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“A motu yanei – Fernando Lecaros”

Propuesta analítica a través del análisis schenkeriano

Simón Guerra Leiva

Profesor Dr. Cristián Guerra Rojas

Análisis II

© 2017

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A motu yanei (1940) – Fernando Lecaros

1. Sobre la obra.

A motu yanei toca un problema vigente y poco reconocido como tal en la sociedad
chilena: el de la mujer mapuche que se siente discriminada por el color de su piel. Lecaros
utilizó elementos característicos de la música popular de raíz mapuche en esta canción, el
tetracordio frigio descendente de sabor español y el patrón rítmico en 6/8 conocido más
tarde como “ritmo de ma-puchina”.

Además de esta composición Lecaros tiene una canción-bolero Mapuche soy (1948),
donde el mapuche esconde enojos “de ayer y hoy”. (Advis – González, 1994)

La edición utilizada está en el libro Clásicos de la música popular chilena (1900 – 1960),
volumen I, donde, además de contener la partitura, se encuentra información acerca del
género al que se adscribe dicha obra, el, ya mencionado, género “Mapuchina”. (Advis –
González, 1994)

Buscando en internet, en plataformas de videos y música, tales como Youtube y Spotify,


principalmente, encontré varias versiones donde se interpreta A motu yanei. Me pareció
interesante encontrar la versión grabada de Pedro Vargas en 1942, puesto que es una de
las grabaciones que se nombran en el libro de Advis y González.

Más allá de esta versión, en el primer informe declaré lo siguiente, en cuanto al canon y al
proceso de canonización por parte de una institución como la Universidad de Chile:

“(…) el canon se genera de la siguiente manera: el género Mapuchina, con definición,


ejemplos y compositores, se encuentra en un libro - Clásicos de la música popular Chilena
Vol.I (1900 – 1960)- bajo la Editorial de una institución –Pontifica Universidad Católica de
Chile- bajo sus propios parámetros y consensos de qué es la música popular, con el
propósito de preservar y comunicar (el profesor Luis Merino señala estos últimos, como
uno de los papeles fundamentales de las instituciones (Merino. 2006)), escrito por dos
docentes de la casa de estudio: Luis Advis (1935 -2004), destacado profesor y compositor;
el segundo autor, Juan Pablo González, destacado musicólogo nacional, dedicado,
principalmente, al estudio de la música popular justamente, por lo que dicho libro se ve
evaluado y validado por gente que goza de prestigio en el ámbito de estudio al que va
dirigido1. O sea, se valida la importancia que tiene el texto, no tanto por el contenido, en
una primera aproximación, en una primera lectura, sino, por quienes son los autores y
encargados de éste.

Entonces, la elección se fundamenta, por así decirlo, en un interés personal por abordar un
repertorio que fue entregado en la institución, que son, como dice Corrado: [los espacios
institucionales] decisivos en la conformación y perpetuación de las normas y los valores

1
Luis Merino, en su artículo Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena,
señala, justamente, la importancia de la interacción del musicólogo con el compositor desde donde surgen
las bases del canon musical y el canon musicológico.

2
que presiden el canon. (…) el espacio académico lo establece y preserva a través de los
repertorios de obras analizadas, de las selecciones, cortes y filtros en los programas de
historia y/o análisis, de los modelos compositivos que instaura – con sus reglas y
exclusiones-, de los programas recurrentes en las cátedras de instrumento. En estas
últimas se consagran no solo repertorios, sino tradiciones interpretativas también
canónicas.” (Corrado, 2004/2005)

Es así, como también encuentro disponible, en estas plataformas virtuales, una versión del
Taller de Música Chilena (o Taller de Folklore Chileno, como dice en el enlace2) del año
2010, reafirmándose esta consagración del género Mapuchina, como parte del canon, en
esta caso, de la música de raíz indígena, desde el punto de vista académico.3

-Existen varios documentos donde se señala la canción A motu yanei (A motu yaney, en
algunos textos) donde justamente se aborda el sufrimiento indígena a causa de la
discriminación que sufre por parte de los criollos.

Juan Pablo González tiene un artículo publicado en la Revista Musical Chilena el año 1993
llamado Estilo y función social de la música chilena de raíz mapuche donde identifica
rasgos sonoros mapuches que han experimentado una criollización artística y social:
rítmica, melodía, modalidad y textura, voz. En dicho artículo, González declara lo
siguiente:

“La Mapuchina más famosa de Lecaros nos habla de racismo. El color de la piel es motivo
de desgracia para la india que canta:

“…porque llevo en mis venas


Sangre morena, siempre seré,
Esclava de mi suerte
Y hasta la muerte a motu yanei.”

Esta estrofa se desenvuelve en torno a un tetracordio frigio descendente, modo que


aparece en las melodías mapuches transcritas por Grebe y Álvarez (Grebe, 1974: 66 y 71)
(…).

La unión de los pies rítmicos troqueo y yambo sincopado, sobre el que se desenvuelve el
estribillo de A motu yanei será considerado más tarde como “ritmo de Mapuchina” en
cancioneros para guitarra publicados en Chile.” (González, 1993)

Pies métricos: (de izquierda a derecha) troqueo


y yámbico.

2
https://www.youtube.com/watch?v=Avd2PykadTs (Accedido el 24.11.2017)
3
Como dato “freak”, en esta búsqueda de versiones encontré, justamente, una grabación en video de uno
de los ensayos de la canción A motu yanei donde me tocó a acompañar a mi ex compañera Milca Reyes el
año 2013. (https://www.youtube.com/watch?v=iDkcA5jDm8o) (Accedido el 24.11.2017)

3
Rasgos sonoros mapuches que han experimentado un proceso de criollización artística y
social en Chile:

Rítmica:

Métrica binaria de división ternaria (compatible con la métrica del fox-trot, el blues y el
rock.)
Yambo (Sentimiento araucano, El Nguillatún, Trompe).
Yambo sincopado (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Aroma de canelos,
Marichihueu).
Troqueo (Sentimiento araucano, Sentimental blues, Iniciación.)
Troqueo con yambo sincopado – ritmo de Mapuchina – (A motu yanei, Huincahonal,
Arauco tiene una pena).

Melodía:

Repetición de notas (Arauco tiene una pena, Iniciación).


Melodías triádicas (El copihue rojo, Mapuche soy).
Terceras (modulación por terceras: Sentimiento araucano, Arauco tiene una pena).
Tritono (Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena).
Alturas indeterminadas (Wirafün kawellu – clusters de segundas-, Iniciación).
Giros cadenciales descendentes.

Modalidad y textura:

Tetrafonía y pentafonía (Araucano, Mapuche soy, Huincahonal, Arauco tiene una pena).
Tetracordio frigio (El copihue rojo, Sentimiento araucano, A motu yanei, Araucano, Arauco
tiene una pena).
Monodia (introducción de El copihue rojo, Sentimiento araucano, Mapuche soy).

Voz:

Texto en mapudungun (totalmente en Isamitt, Cáceres, Matthey, “Sexual Democracia” y


parcialmente en “Valdivia” y “Congreso”.)
Glissandos (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena, Iniciación,
Marichihueu)
Gritos (de lamento en Violeta Parra, de alegría en “Los Jaivas” y de rebeldía en “Sexual
Democracia”).

Rafael Díaz en su artículo La excéntrica identidad mapuche de la música chilena


contemporánea: del estilema de Isamitt al etnotexto de Cáceres complementa sus propias
ideas sobre esta criollización identificada por Juan Pablo González remitiéndose al caso de
Carlos Isamitt y Eduardo Cáceres, donde Rafael Díaz dice: de los rasgos paramétricos que
González menciona los más usados por Isamitt y Cáceres son el ritmo y la melodía. (Díaz,

4
2008). A simple vista no tiene relevancia alguna esta cita pero, quizás en el caso de
Fernando Lecaros, también sea los parámetros característicos a utilizar para evocar lo
mapuche.

Obviamente, esta problemática del “sufrimiento” mapuche por tal aceptación no están
siendo declarada desde sus protagonistas, sino que, del autor, Fernando Lecaros, por lo
que está siendo “denunciada”, “aludida”, desde una perspectiva personal pero que no
deja de ser una perspectiva socio –cultural de esa época, en este caso particular.

Además de esta Mapuchina, Lecaros tiene una canción- bolero “Mapuche Soy” que
también está dentro del libro Clásicos de la música popular, como se dijo anteriormente,
donde se hace una declaración que podría haber sido de “orgullo indígena”, pienso yo,
conectando su cosmovisión ligada a la naturaleza pero que queda más en una
reafirmación identitaria.

Mapuche Soy (Letra)

Mapuche soy Voy por los campos, bajo la lluvia,


De Curiñán, Frente a la luna o cara al sol
Nací en un copihual Y entre copihues blancos y rojos
De roja flor. Escondo enojos de ayer y de hoy.

Mi corazón sabe cantar, Mapuche soy


También reír, llorar De Curiñán
Dicha y dolor. Nací en un copihual
De roja flor.

Mapuche soy.

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2. Esquema formal

A continuación se propone un esquema formal de la pieza, el cual obviamente, se puede


seguir profundizando.

Esquema formal (con letra)

Está en La menor y la dividí en dos secciones (A – B)

Cada frase está hecha en base al texto. De ahí, deviene la estructura formal.

India, porque soy negra, Sección I (32 cc) Moderato


Me llama por ahí la gente
Se divide en en dos:
Que no vio el color de mi alma
Porque es mía solamente A (16 cc) Estrofa 1

¡Ay! peñi, soy una india A´ (16 cc) Estrofa 2 (va a segunda casilla con
Pero el alma tengo blanca, acompañamiento distinto y se cambia de
Nací en las cumbres de las nieves movimiento)
Albas como la mañana.
*Ambas comienzan en tónica y terminan en tónica
¡Ay! peñi, mai mai
Grande es mi sufrir,
Me quema el trilcai
De mi cruel vivir. Sección II (64 cc) Allegretto

Porque llevo en mis venas B (16cc) Estrofa 3 y 4


Sangre morena, siempre seré
B´ (16 cc) Estrofa 5 y 6 (se considera B prima
Esclava de mi suerte
por el cambio de letra, pero musicalmente es
Y hasta la merte a motu yanei
igual. De hecho, sería una repetición de B)
¡Ay! peñi, me voy, Se repite B y se concluye con B´´ (por cambio
No quiero llorar,
en la melodía para concluir.)
Porque india soy
Y ese es mi pesar.

Como la huicha mansa


Mare a esperanza dice al morir
Chaguai negra es mi suerte
Y hasta la muerte a motu yanei.

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3. Análisis Schenkeriano4

Como he declarado en mis presentaciones orales e informes escritos el interés por este
método de análisis es, más bien, un fin: el de prepararse de manera hipotética ante una
eventual postulación a un programa de posgrado.

Por otro lado, quisiera ocupar una perspectiva opuesta pero que, en mi opinión, no se
contrapone a la herramienta utilizada el semestre pasado- “teoría de tópicos”- con la cual
realicé una propuesta analítica de Jazz Window del compositor chileno Pablo Garrido.

En un paper que encontré en internet sobre los elementos del análisis schenkeriano, el
autor, Juan Francisco Sans, a modo de conclusión crea un gráfico comparativo entre los
métodos analíticos y teorías tradicionales donde, entre otras cosas, plantea que el
principal aporte del análisis schenkeriano es que, a través de sus gráficos, se plantea como
algo más práctico, de manera visual, para evidenciar (como dice Rafael Díaz sobre el
análisis schenkeriano, a propósito del análisis neoschenkeriano) “los rasgos más
profundos de una estructura musical a partir del sonido mismo y no a través de una
sintaxis apriorística que busca dar explicación pre-concebidas.” (Díaz, 2009)

Paso a paso

Para adentrarme de lleno al análisis schenkeriano visité la página web del Dr. Tom
Pankhurst para ver su guía práctica. Poco a poco me di cuenta de que necesitaba bastante
información acerca de los axiomas del método, por lo cual, al no poder acceder al libro de
Pankhurst, en su defecto, encontré la traducción del libro de Allen Forte, Introducción al
análisis Schenkeriano en la Biblioteca de Música y Danza de la Facultad de Artes centro
de la Universidad de Chile.

A continuación iré desglosando, desde lo micro a lo macro:

Estructura fundamental (Ursatz)

La estructura fundamental deviene de tres niveles estructurales que Schenker define


como: Hintegrund (Base subyacente), Mittelgrund (Base generatriz media o Base media) y
Vordergrund (Base generatriz de la superficie.)(Forte – Gilbert, 1992)

He aquí una definición de lo que eran estas bases para Allen Forte:

- Base subyacente (Hintergrund), el nivel menos orgánico, entendiendo esta organicidad


como propia del sentido de actividad, al representar para la obra musical lo que la célula
al ser vivo: más que la propia vida, la posibilidad de serlo.

- Base generatriz media o base media (Mittelgrund), nivel donde la obra empieza a definir
sus características. Trabajo de ideas motívicas y temáticas.

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Se adjuntará un PDF con el gráfico Schenkeriano completo, ya que, por motivos de espacio no cabía el
formato completo en Word.

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- Base generatriz de la superficie (Vordergrund), donde surge y se genera el resultado final
de la obra.

La estructura fundamental se compone, a su vez, por una línea fundamental (Urlinie)


perteneciente a la base subyacente (Hintergrund).

Siguiendo con las definiciones de estos axiomas básicos, definidos por Forte:

“Dentro del tema una de las notas que pertenezcan a la tríada de tónica se expresará
como la primera nota (Kopfton) y la línea fundamental se encontrará de manera
descendente desde esta primera nota hacia la tónica.

Ya que, generalmente, una obra tonal parte con la tónica y, puesto que, el final termina en
una cadencia auténtica en la tonalidad de la tónica (en una relación I – V- I), se puede
observar que el nivel de la base subyacente estará enmarcado por el trazado I…..V-I
Entre el I y el V, se puede encontrar el III como lugar de detención (esto se da,
principalmente en tonalidades menores, aunque hay algunos casos donde esto puede
ocurrir en tonalidades mayores.)

El resultado a gran escala I – (III-) V – I, puede ser observada como una triada de la tónica
rota (incompleta si está ausente la tercera). Schenker llama a este tipo de progresión
Arpegiación del Bajo (Bassbrechung) o Bajo arpegiado.” (Forte – Gilbert, 1992)

A grandes rasgos, la Ursatz, o estructura fundamental se puede resumir en la siguiente


ecuación:
[Ursatz= Urlinie + Bassbrechung]

La Ursatz, se representa con valores de blanca y redonda (normalmente unidas por una
barra.)5

En este caso, esta sería la estructura fundamental de A motu yanei:

Urlinie

Bassbrechung

5
Las notas vacías, representan a los sonidos que están asociados o son miembros de la línea fundamental.

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La Urlinie, fue tomada de una parte del tema original, específicamente del comienzo de la
sección II (ver propuesta formal hecha por mí):

Tabla de la línea fundamental

Si se “limpia”, o más bien, se desglosa con más profusión encontramos el siguiente gráfico
schenkeriano de la segunda parte (con miras a entender el por qué de la Ursatz):

Como propone Pankhurst, lo primero que hay que hacer, para crear un gráfico
schenkeriano, es el análisis armónico, utilizando los números romanos.

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Los grados de la escala se indicarán siempre con números a los que se le añadirá, sobre
ellos, el símbolo del acento circunflejo (^).

Todos las letras que están escritas encima, o debajo, de las notas (B, SC, P, Arp.)
corresponden a los tipos de disminuciones melódicas que se encuentran en la música y
que identifica Schenker.

Disminución: proceso por el cual un intervalo formado por notas de una cierta duración se
expresa en notas de valores más pequeños. Las distintos tipos de acontecimientos
comprenden: Nota de paso (P); bordadura (B), el salto consonante (SC) y la arpegiación
(Arp.), y las distintas subespecies de éstos. (Forte – Gilbert, 1992)

Tal como aparece en la segunda parte (Allegretto) en la obra de Lecaros, en la primera


parte (Moderato) pude identificar la predominancia de la Bordadura como una especie de
motivo que le da consistencia y organicidad a la obra.

A propósito del motivo, entendido por Forte y Gilbert:

Motivo (para este contexto) se usa en su sentido convencional para designar una figura
melódica característica de una composición, aquella que aparece repetida y puede ser
transformada de distintas maneras a lo largo de una obra.

Otro de los principios fundamentales del análisis schenkeriano es: la función de una nota
la determina su situación armónica y contrapuntística.

Bordadura de sufijo (incompleta) (Nota escapada)


Bordaduras de prefijo (Apoyaturas)
Existen las bordaduras indirectas, no son adyacentes a la nota de la cual dependen.

Sobre la bordadura como motivo, entendiendo este último bajo el contexto presentado
anteriormente:

“La bordadura difiere fundamentalmente de la nota de paso en su función musical,


puesto que actúa siempre a la manera de una adyacencia, ya sea de forma directamente
contigua a la nota o las notas principales, o bien indirectamente como consecuencia de la
intervención de un salto consonante. De este modo, la bordadura se relaciona siempre
con una única nota (la nota principal), mientras la nota de paso representa una conexión
que relaciona dos notas.”

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B B

Primeros compases de A motu yanei , en los


cuales se puede observar y reafirmar que el
motivo inicial, pertenece a lo que Forte y Gilbert
identifican como bordadura como motivo.

Debajo, la misma sección plasmada en el gráfico


schenkeriano.

Moderato

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4. Conclusiones

Ahora bien, una vez terminado el análisis, o la propuesta de éste, me di cuenta que,
quizás, el método schenkeriano no sirve del todo para este tipo de repertorio.

El análisis schenkeriano está concebido para la música docta europea donde, en algún
minuto se dijo en clases, busca dilucidar los elementos que permiten decir qué es una
obra maestra bajo la premisa del canon clásico-romántico.

Como en este trabajo se busca dar cuenta acerca de la cuestión del canon musical chileno,
la extrapolación de dicho método no fue efectiva, ya que, para Schenker predomina la
altura por sobre el ritmo y es por esto que no sirve en una primera instancia.

¿Por qué? El mismo Juan Pablo González atribuye como un rasgo identitario el ritmo en la
música de raíz indígena. Es el ritmo lo que constituye el género Mapuchina. Es el ritmo,
uno de los principales componentes para diferenciar estilos dentro de la música popular,
en general. Es a través de éste, que se puede conectar Arauco tiene una pena de Violeta
Parra, Fantasíica Araucánica de Eduardo Cáceres, Sentimental Blues de Fulano con la obra
de Lecaros por lo que restarle importancia y jerarquizar la melodía por sobre el ritmo me
parece un error de base.

Para lo que si sirvió fue para dar cuenta de otro ámbito que define Juan Pablo González
como Modalidad y textura, donde identifica el tetracordio frigio, tan característico
también de las cuecas, que ha sido parte de una criollización artística y social en Chile
como parte constitutiva de la música de raíz indígena. (González, 1993).

Por lo demás, me pareció interesante el poder introducirme de esta manera al análisis


schenkeriano, saliéndose de la zona de confort del mismo método, puesto que todos los
ejemplos que aparecían en el libro de Introducción al análisis schenkeriano eran de
compositores representantes del canon clásico – romántico, como J.S. Bach, Haydn,
Mozart o Brahms.

Quisiera finalizar citando a González:

“El copihue rojo, A motu yanei, Huincahonal, Arauco tiene una pena y Marichihueu, le han
servido de expresión lírica y rockera, solista colectiva y coreográfica al chileno; han
cumplido una función didáctica, de denuncia, y estética en el país; y se han constituido en
modelos estilísticos del género de raíz mapuche en la música popular chilena.”

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Bibliografía

 Advis, Luis – González, Juan Pablo. (1994) Clásicos de la música popular popular
chilena (1900 – 1960), volumen I. Santiago: Ediciones UC.
 Corrado, O. (2004/2005). Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas
reflexiones. Revista Argentina de Musicología 5-6, 17-44}
 Díaz Silva, Rafael. (2009) “Estudios emocionales de Roberto Falabella: La (trans)
vanguardia de la tradición”. Neuma, 2
 Díaz, Rafael. (2008). La excéntrica identidad mapuche de la música chilena
contemporánea: del estilema de Isamitt al etnotexto de Cáceres= The eccentric
mapuche identity of contemporary Chilean music: from Isamitt's estilema to
Cáceres ethno text.
 Forte, A. – Gilbert, S. (1992). Introducción al análisis schenkeriano (1ª.ed.,
Colección análisis). (Pedro Purroy, trad.). Barcelona: Labor.
 González Rodríguez, J. (1993). Estilo y función social de la música chilena de raíz
mapuche. Revista Musical Chilena , 47 (179) , p. 78 - 113. Recuperado
de http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/1683
/1556. Accedido el 30 de octubre de 2017
 Merino Montero, Luis, M. (2006). Canon musical y canon musicológico desde una
perspectiva de la música chilena. Revista Musical Chilena, 60 (205), p. 26-33.
Recuperado
de http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/1205
2/12409
 Sans, Juan Francisco. Elementos del Análisis Schenkeriano. Cátedra de Análisis.
Departamento de Música de la Escuela de Artes, Universidad Central de
Venezuela. Consultado de
https://www.academia.edu/2556575/Elementos_del_Análisis_Schenkeriano.
Accedido el 28.10.2017 (No aparece la fecha de publicación del documento, por
eso coloqué el enlace y su fecha de acceso.)
 www.musicapopular.cl

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