2–2 2 – 2 – 2– 2 – 2 – 4
Cadencias: T rel/T rel/T
Tonalidades: re menor Fa Mayor Fa Mayor

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Trío: frase ampliada

Secciones: B
Compases: 16
Subsecciones: B1 Tema B2 Codetta
Compases: 12 4
Subdivisión: a1 – a2 a – b
(Semifrases) 8 – 4 4 – 4
(Motivos) (a1 – a2 – x – a4) (a+x’ – a3’+x’’)
2 – 2 – 2– 2 2 – 2
Cadencias: D T T (= D)
Tonalidades: la menor (re menor)

La reexposición de la frase A, obviamente, prescinde de la introducción. Antes del

reposo final, la frase se amplía mediante citar el tema de la introducción (x) que desempeña
la función de Coda pero dentro de la frase. Por ello, la Coda se sustituye por una codetta
que se forma únicamente del motivo principal. Completa el esquema formal de la sección
final.

1º Lied reexposición: frase ampliada

Secciones: A
Compases:
Subsecciones: A1 Tema A3 Codetta
Compases:
Subdivisión: no hace falta
subdividirla
Compases:
Cadencias:
Tonalidades:

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 5. Ampliación de la pequeña forma: el Arabesco

5.1. La forma Arabesco en la música vocal e instrumental

En la primera parte de este trabajo sobre el lied romántico nos hemos encontrado
ante un lied dinámico que, debido al texto, tiene un contenido dramático. Para escenificar
un poema que narra una historia hacía falta aumentar y dinamizar la forma lied sin que el
carácter fundamentalmente lírico desaparezca. El resultado es una forma compuesta,
denominada Arabesco, que enlaza una serie de estrofas más o menos autónomas que
forman un único discurso musical. Cada estrofa tiene su propia forma.

Recordemos los tipos del Arabesco:

1. Arabesco dinámico (sin repeticiones).

2. Arabesco con tema repetido.
3. Arabesco con reexposición.
4. Arabesco espejo.
5. Arabesco rondó-espejo.

Recordemos las formas que pueden adaptar las estrofas del Arabesco (véanse p. 3):

- lied estrófico
- lied binario
- lied ternario
- una sola frase
- pequeño rondó (rondó vienés)

En los lieder el Arabesco más frecuente es el tipo más dinámico e imprevisible; el

Arabesco sin repeticiones es útil cuando hay un texto que sirve de hilo conductor para
seguir el discurso. El Arabesco sin repeticiones normalmente se vincula con un fraseo libre,
irregular.

En el caso del repertorio instrumental la aplicación del Arabesco es más cuidadosa:

a falta de texto es la propia música que debe guiar al oyente. El Arabesco es una forma
amplia que implica muchas ideas diferentes corriendo el peligro de perder la continuidad y
la coherencia del discurso. Por esta razón, en las Piezas de carácter se da preferencia a
aquel tipo de Arabesco en el que la primera estrofa –incluso alguna otra– se reexpone. Se
utilizan también los antecedentes clásicos de la forma lied compuesta como el Lied con trío
y el Lied con dos tríos (véase pp. 5 - 6), este último se asemeja mucho al Arabesco rondó-
espejo. Por otra parte, las propias estrofas también frecuentan la forma Lied ternario con
reexposición en la que prevalece el fraseo regular y simétrico.

70 
 
 5.2. Schumann: Novelletten op.21.

Los ejemplos más emblemáticos de la forma Arabesco los representan las ocho
piezas que forman el ciclo de “Noveletas” de Schumann. “He compuesto una gran cantidad
de piezas en las últimas tres semanas: cosas humorísticas, historias de Egmont, escenas
familiares con padres, una boda, en breve todo cosas de lo más agradables; y todo el
conjunto se llama Novelletten.” Así anuncia Schumann su nueva obra en una carta fechada
el 6 de febrero de 1838 dirigida a su novia Clara Wieck. El título, junto con títulos como
Romance o Balada, hace referencia a géneros literarios. La relación de la música y la
literatura es evidente en la obra de Schumann. Charles Rosen describe cómo las referencias
literarias –que en principio no tienen nada que ver con los términos musicales– se
convierten en símbolos en la música de Schumann:

Del mismo modo que los pintores románticos trataron de hacer que el paisaje se convirtiera
en vehículo de la expresión de sentimientos e ideas sin que perdiese su existencia como
paisaje, Schumann creó una técnica que permitía a la música asumir las funciones de la
literatura sin perder su condición de música. Hay piezas que parecen empezar in media res,
otras que no parecen tener un verdadero final, piezas circulares, piezas a las que se añaden
extrañas iniciales, anagramas, notas enigmáticas de personas imaginarias o citas de poetas o
de Beethoven hasta citarse a sí mismo –toda una serie de códigos secretos. Cualquier
intento de describir estos significados “extramusicales” en términos que no sean puramente
musicales está abocado a un fracaso seguro. La indicación “Una voz desde lejos” en la
Noveleta nº 8 es meramente musical, aquí el concepto de espacio se integra directamente en
la música como un factor más de la forma musical. Por otro lado, el significado de los
simbolismos artísticos se basa en la singularidad de cada uso de un símbolo en el contexto
especial y único de cada obra.

ANÁLISIS: Noveleta nº 1

1) La forma y el contenido dramático

Tal como lo sugiere el título, las ocho Noveletas son lecturas románticas que
enlazan episodios de una narración descriptiva. Algunos de los episodios, el compositor los
denomina Trío o Intermezzo. En la primera pieza podemos observar una serie de lieder
autónomos, de carácter contrastante, enlazados caprichosamente. Respecto a la forma,
aparentemente se trata de una forma Lied con dos tríos. Según el plan tonal tradicional cada
lied debe estar en una tonalidad diferente salvo el primero que siempre vuelve en la
tonalidad original.

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ESQUEMA TRADICIONAL del Lied con dos tríos

Lied 1º Trío Lied parcial 2º Trío Lied parcial

A A* BA BA* C C DC DC A E E FG FG A + Coda
Fa mayor Do mayor (D) Fa mayor Sib mayor (S) Fa mayor
(*Se indican las repeticiones formales obligatorias en el Clasicismo (se repite la primera frase y luego el resto.
D = dominante; S = subdominante).

Sin embargo, la reexposición del primer trío amplía la forma clásica a un Arabesco
rondó-espejo en el que la primera estrofa, el lied principal actúa como tema rondó mientras
que las demás estrofas, es decir los tríos, funcionan como los episodios del rondó. A partir
del segundo trío todas las estrofas se reexponen en orden inverso de modo de un espejo.

ESQUEMA DE SCHUMANN del Arabesco rondó-espejo

Lied 1º Trío Lied 2º Trío Lied 1º Trío Lied

(Rondó) parte truncado recorte (espejo)
A BA BA C DC-Dc ABA E E FE F - A C DC-Dc A BA BA +
Coda
Fa-Reb-La Fa M. Fa M. Reb M. Reb M. La M. Fa M.
(S) (S) (D)
(Las estrofas Schumann las separa mediante doble líneas)

Cada sección es un lied que consigue el efecto de una estructura estrófica regular
por el fraseo destacadamente simétrico y la melodía constituida de unidades de cuatro
compases. A pesar de ello, la forma de las estrofas corresponde al Lied ternario clásico por
lo que debemos considerar que las unidades de cuatro compases, en compás cuaternario, no
son versos, sino frases de compases largos. Por otra parte, la irregularidad producida por las
repeticiones arbitrarias de las secciones tradicionalmente repetidas perturba la percepción
de la forma dando la sensación de un movimiento circular infinito en el que se alternan
ambas frases (A B A B A).

Esta forma simétrica y repetitiva va acompañada por un plan tonal irregular –lo más
sorprendente es en el primer lied que acaba en una tonalidad ajena a la inicial– y se
producen también algunas particularidades formales con el fin de dinamizar la forma.

Tal como lo indicamos arriba, en esta pieza la forma tradicional se modifica debido
a la reexposición del primer Trío que produce una estructura de espejo. De esta manera, el
segundo trío se encuentra en el centro que le otorga un papel distinguido. El lied principal
también adquiere una inesperada simetría, ya que Schumann no repite la primera frase (A)
sólo la unidad formada por la segunda frase y la reexposición (BA). La simetría de la
forma, producto de un diseño formal desacostumbrado, manifiesta una planificación
arbitraria que pretende sugerir un orden donde no lo hay. Como categoría formal global, el

72 
 
Arabesco explota el equilibrio de la más diversa variedad de elementos mediante una lógica
constructiva ingeniosamente diseñada y, por lo tanto, media entre el desorden caótico y el
orden simétrico.

Los factores ordenantes van más allá del esquema formal simétrico. La
planificación de los caracteres, inherente al diseño formal, presta un discurso narrativo
continuo a esta forma amplia pero estática. El orden de los caracteres va desde el
victorioso, marchoso hacia el lírico, puro y sencillo para llegar al segundo trío tormentoso.
Mientras se avanza el discurso se experimenta un cambio de rango de las secciones.

El primer lied aparece de un modo extraordinariamente dinámico in medias res,

iniciándose sobre el acorde de VI grado. La primera frase, su tema principal (A), no se
repite sólo se repiten las frases posteriores (BA). Extrañamente, la tonalidad se cambia
constantemente, incluso cuando las frases se repiten lo hacen en una tonalidad nueva. El
primer lied no termina en la tonalidad inicial, ya que las frases de desarrollo modulantes
(B) producen que la frase principal (A) aparezca en tres tonalidades diferentes: fa, reb y la
mayor anticipando el plan tonal de toda la obra.

El primer trío (el único indicado como tal), de forma ternaria (CDC) y de tono
sencillo al estilo de una canción popular se forma enteramente en la tonalidad original fa
mayor. Sin embargo, la forma sufre unas modificaciones sofisticadas: la reexposición de la
primera frase (C) al mismo tiempo, arranca la repetición modificada del lied entero de
manera comprimida y fusionando la segunda frase con la reexposición del motivo inicial
(D-c). Un momento entrañable es el ritardando enfatizado con una ornamentación
(grupeto) en la segunda frase que suele prometer la reexposición de la primera frase. Sin
embargo, aquí su función es de llamar la atención a un cambio de color instantáneo que
acompaña a una secuencia melódica descendente sobre el acorde del segundo grado
rebajado solb (la sexta napolitana que se encuentra en el bajo) para ascender otra vez a la
semicadencia que prepara realmente la repetición de la frase principal. Este momento es
como ver a pasar una nube oscureciendo por un momento un campo soleado. Este cambio
se ve repetido antes del extraño final, pero esta vez sobre el acorde de sexto grado rebajado
reb, un poco menos oscuro.

A medida que aparecen los episodios, el primer tema pierde paulatinamente su

importancia. Su segunda aparición tras el primer trío prescinde de las repeticiones (ABA) y
todo el lied se limita a la tonalidad original fa mayor. Le sigue el trío central, en la
tonalidad más oscura de la pieza, reb mayor, que juega con imitaciones estrechas y
sincopas para descolocar los acentos y borrar de esta manera el compás y confundir la
melodía. Es la única sección que recorta las frases prescindiendo del fraseo simétrico, no
reexpone la primera frase y acaba con un acorde alterado sin resolución como si hubiera
quedado suspendido. La próxima reexposición del primer lied muestra cómo había perdido
su peso la sección inicial: aquí aparece limitada a la primera frase (A) y adapta la tonalidad

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(reb mayor) del trío central. Parece que su única función es resolver el acorde final alterado
del segundo trío, luego inmediatamente cede paso a la nueva aparición del primer trío, esta
vez en la mayor.

El cambio de tonalidad que se produce entre ambos tríos es notablemente brusco:

descendiendo otra tercera mayor a partir de reb mayor se llega a sibb mayor que se
enarmoniza a la mayor que prepara el descenso al posterior fa mayor. Aunque el primer trío
se reexpone sin modificación, la nueva tonalidad y el lugar que ésta ocupa en el plan tonal,
cambia su carácter: se vuelve más etéreo, como un recuerdo.

Al final se reexpone el lied principal sin repeticiones (ABA), en la misma versión

que la anterior después del primer trío. Con la vuelta a la tonalidad original el péndulo tonal
vuelve a su punto de partida fa mayor. La forma de amplía con una Coda que utiliza el
inicio de la frase B junto con el final de la A y está aumentada con una codetta para
concluir la obra.

Schumann: Noveleta op. 21, nº 1

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 80 
 
2) Sistema tonal, orden funcional cromático

Schumann elige las tonalidades de la dominante y la subdominante románticas para

el plan tonal de la obra con el fin de conseguir mayor cromatismo y con ello mayores
contrastes de color. El orden funcional cromático sustituye la relación de quinta por la
relación de tercera mayor. Así, la subdominante sobre el IV grado se sustituye por el acorde
mayor sobre el VI grado rebajado (o prestado del modo menor) mientras que la dominante
sobre el V grado se sustituye por el acorde mayor sobre el III grado.

El círculo de quintas y de terceras mayores:

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 Estos acordes sustitutivos se llaman mediantes, ya que se encuentran en medio
camino entre los acordes tónica y dominante o subdominante tradicional. La modulación
más frecuente es a la tonalidad de la submediante, o sea, a la tonalidad del VI grado
rebajado.

Modulando entre tonalidades a distancia de tercera mayor (aquí, de fa mayor a reb

mayor y desde fa mayor a la mayor) significa bajar o subir cuatro quintas en el circulo de
quintas o, lo que es lo mismo, cambiar la armadura con cuatro alteraciones. La relación de
estas tonalidades es cromática, es decir, se forma semitono cromático entre las notas de sus
tríadas tónicas. Siguiendo las modulaciones de tercera mayor descendente o ascendente,
nos encontramos ante el hecho de que –a causa de que las terceras dividen la octava de
manera simétrica– las tonalidades mediantes y submediantes son enarmónicas:

(Los corchetes unen las tonalidades enarmónicas).

El cambio de color que se produce mediante la modulación cromática es

considerable.

3) El carácter en la música

En la música romántica, el cambio de carácter es el recurso principal para conseguir

un discurso dramático dinámico.

El carácter es el resultado de todos los factores rítmicos, melódicos y armónicos de

la textura musical. Las investigaciones en el campo de la percepción musical demostraron
que son los factores rítmicos que tienen el mayor impacto sobre el oído humano, seguidos
por los melódicos, mientras que los fenómenos armónicos a menudo requieren un análisis y
evaluación consciente basado en los estudios profesionales.

El primer factor que determina el carácter es el tempo. Los ritmos típicos de cada
tipo de compás determinan la articulación y el tratamiento del tiempo: que si se emplea el
tempo giusto (tiempo justo de pulso regular) propio de las danzas o el tempo rubato (tiempo
libre de pulso flexible) característico de las canciones.

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 Entre los componentes melódicos, el modo tiene fundamental importancia. Los
componentes melódicos determinan

- temas cantables de movimiento conjunto o apasionadas formadas por saltos que en

poco tiempo abarcan grandes distancias convirtiéndose en gestos musicales
- diseños direccionales para melodías ascendentes para formar un punto culminante o
melodías descendentes para reposar en una cadencia conclusiva.

La estructura interválica de la melodía y las relaciones de consonancia y disonancia

determinan la articulación fundamentalmente legato o non legato también determinante
para el carácter.

Respecto a las armonías, el cambio de color producido por los acordes alterados, la
frase truncada por una cadencia rota o suspensiva pueden suscitar efectos casi fisiológicos.

En la Noveleta nº 1 parece que Schumann hubiera “olvidado” indicar los caracteres

aparte del inicial. El carácter inicial “Marcado y enérgico” se produce mediante el tempo
giusto, el ritmo regular de negras, los acordes fuertes y picados y una melodía ascendente
frente a un bajo descendente (crescendo tipo “embudo”). Los tresillos regulares agregan
cada vez un impulso enérgico con efecto acelerador. Los ritmos con doble puntillo
aumentan el carácter de una marcha militar.

El carácter del trío es dulce. Mientras la melodía de tono sencillo y de inspiración

folclórica se inicia de modo similar al tema anterior, la anterior regularidad y dureza del
ritmo se suaviza mediante la dinámica piano, el legato y los acordes arpegiados en suaves
tresillos incompletos produciendo el carácter cantabile. Estos nuevos rasgos junto con la
lejanía de los pianissimos producen momentos íntimos casi transcendentes para una
reflexión pensativa. Aquí, el tratamiento del tiempo debe ser más flexible para seguir la
suave ondulación de la melodía.

El carácter del segundo trío es tormentoso: las células cortas descendentes, la serie
de imitaciones estrechas ascendentes iniciadas sobre pedal con sincopas, la compresión de
las frases tienen un contenido nervioso, apasionado producto de la inseguridad que se
produce al perder el sentido de compás. Se siente el vértigo, como ante una catarata, por las
tensiones acumuladas en cada frase, que se disuelven con el despliegue melódico final
sobre el punto culminante. El ascenso se debe realizar con una leve aceleración mientras
que el descenso final va acompañado por un ritardando indicado por Schumann. Esta
sección, la única que no vuelve y no concluye, sino queda suspendida, representa el clímax
de la obra.

Lejos de contar una historia, los caracteres son atmósferas, sensaciones, su enlace
manifiesta un constante cambio de ánimo.

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 ¿CÓMO SE DETECTA EL CAMBIO DE CARÁCTER EN LA PARTITURA?

- Indicación literal del compositor que se encuentra al principio del pentagrama en el

lugar de la indicación de tempo.
- Cambio de tonalidad. Puede reflejarse en el cambio de armadura aunque no
necesariamente.
- Menos frecuente es el cambio de compás. Sin embargo, puede cambiarse la
subdivisión (por ejemplo, cambiando el 4/4 a 12/8 no se cambia el número de
pulsos pero sí la subdivisión de los mismos).
- Cambio de dinámica y de articulación.
- Cambio de textura que afecta, en primer lugar, el acompañamiento: se cambia la
figuración armónica para acelerar o decelerar el discurso (puede vincularse con el
cambio de subdivisión). En la melodía, se cambia el ritmo.

La Noveleta nº 4, aparentemente de forma Lied con Trío, adquiere una libertad

formal a causa de una serie de recursos específicos que le propicia las características de una
forma Arabesco:

- Se le añade una tercera estrofa (tercer lied) que por su virtuosismo y forma libre
actúa como una amplia Coda que –además de presentar un material virtuoso– cita
de manera resumida los motivos temáticos del primer lied y se completa con una
codetta que también se forma del material de la primera frase de la obra. Por ello,
puede confundirse con una reexposición final del primer lied.
- El número de compases se duplica por lo que el primer lied parece estar formado de
diferentes ideas autónomas. Esta sensación se ve reforzada por la reexposición de la
frase A iniciada en tonalidad ajena, como si fuera una nueva idea.
- La confusión entre finales y principios: no siempre se percibe claramente el final de
una frase, fragmento o motivo porque en el momento de acabarse uno ya se empieza
el siguiente. Eso dota la música de gran fluidez.
- El dinamismo que produce el uso de un Trío truncado.

ESQUEMA FORMAL GENERAL

Recuerda que las secciones de la forma Arabesco se denominan estrofas. No obstante,
podemos indicar la función que estas desempeñan en la forma tal como lo muestra el
siguiente esquema.
Estrofas 1ª Estrofa 2ª Estrofa 3ª Estrofa 4ª Estrofa
1º Lied o 2º Lied o 1º Lied 3º Lied o
LIED PRINCIPAL TRÍO DA CAPO CODA
Compases 48 36 48 56 + 27
Tonalidades Re mayor La mayor Re mayor Re mayor

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 En la partitura hemos introducido algunas indicaciones pero no todas. Completa el
análisis sobre la partitura. Luego rellena el esquema formal de cada sección.

Schumann: Novelletten op.21, nº 4

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1º Lied o Lied principal: Forma: Lied ternario

ESQUEMA FORMAL
Secciones A1 B A2
Compases 16 16 16
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades

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2º Lied o Trío: Forma:

ESQUEMA FORMAL
Secciones
Compases
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades

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 89 
 
 Aquí se termina la reexposición del primer Lied: la tónica final iniciará la siguiente
estrofa. La reexposición, tal como lo indica el término italiano “Da Capo” es exacta por lo
que no hace falta rellenar un nuevo esquema formal. No obstante, conviene introducir de
nuevo los símbolos en la partitura.

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 92 
 
 La Coda consta de tres secciones: una sección virtuosa de forma libre (E) que tiene
un tema que se repite por progresión secuencial y le sigue una cadencia ampliada. De esta
manera, la sección se parece a una frase simple pero muy larga por el tempo Vivace por una
parte y por la ampliación del contenido del fragmento cadencial por la otra. La siguiente
sección (F) reexpone los temas del primer Lied: el motivo temático repetido de la frase A y
lo mismo de la frase B; no obstante, estas frases quedan incompletas y a los motivos
reexpuestos se les añade una breve cadencia que sirve de enlace a la codetta. La codetta (G)
tiene su propio tema repetido (repetición indicada por signo de repetición) que se elabora a
partir del tema principal de la obra (motivo “a”).

3º Lied o Coda: Forma: libre

Secciones E F G
Compases 36 20 27
Subdivisión
Compases
Cadencias
Tonalidades

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 6. La literatura pianística del Romanticismo tardío

Tal como explicamos al principio de este libro, el piano tiene un papel fundamental
en la música romántica: por una parte, el piano se convierte en un protagonista
imprescindible de los salones burguesas, por otra parte, es un recurso que el compositor
siempre tiene a manos para anotar sus sentimientos, sus estados de ánimo en su diario
musical. El piano acompaña al compositor en su soledad pero también facilita que el
compositor se encuentre con sus admiradores interpretando él mismo sus obras en los
conciertos celebrados en los salones de los aristócratas. El piano posee unas posibilidades
sonoras casi infinitas, sólo comparables con la gran orquesta.

Y allí está la razón por lo que el piano pierde su protagonismo en el Romanticismo

tardío: a partir de las últimas décadas del siglo XIX se inicia una evolución vertiginosa de
los instrumentos y con ello de la gran orquesta. De un día a otro, la gran orquesta sinfónica
ocupa el lugar del piano. Tenemos que agradecer a un sólo compositor que la literatura
pianística del Romanticismo tardío se mantiene a la altura de la música orquestal: Franz
Liszt.

6.1. Franz Liszt

Franz Liszt es uno de los compositores más significantes del Romanticismo tardío.
Nació en 1811 en Hungría y murió en 1886 en Bayreuth, ciudad donde afincó su hija
Cosima casada con Richard Wagner.

Liszt fue rector de la primera institución de enseñanzas musicales superiores de Hungría

que hoy se conoce como la Academia “Liszt”. En el antiguo despacho de rector se
encuentra su escritorio que tiene un estante debajo del cajón central, a modo de un sostén de
teclado de ordenador, que efectivamente sostiene un teclado mudo de piano. ¡Mientras el
rector Liszt recibió visitas no paró de practicar el piano debajo el escritorio! En sus giras de
concierto el joven Liszt llevaba consigo el teclado mudo pasando las largas horas de viaje
practicando en la diligencia. ¡En su diario escribe que dedicaba diariamente tres horas sólo
a la práctica del trino!

Liszt es conocido por su generosidad: apoyaba a los jóvenes compositores con talento sea
estrenando sus obras o proporcionándoles ayuda económica de su propio bolsillo. Estrenó la
Sinfonía Fantástica de Berlioz que seguramente hubiera quedado en el cajón del escritorio
sin su ayuda. En Paris ayudó a Chopin para darse a conocer. Dedicó su Sonata a Schumann.
Ha sido maestro de Isaac Albéniz a quien se le aconsejó que investigue en el folclore propio
para encontrar nuevos recursos para la composición.

No ocultemos tampoco que Liszt ejercía una gran atracción sobre las mujeres: señoras
casadas aristócratas abandonaron a sus maridos para unirse con él. Tenía una breve relación

94 
 
 también con la escritora francesa George Sand que posteriormente se convirtió en pareja de
Chopin.

Liszt es el compositor más moderno entre los románticos, aquel que más lejos llega
en la evolución del lenguaje musical. Por una parte, el compositor húngaro representa el
lenguaje del Romanticismo tardío caracterizado por un cromatismo extremo mientras por
otra parte, anticipa las texturas pianísticas densas y brillantes, la tonalidad disuelta, el tono
impresionista de Debussy y Ravel. Es considerada también fundador de las escuelas
nacionalistas que se alimentaban del folclore. Liszt confiesa que la música de los zíngaros
(gitanos húngaros) ejerció una gran influencia sobre él. Señal de ello es el uso de la llamada
escala zíngara que encontramos en primer lugar en las Rapsodias húngaras.

Es conocido por asentar un nuevo género orquestal típicamente romántico: el poema

sinfónico, de lo que hablaremos en el último capítulo. A pesar de sus innovadores poemas
sinfónicos, Liszt es conocido sobre todo como autor de obras que pertenecen al repertorio
pianístico técnicamente más difícil. El propio Liszt fue reconocido –es reconocido– como
uno de los mejores pianistas de todos los tiempos. Liszt inició sus giras a los 12 años y daba
concierto en todos los países europeos y en Rusia y Turquía. En su primer concierto en
Viena estaba presente Beethoven quien reconoció el talento del pequeño Liszt: la leyenda
cuenta que le beso por la frente. Más tarde, Liszt escuchó al “violinista del diablo”
Paganini. A partir de este momento se propuso transferir el diabólico virtuosismo de éste al
piano creando una textura de tres capas –por ejemplo, una melodía enriquecida por acordes;
otra melodía en el bajo enriquecida por octavas y entre ellas, acordes arpegiados a menudo
en forma de doble arpegio– que él denominaba “efecto tres-manos”. La consiguiente
textura de una densidad extrema puede requerir una notación en sistemas de tres
pentagramas tal como lo muestran algunas obras de Liszt. Cabe mencionar la importancia
del pedal para enriquecer todavía más la sonoridad pianística: Liszt es el primer compositor
que abastece la partitura con indicaciones detalladas respecto el uso del pedal.

Su pasión por el piano destaca en una época en la que la orquesta ocupa el lugar
privilegiado y compositores como Mahler, Wagner, Richard Strauss, Bruckner o Sibelius
ya no componen para piano. Su extensa obra para piano se divide en dos grupos:

1. Obras que siguen las tradiciones de las “Karakterstücke”.

2. Obras de mayor envergadura que adaptan el poema sinfónico al piano.

Las pequeñas obras de Liszt utilizan la forma lied normalmente ampliado que a
veces adquiere el carácter libre de la forma Arabesco. Sin embargo, guardan su carácter
sencillo por el fraseo regular y simétrico y el tono sencillo de la melodía. Estas piezas
destacan por su textura virtuosa y muy refinada: las melodías cantabile se funden con el
acompañamiento armónico desplegado sobre varias octavas por arpegios ornamentados.
Las repeticiones nunca son iguales, sino que se les añaden ornamentaciones o variantes
nuevas. El plan tonal es propio del Romanticismo tardío: abundan las modulaciones a
95 
 
tonalidades lejanas con un cambio de armadura considerable que produce una gran riqueza
en cambios de color. La armonía de las obras es rica en acordes alterados que incluyen las
estructuras completamente cromáticas.

Las obras de mayor envergadura pertenecen a la música programática y se basan en

el cambio de carácter que representa una escala de sentimientos o estados de ánimo por la
que pasa un hombre luchador y aventurero, eso es, un genio, un héroe: temores y angustias
por la soledad, valor, pasión, amor por la mujer, esperanza, lucha, victoria, espiritualidad.
Esto produce grandes contrastes de las texturas musicales propias de la gran forma como es
la Sonata por antonomasia.

El cambio del lenguaje musical que se produce en el Romanticismo repercute en la

forma Sonata produciendo unos cambios: el cambio, la transformación constante es
inherente al Romanticismo. En el momento de presentar un tema se inicia su desarrollo que
incluye transformaciones melódicas y un proceso modulante constante. Por ello la sección
del desarrollo, parte central de la forma sonata clásica, se hace innecesaria, las diferentes
secciones adquieren igual importancia y papel: se convierten en bloques de igual estructura.
Las secciones se diferenciarán sólo por su carácter. Se guarda la estructura de tres secciones
con reexposición de la primera aunque a menudo antes del primer tema se encuentra una
introducción de tonalidad indefinida y con un tema corto de carácter de lema. Se le añade a
la forma ternaria también una Coda en el que el tema encuentra su carácter celestial,
espiritual. La forma Sonata ampliada de esta manera contiene el discurso antes repartido
entre varios movimientos por lo que este tipo de obras se forman de un único movimiento
que adapta la nueva y ampliada forma Sonata.

Las modulaciones constantes abarcan casi la totalidad de las tonalidades con

secciones de tonalidad indefinida que se consigue mediante el abundante cromatismo. Las
texturas son extremadamente virtuosas.

AÑOS DE PEREGRINAJE

Durante sus giras, Liszt escribió su diario tanto literal como musical. Las obras en
las que plasmó sus vivencias e impresiones de aquellos lugares donde permaneció durante
sus viajes, las reunió bajo el título “Años de peregrinaje”, divididas en tres libros: Primer
año Suiza; Segundo año: Italia; Tercer año (los títulos originales están en francés). Tanto el
origen como los títulos de este repertorio prometen piezas de carácter, no obstante, las
piezas son muy variadas. Entre ellas se encuentran

1. Obras de carácter.
2. Obra en forma Lied desarrollado.
3. Obras en forma Sonata en un solo movimiento.

96 
 
 6.2. Dinamización de la forma Lied

Liszt es una figura excepcional de la historia de la música. Su grandeza, su

preocupación por la humanidad, su talante innovadora, la energía y el dinamismo de su
música le asigna como el heredero de Beethoven.

  Recordemos en qué consiste el dinamismo con el que Beethoven trata la forma Lied
en los segundos movimientos de sus Sonatas:

- Nada se repite igual: Beethoven sustituye el signo de repetición por una nueva
versión variada de las secciones A y BA respectivamente. Las variaciones siempre
“van a más”, es decir, la textura se densifica para aumentar las tensiones.
- Al reexponer la frase A, se cambia su estructura, o sea, se da a la frase A una nueva
función conclusiva.
- Trío truncado: Beethoven transforma el Trío en una suerte de desarrollo en el que
un tema (una frase) pasa por un proceso modulante hasta quedar suspensiva su final.
- Se aumenta el contraste de carácter entre el Lied principal y el Trío.
- A menudo, se le añade a la forma una amplia Coda de carácter de desarrollo.
- La armonía cromática y las modulaciones lejanas tienen fundamental importancia
en el cambio de carácter.

Liszt sigue el tratamiento dinámico de la pequeña forma, heredado de Beethoven

pero añade algunos nuevos recursos de dinamización que acercan la pequeña forma a la
gran forma:

- Introducción del concepto “perpeetum mobile” mediante la suspensión de la

reexposición de la primera frase: se repiten libremente las frases A y B de manera
circular. De esta manera la forma queda abierta. Liszt utiliza una Coda para cerrarla.
- Durante las repeticiones de las frases A y B éstas se transforman constantemente:
a) incluyendo cada vez más largos procesos de modulación
b) presentándose en nuevas tonalidades
c) aumentando la longitud del tema hasta extremos
d) extremar la variación produciendo nuevas texturas y de esta manera
cambiar el carácter del tema que adquiere una función de desarrollo en el clímax de
la obra.

Tal como comentamos, entre las obras de Liszt se encuentran algunas más cortas y
otras más largas pero hasta las más cortas se caracterizan por una imprevisibilidad, una
libertad de la formación que les acerca al Arabesco.

Recordemos la definición de la forma Arabesco: es una tipo de forma Lied

compuesta; es una forma caprichosa e imprevisible que enlaza una serie de lieder más o
menos autónomos.

97 
 
 6.3. Años de peregrinaje – Análisis de obras

Liszt: Las campanas de Ginebra “Años de peregrinaje” Primer año Suiza

El inicio de la obra promete una forma Lied con Trío. No obstante, el tratamiento
dinámico del Trío convierte la forma en Arabesco.

Ya el primer Lied muestra un tratamiento dinámico: se limita a una sola frase (A),
eso sí, muy larga por formarse de compases breves, por lo que se duplica el número de
compases (16 compases en lugar de 8). Además se le añade una introducción (x) que
anticipa el acorde inicial. La música fluye con una lentitud producida por el tempo y ritmo
armónico lento. La melodía emerge de la nada –de hecho, se empieza con un compás de
silencio– representando el sonido lejano de las campanas. El final suspendido del tema
también evoca el rezongo de las campanas en registro extremadamente grave para borrar la
sensación tonal, efecto que se ve fortalecido por el enlace armónico cromático, casi atonal.
La frase se repite, esta vez llegando a concluirse: el motivo cadencial se repite en dos
tonalidades diferentes pero que pueden sustituirse, ya que son relativos (re y si mayor
respectivamente).

En el momento de acabar el primer Lied, se inicia el Trío. El Trío presenta dos

temas (B y C) que se enlazan orgánicamente como si de un único tema se trataría pero el
segundo tema Liszt lo utiliza para desarrollarlo. El desarrollo se manifiesta por el aumento
de la frase C de 16 a 30 compases: el desarrollo consiste en una serie de modulaciones a
tonalidades lejanas y, a veces, poco definidas. Ambos temas se repiten pero no en sentido
de reexposición o repetición formal, sino prosiguiendo un desarrollo exhaustivo
acumulando tensiones para llegar al clímax. Es otra vez el segundo tema (C) que mayor
transformación sufre: mientras el primer tema sólo se varía aumentando la densidad de la
textura, el segundo tema –que contiene nuevas modulaciones– esta vez se amplía a 34
compases. El Trío queda truncado, su final está suspendido sobre un pedal dominante que
inicia –con el motivo temático del tema C– una Coda de carácter majestuoso y
transcendente: se crea un ambiente celestial para recuerdos lejanos del sonido de las
campanas haciendo de esta manera referencia a la introducción de la obra.

El discurso dramático basado en el constante desarrollo o transformación de los

temas conlleva una serie de cambios de carácter, eso es, el discurso dramático en el
Romanticismo se basa en los constantes y numerosos cambios de carácter. De esta manera,
se cuenta la vida del poeta (artista), su evolución personal desde la inocencia de la juventud
hasta la madurez, pasando por las peripecias, las angustias y la búsqueda, llegando a
cosechar el éxito, fruto de sus esfuerzos pero el protagonista también se acerca a la muerte,
una muerte digna, una muerte que no finaliza sólo transfigura el alma inmortal del genio
creador.

98 
 
 En este sentido, el orden de los caracteres está predeterminado: el primer Lied tiene
un carácter soñador, un tono íntimo. El Trío se empieza con un tono optimista, amable pero
dinámico y, a través de la angustia y la sensación de estar perdido, llega a un tono
victorioso, grandioso, apasionado para terminar luego con un tono transcendente y
majestuoso.

Los cambios de carácter se detectan en la partitura tal como lo enumeramos en la

página 82. Cabe mencionar que el Trío no cambia de tonalidad, ya que el proceso
modulante exhaustivo que nos lleva a tonalidades lejanas en esta parte, acompaña y enfatiza
los cambios de carácter. El punto culminante se forma a partir de la vuelta del primer tema
del Trío con dinámica ff y tono apasionado y las tensiones siguen aumentándose durante el
desarrollo del mismo hasta la Coda (cc. 108-155). Es notable cómo se cambia aquí la
textura que se enriquece mediante duplicar a la octava la melodía principal y el bajo
armónico que se encuentran en los registros extremos y acelerar el arpegio de acordes en el
registro medio.

ESQUEMA FORMAL

Secciones 1º Lied Casi allegretto

Subsec. Intro A1 enl. A2’
Compases 4 16 8 18
Subdivisión x1 a – a’ – b1 x2 a – a’ – b2
Compases 4–4 –8 4 – 4 – 10
Cadencias suspendida (T) T
Tonalidades Si Do Si Re Si

Trío Cantabile con moto sempre rubato – Con somma passione Coda
B C1 C2 B’ C3 D
16 16 30 16 30 34
c–d–e f – f‘ – g1 f – f’ – h1 – h2 – c – d – e f – f ’ – g2 – j1 f – f ’– x3 - (cadencia)
4– 4–8 4–4– 8 i1 – i2 4– 4–8 – j2 – j3 – g3 4 – 4 – 16 - 10
4+4 4–4– 4– 4– 4+4 4–4 – 8 – 4
4 – 10 – 4 – 4–6
D T D D truncado D ---- T
Si Fa# Sib cromatismo Si Si Fa# Si

(Las frases de compases breves son simples. Recuerda que en este caso, los motivos se forman de 4
compases. La frase C se amplía interiormente en C2 y C3, mediante aumentar el número de motivos
de dos a tres y también se alarga la cadencia de ambas.)

99 
 
Liszt: Las campanas de Ginebra “Años de peregrinaje” Primer año Suiza

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Liszt: Los juegos de agua en la mansión de los Este “Años de peregrinaje” Segundo año
Italia

La forma inicial de esta pieza es un Lied binario con introducción. El tratamiento

del Lied, al igual que en el Trío de la pieza anterior, es dinámico. La libertad en la
transformación y la repetitividad ilimitada de los temas, los finales truncados –suspendidos
o borrosos–, convierten la forma en Arabesco.

Tanto el título como el estilo indica una obra que forma puente hacia el
Impresionismo anticipando obras como El juego de aguas de Ravel o Las olas de Debussy
en el primer libro de los Preludios. El protagonista, el agua es el fenómeno más sutil de la
naturaleza: parece siempre el mismo, sin embargo, está en constante transformación: de
lejos parece inmóvil pero está en constante movimiento. Liszt pretende captar y transmitir
las impresiones que produce el juego constante pero siempre cambiante del agua de los
fuentes de la mansión donde ha tenido Liszt su alojamiento en uno de sus giras.

Las novedades que anuncia esta obra son las siguientes

- acordes de novena sin resolución

- giros melódicos modales
- giros melódicos hexátonos
- giros melódicos pentatónicos
- acordes de estructura novedosa: acordes de 11ª y 13ª y poliacordes
- borrón de los límites entre las diferentes funciones tonales

(Respecto a las dos últimas, éstas están relacionadas entre sí: el poliacorde se forma por la
ampliación del acorde tradicional (tríada, cuatríada) llegando a abarcar todas las notas de la
escala diatónica. A consecuencia, se disuelve el orden funcional, ya que no se distinguen
acordes por las notas que lo forman).

La introducción muy larga –consta de cuarenta compases– se forma de material

virtuoso (arpegios, trémolos, doble y triple trinos) que aporta el efecto brillante, destellante
de la música que corresponde al título. Al final de la introducción aparecen los primeros
elementos melódicos que anuncian la inminente aparición del primer tema De nuevo, tal
como lo vimos en “Las campanas de Ginebra”, seremos testigos cómo peregrinan dos
temas (A y B) en el curso de la pieza, cambiando se textura, tonalidad y dinámica, eso es,
su carácter. Esta vez, el tratamiento es todavía más libre y dinámico: a ambos temas se les
añade una ampliación de su cadencia que posee tema propio. Este tema, que adquiere un
carácter exótico por su diseño modal que se desfila sobre un acorde pedal en el fondo,
queda truncado, es decir inacabado, por haberse interrumpido su fluir, por haberse
suspendido su final.

La primera presentación de ambos temas es de forma de frase simple de compases

110 
 
breves. Ambas se repiten variadas y con modificación tonal-modal del tema anexo (A1 A2
y B1 B2). El alargamiento del tema anexo del segundo tema (B2) está indicando que
entramos en la parte correspondiente al desarrollo donde ambos temas serán objetivo de un
desarrollo exhaustivo que se realizará mediante constantes modulaciones a tonalidades
lejanas y cambios de carácter, y que se reflejará en una considerable ampliación de la
longitud de ambos temas. Cabe mencionar que el aumento de la densidad de la textura se
refleja en la notación en sistemas de tres pentagramas –una característica de la escritura
pianística impresionista que Liszt está anticipando en esta obra.

Aunque ambos temas participan en el desarrollo, es el segundo tema que más

transformación sufre: el agua dócil y juguetón de los fuentes muestra su cara feroz como si
el río se hubiera desbordado a causa de una tormenta hasta encontrarse en un nuevo cauce
más amplio y grandioso que representa una oleada poderosa de los océanos, pero también
simboliza una vida digna y exitosa que, a través de peripecias, llega a su clímax.

Como de costumbre en Liszt, el desarrollo queda truncado y acaba desembocado en

la Coda que es una nueva versión de la introducción: el tema de la Coda se plasma a partir
de la introducción pero mantiene el carácter grandioso del clímax hasta reencontrar el
carácter dulce inicial en el segundo motivo del tema principal (b) guardando para el final el
motivo temático principal (a) más tranquilo como si el vaivén de las olas se aminoraría
paulatinamente. Por otra parte, la reexposición inversa de ambos motivos del primer tema
produce un efecto de espejo propio del Arabesco. Los motivos citados no llegan a encajarse
en la frase inicial completa por lo que su reexposición es recordatorio. Este tipo de resumen
sintético de los temas caracteriza las Codas de Liszt y será típico también en las secciones
finales de Debussy.

ESQUEMA FORMAL

Secciones Introducción 1ª Estrofa (1º tema (repetido)

Subsecciones x Y A1 A1’
Compases breves 13 29 15 + 10 15 + 10
(Compases regulares*) 6 14 8 5 8 5
Subdivisión y – y1 – y2 – y3 – w a – a’ – b c1 a – a’ – b c2
Compases 13 8 2 - 2 - 4 10 4 4 7 10 4 4 7 10
Cadencias Fa# D modal D/T susp. relD/T susp.
Tonalidades (III) Do# (Fa#) la#

(*Recordemos que las frases son de compases breves por lo que se duplica el número de compases. Para
entender mejor la estructura, hemos indicado por debajo con color verde el número de compases en el
hipotético caso de que los compases serían normales, o sea, dos compases actuales se unirían en un sólo
compás).

111 
 
2º tema(repetido)
B1 B1’
12 + 8 24
6 4 12
d1 - d2 - d3 - c3 d1’ - d2’ - d3’
4 4 4 8 6 6 12
susp. (D)

2ª Estrofa (Desarrollo: ocupa el lugar del Trío truncado)

A2 B2
33 + 18 38
16 9 19
a2 - a3 - b’ c3 d1’’ - d2’‘- d2’’’ - d2’’’’ - d4 - d4’ – d5 - d5’
12 14 7 18 4 4 4 4 4 4 4 10
4+6
D/T T=S
(MI Re Fa#) Do# (La la Fa Si)

Coda
X codetta
24 35
12 18
x1 - x2 - x3 b2 - a
7 7 10 8 27
4+4+4+15
D................ T
Fa#

Liszt: Los juegos de agua en la mansión de los Este “Años de peregrinaje” Segundo año
Italia

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 6.4. La música programática: el Poema sinfónico

La música romántica se caracteriza por su contenido dramático. El origen del

discurso narrativo se encuentra por una parte, en el fuerte vínculo que la música mantiene
con la literatura y por la otra, en la evolución vertiginosa de los instrumentos y con ello, de
la gran orquesta.

En el primer período del Romanticismo el instrumento más frecuentado era el piano.

En el Romanticismo tardío el piano queda en un segundo plano frente a la orquesta cada
vez más amplia de una riqueza tímbrica cada vez mayor. El compositor perteneciente al
primero cultivaba el género de lied y las piezas de carácter mientras que los compositores
de finales del siglo XIX – como Mahler, Bruckner, Sibelius, Richard Strauss – vuelven a la
música sinfónica.

El contenido dramático de la música sinfónica no es meramente imaginativa: el

compositor dota la obra musical con un contenido dramático descrito por él que da origen a
la música programática. La historia que cuenta la música puede ser inventada por el
compositor o al contrario, éste puede escoger una obra literaria para prestarle música. El
contenido literario da origen al Poema sinfónico. El Poema sinfónico es un nuevo género
orquestal que fue inventado por Franz Liszt.

El antecedente del Poema sinfónico es aquel Sinfonía que el compositor dotaba con
una historia contada. Un lejano pariente podría ser la Sexta Sinfonía “Pastoral” de
Beethoven en la que el compositor dota cada movimiento con un título (“Despertar del
ánimo con la llegada al campo”; “Escena a la vera del arroyo”; “Alegre encuentro de los
campesinos”; “Tempestad”; “Canción del pastor”; “Alegres y agradecidos sentidos después
de la tempestad”), por lo que los movimientos se asemejan a los capítulos de una obra
dramática (cuyo tema, en este caso, es una Romería). La primera Sinfonía realmente
programática es la Sinfonía Fantástica de Berlioz: en el prólogo el compositor describe las
escenas y los acontecimientos que pretende representar cada uno de los cinco movimientos.
Los títulos son: “Sueños y pasiones”; “Un baile”; “Escena en el campo”; “La marcha del
cadalso”; “Sueño de una noche de aquelarre”.

Con la Sinfonía Fantástica se inicia una larga andadura de la música programática.

El contenido normalmente es la vida de un hombre desde su juventud hasta su muerte, sus
aventuras, sus amores, sus inquietudes, sus peripecias, sus luchas para llegar a su plena
madurez, victoria y caída El protagonista es el propio artista que se ve personificado en la
figura de un héroe.

Para no interrumpir el drama el compositor comprime la antigua Sinfonía en un solo

movimiento realizando en ello aquellos cambios de carácter que antes se plasmaron en
varios movimientos. El Poema sinfónico es una gran forma Sonata en la que las secciones
pueden aumentarse considerablemente. Cada sección representa un carácter diferente por lo
127 
 
que el compositor a menudo recurre al monotematismo, ya que la transformación del tema
principal es de tal envergadura que no hace falta introducir nuevos temas, por otra parte,
durante el constante cambio de carácter el monotematismo garantiza la coherencia de la
obra. El cambio de carácter constante va acompañado por las modulaciones que no se
limitan a una determinada sección (tradicionalmente denominada “desarrollo”), sino que
forman parte de todas las secciones. De esta manera las secciones adquieren igual rango: en
cada una de ellas se presenta el tema al que le sigue su desarrollo acompañado por el
proceso modulante. No obstante, las secciones no son intercambiables, ya que siguen un
discurso dramático que cuenta la vida de un hombre. Este discurso se define por una serie
de caracteres que corresponden a las tradicionales secciones de la forma Sonata: un inicio
oscuro como surgir de la nada (introducción), una continuación movida, nerviosa como la
búsqueda del camino de la vida (corresponde a la primera sección de la exposición), una
transformación sentimental como encontrar el amor (corresponde a la segunda sección), un
punto culminante majestuoso o victorioso que representa la llegada a la plena madurez
(corresponde al desarrollo), reexposición de la primera sección dinámica y un final
trascendente, eterio que es la muerte (corresponde a la Coda). Dicho contenido produce que
la obra se alargue y en un solo movimiento cuente lo que antes hizo en varios.

El drama más famoso escogido por varios compositores es el Fausto de Goethe.

Esta obra representa la esencia del Romanticismo y al mismo tiempo el conflicto entre la
libertad e individualismo burgués y el sistema capitalista uniformizante; de punto de vista
moral, es la lucha entre el bueno y el malo, el conflicto del hombre a la hora de escoger el
camino justo. Fausto es el hombre tentado por Mefisto (por Lucifer, el ángel caído, por
Satán, el diablo) quien le ofrece la riqueza y el éxito a cambio de su alma. Para conseguirlo,
Fausto debe renunciar a Margarita (a la mujer, al ángel que representa la pureza). No es
difícil identificar el eterno conflicto moral–ético que no ha perdido su actualidad hasta
nuestros días. Obras como la Sinfonía Faust de Liszt, sus Valses Mephisto, Condenación de
Faust de Berlioz, el oratorio Escenas del Fausto de Schumann, la ópera Faust de Gounod y
Mefistofele de Boito muestran el gran interés que los compositores románticos mostraron
por esta obra.

Los géneros de un solo movimiento se amplían con el Concertino que es un

concierto comprimido en un solo movimiento. En ella podemos observar otro tipo de
adaptación de la forma Sonata: la exposición de la forma Sonata corresponderá al primer
movimiento del Concierto mientras que el desarrollo se sustituye por una sección lenta de
forma lied que corresponde al segundo movimiento, mientras que la reexposición puede
transformarse y, cambiando el tempo, adquirir un carácter virtuoso.

En la gran Sonata para piano en si menor de Liszt, en un solo movimiento, el

compositor emplea la forma Sonata tradicional (con introducción y Coda) pero por la
ampliación de las secciones arriba descrita la obra se alarga enormemente presentando

128 
 
numerosos cambios de carácter acompañados por procesos modulantes. Para dotar de
coherencia la obra, Liszt recurre a la técnica monotemática.

La música del Romanticismo tardío es el antecedente de las actuales bandas sonoras

que en el cine actual ilustran aquellas historias misteriosas y aventureras que en el Poema
sinfónico nos contó la música. El Poema sinfónico es el único género orquestal que
cultivaba Richard Strauss. Su obra más famosa “Así habló Zaratustra” se convirtió en
banda sonora en el cine de Stanley Kubrick (2001. Una Odisea de espacio).

LA ADAPTACIÓN DE LA MÚSICA PROGRAMÁTICA AL PIANO

Hemos podido observar en Liszt que el tratamiento dinámico de la forma lied, el

modo como Liszt dota la pequeña forma con un discurso dramático a base de cambio de
carácter acerca la pequeña forma a la gran forma. La repetitividad que emplea Liszt en la
forma obviamente produce que lo que al principio parece un lied binario sencillo se
convierta en forma Arabesco. La forma Arabesco ya en sí representa un puente entre la
pequeña y la gran forma. El último paso que difumina el límite entre la pequeña y la gran
forma es la fusión de la forma Arabesco con la forma Sonata romántica que se emplea para
las obras de contenido dramático desarrollado en un solo movimiento.

Recordemos que también la forma Sonata experimenta una dinamización durante el

Romanticismo a consecuencia del cambio del lenguaje musical. La esencia de la música
romántica es el cromatismo que se refleja, por una parte, por el uso de acordes alterados
novedosos y por la otra, por la modulación omnipresente: inmediatamente después de
presentar un tema se inicia su desarrollo acompañado por el proceso modulante que,
frecuentemente, no tiene una meta –ya que la transformación misma es su esencia–, sino
que vaga por tonalidades fugaces insinuadas pero no confirmadas, eso es, indefinidas. Eso
produce que desaparezca la diferencia entre las secciones. Las secciones que antes
guardaban una relación jerárquica según su función (exposición – desarrollo –
reexposición) ahora se enlazan de modo de bloques de igual rango. Por el constante
desarrollo de los temas, la sección central, en el sentido tradicional, de desarrollo no tiene
sentido. Su lugar puede ocupar un material nuevo desempeñando la función del segundo
movimiento lento del género clásico o, en las obras monotemáticas, presentar una nueva
versión del tema cuyo carácter representa el clímax en el discurso dramático. La
reexposición modificada de la primera sección puede sustituir al tercer movimiento
mientras que en la Sonata monotemática, la reexposición se sustituye por una Coda.

La reaparición de la forma Sonata para reemplazar la forma Arabesco es debido a

varios factores como

- el monotematismo

129 
 
 - el orden predeterminado de los caracteres
- el fraseo asimétrico

El monotematismo significa que toda la obra utiliza un solo tema. Eso produce una gran
coherencia y continuidad en el discurso dinámico: tenemos un solo protagonista a quien le
acompañamos durante su peregrinación siendo testigos de su transformación.

El tema principal para el compositor romántico representa al propio artista quien debe
atravesar y vencer las dificultades logrando el éxito y terminar su vida dignamente. El
desarrollo del tema se manifiesta mediante los cambios de carácter. Los caracteres
corresponden al discurso tradicional de la forma Sonata: la “primera escena” es dinámica; a
partir de Beethoven puede adquirir un carácter apasionado en sentido de inquietud o
búsqueda para lo cual, en algunas de sus Sonatas, Beethoven añade una introducción lenta,
cosa que adapta el Poema sinfónico casi de modo obligatorio. Los contemporáneos de
Beethoven afirmaban que el primer tema es de carácter masculino. La segunda escena
(segundo tema) suele ser de carácter lírico o juguetón, de carácter femenino. El desarrollo
se dirige hacia el punto culminante adquiriendo un carácter poderoso, victorioso.

Se rompe el fraseo simétrico propio de la pequeña forma. El fraseo vuelve a ser

libre, asimétrico, es decir, impredecible.

Algunas obras pianísticas de Liszt tienen un contenido programático. Cabe

mencionar el Estudio transcendental nº 4 que lleva el subtítulo “Mazeppa”. Mazeppa es un
personaje de un poema de Victor Hugo, en héroe cosaco que murió luchando por la
libertad. Poco después de estrenar la obra, Liszt realizó una transcripción para orquesta y,
ampliando el contenido dramático para incluir todo el programa del poema, convirtió el
estudio en su Poema sinfónico nº 6.

Hemos escogido una de las obras de mayor envergadura que forman el ciclo “Años
de peregrinaje” para examinar cómo se realiza un programa subyacente en una nueva forma
mayor que funde el Arabesco con la forma Sonata.

Liszt: El ciprés de la mansión de los Este (Lamento I) “Años de peregrinación” Tercer

año

Esta obra de Liszt se fundamenta sobre los pilares de la forma Sonata clásica que se
une con el contenido dramático basado en los cambios de carácter de un orden
preestablecido. Aparecen en este orden, los caracteres: lúgubre (introducción), poco
agitado, afectuoso, cada vez más agitado, apasionado – victorioso, amenazador, afectuoso
(reexposición), majestuoso-celestial (Coda). Todos los caracteres afectan al mismo tema,
salvo la subsección “afectuoso” que corresponde al segundo tema de la forma Sonata.

130 
 
 Cabe destacar la gran continuidad del discurso dramático: se forman largas frases
que fluyen ininterrumpidas representando “la melodía infinita” romántica, por otra parte,
representan el contenido de una gran forma.

Siguiendo la costumbre de Beethoven, Liszt inicia la obra con una introducción con
tema propio. Mientras que la introducción de la pequeña forma suele ser breve (si es que
haya) y su función es asentar la tonalidad y preparar el carácter propio del Lied, en la gran
forma es amplía y representa la primera sección autónoma de la obra con carácter
distintivo. En la introducción de El ciprés de la mansión de los Este la tonalidad indefinida
se debe al uso de la tríada aumentada. Liszt juega con las posibles resoluciones de la tríada
aumentada sin apostar a una. La ambigüedad tonal se junta con la melodía cromática de
estrecho ámbito y el uso del registro grave que crean el carácter lúgubre de acuerdo con el
subtítulo Lamento. El tiple anuncia el posterior tema principal –recurso típico que utiliza
Liszt en la introducción para “prefigurar” el tema de la siguiente sección. Al presentar el
tema en sol menor en la sección correspondiente a la exposición, inmediatamente se inicia
su desarrollo desfigurando la tonalidad mediante proceso modulante durante el cual
aparecen varias tonalidades fugaces e indefinidas. En el punto culminante de esta sección
aparece un nuevo tema en una tonalidad definida (solb mayor), un motivo que produce un
momento apacible y afectuoso. Posteriormente el tema sufre una paulatina transformación
abandonando poco a poco el carácter sombrío y, a través de la agitación, llega a un clímax
apasionado – todo esto dentro de la sección que corresponde a la sección de desarrollo de la
Sonata clásica. Esta sección se divide en dos subsecciones, cada una de carácter diferente,
de las que la última puede servir de transición. La transición vuelve a la ambigüedad tonal
utilizando esta vez, el tritono tremolado en el registro grave, recordando al tono sombrío.
La reexposición se limita a un recuerdo del tema “afectuoso”, esta vez en sol mayor,
tonalidad que representa la luz celestial y que se mantendrá hasta el final de la obra. La
Coda destaca por la tonalidad bien definida, los enlaces armónicos contundentes (con un
toque modal) y el consecuente carácter sereno, tranquilo y transcendental resumiendo el
contenido de la obra a través de fragmentos citados del tema y concluyendo con una frase
larga formada de acordes tríadas “celestiales” redoblados a modo de un sonido de órgano.

ESQUEMA FORMAL

Secciones Intro 1º Bloque (Exposición) 2º Bloque (Desarrollo) Trans

Subsecciones X A B1 B2 B3
Compases 32 30 24 20 25
Subdivisión a a1 - a2 - b - c - c’ - c’’ a3 - a3 - a4 - a4 - a5 a6 - a6’ - a7 a8
Compases 4 4 8- 4- 4 -6 4 4 4 4 8 4 4 12 25
Cadencias aum ¿? ¿? ¿? D
Tonalidades ¿? (sol) (la) (Solb) (sol?) (si) (fa#) mi

131 
 
Secciones 3º Bloque (Reexposición) Coda

Subsecciones A C
Compases 16 64
Subdivisión b - c - c’ - c’’ a9 - a10 - b2 - b2’ d - d’ Y
Compases 2 4 4 6 8 8 8 4 8 8 20
Cadencias unión -- T T T T
Tonalidades (Sol) (mi) (la) Sol

Liszt: El ciprés de la mansión de los Este (Lamento I) “Años de peregrinación” Tercer

año

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 7. Conclusiones

Hemos investigado la evolución de la pequeña forma en la música romántica por ser

entre las formas, aquel que con mayor libertad se está tratando. La libertad, el
individualismo, la búsqueda de soluciones formales únicas son rasgos típicos del arte
romántico. Por otra parte, se vuelve a aquella estructura libre y dinámica que ha sido propia
de la música renacentista donde el texto sirvió de hilo conductor. No obstante, no es sólo el
lied romántico que goza de esta libertad, sino también la música instrumental, gracias al
contenido dinámico a base de cambio de carácter, a menudo vinculado con algún programa
extramusical u obra dramática prestada de la literatura. El contenido programático
expresado por un discurso dramático dinámico caracteriza tanto la gran forma como la
pequeña por lo que se difumina el límite entre ellos.

139 
 
APÉNDICE
 TAREAS
Descripción e instrucciones

TAREA 1 – Schumann: Escenas de niños nº 4 y nº 7

Análisis comparativo. Sigue las instrucciones de la ficha.

TAREA 2 – Schumann: Fantasiestücke op.74. 2º movimiento

Analiza el segundo movimiento de Fantasiestücke (“Piezas de fantasía”) op. 74

de Schumann (véase en el Apéndice). La pieza está compuesta para clarinete en “la” y
piano pero tal como ocurre con las piezas dedicadas a los aficionados cualquier
instrumento melódico apto para el registro requerido puede interpretarla. Presentamos la
versión para oboe para facilitar la lectura, ya que el clarinete es un instrumento
transpositor.

Ten en cuenta que la pieza tiene las mismas características que el segundo
movimiento de los Tres Romances por lo tanto, antes de iniciar el análisis debemos
tener expectativas respecto a la forma. Repasa también las circunstancias que pueden
dificultar el análisis (pág. 34).

TAREA 3

Recuerda que las secciones de la forma Arabesco se llaman estrofas. Cuando el

Arabesco se asemeja a una forma Lied regular, se debe indicar la función de las estrofas
(véase pág. 84). A veces, para comparar las estrofas se utilizan las mayúsculas. Para
diferenciarlas de aquellas que indican las frases, estas mayúsculas se enmarcan de esta
manera: A

Las estrofas más cortas que se forman de una sola frase pueden servir de

- Coda
- Transición (enlace modulante que llega a la dimensión de una frase) entre dos
secciones mayores

El tema en un Rondó o Arabesco-rondó puede reducirse también a una sola frase. Más
probable es todavía que las reexposiciones del Lied principal (tema Rondó) en este tipo
de formas se recorte a una sola frase. Además, recuerda que ¡el Arabesco instrumental
nunca empieza con introducción!
 SCHUMA: KIDERSZEE (Escenas de niños)
Análisis comparativo

nº 4 iño suplicando
nº 7 Ensueño

Responde a las siguientes preguntas marcando las casillas correspondientes a los dos liedes.

PREGUTA º 4 º 7
La forma es cerrada.
La forma es abierta.
El discurso consta de una presentación y a través del desarrollo se dirige hacia una conclusión.
El discurso es circular y repetitivo, no conduce a ninguna conclusión.
Las frases (semifrases, versos) tienen principio y final.
El plan tonal es ambiguo.
No se forman frases o versos, sólo se amontonan motivos.
Todas las frases son parecidas.
Las modulaciones se realizan con recursos tradicionales (secuencia, dominante secundaria).
La forma es ternaria.
La forma es estrófica.
La forma tiene reexposición.
¿Qué recurso utiliza Schumann en la pieza nº 7 para crear el ambiente de ensueño?

Completa el esquema formal comparativo (sólo versos o semifrases).

º 4
iño
suplicando
º 7
Ensueño

Describe en que consiste la forma abierta.

 Schumann: Fantasiestücke op. 74
Segundo movimiento

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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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 Schumann: Fantasiestücke 2
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Novelletten op.21

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