EL FORMALISMO RUSO

La teoría literaria del siglo XX comienza con el Formalismo ruso. El movimiento formalista, aparece
como pionero en el análisis del texto en que desecha las consideraciones de orden psicológico, personal y
biográfico de su autor; y hace del principio de la "inmanencia" del texto, la estructura del propio texto, la
razón de ser del análisis literario. El Formalismo ve a la obra como el centro de todo estudio, sin
preocuparse de las consideraciones sociales sobre la época, ni de la vida del autor, pues éstas no pueden
ni deben explicar la obra poética. Es ella la que debe explicarse a sí misma.

A inicios de siglo se buscaban nuevos horizontes en la investigación del lenguaje poético, que es
justamente lo que exploraban los lingüistas rusos fundadores del denominado Círculo de Moscú, entre
1914 y 1915, para promover la lingüística y la poética.
En 1917, año de la Revolución rusa, surge la Opojaz (Sociedad para el Estudio del Lenguaje
Poético) fundada en San Petersburgo-Leningrado, donde surge también el Instituto Nacional de Historia
del Arte.
En el Círculo de Moscú destacan investigadores como Roman Jakobson, Petr Bogaritev y G.O.
Vinokur, cuyos trabajos se encontraban influidos por la fenomenología de Husserl.
Dentro de la Opojaz se situaban Lev Jakubinski, Sergei Bernstein, Viktor Shklovski, Boris
Eichenbaum y Osip Brik, en casa del que se reunían todos los demás.
El Instituto Nacional de Historia del Arte de San Petersburgo contaba con un departamento de
Historia Literaria dirigido por Viktor Zirmunski en 1920, y posteriormente por Shklovski y Eichenbaum.
Las tres instituciones citadas señalan los tres enfoques que conforman la perspectiva crítica del
Formalismo: el enfoque lingüístico (Círculo de Moscú), el enfoque poético ( Opojaz) y el enfoque histo´rico
(Instituto Nacional de Historia del Arte).
Los años veinte son fundamentales para el desarrollo del Formalismo ruso de la mano de las vanguardias.
Uno de los principales puntos de partida tanto para el Formalismo como para el Futurismo fue la idea de
hábito, de costumbre, como impedimento para ver profundamente. Sus críticas se dirigen, en el plano
social contra la decadente cultura burguesa, en el ámbito artístico contra el simbolismo, cuya concepción
subjetiva y místico-filosófica del arte iba en contra de la actitud científica y objetiva que buscaba el
Formalismo, que se alineaba junto al Positivismo.
Después de 1924 la oposición al Formalismo empieza a ganar fuerza en Rusia, donde Trotski les
dirigió fuertes críticas. Las defensas del Formalismo que hicieron Jakobson y Tianianov se publicaron en
1928 y resumen las posiciones fundamentales de la última fase del Formalismo así como un germen del
Estructuralismo checo del Círculo Lingüístico de Praga (fundado por Jakobson en los años 20).

BASE TEÓRICA
Los formalistas se desprenden del pensamiento anterior sobre el fondo y la forma, que presentaba
a la forma como una envoltura, la cual encerraba el contenido. Los formalistas miran la forma de una
manera individual, autónoma, sin esa correlación tradicional que la mantenía vinculada al fondo. Aquí la
forma se concibe como el objeto del arte, sin correlación con el fondo ni con un contenido en sí misma. Tal
vez la gran diferencia entre los formalistas y otros teóricos, radica en esta doble manera de mirar la forma:
autónoma para los primeros, ligada al fondo (aspectos biográficos del autor, intención de la obra, aspectos
filosóficos, sociológicos, etc.) para los otros. Mientras que el romanticismo y el impresionismo decía que la
poesía era el pensamiento por imágenes, lo cual dejaba en un plano totalmente secundario el mundo de
los sonidos, el ritmo, o la misma sintaxis, para los formalistas como Shklovski, la imagen poética es un
procedimiento más del denominado lenguaje poético. El escritor comenzó a ser visto como un artesano; no
como un artista de la palabra sino como un especialista.
De esta forma conciben la literatura como un ámbito autónomo y específico que Jakobson
denominaría literariedad o literaturidad, cuyo objetivo principal era descubrir los rasgos del texto literario a
diferencia de cualquier otro texto, puesto que sólo los textos literarios producen efectos estéticos.
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 Aparece pues la idea de la forma difícil, justamente porque la percepción es considerada como el
fin del arte y la forma difícil aumenta la dificultad, es decir la duración de la percepción. Para el estudio de
la forma distinguen varios planos superpuestos: fonemas, prosodia, ritmo, entonación, etc., que tienen una
identidad propia aunque se encuentran inter-relacionados.
Sin embargo el afán de los formalistas no era llegar al establecimiento de un método particular, un
sistema cerrado, sino más bien definir las tesis según las cuales se deben estudiar los rasgos propios del
arte literario, aunque sin que queden reducidos a los límites de una metodología, puesto que “No existe
ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades” (Eichenbaum, 1980:22
citado en Viñas Piquer, 2002:360).
Shklovski afirma también que toda obra nueva no surge para expresar algo nuevo, sino para
remplazar a la anterior que ha perdido su actitud estética. Esta sería una manera de percibir las obras de
arte, según la asociación, según la relación de unas obras con otras. A través de esta consideración
podemos ir al hecho de la evolución de la obra literaria, pues una obra influye sobre otra, busca
remplazarla. Así se construye una cadena dinámica de obras en el tiempo. Para los formalistas teoría e
historia se confunden en una unión inevitable.

ARTIFICIO Y DESAUTOMATIZACIÓN DEL ARTE

El objetivo fundamental del Formalismo es encontrar los rasgos distintivos de lo literario, la
literaturidad o literariedad. Por esta razón los primeros estudios de la Opojaz se centraron en confrontar los
textos literarios (un uso especial del lenguaje) con otras modalidades textuales para definir la especificidad
de los primeros.
Shklovski fue el primero en concebir la forma no ya como un envoltorio, sino como una entidad
dinámica con contenido en sí misma. Mientras que los simbolistas creían que detrás de la forma debía
transparentarse un fondo, para los formalistas el texto literario se caracterizaba por un utilización particular
de la misma, ideas que Shklovski desarrollo en “El arte como artificio” (1917), artículo considerado como el
manifiesto del Formalismo (Todorov, 1980:19 citado en Viñas Piquer 2002:362). También en el artículo de
Tinianov, “La noción de construcción” se concibe la obra literaria no como un ente cerrado sino como un
sistema dinámico cuyos elementos entran en correlación unos con otros.
Ligada a la noción de artificio, Shklovski desarrolla también la idea de que el arte remite a una
desautomatización (Pozuelo Yvancos, 1979:14 citado en Viñas Piquer 2002:363), puesto que la costumbre
y las percepciones habituales se transforman en automáticas (Shklovski, 1980:59 citado en Viñas Piquer
2002:363) y el arte destruye este automatismo de la percepción. “La finalidad del arte es dar una
sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la
singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la
duración de la percepción” (Ibid.). Shklovski ya define aquí el tiempo, la duración de la percepción, como
un elemento clave del disfrute estético que posteriormente desarrollaría en la Estética de la recepción a
través de la filosofía de Gadamer, Han Robert Jauss, y el propio Eco. La denomina por Jauss “distancia
estética” es también el punto de partida para el desarrollo de las teorías sobre la ironía y otros tropos
temporales de Paul de Man que conducirían directamente a la deconstrucción.

TEORÍA GENÉTICA Y FORMALISMO

El Formalismo concebía la sucesión literaria como un combate caracterizado por la demolición de
algo existente y la nueva construcción que se realiza con los elementos anteriores (Viñas Piquer
2002:365). La historia literaria no tiene un trazo lineal en el que unas corrientes dan lugar a otras,
permitiendo hablar de épocas y movimientos. El Formalismo entiende que cada época literaria contiene
varias formas literarias que coexisten y pugnan por imponerse. Únicamente la dominante es la que
después se considera canónica, de forma que la historia literaria es un proceso dinámico tal y como
explica Boris Tomashevski en su Teoría de la literatura (1925).
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 La denominada “teoría de la dominante” se convirtió, durante la última fase del Formalismo, en
una de las nociones que, según explicaba Jakobson (1973:145 y ss. citado en Viñas Piquer 2002:366)
que justificaba el estudio de la evolución literaria atendiendo exclusivamente al análisis de la forma, de la
relación de los elementos que forman el sistema (Jakobson 1973:148-149). De tal manera que sólo
tomando como punto de partida los géneros conocidos y desviándose hábilmente de ellos puede
alcanzarse una auténtica originalidad (Viñas Piquer 2002:367) tal y como afirma Shklovski, “el innovador
es guía que no sigue el rastro pero que conoce viejos caminos” (1975:316 citado en Ibid.).

FORMALISMO Y NARRATOLOGÍA

El Formalismo propusieron un modelo de análisis orientado hacia la forma. En la prosa, se

interesaron por los procedimientos constructivos del relato y la distinción entre historia ( histoire) y relato
(récit).
En el análisis de la Tragedia en la Poética de Aristóteles se encontraba ya la definición de fábula,
que era según él la parte más importante de la tragedia y engloba dos ideas distintas: la mímesis de la
acción y la composición de los hechos en el discurso (Aristóteles 1450ª3 citado en Viñas Piquer 2002:368).
Los formalistas recuperaron esta distinción entre el material y los recursos empleados ( priëm).
Distinguieron además entre fábula (material temático) y trama (sjuzet) que remitía al proceso de
elaboración artística. Alexander Tomashevski contribuyó además con su estudio sobre la motivación
(relación que permite unir los motivos, unidades mínimas de material temático, entre sí), pudiendo decirse
que la fábula es el resultado de considerar los motivos en sucesión cronológica y manteniendo una lógica
causa-efecto, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos pero dispuestos respectando el
orden que siguen en la obra.
Paralelamente a los formalistas la crítica anglosajona, encabezada por E.M. Forster, vio también la
necesidad de diferenciar entre plot (alude a la relación causal entre los hechos para producir un deseado
efecto estético) y story (narración de los hechos considerados simplemente en secuencia temporal) en
Aspectos de la novela (Forster, 1983:92-94 citado en Viñas Piquer 2002:369), obra integrada por una serie
de conferencias que dictó en 1927.
Los textos de los formalistas rusos fueron divulgados principalmente por Viktor Erlich, Tzvetan
Todorov y Julia Kristeva durante la década de los sesenta. La distinción entre fábula y trama es recogida
por el propio Todorov, quien habla de historia y discurso, una denominación propuesta por E. Benveniste
en el ámbito de la lingüística. Roland Barthes distingue tres niveles de descripción en la obra narrativa: el
de las funciones, el de las acciones, y el de la narración (Barthes 1970:15 citado en Viñas Piquer
2002:372). Genette habla de historia, relato y narración, ésta última alude “al acto narrativo productor y,
por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en que se produce”. (Genette, 1989:83 citado en
Viñas Piquer 2002: 372). Según apunta Viñas Piquer, Albaladejo Mayordomo (1998) ha señalado como la
poética formalista logró que el análisis del contenido de una obra dejara de localizarse en el ámbito de la
extensión (la realidad exterior al texto) y se trasladara al de la intensión (realidad intratextual) o conjunto
refencial (Albaladejo Mayordomo 1998:50-1 citado en Ibid.).
Puede decirse que Trotski con su Literatura y revolución (1924) fue uno de los responsables del fin
de la Escuela Formalista en Rusia, pero la mayoría de las críticas al Formalismo no suponían un rechazo
de sus teorías sino una denuncia de su insuficiencia.
Para el joven Bajtin, los formalistas tenían algo de extremistas que seguían la moda cientifista de
la época, una especie de charlatanes cuyo avance sólo resulta productivo “en el estudio de la técnica de la
creación artística (Bajtin, 1989:19 citado en Viñas Piquer 377).

VLADIMIR PROPP

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 Según señala Viñas Piquer (2002:373) Propp desarrolló su actividad crítica paralelamente a los
formalistas, aunque sin formar parte del grupo. Su Morfología del cuento (1928) estudia un corpus de cien
cuentos rusos para realizar una tipología de la descripción de los acontecimientos y de los agentes que
desarrollan las acciones, buscando unidades temáticas que se repiten en las obras a nivel de la fábula (no
de la trama). Propo comenzó a emplear la denominación función al referirse a los motivos esenciales
(aquellos que tenían una misma función), una distinción empleada posteriormente por el estructuralismo
(A.J. Greimas y Claude Bremond). Propp redujo a 31 funciones todas las alternativas posibles de acciones
que podían desempeñar los personajes, teniendo en cuenta que se dan ausencias de funciones en
algunos cuentos y repeticiones en otros. Finalmente, Propp descubre que puede hablarse de ciertas
constantes (acciones básicas) y de ciertas variables (que suelen ser los nombres de los personajes, los
lugares en donde tiene lugar la acción, etc.). Su análisis final presupone que es posible remontarse hasta
un hipotético cuento primario del que proceden todos los demás cuentos. Además, Propp se da cuenta de
que el autor es libre para emplear ciertos aspectos (¿quién hace la acción? O ¿cómo la realiza?), pero
que otros le vienen casi impuestos por la lógica de las acciones, es decir, que la libertad creativa depende
hasta cierto punto de la situación inicial, teniendo así lugar la génesis del relato.
Según señala Viñas Piquer (2002:376), Propp ofrece, además de la perspectiva sintagmática de
presentación y encadenamiento de funciones, una paradigmática, que atiende al reparto de las mismas
entre los personajes. De esta forma divide las 31 funciones en grupos de 7 actantes o agentes,
considerados como categorías (sin individualidad): el agresor o malvado, el donante (de objetos mágicos
al héroe), el auxiliar (ayuda al héroe), la princesa (personaje buscado) el mandatario (envía al héroe), el
héroe (personaje principal), y falso héroe (impostor o contrincante).
Propp concluye que el cuento folclórico se construye a partir de unos esquemas fijos trasmitidos
de generación en generación. El antropólogo Cluade Lévi-Strauss aplicó la metodología de Propp al
estudios de varios relatos míticos.