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du 1er au 5 janvier 2018




In memoriam

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HOMMAGE LIVRES

Paul Otchakovsky-Laurens, tel qu’en Richard Powers : tout est Clare, par
lui-même l’éternité le change, par Christine Marcandier Page 34
Christine Marcandier Page 4
Carolin Emcke : Un plaidoyer pour
Paul Otchakovsky-Laurens ou la l’impur, par Jacques Dubois Page 37
littérature mode d’emploi, par Johan
Faerber Page 6 Les terrains d’écriture de Fabienne
Raphoz : Parce que l’oiseau, par
Mon plus beau refus, par Olivier Laurent Demanze Page 39
Steiner Page 11
Prof, et après ? Changer d’air (ou pas)
« Si nous étions sa voix, il était le avec Marion Guillot, par Christine
souffle qui nous donnait vie », par Marcandier Page 42
Patrick Varetz Page 15
Marie Redonnet : Trio pour un monde
égaré, par Marie-Odile André Page 45
TRIBUNES
Littératures partagées (4/4) : Autour
Sauvons la population de la Ghouta de John Brown, de Victor Hugo à
en Syrie Page 17 James McBride, par Christiane Chaulet-
Achour Page 47
Il faut enfermer les comiques, par
Dominique Bry Page 20 Savannah de Jean Rolin, imprécis
géographique du deuil, par Christine
CINÉMA Marcandier Page 58

Les Heures sombres : 25 jours qui ont DESSIN DE PRESSE


sauvé le monde, par Jean-Louis
Legalery Page 23 Les aventures de Perlimtintin, Rodho
Page 60
ENTRETIEN FRED LE CHEVALIER
Page 61
Marion Guillot : « J’avais la certitude
que, pour ce livre, il me fallait un
mort » (C’est moi), par Johan Faerber,
Page 34

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Paul Otchakovsky-Laurens est l’auteur de deux documentaires, Sablé


sur Sarthe, Sarthe en 2009 et Éditeur (2017) : le premier revient sur
son enfance, le second sur sa trajectoire d’éditeur, son rapport aux
livres et aux écrivains, à la fois exigeant et gourmand : « Je cherche
dans les livres une certaine forme de trouble, de mise en péril »,
déclarait-il à Libération en 1998.

Chaque matin, dans son bureau de la rue Saint-André des Arts, il


ouvrait lui-même les piles de manuscrits, décidant sans comité de
lecture de la publication des livres de sa maison, à la couverture sobre et reconnaissable entre
toutes, au logo reproduisant le jeu de go de La Vie mode d’emploi : des pastilles figurant la
position du Ko (Éternité). De ces voix singulières, il avait fait des succès de librairies, La
Douleur de Duras (1985), Truismes de Darrieussecq (1996), La Maladie de Sachs de Martin
Winckler (1998).

« Je suis bien plus redevable à mes auteurs qu’ils ne le sont », déclarait-il dans Le Monde il y
a quelques semaines. L’édition est une « activité économiquement aberrante », affirmait-il
dans Éditeur, qui tient d’une passion, d’une manière de respirer sans doute, tournée vers
l’altérité. Être éditeur, ce n’était pas pour lui « la carrière d’un jeune homme pressé » mais

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« l’histoire de quelqu’un qui lisant des manuscrits, éditant des livres, trouve peu à peu ses
mots à lui à travers ceux des autres, grâce auxquels il peut vivre ».

Paul Otchakovsky-Laurens était de ceux, rares, construisant L’Histoire récente de la


littérature. Récente et tournée vers cette éternité qui est le logo d’une maison d’édition à ses
initiales, dans cette présence/absence de celui dont le regard, la curiosité et la singularité la
bâtissaient au quotidien. Redevables lui sont ses lecteurs, dont nous sommes.

« Tout à coup, le monde ne convient pas ». C’est sur cette phrase que s’ouvre Rages de chêne,
rages de roseau, le dernier livre de Mathieu Lindon (POL, 2018), c’est la seule qui,
décontextualisée, convienne quelque peu ce matin.

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Pourtant, rien ne prédestinait le jeune Paul Otchakovsky-Laurens à être l’éditeur de Perec,


Duras, Jean Rolin, Marie Darrieussecq, Claude Ollier, Olivier Cadiot ou Célia Houdart. C’est
même plutôt sous le signe de cette mélancolie qu’il s’est toujours refusé que P.O.L. est né le
10 octobre 1944 à Valréas dans le Vaucluse. Mais à sa naissance, Paul n’a que deux lettres :
P.O. comme un lipogramme qui s’ignore. Car ce fils du peintre Zelman Otchakovsky et

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d’Odette Labaume, professeur d’humanités, ce descendant d’une famille juive de la
Bessarabie, ne vit que peu avec ses parents. L’enfance se place sous le signe de la mort
violente du père, emporté par une crise cardiaque alors que P.O. n’a que quelques mois. Il est
alors élevé par une cousine de sa mère, Berthe Laurens qui l’adopte et lui donne Laurens pour
finir de composer son nom. Paul Otchakovsky-Laurens est alors comme une seconde fois né à
lui-même.

Comme parti conjointement à la conquête de lui-même et des choses, il grandit ainsi à Sablé-
sur-Sarthe puis accomplit ses études secondaires au lycée Sainte-Croix à Neuilly avant de se
tourner vers des études de droit. Mais l’idée de devenir avocat ne fait pas chemin en lui et
progressivement le jeune homme commence à fréquenter la cinémathèque d’Henri Langlois
puis le milieu cinéphilique plus largement : son destin est alors celui de critique de cinéma,
tenté de passer derrière la caméra. Dans les années 1960, il commence ainsi à collaborer à
différentes revues de cinéma comme Jeune Cinéma emmené par Jean Delmas et participe
activement à la fédération Jean Vigo des ciné-clubs. Mais il lui faudra attendre près de 50 ans
pour réaliser Sablé-sur-Sarthe, Sarthe, son premier film où il reviendra, sans nostalgie, sur ses
années de formation qui portent le voile obscur et trouble du deuil, du silence imposé. Comme
si le cinéma était pour Otchakovsky-Laurens la formule la plus libre de l’expression d’une
tristesse qu’il a toujours voulu refuser, ne la laissant jamais entrer au seuil de sa vie.

Mais c’est au début des années 1970 qu’ayant définitivement renoncé au droit que P.O.L. va
progressivement l’acronyme que l’on connaît et qu’il va délaisser la robe d’avocat au tribunal
pour défendre autour d’une table de grands lecteurs d’une maison d’édition les manuscrits et
les auteurs qui lui tiennent à cœur. Car, pour P.O.L., comme il le dira souvent par la suite, la
littérature figure ce qu’il a pu vivre, une forme constante de trouble, de mise en péril, de mise
en danger. Refusant toute nostalgie, l’homme ne sera jamais tourné vers le passé mais vers
l’exploration continue de formes neuves qui permettent d’offrir finalement une double
postulation de l’écriture : une puissance d’écriture qui questionne la possibilité de l’écriture à
écrire mais aussi bien une puissance sensible du monde, sa lente revenue et revie à soi. Car
P.O.L. arrive dans le paysage des années 1970 dans une littérature dominée par le « Nouveau
Nouveau Roman » et par l’effervescence formaliste de Tel Quel. Il n’y a à la vérité comme
plus de littérature possible, comme aucune issue, comme si la forme avait enfermé le livre
dans un vide de monde. P.O.L., en créant sa maison, saura donner, comme Jérôme Lindon à
l’époque également chez Minuit avec Eugène Savitzkaya, un nouveau départ à la littérature
d’alors.

Il créé alors, sous la bienveillance d’Henri Flammarion, la collection « Textes » chez


Flammarion où il se met en quête de cette double postulation d’une écriture capable de sortir
chacun du formalisme carcéral régnant d’alors. Mais c’est en fondant en 1977 chez Hachette
la collection « P.O.L. » où Paul se dédouble en toutes lettres, qu’il trouve alors véritablement
sa voie. Il édite alors l’opus magnum de Georges Perec, La Vie mode d’emploi qui remporte
dans la foulée le prix Médicis en 1978. Le titre du vaste roman de Perec n’est à l’évidence pas
uniquement à tenir comme celui de Perec mais peut se tenir, plus largement, et comme
flottant au vent, comme le porte-étendard et la devise lumineuse et chaleureuse d’une
littérature en quête de vie dont l’éditeur pourra, avec modestie et discrétion, affirmer les
modalités, la méthode coite pour parvenir à retrouver cette vie contre toute tristesse.

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POL et sa marionnette filmique

Mais comme toute entreprise éditoriale, P.O.L. se heurte très vite aux aléas financiers et aux
manques de best-sellers continus exigés alors par Matra, actionnaire majoritaire d’Hachette.
P.O.L. quitte le groupe pour fonder en 1983 sa propre maison, trouve la couverture blanche
pelliculée qui, dans les années 90, deviendra ce papier cannelé comme une madeleine de
Proust, appose son sigle P.O.L. bientôt surmonté de trois points tout sauf suspensifs et reprend
une activité éditoriale. Il devient en l’espace de 10 ans l’un des éditeurs les plus remarquables
du contemporain qu’il ne fait pas qu’éditer mais que par l’audace de ses choix il suscite
indirectement. S’il s’est toujours plus ou moins refusé à publier des essais ou des collectifs sur
les auteurs de sa maison, P.O.L. offre un catalogue double, génériquement prolixe : tout
d’abord, romanesque. Si Perec a pu être le parrain de sa maison, Duras en sera assurément la
marraine puisque dès 1985, après le succès mondial de L’Amant chez Minuit, elle confie à
P.O.L. l’un de ses plus beaux récits, celui de La Douleur. Le succès est là aussi immédiat et
permet à P.O.L. de pouvoir voir venir et éditer à long terme. Avec Duras, les succès
s’enchaînent au fil de titres qui ne sont en rien innocents mais témoignent comme toujours
chez P.O.L comme chez tout grand éditeur d’une poétique mate, celle du revivre. La vie
matérielle ou encore Outside : tels sont les quelques titres donnés par Duras qui, après la
violente rupture avec Lindon au début des années 1990, restera fidèle à P.O.L. en lui confiant
jusqu’à son dernier livre (supposé), C’est tout.

C’est qu’indéfectiblement, P.O.L. apparaît pour ses auteurs plus qu’un éditeur : il est le
passeur bienveillant d’une écriture qu’il cherche à accompagner sans forcer dans une direction
ou une autre. C’est l’éditeur bienveillant de la libre venue de l’écriture à elle-même, le
compagnon tacite des heures noires laissées à la douleur d’écrire. Dans un entretien qu’il nous
avait accordé il y a quelques années, P.O.L. nous avait dit combien il lui importait de ne pas
intervenir dans l’écriture, de la laisser éclore et de se donner comme le gardien fidèle de
l’œuvre et son défenseur le plus ardent. C’est ce qu’il dit encore à travers Éditeur son film
sorti il y a peu où il revient sur son enfance condamnée au silence, où il avait interdiction de
parler. L’éditeur devient avec P.O.L. celui qui écrit avec les yeux, celui dont la bouche ne fait
pas œuvre mais sait appuyer l’œuvre qui vient.

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À ce titre, ce dont chacun témoigne tour à tour, P.O.L., comme Lindon, fut l’un des éditeurs
qui mettait à cœur de lire les manuscrits qu’il recevait. Dans son vaste bureau, rue Saint
André des arts, s’amoncelaient des piles de manuscrits qui attendaient d’être lus, qui étaient
lus, qui étaient lus longuement et annotés patiemment, qui recevaient chacun, parfois à plus
d’un an de distance tant la masse de textes était considérable, une réponse circonstanciée et
toujours bienveillante par laquelle chaque auteur se voyait expliquer ce qui avait séduit
l’éditeur et ce qui devait être à son sens amélioré. À l’heure d’une industrialisation et d’une
systématisation presque fordienne de l’édition, la patiente et attentive lecture de P.O.L.
pouvait surgir comme une provocation, une puissante résistance au commerce et un sens aigu
de l’écriture : comme un devoir à accomplir. Comme s’il avait fait vœu de littérature.

Au fil des années et des rencontres, le catalogue romanesque de P.O.L. vient prendre une
ampleur qui le fait rivaliser avec les plus grandes maisons. Citons ici les tonitruants triomphes
de Truismes de Marie Darrieussecq qu’il découvrit alors qu’elle n’était qu’une étudiante de
Francis Marmande, de l’ensemble des récits d’Emmanuel Carrère qu’il a publié avec La
Moustache dès ses débuts ou encore des romans de Charles Juliet, Martin Winckler ou
Nicolas Fargues. Parallèlement, son catalogue se tisse aussi bien d’écritures qui réinventent
une littérature du sensible avec la réédition massive des premiers Claude Ollier et ses derniers
puissants cycles entre récit et poème, les beaux romans de Célia Houdart comme Célia
Houdart, Christine Montalbetti qui fait paraître Trouville Casino ou encore les récits
magistraux de Jean Rolin sillonnant le monde comme P.O.L. les écritures. À ce premier
catalogue vient s’adjoindre un second, aussi riche mais moins en lumière, celui de poésie. Car
P.O.L. est là aussi l’un des éditeurs de poésie parmi les plus remarquables de ces quarante
dernières années : qu’on cite ici les Histoires de la littérature récente d’Olivier Cadiot,
l’ensemble des textes de Pierre Alféri, les draps du poème que tourne et retourne Anne
Portugal ou encore les poèmes de Jacques Dupin et Marc Cholodenko. Comme si les grands
succès de librairies des uns permettaient pour P.O.L. d’accompagner les œuvres plus discrètes
des autres et de les faire éclore tour à tour.

Mais P.O.L., c’est aussi indéfectiblement, comme un fil nu et noir qui se tisse derrière tous les
romans et les poèmes, le cinéma. Il fut ainsi le dernier grand éditeur de Serge Daney, celui à
qui le critique confia des œuvres majeures comme Providence ou la maison où Daney trouva
à fonder sa dernière revue, plus que jamais vivante : Trafic. De cette revue non de cinéma
mais de cinéphile, qui veut littéralement revoir les films, P.O.L. déploie une collection du
même nom où le cinéma devient le seul grand lieu de réflexion pour l’éditeur. Comme si le
cinéma ne quittait pas la vie de l’éditeur, était sa chambre obscure et sa scène impossible à
laquelle il allait peu à peu revenir, à la fin de sa vie comme il faut à présent le dire. Le cinéma
était donc, comme le disait Ruskin, sa ligne de fatalité : le désir premier et l’image dernière
d’un éditeur qui refusait d’écrire mais qui voulait se dire sans mot.

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2009 et c’est son documentaire
déchirant et vibrant, Sablé-sur-
Sarthe, Sarthe où l’éditeur
revient enfin sur cette enfance
sans mots, sur cette adoption
violente, où les voix de Camille
Laurens et Marie Chaix
accompagnent la marionnette de
Paul dessinée par Gisèle Vienne.
2017, et c’est Éditeur, son
dernier film qui donnait enfin la
parole à l’éditeur, comme un
accomplissement dans un
parcours si riche et comme une
clôture involontaire et infinie par
laquelle l’homme termine sans le
savoir sur une autobiographie
joueuse mais désormais noire.

À l’heure où la nouvelle de sa
mort fait tenir chacun dans la
sidération, demeure avec Paul
Otchakosky-Laurens la
puissance d’une vision éditoriale
Paul Otchakovsky-Laurens de la littérature où forme et vie
s’entremêlent pour venir essayer
de conjurer la mélancolie qui vient, pour tenter de faire taire cette phrase de Van Gogh qui
pourrait surgir en voyant désormais une couverture estampillée P.O.L. : « La tristesse durera
toujours ».

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Il pleuvait des cordes, un déluge, la mousson tout à coup.

C’était une rencontre avec Santiago Amigorena.

Ma première rencontre en public et la POL team était là, monsieur POL lui-même, troisième
rang gauche.

Deux yeux bleus calmes et perçants, qui loupent pas un détail, semblent évaluer le potentiel,
la valeur.

Des yeux calmes mais à l’affût, sur le qui-vive, en alerte.

Santiago est gentil mais assez nul à l’oral.

Je suis pire.

Nous n’avons rien à dire car tout à dire en même temps.

Comparé à Santiago et moi, Modiano serait une pipelette logorrhéique, vous voyez ?

Le pauvre modérateur rame, remplit les vides comme il peut, heureusement la pluie
diluvienne fait un boucan formidable.

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Alors on parle de la pluie.

Je croise le regard de POL à plusieurs reprises, le moment semble l’amuser.

Après, nous sommes présentés. Je suis très impressionné.

Comme souvent quand je le suis je suis agressif et maladroit.

C’est « Plus fort que moi ».

D’un coup je lui dis : Je suis très ami avec Camille Laurens mais je vous aime beaucoup.

Il sourit et répond : Je sais que Camille laisse libres tous ses amis d’avoir des relations avec
moi ou pas.

Le temps passe. Je le recroise lors d’un salon du livre à Paris.

Sur son stand il m’offre un verre de vin blanc.

Mon second livre est paru, La vie privée, il me dit qu’il l’a lu. N’ajoute rien et je n’ose pas
demander ce qu’il en a pensé.

« Ici ce n’est pas du champagne mais contrairement à chez vous (le stand Gallimard) les
verres ne sont pas en plastique. »

On rigole. Je lui présente Édouard Louis avec qui je suis ami à l’époque, il dit à Édouard :
« Encore vous ?! » Il fait un signe de la main au-dessus de la tête qui signifie « ras-le-bol ».

Le monsieur me séduit, je le trouve classe, libre, une sorte d’YSL des Lettres, il me fait aussi
penser à Christian Thorel, le libraire d’Ombres blanches à Toulouse. De la race des seigneurs.

Le lendemain il m’envoie un mail pour me demander pardon pour son air hagard dû l’alcool,
il ajoute qu’il se sent gêné et coupable vis-à-vis d’Édouard. Je comprends qu’il a peut-être
raté le manuscrit d’En finir avec Eddy Bellegueule. Je ne pose pas de questions.

Le temps passe encore, j’ai des problèmes de santé, dépression, tentative de suicide, je fais
quelques séjours HP. Un matin tonitruant, je lui fais un de ces mails to much dont je peux
hélas avoir le secret en phase hypomaniaque, il me répond qu’il ne peut rien pour moi, hélas,
mais quand « vous irez mieux passez à mon bureau ».

Je sors de la clinique, je passe à son bureau, c’est septembre 2015, on ne parle que de la
rentrée littéraire, livres, lecture. Je reste 20 minutes environ. A bientôt. A bientôt.

J’écris un manuscrit dont le titre est Patrice, j’ai des problèmes avec l’ayant-droit de Chéreau,
j’ai aussi des problèmes de communication avec mon éditeur chez Gallimard, Ludovic
Escande. J’en ai un peu marre de tout ça.

J’ai l’impression que chez Gallimard, comme je ne vends pas, je compte pour rien.

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Alors je fais une crise, j’envoie un mail à monsieur Paul, et cette fois-ci je lui fais ma
déclaration. Il me rappelle aussitôt, nous parlons un long moment entrecoupé de longs
silences. Je suis estomaqué par le temps qu’il prend pour quelqu’un qui n’est même pas de ses
auteurs. Je lui parle de mon envie de claquer la porte de chez Gallimard, je lui parle de
l’importance du panache dans la vie, il me dit de réfléchir, de ne pas réagir à chaud, de laisser
passer du temps. Nous sommes un jeudi.

Le vendredi je décide de lui envoyer mon manuscrit. Mais je veux que ça ait de la gueule. Je
ne veux pas assurer mes arrières, je veux sauter dans le vide, sans protection. Je quitte
Gallimard, mail à Antoine etc., et je lui envoie mon texte dans la foulée. Le dimanche soir j’ai
un mail, mon plus beau refus, plus beau qu’un oui :

Cher Olivier Steiner,

Votre décision de quitter Gallimard sans même attendre mon avis sur
votre livre a fait peser sur moi un poids considérable pendant ce week-
end. Je ne sais si ma lecture en a été dérangée ou pas mais je sais, de
toute façon, que celui pour lequel les conséquences de cette décision sont
les plus lourdes c’est vous, bien sûr, pas moi, et cela m’impressionne.

Comme m’a impressionné « Patrice » qui est à l’image de cette décision


un livre fort, c’est évident. Il est fort parce que vous vous y engagez
totalement et là aussi sans recours ni retour en arrière possible, il me
semble.

Littérairement, il est parfait, écrit au plus près, au plus juste, tendu,


risqué. Il n’y a pas la moindre baisse d’intensité, le moindre bégaiement.

J’ai publié des « autofictions », plusieurs. De toutes celles que j’ai lues,
celle-ci, « Patrice », est la plus irrémédiable, je crois. J’aurais des choses
à vous reprocher, ici ou là, sans doute, par exemple ce que vous pointez
vous-même comme name-dropping et qui m’a gêné. En même temps, je
sais, comment faire autrement ? Mais ça n’est pas l’essentiel.

En fait, je suis très mal à l’aise par rapport à Patrice Chéreau – que j’ai
croisé une seule fois, ce n’est pas la question. Je suis d’autant plus mal à
l’aise qu’il n’est plus là pour donner son avis, réagir, infléchir, comme il
l’avait fait pour Bohème – même si, voyez la contradiction, je
désapprouve au fond le principe de son intervention d’alors. Très
simplement : je n’arrive pas à m’imaginer l’éditeur de ce livre parce que
je le trouve, pardonnez-moi, indiscret. Il me dit des choses de vous que
j’accepte parce que c’est vous qui me les dites, il m’en dit de Chéreau
que je n’ai pas envie de savoir, parce que ce n’est pas lui qui me les dit, et
parce qu’il est mort.

Je suis vraiment navré de ce rendez-vous manqué.

Respectueusement,

Paul Otchakovsky-Laurens

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Ce livre finit par trouver un éditeur, Les Editions des Busclats, Patrice devient La main de
Tristan, avec les coupes nécessaires pour ne pas froisser l’ayant-droit. C’est ainsi.

Le temps passe, dans ma tête le prochain sera pour POL, je l’écris pour POL. Il le sait. Il ne
me promet rien mais il ne me dit pas « impossible ».

Nous nous voyons en septembre 2017, dans son bureau 33 rue Saint André des Arts, il se
trouve que j’apporte aussi le manuscrit d’un ami, un jeune garçon turbulent, Loris, je fais le
facteur. Qu’aimez-vous chez ce garçon, me demande-t-il ? Je ne sais pas, c’est un petit Dustan
en herbe, un petit Angot en puissance. Je vois, je vois, répond-il. On rigole.

On rigole mais c’est très impressionnant. Dans son grand bureau carré, je suis assis sur une
chaise contre un mur, il me fait face sur une autre chaise contre l’autre mur. Environ quatre
mètres nous séparent, un gouffre. Il porte un t-shirt blanc et un jeans, je le trouve bogosse en
fait, le moment est très beckettien. Toujours la même histoire : Tout à dire = Rien à dire. Il
m’intimide, impression d’être chez le psy, il est mon sujet supposé savoir, le transfert est
total, je me sens nul. Il demande : Et vous, comment ça va ? Je ne sais pas pourquoi, la
question me foudroie. Je perds tous mes moyens et un « Je suis heureux, après tout », sort de
ma bouche. Je me sens nul, nul, nul. Je rougis et je transpire. Il ne répond pas et me regarde
avec interrogation. Il finit par dire « Bien ». Puis il se lève et me dit : Vous donnez de vos
nouvelles dans ce cas ? Oui, monsieur.

J’avais prévu de lui envoyer mes vœux 2018, hier j’ai commencé un taf alimentaire au
château de Versailles, j’allais lui raconter ma première journée de manière comique mais ce
matin au réveil j’avais un sms de Camille :

« Olivier, j’apprends que Paul Otchakovsky-Laurens est mort mardi dans un accident de
voiture. Chagrin. »

Je ne sais pas ce que sont les rapports entre un auteur et un éditeur. Je crois qu’ils sont de
nature amoureuse, c’est pour ça que je ne sais pas. J’étais amoureux de monsieur Paul, en fait.
J’étais juste amoureux.

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Paul — enfin, le Paul que je connaissais — était paradoxalement avare de paroles, mais
chaque phrase qu’il prononçait, chaque pensée qu’il énonçait, n’en avait que plus de poids.
Lui, qui avait décidé une fois pour toutes de consacrer l’essentiel de sa vie à l’aventure
exigeante de l’écriture, avalant chaque année des milliers de manuscrits, savait toujours se
montrer mesuré, respectueux et précis, dès qu’il s’agissait d’émettre un avis (on le sentait
avant tout soucieux de voir se perpétuer, bien vivant, à travers d’autres, un travail de la langue
qu’il ne s’autorisait pas pour lui-même). Nous étions sa voix, en quelque sorte, et sans doute
était-il ce souffle qui nous donnait vie. Avec cela qu’il incarnait cette élégance à laquelle nous
aspirions. Bien sûr, je ne peux m’empêcher de penser à notre première rencontre, dans le
désordre de son bureau, rue Saint-André-des-Arts. Je n’étais pas moi-même ce jour-là, et pas
une seconde je n’imaginais que, grâce à lui, je le deviendrais. Je me rappelle qu’en me
raccompagnant cette fois-là, il m’avait mis la main sur l’épaule et dit d’une voix douce — il
possédait une voix au timbre rassurant, aux inflexions particulièrement caressantes — que
j’avais toute ma place dans cette maison (moi qui, justement, me cherchais une place dans
l’existence).

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Je n’oublierai jamais cette grande fragilité qui chez lui me frappait à chaque fois, ce corps
ramené à l’essentiel, cette silhouette qui s’avançait à ma rencontre, et ce sourire — comme
suspendu entre la bienveillance et la timidité — qu’il m’adressait tel un encouragement. Son
regard bleu et gris cherchait à rencontrer le mien, pour mieux me traverser, je crois, et mieux
comprendre, j’imagine — sans qu’il soit besoin de trop parler — l’humeur dans laquelle il me
surprenait (et le lien que celle-ci entretenait, sur l’instant, avec le texte ombrageux dont nous
allions parler). Je n’oublierai jamais cette façon qu’il avait de s’effacer à l’entrée de son
bureau, attirant immanquablement mon attention sur la petite marche, casse-gueule, que tout
le monde connaît pour en avoir entendu parler au moins une fois. Dès que je la franchissais
cette marche, sur la pointe des pieds, avec la crainte d’apparaître plus maladroit encore que la
fois précédente, j’avais le sentiment de pénétrer un lieu sacré et protégé, tenu
miraculeusement à l’écart du tumulte du monde (bien que situé à quelques centimètres à peine
sous le niveau de la vie normale).

Aujourd’hui, 4 janvier 2018, je voudrais simplement pouvoir retourner m’asseoir en face de


lui, dans ce bureau aux murs couverts de livres, au sol encombré de manuscrits. Au 33 de la
rue Saint-André-des-Arts. M’enfoncer de quelques centimètres sous le niveau de la réalité, et
prolonger — seulement pour cette fois — notre entretien. Lui dire ma reconnaissance pour
m’avoir fait découvrir et aimer Nathalie Azoulai, Joël Baqué, Emmanuelle Bayamak-Tam,
René Beletto, Mika Biermann, Robert Bober, Nicolas Bouyssi, Olivier Cadiot, Emmanuel
Carrère, Ermanno Cavazzonni, Denis Cooper, Marie Darrieussecq, Stacy Doris, Guillaume
Dustan, Rochelle Fack, Thierry Fourreau, Liliane Giraudon, Alain Guiraudie, Thomas
Hairmont, Jacques Jouet, Charles Juliet, Leslie Kaplan, Patrick Lapeyre, Édouard Levé,
Heather Lewis, Mathieu Lindon, Hubert Lucot, François Matton, Christine Montalbetti,
Valérie Mréjen, Bernard Noël, Emmanuelle Pagano, Charles Pennequin, Georges Perec,
Christian Prigent, Charles Reznikoff, Patrice Robin, Jean Rolin, Jacques Roubaud, Violaine
Schwartz, Orion Scohy, Christophe Tarkos. Oui. Dresser la liste de tous ces noms, la
murmurer et l’étirer comme une litanie, me fait du bien (et je vous invite à agir de même). Je
n’ai pas trouvé de meilleure parade, pour conjurer le sort, que de dresser entre la mort et lui la
rassurante épaisseur des livres. Enfin, puisque l’on peut tout se dire à présent qu’il est trop
tard, je voudrais le remercier pour m’avoir fait une petite place sur ses étagères. Cher Paul,
merci.

Paul Otchakovsky-Laurens

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Mais elles comptent déjà un grand nombre de victimes et si elles ne bénéficient pas au plus
vite d’un accès humanitaire, accès que la France s’est engagée à faire respecter par la voix de
son président, elles sont condamnées à périr de la plus terrible des façons, du fait de la guerre
d’extermination menée encore aujourd’hui par le régime contre son propre peuple. Autant de
souffrances et de courage dans l’organisation d’une survie collective dans des conditions de
siège méritent autre chose que l’indifférence des démocraties.

Il convient d’y insister, pour mémoire : dans ce contexte épouvantable et malgré une
répression féroce depuis que cette zone a été libérée du régime fin octobre 2012, de véritables
institutions citoyennes ont été mises en place, créant des espaces de liberté et d’égalité
inconnus sous les Assad depuis presque cinquante ans : des élections locales ont eu lieu, des
espaces communs ont été organisés, des écoles, des centres de soins et des organismes d’aide
sociale et professionnelle, des centres de documentation des violations des droits de l’homme
et de préservation du patrimoine culturel ont été créés.

Tout cela depuis cinq ans malgré un régime qui se rend coupable de crimes de guerre et de
crimes contre l’humanité en utilisant des moyens de destruction interdits par les conventions
internationales : les bombardements dévastateurs qui non seulement blessent et tuent, mais
obligent à tout reconstruire sans cesse, l’usage répété des armes chimiques, dont celui d’août
2013 dans cette même région, la famine organisée comme arme de guerre, sans compter le
détournement systématique de l’aide humanitaire.

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La population ne peut non seulement plus se nourrir, mais plus se soigner. Sur les 572
personnes atteintes de maladies graves et dont la plupart ont fait l’objet de demandes
d’évacuation urgente à Damas, adressées à l’Organisation mondiale de la santé (OMS) et au
Croissant-Rouge, dix-sept viennent de décéder. On ne peut pas laisser faire cette ignominie
d’une mort de masse à petit feu.

En face d’un régime exterminateur et sous la chape stupéfiante d’un système international
bloqué, qui en arrive à accompagner dans les faits ce contre quoi il a été créé au milieu du
XXe siècle – empêcher les crimes contre l’humanité –, un savoir-faire-société concret et
humain est parvenu à durer. Cette résilience et cette résistance sont d’une immense force
historique. Les nations démocratiques se doivent de les soutenir, non seulement pour ce
qu’elles représentent, mais en vue d’une transition politique pour la Syrie future. Mais il nous
faut faire plus.

En décembre 2016, Alep-Est tombait sous les bombes. En décembre 2017, c’est toute une
région qui, soumise à l’arme de la famine, est menacée d’écrasement délibéré par un pouvoir
délégitimé, qui a réussi à vider son pays du quart de sa population et n’a échappé à la défaite
militaire et à la justice que grâce aux soutiens étrangers de la Russie et de l’Iran.

Le Comité Syrie Europe, après Alep, qui s’est créé il y a un an en solidarité avec les
associations syriennes démocratiques, demande instamment que la France prenne enfin acte
des crimes contre l’humanité commis par le régime de Bachar Al-Assad depuis maintenant
sept ans, conformément aux annonces du président Emmanuel Macron qui, en avril 2017,
déclarait : « L’obstination du régime dans une logique de guerre totale a fait le lit du chaos sur
lequel Daech a émergé. Nous continuerons d’aider tous ceux qui, sur le terrain, se battent
contre les terroristes. La France accompagnera l’opposition syrienne dans la transition
politique qui conduira à l’installation d’un nouveau régime politique en Syrie et au départ de
Bachar Al-Assad ».

Nous demandons que ces engagements soient respectés, que la France refuse clairement le
crédit insensé fait en matière de paix et de reconstruction à un chef d’Etat qui s’est rendu
coupable de crimes imprescriptibles, et qu’elle agisse immédiatement pour que des corridors
humanitaires soient créés en direction des centaines de milliers de civils qui risquent de
mourir de faim et de froid cet hiver.

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La demande politique rejoint ici l’urgence humanitaire : sauver ces personnes condamnées,
c’est sauver un monde, notre monde commun ».

Tribune signée par : Hala Alabdalla (cinéaste), Jonathan Chalier (Secrétaire de


rédaction, revue « Esprit »), Catherine Coquio (Professeure de littérature, université
Paris-Diderot), Frédérik Detue (Maître de conférences, université de Poitiers), Marc
Hakim (Médecin hospitalier santé publique), Joël Hubrecht (Juriste), Salam Kawakibi
(Politologue), Sarah Kilani (Médecin anesthésiste-réanimateur hospitalier et auteure
d’articles sur le conflit syrien), Véronique Nahoum-Grappe (Anthropologue, EHESS),
Majd Al-Dik (Activiste syrien), Nadine Vasseur (Auteure) et les membres du Comité
Syrie-Europe, après Alep, Frédérik Detue, Hala Alabdalla, Salam Kawakibi, Véronique
Nahoum-Grappe, Nadine Vasseur, Claire A. Poinsigno, Majd AL Dik, Sarah Kilani,
Yassin Al Haj Saleh Nisrine Al Zahre Hala Kodmani Najwa Sahloul Racha Abazied
Ziad Majed Manon-Nour Tannous, Mathias Enard, Golan Haji, Hala Mohammad,
Mahmoud El-Hajj, Jumana Al-Yasiri, Raphaëlle Guidée, Claire Poinsignon, Pierre
Zaoui, Caroline Zekri

Pour la Liste complète des signataires voir ici

Signalons ici également le cycle « Syrie : à la recherche d’un monde » qui a eu lieu en
première partie du 9 au 17 décembre, et qui s’achève avec une journée à Beaubourg le 21
janvier : « Révolution, Nation, Transmission : l’avenir d’une mémoire », Centre Pompidou
13h-22h.

Signalons enfin cette recension de Catherine Coquio des livres de Justine Augier, Yassin Al
Haj Saleh, et Majd Al Dik qui évoquent tous trois les expériences politiques menées dans la
Ghouta orientale (et l’enlèvement par des groupes islamistes de Razan Zeitouneh et de Samira
Al Khalil,l’épouse de Yassin Al Haj Saleh).

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Hier, justement. Nous étions encore en 2017 et l’heure des bilans passée de mode depuis au
moins une bonne décade, la presse ayant fourbi ses armes dès le début du mois de décembre
pour nous servir des rétrospectives d’une année que l’on a plutôt envie de s’empresser
d’oublier.

Car, quoi (comme dirait le native american ou l’adepte du sport inoffensif sur cible fixe
peinturlurée de rouge, jaune, bleu et noir) de mieux qu’une année qui vient de s’achever pour
tirer à boulets rougis à défaut de flèches effilées ou de traits piquants. Parce qu’il faut quand
même se l’avouer, voire le dire bien haut et bien fort – inutile de faire dans la dentelle ou
même de prendre la pose de ceux qui parent les défunts de toutes les qualités –, 2017 était ce
qu’on peut bel et bien appeler une bonne grosse année de merde.

Je vous laisse juge mais un rapide coup d’œil dans le rétro suffit pour s’en convaincre. Et la
liste n’est pas exhaustive : entrée en fonction de Donald J. Trump qui n’a déçu que ceux qui
croyaient que le potentat orange allait être touché par la grâce entre novembre et janvier ; une
année électorale en France aussi longue qu’un jour sans fin (le film d’Harold Ramis et non la
procession à pas lent d’Emmanuel Macron ralliant la tribune pompeusement érigée devant la
pyramide du Louvre pour marquer le début de son mandat et les esprits le soir du 7 mai) ; des
attentats à répétition, d’Istanbul à Londres, en passant par Manchester, Barcelone,
Mogadiscio, Stockholm, Gao… ; la victoire de Laurent Wauquiez à la pseudo-primaire des
Républicains ; les passages successifs de François Fillon à Confessions Intimes pour signifier
à ses détracteurs qu’il aime sa femme autant que ses émoluments ; les décès de Johnny
Hallyday, Jean d’Ormesson, Jerry Lewis, Mireille Darc, Jean Rochefort, Jeanne Moreau, et
bien d’autres tant et si bien que la rubrique nécrologique des journaux a surpassé en clics et de
loin les titres racoleurs des infos sponsorisées qui claironnent « ce que fait cette femme avec
sa bouche va vous étonner » ou « les solutions de Nicolas Sarkozy pour redresser la France » ;
les problèmes de digestion de Jean-Luc Mélenchon qui a passé la seconde moitié de l’année à

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jouer à « si ma tante en avait » avec les six-cent-mille voix qui lui ont manqué pour perdre au
second tour de l’élection présidentielle… et je ne parlerai même pas des ouragans, de
Despacito, des tremblements de terre, du massacre des Rohingyas dans l’indifférence générale
ou dans un registre plus personnel de la suspension pour outrage à l’intelligence de mon
compte Facebook pour avoir posté une capture d’écran de Raquel Garrido désormais
employée de Vincent Bolloré sur C8 et chroniqueuse dominicale dans Salut Les Terriens…

Mais ne soyons pas bêtement chafouin, 2017 n’a pas été si catastrophique que je tente de vous
le faire croire depuis le début de cette chronique. Osons le dire sans ambages, certains faits
d’actu sont même allés au delà de toutes espérances : Marine Le Pen a enfin montré au monde
(et pour longtemps, espérons-le) l’étendue de son incompétence ; l’affaire Weinstein et le
hasthag #balancetonporc ont divisé les Internet en deux camps, ceux qui considèrent la
libération de la parole des victimes de harcèlement et de violences comme une bonne chose et
ceux qui découvrent le harcèlement et les violences faites aux femmes ; les révélations du
Canard Enchaîné sur les affaires Fillon ; la création du MédiaTV, l’organe d’information
indépendant voulu par l’ex-Dir-Com’ de Jean-Luc Mélenchon qui montre qu’on peut faire
aussi bien que Russia Today avec moins de moyens et beaucoup plus de mauvaise foi que le
Kremlin…

Cela étant dit, il faudra surtout retenir de 2017 que cette année défunte a connu le retour d’une
morale pré-pompidolienne que les chroniqueurs de mon acabit (re)découvrent avec une
certaine appréhension à l’heure d’écrire la fin de cette chronique. Né cinq ans avant la
suppression de l’ORTF, je n’ai pas eu le plaisir d’expérimenter directement les ciseaux de la
censure (je touche du bois), mais je suis assez vieux pour me souvenir du carré en bas de
l’écran indiquant qu’il est grand temps d’éloigner les jeunes enfants du téléviseur pour ne pas
leur imposer des images choquantes de genoux qui dépassent de la jupe stricte, ou des insultes
ou des mots orduriers tels « sapristi » (Raymond Souplex dans Les 5 dernières minutes),
« maraud, faquin, butor de pied-plat ridicule » (Cyrano de Bergerac, acte I, scène IV) ou
« liberté d’expression » (Droit de réponse, présenté par Michel Polac entre 1981 et 1987).
Durant les dernières semaines de 2017 on a assisté à une débauche de critiques envers des
humoristes ou qui prétendent l’être, sur Twitter, sur France Télévision, dans les journaux, sur
les ondes. Et le monde de se diviser à nouveau en deux clans, celui de ceux qui proclament
que l’on ne peut plus rire de tout et celui de ceux qui ne feraient même pas rire quand bien
même ils se mettraient une plume dans le fondement pour tenter de ressembler à Coluche ou
raconteraient l’histoire du fou qui repeint sa cheminée en prime time et en pleine campagne
contre les violences faites aux flammes.

Quand ce n’est pas Élisabeth Lévy qui s’en prend aux amuseurs de France Inter au nom d’une
« bien-pensance » dont elle est assurément seule détentrice de la définition exacte (et ça
l’arrange bien), c’est Cyril Hanouna qui essaie de nous faire croire qu’une séquence
homophobe est un grand moment de rigolade. Au passage, enfonçons encore un peu plus
l’animateur de C8 qui dans une interview à Paris Match ose déclarer avoir « Desproges,
Coluche, Le Luron pour modèles ». Grand bien lui fasse. Mais pourquoi dès lors ne pas avoir
suivi ses inspirateurs ? On n’a jamais vu Pierre, Michel ou Thierry se moquer grassement,
ouvertement, vulgairement de leurs concitoyens… Ce que relève l’humoriste (elle)
Océanerosemarie à juste titre dans Libération : « Encore faut-il avoir le talent et la générosité
de le faire en incluant et non pas en écrasant ».

Alors, puisque l’on peut (ou doit, selon son degré de tolérance à l’égard de l’exercice qui
consiste à se souhaiter alternativement ou successivement santé, bonheur, réussite, etc.)

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former des vœux en ce nouvel an qui débute sous des auspices que certains jugent totalitaires,
gageons que Cyril Hanouna, Tex, l’ensemble de notre classe politique, la cohorte des
chroniqueurs professionnels, les pseudo-penseurs médiatiques qui veulent nous faire croire
que leur liberté d’expression leur permet toutes les outrances, arrêtent de prendre le public, les
lecteurs, les auditeurs pour des imbéciles. Souhaitons aussi que 2018 ressemble d’assez loin à
2017, parce que les imbéciles savent très bien distinguer l’humour du racisme, de la
xénophobie, de l’homophobie et de toutes les formes de discriminations…

Pour conclure cette chronique, je ne peux m’empêcher de citer Pascal Praud qui dans les
pages du Point déclare avec une emphase compassée, une excellente connaissance de son
sujet et des références qui en disent long sur son conservatisme de Malossol télévisé : « la
sottise règne ».

Alors en 2018, autant faire simple : enfermons les comiques. Ça ne nous rendra pas plus
intelligent (au contraire), mais au moins arrêtera-t-on (peut-être) de devoir, ou de voir se poser
la question desprogienne « peut-on rire de tout ? » dès qu’un cuistre sans talent fait sous lui
dans les médias.

Bonne année.

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Du 7 mai au 4 juin 1940, vingt-cinq jours dramatiques ont changé la face du monde face à la
terrible menace des nazis. Le film s’ouvre sur une séance passablement agitée à la chambre
des communes, le 7 mai 1940, pendant laquelle le premier ministre Neville Chamberlain, la
pauvre marionnette des accords de Munich de 1939, est littéralement mis en pièce non
seulement par l’opposition travailliste mais également par nombre de ses amis conservateurs,
alors que l’invasion de la Hollande et de la Belgique se profile à l’horizon. La ressemblance
physique entre le véritable Chamberlain et l’acteur qui l’incarne est saisissante. Ronald
Pickup, acteur grand-breton célèbre au théâtre et à la télévision mais à qui on n’a jamais
proposé de rôle dans un road movie… traduit à merveille la veulerie de Chamberlain. Et le
film de Joe Wright montre parfaitement la faiblesse et la sympathie pro-nazi conjuguées de
Chamberlain, de Lord Halifax et du roi George VI, tous trois englués dans une amitié et une
complicité totalement aveugles.

De fait, le monarque, malgré sa


coupable sympathie pour Halifax et
Chamberlain, et son antipathie
avérée pour Churchill, n’a d’autre
solution que de nommer ce dernier
premier ministre, au lendemain
d’une humiliante motion de censure
contre son ami Chamberlain. La
force de ce film est alors de montrer

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les joutes parlementaires sévères et les tractations de coulisses qui font écho aux menaces
allemandes. Le chaos est non seulement proche des côtes de Douvres mais aussi dans les
couloirs de Westminster, et jusque dans le bunker du cabinet de guerre. Les affrontements y
sont feutrés mais violents et Joe Wright a respecté la vérité historique, à une notable exception
près, Winston Churchill n’a jamais mis les pieds dans le métro de toute sa vie. Mais cette
liberté non seulement ne nuit pas au film mais lui donne un caractère chevaleresque et
exaltant. Churchill profite d’un feu rouge pour fausser compagnie à son chauffeur et se glisser
dans le métro pour s’y ressourcer en quelque sorte. Sa présence va susciter l’étonnement, la
curiosité et l’admiration. Cette scène est pittoresque et finalement parfaitement acceptable.
Churchill en sort galvanisé par le soutien de tous ces londoniens inconnus qui, alors qu’il
doute sous la pression de ceux qui veulent négocier avec les nazis et se demande s’il faut
céder, lui répondent massivement et unanimement : Never! Fort de ce soutien populaire
Winston Churchill va enchaîner avec un discours fracassant et mémorable à la chambre des
communes.

Bien évidemment Gary Oldman porte ce film par une interprétation magistrale. Tour à tour
gouailleur, stratège extraordinaire, Oldman s’est glissé dans la réalité historique
churchilllienne avec un talent qui laisse pantois. Tout y est, le phrasé, les colères homériques,
l’humour, et la ressemblance physique due, semble-t-il, à une séance quotidienne de
maquillage de quatre heures. Il serait très surprenant que Gary Oldman ne soit pas
récompensé pour ce tour de force, ce serait également injuste. Il convient de saluer le reste de
la distribution. Kristin Scott Thomas est une Clementine Churchill attachante et brillante ;
Stephen Dillane, dont le grand talent a déjà été remarqué dans l’excellente série Tunnel aux
côtés de Clémence Poésy, est un Lord Halifax époustouflant. Quant à Lily James elle est une
parfaite Miss Layton, jeune secrétaire timide, tremblante et néanmoins solide et fidèle au
poste jusqu’à la libération, bien que Joe Wright la fasse entrer en scène plus tôt que l’histoire
ne l’avait prévu. Samuel West, dont on a déjà jaugé le grand talent dans des adaptations
cinématographiques de romans de Thomas Hardy et de Forster, interprète un Anthony Eden
criant de vérité. On sort de ce film régénéré et vaguement inquiet car la victoire parlementaire
en interne de Winston Churchill n’a tenu qu’à un fil.

Les Heures sombres (Darkest Hour), film britannique de Joe Wright, 2 h 06 — en salles
depuis le 3 janvier 2018.

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Pour compléter la nécessaire information
sur cette période, il est indispensable de
lire l’excellent ouvrage d’Antoine Capet,
professeur émérite de civilisation
britannique à l’université de Rouen et
grand spécialiste hexagonal et européen
de Churchill, Churchill Le Dictionnaire,
aux éditions Perrin, 862 p., 29 €.

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Ma première question porte sur la genèse de votre roman : comment vous est venue
l’idée d’écrire C’est moi ? Êtes-vous partie d’une scène ou d’une image en particulier ?
On se souvient dans Changer d’air, votre premier roman, de l’incident inaugural auquel
assistait Paul, le narrateur, celui de cette femme qui tomba « en un stupide bruit de
flaque, dans les eaux grises du port que ne remuait pas encore le moteur du bateau ».
Ici, le roman s’ouvre sur l’annonce de la pendaison de Charlin, « Charles-Valentin »,
qui, précise la narratrice, a été retrouvé chez lui, « avec les yeux exorbités et surtout une
corde autour du cou ». Est-ce la scène ou l’image qui a présidé à la naissance du récit ?

Pour Changer d’air comme pour C’est moi, effectivement, je n’ai pu passer du désir d’écrire,
(assez informe en ce qui me concerne, et souvent étouffé par les exigences et les rythmes de la
vie courante) à un véritable travail d’écriture qu’après avoir trouvé une sorte de chiquenaude :
un détail, une vue ou un événement, réel, transformé ou imaginé, souvent extrait de la vie
quotidienne, un « je ne sais quoi » qui pourrait passer inaperçu mais qui deviendra une clef,
quelque chose d’à la fois minuscule et déterminant, faisant signe et sens, et qui, en
s’imposant, donnera naissance – vous parlez de « genèse »… – au récit. J’ai beau essayer de
m’installer à heures fixes à mon bureau (la table de la cuisine, le plus souvent…), je brasse

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des mots et m’embourbe tant que je n’ai pas cette intuition qu’il faut tirer un fil très précis (la
question étant, ensuite, de savoir – et alors, on navigue totalement à vue ! – si on pourra tirer
longtemps ce fil…), construire, expérimenter, structurer à partir de ce détail, cet événement, et
aucun autre.

Cela dit, la pichenette qui imprimera le mouvement à l’ensemble des dominos (dans Changer
d’air, la chute d’une femme dans le port) ne se retrouve pas nécessairement, ensuite, au début
du roman. De fait, dans C’est moi, même si c’est la découverte de Charlin pendu qui ouvre le
récit, ce n’est pas elle qui préside à sa naissance. Si, certes, j’avais la certitude que, pour ce
livre, il me fallait un mort, et un mort par pendaison – autrement dit qu’il fallait qu’apparaisse
une mort s’inscrivant d’emblée contre l’ordre des choses –, rien n’aurait pris forme sans une
autre découverte, plus discrète, plus intime : une photographie, en gros plan, de la narratrice
nue. Avant toute histoire, en somme, en amont de toute narration, il me fallait cette image.

À l’instar de Changer d’air, dans C’est moi, un événement vient perturber le cours
implacablement linéaire d’un quotidien vécu comme une trajectoire répétitive et
monotone. Si dans Changer d’air, c’était la chute inopinée de cette femme dans le port
qui ouvrait à Paul une nouvelle vie, dans C’est moi, l’événement est tout autre, très
intime. Il s’agit, comme le dit, la narratrice, de « suspendre dans le salon, qui était aussi
notre chambre, une photo de moi à poil », une photo prise lors des dernières vacances
du couple.
Ma question voudrait porter sur le rôle de cette image dans le récit même. Comme la
simple chute de la femme dans le port, on a le sentiment que cet événement qui n’en est
pas véritablement un, qui demeure infime décide pourtant d’une déviation sinon d’une
césure brusque de la trajectoire de la narratrice : en quoi est-ce important pour vous de
placer au cœur de votre récit un événement infime et paradoxalement clef ? Vous parlez
parfois du rôle de l’événement comme celui du clinamen chez Lucrèce : en quoi cette
photo est-elle à considérer comme le clinamen du récit ?

De cette image, en effet, ou plutôt de son irruption dans la trame d’une narration possible, se
sont dégagés, dans le travail d’écriture comme dans le devenir du personnage qui parle, des
projets, des projections, plutôt, des sollicitations.

Comme vous le dites, il s’agit d’un événement à la fois « intime » et « infime », qui me
semble avoir valeur de diffraction : il est possible que, comme dans mon précédent roman, il
se soit d’abord agi d’introduire de la description dans le récit (je n’y ai pas songé tout de suite,
ou pas très consciemment, cela dit), mais j’ai surtout eu l’intuition qu’il induisait une
démultiplication des orientations du regard. L’introduction, ou l’intrusion, de ce portrait dans
l’appartement de la narratrice (appartement déjà orienté par une perspective liée à la lumière
du jour, puisqu’il est « traversant ») à la fois enrichit et déprave la confrontation de la
narratrice et de son compagnon au monde qui les entoure et qu’ils habitent. Brusquement,
d’abord, la narratrice se trouve dans l’incapacité de déterminer si elle est la source ou l’objet
des regards, si elle est focale ou point de fuite, si son compagnon la regarde ou regarde une
image d’elle, si son appartement lui permet de regarder sereinement (ou platement) le monde
du dehors ou s’il projette sur elle tous les regards de l’extérieur. Elle se trouve simultanément
décentrée et renvoyée de plein fouet à elle-même, d’une certaine façon, et aux prises avec la
difficulté de se situer, de déterminer la place à partir de laquelle elle pense et parle.

Dans C’est moi, à l’instar de Changer d’air, vous offrez un récit qui inexorablement est
aimanté vers une fin aussi terrible qu’inéluctable de la narratrice. Cependant, si, depuis

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l’accrochage de ce nu dans le salon, elle ne cesse de dire qu’« il était impossible de fuir :
l’image nous observerait », jamais le récit n’est justiciable d’une analyse pathologique.
Il n’y a pas même de folie de la narratrice. Pourquoi est-il important pour vous
d’évacuer toute explication pathologique ? Au contraire de la folie, C’est moi paraît
dessiner une quête ontologique, une grande quête pour aller vers la revie de la narratrice
qui, dit-elle, attend que « le monde retrouv(e) son ordre, que quelque redevienn(e)
chaud, vivant en moi ». Même si paradoxalement, elle ne cesse d’être perdue, concevez-
vous ainsi C’est moi avant tout comme une quête existentielle de la narratrice ?

D’abord, je vous remercie d’avoir bien voulu relever ce refus du psychologique et de


l’interprétation pathologique… Je me rappelle que c’est parfois la lecture qu’on a pu faire de
Changer d’air et je ne m’y reconnaissais pas. Je suis attachée à l’idée d’un personnage sans
autre motivation que la scène présente ; dans la vie on fait des choses sans forcément savoir
pourquoi, évidemment, dans la fiction, ça semble toujours, pour le lecteur, difficile à accepter
(je me souviens que, lors d’une rencontre en librairie, une lectrice, en quête de raisons
objectives, palpables, logiques, ne cessait de me demander pourquoi Paul Dubois quittait sa
femme ; or, si dans mon métier de professeur, la question pourquoi ? me taraude, dans les
pratiques d’écriture, je crois m’intéresser bien davantage à la question comment ?), et je
m’efforce — si cela vous a frappé, j’en suis bien sûr très heureuse — de préserver cette part
de contingence.

Selon moi, au moins, donc, aucun désordre mental n’affecte ma narratrice. S’agit-il d’une
quête existentielle ? Sans doute, même si je ne me le suis pas dit comme ça. Quête d’identité,
radicalisme, envie de pousser une action jusqu’au bout ? Je me suis demandée si elle allait
vraiment le tuer, ce type ; mais j’ai préféré, en-deçà de toute considération de plausibilité, au
risque de l’absurde donc, tirer le fil jusqu’au bout, et voir. Un de mes professeurs disait qu’on
ne « refait pas sa vie », ce dont je suis convaincue. Mais le romancier superpose peut-être,
dans la simultanéité de l’écriture, son expérimentation et l’appétit d’ordre, de sens et de vie
qu’il attribue à son personnage. Finalement, c’est une question très intime que vous me posez
là !

S’agissant toujours de cette quête de revie, je crois savoir que le titre premier envisagé
pour le roman était La Perspective. Après l’accrochage de la photo et le bouleversement
mat qu’il induit, la narratrice se met, de fait, en quête d’une perspective comme elle le
confie sans détours : « La seule chose qui m’importait, c’est la perspective, même vague,
que quelque chose change, bouge ou disparaisse brutalement, qu’il y ait du bruit et de
l’action, et pourquoi pas du sang partout, sur les meubles et le carrelage de la cuisine, de
longues traînées de sang chaud jusque dans le salon, parallèles aux lattes du parquet qui
seraient venues, tant qu’on y était, éclater aux murs puis ricocher sur la photo, sur mon
corps et la mer que, dessus, on devinait au loin. »

Ma question porte sur le sens même de cette perspective : en quoi la perspective est-elle
chez vous le synonyme de changer d’air ? Et en quoi la perspective que recherche la
narratrice relève-t-elle finalement d’un désir de récit, elle qui est dans la dépassion, le
dépassionné constant ? En quoi est-elle une narratrice en quête de récit, en constant
devenir de roman finalement, comme en quête de romanesque ?

Je me demande si la perspective est le synonyme de changer d’air, justement. Malgré le


passage que vous citez, je me demande s’il ne s’agit pas, plutôt que de quête d’aventure et
d’ailleurs, de la recherche d’un ordre qui se rendrait enfin sensible, au moment où le

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personnage arrive à une forme de saturation ou d’épuisement. Sans avoir du tout cherché à en
reproduire, encore moins à en singer, la temporalité, j’avoue avoir beaucoup songé à quelques
séquences de films de Jean-Pierre Melville, Le deuxième souffle, Le cercle rouge ou Un flic
par exemple, ces périodes longues où la préparation, la combinatoire, l’exécution méticuleuse
d’un braquage arrachent provisoirement des individus à l’indistinction, à la perte… Vous
vous rappelez cette attaque de banque sous une pluie battante sur la côte déserte de Saint-
Jean-de-Monts ? D’ailleurs, plus largement, certaines figures ou certaines tournures du film
noir me sont revenues, autour de Charlin en particulier, de sa gouaille, de son profil de
souteneur ou presque, de ses façons de parler.

Bref, la perspective est l’occasion rêvée, pratique ou décevante de construire : celle de la


peinture, celle de la photographie, celle du projet plus ou moins mûrement pensé, celle du
trajet choisi ou qu’on croit choisir, celle du paysage où l’on a l’impression de trouver une
liberté de mouvement. La narratrice de C’est moi subit de ce point de vue des expériences
critiques : le voyage en train vers le crematorium, l’errance en voiture les yeux bandés que lui
inflige son compagnon, l’inertie de ce dernier à l’égard de sa situation professionnelle… Je
n’avais pas songé au terme de dépassion, mais je reconnais que la neutralité ou la fadeur où se
trouve plus ou moins volontairement prise la narratrice s’équilibre d’une certaine façon dans
cette propension à tenter de construire une séquence ordonnée d’événements ou d’incidents à
venir. Je ne voudrais pas abuser des emblèmes, mais le tableau de De Chirico auquel il est fait
allusion me paraît correspondre assez bien à cette position qui est celle de la narratrice, tentant
de placer selon un agencement censé faire sens des éléments, bribes, images hétéroclites.

Je voudrais en venir à présent au titre lui-même finalement retenu C’est moi. Déclaratif,
affirmatif et frontal, il apparaît surtout, quand on commence à saisir la narratrice,
surtout comme une antiphrase : en effet, la narratrice vit paradoxalement très mal
l’affirmation de soi notamment à travers la photographie que son compagnon Tristan
installe dans le salon. C’est moi, ce serait plutôt un désir devant un personnage en
infirmation de soi ? En quoi pourrait-on ainsi parler d’un être traversé de vides et de
manques qui, précisément, voudrait parvenir à dire enfin « C’est moi » ? En ce sens,
diriez-vous que ce titre, loin d’être affirmatif, a surtout une vocation performative,
comme un souhait à exaucer ? C’est moi : est-ce le cri d’une décision ?

Ce titre, que je dois à Henri Causse chez Minuit, m’inspire plus de légèreté, à vrai dire. En
tout cas, s’il m’a séduite, c’est parce qu’outre l’allusion évidente et décisive qu’il fait à un
aveu, on peut le comprendre à la fois comme vecteur ou symbole de l’affirmation de soi,
affirmation qui, effectivement, chez la narratrice, passe moins par l’acceptation de sa propre
image que par l’organisation méthodique, volontaire, presque absolutiste, d’un plan qu’elle
entend mener à bien et qui va impliquer toutes ses forces intellectuelles, mentales et
physiques, mais aussi, de façon beaucoup plus légère, ludique voire enfantine, comme un
simple geste lancé en direction de soi-même, à la manière dont elle se croise dans la glace
sans s’étudier, dont elle s’adresse « un bref sourire, un clin d’œil ou un vague signe de la
main » sans arrière-pensée, sans atermoiement, presque avec amusement, dans le plaisir pur,
simple, de se reconnaître soi-même, en-deçà de ou par-delà tout jugement.

Finalement, je trouve ce titre très aristotélicien (!), dans la mesure où Aristote, au chapitre 4
de la Poétique indique que les hommes ont naturellement tendance à représenter/produire des
représentations et à trouver du plaisir dans la représentation, en précisant que « si l’on aime à
voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est
chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui ». Ici, « c’est moi », plus qu’un cri ou

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une décision, serait au mieux une confirmation de soi (je n’ose même pas écrire
« acceptation », que je trouve trop fort et connoté psychologiquement), une manière de se
désigner, s’identifier, en tout cas une marque de reconnaissance.

Depuis Changer d’air, le malaise ontologique de vos narrateurs passe par un souhait de
disparition au point que l’on peut affirmer sans peine que déjà, en deux récits, la
disparition s’installe au cœur de votre poétique. Cependant, là où Changer d’air faisait
de Paul un homme qui souhait disparaître, C’est moi indique, dès son titre, le désir
contraire de réapparaître. Teniez-vous à construire ce nouveau roman comme le double
négatif du précédent, en choisissant notamment une femme pour narratrice, femme qui,
à la différence de Paul Dubois, ne possède ni nom ni prénom ?

Ce roman a été conçu tout à fait différemment, mais je ne peux m’empêcher, après coup,
d’être frappée par les symétries et les conjonctions que vous relevez. Je confesse d’abord une
forme de handicap, si j’ose dire : j’avais envisagé d’écrire un roman à la troisième personne,
mais cela ne s’est pas fait cette fois-ci. Et il est vrai que la pratique de la narration à la
première personne ménage ou favorise des recoupements et des différences entre mes deux
romans. Curieusement, le nom de Paul Dubois, banal mais présent, constituait l’un de ses
rares ancrages sociaux ; pour la narratrice de C’est moi, un nom était à la rigueur inutile car
c’est dans ses gestes, son univers intérieur qu’elle existe, le mobilier de l’appartement, son
rapport avec l’extérieur (la ville, la laverie, les jardins d’enfants…). Elle n’est pas le double
de Paul Dubois, ne serait-ce que parce qu’elle est beaucoup plus déterminée que lui, qu’elle
vit dans la prospection, lui dans l’immédiateté, qu’elle conçoit, sait se rendre imperméable à
l’extérieur que, pour autant, elle saisit. Et même, lui donner un nom risquait d’offusquer son
rapport à « moi » : c’est moi, et non c’est Mme Tristan ou Mlle Yseult Bovary ! Désir de
réapparaître ? Je n’en sais rien. Je vois (c’est une façon de parler) en elle un désir d’aller au
bout d’une action, de dessiner une perspective dans son existence et celle de Tristan, de faire
quelque chose en propre, à la première personne. Il s’agit moins de reconquérir son état-civil
que de se ressaisir avant de disparaître.

Je voudrais en venir à présenter aux filiations littéraires qui traversent votre roman : si
Changer d’air pouvait rendre hommage notamment à Mon grand appartement de
Christian Oster ou encore à La Réticence de Jean-Philippe Toussaint pour son goût de la
distance critique sur les choses et les événements, C’est moi s’installe d’emblée sous le
désœuvrement de Beckett et la baignoire de Jean-Philippe Toussaint : diriez-vous que
ces deux écrivains vous ont ainsi influencée pour ce nouveau récit ? On pressent plus un
jeu avec les filiations, une dimension ludique ici.
Au-delà de Beckett et Toussaint, nombreuses sont les références à Chrétien de Troyes, à
Blanchefleur et à Perceval : C’est moi ou un roman de chevalerie qui tourne mal ?

Il y avait du désœuvrement aussi dans Changer d’air. Peut-être chez Beckett, d’ailleurs, est-
ce moins le désœuvrement et l’attente qui m’ont retenue ici que les répliques tranchantes, la
netteté du trait, l’acéré. La narratrice ne se représente du reste pas dans le désœuvrement ou la
vacance, pour elle il n’y a que de l’action, réelle ou imaginée. J’ai surtout, me semble-t-il
(mais il est toujours si difficile d’en parler, tant le départ entre références, réminiscences,
influences, coïncidences et délicat), travaillé avec des références-images, qui permettent de
suggérer un univers, un quotidien, une personnalité sans passer par la description
psychologique (un peu comme quand on rentre dans un appartement inconnu et que les objets,
la position des meubles, la décoration… en révèlent plus sur les occupants que tout échange
verbal). Hitchcock aussi, ses choix scénaristiques qui souvent confèrent à l’événement le plus

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attendu la force d’un coup de théâtre, la grammaire de ses points de vue, m’ont stimulée. Sans
oublier son humour ! Vous avez raison, je crois, de parler de « dimension ludique ». Y
compris lorsqu’il s’agit finalement d’un rapt du personnage par l’image, une forme de
légèreté m’a été donnée par la médiation de ces références ou allusions, un jeu et une latitude
intégrés à l’inéluctable du récit.

Beaucoup de ces références ont pour point commun de renvoyer à la contemplation (qui, à
mon sens, en tout cas dans ces références-là, est presque à l’opposé du désœuvrement) : la
semblance de Perceval (plus que les duels) chez Chrétien de Troyes, les camélias flottant sur
l’eau (plus que les combats de samouraïs) chez Kurozawa, les tableaux de maîtres…


Marion Guillot

Si on a pu parfois rapprocher votre écriture de celle de Christian Oster notamment en


raison de cette neutralité qui produit comique et ironie en mettant tous les événements
sur le même plan, il semble cependant que C’est moi, s’il se teinte parfois de comique,
délaisse progressivement tout accent ironique ou propose tout du moins une ironie mate,
comme en sourdine : est-ce que, par son titre C’est moi, cherche à quitter une ironie qui
rendrait impossible notamment l’affirmation de soi ?

Je dois dire que si j’admire et savoure particulièrement Oster (et aussi La Réticence de
Toussaint que vous aviez bien raison de citer tout à l’heure, je m’en avise maintenant !), c’est
aussi parce que leur lecture me donne envie d’une sorte de construction moléculaire du
paragraphe, de la scène, du chapitre (de leurs emboîtements, aussi) où la clôture apparente de
la phrase et du propos laisse néanmoins filtrer, comme en sourdine en effet, des éléments
d’évolution décisifs, peut-être sous-jacents. Ici, par exemple, j’ai éprouvé un plaisir certain
(quelques affres aussi, évidemment) à conduire un récit secrètement contrarié par une
contrainte à la fois cachée et parfaitement prévisible : celle de l’enquête policière, dont
n’affleurent que quelques traces apparentes, mais dont les éléments prévus et effectifs altèrent
les velléités, les intentions, les décisions de la narratrice et sa situation même. Il ne s’agissait
pas de tourner en dérision, de façon sadique, le personnage qui parle et peut-être,
maladroitement, se cherche, mais de faire se rejoindre, plus ou moins amèrement, la
reconnaissance ou la quête de soi et l’aveu (au sens du code de procédure pénal…).

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Cela dit, j’ai aussi eu envie de travailler sur un matériau volontairement rudimentaire : le
monde que j’évoque est parfaitement daté, actuel, pénétré des technologies contemporaines,
mais je me suis plu à évoquer les rapports de soi à sa propre image, les questions liées à
l’affirmation ou la conquête de l’identité et du corps propre au moyen d’éléments très
simples. Un « accrochage de nu », comme vous le disiez, et non, par exemple, la brutale
confrontation avec une image de soi sur les réseaux sociaux ou la surveillance généralisée
permise par les ressources techniques présentes. S’il y a ironie, elle est peut-être là : faire
dériver de schémas très simples une série de questions complexes qui appellent des réponses
multiples et parfois inquiétantes. Mais, vraiment, j’aimerais tout de même aussi que mon livre
soit lu (aussi lu ?) comme un livre drôle…

Je voudrais en venir à présent au devenir artistique de vos personnages : chacun de vos


personnages, qu’il s’agisse de Paul dans Changer d’air ou de Tristan dans C’est moi, ont
comme en arrière-plan de leurs vies un destin artistique impossible à assumer ou à
construire. Paul relit Platon tandis qu’Aude, sa femme, ne cesse d’être, d’une certaine
manière, romancière. Pour sa part, alors que la narratrice passe ses journées de manière
insipide au bureau, Tristan, désœuvré, reste à la maison à reconstituer des puzzles de
tableaux de maître la plupart du temps. Même si la narratrice déclare, ironiquement,
que « l’esthétique, finalement, c’était secondaire », en quoi l’art constitue-t-il comme la
pièce manquante au puzzle de leurs vies ? Est-ce que le meurtre ourdi par la narratrice
n’est pas une forme d’art pratique ou de pratique de l’art qui vient la combler ? En quoi
est-elle prise dans un devenir créateur ?

Haha ! Ma narratrice serait une lectrice inconsciente de De Quincey ! Avant de reconnaître


dans sa vocation de meurtrière l’accomplissement de son appétit pour les beaux-arts, je
voudrais dire que l’un des aspects, selon moi évidemment, de l’infirmité des existences de
Tristan et de sa compagne consiste précisément dans la faiblesse ou l’inanité de leurs rapports
à l’art et à la création. Je les vois plutôt, avec ou sans succès, plongés dans une préoccupation
pratique plus que poétique, même s’il leur arrive d’éprouver des émotions esthétiques, y
compris dans les rayons d’une quincaillerie, devant un tambour de machine à laver ou un
poulet à la broche… Leur rapport à la création ne laisse pas d’être un peu dérisoire et
s’exprime souvent par procuration. De ce point de vue, on peut considérer comme vous qu’il
leur manque quelque chose, une pièce de puzzle à défaut d’une case, une forme de rapport
authentique à la création, mais je ne sais pas si je pourrais aller aussi loin que vous, supposer
que cette lacune constitue chez eux un manque fondamental. Mais je suis sûre que vous
pourriez m’éclairer !


Marion Guillot (Yves Loterie)

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Je voudrais terminer sur le rôle de l’espace dans C’est moi. Si le récit s’articule entre ces
trois lieux que sont les appartements des uns et des autres, le bureau de l’agence et le
crématorium de l’incinération de Charlin, un autre lieu surgit comme une déflagration
dans le récit : une escapade impromptue en bord de mer. S’agissait-il pour vous de
dessiner une échappée hors de l’espace carcéral que représente le quotidien, d’installer
la mer comme le signe que « le monde avait doucement l’air de s’ouvrir » et proposer
finalement, par l’espace, la perspective recherchée, la liberté, depuis le début ? La mer
agit-elle comme un révélateur ? L’avez-vous conçu de la sorte ?

Pour vous faire un aveu d’abord, il se trouve que, dans mon esprit, Changer d’air était un
roman plutôt marin ou maritime, alors qu’en définitive, presque tout s’y passe en ville. Cela
ne me donnait que plus envie d’introduire nettement, dans C’est moi, ne fût-ce que sur
quelques pages, une scène qui aurait lieu au bord de la mer, de cet espace sans bornes, cette
étendue indéfinie et mobile là où, en ville (ce qui me fascine, aussi), tout est lignes,
compartiments, subdivisions, bref géométriquement plus franc.

Dans La vie de Rancé, on trouve cette description à la fois synthétique et, à mon sens,
parfaitement juste de la mer : « Tout a changé en Bretagne, hors les vagues qui changent
toujours ». Chateaubriand rappelle ici, de manière frappante, toute l’ambivalence de la mer,
entre constance et variations, immutabilité et entêtantes fluctuations. Cette ambivalence, qu’il
n’y a, aussi prégnante, dans aucun autre espace, aucun autre paysage, on la retrouve d’ailleurs
dans les impressions ou sentiments que suscite l’expérience du bord de mer, qui est toujours
en même temps celle de la répétition, de la régularité, et celle de l’imprévisible, de
l’exceptionnel, expérience d’une ouverture comme d’un enfermement : je me sens toujours un
peu narguée par la mer qui, dans sa régularité même, me surprend toujours et qui a cet air
presque horripilant de défiance, qui tantôt me libère et m’apaise, tantôt m’angoisse
horriblement (!), au point que j’aimerais pouvoir la mettre sur pause ou la déchaîner à mon
gré. Ne serait-ce que dans le cycle implacable des marées (la mer, pour moi, c’est
nécessairement l’Atlantique !), dans l’idée que peut-être, elle pourrait ne jamais remonter, il y
a aussi quelque chose de carcéral dans la mer, et de résolument anxieux dans sa
contemplation, vous ne trouvez pas ?

Dans C’est moi, j’ai eu envie de suggérer cette double


dimension : certes, elle est, à ce point de l’intrigue, une sorte de
« sas », ou plutôt une « trouée » (plus qu’un révélateur ou un
espace de liberté), et sans doute que, pour le coup, le temps d’une
demi-journée, la narratrice essaie de « changer d’air » ou de faire
le vide. Mais il a dans ce passage quelque chose de provocant
aussi, à la fois dans l’attitude que la protagoniste a devant
Tristan, et dans la structure même que la scène implique : de fait,
à moins d’être sur un bateau (et les personnages n’y sont pas…),
la mer ne se regarde que depuis la plage et, même, dans l’eau,
vient toujours un moment où il faut revenir au rivage. Comme si
la mer, en un sens, on était toujours au bord. De ce point de vue,
c’est un espace crispant… Et peut-être tragique, avec son
« innombrable sourire ».

Marion Guillot, C’est moi, Éditions de Minuit, 2018, 112 p., 12 € (8 € 49 en version
numérique) — Lire un extrait

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Gains croise deux intrigues que l’on peut longtemps croire parallèles : d’un côté la saga de
l’entreprise Clare, fondée par les frères du même nom. Ils fabriquent d’abord du savon et des
chandelles et le lecteur suit l’expansion de la marque, des deux premiers savons vendus à la
SARL qui diversifie sa production et oublie peu à peu ses idéaux de départ, jouant à fond sur
la « responsabilité limitée » de son statut juridique. Le récit de Clare, c’est plus de cent ans de
la vie d’une entreprise, des machines aux matières premières, du marché au marketing, de
l’architecture du siège social — et ce qu’elle révèle du monde du travail — au logo, des
dirigeants aux ouvriers. En passant par les inventions chimiques, l’introduction en Bourse, la
diversification de l’offre ou la délocalisation d’une partie de la production en Indonésie en
1987. En un mot, la saga du libéralisme…
De l’autre, Laura Bodey, 42 ans, une femme divorcée, mère de deux enfants, agent
immobilier dans une ville de l’Illinois, Lacewood. Là est le point de rencontre des deux
histoires : un lieu, cette ville, siège d’une usine d’engrais Clare Inc. C’est par le destin de
Laura que l’entreprise révèle son vrai visage : on diagnostique un cancer à la jeune femme,
l’utilisation des engrais Clare dans son jardin est la cause probable de sa maladie.

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Le premier récit est chronologique, du XIXè siècle naissant à la fin des années 90, l’autre,
centré sur Laura, est enlisé dans le présent, cherchant dans le passé récent les causes du mal
qui la ronge et tue. « Vous savez quoi ? dit Janine en fourrageant dans son sac. Je pense que
c’est dans l’air et dans l’eau, et dans le sol aussi maintenant. Ça se retrouve dans la
nourriture. Un peu plus chaque année. Plus besoin de travailler pour eux. C’est eux qui vous
envahissent. Même plus besoin de vivre en ville ».

Le roman, 600 pages qui se lisent en quelques heures denses et tendues, ne doit pas être
résumé : il perdrait de sa puissance narrative comme de sa force démonstrative si l’on
dévoilait les combats qu’il narre. Vous ne regarderez sans doute plus les savons de votre salle
de bains du même œil. Difficile de ne pas scruter les étiquettes de ces produits en apparence
anodins de notre quotidien après lecture de cette fresque, pour apprendre à ne pas se « faire
lessiver ».

Là est l’effet le plus direct du roman de Richard Powers : nous inviter à nous méfier de notre
société de consommation, à ne pas prendre pour argent comptant et blanc-seing les discours
que nous servent les multinationales sur leurs produits blancs et sains, sans empreinte
environnementale : le savon Perce-Neige, par exemple, « aussi blanc que l’avenir dont on
rêve ». Et Richard Powers insère encarts publicitaires et discours de promotion dans son récit,
comme pour nous donner à mesurer l’écart entre deux usages du langage : l’un qui sert le
marketing, l’autre — celui de Gains — qui décrypte, analyse, montre les coulisses de
l’entreprise.

Le savon vu par Richard Powers, c’est un peu le pharmakon de Derrida, le langage qui sauve
et empoisonne : pendant longtemps le développement de la marque Clare a accompagné,
voire soutenu, le développement de l’hygiène. Puis, forte de son image d’authenticité et de
naturel, la firme a conçu des engrais, des pesticides, participé à la seconde guerre mondiale
puis à la guerre de Corée en produisant des bombes, usages martiaux et impérialistes des
insecticides… bien loin, donc, de son image blanche et lisse, mousse immaculée et lavage
parfait.
Même chose du côté de Lacewood : le choix par la compagnie de cette bourgade du Midwest
a d’abord été sa chance. Le travail offert à la population stimule la construction (habitat

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comme réseau de communication), Clare soutient les projets municipaux, finance la
bibliothèque, l’hôpital, une salle des congrès, un restaurant. Lacewood a désormais Clare pour
seul horizon. Elle est « ce semblant de ville, entièrement sous la coupe d’une seule
entreprise », un « élément permanent » dont les habitants « entendent parler tous les jours,
sans même y faire attention ». « Impossible de prononcer un des deux noms sans aussitôt
évoquer l’autre ». Et son réseau tentaculaire s’étend à l’ensemble du territoire américain puis
au reste du monde.

Roman d’une ville, Gains est aussi une immense fresque de l’esprit américain d’entreprise. La
croissance de Clare est parallèle celle du pays, des balbutiements de l’industrialisation aux
multinationales qui épousent la carte du globe, production délocalisée et nouveaux marchés.
Les dates qui jalonnent le développement de Clare sont celles de l’histoire américaine —
expansion et dépression, mutations sociales (guerre de Sécession, fin de l’esclavage, émeutes
ouvrières) — comme celles de l’Histoire du monde, que Powers nous invite à relire. Son
roman montre aussi comment « l’économie s’adaptait pour faire face aux bouleversements
qu’elle-même fécondait ».

Richard Powers conçoit le roman comme ce genre de la totalité


qui allie fresque et détails, peut tout remettre en perspective. Il
montre les liens de la philanthropie affichée et du commerce, la
manière dont guerres et crises sont de puissants leviers de
croissance : tout est gain pour Clare. Mais Powers, via Laura,
montre aussi les victimes collatérales, anonymes, individuelles de
ce système qui écrase tout sur son passage, les oubliés du boom
économique. Il leur donne voix au chapitre. Tout fait sens et tout
entre dans son roman, Powers élucide les rouages sociaux,
économiques, politiques, dans un récit qui s’appuie sur les effets
d’identification pour soutenir un discours à la fois engagé et
humaniste. Lorsque Laura, se demandant si elle va ou non
intenter un procès à Clare, plonge dans les archives de la
bibliothèque de Lacewood, elle constate que « le temps s’épluche,
comme un oignon, pelure après pelure. C’est comme si la
compagnie se déshabillait sous ses yeux ». Là est Gains, un roman qui déshabille un système
et nous invite à ouvrir les yeux.

Richard Powers, Gains, traduit de l’anglais (USA) par Claude et Jean Demanuelli,
10/18, 624 p., 9 € 90

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Passant d’un motif à un autre avec une grande liberté, Emcke épuise les aspects du
« haineux » en prenant appui dès l’entame sur des exemples concrets, soutenus par des
analyses fines. Ainsi de deux vidéos que l’on dira militantes, l’une provenant d’Allemagne et
évoquant la nouvelle extrême-droite de ce pays par ailleurs ouvert aux migrants
(« Clausenitz ») et l’autre mettant en scène une certaine police typique des USA (« Staten
Island »). Dans le premier cas, Emcke parlera de « misanthropie de groupe » et décrira
certaine manière de « voir sans voir » : un groupe assaille quelques migrants véhiculés dans
un bus et s’y emploie de façon aveugle, sans rien savoir des agressés, sans être capable de les
individualiser, juste avec le besoin de les terroriser et de les chasser du territoire.

Dans le second exemple, très lourd, très fort, nous est rapportée la scène où des policiers
blancs entourent et accusent sans motif clair un noir qu’une prise d’étranglement jettera à
terre et fera mourir étouffé. Excédé par la fréquence des interpellations » qu’il a subies
récemment, à bout de courage et de force, ce noir trouve juste à dire : « It stops today ». « Il
faut que ça cesse maintenant ». Victime d’un racisme institutionnel assez banal, cet Eric
Garner est un être à bout, ne voulant plus lutter ni vraiment se défendre. Ajoutons-y un
exemple relevé récemment par nous au terme d’un match de football en Belgique
(« Kortrijk »). À la fin d’un match, un joueur noir est empêché de rentrer au vestiaire par un
public qui le traite de « singe ». L’insulte est évidemment la forme la plus basique du rejet de
l’Autre.

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Mais quittons avec la philosophe ces études de cas pour aborder ce qui les sous-tend. En fait,
la pensée haineuse se réclame de deux facteurs chez les intervenants : 1° une restriction du
champ de la réalité conduisant au plus sommaire, au plus grossier ; 2° une exigence
d’homogénéité exclusive du groupe, de la classe ou du peuple. C’est bien de quoi se
réclamaient déjà les nazis. « En réalité, commente Emcke, ce modèle d’un peuple d’êtres
libres et égaux est une fiction. Les êtres humains n’ont jamais tous été libres et égaux. Ou
pour le dire plus clairement : jamais les êtres humains n’ont tous été considérés comme des
êtres humains. » (p. 123) Pour leur part, les populismes de tout acabit se réclament d’une
authenticité ou d’une naturalité complétement fallacieuse. Partant de quoi, ils stigmatisent
tout ce qui peut leur apparaître comme socialement impur.

Dans son ouvrage, Emcke réserve une place à part à la problématique toujours effective de la
sexualité face au rejet. Les homos de tout type continuent d’être « marqués » par certains et en
certains lieux. Mais actuellement il est des « cibles » plus facilement sujettes à la
« pathologisation ». Et de songer aux transgenres en posant à leur propos une question qui
dérangera forcément : « Quelle est l’autorité attribuée à une nature supposée statique, qui ne
serait intangible que lorsqu’il s’agit de stigmatiser les personnes trans comme Autres ? » (p.
167). Et de repartir de ce qu’en démocratie chacun a droit à l’évolution en cours de vie et, au
total, a tout bonnement droit à l’impureté.

Revenant au politique dans sa version mi-religieuse mi-militaire, la philosophe termine en


abordant le cas extrême et tout paradoxal du panislamisme sunnite. Le cours de l’Histoire a
fait ici très fort. Car l’État islamiste a donné vie — ou bien, plutôt mort — à une structure à la
fois inclusive et exclusive. D’un côté, chacun peut y adhérer sans conditions. De l’autre, une
fois l’adhésion acquise, on se voit soumis à une norme féroce et barbare. Et c’en est bien fini
de toute singularité.

Finalement et, pour le dire très simplement, combattre la haine sous sa forme bénigne
(l’insulte) ou sous sa forme brutale (le terrorisme), c’est toujours se revendiquer d’un
pluralisme où le groupe social intègre les éléments les plus divers et refuse tout simplement
l’homogénéité. « Vivre dans la pluralité, conclut Emcke, ne signifie pas seulement se définir
timidement, après des décennies de migrations, comme une
« société d’immigration ». Cela signifie aussi réfléchir, de
manière conséquente, à ce que cela signifie réellement que
d’en être une. L’époque où les migrantes et les migrants, leurs
enfants et leurs petits-enfants ne pouvaient être que les objets
d’un discours public est définitivement révolue. “ (p. 209)
C’est ce que sait mieux que quiconque notre philosophe
comme le savent aussi ceux qui s’engageant dans l’action
humanitaire en optant pour la pluralité.

Carolin Emcke, Contre la haine, traduit de l’allemand par


Elizabeth Amerein-Fussler, Seuil, 2017, 224 p., 17 €

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Ces carnets d’été constituent un journal de terrain, un recueil de choses vues ou plutôt de
chants entendus au rythme des expéditions sur le terrain. Les silhouettes à plumes et à becs
jalonnent et structurent le livre, en autant de chapitres comme des portraits animaux : le livre
est un recueil de rencontres ou de rendez-vous inattendus avec Front-blanc, Tête-noire et
grièches, polyglottes et ibis, Lady Hulotte et pouillots. La forme du carnet ou celle du journal
permet d’accompagner le rythme du temps, la chaleur de l’été, les pluies d’automne, et d’être
attentif aux venues et aux disparitions, aux migrations et aux retours : c’est une forme
ouverte, celle de la touche et de la notation, qui permet de mêler librement la sensation vécue
et le souvenir de lecture, de marier de manière sensible allant du corps et mouvement de
l’esprit ou de la langue, autant dire de concilier balade et ballade, dans une langue inventive et
soucieuse de nommer justement des figures rétives (jubilation de la taxinomie, plaisir des
listes). Entre l’essai et la poésie, la description naturaliste et la méditation linguistique, le livre

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invente en somme une ligne traversière, qui tente de trouver un équilibre toujours fragile pour
habiter ce monde.

Sans la pesanteur d’un manifeste, ni d’un traité, l’écrivaine égrène parmi ses lectures de
nombreuses références aux livres parus dans la collection Biophilia : William Bartram,
Dominique Rameau et Aldo Leopold croisent des écrivains qui y seront bientôt, Bernd
Heinrich, ou d’autres qui pourraient figurer au catalogue, Charles Darwin. Elle prolonge elle-
même une collection qui a su s’inventer au confluent des sciences et de la rêverie, en mêlant
l’intime et le savoir, la bribe narrative et la notation fugitive, mais toujours portée par un souci
éthique. C’est là consigner moins la cohérence d’un projet éditorial, ouvert aux vies animales,
que mettre en évidence les empreintes laissées par les lectures, l’indice de réfraction que le
travail éditorial laisse sur une sensibilité et une allure. Et dire les circulations entre l’éditeur et
l’écrivain.

Le livre compose aussi un portrait de maison, la maison Corti, qui a quitté les abords du
Jardin du Luxembourg pour prendre racine au Colombier, dans la chaleur du Quercy. À
travers la pudique évocation d’une vie à deux, avec B., il s’agit de mettre en parallèle vie des
bêtes et vie des livres, puisqu’ils sont l’un et l’autre occupés de traductions et de présences
animales, d’écoute attentive à la langue de l’autre ou au chant des oiseaux, ce n’est pas bien
différent : savoir distinguer des rythmes, apprécier une inflexion selon la saison et les lieux,
être attentif à des reprises imitatives d’une espèce à l’autre –huit, huit, tschake, tschake–,
comme un écrivain marqué par ses lectures. Un art d’habiter en quelque sorte, partir avant
l’aube pour une marche quotidienne, traduire au creux du bois, sans effrayer les oiseaux par
sa curiosité. C’est là un essai de vie, à la recherche d’un équilibre entre maîtrise de la
connaissance et déprise poétique : « je suis toujours écartelée entre curiosité et peur de
déranger, entre un reste d’esprit scientifique ou d’exploratrice manquée et le souci
d’intervenir le moins possible dans leur monde ». L’écriture tient à distance les marques trop
encombrantes de l’écriture savante, avec ses notes profuses et ses sources –même si le livre
est escorté d’un bel index, d’une bibliographie et de notes légères –, pour laisser vagabonder
la pensée et composer une rêverie érudite, qui bat la campagne entre De Quincey et
Champollion, Philippe Descola, Charles Darwin et William Bartram, et noue ensemble
observation présente et déambulation dans le passé d’Hérodote, des Indiens ou des Égyptiens.

C’est une bibliothèque ambulante qui se dessine au fil des pages : livres que l’on transporte en
brouette, outils de périodisation gravés à même un bâton ou sites Internet que l’on consulte,
pour affiner une identification, comparer des enregistrements et distinguer des espèces. La
pratique savante est volontiers buissonnière, associant des études érudites sur la place de l’ibis
en Égypte ancienne, le « journal le plus lu dans les terriers » et des notations collaboratives de
Wikipédia, car le goût du savoir se dépose de manière vagabonde, sans respect des autorités
convenues, ni des cloisonnements disciplinaires.

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C’est surtout une identité en mouvement qui se dit, par touches justes. Fabienne Raphoz
marque l’importance d’une inquiétude identitaire, soucieuse d’ouvrir largement les frontières
de l’humaine, pour s’ouvrir à la prolifération des espèces ou rappeler au plus intime des
rémanences enfouies : « Pour quelque raison que je ne chercherai pas à creuser, cela me
rassure de savoir que je porte peut-être en moi quelque trace d’une espèce défunte. J’ose le
confier, il m’est arrivé de scruter sur mon reflet dans la glace, non pas seulement les traces du
temps, celles-là sont bien visibles, à l’échelle de ce moi individuel, mais les traces plus
génériques d’un trait néandertalien. » C’est à ce nécessaire changement d’échelle que nous
invite l’auteure, pour participer au buissonnement du vivant et nous rendre attentifs non sans
mélancolie aux espèces qui disparaissent sous nos yeux – et nos
oreilles.

Fabienne Raphoz, Parce que l’oiseau : carnets d’été d’une


ornithophile, éditions José Corti, 2018, 192 p., 15 € — Lire un
extrait

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« J’allais au lycée ; j’avais gardé mes espadrilles et un goût de sable au coin de la bouche » :
Paul (45 ans, marié, deux enfants) est prof de lettres dans un lycée de Lorient, c’est la rentrée,
une mécanique bien rodée, trop. « J’avais la tête ailleurs, ne me plaignais de rien » : tout
glisse sur Paul, rien semble n’avoir de prise sur lui, il mène une « existence heureuse, car
ignorante d’elle-même, noyée dans ses détails et ses instantanéités ». Paul est sans envie, sans
désir, sans perspective, jusqu’à son nom, « Paul Dubois, l’homme au nom le plus commun du
monde », un « paradigme ». Un grain de sable va enrayer la machine et déployer celle du
récit. Alors que Paul est assis en terrasse, attendant le bateau qui le conduira vers le continent
et ses élèves, une jeune femme tombe dans le port. L’événement est sans consistance,
atrocement banal. Mais la vie de Paul bascule.

« Le bateau arrivait. Toujours le même, bleu et blanc, avec sa cabine de pilotage à trois
hublots et le logo de la compagnie de transports de la communauté de communes. On pouvait
le voir contourner la bouée cardinale avant d’entrer dans le chenal. J’avais presque fini par
le rater à rester là debout, seul sur ma terrasse avec mon journal et ma cigarette, seul à
éprouver cet instant d’absurde puissance, à me repaître de la satisfaction d’avoir assisté à la
scène sans compassion, fier de n’avoir pas porté secours à cette jeune femme qui, de toute
évidence, n’en avait pas besoin, profondément heureux, pour la première fois, d’avoir su
m’éprouver dans ce qu’ailleurs ou de l’extérieur j’aurais trouvé cruel, terriblement heureux,
oui, d’avoir eu raison d’être impitoyable, de m’être enfin senti sans me regretter, d’avoir
rendu hommage, finalement, à cette étrangère dont je ne saurais rien, qui ne me demanderait
rien, de connaître cette joie inoubliable, emprisonnée dans un corps de professeur qui
s’apprêtait à une nouvelle rentrée et à retrouver ses classes. »

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Comme un Je m’en vais de Jean Echenoz, Paul fuit, il lui faut changer d’air, « je n’avais pas
envie d’être avec moi ». Le récit suit à la première personne et de manière rétrospective le
vrai/faux nouveau départ de cet homme si banal. Ce « je » est un leurre, il n’est unificateur
qu’en surface : le Paul de Nantes qui ne travaille plus, a abandonné femme et enfants,
s’installe dans un appartement, voudrait ne plus avoir plus grand-chose à voir avec celui qui
avait une vie de mari et de père, une fonction et un ancrage, une forme de moi social et
familial. Et son identité, à force de solitude, se lézarde, prend l’eau, le passé le rattrape, les
blancs de sa vie antérieure se superposent à l’ennui et la vacuité de son présent.

Cet être sans être a toujours été dispersé dans l’avoir ; un CAPES, un poste de titulaire dans
un lycée, une femme, deux garçons. À Nantes, ce sera un T2 avec baignoire, mais longtemps
sans évier. Un manque, une béance nuit toujours à la complétude fantasmée.

Ce je au masculin très singulier est pris dans une intranquillité qui vire au loufoque, passant
par toute la gamme de l’absurde, pour atteindre une forme de pathologie. Être à Nantes, c’est
toujours avoir, cette baignoire, des meubles Ikea, un ami (Rodolphe), un poisson rouge
(Henri, « comme Bergson ou Matisse, j’hésite encore, et je déteste les deux, pour des raisons
évidemment différentes »), des feuilles pour inlassablement lister, Penser/Classer (jusqu’aux
grilles de mots croisés qui rappellent Perec), tenter (en vain) d’ordonner son être. « J’avais
toujours aimé les listes et j’éprouvais beaucoup de plaisir à regarder s’étoffer, sur format 17
x 22 cm, cette suite continue de graphies. »

La prose, clinique et nue mais lézardée de décrochages saugrenus, déroule, constate, semble
adhérer au monologue intérieur du personnage. Marion Guillot ne juge pas, aucun diagnostic
– parenthèse (non enchantée) ? burn out ? crise de la cinquantaine ? ennui ? – ne vient fixer le
déroulé des pensées circulaires de Paul Dubois. L’essentiel est ailleurs, dans le déroulé mat
d’une existence qui échappe aux étiquettes, dans un récit fait d’une constellation d’instants
« d’absurde puissance ».

Paul Dubois voudrait « disparaître » et il se croit, un moment, « sans identité », donc « à


l’abri » comme le Belacqua de Beckett, mais il est pris dans un cercle aussi vicieux que les
spirales de son poisson rouge dans son bocal. Arpenter, mesurer, faire des plans ne lui peut
tenir lieu d’architecture intérieure et il n’est pas étonnant que Paul lise À Rebours de
Huysmans, modèle de roman solipsiste, fin de siècle. Quand des Esseintes se targuait de
voyager « immobile, sur une chaise », Paul Dubois bouge peu, s’agite dans son T2, sauf

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quand il se rend au marché avec son poisson rouge. L’imparfait itératif redouble les rituels
d’un être en perdition. Les images banales – de la télévision avec son écran de veille, « une
inscription mouvante, qui semble se cogner contre les parois du téléviseur », au bocal, en
passant par le lecteur de CD – apparaissent comme les métaphores obsessionnelles d’un
monde qui tourne en rond, dont on voudrait s’échapper, tentation vouée à l’échec (comme
Henri saute hors de son aquarium, systématiquement repêché par Paul et remis dans sa cage
de verre).

Peu à peu, avec une maîtrise qui sidère pour un premier roman, Marion Guillot nous perd à la
suite de ce « je » pris dans une existence qui se parodie elle-même, à la suite d’un être qui
tient tout autant de Camus (dans la poisseuse absurdité de son quotidien) que de Toussaint
(pour les éclairs ironiques, les parenthèses décalées). Paul Dubois a une existence
citationnelle, toujours référencée – du fait divers qui rappelle Moderato Cantabile à ce
quotidien épais, non sans lien avec celui de l’Antoine Roquentin de Sartre. Pourtant,
« j’essayais de ne pas me comparer, je me retenais de me souvenir de moi, en d’autres temps,
en d’autres lieux, je m’attachais à me saisir dans l’immédiateté de mon état et de mon
humeur, (…) je n’arrêtais pas de me saisir, ça me faisait mal, parfois, de me regarder en
train de vivre ».

Les échos de romans antérieurs de grands aînés ne sont pas une


forme d’allégeance ou d’hommage pour la primo-romancière
(qui s’en amuse via Paul, « lire m’aiderait peut-être à
commencer d’écrire, m’étais-je dit ») mais le mode de vie d’un
homme qui ne peut se dépêtrer de son passé, de ses lectures, si
banal que son seul moyen de se faire un nom serait de
« castagner » quelqu’un ; « avec un peu de chance, j’aurais un
article le lendemain dans le journal local, le quartier
commencerait à frémir de mon voisinage, peut-être même
qu’un jour, un type bâtirait un roman à partir de mon fait
divers, oui ». Mais comment transformer ces conditionnels en
présent, faire d’un peut-être un état ? Tout stagne dans ce
roman, tout se stratifie et s’évide, dans un néant sans vouloir,
une « besogneuse défaite, lente et régulière », une pensée qui
erre dans un espace clos, un bocal qui enferme le lecteur à la
suite de ce personnage humain, trop humain, « fatigué, très fatigué ».

Marion Guillot, Changer d’air, Éditions de Minuit, 2015, 173 p., 14 € (9,99 € en version
numérique) — Lire un extrait en pdf

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Trois voix alternent dans « Trio pour un monde égaré », donnant tout à tour la parole à trois
personnages (deux hommes, une femme) qui, comme tous les personnages de Marie
Redonnet, restent partiellement opaques et largement énigmatiques, ne serait-ce que par leurs
noms (Willy Chow, Douglas Marenko, Tate Combo) aux échos quasiment post-exotiques.
Mais aussi parce qu’ils s’insèrent dans des univers délibérément stylisés, abstraits en
apparence, l’écriture tournant volontairement le dos à tout souci de référentialité directe,
même si l’on peut reconnaitre sans difficulté au cœur du récit certains événements majeurs de
notre contemporain comme les attentats du 11 septembre 2001. Trois personnages, trois lieux,
trois récits qui, à travers leurs différences mêmes, diffractent et modulent des motifs qui ne
cessent de se faire écho : les guerres et le terrorisme, les conflits larvés qui soudain se
réveillent, les exactions commises par les pouvoirs politiques et/ou militaires, leur volonté de
contrôle physique et psychique sur les individus, la présence permanente de la mort subie ou
donnée, la perte d’identité qui menace, d’une manière ou d’une autre, chacun des
protagonistes.

Il s’agit donc bien, en effet, d’un « monde égaré », où se condensent tous les maux de
l’époque contemporaine, dans lequel évolue chacun des trois protagonistes et dans lequel ils
tentent de vaincre les forces de mort qui les menacent et de réinventer, au moins pour un
moment que l’on devine fragile et provisoire, un itinéraire de vie où ils puissent, malgré les

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difficultés, les risques et les obstacles, préserver au moins une part de leur propre intégrité
morale et psychique et une part de croyance en un possible futur.

« Trio pour un monde égaré » est accompagné par un second texte, de nature très différente,
intitulé « Un parcours » dans lequel Marie Redonnet retrace sa trajectoire d’écrivain. Texte
éclairant en même temps qu’étrange, à bien des égards, de par sa forme même.

D’abord, parce qu’elle fait usage, dans cette évocation


de son propre parcours, de ce présent si particulier
qu’elle a l’habitude d’employer dans les récits qu’elle
prête à ses personnages de fiction et qui donne à ses
textes leur frontalité si reconnaissable, cet usage du
présent les installant dans un mode théâtralisé qui est
celui de la profération. Bien que censée reconstituer un
parcours, elle produit par là une série d’instantanés
successifs, comme réticente en quelque sorte à céder à
cet instrument de fabrication du continu en quoi consiste
dans le récit l’utilisation des temps du passé.

Étrange, ensuite, parce qu’elle y adopte une posture


énonciative qui possède un fort pouvoir de
déstabilisation par la façon dont elle allie et superpose
des modalités d’approche et de discours habituellement
distincts : perspective autobiographique à travers
laquelle sont mis en lumière les arrières plans, tant personnels que littéraires et politiques, qui
président à l’écriture des œuvres pour mieux les éclairer ; mais aussi (auto)analyse
paradoxalement distanciée et comme objectivée de ses propres textes, qui en souligne les
principales caractéristiques thématiques et formelles ; place
faite également à l’analyse de la réception de l’œuvre avec ses
différentes vicissitudes ; mentions répétées enfin de ce qui,
dans son parcours, est explicitement désigné comme échec,
erreur ou déception, avec aussi les difficultés et les obstacles
rencontrés, en particulier, dans sa confrontation avec le monde
du théâtre ou celui de l’édition.

Bref, tout se passe comme si Marie Redonnet proposait une


saisie dédoublée de son propre travail : à l’approche subjective
liée à la perspective autobiographique avec ce qu’elle peut
révéler de la genèse de l’œuvre se superpose délibérément une
approche critique qui l’objective et la tient à distance,
l’écrivaine semblant éprouver en quelque sorte la nécessité
impérieuse d’occuper en même temps ces deux positions.
Comme s’il s’agissait aussi peut-être de faire exister ensemble la dimension la plus intime de
l’écriture (une écriture née de la démarche psychanalytique et directement adossée aux
névroses dont elle se retrouve l’héritière) et sa dimension la plus politique, avec ce qui
participe à la fois d’un processus d’émancipation personnelle et de sortie hors de soi.

Marie Redonnet,©Trio 46
pour un monde égaré, Éditions Le Tripode, 2018, 17 € — Lire
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un extrait Rappelons la réédition au Tripode, en 2017, sous le titre Héritières du
triptyque romanesque (Splendid hôtel, Forever Valley, Rose Mélie Rose) paru
initialement aux Éditions de Minuit en 1986 et 1987.

Le film de Charles Burnett, sorti en 2012 aux États-Unis, Nat Turner. Le Poids de l’héritage,
est disponible en France, en DVD, depuis mai 2017. Son bonus est particulièrement
intéressant puisqu’il comprend un extrait de James Baldwin et un article de Ta-Nehisi Coates
« Nat Turner avait-il raison ? ». Il s’agit de la révolte que mena Nat Turner le 21 août 1831 à
Southampton en Virginie, conduisant un groupe de près de 70 personnes, dont une grande
partie d’esclaves, afin de massacrer des familles entières de Blancs. La répression fut
sanglante et le leader capturé et pendu.

Ta-Nehisi Coates, auteur d’un récent procès de l’Amérique (avec une


préface de Christiane Taubira), rappelle une terrible litanie de chiffres
: 250 ans d’esclavage/90 ans de lois discriminatoires/60 ans de
ségrégation légale/35 ans d’une politique raciste de logement. Dans le
bonus du DVD, relevons de James Baldwin : « Ce que les Blancs
doivent faire, c’est chercher en eux-mêmes pourquoi il leur a fallu un
nègre au début. Parce que je ne suis pas un nègre, je suis un homme,
mais si vous croyez que je suis un nègre, c’est parce que vous en avez

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besoin. La question qu’il faut se poser, qu’il faut que la population blanche se pose, au Nord
ou au Sud, parce que c’est le même pays, et que pour un Noir il n’y a pas de différence entre
le Nord et le Sud ; la seule différence c’est dans la façon de vous châtrer, mais la castration
elle-même est un fait valable pour toute l’Amérique. Si je ne suis pas le nègre ici, et si vous
l’avez inventé – c’est vous, les Blancs, qui avez inventé le nègre – alors il faut que vous
trouviez pourquoi. Et l’avenir du pays en dépend ». Quant à Ta-Nehisi Coates, après avoir
cité plusieurs appels à l’extermination et au génocide des esclaves noirs dans la presse de
1831, il souligne que « la société esclavagiste américaine, dans ses fondations, était un
système de violence existentielle. […] Pour comprendre la révolte de Nat Turner, pour
comprendre un homme qui a précipité des femmes et des enfants dans l’oubli, il faut imaginer
un monde où les femmes et les enfants noirs vivaient continuellement sous la menace du
même sort. L’esclavage était une guerre contre la famille noire. Surtout, il ne faut pas y voir
une super-morale transcendante. On ne peut pas demander à Nat Turner d’être deux fois
meilleur. La plupart des noirs ne le sont pas ».

Non seulement il est nécessaire d’entrer dans ces histoires de violence et de désespoir par
plusieurs entrées documentaires et artistiques mais il faut aussi s’intéresser à plusieurs
séquences historiques, les plus violentes ayant donné lieu à des débats qui n’appartiennent pas
au passé quant à leurs conséquences sur nos regards et notre rapport à l’autre puisqu’elles
mettent en scène non pas des oncles Tom mais des hommes et des femmes acculés à la
violence par une société avide de conserver ses privilèges économiques, humains et sociaux.
C’est justement à une autre séquence de cette lutte abolitionniste que je souhaite consacrer cet
article : celle de l’action de John Brown. Elle se situe en effet dans la période suivant
immédiatement la révolte de Nat Turner et précède de peu, l’annonçant même, la guerre de
sécession (1860-1865) : le refus de l’esclavage vient cette fois d’un homme blanc qui paiera
de sa vie son combat.

John Brown, nom célèbre de l’histoire de


l’abolitionnisme aux États-Unis, a fasciné ses
contemporains, qu’ils l’aient condamné ou soutenu.
On retient surtout son passage à la violence armée
quand il ne croyait plus à une possibilité d’abolition
de l’esclavage par la conviction et des actions
ponctuelles, à coup aussi de prêches et de
déclamation impressionnante de la Bible. Il s’était
donné pour mission, dès 1837, l’éradication de
l’esclavage et il fut un acteur important du
fonctionnement du chemin de fer clandestin ; il fit le choix de vivre dans une communauté
d’esclaves libérés. Il passe à des actions plus immédiates à partir de 1855-1856. A
Pottawatonnie Creek, il massacre, avec ses cinq fils et ses hommes, cinq colons esclavagistes,
« légions de Satan » selon ses termes. Le 16 octobre, il attaquait avec les siens l’arsenal
fédéral de Harper’s Ferry pour récupérer des armes, persuadé que les esclaves noirs le
rejoindraient. Ce ne fut pas le cas : arrêté, jugé, il fut pendu le 2 décembre 1859.

Victor Hugo, alors en exil, adressa une lettre, datée du 2 décembre 1859, d’Hauteville-House,
aux journaux d’Europe et d’Amérique, qui ne parvint qu’après l’exécution. Abraham Lincoln
ne voulut pas cautionner l’activisme de John Brown et aurait déclaré alors : « John Brown a
été exécuté pour trahison ; nous ne pouvons nous élever contre cette décision bien qu’il ait
partagé notre conviction sur l’esclavage. Cela ne peut excuser la violence, l’effusion de sang,

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et la trahison. Et le fait qu’il pensait avoir raison, ne l’excuse pas davantage ». La lettre
ouverte de V. Hugo s’adresse « Aux États-Unis d’Amérique » :

« Quand on pense aux États-Unis d’Amérique, une figure majestueuse se lève dans l’esprit,
Washington.
Or, dans cette patrie de Washington, voici ce qui a lieu en ce moment : Il y a des esclaves
dans les états du sud, ce qui indigne, comme le plus monstrueux des contre-sens, la
conscience logique et pure des états du nord. Ces esclaves, ces nègres, un homme blanc, un
homme libre, John Brown, a voulu les délivrer. John Brown a voulu commencer l’œuvre de
salut par la délivrance des esclaves de la Virginie. Puritain, religieux, austère, plein de
l’évangile, Christus nos liberavit, il a jeté à ces hommes, à ces frères, le cri
d’affranchissement. Les esclaves, énervés par la servitude, n’ont pas répondu à l’appel.
L’esclavage produit la surdité de l’âme. John Brown, abandonné, a combattu ; avec une
poignée d’hommes héroïques, il a lutté ; il a été criblé de balles, ses deux jeunes fils, saints
martyrs, sont tombés morts à ses côtés, il a été pris. C’est ce qu’on nomme l’affaire de
Harper’s Ferry.

John Brown, pris, vient d’être jugé, avec quatre des siens, Stephens, Copp, Green et
Coplands.

Quel a été ce procès ? disons-le en deux mots : John Brown, sur un lit de sangle, avec six
blessures mal fermées, un coup de feu au bras, un aux reins, deux à la poitrine, deux à la tête,
entendant à peine, saignant à travers son matelas, les ombres de ses deux fils morts près de
lui ; ses quatre coaccusés, blessés, se traînant à ses côtés, Stephens avec quatre coups de
sabre ; la « justice » pressée et passant outre ; un attorney Hunter qui veut aller vite, un juge
Parker qui y consent, les débats tronqués, presque tous délais refusés, production de pièces
fausses ou mutilées, les témoins à décharge écartés, la défense entravée, deux canons chargés
à mitraille dans la cour du tribunal, ordre aux geôliers de fusiller les accusés si l’on tente de
les enlever, quarante minutes de délibération, trois condamnations à mort. J’affirme sur
l’honneur que cela ne s’est point passé en Turquie, mais en Amérique.

On ne fait point de ces choses-là impunément en face du monde civilisé. La conscience


universelle est un œil ouvert. Que les juges de Charlestown, que Hunter et Parker, que les
jurés possesseurs d’esclaves, et toute la population virginienne y songent, on les voit. Il y a
quelqu’un.

Le regard de l’Europe est fixé en ce moment sur l’Amérique.

John Brown, condamné, devait être pendu le 2 décembre (aujourd’hui même).

Une nouvelle arrive à l’instant. Un sursis lui est accordé. Il mourra le 16.

L’intervalle est court. D’ici là, un cri de miséricorde a-t-il le temps de se faire entendre ?

N’importe ! le devoir est d’élever la voix.

Un second sursis suivra, peut-être le premier. L’Amérique est une noble terre. Le sentiment
humain se réveille vite dans un pays libre. Nous espérons que Brown sera sauvé.
S’il en était autrement, si John Brown mourait le 16 décembre sur l’échafaud, quelle chose
terrible !

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Le bourreau de Brown, déclarons-le hautement (car les rois s’en vont et les peuples arrivent,
on doit la vérité aux peuples), le bourreau de Brown, ce ne serait ni l’attorney Hunter, ni le
juge Parker, ni le gouverneur Wyse ; ni le petit état de Virginie ; ce serait, on frissonne de le
penser et de le dire, la grande République Américaine tout entière.
Devant une telle catastrophe, plus on aime cette république, plus on la vénère, plus on
l’admire, plus on se sent le cœur serré. Un seul état ne saurait avoir la faculté de déshonorer
tous les autres, et ici l’intervention fédérale est évidemment de droit. Sinon, en présence d’un
forfait à commettre et qu’on peut empêcher, l’Union devient Complicité. Quelle que soit
l’indignation des généreux états du Nord, les états du Sud les associent à l’opprobre d’un tel
meurtre ; nous tous, qui que nous soyons, qui avons pour patrie commune le symbole
démocratique nous nous sentons atteints et en quelque sorte compromis ; si l’échafaud se
dressait le 16 décembre, désormais, devant l’histoire incorruptible, l’auguste fédération du
nouveau monde ajouterait à toutes ses solidarités saintes une solidarité sanglante ; et le
faisceau radieux de cette république splendide aurait pour lien le nœud coulant du gibet de
John Brown.

Ce lien-là tue.

Lorsqu’on réfléchit à ce que Brown, ce libérateur, ce combattant du Christ, a tenté, et quand


on pense qu’il va mourir, et qu’il va mourir égorgé par la République Américaine, l’attentat
prend les proportions de la nation qui le commet ; et quand on se dit que cette nation est une
gloire du genre humain, que, comme la France, comme l’Angleterre, comme l’Allemagne, elle
est un des organes de la civilisation, que souvent même elle dépasse l’Europe dans de
certaines audaces sublimes du progrès, qu’elle est le sommet de tout un monde, qu’elle porte
sur son front l’immense lumière libre, on affirme que John Brown ne mourra pas, car on
recule épouvanté devant l’idée d’un si grand crime commis par un si grand peuple.
Au point de vue politique, le meurtre de Brown serait une faute irréparable. Il ferait à l’Union
une fissure latente qui finirait par la disloquer. Il serait possible que le supplice de Brown
consolidât l’esclavage en Virginie, mais il est certain qu’il ébranlerait toute la démocratie
américaine. Vous sauvez votre honte, mais vous tuez votre gloire.

Au point de vue moral, il semble qu’une partie de la lumière humaine s’éclipserait, que la
notion même du juste et de l’injuste s’obscurcirait, le jour où l’on verrait se consommer
l’assassinat de la Délivrance par la Liberté.

Quant à moi, qui ne suis qu’un atome, mais qui, comme tous les hommes, ai en moi toute la
conscience humaine, je m’agenouille avec larmes devant le grand drapeau étoilé du nouveau
monde, et je supplie à mains jointes, avec un respect profond et filial, cette illustre
République Américaine d’aviser au salut de la loi morale universelle, de sauver John Brown,
de jeter bas le menaçant échafaud du 16 décembre, et de ne pas permettre que, sous ses yeux,
et, j’ajoute en frémissant, presque par sa faute, le premier fratricide soit dépassé.

Oui, que l’Amérique le sache et y songe, il y a quelque chose de plus effrayant que Caïn tuant
Abel, c’est Washington tuant Spartacus ».

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Une seconde lettre doit être
citée car, cette fois, elle met
en lien le grand poète
français et l’ex-colonie
esclavagiste de Saint
Domingue. En effet, M.
Heurtelou, rédacteur en chef
du journal, Le Progrès de
Port-au-Prince, publia sa
réponse à ses remerciements
pour avoir pris la défense de
John Brown :

« Hauteville-House, 1 mars 1860

Vous êtes, monsieur, un noble échantillon de cette humanité noire si longtemps opprimée et
méconnue.
D’un bout à l’autre de la terre, la même flamme est dans l’homme; et les noirs comme vous le
prouvent. Y a-t-il eu plusieurs Adam? Les naturalistes peuvent discuter la question; mais ce
qui est certain, c’est qu’il n’y a qu’un Dieu.

Puisqu’il n’y a qu’un père, nous sommes frères. C’est pour cette vérité que John Brown est
mort; c’est pour cette vérité que je lutte. Vous m’en remerciez, et je ne saurais vous dire
combien vos belles paroles me touchent.

Il n’y a sur la terre ni blancs ni noirs, il y a des esprits; vous en êtes un. Devant Dieu, toutes
les âmes sont blanches.

J’aime votre pays, votre race, votre liberté, votre révolution, votre république. Votre île
magnifique et douce plaît à cette heure aux âmes libres; elle vient de donner un grand
exemple; elle a brisé le despotisme.

Elle nous aidera à briser l’esclavage.

Car la servitude, sous toutes ses formes, disparaîtra. Ce que les États du Sud viennent de tuer,
ce n’est pas John Brown, c’est l’esclavage.

Dès aujourd’hui, l’Union américaine peut, quoi qu’en dise le honteux message du président
Buchanan, être considérée comme rompue. Je le regrette profondément, mais cela est
désormais fatal; entre le Sud et le Nord, il y a le gibet de Brown. La solidarité n’est pas
possible. Un tel crime ne se porte pas à deux.

Ce crime, continuez de le flétrir, et continuez de consolider votre généreuse révolution.


Poursuivez votre œuvre, vous et vos dignes concitoyens. Haïti est maintenant une lumière. Il
est beau que parmi les flambeaux du progrès, éclairant la route des hommes, on en voie un
tenu par la main d’un nègre.

Votre frère,

VICTOR HUGO »

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Il n’est pas inutile de rappeler et de (re)lire ces longues citations. A Concord (Massachusetts),
Henry David Thoreau écrivit un Plaidoyer pour John Brown, éloge funèbre, le jour même de
son exécution. Donnant en quelques mots le portrait de John Brown – « John Brown a voulu
commencer l’œuvre de salut par la délivrance des esclaves de la Virginie. Puritain, religieux,
austère, plein de l’évangile, Christus nos liberavit, il a jeté à ces hommes, à ces frères, le cri
d’affranchissement » –, Victor Hugo ouvre la voie aux écrivains qui, nombreux, ont voulu
écrire des biographies ou des fictions, à charge ou à décharge, du célèbre abolitionniste. Nous
n’allons pas les rappeler mais nous attarder seulement sur trois romans américains récents
(traduits en français) qui, chacun, à leur manière, ont « tourné » autour de John Brown sans
jamais le prendre comme personnage principal mais sans pouvoir écrire en dehors de son
ombre portée sur leurs créations. En même temps que le pouvoir d’information que recèlent
leurs œuvres, décuplé par les moyens littéraires mis en œuvre pour nous faire vivre ce temps-
là, c’est au pouvoir de la littérature que nous nous intéressons, pouvoir de choisir son point de
vue, d’inventer au plus près du vraisemblable – car ces écrivains font une recherche
d’ouvrages et d’archives remarquable, quelques 2000 pages pour trois fictions… –, de nous
faire vibrer et de nous installer au cœur d’une violence qu’il est aisé de condamner dans
l’abstrait mais qui n’est pas si facile de rejeter quand nous sommes installés au plus près des
vies humaines et de l’horreur quotidienne de l’esclavage : supériorité indéniable du geste
littéraire sur le geste historique.

Les remerciements de James McBride, à la fin de sa fiction, peuvent guider nos présentations
de trois romans américains : « J’exprime ma profonde gratitude à tous ceux qui, au fil des
années, gardent vivant le souvenir de John Brown ».

Commençons par le dernier roman paru et la plus jeune des trois


romanciers, Sarah McCoy, née en 1980, Un parfum d’encre et de
liberté (The Mapmaker’s Children). Roman populaire, au bon sens du
terme, ce récit touche un vaste lectorat comme son précédent, Un goût
de cannelle et d’espoir. Ce sont des lectrices et des lecteurs de
différents milieux qui ne boudent pas le plaisir de dévorer une fiction
bien ficelée qui les emporte dans son flot de péripéties et de
personnages attachants, ce qui est garanti avec la famille Brown. La
chronologie choisie est bien repérable, évitant au lecteur de se perdre
entre le passé et le présent. Car Sarah McCoy juxtapose deux histoires :
celle d’Eden en 2014, désespérée de ne pouvoir avoir d’enfant et
s’installant dans une maison à New Charleston qui sera le lien spatial
entre elle et l’héroïne de la seconde histoire, Sarah Brown suivie de 1859 à 1889. Nous
laisserons de côté l’histoire d’Eden même si elle est riche d’enseignement en matière de
transmission et de mémoire.

Nous nous attacherons aux pages qui font revivre Sarah dont la romancière explique le projet
dans un texte final, « Notes de l’auteur » : « En octobre 2011, j’ai commencé des recherches
historiques sur la famille Brown, sur Sarah en particulier. J’étais subjuguée par sa vie dont
personne ne semblait se souvenir. Artiste talentueuse, féministe avant l’heure, abolitionniste,
amie de la célèbre famille Alcott (Louisa, Mary et les autres), proche des leaders du Chemin
de fer clandestin et du Comité secret des six de John Brown, érudite. Batteuse de monnaie,
agricultrice, enseignante auprès d’orphelins, elle s’est occupée d’enfants qui n’étaient pas à
elle. Réputée la plus belle des filles Brown, elle ne s’est jamais mariée, jamais fiancée, alors
que toutes les autres avaient fondé un foyer. Cela m’agaçait de ne pas connaître son histoire.

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J’ai donc entrepris de la retracer pendant trois ans, au cours desquels je l’ai suivie dans tout
le pays ».

L’intrigue construite ne fait pas une place conséquente au père, tout en en faisant sentir la
forte emprise à travers la vie, les convictions et les actions de sa fille : Sarah est bien le fil
conducteur de l’histoire racontée et la fille de son père qui poursuit son action sur un autre
mode, forte de son art, de sa formation auprès de deux maîtres prestigieux et d’ouverture au
monde environnant, avec la conviction que les femmes n’ont plus à avoir un rôle secondaire.
C’est aussi une des grandes constantes d’un roman populaire : dégager de cette histoire de
bons sentiments et mettre en périphérie, sans l’effacer complétement la violence de l’histoire
de l’abolitionniste, en en faisant transmettre par une tierce personne les moments les plus
contestés. Jamais Sarah ne se défait d’une admiration totale pour son père même si son esprit
agile et sa situation personnelle la mettent en état de percevoir son intransigeance et son
austérité. Le choix du « romanesque » est entièrement assumé par le choix de personnages et
de situations extra-ordinaires : entrant dans la vie de Sarah au moment de la condamnation et
de l’exécution de son père, avec en flash-back le rappel de la maladie qui, adolescente, l’a
rendue stérile, on la suit dans l’après-John Brown qui ne pût qu’être très difficile à vivre pour
les membres de sa famille et ses amis.

Soucieuse aussi de convaincre de sa crédibilité, Sarah McCoy opte pour une structure hybride
qui, dans la partie « Sarah Brown » mêle treize chapitres du récit de sa vie même, aux lettres
échangées entre elle et Freddy et aux documents historiques (affiches américaines et articles
de presse) : la narration classique, riche à la fois de la documentation accumulée et de
l’imagination au plus près de l’époque de la romancière, est ancrée dans des documents
d’époque. Ainsi le projet envisagé se concrétise sous nos yeux : faire revivre cette jeune
femme restée une abolitionniste convaincue mais freinée dans ses élans par sa condition de
femme, par le lourd héritage du père et par toute son éducation ; ainsi, dit-elle, à propos de
Mary Artemisia Lathbury dont elle suit l’enseignement à Boston : « Avec Mary, elle avait
découvert qu’une approche modérée apportait les effets désirés plus assurément qu’un geste
impétueux ».

Et c’est en approfondissant cette condition de femme que la romancière met le doigt sur des
aspects que les autres romanciers laissent de côté. Rien n’est masqué de la conception très
conservatrice de John Brown quant à la répartition des rôles entre femmes et hommes. Ses
deux mariages en attestent avec le nombre d’enfants (20 au total) mis au monde et
l’effacement de sa seconde femme, Mary. Il est notable que la romancière souligne (elle l’a lu
ou inventé ?) qu’après la pendaison de son mari, sa femme ne bégaye plus… Maîtrise subite
de sa parole qui en dit long sur les contraintes subies, même si elles sont acceptées. Sarah
s’est imposée à son père grâce à son talent d’artiste en dessinant des cartes secrètes pour
suivre la voie de la liberté, dissimulées dans des poupées : « Ses traits s’assombrirent. Ce
n’était pas seulement le père qui se tenait devant elle, mais l’homme engagé et fervent.
— Cela doit rester secret. Tu ne dois en parler ni à ta mère ni à tes frères et sœurs, et
certainement pas en dehors de notre famille. Ces dessins… les risques encourus sont
immenses. Pour toi, pour les tiens et pour tous ceux qui participent à notre mission.
Comprends-tu ? »

John Brown est persuadé que sa fille a répondu à « l’appel de Dieu ». Nous trouvons le récit
de l’attaque de l’arsenal mais en mode sourd puisqu’il est fait par Owen, le frère rescapé « ni
le plus courageux ni le plus loyal » que Sarah n’admire pas. Cela explique sans doute que,
même en rendant hommage au roman de Russell Banks, lorsqu’elle fait fuir les femmes

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Brown vers la Californie, Sarah McCoy ne cherche pas à leur faire rencontrer Owen qui y vit
depuis quelque temps déjà. Ce sont surtout les années fin 1859 jusqu’au départ des femmes
Brown en 1864 qui sont assez détaillées. Les autres récits et documents suivent l’histoire
d’amour contrariée de Sarah et Freddy – dans une légère inscription du roman dans le roman
épistolaire qui a toujours exploré le thème de l’amour impossible. C’est un John Brown en
mode light mais qui met l’accent sur la part des femmes dans l’histoire et à ce titre, il est très
intéressant. Lorsque Henry David Thoreau (1817-1862) est cité, ce ne sont pas ses textes les
plus virulents, La Désobéissance civile (Gallmeister, 2017) ou le Plaidoyer pour John Brown
qui sont échangés par Sarah et Freddy mais Walden ou la Vie dans les bois, récit pré-
écologique, écrit lors de sa retraite dans une cabane construite au bord d’un lac. Néanmoins il
est bien cité et libre au lecteur de se renseigner sur cet écrivain- philosophe qui a inspiré tant
de personnalités politiques et littéraires dans les années postérieures.

James McBride, né en 1957, fut en 2013 lauréat du National Book


Award pour The Good Lord Bird, traduit en français par L’oiseau
du Bon Dieu. Ses choix pour faire revivre littérairement parlant la
figure de l’abolitionniste sont complètement différents de ceux de
la romancière Sarah McCoy. Le prologue reprend un procédé
littéraire efficace : celui de raconter la découverte d’un manuscrit
exceptionnel, « un récit d’esclave des plus stupéfiants, mettant en
lumière une période méconnue de l’histoire américaine ». C’est un
certain Charles D. Higgins, cuisinier et historien amateur, membre
de la Première Eglise baptiste unie noire d’Abyssinie, qui a recueilli
le récit d’un autre membre « Henry Shackleford, surnommé
« l’Échalote », qui prétendait être l’unique survivant noir de
l’attaque menée par John Brown, le hors-la-loi, sur Harpers Ferry,
en Virginie, en 1859 ». Jusqu’à ce qu’il soit exclu de l’Église pour attouchement sur « une
petite polissonne », ce Henry Shackleford était pris pour une femme, un homme de petite
taille « aux traits efféminés et aux cheveux bouclés… et qui avait un cœur de gredin ». Il
aurait vécu jusqu’à 103 ans. Le récit est vendu à un historien, spécialiste de l’histoire des
Noirs américains.

Le roman est construit en trois parties aux titres éloquents : Actions libres (Kansas) – Actions
d’esclaves (Missouri) – La légende (Virginie) ; et en 32 chapitres (9/7/16). Il a pour narrateur
l’Échalote, jeune garçon métis dont la mère est morte à sa naissance et dont le père « un Noir
pure race, d’Osawatomie », est un homme exubérant malgré ou à cause de sa petite taille,
barbier de son métier mais au service de son maître, Dutch, et grand déclamateur de la Bible
qu’il n’a jamais lue mais qu’il invente. Le premier portrait de John Brown, dont on ne connait
pas encore l’identité, est savoureux et en contrepoint des représentations d’un activiste
sanguinaire : « Un vieil Irlandais tout délabré entre en titubant dans la taverne de Dutch
Henry et va s’asseoir dans le fauteuil de barbier de P’pa. Il avait rien de spécial. Des
vagabonds qui parcouraient la prairie dans tout le territoire du Kansas, cherchant à se faire
emmener plus loin vers l’ouest, ou à trouver du boulot dans le vol de bétail, il y en avait des
centaines en ce temps-là. Ce type, il avait rien de spécial. C’était un maigrichon au dos voûté,
qu’arrivait tout droit de la prairie, il puait la bouse de bison, et il avait un tic qui lui
contractait la mâchoire, et son menton était couvert d’une barbe hirsute. Il avait tellement de
rides et de sillons sur le visage, qui allaient de sa bouche à ses yeux, que si on les avait
réunis, ça aurait formé un vrai canal. Ses lèvres minces étaient tirées et faisaient une grimace
permanente. Son manteau, son gilet, son pantalon et le cordon au col de sa chemise
donnaient l’impression que des souris en avaient grignoté chaque parcelle, et ses bottes

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étaient complétement usées. Elles étaient trouées au bout et laissaient passer ses orteils. Tout
ça ensemble, ça donnait un spectacle bien pitoyable, même d’après les critères de la prairie,
mais bon, c’était un Blanc, alors quand il s’assoit dans le fauteuil pour la barbe et une coupe
de cheveux, P’pa, il pose le tablier de barbier sur lui et se met au travail ».

Quand le vieil Irlandais est démasqué, l’Échalote prévient le lecteur que « la question de
l’esclavage avait plongé le territoire du Kansas en pleine guerre ». Une bagarre mémorable
suit : le barbier est tué et John Brown enlève Henry qu’il a décidé d’appeler « Henrietta » :
« C’était comme ça que son esprit fonctionnait. Ce qu’il croyait, il le croyait. Que ça soit la
vérité vraie ou pas, ça n’avait pas d’importance pour lui. Il changeait tout simplement la
vérité, jusqu’à ce qu’elle lui convienne. C’était un vrai homme blanc, quoi ». Obligé de le
suivre, le jeune garçon accepte, avec humour et fatalisme, de changer d’identité, d’adopter le
porte-bonheur que lui impose John Brown sans en comprendre le sens… Ce que Blanc veut…
Elle/il le fait à son corps défendant – l’Échalote passe son temps à prévenir le lecteur
qu’elle/il va partir, lâcher le Vieux – et ne le fait jamais. Les années que choisit le romancier
sont celles des actions violentes de John Brown et de ses partisans. Le lecteur est ainsi plongé
dans différentes péripéties – connues du récit historique –, qu’il apprécie toujours avec un
mélange d’adhésion et de distance. Elles sont non seulement décrites mais vécues de
l’intérieur avec crudité et détachement. Le narrateur souligne toujours le fossé entre
l’implication totale de John Brown et le peu d’engagement des esclaves qui ont une tradition
beaucoup trop pesante de répression et de soumission pour suivre ses prêches enflammés. Il
est aussi très cru et réaliste sur leurs conditions de vie et de déplacement plongeant le lecteur
dans l’envers du « « rêve américain » qui tient plutôt du cauchemar. Des critiques l’ont
remarqué, le rythme et le ton de ce roman sont ceux du roman picaresque avec un
protagoniste enfant qui a un sens extraordinaire de la débrouille pour retomber sur ses pieds
dans les diverses situations auxquelles il est confronté dans des couches de la société
différentes ; il est un véritable picaro américain. Le lecteur assiste à toutes sortes de
rebondissements, en suivant très précisément les actions attestées de la troupe des
abolitionnistes ; et les pires moments sont racontés avec un sens du comique indéniable et une
ironie souvent tranchante. Notre connaissance de Frederik Douglass en prend un coup pour
longtemps et l’admiration pour Hariett Tubman se renforce ; on se familiarise avec chaque fils
Brown et avec une des filles, Annie, tout à fait différemment que dans le roman précédent.
Mais c’est vraiment le couple du Vieux et de l’Échalote qui reste inoubliable. On peut
multiplier les citations, celle-ci au début du dernier tiers du roman :

« Et puis, pour dire la vérité vraie, je m’étais pris d’affection pour le Vieux. Je l’avais à la
bonne. Et je préférais qu’il se fasse tuer et démolir quand bon lui semblerait pendant que
j’étais parti, et apprendre plus tard qu’il était mort – le plus tard possible serait le mieux. Je
savais qu’il était timbré, et s’il avait envie de combattre l’esclavage, j’avais rien contre. […]
Toute cette histoire dans les journaux, qui ont raconté plus tard qu’il menait ces jeunes types
par le bout du nez, c’était des foutaises. Ces cabochards de durs à cuire, vous pouviez pas
leur faire faire ce que vous vouliez, parce que c’était peut-être des durs à cuire, mais ils
étaient attachés à une cause, et tolérants avec celui, quel qu’il soit, qui les menait dans ce
combat ».

Effectivement le Vieux fait tout pour la/le mettre à distance quand se prépare l’expédition
d’Harpers Ferry : « L’Échalote, qu’il a ajouté en se tournant vers moi, tu vas me manquer,
parce que tu es dévouée et, en plus, tu es notre Oiseau du Bon Dieu. Mais c’est mieux pour toi
que tu ne fasses pas le voyage vers l’est avec nous, car l’ennemi n’est pas loin et on a du sale
boulot qui nous attend ». La dernière scène dans les dernières pages du roman où l’Échalote

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lui rend visite dans sa cellule est d’une intensité et d’une profondeur bouleversantes et sans
humour cette fois. Le romancier déclare, dans un entretien de novembre 2015 avec Dany
Laferrière : « J’aimerais surtout qu’on retienne que John Brown fut celui pour qui l’égalité
entre les Noirs et les Blancs était naturelle. Et il a appelé à l’insurrection pour celle-ci. Cette
égalité peut paraître évidente aujourd’hui, mais il s’agissait d’une réalité trop difficile à
accepter pour les gens – Blancs comme Noirs – il y a deux siècles […] Je note qu’en France,
on parle de guerre de Sécession, alors qu’il s’agit en réalité d’une guerre contre
l’esclavage ».

La force de ce roman, outre cette virtuosité avec laquelle le romancier éclaire le grand
abolitionniste, est de choisir, comme narrateur et vision dominante, un Afro-américain peu
convaincu de l’issue d’une lutte contre l’esclavage et qui ne chante pas une épopée grandiose
de cette période de violences et de brutalités de toutes sortes mais qui observe tout et le
transcrit dans une langue savoureuse qui restitue avec un réalisme un monde contre-épique,
aux odeurs nauséabondes et aux grossièretés constantes de vies vouées à la lutte dans un pays
qui refuse de renoncer à une institution si rentable, l’esclavage. On ne sort pas indemne d’un
tel roman.

Enfin, troisième roman, le plus ancien et celui qui a, en quelque sorte, ré-ouvert en littérature
le dossier John Brown : Pourfendeur de nuages de Russell Banks. Publié en 1998,
Cloudsplitter est traduit la même année chez Actes Sud, et c’est un véritable voyage dans une
vie, celle de John Brown évidemment mais aussi de toute sa famille et, en particulier du fils
rescapé, Owen, le seul survivant parmi ses fils et de toute une époque fondatrice de l’histoire
américaine d’aujourd’hui.

Le roman s’ouvre sur une voix, celle d’Owen, qui regrette de n’avoir pas
répondu à la sollicitation d’historiens, Oswald Garrison Villard et son
assistante de l’Université de Columbia, qui veulent écrire un ouvrage
« censé, quand il sera achevé, non seulement profiter à l’humanité tout
entière mais jeter aussi un éclairage favorable sur la famille de John
Brown ». Il explique son refus, sur lequel il décide de revenir, par le
silence qu’il a adopté depuis 1859 et son rejet de tout ce qui a été écrit à
leur sujet que ce soit les pires calomnies, les fausses compassions ou les
louanges incongrues. Retrouver la vérité de cette époque n’est pas aisé :
« alors que j’ai enfin commencé à parler et à dire la vérité, j’ai le
sentiment étrange de mentir à la périphérie des choses ». Car, la grande
question est qui était John Brown ? Sa « folie » : on ne peut la concevoir sans « concevoir la
guerre, longue et féroce, que se livrent la race blanche et la race noire sur ce continent ».
Owen n’a jamais pu vivre car il vit dans la mort d’Harpers Ferry en 1859, après s’être sauvé
comme un lapin du désastre ; et s’il parle enfin, c’est qu’il n’en a plus pour longtemps à
vivre : « un mort se confesse à d’autres morts pour avoir le droit de les rejoindre ».

Récit réparateur, récit expiation, pour le mener à bien, Owen va remonter à son enfance et à
tout le vécu de la famille Brown. Au fil des pages se dessine un portrait tout en nuances de
John Brown qu’on ne peut restituer en quelques mots. De page en page, nous parviendrons à
sa chute, l’abandon des siens et la fuite. L’abondance de personnages, de faits, la précision
des évocations sont stupéfiantes. Rien n’est laissé dans l’ombre de l’évolution de la famille
sous la poigne convaincue et illuminée du père, de ses difficultés à vivre au quotidien, de sa
misère même pour être au service d’une noble cause à laquelle, d’une façon ou d’une autre,
toutes et tous adhèrent. Le roman est une réflexion sur l’intrication entre l’engagement, la foi,

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l’action violente et le charisme tyrannique d’un chef et son impossibilité à renoncer aux voies
de lutte pour ses convictions.

Dans un entretien, Russell Banks avait été interrogé sur ses intentions, en particulier le choix
d’Owen pour raconter la vie de John Brown. Il expliquait que si John Brown avait été le
narrateur, « il aurait été très difficile d’éprouver de la compassion pour lui car c’est un
personnage tellement vertueux, tellement sûr de sa vision du monde, de sa mission. Il aurait
été ennuyeux de l’écouter raconter son histoire pendant mille pages. Cela dit, je voulais être
proche de lui. Je cherchais un narrateur qui l’aime mais qui éprouve également une certaine
crainte à son égard. (…)

Ce devait être un enfant, un disciple, un adjuvant, et s’est imposée à moi la figure du fils,
Owen. Le véritable Owen Brown est mort en 1889 mais je tenais aussi à ce que le narrateur
soit vivant aux moments des faits qui se déroulent au début du XXe siècle afin qu’il y ait des
résonances avec notre présent ». La question suivante porte sur l’indécision que ressent le
lecteur entre la justesse de la cause de John Brown et les moyens qu’il utilise : foi et
terrorisme ? Aujourd’hui, il est perçu par bon nombre de citoyens américains blancs comme
terroriste ; pour les Noirs, il est un héros. « Je trouvais ça intéressant de me pencher sur le
point de rencontre entre la violence et la foi. Dans l’histoire américaine elles ont souvent été
mêlées. Et cette tendance a désormais gagné le monde entier. La violence guidée par des
principes n’est pas identique à la notion de violence telle qu’on l’entend habituellement. On
tue au nom de Dieu en quelque sorte. Ce n’est pas facile pour une personne comme moi qui
suis athée de comprendre ce phénomène car le premier réflexe est de n’y voir que du
nihilisme et de la folie ».

On pouvait penser qu’après la somme romanesque de Russell Banks, il n’était plus possible
d’écrire une ligne sur John Brown. Or, il y aura la perspective afro-américaine de James
McBride et celle, féministe, de Sarah McCoy. John Brown et sa lutte restent bel et bien
acteurs et témoins d’un pan incontournable de l’histoire américaine de l’esclavage et leurs
œuvres nous y replongent sans pouvoir donner lieu à une simple récupération par une
actualisation occultant les retombées encore sensibles de cette histoire. Le dernier mot à l’ami
de John Brown, dans La Désobéissance civile (1849), écrit en prison. Henry David Thoreau
éclaire ainsi pour nous la scène finale entre le Vieux et l’Échalote dans la prison d’Harpers
Ferry : « Sous un gouvernement qui emprisonne injustement, c’est en prison que l’homme
juste est à sa juste place […] Aujourd’hui, la place qui convient, la seule place que le
Massachusetts offre à ses esprits les plus libres et les moins découragés, se trouve dans ses
prisons, afin qu’ils y soient exclus de l’État par l’action de l’État lui-même, comme ils s’en
sont déjà exclus du fait de leurs propres principes. C’est là, en prison, que l’esclave fugitif, le
prisonnier mexicain libéré sur parole ou l’Indien venu plaider les outrages faits à sa race les
trouvera ; en ce lieu distinct, mais plus libre et plus honorable, où l’État place ceux qui ne
sont pas avec lui, mais contre lui – le seul logis en lequel, dans un État esclavagiste, un
homme puisse résider avec honneur ».

Russell Banks, Pourfendeur de nuages, traduit de l’anglais (USA) par Pierre Furlan, Actes Sud « Babel »,
880 p., 13 € 70

James McBride, L’Oiseau du bon dieu, traduit de l’anglais (USA) par François Happe, Gallmeister
« Totem », 480 p. 11 € 50

Sarah McCoy, Un parfum d’encre et de liberté, traduit de l’anglais (USA) par Anath Riveline, Pocket, 480
p., 8 €

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Savannah de Jean Rolin, paru en mai 2015 chez P.O.L (désormais disponible en Folio), est un
tombeau, l’hommage vibrant de vie et de sensualité à une femme aimée et perdue à jamais,
dans le dispositif mobile d’un deuil venant se dire comme une présence absolue, sinon dans
l’entame d’un séquence « Lorsqu’après la mort de Kate… ».

C’est le récit d’un voyage à Savannah, 7 ans plus tôt, sur les traces de Flannery O’Connor
(autre « vie, brève »), un voyage avec Kate et sa manière unique d’aborder les autres, de
filmer les lieux et les gens, caméra vers le sol. Comme les séquences que tournait Kate, le
livre se compose de fragment en fragment, mosaïque de moments et images ménageant la
trouée de blancs et silences, tissu de « lieux indécis, mouvants », de zones (motels, ports)
comme autant de frontières labiles, mues par le souvenir. Comme l’écrivait si pleinement
François Bon lors de la sortie du livre en grand format, c’est « le génie narratif appliqué au
deuil, par la simple présence mobile des choses », et
cette manière infiniment pudique et poétique de dire
une présence / absence, qui recompose passé comme
présent, l’œuvre et la vie antérieure.

Le récit semble un fil tendu entre les fragments de


films tournés par Kate ; ces séquences que Kate
filmait de manière « un peu compulsive » nourrissent
la mémoire, elle-même fragmentaire, réseau de « il
me semble », « je crois me souvenir ».

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Le texte est une errance, dans ces lieux que Rolin aime tant, les paysages mobiles hors de tout
effet carte postale, constituant une forme d’imprécis géographique. Et Kate est à l’image de
ces lieux, elle aussi indécise et mouvante, et pour cette raison à jamais présente. La pudeur
poétique de Jean Rolin est infinie et bouleversante, le portrait, diffracté par trois figures (Kate,
Flannery O’Connor, Jean Rolin lui-même) ciselé à l’extrême, fait de creux et d’oublis qui
nourrissent notre propre mémoire indirecte.

« Il faut aimer ce monde tout en luttant pour le supporter », phrase de Flannery O’Connor
soulignée par Kate dans son exemplaire du livre, à laquelle Jean Rolin donne tout son sens
dans ce Savannah.

Jean Rolin, Savannah, Folio, janvier 2018, 128 p., 5 € 50 — Lire un extrait

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Ont participé à ce numéro :

Marie-Odile André, Dominique Bry, Christiane Chaulet-Achour,


Laurent Demanze, Jacques Dubois, Johan Faerber, Jean-Louis Legalery,
Christine Marcandier, Rodho, Olivier Steiner, Patrick Varetz

Diacritik est une marque déposée à l’INPI, n° 15 4 209 913.


N° ISSN : 2490-7324. Le site www.diacritik.com est protégé par la législation en vigueur
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