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Michel Houellebecq

sous la loupe
FAUX TITRE

304

Etudes de langue et littérature françaises


publiées sous la direction de

Keith Busby, M.J. Freeman,


Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Michel Houellebecq
sous la loupe

études réunies par


Murielle Lucie Clément
et
Sabine van Wesemael

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007


Illustration couverture: Photo Murielle Lucie Clément

Maquette couverture / Cover design: Pier Post.

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‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents -
Requirements for permanence’.

Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions
de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents -
Prescriptions pour la permanence’.

ISBN: 978-90-420-2302-4
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007
Printed in The Netherlands
Introduction

Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

Depuis plusieurs années, les romans de Michel Houellebecq dominent


le paysage littéraire français. À chaque parution, une avalanche
d’articles pro ou contre s’abat sur les médias entraînant une polémique
dont le cercle germanopratin se régale. Aussi, l’intérêt suscité par
l’auteur s’est-il traduit en quelques ouvrages d’approches diverses :
Thomas Steinfeld : Das Phänomen Houellebecq (2001), Dominique
Noguez : Houellebecq, en fait (2003), Olivier Bardolle : La Littérature
à vif (Le cas Houellebecq) (2004), Éric Naulleau : Au secours, Houel-
lebecq revient ! (2005), Jean-François Patricola : Michel Houellebecq
ou la provocation permanente (2005), Denis Demonpion : Houelle-
becq non autorisé, enquête sur un phénomène (2005), Fernando Arra-
bal : Houellebecq (2005). Cependant, force est de reconnaître que cet
intérêt dont témoignent les titres précités n’est en rien comparable à
l’engouement du public et le succès commercial avenant. Par ailleurs,
exception faite du colloque d’Édimbourg en octobre 2005, qui donna
lieu à la superbe publication Le Monde de Houellebecq, Gavin Bowd
(dir.), l’auteur ne semble pas avoir énormément stimulé la recherche
académique. En effet, seules quelques analyses d’envergure lui ont été
consacrées à ce jour : Murielle Lucie Clément : Houellebecq, Sperme
et sang (2003), Sabine van Wesemael (études réunies par) : Michel
Houellebecq (2004), Sabine van Wesemael : Michel Houellebecq, le
plaisir du texte (2005), Murielle Lucie Clément, Michel Houellebecq
revisité (2007). Les contributions réunies dans le présent ouvrage ten-
tent de combler quelque peu le fossé béant entre Michel Houellebecq
et la critique universitaire.
En outre, ce recueil projette sur l’œuvre un nouvel éclairage dû en
grande partie à l’approche des sujets peu explorés à ce jour. Ainsi,
l’esthétique générale des écrits, la poésie, l’écriture houellebec-
quienne, la réception et la philosophie sous-jacente passent-elles dû-
6 Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

ment la revue dans des études approfondies après avoir été négligées
jusque-là. D’autre part, bien que l’amour, l’exotisme et l’abject aient
été précédemment discutés, ces thèmes se teintent aujourd’hui d’un
jour nouveau par l’angle original sous lequel ils sont abordés et la
perspicacité des réflexions qui leur sont accordées. Enfin, plusieurs
articles interpellent le dernier roman : La Possibilité d’une île (Fayard,
2005) ce qui confère à ce recueil un atout supplémentaire sur tous les
ouvrages précédents.
Il se peut qu’aux yeux de Michel Houellebecq, la célébrité cultu-
relle ne soit aujourd’hui qu’un médiocre ersatz de la gloire médiatique
comme l’illustre le destin du scénariste Daniel1 dans le dernier roman
de l’auteur. Cela n’empêche aucunement son oeuvre d’être bel et bien
imprégnée des idées de ses prédécesseurs. Dans tout texte subsistent
toujours les traces de textes antérieurs, ce que démontrent plusieurs
articles. Jacob Carlson, à travers une analyse d’Extension du domaine
de la lutte (1994), propose de rapprocher l’écriture houellebecquienne
à la tradition de la satire ménippée dont toutes les particularités, dis-
tinguées par Bakhtine, se retrouvent, selon lui, dans les romans de
Houellebecq : tonalité comico-sérieuse, ridicule des savants. Par
exemple, la démonstration scientifique et burlesque de Michel des
Particules élémentaires (1998), le chien philosophique, dystopie, ce
procédé utopique utilisé uniquement pour persifler avec humour et
malice notre société actuelle, et cetera.
D’autres partent de l’idée que Houellebecq est au fond un dix-
neuvièmiste. C’est le cas de Bruno Viard qui explore les côtés balza-
ciens de l’auteur. Selon lui, Houellebecq écrit des romans sociologi-
sants qui réactualisent les conventions du roman réaliste (mimésis,
déterminisme, caractérisation conventionnelle, couleur locale et cete-
ra) mais parodient en même temps le ton académique des romanciers-
sociologues du XIXe siècle. La critique du libéralisme rapproche aussi
Houellebecq de Balzac. Tous deux enregistrent sa faillite. Les Paysans
(1844) de Balzac et Extension du domaine de la lutte reposent sur la
même idée : libéralisme équivaut violence, inégalité et la réduction de
l’être humain aux lois de l’offre et de la demande. Rien d’étonnant
alors à ce qu’un leitmotiv de Balzac comme de Houellebecq soit le
parallèle entre le monde animal et la société humaine. Mais c’est aussi
au niveau de la biographie qu’on peut établir une parenté entre Balzac
et Houellebecq : la séparation avec la mère. Honoré fut mis en pen-
sion, Michel élevé par ses grands-parents. En résulte un terrible res-
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sentiment envers la mère et envers toute sa génération. Chez les deux


auteurs la famille constitue l’idéal perdu.
Quant à elle, Sandrine Rabosseau se demande ce que recouvre le
terme de ‘néo-naturalisme’ dans l’oeuvre romanesque de Houellebecq.
À l’instar de Zola, considéré comme l’inventeur du roman expérimen-
tal, Houellebecq adopte un discours sociobiologique. L’observation du
milieu dans les manifestations intellectuelles, le poids de l’hérédité et
la mise à jour des bas instincts sous couvert de discours scientifique
peuvent être considérés comme autant de clins d’oeil au maître du na-
turalisme. De plus, la provocation anthropologique du romancier
s’amusant à réduire la vie des hommes à des échanges sexuels, n’est
pas sans rappeler la démarche de Zola. L’écriture de Houellebecq se-
rait ainsi un prolongement du roman naturaliste, et certains passages
faisant référence à la science ou à la bestialité pourraient être lus
comme des pastiches des romans zoliens.
Parmi les poètes du XIXe siècle qui ont influencé Houellebecq, Ju-
lia Pröll signale avant tout Baudelaire et dans son étude de la « poésie
urbaine » de Houellebecq, elle établit une filiation avec celui-là. Ces
deux écrivains oscillent entre « spleen » et « idéal » : pour chacun
d’eux l’articulation poétique de la douleur pourrait conduire à une
« renaissance » du sujet (lyrique) dans une absurdité devenue créa-
trice. Houellebecq, exprimant à plusieurs reprises sa haine de la na-
ture, se fait comme Baudelaire le poète des grandes villes, bien que se
profilent, bien sûr, aussi de nettes différences : les métropoles post-
modernes ne garantissent plus les rencontres bouleversantes avec des
« passantes » mystérieuses, mais dévoilent la logique impitoyable du
système capitaliste et « du mouvement non-arrêté ». Chez Houelle-
becq, le paysage urbain désoriente le sujet et lui ôte tous les repères
par un excédent d’informations.
Simon St-Onge développe le rapport entre Lautréamont et Houel-
lebecq. Leurs textes ont en commun un caractère hybride qui relève de
différents types de discours : ils utilisent tous les deux le langage lyri-
que et scientifique dans leurs textes littéraires. Houellebecq, en
s’appropriant le langage scientifique et en intégrant la démarche poé-
tique de Lautréamont, consent à métamorphoser la textualité en une
multiplication discursive où chaque ligne de rupture constitue autant
de réorientations de sens et d’expériences littéraires. Selon St-Onge, il
nous est donné de comprendre les oeuvres de Houellebecq comme des
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lieux de rencontre de divers espaces littéraires qui, dans leurs colli-


sions, déploient des possibilités d’expériences esthétiques.
Elisabetta Sibilio, pour sa part, démontre le rapport entretenu par
H.P. Lovecraft (1991) avec un texte modèle : l’étude de Baudelaire
sur Edgar Allan Poe. Elle révèle une correspondance intime entre
Houellebecq et Baudelaire : l’enfance et le guignon. De façon géné-
rale, Sibilio vise à identifier les raisons du choix d’un biographe pour
son sujet, d’expliquer la fascination d’un écrivain pour l’autre.
Relevées dans les textes houellebecquiens, les citations sont parfois
explicites, mais souvent aussi moins évidentes et il est possible de dé-
couvrir des filiations assez lointaines. Murielle Lucie Clément s’y ap-
plique et fait, entre autres, le lien entre un fragment des Particules
élémentaires et Roméo et Juliette (1595) de William Shakespeare en
transitant par Brave new world (1932) d’Aldous Huxley. Selon Clé-
ment, qui expose aussi plusieurs relations avec certains auteurs
contemporains, les citations de Houellebecq sont des hommages,
conscients ou inconscients, rendus aux écrivains et poètes dont la trace
se retrouve dans les fictions houellebecquiennes. Toutefois, Houelle-
becq n’est jamais aussi convaincant que lorsqu’il cite ses propres
écrits.
À plusieurs reprises, Houellebecq a évoqué Schopenhauer comme
l’un de ses maîtres spirituels. Walter Wagner n’en est guère surpris car
leurs œuvres se rejoignent sur certains points. Les deux auteurs parta-
gent, selon lui, une aversion profonde du monde et pour eux le désir
sexuel représente l’expression la plus immédiate du vouloir-vivre. Le
Monde comme volonté et comme représentation, de même que
l’oeuvre de Houellebecq, repose sur une métaphysique pessimiste se-
lon laquelle toute existence est souffrance. Selon Schopenhauer, celle-
ci, causée par une volonté à l’origine de laquelle se trouve un manque
que l’être humain cherche en vain à satisfaire, produit la douleur inhé-
rente à la vie. La libération totale du joug de la volonté ne peut résul-
ter que de l’abolition du vouloir-vivre qui tyrannise les hommes. Or,
les personnages houellebecquiens se révoltent contre la prédominance
écrasante du vouloir-vivre : ils sombrent dans la dépression et refusent
la procréation à titre personnel. Le « vide sidéral » dans lequel Michel
des Particules élémentaires, ce positiviste mâtiné de Schopenhauer, a
vécu sa vie est l’expression d’un quiétisme proche du « nirvâna » des
religieux indiens. Le Meilleur des mondes, rêve de Michel, se compo-
sera d’une race dépourvue de notre individualité génétique, source de
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la plus grande partie de nos malheurs. Il est légitime de se demander si


Schopenhauer aurait envisagé de résoudre le problème du vouloir-
vivre de la sorte.
Floriane Place-Verghnes est également d’avis que Houellebecq ré-
actualise les thèses de l’oeuvre-phare du philosophe allemand.
Contrairement à Walter Wagner, elle fait surtout référence au dernier
roman de l’auteur, La Possibilité d’une île, mais elle se concentre plus
ou moins sur le même sous-thème, à savoir la question de la volonté.
Selon elle, chez Houellebecq de même que chez Schopenhauer, la
question du vouloir-vivre – et celle, consubstantielle, de la misère de
l’homme – revêt trois aspects fondamentaux : la vie est une somme de
souffrances qui ne se conclut que dans la mort, les deux auteurs re-
connaissent pourtant en même temps que la souffrance peut être posi-
tive : la souffrance naît du désir ; le désir est avant tout corporel, le
corps étant le siège premier de la volonté.
Bien sûr, l’œuvre houellebecquienne est aussi tributaire des auteurs
du vingtième siècle. Jean-Louis Cornille, dans sa contribution, insiste
également sur le caractère emprunté de l’oeuvre de Houellebecq.
Comme sources, il cite Kafka, Ionesco : Le Solitaire (1973) et, sur-
tout, Camus : sans L’étranger (1942) il n’y aurait simplement pas
d’Extension du domaine de la lutte selon lui. Le signe le plus évident
de cette réécriture, est la scène cruciale où le narrateur incite Tisserand
à tuer le nègre qui répond à la scène-clé du roman de Camus :
l’assassinat de l’Arabe. Dans un cas comme dans l’autre une femme
est la cause de l’accélération des événements et le décor est plus ou
moins le même : les abords de la mer. Toutefois, chez Camus l’acte
n’est pas prémédité, il est gratuit, tandis que Tisserand ne se sent pas
la force de commettre le crime et se défend contre l’absurde. En fin de
compte, Extension du domaine de la lutte, c’est l’anti-Étranger.
Frédéric Sayer, quant à lui, estime que Houellebecq semble vouloir
égaler le succès obtenu à la sortie d’American Psycho (1991) par Bret
Easton Ellis, un auteur qu’il apprécie particulièrement. Les Particules
élémentaires, Plateforme et le roman d’Ellis se distinguent par les
scandales provoqués et les succès commerciaux d’envergure consécu-
tifs à ces scandales : si American Psycho fut accusé d’inciter au meur-
tre, Les Particules élémentaires représentèrent pour certains un pam-
phlet pour une société autoritaire et eugéniste. Selon Sayer, ces textes
très contemporains ont un puissant impact social : une telle réaction de
la part des médias et du public constitue l’indice d’une culpabilité su-
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blimée et celui de l’enracinement de peurs modernes qui se laissent


radiographier avec l’outil d’une « symbolique du mal ». En effet, la
question du mal se révèle déterminante dans une société marquée par
le matérialisme athée, dont l’éthique semble se dissoudre au profit des
seules règles du marché. La transposition esthétique de cette problé-
matique éthique peut s’appréhender en analysant les tensions entre la
traditionnelle représentation apocalyptique ou infernale du mal et son
inefficacité dans le cadre contemporain ou moderne : comment un ré-
cit froid et clinique, quasiment behavioriste chez Ellis ou analyti-
que/rationaliste chez Houellebecq, peut-il s’accorder d’ornements my-
thiques bibliques si ce n’est en les périmant, en les transformant en
béquilles narratives, en plats motifs culturels ?
Cependant, Houellebecq a, lui aussi de son côté, beaucoup influen-
cé le paysage littéraire français. Nombreux sont les écrivains qui sem-
blent suivre le même chemin, tels Frédéric Beigbeder, Virginie Des-
pentes, Yann Moix, Fabrice Pliskin ou Florian Zeller pour ne citer que
ceux-là. Alain-Philippe Durand discute le roman le plus récent de Pas-
cal Bruckner : L’Amour du prochain (2004). Bruckner se rapproche de
l’écriture houellebecquienne. Il partage avec Houellebecq un attrait
certain pour le mélange des genres littéraires et discursifs et il dé-
nonce, lui aussi, la notion de désir et sa manipulation obsessionnelle
comme l’une des plus grandes calamités de la société contemporaine.
Tous les deux s’aventurent dans plusieurs genres littéraires dans les
zones frontalières où la littérature s’associe aux autres arts.
Sabine van Wesemael examine un autre cas d’écriture houellebec-
quienne : le roman Existence (2004) d’Éric Reinhardt dont le protago-
niste, Carton Mercier, est un malade sexuel tout comme le narrateur
d’Extension du domaine de la lutte. Les deux personnages manifestent
des symptômes névrotiques indubitables en corrélation avec leur vie
sexuelle. Ainsi, Houellebecq et Reinhardt rejoignent-ils les théories de
Freud pour qui l’étiologie des névroses réside dans la sexualité. Leurs
romans, malgré des réticences, illustrent effectivement le retentisse-
ment considérable des théories du maître de la psychanalyse. Le
noyau conflictuel exprimé, aussi bien dans Existence que dans Exten-
sion, est le complexe de castration : Carton Mercier et le narrateur de
Houellebecq ont peur de l’émasculation. Les deux auteurs flirtent éga-
lement avec les théories freudiennes concernant la conception de
l’angoisse comme libido inutilisée et ils montrent comment certains
symptômes hystériques, tels le vomissement et l’hypocondrie, sont des
Introduction 11

simulations d’orgasmes. Également, dans le sillage de Freud, ils insis-


tent sur l’importance du complexe de castration sur la perception de la
féminité : la femme est châtrée et c’est pourquoi elle rebute l’homme.
Houellebecq et Reinhardt, pratiquent-ils un freudisme infantile ou
leurs romans constituent-ils plutôt des satires féroces de la psychana-
lyse freudienne ?
Chez Houellebecq, la libido serait donc dominée par des mécanis-
mes d’autopunition. Or, selon Freud, les rêves de punition sont des
accomplissements de l’instance critique, de censure et de punition,
dans la vie psychique. La sexualité de la majorité des hommes com-
porte une composante d’agression, une pulsion d’autodestruction mais
chez le mélancolique ce penchant est renforcé ce que montre Anne-
Marie Picard-Drillien dans sa contribution fondée sur les théories de
Freud et de Lacan. Selon elle, l’oeuvre houellebecquienne éclaire « la
passion de l’être » (Lacan) post-moderne que représente la mélancolie
constituée autour du noyau dur d’un vide, celui du moi dévalorisé. La
mélancolie est principielle à la condition du petit humain dont
l’existence est perte de totalité, perte d’amour. Le Niederkommen (le
laisser tomber) du mélancolique est un révélateur de l’ineptie de toute
construction humaine, de tout discours face à l’inéluctabilité de la sé-
paration et de la mort. La parole est vaine. Seul le désêtre est vérité.
La mélancolie serait donc bien de l’ordre d’un recyclage du désêtre de
l’humaine condition, une reviviscence jouissive de la violence de la
Chute. Trace à rebours donc d’une recherche de l’être.
La souffrance joue également un rôle central dans la poésie de
Houellebecq. David Evans a donné pour titre à son article : « Structure
et suicide ». Dans son essai Rester vivant (1991) Houellebecq cons-
tate : « La métrique est le seul moyen d’échapper au suicide », ce qui
permet de concevoir la forme poétique chez lui comme une façon de
se protéger contre le désespoir qui le ronge. Au long de ses trois re-
cueils, en effet, cette lutte se lit dans la tension entre formes fixes tra-
ditionnelles – surtout le rythme rassurant de l’alexandrin – et des vers
amétriques, problématiques, où l’impulsion suicidaire réaffirme sa
domination : dès que la souffrance reprend le dessus, des failles appa-
raissent dans la forme. A l’instar du poète hésitant entre la vie et la
mort, le lecteur hésite de même devant des syllabes rythmiquement
inconciliables (je, société) où jeux d’ellipse, de synérèse ou de diérèse
se font les symboles d’un malaise, celui d’un sujet aux prises avec une
structure sociale qui tantôt l’attire, tantôt le révulse.
12 Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

La poésie comme dernier ressort ? De toute évidence, Houellebecq


ne tolère aucune échappatoire et le sexe se révèle, somme toute, une
consolation bien fragile. Le nihilisme houellebecquien se manifeste
notamment en matière d’amour et de sexualité. Complexe de castra-
tion, mélancolie, pulsions auto-destructrices et cetera, l’auteur illustre
sans cesse l’aspect douloureux de la sexualité. Selon lui, la société
occidentale trempe dans une misère sexuelle insurmontable. Il es-
quisse une société dans laquelle les désirs sexuels des adultes ne sont
plus guère endigués, mais cette libération n’apporte pas le bonheur.
Selon lui, le sexe est de nos jours intrinsèquement lié au monde du
marché et conséquemment le malheur est immense. Nathalie Dumas
présente une analyse contrastive d’Extension du domaine de la lutte et
de 99 Francs (2001) de Frédéric Beigbeder. Selon elle, les deux au-
teurs nous présentent un univers fortement sexualisé d’où l’amour et
l’entité « couple » ont été exclus pour laisser place au pouvoir et à
l’économie. Dans notre société de consommation, tout devient mar-
chandise : la femme, l’homme, aussi bien que l’amour. Par consé-
quent, les héros de Houellebecq et de Beigbeder se sentent séparés du
monde environnant par une sorte de barrière mentale et sentimentale
qui devrait les protéger mais qui, au vrai, éveille chez eux des émo-
tions d’une morbidité terrifiante. Ils sombrent dans la dépression,
s’auto-détruisent et nourrissent une haine profonde contre leurs
contemporains : le narrateur de Houellebecq incite Tisserand à tuer un
jeune nègre tandis que Octave, Charlie et Tamara de 99 Francs, afin
de se venger du capitalisme, assassinent sans scrupules une retraitée
de Floride, actionnaire des fonds de pension. Houellebecq et Beigbe-
der exposent la dégradation de l’être moral, et surtout sexuel, dans
notre société capitaliste contemporaine.
Néanmoins, Houellebecq écrit des pages débordant de sexualité
évidente dont la portée n’est pas sans rappeler les produits pornos.
Ainsi, comme dans la pornographie, le corps chez lui est souvent un
système de fonctions sexuées disposées pour la jouissance. Neli De-
brova s’interroge sur cette perception de la sexualité et la mise en va-
leur d’une poïétique corporelle propre au roman. Houellebecq illustre-
rait les théories de Lacan qui dit que « l’homme a un corps et c’est par
le corps qu’on l’a » ; tout est de l’ordre de la rencontre des corps.
Chez Houellebecq on assiste à une instrumentalisation du corps au
service d’une jouissance frénétique, voire pornographique. Les per-
sonnages sont sujets de l’excès de désir, de sa plus-value. Il y a quel-
Introduction 13

que chose de l’ordre de la substitution du désir par le corps et l’auteur


semble vouloir les en punir puisque, le plus souvent, ce corps ardem-
ment désiré régresse jusqu’à l’état de déchet, de reste inhumain. An-
nabelle meurt du cancer, Valérie est assassinée et Isabelle et Chris-
tiane, ne pouvant supporter la déchéance physique, se suicident.
Les héros houellebecquiens aiment les films pornos, les peep-
shows, les clubs échangistes et sont presque tous exhibitionnistes,
mais cherchent souvent autant à voir qu’à être vus. Comme le constate
Mads Baggesgaard, le voyeurisme est fréquemment au coeur des scè-
nes sexuelles de Houellebecq, ses protagonistes faisant preuve d’une
nécessité croissante de stimulation visuelle. Cependant, une des lois
fondamentales de la sexualité houellebecquienne, selon Baggesgaard,
est qu’une sexualité basée sur la visualité implique la suppression de
soi. Le narrateur d’Extension vomit dans les toilettes après avoir
contemplé les danseuses de l’Escale et Bruno des Particules élémen-
taires et Michel de Plateforme sont plus ou moins castrés : la libido du
premier est tempéré par les médicaments et le second se retire dans un
petit village en Thaïlande, un havre pour occidentaux névrosés. Selon
Baggesgaard, Houellebecq, par l’emploi du tableau pornographique,
avance une critique de la visualité. Mais un érotisme non visuel serait-
il envisageable ? Le dernier roman de l’auteur formule une réponse
bien claire à cette question. Le concept de homöotechnik, que Houel-
lebecq aurait repris de Peter Sloterdijk, et qui désigne les capacités de
la technologie nouvelle à modifier le corps humain, semble régler le
problème de la représentation effectivement. Puisque le corps lui-
même devient l’intermédiaire, par clonage ou par mémorisation di-
recte, d’informations par le cerveau, la primauté de la vue est levée.
Néanmoins, la fin du roman illustre fort bien que la révolution homöo-
technologique ne présente pas une réelle possibilité de libération : Da-
niel25, mécontent de son existence purement virtuelle et ascétique,
décide de quitter son enclave afin d’éprouver à nouveau les désirs de
ses ancêtres les humains.
Sara Dania Kippur, en s’appuyant sur la psychanalyse de Lacan et
les critiques de cinéma telles Kaja Silverman et Laura Mulvey,
s’intéresse également au voyeurisme chez Houellebecq, surtout dans
Les Particules élémentaires. Selon elle, ce roman enscène une tension
dramatique entre la visibilité et l’invisibilité, entre un monde dans le-
quel tout acte voyeuriste semble autorisé, sans risque de transgression,
et un monde qui, destiné à sa propre destruction, cessera d’être recon-
14 Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

naissable. En fin de compte, l’illusion de voyeurisme total signale pa-


radoxalement l’impossibilité de la vision chez Houellebecq.
Dépravés, frustrés, misanthropes, nihilistes par choix et par philo-
sophie, les héros houellebecquiens montrent un intérêt minime pour
l’Autre et ne sont pas vraiment fascinés par l’Ailleurs. Selon Daniel
Laforest, le monde diégétique houellebecquien est un réseau d’une
mobilité extrême propre à l’unique convoiement d’individus dont le
seul mode d’être est la séparation. Il constate une spatialisation de
l’angoisse dépressive faisant éclater l’illusion postmoderne d’un rap-
port harmonieux à l’altérité. On assiste à une redéfinition en acte, dans
le contexte entravé de ce qui est perçu comme le suicide occidental, de
l’écrivain comme voyageur, et du roman comme illustration réactuali-
sée d’un impossible exotisme. L’espace mondial selon Houellebecq
est « de taille moyenne » ; on le parcourt selon la vision fonctionnelle
des guides touristiques, assommé aux somnifères sur des vols intermi-
nables. Dans l’espace du roman, on laisse alors place au jeu des méca-
nismes impersonnels, économiques ou sociaux, dont les mutations
rapides gouvernent aujourd’hui la mondialisation de l’être.
Maud Granger Remy est, elle aussi, d’avis que Houellebecq ridicu-
lise l’appareil romantico-réaliste associé au voyage. Chez l’auteur,
l’exotique, l’ailleurs devient un produit monnayable. Plateforme dé-
voile les arcanes de l’industrie touristique. Aux scènes comiques des
voyages en groupes correspondent celles, théoriques, dans les bureaux
du groupe Aurore. D’un côté, le point de vue exclusif d’un narrateur
satiriste, de l’autre le dialogue de deux professionnels. Le tourisme
correspond donc à la fois à l’élément principal de l’intrigue romanes-
que, et à une réflexion critique plus large, plus documentée. Selon
Granger Remy, le touriste construit l’image d’un post humain, désaffi-
lié, déraciné et nomade, marqué par la passivité du spectateur. Le tou-
risme comme activité économique définit les contours d’un monde
post-capitaliste uniformisé et soumis à la logique des flux, dans lequel
tout authenticité s’avère pure simulation.
Julie Delorme, étudie Plateforme en tant que roman-guide touristi-
que. Selon elle, cette parole romanesque fait appel, dans une sorte de
jeu spéculaire, à des stratégies de séduction empruntée au discours
publicitaire des guides touristiques. Michel souvent nous parle comme
une brochure. Tout en remettant en question les images vendues par le
guide du Routard, le guide Michelin Bleu, Plateforme a recours au
cliché et au stéréotype dans sa représentation de l’altérité. La Thaï-
Introduction 15

lande en tant qu’espace étranger est représentée dans une perspective


en trompe-l’oeil qui brouille ses spécificités de sorte que le lecteur-
touriste n’ait accès qu’à son ‘exotisme’. Il est ainsi difficile de se libé-
rer de l’emprise du stéréotype.
Benjamin Verpoort, qui étudie le premier récit de voyage de
l’auteur, Lanzarote, estime également que Houellebecq ne fait pas
preuve d’un esprit ouvert à la présence d’une Altérité quelconque.
L’auteur réduit le voyage à une entreprise égoïste dont le but consiste
à isoler le touriste dans un potemkine de faux palmiers afin de le pro-
téger contre la menace de l’Autre exotique. Mais Lanzarote est aussi
un texte testamentaire ; Houellebecq y accuse la génération soixante-
huitarde d’avoir directement causé l’individualisme et l’indifférence
typiques de notre ère : l’île est un Eden décadent. Une troisième lec-
ture met en lumière le mouvement descendant du roman à partir de
deux éléments textuels concrets, à savoir le culte corporel perverti
d’une part et la figure du perdidor (ou loser) de l’autre.
L’étranger inquiète et dérange les héros de Houellebecq. Christiaan
van Treeck analyse l’image des Allemands véhiculée par les textes de
notre auteur. Houellebecq s’amuse à jouer avec des stéréotypes tel
celui d’une Allemagne fonctionnelle et froide et il ironise sur la soi-
disant profondeur allemande (l’Allemagne pays des philosophes) mais
il reprend également des clichés négatifs : les Allemands sont des
porcs qui ont un manque général de savoir-vivre et de culture. Ainsi
Houellebecq, dans Les Particules élémentaires, met-il en relation le
militarisme allemand, le nazisme et ce que l’auteur appelle cette
« sexualité social-démocrate ». Dans les romans de Houellebecq, les
Allemands se distinguent notamment par leur attitude très libre à
l’égard de la sexualité ; ils sont, non seulement particulièrement dé-
contractés par rapport à l’échangisme (Pam et Barbara, Rudi et Han-
nelore), mais également par rapport à la commercialisation de la
sexualité : Andreas a épousé une prosituée thaïe qui lui a donné deux
enfants et Daniel1 s’achète une crème allemande pour remédier à son
problème d’éjaculation précoce.
« Soyez abject, vous serez vrais », commande Rester vivant, mais
une oeuvre ne s’épuiserait-t-elle pas à opter pour le saccage non-stop ?
Selon Patrick Roy, l’intelligence de Houellebecq romancier, c’est de
ne pas aimer le monde, mais en adoptant, nous dit François Ricard « la
position de l’exilé [...] qui s’est enfoncé dans une distance, dans un
éloignement définitif », ce sont ces héros aux identités vacillantes qui
16 Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

y sont sans y être, qui ont fait ce pas de côté dont parle « Approches
du désarroi ». L’intelligence de Houellebecq, c’est aussi de transposer
ce désamour distant dans le corps même de l’écriture, de disséquer son
temps sans oublier que l’ultime provocation n’est pas d’autopsier le
cadavre, mais d’oser s’en détacher et s’en jouer pour atteindre
l’inusité et l’excentré. C’est l’histoire du poisson des Particules élé-
mentaires qui, sorti de nulle part, renferme dans son bondissement et
sa replongée le voeu lyrique de Michel Houellebecq et l’ironie qui le
travaille, la poésie d’une présence qui n’est possible que par le regard
décalé du roman. Y loge l’étrangeté fondamentale de l’oeuvre, son
irréductibilité à une simple critique d’époque.
La déchirure fait la beauté malaisée de Houellebecq ; son oeuvre
est une fantastique machine à « désublimer ». Ce qui devient tout à
fait apparent lorsqu’on confronte son oeuvre avec celle de Proust. Ro-
ger Célestin étudie cette combinaison Proust-Houellebecq et constate
que leurs conceptions stylistiques sont tout à fait divergentes : avec
Proust nous sommes dans le long, le sédimenté, la profondeur plutôt
que dans le concis et le plat de Houellebecq. Ce passage du style où la
métaphore est essentielle à une conception où, au contraire, le plat, le
morne dominent, est non seulement le résultat du passage d’une socié-
té à une autre mais aussi de la divergence de point de vue des deux
auteurs : Proust croit en la capacité salvatrice de l’écriture tandis que
Houellebecq n’est pas du tout platonicien : pas de profondeur chez lui.
Olivier Bessard-Banquy est également d’avis que l’absence de
grâce rhétorique chez Houellebecq exprime la solitude grise et le dé-
sarroi contemporain. Houellebecq est un auteur qui fait peu de cas de
l’artisanat littéraire et de la luxuriance poétique. Dans tous ses romans
on trouve le même cocktail : un style alliant discours, caricature et
tartufferie. Ce qui rapproche les textes de Houellebecq du roman à
thèse, c’est d’abord la composition globale qui semble reposer sur une
méthode discursive. Par exemple, l’intrigue des Particules élémentai-
res est dominée par un projet assertif et démonstratif. De plus, les nar-
rateurs et les personnages commentent sans cesse le récit des événe-
ments ce qui renforce encore la dimension didactique de l’oeuvre.
Commentaires qui expriment souvent une même morale : on y re-
trouve la plupart des thèses de Houellebecq sur la novicité du libéra-
lisme tant économique que moral. Mais, l’auteur a le sens de l’humour
et en tire parti avec un brio incomparable. Il ne fait pas de doute que
son oeuvre doit sa coloration particulière à l’attitude satirique qui la
Introduction 17

sous-tend. Le rire et l’ironie constituent sa réponse globale face au réel


décevant. L’anti-monde de Houellebecq est un univers ludique. Pour-
tant, selon Bessard-Banqui, la pensée comique chez Houellebecq est
difficile à saisir tant sa langue, économique et rapide, paraît incolore
ou neutre et tant ses exagérations semblent à mi-chemin de la pensée
brute et des conversations de café.
La littérature de Houellebecq n’est rien sans ses soubassements ar-
gumentateurs et abstraits qui bluffent les uns et découragent les autres.
John McCann est d’avis que dans Plateforme les personnages
s’engagent avec le monde non pas directement mais à travers des
connaissances abondantes qui leur proviennent grâce à des sources
toujours linguistiques : téléfilms (Xena la Guerrière), brochures, gui-
des et cetera. Plateforme nous livre de nombreux pastiches. Les théo-
ries de Michel concernant les bienfaits du tourisme de charme sont
inspirées par les pages « psycho » et les pages « témoignage » de Ma-
rie-Claire, par les catalogues « Nouvelles Frontières », par l’étude
sociologique Sightseeing tours d’Edmunds and White et par les traités
économiques de Marshall. Ce genre de pastiches offrent, non seule-
ment une portée satirique aux romans, mais ils permettent à l’auteur
d’attirer, par le biais de l’humour, l’attention sur les dangers de la pen-
sée acceptée sans réflexion ni jugement. Quoi qu’il en soit, on reste le
consommateur du langage d’un autre. Or, le langage est multiple. Les
discours ne sont pas toujours cohérents – d’où la complexité de
l’existence avec ses conflits, tensions et frustrations. Les personnages
de Houellebecq sont tous à des degrés différents soumis aux autres et
ils luttent contre cette soumission – d’où l’importance réelle de
l’Islam. Houellebecq montre peu de sympathie pour ceux qui comme
les anciens soixante-huitards des « Nouvelles Frontières » proposent
une vision bien-pensante, voire simpliste et utopique du monde.
Pour Vincent Bruyère qui, lui aussi, concentre son exposé sur Pla-
teforme, l’œuvre houellebecquienne est avant tout synonyme de soli-
tude ; solitude instaurée par une prise de parole sur le monde. La fable
houellebecquienne, dit-il, prolonge une perspective machiavélique en
ce qui concerne la « déchiffrabilité » du politique. Bruyère interroge la
place assignable au fabuliste du regard à l’intérieur de la cartographie
autofictionnelle mise en orbite dans l’espace existentiel diégétique.
Malgré tout, Houellebecq pointe les rencontres entre violence et apai-
sement. L’écriture de Plateforme se fait l’écho de la tectonique des
lieux de l’idéologie ce qui lui assure une marge d’inscription dans
18 Murielle Lucie Clément et Sabine van Wesemael

l’espace représentatif. Toutefois, ce sont peut-être les passages avec


référentialité à l’acte sexuel qui traduisent le mieux l’effet de territo-
rialités dans une optique cartographique des corps. En cela, le discours
houellebecquien sur le sexe serait, selon Bruyère, le prolongement du
discours foucaldien inauguré dans La Volonté de savoir (1976), et
Plateforme met en scène la substitution au « sexe-désir » qui fait va-
loir le plaisir du texte à l’égale du désir de récit. Michel Houellebecq
ne chemine donc pas seul sur cette carte, conclut Bruyère.
Sylvie Loignon, finalement, estime que de façon générale Houelle-
becq questionne le roman comme genre. Dans Extension du domaine
de la lutte, le narrateur évoque l’entrée du lecteur dans le « domaine
de la lutte » par opposition au « domaine de la règle ». On pourra
s’interroger sur le rôle de l’apostrophe au lecteur, et en particulier sur
le paradoxe d’un appel au lecteur au sein même d’un texte qui reven-
dique la « déliaison » et la transgression comme « poursuite du bon-
heur » et mort annoncée. Cette revendication apparaît donc non seu-
lement comme une peinture sociale empreinte d’un certain cynisme
mais aussi comme cette nouvelle forme de roman, ou plutôt cette des-
truction du roman, faite « d’articulation plate » et ouvrant sur le néant.
L’extension du domaine de la lutte n’ouvrirait finalement que sur
l’Ennui, ce « monstre délicat » dont parle Baudelaire.
Écriture houellebecquienne,
écriture ménippéenne ?

Jacob Carlston
Université de Göteborg, Suède

L’article propose de rapprocher l’écriture houellebecquienne à la tradition de la satire


ménippée telle qu’elle a été décrite par Northrop Frye et surtout par Mikhaïl Bakhtine.
Ce « genre fantôme » d’origine antique offre, nous semble-t-il, une perspective inté-
ressante sur l’œuvre de Houellebecq – sur sa tonalité (comico-sérieuse), ainsi que sur
certains de ses thèmes et de ses motifs récurrents (utopisme, ultimes questions, ridi-
cule des savants).

Les romans de Michel Houellebecq suscitent un vif intérêt et le succès


commercial est incontestable. Mais en France – comme à l’étranger –
les critiques restent divisés au sujet de ses romans. Houellebecq est-il,
avec des romanciers comme Marie Darrieussecq et Iégor Gran, le re-
présentant d’une « nouvelle tendance en littérature », une tendance
« post-naturaliste » démasquant « le discours humaniste qui justifie les
valeurs de notre modernité1 » ? Ou est-il le reproducteur des clichés
les plus datés du « dix-neuvièmisme (naturalisme, populisme, nihi-
lisme) [...] dont l’histoire sera libre de faire l’usage le plus barbare2 »,
un romancier qui renoue avec « la conception la plus traditionnelle de
la littérature, d’un côté le vers poétique, chargé prophétiquement de
chanter l’ineffable, de l’autre la prose romanesque, satirique et socio-
logique3 » ?
Nous n’avons pas l’ambition, ici, de répondre à ces questions. Or,
pour mieux saisir l’originalité de Houellebecq, nous estimons qu’il
convient de le situer dans l’histoire de la littérature et d’examiner son
œuvre par rapport aux courants littéraires dont il est proche. Parmi
ceux-là, on a déjà signalé les romans réalistes et naturalistes du XIXe
siècle : Houellebecq n’hésite pas à renouer avec le grand roman clas-

1
Frédéric Badré, « Une nouvelle tendance en littérature », Le Monde, 3 octobre 1998.
2
Philippe Forest, « Le roman, le rien », in ArtPress 244, 1999, p. 56.
3
Marie Redonnet, « La barbarie postmoderne », in ArtPress 244, 1999, p. 60.
20 Jacob Carlston

sique à la Balzac, et comme l’a suggéré Van der Poel il y a peut-être


aussi un parallèle entre les œuvres de Houellebecq et le roman céliba-
taire des auteurs décadents de la fin du XIXe siècle4. D’autres ont vu
en Houellebecq un « Moraliste of the French Augustinian variety (Ar-
nauld, Pascal, La Rochefoucault)5 » ; ou encore le disciple de Camus,
les héros de ses premiers romans ayant souvent été comparés à Meur-
sault6. De plus, on trouve, surtout dans Les Particules élémentaires –
œuvre qui ne cesse de faire référence au roman de science-fiction de
Huxley Brave New World – ainsi que dans La Possibilité d’une île,
d’incontestables éléments d’utopisme et de science-fiction. Finale-
ment, à en croire l’auteur lui-même, Houellebecq s’inscrit, avec Les
Particules élémentaires, dans la tradition du roman total des romanti-
ques allemands :
Pour les romantiques, le roman était l’instrument le plus complet de l’art, l’œuvre
par excellence, tous les genres devaient y intervenir. Je m’inscris dans cette filia-
tion même si, comme Novalis, je me suis heurté à la difficulté d’intégrer la poésie
au roman7.

Les textes houellebecquiens les plus marqués par cette parenté


avec le roman total sont, à notre avis, Les Particules élémentaires et
La Possibilité d’une île qui accordent tous les deux un rôle important à
la poésie. Toutefois, l’ironie et les effets comiques sont présents à un
degré important dans tous les romans de Houellebecq : les sous-genres
et les discours intégrés, y compris les passages poétiques, n’échappent
pas à la parodie. Nous ne sommes pas le premier à signaler ces quali-
tés satiriques – elles ont été relevées par des critiques comme Jourde8
et Van Wesemael9. Mais il nous semble que le versant satirique de
4
Ieme van der Poel, « Michel Houellebecq et l’esprit ‘fin de siècle’ », in CRIN 43,
Amsterdam et New York, 2004, pp. 47-55.
5
Jack I. Abecassis, « The Eclipse of Desire : L’Affaire Houellebecq », in MLN 115,
The Johns Hopkins University Press, 2000, p. 822.
6
Voir p. ex, Jack I. Abecassis, op. cit., p. 810, ou R. Dion R. & É. Haghebaert, « Le
cas de Michel Houellebecq et la dynamique des genres littéraires », in French Studies
55:4, Montréal, 2001, p. 516.
7
Catherine Argand, « Michel Houellebecq », in Lire, septembre 1998.
8
« La principale vertu de Houellebecq, quelle que soit par ailleurs l’opinion que l’on
puisse avoir de son idéologie, est d’être un grand satiriste » (Pierre Jourde, La littéra-
ture sans estomac, L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 234).
9
« La satire est non seulement l’un des aspects les plus attrayants, mais encore l’un
des plus essentiels de l’œuvre de Houellebecq » (Sabine van Wesemael, Michel
Houellebecq. Le Plaisir du texte, L’Harmattan, 2005, p. 198). Ou encore : « Les Par-
Écriture houellebecquienne 21

l’écriture houellebecquienne mériterait d’être examiné de plus près.


Nous allons, pour cette raison, rapprocher l’écriture houellebec-
quienne d’une autre tradition dans l’histoire du roman, qui, elle aussi,
a une prédilection particulière pour le mélange des genres : la satire
ménippée10.
Dans un contexte contemporain, le terme de « satire ménippée » fut
introduit par Northrop Frye dans Anatomy of Criticism11 et par Mik-
haïl Bakhtine dans La Poétique de Dostoïevski12. Frye fait remarquer
que ce type de texte en prose, dont les origines remontent à
l’Antiquité13, a toujours déconcerté les critiques (« baffled critics ») en
ajoutant que « there is hardly any fiction writer deeply influenced by it
who has not been accused of disorderly conduct14 ». Pour Bakhtine, ce
genre « comico-sérieux » est l’une des lignées les plus importantes de
la littérature occidentale : même si Dostoïevski ne s’est pas cons-
ciemment inspiré de la satire ménippée antique, elle a profondément
influencé son œuvre. Pour le cadre de cet article, nous allons surtout
nous référer à l’analyse de Bakhtine qui, dans sa remontée jusqu’aux
origines antiques du genre, distingue quatorze « particularités » de la
ménippée de l’Antiquité15.
1. La première de ces particularités est l’élément comique. Il est,
selon Bakhtine, essentiel à la ménippée, « avec des fluctuations nota-
bles toutefois », car s’il est « très fort chez Varron [il] disparaît, plus
exactement se réduit chez Boèce ». Pour Bakhtine, ce rire « réduit […]

ticules élémentaires est une énorme satire, une critique caricaturale de la science »
(Ibid, p. 201).
10
Pour Les Particules élémentaires, ce rapprochement a aussi été fait (en langue al-
lemande) par Wolfgang Lange, « Houellebecqs Elementarteilchen und die menippeis-
che Satire » dans G. Theile (éd.) : Das Schöne und das Triviale, Fink, Munich, 2003,
pp. 173-209. Cette information nous étant parvenue in extremis nous n’avons pas eu le
temps de lire l’article de Lange. Nous avons également effleuré le sujet nous-mêmes
dans Jacob Carlson, « Les Particules poétiques », in Gavin Bowd (éd.), Le Monde de
Houellebecq, University of Glasgow French and German publications, Glasgow,
2006, pp. 41-57.
11
Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957. Frye ap-
pelle aussi ce type de texte satirique anatomy.
12
Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, traduit en français par Isabelle Ko-
litcheff, Éditions du Seuil, 1970. (Éditions russes en 1929 et en 1963.)
13
Frye (comme Bakhtine) relève les origines antiques de la satire ménippée, notam-
ment ses racines dans l’école cynique, dont un des membres, Menippe de Gadare, est
à l’origine du terme. (Northrop Frye, op. cit., p. 230).
14
Northrop Frye, op. cit., p. 313.
15
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., pp. 159-165.
22 Jacob Carlston

ne ‘résonne’ pas […] mais sa trace persiste dans la structure de


l’image et du mot ».
Le rire est un aspect important de tous les livres de Houellebecq.
C’est souvent une arme satirique, comme dans Les Particules élémen-
taires, où le récit du séjour de Bruno au « Lieu du Changement » sert,
entre autres, à brocarder des phénomènes comme les soixante-huitards
(qui, dans les années 90 avaient souvent atteint les élites), les hippies
et le New Age. Le même type de satire revient dans La Possibilité
d’une île, mais cette fois-ci elle vise la secte élohimite.
De façon plus subtile, le comique est également un composant
constitutif du caractère des personnages principaux. Dans Les Particu-
les élémentaires, par exemple, cela est vrai pour Bruno aussi bien que
pour Michel, anti-héros particulièrement ambigu (ou oxymorique, voir
ci-dessous), à la fois sage – voire un saint – et ridicule. Les héros
houellebecquiens sont tous des anti-héros. Lorsque les narrateurs
d’Extension du domaine de la lutte ou de Plateforme étalent leurs dé-
fauts pour ensuite les détourner contre le monde et le lecteur, sans
vraiment s’en distancier, cet anti-héroïsme va même jusqu’à revêtir les
traits d’un certain cynisme.
Houellebecq serait-il un cynique ? L’exemple le plus connu de la
littérature française d’un héros cynique, le « fondateur du cynisme
moderne » selon Goulet-Cazé16, est peut-être le Neveu du Neveu de
Rameau de Diderot. Ce texte est rangé par Bakhtine parmi les ménip-
pées « dépourvu[es] d’élément fantastique17 », et l’attitude du Neveu,
qui ne reconnaît que « la vérité éhontée », peut sembler proche de
celle des personnages houellebecquiens. Cependant, on retrouve aussi
chez Houellebecq une sensibilité que l’on n’associe peut-être pas avec
le Neveu. Ainsi a-t-on l’impression que, quelque part en lui-même, le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte est touché par la beauté
du jeune couple qu’il aimerait voir assassiné : « Ils formaient un cou-
ple magnifique. […] Elle blottit son corps, avec confiance, dans celui
du type18 ». Insouciant de tout, le Neveu ne souffre pas non plus
comme les héros houellebecquiens, personnages déplorant non seule-

16
Marie-Odile Goulet-Cazé, « Cyniques », in Monique Canto-Sperber, (éd), Diction-
naire d’étique et de philosophie morale, Paris, Presses universitaires de France, 350-
358, 1996, p. 356.
17
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 194.
18
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), Édition J’ai lu, 1997,
p. 117.
Écriture houellebecquienne 23

ment leur propre situation mais également celle des autres, victimes
des injustices de la lutte pour la vie.
Toutefois, à en croire Goulet-Cazé, le cynisme de l’Antiquité
n’était peut-être pas incompatible avec une certaine sensibilité pour la
situation de l’autre :
À l’égard de ces contemporains [le cynisme antique] manie avec vigueur trois
armes : la provocation, la franchise, et le rire. […] la provocation est pour lui
un outil pédagogique qui oblige l’autre à réagir […] Diogène en se masturbant
sur la place publique, Cratès et Hippardia en faisant l’amour aux yeux de tous,
disent non à ces conformismes et signifient que ce qui est honteux, ce n’est
pas ce qui est naturel, mais bien ces effets de la déraison sociale que sont
l’injustice, la cupidité ou l’amour de la vaine gloire.19

Cette combinaison de sexualité ouverte et de critique sociale radicale


ne la retrouve-t-on pas dans les romans de Houellebecq ? Bakhtine
parle de l’attitude « classique du sage ménippéen détenteur de la vérité
(Diogène, Ménippe [des cyniques !] ou Démocrite) à l’égard des au-
tres hommes qui prennent la vérité pour la folie ou la sottise20 », atti-
tude qui, passée dans la littérature, a donné naissance à l’« image am-
bivalente, comico-sérieuse du “sage stupide” et du “bouffon tragique”
de la littérature carnavalisée21 ». En effet, si l’on se rappelle les origi-
nes cyniques de la ménippée, on pourrait peut-être considérer les per-
sonnages houellebecquiens comme des représentants d’un type de hé-
ros comico-sérieux prenant ses racines littéraires dans cette école de
l’Antiquité.
Mais les textes de Houellebecq sont aussi traversés par une critique
de l’humour, de l’ironie et du cynisme. Dans La Possibilité d’une île,
il va même jusqu’à faire de la critique de l’humour un des sujets prin-
cipaux du roman. Notamment, il y est fait référence à Diogène : le
comique Daniel1 écrit un scénario intitulé « DIOGENE LE CYNIQUE »
basé sur une anecdote selon laquelle les cyniques de l’Antiquité au-
raient préconisé « aux enfants de tuer et de dévorer leurs propres pa-
rents dès que ceux-ci, devenus inaptes au travail, représentaient des
bouches inutiles22 ». Selon Daniel1, l’humoriste a en commun avec le
révolutionnaire d’assumer « la brutalité du monde » et de lui répondre

19
Marie-Odile Goulet-Cazé, op. cit., p. 353.
20
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 203.
21
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 202.
22
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 53.
24 Jacob Carlston

avec « une brutalité accrue23 ». Le caractère autofictionnel des romans


de Houellebecq laisse cependant soupçonner qu’il s’agit, dans La Pos-
sibilité d’une île, non seulement d’une critique de l’humour en géné-
ral, mais également d’une réflexion sur son œuvre. C’est sans doute
l’une des qualités du romancier Houellebecq : ses romans sont tou-
jours conscients d’eux-mêmes, encore un paradoxe, pour un auteur qui
avait jugé dans Rester vivant qu’une représentation naïve du monde
était « déjà un chef-d’œuvre24 ». À notre avis, il faudrait consacrer
tout un article au discours de Houellebecq, souvent contradictoire, sur
l’humour.
2. La deuxième particularité de la ménippée relevée par Bakhtine
se rapporte à la prédilection de ce type de texte pour le fantastique. Il
s’agit, selon Bakhtine, d’un genre très libre « en fait d’imaginaire et de
fantastique ».
Si l’invention fantastique n’est pas très marquée dans Extension du
domaine de la lutte, elle est en revanche de premier ordre (quoique
sous la forme démystifiée de science fiction) dans Les Particules élé-
mentaires où est créée une nouvelle version immortelle de la race hu-
maine dont la peau est couverte de corpuscules de Krause, ainsi que
dans La Possibilité d’une île où les clones sont couverts de cellules
chlorophylliennes.
3. Tous les éléments de la ménippée « sont soumis à la fonction pu-
rement idéelle de la provocation et de la mise à l’épreuve25 ».
La provocation et la mise à l’épreuve de nos idées morales et phi-
losophiques apparaissent comme une des premières fonctions des ro-
mans de Houellebecq. Les polémiques en sont la preuve, ainsi que
l’expérience des lecteurs : quand on a lu un roman de Houellebecq, on
en discute.
4. Dans les ménippées on retrouve souvent « un naturalisme des
bafonds […]. Les aventures de l’idée se déroulent sur les grands che-
mins, dans les lupanars, les repaires des brigands, les tavernes, les pri-

23
Ibid., p. 158.
24
Michel Houellebecq, Rester vivant et autres textes, Paris, EJL, coll. « Librio »,
1999, p. 27.
25
On peut comparer cette particularité avec la description de Frye selon laquelle la
ménippée ne s’intéresse pas aux exploits des héros mais au fantastique intellectuel, à
l’observation humoristique et à la caricature. La satire ménippée « presents people as
mouthpieces of the ideas they represent ». Frye relève aussi le motif du « philosophus
gloriosus » (Northrop Frye, op. cit., p. 309).
Écriture houellebecquienne 25

sons, sur les places de marché, au sein d’orgies érotiques, au cours des
cérémonies secrètes, etc. ».
La juxtaposition d’idées et d’orgies se poursuit à travers tous les
romans de Houellebecq, sauf peut-être dans Extension du domaine de
la lutte qui en manque.
5. C’est « le genre des “ultimes questions” », de la mise à
l’épreuve des « dernières positions philosophiques ». Cependant,
l’élément comique pénètre toute cette recherche philosophique26.
La science fiction ainsi que les thèmes du clonage et de la prostitu-
tion permettent à Houellebecq d’aborder les « ultimes questions », qui
apparaissent comme le vrai sujet de ses romans. Houellebecq pousse
en effet sa réflexion sur l’homme – et sur sa valeur – jusqu’à mettre à
l’épreuve les « dernières positions philosophiques ». Jusqu’où nous
mèneront-elles, nos connaissances scientifiques ? Faudrait-il cloner
l’homme ? Pourrait-on envisager une gestion sociale-démocrate des
plaisirs sexuels ? Ou faut-il accepter le libre échange dans ce do-
maine ?
Or, chez Houellebecq, cette recherche est d’un haut comique.
Comme l’a fait remarquer Van Wesemael, Les Particules élémentai-
res est « une critique caricaturale de la science27 ».
6. Les ménippées débouchent sur « une structure à trois plans :
l’action et les syncrèses dialogiques nous conduisent de la terre sur
l’Olympe et aux enfers ». Dans les ménippées antiques les héros font
souvent des voyages aux cieux ou aux enfers.
Certes, les personnages des romans houellebecquiens n’effectuent
pas de voyages aux enfers ni aux cieux de l’Antiquité. Des traces de
cette « structure à trois plans » semblent néanmoins persister à travers
les paradis réalisés par la science dans Les Particules élémentaires et
dans La Possibilité d’une île.
7. On y expérimente souvent avec un « point de vue inhabituel,
d’une hauteur par exemple, d’où l’échelle des phénomènes est brus-
quement modifiée ». Bakhtine compare aussi avec le point de vue sati-

26
Pour Frye, « Insofar as the satirist has a “position” of his own, it is the preference
of practice to theory, experience to metaphysics. When Lucian goes to consult his
master Menippus, he is told that the method of wisdom is to do the task that lies to
hand, advice repeated in Voltaire’s Candide […]. Thus philosophical pedantry beco-
mes, as every target of satire […] a form of romanticism or the imposing of the over-
simplified ideals on experience » (Northrop Frye, op. cit., pp. 230-231).
27
Sabine van Wesemael, op. cit. p. 201.
26 Jacob Carlston

rique créé grâce aux géants des œuvres de Rabelais et de Swift ou


dans Micromégas de Voltaire.
On peut se demander si l’introduction, dans Les Particules élémen-
taires et La Possibilité d’une île, de narrateurs néo-humains ne crée
pas un prisme satirique rappelant les grands romans philosophiques du
XVIIIe siècle, comme Micromégas de Voltaire (où le narrateur est un
extra-terrestre) ou, pourquoi pas, les géants ou les nains des Voyages
de Gulliver de Swift. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Jourde
cite, à propos des Particules élémentaires, les contes philosophiques
de Voltaire :
Personne ne songe à reprocher à Voltaire d’avoir jugé la société de son époque en
la présentant par le truchement du regard d’un innocent ou d’un « bon sauvage »,
Candide, Huron ou Micromégas. Ce que Voltaire a fait pour la civilisation occi-
dentale du XVIIIe siècle, Houellebecq l’accomplit pour l’humanité de notre siècle.
À la fin du roman, « l’autre espèce » nous juge.28

8. L’« expérimentation morale et psychologique » y est importante.


On retrouve dans les ménippées des « états psychiques inhabi-
tuels [comme la] démence, [des] dédoublements de la personnalité,
[des] rêveries extravagantes, [des] songes bizarres, [des] passions fri-
sant la folie, [des] suicides, etc. ».
Quand aux états psychiques inhabituels, on citera d’abord
l’exemple du narrateur d’Extension du domaine de la lutte dont la ja-
lousie le pousse au désir d’assister au meurtre d’un jeune couple
d’amoureux. Ce personnage songe aussi à « trancher [s]on sexe » pour
se retrouver, quelques semaines plus tard, dans une « maison de re-
pos29 ». On notera aussi que Bruno des Particules élémentaires finit
dans une clinique psychiatrique, et que Michel, dans ce même roman,
se suicide. Ajoutons que presque tous les personnages houellebec-
quiens ont des rêves bizarres, souvent marqués par la cruauté, et que
Michel des Particules élémentaires a des expériences mystiques.
9. L’expérimentation morale « affectionne les scènes de scan-
dale, les conduites excentriques, les propos et les manifestations ex-
centriques ».
Les scènes de scandale apparaissent comme une véritable spécialité
houellebecquienne. Le narrateur d’Extension du domaine de la lutte

28
Pierre Jourde, op. cit., p. 231.
29
Michel Houellebecq, op. cit., pp. 143-144.
Écriture houellebecquienne 27

gifle sa collègue lorsqu’elle lui demande de ne pas fumer30 et, arrivé à


la maison de repos, il demande à sa psychiatre si elle n’aimerait pas
faire l’amour avec lui31. Dans ce roman on retrouve aussi un prêtre qui
a une relation sexuelle avec une jeune fille32 ainsi que la fameuse
scène de strip-tease qui ouvre le premier chapitre :
À un moment donné il y a une conasse qui a commencé à se déshabiller. Elle
a ôté son T-shirt, puis son soutien-gorge, puis sa jupe, tout ça en faisant des
mines incroyables. Elle a encore tournoyé en petite culotte pendant quelques
secondes, et puis elle a commencé à se resaper […]. D’ailleurs c’est une fille
qui ne couche avec personne. Ce qui souligne bien l’absurdité de son compor-
tement.33

Parmi les scènes scandaleuses des autres romans de Houellebecq,


on peut citer le comportement irrespectueux de Bruno devant sa mère
mourante dans Les Particules élémentaires et la très embarrassante
fête d’anniversaire d’Esther dans La Possibilité d’une île.
Les scènes de scandale ont, selon Bakhtine, la fonction de libérer
« la conduite humaine des normes et des motivations prédéterminan-
tes34 ». Pourtant, chez Houellebecq, les scandales sont empreints
d’une tonalité tellement tragi-comique que l’on arrive à se demander
si leur fonction n’est pas autant d’exorciser un mal.
10. « La ménippée est faite de contrastes violents, d’oxymorons :
l’hétaïre vertueuse, le sage profondément libre et prisonnier de sa si-
tuation matérielle, l’empereur devenant esclave, la déchéance et la
purification [...]. La ménippée aime jouer avec les transformations
brusques [... ] le haut et le bas, l’élévation et la chute [...] les mésal-
liances de tout ordre35 ».
Dans les romans de Houellebecq, les structures oxymoriques sont
nombreuses. Il a déjà été question ci-dessus du prêtre catholique qui,

30
Ibid., p. 133.
31
Ibid., p. 148.
32
Ibid., pp. 137-140.
33
Ibid., p. 5.
34
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 164.
35
Milowicki et Wilson soulignent que le discours ménippéen se caractérise par une
structure qui « asserts and then denies ; holds up high, then tears down », une struc-
ture que l’on voit surtout dans le traitement de la philosophie, notamment dans le mo-
tif du « philosophus gloriosus who undercuts, in reflective second thoughts and meta-
commentry, his own philosophical achievements » (Edward J. Milowicki & Robert
Rawdon Wilson, « A Measure for Menippean Discourse: The Example of Shakes-
peare », in Poetics Today 23, 2002, p. 302).
28 Jacob Carlston

ayant été séduit, puis abandonné par une jeune fille, perd la foi36. On
rappellera également les très vertueuses prostituées thaïes de Plate-
forme et le contraste entre les deux demi-frères des Particules élémen-
taires : Bruno, obsédé par le sexe mais incapable d’aimer, finira dans
la déchéance totale, alors que Michel, purifié par sa vie d’ascète scien-
tifique, connaîtra à la fin du roman quelque chose qui ressemble à une
apothéose. On notera finalement que, dans La Possibilité d’une île,
l’essor de la secte élohimite est basé sur une escroquerie de la pire
espèce : même si, plus tard dans le roman, le clonage humain est réali-
sé, le prophète, lui, n’est jamais ressuscité mais tout simplement rem-
placé par son fils. Le « miracle » est en effet fondé sur une succession
d’actes peu honorables : lorsque le fondateur de la secte est assassiné
par un de ses jeunes fidèles (après avoir séduit sa fiancée), les hauts
dirigeants de la secte, pour cacher la mort de leur gourou, ont l’idée de
le substituer par son fils en prétendant que c’est le père qui a pu être
rajeuni grâce au clonage. La nouvelle religion se fonde même sur le
crime. Car pour s’assurer de leur succès les dirigeants tuent à leur tour
la fiancée, témoin de l’assassinat du prophète.
11. « On rencontre souvent dans la ménippée des éléments d’utopie
sociale. »
Les utopies – ou plutôt les contre-utopies (la création d’une nou-
velle race humaine immortelle par clonage, les eldorados sexuels des
Particules élémentaires et de Plateforme) – reviennent dans tous les
romans de Houellebecq, sauf peut-être dans Extension du domaine de
la lutte.37
12. « La ménippée use abondamment de “genres intercalaires” [...]
de mélanges de prose et de vers38 ».
13. « Les genres intercalaires renforcent le pluristylisme et la pluri-
tonalité. »
Nous croyons déjà avoir assez insisté sur l’importance du mélange
des genres dans les romans de Houellebecq. On ne s’étonnera
d’ailleurs pas que ce mélange contribue à la tonalité caractéristique

36
Voir Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., pp. 137-140.
37
Pour une analyse des (contre-)utopies houellebecquiennes, voir Sabine van Wese-
mael, op. cit., pp. 67-97.
38
Selon Frye, « The Menippean satire appears to have developed out of verse satire
through the practice of adding prose interludes, but we know it only as a prose form,
though one of its recurrent features […] is the use of incidential verse » (Nortrop
Frye, op. cit., p. 309).
Écriture houellebecquienne 29

des textes houellebecquiens, considérée par l’auteur lui-même comme


une combinaison du « pathétique » et du « clinique39 ». Ce ton crée
des revirements soudains entre deux attitudes opposées vis-à-vis des
personnages : d’un côté il y a l’analyse distanciée, souvent ironique,
de l’autre, la compassion et la participation.
14. Les ménippées optent « pour les problèmes socio-politiques
contemporains. C’est […] le genre “journalistique” de l’Antiquité qui
brasse vigoureusement l’actualité idéologique […] elles sont pleines
de polémique ouverte et cachée avec différentes écoles, tendances,
courants philosophiques et religieux, d’images d’hommes illustres
[…] de “maîtres à penser” [...] l’auteur [y] essaie de deviner [...]
l’esprit général et les tendances de l’actualité en devenir40 ».
Les problèmes socio-politiques contemporains ont une présence
très marquée dans les romans de Houellebecq, textes saturés de polé-
miques contre les philosophes (surtout contre Nietzsche et les philo-
sophes français post-structuralistes influencés par lui), contre les reli-
gions (contre l’Islam mais également contre les sectes et le New Age),
contre le féminisme, contre les intellectuels de gauche et les idées des
soixante-huitards en général.
Il ne semble pas impossible non plus d’affirmer à propos de Houel-
lebecq qu’il tente de « deviner [...] l’esprit général et les tendances de
l’actualité en devenir ». Comme on l’a souvent remarqueé, ses romans
sont généralement d’une légère anticipation et Les Particules élémen-
taires raconte une « mutation métaphysique », à savoir celle qui dé-
bouchera sur la décision de l’humanité de remplacer sa race par une
nouvelle espèce41. À supposer que Houellebecq ait raison et que nous
vivions actuellement une époque où quelque chose de nouveau se pré-
pare, on verrait donc la similitude avec la ménippée, genre qui, selon
Bakhtine, s’est formé au cours d’une de ces mutations justement, plus
précisément « à l’époque […] de la désagrégation de ces normes éthi-
ques qui constituaient l’idéal antique “du bienséant” […] ; le temps

39
Michel Houellebecq, Interventions, Flammarion, 1998, p. 45.
40
Pour Milowicki et Wilson, le discours ménippéen « promotes a radical demystifica-
tion » (Edward J. Milowicki et Robert Rawdon Wilson, op. cit., p. 304).
41
Les deux autres mutations métaphysiques de l’histoire de l’Occident, étant, selon le
narrateur, les apparitions du christianisme et de la science moderne (Michel Houelle-
becq, op. cit., p. 10).
30 Jacob Carlston

de gestation et de préparation d’une nouvelle religion universelle : le


christianisme42 ».
Nous pensons avoir retrouvé, dans les romans de Houellebecq, tou-
tes les particularités de la satire ménippée distinguées par Bakhtine.
Toutefois, il faut reconnaître les difficultés liées à toute tentative de
définition d’un genre constitué nommé « satire ménippée » (surtout
dans le cadre d’un contexte moderne). En effet, selon Milowicki et
Wilson, « [t]he only literary type more difficult to define than the no-
vel is one of its presumptive ancestors, Menippean satire43 ». Nous
allons donc éviter de conclure que les romans de Houellebecq sont des
satires ménippées. Nous considérerons plutôt ce « genre fantôme44 »
comme un outil théorique nous permettant de jeter quelque lumière
sur certains aspects déconcertants des textes de Houellebecq, notam-
ment sur leur tonalité caractéristique. La satire ménippée semble éga-
lement pouvoir constituer un lien entre certains de leurs thèmes et de
leurs motifs récurrents (comme par exemple le traitement des ultimes
questions, le ridicule des savants et – pourquoi pas – le chien philoso-
phique45). Nous croyons ainsi rester proches de Milowicki et de Wil-
son selon lesquels :
Menippean discourse possesses sufficient outstanding features, displayed in Euro-
pean literature over more then two millennia, to justify […] that it is a distinctive
way of writing, though not precisely a “genre” in any normal sense of the term.46

Par cet article, nous espérons avoir montré toute la richesse et la


complexité d’une tradition sur laquelle semble s’aligner Michel
Houellebecq.

42
Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 166.
43
Edward J. Milowicki & Robert Rawdon Wilson, op. cit., p. 291.
44
Sophie Duval & Marc Martinez, La Satire, Paris, Armand Colin, 2000, p. 174.
45
Rappelons la fiction animalière d’Extension du domaine de la lutte, intitulée
« Dialogues d’un teckel et d’un caniche » ainsi que le très fidèle Fox de La Possibilité
d’une île.
46
Edward J. Milowicki & Robert Rawdon Wilson, op. cit., p. 298.
Faut-il en rire ou en pleurer?
Michel Houellebecq du côté de
Marcel Mauss et du côté de Balzac
Bruno Viard

Université de Provence

Par delà l’auteur cynique et abject qui inspire une réaction de dégoût ou de révolte
chez certains, il existe un Houellebecq sentimental et moraliste. Seule une lecture
fondée sur l’analyse d’un constant procédé d’ironisation permet de rendre compte de
cette apparente contradiction et de ne pas se méprendre sur l’intention profonde d’une
oeuvre qui procède largement par antiphrase. Houellebecq peut, de cette manière, être
lu comme décrivant une funeste crise du don en Occident, c’est-à-dire une généralisa-
tion des critères de l’économie politique au domaine de la famille, de l’affectivité et
de la sexualité. Ce propos à caractère sociologique se laisse analyser à partir des no-
tions établies par Marcel Mauss dans son Essai sur le don. Il rejoint aussi le projet
panoramique de Balzac, auteur auquel La Possiblité d’une île se réfère plusieurs fois.
Mal aimé par sa mère comme Michel Houellebecq, Balzac déplorait l’atomisation de
la société et la réduction du mariage à une forme de prostitution. Telle est bien la pro-
blématique de Plateforme, éloge ironique, ou procès austère, de la confusion de la
sexualité et de l’économie.

Du côté de Marcel Mauss


On pleure beaucoup avec Michel Houellebecq. Lui-même a la larme
facile comme en témoigne son biographe qui rapporte ses pleurs dans
les bras de Frédéric Beigbeder à l’écoute de Night in White Satin, rap-
pel de ses soirées d’adolescence : « Ils dansaient tous le slow et moi,
j’étais tout seul1 ». Dans les Particules, Michel, quarante ans, retrouve
une photo de son enfance à l’école et se met à pleurer. « Assis à son
pupitre, l’enfant tenait un livre de classe ouvert à la main. Il fixait le
spectateur en souriant, plein de joie et de courage ; et cet enfant, chose
incompréhensible, c’était lui ». Au colloque Michel Houellebecq
d’Edimbourg en octobre 2005, Fanny, une étudiante, confiait avoir lu

1
Denis Demonpion, Houellebecq non autorisé. Enquête sur un phénomène, Paris,
Maren Sell Editeurs, 2005, p. 301.
32 Bruno Viard

dix fois les Particules et pleurer chaque fois plus fort à certains passa-
ges2. Alors Michel Houellebecq auteur sentimental ou cynique ?
Car incontournable est la question : n’y a-t-il pas matière à
s’indigner bien plus qu’à pleurer devant ce qu’ose écrire ce type? Une
lecture en diagonale peut être accablante. On se contentera d’un petit
coup d’écumoire à la surface de Plateforme. Au retour de ses obsè-
ques, traiter son père de « vieux con3 » qui a « bien fait de crever »,
prendre la défense de l’URSS et trouver ennuyeux le cimetière
d’Omaha Beach4, inventer un personnage qui a cessé d’aller en Espa-
gne après la mort de Franco, un autre qui traite l’Islam de « néant ab-
solu » inventé par des « bédoins crasseux5 », organiser commerciale-
ment le tourisme sexuel et oser en faire l’éloge jusqu’à n’avoir
« aucune objection à ce que la sexualié rentre dans le domaine de
l’économie de marché6 », ne parler que de bites à masturber et à sucer
(passim), faire du vagin des jeunes femmes l’enjeu de la lutte des ra-
ces7, avouer sa répugnance pour les bébés8, souhaiter la mort de son
propre fils, ce « petit trou-du-cul », par accident de mobylette, nier
que chaque être humain possède une singularité précieuse9,
s’enthousiasmer chaque fois qu’une balle frappe un enfant ou une
femme palestiniens10, tout y est pour faire de Michel Houellebecq un
vrai dégueulasse, et on ne jouera pas à ce petit jeu de cache-cache
consistant à dire qu’un auteur n’assume pas tout ce que disent ses per-
sonnages, et qu’il ne faut pas confondre le narrateur et l’auteur. Des
odeurs nauséabondes se dégagent bel et bien de chaque roman de Mi-
chel Houellebecq.
Ce qui doit pourtant alerter le lecteur exigeant, c’est l’existence de
phrases qui délivrent un message tout opposé, par exemple : « En
l’absence d’amour, rien ne peut être sanctifié11 ». Propos répété, pour
ceux qui n’ont pas bien entendu : « L’amour seul sanctifie12 ». Ou en-

2
Le Canard enchaîné, 2 décembre 2005.
3
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 31.
4
Ibid., p. 38.
5
Ibid., p. 261.
6
Ibid., p. 306.
7
Ibid., p. 121.
8
Ibid., p. 332.
9
Ibid., p. 18.
10
Ibid., p. 357.
11
Ibid., p. 123.
12
Ibid., p. 190.
Houellebecq, Mauss et Balzac 33

core : « Il y a la sexualité des gens qui s’aiment et la sexualité des


gens qui ne s’aiment pas. Quand il n’y a pas de possiblité
d’identification à l’autre, la seule modalité qui demeure, c’est la souf-
france – et la cruauté13 ».
Le moulin de Pologne de Jean Giono s’achève par ces paroles du
narrateur : « Vous ai-je dis que j’étais bossu? » Ces mots obligent à
reconsidérer les 300 pages pleines de méchanceté, de ressentiment et
d’envie qu’on vient de lire. Ce n’est pas à la dernière page de son der-
nier roman que le narrateur houellebecquien avoue sa disgrâce, il la
hurle à chacune. Lire Michel Houellebecq sans tout comprendre de
travers, c’est d’abord tenir compte du processus d’ironisation, ou
d’antiphrase, qui relativise la plupart des affirmations qui y sont profé-
rées. On ne dira pas que l’auteur lucide et serein fait dire à son narra-
teur et à ses personnages sciemment le contraire de ce qu’il pense,
c’est beaucoup plus ambigu, mais plutôt que ses romans sont une lon-
gue plainte sur le naufrage d’une civilisation dont l’auteur se donne
lui-même explicitement comme le meilleur représentant, c’est-à-dire
comme le pire! A partir de là, toutes les ambiguités sont possibles, et
même le pire cynisme, mais on passerait à côté de l’essentiel en cé-
dant à l’indignation vertueuse, en ne comprenant pas que la voix qui
s’exprime est celle d’un grand mutilé de la modernité. La voix de Mi-
chel Houellebecq n’est pas une autre voix, c’est au contraire une voix
familière qui vient du tréfonds de notre société, même s’il ne nous
plaît pas de nous y reconnaître et même s’il est vrai qu’elle exagère
beaucoup.
On pourra dire tout ce qu’on voudra sur la présence de Schopen-
hauer dans l’oeuvre de Michel Houellebecq, la question se posera tou-
jours : Pourquoi? Pourquoi aborder l’existence sous l’angle de la dé-
composition et du morbide? Il se trouve que les romans de Michel
Houellebecq contiennent la généalogie de leur propre décomposition,
c’est-à-dire la réponse à la question du « Pourquoi? ». Tous les maté-
riaux sont là pour une archéologie aussi bien psychologique (la mort
de la famille) que sociologique (le suicide de l’Occident), et cette ar-
chéologie peut se résumer en un mot : crise du don. « Les Occiden-
taux ont complètement perdu le sens du don14 ». L’extrême pertinence
de la problématique du don, tient à ce qu’elle possède un versant psy-

13
Ibid., p. 200.
14
Ibid., p. 254.
34 Bruno Viard

chologique et un versant sociologique. Côté sociologique, le don a


progressivement été supplanté en Occident par l’économie politique,
c’est-à-dire par le commerce, ou le marché, avec les phénomènes de
paupérisation qui en résultent. La critique de l’économie politique
n’est plus à faire. Les romans de Michel Houellebecq s’y raccordent
directement ; leur originalité se trouve dans l’extension du domaine de
la lutte au champ sexuel. Une crise du don se manifeste là aussi, qui
affecte la personne entière avec des effets de paupérisation qui relè-
vent cette fois de la psychologie. La grande originalité des romans de
Michel Houellebecq est d’avoir décrit en parallèle les effets délétères
de la loi du marché au plan socio-économique et au plan psycho-
sexuel. Dans les deux cas, il y a des gagnants et des perdants.
On sait que la méthode sociologique s’est construite, à partir de
Comte et de Durkheim, en rupture avec la psychologie, et que la psy-
chanalyse freudienne, en dépit de quelques tentatives, se développe de
façon autarcique en tournant le dos à la société et à la sociologie. So-
ciologie et psychologie des profondeurs se tournent donc le dos. Ac-
tive dans les quatre romans de Michel Houellebecq, la problématique
du don est efficace aussi bien pour décrire les rapports sexuels et af-
fectifs que les rapports économiques et sociaux.
Marcel Mauss a montré : 1) que l’alternative au don est la concur-
rence. 2) que le don fonctionne, quand il fonctionne, sur la base de la
réciprocité : on donne, on reçoit et on redonne. Ce mouvement de na-
vette sans fin produit et entretient la convivialité, l’amitié et l’amour.
Tout le problème de Michel Houellebecq et de ses personnages,
c’est que n’ayant pas reçu, ils sont de mauvais donneurs. Le premier
don, c’est l’amour maternel. Les héros de Michel Houellebecq en ont
tous été frustrés. N’ayant pas été aimés par leur mère ni par leur père,
ils se sont convaincus qu’ils n’étaient pas aimables. Ils n’ont rien à
donner, puisqu’ils n’ont rien reçu, et se trouvent incapables d’amorcer
la moindre dialectique du don. Voilà pourquoi Bruno se masturbe
dans le train et éjacule sur ses équations du second degré, les charbons
d’URSS et les schémas d’insectes, face à une fille à qui il n’envisage
pas de dire un seul mot. La masturbation, c’est ce qui demeure quand
on a perdu tout le reste, quand les relations humaines ont atteint leur
degré zéro. Quand il sera un peu plus hardi, Bruno obtiendra quelque
fois une fellation. La crise du don produit une crise de l’attachement,
car ce dernier ne peut se produire que si un mouvement de navette
s’institue et que les dons et les contre-dons alternent. Pour Bruno,
Houellebecq, Mauss et Balzac 35

l’amorce n’a pas eu lieu qui aurait permis la fabrication d’un moi doué
de suffisamment d’auto-estime pour ouvrir un espace de dialogue avec
qui que ce soit.
Le monde de Michel Houellebecq est un monde où tout le monde
abandonne tout le monde. Des relations sexuelles purement utilitaris-
tes se nouent de temps en temps. Les garçons ne cherchent qu’à se
faire sucer la queue. Il arrive pourtant qu’à partir de là, un couple
commence à se former si la partenaire est capable d’un peu de généro-
sité, comme Christiane ou Valérie, à la manière ancienne. Une recon-
naissance mutuelle commence même à s’instaurer. Mais La Possibilité
d’une île illustre l’idée que le lien ne survit pas à l’attraction sexuelle.
Dès que le ou la partenaire vieillit ou tombe malade, on le vire impi-
toyablement, sans parler des enfants éventuels qui ont été éjectés
comme des importuns. Les héros houellebecquiens abandonnent leurs
partenaires et leur progéniture comme ils ont été eux-mêmes aban-
donnés par leurs géniteurs. Autre manière de rendre ce qu’on a reçu!
Ne lisait-on pas sur les murs en 1968 le slogan fouriériste « Géniteurs
choux-fleurs » ? Michel Houellebecq enseigne que « la disparition de
la tendresse suit toujours de près celle de l’érotisme. [...] Quand
l’amour physique disparaît, tout disparaît15 ». Les quatre romans de
Michel Houellebecq sont l’illustration de cette idée navrante. Mais il
importe de souligner: 1) que cette affirmation est donnée explicite-
ment comme navrante: « Jeunesse, beauté, force: les critères de
l’amour physique sont exactement les mêmes que ceux du na-
zisme16 ». Il y a des causes psychologiques et sociologiques. La dispa-
rition de la tendresse n’est donc pas un phénomène universel relevant
d’on ne sait quelle philosophie schopenhauerienne: « Cette opposition
de l’érotisme et de la tendresse [est] l’une des pires saloperies de notre
époque, l’une de celles qui signent sans rémission l’arrêt de mort
d’une civilisation17 ».

Du côté de Balzac
Les mêmes questions seront à présent reprises à partir des côtés balza-
ciens de Michel Houellebecq.
Le XIXe siècle est bien le siècle de référence de Michel Houelle-
becq. Des allusions parsèment ses romans, Comte en philo, Baudelaire

15
Michel Houellebecq, La Possiblité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 74.
16
Ibid., p. 2.
17
Ibid., p. 95.
36 Bruno Viard

en poésie, Balzac pour le roman. Ce dernier est cité trois fois dans La
Possibilité d’une île. Daniel1 en fait la « relecture18 ». Constatant la
brutalité des putes des anciens pays de l’Est, il a ce mot : « En compa-
raison, la société balzacienne, issue de la décomposition de la royauté,
semble un miracle de charité et de douceur. Il est bon de se méfier des
doctrines de fraternité19 ». On est heureux au passage de constater que
l’auteur a fini par jeter par-dessus bord ses illusions collectivistes. A la
fin, complètement désillusionné, Daniel1 pense à sa dette en tant que
comique envers Balzac20, son grand modèle, et particulièrement au
personnage de Nucingen, le baron amoureux dans Splendeurs et misè-
res des courtisanes. Sans vouloir accorder une importance excessive à
ces trois occurences, on verra qu’elles peuvent éclairer certaines inten-
tions des textes. Trois points seront distingués.

Mimésis
D’abord, Michel Houellebecq écrit des romans comme on n’a plus le
droit d’en faire depuis Durkheim: la sociologie est l’affaire des socio-
logues ; que les littéraires s’occupent de littérature ! Les peintres ont
bien cessé de faire concurrence à la photographie. Avec ses romans
sociologisants à l’ancienne, Michel Houellebecq a mis en fureur les
évolutionnistes qui croient irréversible le cliquet installé par Nathalie
Sarraute entre l’ancienne et la nouvelle manière. On ne prendra pour
exemple que le chapitre 10 des Particules : « Tout est la faute de Ca-
roline Yessayan ». Après le bel épisode de la main posée sur la jambe
dénudée de la jeune fille pour cause de mini-jupe, l’auteur se livre à
un magistral tour d’horizon des années 50/60. Il dit sa nostalgie de la
trop brêve époque heureuse où, le mariage de raison ayant enfin dispa-
ru et où, l’anomie sexuelle soixante-huitarde n’ayant pas encore dé-
barqué de Californie, le mariage d’amour était possible pour le plus
grand bonheur des garçons et des filles, sous la double bénédiction de
l’Eglise catholique et du Parti Communiste. La chanson et les magazi-
nes féminins sont convoqués comme témoins de ces noces. C’était
l’« âge d’or du sentiment amoureux21 ».
Mais il convient aussi de sentir l’humour de ces pages, qui devrait
empêcher de dire que Michel Houellebecq fait des romans à

18
Ibid., p. 84.
19
Ibid., p. 105.
20
Ibid., p. 387.
21
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 70.
Houellebecq, Mauss et Balzac 37

l’ancienne. En réalité, il parodie le ton académique des romanciers-


sociologues du XIXe siècle, et revêt, avec une fausse innocence en fait
très insolente, le rôle doublement infâmant du romancier ringard et du
penseur anti-féministe, s’offrant à la bronca des critiques bien pen-
sants. Malgré cette ironie mal comprise, Michel Houellebecq est bien
un disciple de Balzac convaincu que le roman est investi de la pas-
sionnante responsabilité aristotélicienne de refléter mimétiquement les
problèmes de la société. On n’a rien dit quand on a dit qu’une cafe-
tière écrite et décrite avec des mots dans le temps d’une page n’a rien
à voir avec une cafetière de fer émaillé déployant son volume dans
l’espace d’une cuisine. Cette remarque trop élémentaire fait écran à
beaucoup plus important : le roman est bien l’écho de la seule alterna-
tive qui nous intéresse, celle qui sépare l’angoisse et la joie, et de leurs
conditions psycho-sociologiques. Michel Houellebecq et Balzac sont
bien d’accord sur cela.

Centralisation
Deuxième point, Michel Houellebecq partage entièrement l’idéologie
anti-libérale de Balzac. On peut dire qu’ils ont la même bête noire,
l’individualisme, la concurrence, le capitalisme, s’il faut l’appeler par
son nom. Un exemple suffira dans chaque cas. Côté Houellebecq, il
existe dans Extension du domaine de la lutte un rond-point d’où
rayonnent toutes ses thématiques secondaires. Ce rond-point est la
page de protestation22 adressée à la loi du marché qui sévit dans le
domaine sexuel comme dans le domaine économique en l’absence
d’une organisation du travail de type communisme ou d’une organisa-
tion sexuelle de type « famille où l’on s’aime ». Les quatre romans de
Michel Houellebecq ne sont que l’illustration de cette dramatique
paupérisation sur fond de nostalgie communiste et familiale. « Comme
l’indique le beau mot de ménage, le couple et la famille représentaient
le dernier îlot de communisme primitif au sein de la société libé-
rale23 ». Cette position est fort originale car une bizarrerie du paysage
politique français est que la gauche est dirigiste en économie et laxiste
en sexualité, la droite l’inverse. Michel Houellebecq a au moins le
mérite de la cohérence.

22
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, J’ai lu, 1994, p. 100.
23
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 144.
38 Bruno Viard

Il en va de même pour Balzac : à l’échelle de la famille comme de


l’Etat, il lui faut un centre et une structure. On ne prendra que
l’exemple du roman de 1840, Les paysans, qui met en scène le dépe-
çage d’un domaine fertile et plein de poésie par une meute de paysans
avides. Rien de plus balzacien que ce drame centrifuge qui blesse au
plus profond le sens de l’unité et de la hiérarchie du romancier.
Les classes sociales se dévorent les unes les autres comme les es-
pèces animales. C’est un leitmotiv de Balzac comme de Michel Houel-
lebecq que le parallèle entre le monde animal et la société humaine.
On s’y entre-dévore dans l’un comme dans l’autre : « Il faudra vous
dévorer les uns les autres comme des araignées dans un pot », avertit
Vautrin quand il découvre le désir de parvenir de Rastignac. Bruno est
épouvanté par la « Vie des animaux » à la télévision, cette
« répugnante saloperie24 ». Balzac est un adepte aussi fervent du
dogme du péché originel que Michel Houellebecq de l’ubiquité du mal
façon Schopenhauer : même pessimisme ontologique et politique. Les
sympathies communistes de Michel Houellebecq sont presque, exac-
tement, superposables avec les options monarchistes et saint-
simoniennes de Balzac : substituer l’ordre et la hiérarchie à l’anarchie
des concurrences, y compris au plan sexuel. Le Père Enfantin y avait
pensé chez les saint-simoniens, et Michel Houellebecq a rêvé du rem-
boursement de la prostitution par la Sécurité Sociale25 ou d’obliger les
jeunes à se prostituer aux vieux26.

Demi-frère
« J’ai plus de 10 à chaque œil, a affirmé Michel Houellebecq. Le
monde m’apparaît donc de manière très nette27 ». Pour pertinentes
qu’elles puissent paraître à beaucoup d’égards, les visions de Michel
Houellebecq et de Balzac trahissent une obsession et une outrance qui
annoncent une blessure cachée, laquelle n’est d’ailleurs pas tellement
cachée, car ces auteurs s’en ouvrent largement. On passe donc de la
sociologie à la psychologie.
En 1824, Balzac publia une brochure, Du droit d’aînesse, qui stu-
péfia tout le monde à commencer par M. de Balzac père qui entreprit
même d’en écrire une réfutation sans savoir que son fils en était

24
Ibid., p. 48.
25
Denis Demonpion, Houellebecq non autorisé, op. cit., p. 201.
26
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 217.
27
Ibid., p. 361.
Houellebecq, Mauss et Balzac 39

l’auteur. Le jeune Balzac se met à utiliser des arguments légitimistes


en disant que le droit d’aînesse qui réserve au fils aîné la portion la
plus considérable d’une succession au détriment des cadets est un be-
soin de la France moderne. Cette brochure de jeunesse consonne avec
les opinions monarchistes que Balzac affichera à partir de 1831. Elle
comporte un double versant : à côté de sa dimension politico-sociale,
ce texte renvoie à la situation d’Honoré, aîné lésé par sa mère au profit
de son demi-frère adultérin. A partir d’ici, c’est donc l’histoire de Mi-
chel Houellebecq qu’on racontera à travers celle d’Honoré.
On sait que la mère d’Honoré, Laure, épousa, par arrangement, à
19 ans, un homme qui en avait 51, c’est-à-dire 32 de plus qu’elle, et
qui, d’ailleurs, sera toujours occupé par ses affaires. Dans ces condi-
tions, certaines femmes reportent tout leur besoin affectif sur leur pro-
géniture, quitte à l’étouffer, d’autres s’en désintéressent. Laure de
Balzac appartient à cette seconde catégorie. Elle mit Honoré en nour-
rice jusqu’à 4 ans. Il s’en plaint dans Le lys dans la vallée, roman
semi-autobiographique : « Mis en nourrice à la campagne, oublié par
ma famille pendant 3 ans, quand je revins à la maison paternelle, j’y
comptais pour si peu que j’y subissais la compassion des gens ». Ho-
noré fut alors confié à une gouvernante fort sévère, le père étant tou-
jours absent, et la mère tenant salon et menant grand train à Tours.
Laure prit des amants, spécialement, Jean de Margonne, qui la mit
enceinte. Honoré fut mis en pension, dès le début de la grossesse, à
Vendôme à l’extérieur de Tours de juin 1807 à avril 1813 soit 6 an-
nées complètes sans rentrer à la maison. Il n’en sortit que pour raisons
de santé, et fit alors connaissance avec son demi-frère, Henry, 5 ans,
objet de toutes les attentions de sa mère. Mais il fut remis en pension
la même année à Paris, dans le Marais. Sa mère vint le chercher lors-
que les armées coalisées envahirent la France et le ramena à Tours. Le
lys dans la vallée témoigne de ce retour : « Ma mère s’était chargée de
me reconduire pour me soustraire aux dangers dont la capitale sem-
blait menacée. […] Je ne vous parlerai point du voyage que je fis de
Paris à Tours avec ma mère. La froideur de ses façons réprima l’essor
de mes tendresses ».
La blessure est profonde, cruelle, inoubliable : « Si vous saviez ce
qu’est ma mère, écrira-t-il à madame d’Abrantès le 17 octobre 1842.
C’est à la fois un monstre et une monstruosité. […] Elle me haît pour
bien des raisons. Elle me haïssait avant que je fusse né » et « Je n’ai
40 Bruno Viard

jamais eu de mère ; aujourd’hui, l’ennemie s’est déclarée », confiera-t-


il à Eve Hanska, le 2 janvier 1846.
Comment Du droit d’aînesse aurait-il pu être écrit sans interféren-
ces avec la plaie ouverte dans le coeur du fils aîné de Laure de Balzac,
et jamais refermée, toute l’oeuvre ultérieure en témoignera. Cette oeu-
vre porte la marque d’une obsession tenace, la volonté de résister à la
décomposition. Un organisme a besoin d’un coeur dont la puissance
insuffle la vie à la périphérie. Dans la famille Balzac, c’est tout le
contraire. Le père est vieux et l’aîné est mis en nourrice puis en pen-
sion. Mais l’énergie ne saurait remonter des extrémités vers le coeur.
Henry est complètement aboulique, il ne fera rien de sa vie, ni au col-
lège ni aux îles (Maurice, Bourbon) où il tentera la fortune sans suc-
cès. Le contraste est total entre la suractivité d’Honoré et l’incurie
d’Henry. Les personnages de Michel Houellebecq seraient plutôt du
genre Henry.
On l’aura compris, le triangle Honoré/Laure/Henry ne diffère pas
du triangle biographique Michel/Janine/Catherine ni du triangle roma-
nesque Bruno/Janine/Michel. La différence, c’est qu’il n’y a pas de
complexe de Caïn chez Michel Houellebecq comme chez Balzac. Mi-
chel Houellebecq s’est simplement désintéressé de sa demi-soeur Ca-
therine, elle-même aussi délaissée que lui28. Mais la ressemblance,
c’est un terrible ressentiment envers la mère adultère et envers toute sa
génération, un « Crève salope » qui répond au « Famille je vous hais »
dont on a été victime. La biographie de Denis Demonpion met vrai-
ment mal à l’aise quand il évoque telle affreuse lettre de Michel
Houellebecq à sa mère29 ou le désespoir de celle-ci après la parution
des Particules où elle s’est reconnue, sous son nom de jeune fille, ren-
trée précipitamment de la Réunion, errant dans Paris à la recherche de
son fils.
Comme Balzac, Michel Houellebecq est un auteur qui assigne au
roman la tâche de donner à voir la société, une société moderne tra-
vaillée par de redoutables forces centrifuges qui ne font que relayer
celles qui mettent à mal le noyau familial, multipliant par millions les
individus sans appartenances : « La pratique du bien est une liaison, la
pratique du mal une déliaison30 ». La prostitution pointée par Michel
Houellebecq dans Splendeurs et misères des courtisanes est le sujet

28
Denis Demonpion, op. cit. , p. 51.
29
Ibid., p. 169.
30
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 377.
Houellebecq, Mauss et Balzac 41

commun aux deux auteurs. Dans Extension, le marché du sexe était


parallèle au marché tout court, c’est-à-dire que les luttes y restaient
symboliques. Dans Plateforme, les parallèles se croisent, c’est-à-dire
que le sexe devient carrément une marchandise. Il en va de même
chez Balzac, et pas seulement dans Splendeurs et misères des courti-
sanes. Balzac est le romancier du mariage : or, en raison de la dot, le
mariage apparaît dans La comédie humaine comme « une prostitution
légale31 », sauf que ce sont les filles qui payent. C’est donc une éco-
nomie politique généralisée que décrivent les deux auteurs. Générali-
sée à la famille, ce qui ruine l’amour, le couple et la filiation. La pros-
titution, c’est en effet le contraire de la famille. L’idéal commun aux
deux auteurs, c’est le mariage d’amour, mis à mal par la société de
concurrence moderne. Balzac a très bien dit cela dans sa Physiologie
du mariage. Quant à Plateforme, roman de la prostitution, la famille y
constitue l’idéal perdu, que Michel n’a pas connu, mais qu’il rêve de
reconstituer avec Valérie.
D’un côté, Michel Houellebecq s’indigne de la prostitution puis-
qu’elle est le point où se téléscopent l’économie politique et la famille,
ou si on préfère l’argent et le sexe. Ainsi, Aïcha, la femme de ménage
se prostituait au père de Michel. Les sentiments les plus précieux,
ceux qui permettent la formation du couple, mais aussi la sécurité af-
fective de l’enfant, se désintègrent au profit d’un échange marchand
éphémère et anonyme. Mais en même temps, la prostitution résout
tous les problèmes, en tout cas les problèmes de la société individua-
liste mondialisée. L’individualisme affectif a totalement isolé les Oc-
cidentaux les uns des autres tandis que l’individualisme économique a
projeté les autres peuples dans le besoin matériel. La prostitution des
seconds au profit des premiers résout tous les problèmes à la fois.
C’est en tout cas bien mieux que la misère affective et la masturbation
pour les premiers, et que la misère tout court pour les seconds.
C’est là une fiction poétique et humoristique fondée sur un dia-
gnostique outré mais non absurde des choses. Le clonage est une autre
hypothèse pour remédier à la souffrance causée par la frustration
sexuelle et affective, pour pallier les dégas de l’individualisme : on
supprime carrément la sexualité et la reproduction sera assurée par
d’autres moyens. Puisque vous n’êtes plus capables de faire bon usage

31
Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, Paris, Gallimard, La Pléiade, p. 747.
42 Bruno Viard

de votre sexe, on va le supprimer ou alors en confier la gestion aux


commerciaux. Avis aux hôtes de la société alvéolaire moderne!
Houellebecq ou le renouveau
du roman expérimental

Sandrine Rabosseau

Université de La Sorbonne nouvelle


Université de La Rochelle

Entre Zola et Houellebecq, la parenté est évidente : à l’instar du romancier naturaliste,


Houellebecq adopte systématiquement un discours sociobiologique dans son œuvre
romanesque. L’observation du milieu dans les manifestations intellectuelles, le poids
de l’hérédité et la mise à jour des bas instincts sous couvert d’un discours scientifique
peuvent être considérés comme autant d’hommages appuyés au naturalisme dans cha-
cun des romans houellebecquiens. La provocation anthropologique du romancier
s’amusant à réduire la vie des hommes à des échanges sexuels n’est évidemment pas
sans rappeler la démarche de Zola, qui fait de l’écriture romanesque une arme de
combat contre le Second Empire en voulant dénoncer la démesure des appétits de ses
contemporains.

L’ensemble de la création romanesque houellebecquienne est très lar-


gement influencée par l’œuvre de Zola, même si l’auteur de Plate-
forme1 revendique prioritairement l’héritage balzacien ou flaubertien,
ne se plaçant pas d’emblée sous le patronage du maître du natura-
lisme2. Néanmoins, Houellebecq a rendu hommage à Zola et a souli-
gné qu’il avait été un des premiers romanciers à avoir érigé le travail
d’enquête et d’observation comme le préalable indispensable à toute
création romanesque3, inventant une forme unique, à savoir le roman
expérimental. Face à Hugo, Zola fonda un nouveau roman qu’il vou-
lait expérimental, manifesta son exigence d’une littérature romanesque
lucide, débarrassée des conventions romantiques. Le roman zolien
devint un outil permettant d’aborder la société occidentale dans ses
ambiguïtés et ses contradictions.
Entre Zola et Houellebecq, la parenté est évidente : à l’instar du
romancier naturaliste, Houellebecq adopte systématiquement un dis-

1
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001.
2
Les Inrockuptibles, hors série Houellebecq du 27 mai 2005.
3
Dans l’entretien accordé à Laure Adler, diffusé 30 septembre 2005 sur Arte, Houel-
lebecq évoque « l’héritage zolien ».
44 Sandrine Rabosseau

cours sociobiologique dans son œuvre romanesque. L’observation du


milieu dans les manifestations intellectuelles, le poids de l’hérédité et
la mise à jour des bas instincts sous couvert d’un discours scientifique
peuvent être considérés comme autant d’hommages appuyés au natu-
ralisme dans chacun des romans houellebecquiens. La provocation
anthropologique du romancier s’amusant à réduire la vie des hommes
à des échanges sexuels n’est évidemment pas sans rappeler la démar-
che de Zola, qui fait de l’écriture romanesque une arme de combat
contre le Second Empire en voulant dénoncer la démesure des appétits
de ses contemporains. Zola et Houellebecq abordent en toute liberté
les sujets explosifs de la vie sociale occidentale : le travail, l’argent, la
sexualité, la famille. Tous deux sont mus par la même exigence mo-
rale. Le roman doit être un appel salutaire et tonique. Nous voudrions
étudier plus précisément cette intertextualité dans l’œuvre houellebec-
quienne, que certains qualifient de « néo-naturaliste4 ».

La force polémique de Zola et de Houellebecq


Parler du citoyen moyen, trop longtemps oublié des romanciers qui lui
préféraient l’ouvrier ou le bourgeois, voilà le sujet d’observation et de
réflexion du roman houellebecquien, se situant au carrefour du sar-
casme et de la compassion. Usant de l’ironie pour décrire l’univers
social occidental, Houellebecq s’inscrit dans la lignée des écrivains
naturalistes. Le roman houellebecquien marque le retour du roman
social au début du XXIe siècle. Le réalisme de ses romans, servi par la
précision chirurgicale de l’écriture qui se veut faussement neutre ou
objective, est un des éléments stylistiques les plus frappants. Dans la
lignée du roman naturaliste, Houellebecq décrit l’univers quotidien du
travail occidental minutieusement autopsié dans toute son imbécillité
et son aliénation triomphantes : l’effacement des relations humaines,
la vacuité et l’inutilité du travail tertiaire5, l’importance ridicule don-

4
Ce terme de « néo-naturalisme » est emprunté à Monsieur Badré, qui l’emploie dans
un article du Monde, daté du 3 octobre 1998 pour définir l’originalité des Particules
élémentaires.
5
Le narrateur de Plateforme remarque à ce sujet : « Ce qui était particulier à Cuba
c’était cette difficulté, aveuglante, de la production industrielle. Moi-même, j’étais
parfaitement adapté à l’âge de l’informatisation, c’est-à-dire à rien. Valérie et Jean-
Yves, comme moi, ne savaient utiliser de l’information et des capitaux ; […] aucun de
nous trois, ni aucune personne que je connaisse, n’aurait été capable, en cas par
exemple de blocus par une puissance étrangère, d’assurer un redémarrage de la pro-
duction industrielle. […] Nous vivions dans un monde composé d’objets dont la fabri-
Houellebecq ou le renouveau du roman expérimental 45

née à certains de ses acteurs6, le libéralisme sauvage nécessitant de


licencier une partie des employés, conduisant les travailleurs les plus
fragiles à la dépression ou au contraire apportant une jouissance per-
verse aux petits chefs et favorisant l’individualisme le plus forcené.
La description houellebecquienne du monde du travail rappelle
celle de Zola dans L’Assommoir, Germinal ou Au bonheur des dames.
Certes les formes d’aliénation, comme la machine et les horaires de
travail inhumains, dénoncées par Zola, ont sensiblement changé de-
puis plus d’un siècle et demi, à l’instar de la masse salariale. La classe
ouvrière, principale héroïne du roman naturaliste, disparaît progressi-
vement du monde du travail occidental au profit de la classe moyenne
tout aussi aliénée. Mais l’écriture de Houellebecq est similaire à celle
de Zola tant la dimension sociologique et polémiste leur est commune.
La critique du monde occidental, dans l’oeuvre de Zola comme dans
l’œuvre de Houellebecq, est acerbe. Le refus d’un réalisme aux effets
de manche politiquement corrects, l’évocation de la misère sans le
filet de la bonne conscience sociale, la volonté de pratiquer systémati-
quement l’art de la désillusion, tout cela ne va sans provoquer quel-
ques polémiques et agacements dans la presse et dans l’opinion publi-
que. Selon les plus farouches détracteurs de Houellebecq, il s’agit de
la voix subjective d’un écrivain malade. A grands coups d’ironie, les
romans de Houellebecq dérangent comme ceux de Zola en son temps,
dénonçant la démesure des appétits des financiers et de la bourgeoisie
sous le Second Empire. Tous deux conçoivent le roman expérimental
comme une provocation utile et salutaire7, comme un texte program-
mé pour susciter une réception troublée, comme une arme de combat
et de résistance.
C’est pourquoi la réception de leurs fictions décrivant le monde du
travail occidental a toujours provoqué dans la presse des polémiques
virulentes. Ainsi, en choisissant de retracer le soulèvement de mineurs
dans le bassin houiller du nord de la France, de mars 1866 à avril

cation, les conditions de possibilité, le mode d’être nous étaient absolument étran-
gers », Plateforme, op .cit., p. 234
6
Voir le portrait drolatique de Schnäbele, jeune chef de service informatique de la
Direction départementale de l’Agriculture à Rouen, dans Extension du domaine de la
lutte, sorte de bouledogue chargé de surveiller ses employés, le narrateur et Tisserand
lors d’une réunion d’information.
7
Nous empruntons cette terminologie à Jean Kaempfer, dans « Zola, puis Houelle-
becq : le roman expérimental comme provocation », séminaire consacré à Zola, à
l’Université de La Sorbonne nouvelle, le 25 janvier 2002.
46 Sandrine Rabosseau

1867, Zola ose-t-il prendre le contre-pied des discours paternalistes


bourgeois et de « l’humanitairerie » lénifiante de la gauche afin de
rendre sensible la dureté des conditions de travail des mineurs, ravalés
par le capitalisme à une vie de bêtes dans les ténèbres de l’enfer, tan-
dis que Houellebecq décrit sans ambages l’extrême cruauté de la
mondialisation des biens et des individus, met à nu l’extrême perversi-
té d’un système économique libéral avide permettant que dans une
société postindustrielle certains accumulent des fortunes considérables
et que d’autres croupissent dans le chômage et la misère, afin de dé-
mythifier notre « social-démocratie », qui, désormais, n’en a plus que
le nom. Le monde de l’entreprise tel qu’il est disséqué par Houelle-
becq apparaît comme un lieu sinistre et sinistré, comme le monde de
la mine dans Germinal. Le héros houellebecquien est semblable à
« une particule solitaire, égarée dans un monde sans repères8 », dans
une société capitaliste moderne qui dégrade psychiquement et mora-
lement les individus.
Nul salut ne semble exister dans l’univers houellebecquien, même
en dehors des heures de travail, car le temps libre ne peut empêcher le
retour de plus en plus fréquent de ces moments où la solitude, la sen-
sation de l’universelle vacuité, le pressentiment que l’existence se
rapproche d’un désastre douloureux et définitif se conjuguent pour
nous plonger dans un état de réelle souffrance. Examinant les relents
dix-neuviémistes dans l’œuvre de Houellebecq, Sandrine Schianno-
Bennis remarque « des procès-verbaux d’expérience martelant
l’idéologie de l’inéluctable ennui, le rabattage du spirituel vers
l’éthologique, le point de vue pessimiste sur le futur, apportant, tels les
Rougon-Maquart, la mauvaise nouvelle de la bête humaine9 ». Néan-
moins, à l’instar de Germinal, dont la fin bascule vers l’espoir d’un
avenir de justice grâce au Progrès et à la Révolution, les textes de
Houellebecq sont tous empreints d’une même nostalgie militante de
l’élan révolutionnaire10 qui seul permettrait de lutter contre les inégali-
tés engendrées par l’économie de marché, de combattre

8
Sabine Van Wesemael, « La hantise du néant », in Le Monde de Houellebecq, Gavin
Bowd dir., Glasgow, Université de Glasgow, 2006, p. 214.
9
Sandrine Schianno-Bennis, « Relents dix-neuviémistes », Le Monde de Houellebecq,
op. cit., p. 137.
10
Lire à ce propos l’entretien de Michel Houellebecq avec Marc Weitzmann, publié
en 1996 dans le n° du mois d’avril des Inrockuptibles, lors de la publication de son
recueil de poèmes Le Sens du combat.
Houellebecq ou le renouveau du roman expérimental 47

l’individualisme, d’empêcher la désagrégation du lien social. Le rêve


d’une société communiste qui organiserait la collectivisation des
moyens de production afin de fonctionnariser l’ensemble de la masse
salariale, et qui répartirait équitablement les femmes entre les hommes
afin d’assouvir leurs fantasmes et leurs besoins sexuels, revient de
manière obsédante dans les discours du narrateur ou du héros houelle-
becquien, et ce notamment dans Plateforme.
S’il est un point qui déclenche nombre de polémiques lors de la
publication des romans de Houellebecq, c’est sans nul doute la des-
cription de la misère sexuelle de certains d’entre nous, résultant de la
libéralisation des mœurs et de l’âpreté de la compétition économique
dans laquelle s’est engagé l’ensemble de la planète. Le romancier his-
torien sociologue retrace dans chacun de ses romans « l’extension
progressive du marché de la séduction, l’éclatement du couple tradi-
tionnel11 » et conte de quelle manière certains de ses personnages pro-
fitent de cette énième mutation de la société pour s’enrichir considéra-
blement, comme par exemple le père de Bruno, chirurgien plasticien
dans Les Particules élémentaires, ou conte au contraire comment cer-
tains en sont les pauvres victimes. Michel et Bruno illustrent deux ex-
trêmes de la souffrance affective et sexuelle actuelle : Bruno est un
être de désir tentant de trouver une femme qui le satisfasse, alors que
Michel ne l’est pas.
Comme Zola qui considère le « derrière de la femme » comme un
capital économique à part entière, et ce notamment dans Nana, Houel-
lebecq perçoit quant à lui le corps féminin de la même manière, frô-
lant parfois avec la misogynie. Dans les romans houellebecquiens, on
entend une voix qui est indubitablement celle d’un polémiste. Zola
comme Houellebecq, tous deux confinent au génie, sont étrangement
puissants et brutaux dans leurs écrits fictionnels. Ils ont cette parenté
d’avoir osé peindre la sexualité dans toute sa bestialité.
Très souvent, les personnages féminins houellebecquiens renvoient
au type de la « jeune fille accomplie du XIXe siècle12 » ou bien à celui
de la prostituée, qui sont des personnages récurrents dans l’univers
romanesque des deux hommes. Dans l’oeuvre de Houellebecq, les
femmes peuvent réussir socialement par leur pouvoir de séduction
dans la sphère privée ou professionnelle et connaître la même destinée

11
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 36.
12
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 179.
48 Sandrine Rabosseau

que Nana, qui triomphe sous le second Empire. Le désir sexuel se por-
tant essentiellement sur les corps jeunes et beaux condamne les tra-
vailleurs occidentaux âgés et les chômeurs. Par conséquent, « la
sexualité est un système de hiérarchie sociale13 ». Du déterminisme
économique découle le déterminisme sexuel. Sans argent, pas de sexe
pour l’homme occidental. Comme le montre La Possibilité d’une île,
il ne lui reste que la masturbation ou le sexe virtuel via le minitel rose
ou Internet. Houellebecq n’hésite pas à montrer qu’à notre époque le
sexe est l’enjeu principal des rapports hommes-femmes.
Dans Nana, Plateforme et La Possibilité d’une île, les deux roman-
ciers posent comme postulat une phobie du sexe : parce que les fem-
mes occidentales ne veulent plus faire l’amour de manière généreuse
et spontanée (en cela les personnages de Valérie et d’Esther14 consti-
tuent une exception remarquable dans l’œuvre de Houellebecq), les
hommes se lancent frénétiquement à la recherche d’une sexualité ex-
trême, sado-masochiste, ou fréquentent régulièrement des prostituées.
Le transfert du sexe du quartier de la Goutte d’Or au beau monde opé-
ré par Nana est similaire à celui décrit dans Plateforme, seule la zone
géographique a été modifiée pour être considérablement élargie puis-
que, comme le constate Houellebecq, les échanges sexuels s’opèrent à
présent entre les pays du Tiers-monde et le monde occidental pour le
plaisir du plus grand nombre d’hommes et de femmes. Le tourisme
sexuel permet de pallier la souffrance affective et sexuelle des occi-
dentaux et de nourrir les familles des prostituées. « C’est une situation
d’échange idéale15 », comme le constate Michel dans Plateforme. La
description audacieuse des rapports amoureux amorcée par Zola est
ainsi de nouveau reprise par Houellebecq, et désormais vue sous le
prisme de la mondialisation des corps et du sexe.
À l’instar de Zola qui, selon les critiques les plus virulentes, écrit
des « romans de pot de chambre » parce qu’il peint l’instinct sexuel
s’emparant des hommes et des femmes, Houellebecq n’hésite pas à
décrire l’acte sexuel dans toute sa crudité et sa bestialité. La plume du

13
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, J’ai lu, 1999, p. 93.
14
Dans La Possibilité d’une île, le personnage d’Esther, qui porte le même prénom
que l’héroïne des Splendeurs et misères des courtisanes et qui donne son corps géné-
reusement permet d’établir une correspondance entre l’univers houellebecquien et
l’univers balzacien. La filiation est ici clairement identifiable, comme la filiation zo-
lienne est tout aussi manifeste pour les raisons invoquées précédemment.
15
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 252.
Houellebecq ou le renouveau du roman expérimental 49

romancier ne s’interdit rien dans ce domaine : masturbation, fellation,


éjaculation, partouze, pratiques S.M., sont légion dans ses romans.
Toutes ces scènes sexuelles, qui semblent multipliées à l’envie, parti-
cipent à l’esthétique néo-naturaliste. Il s’agit d’une nouvelle mise en
scène dramatisée souvent à outrance de la misère du sentiment amou-
reux, puisque la vie humaine telle qu’elle est représentée se réduit à
des échanges sexuels. On peut noter une divergence entre Zola et
Houellebecq quant à la finalité de la sexualité : pour le romancier na-
turaliste, la sexualité est synonyme de fécondité alors qu’elle est sy-
nonyme de plaisir et de sentiment dans les textes houellebecquiens. A
la différence de la langue de Zola qui est expressive et puissante, la
langue de Houellebecq s’attache à décrire le plaisir sexuel de manière
clinique et biologique, sans envolées lyriques et métaphores. Autre
temps, autres mots, autres découvertes scientifiques pour décrire ou
expliquer la jouissance sexuelle car l’origine de ce phénomène biolo-
gique est avant tout à rechercher dans le domaine du physico-
chimique.

L’invention du roman scientifique


Les termes d’« hypothalamus », d’« endorphines », de « néo-cortex »,
de « corpuscules de Krause16 » employés par le narrateur des Particu-
les élémentaires sont les signes de ces dernières découvertes scientifi-
ques, qui sont au centre de la réflexion que propose le roman néo-
naturaliste au lecteur. Tandis que dans le roman zolien les personna-
ges sont marqués du signe de la bestialité et de la frustration et placés
dans un biotope afin de les observer, les personnages de Houellebecq
évoluent, quant à eux, au sein de la sphère privée et professionnelle,
marqués des mêmes signes. Houellebecq se réclame de Claude Ber-
nard comme jadis Zola, qui fut fortement influencé par L’Introduction
à l’étude de la médecine expérimentale ; preuve en est lorsque le nar-
rateur intérieur d’Extension du domaine de la lutte disserte sur le sen-
timent amoureux et rend hommage à l’inspirateur du roman expéri-
mental, autrement dit du roman naturaliste :

Quoi qu’il en soit l’amour existe, puisqu’on peut en observer les effets. Voilà une
phrase digne de Claude Bernard, et je tiens à la lui dédier. O savant inattaquable !

16
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 273.
50 Sandrine Rabosseau

[…] Physiologiste inoubliable je te salue, et je déclare bien haut que je ne ferai


rien qui puisse si peu que ce soit abréger la durée de ton règne.17

Les références à la science et à la médecine se retrouvent à la fois


chez Zola et chez Houellebecq pour débattre de l’homme matérialiste,
dans un même désir de provocation anthropologique. On peut ainsi
établir un parallèle entre le docteur Pascal et Michel, le héros des Par-
ticules élémentaires, qui est chercheur au CNRS. Le personnage de
Pascal Rougon poursuit depuis trente ans un travail sur l’hérédité,
prenant pour champ d’observation l’histoire naturelle et sociale de sa
propre famille qui transmet aux générations suivantes un certain nom-
bre de tares, tandis que Michel, le « Rimbaud du microscope18 », de-
puis le début de sa carrière, fait de piètres recherches en biologie mo-
léculaire, se focalisant sur l’ADN, avant de s’intéresser à la mécanique
quantique pour « envisager dans toute sa généralité l’être vivant
comme système autoreproductible19 » et être à l’origine de découver-
tes majeures. Le romancier imagine ce qui pourrait se passer si les
deux domaines d’étude entraient en collision, ceci étant de la science-
fiction selon Houellebecq puisque « la biologie moléculaire n’utilise
pas du tout la physique moderne20 ». Comme Zola avec les théories
balbutiantes sur l’hérédité, Houellebecq fait une utilisation romanes-
que de la physique et de la biologie moléculaire. Zola dissèque les
passions comme le médecin les corps ; le roman zolien doit être scien-
tifique.
A la différence de Zola dans la Préface de la seconde édition de
Thérèse Raquin ou dans Le Roman expérimental, Houellebecq ne fait
montre d’aucune thèse. On note même l’utilisation du second degré,
notamment lorsque le narrateur des Particules élémentaires retrace
l’évolution de la puberté d’Annabelle, parodiant l’écriture naturaliste :
la sensualité du discours sous couvert d’un discours scientifique
n’échappe pas au lecteur. Il s’agit là d’un détour éthologique pour ex-
pliquer l’absence de contact et la timidité de Michel vis-à-vis
d’Annabelle. L’esprit scientifique des romans de Houellebecq
s’inspire donc de celui des romans de Zola. Pourtant, on note une cer-

17
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 94.
18
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 23.
19
Ibid., p. 340.
20
Lire pour plus de détails l’entretien accordé à Bertrand Leclair et Marc Weitzmann
en août 1998 pour la revue Les Inrockuptibles.
Houellebecq ou le renouveau du roman expérimental 51

taine mise à distance : il s’agit plutôt de pastiches de romans naturalis-


tes.
Les écrits de Houellebecq et de Zola présentent de nombreuses si-
militudes thématiques en partie explicables par une utilisation com-
mune du roman comme expérimentation, provocation et dénonciation.
Les romans houellebecquiens proposent une relecture amusante des
théories naturalistes et usent, « sous couvert de mode et de modernité,
des recettes les plus éprouvées du dix-neuviémisme romanesque21 »
mais le projet romanesque de Houellebecq est d’offrir sa propre poésie
noire et moderne du désenchantement.

21
Lire l’article de Philippe Forest, « Le roman, le rien », Art Press, 244, 1999.
La poésie urbaine de Michel Houellebecq :
sur les pas de Charles Baudelaire ?

Julia Pröll

Université d’Innsbruck

L’objectif du présent article est d’étudier la « poésie urbaine » de Michel Houellebecq


et d’établir une filiation de Baudelaire à Houellebecq. Une première partie sera vouée
à la description du « spleen » : Mal de vivre ontologique chez Baudelaire le spleen est
rattaché à la société de consommation chez Houellebecq. Contrairement à Baudelaire
la métropole postmoderne n’est plus la scène pour des rencontres bouleversantes mais
elle dévoile, au contraire, la logique impitoyable du système capitaliste (seconde par-
tie). Dans une troisième partie nous essayons un rapprochement entre les deux écri-
vains en ce qui concerne le rapport entre poésie et souffrance.

Introduction
Dominique Noguez était le premier à souligner une filiation littéraire
menant de Baudelaire à Houellebecq. Dans sa monographie sur Mi-
chel Houellebecq il désigne celui-ci comme le « Baudelaire des su-
permarchés1 ». Dans un poème en prose Houellebecq nous rappelle de
sa part que ce rapprochement est bien justifié : « [...] je reste un ro-
mantique, émerveillé par l’idée d’envol (de pur envol spirituel, déta-
ché du corps)2 ». Et dans un entretien l’auteur exprime ouvertement
son admiration pour Baudelaire et sa poésie :

J’ai parfois le sentiment que Baudelaire a été le premier à voir le monde posé de-
vant lui. En tout cas, le premier dans la poésie. En même temps, il a considéra-
blement accru l’étendue du champ poétique. Pour lui, la poésie devait avoir les
pieds sur terre, parler des choses quotidiennes, tout en ayant des aspirations illimi-
tées vers l’idéal. Cette tension entre deux extrêmes fait de lui, à mon sens, le poète
le plus important. Ça a vraiment apporté de nouvelles exigences, le fait d’être à la
fois terrestre et céleste et de ne lâcher sur aucun des deux points.3

1
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 30.
2
Michel Houellebecq, « La Poursuite du bonheur », dans Michel Houellebecq, Poé-
sies, Paris, Flammarion, 2004, p. 174.
3
Marc Weitzmann, « Zone dépressionnaire », dans Les Inrockuptibles: Hors série
Houellebecq (2005), p. 53.
54 Julia Pröll

Notre article a pour but de comparer la poésie urbaine baudelai-


rienne et houellebecquienne et d’élucider les ressemblances et les dif-
férences entre les deux poètes. Dans leurs poésies, Baudelaire et
Houellebecq parlent de préférence de la capitale française et non pas
d’une métropole quelconque. Chez Baudelaire des titres comme Ta-
bleaux parisiens ou Spleen de Paris font explicitement référence à
Paris et suggèrent une poésie concrète décrivant la capitale. Le lecteur
va, cependant, tout de suite reconnaître qu’il ne s’agit pas d’une des-
cription mimétique de la ville mais d’un recueil de textes focalisant
sur les influences de la ville moderne sur le sujet. Compagnon4 af-
firme que « vers et prose rendent manifeste la perte de la subjectivité
et de l’identité provoquée par la ville, par la vie modernes ». Et il
poursuit : « Les tableaux parisiens auraient donc moins Paris pour ob-
jet que la “capitale du XIXe siècle” comme expérience de la ville mo-
derne par antonomase ». L’emploi restreint d’indices spatiaux
concrets témoigne de cette abstraction : Hazan souligne que « le seul
lieu parisien […] précisément nommé » est le Carrousel du Louvre
dans Le Cygne5. Les autres lieux évoqués sont, par contre, des endroits
interchangeables, « typiques » de toute métropole : les boulevards et
leur circulation, les parcs, les rues « assourdissantes », les hôpitaux, et
cetera.
Chez Houellebecq, la ville de Paris n’est pas évoquée dans les ti-
tres de ses recueils, mais cinq poèmes l’évoquent dès leur début : Dif-
férenciation rue d’Avron6, Après-midi, Boulevard Pasteur7, Station
Boucicaut8, Les marronniers du Luxembourg9 et Paris – Dourdan10.
Malgré l’ancrage explicite de ces poèmes dans la réalité parisienne,
Houellebecq partage avec Baudelaire le même goût pour la généralisa-
tion et l’allégorie11. Nous verrons lors de l’analyse que, chez Houelle-

4
Antoine Compagnon, Baudelaire devant l’innombrable, Paris, PUPS, 2003, p. 116.
5
E. Hanzan, « Le sombre Paris », dans Magazine littéraire 418 (2003), p. 30.
6
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, Paris, Flammarion, 1996 , p. 22.
7
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 178.
8
Michel Houellebecq, Renaissance, Paris, Flammarion, 1999, p. 11.
9
Michel Houellebecq, Renaissance, op. cit., p. 22.
10
Ibid., p. 40.
11
Martin de Haan, « Entretien avec Michel Houellebecq », dans CRIN, Michel Houel-
lebecq, Sabine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 22: « C’est le prin-
cipe de la généralisation qui m’intéresse [...] ».
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 55

becq aussi, Paris (« la ville ») est un lieu qui symbolise la société


postmoderne.
À travers la description de la ville les deux poètes
« antimodernes12 » se font les critiques acerbes de la (post-)modernité.
La première partie de cet article étudiera les souffrances de l’individu
provoquées par le spleen : celui-ci engendre chez l’individu
l’impossibilité de s’intégrer dans la société et il le pousse à la périphé-
rie sociale. Dans une seconde partie, il sera question des remèdes au
spleen qui se cachent « dans les plis sinueux de vieilles capitales13 ».
La troisième partie examinera finalement les « confiteor » des deux
artistes : Pour tous les deux l’aventure urbaine splénétique apparaît
comme la conditio sine qua non d’une poésie authentique.

Le spleen
Au moment de quitter Honfleur pour Paris Baudelaire parle dans une
lettre de 1860 du « retour dans son enfer14 ». Le sentiment
d’enfermement est une composante essentielle du « spleen » baudelai-
rien – sentiment d’un profond ennui qui condamne l’homme à la pas-
sivité absolue. Baudelaire lui-même a été obsédé par ce « démon
noir » comme en témoigne sa correspondance :

Ce que je sens c’est un immense découragement, une sensation d’isolement in-


supportable, une peur perpétuelle d’un malheur vague, une défiance complète de
mes forces, une absence totale de désirs, une impossibilité de trouver un amuse-
ment quelconque [...]. Je me demandais sans cesse : à quoi bon ceci? A quoi bon
cela? C’est là le véritable esprit du spleen.15

Même si le spleen est un sentiment « universel », indépendant d’un


lieu précis, une métropole comme Paris le favorise et en renforce en-
core l’intensité : car dans la « fourmillante cité16 » semblabe à un co-
losse puissant qui chante, rit et beugle17, le sujet rongé par le spleen se
sent très vite exilé18. L’affairement de la ville auquel l’individu est

12
Cf. Antoine Compagnon, Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes,
Paris, Gallimard, 2005.
13
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1972, p. 217.
14
Antoine Compagnon , Baudelaire devant l’innombrable, op. cit., p. 125.
15
Cf. G. Minois, Histoire du mal de vivre: de la mélancolie à la dépression, Paris,
2003, p. 303.
16
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 214.
17
Ibid., p. 222.
18
Dans les poèmes intitulés Spleen de nombreuses images qui évoquent la claustra-
56 Julia Pröll

incapable de participer intensifie encore chez lui le sentiment


d’inactivité et de passivité. Cet écart, souvent exprimé à l’aide
d’antithèses et d’oxymores, fait de l’individu ennuyé le fameux « roi
d’un pays pluvieux/Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-
vieux19 ». Un être déchiré entre rêve et réalité perd vite son intégrité
de sujet et son « élan vital ». C’est ainsi que la mort s’insinue petit à
petit dans sa vie et transforme l’individu – pour employer une expres-
sion houellebecquienne – en un « suicidé[s] vivant[s]20 ».
Dans Spleen de Paris, l’ennui est explicitement associé à la capi-
tale française et le sentiment splénétique de l’inaction devient palpable
dès le premier poème, bien que de manière allusive.

L’étranger

Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis? Ton père, ta mère, ta soeur
ou ton frère?
Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.
Tes amis?
Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour in-
connu.
Ta patrie?
J’ignore sous quelle latitude elle est située.
La beauté?
Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
L’or?
Je le haïs comme vous haïssez Dieu.
Et qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger?
J’aime les nuages...les nuages qui passent...là-bas... là-bas... les merveilleux
nuages!21

L’étrangeté de l’ « homme énigmatique » du poème résulte de son


attitude de non-engagement au monde – posture incompréhensible
pour les autres, les pourparleurs de la modernité auxquels appartient
aussi l’interlocuteur. Celui-ci semble bien enraciné dans les différents
domaines de la vie active tels que la famille, les amis et surtout le

tion témoignent de cet exil. Par exemple « les lourds flocons des neigeuses années »
(Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 90) ; « le ciel bas et lourd [qui]
pèse comme un couvercle »( Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 92);
« la pluie « imit[ant] les barreaux » d’une vaste prison (Charles Baudelaire, Les Fleurs
du mal, op. cit., p. 93).
19
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 91.
20
Michel Houellebecq, Rester vivant et autres textes, Paris, 2002, p. 29.
21
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, 1995, p. 12.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 57

monde de l’argent. Le poème démontre que l’accumulation des capi-


taux a remplacé la religion. Mais le désir de transcendance n’a pas
disparu chez l’ « homme énigmatique » qui plaide pour un « au-delà »,
un espace « illimité, émotionnel22 » comme contrepoids à la prison
urbaine. Avec ces attentes, déçues par la grande ville, l’étranger se
met de son gré à l’écart de la société et cultive sa solitude. Ainsi, son
attitude devient un geste de révolte contre la modernité, le capitalisme
et le progrès – triade qui caractérise le Paris baudelairien qui « change
plus vite [...] que le coeur d’un mortel23 » et dont le tohu-bohu confus
est décrit à plusieurs reprises, comme au début de Un plaisant :

C’était l’explosion du nouvel an : chaos de boue et de neige, traversé de mille car-


rosses, étincelant de joujoux et de bonbons, grouillant de cupidités et de déses-
poirs, délire officiel d’une grande ville fait pour troubler le cerveau du solitaire le
plus fort.24

Pour toute âme sensible, « étrangère » aux impératifs de la moder-


nité, il s’agit de « faire un pas de côté25 », de prendre ses distances aux
bruits de la ville. De même que L’étranger, le je lyrique du poème À
une heure du matin s’enfuit26. Cette fois il s’agit d’un retrait plus
concrèt du je lyrique, d’un retrait dans la solitude de sa chambre. Par
l’acte de l’enfermement volontaire (cf. le « double tour à la serrure »),
il souligne sa personnalité extraordinaire de dandy, mais il doit fina-
lement reconnaître que le repos souhaité reste irréalisable et que le
spleen persiste : « Enfin! la tyrannie de la face humaine a disparu, et je
ne souffrirai plus que par moi-même! [...]. Horrible vie! Horrible
ville!27 ».
Dans la poésie houellebecquienne le spleen n’est jamais explicite-
ment nommé. Mais comme ce sentiment échappe à toute définition
précise, il peut être évoqué par tout un faisceau d’associations. Nom-
breux sont, par exemple, les poèmes qui décrivent un « processus
d’immobilisation28 » du sujet et qui montrent la transformation de

22
Cf. aussi un intertitre du roman Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq.
Cf. Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 329.
23
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 211.
24
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 16.
25
Michel Houellebecq, Interventions, Paris, Flammarion, 1998, p. 80.
26
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris op. cit., p. 29.
27
Ibid.
28
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p.123.
58 Julia Pröll

l’être humain en un être sans vie, en un demi-mort. Cela se traduit par-


ticulièrement dans l’emploi fréquent d’images qui évoquent la mort. Il
est question de « vêtements trop larges [qui] abritent des chairs gri-
ses29 », d’un refroidissement progressif30, de la nuit qui tombe comme
« un arrêt de mort31 ». Le poème Monde extérieur réunit ces caracté-
ristiques d’une façon exemplaire :
Monde extérieur

Il y a quelque chose de mort au fond de moi,


Une vague nécrose une absence de joie
Je transporte avec moi une parcelle d’hiver,
Au milieu de Paris je vis comme au désert.

Dans la journée je sors acheter de la bière,


Dans le supermarché il y a quelques vieillards
J’évite facilement leur absence de regard
Et je n’ai guère envie de parler aux caissières.

[...]

Rien n’interrompt jamais le rêve solitaire


Qui me tient lieu de vie et de destin probable,
D’après les médecins je suis le seul coupable.

C’est vrai j’ai un peu honte, et je devrais me taire;


J’observe tristement l’écoulement des heures;
Les saisons se succèdent dans le monde extérieur.32

Le poème reprend plusieurs caractéristiques du discours splénéti-


que de Baudelaire – discours qui désigne le spleen souvent comme un
mal ontologique, inhérent à la condition humaine. Dans la première
strophe Houellebecq utilise des mots appartenant au champ sémanti-
que de la mort pour décrire le pouvoir destructeur du spleen sur le su-
jet (cf. « mort », « nécrose », « absence », « désert »). Comme le poète
du 19e siècle, Houellebecq emploie des anthithèses pour témoigner de
l’écart insurmontable qui sépare le sujet splénétique du reste du
monde : À la ville fourmillante de Paris s’oppose le désert – un « lieu

29
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 204.
30
Ibid.
31
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 9.
32
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 147.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 59

de solitude » d’après Macho33 - où le néant a remplacé la lutte néolibé-


rale. La troisième strophe évoque une autre caractéristique du spleen
baudelairien : le je lyrique houellebecquien s’est retiré du monde dans
son (for) intérieur où l’imagination s’est substituée à la réalité déce-
vante. Le retrait dans son studio rappelle le je lyrique baudelairien qui
s’enfuit du bruit de la ville dans le calme de sa chambre (souvent en
position élevée34) pour y laisser libre cours à sa rêverie. Dans la der-
nière strophe Houellebecq reprend le thème baudelairien35 de la fuite
du temps et de la succession monotone des instants pour décrire le lien
perturbé de l’homme splénétique au temps.
La seconde strophe du poème rompt avec le disours splénétique
baudelairien et donne au mal d’être une dimension historique et so-
ciale : Le spleen est associé à la société de consommation et n’apparaît
plus comme un sentiment intemporel et universel : le je lyrique houel-
lebecquien quitte sa chambre pour aller au supermarché, ironiquement
désigné par Houellebecq comme « l’authentique paradis moderne36 ».
Cet endroit, plaque tournante de l’oeuvre et de la pensée houellebec-
quienne, nous montre l’aggravation du paradigme capitaliste depuis le
19e siècle. Pour Baudelaire le libre jeu des forces du marché concerne
seulement le domaine économique : aux riches s’opposent tous les
démunis, qui n’ont pas les moyens financiers pour se lancer pleine-
ment dans l’aventure urbaine37. Dans la « société d’autonomie », dé-
crite par Houellebecq, non seulement les marchandises mais aussi les
êtres humains sont dotés d’une valeur d’échange. L’individu est –
comme le constate Minois – « plus que jamais confronté à l’obligation
de faire des choix en permanence ». Il doit se présenter, voire se pros-

33
Thomas Macho, « Mit sich allein. Einsamkeit als Kulturtechnik», dans: A. Ass-
mann/J. Assmann (éds.), Einsamkeit. Archäologie der literarischen Kommunikation
VI, München, 2000, p. 40.
34
Par exemple dans Paysage, où le poète-rêveur contemple la ville du haut de sa
mansarde (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 210).
35
Cf. l’image de la « pendule enrhumée » (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op.
cit., 89) et de « la cloche fêlée » (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit.,
p. 88).
36
Michel Houellebecq, Interventions, op. cit., p. 42.
37
Mais il faut se rappeler dans ce contexte que le manque d’argent est – selon Biasi –
à l’origine du spleen baudelairien. Cf. Pierre-Marc de Biasi, Baudelaire/Flaubert:
« La chute d’Adam et celle du baromètre », dans: Magazine littéraire 400 (2001), p.
35: « Le Spleen, l’Ange noir de Baudelaire a beaucoup à voir avec une difficulté
d’être qui tient à la pauvreté, à l’absence rigoureuse et constante de moyens de subsis-
tance [...] ».
60 Julia Pröll

tituer et vanter sans cesse sa valeur : « Dans une société où tout est
affaire de séduction, il faut savoir se vendre, faire preuve de motiva-
tion, de dynamisme, donner une image positive de soi. Le culte du
look et du corps, la hantise des signes de vieillissement et des traits
disgracieux sont une obsession supplémentaire [...]38 ». Le je lyrique
dépressif et alcoolique du poème est un cas modèle pour l’illustration
des mécanismes d’exclusion à l’oeuvre dans la société néolibérale : en
se détruisant par l’alcool, en refusant de prendre des antidépresseurs
qui le réintégraient à la société, il minimise son capital (sexuel et éco-
nomique), se met à l’écart et devient « inutilisable ».
L’instant d’une renonciation, un poème en prose, reprend l’image
du supermarché et le désigne comme un lieu de circulation non seu-
lement de denrées mais aussi de capitaux sexuels. Nous sommes en-
core une fois en présence d’un je lyrique qui se détruit par l’alcool, la
bouteille de rhum serrée entre ses bras. Ses dents, qui s’effritent, sou-
lignent son inadaptation au « look » exigé : il n’est donc guère éton-
nant qu’il soit exclu du grand « système de différenciation39 » qu’est
devenu, selon Houellebecq, la sexualité :

Des jeunes bourgeoises circulent entre les rayonnages du Monoprix, élégantes et


sexuelles comme des oies. Il y a probablement des hommes, aussi ; je m’en fiche
pas mal [...] Pourquoi aussi, mon regard fait-il fuir les femmes? Le jugent-elles
implorant, fanatique, coléreux ou pervers? 40

Sans moyens financiers et repoussé par les femmes, le je lyrique


n’éprouve que de l’horreur face à « la rumeur subtile des échanges
sociaux41 », « les bustiers qui fourmillent aux terrasses des cafés42 »
ainsi que les « boulevards qui charrient des coulées d’or mobile43 » ; la

38
Georges Minois, Paris, La Martinière, 2003, p. 389.
39
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau,
1994, p. 114 où Houellebecq expose sa théorie de l’extension du domaine de la lutte :
« Tout comme le libéralisme économique sans frein […] le libéralisme sexuel produit
des phénomènes de paupérisation absolue. Certains font l’amour tous les jours;
d’autres cinq ou six fois dans leur vie, ou jamais. Certains font l’amour avec des di-
zaines de femmes; d’autres avec aucune. C’est ce qu’on appelle la “loi du marché”
[…] ». Cf. aussi Extension du domaine de la lutte, p. 106, où la sexualité" est désignée
comme « un système d’hiérarchie sociale ».
40
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 16.
41
Ibid., p. 7.
42
Ibid., p. 11.
43
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 165.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 61

ville, comme le lieu où « tout fonctionne, tout tourne44 » mène au bord


de la folie celui qui est malade et incapable d’agir. L’impossiblité de
contribuer à l’enrichissement des flux des capitaux économiques et
sexuels fait de lui un « étranger » au sens baudelairien du terme qui ne
trouvera sa place qu’ « anywhere out of the world45 ». Dans le poème
Hypermarché – Novembre46, Houellebecq comprend cette expression
au sens littéral, c’est-à-dire l’utopique « anywhere out of the world »
coïncide avec la mort : le je lyrique s’y écroule « au rayon de fro-
mage » et se sent « pour la dernière fois un peu en marge ». Mais arri-
vé à cette fin de parcours provisoire, il faut se poser la question si la
grande ville ne rend pas possible – comme chez Baudelaire – des mo-
ments d’extase mystique47. Quelques poèmes de Houellebecq indi-
quent au moins la présence d’un vague espoir :

Je porte au fond de moi une ancienne espérance


Comme ces vieillards noirs, princes dans leur pays,
Qui balaient le métro avec indifférence;
Comme moi ils sont seuls, comme moi ils sourient.48

Le merveilleux quotidien
Dans la poésie de Baudelaire, Paris garantit au promeneur solitaire,
qui s’adonne à la flânerie, des moments d’extase. C’est pourquoi
l’épilogue au Spleen de Paris est une déclaration d’amour à la
« femme fatale – capitale » : « Je voulais m’enivrer de l’énorme catin /
Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse49 ». Malgré « la tyran-
nie de la face humaine50 » qu’il ressent parfois, le poète puise ses ins-
pirations de sa « prostitution » dans la foule. Son « bain de multitude »
décrit dans Les foules rappelle une expérience mystique :

44
Les comparaisons de la ville à une machine sont d’une fréquence étonnante. Cf. p.
ex. Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 17 où le monde « tournera
souplement, avec un ronflement léger ». Et dans le poème Dans l’air limpide (Michel
Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 25) il est question d’une machinerie qui
fonctionne, une technologie de l’attirance. Cf. aussi Michel Houellebecq, Le Sens du
combat, op. cit., p. 48: « Dans le métro, sur le périf,/La machine commence à tour-
ner ».
45
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 132.
46
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 113.
47
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 44.
48
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 176.
49
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 142.
50
Ibid., p. 29.
62 Julia Pröll

Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle


communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fié-
vreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le
paresseux, interné comme un mollusque. 51

Pendant sa promenade à travers la ville, le poète s’intéresse à tous


ceux qui sont des défavorisés comme lui : les aveugles, les petites
vieilles, les pauvres, les chiffonniers. La description de ces exilés n’est
jamais un témoignage desespéré mais elle est imprégnée d’idéalisme.
Les aveugles, éloignés du fourmillement de la ville par leur cécité
même, semblent plus proches de l’ «essentiel52 » ; les vieilles, elles,
apparaissent dans leur innocence comme des êtres purs53. Toutes ces
figures enivrent le poète et lui procurent des moments d’exaltation
puisque il se sent l’un d’eux.
Les déshérités apparaissent aussi dans la poésie houellebecquienne
où l’image du mendiant est d’une fréquence étonnante. Dans le poème
Cet homme sur l’autre quai est en bout de course54, qui met au centre
un clochard, l’étrange beauté de la situation émane de la fugitivité de
son apparition. Mais outre sa valeur esthétique l’image du mendiant
prend une valeur symbolique pour la condition humaine dans les capi-
tales. Elle est caractérisée par ce « manque monstrueux et global »
dont Houellebecq parle dans sa Lettre à Lakis Proguidis55. Un autre
individu démuni décrit par Houellebecq est l’aveugle, comme par
exemple dans le poème Un désespoir standardisé56. Il a perdu la vue –
un manque qui n’apparaît pas comme coup de sort. Car l’univers ur-
bain dépeint par Houellebecq ne donne rien à voir et ôte au regard sa
fonction communicative. Le cycle Répartition – Consommation57, qui
peut être considéré comme une réécriture (négative) des Tableaux pa-
risiens58, est une suite d’atrocités. Contrairement à Baudelaire, la ville

51
Ibid., p. 34.
52
Cf. p. ex. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 222 où le je lyrique
parle de leurs yeux toujours levés vers le Ciel, qui, avec sa majuscule, devient
l’allégorie pour l’idéal.
53
Cf. Les petites vieilles (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 217).
54
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 49.
55
Michel Houellebecq, Interventions, op. cit., p. 56.
56
Michel Houellebecq, Renaissance, op. cit., p. 25.
57
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 41.
58
Des indices topographiques tels que la Tour Gan ou l’hypermarché permettent
l’identification de Paris.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 63

a perdu sa force magique transformant le laid en chose sublime59.


Dans les trois poèmes du cycle tous les « niveaux » de la vie urbaine –
les logements (I.), les commerces (II.), la rue (III.), sont imprégnés
d’horreur. Le premier poème décrit le meurtre dans un HLM60 ; dans
le second le « je » essaie, désespérément, de consommer ; dans le troi-
sième poème le je lyrique erre plutôt qu’il se promène à travers la
ville, sans que le « merveilleux quotidien » se dévoile. Pour Baude-
laire le regard de la fameuse « passante », « exception radieuse61 »
parmi les foules, constituait encore un lieu de renaissance :

Un éclair... puis la nuit! – Fugitive beauté


Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?62

Chez Houellebecq, par contre, la promenade est une errance cau-


chemardesque. Au début le je lyrique croise un chat mort dont le ca-
davre est déjà à demi putréfié (« des légions d’insectes » sortent de
son ventre63). Contrairement à Baudelaire, la présence féminine, évo-
quée dans la 2e et la 4e strophe, n’est plus une protection contre les
images atroces qui s’offrent au regard de l’errant. L’amour a perdu sa
puissance magique, sa capacité d’inciter à l’ « envol » au-dessus de la
misère64. Comparée à une otarie, la femme est dégradée à une carica-
ture et n’a rien en commun avec la femme « agile et noble, avec sa
jambe de statue65 » évoquée par Baudelaire. Pour la femme-otarie, il
s’agit de la séduction pure et simple – dessein dont témoigne son col-
lant résillé qui est aussi transparent qu’elle-même. Sans mystère, son
regard n’est plus un lieu de survie mais se trouve associé à un outil de
guerre :

59
Cf. par exemple: Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 214 « Les sept
vieillards », qui s’ouvre comme suit : « Fourmillante cité, cité pleine de rêves,/Où le
spectre en plein jour/raccroche le passant!Les mystères partout coulent comme des
sèves/Dans les canaux étroits du colosse puissant »; cf. aussi Charles Baudelaire, Les
Fleurs du mal, op. cit., p. 21 « Les petites vieilles »: « Dans les plis sinueux des vieil-
les capitales/Où tout, même l’horreur tourne aux enchantements ».
60
Chez Baudelaire, par contre, le dedans (sa mansarde) est un lieu de rêverie.
61
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 368.
62
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 223.
63
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 43.
64
Cf. par contre La Chevelure de Baudelaire où le poète trouve un chez-soi provi-
soire.
65
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 223.
64 Julia Pröll

Tes yeux glissaient entre les tables


Comme la tourelle d’un char;
Tu étais peut-être désirable,
Mais j’en avais tout à fait marre.66

Pour un être aussi désillusioné la liberté absolue, que pourrait offrir


la flânerie dans la capitale, n’est plus une source de plaisir67. Une fuite
dans « l’envers » de la ville, dans le réseau souterrain du métro, abou-
tit également à une errance. L’ennui qui en ressort se montre dans
l’assoupissement du je lyrique lors du trajet :

[...]

Frappé par l’intuition soudaine


D’une liberté sans conséquence
Je traverse les stations sereines
Sans songer aux correspondances.

Je me réveille à Montparnasse
Tout près d’un sauna naturiste,
Le monde entier reprend sa place,
68
Je me sens extrêmement triste.

Si les bas-fonds du réseau métropolitain n’aident pas à s’élever au


dessus du spleen, peut-être la nuit pourrait apaiser le sujet. Il suffit de
se rappeler dans ce contexte le renversement de l’ordre traditionnel
entre jour et nuit chez Baudelaire. Dans Le Crépuscule du Soir le je
lyrique formule un plaidoyer aux ténèbres :

O nuit! ô rafraîchissantes ténèbres! vous êtes pour moi le signal d’une fête inté-
rieure, vous êtes la délivrance d’une angoisse! Dans la solitude des plaines, dans
les labyrinthes pierreux d’une capitale, scintillement des étoiles, explosion des
lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté!69

66
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 43.
67
La foule est désignée chez Houellebecq par des termes négatifs comme par exemple
« boule de haine », « boule de sang » dans le poème du même titre. Cf. Michel Houel-
lebecq, La Poursite du bonheur, op. cit., p. 179.
68
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 73.
69
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 64.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 65

Chez Houellebecq la nuit a perdu son pouvoir régénérateur. Malgré


son caractère de « zone de protection » dans le poème en prose Fin de
soirée70 la « montée de l’écoeurement » – qui apporte « épuisement »,
« incertitude » et « horreur » – « est un phénomène inévitable ».
Tourmenté par la peur, le sujet houellebecquien ne quitte pas sa
chambre pour essayer de surmonter son angoisse. Dans cette immobi-
lité il ressemble au « paresseux, interné comme un mollusque » à ja-
mais privé des plaisirs de l’ambulance nocturne que Baudelaire évo-
que dans Les foules. L’être houellebecquien n’a pas gardé son intégri-
té nécessaire pour la promenade. Il s’agit d’un être malade et immo-
bile (« couché sur la moquette71 », « se roulant par terre72 », etc.), sou-
vent tourmenté par des cauchemars nourris par les souvenirs atroces
d’un séjour en hôpital psychiatrique73. Mais une promenade nocturne
finalement entreprise aboutit à l’échec comme le montre le poème La
mémoire de la mer. « Le brouillard de plomb » transforme la ville
tranquille en prison et en source d’angoisse. Les mendiants qui se tor-
tillent au milieu des décombres font de la ville un endroit dévasté
semblable à un champ de bataille. Cette fragmentation cruelle de la
réalité urbaine ne peut plus être source de plaisir. Ce qui persiste, c’est
le souvenir d’une autre réalité, diamétralement opposée au paysage
urbain : « Traversant les années, au fond de moi, elle bouge, la mé-
moire de la mer74 ». La présence simultanée de deux lieux contradic-
toires, l’un repoussant (« ville »), l’autre attirant (« mer »), indique la
nécessité de deux pôles (« spleen » et « idéal ») pour toute poésie au-
thentique.

Le confiteor de l’artiste : « Tu m’as donné la boue... »


Le confiteor de l’artiste de Baudelaire apparaît – d’après Doetsch75 –
comme un « intrus » dans un recueil en soi hétérogène. Le lecteur
s’attend à une méditation poétologique dévoilant l’esthétique de Bau-
delaire – mais il doit reconnaître « le droit à la contradiction » cher au
poète, qui y parle de la nature. Cette fois-ci, le je lyrique a quitté la
70
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 17.
71
Ibid., p. 96.
72
Michel Houellebecq, Renaissance, op. cit., p. 20.
73
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 123.
74
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 93.
75
Hermann Doetsch, « Flüchtigkeit. Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baude-
laire und Proust », Duisburg-Essen, Tübingen, Romanica Monacensia, 70, 2004,
p. 208.
66 Julia Pröll

ville pour se plonger dans la contemplation de « l’immensité du ciel et


de la mer ». Mais il est vite déçu et comprend d’un seul coup que la
beauté de la nature est un leurre qui ne le rapproche pas de l’idéal.
Désillusioné, il se détourne du spectacle et affirme :

Et maintenant la profondeur du ciel me consterne, sa limpidité m’exaspère.


L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle me révoltent... Ah! faut-il
éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau? Nature, enchanteresse sans
pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes désirs et mon or-
gueil! L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vain-
cu.76

Cette expérience décevante le réoriente vers « l’enivrante monoto-


nie/du métal, du marbre et de l’eau77 » qu’il retrouve à Paris : c’est la
boue de cette ville dont il a besoin pour la transformer en l’or de sa
poésie78.
Chez Houellebecq la haine de la nature concerne seulement la
campagne où le fourmillement d’espèces végétales et animales fait
preuve de la volonté de vivre, égoïste par essence. La mer, par contre,
et avec elle tous les endroits sans bornes, tels que les prairies par
exemple, attirent son admiration. Dans le poème Parlons de foin et de
foetus il exprime son désir d’un contrepoids aux villes comme suit :
« J’aurais aimé une prairie/Immense et grise sous le vent/J’aurais aimé
une patrie ; quelque chose de fort et de grand79 ». Dans sa vaste éten-
due la mer ressemble à la prairie : un tel lieu « illimité, émotionnel »,
où aucune borne ne s’oppose au regard, envahit le sujet d’un senti-
ment pathétique – prémisse idéale pour la poésie selon Houellebecq :
c’est ainsi que le protagoniste de La Possiblité d’une île, Daniel, écrit
un poème d’amour à son amante Esther loin des métropoles en
contemplant la mer :

[...] je descendis jusqu’à la Playa de Monsul. Observant la mer, et le soleil qui


descendait sur la mer, j’écrivis un poème. Le fait était déjà en soi curieux : non
seulement je n’avais jamais écrit de poésie auparavant, mais je n’en avais même
pratiquement jamais lu, à l’exception de Baudelaire.80

76
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, op. cit., p. 14.
77
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 231 (Rêve parisien).
78
Ibid., p. 293.
79
Michel Houellebecq, Le Sens du combat, op. cit., p. 30.
80
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 185.
Michel Houellebecq: sur les pas de Charles Baudelaire ? 67

Chez les clones de Daniel, la poésie, et avec elle, la mer, a disparu.


Ces néo-humains n’écrivent plus, mais sombrent dans l’ennui de
l’immortalité, ne connaissant ni la peur de la mort, ni l’amour pas-
sionnel. L’absence de toute poésie de leur univers nous montre que
toute poésie a besoin de bouleversement, de passion, d’hurlement.
Marie23, touchée par un poème d’amour de Daniel1, est le seul clone
mécontent de son sort qui veut « redevenir humain ». Pour témoigner
de son désir de fortes émotions, elle articule dans un poème son be-
soin « de briser la coquille / Et d’aller au devant de la mer qui scin-
tille/Sur de nouveaux chemins que nos pas reconnaissent/Que nous
suivons ensemble, incertains de faiblesse81 ». Marie cherche donc,
après avoir traversée la surface lisse de la mer, un lieu qui la boule-
verse, comparable aux métropoles depuis longtemps disparues. Toute
poésie authentique a donc besoin de la boue des villes, de ses atrocités
– prémisse que Houellebecq a déjà formulé dans son « manifeste poé-
tologique » Rester vivant :

Aller jusqu’au fond du gouffre de l’absence d’amour. Cultiver la haine de soi.


Haine de soi, mépris des autres. Haine des autres, mépris de soi. Tout mélanger.
Faire la synthèse. Dans le tumulte de la vie, être toujours perdant. L’univers
comme une discothèque. Accumuler des frustrations en grand nombre. Apprendre
à devenir poète, c’est désapprendre à vivre.

La poésie urbaine houellebecquienne peut être considérée comme


cette « synthèse », synthèse qui raconte une série ininterrompue
d’échecs et de blessures. Mais en même temps elle tend à l’homme
postmoderne le miroir de ses souffrances et se fait ainsi le critique de
ses idéaux douteux. Il en résulte le statut bien contradictoire du poète
comme fossoyeur (c’est-à-dire comme critique de la société) et
comme cadavre (c’est-à-dire comme sa victime)82. Cette position am-
biguë du poète rappelle le « je » baudelairien qui est simultanément la
« plaie et le couteau, la victime et le bourreau83 ». La poésie constitue
donc, pour les deux, une stratégie de survie qui malgré tout, ne fait pas
disparaître la souffrance, mais, au contraire, en naît. C’est pourquoi
elle ne se transforme jamais en chez-soi, mais désigne toujours l’
« anywhere out of the world » :

81
Ibid., p. 384.
82
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 26.
83
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, op. cit., p. 79 : (L’Héautontimorouménos).
68 Julia Pröll

Ce pays que recherche l’âme pour échapper au spleen, le poète sait qu’il est dans
une utopie et une u-chronie, anywhere out of the world, et que ce pays de nulle
part, est l’unique objet de son désir. 84

84
Agnès Verlet, « Le spleen, une vanité profane », dans Magazine littéraire 418
(2003), p. 38.
De l’esthétique houellebecquienne1

Simon St-Onge

Université du Québec à Montréal

L’œuvre de Houellebecq donne à lire le rapprochement de discours qui s’excluent,


une textualité dans laquelle ce concept trouve comme lieu d’aboutissement
l’hétérogénéité. C’est en cernant la confrontation même des espaces discursifs, ainsi
que les métamorphoses infligées par leurs rencontres, que s’ouvre la possibilité de
saisir l’un des principaux motifs esthétiques de l’écriture houellebecquienne.

Alors que l’on ne compte plus les ouvrages et les articles qui tentent
de démontrer la fin de l’esthétique, il apparaît aventureux de s’engager
sur le terrain miné que constitue aujourd’hui ce domaine partagé entre
la philosophie et les théories des arts et des lettres. Depuis plus d’une
vingtaine d’années, les théoriciens de l’approche analytique ont repris
la question de l’esthétique, en laissant certes de côté les réponses insa-
tisfaisantes des théories spéculatives des deux derniers siècles, mais
leurs critères évaluatifs n’ont de commun qu’un caractère relativiste2.
D’autres, comme Lyotard et Ferry, ont trouvé dans le criticisme ma-
tière à repenser le modernisme. Or, plutôt que de conduire à la fonda-
tion d’un nouveau paradigme, cette perspective a, si l’on en croit
Schaeffer3, contribué à condamner tout discours servant à légitimer
l’art et, toujours selon ce dernier, elle est en partie responsable de la
crise même de l’art. Dans ce contexte, on reconnaîtra qu’il est plus
prudent de s’intéresser à la valeur esthétique de certains motifs, plutôt
que de s’attaquer de front à la question hasardeuse et généraliste «
qu’est-ce que l’art ? », et, dans le cas qui est le nôtre, d’étudier si le
roman houellebecquien correspond à ce qu’est une œuvre littéraire
d’un point de vue esthétique. Outre le fait que cette approche est avi-
1
Cet article s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche subventionné par le
Conseil de recherche en sciences humaines du Canada et le Fond québécois sur la
culture et la société.
2
Selon les propres termes de Gérard Genette, dans sa présentation de l’ouvrage Esthé-
tique et Poétique.
3
Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992, 444 p.
70 Simon St-Onge

sée, elle est aussi plus économiquement viable dans le cadre d’un arti-
cle, et conséquemment plus à même de justifier une courte analyse.
Ainsi, c’est en refusant d’adopter un regard totalisant sur l’œuvre de
Houellebecq, donc en proposant préférablement l’étude d’un seul mo-
tif, qu’il apparaît profitable d’entreprendre ici l’étude d’un des pans de
l’esthétique houellebecquienne.
Un des éléments qui paraît faire l’unanimité lorsqu’il est question
de l’écrit houellebecquien, c’est le caractère hybride qui relève de
l’amalgame de différents types de discours – incluant ici les genres
littéraires – au sein d’un même texte. Il s’agit là de la disposition de
fragments hétérogènes dans un ensemble de prime abord stable et ho-
mogène, à savoir le roman. Or, ces fragments, loin de participer au
nivellement de la textualité, sont à la source de la dynamique interac-
tionnelle des discours, à savoir, ce qui entraîne inévitablement le texte
dans de véritables tensions à la base d’une des expériences esthéti-
ques4 de l’œuvre houellebecquienne. Puisque ces tensions sont essen-
tiellement occasionnées par la coprésence de pratiques discursives qui
n’entretiennent aucune relation de parité ou de complémentarité entre
elles, l’écrit houellebecquien développe un lieu de cohabitation
d’antagonismes, ce qui ne peut que conduire à une textualité para-
doxalement segmentée et à la fois unifiée par divers espaces de dis-
cours5. À titre d’exemples, Houellebecq réactualise le genre natura-
liste tout en pratiquant l’explicitation pornographique au cœur de
l’expérience romanesque, et ce, en s’appropriant également le discours
scientifique à des fins narratives. Au sein d’une même entreprise litté-
raire, ces différents types de discours empêcheraient a priori un texte
d’être une totalité unie par des unités fonctionnelles tendant vers une
même visée. Toutefois, prise dans l’ensemble de l’organisation tex-

4
Ici, il faut être prudent avec la notion d’expérience esthétique. Contrairement à De-
wey, on ne prétend pas définir une œuvre par l’expérience esthétique qu’elle procure.
On est d’accord avec Richard Shusterman, que penser en ces termes, par exemple, ne
fait que déplacer le problème de l’esthétique (voir L’art à l’état vif, la pensée pragma-
tique et l’esthétique populaire). Toutefois, on ne peut pas négliger délibérément
l’expérience que procure une œuvre et l’implication de celle-ci dans une analyse vi-
sant le caractère esthétique d’une oeuvre.
5
Un espace discursif est, selon la définition de Liana Pop, un « lieu d’activation d’un
type d’information sur la pluralité d’informations qui se manifeste dans le discours et
qui est constitutive de ce que l’on appelle hétérogénéité discursive. » Liana Pop, Es-
paces discursifs, pour une représentation des hétérogénéités discursives, Paris, Édi-
tions Peeters, 2000, p. 1.
De l’esthétique houellebecquienne 71

tuelle, l’apparente inadéquation des différents types de discours de-


vient, chez Houellebecq, un motif esthétique qui, au lieu de se dissi-
muler sous un travail rhétorique et stylistique singulier, se met à jour
dans des dérivations discursives et des manipulations ostensibles de la
langue.

Entretenir le dialogue dans l’agôn : pour une esthétique de


l’entrave
On rencontre dans l’œuvre houellebecquienne la manipulation de la
langue de telle sorte que surgissent du récit des espaces discursifs qui
menacent le procès narratif en mettant en relief une crise sévissant au
sein de l’ordre langagier. Houellebecq utilise par exemple la langue
normalisée de façon à ce qu’il y ait une mise en évidence de la
précarité des pratiques langagières. Comme le remarquait à juste titre
Marek Bieńczyk, Extension du domaine de la lutte « donne
l’impression de n’être composé que de citations, d’emprunts, jusqu’à
la parole du narrateur lui-même. On y sent une méfiance totale envers
le langage, comme le soupçon que chaque mot est suspect, impur,
inauthentique, fourvoyé, repoussé de son sens, d’un sens, du sens6 ».
Or ce n’est ni l’illustration de ce qui advient à la langue dans une
société de communication, ni l’exploitation de formules
dépersonnalisées et préfabriquées qui apparaît comme étant le plus
déterminant quant à cette précarité du langage. En effet, même si
Houellebecq intègre au sein d’Extension du domaine de la lutte des
expressions figées, ceci ne saurait suffire à mettre en évidence le
véritable état de crise dans lequel se trouve l’ordre langagier.
Par contre, l’attitude propositionnelle qui accompagne ces formules
conduit tout droit à une tension dialogique relevant de l’hétérogénéité
des discours. Dans les romans de Houellebecq, de véritables disloca-
tions s’opèrent entre le contenu informationnel de certains énoncés et
leur support phraséologique. Ce rôle opératoire appartient à des dis-
cours qui s’inscrivent le plus souvent au sein même des séquences
narratives, sinon des phrases, qui sont commentées. On se retrouve
donc avec des emboîtements où divers plans discursifs contribuent à
former une structure instable, car les matériaux langagiers utilisés sont
accusés d’être inappropriés, s’ils ne sont pas tout simplement retour-

6
Marek Bieńczyk, « Dimanche dernier à Varsovie avec Michel Houellebecq », in
L’Atelier du roman, no. 11, pp. 134-135.
72 Simon St-Onge

nés sur eux-mêmes dans des effets parodiques ou comiques7. Le re-


gard de Houellebecq sur l’utilisation actuelle de la langue le pousse
jusqu’à la dérision et, comme le remarquait Christian Monnin, « la
dérision semble embrayer à l’approche de points de rupture, de zones
sensibles jusqu’à l’intolérable ou l’indicible et qui produisent des dis-
jonctions, puis des synthèses disjonctives8 ». De plus, la manipulation
de la langue chez Houellebecq fait toujours intervenir au minimum
deux discours : l’un montrant la malléabilité des pratiques langagières
– publicitaires, bureaucratiques, scientifiques… –, l’autre signalant, de
différentes façons, le doute qui devrait peser contre ces pratiques. Ce
second type de discours démonte les articulations fallacieuses de la
logique langagière en usage, faisant ainsi éclater en pleine lumière les
déformations du sens et les détournements que subissent des concepts
appartenant à tous les domaines.
Au début d’Extension du domaine de la lutte, une conversation est
particulièrement révélatrice de ce phénomène. Il s’agit du troisième
appel téléphonique de Patrick Leroy, celui dans lequel ce dernier
prend connaissance de l’accident de voiture de deux amis : « le Fred »
qui était conducteur et une certaine Nathalie qui n’a pas survécu :

Tout cela, en théorie, est plutôt déprimant, mais il [Patrick Leroy] réussira à esca-
moter cet aspect de la question par une sorte de vulgarité cynique, pieds sur table et
langage branché : “Elle était supersympa, Nathalie… Un vrai canon, en plus. C’est
nul, c’est la dèche… T’as été à l’enterrement ? Moi, les enterrements, je crains un
peu. Et pour ce que ça sert… Remarque je me disais, peut-être pour les vieux,
quand même. Le Fred y a été ? Tu peux le dire qu’il a un sacré cul, cet enfoiré”.9

Ce que l’on retrouve ici, c’est tout le contraire de ce que Barthes


entendait par le « bruissement de la langue10 » dans le collectif Vers
une esthétique sans entrave. Par les propos de Michel, la séquence

7
Sans s’avancer trop loin en ce qui a trait à l’humour chez Houellebecq, on se permet-
tra de renvoyer à un article de Dominique Noguez où il fait valoir que le langage hu-
moristique est le produit d’une duplicité et qu’il est fondamentalement bipolaire. Do-
minique Noguez, « Structure du langage humoristique », in Revue d’Esthétique, no.
22, 1969, pp. 37-54.
8
Christian Monnin, « l’Atelier du roman, le roman comme accélérateur de particu-
les », in L’Atelier du roman, no. 22, 2002, p 134.
9
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Éditions J’ai lu, 1997,
p. 29.
10
Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », in Œuvres complètes tome IV,
Paris, Seuil, 2002, p. 800.
De l’esthétique houellebecquienne 73

parenthétique de cet extrait et ce qui la suit accusent une défaillance,


et de là, la bruyante détonation de ces formules sous lesquelles Patrick
Leroy voulait dissimuler l’aspect tragique de l’accident. Le discours
du narrateur marque, donne une indication de lecture et, ainsi, réin-
jecte du sens là où la langue fonctionne librement, sans attache à un
énonciateur, ainsi qu’à la signification que demande un « sujet en soi
assez triste11 ». Dans ces conditions, les collocations et les expressions
figées énoncées par Patrick Leroy rencontrent l’espace discursif déve-
loppé par Michel, à savoir un espace de discours dont le fondement
n’est pas dépourvu de toute relation avec le polémique. Il y a confron-
tation entre deux discours et, comme la collision entre ces deux espa-
ces discursifs s’effectue au sein d’une même séquence narrative, le
procédé qui permet à la langue de fonctionner d’elle-même est
d’autant plus ébranlé. La « machine communicationnelle » – ce réser-
voir articulant des formes fixes tout usage, qui autorise également le
flottement du sens et qui devrait techniquement faciliter la communi-
cation – devient non seulement extrêmement suspecte, mais également
dysfonctionnelle. Ce n’est pas au « bruit de la jouissance plurielle12 »
que l’on est convié dans Extension du domaine de la lutte, mais bien
au déraillement des rouages d’une langue aseptisée et parfois à
l’écoute d’un borborygme défaillant :

Je feuilletai rapidement l’ouvrage, soulignant au crayon les phrases amusantes. Par


exemple : “Le niveau stratégique consiste en la réalisation d’un système
d’informations global construit par l’intégration de sous-systèmes hétérogènes dis-
tribués”. Ou bien “Il apparaît urgent de valider un modèle relationnel canonique
dans une dynamique organisationnelle débouchant à moyen terme sur une data-
base orientée objet”.13

Ainsi taxé « d’amusant », ce jargon pompeux, qui pourrait être


composé à l’aide de la formule que Jean Epstein présente dans son
Petit guide de conversation usuelle pour changer le monde sans fati-
gue14, est contrecarré. Pour reprendre ici la formule de Wittgenstein,
ce qui se déroule sur l’échiquier du jeu de langage15, c’est une ren-

11
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 28.
12
Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », dans Œuvres complètes tome IV,
Paris, Seuil, 2002, p. 801.
13
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, p. 31.
14
Jean Epstein, Petit guide de conversation usuelle pour changer le monde sans fati-
gue, Paris, Éditions universitaires, 1987, 125 p.
15
Ludwig Wittgenstein, « Investigations philosophiques », in Tractatus logico-
74 Simon St-Onge

contre qui pousse cette combinatoire lexicologique à sortir de la tech-


nicité pour venir s’affaisser au creux de l’absence de tout sémantisme.
Plus encore, ce que laisse entendre le jugement du narrateur concer-
nant ces phrases tirées d’un rapport du ministère de l’Agriculture,
c’est que le sens n’est même plus un point de fuite, une perspective
vers laquelle cette langue spécialisée pourrait prétendre à aspirer. Par
son discours, le narrateur veut sensiblement asséner le coup de lan-
gage qui mettra à jour l’aporie du jargon technique, et, conséquem-
ment, c’est bien encore une fois de la collision entre deux espaces dis-
cursifs que se déploie toute la tension dialogique ; une tension qu’il
faut manifestement placer sous l’étiquette de l’agôn de préférence à
celle de la communication16.
L’hétérogénéité discursive ne se fait pas entendre dans une douce
pluralité, dans un bruissement de la langue, soit l’utopie vers laquelle,
selon Barthes, aurait dû tendre le projet moderniste de l’avant-garde.
Houellebecq affirme « [qu’] il [lui] […] est devenu indifférent de ne
pas être moderne17 »18, en reprenant en exergue ce même Barthes qui,
deux ans auparavant, affirmait : « c’est le frisson du sens que
j’interroge en écoutant le bruissement du langage – de ce langage qui
est ma Nature à moi, homme moderne19 ». Alors, l’esthétique de
Houellebecq est bien celle de l’entrave – pour reprendre en son
contraire le titre de l’ouvrage dirigé par Mikel Dufrenne – et cette es-
thétique fait résonner le pluriel des voix jusque dans
l’entrechoquement des discours qui habitent Michel. Dans une de ses
nouvelles, Borges a écrit : « Il ne nous reste plus que des citations. Le
langage est un ensemble de citations20 ». À en croire Houellebecq, nul
besoin d’attendre la réalisation de l’« Utopie d’un homme qui est fati-
gué » : le langage n’est déjà plus que citations. Dans ces conditions, il
faut reconnaître qu’il peut apparaître extrêmement difficile de saisir

philosophicus, Paris, Gallimard, 1961, 364 p.


16
Lyotard concluait d’ailleurs ses trois observations sur l’étude du langage chez Witt-
genstein en affirmant que « parler [c’]est combattre, au sens de jouer, et que les actes
de langage relèvent d’une agonistique générale ». Jean-François Lyotard, La Condi-
tion post-moderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 23.
17
Roland Barthes, « Délibération », in Œuvres complètes tome V, Paris, Seuil, 2002,
p. 676.
18
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 106.
19
Roland Barthes, op. cit., « Le bruissement de la langue », p. 803.
20
Jorges Luis Borges, « Utopie d’un homme qui est fatigué », in Le Livre de sable,
Paris, Gallimard, 1978, p. 108.
De l’esthétique houellebecquienne 75

une véritable esthétique houellebecquienne et même de maintenir que


l’auteur qui nous intéresse participe à une esthétisation de l’entrave.
Or, chez Houellebecq, le langage n’est pas ruiné même s’il ne semble
être que des fragments d’autres discours usés et vidés de leur sens. Les
romans de cet écrivain contiennent d’authentiques opérations dialogi-
ques qui impliquent différentes positions discursives et ceci marque
l’opposition de Houellebecq à participer à une esthétique reposant sur
« l’hypostase du plaisir individuel et sur le refus total de tout fonde-
ment des pratiques qui, pour exciter le sentiment du sublime, doivent
se disséminer, s’éparpiller, se fracturer comme les étincelles d’un feu
d’artifice, figure de l’œuvre d’art que devrait être [apparemment] une
vie post-moderne21 ». Le dialogue houellebecquien ne tend pas vers
l’entente, mais bien à la résistance face au phénomène de standardisa-
tion du langage, ainsi qu’aux dérapages absurdes de l’utilisation d’une
langue dans laquelle tout est permis. Pour le remarquer, il n’y a qu’à
lire « [l’]intéressante description d’êtres humains22 » que constitue la
publicité des Galeries Lafayette. Certes, cette esthétique est bruyante,
inégale, et donc pas très classique, mais là où l’on s’est habitué à lire
évasivement des formules où le sens profond manque à la compréhen-
sion, Houellebecq sait ramener au sémantisme ces pratiques langagiè-
res tout usage ou encore accentuer le fait que la signification fait dé-
faut.

Dérives des espaces discursifs : de la collision du littéraire et de la


science
Le motif de l’hybridité n’est pas réductible aux jeux de langage et à la
manipulation de la langue. Il ne s’agit là que d’un seul aspect de
l’expérience esthétique dépendante de l’hétérogénéité discursive et,
comme on l’a laissé entendre en début d’article, on se propose ici
d’étudier deux facettes de ce motif. Les dérives discursives que fait
subir Houellebecq à des types et des genres de discours sont égale-
ment au cœur de l’expérience esthétique à laquelle on s’intéresse et
c’est pourquoi on suggère ici d’en analyser la portée. Dominique No-
guez, dans un article sur la stylistique houellebecquienne23, signale un
rapprochement de notre auteur avec Lautréamont. Le rapport effectué

21
Herman Parret, L’esthétique de la communication, l’au-delà de la communication,
Bruxelles, Éditions Ousia, 1999, p. 201.
22
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 123.
23
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 103.
76 Simon St-Onge

par Noguez met en relation les Chants de Maldoror avec certains pas-
sages d’Extension du domaine de la lutte24 et ce sont ce type
d’occurrences qui constituent les meilleures illustrations en ce qui a
trait à la dérivation des discours. C’est qu’elles ont le double avantage
d’être à la fois des exemples d’un travail sur un type, ainsi qu’un
genre discursif, et ils ont comme origine un texte qui fait déjà interve-
nir un déplacement par agencement avec l’espace de la discursivité
scientifique.
Comme les Chants de Maldoror accueillent des espaces discursifs
qui s’excluent, ce texte nécessite quelques commentaires avant que
l’on s’intéresse proprement à l’écrit houellebecquien. À titre
d’introduction à ces commentaires, on peut entendre celui que Paul
Valéry considérait comme « un savant et un artiste alternatif25 » : Pius
Servien. Dans son ouvrage Principes d’esthétique, problème d’art et
langage des sciences, Servien a écrit :

Notre effort provient tout entier d’une répugnance à utiliser les zones mixtes du
langage, et ces travaux qui correspondent à une conception du langage non analy-
sée, globale, vague. Il semble meilleur d’en utiliser que les pôles extrêmes, en fai-
sant soigneusement le point où se situe notre effort, par rapport à ces pôles. S’il
s’agit donc d’arriver à quelque chose de profond, de général […], il faut que nous
sachions bien si nos propositions finales seront du langage lyrique, ou du langage
des sciences. Si elles doivent être du langage lyrique, alors il est préférable d’aller
le plus loin possible vers ce pôle, là où ce langage est plus réellement lui-même,
plus intense, d’une neige plus intacte : que ce soit franchement du lyrisme, et non
ces sous-produits qui ne le réalisent qu’imparfaitement : sous-philosophie, sous-
morale, sous-histoire, sous-critique, etc.26

Visiblement, Lautréamont et Houellebecq ne partagent pas le


même point de vue esthétique que Servien, même s’ils défendent, à
travers leurs textes, une perspective qui s’oppose à cette position tran-

24
Noguez retient plus précisément trois exemples, soit deux passages des fictions
animalières, ainsi que la description du ciel lorsque Michel est près de Bab-el-
Mandel : « L’horizon ne se départ jamais de cet éclat surchauffé et blanc que l’on peut
également observer dans les usines sidérurgiques, à la troisième phase du traitement
du minerai de fer (je veux parler de ce moment où s’épanouit, comme suspendue dans
l’atmosphère et bizarrement consubstantielle de sa nature intrinsèque, la coulée nou-
vellement formée d’acier liquide. » Houellebecq, op. cit., p. 51.
25
Paul Valéry, « Le cas Servien », dans Pius Servien, Orient, Paris, Gallimard, 1982,
p. 88.
26
Pius Servien, Principes d’esthétique, problème d’art et langage des sciences, Paris,
Boivin, 1935, p. 222.
De l’esthétique houellebecquienne 77

chée quant à l’utilisation du langage lyrique et scientifique dans un


texte littéraire. Considérer les Chants de Maldoror comme de la sous-
science, parce que l’on y retrouve la transition du langage scientifique
dans du littéraire, est intenable comme position27, et le même raison-
nement vaut pour Houellebecq. Cependant, Servien établit clairement
où se joue la tension relative à l’hétérogénéité discursive. La rencontre
entre les deux pôles du langage entraîne une expérience textuelle qui
fait vivre l’étrangeté du discours scientifique, du moins quand celui-ci
est inséré sur le plan articulatoire d’un discours de nature littéraire. À
l’instar de Laurent Jenny, on doit admettre qu’il s’agit de la poétisa-
tion de la scientificité chez Lautréamont, c’est-à-dire que c’est « le
discours poétique [qui] reste le plus puissant qui soit, même s’il em-
prunte à la science, le caractère opératoire, la nécessité logique, et
l’instauration de différentes sémantiques exactes [, de sorte que] […]
les niveaux d’enchâssement constituent […] autant de niveaux de sens
orientés28 ». Ce sont précisément ces niveaux de sens qui occasionnent
les dérives auxquelles on s’intéresse. En effet, de l’organisation et de
la dynamique de la structure hiérarchique des discours – il s’agit de la
poétisation de la scientificité et non l’inverse –, il résulte que la poésie
s’aventure à l’extérieur d’un espace discursif déjà conquis, sans toute-
fois se dissoudre : « le nomadisme discursif levé par l’intertextualité
doit se résoudre en un texte, il n’est pas synonyme d’une dissolution
de la littérature dans le discours. Sans doute déplace-t-il jusqu’à un
certain point l’ordre poétique, mais il ne l’abolit pas29 ».
En nous penchant ainsi sur “la topographie” des espaces discursifs
des Chants de Maldoror, on peut bien saisir comment Houellebecq
procède à des dérives discursives ; des dérives qui avaient déjà débuté
dans le texte de Lautréamont. Ce dernier et Houellebecq « intègre[nt]
des modes discursifs scientifiques qui menacent la poésie [chez Lau-
tréamont, et le roman chez Houellebecq,] d’une alternative, et, de la

27
Ici, on doit reconnaître que la position de Servien se heurte à la reconnaissance
institutionnelle de la valeur esthétique des Chants de Maldoror. Sans nécessairement
entériner la position esthétique de George Dickie, il faut convenir qu’il serait insensé
de tenter de remettre en question la valeur esthétique des textes de Lautréamont, et ce,
tout particulièrement à cause que l’on se confronterait à l’arrière-plan institutionnel
qui confère et maintient le statut aujourd’hui reconnu à la poésie de cet auteur. Cette
perspective analytique de Dickie est exposée dans son ouvrage Aesthetics.
28
Laurent Jenny, « Sémiotique du collage intertextuelle ou La littérature à coups de
ciseaux », in Revue d’Esthétique, 31, 1978, p. 176.
29
Ibid., p. 179.
78 Simon St-Onge

sorte, relance[nt] une rhétorique “enrayée”30 ». Conséquemment, on


retrouve encore une fois une esthétique de l’entrave, mais une entrave
différente de celle que nous avons identifiée lorsqu’il était question de
la manipulation de la langue. L’espace de la scientificité fait subir au
texte littéraire un saut de registre, une transition qui ne s’efface pas
dans l’ordre de la narration. Au contraire, cette transition marque bel
et bien le passage à un autre espace discursif ; ce qui oblige le lecteur
à réinitialiser son parcours de lecture ou son rapport au texte :

Elle le prenait par les mains et le faisait tourner autour d’elle ; puis ils s’abattaient
dans l’herbe fraîchement coupée. Ils se blottissaient contre sa poitrine chaude ; elle
portait une jupe courte. Le lendemain ils étaient couverts de petits boutons rouges,
leurs corps étaient parcourus de démangeaisons atroces. Le Thrombidium holoseri-
cum, appelé aussi aoûtat, est très commun dans les prairies en été. Son diamètre est
d’environ deux millimètres. […] La Linguatulia rhinira, ou linguatale, vit dans les
fosses nasales et les sinus frontaux ou maxillaires du chien, parfois de
l’homme…31

Ce qui se joue ici, c’est bel et bien un effet de bascule entre deux
logiques discursives distinctes et ce sont celles-ci qui unissent et divi-
sent à la fois des espaces du texte : le trait qui unit la science et la litté-
rature, et « qui les divise plus sûrement que toute autre différence,
[c’est que] toutes deux sont des discours […], mais le langage qui les
constitue l’une et l’autre, la science et la littérature ne l’assument pas,
ou, si l’on préfère, ne le professent pas de la même façon32 ». Le pas-
sage du littéraire au scientifique, sous-tendu par un hommage à Lau-
tréamont, donc une dérive parcourant déjà plus d’un espace discursif,
fait entrer en jeu une expérience esthétique qui relève de l’ouverture et
de la mobilité du roman houellebecquien. Houellebecq, en
s’appropriant le langage scientifique et en intégrant la démarche poé-
tique de Lautréamont, consent à métamorphoser la textualité en une
multiplication discursive où chaque ligne de rupture constitue autant
de réorientations de sens et d’expériences littéraires.
Avec ces transitions d’un ordre du discours à un autre, il ne peut
pas être question d’une tension identique à celle que l’on a abordée au
point précédent, mais il n’en demeure pas moins que ces dérives im-

30
Ibid. p. 178.
31
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 33.
32
Roland Barthes, « De la science à la littérature », in Œuvres complètes tome II,
Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 1264.
De l’esthétique houellebecquienne 79

pliquent initialement des rencontres d’espaces qui ne sauraient avoir


lieu sans impact et sans conséquence. Les textualités hétéroclites
houellebecquiennes que l’on a identifiées trouvent comme lieu
d’aboutissement d’étonnantes collisions qui font éclater les différents
prismes de lecture fondés sur la généricité. Ainsi, avant de faire de
Houellebecq un auteur à thèse par exemple, ne faudrait-il pas interro-
ger plus avant les modes d’écritures et les différents espaces discursifs
où circulent et transitent des voix inconciliables ? Sinon, autant être
d’accord avec Rainer Rochlitz33 et faire de Houellebecq un second
Sloterdijk qui a mieux réussi, voire employer le même qualificatif que
celui utilisé par Philippe Forest et certains des membres de Perpendi-
culaire – car Rochlitz, par une acrobatie argumentative, ne tarde pas à
suggérer ce qualificatif et faire le pont entre Heidegger et Houelle-
becq ; un pont déjà effectué dans le numéro 244 de Art Press. Si Les
Particules élémentaires et Règles pour le parc humain traitent tous
deux de la post-humanité, il serait étonnant de trouver chez Sloterdijk
des voix qui désamorceraient et altéreraient délibérément la visée thé-
tique du discours que tient ce philosophe34. D’ailleurs, le dernier ro-
man de Houellebecq semble très loin de proposer que le mode
d’existence des post-humains soit de l’ordre de l’utopie. Chez Houel-
lebecq, le passage d’un espace du discours à un autre devient une
combinatoire qui introduit dans le même texte des voix divergentes
qui s’opposent et qui ébranlent nécessairement tout projet thétique
potentiel. Ceci ne peut qu’engendrer des expériences littéraires à la
fois inédites et déstabilisantes, mais dont les formes génériques de-
meurent paradoxalement reconnaissables, donc sécurisantes. En nous
intéressant à l’expérience de l’écrit houellebecquien, nous sommes
non seulement conviés à écouter une multitude de voix qui nous fait
passer par diverses logiques discursives, mais également à un dépla-
cement sur des espaces qui ont tout lieu d’engendrer de véritables dé-
bats — comme celui entourant l’eugénisme, la religion et la techno-
science dirigée par un évolutionnisme nouveau genre pointant vers «
33
Rainer Rochiltz, « Sloterdijk, Houellebecq et la fin de l’homme », in Feu la criti-
que, essais sur l’art et la littérature, Bruxelles, La Lettre volée, 2002, pp. 89-96.
34
À ce sujet, on se permet de renvoyer le lecteur à l’article Persuasion et ambiguïté
dans un roman à thèse postmoderne, où Liesbeth Korthals Altes soulève, entre autres,
que la voix polyphonique du narrateur mine toute univocité d’une possible thèse en
faveur de la post-humanité. (Liesbeth Korthals Altes, « Persuasion et ambiguïté dans
un roman à thèse postmoderne », in Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq, Am-
sterdam – New York, CRIN, 2004, pp. 29-45.)
80 Simon St-Onge

La Possibilité d’une île ». La question de l’esthétique houellebec-


quienne déborde donc largement du cadre de la forme textuelle et dé-
montre une fois de plus la portée de la littérature, mais une portée
d’une couleur singulière par rapport à celle des autres types de dis-
cours.
« Je ne savais absolument rien de sa vie »
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et...

Elisabetta Sibilio

Université de Cassino (Italie)

Cet essai veut montrer que dans son premier livre, H.P. Lovecraft. Contre le monde,
contre la vie (1991), Houellebecq n’a pas choisi comme sujet son vrai modèle. Il a
conçu son livre comme le parallèle moderne de l’essai de Baudelaire sur Edgar Allan
Poe, en mimant la « relation biographique » institué dans cet ouvrage. Et, en effet, tout
comme Baudelaire utilise cet essai pour exposer sa propre poétique et sa vision du
monde, Houellebecq, en analysant la vie et l’œuvre de Lovecraft, pose les bases de sa
future production romanesque et expose les principes de son idéologie, d’ailleurs très
discutée.

Il y a des destinées fatales ; il existe dans la littéra-


ture de chaque pays des hommes qui portent le
mot guignon écrit en caractères mystérieux dans
les plis sinueux de leurs fronts.
(Baudelaire, Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvra-
ges)

Insérer H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie (1991)1, premier


ouvrage de Michel Houellebecq, dans le genre « biographique » peut
paraître comme un forcement des limites du genre et de l’ouvrage
mais, en analysant attentivement le texte, on y repère presque toutes
les caractéristiques de la biographie considérée dans sa longue tradi-
tion2.
C’est Houellebecq même, dans sa préface à la réédition du livre, en
1998, à nous faire apercevoir le premier ce problème de la vie, de la
matérialité de l’existence de l’autre. Vie dont la connaissance se révèle

1
Michel Houellebecq, H.P.Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Paris, Editions
du Rocher, 1991.
2
Pour l’histoire et la critique du genre biographique on se réfère ici, en particulier, à :
Daniel Madelénat, La Biographie, Paris, PUF, 1984 et François Dosse, Le Pari bio-
graphique, Paris, La Découverte, 2005.
82 Elisabetta Sibilio

indispensable pour une appréciation correcte (on dirait même


« loyale ») de l’œuvre.

De temps en temps, assez souvent, je revenais aux « grands textes » de Lovecraft ;


ils continuaient à exercer sur moi une attraction étrange, contradictoire avec le
reste de mes goûts littéraires ; je ne savais absolument rien de sa vie. Avec le recul,
il me semble que j’ai écrit ce livre comme une sorte de premier roman. Un roman à
un seul personnage (H.P. Lovecraft lui-même) ; un roman avec cette contrainte que
tous les faits relatés, tous les textes cités devaient être exacts ; mais, tout de même,
une sorte de roman.3

Ce topos de la biographie comme roman « à contrainte réaliste »


parcourt l’histoire du genre à l’époque moderne comme peuvent le
montrer maints exemples. Je ne citerai ici que le plus récent à ma
connaissance, contenu dans De la biographie et du roman considérés
comme un : l’introduction de François Bon à son Rolling Stones. Une
biographie, paru chez Fayard en 2002 :

[...] les archives proposent des séries de lieux, de chiffres et de faits, le roman va
devoir inventer sans attendre. Pourtant, si le roman croyait un seul instant en lui-
même, il perdrait aussitôt les faits, les hommes, et sa mesure du juste. Il sera fort
s’il accepte de n’être tout d’abord, même en gardant ses outils et ses techniques,
qu’à l’épreuve sûre de cette part déjà vérifiable des faits et des chiffres.4

Dès le titre, l’ouvrage de Houellebecq se réclame de la tradition


biographique, par le nom du « biographié5 » inscrit en tête, et un sous-
titre qui contient significativement les mots « vie » et « monde » qui
identifient les deux dimensions de toute entreprise biographique : la
dimension individuelle, singulière du sujet et la dimension collective,
relationnelle dans laquelle il est inséré, son contexte. Comme le dit
Madelénat :

Le dessein du biographe consiste en un mouvement du nom à la personne, des ap-


proximations périphériques à la vérité centrale.6

Il y a, en plus, ces « contre » qui, encore une fois, touchent à un to-


pos consolidé de l’écriture biographique : on a toujours à faire à un

3
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, op. cit., pp. 10-11.
4
François Bon, Rolling Stones. Une biographie, Paris, Fayard , 2002, p. 10.
5
Ce terme à été créé par Madelénat, op. cit.
6
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, op. cit., p. 87.
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et... 83

sujet unique, particulier, exceptionnel, qui a vécu en naviguant debout


à la vie, debout au monde.

La seconde règle est de ne jamais trop s’excentrer par rapport au héros de la bio-
graphie, de ne pas l’engluer jusqu’à le faire disparaître dans la toile de fond.7

Mais surtout il y a ce que la critique présente comme le « risque »


du biographe : l’identification au « biographié », ou du moins la mise
en page d’un rapport personnel, particulier, exclusif, entre l’un et
l’autre. Mise à part la préface, à la première personne, le texte de
Houellebecq accède souvent à l’intrusion du je (presque toujours mas-
qué derrière un « nous » qui se voudrait impersonnel), au commentaire
personnel. Rapport d’identification que, en général, les critiques de
Houellebecq donnent pour acquis, telle est la ressemblance, de plu-
sieurs points de vue, entre les deux auteurs. Sabine van Wesemael,
dans son tout récent essai consacré à l’intertextualité dans les romans
de Houellebecq, traite le sujet en ces termes :

Chez Houellebecq, comme chez Lovecraft, une haine absolue de la vie, aggravée
d’un dégoût particulier pour le monde moderne, préexiste à toute littérature [...]. La
science fiction fonctionne chez Houellebecq, comme chez Lovecraft, comme
échappatoire à la réalité quotidienne.8

Et il faut dire que le tout dernier roman de notre auteur, La Possibi-


lité d’une île, ne fait que soutenir ces affirmations même si, dans le
texte sur Lovecraft, Houellebecq prend ses distances par rapport à
l’auteur que maints critiques indiquent comme son « modèle » :

Paradoxalement, le personnage fascine en partie parce que son système de valeurs


est entièrement opposé au nôtre.9

Je n’irai pas plus loin sur ce sujet : plusieurs lecteurs de l’œuvre de


Houellebecq ont déjà signalé que presque tous les personnages de ses
romans se rallient aux opinions de Lovecraft en ce qui concerne le ra-
cisme ou la haine de la réalité et du réalisme en littérature.

7
François Dosse, op. cit., p. 58.
8
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le Plaisir du texte, Paris, l’Harmattan,
2005, pp. 18-19.
9
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, op. cit.p. 22.
84 Elisabetta Sibilio

Je ne suis pas d’accord avec Dominique Noguez quand il écrit, dans


un livre dont on aura encore l’occasion de parler plus bas :

Comme toujours, tout est dans le premier livre (si l’on met le Lovecraft entre pa-
renthèses) [...] 10

« Le Lovecraft » est à mon avis, justement dans le sens de Noguez,


en tout et pour tout, un premier livre. Tout Houellebecq est là, implici-
tement, explicitement ou par négation. On y repère même les noms des
auteurs qui vont apparaître ensuite dans les pages des romans, jusqu’à
La Possibilité d’une île (Proust, Fielding, Céline entre autres). En par-
ticulier, je crois que l’on peut apercevoir dans ce texte les traces d’une
réflexion sur la composition du texte. Je ne citerai ici que l’exemple le
plus évident et le plus utile à mon propos :

Pourtant, Lovecraft n’est pas insensible [et Houellebecq non plus] à la question des
procédés de composition. Comme Baudelaire, comme Edgar Poe, il est fasciné par
l’idée que l’application rigide de certains schémas, certaines formules, certaines
symétries doit pouvoir permettre d’accéder à la perfection.11. L’italique est dans le
texte)

Il serait sans doute superflu de citer ici toutes les références à Bau-
delaire présentes dans l’œuvre de Houellebecq. Je n’en rappellerai que
deux, et je soulignerai en passant la ressemblance entre passages et
personnages impliqués. On lit, dans Les Particules élémentaires :

[...] et j’ai fini par me tourner vers Baudelaire. L’angoisse, la mort, la honte,
l’ivresse, la nostalgie, l’enfance perdue... rien que des sujets indiscutables, des
thèmes solides.12

Suivent les deux quatrains de Recueillement. Dans La Possibilité


d’une île Vincent a été « énormément aidé » par Baudelaire dans le
projet des « salles de la mort » :

« Ç’a été un travail difficile... dit-il. J’ai beaucoup pensé à La Mort des pauvres de
Baudelaire ; ça m’a énormément aidé. » Les vers sublimes me revinrent immédia-
tement en mémoire, comme s’ils avaient toujours été présents dans un recoin de

10
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 11.
11
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, p. 35.
12
Ibid., p. 193.
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et... 85

mon esprit, comme si ma vie entière n’avait été que leur commentaire plus ou
moins explicite : C’est la mort qui console, hélas ! [...]13

Et c’est Daniel1/Michel, notre contemporain, qui récite à soi-même,


comme une prière, les deux célèbres quatrains. Comme on voit dans
ces deux cas, il s’agit du héros, dans lequel on reconnaît souvent
l’auteur, s’identifiant à son tour à Baudelaire.
Baudelaire hante les pages de l’œuvre poétique et romanesque de
Houellebecq si bien que Noguez n’hésite à écrire :

[...] si on veut lui chercher un modèle au XIX siècle, ne serait-ce qu’au sens de
quelqu’un qu’on admire, ce serait Baudelaire.14

Pour revenir à mon propos, ce qui m’intéresse ici est de montrer le


rapport que le texte de Houellebecq sur Lovecraft entretient avec un
texte modèle : l’étude de Baudelaire publiée sous les deux titres Edgar
Allan Poe, sa vie et ses ouvrages et Edgar Poe, sa vie et son œuvre. Il
s’agit, comme on le sait, d’un essai critique construit sur le modèle que
Antoine Compagnon a nommé « vieuvre »15 : on dissout la tension en-
tre fiction et vérité en expliquant l’œuvre par la vie. Et Baudelaire,
conformément à son titre, écrit :

Tous les contes d’Edgar Poe sont pour ainsi dire biographiques. On trouve
l’homme dans l’œuvre. Les personnages et les incidents sont le cadre et la draperie
de ses souvenirs.16

Tandis que Houellebecq avance :

Sur l’ensemble de l’édifice conçu par HPL plane en outre, comme une atmosphère
aux mouvances brumeuses, l’ombre étrange de sa propre personnalité.17

Mais il faut revenir à ce que Houellebecq appelle, comme on l’a vu


plus haut, « les procédés de composition ». Au-delà des titres, la struc-
ture des essais est semblable : dans les chapitres (auxquels Houelle-
becq donne des titres) on résume les œuvres, en s’appuyant sur de lon-

13
Ibid., p. 109
14
Ibid., p. 9.
15
Antoine Compagnon, La troisième République des Lettres, Paris, Seuil, 1983.
16
Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe. Sa vie et ses ouvrages, in Œuvres complètes,
t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 254.
17
Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft, op. cit., p. 25.
86 Elisabetta Sibilio

gues citations qu’on commente ensuite en utilisant des épisodes de la


vie ou des traits de la personnalité des auteurs. Des considérations
d’ordre général sur la littérature sont approfondies et illustrées par les
textes et les propos des biographiés18.
Les matériaux dont se servent les biographes sont de même nature.
On se réfère aux biographies précédentes : en ce qui concerne Poe,
Baudelaire réfère aux travaux biographiques de John M. Daniel, en
soulignant « je crois avoir déjà suffisamment mis le lecteur en garde
contre les biographes américains » ; pour Lovecraft, la référence pres-
que obligée est à Lyon Sprague de Camp, H.P. Lovecraft. Le roman
d’une vie, étude qui, selon Houellebecq, a : « Toutes les qualités de la
biographie américaine ». Mais surtout, dans les deux cas, on a à faire à
une correspondance énorme où les biographes puisent abondamment,
en disposant d’un grand choix : de la correspondance intime, qui est
utile à déterminer le caractère des personnages, à celle
« professionnelle » qui explique souvent des positions théoriques ou
des choix stylistiques.
La troisième analogie se situe au niveau des contenus. Analogie qui
va, à mon avis, bien au-delà de la ressemblance évidente entre les deux
auteurs et leurs ouvrages, en révélant une correspondance profonde,
presque intime entre Houellebecq et Baudelaire. On est ici dans le ca-
dre de ce que Madelénat définit comme une dominante de la relation
biographique :

[...] l’expérience intime du biographe. Imitari-immutare : imiter, se transformer en


autrui ou assimiler l’autre, se construire en construisant ; ces phénomènes de pro-
jection ou d’introjection finissent par se coder dans la trame biographique. [...]
L’enquêteur ne se perd que pour se retrouver et se rêver : il s’analyse, ou
s’« aliénalyse », dans un transfert efficace où ses pulsions se subliment.19

Cette correspondance se manifeste à mon avis dans l’attitude com-


mune par rapport justement à la relation biographique, et dans le choix
des thèmes. Encore une fois je n’en aborderai ici que deux, sans doute
les plus significatifs pour montrer l’étroit lien que Houellebecq décou-
vre peut-être lui-même avec son vrai modèle, Baudelaire. Il s’agit de
deux thèmes majeurs dans la poétique baudelairienne, apparemment

18
Voir, par exemple, Littérature de décadence, dans les Notes nouvelles sur Edgar
Poe (op. cit, p. 319 sq), et Littérature rituelle, dans le livre de Houellebecq, p. 19 sq.
19
Daniel Madelénat, op. cit., p. 93.
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et... 87

négligés, mais justement non moins importants, dans l’œuvre roma-


nesque de Houellebecq : l’enfance, un « sujet indiscutable », un
« thème solide » comme on l’a vu plus haut, et ce que Baudelaire
nomme très efficacement « le guignon ».
C’est justement lorsqu’il commente un propos de Lovecraft sur son
enfance que Houellebecq prend position avec une chaleur peu adéquate
pour la mission impartiale du biographe :

Dans une lettre de 1920, il reviendra longuement sur son enfance. [...] puis vient ce
passage, qui conclut la lettre : « Je m’aperçus alors que je devenais trop âgé pour
y prendre du plaisir. Le temps impitoyable avait laissé tomber sur moi sa griffe fé-
roce, et j’avais dix-sept ans. [...] ces opérations s’associent pour moi à trop de re-
grets, car la joie fugitive de l’enfance ne peut jamais être ressaisie. L’âge adulte,
c’est l’enfer. » L’âge adulte, c’est l’enfer. Face à une position aussi tranchée, les
« moralistes » de notre temps émettrons des grognements vaguement désapproba-
teurs [...]. Peut-être bien en effet que Lovecraft ne pouvait pas devenir adulte ;
mais ce qui est certain c’est qu’il ne le voulait pas davantage. Et compte tenu des
valeurs qui régissent le monde adulte, on peut difficilement lui en tenir rigueur.
Principe de réalité, principe de plaisir, compétitivité, challenge permanent, sexe et
placements... pas de quoi entonner des alléluias.20

On connaît d’ailleurs la valeur, même artistique, voire esthétique,


que Baudelaire attribuait à l’enfance (il suffit de rappeler ici le chapitre
du Peintre de la vie moderne, titré L’Artiste, homme du monde, homme
des foules et enfant) qui a toujours constitué pour lui le noyau le plus
caché de toute pudeur autobiographique. Après en avoir rappelé le ca-
ractère autobiographique, Baudelaire cite un long morceau, tiré d’une
des nouvelles de Poe et le commente ainsi :

Pour moi, je sens s’exhaler de ce tableau de collège un parfum noir. J’y sens circu-
ler le frisson des sombres années de la claustration. Les heures de cachot, le ma-
laise de l’enfance chétive et abandonnée, la terreur du maître, notre ennemi, la
haine des camarades tyranniques, la solitude du cœur, toutes ces tortures du jeune
âge, Edgar Poe ne les a pas éprouvées. Tant de sujets de mélancolie ne l’ont pas
vaincu. Jeune, il aime la solitude, ou plutôt il ne se sent pas seul ; il aime ses pas-
sions. Le cerveau fécond de l’enfance rend tout agréable, illumine tout.21

Il me parait évident que Baudelaire, comme Houellebecq, com-


mente ici le souvenir de sa propre enfance et la mélancolie à son âge
adulte. Le sujet du discours n’est plus Lovecraft ou Poe et il ne s’agit

20
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, op. cit., pp. 11-12.
21
Daniel Madelénat, op. cit., pp. 257-258. En italique dans le texte.
88 Elisabetta Sibilio

pas d’une réflexion généralisante ; c’est la vie du biographe qui fait


irruption.
Quant au guignon, il s’agit là aussi d’un thème central pour la poé-
tique baudelairienne, thème qui, enraciné dans la réflexion critique, et
pas seulement sur Poe, retentit jusque dans les vers de Spleen et idéal.
Composante majeure du spleen propre de l’artiste, l’incompréhension
de la part de ses contemporains tourmente tout poète, surtout à
l’époque moderne. Houellebecq consacre à ce problème presque toute
la dernière partie de son livre, dont voici quelques lignes assez signifi-
catives :

La critique finit toujours par reconnaître ses torts ; ou, plus exactement, les criti-
ques finissent par mourir, et sont remplacés par d’autres. Ainsi, après trente années
d’un silence méprisant, les « intellectuels » se sont penchés sur Lovecraft.22

Mais voilà, dans l’avant-dernière page de l’essai, un passage que je


définirais révélateur :

Comme disent les biographes, « Lovecraft mort, son œuvre naquit ». Et en effet
nous commençons à le mettre à sa vraie place, égale ou supérieure à celle d’Edgar
Poe, en tout cas résolument unique. Il a parfois eu le sentiment, devant l’échec ré-
pété de sa production littéraire, que le sacrifice de sa vie avait été, tout compte fait,
inutile. Nous pouvons aujourd’hui en juger autrement [...]23

Il est surprenant que Poe revienne ici, surtout si l’on considère qu’il
a été « oublié » précédemment, lorsque Houellebecq parlait de l’usage
en littérature du lexique et du langage scientifique :
A part Lautréamont recopiant des pages d’une encyclopédie du comportement
animal, on voit mal quel prédécesseur trouver à Lovecraft. Et celui-ci n’avait cer-
tainement jamais entendu parler des Chants de Maldoror. Il semble bien en être ar-
rivé de lui-même à cette découverte : l’utilisation du vocabulaire scientifique peut
constituer un extraordinaire stimulant pour l’imagination poétique.24

Baudelaire, en commentant l’attitude de Poe, toujours en porte-à-


faux entre réalité et « idéal », écrivait :

22
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft, op. cit., p. 87.
23
Ibid., p. 129, c’est moi qui souligne
24
Ibid., p. 71.
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et... 89

Comme Balzac, qui mourut peut-être triste de ne pas être un pur savant, il a des ra-
ges de science. Il a écrit un Manuel du conchyliologiste [...]. On dirait qu’il cher-
che à appliquer à la littérature les procédés de la philosophie et à la philosophie la
méthode de l’algèbre. [...] L’air est raréfiée dans cette littérature comme dans un
laboratoire.25

C’est que, comme Baudelaire semble plus perspicace que Houelle-


becq. Il ne s’agit pas, comme dans les Chants de Maldoror de la sim-
ple transposition d’un vocabulaire d’un domaine à l’autre (ce qui reste
sujet à discussion), mais, comme Houellebecq même nous explique
efficacement ailleurs26, de l’utilisation d’une méthode. Et, paradoxale-
ment, cette méthode scientifique qui vise à la construction d’un anti-
monde, d’un contre-monde dans l’œuvre de Lovecraft, avait été adop-
tée par les romanciers réalistes du XIXe siècle visant à la représentation
de leur monde contemporain.
Pour revenir à mon propos, je voulais montrer que dans son premier
livre Houellebecq n’a pas choisi comme sujet son vrai modèle. Il a
conçu son livre comme le parallèle moderne de l’essai de Baudelaire,
en mimant la « relation biographique » instituée entre Baudelaire et
Poe. Et, en effet, tout comme Baudelaire utilise cet essai27 pour expo-
ser sa propre poétique et sa vision du monde, Houellebecq, en analy-
sant la vie et l’œuvre de Lovecraft, pose les bases de sa future produc-
tion romanesque et expose les principes de son idéologie, d’ailleurs
très discutée. Il nous soumet, en somme, une équation, une proportion
mathématique dont les quatre termes seraient les biographes et les bio-
graphiés.
Ma dernière remarque concerne des textes qui, dans un certain sens,
se présentent comme des biographies des biographes. La vie et l’œuvre
de Baudelaire ont suscité, comme on sait, de nombreux essais. A coté
de la biographie la plus célèbre et « classique », celle de Pichois et
Ziegler28, je voudrais citer la « biographie romanesque », ou « roman
biographique », de Bernard-Henri Lévy, Les derniers jours de Charles
Baudelaire29, où, à mon avis, on assiste à l’instauration d’un rapport

25
Charles Baudelaire, op. cit., p. 283.
26
Par exemple dans les passages sur l’architecture, dans la première partie du livre.
27
Et presque tous ses essais critiques, littéraires et artistiques, comme la critique a
unanimement démontré.
28
Baudelaire, Paris, Julliard, 1987.
29
Bernard-Henri Lévy, Les derniers jours de Charles Baudelaire, Paris, Grasset,
1988.
90 Elisabetta Sibilio

biographique singulier, intéressant, et de plusieurs points de vue sem-


blable à ce dont on vient de discuter ici.
Pour ce qui concerne Houellebecq, même s’il faut se placer dans
une optique complètement différente pour d’ évidentes raisons d’ordre
chronologique, on peut citer deux ouvrages qui se situent l’une dans le
domaine de la biographie « classique » et l’autre dans la même lignée
de l’essai sur Lovecraft. Le premier, Houellebecq non autorisé, par
Denis Demonpion30, tout en se proposant comme transgressif dès le
titre, suit scrupuleusement les règles du genre biographique, de l’ordre
chronologique à la proposition d’une documentation soignée et accom-
pagnée d’images, jusqu’à l’annexe qui conclut le volume, rien de
moins que le thème astral de Michel Houellebecq par Françoise Hardy.
Le deuxième, qu’on doit à Dominique Noguez, déjà cité plus haut, peut
difficilement être classé comme une véritable biographie. Cependant
ce livre présente plusieurs traits communs avec les ouvrages analysés
précédemment. Je n’en citerai ici que deux.
Au tout début, la question du « guignon » :

[...] je l’entrevoyais plutôt en écrivain à petits tirages, auteur de livres de poésie


noire ou de libelles ironiques, un de ces écrivains de chevet comme on les aime,
qui sont le sel de la littérature [...] une sorte de néo Boris Vian sans trompette, voué
donc, comme l’autre, à une gloire posthume.31 (p. 8)

Le livre est intéressant et par endroits polémique ; il témoigne


d’amitié, jusqu’au partage de la condition d’écrivain dans le monde
moderne. Dans les dernières pages Noguez aborde une question déjà
visée dans l’essai sur Lovecraft : l’appartenance de Houellebecq à la
catégorie, comme il la nomme faute de mieux, des « nouveaux réac-
tionnaires ». Noguez nous donne aussi une liste des écrivains inscrits
dans cette catégorie. On y trouve Baudelaire mais, paradoxalement, pas
Lovecraft. Et cette discussion aboutit à une redéfinition du mot
« réactionnaire » qui permet à Noguez de peindre de Houellebecq un
portrait magnifique, tout à fait semblable à l’image que ce dernier nous
avait donnée de son « biographié » Lovecraft, aussi par rapport au
« monde » :

30
Denis Demonpion, Houellebecq non autorisé, Paris, Marin Selle, 2005.
31
Dominique Noguez, op. cit., p. 8.
Écrire l’autre : Houellebecq, Lovecraft et... 91

Pour revenir à ces mots qui fâchent, [...] « réaction » [... je le rattacherai] non plus
à « réactionnaire », ce substantif caricatural, mais au verbe « réagir ». Comme un
appel non au passéisme et à la crispation, mais à l’action et à la pensée libre.
Comme une manière de ne se situer ni dans le courant ni à contre-courant de
l’histoire, mais à son surplomb, comme une vigie, dans une attitude de doute actif
et de désespoir surmonté. C’est ainsi que je vois Michel Houellebecq : « au milieu
du monde » et tentant de voir loin. Réagissant.32

32
Ibid., p. 257.
Michel Houellebecq. Ascendances
littéraires et intertextualités

Murielle Lucie Clément

Université d’Amsterdam

Dans cet article, l’auteur suit à la trace les empreintes d’écrivains dans Extension du
domaine de lutte, Les Particules élémentaires, Lanzarote, Plateforme et La Possibilité
d’une île. Ainsi peut-on lire qu’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Bret Easton
Ellis, Charles Baudelaire, Clifford D. Simak, Howard Philip Lovecraft, pour ne nom-
mer que ceux-là, ont plus ou moins inspiré Michel Houellebecq. L’auteur confronte
aussi le pamphlet de Michel Waldberg (La Parole putanisée, 2002) et l’essai de Do-
minique Noguez (Houellebecq, en fait, 2003) aux notions d’intertextualité qu’ils es-
quissent en regard des fictions houellebecquiennes.

Intertextualité
Il en est souvent ainsi d’un livre, que nous aimons conjecturer sur son
contenu mais, aussi sur les textes qu’il évoque : les intertextes, les hy-
pertextes, les hypotextes : l’intertextualité. Le concept d’intertextualité
a été introduit par Julia Kristeva dans sa présentation de Mikhaïl
Bakhtine. Ce dernier, dans Esthétique et théorie du roman (1975)1
parle de dialogisme, de plurilinguisme ou de liens entre les textes.
Dans tout texte, et partant de là, tout roman ou récit, subsiste tou-
jours les traces de textes antérieurs. Dominique Noguez remarque
avec justesse qu’ « il s’agit toujours des rapports d’un texte donné
avec un autre, antérieur (l’hypotexte)2 ». Et de citer plusieurs exem-
ples de Houellebecq qui trahiraient des traits balzaciens, baudelairiens,
camusiens, flaubertiens ou nervaliens. Et, il stipule : « Pertinents ou
pas, ces rapprochements sont de la responsabilité du lecteur et ont
quelque chose de facultatif, voire d’arbitraire3 ». Toutefois, Houelle-
becq incite à lire les auteurs, les poètes et leur biographie : « L’étude

1
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975), Paris, Gallimard, 2003,
traduction : Daria Olivier.
2
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 102.
3
Ibid., p. 103.
94 Murielle Lucie Clément

de la biographie de vos poètes préférés pourra vous être utile4 » d’où,


subséquemment, l’apparition inévitable de leurs traces dans l’écriture
de leurs lecteurs. Traces qu’il serait vain de considérer uniquement en
tant que « rapprochements arbitraires ».
Par ailleurs, les références littéraires, les citations d’auteurs et
d’ouvrages dans la prose houellebecquienne sont plus fréquentes qu’il
n’y paraît au premier abord. Il s’agit parfois de la simple mention d’un
nom d’auteur, d’autres fois, ce sont des commentaires émis par un
personnage à la suite d’une citation explicite ou implicite. Elles
concernent tout autant des ouvrages scientifiques que littéraires, des
brochures ou des catalogues. Rien d’étonnant à cela. Dominique No-
guez ne remarque-t-il pas la versatilité de Houellebecq : « Au demeu-
rant, homme de paralittérature autant que de littérature. Il a une bonne
culture littéraire, il a lu Balzac, Flaubert, Dostoïevski, Thomas Mann,
mais on ne peut rendre compte de son arrière-plan culturel que si l’on
évoque des genres apparemment mineurs qui l’ont marqué dès
l’adolescence et qu’il assume tout à fait : la chanson, le rock, les ma-
gazines pour collégiennes, la science-fiction. Surtout la science-
fiction5 ». Se perçoivent donc à la lecture d’autres auteurs.
La rencontre est en fait toujours celle du lecteur et des textes, ra-
rement celle des textes ou des auteurs entre eux, fussent-ils contempo-
rains. Ainsi, sans reprendre le débat suscité par les différences entre
l’empreinte et la trace et leurs positions relationnelles au texte, nous
nous proposons d’observer quelques cas d’intertextualité et
d’ascendance littéraire dans l’œuvre houellebecquienne en prose.

Clifford D. Simak
Le narrateur d’Extension du domaine de la lutte (1994)6 écrit des
« fantaisies animalières ». Telles « Dialogues d’une vache et d’une
pouliche » qu’il considère comme une « méditation éthique7 »,
« Dialogues d’un chimpanzé et d’une cigogne » constituant « un pam-
phlet politique d’une rare violence8 » et « Dialogues d’un teckel et
d’un caniche » plus ou moins « un portrait d’adolescents9 ». Comme le

4
Michel Houellebecq, Rester vivant (1991), Paris, Librio, 1999, p. 20.
5
Dominique Noguez, op. cit., p. 9, souligné dans le texte.
6
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), Paris, J’ai Lu, 1999.
7
Ibid., p. 9.
8
Ibid., p. 124.
9
Ibid., p. 84.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 95

remarque Robert Dion10, la particularité évidente de ces dialogues est


principalement de ne pas en être. Cependant, il est possible de voir
dans le troisième texte du narrateur l’inspiration de Clifford D. Simak.
En effet, « Le recensement », le troisième conte de Demain les chiens
(1952)11, contient un manuscrit « Esquisse inachevée et notes sur la
philosophie de Juwain » où Nathanael, un chien, peut soutenir une
conversation avec les humains. Ceci se passe dans un avenir éloigné
de notre époque de plusieurs millénaires. Toutefois, l’influence de
Simak est encore plus sensible dans la structure même du roman Les
Particules élémentaires (1998)12 où la projection dans le futur permet
un regard distancié sur l’humanité. Houellebecq lui-même, à plusieurs
reprises et notamment dans l’entretien « Gracias por sur visita13 »
avoue avoir été influencé par Simak dans l’élaboration de son roman
et pour les mêmes raisons. L’auteur, intéressé par les merveilles tech-
nologiques, se préoccupe des drames humains engendrés par le pro-
grès. Un peu Lovecraft, Verne et G.G. Wells à la fois.
Cette construction qui place le narrateur au-delà de l’humanité se
retrouve dans La Possibilité d’une île (2005)14 où Daniel24 et Da-
niel25, clones de Daniel1 et néohumains, lisent et commentent les
écrits de ce dernier une vingtaine de siècles plus tard après qu’il les ait
couchés sur le papier. Néohumains qui à leur tour écrivent, non seu-
lement leur récit de vie respectif, mais aussi leurs commentaires sur
ceux de leurs prédécesseurs, ce qui par un jeu de miroirs et de mises
en abyme crée une (auto)intertextualité évidente.

Bret Easton Ellis, Aldous Huxley et William Shakespeare


Plusieurs critiques ont déjà évoqué la ressemblance entre Michel
Houellebecq et Bret Easton Ellis pour des raisons différentes, mais
toujours en rapport avec la violence15. Or, Houellebecq a repris à son

10
Robert Dion, « Faire la bête. Fictions animalières dans Extension du domaine de la
lutte », CRIN n°43, 2004.
11
Clifford D. Simak, Demain les chiens (1952), Paris, J’ai lu, 1975, traduction : Jean
Rosenthal.
12
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998.
13
Sylvain Bourmeau et Céline Hecquet, « Gracias por su visita », Les Inrockuptibles,
DVD, 2005.
14
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005.
15
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le Plaisir du texte, Paris, L’Harmattan,
2005, pp. 64-66.
96 Murielle Lucie Clément

propre compte quelques traits moins agressifs mais tout aussi typiques
de l’écrivain américain.
La brochure des Galeries Lafayette, parmi les catalogues que le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte étudie calmement, décrit
une nouvelle sorte d’humains :

Dans une brochure éditée par les Galeries Lafayette j’ai trouvé une intéressante
description d’êtres humains, sous le titre « les actuels » :
“Après une journée bien remplie, ils s’installent dans un profond canapé aux li-
gnes sobres (Steiner, Roset, Cinna). Sur un air de jazz, ils apprécient le gra-
phisme de leurs tapis Dhurries, la gaieté de leurs murs tapissés (Patrick Frey).
Prêtes à partir pour un set endiablé, des serviettes de toilette les attendent dans la
salle de bains (Yves Saint-Laurent, Ted Lapidus). Et c’est devant un dîner entre
copains et dans leurs cuisines mises en scène par Daniel Hechter ou Primrose
Bordier qu’ils referont le monde.”16

Cette description des « actuels », incluant leurs marques préférées,


pourrait aisément être un résumé des yuppies mis en scène dans un
American psycho (1991)17 à la française. Michel Houellebecq avoue
ressentir une vive admiration pour le travail de Bret Easton Ellis. Il est
indéniable que le passage suivant évoque la trame de Glamorama
(1998)18 : « Un peu plus tard, il apparaissait cependant que les tueurs
étaient eux-mêmes filmés par une seconde équipe, et que le véritable
but de l’affaire était la commercialisation non pas de films pornos,
mais d’images d’ultraviolence. Récit dans le récit, film dans le film,
etc. Un projet béton19 ». Peut-être moins évident, mais très suggestif
tout de même est le mal être du Bruno lycéen des Particules élémen-
taires inspiré de celui du narrateur dans Moins que zéro20. La drogue
de Bruno, tout aussi puissante et destructrice que la cocaïne de Clay,
étant la masturbation.
Nous avions déjà remarqué l’intertextualité avec Huxley21, toute-
fois à une nouvelle lecture nous découvrons une nouvelle profondeur à
16
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), Paris, J’ai lu, 1997,
pp. 123-124, souligné dans le texte.
17
Bret Easton Ellis, American psycho (1991), Paris, Seuil, 2005, Traduction : Alain
Defossé.
18
Bret Easton Ellis, Glamorama (1998), Paris, 10:18, 2001, traduction : Pierre Gu-
glielmina.
19
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 163.
20
Bret Easton Ellis, Moins que zéro (1985), Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1986.
21
Murielle Lucie Clément, Houellebecq Sperme et sang, Paris, L’Harmattan, 2003,
pp. 99-104.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 97

cette relation. Lorsque Bruno rend visite à Michel il compare son uni-
vers diégétique avec la réalité fictionnelle d’Aldous Huxley dans
Brave New World (1932)22. Le titre du chapitre, « Julian et Aldous »,
suggère déjà l’intertextualité avec le roman de Huxley. Dans Le meil-
leur des mondes, l’utopie réalisée, où l’homme ne connaît plus les tur-
pitudes des désirs inassouvis, est une société divisée en castes avec çà
et là des « réserves de sauvages ». Par contre, Les Particules élémen-
taires ne décrivent que très brièvement l’utopie réalisée dans le récit
encadrant relaté par un narrateur homodiégétique, le clone de la nou-
velle espèce intelligente, immortelle et asexuée. La Possibilité d’une
île présente aussi ces réserves dont les habitants, race quasi-révolue,
sont très éloignés des néohumains. À cause de cette reprise de thème,
la presse a vu dans ce dernier roman une continuation des Particules
élémentaires. Néanmoins, entre ces deux romans les divergences sont
plus sensibles que les ressemblances. Ne serait-ce que les clones dont
la vie sexuelle se trouve au point mort à l’encontre des corpuscules de
Krause et leur propagation épidermiques promise par Michel Djer-
zinski.
La scène où Bruno hésite à toucher la vulve de sa mère est certai-
nement une de celles où se révèle la stratification de l’intertextualité
dans le roman : « Je suis entré dans leur chambre, ils dormaient tous
les deux. J’ai hésité quelques secondes, puis j’ai tiré le drap. Ma mère
a bougé, j’ai cru un instant que ses yeux allaient s’ouvrir ; ses cuisses
se sont légèrement écartées. Je me suis agenouillé devant sa vulve.
J’ai approché ma main à quelques centimètres, mais je n’ai pas osé la
toucher. Je suis ressorti pour me branler23 ». Bruno n’a pas osé tou-
cher le corps de sa mère endormie. Sa vulve est-elle le réceptacle sa-
cré qu’un attouchement aussi léger soit-il constituerait un sacrilège ?
S’agit-il d’une référence à Shakespeare : « If I profane with my un-
worthiest hand / This holy shrine24 » ou d’une citation de Huxley ? Le
sauvage du Meilleur des mondes regarde Lenina en proie au soma
dormir dans sa chambre : « Très lentement, du geste hésitant de quel-
qu’un qui se penche en avant pour caresser un oiseau timide et peut-
être un peu dangereux, il avança la main. Elle reste là, tremblante, à

22
Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes (1932), Plon, Paris, 1977, Traduction :
Jean Castier.
23
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 91, nous soulignons.
24
William Shakespeare, Romeo and Juliet, Acte I, Scène 5, cité par Aldous Huxley,
op. cit., p. 166.
98 Murielle Lucie Clément

deux centimètres de ces doigts mollement pendants, tout près de les


toucher. “ L’osait-il ? Osait-il profaner, de sa main la plus indigne qui
fût, cette… ” Non, il n’osait point. L’oiseau était trop dangereux. Sa
main retomba en arrière…25 ». Cependant, la chute « Je suis ressorti
me branler » est typiquement houellebecquienne.

Marcel Proust et Charles Baudelaire26


L’analyse littéraire est pour Bruno une occupation professionnelle.
Non seulement il travaille Proust avec ses élèves : « La pureté d’un
sang où depuis plusieurs générations ne se rencontrait que ce qu’il y a
de plus grand dans l’histoire de France avait ôté à sa manière d’être
tout ce que les gens du peuple appellent « des manières », et lui avait
donné la plus parfaite simplicité.27 », il leur déclame aussi Baudelaire
à haute voix :

Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille.


Tu réclamais le soir ; il descend, le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,


Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici…28

Cette citation de Baudelaire n’a rien d’étonnant. N’écrit-il


pas : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau !29 ». En défini-
tive, n’est-ce pas du nouveau que Houellebecq offre au lecteur ?
Comment expliquer autrement l’engouement de ce dernier. Supposi-
tion nettement tempérée par la tirade de Daniel1 citée plus loin.
Baudelaire vient aussi à l’esprit de Michel dans Plateforme
(2001)30 : « Et des esclaves nus tout imprégnés d’odeur…31 » lors
25
Aldous Huxley, op. cit., p. 166.
26
Au sujet de Michel Houellebecq et Marcel Proust : Olivier Bardolle, La Littérature
à vif (Le cas Houellebecq), Paris, L’Esprit des Péninsules, 2004.
27
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 239, souligné dans le
texte.
28
Ibid., p. 240, souligné dans le texte.
29
Charles Baudelaire, « Le Voyage CXXVI » Les Fleurs du Mal (1861), Paris, Gal-
limard, 1998, p. 182, souligné dans le texte.
30
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001.
31
Ibid., p. 264.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 99

d’une séance de brainstorming où il est question de prospectus pour


les clubs Aphrodite. En outre, La Possibilité d’une île présente Baude-
laire en premier lieu commenté par Daniel1 en référence à ses collè-
gues :

En quelques minutes je passai en revue l’ensemble de ma carrière, cinématogra-


phique surtout. Racisme, pédophilie, cannibalisme, parricide, actes de torture et de
barbarie : en moins d’une décennie, j’avais écrémé la quasi-totalité des créneaux
porteurs. Il était quand même curieux, me dis-je une fois de plus, que l’alliance de
la méchanceté et du rire ait été considérée comme si novatrice par les milieux du
cinéma ; ils ne devaient pas souvent lire Baudelaire dans la profession.32

De ce qui précède, il est clair que Daniel1 lit Baudelaire, ce qu’il


confirme après avoir écrit un poème : « Le fait était déjà en soi
curieux : non seulement je n’avais jamais écrit de poésie auparavant,
mais je n’en avais même pratiquement jamais lu, à l’exception de
Baudelaire33 ». Le poète est finalement cité après la visite de Daniel1 à
Vincent :

Les vers sublimes me revinrent immédiatement en mémoire, comme s’ils avaient


toujours été présents dans un recoin de mon esprit, comme si ma vie entière
n’avait été que leur commentaire plus ou moins explicite :

C’est la mort qui console, hélas ! et qui fait vivre ;


C’est le but de la vie, et c’est le seul espoir
Qui, comme un élixir, nous monte et nous enivre,
Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir ;

À travers la tempête, et la neige, et le givre,


C’est la clarté vibrante à notre horizon noir ;
C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre,
Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir…34

Baudelaire, à l’instar des poètes dont il est un des représentants le


plus connu, esthétise la mort. L’apprivoise-t-il afin de la conjurer ? Et
que signifie cette citation de Houellebecq ? Toujours est-il qu’une fi-
liation certaine s’établit de l’un à l’autre déjà indiquée par l’auteur au
cours d’entretiens sur sa lignée littéraire : « j’ai souvent cité Baude-

32
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 159, souligné dans le texte.
33
Ibid., p. 185.
34
Ibid., p. 409, souligné dans le texte.
100 Murielle Lucie Clément

laire, Dostoïevski et Thomas Mann, qui ont été des lectures très mar-
quantes35 ». En effet, l’auteur semble entreprendre une critique de la
société, parfois dans la lignée baudelairienne. Mais, alors que Baude-
laire transcende l’horreur par la musique (La Charogne) ou la trans-
perce d’un rayon lumineux, Houellebecq la fige dans un malaise de
noir absolu auquel seul échappe le poème Sur la route de Clifden qui
offre une issue de secours et un horizon lumineux.
C’est loin d’être l’avis de Michel Waldberg. Dans son pamphlet,
La Parole putanisée (2002)36 », il s’en prend violemment à Michel
Houellebecq sans lui dénier, toutefois, la richesse de styles entrelacés
dans ses romans : « On retrouve chez Houellebecq, mais dilué, réduit
à la teneur d’un brouet clair, le mélange, détonant, de plusieurs styles
avec le grand art oratoire du XVIIe siècle. Mais l’on y chercherait en
vain le mélange, détonnant, de surnaturalisme et d’ironie en quoi Bau-
delaire quintessenciait le romantisme37 ». Ce en quoi, Waldberg est
dans l’erreur. Ce mélange auquel il réfère est la quintessence même de
plusieurs pages houellebecquiennes. Dans Houellebecq, Sperme et
sang (2003)38, nous évoquons justement Houellebecq et Baudelaire
en un souffle au sujet de la description du paysage contemplé par le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte se rendant à Rouen39.
Quant à Proust, il sert d’exemple aux humains, selon Daniel24,
pour la rédaction de leur récit de vie : « L’exemple le plus souvent cité
par les instructeurs était celui de Marcel Proust, qui, sentant la mort
venir, avait eu pour premier réflexe de se précipiter sur le manuscrit
de la Recherche du temps perdu afin d’y noter ses impressions au fur
et à mesure de la progression de son trépas. Bien peu, en pratique, eu-
rent ce courage40 ». De ce qui précède, de toute évidence, Baudelaire
et Proust se profilent d’une manière récurrente au fil des romans.

Michel Houellebecq et Isidore Ducasse 41

35
Didier Sénécal, « Michel Houellebecq », Lire, n° 298, septembre 2001, p. 36.
36
Michel Waldberg, La Parole putanisée, Paris, La Différence, 2002.
37
Ibid., pp. 38-39.
38
Murielle Lucie Clément, Houellebecq, Sperme et sang, op. cit., 2003
39
Ibid., pp. 21-22.
40
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 93.
41
Sur Michel Houellebecq et Lautréamont voir : Murielle Lucie Clément,
« Lautréamont, Houellebecq : une rencontre », Cahiers Lautréamont: livraisons LXXI
et LXXII, La Littérature Maldoror, Actes du Septième Colloque International sur
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 101

Néanmoins, peut-être le plus significatif de l’unicité de la vision


houellebecquienne apparaît-il lorsque La Possibilité d’une île esquisse
d’autres romans de l’auteur. Citons quelques exemples : « Un bandeau
blanc recouvrait partiellement ses seins, elle portait une minijupe
moulante, et c’était à peu près tout42 ». Probablement le costume favo-
ri de l’auteur pour la gente féminine : « Ses seins étaient recouverts
d’un bandeau de coton minuscule, qu’elle relevait progressivement.
[…] Elle se mit à quatre pattes sur le sol, releva sa minijupe ; elle ne
portait rien en dessous43 ». Dans l’épilogue, Daniel25 arrive à une
conclusion sur les qualités de l’être humain : « quel qu’il ait pu être
par ailleurs, l’homme avait décidément été un mammifère ingé-
nieux44 ». Assez similaire en son essence à la réflexion du narrateur de
Lanzarote (2000)45 à la vue de la pancarte « ESPACE NATUREL PRO-
TEGE » et du péage requis pour y pénétrer : « Pas con, leur truc
…soufflai-je à Rudi. Tu prends n’importe quel coin un peu paumé, tu
laisses se dégrader la route et tu mets un panneau « ESPACE NATUREL
PROTEGE ». Forcément les gens viennent. Il n’y a plus qu’à installer
un péage, et le tour est joué46 ». Ce qui prouve la constance de la vi-
sion houellebecquienne. Somme toute, c’est probablement la filiation
avec Lautréamont qui reste la plus probante dans Extension du do-
maine de la lutte. Filiation déjà notée par Michel Waldberg47 et Do-
minique Noguez48.
Au sujet de Lautréamont, Noguez écrit :

Le poète [ Ducasse ] est explicitement évoqué dans Lovecraft, pour son utilisation
du vocabulaire scientifique (LOV 71). Et à qui, de fait sinon à l’auteur des Chants
de Maldoror, est-il clairement rendu hommage dans l’étrange description du ciel
aux abords de Bab-el-Mandel (description dont le lien avec le récit en cours reste
assez énigmatique) : “… l’horizon ne se départit jamais de cet éclat surchauffé et
blanc que l’on peut également observer dans les usines sidérurgiques, à la troi-
sième phase du traitement du minerai de fer (je veux parler de ce moment où

Lautréamont, Liège, 4-5 octobre 2004/Bruxelles, 6 octobre 2004, Tusson, Du Lérot


éditeur, pp. 203-213.
42
Ibid., p. 111.
43
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., pp. 90-91, nous soulignons.
44
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 445, souligné dans le texte.
45
Michel Houellebecq, Lanzarote, Paris, Flammarion, 2000.
46
Ibid., p. 53.
47
Michel Waldberg, op. cit.
48
Dominique Noguez, op. cit.
102 Murielle Lucie Clément

s’épanouit, comme suspendue dans l’atmosphère et bizarrement consubstantielle


de sa nature intrinsèque, la coulée nouvellement formée d’acier liquide) ”.49

Noguez voit donc dans ce passage un pur hommage à Ducasse.


Nous souscrivons entièrement à son assertion et nous pensons pouvoir
signaler plusieurs autres traces du poète non mentionnées.
Par exemple, l’aventure du canari qui se fait déchiqueter dans le
rêve de Michel des Particules élémentaires rejoint étrangement le
« Ah ! l’aigle t’arrache un œil avec son bec […]50 ». Toujours dans le
même ouvrage, le rêve de Bruno à qui il reste un œil unique appelle ce
passage du troisième chant : « Et mon œil se recollait à la grille51 » ou
encore : « Je me suis aperçu que je n’avais qu’un œil52 ».
Considérons maintenant, les magasins évoqués par les deux au-
teurs. « Les magasins de la rue Vivienne53 » où « Une femme
s’évanouit54 » que personne ne relève ne bruissent-ils pas dans « la
mort d’un type, aujourd’hui, aux Nouvelles Galeries55 ». Noguez voit,
au contraire, dans ce passage un trait camusien avec : « “Assisté à la
mort d’un type, aujourd’hui…” (EXT 76) qui peut faire penser au cé-
lèbre incipit (“Aujourd’hui maman est morte”), sauf que la précision
qui suit, “aux Nouvelles Galeries”, est typiquement houellebec-
quienne”56 ».
Ou encore, Michel de Plateforme (2001)57 lorsqu’il nous conte :
« Le soir même, j’examinai avec attention le clitoris de Valérie58 »
s’inspire-t-il du chant deuxième : « Il est temps de serrer les freins à
mon inspiration, et de m’arrêter, un instant, en route, comme quand on
regarde le vagin d’une femme […]59 ». Il est vrai que le vagin et le
clitoris sont deux organes que l’on ne saurait confondre. Toutefois,
fort est de convenir de leur rapprochement géographique incontesta-
ble. Dans le même chant, la phrase : « J’avais dit que je voulais défen-

49
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, p. 142, cité par Dominique
Noguez, Houellebecq, en fait, op. cit., pp. 103-104.
50
Lautréamont, Les Chants de Maldoror (1868-…), Paris, Pocket, 1992, p. 127.
51
Ibid., p. 134.
52
Ibid., p. 228.
53
Ibid., p. 215.
54
Ibid., p. 216.
55
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., 1999, p. 66.
56
Dominique Noguez, op. cit., p. 102.
57
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001.
58
Ibid., p. 313, nous soulignons.
59
Lautréamont, op. cit., p. 113, nous soulignons.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 103

dre l’homme […]60 » résonne étrangement en écho à la fin des Parti-


cules élémentaires : « Au moment où ses derniers représentants vont
s’éteindre, nous estimons légitime de rendre à l’humanité ce dernier
hommage ; hommage qui, lui aussi, finira par s’effacer et se perdre
dans les sables du temps ; il est cependant nécessaire que cet hom-
mage, au moins une fois, ait été accompli. Ce livre est dédié à
l’homme61 ». D’où il ressort, en outre, que l’hommage importe à
Houellebecq.
Toujours d’une manière toute subjective et pourtant très convain-
cue, nous citons deux fragments supplémentaires de Lautréamont et
leur parallèle chez Houellebecq. En premier lieu dans la prose ducas-
sienne, sans nous arrêter aux différentes versions connues : « Je me
propose sans être ému, de déclamer à grande voix la strophe sérieuse
et froide que vous allez entendre62 » et tout au début du premier
chant : « Il y en a qui écrivent pour chercher les applaudissements
[…]63 ». Deux fragments auxquels nous comparons maintenant Exten-
sion du domaine de la lutte : « Mon propos n’est pas de vous enchan-
ter par de subtiles notations psychologiques. Je n’ambitionne pas de
vous arracher des applaudissements par ma finesse et mon humour64 »
et sur la même page : « Pour atteindre le but, autrement philosophique,
que je me propose […]65 ». Il serait vain de penser que chaque fois
qu’un auteur écrit « je me propose » il cite Ducasse. Néanmoins, écrit
sur la même page que le fragment sur les applaudissements, il y a ma-
tière à interrogation. Cela d’autant plus que les deux fragments relevés
chez Ducasse font partie du même chant à quelques pages d’intervalle.
De même nous pourrions revenir sur la description du paysage vu
du train mentionné plus haut. Cette même description peut aussi rap-
peler non seulement Agrippa D’Aubigné dont Les Tragiques (1616)66
chantent la Seine rouge de sang de Paris jusqu’à Rouen, comme nous
l’avons déjà soutenu67, mais aussi Lautréamont : « La Seine entraîne

60
Ibid., p. 113.
61
Michel Houellebecq, Les Particules élementaires, op. cit., p. 394, nous soulignons.
62
Lautréamont, op. cit., p. 34.
63
Ibid., p. 25.
64
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), op. cit., p.16.
65
Ibid..
66
Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques (1616) dans Œuvres complètes V, Paris, A. Le-
gouez, 1873-1892.
67
Murielle Lucie Clément, op. cit., 2003, pp. 21-22.
104 Murielle Lucie Clément

un corps humain68 ». Corps qui teinte de sang les eaux du fleuve chez
D’Aubigné, eaux que le narrateur de Houellebecq pense être sang.
De plus, nous voyons une analogie entre Lautréamont et Houelle-
becq en leur manière de se méconnaître : « Ce n’est pas la première
fois que le cauchemar de la perte momentanée de la mémoire établit sa
demeure dans mon imagination, quand, par les inflexibles lois de
l’optique, il m’arrive d’être placé devant la méconnaissance de ma
propre image !69 ». Ce passage n’est-il pas, en grande partie, reflété
dans l’univers houellebecquien avec ses personnages empreints de la
méconnaissance de soi malgré la grande lucidité de leur vision. Que
l’on se souvienne de Michel de Plateforme qui voit son père dans son
visage face au miroir mais reste incapable d’autoréflexion ou du narra-
teur d’Extension du domaine de la lutte qui échoue dans son entreprise
dernière, incapable de se réconcilier avec la vie, par manque de
connaissance de soi ou Daniel25 qui se cherche désespérément et ne
peut se trouver que dans l’abolition involontaire de son moi.

Lovecraft ou Lautréamont ?
Enfin, nous pensons également aux « deux piliers » des Chants de
Maldoror, « qu’il n’était pas difficile et encore moins possible de
prendre pour des baobabs, [et qui] s’apercevaient dans la vallée, plus
grands que deux épingles70 ». Ces deux piliers des Chants
s’aperçoivent aussi comme « Deux tours énormes71 » dans la vallée.
Nous pouvons en déceler la présence intertextuelle dans les tours de la
cathédrale de Chartres d’Extension du domaine de la lutte, survolées
en rêve par le narrateur : « Je plane au-dessus de la cathédrale de
Chartres. […] Je m’approche des tours […] Ces tours sont immenses,
noires, maléfiques […]72 ». Le narrateur nous confie que son nez « est
un trou béant par lequel suppure la matière organique73 » ce qui ren-
force l’allusion au texte ducassien. Toutefois, cet univers onirique res-
semble à celui que Houellebecq découvre chez Lovecraft :

car l’architecture de rêve qu’il nous décrit est, comme celle des grandes cathédra-
les gothiques ou baroques, une architecture totale. […] Comme celle des grandes

68
Lautréamont, op. cit., p. 106.
69
Lautréamont, op. cit., p.162, nous soulignons.
70
Michel Waldberg, op. cit., p. 38.
71
Lautréamont, op. cit., p. 150.
72
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., pp. 141-142.
73
Ibid., p. 142.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 105

cathédrales, comme celle de temples hindous, l’architecture de H.P. Lovecraft est


beaucoup plus qu’un jeu mathématique de volumes. Elle est entièrement impré-
gnée par l’idée d’une dramaturgie mythique qui donne son sens à l’édifice.74

Sans contestation possible, le drame, dans son sens le plus strict,


fait irruption dans le cauchemar du narrateur d’Extension du domaine
de la lutte, et cela avec toute l’horreur digne d’une prose, ducassienne
et lovecraftienne, mais cependant houellebecquienne.
Mais lorsque Houellebecq écrit l’une de ses dissertations biologi-
ques, de quel prédécesseur s’inspire-t-il ? Dans son essai, il expose :

A part Lautréamont recopiant des pages d’une encyclopédie du comportement


animal, on voit mal quel prédécesseur on pourrait trouver à Lovecraft. Et celui-ci
n’avait certainement jamais entendu parler des Chants de Maldoror. Il semble
bien en être arrivé de lui-même à cette découverte : l’utilisation du vocabulaire
scientifique peut constituer un extraordinaire stimulant pour l’imagination poéti-
que. Le contenu à la fois précis, fouillé dans les détails et riche en arrière-plans
théoriques qui est celui des encyclopédies peut produire un effet délirant et extati-
que.75

Un effet que notre auteur utilise largement. Cependant, la question


reste ouverte : est-ce H.P. Lovecraft ou I. Ducasse qui transpa-
raît lorsque Michel Houellebecq reproduit le langage scientifique ?
Nous optons pour Ducasse. Houellebecq, dans ce passage, détourne
l’attention de la filiation ducassienne de ses écrits, pour la projeter sur
ses ascendants lovecraftiens. Ascendants indéniables mais nullement
exclusifs. Nous avons amplement commenté ailleurs la relation de
Houellebecq et Lovecraft76.
La tentation est grande de voir dans Extension du domaine de la
lutte un style empreint de traces ducassiennes dans ce que Bachelard
nomme une « phénoménologie de l’agression77 ». Tout comme Lau-
tréamont, Houellebecq « donne la souffrance78 » mais son narrateur la
subit également jusque dans son univers onirique : « A chaque fois,
devant ces outils tachés de sang, je ressens au détail près les souffran-

74
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft (1991), Paris, J’ai lu, 1999, p. 71, souligné
dans le texte.
75
Ibid., pp. 82-83.
76
Murielle Lucie Clément, Michel Houellebecq revisité, Paris, L’Harmattan, 2007.
77
Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939, p. 3.
78
Ibid., p. 4.
106 Murielle Lucie Clément

ces de la victime79 ». Quant à son agression, elle est auto-agression


dans un désir d’automutilation : « Il y a des ciseaux sur la table près
de mon lit. L’idée s’impose : trancher mon sexe80 ». La violence, que
nous voyons à l’œuvre dans cette automutilation souhaitée, une agres-
sion contre soi est, selon Bachelard un moment ducassien. Car, nous
dit-il, la violence possède « toujours un commencement gratuit, un
commencement pur, un instant ducassien81 ».
Cette tentation de voir un style empreint de traces ducassiennes re-
pose sur le point de départ adopté : Les Chants ou les Poésies. En ef-
fet, selon Pierssens, Les Chants sont : « une grande parade diabolique
qui mettait tout en œuvre pour susciter chez le lecteur romantique à la
fois horreur et jouissance82 à l’aide de multiples scènes de transgres-
sion. Une des critiques récurrentes faite à Houellebecq est justement la
transgression réitérée des codes, littéraires et sociaux. En ce sens, cette
accusation le rapproche de Ducasse si l’on prend les Chants comme
point de référence.
Un autre aspect de la dialectique maldorienne qui se reconnaît dans
l’œuvre houellebecquienne est le processus de spéculation dont parle
Pierssens lorsqu’il précise : « Maldoror se présentait déjà au lecteur
comme le reflet non censuré des réalités cachées de la nature hu-
maine83 ». Nous avons décrit cette facette dans Houellebecq, Sperme
et sang, et stipulé que les héros houellebecquiens « nous tendent un
miroir où sonder notre image84 ». Ce processus de spéculation nous
renvoie leurs particularités les moins acceptables qui de fait sont les
nôtres. « Toute la dialectique de Maldoror repose donc sur l’ostention
insistante d’un miroir qui doit annuler la déformation des images que
l’homme reçoit communément de lui-même85 ». Cette thèse de Piers-
sens peut aussi bien s’appliquer à la dialectique houellebecquienne.
Quant au miroir, il est formé par le langage. « Le langage-miroir »,
comme le nomme Jacques Durand, « réfléchit une image insolite, inat-
tendue, disloquée et dérivante86 ». Image qui permet un spectre de lec-

79
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., pp. 142-143.
80
Ibid., p. 143.
81
Gaston Bachelard, op. cit., p. 184.
82
Michel Pierssens, Lautréamont. Ethique à Maldoror, Lille, Presses Universitaires,
1984, p. 16.
83
Ibid., p. 62.
84
Murielle Lucie Clément, op. cit., 2003, p. 194.
85
Michel Pierssens, op. cit., p. 62.
86
Jacques Durand, « Un piège à rats perpétuel », Lautréamont, Paris, Chaleil et Ed.
Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et intertextualités 107

tures différentes et même contradictoires. Contradictions déjà exem-


plifiées par Ducasse :

Pour construire mécaniquement la cervelle d’un conte somnifère, il ne suffit pas


de disséquer des bêtises et abrutir puissamment à doses renouvelées l’intelligence
du lecteur, de manière à rendre ses facultés paralytiques pour le reste de sa vie ; il
faut, en outre, avec du fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans
l’impossibilité somnanbulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux
contre son naturel par la fixité des vôtres. Je veux dire, afin de ne pas me faire
mieux comprendre, mais seulement pour développer ma pensée qui intéresse et
agace en même temps […].87

Ne serait-ce pas aussi ce que beaucoup reprochent à Houellebecq :


intéresser et agacer simultanément ?

En fait
L’hommage est, à l’origine, un terme de féodalité. Un chevalier rend
hommage à un autre et en reconnaît ainsi la suzeraineté. Pour un au-
teur, il s’agit souvent du témoignage de l’existence d’écrits d’un pré-
décesseur. Un clin d’œil, si l’on veut. Chez Michel Houellebecq
transparaissent les traces d’auteurs divers tels Lautréamont, Charles
Baudelaire, Clifford D. Simak, Bret Easton Ellis, Aldous Huxley,
Marcel Proust, Howard Phillips Lovecraft, William Shakespeare. Par-
fois sous forme de citations, parfois plus discrètes, il s’agit
d’allusions. Ces références relevées dans cette brève étude sont des
éléments du plurilinguisme, du dialogisme et de l’hybridité romanes-
que, communément appelés « intertextualité » et forment, en partie,
l’ascendance littéraire des textes houellebecquiens et constituent des
hommages aux auteurs lus et admirés.

Supervie, 1971, p. 172.


87
Lautréamont, op. cit., p. 241, nous soulignons.
Le bonheur du néant : une lecture
schopenhauerienne de Houellebecq

Walter Wagner

Université de Vienne

Antipathique au monde contemporain, Schopenhauer a conçu une philosophie qui a


influencé l’œuvre de Houellebecq. Selon le maître à penser allemand, la volonté de
vivre ne cesse de créer des désirs que l’homme ne parvient pas à satisfaire, et c’est
cette force vitale qui est à l’origine de sa souffrance, unique constante de la condition
humaine. Dans l’univers de l’écrivain français, le vouloir-vivre schopenhauerien se
traduit par l’instinct sexuel que les héros houellebecquiens cherchent en vain à assou-
vir. La passion charnelle finit par être vaincue grâce à la génétique qui ne promet
qu’une sérénité sans bonheur : Schopenhauer semble bien avoir le dernier mot chez
Houellebecq.

À plusieurs reprises, Houellebecq a évoqué Schopenhauer comme l’un


de ses maîtres spirituels. Cela ne surprend guère, car l’œuvre du philo-
sophe allemand rejoint celui du romancier français sur certains points.
Avant d’analyser cette parenté, résumons brièvement les doctrines du
modèle allemand. Le Monde comme volonté et comme représentation,
qui contient la quintessence de la pensée schopenhauerienne, repose
sur une métaphysique pessimiste selon laquelle toute existence est
souffrance. Celle-ci est causée par une volonté à l’origine de laquelle
se trouve un manque que l’être humain cherche en vain à combler.
D’où une douleur qui est inhérente à la vie. La libération totale du
joug du vouloir ne peut résulter que de l’abolition du vouloir-vivre qui
tyrannise les hommes. Schopenhauer appelle ce calme de l’âme le
« quiétisme » de la volonté, qui seul procure un bonheur durable. Or,
la plupart des gens ne parviennent qu’à une suspension momentanée
de la souffrance, qui est possible par l’effort de l’intelligence, la
contemplation de l’art, l’ascétisme moral et la pitié.
Les univers philosophico-esthétiques de Schopenhauer et de
Houellebecq ont pour fondement une aversion profonde contre le
monde. Dès lors, il n’est pas étonnant que l’auteur des Particules élé-
110 Walter Wagner

mentaires ait rédigé une biographie de H. P. Lovecraft qui se distingue


par « une haine absolue du monde en général, aggravée d’un dégoût
pour le monde moderne1 ». Cette attitude est partagée par le narrateur
d’Extension du domaine de la lutte, qui affirme : « Je n’aime pas ce
monde. Décidément, je ne l’aime pas. La société dans laquelle je vis
me dégoûte ; la publicité m’écœure ; l’informatique me fait vomir2 ».
Valérie, à son tour, dit à Michel dans Plateforme : « Je n’aime pas le
monde dans lequel on vit3 ». Finalement, Daniel1, en vrai membre de
la famille houellebecquienne, avoue : « Je haïssais l’humanité, c’est
certain, je l’avais haïe dès le début, et le malheur rendant mauvais je la
haïssais aujourd’hui encore bien davantage4 ».
Étant donné ces verdicts acerbes, on se demande ce qui a bien pu
provoquer une telle hostilité à l’égard de la société, voire de
l’humanité entière. Houellebecq semble nous donner la réponse lors-
qu’il s’attaque au néo-capitalisme et à ses conséquences néfastes telles
que la compétition déchaînée, le pouvoir des médias et l’utilitarisme
comme unique maxime de l’activité humaine et qui envahit jusqu’aux
rapports avec nos semblables. Toutefois, la véritable cause de ce ma-
laise dans la culture est « la logique du supermarché5 », corollaire de
l’économie de marché libéralisée où toute marchandise a une valeur
d’échange. Cette idéologie n’est pas sans affecter les relations entre
les sexes et les a plongés dans un système d’attirance érotique où seuls
les concurrents les plus séduisants peuvent espérer trouver un parte-
naire. En revanche, l’amour et le sexe restent inaccessibles aux per-
sonnes âgées ou laides, qui sont obligées de se procurer le plaisir
sexuel en recourant à la masturbation, à la pornographie et à la prosti-
tution. Cette anomalie s’avère d’autant plus lamentable que l’instinct
sexuel est bel et bien la pulsion la plus forte chez l’être humain,
comme le constate Daniel1 :

Le plaisir sexuel n’était pas seulement supérieur, en raffinement et en violence, à


tous les autres plaisirs que pouvait comporter la vie ; il n’était pas seulement

1
Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Monaco, Édi-
tions du Rocher, 1999, p. 46.
2
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau,
1994, p. 82sq.
3
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 200.
4
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 417.
5
Michel Houellebecq, « Approches du désarroi », in Interventions, Paris, Flamma-
rion, 1998, p. 72.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 111

l’unique plaisir qui ne s’accompagne d’aucun dommage pour l’organisme, mais


qui contribue au contraire à le maintenir à son plus haut niveau de vitalité et de
force ; il était l’unique plaisir, l’unique objectif en vérité de l’existence humaine
[...].6

Frappé par cette évidence, le narrateur d’Extension du domaine de


la lutte médite sur les causes de ce phénomène et commence à
« supposer l’existence d’une force plus profonde et plus cachée, véri-
table nodosité existentielle d’où transpirerait le désir7 ». Ce que
l’informaticien a du mal à formuler de façon précise coïncide avec
l’un des théorèmes principaux de la pensée schopenhauerienne. En
effet, selon le philosophe allemand, le désir sexuel représente
l’expression la plus immédiate du vouloir-vivre et le coït son affirma-
tion la plus palpable. Ainsi, dans Le Monde comme volonté et comme
représentation, Schopenhauer va jusqu’à faire les éloges du sperme,
qu’il qualifie de « quintessence de toutes les sécrétions8 ».
La disparition du désir physique, principal élan vital selon les pro-
tagonistes de Houellebecq et Schopenhauer, prive les personnes
atteintes de leur essence. Il est intéressant d’évoquer encore une fois
dans ce contexte Daniel1, lecteur assidu de l’Allemand :

Il en va de même pour les hommes ; lorsque l’instinct sexuel est mort, écrit Scho-
penhauer, le véritable noyau de la vie est consumé ; ainsi, note-t-il dans une méta-
phore d’une terrifiante violence, “l’existence humaine ressemble à une représenta-
tion théâtrale qui, commencée par des acteurs vivants, serait terminée par des au-
tomates revêtus des mêmes costumes”.9

La sexualité, centre du vouloir-vivre chez Schopenhauer, se trans-


forme en source primaire de souffrance chez Houellebecq dont les
personnages masculins sont pour la plupart des érotomanes qui se sen-
tent tout particulièrement attirés par les jeunes femmes et n’hésitent
pas à courtiser des adolescentes le cas échéant. Tisserand, Bruno et
Rudi, qui a fréquenté des mineures, sont, pour parler avec Schopen-
hauer, des objectivations hypertrophes de la volonté de vivre.

6
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 392.
7
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 86 sq.
8
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre IV, chapitre 42, in
Sämtliche Werke, vol. II, Stuttgart et Francort, Cotta-Insel, 1960, p. 657. Nous tradui-
sons toutes les citations allemandes.
9
Cf. Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena I, chapitre 6, in Sämtliche
Werke, vol. IV, Stuttgart et Francfort, Klett-Cotta, 1963, p. 586.
112 Walter Wagner

Incapables d’assouvir leur appétit érotique, les protagonistes houel-


lebecquiens cherchent à le sublimer par des activités compensatoires.
Selon Schopenhauer, l’art et le plaisir esthétique, passif ou actif, per-
mettent la suppression temporaire du vouloir-vivre et de la souffrance
qu’il entraîne. Dans l’univers houellebecquien, l’envie sexuelle frus-
trée peut déboucher sur l’écriture pratiquée majoritairement par les
protagonistes même si celle-ci « ne soulage guère10 », comme l’avoue
le collègue de Tisserand.
Un autre remède destiné à affaiblir le vouloir-vivre représente le
travail intellectuel. Michel Djerzinski, en vrai disciple schopenhaue-
rien, s’adonne avec passion à la recherche et y trouve une satisfaction
supérieure aux rares expériences sexuelles qu’il fait au cours de sa vie.
Grâce aux équations mathématiques, il parvient à s’élever « jusqu’à
un palier de sérénité lumineuse11 ». Après avoir été reçu au baccalau-
réat, il dérive et plonge dans un mysticisme où « plus aucun événe-
ment humain ne semblait en mesure de le toucher vraiment12 ». Enfin,
lorsque David embrasse Annabelle sous la tente d’à côté, Michel, loin
de pâtir de son échec amoureux, entrevoit son avenir calme et purifié
des passions qui tourmentent ses contemporains :

Il eut soudain le pressentiment que sa vie entière ressemblerait à ce moment. Il


traverserait les émotions humaines, parfois il en serait très proche ; d’autres
connaîtront le bonheur, ou le désespoir ; rien de tout cela ne pourrait jamais exac-
tement le concerner ni l’atteindre.13

Une fois que la volonté s’est tue, l’individu accède à la connais-


sance pure, au nirvâna des bouddhistes, but de tous ceux qui tentent de
briser les chaînes qui les lient à ce monde plein de désarroi et de dé-
ception. Dans cette phase de contemplation, la subjectivité du moi
s’efface et

provoque enfin cet état d’objectivité pure de la contemplation lequel élimine au-
tomatiquement la volonté de la conscience et dans lequel tous les objets se présen-
tent à nous avec une clarté et une précision accrues ; si bien que nous ne nous
apercevons presque que d’eux et presque pas du tout de nous ; c’est-à-dire toute

10
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 14.
11
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 85 sq.
12
Ibid., p. 100.
13
Ibid., p. 109.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 113

notre conscience n’est presque plus rien que le médium par lequel l’objet contem-
plé entre dans le monde en tant que représentation.14

Cette extase quasi mystique encourage une activité intellectuelle


des plus intenses justement parce que l’esprit n’est plus troublé par le
moi, subjectif par définition. L’extraordinaire faculté de détachement
de Djerzinski est analogue à l’état décrit par Schopenhauer dans le
passage ci-dessus et lui ouvre la voie à de spectaculaires découvertes
en microbiologie. Dans cette perspective, on comprend que Bruno,
dévoré par ses phantasmes érotiques, lui lance d’un air choqué : « Tu
n’es pas humain15 ». Le corps inerte de son amie moribonde Anna-
belle, couchée dans un lit d’hôpital, exemplifie en termes schopen-
haueriens la négation du vouloir-vivre, condition sine qua non du
bonheur. Voilà pourquoi en la contemplant, Michel est ému par son
expression sereine : « Il est vrai qu’il avait toujours eu tendance à
confondre le coma et le bonheur ; il n’empêche, elle lui paraissait infi-
niment heureuse16 ». Voilà le philosophe allemand qui s’exprime à
travers le héros des Particules élémentaires et qui enlève à la mort son
aspect tragique en la peignant sous l’angle de la réconciliation.
Si les uns sont en carence sexuelle en raison de leur faible valeur
d’échange sur le marché de la séduction (on penserait surtout à Bruno
et à Tisserand mais aussi à Daniel1 après le départ d’Esther), les au-
tres voient leur libido diminuée par une dépression qui correspondrait
à une négation de la volonté de vivre, nécessaire à la réalisation du
bonheur précaire schopenhauerien. Le narrateur d’Extension du do-
maine de la lutte appartient à cette catégorie de caractères mélancoli-
ques qui éprouvent « une certaine lassitude à l’égard [...] de ce
monde17 ». Michel, lui aussi, est hanté par des crises dépressives et
« demeura couché deux semaines entières18 » avant qu’il rebondisse
en tant que chercheur. Bruno voit ses impulsions érotiques apaisées
sous l’effet de tranquillisants et finit par retrouver son équilibre : « Il
n’était pas malheureux ; les médicaments faisaient leur effet, et tout
désir était mort en lui19 ». Anesthésié par le décès de Valérie, Michel,

14
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre III, chapitre 30,
op. cit., p. 474 sq.
15
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 225.
16
Ibid., p. 352.
17
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 8.
18
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 202.
19
Ibid., p. 366.
114 Walter Wagner

dans Plateforme, fait preuve d’une résignation pas loin du quiétisme


prôné par Schopenhauer :

La mort, maintenant, je l’ai comprise ; je ne crois pas qu’elle me fera beaucoup de


mal. J’ai connu la haine, le mépris, la décrépitude et différentes choses ; j’ai
même connu de brefs moments d’amour. Rien ne survivra de moi, et je ne mérite
pas que rien me survive ; j’aurai été un individu médiocre, sous tous ses aspects.20

La dépression ou, en l’occurrence un traumatisme, peuvent tempé-


rer l’éternelle naissance de désirs, c’est-à-dire le vouloir-vivre qui, aux
yeux de Schopenhauer, correspond à la chose en soi de Kant. Il consi-
dère celle-ci comme la seule constante de l’espèce humaine et soutient
qu’elle survivra à l’individu. Conformément à ses enseignements, la
conception d’un enfant constitue l’affirmation par excellence de la
volonté de vivre. En général, les personnages houellebecquiens refu-
sent de procréer ou de s’occuper de leur progéniture, autrement dit, ils
se révoltent contre la prédominance écrasante du vouloir-vivre qu’ils
cherchent à neutraliser de la sorte. Sur le plan intertextuel, Daniel1
s’approche le plus du maître à penser allemand, lorsqu’il fait lucide-
ment le bilan de son passé : « J’avais quitté ma femme peu après
qu’elle avait été enceinte, j’avais refusé de m’intéresser à mon fils,
j’étais resté indifférent à son trépas ; j’avais refusé la chaîne, brisé le
cercle illimité de la reproduction des souffrances [...]21 ».
Notons cependant que la négation du vouloir-vivre peut se mani-
fester d’une manière moins évidente. Qu’il s’agisse des vomissements
du narrateur dans Extension du domaine de la lutte ou des éjaculations
solitaires de Michel dans Plateforme, on ne peut s’empêcher
d’associer ces excrétions à des pulsions refoulées. Franc Schuerewe-
gen insiste à ce sujet sur l’interchangeabilité des fonctions physiologi-
ques en question et propose une lecture métaphorique : « [...] Le phal-
lus est ici comme un prolongement de l’œsophage ; l’éjaculation est

Schopenhauer n’envisage pas les paradis artificiels comme moyen de se soustraire à la


souffrance. Freud, quant à lui, reconnaît que « la vie telle qu’elle nous est imposée est
trop difficile pour nous ; il nous apporte trop de douleurs, de déceptions, de problèmes
insolubles ». Afin de pouvoir la supporter, il propose trois remèdes : « des distractions
puissantes », « des compensations », et « des drogues » (Sigmund Freud, Das Unbe-
hagen in der Kultur. Und andere kulturtheoretische Schriften, Francfort, Fischer Tas-
chenbuch Verlag, 1997, p. 41).
20
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 369.
21
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 394.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 115

de ce point de vue un phénomène pathologique, elle est le symptôme


d’un corps malade et souffrant22 ». Sabine van Wesemael, de son côté,
suggère une approche psychanalytique et soutient que les vomisse-
ments du héros dans Extension du domaine de la lutte seraient « un
substitut de la satisfaction sexuelle23 », résultat du complexe de castra-
tion d’après Freud.
Au contraire des interprétations données plus haut, nous croyons
pouvoir lire les passages citées à la lumière de la philosophie de Scho-
penhauer, qui écrit : « D’autre part, l’excrétion équivaut à l’expiration
et à la perte constantes de matière, et est donc, à une puissance élevée,
la même chose que la mort, qui est le contraire de la conception24 ».
Vomir et éjaculer sans engendrer d’enfant correspond à une résistance
à l’omniprésent vouloir-vivre et vise à tempérer la souffrance inhé-
rente au désir à l’extinction duquel aspirent les personnages houelle-
becquiens sans pour autant y réussir. Aborder l’écrivain français sans
tenir compte de son père spirituel peut entraver le travail herméneuti-
que et produire une exégèse superficielle. Nous renvoyons, dans ce
contexte, à l’ouvrage Michel Houellebecq. Le plaisir du texte dont
l’auteur constate : « Houellebecq cultive une sorte de néantisation. [...]
Presque chacun de ses personnages meurt, est détruit, renvoyé au
néant ou plutôt se détruit25 ». Il ressort clairement de l’étude des textes
schopenhaueriens que le but du soi-disant nihilisme des héros houel-
lebecquiens n’est que la négation plus ou moins réussie de la volonté
de vivre, origine de nos peines.
D’après ce que nous avons dit jusqu’à maintenant, il semble que
Houellebecq soit impuissant devant la douleur causée par la frustra-
tion sexuelle. Certes, il y a des femmes généreuses telles que Barbara
et Pam et il y a aussi celles qui se montrent « douées » pour l’amour-
passion tout en témoignant d’une bonté naturelle, comme c’est le cas
de Christiane, de Valérie dans Plateforme et, à un moindre degré,
d’Esther. Il faut, par ailleurs, mentionner la propagation du tourisme
de charme en Thaïlande, issue cynique à la crise sexuelle en Occident,

22
Franc Schuerewegen, « Scènes de cul », dans CRIN, Michel Houellebecq, Sabine
van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 97.
23
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, Paris, L’Harmattan,
2005, p. 107.
24
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, livre IV, chapitre 54,
op. cit., p. 383.
25
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, op. cit., p. 186.
116 Walter Wagner

et la polygamie pratiquée par les élohimites dans La Possibilité d’une


île. De même, la discussion entre Michel et Bruno à propos de Brave
New World est consacrée à la problématique de la liberté sexuelle des-
tinée à garantir le bonheur de tous. Pourtant, aucune de ces initiatives
ne débouche sur une multiplication suffisante des rapports sexuels en
vue d’une satisfaction durable des besoins érotiques des humains.
Il n’en est pas moins vrai que dès Les Particules élémentaires, une
solution se profile à l’horizon fictionnel de Houellebecq, et l’on se
rend compte qu’elle ne peut être que d’ordre biologique. Il ressort des
recherches de Djerzinski que « l’humanité devait donner naissance à
une nouvelle espèce, asexuée et immortelle, ayant dépassé
l’individualité, la séparation et le devenir26 ». Voilà la réponse post-
moderne au vouloir-vivre postulé par Schopenhauer. Grâce aux pro-
grès de la génétique et à la mise au point du clonage, le premier repré-
sentant des néo-humains est créé le 27 mars 2029, date historique et
début d’une ère nouvelle où l’humanité sera enfin réconciliée avec son
corps. Avec Les Particules élémentaires, la quête houellebecquienne
d’une sexualité épanouie et accessible à tous atteint son premier apo-
gée. Il n’empêche que le ton optimiste sur lequel se termine ce roman
s’efface au fil des écrits suivants, car les « dieux » qui succèdent à
Djerzinski sont hantés par des doutes dans La Possibilité d’une île.
Nous retrouvons les néo-humains dans un isolement glacial, qui n’est
interrompu que par les échanges virtuels effectués par ordinateur. Leur
énergie vitale est abaissée au point qu’ils n’éprouvent plus ni passion
ni manque de quoi que ce soit. Enfermés dans leurs résidences et pro-
tégés contre les sauvages qui rôdent dehors dans des villes tombées en
ruines, ils évitent le malheur de l’ancienne race des hommes, « qui est
de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre27 ».
Pacifiés, les néo-humains se plongent avec curiosité dans les écrits
transmis par leurs prédécesseurs génétiquement identiques et ajoutent
leur commentaire, geste modeste prévu par la tradition. Ils ont dépassé
la condition humaine et ne sont plus harcelés par leurs émotions. Voici
comment Daniel24 résume son existence statique : « Je mène une vie
calme et sans joie ; la surface de la résidence autorise de courtes pro-
menades, et un équipement complet me permet d’entretenir ma mus-

26
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 385.
27
Pascal, Pensées, Pensée 139, éd. Brunschvicg, Paris, Garnier-Flammarion, 1976,
p. 86.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 117

culature28 ». Mais ne nous trompons pas : l’extinction du potentiel on-


tologique des néo-humains ne procure qu’une sérénité provisoire.
Bien que les néo-humains ne connaissent ni l’ennui ni la solitude, un
jour, Marie23 et Daniel25, partent à la recherche d’autres clones avec
qui entrer en communication directe. Tandis que les traces de sa
correspondante se perdent sur le continent européen dévasté et hostile
à la vie, Daniel25 continue sa marche jusqu’au bord de la mer. Au
terme de son périple singulier, le rêve schopenhauerien d’une négation
complète du vouloir-vivre n’est pas réalisée, ce qui veut dire en termes
houellebecquiens : « Le bonheur n’était pas un horizon possible. Le
monde avait trahi. Mon corps m’appartenait pour un bref laps de
temps ; je n’atteindrais jamais l’objectif assigné. Le futur était vide
[...]29 ».
L’avenir des néo-humains est glauque : ils restent « très loin de la
joie, et même de la véritable paix30 » après avoir approché du nirvâna,
qui consiste à contempler le monde sans engagement émotionnel. Par
moments, Daniel24 et son successeur parviennent à s’installer dans
une sorte de stase où la pure connaissance s’est substituée à la volonté
pour régner en tant qu’« éternel œil du monde » (ewiges Weltauge)31.
Néanmoins, à la longue, le désir indéracinable d’amour et
d’attouchement l’emporte sur ces singes intelligents et les pousse vers
un avenir incertain.
Même si les romans de Houellebecq fourmillent de débauchés et
que les relations humaines deviennent de plus en plus précaires,
l’amour romantique y a droit de cité. Selon Schopenhauer, ce senti-
ment est causé par le vouloir-vivre, force irrationnelle qui se perpétue
dans l’espèce par la procréation. Il qualifie ce sentiment de « folie ins-
tinctive32 » responsable de tant de mariages malheureux, ce qui
n’exclut pas d’ailleurs que l’amitié prenne la place de la passion
éteinte. La conception schopenhauerienne de ce mythe typiquement
occidental est bien différente et se définit ainsi : « Tout amour
(αγαπη, caritas) est pitié33 ». Il naît de l’empathie qui fait que l’aspect

28
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 77.
29
Ibid., p. 485.
30
Ibid., p. 481.
31
Cf. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre III, chapitre
30, op. cit., p. 479.
32
Ibid., livre IV, chapitre 44, p. 714.
33
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, livre IV, chapitre 66,
118 Walter Wagner

d’un être souffrant nous touche et nous concerne comme s’il s’agissait
de nous-mêmes.
Dans l’œuvre de Houellebecq, la pitié s’affirme par une présence
discrète. C’est sous l’influence de cette vertu que Djerzinski se décide
à faire l’amour à Annabelle, qui veut un enfant. La carapace froide du
génie est transpercée par le destin tragique de son amie malade, qu’il
accepte de partager et qui finit par le transformer en compagnon
d’infortune. Cet engagement le dote d’une facette humaine qu’on
n’aurait pas soupçonné chez lui : « Il éprouvait de la compassion pour
elle, pour les immenses réserves d’amour qu’il sentait frémir en elle,
et que la vie avait gâchée ; il éprouvait de la compassion, et c’était
peut-être le seul sentiment humain qui puisse encore l’atteindre34 ».
Daniel1 et Esther dans La Possibilité d’une île maintiennent des
rapports qui vont au-delà de la passion charnelle, comme le confirme
le héros :

Le désir physique, si violent soit-il, n’avait jamais suffi chez moi à conduire à
l’amour, il n’avait pu atteindre ce stade ultime que lorsqu’il s’accompagnait, par
une juxtaposition étrange, d’une compassion pour l’être désiré ; tout être vivant,
évidemment, mérite la compassion du simple fait qu’il est en vie et se trouve par
là-même [sic !] exposé à des souffrances sans nombre, mais face à un être jeune et
en pleine santé c’est une considération qui paraît bien théorique. Par sa maladie de
reins, par sa faiblesse physique insoupçonnable mais réelle, Esther pouvait susci-
ter en moi une compassion non feinte, chaque fois que l’envie me prendrait
d’éprouver ce sentiment à son égard.35

Nous voilà en plein bouddhisme, religion si chère à Schopenhauer,


qui exhorte notamment à la pitié universelle comprenant les humains
et les animaux. Quant à Esther, elle n’est pas exempte de cette vertu,
« étant elle-même compatissante, ayant même des aspirations occa-
sionnelles à la bonté36 ».
On est surpris de constater que des personnages si dépravés et
égoïstes que Daniel1 et Esther montrent des traces d’humanité qui ne
s’estompent pas. En vérité, elles refont surface chez leurs successeurs
néo-humains qui, du fait de leur mode de vie solitaire, ont rendu obso-
lète toute notion d’altruisme. Nonobstant leur autonomie affective et

op. cit., p. 510.


34
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 296.
35
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 220.
36
Ibid.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 119

sensuelle, Daniel24 et Daniel25 tiennent à la compagnie de leur chien


Fox qu’ils taxent de « machine à aimer37 ». C’est à travers cet animal
que se dessine la possibilité d’une émotion aussi mystérieuse que
l’amour et qui dépasse les néo-humains : « Malgré ma lecture atten-
tive de la narration de Daniel1 je n’avais toujours pas totalement com-
pris ce que les hommes entendaient par l’amour, je n’avais pas saisi
l’intégralité des sens multiples, contradictoires qu’ils donnaient à ce
terme [...]38 ».
L’étude des autobiographies rédigées par la lignée des Daniel fait
allusion aux textes sacrés dont les fidèles d’une religion s’empreignent
pour s’améliorer moralement. De même, le fait de vivre retranchés, les
rapproche des mystiques qui cherchent leur salut en dehors de la
communauté profane de leurs contemporains. Lorsque Daniel25 met
fin à sa retraite, c’est comme s’il partait en pèlerinage. Au terme de
son voyage, il est récompensé par le Saint-Graal de la connaissance.
Fox meurt, et son maître commence à deviner la nature de l’amour :

Je ressentais déjà un manque en pensant aux caresses de Fox, à cette façon qu’il
avait de se blottir sur mes genoux ; à ses baignades, à ses courses, à la joie surtout
qui se lisait dans son regard, cette joie qui me bouleversait parce qu’elle m’était si
étrangère ; mais cette souffrance, ce manque me paraissaient inéluctables, du sim-
ple fait qu’ ils étaient.39

Loin d’être une chimère déterminée par l’instinct de procréation,


comme le souligne Schopenhauer, chez Houellebecq, l’amour conti-
nue à exister. Débarrassé de ses connotations sexuelles, il se trans-
forme en amitié désintéressée, en souci d’autrui et en plaisir innocent
d’attouchement. Hélas, cette affection ne peut durer, car les humains
et néo-humains, après tout, ne sont pas faits pour le bonheur. La grâce
ou le hasard, peu importe sous quel angle on juge de tels événements,
touche Bruno, Michel de Plateforme et Daniel25 en les gratifiant au
moins temporairement d’un amour qui leur a semblé impossible. Si la
mort les replonge dans la solitude, c’est comme pour rendre hommage
à Schopenhauer qui nie l’existence d’un bonheur permanent ici-bas.
Nous avons déjà vu à quel point l’œuvre houellebecquienne est
marquée par le philosophe allemand. Avant de terminer notre étude
intertextuelle, nous signalons trois autres points communs qui doivent
37
Ibid., p. 191.
38
Ibid., p. 449.
39
Ibid., p. 469.
120 Walter Wagner

compléter ce tableau. Notons d’abord la prédilection des deux auteurs


pour le bouddhisme. Schopenhauer remarque à cet égard : « En tout
cas, je suis content que mes enseignements comportent tant de
concordances avec une religion [= le bouddhisme] qui est majoritaire
sur la terre parce qu’elle a beaucoup plus de fidèles que les autres
confessions40 ». Dans les écrits de Houellebecq, on peut repérer de
nombreuses références au bouddhisme. L’intérêt que l’auteur porte à
la sagesse orientale se fait jour dans deux extraits de livres bouddhi-
ques cités en épigraphe dans Extension du domaine de la lutte. Le
premier provient du Dhammapada, le second du Sattipathana-Sutta41.
À l’hôpital, après avoir rendu visite à Annabelle, Djerzinski « ouvrit
un livre de méditations bouddhiques42 ». Dans le tiroir d’un hôtel en
Thaïlande, Michel découvre un livre sur le Bouddha dans lequel il lit
et qui lui « apporta un soulagement suffisant pour attendre l’heure du
petit déjeuner43 ». Conformément aux recommandations de la Sœur
suprême, Daniel25 pratique tous les matins « les exercices définis par
le Bouddha dans son sermon sur l’établissement de l’attention44 ».
Nous n’approfondissons pas la question des rapports de Houelle-
becq avec le bouddhisme mais nous en tenons à insister sur l’aspect
consolateur des leçons du Bouddha, qui contrastent vivement avec la
tonalité déprimante des fictions de l’écrivain français.
Schopenhauer et Houellebecq partagent en outre une antipathie
prononcée pour l’islam que l’Allemand discrédite en l’appelant « la
plus mauvaise de toutes les religions45 » et en taxant le coran de
« mauvais livre46 », jugements qui font écho à son disciple français.
En dehors de ses interventions publiques dans lesquelles il a dénigré
l’islam, ses fictions ne manquent pas d’attaques verbales qui
s’adressent aux musulmans. Le narrateur de Plateforme estime, par
exemple, que « dans l’ensemble, les musulmans c’est pas terrible » et
que c’est une « religion déraisonnable47 ».

40
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre I, chapitre 17, op.
cit., p. 218.
41
Cf. Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., pp. 77 et 152.
42
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 352.
43
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 111.
44
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 440.
45
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre IV, chapitre 48,
op. cit., p. 775.
46
Ibid., livre I, chapitre 17, p. 209.
47
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., pp. 30 et 259.
Une lecture schopenhauerienne de Houellebecq 121

Il convient d’attirer l’attention sur un dernier parallèle entre les au-


teurs qui font l’objet de cette étude. Il est d’autant plus important qu’il
concerne la pénible et vaine quête du bonheur qui éveille chez les per-
sonnages houellebecquiens la nostalgie du néant où tous les maux sont
neutralisés. Cependant, un tel état bienheureux ne peut être réalisé
parce que le comportement humain (qui implique son psychisme) est
« aussi rigoureusement déterminé que celui de tout autre système na-
turel48 », contrainte dont nous ne parvenons à nous échapper que par la
grâce. Les réflexions de Djerzinski sont complétées par Daniel25, qui
note avec cette clairvoyance caractéristique des néo-humains :

La conscience d’un déterminisme intégral était sans doute ce qui nous différen-
ciait le plus nettement de nos prédécesseurs humains. Comme eux, nous n’étions
que des machines conscientes ; mais, contrairement à eux, nous avions conscience
de n’être que des machines.49

Houellebecq lui-même doute du libre arbitre lors d’une interview


avec Martin de Haan : « Il est vrai que tes personnages n’ont pas de
liberté. – Très peu50 ». De nouveau, il est recommandé de consulter
Schopenhauer où nous lisons : « Car l’homme entier n’étant que la
représentation de sa volonté, rien ne peut être plus faux que, partant de
la réflexion, de vouloir être autre chose que l’on est : car c’est une
contradiction directe de la volonté avec elle-même51 ». De par notre
caractère, qui est assujetti au vouloir-vivre, notre marge de manœuvre
reste extrêmement limitée, ce qui préfigure les résultats des recherches
récentes en biochimie. Autrement dit, et Schopenhauer et Houellebecq
nous répètent que l’homme n’est pas maître dans sa maison. Il en dé-
coule que le bonheur, qui nécessite un changement au niveau de nos
émotions, de nos attitudes et de notre conduite, ne s’acquiert pas par la
volonté.
Ce concept, fondamental pour Schopenhauer, subit une modifica-
tion chez Houellebecq dans la mesure où la volonté, qui ne perd ja-
mais sa vigueur selon Le Monde comme volonté et comme représenta-
tion, diminue dans l’adaptation houellebecquienne :

48
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 117.
49
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 469.
50
Martin de Haan, « Entretien avec Michel Houellebecq », dans Sabine van Wese-
mael (éd.), op. cit., p. 23.
51
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, livre IV, chapitre 55,
p. 420.
122 Walter Wagner

La logique du supermarché induit nécessairement un éparpillement des désirs;


l’homme du supermarché ne peut organiquement être l’homme d’une seule volon-
té, d’un seul désir. D’où une certaine dépression du vouloir chez l’homme
contemporain ; non que les individus désirent moins, ils désirent au contraire de
plus en plus ; mais leurs désirs ont acquis quelque chose d’un peu criard et piail-
lant : sans être de purs simulacres, ils sont pour une large part le produit de déter-
minations externes – nous dirons publicitaires au sens large. Rien en eux
n’évoque cette force organique et totale, tournée avec obstination vers son accom-
plissement, que suggère le mot de “volonté”.52

Le principe même de la vie est remis en question par la publicité et


la multitude de sensations qu’elle déclenche en nous qui risquons de
voir notre individualité remplacée par l’automatisme de l’homme-
robot et, peut-être un jour, du cyborg. Houellebecq, cet « éclaireur
hyperréaliste de la société d’aujourd’hui et du monde de demain53 »
porte un regard extrêmement pessimiste sur le présent sans pour autant
détruire les derniers bastions de l’humanité, à savoir l’amour et la bon-
té. À la différence de Schopenhauer, qui ne croit plus qu’à la pitié,
l’éducation sentimentale des héros houellebecquiens ne se limite pas à
cela. Ils continuent à être mus par ce désir obstiné d’échanges humains
vrais et profonds avec autrui tout en sachant que l’amour n’a pas
d’avenir. Si Schopenhauer proclame que le sens de notre destin
consiste dans la souffrance et que « notre condition, en revanche, est
quelque chose qu’il vaudrait mieux ne pas y avoir54 », Houellebecq, à
son tour, aménage des enclaves d’optimisme où l’individu renonce à
la tentation du néant au profit d’une présence de l’autre susceptible de
combler notre vide existentiel.

52
Michel Houellebecq, « Approches du désarroi », op. cit., p. 72.
53
Franck Nouchi, « Michel Houellebecq, un voyage au bout de l’humanité », in Le
Monde des Livres, 2 septembre 2005, p. IV.
54
Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, livre IV, chapitre 46,
op. cit., p. 739.
Houellebecq / Schopenhauer :
Souffrance et désir gigognes

Floriane Place-Verghnes

University of Manchester

Michel Houellebecq avoue très volontiers son admiration pour le philosophe allemand
Arthur Schopenhauer (1788-1860) et n’hésite ainsi pas à citer ce dernier à tour de
bras. « Cette gourmandise à citer1 » se propage en effet à tous les niveaux : lors des
interviews de l’auteur, qui omet rarement d’invoquer le nom du philosophe (à titre
d’exemple, lorsque Houellebecq confesse « j’aime Schopenhauer2 » ou encore lors-
qu’il signale qu’il prépare en ce moment « un long commentaire des textes de Scho-
penhauer3 »), dans ses poèmes (« Je veux penser à toi, Arthur Schopenhauer)4 », ses
essais (« Le monde comme supermarché et dérision », intertitre d’ « Approches du
désarroi », RV, pp. 49-52, qui reprend et réactualise les thèses de l’œuvre-phare du
philosophe allemand, Le Monde comme volonté et comme représentation, parue en
1818)5 et ses romans. Dernier en lice d’une production néo-schopenhaueriste, La Pos-
sibilité d’une île reprend les thèmes – et, dans une large mesure, l’intrigue6 – des ro-

1
Dominique Noguez, « Le style de Michel Houellebecq (Fin) », L’Atelier du roman,
20, décembre 1999, p. 130.
2
Martin de Haan, « Entretien avec Michel Houellebecq », dans CRIN, Michel Houelle-
becq, Sabine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 22.
3
Jérôme Garcin, « Un entretien avec Michel Houellebecq : « Je suis un prophète ama-
teur », Le Nouvel Observateur, 2129, 25-31 août 2005, p.16.
4
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, Paris, Flammarion, Librio, 1997,
p. 53. Les autres œuvres de Houellebecq utilisées dans cet article seront abrégées
comme suit : La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005 ; Rester vivant et autres
textes, Paris : Flammarion, Librio, 1997 ; Extension du domaine de la lutte, Paris,
Maurice Nadeau, J’ai lu, 1994.
5
Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris,
PUF/Quadrige, 2004.
6
Bref résumé de l’intrigue : Daniel1, comique de métier, entre dans la secte des Élo-
him, attiré par la carotte de la vie éternelle – les Élohim étant à la pointe de la recher-
che génétique. Puis il s’éprend passionnément d’une jeune actrice espagnole, Esther –
amour unilatéral qui le fera beaucoup souffrir jusqu’à ce qu’il décide de se tuer, non
sans avoir au préalable retranscrit son parcours d’une plume désabusée dans son
« récit de vie ». La narration se partage entre le récit de Daniel1 et le commentaire de
ses exégètes successifs : Daniel24, relayé par Daniel25 après le « départ » (suicide) de
ce dernier. Ces deux clones de Daniel1 commentent donc son œuvre à deux millénai-
res de là, alors que les humains, regroupés en hordes éparses et animalisées, végètent
124 Floriane Place-Verghnes

mans précédents de Houellebecq, mais affirme plus résolument sa parenté avec les
théories du philosophe allemand, au point de se présenter comme une fictionnalisation
du Monde comme volonté et comme représentation.7

À Mimi

Regards croisés, pourquoi ?


De ces multiples exemples, il ressort que l’utilisation de la citation, de
la référence directe, assure une certaine visibilité intertextuelle. Ce qui
explique que le nom de Schopenhauer apparaît aux côtés de celui de
Houellebecq dans de nombreux articles, journalistiques ou universitai-
res. Ainsi, dire aujourd’hui de Houellebecq qu’il est l’héritier spirituel
de Schopenhauer relève franchement du cliché. Or, un point en parti-
culier est frappant : c’est l’absence totale de références à l’œuvre de
Schopenhauer pour expliquer les fondements théoriques du monde de
Houellebecq. Autrement dit, ce cliché qu’est l’association Houelle-
becq / Schopenhauer n’est jamais explicitement justifié par l’analyse
du texte : il s’agit presque toujours de commentaires superficiels, de
« soit dit en passant » – à croire que personne aujourd’hui ne lise
conjointement Schopenhauer et Houellebecq8.

dans un paysage apocalyptique d’où la mer s’est en grande partie retirée. Daniel24 et
Daniel25 sont des « néo-humains », clonés automatiquement après le départ du Daniel
précédent, à l’âge adulte (suppression de la reproduction) ; ils vivent de lumière et de
capsules de minéraux (suppression de la digestion), quasiment sans contact avec le
monde (suppression de la sociabilité et du désir). Le récit se clôt sur la « défection »
de Daniel25, qui choisit de quitter le programme pour partir explorer le monde exté-
rieur.
7
Outre une multitude de références indirectes (que j’analyserai plus loin), on trouvera
dans La Possibilité d’une île de très nombreuses références directes à Schopenhauer –
qu’il s’agisse de le nommer (p. 82, p. 87, p. 166), de le citer (p. 109, p. 222) ou
d’évoquer la Volonté, principe central du Monde comme volonté et comme représen-
tation (p. 327).
8
« Il semble malheureusement que, pour parler de Schopenhauer, on ait généralement
commencé par négligé de le lire » note Ferdinand Brunetière dans « La philosophie de
Schopenhauer et les conséquences du pessimisme », La Revue des deux mondes (1er
novembre 1890), p.213. Il faut dire qu’au moment où le critique écrit ces lignes, Die
Welt als Wille und Vorstellung vient à peine d’être traduit dans son intégralité (une
première traduction voit le jour en 1886, une deuxième en 1890) et que les disciples
contemporains de l’auteur se sont jusque-là inspiré de deux versions traduites par Jean
Bourdeau et passablement tronquées : Pensées, maximes et fragments de Schopen-
hauer (Germer-Baillière, 1880) et Arthur Schopenhauer : Pensées et fragments (Ger-
mer-Baillière, 1881). Exonération valable pour les auteurs du XIXe siècle, faute inex-
cusable aujourd’hui.
Houellebecq / Schopenhauer : Souffrance et désir gigognes 125

Il semble en effet que les deux auteurs fassent les frais de cette
« rage de ne pas lire » qu’évoque Dominique Noguez9. De même que
les critiques qui fusèrent lors de ce qu’il est désormais convenu
d’appeler l’Affaire Houellebecq s’attaquèrent en surface à l’idéologie
de l’œuvre en évitant soigneusement toute analyse un peu approfondie
du texte, celles qui mentionnent le nom de Schopenhauer font relati-
vement peu de cas d’une filiation complexe qui mérite plus ample dé-
veloppement. De fait, cette rage de ne pas lire se conjugue hélas bien
souvent à une rage de ne pas penser : derrière une caution intellec-
tuelle bien faible (citer le nom de Schopenhauer parce qu’il est visible
dans l’œuvre), c’est une terrifiante atrophie du raisonnement qui se
dessine. Pierre d’achoppement admirablement relevée par Ruth
Cruickshank, pour qui le côté « valeur marchande » de la littérature se
transmettrait dangereusement de la sphère médiatique à la critique.

That the media coverage of such novels dealt predominantly with scandal rather
than textual analysis suggests that, likewise, the critical community was increa-
singly considering a text more in terms of its commercial value than of its meta-
physical, ideological or aesthetic interest.10

Commentaire différent, mais non moins intéressant : selon Jack I.


Abecassis, l’Affaire Houellebecq tiendrait moins à des considérations
sur la valeur littéraire des Particules élémentaires qu’à sa désacralisa-
tion systématique du désir, vécu comme le dernier tabou11. Il y a du
vrai là-dedans, bien sûr, mais je crois que la question mérite d’être
approfondie.
Car ce qui est intéressant ici, c’est que le discours de Houellebecq
ne présente à proprement parler rien de nouveau, qu’il est au contraire
profondément dix-neuviémiste. Là non plus, rien de bien révolution-
naire (ce n’est pas nouveau de dire qu’il n’y a rien de nouveau, si on
veut). Wolfgang Asholt parle à ce propos d’un « hyperréalisme qui se
situe entre la littérature d’une part et le domaine sociologique et scien-

9
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 73.
10
Ruth Cruickshank, « L’Affaire Houellebecq: Ideological Crime and fin de millé-
naire Literary Scandal », French Cultural Studies, vol. 14, 1, 2003, p. 102.
11
Jack I. Abecassis, « The Eclipse of Desire: L’Affaire Houellebecq », Modern Lan-
guage Notes, vol. 115, 4 (2000), 801 (« the desecration of the regime of desire, our
last idol »). De même, Nicolas Savary avance que ces attaques sont dues au fait que la
société supporte mal de voir ainsi vilipendés désir et sexualité. « Houellebecq, le dé-
sir, le destin », L’Atelier du roman, 18 (juin 1999), p. 67.
126 Floriane Place-Verghnes

tifique de l’autre et qui propage de nouveau la possibilité d’une mimé-


sis d’inspiration naturaliste12 ». Pour lui, ce « renouveau romanesque »
ne serait au fond qu’une ré-appropriation des paramètres naturalistes
(selon lesquels prime la documentation). Dominique Noguez repère
quant à lui la présence de trois intertextes (balzacien, flaubertien et
camusien) et conclut que « pertinents ou pas, ces rapprochements sont
de la responsabilité du lecteur et ont quelque chose de facultatif, voire
d’arbitraire13 ». Or, nous verrons justement que si l’interprétation in-
tertextuelle est facultative (on peut très bien comprendre la prose
houellebecquienne sans avoir lu un traître mot des auteurs précités),
elle n’est en aucun cas arbitraire – en tout cas pour les auteurs qui
nous intéressent ici. Parce qu’il me semble que le dernier roman de
Houellebecq est en passe de subir le même traitement réducteur que
Les Particules élémentaires, je ferai surtout référence à La Possibilité
d’une île, qu’il ne s’agira bien entendu pas ici de pourfendre ou de
défendre. Il conviendra en revanche d’exposer ce qui, au juste, sous-
tend le rapport de son auteur avec Schopenhauer et d’analyser en quoi
ce rapport est motivé, non arbitraire.
Absurdité de l’existence, illusion de la représentation que l’on s’en
fait, analogie de l’humain et de l’animal, désir, souffrance … sur la
filiation Houellebecq / Schopenhauer, il y aurait matière à un livre
entier (à suivre). Je me bornerai ici à en traiter un sous-thème, à savoir
la question de la volonté. Chez Schopenhauer, la volonté (vouloir ou
encore vouloir-vivre) est l’élan vital, le principe qui gouverne le
monde. Ce noumène (ou chose en soi) s’oppose au phénomène qu’est
la représentation, et qu’on pourrait définir – de manière sans doute un
peu simpliste – comme le point de vue selon lequel l’homme voit le
monde. Le Monde comme volonté et comme représentation est ainsi
scindé en quatre livres mettant alternativement l’accent sur le monde
comme représentation et sur le monde comme volonté14.
La question de la toute-puissance de la volonté – et celle, consubs-
tantielle, de la misère de l’homme – revêt trois aspects fondamentaux :
12
Wolfgang Asholt, « Deux retours au réalisme ? Les récits de François Bon et les
romans de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder », Lendemains, vol. 27, 107-
108 (2002), p. 53.
13
Dominique Noguez, « Le style de Michel Houellebecq », L’Atelier du roman, 18
(juin 1999), p. 20.
14
Comme je ne traiterai que de cette dernière, la plupart des réflexions qui suivent
seront tirées du livre quatrième.
Houellebecq / Schopenhauer : Souffrance et désir gigognes 127

la vie est une somme de souffrances qui ne se conclut que dans la


mort ; la souffrance naît du désir ; le désir est avant tout corporel (le
corps étant le siège premier de la volonté). Parce que c’est là un sujet
qui mérite plus ample développement, je n’évoquerai pas ici ce der-
nier point ; je considérerai en revanche comment les écrits de Houel-
lebecq et de Schopenhauer s’articulent sur une double dialectique de
la souffrance et du désir.

D’abord, la souffrance
La vie, selon Schopenhauer, se définit de prime abord par la souf-
france (« la perpétuité des souffrances est l’essence même de la
vie »,15), à laquelle on peut ajouter l’ennui : « la vie donc oscille,
comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui »16.
Et à supposer qu’on croie en une vie après la mort, la bipartition se
fait tout logiquement : la religion chrétienne représentant l’enfer
comme un lieu de souffrances sans nom, il ne reste au paradis que la
possibilité d’un ennui éternel17. Si les personnages de Houellebecq
sont bien souvent marqués du sceau de l’ennui, c’est à la souffrance
que l’auteur accorde une importance toute particulière. Ainsi une vie
peut-elle se résumer en un crescendo de souffrances :

Non, ce n’était pas la maturité qui les attendait, mais simplement la vieillesse, ce
n’était pas un nouvel épanouissement qui était au bout du chemin, mais une
somme de frustrations et de souffrances d’abord minimes, puis très vite insoute-
nables.18

Comme chez Schopenhauer, donc, la souffrance est le concept


fondateur de l’idéologie houellebecquienne, celui dont tout dérive.
Or, cette souffrance n’est considérée ni par l’un ni par l’autre
comme une entité uniquement néfaste – et c’est là un point important
de la pensée schopenhauerienne, souvent caricaturée, assimilée à tort
au nihilisme, à un pessimisme sans issue (Houellebecq fait les frais
d’une réduction similaire lorsque Nancy Huston le décrit comme
« l’un des champions les plus ardents de la philosophie du désespoir à

15
Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, op. cit.,
p. 361.
16
Ibid., p. 394.
17
Ibid.
18
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 25.
128 Floriane Place-Verghnes

l’époque contemporaine »19). La souffrance possède en effet chez les


deux auteurs des vertus, et pas des moindres : créatrices pour l’un,
extatiques (de l’extase) pour l’autre. Houellebecq considère ainsi la
souffrance comme la condition sine qua non de l’acte d’écriture :
« D’abord, la souffrance » est le premier intertitre de Rester vivant,
méthode à l’usage des poètes en herbe, dans lequel on apprend que
« toute souffrance est bonne ; toute souffrance est utile20 » et qu’à ce
titre, le poète se doit de la cultiver21. Elle ne saurait donc être une fin
en soi, mais un outil indispensable qui permet d’atteindre un objectif
supérieur. Idée qu’on retrouve chez Schopenhauer : « toute douleur,
en tant qu’elle est une mortification et un acheminement à la résigna-
tion, possède en puissance une vertu sanctifiante22 ». Toutefois, ce qui
importe chez Schopenhauer n’est pas tant la souffrance elle-même
(puisqu’elle est l’essence de toute vie, par définition) que le degré de
cette dernière chez tel ou tel individu. Poussée à son paroxysme
d’intensité, la souffrance individuelle peut conduire à l’ascèse, et par
l’ascèse, permettre à l’individu de nier la volonté et ainsi, d’atteindre
le nirvana (Schopenhauer, on le sait, fut grandement influencé par la
pensée orientale).

Il faut donc presque toujours que de très grandes souffrances aient brisé la volon-
té, pour que la négation du vouloir puisse se produire. Nous ne voyons un homme
rentrer en lui-même […] qu’après qu’il a parcouru tous les degrés d’une détresse
croissante, et qu’ayant lutté énergiquement, il est près de s’abandonner au déses-
poir.23

Là aussi, crescendo de souffrances – mais un crescendo dont on


voit qu’il n’est pas uniquement destructeur, qu’il peut au contraire
générer un état de sérénité contemplative. Il faut, nous dit Schopen-

19
Nancy Huston, Professeurs de désespoir, Actes Sud, 2004, p. 279.
20
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 9.
21
Idée que l’on retrouve en filigrane chez de nombreux auteurs d’inspiration natura-
liste. Pour Maupassant, par exemple, la souffrance (au même titre que les autres sen-
timents) est utile à l’homme de lettres car elle possède une valeur de documentation :
« Tout ce qu’il voit, tout ce qu’il éprouve, tout ce qu’il sent, ses joies, ses plaisirs, ses
souffrances, ses désespoirs, deviennent instantanément des sujets d’observation. […]
S’il souffre, il prend note de sa souffrance et la classe dans un carton ». « L’Homme
de lettres », in Guy de Maupassant : Chroniques, éd. par Hubert Juin , Paris, Union
Générale d’Éditions, 1980, vol. 2, p. 130.
22
Arthur Schopenhhauer, op. cit., p. 496.
23
Ibid., p. 492.
Houellebecq / Schopenhauer : Souffrance et désir gigognes 129

hauer, qu’il n’y ait plus aucun espoir de rédemption de la volonté pour
que l’individu puisse parvenir au stade de sa négation. Autrement dit,
la poursuite du bonheur, loin de s’opposer à la souffrance, nécessite
d’en faire l’expérience aboutie. Ce constat résume parfaitement le
cheminement des protagonistes des romans de Houellebecq, qui pas-
sent tous par des souffrances morales croissantes avant d’atteindre un
seuil au-delà duquel la vie (celle qu’ils ont vécue jusque-là) n’est plus
possible24. Il y a alors rupture des paramètres antérieurs et établisse-
ment de nouvelles lois métaphysiques : ainsi, dans Les Particules élé-
mentaires et La Possibilité d’une île, la possibilité du clonage
n’apparaît-elle qu’une fois que le protagoniste est passé par une large
gamme de souffrances, qu’il s’est rendu compte qu’il n’existe pas
d’autre issue possible (le moment de la réalisation constitue un tour-
nant décisif dans la narration) et qu’il faut donc changer la donne25.

Du désir
Poussée dans ses derniers retranchements, la souffrance peut donc être
positive. En cela, elle s’oppose au désir qui, selon Schopenhauer, est
purement négatif, puisqu’il est toujours le fruit d’un manque.

Tout désir naît d’un manque, d’un état qui ne nous satisfait pas ; donc il est souf-
france tant qu’il n’est pas satisfait. Or, nulle satisfaction n’est de durée ; elle n’est
que le point de départ d’un désir nouveau. Nous voyons le désir partout arrêté,
partout en lutte, donc toujours à l’état de souffrance ; pas de terme dernier à
l’effort ; donc pas de mesure, pas de terme à la souffrance.26

On touche là à une autre pierre d’angle de la pensée schopenhaue-


rienne : celle de la durée. La satisfaction d’un désir se caractérise par

24
Ces considérations sur la souffrance extrême comme moment-charnière rejoignent
celles de Jack I. Abecassis, selon qui le personnage houellebecquien, pour aller du
négatif au positif, doit passer par un stade zéro (p. 809).
25
Le suicide est le résultat du même cheminement, mais si les personnages houelle-
becquiens le considèrent comme un expédient possible à la souffrance, Schopenhauer
le condamne fermement (Schopenhauer, op. cit., p. 358, p. 500). Notons toutefois que
Houellebecq a par le passé adopté la même position que le philosophe allemand (« le
suicide ne résout rien », Rester vivant, op. cit., p. 15).
26
Le terme « lutte » (et son synonyme, « combat »), central dans l’argument de Scho-
penhauer (et évidemment dans celui de Darwin), est fréquemment employé par
Houellebecq, qui lui accorde de surcroît une place de choix dans ses titres (Extension
du domaine de la lutte, Le Sens du combat).
130 Floriane Place-Verghnes

son aspect temporaire, et l’éphémère ne saurait bien entendu se conju-


guer avec le bonheur. Toute satisfaction n’est au bout du compte
qu’une micro-joie passagère bientôt remplacée par un autre manque,
un autre vide. Ces « micro-joies », non seulement ne sont rien au re-
gard de la recherche du bonheur absolu, mais elles ont en outre de for-
tes chances de le miner (tout désir satisfait en engendrant un nouveau
qui ne procure qu’une nouvelle souffrance, frustration, etc.). Notons
également que la citation précédente se réfère aux êtres sans intelli-
gence. Le résultat est bien pire, nous dit Schopenhauer, pour les êtres
humains, et encore plus dévastateur pour les « hommes de génie », car
la souffrance s’accroît à mesure que l’individu prend conscience de
cet inassouvissement perpétuel des désirs. Donc, si toute vie est souf-
france, le degré de souffrance s’accroît proportionnellement à la
connaissance qu’on en a (mais selon le même système de pensée,
cette connaissance de la souffrance, on l’a vu, peut amener l’individu
à se retirer du monde des désirs pour accéder à la plénitude – et la
boucle est bouclée)27.
Or, pour Houellebecq, la connaissance de la souffrance n’est pas
suffisante pour éradiquer le désir. Toute utopie pour en finir une
bonne fois pour toutes avec le désir se solde en effet par l’échec –
c’est que le désir, tel un virus, peut muter. Ainsi, La Possibilité d’une
île met en jeu deux avatars du désir : tandis qu’on pourrait croire que
le désir disparaît avec l’âge, ce dernier se transforme en « désir du dé-
sir »28 et alors que la néo-humanité croit être parvenue à l’anéantir, il
ressort sous une autre forme : « la nostalgie du désir29 ». Dans les deux
cas de figure, la souffrance de ne pas avoir devient alors une souf-
france de ne plus avoir. En outre, dans le climat actuel de libéralisme
économique / sexuel et de course effrénée à la consommation, le désir
et la souffrance ne peuvent selon Houellebecq qu’être exacerbés30.
« Augmenter les désirs jusqu’à l’insoutenable tout en rendant leur ré-

27
Cet isolement renvoie au « pas de côté » préconisé par Houellebecq dans
« Approches du désarroi », (Rester vivant, op. cit., p. 54) et rejoint un topos sur lequel
je travaille actuellement : celui de l’unicité de l’artiste (et / ou de « l’homme de gé-
nie ») face à la multitude grouillante et abrutie des hommes.
28
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 419.
29
Ibid., p. 425.
30
Sur ce point, on se reportera à l’article de Gavin Bowd, « Michel Houellebecq and
the Pursuit of Happiness », Nottingham French Studies, vol. 41, 1 (printemps 2002),
28-39.
Houellebecq / Schopenhauer : Souffrance et désir gigognes 131

alisation de plus en plus inaccessible, tel était le principe unique sur


lequel reposait la société occidentale31 ». Ainsi, dans « Approches du
désarroi », l’auteur avance que la société contemporaine se caractérise
par un « éparpillement des désirs » fort différent de la volonté uni-
fiante de Schopenhauer. Ceci dit, il me semble qu’il y a là une confu-
sion dans les termes : on vient de le voir, Schopenhauer évoque déjà
cette multiplication incessante des désirs ; simplement, il la considère
comme une des nombreuses manifestations de la volonté32.

Conclusions partielles
De cette lecture intertextuelle, il ressort que l’œuvre de Houellebecq
s’inscrit dans une lignée idéologique très précise. Je souhaitais avant
tout balayer quelques idées reçues sur la relation Schopenhauer /
Houellebecq. Nul doute qu’il y a encore beaucoup à dire sur le lignage
de l’œuvre de Houellebecq ; par exemple que, contrairement aux ap-
parences, tout n’y est pas négatif. J’ai souhaité ici me concentrer sur
les aspects les plus fondamentaux de la pensée schopenhauerienne, à
savoir la souffrance, la volonté et le désir – il s’agissait, je le rappelle,
de déblayer. Il reste par exemple à analyser les diverses possibilités de
salut qu’offrent respectivement La Possibilité d’une île et Le Monde
comme volonté et comme représentation. Houellebecq, pas plus que
Schopenhauer, n’est uniquement le cynique que beaucoup ont peint.
Dans un compte-rendu récent du Nouvel Obs sur La Possibilité d’une
île, une journaliste conclut qu’« un vieux routier de Schopenhauer y
résistera mieux qu’un lecteur de Philippe Delerm qui fait des randos
l’été33 ». Vieux routier de Schopenhauer ou non, le lecteur doit se mé-
fier des caricatures outrancières, car la noirceur de l’œuvre de Scho-
penhauer est contrebalancée par diverses possibilités de rédemption,
telles que l’art, l’ascétisme ou encore la pitié (Schopenhauer, selon le
bon mot de René-Pierre Colin, est « le philosophe de la douleur, mais
aussi de la compassion universelle »)34. Or, ces possibilités sont toutes

31
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 85.
32
Sur le topos de la reproduction cyclique de l’espèce (sans doute la manifestation la
plus évidente de la volonté), voir mon article « Houellebecq, Maupassant, Schopen-
hauer et la métaphysique des tubes », à paraître dans un volume édité par Gavin Bowd
(University of Glasgow French and German Publications).
33
Aude Lancelin, « Histoire d’une onde de choc : Après lui le déluge ? », Le Nouvel
Observateur, 2129 (25-31 août 2005), p. 21.
34
René-Pierre Colin, Schopenhauer en France : Un mythe naturaliste, Presses Uni-
versitaires de Lyon, 1979, p. 212.
132 Floriane Place-Verghnes

explorées dans La Possibilité d’une île. À titre de dernier exemple, la


souffrance peut avoir une vertu autre que celle d’enclencher le proces-
sus créatif ; elle peut générer la compassion : « tout être vivant, évi-
demment, mérite la compassion du simple fait qu’il est en vie et se
trouve par là-même exposé à des souffrances sans nombre35 ». Autre-
ment dit, si je souffre et que j’ai conscience de la souffrance de
l’autre, alors je peux le prendre en pitié. Et la pitié est le moteur narra-
tif de La Possibilité d’une île, comme des Particules élémentaires : la
recherche d’un monde meilleur et des moyens pour y accéder naît en
effet de la reconnaissance de la souffrance universelle. Comme quoi à
toute chose malheur est bon.

35
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 220.
Extension du domaine de la Littérature ou
J’ai Lu L’Étranger.
Jean-Louis Cornille

University of Cape Town

Qu’en est-il du mimétisme littéraire dans l’œuvre de Michel Houellebecq ? Tout nous
porte à croire qu’à la base de sa première œuvre romanesque il y a (comme une sorte
de texte conducteur ou de texte initiateur) un « grand roman de la littérature fran-
çaise ». Celui-ci date de 1942 (soit plus de cinquante ans avant Extension du domaine
de la lutte), se présente également comme la première œuvre de fiction de son auteur
et fut absolument incontournable en classe dans les années soixante-dix : je veux par-
ler de L’Etranger-de-Camus. A première vue, rien de cette manœuvre obscure ne
transparaît dans le livre qui nous occupera, Les Particules élémentaires. Ce serait
vraiment trop gênant, pensez donc : Houellebecq, digne successeur d’Albert Camus
(auteur par définition « ringard ») ? Il y a eu, sur ce plan, de sa part tout un travail
d’effacement : mais celui-ci n’en fut pas moins précédé de tout un travail en sens
contraire, d’inscription du texte d’Albert Camus. Et dans cette œuvre du début qui
nous est aujourd’hui (un peu rapidement) présentée comme un « texte-culte », se
laisse lire tout un reflux de matières hétérogènes et de phrases étrangères – au point
que sans L’Etranger, il n’y aurait tout simplement pas d’Extension.

Publier un premier livre, c’est un peu comme passer un examen


d’entrée, se présenter à un concours, se soumettre à l’épreuve du feu.
Comment s’assurer une entrée décisive, voire fracassante dans un do-
maine aussi convoité que celui de la littérature ? Comment faire pour
être reçu par de futurs confrères toujours méfiants, jaloux de leurs pri-
vilèges (il ne s’agit pas de leur marcher sur les pieds, ni de se jeter à
leurs pieds, non plus) ? Ce sont là déjà des questions de lutte, de
rivalité et de survivance. Le nombre de places au hit-parade des best-
sellers est par définition limité, et les éditeurs sont loin de tout pu-
blier : entre auteurs potentiels, on est forcément à couteaux tirés.
Comme si cela ne suffisait pas, il y a aussi les auteurs des générations
précédentes avec lesquels il y a lieu de tenir compte. Comment, dans
ces conditions, encore commencer à écrire ? Ma foi, en s’en prenant à
quelque chose de solide, de bien établi, d’un peu dépassé, aussi, d’un
peu oublié. Rien de tel qu’écrire à partir de quelque chose qui a déjà
134 Jean-Louis Cornille

fait ses preuves – en partant d’un classique, par exemple. Cela n’a rien
d’une contrainte, notez-le bien. Tout au contraire, cela facilite la beso-
gne terriblement.
Dans le cas de Houellebecq, ce problème semble avoir été inscrit
au sein même de sa première œuvre : il est, dans Extension du do-
maine de la lutte, à deux, trois reprises fait état de courts textes qui
seraient antérieurs à son actuelle tentative romanesque (ou plutôt celle
à laquelle s’adonne sous nos yeux son narrateur anonyme)1. Il s’agit à
chaque fois de « animalières » rédigées sous la forme de dialogues –
c’est là, dit-il, « un genre littéraire comme un autre, et peut-être même
supérieur aux autres2 » ; or on peut difficilement ne pas être sensible
au caractère emprunté (ou dialogique, dans le sens où l’entendait
Mikhail Bakhtine) de ces brefs morceaux. Ce sont : « Dialogues d’une
vache et d’une pouliche3 », « Dialogues d’un teckel et d’un caniche 4»,
et « Dialogues d’un chimpanzé et d’une cigogne5 ». Si le premier dia-
logue se présente vaguement comme une version actuelle des Fables
toujours moralisantes de La Fontaine (sur l’insémination artificielle
des bovidés), dans le second de ses dialogues, la parodie du style lui-
même déjà parodique de Lautréamont est particulièrement manifeste6.
Deux, trois exemples devraient suffire ici à convaincre du bien-
fondé de cette hypothèse : chacun se souvient que, dès les premières
pages du Chant premier de Maldoror, le lecteur est prié de détourner
son regard de ce livre, « comme les yeux d’un fils qui se détourne res-
pectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle ; ou

1
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau,
1994.
2
Ibid., p. 9.
3
Ibid., pp. 9-11.
4
Ibid., pp. 84-96.
5
Ibid., pp. 124-126.
6
Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, nrf, Poésie/ Gal-
limard, 1973 Les Chants de Maldoror). Ce pastiche fut d’emblée perçu par la critique.
Voir à ce sujet, Dominique Noguez, « Un ton nouveau dans le roman », in Quinzaine
littéraire, vol . 655, 1994, p.11. Ce choix de Lautréamont, que l’auteur n’a aucune
peine à admettre lui-même, s’explique sans doute parce que celui-ci fut le chantre du
plagiat. Dans son essai sur H. P. Lovecraft, l’auteur évoquait déjà « Lautréamont re-
copiant des pages d’une encyclopédie du comportement animal » (J’ai Lu, p. 82). On
sait par ailleurs que Lautréamont était féru de fictions animalières : poux, coqs, chiens
et requins y abondent. On notera enfin que la dernière partie du nom de Lautréamont
transparaît à travers la prose de Houellebecq, lorsqu’est évoqué le nom du chanteur de
charme, Marcel Amont (Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 152).
Extension du domaine de la Littérature ou J’ai Lu L’Étranger 135

plutôt comme un angle à perte de vue de grues, frileuses, méditant


beaucoup, qui, pendant l’hiver, vole puissamment à travers le silence,
toutes voiles tendues, vers un point déterminé de l’horizon7 ». Voici ce
qu’en fait Houellebecq, qui n’hésite pas à renchérir : « ou mieux en-
core comme une jeune cigogne aux ailes encore trop faibles, née par
un hasard malencontreux juste avant l’approche de l’hiver et qui
éprouve bien des difficultés – la chose est compréhensible – à mainte-
nir un cap correct lors de la traversée des jet-streams8 ». Et lorsque le
narrateur d’Extension proclame, dans le même passage, que « le va-
gin, contrairement à ce que son apparence pourrait laisser croire, est
beaucoup plus qu’un trou dans un bloc de viande9 » il est difficile de
ne pas songer au personnage de Lautréamont qui, au Chant troisième,
« s’apprête, sans pâlir, à fouiller courageusement le vagin de la mal-
heureuse enfant. De ce trou élargi, il retire successivement les organes
intérieurs10 ». Houellebecq ne laisse d’ailleurs aucun doute planer sur
la nature citationnelle de cet extrait lorsqu’il précise que « certains
littérateurs du passé ont cru bon, pour évoquer le vagin et ses dépen-
dances, d’arborer l’expression sottement ahurie et l’écarquillement
facial d’une borne kilométrique11 ». On notera encore ce ton grandilo-
quent, et ces images contournées « les pieux de la restriction12 » ; « les
océans désagrégés du doute13 » ; « les candélabres de la stupéfac-
tion14 » auxquels nous avait accoutumé Lautréamont – qui parlait par
exemple des « bras de la surdité », ou des « grelots de la folie ». Enfin,
achèvent de nous convaincre ces ironiques apostrophes : « O savant
inattaquable », ou « Physiologiste inoubliable, je te salue15 » – à pro-
pos de Claude Bernard, et daté de 1865, alors que Les Chants de Mal-
doror sont de 1869 ; ou cette façon nonchalante d’interpeller le lec-
teur : « Il se peut, sympathique ami lecteur, que vous soyez vous-
même une femme. Ne vous en faites pas, ce sont des choses qui arri-

7
Isidore Ducasse, op. cit., pp. 17-18.
8
Michel Houellebecq, op. cit., p. 125.
9
Ibid.
10
Ididore Ducasse, op.cit., p. 132.
11
Michel Houellebecq, op. cit., p. 95.
12
Ibid., p. 94.
13
Ibid., p. 95.
14
Ibid., p. 93.
15
Ibid., p. 94.
136 Jean-Louis Cornille

vent16 » – qui rappelle les mises en garde du comte : « Que le lecteur


ne se fâche pas contre moi17 ».
Il est non moins possible de détecter, dans le dernier des dialogues
de Houellebecq, une certaine imitation du fameux singe éduqué de
Kafka, qui dans « Rapport pour une Académie », s’efforçait de tenir
un discours académique devant une congrégation de savants. Chez
Houellebecq, « fait prisonnier par une tribu de cigognes, le chimpanzé
[…] levait vivement les bras au ciel avant de prononcer ce discours ».
Quant à la mort très violente du singe, elle n’est pas sans rappeler le
terrible supplice de la herse dans « La Colonie pénitentiaire » : « il
mourait dans d’atroces souffrances, transpercé et émasculé par leurs
becs pointus18 ». L’anecdote qui a trait à la mâchoire de Robespierre,
citée dans ce même passage, n’est à son tour pas sans rappeler un épi-
sode analogue (il y est question de la tête de Danton) dans Locus Solus
de Raymond Roussel. Et ainsi de suite. A l’infini, sans doute19. C’est
ainsi que certains parmi nous écrivent leurs premiers livres : la for-
mule est loin d’être secrète. Seule l’est son ampleur.
La littérature de Houellebecq se signalerait donc d’emblée dans sa
dimension la plus mimétique. Mais évidemment, il ne s’agit là que de
textes fictifs, fictivement attribués par Houellebecq à son narrateur.
Qu’en est-il dès lors du mimétisme littéraire dans Extension à propre-
ment parler ? Aussi improbable et aussi invraisemblable que cela
puisse paraître, tout nous porte à croire qu’à la base de cette première
œuvre il y a (comme une sorte de texte conducteur ou de texte initia-
teur) un « grand roman de la littérature française ». Celui-ci date de
1942 (soit plus de cinquante ans avant Extension), se présente égale-
ment comme la première œuvre de fiction de son auteur et fut absolu-
ment incontournable en classe dans les années soixante-dix : je veux

16
Ibid., pp. 15-16.
17
Isidore Ducasse, op. cit., p. 189.
18
Michel Houellebecq, op. cit., p. 126.
19
Les œuvres de Roussel et de Lautréamont figuraient dans les années 1970 au hit-
parade des listes de lecture Tel Quel (ou teckel ?). Divers commentateurs de Michel
Houellebecq ont bien ressenti ce caractère emprunté de l’œuvre de Houellebecq (sans
nécessairement viser juste). Ainsi Ph. Eon, dans Sur Michel Houellebecq (L’Infini,
automne 1999, pp. 114-120), parle de l’importance des Mots et les Choses de Michel
Foucault pour la compréhension de Particules élémentaires. Alain Roger (dans le
numéro de Critique consacré à Eros 2000, p. 516) évoque, quant à lui, Huysmans.
Enfin E. Fassin, dans ce même numéro de Critique, songe plutôt à Villiers, à Berna-
nos même, ainsi qu’à une série de sociologues contemporains.
Extension du domaine de la Littérature ou J’ai Lu L’Étranger 137

parler de L’Etranger de Camus20. À première vue, rien de cette ma-


nœuvre obscure ne transparaît dans le livre qui nous occupe. Ce serait
vraiment trop gênant, pensez donc : Houellebecq, digne successeur
d’Albert Camus (auteur par définition « ringard ») ? Il y a eu, sur ce
plan, de sa part tout un travail d’effacement : mais celui-ci n’en fut pas
moins précédé de tout un travail en sens contraire, d’inscription du
texte d’Albert Camus. Et dans cette œuvre du début qui nous est au-
jourd’hui (un peu rapidement) présentée comme un « texte-culte », se
laisse lire tout un reflux de matières hétérogènes et de phrases étrangè-
res – au point, par exemple, que sans L’Etranger, il n’y aurait tout
simplement pas d’Extension21.
Le signe le plus évident de cette réécriture, celui qui ne manque
pas de déclencher le soupçon auprès du lecteur moyen que nous som-
mes, c’est la scène cruciale du livre de Houellebecq, qui comme par
hasard répond à la scène-clé de l’œuvre de Camus qu’il semble citer si
compulsivement (sans jamais tomber dans le plagiat pur et simple, il
va sans dire : l’accent repose sur la transformation, non sur
l’imitation). Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit du meurtre
d’une personne de couleur : ici un Noir (« nègre » ou « métis », c’est
un étranger) ; là un Arabe. A chaque fois aussi, c’est à cause d’une
fille, d’une femme que les événements se précipitent. Dans
L’Etranger, il s’agit évidemment de l’épisode central, abondamment
commenté, de la lame de couteau de l’Arabe qui brille au soleil et
aveugle Meursault, l’amenant ainsi à tirer. Dans Extension, cette scène
est « déconstruite » avant d’être rassemblée différemment : alors que
la mort de l’Arabe n’est nullement préméditée (il s’agit plutôt d’un

20
Albert Camus, L’Etranger, Gallimard, Livre de poche, 1957. L’Ecole devait en
effet faire à ce texte un sort tout à fait intéressant, pour des raisons essentiellement
grammaticales (le style simple, obtenu grâce à un certain usage du passé composé, qui
rappelle l’école primaire), comme l’a bien montré R. Balibar, Les français fictifs,
Hachette, 1974. On se rappellera également que c’est en référence à cette œuvre de
Camus que Roland Barthes parla une première fois d’écriture neutre et du degré zéro
de la littérature ; de fait, une citation de Barthes figure en exergue d’un des chapitres
du livre de Houellebecq (Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 106). Je me
souviens avoir moi-même, encore étudiant, en 1976, publié un premier article sur
L’Etranger dans la revue Littérature.
21
Il est significatif sur ce plan que le seul critique qui se soit douté de cette présence
camusienne soit un étranger. Il s’agit de Julian Barnes, dans son commentaire de Pla-
teforme (Voir la reprise de son article dans le numéro spécial des Inrockuptibles sur
Houellebecq, paru en juillet 2005, pp. 31-32).
138 Jean-Louis Cornille

accident) et que Meursault est resté par inadvertance en possession du


revolver de son ami Raymond, cette fois, ce n’est pas le narrateur qui
est poussé au meurtre, mais son collègue et ami, Tisserand ; celui-ci y
est d’ailleurs poussé par le narrateur qui lui a mis lui-même le couteau
entre les mains ; seulement, Tisserand se ravise, ne se sentant pas la
force de commettre le crime : « la lame luisait doucement ; je ne dis-
tinguais pas de taches de sang à sa surface22 ». Dans ce non-
accomplissement, on peut sans doute lire comme un refus de suivre
jusqu’au bout le texte de L’Etranger, un souci de divergence, donc.
Car sans cesse, tout est inversé dans ce rapport : à l’été algérien
s’oppose l’hiver en France, et au jour ensoleillé la nuit qu’éclaire ici la
lune ; d’ailleurs les événements se produisent à l’approche de Noël et
de Nouvel An ; mais, contre toute vraisemblance, et pour des raisons
qui ne tiennent qu’au récit lui-même, cette nuit-là, en plein décembre,
il faisait extrêmement chaud : « La température de l’air était de plus
en plus douce, anormalement douce ; on se serait cru au mois de
juin23 ». Et pour cause ! On est en fait non loin d’Alger.
En effet, il n’est pas jusqu’au décor qui ne soit le même ; nous
sommes toujours aux abords de la mer : simplement, les plages près
d’Alger ont été remplacées par les dunes des Sables-d’Olonne24, 25.
Aussitôt admise la possibilité de cette première rencontre entre les
deux textes, d’autres similitudes ne manquent pas d’apparaître : ainsi,
les héros ont tous deux trente ans. Tous deux travaillent pour un pa-
tron, auquel il leur arrive de demander du congé, et aux yeux duquel
ils sont promis à un grand avenir. Au physique, on s’aperçoit que Tis-
serand est « de type vaguement méditerranéen, il est […] “courtaud”,
comme on dit26 ». En outre « il a exactement le faciès d’un crapaud-
buffle – des traits épais, grossiers, larges, déformés » – à croire qu’il
possède ce qu’on appelle un nez camus27. Au moral, ils ne diffèrent
guère plus : lorsque Meursault est invité par Raymond à « aller au
bordel », il refuse : « j’ai dit non parce que je n’aime pas ça28 » ; quant

22
Michel Houellebecq, op. cit., p. 120.
23
Ibid., p. 110.
24
Ibid., p. 119.
25
Il y a quand même une petite allusion au monde arabe : lorsque l’auteur élabore une
comparaison entre son récit et la passe de Bab-el-Mandel (au fait, il s’agit de Bab-el-
Mandeb!), infestée de requins (Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 51).
26
Ibid., p. 54.
27
Ibid.
28
Albert Camus, op. cit., p. 59.
Extension du domaine de la Littérature ou J’ai Lu L’Étranger 139

à Tisserand, il explique au narrateur qu’ « un reste d’orgueil l’avait


toujours empêché d’aller aux putes. Je l’en ai blâmé29 ». A Marie, la
maîtresse de Meursault, répond bien sûr la non moins biblique Véro-
nique (ou la pseudo-Véronique). S’il arrive quelquefois à Meursault
d’aller au cinéma avec son ami Emmanuel30, le narrateur d’Extension
préfère, quant à lui, se taper un film porno en solitaire31 , 32.
Au cas où quelqu’un douterait encore de ce rapprochement, la ma-
nière abrupte dont Tisserand trouve la mort devrait mettre tout le
monde d’accord : « Je ne devais jamais revoir Tisserand ; il se tua en
voiture cette nuit-là, au cours de son voyage de retour vers Paris (…).
Il roulait plein pot, comme d’habitude33 ». Est-il besoin de rappeler les
circonstances tragiques de la mort de Camus, survenue dans un acci-
dent de la route, le 4 janvier 1960, alors que Michel Gallimard et lui
remontaient sur Paris dans une voiture de sport ? Certes, le nom de
Meursault n’est pas évoqué dans le texte de Houellebecq, mais on peut
se demander s’il ne surgit pas « au milieu des Marcel » : en particulier
dans ce nom de rue qui nous est d’emblée signalé, « Marcel-
Dassault34 ». Clairement, Houellebecq a voulu donner l’équivalent
pour notre époque de ce que fut L’Etranger dans les années cin-
quante35.

29
Michel Houellebecq, op. cit., p. 99.
30
Albert Camus, op. cit., p. 53.
31
Michel Houellebecq, op. cit., p. 71.
32
On pourrait évidemment multiplier les recoupements. Ainsi, il n’est pas exclu que
le dialogue déjà cité du teckel et d’un caniche fasse écho au chien promené en laisse
par son maître, Salamano, un « épagneul », dans L’Etranger (Albert Camus, op. cit.,
pp. 42, 59-60, 68). A chaque motif de L’Etranger correspondrait ainsi un motif analo-
gue (mais inversé) dans Extension.
33
Michel Houellebecq, op. cit., p. 121.
34
Ibid., p. 8.
35
Nous nous trouverions, de nos jours, dans une sorte de pré-existentialisme postmo-
derne. Le premier acte un peu conséquent du narrateur d’Extension (qui est une
« histoire de déchéance », diront ses commentateurs) sera de vomir (Extension du
domaine de la lutte, p. 7) ; déjà, La Nausée n’est pas loin. Dans Les Particules élé-
mentaires, l’un des deux héros du livre fera ouvertement mention de Sartre en évo-
quant sa mère : « Janine Ceccaldi put ainsi vivre d’assez près les années “existentialis-
tes”, et eut même l’occasion de danser un be-bop au Tabou avec Jean-Paul Sartre.
Peu impressionné par l’œuvre du philosophe, elle fut par contre frappé par la laideur
de l’individu, aux confins du handicap, et l’incident n’eut pas de suite » (Flammarion,
1998, p. 35). Houellebecq emprunte d’ailleurs à Sartre la fameuse théorie de l’illusion
rétrospective, longuement élaborée dans La Nausée par Roquentin : « Considérant les
événements présents de notre vie, nous oscillons sans cesse entre la croyance au ha-
140 Jean-Louis Cornille

Tout cela, bien sûr, demeure dissimulé, voire soigneusement effacé


par l’auteur, qui est loin d’avouer ses sources véritables36. Il y a ce-
pendant un moment où l’on assiste à une sorte de brèche dans sa dé-
fense : il s’en suit un véritable retour du refoulé, comme lâché en vrac

sard et l’évidence du déterminisme. Pourtant, lorsqu’il s’agit du passé, nous n’avons


plus aucun doute : il nous paraît évident que tout s’est déroulé de la manière dont tout
devait, effectivement se dérouler. Cette illusion perceptive, liée à une ontologie
d’objets et de propriétés, solidaire du postulat d’objectivité forte, Djerzinski l’avait
dans une large mesure dépassée ; c’est sans doute pour cette raison qu’il ne prononça
pas les mots, simples et habituels, qui auraient stoppé la confession de cet être lar-
moyant et détruit, lié à lui par une origine génétique à demi commune « […]. Il se
leva, s’enferma dans les toilettes. Très discrètement, sans faire le moindre bruit, il
vomit […], revint vers le salon. “Tu n’es pas humain, dit doucement Bruno […]. Je
suppose que tu n’as pas été surpris, à l’époque, en recevant mes textes sur Jean-Paul
II” » (Les Particules élémentaires, pp. 224-225). On le voit, les allusions sartriennes
fourmillent, même s’il n’est plus question de plagiat ici, l’auteur faisant montre d’une
plus grande maîtrise. Ainsi, les premiers mots des Particules élémentaires (« Le Ier
juillet 1998 tombait un Mercredi ») ne sont-ils peut-être pas sans évoquer ceux qu’on
trouve au début de La Nausée : « Lundi 29 janvier 1932 ». Après Camus, voici donc
Jean-Paul Sartre aux rayons de la bibliothèque minimale de Houellebecq. Ces deux
auteurs apparaissent d’ailleurs liés, formant une sorte d’incontournable binôme sco-
laire, au point qu’on peut parler à leur égard d’un véritable jumelage culturel. En gros,
voilà en quoi consistait le bagage littéraire complet d’un adolescent moyen du milieu
des années soixante-dix. Dans La Possibilité d’une île (Fayard, 2005), c’est encore et
toujours un héros de type Roquentin qu’on trouve mis en scène (en plus rock), dégoû-
té d’une humanité qu’il déteste et dont il se sent éloigné, glorifiant le néant : s’il se dit
à plusieurs reprises « envahi » par la « nausée », en se regardant dans le miroir, ne
serait-ce pas aussi que son écriture elle-même serait littéralement envahie par celle de
Sartre ? Ce qui est sûr, par contre, c’est que la présence du nom de Houellebecq dans
l’œuvre de Sartre est entièrement à mettre au compte du hasard : dans L’Age de rai-
son, Mathieu Delarue, s’étant emparé du Bottin, “le feuilletait distraitement et lut :
« Hollebecque, auteur dramatique, Nord 77-80” », (Œuvres romanesques, Gallimard,
Pléiade, 1981, p. 633).
36
A la fin du roman, le narrateur d’Extension s’avance dans la forêt, à la recherche
des sources de l’Ardêche mais c’est peut-être aussi la source où Meursault a retrouvé
les deux Arabes (Albert Camus, op. cit., p. 84). En fin de compte, il lui faut avouer :
« Je ne sais plus où sont les sources » (Michel Houellebecq, Extension du domaine de
la lutte, op. cit., p. 156). En conclusion de son parcours, le narrateur a l’impression
que la « séparation est totale, je suis désormais prisonnier en moi-même » ; autant dire
que l’aliénation est complète, profonde : je suis l’étranger. Derniers mots du roman-
source de Camus : « je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du
monde (…) ; j’ai senti que j’étais heureux, et que je l’étais encore » (Albert Camus,
op. cit., p. 179).
Extension du domaine de la Littérature ou J’ai Lu L’Étranger 141

par l’auteur. Le narrateur d’Extension s’en va rendre visite à son ami


Buvet, qui est curé à Vitry. Or voici qu’en route un incident mineur se
produit : « Deux jeunes Arabes m’ont suivi du regard, l’un d’eux a
craché par terre37 ». L’avez-vous remarqué ? C’est là, très littérale-
ment, une citation non dissimulée, à peine transformée d’une phrase
qu’on trouve chez Camus : « deux arabes en bleu de chauffe […] ve-
naient dans notre direction38 ». Il est intéressant qu’un tel « lapsus » se
soit produit dans un chapitre intitulé justement « La Confession de
Jean-Pierre Buvet ». Car, de fait, l’auteur, sous couvert d’un pseudo-
nyme, passe ici à des aveux complets. On apprend que le curé de Vitry
vient de perdre sa meilleure fidèle : une « vieille bretonne ; je crois
qu’elle avait quatre-ving-deux ans »; elle avait été agressée et « une
semaine plus tard […] elle était morte ». On n’aura aucune peine à
reconnaître en elle une parfaite réplique de la mère de Meursault (ha-
bitant, cette fois, une Zup, au lieu d’un asile), morte
« aujourd’hui sans même qu’il ait été question d’un « enterrement re-
ligieux ». Si Meursault fut condamné à mort pour n’avoir pas pleuré à
la mort de sa mère, au moins, il était présent à l’enterrement. Mais
alors que la vieille de Vitry avait des enfants, « personne de la famille
ne s’était déplacé ». Extension du domaine de la lutte, c’est l’anti-
Etranger (autant dire L’Autochtone), tant l’on dirait que Houellebecq
s’efforce de prendre à contre-pied le roman de Camus, de le relire bien
en deça du degré zéro, pour nous en offrir le négatif froissé. Comme
les autres dialogues dont il est question dans le livre, celui-ci aussi
demeurera « inachevé39 », et même s’avèrera proprement intermina-
ble40. L’intérêt que l’auteur manifeste à l’égard de ce texte précis de
Camus est loin d’être accidentel, et ne se limitera nullement à cette
seule occurrence ; il suffit pour s’en persuader de relire les premiers
mots de Plateforme : « Mon père est mort il y a un an ». Ceux-ci font
indubitablement écho au célèbre incipit de Camus (sans doute l’un des

37
Michel Houellebecq, op. cit., p. 137.
38
Albert Camus, op. cit., p. 81.
39
Michel Houellebecq, op. cit., p. 96.
40
La scène initiale du roman (un striptease inachevé) en dit long sur ce point : on
n’ira pas jusqu’au bout du dévoilement. Dans cette œuvre, on va d’ailleurs rarement
au bout de quoi que ce soit (que ce soit à propos de la mort ou du sexe : suicides et
meurtres ratés, détumescences ou éjaculations précoces).
142 Jean-Louis Cornille

plus mémorables qui soit, pour des raisons grammaticales et scolaires


bien analysées par R. Balibar) : « Aujourd’hui maman est morte41 ».
On saupoudre son texte de références méconnaissables, habilement
choisies, subtilement transformées. Le lecteur cultivé vaguement re-
connaît, sans pour autant identifier le passage concerné, et voilà, le
tour est joué : un air indéniablement littéraire se dégage de ce texte du
seul fait qu’il y est fait allusion à un texte réputé littéraire. La question
que tout le monde se pose peut donc se résoudre toute seule : Houelle-
becq fait-il de la littérature ? Très certainement, oui, puisque c’est
avec de la littérature qu’on fait encore et toujours le plus facilement de
la littérature42. On peut d’ailleurs aisément rapprocher le projet que

41
Voir aussi l’article cité de J. Barnes. De même, dans Lanzarote, Paris, Flammarion,
2000, le narrateur, à la recherche d’une destination pour ses vacances (en fait un anti-
lieu, plutôt qu’une utopie), commence par évoquer ces pays arabes où il ne fait pas
bon aller – exception faite de Hammamet où se rendent fréquemment des femmes
algériennes désireuses d’échapper aux espions de leurs époux. Dans Plateforme, le
sort de la jeune Aïcha, qui était au service de son père, provoque chez le narrateur des
jugements à l’emporte-pièce : « dans l’ensemble, les musulmans c’est pas terrible ».
Les remarques désobligeantes faites par l’auteur dans Les Particules élémentaires et
surtout dans la presse concernant Islam et les Arabes (ce qu’on a appelé « l’affaire
Houellebecq ») s’inscrivent pour finir dans un contexte peut-être moins immédiate-
ment idéologique que purement littéraire : celui dessiné par L’Etranger de Camus.
42
Voir à ce sujet mes ouvrages suivants : Apollinaire & Cie, Presses du septentrion,
Lille, 2000, La Haine des Lettres, Céline et Proust, Actes Sud, Arles, 1996, Bataille
Conservateur, L’Harmattan, 2005) – autant d’auteurs à l’intertextualité débordante.
Un dernier exemple de tels débordements : dans Extension interviennent deux rêves –
chacun d’eux comprenant une leçon intertextuelle. Dans le premier rêve apparaît une
jeune fille : « sur ses épaules était perché un perroquet gigantesque, qui représentait le
chef de service » ; « elle lui caressait les plumes du ventre » (Michel Houellebecq,
Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 6). Comment ne pas songer au perroquet
de Flaubert, d’autant plus qu’une partie de l’action se passera à Rouen (Michel Houel-
lebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 147) ? Il n’est pas impossible,
d’ailleurs, que cette référence à Un Cœur simple soit liée indirectement au choix de
L’Etranger comme texte conducteur : dans Les Français fictifs, ces deux ouvrages
sont en effet analysés côte à côte par R. Balibar. Dans le second rêve, le narrateur
« plane au-dessus de la cathédrale de Chartres » (Michel Houellebecq, Extension du
domaine de la lutte, op. cit., p. 141). Il est beaucoup question de vieilles assassinées
(on songe à la mort de la vieille fidèle de Buvet). A son réveil, le narrateur en érection
songe à se châtrer, ensuite à se planter des ciseaux dans l’œil (Michel Houellebecq,
Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 143). Difficile de ne pas songer ici à
Georges Bataille (dont le nom évoque précisément la lutte : « Le sens du combat » est
un autre titre houellebecquien ) et à l’œil arraché du curé dans Histoire de l’œil. A son
tour, Buvet, le curé de Vitry, n’est pas sans évoquer l’abbé C., qui s’enlise lentement
lui aussi dans un rapport sexuel. Les thèmes de la scissiparité, de la gémellité, propres
Extension du domaine de la Littérature ou J’ai Lu L’Étranger 143

formule le narrateur d’Extension de « simplifier » la littérature en dé-


truisant « un par un une foule de détails43 », de la recherche d’un
« français simple » obtenu entre autre par l’usage du passé composé
dans L’Etranger. Et le plus parfait des passés composés, ne serait-ce
pas cet énoncé laconique : J’ai lu qui non seulement résume toute la
poétique de l’auteur, mais (le hasard faisant bien les choses) lui assi-
gne aussi son lieu de parution. Comme l’auteur lui-même l’exprime,
dans l’écriture « on patauge toujours dans un brouillard sanglant […].
Quel contraste avec le pouvoir absolu, miraculeux, de la lecture ! Une
vie entière à lire aurait comblé mes vœux44 ».
Un dernier mot. On a parlé, au sujet des Particules élémentaires,
de mutation métaphysique : mais ce thème de la génétique, qui a tant
fait parler au moment de sa parution, n’est peut-être à son tour rien de
plus qu’une habile métaphore de l’écriture houellebecquienne. Car
l’auteur lui aussi sélectionne, recombine, recopie imparfaitement, bref,
se comporte en parfait généticien, en soumettant le texte d’autrui à
toutes sortes de manipulations. Existerait-il donc un équivalent litté-
raire de l’ADN, qui ferait que des mots, des phrases entières d’un au-
teur continuent de survivre indéfiniment, à des degrés divers de varia-
tion, dans d’autres phrases attribuées à d’autres auteurs, mais qui
n’appartiennent réellement qu’à elles-mêmes45 ? Peut-être un jour ten-
tera-t-on d’articuler une théorie du texte comme recombinaison de
séquences ou de bouts de code préexistants. Un renouvellement de la
critique génétique, en somme.

à Bataille, seront exploités dans Les Particules élémentaires. Quant aux Sables-
d’Olonne où se déroule pour une grande partie Extension, Bataille y a résidé à la fin
de sa vie – comme s’en souvient Christine Angot (dans Chère Madame, L’Infini, 64,
hiver 1998), que l’on a souvent associé à Houellebecq sur le plan de la transgression
sexuelle et textuelle : y ferait-elle aussi allusion à Houellebecq ? Elle-même aurait
calqué son fameux livre (L’Inceste) sur L’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie de H. Gui-
bert (à ce sujet, voir L. Demoulin, Angot salue Guibert, Critique, p. 663-4, août-sept.
2002).
43
Michel Houellebecq, op. cit., 16.
44
Ibid., p. 14.
45
Si, dans La Possibilité d’une île, le héros s’appelle Daniel, ce n’est pas seulement
en raison des possibilités prophétiques ouvertes par le Livre de son ancêtre biblique
(Dn). C’est aussi que son nom contient, en nucleus, en abrégé donc, cette structure de
base qu’est l’ADN : or, comme par hasard, c’est très exactement à la moitié du li-
vre qu’on trouvera une première mention du terme ADN, qui ne cesse ensuite de reve-
nir.
La transformation de symboles du mal en
signes du vide chez Michel Houellebecq
et Bret Easton Ellis

Frédéric Sayer

Université de Paris-Sorbonne

La question du mal se révèle déterminante dans une société marquée par le matéria-
lisme athée, dont l’éthique semble se dissoudre au profit des seules règles du marché.
La transposition esthétique de cette problématique éthique peut s’appréhender en ana-
lysant les tensions entre la traditionnelle représentation apocalyptique ou infernale du
mal et son inefficacité dans le cadre contemporain : comment un récit froid et clini-
que, quasiment behavioriste chez Bret Easton Ellis ou analytique/rationaliste chez
Houellebecq peut-il s’accommoder d’ornements mythiques bibliques si ce n’est en les
périmant, en les transformant en béquilles narratives, en plats motifs culturels ? De
cette péremption de la représentation traditionnelle du mal, naît une esthétique nihi-
liste du mal : le vide comme fléau de l’humanité, l’absolu du néant comme le pire des
maux.

Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis se distinguent par les scanda-


les qu’ils ont provoqués et les succès commerciaux d’envergure
consécutifs à ces scandales : si American Psycho1 fut accusé d’inciter
au meurtre, Les Particules élémentaires représentèrent pour certains
un pamphlet pour une société autoritaire et eugéniste. Plateforme fut
perçu comme publicité en faveur du tourisme sexuel et vit Michel
Houellebecq impliqué dans un procès pour incitation à la haine ra-
ciale. Plutôt que de prendre position, nous préférons prendre acte du
puissant impact social de ces textes très contemporains : une telle ré-

1
Bret Easton Ellis, American Psycho, New York, Vintage Books (Random House),
1991, Nous avons utilisé l’édition française, Paris, Le seuil, 1998 ; Michel Houelle-
becq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998 ; Plateforme, Paris,
Flammarion, 2002.
146 Frédéric Sayer

action de la part des médias et du public nous semblent constituer


l’indice d’une culpabilité projetée sur ces auteurs et celui de
l’enracinement de peurs modernes que nous voulons radiographier
avec l’outil d’une « symbolique du mal » (titre du deuxième volume
de Philosophie de la volonté II de Paul Ricoeur). En effet, il nous
semble que la question du mal se révèle déterminante dans une société
marquée par le matérialisme athée, dont l’éthique semble se dissoudre
au profit des seules règles du marché. La transposition esthétique de
cette problématique éthique peut s’appréhender en analysant les ten-
sions entre la traditionnelle représentation apocalyptique ou infernale
du mal et son inefficacité dans le cadre contemporain : comment un
récit froid et clinique, quasiment behavioriste chez Bret Easton Ellis
ou analytique/rationaliste chez Houellebecq peut-il s’accommoder
d’ornements mythiques bibliques si ce n’est en les périmant, en les
transformant en béquilles narratives, en plats motifs culturels ? De
cette péremption de la représentation traditionnelle du mal, naît une
esthétique nihiliste du mal : le vide comme fléau de l’humanité,
l’absolu du néant comme le pire des maux, surpassant de loin ses
conséquences telles que le meurtre et la luxure.
Dans une première partie nous souhaitons mettre en évidence une
représentation classique du mal par des symboles apocalyptiques ou
infernaux. Dans American Psycho, New York est une Babylone vouée
au feu de l’Apocalypse. L’incipit du roman est un portique sombre qui
annonce une architecture tragique ou infernale :

ABANDONNE TOUT ESPOIR, TOI QUI PÉNÈTRES ICI peut-on lire, barbouil-
lé en lettres de sang au flanc de la Chemical Bank, presque au coin de la Onzième
Rue et de la Première Avenue […]. 2

Ces signes annonciateurs se multiplient et forment un complexe


obsessionnel dans l’esprit du héros serial killer (une comédie musicale
intitulée Les Misérables le rappelle constamment à sa haine des pau-
vres, les malades du sida se multiplient…). Les scènes urbaines sont
construites selon une esthétique apocalyptique, où la confusion et la
fragmentation sont restituées par des procédés d’énumération et de
parataxe très efficaces. La représentation urbaine est constamment
contaminée par des peurs archaïques au plus proche de la symbolique
biblique de la souillure telle que Paul Ricoeur la décrit dans Philoso-

2
Bret Easton Ellis, American Psycho, Paris, Le Seuil, 1998, p. 9.
Transformation de symboles : Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis 147

phie de la volonté II. Ces peurs se focalisent sur deux populations qui
jouent un rôle de bouc émissaire : les homosexuels ravagés par
l’épidémie de SIDA et les clochards. En effet ces deux groupes mar-
ginaux sont susceptibles (dans l’imaginaire du héros) de contaminer
les gens qui les abordent (par le sida ou tout simplement par leur sale-
té). L’espace des métropoles du XXe siècle si violent et chaotique
semble appeler spontanément l’esthétique d’une malédiction qui vient
à point nommé soumettre la prolifération anarchique des signes ur-
bains à la transcendance d’une parole divine qui maudit. Cette ten-
dance générale du roman urbain au XXe siècle nous semble particuliè-
rement avérée dans American Psycho. Les figures convenues du gouf-
fre (par exemple la figure chtonienne de la terre qui s’ouvre pour ava-
ler ses victimes) alternent avec des impressions plus étranges qui se
terminent en hallucinations permanentes où le décor urbain lui-même
incite le narrateur au meurtre en un cauchemar surréaliste haut en cou-
leurs. La malédiction urbaine est donc un moyen commode de saisir
l’irreprésentable chaos d’une ville comme New York et de le saisir à
travers l’esprit d’un malade victime d’hallucinations. Les références
bibliques ont perdu toute efficacité éthique de condamnation morale.
Les scènes de meurtre d’American Psycho ressortent surtout du délire
orgiaque partiellement infernal dans ses allures de possession, une
possession essentiellement vampirique qui pousse à boire le sang ou
inversement à associer toute boisson au sang : « Je m’absorbe dans
l’Absolut à la crème d’airelles que je tiens à la main. On dirait un
verre de sang dilué, délavé, servi avec un glaçon et une tranche de ci-
tron3 ».
Un vampirisme qui dote de pouvoirs spécifiques ceux qui en sont
atteints notamment celui de se repérer grâce un sens supplémentaire,
un radar tel celui des chiroptères : « À l’heure la plus sombre du cré-
puscule, Price et moi descendons Hanover Street, nous dirigeant silen-
cieusement vers le Harry’s, comme guidés par un radar ».
Mais cette possession diabolique est aussi l’objet d’une démystifi-
cation en règle puisque la frénésie culminante de Patrick est en quel-
que sorte comparée à un moment de stress très banal qui pousse à
quitter la ville pour se réfugier dans une villégiature des Hamptons.
Ces représentations infernales ou apocalyptiques sont moins des sym-
boles actifs du mal que leur décor exotique, c’est-à-dire une sorte de

3
Ibid., p. 30.
148 Frédéric Sayer

liant narratif épicé plein de couleur locale qui frappe l’imagination du


lecteur tout en le laissant en terrain connu. Il s’agit de l’espace com-
mun des références a minima, l’espace des motifs culturels quasi uni-
versaux, celui des clichés en somme. Nous pouvons remarquer que
des allusions plus ou moins implicites comme la mention d’une chan-
son au titre évocateur ou le choix surdéterminé d’un adverbe font sens
à la manière d’artifices plus que comme de véritables références
éclairantes : « […] il fredonne la chanson que diffuse le haut-parleur –
peut-être une quelconque version de Sympathy for the Devil […]4 ».
Et encore : « Sinon comment allez-vous pouvoir conserver ce hâle
si diaboliquement séduisant5 ».
Plus difficile se révèle le cas des « sept chiffres maudits6 » du Dor-
sia (le numéro de téléphone du restaurant le mieux coté de Manhat-
tan). Voici l’extrait :

- Dorsia”, fait une voix de sexe indéterminé, rendue androgyne par un mur de
bruit à l’arrière-plan. “Ne quittez pas” […]. J’attends cinq minutes, la paume
moite, douloureuse à force de serrer à mort le téléphone [...]. Alors, j’entends un
ricanement, faible tout d’abord, mais qui gonfle peu à peu, allant crescendo jus-
qu’à devenir un éclat de rire suraigu, interrompu soudain quand on raccroche le
téléphone.7

Il est apparent que le texte souterrain est infernal :


l’indétermination sexuelle, l’anonymat de la voix lui donne une ori-
gine surnaturelle. On pourrait croire que l’apparition de cette inquié-
tante étrangeté dans American Psycho vient donner une profondeur
mythique à l’œuvre. Ce serait le cas si ces motifs récurrents (le Dorsia
et la comédie musicale Les Misérables) n’étaient pas les obsessions
d’un esprit manifestement malade. Le fantastique n’apparaît jamais
vraiment dans ce roman profane : même le désir de tuer, l’envie de
retirer la vie, qui semblerait seul capable de « remplir » la vacuité de
Patrick, peut se dissoudre dans de futiles divertissements et être par là-
même désacralisé :

J’ai un couteau à scie dans la poche de ma veste Valentino, et je suis un instant


tenté d’éventrer McDermott, là, dans l’entrée de la boîte, ou de lui trancher le vi-
sage, peut-être, ou de lui disloquer la colonne vertébrale ; mais Price nous fait si-

4
Ibid., p. 87.
5
Ibid., p. 91.
6
Ibid., p. 333.
7
Ibid., pp. 101-102.
Transformation de symboles : Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis 149

gne d’entrer, et la tentation de tuer McDermott est remplacée par cette singulière
avidité à prendre du bon temps, boire du champagne, flirter avec une mignonne,
peut-être trouver de la dope, ou même danser sur des vieux tubes ou sur cette
chanson de Janet Jackson, celle que j’aime tant.8

En somme, l’intertexte apocalyptique est dévalué par la focalisa-


tion interne du héros : il n’est plus qu’un outil qui vise à fusionner le
réel et l’imaginaire du psychopathe. La perte de contact au réel de Pa-
trick s’accomplit à la faveur d’une sorte d’absorption extatique. Cette
dissolution du sujet dans son cadre urbain témoigne d’un nihilisme
plus fort que les représentations infernales, phénomène que l’on cons-
tate également dans les œuvres de Michel Houellebecq.
Chez Houellebecq, les représentations traditionnelles du mal se
font plus rares sans doute parce que pour lui la révolution matérialiste
est consommée ; les crises de ses personnages sont moins apocalypti-
ques que psychiatriques, moins infernales que dépressives.

En direction de Paris, l’autoroute du Sud était déserte. Il avait l’impression d’être


dans un film de science-fiction néo-zélandais, vu pendant ses années d’étudiant :
le dernier homme sur Terre, après la disparition de toute vie. Quelque chose dans
l’atmosphère évoquait une apocalypse sèche.9

Cette apocalypse sèche est bien emblématique des intertextes in-


fernaux chez Houellebecq : leurs symboles sont comme vidés de leur
substance. S’agit-il encore de symboles ou, dépossédés de leur attri-
buts, ont-ils déchus au rang de simples signes ? La question est diffi-
cile à trancher tant une aura métaphysique plane sur les romans de
Houellebecq. N’ouvre-t-il pas ses Particules élémentaires sur
l’affirmation d’une nouvelle ère et d’une révolution métaphysique ?
Cependant certaines représentations urbaines rappellent encore les
mythes bibliques de la ville maudite : ainsi de Pattaya qui rassemble
toute une population infernale dans une Sodome thaïlandaise. A Paris,
dans Plateforme10 la visite d’un club sadomasochiste où Valérie re-
connaît en pleine séance de torture l’épouse de son collègue, fait pen-
ser aux très classiques nekuia, ou descente aux enfers. De même Bru-
no songe au « vampirisme de la quête sexuelle, à son aspect faus-

8
Ibid., pp. 737-734.
9
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 19.
10
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2002.
150 Frédéric Sayer

tien11 ». Mais précisément il songe à Faust comme à un comparant et


non comme à une réelle identité substantielle : sa démarche est essen-
tiellement intellectuelle. De même les massacres de David Di Meola
relatés à la page 248 ne sont destinés qu’à imiter telle rockstar ; de
même les avortement-parties de John di Giorno ne sont pas réellement
satanistes :

[…] Les prétendus satanistes ne croyaient ni à Dieu, ni à Satan […]. Ils étaient en
fait, tout comme leur maître le marquis de Sade, des matérialistes absolus, des
jouisseurs à la recherche de sensations nerveuses de plus en plus violentes.12

Alors que Bret Easton Ellis semble jouer avec la prothèse narrative
des références infernales comme il userait d’un pur artifice, Houelle-
becq prend la précaution de ne pas en abuser pour proposer une repré-
sentation du mal bien différente. À l’opposé du symbolisme biblique
du mal, au contraire de la prolifération et de la souillure, Houellebecq
développe une représentation du mal comme vide, absence et unifor-
mité.
Dans Les Particules élémentaires, Michel Djerzinski, un biologiste
moléculaire dépressif se rend compte à un âge avancé qu’il a gâché
une chance unique de donner et recevoir de l’amour : cette amertume
et un positivisme scientifique à toute épreuve lui font entrevoir la sé-
paration comme symbole du mal. Ses conclusions scientifiques vont
dans le sens de la disparition de la reproduction sexuée, son rempla-
cement par la fécondation in vitro et l’uniformisation des génomes –
un programme eugéniste qui ne manque pas de faire froid dans le dos.
Comme Michel Houellebecq l’écrit au début de son roman : « Nous
vivons aujourd’hui sous un tout nouveau règne13 ». Par la suite les in-
dices vers ce projet eugéniste se multiplient comme cet éloge para-
doxal de Brave New World :

Sur tous les points – contrôle génétique, liberté sexuelle, lutte contre le vieillisse-
ment, civilisation des loisirs, Brave New World est pour nous un paradis, c’est en
fait exactement le monde que nous essayons, jusqu’à présent sans succès,
d’atteindre.14

11
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 131.
12
Ibid., p. 260.
13
Ibid., p. 12.
14
Ibid., p. 196.
Transformation de symboles : Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis 151

Le projet eugéniste de Michel Djerzinski ne doit éclore qu’à la fin


du roman. Toute la narration est tendue vers cet instant à partir duquel
le présent devient un passé :

Il prit quelques notes qu’il devait retrouver une dizaine d’années plus tard, au
moment où il rédigea sa publication la plus importante, Prolégomènes à la répli-
cation parfaite.15

Après ses découvertes, le scientifique se suicide. Il y a chez Houel-


lebecq une sorte de congruence entre l’évolution de notre société oc-
cidentale de plus en plus assistée par la technique, employée à déve-
lopper un secteur tertiaire déconnecté du réel d’une part, et le gel sen-
timental des héros incapables d’établir un contact réel, d’autre part. De
même chez Bret Easton Ellis, la vie quotidienne de Pat Bateman suit
un rituel minuté du réveil dans son appartement sophistiqué de Man-
hattan à la salle de sport en passant par son bureau de Wall Street où
le lecteur ne saisit pas exactement en quoi consiste son travail, jusque
dans ces restaurants élégants et ces boites de nuits à la mode, entouré
par des amis assez inhumains, à la conversation stéréotypée et méca-
nique. Lui-même ne se perçoit plus exactement comme un être hu-
main mais comme absent de lui-même, incapable de ressentir quelque
émotion si ce n’est la sauvagerie animale du carnivore lors des meur-
tres. De même Michel Djerzinski n’éprouve plus guère de plaisir mal-
gré un miraculeux rapport sexuel : « Ensuite tout s’était déroulé nor-
malement ; il s’était étonné de pouvoir bander, et même éjaculer dans
le vagin de la chercheuse, sans ressentir le moindre plaisir16 ».
Les scènes de violence sont également décrites de manière clini-
que tel ce suicide d’une amie de Bruno :

Le corps de la jeune fille était écrasé sur le sol, bizarrement distordu. Ses bras bri-
sés formaient comme deux appendices autour de son crâne, une mare de sang en-
tourait ce qui restait du visage ; avant l’impact, dans un dernier réflexe de protec-
tion, elle avait dû porter les mains à sa tête.17

Le plus intéressant consiste en cette collusion entre une écriture


neutre, blanche, clinique et l’univers rationnel, technique, glacé dans
lequel évolue Michel Djerzinski et Patrick Bateman. Surtout le résultat

15
Ibid., p. 206.
16
Ibid., p. 153.
17
Ibid., p. 191.
152 Frédéric Sayer

de ce phénomène de dépersonnalisation est assez spectaculaire et im-


médiatement visible lors des interactions sociales : Patrick ne cesse
d’être pris pour quelqu’un d’autre – ce qui lui donnera un jour un ali-
bi, comble de l’ironie tragique. Ainsi le psychopathe est pour Ellis un
homme si bien intégré à l’élite capitaliste qu’il en est comme vampiri-
sé, incapable de se sentir différent de ses innombrables collègues aux
vestes et aux coupes de cheveux parfaitement semblables. De fré-
quents contre-emplois ironiques des adjectifs « diabolic » et
« apocalyptic » témoignent de l’inversion des valeurs d’une société
exclusivement matérialiste, dont les codes étranges sont souterraine-
ment connus et admis de tous. Une société déjà à l’image des rêves
eugénistes de Michel Djerzinski dans Les Particules élémentaires.
Dans le passage suivant, Patrick s’identifie à ses pensées ou plutôt
aux objets qui le pensent : dans la société matérialiste de l’ère reaga-
nienne les objets remplacent les sujets :

Je pense J&B. Je pense verre de J&B dans ma main droite. Je pense main. Chari-
vari. Je pense fusili. […]. L’année prochaine, j’aurai vingt-sept ans. Un Valium.
Je voudrais un Valium. Je pense, non, deux Valium. Je pense téléphone cellu-
laire.18

Quelques deux cents pages plus loin la déshumanisation est consta-


tée par l’intéressé lui-même qui décrit assez bien ce que l’on peut qua-
lifier de faille schizoïde dans la perception de soi et du réel :

Je possédais tous les attributs d’un être humain – la chair, le sang, la peau, les
cheveux – mais ma dépersonnalisation était si profonde, avait été menée si loin,
que ma capacité normale à ressentir de la compassion avait été annihilée, lente-
ment, consciemment effacée.19

Evidemment un critique littéraire qui lit entre les lignes comprend


que le propos de Bret Easton Ellis est assez didactique : en forçant le
lecteur à aborder le point de vue subjectif du héros psychopathe,
l’auteur exhibe les failles de la société américaine. Mais rien
n’empêche le lecteur-consommateur de se perdre avec le narrateur.
L’absence de médiation ou de réflexivité dans l’enchaînement des
évènements, dans l’énumération plate des marques, lieux, heures

18
Bret Easton Ellis, American Psycho, op. cit., p. 109.
19
Ibid., p. 363.
Transformation de symboles : Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis 153

pousse le lecteur à abandonner toute distance critique : le cœur du ro-


man se soutient de cette lacune.
Chez Houellebecq l’angoisse du vide est encore rendue tangible
par la réflexion : elle est un tourment qui mène au suicide : « Il se sen-
tait séparé du monde par quelques centimètres de vide, formant autour
de lui comme une carapace ou une armure20 ».
Telle est la malédiction d’une tendance excessivement rationali-
sante qui, même si elle est censée être l’apanage des humains, ne le
transforme pas moins en animal : « Son visage ne reflétait rien qui
ressemble au chagrin, ni à aucun autre sentiment humain. Son visage
était plein d’une terreur animale et abjecte21 ».
Mais surtout c’est la capacité d’aimer qui semble faire le plus
cruellement défaut (dès l’adolescence de Michel alors qu’il a laissé sa
petite amie partir avec un autre). L’âge adulte n’est que la confirma-
tion tragique des prémisses de l’enfance :

[…] il éprouvait de la compassion, et c’était peut-être le seul sentiment humain


qui puisse encore l’atteindre. Pour le reste, une réserve glaciale avait envahi son
corps ; réellement il ne pouvait plus aimer.22

Ainsi les représentations classiques du mal ne s’avèrent être que


des masques derrière lesquels se cachent dépersonnalisation et rationa-
lisme poussés à l’extrême. Ce sont eux les véritables visages du mal –
si le mot signifie encore quelque chose dans les univers fictionnels
résolument amoraux d’Ellis et Houellebecq.
Dans une tentative de généralisation théorique dont la fadeur ne
manque pas de nous intriguer, Djerzinski décrit le véritable lieu de ces
signes du mal : ces derniers sont perceptibles dans les enchaînements
rationnels systématiques qui fonctionnent comme des pièges. Un
mode d’être au monde purement matérialiste, pragmatique et scienti-
fique, quasiment déréalisant ; parce qu’il exclut le sentiment d’être
soi. Une sorte de nouveau mal du siècle que nous qualifierions de
postmoderne. La définition du postmoderne que propose Jean-
François Lyotard est sans doute partielle et partiale mais elle a le mé-
rite de rester claire :

20
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 109.
21
Ibid., p. 118.
22
Ibid., p. 296.
154 Frédéric Sayer

Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la pré-


sentation elle-même ; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au
consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver en commun la nostalgie de
l’impossible […].23

Une rupture radicale apparaît, provoquée par la conception atopi-


que, non substantielle et pourtant intérieure du mal que nous tentons
d’analyser dans cet article. A ce sujet l’étude de la représentation spa-
tiale dans ces romans est essentielle. A la fin du XXe siècle, le déve-
loppement des banlieues font de Paris une ville sans fin et uniforme :
les plans d’urbanisme inhumains qui ont conduit à cette situation
constituent une source d’inspiration pour Houellebecq. Les sources de
la malédiction sont ici bien ancrées dans la rugueuse réalité, dans cette
reproductibilité à l’infini de l’espace qui en fait un lieu déshumanisé,
un « non-lieu » pour reprendre le titre de l’anthropologue Marc Augé.
Voici la définition qu’il en propose : « Si un lieu peut se définir
comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se
définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme histori-
que définira un non-lieu24 ».
Dans Les Particules Elémentaires et dans Plateforme de Michel
Houellebecq, l’espace trop fonctionnel et rationnel de la capitale en-
gendre la dissolution du sujet, la disparition de la notion de
personnalité. Michel, par exemple, ne parvient qu’à ressentir la
puissance du vide dans le bâtiment impersonnel et interchangeable où
sa grand-mère, qui l’a élevé toute seule, vient de mourir : « Dans le
bâtiment de béton blanc et d’acier, là même où sa grand-mère était
morte, Djerzinski prit conscience, pour la deuxième fois, de la
puissance du vide25 ».
Le retour de Bruno dans la ville de banlieue de son enfance, où il a
subi d’infernales tortures, illustre avec force notre propos :

En arrivant à Meaux le dimanche soir, dans mon enfance j’avais l’impression de


pénétrer dans un immense enfer. […] Dans ces salles d’autres garçons m’avaient
frappé, humilié, ils avaient pris plaisir à me cracher et à me pisser dessus, à plon-

23
Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Ed. Galilée,
1988, p. 26.
24
Marc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris,
Le Seuil, 1992, p. 100.
25
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 356.
Transformation de symboles : Michel Houellebecq et Bret Easton Ellis 155

ger ma tête dans la cuvette des chiottes ; je ne ressentais pourtant aucune émotion,
sinon une légère tristesse – d’ordre extrêmement général.26

L’on pourrait croire que l’absence d’émotion de Bruno tient au re-


foulement des scènes de sadisme qui ont marqué son enfance mais en
fait il s’agit bien plus de l’absence d’identité spatiale de Meaux qui
soit à l’origine de ce vide tant la notion de subjectivité, de moi freu-
dien, semble avoir disparu dans le monde de Houellebecq.
Houellebecq et Ellis sont en définitive éminemment comparables :
l’absence de subjectivité réellement singulière des personnages prin-
cipaux les constituent paradoxalement en monstres à peine capables
d’énumérer minutieusement leurs faits et gestes immédiats, les mar-
ques, les lieux, des observations cliniques. C’est bien dans ce mode
narratif dé-subjectivé, dans la juxtaposition de signifiants vides que se
devinent les authentiques symboles du mal, et non dans quelque pos-
session démoniaque ou croyance apocalyptique. C’est dire combien
les mythes classiques de l’origine du mal sonnent creux dans ces ro-
mans contemporains : leur péremption signe l’avènement de ces nou-
veaux symboles du mal que l’on souhaite qualifier de postmodernes.
Les intertextes bibliques sont vidés de leur portée esthétique, éthique
et métaphysique. Il ne reste qu’une tentative de symboliser le mal dans
un univers profane d’où la capacité de symbolisation précisément a été
évacuée par un rationalisme radical. Les mythes infernaux au XXIe
siècle apparaissent comme une tentative postmoderne de représenter
l’irreprésentable de notre monde contemporain.

26
Ibid., p. 236.
Pascal Bruckner et Michel Houellebecq.
Deux transécrivains au milieu du monde

Alain-Philippe Durand

Université de Rhodes Island

Philosophe, essayiste et romancier, Pascal Bruckner partage avec Michel Houellebecq


un attrait certain pour le mélange des genres littéraires et discursifs. Cet essai analyse
le roman le plus récent de Bruckner, L’Amour du prochain (2005), dans le but de
présenter les grands axes qui réunissent les textes de Bruckner et Houellebecq. Dans
un premier temps, on évoque la place primordiale que prennent les références
intertextuelles (et leur manipulation) chez les deux écrivains. Dans un deuxième
temps, on examine les principaux thèmes qui reviennent systématiquement dans leurs
œuvres.

Michel Houellebecq est régulièrement présenté par la critique comme


le chef de file d’une nouvelle génération de jeunes romanciers délibé-
rément connectés sur leur époque, ce qu’on pourrait appeler l’extrême
contemporain. Frédéric Beigbeder, Yann Moix, Fabrice Pliskin ou
Florian Zeller sont des exemples parmi d’autres de ces auteurs adeptes
d’une écriture houellebecquienne. Néanmoins, si le succès des œuvres
de Houellebecq en librairie a certainement inspiré et permis l’éclosion
de ces jeunes romanciers, d’autres écrivains du même âge que Houel-
lebecq ou plus âgés partagent avec lui le même intérêt pour la science
fiction (Maurice G. Dantec), le malaise et la déchéance dépressive qui
accablent nos contemporains (Pierre Mérot) et une approche interdis-
ciplinaire de l’art romanesque (Pascal Bruckner). Né à Paris en 1948,
auteur d’une quinzaine de livres, Bruckner est un transécrivain pour
reprendre la description de Houellebecq par Dominique Noguez :
« c’est-à-dire [un écrivain] qui s’aventure […] dans plusieurs genres
littéraires, […] dans les zones frontalières où la littérature s’associe à
d’autres arts1 ». Bruckner revendique d’ailleurs son attirance pour
cette approche interdisciplinaire peu usitée ces derniers temps selon
lui :

1
Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 14.
158 Alain-Philippe Durand

Il y a quand même un phénomène étrange en France : depuis une cinquantaine


d’années, le métier d’auteur doit être compartimenté entre philosophie, critique
littéraire, ou bien littérature. On oublie simplement que la tradition française c’est
le mélange des genres. […] Je trouve dommage qu’on enferme les gens dans un
genre parce que moi j’adore la littérature et j’adore la philosophie et je ne crois
pas qu’on puisse dresser une barrière étanche entre les deux.2

Sabine van Wesemael a analysé comment Bruckner, dans


L’Euphorie perpétuelle3, partage avec Houellebecq la même dénon-
ciation de « la faillite de notre société contemporaine » ainsi que « les
impasses actuelles de l’économie de marché et de l’individualisme
[…] [dans une] société uniquement dominée par le culte de la
consommation, des loisirs et du plaisir4 ». Mais la comparaison mérite
d’être approfondie tant les similitudes (et quelques différences) sont
nombreuses entre Bruckner et Houellebecq. Dans ce but, nous discute-
rons ici le roman le plus récent de Bruckner, L’Amour du prochain5,
afin de présenter les grands axes qui réunissent les textes de ces deux
auteurs. Dans un premier temps, nous évoquerons la place primordiale
que prennent les références intertextuelles (et leur manipulation) chez
nos deux écrivains. Dans un deuxième temps, nous examinerons les
principaux thèmes qui reviennent systématiquement dans les œuvres
de Bruckner et Houellebecq. Nous verrons enfin que contrairement au
consensus qui semble se dégager chez l’ensemble de la critique,
Bruckner soulève des questions graves qui vont bien au-delà la simple
farce scatologique.
L’Amour du prochain raconte les aventures de Sébastien, un père
de famille à qui tout réussit. A trente ans, il a accompli le parcours
parfait : Normale Supérieure, l’ENA, un poste de diplomate au Minis-
tère des Affaires étrangères avec des perspectives de carrière des plus
brillantes, une femme diplômée de HEC, Suzanne, belle et intelligente,
mère de ses trois enfants, six amis de longue date sur lesquels il peut
compter et qui se retrouvent régulièrement au sein de Ta Zoa Trekei,
une sorte de société secrète qu’ils ont créée et que dirige Julien, le lea-
der du groupe. Or, la vie de Sébastien va être complètement chambou-

2
Campus, France 2, 13 janvier 2005.
3
Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle, Essai sur le devoir de bonheur, Paris,
Grasset, 2000.
4
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, Paris, L’Harmattan,
2005, p. 77.
5
Pascal Bruckner, L’Amour du prochain, Paris, Grasset, 2005.
Bruckner et Houellebecq : transécrivains au milieu du monde 159

lée lorsqu’une inconnue l’aborde dans un café, déposant devant lui


deux billets de cent euros pour qu’il accepte de coucher avec elle.
Après la surprise initiale, non seulement Sébastien finit par accepter la
proposition mais il devient gigolo à mi-temps sous le pseudonyme de
Virgile Coutances. Le matin il va travailler au Quai d’Orsay et l’après-
midi il reçoit ses clientes dans un pied à terre qu’il s’est aménagé.
C’est le début d’une spirale infernale qui va l’emporter. Lorsqu’on
découvre ses activités illicites, il perd tout : sa famille, ses amis, son
travail et sa réputation. Après de nombreuses péripéties, dont une pé-
riode de philanthropie amoureuse en compagnie de sa maîtresse Dora
Anse-Colombe et un enlèvement suivi de tortures, Sébastien finit par
se repentir lors de sa quarantième année. Il demande pardon à ses amis
et vivra de leur aumône jusqu’à ce qu’il apprenne que se sont eux qui
l’ont trahi en le faisant enlever et torturer. À la fin du roman, Sébas-
tien renoue le contact avec Dora et contemple la reprise de sa charité
amoureuse.
D’une certaine façon, Bruckner et Houellebecq sont leur propre in-
tertexte. Les deux se servent de leurs œuvres de fiction pour mettre en
pratique les réflexions théoriques qu’ils développent dans des revues,
journaux et essais. Si Bruckner demeure le plus actif en alternant de-
puis longtemps la publication d’essais théoriques et critiques, on re-
tiendra notamment du côté de Houellebecq un essai sur l’auteur amé-
ricain H. P. Lovecraft ainsi qu’un recueil regroupant plusieurs textes
critiques publiés entre 1991 et 19976. Nos deux auteurs s’inscrivent
donc dans la tradition d’une écriture romanesque dont le fil conduc-
teur est de retranscrire les grandes lignes de la société moderne dans
laquelle ils évoluent. Pour se faire, et afin d’anticiper sur l’avenir (de
manière prophétique dans le cas de Houellebecq), ils n’hésitent pas à
puiser dans les théories sociologiques, philosophiques et scientifiques
de leurs prédécesseurs. Selon Houellebecq, « le monde, c’est aussi
l’ensemble de ce qui a été écrit sur le monde7 ». Il n’est alors pas sur-
prenant de constater que la critique parle de « conte philosophique8 »

6
Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft, Paris, Le Rocher, 1991 ; et Interventions, Pa-
ris, Flammarion, 1998.
7
Martin de Haan, « Entretien avec Michel Houellebecq » dans CRIN, Michel Houelle-
becq, Sabine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 10.
8
Michel Crépu, « L’homme de joie selon Pascal Bruckner », La Croix, 6 janvier
2005, p. 14 ; Anne Bourquin Büchi, « Pascal Bruckner. L’Amour du prochain », Le
Temps, 5 février 2005.
160 Alain-Philippe Durand

ou de « fable sociologique9 » en référence à L’amour du prochain


même si pour certains, tel Michel Crépu, il ne s’agit que d’une « fable
décevante qui s’enlise dans le malaise et l’ennui10». Néanmoins, ce
serait ne pas faire justice au riche intertexte sur lequel est élaboré le
roman que d’accepter telle quelle cette affirmation.
Qu’elles soient confirmées par l’auteur lui-même ou qu’elles soient
uniquement suggérées par la critique, les références intertextuelles
charpentent, à des degrés différents, l’intrigue et la thématique de
L’amour du prochain. En premier lieu, le pseudonyme de Virgile
Coutances que prend Sébastien lorsqu’il décide de se prostituer ainsi
que son appartenance à la société secrète (Ta Zoa Trekei qui « en grec
ancien, […] signifie ‘les animaux courent’11 ») qu’il fonde avec ses
amis ne vont pas sans rappeler le poète latin Virgile, membre du cer-
cle poétique dirigé par Mécène12. Pour Thomas Régnier, ce choix de
pseudonyme est d’ailleurs annonciateur de la prochaine « descente
aux Enfers13 » de Virgile/Sébastien. On ne peut également s’empêcher
de penser à la manipulation et finalement à la chute du poète Lucien
de Rubembré, membre du Cénacle de Daniel d’Arthez dans les Illu-
sions perdues d’Honoré de Balzac14. Ou à Coralie, l’actrice aimée de
Lucien, qui comme Dora Anse-Colombe dans L’amour du prochain,
« est à la fois prostituée, sainte et martyre15 ». On note d’autres réfé-
rences à l’œuvre de Balzac. Ainsi, à la fin du roman, Gérald l’ami de
Sébastien qui lui propose d’écrire l’histoire de sa vie sous le titre
« L’Homme de petite vertu, Splendeurs et misères d’un courtisan16 ».
Enfin, dans sa recension (féroce) de L’amour du prochain, Angelo
Rinaldi voit « une copie de la société des Treize, chère à Balzac17 ».
Ce rapprochement avec l’auteur de la Comédie humaine n’a rien de

9
Thomas Régnier, « Les écrivains de l’Obs. Pascal Bruckner », Le Nouvel Observa-
teur, 13 janvier 2005.
10
Michel Crépu, op. cit, p. 14.
11
Pascal Bruckner, L’Amour du prochain, op. cit., p. 29.
12
Je remercie Daniel Carpenter pour ses éclaircissements concernant les références
gréco-latines.
13
Thomas Régnier, op. cit.
14
Honoré de Balzac, Illusions perdues, Ed. Philippe Berthier, Paris, Flammarion,
1990.
15
Ibid., p. 29.
16
Pascal Bruckner, L’Amour du prochain, op. cit., p. 326.
17
Angelo Rinaldi, « Gigolos en tout genre », Le Figaro Littéraire, 13 janvier 2005,
p. 1.
Bruckner et Houellebecq : transécrivains au milieu du monde 161

surprenant tant son œuvre est représentative d’une approche littéraire


dont le but principal est de dépeindre l’époque contemporaine et ses
habitants. Sur ce plan, Bruckner rejoint encore une fois Houellebecq
dont on a dit qu’il écrivait lui aussi « à la fin du XXe siècle, des ro-
mans à la manière de Balzac18 ». La meilleure preuve en est ce pas-
sage de La Possibilité d’une île, le roman le plus récent de Houelle-
becq, dans lequel le personnage principal, l’humoriste Daniel1, avoue
son admiration pour Balzac et plus particulièrement pour Splendeurs
et Misères des courtisanes, la même œuvre que parodie Bruckner dans
L’Amour du prochain :

On m’avait souvent comparé aux moralistes français, parfois à Lichtenberg ; mais


jamais personne n’avait songé à Molière, ni à Balzac. Je relus quand même Splen-
deurs et Misères des courtisanes, surtout pour le personnage de Nuncingen. Il
était quand même remarquable que Balzac ait su donner au personnage du barbon
amoureux cette dimension si pathétique, dimension à vrai dire évidente dès qu’on
y pense, inscrite dans sa définition même, mais à laquelle Molière n’avait nulle-
ment songé ; il est vrai que Molière œuvrait dans le comique, et c’est toujours le
même problème, on finit toujours par se heurter à la même difficulté, qui est que
la vie, au fond, n’est pas comique.19

Décidément, ce roman de Balzac ne cesse d’inspirer Houellebecq


puisque ce dernier en avait déjà cité l’extrait suivant en épigraphe de
Plateforme, son roman précédent : « Plus sa vie est infâme, plus
l’homme y tient ; elle est alors une protestation, une vengeance de
tous les instants20 ». Enfin, Sabine van Wesemael21 a relevé dans les
œuvres de Houellebecq et Bruckner une critique commune de « la
faillite des valeurs » dans la société contemporaine et un appel à « une
réforme morale » que n’auraient pas renié les moralistes français du
dix-huitième siècle22. Bruckner a d’ailleurs repris cette idée à plu-
sieurs reprises lors de la campagne de promotion de L’Amour du pro-

18
Bruno Viard, « Houellebecq du côté de Rousseau », dans CRIN, Michel Houellebecq,
Sabine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 131.
19
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 387.
20
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 8 ; et Honoré de Bal-
zac, Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine, vol. VI, Ed. Pierre-
Georges Castex, Paris, Gallimard/Pléiade, 1977, p. 677.
21
Sabine van Wesemael, op. cit., pp. 80-81. Wesemael cite plusieurs extraits de ro-
mans de Houellebecq pour illustrer son propos. Voir aussi Bruno Viard, op. cit., qui
voit en Houellebecq « un moraliste austère », p. 130.
22
Voir Cyril Le Meur, Trésor des moralistes du XVIIIe siècle, Pantin, Le Temps des
Cerises, 2005.
162 Alain-Philippe Durand

chain :

C’est vrai qu’on est dans une société où nous assistons à un retour extraordinaire
de l’ordre moral, c’est-à-dire que nos sociétés émancipées, c’est la coalition des
Tartuffes.23

Si les gens restent [ensemble] ce n’est pas simplement par pur amour ou par désir,
c’est parce qu’il y a d’autres valeurs qui entrent en jeu et que finalement on en re-
vient un peu à la sagesse de nos ancêtres qui savaient que le désir et la passion se
vivaient en dehors du mariage.24

Il devient donc nécessaire d’adopter un système social qui permet-


tra « d’apparier les passions, de les équilibrer, de les harmoniser. Il
suffit pour cela de les connaître, de les dénombrer et de donner à tous
les possibilités de les satisfaire25 ». Les conséquences directes de cette
théorie dans le cas des ouvrages de Bruckner et de Houellebecq sont
un recours aux textes d’auteurs du dix-neuvième siècle tel Balzac
comme nous venons de le voir, mais aussi à d’autres du dix-huitième
siècle et plus particulièrement à ceux de Jean-Jacques Rousseau et
Charles Fourier, accompagné d’un affranchissement de la prostitution.
C’est en effet Fourier qui écrit qu’en « Civilisation la vérité n’existe
qu’avec les courtisanes26 ».
C’est donc bien dans les essais philosophiques de Bruckner que
se trouvent les références aux écrivains qui s’avèrent primordiaux
quant à la structure et au message de L’Amour du prochain. De ce fait,
dans La Tentation de l’innocence, Bruckner cite Rousseau qui, selon
lui :

entremêle deux culpabilités : l’une atteint celui qui se rebelle contre l’ordre so-
cial et ses lois ; l’autre, plus insidieuse, témoigne de l’allergie de chacun à être re-
gardé et jugé par autrui. […] Sortir du rang, […] c’est de la part de Rousseau sus-
citer scandale et réprobation surtout chez ses amis qui ne lui pardonneront pas sa
volonté d’être à part. […] Autrui m’empêche de jouir de moi-même en toute quié-

23
Campus, op. cit.
24
Tout le monde en parle, France 2, 8 janvier 2005.
25
Jean Lacroix, Le désir et les désirs, Paris, PUF, 1975, p. 69.
26
Cité dans Pascal Bruckner, Fourier, Paris, Seuil, 1975, p. 125. Il faut également
ajouter à cette liste des auteurs comme le Marquis de Sade, Benjamin Constant, et
surtout Auguste Comte en ce qui concerne Houellebecq. Voir à ce sujet Eric Sartori,
« Michel Houellebecq, romancier positiviste », dans CRIN, Michel Houellebecq, Sa-
bine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004, pp. 143-151.
Bruckner et Houellebecq : transécrivains au milieu du monde 163

tude, là est son crime.27

Cette référence à Rousseau met également en relief la dominance


du groupe sur l’individu, mais aussi le fait que nul n’a la certitude
d’être accepté par le collectif. Chacun doit en effet d’abord faire ses
preuves sans garantie de succès. Ainsi dans L’Amour du prochain,
Sébastien crée le scandale comme le souligne cette diatribe de Ju-
lien le chef de Ta Zoa Trekei :

- Sébastien, tu pratiques un métier nauséabond qui nous salit tous. Tu avais choisi
le corps le plus honorable, la diplomatie, tu as sombré dans l’activité la plus dés-
honorante. Au cas où tu l’aurais oublié, notre groupe suit des règles que tu n’as
pas le droit de piétiner.28

En se prostituant et en pratiquant par la suite une sorte de sacer-


doce amoureux, Sébastien se rebelle doublement contre les règles de
son groupe d’amis et contre celles du Ministère des affaires étrangères
(donc l’Etat) son employeur.
On retrouve l’influence de Rousseau dans les romans de Houelle-
becq comme l’ont déjà signalé par exemple Dominique Noguez et
Bruno Viard29. Néanmoins, avec le héros houellebecquien, nous avons
aussi une illustration des conséquences dramatiques qui s’opèrent sur
ceux qui veulent désespérément appartenir au groupe (par exemple
Tisserand dans Extension du domaine de la lutte30) ou sur ceux qui
n’essayent pas ou plus d’y adhérer (le narrateur d’Extension du do-
maine de la lutte ou Michel Djerzinski dans Les Particules élémentai-
res31). Par ailleurs, on perçoit aussi bien chez Houellebecq que chez
Bruckner la représentation d’un système gouvernemental usant, d’une
alternative marginale et de la même opposition entre collectivisme et
individualisme. Comme Sébastien, plusieurs héros houellebecquiens
sont des fonctionnaires désabusés (le narrateur d’Extension du do-
maine de la lutte, Bruno des Particules élémentaires, Michel de Plate-
forme). Et à l’instar de la société Ta Zoa Trekei dans L’amour du pro-
chain, si les nombreuses collectivités apparaissant dans les œuvres de

27
Pascal Bruckner, La Tentation de l’innocence, Paris, Grasset, 1995, pp. 24, 28.
28
Pascal Brukcner, L’Amour du prochain, op. cit., p. 202.
29
Dominique Noguez, op. cit., p. 9 ; Bruno Viard, op. cit., pp. 136-137.
30
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau,
1994.
31
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998.
164 Alain-Philippe Durand

Houellebecq (voyages organisés, sectes, clubs hôtels, camping new


age, clubs échangistes, ou l’unité Proyecciones XXI,13 dans laquelle
vivent les nouveaux humains de La Possibilité d’une île) sont a priori
des havres de solidarité et de bonheur, elles se révèlent rapidement
être des lieux impersonnels et dictatoriaux. Là où on attendait les no-
tions de groupe et de partage, on trouve en fin de compte
l’exacerbation de l’individualisme, de la prédominance des intérêts
personnels des gourous et de l’isolement et de la solitude des plus fai-
bles.
S’il reste encore un espoir, il demeure utopique et il passe, entre
autres choses, par la prostitution. Sabine van Wesemael a déjà abordé
le sujet de l’influence qu’exercent la littérature utopique et la science
fiction (et notamment Aldous Huxley) sur Houellebecq ainsi que sa
contestation de l’utopie libérale de Benjamin Constant32. Cependant,
l’utopiste qui réunit Bruckner et Houellebecq est certainement Charles
Fourier. Brièvement mentionné comme l’un des modèles possibles de
Houellebecq par Noguez et Viard33, Fourier a toujours été au centre de
la réflexion de Bruckner, ce dernier ayant écrit une thèse et un ou-
vrage sur cet auteur34. Le projet utopique de Fourier s’organise autour
du concept de l’Harmonie universelle dont la composante principale
est le Nouveau Monde Amoureux. Dans ce monde, le but principal est
de faire et de se faire plaisir : « C’est l’univers où chaque homme peut
avoir toutes les femmes et chaque femme tous les hommes35 ». Il
s’agit de faire don de son corps sans discrimination aucune :

[Le fouriérisme] requiert d’établir des relations amoureuses avec toutes sortes
d’espèces et de catégories, hommes, femmes, enfants, vieillards mais aussi végé-
taux, animaux […] d’être branché de manière amoureuse sur le plus grand nombre
de flux possibles, flux génitaux, anaux, érotiques, […] flux marins, cosmiques.
Faites l’amour […] avec n’importe qui, n’importe quel corps, aussi bien avec le
barbon que le disgracié, le vieillard que le laideron, car il n’y a pas de médiation
privilégiée pour accéder au plaisir, la jouissance devant être proclamée ano-
nyme.36

Ce concept de philanthropie amoureuse passe par

32
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, op. cit., pp. 67-97.
33
Dominique Noguez, op. cit., pp. 238-39 ; Bruno Viard, op. cit., p. 131.
34
Pascal Bruckner, Fourier. Voir aussi Roland Barthes (qui a d’ailleurs dirigé la thèse
de Bruckner), Sade Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971.
35
Pascal Bruckner, Fourier, p. 11.
36
Ibid., pp. 87-88, 93.
Bruckner et Houellebecq : transécrivains au milieu du monde 165

une autre espèce de prostitution, la prostitution par désir, par épanchement géné-
reux dont le fouriérisme sous le nom d’Angélicat et de sainteté amoureuse a don-
né le tableau magnifique, forme de prostitution contradictoire avec celle du Capi-
tal mais non antagoniste, car la première est dans le prolongement de la seconde.37

Il est évident que Sébastien et Dora, les protagonistes prostitués de


L’amour du prochain, mettent progressivement en pratique le modèle
de Fourier. Ainsi, ils décident de « développer un évangile de la chari-
té chrétienne38 », de se donner entièrement à leur cause, allant même
jusqu’à proposer leur nouvelle forme d’« évangélisme » à l’aumônier
de Saint-Antoine à qui Dora précise qu’elle se voit « en Christ fe-
melle, clouée sur sa couche, fouillée, palpée par de multiples
mains39 ». Devant le refus scandalisé de l’homme d’église, Sébastien
et Dora, loin de se décourager, se lancent corps et biens, si l’on peut
dire, dans leur projet de philanthropie amoureuse, atteignant l’apogée
de leur dévouement lorsqu’ils acceptent la proposition embarrassée
d’une certaine Madame Lesueur. Il s’agit de donner du plaisir à ses
deux enfants – Paul et Lorraine – des jumeaux lubriques décrits
comme des monstres de 220 kilos chacun, complètement immobilisés.
C’est dans ce passage de L’Amour du prochain, où Sébastien doit faire
face au corps dénudé et au désir de Lorraine, que l’Angélicat cher à
Fourier prend toute son ampleur :

Lorraine me rappelait ces mammifères marins, phoques ou lamantins […]. Elle


appartenait à un autre ordre de la création, nous étions deux espèces essayant
d’entrer en contact en forgeant un langage commun. Cette disposition d’esprit me
sauva. Bientôt j’apprivoisai cette masse débordante, goûtai la suavité de cet entas-
sement de gélatine. J’imaginai là-bas, derrière ces collines, la fente roséolée et dé-
cidai de partir à sa recherche.40

Contrairement aux descriptions houellebecquiennes dont le gra-


phisme relève parfois de la pornographie41, les nombreuses scènes

37
Ibid., pp. 124-125.
38
Pascal Bruckner, L’Amour du prochain, op. cit., p. 232.
39
Ibid., p. 234.
40
Ibid., p. 245.
41
Il est d’ailleurs significatif que, dans son adaptation cinématographique du roman
de Houellebecq Extension du domaine de la lutte, Philippe Harel ait décidé d’insérer
l’extrait d’un authentique film pornographique plutôt que de filmer uniquement les
expressions faciales du héros à l’intérieur du cinéma. Voir Franc Schuerewegen,
« Scènes de cul », dans CRIN, Michel Houellebecq, Sabine van Wesemael (éd.), Ams-
166 Alain-Philippe Durand

sexuellement explicites dans le roman de Bruckner sont presque tou-


jours écrites dans un style métaphoriquement riche où prédomine une
sorte de sublimation de la nature. En revanche, les détails scabreux et
scatologiques abondent dans L’Amour du prochain dans ce qu’il faut
bien appeler des « scènes de cul » dans le sens le plus littéral comme
par exemple ce passage où le beau-père de Sébastien explique ce qui,
selon lui, différencie la France des Etats-Unis :

La taille des étrons qu’on y pond. Quiconque apprécie la cuisine américaine se


met au bout de quelques jours à chier de véritables matraques dont il ne se croyait
pas capable. C’est ça le miracle yankee : le gigantisme jusque dans les boyaux.
Ces longs serpents qui vous glissent entre les fesses et s’affalent sur la cuvette,
c’est votre acte de naturalisation, ni plus ni moins.42

Par conséquent, si à l’inverse de Houellebecq, la société utopique


que Bruckner met en scène ne fait pas appel à la science-fiction, son
utilisation du monstrueux et du scatologique lui sert d’équivalent43.
Mais malgré quelques différences, Bruckner et Houellebecq se rejoi-
gnent dans le sens où, peut-être malgré eux, ils mettent en exergue les
limites du modèle fouriériste.
Lorsque dans Plateforme, Michel, Jean-Yves et Valérie ont l’idée
de relancer les clubs de vacances Eldorador selon le concept du tou-
risme sexuel, on retrouve la même idée de philanthropie amoureuse
(par le biais de la prostitution) proposée par Fourier et déjà entrevue
dans L’Amour du prochain, même si contrairement à Sébastien et Do-
ra, c’est avant tout la notion capitaliste de profit qui est recherchée par
les gérants de ces clubs. A travers leurs personnages, Bruckner et
Houellebecq prônent la prostitution comme une sorte d’œuvre huma-
nitaire, une chance pour les laisser pour compte d’une société qui n’a
de cesse de promouvoir le sexe. Mais si l’utopie fouriériste prêche
« un monde de purs plaisirs […] qui ne passe jamais à l’acte44 » donc

terdam, Rodopi, 2004, pp. 91-98, pour une analyse des scènes dans l’œuvre de Houel-
lebecq.
42
Ibid., p. 50.
43
Ceci dit, on notera que parfois Houellebecq ne se prive pas d’employer lui aussi
quelques descriptions scabreuses. Citons en guise d’exemple les « œuvres » de
l’artiste Bertrand Bredane qui dans Plateforme « s’était surtout fait connaître en lais-
sant pourrir de la viande dans des culottes de jeunes femmes, ou en cultivant des
mouches dans ses propres excréments qu’il lâchait ensuite dans les salles
d’exposition », Michel Houellebecq, op. cit., p. 192.
44
Pascal Bruckner, Fourier, op. cit., pp. 80-81.
Bruckner et Houellebecq : transécrivains au milieu du monde 167

sans orgasmes, Bruckner et Houellebecq ne sont pas aussi optimistes


et vont même jusqu’à envisager un monde sans organes. C’est le cas
dans Les Particules élémentaires et La Possibilité d’une île où le
concept d’humanité traditionnel a laissé la place à des clones. Par ail-
leurs, les romans de nos deux auteurs mettent en scène des personna-
ges qui sont progressivement aliénés par le système et qui en devien-
nent irrémédiablement les victimes. Comme le narrateur d’Extension
du domaine de la lutte, Sébastien effectue dans L’Amour du prochain
un séjour en hôpital psychiatrique. Comme lui encore, il essaye
d’impressionner (en vain) son psychiatre. Comme lui, enfin, il envi-
sage l’automutilation par l’intermédiaire de la castration : « Si j’avais
osé, je me serais entaillé le sexe avec un rasoir, me serais débarrassé
de cet organe inutile et turbulent45 ».
Bruckner et Houellebecq partagent donc un intérêt certain pour les
textes antérieurs, comme ceux de Rousseau, Fourier ou Balzac, dont
ils s’inspirent pour dénoncer dans leurs romans les maux d’une so-
ciété contemporaine obnubilée par l’omnipotence du désir et les prati-
ques sexuelles qui en sont dérivées. Dans le cas où l’on acceptera les
solutions proposées par Bruckner et Houellebecq, on ne pourra que
constater qu’elles demeurent encore utopiques.

45
Pascal Bruckner, L’Amour du prochain, op. cit., pp. 301-302. Voir aussi Michel
Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., pp. 142-143.
La peur de l’émasculation 1

Sabine van Wesemael

Université d’Amsterdam

Selon Didier Sénécal dans la revue Lire de septembre 2004 l’ombre gigantesque de
Michel Houellebecq plane sur la rentrée littéraire de 2004. Parmi les écrivains qui
s’inscrivent volontairement ou à leur corps défendant dans la lignée houellebec-
quienne il cite Fabrice Pliskin, Florian Zeller, Yann Moix, Simon Liberati et Eric
Reinhardt. Bien sûr, ces auteurs ne constituent pas une vraie école. Chacun des écri-
vains a sa manière propre. Or, le roman dont les thèmes sont les plus houellebec-
quiens, c’est probablement Existence d’Éric Reinhardt. Chez les deux auteurs le com-
plexe de castration est la racine inconsciente la plus profonde.

Dans son roman, Reinhardt rompt avec le roman traditionnel. Exis-


tence constitue un exemple tardif d’un nouveau roman genre La Ja-
lousie d’Alain Robbe-Grillet. Le roman, de même que La Jalousie,
constitue une révolution de la technique du récit. Chez Reinhardt
l’intrigue devient une sorte de puzzle qui demande un travail de ré-
composition intense de la part du lecteur. Elle se constitue en une série
de récits enchevêtrés, dominée par une causalité absurde. Reinhardt a
en quelque sorte brouillé ses pages. Contrairement à Houellebecq,
l’auteur d’Existence s’oppose donc au roman-intrigue traditionnel.
Cette absence d’intrigue cohérente et linéaire illustre l’état mental du
protagoniste du roman, Jean-Jacques Carton Mercier, qui au cours du
roman vit l’ébranlement même de sa personnalité. Le roman raconte
l’odyssée d’une conscience évadée qui a largué les amarres de la rai-
son : « Depuis maintenant plusieurs jours, j’ignore pourquoi, je suis le
lieu d’une insurrection cérébrale affolante. Pensées, images, dialo-
gues, hypothèses, situations, citations, souvenirs, personnages et in-
ventions diverses traversent mon champ mental en permanence, entre-
croisent leurs trajectoires, s’évitent de justesse, sympathisent, se per-
cutent, se séparent, s’associent, se sourient, mûrissent, prolifèrent,

1
Voir également Sabine van Wesemael, « Le complexe de castration » dans Sabine
van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, Paris, L’Harmattan, 2005.
170 Sabine van Wesemael

s’engendrent les uns les autres, se disloquent en plein vol. Il y autant


d’animation dans mon cerveau que dans un bar-PMU2 ».
Existence, de même que Extension du domaine de la lutte, présente
un être troublé en quête de confident et d’appui. On peut faire un rap-
prochement entre Reinhardt et Houellebecq sur un point précis : leurs
protagonistes ont une constitution psychologique et psychosexuelle
analogue. Il s’agit de sujets déséquilibrés, de fous en liberté. Les deux
auteurs se présentent comme de brillants disciples de Freud, l’illustre
théoricien de la vie affective, mais en même temps comme des contra-
dicteurs de la psychanalyse.
Le rapprochement le plus convaincant doit donc s’établir entre
Existence et Extension du domaine de la lutte. L’un et l’autre traitent
d’une personnalité inquiète, hautement émotive, sur fond de mélanco-
lie, d’insatisfaction et de vide, inventant volontiers des mythes pour
s’évader du réel. Le narrateur d’Extension du domaine de la lutte et
Jean-Jacques Carton Mercier souffrent d’états névropathiques voisins.
Ils présentent de nombreux symptômes et syndromes pathologiques.
Leurs affections nerveuses ont des signes communs.
Tout d’abord, les deux se complaisent dans la haine et projettent
sur les autres leur agressivité excessive. Reinhardt et Houellebecq of-
frent une analyse sociologique analogue pour expliquer ce déferlement
de la violence. Dans notre époque actuelle de décadence tout concourt
à augmenter l’agressivité des individus. Ne peuvent qu’y concourir la
remise en cause de la famille, la libération de la sexualité et la recher-
che du plaisir physique et la chute de la religion, remplacée par un
matérialisme qui a pour nouveau dieu l’argent. Nous nous enfonçons
dans une civilisation scientifique et matérialiste qui ne fait
qu’exacerber les composantes de la violence, l’esprit dominateur,
l’avidité, la non-tendresse, la violence et nous nous éloignons d’une
civilisation spiritualiste et d’amour. Le narrateur houellebecquien et
Carton Mercier sont tout à fait symptomatiques de cette évolution.
Leur conduite est marquée par la fureur. Ils sont fascinés par la vio-
lence avec ce que cette fascination comporte de séduction et d’horreur
indissolublement liées. Le narrateur de Houellebecq incite Tisserand à
tuer le nègre rencontré dans la discothèque Escale et Carton Mercier
déploie également une énorme agressivité envers son entourage. Lui
aussi, est dominé par une impression d’hostilité du monde et d’autrui :

2
Eric Reinhardt, Existence, Paris, Stock, 2004, p. 178.
La peur de l’émasculation 171

« Nous touchons là du doigt les limites des idéaux humanistes de la


gauche. J’allais dire les limites mêmes de la démocratie. Les trois
quarts des gens sont des primates, des débiles mentaux, des chimpan-
zés habillés3 ». Tout comme le narrateur d’Extension du domaine de la
lutte, il éprouve une peur excessive devant le regard ou la simple pré-
sence de l’Autre. Carton-Mercier est incapable de supporter cette pré-
sence des êtres humains. A l’inverse du docteur Pangloss, il a une
sombre philosophie. Le monde entier et les hommes sont mauvais. Il
s’angoisse dès qu’il rencontre d’autres personnes, se sentant alors dé-
possédé par le regard d’autrui. C’est chez Sartre, dans L’être et le
néant et Phénoménologie de la perception, qu’on trouve la formula-
tion radicale du conflit des consciences : autrui me transforme en objet
et me nie, je transforme autrui en objet. Carton-Mercier se révèle éga-
lement un élève docile de Sartre :

Moi tel que vous vous me percevez, vous tel que moi je vous perçois, notre igno-
rance des représentations que cet autre peut avoir de nous, la surprise qui nous
submerge quand nous découvrons qu’on nous regarde, qu’on nous représente,
alors même que nous pensions qu’on était seul à percevoir et à représenter !
qu’on était à l’abri ! eh bien, docteur Desnos, découvrir les représentations que
cet autre peut se faire de nous, se percevoir soudain comme étant aussi un autre,
se vivre soudain comme étant l’autre de tous les autres, découvrir qu’on peut se
retrouver sous la forme d’une image ou d’un concept à l’intérieur d’un cerveau
étranger, c’est cette stupeur, docteur Desnos, le problème philosophique que re-
couvre l’aventure du Bounty. J’ai découvert que je n’étais pas le seul à voir et à
juger. Mais qu’on me regardait, qu’on me jugeait également. J’ai exhumé cette
vérité très récemment. Et je puis vous dire qu’elle m’est insupportable.4

Carton-Mercier et le narrateur d’Extension du domaine de la lutte


sont misanthropes. Ils sont tous les deux dominés par une volonté de
puissance excessive, par un désir d’étonner et de s’imposer, combiné à
un sentiment inné de vulnérabilité et de faiblesse. Ils mènent une vie
secrète de fantasmes dans laquelle ils s’imaginent puissants, au point
d’être invulnérables. Le narrateur houellebecquien s’écrit des fictions
animalières et Carton Mercier est également habité par des fantaisies
grandioses, des hallucinations de pouvoir ; il rêve qu’il est l’assistant
dévoué de Wittgenstein : « Dans une autre vie, je postulerai pour le
poste d’assistante de Ludwig Wittgenstein [...] Je rêverais de me lover
dans l’atmosphère sidérurgique d’un philosophe de cette stature

3
Eric Reinhardt, Existence, op. cit., p. 167. Je souligne.
4
Ibid., pp. 310-311.
172 Sabine van Wesemael

comme un foetus dans le ventre de sa mère5 ». Se sentant supérieur


aux autres, ils cherchent à assurer leur esprit dominateur. Ils veulent
être satisfaits à tout prix, car ils estiment que tout leur revient de droit.
Ils haïssent tout le monde et se considèrent une personnalité de grand
talent et d’intelligence élevée : « Un jour j’accompagne ma mère à
Carrefour, j’éprouve la sensation d’être entouré d’individus médio-
cres, ordinaires, inférieurs, négligeables, dégradés, résiduels, nécessi-
teux. C’est de ce jour que date mon aversion pour la populace et les
pauvres, la platitude et l’attristante banalité des classes moyennes et
ouvrière6 », s’exclame Carton-Mercier. La fureur découle de la souf-
france causée par l’amour-propre atteint et l’honneur blessé. Carton
Mercier se sent humilié et ce sentiment le pousse à haïr. Il prend plai-
sir à exercer sa cruauté sur ses semblables mais surtout sur sa femme.
La première source de l’agressivité se trouve en effet dans
l’antipathie pour le sexe opposé. La haine se manifeste avec son
maximum de puissance destructrice dans l’attitude qu’adoptent le nar-
rateur houellebecquien et Carton-Mercier à l’égard des femmes. Ils ne
font pas mystère de leur antiféminisme. La femme représente pour le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte un mal. Il a horreur de
ces créatures mutilées et ressent un mépris triomphant à leur égard. Il
les réduit à un trou :

Je n’éprouvais aucun désir pour Catherine Lechardoy ; je n’avais nullement envie


de la troncher. Elle me regardait en souriant, elle buvait du Crémant, elle
s’efforçait d’être courageuse ; pourtant, je le savais, elle avait tellement besoin
d’être tronchée. Ce trou qu’elle avait au bas du ventre devait lui apparaître telle-
ment inutile. Une bite, on peut toujours la sectionner ; mais comment oublier la
vacuité du vagin ? Sa situation me semblait désespérée, et ma cravate commençait
à me serrer légèrement [...] je partis vomir dans les toilettes.7

Le narrateur souscrit à la théorie freudienne du primat du phallus.


Les femmes veulent un pénis comme l’homme : « Nous savons aussi
toute la dépréciation de la femme, l’horreur de la femme, la prédispo-
sition à l’homosexualité qui découlent de cette conviction que la
femme n’a pas de pénis » affirme Freud dans La Vie sexuelle. Le nar-
rateur conçoit les parties génitales de la femme effectivement comme

5
Ibid., p. 131.
6
Ibid., p. 70. Je souligne.
7
Michel Houellebecq, d’Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, pp.
46-47.
La peur de l’émasculation 173

mutilées. La constatation de l’absence de pénis chez la femme, éveille


chez lui une agressivité vengeresse et meurtrière et un profond ma-
laise. Confronté à la femme, le narrateur ressent un désir de souillure ;
il vomit. Lier la jouissance sexuelle à celle du vomissement, c’est faire
jouer dans un même dispositif le corps noble et valorisé et le corps vil,
déprécié. Pour le narrateur, la sexualité est un état d’excitation et de
tension qui est ressenti comme déplaisir. Les vomissures représentent
pour lui un substitut de la satisfaction sexuelle : « [...] je commençais
à avoir envie de vomir, et je bandais » constate-t-il8. La libido est donc
ressentie comme déplaisante. Houellebecq montre comment l’activité
sexuelle, envisagée comme dépense improductive d’une énergie excé-
dentaire, ne peut avoir, par rapport au monde humain, que le sens
d’une violence scandaleuse et transgressive. Ainsi se constitue de pro-
che en proche un domaine de l’ordure, qui englobe la mort et la sexua-
lité, et dont les connexions sont à la fois sensibles et profondément
ancrées dans l’imagination. Le narrateur voudrait trancher à la hache
les belles jambes des jeunes danseuses à l’Escale ; il incite Tisserand à
tuer un nègre et dans une de ses fictions animalières il s’imagine un
chimpanzé qui est exécuté par une tribu de cigognes : il meurt dans
d’atroces souffrances « transpercé et émasculé par leurs becs poin-
tus9 ». Dans Extension du domaine de la lutte l’érotisme apparaît donc
comme une figure métonymique de la mort, c’est-à-dire que partout
où il est question d’érotisme, il faut deviner la présence lointaine de la
mort, comme l’horizon sans lequel l’érotisme ne présenterait pas pour
l’homme sa signification particulière. Le sang a résorbé le sexe. Freud
a dit à propos de cette composante sadique de la libido dans ses Essais
de psychanalyse : « Nous avons toujours affirmé que l’instinct sexuel
contenait un élément sadique, et nous savons que cet élément peut se
rendre indépendant et, sous la forme d’une perversion, s’emparer de
toute la vie sexuelle de la personne ». Nous constatons donc un mé-
lange ou alliage des deux sortes de pulsions, de l’Eros avec
l’agressivité. L’érotisation de l’angoisse et de l’horreur tend à substi-
tuer celles-ci à l’orgasme normal.
Carton-Mercier de même que le narrateur houellebecquien souffre
d’un complexe de laideur physique. Sur le plan sexuel, il appartient
également au camp des vaincus. Déjà enfant, il doit constater que son

8
Ibid., p. 113.
9
Ibid., p. 126.
174 Sabine van Wesemael

physique rebute les femmes : « Est-ce dû à la maigreur de mes mem-


bres, à leur blancheur verdâtre et maladive, aux gros poils noirs bou-
clés qui les gribouillent, à mes lunettes d’énarque, à la manière
étrange dont je cours sur le sable, trébuchant sur des coquillages ? Je
sens sur moi les regards sarcastiques des jeunes filles, leur poitrine
nue qui s’esclaffe sur mon passage10 ». Reinhardt, de même que
Houellebecq, met en scène des dépravés. Il coupe Carton-Mercier de
la jouissance sexuelle. Celui-ci hait également les femmes et refuse la
sexualité. Existence est une déclaration de haine contre la femme.
C’est lors de son entretien avec le docteur Desnos qu’il explique les
raisons de son acharnement contre la femme ; il n’est jamais parvenu à
leur donner du plaisir :

J’étais jeune. J’avais l’orgeuil d’être le meilleur. Or, au bout d’un certain temps, il
était établi que mon épouse n’avait jamais d’orgasme [...]. Je me sentais diminué,
fragilisé. Aujourd’hui, inutile de vous dire, quand j’entends les ébats d’un couple,
je vocifère les commentaires les plus désobligeants, je communique aux tourte-
reaux qui m’importunent les perfidies les plus atroces. [...] Comment survivre à
cette humiliation ? [...] Je me suis donc installé dans l’opposition si vous voulez
docteur Desnos. J’ai récupéré ma dignité, renoncé à tout jamais. Je dois d’ailleurs
vous dire, j’en ai voulu aux femmes, je leur en veux toujours. J’éprouve encore à
leur égard un sentiment, un désir de vengeance. Les faire souffrir. C’est un peu,
c’est une sorte de guerre vous ne pensez pas ?11

Carton-Mercier déteste les femmes à cause de leurs orgasmes dis-


simulés : « Nous, les hommes, on bande, on frictionne, le plaisir fuse,
vous avez le sperme qui gicle...[...] Sur les lunettes en écaille ou ail-
leurs, peu importe, c’est public, rationnel, attestable par un huissier, au
lieu qu’avec les femmes c’est comme toujours dissimulé, sentimental,
ésotérique, aléatoire, oriental, irrationnel, évanescent, conditionnel,
équivoque, j’abandonne, elles me font chier, je préfère lire le Tracta-
tus. Dans le fond, j’ai mis du temps à m’en rendre compte, je crois que
je déteste les femmes12 ». Il prend une jouissance particulière à blesser
sa femme. Son sadisme le conduit à désirer sa femme en larmes. C’est
qu’il y a pour lui, dans la vue du malheur, un attrait de dominante
érotique. Il cherche à la tenir en sujétion, dans une attitude de doulou-
reuse impuissance. Comme le narrateur d’Extension du domaine de la

10
Eric Reinhardt, op. cit., p. 72.
11
Ibid., pp. 267-273.
12
Ibid., pp. 274-275.
La peur de l’émasculation 175

lutte, il lie volupté et douleur. C’est notamment dans la scène où sa


femme Francine lui propose de redécorer l’appartement, que le tor-
tionnaire jouit pleinement de sa cruauté. L’agressivité s’accumule
comme la vapeur dans une chaudière. Désireux de se venger
d’humiliations sexuelles passées, il prend plaisir à prolonger l’agonie
de sa victime sans défense et déploie une ingéniosité extrême à inven-
ter des tortures qui provoquent le maximum de douleur en un mini-
mum de temps. Il est autoritaire et despote. Lorsque Francine lui de-
mande de jeter un regard dans un catalogue qu’elle s’est procuré parce
qu’elle veut repeindre l’appartement, Carton Mercier la terrorise avec
les théories de Wittgenstein et commence à lui poser des questions sur
la circonférence de la terre et sur la théorie des ensembles. Il tue une
mouche dans les pages du catalogue : « Pour affaiblir Francine, pour
rendre sa reddition inéluctable, je rouvre le catalogue à la page du sé-
vice. Francine semble horrifiée par la présence à ses côtés d’un meur-
trier d’animal. [...] Ma stratégie d’affaiblissement fonctionne à la per-
fection. Francine regarde bouche bée l’insecte écrasé, interdite13 ». Sa
femme prostrée et gémissante se résigne comme une victime. Elle té-
moigne d’une docilité servile et dégradante. Carton-Mercier voit sa
femme comme une mouche irritante. Pourtant, la vue de l’insecte
écrasé éveille chez lui une forte émotion d’angoisse qui se traduit par
le désarroi. Il est soudainement frappé d’une impression puissante et
catastrophique qui va de pair avec une sensation affreuse d’anxiété. Il
est de plus en plus humilié par son besoin sexuel imposant au malade
la conviction d’une malédiction terrible de son corps :

Page de droite, arrachées, environnées d’une salissure de sang, une patte et une
antenne décorent l’émail rosé d’un lavabo ventru. Le mot ventru me met tout à
coup nez à nez avec l’angoisse qui m’étreint. Je me lève du canapé. Je secoue les
mains tout en marchant comme si celles-ci étaient mouillées. Il me semble que
mon angoisse pourrait gicler, liquide, telles des gouttes d’eau, de ces doigts qui
sont mouillés d’angoisse, mais sous la peau, intérieurement...Il convient d’ajouter
que cette angoisse se manifeste avant tout par des sensations corporelles, et non
par des dommages mentaux ou psychologiques, comme on pourrait s’y attendre
ou le spéculer. J’ai véritablement un trou dans le ventre, un trou comme une plaie
ronde, parfaitement ronde, un trou sensible et plissé sur ses contours, une sorte
d’anus, d’anus diffus, nuageux, de grosseur variable, un anus qui respire.14

13
Ibid., p. 39 et p. 40.
14
Ibid., pp. 40-41.
176 Sabine van Wesemael

Sexuellement frustre, Carton-Mercier a développé un complexe


psychosomatique. Il se perd dans une obsession hypocondriaque et
présente des crises anxieuses accompagnées de sensations désagréa-
bles ou vraiment pénibles ; il croit qu’il a un trou dans le ventre.
L’anxiété prend un caractère d’insécurité hypocondriaque, plus per-
sonnellement menaçant. Tout comme le narrateur d’Extension du do-
maine de la lutte, il est atteint de troubles qui constituent le fond de la
névrose d’angoisse. Les notes dominantes de leur fonds mental sont la
tristesse, la crainte et la sensation d’impuissance. Freud a vu juste en
relevant dans l’étiologie de l’angoisse l’importance capitale du senti-
ment d’impuissance. Chez les deux héros l’angoisse est directement
déterminée par le déficit de la jouissance terminale dans le coït. Ils se
trouvent dans un état de privation sexuelle et sont obsédés par l’image
de la femme-sorcière qui menace la virilité du mâle.
Or, cette impuissance est le résultat de craintes. Chez le narrateur
houellebecquien et chez Carton-Mercier, l’agression est également
intériorisée, elle est aussi retournée contre le moi. Le narrateur dépres-
sif d’Existence du domaine de la lutte a en effet peur et ce dont il a
peur c’est manifestement de sa propre libido. Le roman illustre la
théorie de Freud sur l’angoisse comme libido inemployée telle qu’il
l’exposait entre autres dans Inhibition, symptôme et angoisse. Une
excitation libidinale est provoquée mais elle ne trouve pas satisfaction,
elle n’est pas employée : à la place de cette libido détournée survient
alors l’état d’anxiété. L’excitation sexuelle, empêchée de trouver une
voie de soulagement, se transforme en angoisse. Le narrateur de
Houellebecq fait des rêves terriblement angoissants :

Puis, à nouveau, je survole la cathédrale de Chartres. Le froid est extrême. Je suis


absolument seul. Mes ailes me portent bien. Je m’approche des tours, mais je ne
reconnais plus rien. Ces tours sont immenses, noires, maléfiques, elles sont faites
de marbre noir qui renvoie des éclats durs, le marbre est incrusté de figurines vio-
lemment coloriées où éclatent les horreurs de la vie organique. Je tombe, je tombe
entre les tours. Mon visage qui va se fracasser se recouvre de lignes de sang qui
marquent précisément les endroits de la rupture. Mon nez est un trou béant par le-
quel suppure la matière organique.15

Le narrateur est un cas intéressant pour son psychiatre qui prépare


une thèse sur l’angoisse. La névrose dont il souffre est d’origine
sexuelle. Or, selon Freud, au principe de la conception de la névrose

15
Michel Houellebecq, op. cit., pp. 141-142.
La peur de l’émasculation 177

d’angoisse, il y a l’idée d’une toxité de la sexualité. En quoi consiste


cette toxité ? Quel est l’objet de l’angoisse ? Quelle est au bout du
compte la chose tant redoutée ? C’est l’angoisse devant une castration
menaçante. Dans Inhibition, symptôme et angoisse, Freud insiste à de
maintes reprises sur le fait que l’angoisse de mort doit se lire comme
un produit d’élaboration de l’angoisse de castration : « C’est pourquoi
je m’en tiens fermement à la supposition que l’angoisse de mort doit
être conçue comme analogen de l’angoisse de castration16 ». Le pre-
mier roman de Houellebecq pivote en effet autour de la castration. Le
narrateur d’Extension du domaine de la lutte ne ressent non seulement
le désir de trancher les jambes de ces êtres mutilées que sont pour lui
les femmes ; il voudrait aussi se couper le sexe. Il est préoccupé par la
pensée de la castration :

Je me réveille. Il fait froid. Je replonge. À chaque fois, devant ces outils tachés de
sang, je ressens au détail près les souffrances de la victime. Bientôt, je suis en
érection. Il y a des ciseaux sur la table près de mon lit. L’idée s’impose : trancher
mon sexe. Je m’imagine la paire de ciseaux à la main, la brève résistance des
chairs, et soudain le moignon sanguinolent, l’évanouissement probable. Le moi-
gnon, sur la moquette. Collé de sang.17

La castration au sens psychanalytique signifie la frustration de pos-


sibilités de satisfactions sexuelles. Chez Houellebecq, les représenta-
tions du complexe de castration sont les plus diverses. Michel des
Particules élémentaires rêve d’organes sexuels tranchés et son demi-
frère Bruno se voit en cochon gras sur le chemin de l’abattoir.
Carton Mercier conçoit également des fantasmes d’émasculation
d’une terrifiante intensité. L’anxiété provoquée par la frustration
sexuelle, emplit son sommeil de cauchemars qui traduisent une régres-
sion à un complexe de castration en relation avec une situation œdi-
pienne non liquidée. Ainsi, s’imagine-t-il que sa femme le poursuit
avec un coupe-ongles :

Francine a pris sa suite, assumant sans faillir ces missions d’incursion copo-
relle radicale qui transformaient cette ménagère inoffensive en tortionnaire. Il
suffit que je ferme les yeux, je la revois qui me poursuit dans tout
l’appartement avec son arme à la main, son arme de mère, obus fondants, bec

16
Sigmund Freud, Inhibiton, symptôme et angoisse, PUF, Paris, 1993, p. 44.
17
Michel Houellebecq, op. cit., pp. 141-142.
178 Sabine van Wesemael

de vautour, pince à épiler, cure-dents, poinçons, limes, Coton-Tige, pierre


ponce, éponge abrasive, etc.18

Ce rêve constitue un aveu déguisé de l’angoisse de castration. Et


aussi dans son délire final la racine la plus profonde s’avère être le
complexe de castration. Le rêve révèle des fantasmes inconscients et
des punitions redoutées. Carton Mercier en arrive à se croire entouré
et menacé de forces hostiles dont il ne se rendra jamais maître. Dans
ses rêves nocturnes, la perte du moi est symbolisée par la mort. Il
imagine des scènes horribles où il se trouve exposé aux injures, aux
persécutions, aux sévices corporels les plus cruels, toutes ces repré-
sentations impliquant un danger mortel : « lâchez moi ! laissez-moi
tranquille ! Francine ! Francine ! blurk Maman ! à l’aide ! pas elle !
par pitié ! [...] ne fermez pas la porte ! me laissez pas seul avec elle !
regardez ses dents ! elle va me dévorer !19 ». On connaît la célèbre
théorie de Freud. Elle se résume en une assertion : le rêve, c’est la ré-
alisation symbolique ou deguisée d’un désir refoulé. Le symptôme
névrotique et le rêve sont deux phénomènes connexes.
Extension du domaine de la lutte et Existence décrivent
l’impuissance affective, le défaut de virilité, l’incapacité d’aimer, la
décoloration des jouissances de tout ordre, les déboires et les échecs
qui succèdent à l’impuissance sexuelle et la peur de l’émasculation.
Les deux romans se prêtent bien à une lecture psychanalytique. Ils
illustrent le retentissement considérable de la théorie de Freud. Les
deux auteurs flirtent avec les théories freudiennes concernant la
conception de l’angoisse comme libido inutilisée et ils montrent
comment certains symptômes hystériques, tels le vomissement et
l’hypocondrie, sont des simulations d’orgasmes. Dans le sillage de
Freud également, ils insistent sur l’importance du complexe de castra-
tion sur la perception de la féminité : « L’attitude de rejet, mêlé de
beaucoup de mépris de l’homme à l’égard de la femme doit être attri-
buée au complexe de castration et à l’influence de ce complexe sur le
jugement porté sur la femme », constate Freud dans La vie sexuelle.
Selon le narrateur d’Extension du domaine de la lutte, la femme est
châtrée et c’est pouquoi elle le rebute. Carton-Mercier, lui aussi, a une
haine contre toutes les femmes. Il est distant et rancunier envers les
femmes et évite tout rapprochement tendre. Comme Freud donc,

18
Eric Reinhardt, op. cit., p. 117.
19
Ibid., pp. 242-244.
La peur de l’émasculation 179

Houellebecq et Reinhardt admettent le rôle primordial de la sexualité


dans la névrose.
Le narrateur houellebecquien et Carton-Mercier ne se satisfont que
sur le mode du fantasme. Dans Essais de psychanalyse appliquée,
Freud dit à propos de cette satisfaction substitutive du fantasme : « On
peut dire que l’homme heureux n’a pas de fantasmes, seul en crée
l’homme insatisfait. Les désirs non satisfaits sont les promoteurs des
fantasmes, tout fantasme est la réalisation d’un désir, le fantasme vient
corriger la réalité qui ne donne pas satisfaction ». Outre les rêves de
castration, le narrateur du premier roman de Houellebecq écrit des
fictions animalières dans lesquelles il imagine des satisfaction sexuel-
les alternatives : une vache qui se fait remplir par insémination artifi-
cielle ; les fantasmes érotiques de Brigitte Bardot, une camarade de
classe qui ressemble à un boudin ; et le comportement aberrant de cer-
tains spermatozoïdes qui nagent à contre-courant et ne participent en
conséquence que rarement à la grande fête de la recombinaison géné-
tique. Même dans ses fantasmes, le narrateur se montre incapable
d’imaginer l’aspect joyeux, heureux de la sexualité et de l’amour. Son
érotisme est sans désir et sans force, un érotisme de désert intimement
lié à la violence. Carton-Mercier, lui aussi, se réfugie dans un monde
fantasmé. C’est également un frustré sexuel en quête de compensa-
tions imaginaires. Dans l’antipathie dont il se croit l’objet, il y a une
consolation : c’est justement l’île déserte représentée sur l’emballage
du Bounty. Cette image représente pour Carton-Mercier un intense
désir amoureux idéalisant. Il se crée un monde idéal pour compenser
les désappointements de la réalité. Le désordre d’une affectivité des-
tructrice semble momentanément atténué par la construction d’un uni-
vers où l’harmonie domine. Il rêve d’une île tropicale où lui et son
épouse s’affranchissent des résistances pudiques qui les séparent :

Je me lève et m’oriente vers la mer. Je franchis la petite plage de sable blanc. Hé-
bété par la chaleur, je pénètre dans l’eau étale qui entoure l’île. Mes pieds
s’enfoncent doucement dans la matière chocolatée du parterre sous-marin. À mon
grand étonnement, l’eau bleue qui entoure l’île est vraiment bleue. Elle n’est pas
bleue seulement de loin, elle n’est pas bleue à cause de sa surface parfaitement
plane qui refléterait l’étendue infinie du ciel bleu, elle est bleue dans sa masse
même, un bleu opaque et matériel qui occulte mes orteils et mes pieds, qui sec-
tionne carrément mes mollets. Planté dans l’eau à mi-mollets, je me retourne et
considère Francine allongée nue sur la plage. Elle a les cuisses écartées. Elle hu-
mecte son majeur gauche et l’enfonce dans son sexe. Je marche dans l’eau vers
mon épouse. Une brise légère agite l’ombre des palmes sur son corps nu. Un crabe
180 Sabine van Wesemael

timide évolue avec lenteur autour de ses orteils. Elle plisse les yeux. Elle produit
des regards polissons. M’acheminant sur le sable vers cette epouse nouvelle for-
mule qui lèche son doigt avec délectation, qui me convoite des ses sous-entendus
grivois, qui se caresse avec délicatesse le clitoris, je m’aperçois que je porte des
chaussettes de décoloration épidermique qui laissent des empreintes bleues sur le
sable.20

Pourtant, la rêverie utopique d’un monde sans agressivité, sans


lutte, sans compétition s’écroule. Même dans sa vie onirique et dans
ses délires hallucinatoires, des imaginations agressives s’imposent à
Carton Mercier. Il éprouve un sentiment d’anxiété générale très péni-
ble :

Je m’assois sur le canapé avec le Bounty dans la main. Mon appartement, depuis
quelque temps, lui aussi, c’est une île. Ma personne, depuis quelque temps, elle
aussi, c’est une île. Insularisé par le virage fatidique, détourné par l’infamie qui en
a résulté, je n’ai jamais été aussi circonscrit que depuis cette réclusion forcée dans
mon appartement. Mais à l’inverse de l’île ovale que je tiens dans mes doigts, je
suis une île que l’on bombarde, une île que l’on insulte, que l’on éventre, que l’on
retourne, que l’on saccage, que l’on démonte pièce par pièce sans ménagement ni
scrupule.21

Existence, de même que les romans de Houellebecq, a de forts ac-


cents contre-utopiques. Ils se présentent tous comme une course vers
l’Apocalypse. En effet, rien ne trouve grâce devant ces nihilistes
acharnés. Houellebecq et Reinhardt font preuve d’une volonté per-
verse et maléfique qui s’acharne à tout faire échouer, à tout vouer à la
catastrophe et à l’anéantissement. Chez eux, le scénario de la vie sem-
ble n’être qu’un énorme ratage. Ils ne proposent pas de vision conso-
lante. Mais, lorsque les perspectives deviennent trop oppressantes, ils
se mettent à faire les pitres. On remarque chez eux une constante re-
cherche du bouffon, du dévaluant, qui fait de leurs prophéties sinistres
un mélange de trivialité et de mythe. L’intention ludique est très mani-
feste. Dans l’immense cauchemar de leurs récits, éclatent les lézardes
du fou rire ; un rire qui se lève comme une libération. Il ne fait pas de
doute que les œuvres respectives de Houellebecq et de Reinhardt doi-
vent leur coloration particulière à l’attitude humoristique qui les sous-
tend. Existence de même qu’Extension du domaine de la lutte témoi-

20
Eric Reinhardt, op. cit., pp. 186-187.
21
Ibid., pp. 179-180.
La peur de l’émasculation 181

gne du retentissement considérable des théories de Freud, il est vrai,


mais les deux romans constituent en même temps des satires féroces
de la psychanalyse freudienne. Dès son essai sur Lovecraft, Houelle-
becq a exprimé une profonde aversion pour la psychanalyse et pour
Freud qu’il considère le grand psychologue de l’ère capitaliste : « Cet
univers de “transactions” et de “transferts”, qui vous donne
l’impression d’être tombé par erreur dans un conseil d’administration
n’avait rien qui puisse le [Lovecraft] séduire22 ». C’est notamment
dans Extension du domaine de la lutte, que l’auteur déverse son mé-
pris de la psychanalyse. Véronique, l’ex-amante du narrateur était en
analyse :

Plus généralement, il n’y a rien à tirer des femmes en analyse. Une femme tombée
entre les mains des psychanalystes, devient définitivement impropre à tout usage,
je l’ai maintes fois constaté. Ce phénomène ne doit pas être comme un effet se-
condaire de la psychanalyse, mais bel et bien comme son but principal. Sous cou-
vert de reconstruction du moi, les psychanalystes procèdent en réalité à une scan-
daleuse destruction de l’être humain. Innocence, générosité, pureté...tout cela est
rapidement broyé entre leurs mains grossières. Les psychanalystes, grassement
rémunérés, prétentieux et stupides, anéantissent définitivement chez leurs soi-
disant patientes toute aptitude à l’amour, aussi bien mental que physique ; ils se
comportent en fait en véritables ennemis de l’humanité.23

Houellebecq accuse Freud de symbolisme puéril et de misanthro-


pie. Ne pourrait-on pas lancer la même accusation à l’égard de sa pro-
pre œuvre ? Comme le constatent ses personnages à de multiples re-
prises, il manque l’essentiel dans leur univers : la chaleur, l’amour et
la vie. Le narrateur d’Extension du domaine de la lutte traîne une vie
désenchantée, amère et sans but, attendant comme une délivrance une
mort qu’il redoute à la fois et qu’il souhaite jusqu’à penser au suicide.
Houellebecq se comporte également en véritable ennemi de
l’humanité. Ses personnages son nihilistes et misanthropes par choix
et par philosophie. Ce sont des somnambules dans un monde auquel
ils sont inadaptés et ils sont le lieu d’une angoisse que rien ne saurait
surmonter.
L’instabilité psychique domine également dans la vie de Carton-
Mercier. Son affectivité se révèle surtout par son excessivité. Il est sec
et froid avec ses proches et semble manquer absolument de coeur. Il

22
Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft, Paris, Le Rocher, 1990, p. 60.
23
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 103.
182 Sabine van Wesemael

se plaint de poussées d’anxiété et consulte le docteur Desnos qui se


révèle un partisan fanatique de la psychanalyse. Son diagnostic en dit
long : la névrose de Carton-Mercier est l’expression d’une insatisfac-
tion affective et sexuelle. Il lui conseille d’être plus tendre avec sa
femme et de l’embrasser plus souvent. L’entretien du généraliste et de
Carton-Mercier est une longue satire de la position relative de
l’analysé et de l’analyste. Le médecin est débilité, déprimé et lui-
même en état de faiblesse nerveuse : « Le docteur Desnos tourne vers
moi un visage en désordre secoué de tics nerveux. Il cligne des yeux.
Je vois trembler la commissure de ses lèvres. C’est un néon usé qui
grésille [...] Je découvre abasourdi le sexe en érection du généra-
liste24 ». Carton-Mercier finit par être rebuté par la discipline freu-
dienne. La cure psychanalytique ne l’apaise pas. Le généraliste-
psychiatre révèle des tendances qu’il aurait mieux valu laisser dormir :

Embrasser Francine avec la langue ? Mais qu’est-ce que c’est que ce délire ? [...]
Les femmes, leur sexe, leurs sécrétions, goûter leurs sécrétions, les baisers, les
embrasser, les caresses qui durent des heures, malaxer, leur masser les rotules,
susciter des sensations, lisser leur entrecuisse, les soupirs, pétrir, les entendre qui
respirent, les stripteases, leur faire durcir la pointe des seins, les embrasser pen-
dant qu’on les pénètre, les laper, les papouiller, leur embrasser les yeux, humecter
leurs paupières, ces délires de pleine lune, ces extravagances de linguiste, ce n’est
pas mon monde, ce n’est pas mon univers, ça n’a jamais été moi.25

Existence montre à quel point Houellebecq a coloré et a marqué le


climat littéraire en France. En fin de compte, la parenté de Houelle-
becq et de Reinhardt dépasse le cadre psychopathologique et elle se
retrouve sur un certain plan moral et métaphysique. Les deux auteurs
expriment à travers leurs romans un certain malaise existentiel, cette
inquiétude qui marque toute relation et que des phénoménologistes
comme Sartre ont bien décrite ou que des écrivains comme Kafka ont
éprouvée. En plus, ils rapprochent maladie et société. De même que
Deleuze et Guattari, qui ont lancé dès 1972 leur critique de la psycha-
nalyse freudienne, en proposant une approche alternative, la schizo-
analyse, Houellebecq et Reinhardt établissent un lien direct entre né-
vrose/psychose et capitalisme. La schizo-analyse se propose de désœ-
dipianiser l’inconscient, pour atteindre aux véritables problèmes. Elle
part d’un investissement libidinal inconscient de la production sociale

24
Eric Reinhardt, op. cit., p. 257.
25
Ibid., p. 204.
La peur de l’émasculation 183

historique et estime que le capitalisme, dans son processus de produc-


tion, produit une formidable charge schizophrénique : « Certes, leur
affinité est grande : partout le capitalisme fait passer des flux-schizos
qui animent “nos” arts et “nos” sciences, autant qu’ils se figent dans la
production de “nos” malades à nous, les schizophrènes. Nous avons
vu que le rapport de la schizophrénie au capitalisme dépassait de loin
les problèmes de mode de vie, d’environnement, d’ideologie, etc., et
devait être posé au niveau le plus profond d’une seule et même éco-
nomie, d’un seul et même processus de production. Notre société pro-
duit des schizos comme du shampoing Dop ou des autos Renault, à la
seule différence qu’ils ne sont pas vendables26 ». Houellebecq et
Reinhard, eux-aussi, semblent d’avis que la schizophrénie, et de façon
générale la névrose, sont le surproduit, la tendance développée du ca-
pitalisme. Notre monde est malade, très malade.

26
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L’Anti-Oedipe, Paris,
Minuit, 1972, pp. 291-292.
No Future ! Le Désistement mélancolique
de Michel Houellebecq
Anne-Marie Picard-Drillien

American University of Paris

« Le monde est une souffrance déployée. A son origine, il y a un nœud de souf-


france » nous dit Houellebecq dans Rester Vivant : méthode. C’est l’imaginaire mé-
lancolique de l’auteur que nous tenterons d’analyser ici au vu de cette souffrance qui
imprègne son écriture et ses récits. La demande formulée dans l’œuvre au paradigme
scientifique comme au poème, l’autodérision de l’écrivain et son humour noir éclai-
rent en effet « la passion de l’être » que représente la mélancolie, névrose énigmati-
que, s’il en est, puisqu’elle reflue avec elle le mythe d’un être humain qui ne serait
pas étranger à lui-même, telle cette figure romantique chère à Houellebecq qui appa-
raît avec lui dans sa version contemporaine, là où finirait l’Histoire :

No Future!
Et d’étranges rêves,
Comme des soleils
Couchants sur les grèves,
Fantômes vermeils,
Défilent sans trêves,
Défilent, pareils
A de grands soleils
Couchant sur les grèves
(Paul Verlaine1)

« La poésie édifie l’être de l’habitation »


La dernière image de La Possibilité d’une île, paru à l’automne 2005,
est celle d’une plage infinie, trouée de flaques d’eau salée. Après un
épuisant voyage en solitaire à travers l’Espagne, microcosme d’un
monde dévasté par des cataclysmes, le clone n° 25 du héros, Daniel,
arrive enfin au bord de la mer. Le narrateur donne voix à la dernière
pensée néo-humaine sur une terre dépeuplée deux mille ans après no-
tre ère – même si des groupes d’hommes véritables, devenus des bê-
tes sauvages, subsistent encore.

1
« Paysages tristes, soleils couchants » dans Poèmes saturniens, 1866.
186 Anne-Marie Picard-Drillien

C’est trois jours plus tard, dans les premières heures, que j’aperçus les nuages.
Leur surface soyeuse apparaissait comme une simple modulation de l’horizon, un
tremblement de lumière. . . . Vers midi je traversais la couche nuageuse, et je fai-
sais face à la mer. J’avais atteint le terme de mon voyage. Ce paysage . . . était un
chapelet de mares et d’étangs à l’eau presque immobile, séparés par des bancs de
sable ; tout était baigné d’une lumière opaline, égale. . ; . Entre les mares, le sable
était creusé d’excavations peu profondes qui ressemblaient à de petites tombes.
Je m’allongeai dans l’une d’elles ; le sable était tiède, soyeux. Alors je réalisai
que j’allais vivre ici, et que mes jours seraient nombreux. . . . l’univers était en-
clos dans une espèce de cocon ou de stase, assez proche de l’image archétypale
de l’éternité2.

Le temps s’abolit dans un espace sans limite : une mer sans bord,
sans littoral, une étendue à perte de vue, un no man’s land absolu.
Cette plage des Temps derniers où l’Homme nu se confronte enfin au
vide, est-elle donc cet espace de possible promis par le titre ? « Le
bonheur n’était pas un horizon possible. . . . le futur était vide ; il était
la montagne » réalise en fin de compte le narrateur3 dont le but rêvé,
rejoindre l’océan, ne trouvera point l’objet du désir qui l’avait fait
naître, celui-là même auquel le poème de son ancêtre humain avait
donné forme :

Mon premier amour infirmé,


Il a fallu que tu reviennes....
Entré en dépendance entière,
Je sais le tremblement de l’être
L’hésitation à disparaître,
Le soleil qui frappe en lisière
Et l’amour, où tout est facile,
Où tout est donné dans l’instant ;
Il existe au milieu du temps
La Possibilité d’une île.4

Dans le paysage ultime du dernier livre de Houellebecq, nulle île à


l’horizon qui arrêterait le regard, donnerait consistance au désir du
voyageur… Sa possibilité n’est que le point de fuite d’un paysage
archétypal, originel : un organisme néo-humain y vivra d’eau salée,
débarrassé de toute pensée, de toute souffrance5. Le surhomme fan-

2
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, pp. 479-481.
3
Ibid., p. 485.
4
Ibid., p. 433.
5
Ibid., p. 484.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 187

tasmé par la science génétique et la religion d’un Paradis à venir, de-


meure sur terre comme un organisme primitif, solitaire. Daniel25 re-
trouve ainsi l’unité perdue par l’humain, se dissout dans l’infini, se
donne au silence avec la fin des mots du livre. Le blanc final repré-
sente la dissolution dans l’Un et sa jouissance sans mot : « Quittant de
mon plein gré le cycle des renaissances et des morts, je me dirigeais
vers un néant simple, une future absence de contenu6 ». Le désir
d’une île, d’une possible communauté néo-humaine, est abandonné
« aux Futurs ». Le sujet s’absolvant d’en rêver les potentialités. Par
son retour au silence, à la pure animalité et sa jouissance fusionnelle
avec les éléments, Daniel25 est passé à côté de l’essentiel : c’est le
poème de l’homme mortel qui est île, cette habitation de l’être. C’est
d’abord ce poème qui avait fait partir Marie23 dans le monde réel à la
recherche du bonheur7.
« La poésie édifie l’être de l’habitation » disait Heidegger en écho
à un poème d’Hölderlin8. La poésie donne mesure, donne la valeur de
l’homme en tant qu’habitant de la Terre. Et nulle autre mesure
n’existe que cette mensuration de la distance avec le transcendantal,
« le Ciel » où règne l’Irreprésentable. L’homme habite en poète lors-
qu’il fait appel au « Très Haut », à l’étoile qui donne la mesure de la
terre qu’il arpente. L’Autre donne la dimension humaine, dirait La-
can. Et dans le paysage ultime du sujet dans La Possibilité d’une île,
le ciel demeure en effet la seule altérité :

La surface uniforme et blanche n’offrait aucun point de repère, mais il y avait le


soleil. . . .9 .

6
Ibid., p. 481.
7
Ibid., p. 433.
8
« ... L’Homme habite en poète... » in Conférences, Collection « Tel », Gallimard,
[1954] 1958, pp. 224-245 ; p. 233. Rappelons le poème d’Hölderlin parlant de la fable
poétique (1804) cité par Heidegger (p. 243): « Un homme, quand sa vie n’est que
peine, a-t-il le droit / De regarder au dessus de lui et de dire : moi aussi, / C’est ainsi
que je veux être ? Oui. Aussi longtemps qu’au cœur / L’amitié, la pure amitié, dure
encore, l’homme / N’est pas mal avisé, s’il se mesure avec la Divinité. / Dieu est-il
inconnu ? / Est-il manifeste comme le ciel ? C’est là plutôt / Ce que je crois. Telle est
la mesure de l’homme. / Plein de mérites, mais en poète, l’homme / Habite sur cette
terre. Mais l’ombre de la nuit / Avec les étoiles, si je puis parler ainsi, / N’est pas plus
pure que l’homme, / Cette image, dit-on, de la Divinité. / Est-il sur terre une mesure ?
Il n’en est / Aucune ».
9
Ibid., p. 479.
188 Anne-Marie Picard-Drillien

La couche nuageuse, très dense, ne permettait le plus souvent pas de distinguer le


ciel. ; . . Parfois, un léger espace se dégageait entre deux masses nuageuses, par
lequel on apercevait le soleil ou les constellations ; c’était le seul événement, ma
seule modification dans le déroulement des jours ...10
Je me baignais longtemps, sous le soleil comme sous la lumière des étoiles, et je
ne ressentais rien d’autre qu’une légère sensation obscure et nutritive.11

Daniel25 habite-t-il en poète l’espace terminal du livre ? Sa voix


nous donne à voir sa fin, la dissolution de l’être. L’existence d’une île
aurait permis l’habitation, la cartographie d’un lieu où l’être aurait
puisé une consistance. Mais Houellebecq choisit poétiquement d’en
finir avec toute humanité sous la présence silencieuse des constella-
tions, seuls points de repères dans le néant final. Cette fuite vers le
Haut du regard du sujet, alors que le livre s’achève, n’est-il pas un
déni de la mort qui vient, qui viendra comme un destin inéluctable?
L’angoisse terrifiante de la mortalité des personnages « humains »
houellebecquiens n’est-elle pas ici sublimée par ce regard serein vers
le soleil et les étoiles ? Cette verticalité du regard avant le silence,
« une ascension vertigineuse qui, figure[rait], en fait, la verticale sui-
cidaire du destin mélancolique12 » du sujet ?
Le dernier paysage de Houellebecq confirme un impossible :
l’ancrage vertical de ses personnages. La plage infinie reste un cache,
une surface miroir qui n’ensevelira nul corps, où ne pourrira nul ca-
davre. L’horizontalité « à plat » de ce paysage final, sorte d’envers de
l’Apocalypse, est en cela « la négation d’un sol, au sens où ce sol
porte mémoire des morts », une négation du corps mortel propre à la
structure mélancolique. Le paysage de Verlaine dans l’exergue don-
nait une vignette paradigmatique de cette mise en scène : grève, soleil
couchant, fantôme errant sans sépulture. L’horizontalité absolue du
regard de Daniel23 qui ne rencontre pas d’objet, cette île rêvée au
moment même où le sujet « hésite à disparaître », dans le poème de
Daniel, figure l’angoisse et la passion mélancoliques. C’est structuré
par ces dernières que l’imaginaire de Michel Houellebecq puise à la

10
Ibid., p. 481.
11
Ibid., p. 485.
12
Selon l’expression de Pierre Fédida, Des Bienfaits de la dépression. Eloge de la
psychothérapie.Paris, Editions Odile Jacob, 2001, cité in Hélène Prigent, Mélancolie.
Les Métamorphoses de la dépression, Paris, Découverte/Gallimard, 2005, p. 133.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 189

fois un nihilisme dont l’envers masqué est la négation de la mortalité


mais aussi un sadisme, insupportable pour certains lecteurs.

La mélancolie, passion de l’être

Aimez votre passé, ou haïssez-le ; mais qu’il reste présent à vos yeux. Vous devez
acquérir une connaissance complète de vous-même. Ainsi, peu à peu, votre moi
profond se détachera, glissera sous le soleil; et votre corps restera sur place ;
gonflé, boursouflé, irrité ; mûr pour de nouvelles souffrances.13

La mélancolie est une maladie du désir, nous dit la psychanalyse.


Cette maladie se constitue autour du noyau dur d’un vide : celui du
moi, dévalorisé, « appauvri », selon le mot de Freud. Cet appauvris-
sement du moi et ses conséquences sur les rapports à l’objet et à
l’autre vont être des révélateurs en négatif du fonctionnement même
de la subjectivité humaine, un fonctionnement organisé autour de ce
fond de desêtre.
Après avoir regroupé sous le nom de libido, ces notions d’énergie
psychique et d’énergie somatique, Freud propose presque immédia-
tement (1895) de décrire la mélancolie comme une atteinte à cette
libido, une « hémorragie ». La métaphore renvoie immédiatement
donc à l’idée de blessure. Mais s’il y a écoulement, c’est la perte
même du moi qui le permet. Ce qui est rompu n’est pas l’enveloppe
narcissique qui aurait subi un traumatisme mais la fonction même du
narcissisme.
Seul ne peut en découler que le renoncement. Ce à quoi renonce le
mélancolique n’est pas à un objet perdu (comme le fait celui qui a
perdu un être cher et dont le deuil est un travail qui, une fois accom-
pli, permettra au sujet de réinvestir un autre objet). Le mélancolique
abandonne le moi lui-même, démissionne, se désiste, rompt toutes les
amarres, tous les investissements. D’où le danger de la mélancolie
(son terme radical pouvant en être le passage à l’acte suicidaire). Je
ne vaux rien, se dit le mélancolique, se prenant ainsi pour objet de
haine. Dans ce retournement de la pulsion vers le moi, le sujet se fai-
sant objet se détruit et se perd, rejoint l’objet d’amour perdu auquel il
s’identifie dans un mouvement régressif. Plus de désir de vie, parce
que plus de manque. L’opposition entre les deux notions, celles de

13
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 11.
190 Anne-Marie Picard-Drillien

perte et celle de manque, établie par Lacan, permet d’éclairer les tâ-
tonnements freudiens, dus à la confusion opérée par lui entre mélan-
colie et dépression, ou mêmes simples états dépressifs. La perte de-
venue un objet a-« présentifié » est en quelque sorte rendue pré-
gnante. En cela, elle obstrue la fonction même du manque, nous ex-
plique Lacan. Le mélancolique se satisfait de cette perte comme d’un
objet, s’y reconnaît, s’y complait et en jouit. C’est sans doute qu’il
retrouve là un état premier de l’être, un fondement de l’existence en
tant qu’elle est perte de totalité. Marc-Léopold Lévy, dans son livre
Critique de la jouissance comme Une, le dit ainsi :

A l’aube des temps premiers, l’organisme se satisfait de sa consistance d’organe ;


consistant au réel, y participant comme la gazelle, la mouche, le lion, etc…, il
n’ek-siste pas. . . . Le gain d’existence ne se réalise qu’en manquant à la consis-
tance. Et ce gain s’origine de ce que l’existence est traversée par la parole. C’est
la première jouissance perdue, la base du refoulement originaire puisqu’à cette
jouissance qui nous a constitué comme sujet, il n’y a plus d’accès.
Le fait d’être doué de la parole nous condamne à cette alternative remarquée
par Lacan, le “vel” qu’il décrit dans son schéma de l’aliénation14 : “ou je ne
pense pas, ou je ne suis pas” ; la disparition de la satisfaction première nous
laisse la jouissance comme un reste qui est au cœur de ce qui nous constitue
comme être, et c’est pour cela que l’objet de la satisfaction est à jamais perdu. 15

Nous naissons tous mélancoliques, certains le restent ! Freud per-


çoit la jouissance de la perte en ces termes : c’est « l’amour pour
l’objet, qui ne peut être abandonné tandis que l’objet lui-même est
abandonné16 ». L’amour pour l’objet, comme si celui-ci avait fait
consister le sujet amoureux un temps puis l’avait expulsé de cette
consistance, lui faisant revivre le rejet primordial hors du Paradis per-
du de la totalité primordiale. Dans cet état d’extrême énamoration, la
mourre, dira Lacan, identification narcissique, disait Freud, seules
deux solutions semblent apparaître : le suicide ou le sadisme, c’est-à-
dire la haine pour un objet substitutif, fût-il le moi lui-même : « [s]eul
[l]e sadisme vient résoudre l’énigme de la tendance au suicide17 ».
Mais faute de pouvoir tuer l’autre, le mélancolique passe souvent à

14
Cf. Les quatre Concepts fondamentaux, Paris, Seuil, 1975.
15
Marc-Léopold Lévy, Critique de la jouissance comme Une: Leçons de psychana-
lyse, Paris, Erès Editeur, 2003, pp. 73-74.
16
Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie (1917) » in Métapsychologie. Trad. Laplan-
che et Pontalis, Paris, Gallimard, folio / Essais, 1968, pp. 145-171, p. 159.
17
Ibid., p. 160.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 191

l’acte sur lui-même car : « Le moi ne peut se tuer que lorsqu’il peut,
de par le retour de l’investissement d’objet, se traiter lui-même
comme un objet, lorsqu’il lui est loisible de diriger contre lui-même
l’hostilité qui vise un objet et qui représente la réaction originaire du
moi contre les objets du monde extérieur18 ». C’est par une régression
au fantasme de dévoration prégnant dans la phase orale que Freud
tente de s’expliquer cette ambivalente hostilité de la mourre. Reliée
au premier choix d’objet établi sous « un mode identificatoire »,
l’attitude ambivalente du mélancolique à l’égard de l’objet est digne
de l’anthropophagie primitive. Je t’aime, je te dévore.
Avant la découverte de la pulsion de mort, Freud résiste à
l’attraction mélancolique, oppose un refus outré à ce penchant pour
l’auto-anéantissement. C’est qu’il vient de découvrir l’amour consi-
dérable du moi envers lui-même aux premiers temps de la vie subjec-
tive. Comment ce moi peut-il « consentir à son autodestruction ? » On
voit que seuls les fondements de la subjectivité peuvent éclairer pour
lui cette aberration. Il s’accroche à la théorie. C’est que la douleur
d’exister de ces « malades » est un rappel, une enseigne qui clignote
au firmament de la pulsion de vie, ces « forces qui résistent à la
mort » (Bichat). La mélancolie est principielle à la condition du petit
humain dont l’existence est perte de totalité, perte d’amour. Le Nie-
derkommen (le « laisser tomber ») du mélancolique est d’abord le
révélateur de l’ineptie de toute construction humaine, de tout discours
face à l’inéluctabilité de la séparation et de la mort. La parole est
vaine. Le desêtre, seul, est vérité. N’est-il pas le point même d’une
fin d’analyse, cet état de décroyance, triste et serein, qui remplace les
illusions narcissiques perdues ? C’est elle, cette vérité19, que le mé-
lancolique rejoint dans l’acte du Niederkommen : se laisser choir.

18
Ibid., p. 161.
19
Voir le très convaincant ouvrage de Frédéric Pellion, Mélancolie et vérité Paris,
PUF, 2000, pour une approche à la fois philosophique et psychanalytique de « la souf-
france de la vérité » dans laquelle se torture le mélancolique. Rappelons avec
l’exergue de ce livre ce passage de Deuil et mélancolie qui pose cette énigme :
« Lorsque dans son autocritique intensifiée, [le mélancolique] se dépeint comme un
homme petit, égoïste, insincère, non autonome, dont tous les efforts ne tendaient qu’à
cacher les faiblesses de son être, il pourrait bien, à ce que nous savons, s’être passa-
blement approché de la vérité, et nous nous demandons seulement pourquoi on doit
commencer par devenir malade pour être accessible à une telle vérité » (version :
Oeuvres complètes, T. XIII, Paris, PUF, 1988, p. 265 citée par Peillon).
192 Anne-Marie Picard-Drillien

Le monde est une souffrance déployée. A son origine, il y a un nœud de souf-


france. Toute existence est une expansion, et un écrasement. Toutes les choses
souffrent, jusqu’à ce qu’elles soient. Le néant vibre de douleur, jusqu’à parvenir à
l’être : dans un abject paroxysme. . . . Aller jusqu’au fond de l’absence d’amour.
Cultiver la haine de soi. Haine de soi, mépris des autres. Haine des autres, mépris
de soi. Tout mélanger. Faire la synthèse. Dans le tumulte de la vie, être toujours
perdant. L’univers comme une discothèque. Accumuler les frustrations en grand
nombre. Apprendre à devenir poète, c’est désapprendre à vivre.20

Loin des illusions idéalisantes de l’imaginaire social que le poète


appelle « vivre », la haine et le sadisme seraient-ils la seule sortie
possible hors de l’attraction suicidaire ? Une sortie en forme de retour
en boucle vers le Tout ou Rien du narcissisme primaire, en deçà donc
de toute synthèse et de toute sublimation. Le sujet se déguise en ado-
lescent frustré et rejeté par les filles sur une piste de danse pour abor-
der de biais la question terrible pour lui de l’érotique et du sexuel, et
donc de la castration. Agitation, danse solitaire, Freud notera un autre
versant possible à la mélancolie, ce qu’il appellera « sa particularité la
plus singulière » : « sa tendance à se renverser dans l’état, symptoma-
tiquement opposé, la manie ». Manie qui « n’a pas d’autre contenu
que la mélancolie, les deux affections luttent contre le même “com-
plexe” auquel il est vraisemblable que le moi a succombé dans la mé-
lancolie alors que dans la manie il l’a maîtrisé ou écarté21 ». La notion
de « folie cyclique » décrit ainsi pour Freud ces phases d’alternance,
mélancoliques et maniaques. Exaltation de l’humeur, décharges de
l’affect de joie, propension à faire toutes sortes d’actions sont provo-
qués par la « suppression des dépenses de refoulement ». Et l’alcool
aide à cette suppression :

D’une manière générale, vous serez bringuebalé entre l’amertume et l’angoisse.


Dans les deux cas, l’alcool vous aidera. L’essentiel est d’obtenir ces quelques
moments de rémission qui permettront la réalisation de votre œuvre. Ils seront
brefs ; efforcez-vous de les saisir.22

Duras nous l’avait déjà appris. Une œuvre est donc pensable dans
ces phases de manie excitée, active, que l’alcool peut aménager en
acte créateur ? Pas dans tous les cas : « Le travail permanent sur vos
obsessions finira par vous transformer en une loque pathétique, minée

20
Michel Houellebecq, Rester vivant : méthode, op. cit., pp. 9-11.
21
Sigmund Freud, Deuil et mélancolie, op. cit., p. 166.
22
Michel Houellebecq, Rester vivant : méthode, op. cit., p. 21.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 193

par l’angoisse ou dévastée par l’apathie23 ». Mais tout de même : « il


n’y a pas d’autre chemin. Vous devez . . . produire quelques poèmes,
avant de vous écraser au sol. Vous aurez entrevu des espaces immen-
ses. Toute grande passion débouche sur l’infini24 ».
L’humour noir et l’autodérision de Houellebecq, cité en échos aux
notations métapsychologiques, soulève un peu la chape qui pèse sur
le sujet contemporain, éclaire la « passion de l’être » (Lacan) post-
moderne que représente la mélancolie. Si l’énigme de cette névrose
est effrayante, c’est qu’elle est originaire, si elle est fascinante c’est
qu’elle reflue avec elle le mythe d’un être humain qui ne serait pas
étranger à lui-même.

Le poétique mélancolique
La mélancolie est de l’ordre d’un rappel du desêtre de l’humaine
condition, une reviviscence jouissive de la violence de la Chute.
Trace à rebours donc d’une recherche de l’être. En ce sens, elle a par-
tie liée à l’entreprise philosophique, mais aussi à la construction poé-
tique qui travaille en son corps textuel l’impossible coïncidence entre
le sens et la signification, entre la plénitude de l’être et l’autonomie
du symbolique, les glissements perpétuels des signifiés sous les signi-
fiants. Le poème, en ce sens, est bien du domaine d’une lutte, entre le
moi (produit d’une blessure) et l’Autre du langage, implacable et pé-
remptoire, toujours critique de notre jouissance. Il est le lieu d’une
subjugation où le mélancolique retrouve son corps comme un déchet,
un cadavre de mots.

Vous ne pouvez aimer la vérité et le monde. Mais vous avez déjà choisi. Le pro-
blème consiste maintenant à garder ce choix. Je vous invite à garder courage.
Non que vous ayez quoi que ce soit à espérer. Au contraire, sachez que vous se-
rez très seuls. La plupart des gens s’arrangent avec la vie, ou bien ils meurent.
Vous êtes des suicidés vivants. [. . .] Souvenez-vous-en : fondamentalement,
vous êtes déjà mort. Vous êtes maintenant en tête à tête avec l’éternité.25

C’est bien là le sujet romantique cher à Houellebecq qui apparaît


dans sa version No Future! Le poète est « un parasite sacré » précise
l’auteur de Rester vivant : méthode26. On reconnaît aisément les

23
Ibid., p. 25.
24
Ibid., p. 26.
25
Ibid., p. 27.
26
Ibid., p. 20.
194 Anne-Marie Picard-Drillien

charmes et les sables mouvants où le romantique se meut, où il se


meurt. Sa jouissance ne semble médiatisée par aucune instance tierce.
Aucune valeur phallique, aucun manque n’éclairent l’obscurité de son
destin.
Le romantisme de Houellebecq, cependant, va tourner à la haine, à
l’encouragement à la haine – afin qu’aux yeux du Grand Autre, une
des institutions les plus implacables du moi mélancolique, se justifie
qu’il ne se suicide pas. Je reste vivant pour dire que nous sommes
tous des déchets à venir, sans valeur.

La société où vous vivez a pour but de vous détruire. Vous en avez autant à son
service. . . Passez à l’attaque ! Toute société a ses points de moindre résistance,
ses plaies. Mettez le doigt sur la plaie et appuyez bien fort. Creusez les sujets
dont personne ne veut entendre parler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie,
l’agonie, la laideur. Parlez de la mort, et de l’oubli. De la jalousie, de
l’indifférence, de la frustration, et de l’absence d’amour. Soyez abjects, vous se-
rez vrais. [. . .]. Vous êtes le fossoyeur et vous êtes le cadavre. Vous êtes le corps
de la société. Vous êtes responsables du corps de la société. Tous responsables,
dans une égale mesure. Embrassez la terre, ordures !27

Fossoyeur et cadavre : dans cette duplicité de la figure du poète,


se met en scène la lutte que livre le mélancolique à la vie même. La
vie est la mort. La mort est la vie. « La mort » étant à comprendre
comme une des figures de la jouissance, évidemment, puisque en tant
que telle, la mort demeure de l’ordre d’un inconnaissable pur.
« Toutes les nuits, j’apprends à mourir » dit Houellebecq dans La
poursuite du bonheur. Le poète est fossoyeur et cadavre donc, fonc-
tionnaire au service de cette mort-jouissance et déchet de viande sans
valeur. Il transforme cette terrible et angoissante jouissance en un acte
de vengeance contre le moi soi-même. Le sens pur qui s’abat sur ce
qui reste en lui d’humain, n’advient à la signification que par le bord
de la métaphore, son transport du sens d’un signifiant à un autre,
créant a minima une structure. Je suis le corps, tous les corps. Le
monde est moi, c’est-à-dire rien. TRASH IT !
« La maladie, l’agonie, la laideur », « la mort, l’oubli », « la jalou-
sie, l’indifférence, la frustration, l’absence d’amour ».... « l’envers du
décor ». Qu’est-ce donc que la société détruit dans l’être du poète ?
Quelle pureté est remplacée par cette laideur ? La pureté de
l’indivision mythique que Houellebecq « réalise » dans Les Particules

27
Ibid., p. 26.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 195

élémentaires et La Possibilité d’une île, grâce à la fictionnalisation du


fantasme mégalomaniaque de la science : un individu28 asexué et im-
mortel, frère génétique de tous les autres, renaît sur les cendres d’une
humanité devenue décadente, hantée pas des illusions qui ne les
« menèrent » qu’à la plus grande détresse – l’utilisation du passé sim-
ple pour parler de notre actualité dit parfaitement l’imaginaire mélan-
colique : le présent est déjà pollué par le passé. Ainsi s’amuse notre
prophète autodestructeur :

Le ridicule global dans lequel avaient subitement sombré, après des décennies de
surestimation insensée, les travaux de Foucault, de Lacan, de Derrida et de De-
leuze [devait] jeter le discrédit sur l’ensemble des intellectuels se réclamant des
"sciences humaines" ; la montée des scientifiques dans tous les domaines de la
pensée était alors devenue inéluctable.29

La science, prédit le narrateur des Particules, sera devenue le


« critère de vérité unique et irréfutable30 ». L’homme devient alors
Dieu en créant « à son image et à sa ressemblance », « une nouvelle
espèce intelligente31 ». Cinquante ans après cette mutation métaphy-
sique, les quelques humains de l’ancienne race qui subsistent encore à
la fin des Particules élémentaires s’éteignent peu à peu, consentant à
leur propre disparition dans « la douceur », la « résignation, et peut-
être [un] secret soulagement32 ». On peut le comprendre ! Houelle-
becq, déguisé en Dr Folamour, appuie sur le bouton rouge et déclare
solennellement :

Au moment où ses derniers représentants vont s’éteindre, nous estimons légitime


de rendre à l’humanité ce dernier hommage ; hommage qui, lui aussi, finira par
s’effacer et se perdre dans les sables du temps ; il est cependant nécessaire que
cet hommage, au moins, une fois, ait été accompli. Ce livre est dédié à
l’homme.33

L’œuvre de destruction suprême est accomplie par l’écrivain in-


formaticien, rapporteur des débats de l’Assemblée Nationale34 qui

28
C’est-à-dire non divisé par aucun désir inconscient, aucun insu.
29
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 314.
30
Ibid.
31
Ibid., p. 315.
32
Ibid., p. 316.
33
Ibid., pp. 316-317.
34
Un lieu sans doute où sa dérision et son désarroi ont pu trouver des preuves tangi-
196 Anne-Marie Picard-Drillien

s’esclaffe. Acte de haine totale, solution finale parachevée d’un coup


de plume. Attendait-on Houellebecq pour en finir avec le XXe siècle,
comme on a dû désirer Proust, puis Sartre pour en finir avec le XIXe
? C’est fait. L’attaque terroriste qui achève l’amour, toute possibilité
d’amour, dans son livre Plateforme, a pris rétroactivement l’allure
inquiétante d’une prophétie du 11 septembre, de la blessure du 11
septembre dont la mort lente et inéluctable du héros de Plateforme
semble, déjà, à l’avance, représenter le deuil impossible. La
« réussite » de la terreur ouvre un autre paradigme ...

Symptôme ou médicament ?
Dérision, désarroi, humour glacé, autodestruction, zapping de
l’humanité : nous fallait-il Houellebecq pour nous sortir de la phase
dépressive de la mélancolie, en la portant jusqu’à son paroxysme, en
la faisant passer à l’acte ? Un acte Trash qui va au bout de
l’amoralisme décadent « du monde comme supermarché35 » au nom
d’une fraternité supra humaine, une fraternité « réelle » c’est-à-dire
génétique. N’est-ce pas alors l’annonce que le terrorisme suicidaire et
meurtrier représente l’acte pur par excellence du XXIe, l’acte de dés-
istence suprême où l’Homme s’abîme dans l’Autre ?
Si « la poésie est le rêve éveillé de la littérature » et « sa déman-
geaison », comme le suggère Jean-Michel Espitallier36, Les Particules
élémentaires et son imaginaire constitue le rêve éveillé de la science,
l’eczéma des sciences humaines ! C’est que l’auteur y met en scène le
délire mathématique, ce délire mégalomane qui consiste pour le sujet
à croire qu’avec ses symboles, il établit un rapport direct avec le Réel
(dans le sens lacanien), un rapport sans aucune médiation comme si la
langue pure de l’origine, le code animal avait été retrouvé. Les nom-
bres, devenus symboles sans autre signifié ou référent qu’eux-mêmes
et pouvant être créés à l’infini si le sujet vient à en manquer, ouvrent
vers la conviction folle que l’éternité et l’immortalité sont possibles
puisque quasiment représentables. Ainsi, comme tout mathématicien
un peu « allumé », Houellebecq fascine et effraie. Croit-il à ce qu’il
invente ? Pousse-t-il simplement le bouchon de nos propres délires ?
Les « fouilles terrestres » du poète se donnent dans le roman un hori-

bles et irréfutables à son nihilisme.


35
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 49.
36
Dans son anthologie de la poésie contemporaine, Pièces détachées, Paris, Pocket,
2000, p. 11.
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 197

zon d’espoir que son recours à la science-fiction mettra en scène


comme la réalisation d’un fantasme : maîtriser le réel et retrouver la
consistance perdue de l’être... par le symbole mathématique. Le plai-
sir d’organe pur ainsi retrouvé rendra alors possible le rapport
sexuel... en éradiquant les sexes tout simplement37.
Après nous avoir retracé la « fête servile » et décadente de Bruno,
abandonné par ses parents, des hippies New Age indignes, la douleur
d’être du héros est en fait soulagée par cette élimination radicale de
l’humain. Le projet scientifique de son frère Michel (qui permettra
l’élimination de la différence sexuelle) n’est ni plus ni moins qu’un
suicide collectif sans cadavre, dont les responsables, les gourous
meurtriers, sont en fait les penseurs du XXe siècle nommés et dénon-
cés : Foucault, Lacan, Derrida, Deleuze.... Dans une autophagie à
l’échelle planétaire, l’Homme accomplit une mutation métaphysique
en mettant fin à ses jours sous un microscope. La division n’est plus.
Vive le Paradis d’avant la Chute, d’avant l’advenue à la Loi et au dé-
sir ! Le mélancolique fait imploser l’humain avec lui dans un acte
terroriste ultime. Terminator Trash ! Il a rejoint l’avant-humain, dans
une parfaite adéquation avec les lois de la Nature (comme le confir-
mera la non-mort de Daniel25 lové dans son trou de sable). Pure joie
de l’inceste où le sujet fait Un avec le Monde dans ce que l’auteur
appelle une parfaite « réconciliation38 ». Houellebecq s’esclaffe sans
l’ombre d’un sourire sur son visage blême : le succès de Houellebecq
ne découlerait-il pas d’une perlaboration : le retour régressif vers la
« réalité imaginarisée » de mai 68, dont il est l’héritier et le rejeton,
suivi du dire meurtrier qui assassine les idéaux de parents adoles-
cents, parents dégénérés car incestueusement désireux de faire Un
avec le Monde et l’Autre ? C’est en effet l’inceste que représente

37
« Un des premiers reproches qui fut adressé au projet de [Hubczejak] tenait de la
suppression des différences sexuelles, si constitutives de l’identité humaine. A cela [il]
répondait qu’il ne s’agissait pas de reconduire l’espèce humaine dans la moindre de
ces caractéristiques, mais de produire une nouvelle espèce raisonnable, et que la fin de
la sexualité comme modalité de reproduction ne signifiait – bien au contraire – la fin
du plaisir sexuel. Les séquences codantes provoquant lors de l’embryogenèse la for-
mation des corpuscules de Krause avaient été récemment identifiées ; dans l’état actuel
de l’espèce humaine, ces corpuscules étaient pauvrement disséminés à la surface du
clitoris et du gland. Rien n’empêche dans un état futur de les multiplier sur l’ensemble
de la surface de la peau – offrant ainsi, dans l’économie des plaisirs, des sensations
érotiques nouvelles et presque inouïes » (Les Particules élémentaires, op. cit., p. 312).
38
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 314.
198 Anne-Marie Picard-Drillien

pour lui la génération hippie, inceste agi dans sa revendication de


jouissance à tout prix39, hors-la-loi.
À force de décrire cet envers du décor de la libération sexuelle,
afin de tenter par l’écriture de se ressaisir de quelque chose de l’ordre
d’un désir, un ressaisissement compassionnel sensible dans les per-
sonnages d’êtres meurtris, Houellebecq passe en fin de compte du
statut de symptôme de cette « libération », sorte de « parasite sacré »
tel l’enfant de douze ans qu’il devait être en 68, à la fonction de mé-
dicament : le livre devenant, comme pour Roquentin, pour Sartre, une
sortie possible hors de cette nausée sans symptôme qui est la nôtre.
C’est que ce que Houellebecq réhabilite est en fin de compte la Loi
elle-même car il montre les dangers de sa relativisation. En appeler
aux mathématiques n’est-il pas une façon d’en appeler au symboli-
que ?
Le problème demeure que le sujet houellebecquien ne peut struc-
turellement dépasser la perte, cette blessure narcissique qui laisse
s’écouler l’encre sans ancrage, une blessure qu’il continuera à refaire
saigner par l’écriture même, son acte, son inutilité et sa nécessité si-
multanées. Nul fantasme de destruction totale ne cicatrisera
l’abandon, l’inconsistance paternelle, l’inconstance maternelle. Pour
notre plus grand bien, Michel restera Michel, révélateur et repous-
soir :

Mes ancêtres européens avaient travaillé dur, pendant plusieurs siècles : ils
avaient entrepris de dominer, puis de transformer le monde, et dans une certaine
mesure ils avaient réussi. Ils l’avaient fait par intérêt économique, par goût du
travail, mais aussi parce qu’ils croyaient à la supériorité de notre civilisation : ils
avaient inventé le rêve, le progrès, l’utopie, le futur. Cette conscience d’une mis-
sion civilisatrice, s’était évaporée, tout au long du XXe siècle. Les Européens, du
moins certains d’entre eux, continuaient à travailler, et parfois à travailler dur,
mais ils le faisaient par intérêt, ou par attachement névrotique à leur tâche; la
conscience innocente de leur droit naturel à dominer le monde, et à orienter son
histoire, avait disparu. Conséquence des efforts accumulés, l’Europe demeurait
un continent riche : ces qualités d’intelligence et d’acharnement qu’avaient mani-
festés mes ancêtres, je les avais de toute évidence perdues. Européen aisé, je

39
Voir Plateforme : « [Jean-Yves] s’était plus ou moins attendu à ce qu’[Eucharistie]
aborde la question de la légitimité de leurs rapports : après tout elle n’avait que quinze
ans, et lui trente-cinq : il aurait pu à l’extrême limite être son père. [. . .] En somme
leur relation, se disait-il avec une étrange sensation de relativisme, était une relation
équitable. C’était quand même une chance qu’il n’ait pas eu de fille en premier ; et
dans certaines conditions, il voyait difficilement comment – et, surtout, pourquoi –
éviter l’inceste » (Plateforme, p. 302).
No Future ! Le Désistement mélancolique de Michel Houellebecq 199

pouvais acquérir à moindre prix, dans d’autres pays, de la nourriture, des services
et des femmes ; Européen décadent, conscient de ma mort prochaine, et ayant
pleinement accédé à l’égoïsme, je ne voyais aucune raison de m’en priver. J’étais
cependant conscient qu’une telle situation n’était guère tenable, que des gens
comme moi étaient incapables d’assurer la survie d’une société, voire tout sim-
plement indignes de vivre. Des mutations surviendraient, survenaient déjà, mais
je n’arrivais pas à me sentir réellement concerné ; ma seule motivation authenti-
que consistait à me tirer de ce merdier aussi rapidement que possible. Le mois de
novembre était froid et maussade ; je ne lisais plus tellement Auguste Comte ces
derniers temps....40

Rire jaune de notre condition est peut-être alors ce que Houelle-


becq nous permet de faire sans culpabilité. Cependant, son recours
aux fantasmes de la science comme seul horizon ravive l’angoisse
plutôt qu’il ne l’apaise. Y a-t-il nécessité, pour le mélancolique, de
faire appel à la froideur objectifiante de la science pour sortir du nie-
derkommen, un penchant vers une mort-jouissance toujours sédui-
sante ? Relire Auguste Comte et adhérer à sa religion positiviste ou
« se laisser pour compte » : est-ce là l’alternative ? L’univers des pos-
sibles est-il si excessivement limité pour « le moi océanique » du hé-
ros contemporain ?

40
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., pp. 308-309.
Structure et suicide dans les Poésies
de Michel Houellebecq

David Evans

University of St Andrews

À l’encontre de ceux qui considèrent les Poésies de Michel Houellebecq comme une
amusette divertissante qui ressasse dans une versification ringarde les thèmes de ses
écrits en prose, David Evans propose une lecture thématique et approfondie de ces
poésies formellement diverses. A partir du constat que fait le narrateur de Rester vi-
vant – « La structure est le seul moyen d’échapper au suicide » – l’auteur met en évi-
dence le conflit qui caractérise les vers métriques de Houellebecq, la tension insoluble
entre une régularité familière, rassurante et protectrice, et des irrégularités où
s’articule la récurrente angoisse suicidaire du poète.

Faudrait-il s’étonner de ce que les recueils poétiques de Houellebecq


passent quasiment inaperçus du public et de la critique dans la tempête
médiatique suscitée par ses seuls romans ? Même les plus ardents de
ses admirateurs ne prêtent guère d’attention aux poésies, largement
absentes des recherches universitaires et des ouvrages érudits consa-
crés à l’auteur. Bien que la poésie figure dans les romans et occupe le
premier plan dans La Possibilité d’une île, on a négligé de se lancer
dans une étude approfondie de l’œuvre poétique houellebecquienne.
Ce sont les romans et les polémiques qui dominent les articles recen-
sés sur le site Internet www.houellebecq.info ; et sur les vingt-cinq
communications présentées lors du colloque international « The
World of Houellebecq », qui a réuni une cinquantaine de chercheurs
les 28-29 octobre 2005 à Edimbourg, deux ou trois seulement se por-
taient sur les Poésies. Pour le peu de lecteurs assez intrépides pour se
frotter à ces textes, c’est l’apparente régularité de la forme qui étonne
d’abord, et l’on remarque une tendance de la critique à écarter les
Poésies comme trop vieillottes. En avril 1996, par exemple, Bertrand
Leclair de La Quinzaine littéraire fait très peu pour enthousiasmer un
lectorat potentiel, se plaignant de l’emploi de l’alexandrin et des for-
mes versifiées désuètes qui « ne génèrent pas franchement l’excitation
202 David Evans

de la découverte mais plutôt l’impression, au premier abord, d’une


étrange platitude1 ». Un an plus tard, dans son compte rendu de la ré-
édition de La Poursuite du bonheur, quelques efforts vers une lecture
plus sérieuse sont tempérés par la persistance du dédain initial :

Ce premier recueil de poèmes renouait avec des formes de versification obsolètes


(au point de provoquer le mépris effrayé, voire la pitié de quelques-uns de ses
pairs…) qui génèrent […] une étrange platitude que viennent trouer des fulguran-
ces insolites. Insolites : on voit mieux ici comment son recours fréquent à
l’alexandrin n’a rien d’un retour à la plus classique des formes poétiques ; il sem-
ble plutôt l’utiliser pour ses vertus mécaniques, ses effets de ressassement […] :
d’une part pour provoquer des ruptures bizarres au simple moyen d’un adverbe ou
d’un adjectif inattendu dans son rythme et sa signification […] d’autre part pour
pratiquer une forme d’écriture automatique.2

Dans un entretien avec Marc Weitzmann des Inrockuptibles,


Houellebecq avait déjà confirmé l’importance du rythme régulier à
son processus de composition :

Vers l’âge de vingt ans, j’ai commencé à écrire en vers. Au départ, c’était presque
un jeu de société. On improvisait, les choses allaient très vite, on avait quelques
minutes pour écrire et les gens donnaient tout de suite leur avis. La versification
m’a beaucoup aidé, je me laissais guider, je ne savais jamais ce que j’allais écrire
à l’avance, et le résultat était meilleur. Comme dans le blues, le rythme guidait ce
qui était dit. Si paradoxal que cela paraisse, j’utilisais l’alexandrin comme mé-
thode d’écriture automatique.3

Weitzmann, à la différence de Leclair, approuve entièrement


l’emploi de formes traditionnelles car : « il y a quelque chose de par-
faitement réjouissant, parce que très libérateur, à voir ainsi évoquer en
octosyllabes et sonnets le paysage de nos médiocrités mortifères, ses
hypermarchés et ses Assedic4 ». En effet, c’est peut-être de la tension
entre la forme et le fond que naît l’intérêt de cette poésie ; n’y a-t-il
pas une ironie glorieuse à savourer la représentation d’un présent fon-
cièrement médiocre dans une forme jadis employée à faire l’éloge de
l’idéal ? Pour Weitzmann, ces formes se prêteraient même à plusieurs
interprétations :

1
La Quinzaine littéraire, 16-30 avril, 1996.
2
La Quinzaine littéraire, 16-30 avril, 1996.
3
Les Inrockuptibles, 24-30 avril 1996, p. 52.
4
Compte rendu du Sens du combat, Les Inrockuptibles, 24-30 avril 1996.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 203

Recourir à la versification la plus traditionnelle pour évoquer les supermarchés,


les autoroutes, les allocations-chômage et autres perles du chaos postcivilisé dans
lequel nous vivons est une trouvaille dont le but n’est ni simplement de faire rire
(même si…), ni d’accroître la filiation avec Baudelaire (revendiquée), ni de dres-
ser le constat d’échec des courants formalistes et prétendument modernes de la
poésie contemporaine. Il s’agit d’habiter des formes dont on sait qu’elles ont fait
leur temps, pour observer un monde qui meurt.5

En effet, la versification de Houellebecq est une source riche


d’humour, surtout dans l’emploi du quatrain à vers octosyllabes en
rimes croisées où le quatrième vers présente une chute pathétique dont
le ton tantôt désespéré, tantôt pince-sans-rire est souligné par
l’inévitabilité de la rime. Parfois c’est le conflit entre la grandeur du
rêve et la médiocrité écrasante de la réalité qui fait rire :

J’admire énormément les vaches


Mais les pouliches, le soir, j’y pense.
J’aurais aimé être un Apache,
Mais je travaille à la Défense.6

Souvent c’est la banalité des tâches ménagères et des slogans pu-


blicitaires ou commerciaux qui font irruption dans le vers, submer-
geant l’individu qui revendique pourtant sa dignité humaine :

Sur mon agenda de demain,


J’avais inscrit : « Liquide vaisselle » ;
Je suis pourtant un être humain :
Promotion sur les sacs-poubelle !7

Enfin, quand la routine domestique reprend le dessus après un


moment de lucidité avorté, c’est dans le dernier vers du quatrain que
le retour à la terre frappe le plus fort. La rime complétant si nettement
l’harmonie de l’ensemble, la situation est sans issue :

J’ai eu diverses choses à dire


Ce matin, très tôt, vers six heures
J’ai basculé dans le délire,

5
Les Inrockuptibles, 4-11 juin 1997.
6
Michel Houellebecq, Poésies, Paris, Flammarion, coll. « J’ai lu », 2000, p. 32.
7
Ibid., p. 44.
204 David Evans

Puis j’ai passé l’aspirateur.8

Si la simplicité des effets formels incite à rire, ce sont l’apparente


facilité et le sentiment de la monotonie qui font horreur à Claire De-
varrieux de Libération : « C’est une poésie parallèle à l’autoroute, aux
rails, une poésie horizontale. La forme utilisée (alexandrins ou non)
réserve peu d’embûches au lecteur9 ». C’est dire que si les Poésies de
Michel Houellebecq ne méritent pas une étude approfondie, c’est
qu’elles manquent elles-mêmes de profondeur ; pour contrer cet ar-
gument paresseux nous proposerons dans cette courte étude quelques
pistes pour une lecture moins dédaigneuse.
Le poète a lui-même évoqué l’influence de Baudelaire sur son œu-
vre poétique, et la connaissance des grands poètes du dix-neuvième
siècle se lit partout dans ses Poésies. On entend Baudelaire, par exem-
ple, dans le dégoût de la nature, « un chaos végétal10 » et le mépris
pour ses congénères avec « leur humanité interchangeable et
creuse11 » ; dans l’horreur du gouffre et le « désir de vide, / L’envie
d’un éternel hiver12 » ; on pense à « Une Charogne » en lisant ces
vers :

Le chat gisait dans la poussière,


Des légions d’insectes en sortaient.13

Comment ne pas entendre l’auteur des Fleurs du Mal, enfin, dans


cet alexandrin : « La nuit grimpe sur moi comme une bête impure14 »
? On repère sans difficulté Laforgue dans « L’hypertrophie du moi qui
saigne15 » ou « l’ironique frou-frou du temps qui se dévide16 », Mal-
larmé dans les « basalte », « glaïeuls » et « aboli » qui rythment
« Vocation religieuse17 ». Plus d’un siècle de travaux réfléchis ont
confirmé que la lecture de ces textes, débuts de la modernité poétique,

8
Ibid., p. 252.
9
Compte rendu du Sens du combat, Libération, 11 avril 1996.
10
Michel Houellebecq, Poésies, op. cit., p. 201.
11
Ibid., p. 41.
12
Ibid., p. 256.
13
Ibid., p. 45.
14
Ibid., p. 123.
15
Ibid., p. 134.
16
Ibid., p. 170.
17
Ibid., p. 186.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 205

s’enrichit par l’analyse formelle. Il est légitime d’ailleurs de supposer


que, en tant que lecteur sensible de ces œuvres, notre poète ait été
marqué lui aussi par l’importance de la forme, non seulement comme
catalyseur de la composition, mais aussi comme outil incontournable
de la construction du sens du texte. Les textes poétiques de Houelle-
becq offrent-ils donc quelque récompense au lecteur qui se met au défi
d’une lecture détaillée ?
Rester vivant (1991) représente le point de départ idéal pour notre
étude. Comme le laisse entendre son sous-titre, méthode, c’est un
court manuel qui offre des conseils aux poètes potentiels, soulignant
dès le début l’importance de la souffrance affective qui naît chez
l’adolescent. Après l’exposition de cette « discordance idéal-réel par-
ticulièrement criante18 », le poète propose :

Si vous ne parvenez pas à articuler votre souffrance dans une structure bien défi-
nie, vous êtes foutu. La souffrance vous bouffera tout cru, de l’intérieur, avant que
vous ayez eu le temps d’écrire quoi que ce soit.
La structure est le seul moyen d’échapper au suicide.19

Cette formule typiquement provocatrice nous apprend que la struc-


ture protège l’individu de l’intensité de ses propres souffrances en lui
offrant un moyen d’expression rigoureux. C’est le poète lui-même qui
assimile la structure à la versification, conseillant vivement ses lec-
teurs : « Croyez à la structure. Croyez aux métriques anciennes, éga-
lement. La versification est un puissant outil de libération de la vie
intérieure20 ». Drôle d’idée que de qualifier de libérateur le mètre
contre lequel toute une génération de vers-libristes s’était acharnée.
Plutôt que des entraves incommodes dont il faudrait s’émanciper, le
rythme régulier apparaît ici comme un apport salutaire au projet poéti-
que. Relire les Poésies à la lumière de ces remarques permettra de dé-
terminer si la théorie chez Houellebecq se marie à la pratique.
On constate tout de suite que la souffrance joue un rôle central
dans les Poésies. Le poète désespérant de son rang inférieur dans la
hiérarchie socio-économique et sexuelle fait référence au suicide à
plusieurs reprises, et dans chaque cas, conformément à nos attentes,
c’est la forme régulière qui le soulage, qui le retient au bord du gouf-

18
Paris, La Différence, 1991, Paris, Librio, 1999, p. 10.
19
Ibid., p. 15.
20
Ibid.
206 David Evans

fre et lui permet d’articuler sa peine sans passer à l’acte. Lors de ses
vacances décevantes où il n’arrive pas à tirer profit du relâchement
des mœurs sexuelles, le poète soupire dans un alexandrin parfaitement
régulier :

Il faudrait que je meure / ou que j’aille à la plage.21

Dans l’exemple suivant le poète emploie la forme régulière afin de


nous dire ses efforts pour ménager ses souffrances, comme si le re-
cours aux rythmes rassurants, familiers, consolateurs faisait partie in-
tégrante de ce projet :

Je me méprisais tant / que je voulais mourir,


Ou vivre des moments / forts et exceptionnels ;
Aujourd’hui je m’efforce / à ne pas trop souffrir22

Paradoxalement, la critique lasse de la régularité de ces alexandrins


se plaint parfois de quelques inexactitudes, comme si, après avoir
choisi d’employer une forme archi-ennuyeuse, le poète devrait avoir le
courage de ses convictions : que l’on écrive en alexandrins exemplai-
res ou pas du tout ! Evidemment, de pareilles objections relèvent d’un
snobisme mal fondé, car les mêmes licences rythmiques venant d’un
Rimbaud alimentent aujourd’hui encore d’excellentes études. Dans le
cas de Houellebecq, cependant, on fait preuve de moins de tolérance,
blâmant les vers supposés « bancals » comme les suivants :

J’ai envie de me tuer, / de rentrer dans un(e) secte ;


J’ai envie de bouger, / mais ce s(e)rait inutile23

Il est vrai que, sur les trois recueils, de nombreux « alexandrins »


lus selon les règles prosodiques les plus strictes, compteraient de onze
à quinze syllabes. Dans les vers cités ci-dessus, cependant, on retrouve
sans problème le rythme binaire de deux hémistiches hexasyllabes en
pratiquant l’apocope (« un’ ») ou le syncope (« s’rait »). Le poète crée
ainsi un mélange de rythmes artificiels et naturels, relevant à la fois
d’un registre littéraire et du français parlé. La présence d’une césure

21
Michel Houellebecq, Poésies, op. cit., p. 39.
22
Ibid., p. 146.
23
Ibid., p. 130.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 207

facilement repérable et de rimes régulières lève le doute sur les exi-


gences rythmiques du texte, et le lecteur attentif s’habitue vite à
l’élasticité des e muets, surtout aux endroits nombreux où Houelle-
becq emploie la césure épique :

La petite vaissell(e) / des vieux célibataires24


Et le train vient d’atteindr(e) / sa vitess(e) de croisière25

Selon les règles imposées par la scansion classique, ces vers com-
prendraient treize ou quatorze syllabes, mais parmi d’autres alexan-
drins bien marqués, le lecteur s’incline devant la pression métrique et
fait les compromis nécessaires pour respecter le rythme préétabli. La
récurrence dans les Poésies ainsi que dans La Possibilité d’une île de
vers hexasyllabes indique que Houellebecq conçoit ses alexandrins
comme la combinaison de ces segments fondamentaux, la césure fai-
sant fonction de pause quasi-rimique26.
Le lecteur est ainsi obligé de jouer un rôle actif pour maintenir le
rythme qui berce le poète et le retient de la tragédie. Grâce à ces ef-
forts pour donner une structure bien définie à l’expression de ses
tourments, le poète réussit à repousser indéfiniment la perspective du
suicide :

Je tomberai un jour, / et de ma propre main.27

Parfois, cependant, dès que la souffrance reprend le dessus, des


failles apparaissent dans la forme. Dans le quatrain suivant, le
contexte métrique est établi dès le premier alexandrin, mais au fur et à
mesure que l’optimisme s’efface devant le désespoir, le rythme dé-
gringole en trois hendécasyllabes progressivement moins réguliers.
Bien que le deuxième vers s’ouvre sur une unité de six syllabes, la
régularité est vite défaite :

Le matin était clair / et absolument beau ; (6+6)


Tu voulais préserver / ton indépendance. (6+5)

24
Ibid., p. 120.
25
Ibid., p. 260.
26
Voir à titre d’exemple les poèmes de Daniel1, « Au fond j’ai toujours su / Que
j’attendrais l’amour » (Fayard, 2005, pp. 186-87) et « Il n’y a pas d’amour / (Pas
vraiment, pas assez) » (pp. 396-97).
27
Ibid., p. 231.
208 David Evans

Je t’attendais / en regardant les oiseaux : (4+7)


Quoi que je fasse, / il y aurait la souffrance. (4+7)28

De même, lorsque le poète repense à d’anciens dérapages vers


l’automutilation, le vers régulier s’effrite à l’approche de la crise :

Et je cherchais des yeux / un couteau de cuisine


Du sang devait couler, […]

L’angoisse bourgeonnait / comme un essaim de vers


Cachés sous l’épiderme, / hideux et très voraces;
Ils suintaient, se tordaient. / J’ai saisi une paire
De ciseaux. Et puis j’ai / r(e)gardé mon corps en face.29

Bien que le point dans l’avant-dernier vers renforce la césure, sou-


lignant la pause dans notre lecture, celui du vers suivant interrompt le
rythme de l’hémistiche pour mettre en relief le rejet « De ciseaux ».
Au moment où le désir suicidaire menace de submerger le poète, le
rythme qu’il avait qualifié de protecteur se brise, le dernier vers com-
prenant treize syllabes difficilement récupérables. Ici la forme poéti-
que constitue une mise en scène saisissante du dilemme du poète se
contemplant au miroir, hésitant entre action et réflexion. Si le lecteur
sent que le contexte métrique est suffisamment fort, il tâchera de res-
pecter le décompte syllabique en réduisant « regardé », non sans diffi-
culté, à deux syllabes ; s’il se laisse influencer par la multiplication
des irrégularités rythmiques, il privilégiera peut-être une lecture ban-
cale. En impliquant ainsi le lecteur, la forme poétique peut articuler le
conflit entre la douleur et le soulagement qui terrasse le poète. Au lieu
de rejeter ces irrégularités rythmiques comme de simples bavures,
preuves d’incompétence, nous devons admettre qu’elles enrichissent
considérablement notre lecture du poème.
Ailleurs, la variabilité du décompte syllabique représente sur le
plan formel le conflit insoluble entre une vie insupportable et une mort
terrifiante :

Je n’ai pas envie de vivre / et j’ai peur de la mort.30

28
Ibid., p. 140.
29
Ibid., p. 151.
30
Ibid., p. 117.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 209

Au premier coup d’œil, nous avons affaire à un alexandrin bien


équilibré, la fin de chaque hémistiche étant marquée par l’antithèse
« vivre / mort » ; en lisant de plus près, cependant, on découvre treize
syllabes sans un seul e caduc à omettre. Pour rétablir le rythme dodé-
casyllabe on est obligé d’appliquer l’apocope à l’un des e masculins
(« je », « de »), procédé non inouï dans les Poésies ; parmi douze
alexandrins on retrouve ce vers qui exige la même entorse :

Je suis le chien blessé, / le technicien d(e) surface31

Se permettre cette licence dans le vers original entraînerait une in-


cohérence ; si l’on préserve le second « de », que faire du premier ?
Introduire un conflit au sein du vers entre « envie d’ vivre » et « peur
de la mort » ou faire violence au « je » :

J(e) n’ai pas envie de vivre / et j’ai peur de la mort.

Scansion qui ne satisfait qu’à moitié, car Houellebecq aurait pu


écrire « J’ai pas envie de vivre » sans choquer l’oreille du lecteur
habitué au ton familier de certains vers. On soupçonne que c’est
l’indécidabilité même de ce vers sur le plan formel qui fait son impor-
tance à l’expression du désaccord entre une structure censée protéger
de la souffrance et le « je » du poète en proie à l’angoisse.
D’autres exemples démontrent la valeur de l’hésitation métrico-
syllabique dans le vers houellebecquien, comme ce distique tiré de
Renaissance :

Si je n’avais pas d’enfants / moi je ferais pareil,


On a parfois autant / de journées de soleil.32

Encore une fois, on croit avoir affaire ici à deux alexandrins, im-
pression renforcée par la rime interne qui semble annoncer la césure.
Le premier hémistiche, cependant, présente sept syllabes ; puis, après
avoir élidé le premier « je », on est obligé de prononcer le second,
sans lequel le décompte syllabique ferait défaut. Respecter la métrique
(« croyez à la structure ») ou préserver la cohérence du sujet poétique
dans son texte ? Cette tension nous amène au cœur des Poésies : les

31
Ibid., p. 196.
32
Ibid., p. 222.
210 David Evans

relations épineuses du poète avec une société dans laquelle il n’a pas
sa place, où sa valeur sociale, sexuelle ou économique est au mieux
instable, au pire, proche de zéro. La précarité du « je » s’exprime en
tête du quatrain suivant :

Je suis difficile à situer


Dans ce café (certains soirs, bal) :
Ils discutent d’affaires locales,
D’argent à perdre, de gens à tuer.33

Le lecteur conscient du rythme trébuche au troisième vers, comme


si le texte articulait les mêmes incertitudes. Le contexte octosyllabique
est plus ou moins clair – même au quatrième vers où l’on recourt à la
coupe épique – mais le troisième vers contient deux e caducs. Pronon-
cer les deux nous donnerait neuf syllabes, les omettre, sept, comme si
le poète mettait à l’épreuve notre dévotion à la structure. Doit-on ac-
cepter une incohérence dans la réalisation (retenir l’un, négliger
l’autre) commise au profit d’une structure transcendante, abstraite, ou
vaut-il mieux plutôt reconnaître l’impossibilité, l’inutilité de trancher,
préservant dans notre appréciation simultanée de plusieurs lectures
potentielles la position incertaine du poète dans la structure sociale ?
Les deux acteurs dans ce conflit, l’individu et la société, provo-
quent en effet des scansions variables. L’être humain, d’abord, est le
plus souvent réalisé avec apocope :

Au milieu d’êtr(es) humains / toujours renouvelés34


Les êtr(es) humains se croisent, / on sent glisser leurs corps.35
Est-il vrai que parfois / les êtr(es) humains s’entraident36

Dans « Système sexuel martiniquais », au contraire, le poète se re-


trouvant sur les marges de la promiscuité estivale, la valeur métrique
de l’individu se déstabilise d’un vers à l’autre :

Ainsi les êtr(es) humains / échangent leurs muqueuses


Avant de tout ranger / dans les valises en fibre,
C’est ainsi qu’ils expriment / leur statut d’êtres libres

33
Ibid., p. 241.
34
Ibid., p. 12.
35
Ibid., p. 14.
36
Ibid., p. 165.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 211

Et leur humanité / interchangeable et creuse.37

Le caractère aléatoire, imprévisible de la réalisation prosodique de


l’être représente précisément l’interchangeabilité creuse des individus
dans le corps social. Qui plus est, le mot « société » se scande diffé-
remment sur deux pages contiguës, avec synérèse d’abord puis diérèse
dans un contexte octosyllabique :

La soc(ié)té pourrit, / se décompose en sectes38

Pourquoi tous ces gens réunis ?


C’est la soci-été humaine39

Cette incohérence représente les facettes opposées d’une société


qui entraîne tantôt la cohésion tantôt la division ; ainsi se déroule dans
la forme même du texte le drame du conflit insoluble entre l’être hu-
main et la structure sociale qui devrait le protéger du suicide mais qui
l’y incite au contraire. C’est un drame qui se joue en microcosme en-
tre une structure métrique absolue et des éléments textuels qui sont,
comme le poète, « difficiles à situer ».
S’ajoute au drame social celui du doute métaphysique. Fidèle au
modèle baudelairien, le poète est rongé par le soupçon que tout est
vanité en l’absence d’une entité divine conférant un sens à l’univers.
De même, l’apparence aléatoire des scansions nous amène à mettre en
cause le caractère absolu de la structure métrique qualifiée d’obsolète
par ses détracteurs. Les procédés déstabilisants que nous avons déjà
repérés soulignent ainsi le conflit de l’individu non seulement avec la
société mais aussi avec son angoisse existentielle. On voit, par exem-
ple, le poète chercher en vain une logique rassurante :

Il traverse la nuit / à la recherch(e) d’un sens.40

Ici l’incohérence de la valeur métrique des deux e renforce


l’impression inquiétante de hasard que le poète cherche à fuir. Ail-
leurs, persuadé que « Le ciel est vide41 », il passe en un instant du sen-

37
Ibid., p. 41.
38
Ibid., p. 178.
39
Ibid., p. 179.
40
Ibid., p. 14.
41
Ibid., p. 252.
212 David Evans

timent d’une solitude cosmique aux premiers gestes suicidaires :

S’il (y) a quelqu’un qui m’aim(e), / sur Terre ou dans les astres
Il devrait maintenant / me faire un petit signe
Je sens s’accumuler / les prémic(es) d’un désastre,
Le rasoir dans mon bras / trace un trait rectiligne.42

Dans La Poursuite du bonheur le doute métaphysique


s’accompagne d’un alexandrin typiquement hugolien (4/4/4), écho
ironique d’une croyance lointaine :

Est-il vrai qu’en un lieu / au-delà de la mort


Quelqu’un nous aime // et nous / attend // tels que nous sommes ?43

Ce doute inspire au poète une nouvelle crise, son retrait du monde


s’accompagnant de la première irrégularité métrique du texte, la dispa-
rition de deux e surnuméraires :

Je parle de l’amour, / je n’y crois plus vraiment […]


Personn(e) ne me regard(e), / je suis inexistant.44

A la page suivante, ces doutes entraînent la disparition de Dieu lui-


même, et la régularité formelle disparaît aussitôt en vers hétérométri-
ques et en vers blancs (vv. 1, 3) :

(12) La présence subtile, / interstitiell(e) de Dieu


(4) A disparu.
(12) Nous flottons maintenant / dans un espac(e) désert
(6) Et nos corps sont à nu.45

Les repères formels s’effilochent, ce qui inspire au lecteur la même


impression de flottement dans le vide. Ensuite, le passage de la soli-
tude au suicide, du doute au désespoir, suit sa logique fatale, et le
poète dit ses adieux à ce monde :

(12) Je veux penser à toi, / Arthur Schopenhauer,


(11) Je t’aime et je vois dans le reflet des vitres,

42
Ibid., p. 135.
43
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 165.
44
Ibid.
45
Ibid., p. 166.
Structure et suicide dans les Poésies de Michel Houellebecq 213

(12) Le monde est sans issue / et je suis un vieux pitre,


(11) Il fait froid. Il fait très froid. Adieu la Terre.46

Encore une fois, la structure du vers se défait au moment de la


crise. Là où le deuxième vers nous surprend avec seulement cinq syl-
labes avant la césure, le quatrième détruit de façon catégorique tout
sentiment métrique avec ses trois phrases saccadées.
Le lecteur, pour sa part, est parfois tenté d’abandonner sa recherche
d’une cohérence prosodique, comme le poète exténué de ses angois-
ses :

Je vais retrouver mes poumons,


Le carr(e)lag(e) s(e)ra glacial
Enfant, j’adorais les bonbons
Et maintenant tout m’est égal.47

Le contexte octosyllabique des vers un, trois et quatre devient flou


au vers deux, qui nous offre des possibilités de scansion entre six et
neuf syllabes. Pour en arriver à huit, il faudrait éliminer l’un des trois :
difficile, voire inutile, de trancher. Ce malaise semble être la condition
inévitable de la foi dans la structure telle qu’elle est conçue et reven-
diquée dans Rester vivant. Réclamer la structure à tout prix aboutit à
la reconnaissance de sa qualité artificielle, instable, mais dans le vers
libre de « Confrontation » le poète persiste à affirmer que « nous
avons besoin de croire à quelque chose / Qui nous dépasse, nous tire
en avant48 », ainsi que dans le poème en prose « Paris-Dourdan » :
« chaque homme a besoin d’un projet, d’un horizon et d’un ancrage.
Simplement, simplement pour survivre49 ». Dans la troisième partie de
Rester vivant, qui s’intitule aussi « Survivre », le poète affirme sa vo-
lonté de résister au désespoir vers lequel la société le pousse, et
comme nous l’avons vu, c’est la structure du texte poétique, artifice
ou non, qui soutient cette entreprise. Il n’en reste pas moins que, cette
volonté s’affaiblissant, l’édifice du vers risque aussi de s’effondrer :

J’étais parti en va / cances avec mon fils


Dans une auberg // e de / jeuness // e extrêm(e)ment triste […]

46
Ibid., p. 167.
47
Ibid., p. 71.
48
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 175.
49
Ibid., p. 240.
214 David Evans

Et la pluie gouttait dou / cement le long des murs […]


Et j’avais envie de cesser de vivre.50

Ici, en l’absence d’un contexte métrique dominant, la recherche


d’une forme reconnaissable, rassurante, est sans espoir. Après s’être
habitué à l’élasticité syllabique du vers houellebecquien, le lecteur
pourrait être tenté de lire ces trois premiers vers en alexandrins ; mais
la tentative s’avère inutile, le poète renonçant à la lutte en même
temps qu’à l’isométrie avec un vers décasyllabe.
Après ces esquisses pour une étude approfondie de la poétique
houellebecquienne, force est de constater que la lecture peu inspirée
que la critique a voulu leur imposer ne convient guère aux formes ver-
sifiées des Poésies. Loin de représenter les vestiges d’un art désuet ou
les fantaisies d’un versificateur insuffisamment doué, ces vers confir-
ment l’observation très pertinente de Michel Collot, selon qui « le mè-
tre est devenu pour la poésie moderne un horizon : un point de repère,
certes, mais mobile et jamais atteint51 ». Le poète, qui reprend le
même terme pour noter lui aussi que « l’horizon reste fluide52 », entre-
tient des relations ambiguës avec la forme ; tiraillé entre un désir de
protection et le besoin de liberté, il peut écrire l’éloge de la structure
puis souhaiter tout d’un coup « Vivre sans point d’appui, entouré par
le vide53 », et ceci dans un alexandrin des plus classiques. Accepter les
divers défis des lectures thématiques que nous offre l’auteur de Rester
vivant révèle dans les Poésies des complexités insoupçonnées qui ali-
menteront à coup sûr bon nombre de recherches ultérieures.

50
Ibid., p. 233.
51
« Rythme et mètre: entre identité et différence », Protée, 18:1 (1990), pp. 75-80,
p. 78.
52
Michel Houellebecq, Poésies, op. cit., p. 144.
53
Ibid., p. 144.
Lutte à 99F :
La vie sexuelle selon Michel H.
et son extension à Frédéric B.

Nathalie Dumas

Université d’Ottawa, Canada

Chez Michel Houellebecq et chez Frédéric Beigbeder, la sexualité n’est pas encore
libérée du carcan que le pouvoir lui force à porter. La société occidentale semble donc
tremper dans une sorte de misère sexuelle impossible à surmonter et ces deux auteurs
semblent prendre un malin plaisir à laisser leurs personnages, principalement mascu-
lins, sombrer dans le plus profond désarroi. De sorte qu’à partir d’Extension du do-
maine de la lutte et de 99F une hiérarchie de la sexualité prend forme dans l’univers
littéraire où l’amour et « l’entité couple » ont été exclus pour laisser place au pouvoir
et à l’économie.

« La difficulté, c’est qu’il ne suffit pas exactement de vivre selon la règle ».


Houellebecq, Extension du domaine de la lutte.

Chez Houellebecq, la règle est ce qui régit toute ligne de conduite.


Dans la société occidentale, l’individu vit alors, sous le contrôle de
l’argent, à travers une multiplicité de règlements, de codes, de princi-
pes, de protocoles et de lois. Le personnage houellebecquien, qui se
veut une représentation plutôt pessimiste du mâle occidental,
n’échappe pas à cette réglementation sociétaire. Il semble même s’y
complaire et s’y ancrer dans une sorte de lucidité fataliste. En fait,
pour le narrateur et personnage principal d’Extension du domaine de
la lutte, le domaine de la règle se révèle prendre une multitude de
formes et opère selon une certaine complexité. La règle touche plu-
sieurs facettes de la vie, dont le quotidien. Et en plus du travail, elle
régente la moindre action aussi simple que puisse l’être les petits
achats quotidiens. Le problème attribué à ce type de personnage se
situe au niveau des temps libres. C’est donc là que réside la faille de la
vie sociale bien remplie et c’est à ce moment que la règle se met en
branle. En effet, le narrateur de ce roman n’a pas de véritables amis
(mis à part peut-être le prêtre avec qui un certain « échange » a lieu)
216 Nathalie Dumas

car Raphaël Tisserand ne représente rien d’autre qu’un collègue de


travail, un compère d’infortune, un pourcentage dans l’univers du do-
maine de la lutte. Typiquement houellebecquien, le personnage mâle
éprouve fatalement la solitude.
Le narrateur explique son isolement en jetant le blâme sur
l’individualisme présent dans la société d’aujourd’hui. « Mais au fond,
autrui ne vous intéresse guère1 ». Voilà que le lecteur se retrouve lui
aussi englobé dans l’univers houellebecquien: « Pourtant, vous n’avez
pas d’amis2 ». Par extension, Houellebecq précise à son lecteur que
l’individu formant la société contemporaine n’a plus d’amis et n’est
plus capable de créer des liens interpersonnels durables. Il précise
alors, par l’utilisation du vous, que la faille dont il était question au
départ correspond à un moment de solitude et qu’à partir de là, ce
moment de « sensation de l’universelle vacuité » est vécu non seule-
ment par les personnages du roman, mais par son lecteur, voire par la
société en général. « L’ennui prolongé n’est pas une position tenable :
il se transforme en perceptions nettement plus douloureuses, d’une
douleur positive ; c’est exactement ce qui est en train de m’arriver3 ».
C’est donc au moment où l’individu a l’impression de « se noyer »
dans toute cette vacuité que la règle ne suffira plus et qu’il entrera
alors dans « le domaine de la lutte ».
Dans ce premier roman, la sexualité est sans doute un des domai-
nes les plus touchés par la règle et elle devient cette extension dont il
est question dans le titre. Un prolongement de cette théorisation est
également perceptible dans les autres romans de l’auteur. Dans Plate-
forme, où une apologie du tourisme sexuel est dressée, la misère
sexuelle du mâle occidental est désormais sentie également chez la
femme et ce roman présente un moyen pour y remédier. Le narrateur –
il s’appelle Michel – montre que la sexualité devrait désormais être
indifférenciée car, peu importe la race, tout le monde se ressemble à
peu près physiologiquement. Il est certes possible de différencier les
mâles des femelles ou de distinguer les classes d’âge mais la distinc-
tion s’arrête là. À partir de ce moment, un désir de pousser plus loin
cette différenciation serait selon le narrateur à la limite d’un pédan-
tisme lui-même lié à l’ennui. Et le résultat est probant car « l’être qui

1
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, J’ai lu, 1994, p. 12.
2
Ibid.
3
Ibid., p. 49.
La vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. 217

s’ennuie développe des distinctions et des hiérarchies4 ». Dans Exten-


sion du domaine de la lutte, c’est effectivement l’effet de la solitude et
de l’ennui, grouillant dans la faille, qui semble causer tout ce remue-
ménage intellectuel. Il est certain que la solitude favorise la pensée,
car pour Beigbeder dans L’amour dure trois ans,

être seul est devenu une maladie honteuse. Pourquoi tout le monde fuit-il la soli-
tude ? Parce qu’elle oblige à penser. De nos jours, Descartes n’écrirait plus : « Je
pense donc je suis ». Il dirait : « Je suis seul donc je pense ». Personne ne veut la
solitude, car elle laisse trop de temps pour réfléchir.5

Peu importe si l’ennui est derrière toutes les tergiversations menta-


les du narrateur d’Extension du domaine de la lutte ou de celui de
Beigbeder, les deux auteurs semblent apprécier ce que l’un et l’autre
produisent, ce qui amène un certain effet de résonance entre leurs ro-
mans qui peuvent paraître au premier abord assez éloignés mais qui
après analyse sont assez similaires.
Quoique la sexualité soit un autre système de hiérarchie chez
Houellebecq, elle devient ainsi un second système de différentiation
qui est indépendant de l’argent. Beigbeder, dans 99F, voit plutôt la
société de consommation comme l’une des hiérarchies sociales possi-
bles. Plus la consommation est grande, plus l’individu s’élève dans les
rangs de la hiérarchie. La lecture des pages décrivant l’appartement
d’Octave est suffisante pour illustrer le principe. Chez Houellebecq, le
sexe et l’argent agissent en tant qu’indicateur dans deux systèmes qui
semblent au premier coup d’œil fort éloignés, mais qui fonctionnent
au fond de la même façon et qui finiront d’ailleurs par fusionner com-
plètement dans Plateforme. Les deux systèmes fonctionnent de ma-
nière aussi « impitoyable » et leur effet est le même. « Tout comme le
libéralisme économique sans frein, et pour des raisons analogues, le
libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation abso-
lu6 ». Dans « Approches du désarroi », Houellebecq fait la démonstra-
tion par laquelle, à partir de deux critères numériques, qui sont le re-
venu annuel et le nombre d’heures travaillées, « il est possible
d’établir une hiérarchie précise entre les statuts sociaux7 ». En compa-

4
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 363.
5
Frédéric Beigbeder, L’amour dure trois ans, Paris, Gallimard, Folio, 1997, p. 111.
6
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 100.
7
Michel Houellebecq, « Approches du désarroi », dans Interventions, Paris, Flamma-
218 Nathalie Dumas

rant la société à un « hypermarché social », il décrit la société comme


étant une « société de marché »,

c’est-à-dire un espace de civilisation où l’ensemble des rapports humains, et pa-


reillement l’ensemble des rapports de l’homme au monde, sont médiatisés par le
biais d’un calcul numérique simple faisant intervenir l’attractivité, la nouveauté et
le rapport qualité-prix. Dans cette logique, qui recouvre aussi bien les relations
érotiques, amoureuses, professionnelles que les comportements d’achat propre-
ment dits, il s’agit de faciliter la mise en place multiple de rapports relationnels
rapidement renouvelés (entre consommateurs et produits, entre employés et entre-
prises, entre amants), donc de promouvoir une fluidité consumériste basée sur une
éthique de la responsabilité, de la transparence et du choix.8

Il est facile de remarquer, à la lecture de ses romans, ce jeu du cal-


cul numérique qu’il semble particulièrement apprécier. Ainsi, pour sa
théorie concernant l’existence d’une hiérarchie sexuelle, il classe dif-
férentes possibilités en deux catégories et qui ne concernent que le
mâle occidental. Donc, après le rapport qualité-prix, nous voici devant
le rapport fréquence-qualité. En effet, il y a la catégorie de la fré-
quence des relations sexuelles et la catégorie de la quantité de parte-
naires sexuelles9. La première catégorie se subdivise en trois sous-
classes : il y ceux qui font l’amour tous les jours, ceux qui ne feront
l’amour que cinq ou six fois dans leur vie et bien sûr ceux qui conser-
veront leur virginité toute leur vie. De même que, pour la deuxième
catégorie, les deux sous-groupes contiennent ceux qui dans leur vie
auront des dizaines de partenaires et puis ceux qui n’en auront au-
cune10. Ces catégorisations sont à la fois simplistes, extrêmes et ironi-
ques. Dans l’univers houellebecquien, les personnages ont soit une vie
sexuelle très active soit une vie sexuelle tout à fait médiocre, voire
inexistante. Par conséquent, l’auteur a tendance à écarter la norme. Il
est certain que pour démontrer le principe de sa théorie, il a avantage à
exclure la norme pour bien mettre en valeur l’effet « paupérisant » de
cette hiérarchie créant ainsi deux extrêmes qui font reluire l’exclusion
et la misère sexuelle d’une certaine catégorie d’individus. Chez
Houellebecq, la norme devient donc marginale. En fait, il exclut les

rion, 1998, p. 63.


8
Ibid.
9
Nathalie Dumas, « Économie mondialisée, sexualité et numérisation dans l’œuvre de
Michel Houellebecq » dans L’interculturel et l’économie à l’œuvre : Les marges de la
mondialisation, Ottawa, Éditions David, 2004, p. 182.
10
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 100.
La vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. 219

gens qui ont une vie sexuelle satisfaisante, et ne tient pas compte des
individus vivant en couple. Également, tout comme pour « l’entité
couple », Houellebecq se débarrasse bien vite du concept d’amour. De
sorte que, dans Extension du domaine de la lutte, il dissocie en fait
l’amour de la sexualité. Nous en arrivons donc à la conclusion que
dans ces catégories qu’il appelle aussi « loi du marché » , le sens de
l’expression « corps social » se transforme simplement en corps au
sens matériel du terme. Le corps ne servira ici que d’objet de plaisir,
de lieu de plaisir, l’amour et les sentiments étant rapidement exclus.
Dans Approches du désarroi, Houellebecq fait le point sur les cri-
tères qui ont permis de définir les standards de la sexualité et qui ont
été propagés par « l’industrie du porno » puis ensuite dans les
« magazines féminins ». Nous pouvons dire que ces standards qui sont
pour la femme « âge – taille – poids – mensurations hanches – taille –
poitrine » et pour l’homme « âge – taille – poids – mensurations du
sexe en érection11 » sont aujourd’hui dans la publicité. C’est égale-
ment ce qui est retrouvé chez Beigbeder qui explique tout le culte de
la beauté et de la consommation. Il est même possible d’affirmer que
la beauté devient également un système de hiérarchie sociale. En plus,
comme chez Houellebecq, il en résulte une déshumanisation : les
hommes deviennent les « produits d’une époque ». En effet, 99F fait
un grief au système publicitaire et surtout aux conséquences qui en
résultent. La société se modèle par la publicité en créant le désir.
L’équation est donc très simple pour ces deux auteurs, la sexualité
associée à l’argent donne comme résultat ce qu’est aujourd’hui la so-
ciété contemporaine.
L’amour, ce grand laissé-pour-compte, ce mal-aimé de 99F et
d’Extension du domaine de la lutte, est ainsi traité comme un concept
particulier. Houellebecq accepte que son raisonnement paraisse
contradictoire ou à la limite incohérent, mais il préfère introduire le
concept dans une définition bien spécifique. L’amour prend donc sa
signification dans ce qu’il appelle « l’entité couple », et ce, en dehors
de tout contexte social ou de « fragilité ontologique ». Au moins, il ne
nie pas totalement son existence : « l’amour existe, puisqu’on peut en
observer les effets12 ». Paradoxalement les effets sont difficiles à ob-
server dans ce roman, et le personnage principal qualifie lui-même

11
Michel Houellebecq, « Approche du désarroi », op. cit., p. 66.
12
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 94.
220 Nathalie Dumas

l’amour comme un sentiment « rare », « artificiel » et « tardif ». Le


concept s’oppose à la liberté des mœurs ce qui confirme ce que nous
disions plus tôt, la sexualité et l’amour sont deux notions difficilement
conciliables d’un point de vue de houellebecquien : « L’amour comme
innocence et comme capacité d’illusion, comme aptitude à résumer
l’ensemble de l’autre sexe à un seul être aimé, résiste rarement à une
année de vagabondage sexuel, jamais deux13 ». Il n’y a que Tisserand
qui aura, semble-t-il, cherché un « pseudo » amour jusqu’au bout.
Chez Beigbeder, l’amour s’entremêle avec la sexualité car l’auteur ne
fait pas à la manière de Houellebecq une dissociation distincte. Les
concepts d’amour et de sexualité se transposent dans la prostitution.
L’amour est possible mais « coûte 3000f », il y a donc une subdivision
du terme « amour » et nous pouvons considérer l’amour à la Beigbe-
der comme un amour sexuel qui s’oppose à l’amour véritable. Ce der-
nier demande un effort afin de l’obtenir tandis qu’avec la prostituée,
Octave se procure « du plaisir sans la douleur » et « du sexe sans sen-
timent ». L’amour véritable fait donc peur à ce personnage. Avec la
prostituée, l’homme n’a plus à paraître meilleur qu’il ne l’est vrai-
ment. La sexualité, quant à elle, montre le vrai de l’homme tandis que
l’amour le range du côté du faux14. Chez Beigbeder, l’amour est déli-
bérément refusé – ou plutôt refoulé – alors que chez Houellebecq,
l’amour semble fuir les personnages comme s’ils étaient atteints de
quelque infection contagieuse. Dans ce cas, il ne serait pas faux de
dire que l’amour fuit la solitude et, qu’une fois écarté le concept de
couple, il n’y a de place que pour la sexualité.
Cette hiérarchie sexuelle houellebecquienne est donc tirée d’« un
système basé sur la domination, l’argent et la peur15 ». Ce système, il
l’appelle Mars et sa version féminine, appelée Vénus, serait basée sur
la séduction et le sexe16. Nous sommes alors face à une conception
moderne où la sexualité a été inventée pour la femme mais où les divi-
sons sociales ont été faites pour l’homme blanc hétérosexuel. Dans
Extension du domaine de la lutte l’individu se trouve alors évalué en
plus de son efficacité économique, selon son pouvoir de séduction.

13
Ibid., p. 114.
14
Frédéric Beigbeder, 99F, Paris, Grasset, 2000, p. 73.
15
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 147. Voir aussi
Nathalie Dumas « Économie mondialisée, sexualité et numérisation dans l’oeuvre de
Michel Houellebecq », op. cit., pp. 178-179.
16
Ibid., p. 147.
La vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. 221

C’est la double contrainte qui pèse sur l’homme houellebecquien. La


psychiatre le confirme quand il demande au narrateur de ce roman
depuis combien de temps il n’a pas fait l’amour. Le verdict est catégo-
rique, c’est-à-dire qu’il est impossible pour un individu de prendre un
réel plaisir à la vie, d’aimer la vie quand il n’a pas eu de relation
sexuelle depuis deux ans. Le lecteur se retrouve donc devant deux sys-
tèmes qui sont tous les deux parfaitement libéraux, où dans l’un le
licenciement est prohibé et dans l’autre l’adultère. À l’intérieur de ces
systèmes, l’individu doit essayer de trouver sa place ou de trouver sa
compagne de lit. Bien sûr, certains réussiront mieux que d’autres car
ils ont accumulé une fortune considérable. Chez Beigbeder, Octave et
ses confrères de travail ont un grand pouvoir économique, tandis que
chez Houellebecq les personnages ne tendent plutôt qu’à un certain
confort économique. Du côté sexuel, certains auront une vie érotique
variée et excitante comme chez Beigbeder – nous sommes cependant
encore loin de La Vie sexuelle de Catherine M. – mais cela se retrouve
rarement dans le roman de Houellebecq. Il faut tout de même préciser
que le personnage principal de 99F doit monnayer sa vie sexuelle.
Pour se classer socialement du côté des gagnants, il faut performer sur
l’un ou l’autre des tableaux et éventuellement en arriver à le faire sur
les deux simultanément. Le côté des perdants équivaut, dans le sys-
tème économique, à être sans emploi, au chômage et du point de vue
sexuel, à être au « chômage sexuel », c’est-à-dire à être relégué à la
solitude et à la masturbation.
Chez Houellebecq, dans les deux systèmes, c’est l’extension du
domaine de la lutte. Une extension qui s’étend à tous les âges de la vie
et à toutes les classes sociales17. Comme nous l’avons déjà mentionné,
l’extension concerne principalement la sexualité car, depuis des dé-
cennies, l’individu est contraint à un monde où l’argent est « la réalité
ultime ». La chance réside maintenant à gagner sur les deux plans,
alors l’homme houellebecquien doit doublement performer : au niveau
carrière et au lit. Beigbeder démontre aussi le côté hypocrite de
l’amour qui, associé à la chance économique, amène inévitablement
celle au point de vue sexuel. C’est à ce moment que les deux indica-
teurs de la théorie houellebecquienne commencent à se confondre.
Chez Beigbeder « la plupart du temps l’amour est hypocrite : les jolies
filles tombent amoureuses (sincèrement, croient-elles du fond du

17
Ibid., p. 100.
222 Nathalie Dumas

cœur) de mecs comme par hasard plein aux as, susceptibles de leur
offrir une belle vie de luxe18 ». L’argent prend ainsi pouvoir sur la
sexualité et crée par la même occasion un ersatz d’amour. En plus de
faire l’association amour-sexualité, il ajoute l’association argent-
sexualité, car pour Octave « tout s’achète ». Comment se fait-il alors
que les deux narrateurs perdent à la fois sur les deux terrains ? Le per-
sonnage d’Octave a beaucoup d’argent et aurait donc la possibilité
d’avoir une vie sexuelle très variée, mais il se limite à la même prosti-
tuée, qu’il finira par perdre, tout comme il a perdu la femme qu’il ai-
mait d’un amour sincère. Perdant sur le plan sexuel, il le sera égale-
ment doublement lorsqu’il perdra son avantage économique en prison.
À la fin, chez Houellebecq, les personnages perdent systématiquement
d’un côté comme de l’autre autant dans Extension du domaine de la
lutte que dans Plateforme ou La Possibilité d’une île. Pour le narrateur
d’Extension du domaine de la lutte, sa « fusion ultime » n’aura jamais
lieu et Houellebecq l’abandonne dans la forêt de Mazas. Pour Michel,
dans Plateforme, la mort de Valérie l’amène à une vie de reclus en
Thaïlande. Le peu d’avance économique qu’ils avaient bascule avec
leur insuccès sexuel. Et Daniel1, malgré l’aisance financière, ne pour-
ra pas vivre sans l’amour d’Esther et sans la possibilité de séduire, de
sorte qu’il finira par s’enlever la vie. C’est ici que nous voyons
qu’entre le système économique et le système sexuel la marge est plus
mince que nous aurions pu le croire dans un premier temps. Il faut
voir que les deux systèmes fonctionnent au diapason. C’est encore
plus perceptible dans Plateforme, car il y a un échange direct entre
ceux qui ont de l’argent et ceux qui possèdent le pouvoir de la sexuali-
té. Ainsi, dans ce roman, le sexe se monnaye encore plus que chez
Beigbeder.

C’est bizarre, le prix du sexe… J’ai l’impression que ça ne dépend pas tellement
du niveau de vie du pays. Évidemment, suivant le pays, on obtient des choses tout
à fait différentes ; mais le prix de base, c’est à peu près toujours le même, celui
que les Occidentaux sont prêts à payer. – Est-ce que tu crois que c’est ce qu’on
appelle l’économie de l’offre.19

18
Frédéric Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 72.
19
Michel Houellebecq, Plateforme, op cit., p. 223.
La vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. 223

Il faudrait également tenir compte du fait que dans les pays où le


tourisme sexuel est très populaire, comme la Thaïlande, cela profite
également aux riches Orientaux.

Si décidément la sexualité devait rentrer dans le secteur des biens d’échange, la


meilleure solution étant sans aucun doute de faire appel à l’argent, ce médiateur
universel qui permettait déjà d’assurer une équivalence précise à l’intelligence, au
talent, à la compétence technique ; qui avait déjà permis d’assurer une standardi-
sation parfaite des opinions, des goûts, des modes de vie.20

Il y a alors déplacement du concept d’Extension du domaine de la


lutte à Plateforme. La sexualité comme second système de différentia-
tion devient vraiment associée à l’argent. Pour connaître le succès
économique, l’auteur donne plusieurs pistes, mais pour obtenir le suc-
cès sexuel les caractéristiques sont forts simples : il faut être beau et
jeune. Nous retrouvons le même phénomène chez Beigbeder ; les gens
courent après la beauté car « le monde est laid, à vomir », les gens
veulent « être beaux parce [qu’ils veulent] être meilleurs » et « la chi-
rurgie esthétique est la dernière idéologie [qu’il leur] reste21 ». Donc,
si nous suivons leur raisonnement, une personne dépourvue de beauté
a deux possibilités : la première, à la Beigbeder, est de se faire refaire
le visage et si le résultat ne plaît pas, il y toujours la perspective houel-
lebecquienne qui est de payer pour des services sexuels. Ces services
sont offerts dans certains pays, comme par exemple la Thaïlande, par
des gens qui possèdent la jeunesse et la beauté. Avec un effort moné-
taire, l’individu arrive à posséder d’une manière ou d’une autre la jeu-
nesse, la beauté et la sexualité. Si nous prenons l’exemple de Tisse-
rand dans Extension du domaine de la lutte, il semble que la prostitu-
tion ne soit pas une alternative envisageable car il refuse de devoir
monnayer pour des gratifications sexuelles que la plupart des gens
obtiennent gratuitement. Dans ce cas, aucune des deux perspectives ne
devient une option et alors il choisit une troisième méthode beaucoup
plus radicale : la mort.
De plus, le narrateur d’Extension du domaine de la lutte se décrit
comme un être qui n’est ni beau, ni charmant, de là ses ressemblances
avec Tisserand, mais du moins il représente un pis-aller pour les fem-
mes. Il est également vu comme le « symbole d’épuisement vital » qui

20
Ibid., p. 307.
21
Frédéric Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 170.
224 Nathalie Dumas

vit avec son propre fantôme. Un fantôme qui théorise et qui essaie
d’expliquer le sens (ou souvent le non-sens dans son cas) qu’il doit
donner à sa vie en tentant de se catégoriser lui-même dans l’une de ses
propres théories. Le personnage principal de ce roman représente donc
« le stéréotype de la misère sexuelle du mâle occidental22 ». Le mâle
dont les frustrations, principalement sexuelles et surtout amoureuses,
explosent et font ressortir le côté masochiste en lui. Ces mêmes frus-
trations poussées à l’extrême feront naître le côté sadique de sa per-
sonnalité. Nous voilà alors dans un domaine au-delà de la sexualité.
Le narrateur ne voudra plus du sexe, de l’amour, de la beauté ou,
comme il le dit du « vagin », il en viendra à désirer posséder un pou-
voir de vie sur les femmes :

Et tu peux, dès à présent, posséder leur vie. Lance-toi dès ce soir dans la carrière
du meurtre ; […] c’est la seule chance qu’il te reste. Lorsque tu sentiras ces fem-
mes trembler au bout de ton couteau, et supplier pour leur jeunesse, là tu seras
vraiment le maître ; là tu les posséderas, corps et âmes.23

Dans The Function of the Orgasm, Wilhelm Reich soutient que


l’agression provient du besoin de gratification d’un désir vital24. La
tension sexuelle dans laquelle se trouvent les personnages chez Houel-
lebecq fait monter ce besoin de satisfaction sexuelle. La position n’est
alors plus tenable pour eux et, toujours selon Reich, ce désir
d’agression noie complètement tout besoin d’amour25. Ce désir étant
depuis longtemps évincé, nous l’avons vu, il laisse donc place à cette
pulsion sadique qui transforme même le désir sexuel initial en désir de
mort. Reich explique alors que cette montée de haine est un résultat du
rejet du sentiment d’amour26.
Il en résulte qu’après l’argent, le meurtre devient l’ultime ressource
pour gravir les échelons du système hiérarchique de la sexualité et de
son pouvoir. Le narrateur et Tisserand se rendront compte que le
meurtre ne changera rien à leur situation et le sang ne changera abso-

22
Isabelle Rüf, « Michel Houellebecq organise l’orgasme » dans Le Temps, 1er sep-
tembre 2001.
23
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 118.
24
« Aggression is always an attempt to provide the means for the gratification of a
vital need ». Wilhelm Reich, The Function of the Orgasm (1927), New York, Farrar,
Straus and Giroux, 1973, p. 156.
25
« The need for aggression begins to drown out the need for love », ibid.
26
« Hate develops as a result of the exclusion of the original goal of love », ibid.
La vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. 225

lument rien à leur état de misère sexuelle perpétuelle. Houellebecq


montre que son personnage principal est si faible qu’il donne l’idée de
tuer à son compagnon, étant incapable lui-même de joindre la parole
aux actes. Dans 99F, Octave se rendra également compte que le sang
n’apportera rien de nouveau à sa situation et qu’agir à la Céline, en
cherchant un bouc-émissaire, n’empêchera pas les gens de s’enrichir
au profit des autres. Mais au-delà du sexe, le pouvoir de posséder par
la vie, le corps de quelqu’un devient attrayant quelques instants car il
ne s’agit plus de sexualité ou d’argent. C’est le pouvoir de vie ou de
mort, pouvoir généralement attribué à Dieu, c’est donc du pouvoir à
l’état brut.
Figures et transformations du corps fémi-
nin (en asexué) dans Les Particules
élémentaires de Michel Houellebecq

Neli Dobreva

EHESS à Paris

Dans la trame des figures féminines du roman Les Particules élémentaires de Michel
Houellebecq, la sexualité, l’amour et le désir révèlent l’aliénation du monde et le mor-
cellement progressif du corps. Or, le désir qui prend corps, saurait-il assujettir
l’argument en démontrant une partie obscure, un reste d’intellect qui agit contre ses
propres restes et va sombrer dans l’esthétique dépravée des corps asexués ? L’abus
excessif du corps aurait marqué le déclin du désir – le pousse-à-jouir frénétique
d’après des modèles, des images pornographiques, d’une souffrance silencieuse. La
possibilité d’un monde subversif du désir s’ouvre alors dans la logique de l’éthique
minimale.

Dans le destin de chacun il n’y a rien


d’extraordinaire sauf qu’il est toujours unique.
Michel Houellebecq.

Michel et Bruno sont frères. Leur lien – la mère. Une tante, une grand-
mère, puis chacun de son côté – une compagne. Des femmes dont les
corps ne sont pas anodins et qui vont se transformer d’objets érotiques
en objets pornographiques.
C’est à partir du moment où le désir surgit et prend corps pour opé-
rer cette transformation que nous interrogerons l’opposition entre le
corps érotique et le corps pornographique. La fonction du premier se-
rait l’intention de donner âme au corps, tandis que le deuxième repré-
senterait les descriptions des activités sexuelles non simulées.
Trois conceptions nous aideront à argumenter notre idée de trans-
formation des figures féminines : conception générale de l’art (valeurs
littéraires, artistiques), conception émotionnelle (dégoût, excitation),
conception morale (déshumanisation, objectification). Notre modèle
d’analyse sera celui de la « personnification » étudiée dans « Penser la
228 Neli Dobreva

pornographie » par Ruwen Ogien1. Selon ce modèle, les personnages


gardent une identité dans l’érotisme, alors qu’ils en sont dépourvus
dans la pornographie.
Enfin, le désir qui prend corps saurait-il assujettir l’argument,
puisqu’il démontre une partie obscure, un reste d’intellect qui agit
contre ses propres restes et qui va sombrer dans l’esthétique dépravée
des corps asexués ?
Les Particules élémentaires nous ouvre un monde intime, des des-
tins qui peuvent se rapprocher de la vie de chacun. Or, la question qui
se pose est celle de savoir comment, ou par quelle logique, le corps
ardemment désiré, adoré de la personne proche peut régresser jusqu’à
l’état de déchet, de reste inhumain ? Le chemin d’accès de notre inter-
rogation sera la perception de la sexualité et la mise en valeur d’une
poïétique corporelle propre au roman.
Dans son étendu, le roman nous décrit les personnages principaux,
féminins comme masculins, ayant quarante ans et un hiatus avec leurs
corps. Les deux frères, Michel et Bruno, sont décrits comme confron-
tés au corps : corps de l’autre, corps propre (de soi). En ce qui
concerne Michel : « Il venait d’avoir quarante ans : était-il victime de
la crise de la quarantaine ? […] En outre, cette fameuse « crise de la
quarantaine » est souvent associée à des phénomènes sexuels, à la re-
cherche subite et frénétique du corps de très jeunes filles. Dans le cas
de Djerzinski [Michel], ces considérations étaient hors de propos : sa
bite lui servait à pisser, et c’est tout2 ». Pour Bruno, c’était sûr :
« Bruno, lui, était certainement victime de la crise de la quarantaine.
Il portait des imperméables en cuir, se laissait pousser la barbe. Afin
de montrer qu’il connaissait la vie, il s’exprimait comme un person-
nage de série policière de seconde zone ; il fumait des cigarillos, déve-
loppait ses pectoraux3 ». Le fil conducteur donc : le corps, le désir qui
prend corps, la sexualité, la vie. Que demande alors un homme ou une
femme de 40 ans à la vie sinon un plus-de-jouir, une plus-value dé-
bordante : un homme, écrit Houellebecq, victime de la crise de la qua-
rantaine demande juste à vivre, à vivre un peu plus ; il demande juste
une petite rallonge4.

1
Ruwen Ogien, Penser la pornographie, Paris, PUF, 2003.
2
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 21.
3
Ibid., p. 23.
4
Ibid.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 229

Or, du côté de cette interprétation masculine, nous sommes intro-


duits dans les boudoirs d’un univers féminin. Janine, la mère de Mi-
chel et Bruno, l’image féminine qui les unit à tout jamais, est décrite
comme une libertine qui connut la vie sans limites, la jouissance dans
la souffrance, le mal dans le bonheur. Ce fut une femme ordinaire
dans son espèce, qui vit aujourd’hui derrière un visage ridé et a réel-
lement assisté à ladite révolution sexuelle, évoquée dans le roman5.
Cependant, rien d’exceptionnel dans cette image car une représenta-
tion commune d’un monde libertin fantasmatique aurait nourri depuis
toujours le comportement de certains milieux. L’image de la gar-
çonne, de la putain à vertus artistiques, de la Parisienne sophistiquée,
sont des figures qui furent ancrées aussi bien dans la littérature que
dans le paysage mondain de l’époque. Quand Janine rencontre le père
de Bruno, Serge Clément6, il ne saurait être son amour à la vie et à la
mort mais le garant de plus de pouvoir et de plus de jouissance. Un
autre homme, Marc Djerzinski, aura joué son rôle dans la naissance de
Michel. Janine, mère, mais femme d’abord, se heurte dans le sens de
sa propre existence et ne s’arrête pas dans l’enclos de la vie familiale.
Elle rejoint des Américains de passage en France, des « communautés,
[…] basées sur la liberté sexuelle et l’utilisation des drogues psyché-
déliques, censées provoquer l’ouverture de la conscience ».
Janine serait ainsi un axe, un point de pivot, une Femme (avec un
grand « F ») qui produit le symptôme du corps, non pas comme une
Femme, mais comme plusieurs à la fois. Le corps va devenir ainsi ce
par quoi l’on tient l’homme, sa vérité et son destin. Pour paraphraser
Jacques Lacan : « l’homme a un corps et c’est par le corps qu’on l’a ».
Chez Janine, on découvre la figure féminine qui efface les limites du
corps : son corps désiré, animé d’une pureté amoureuse, objet d’un
érotisme insensé et presque divin, se transforme en déchet, en reste
humain, répulsif jusqu’à l’état animalier le plus rejeté : un être terreux,
asexué. Janine serait à la fois le point de départ et le point de retour de
ses deux rejetons dont le sort est déjà jeté. La vie des deux (demi) frè-
res va se tisser dans une trame de figures féminines dont la portée
imagière sera pour toujours leur mère, leurs grand-mères, même après
des années de distance.

5
Ibid., p. 26.
6
Ibid., p. 27.
230 Neli Dobreva

C’est à la grand-mère maternelle que revient de s’occuper de Bru-


no : « il avait honte en voyant cette petite femme vieille, cassée, sèche,
qui le prenait par la main7 ». Des relations tendres et dévouées, à la
fois déchirantes, les liaient, et il ne se serait pas passé de sa chaleur
maternelle, qui finissait par lui manquer. « Le dimanche matin elle [la
grand-mère] se levait un peu plus tard ; il allait dans son lit, se blottis-
sait contre son corps décharné. Parfois il s’imaginait armé d’un cou-
teau, se relevant dans la nuit pour la poignarder en plein corps ; il se
voyait ensuite effondré, en larmes, devant son cadavre ; il s’imaginait
qu’il mourrait peu après8 ». La seule trace visible, déchiffrable, serait
le corps : Bruno devient obèse par le gavage non plus maternel, mais
grand-maternel. La grand-mère, elle seule, trouve plaisir dans la pré-
paration de gourmandises, désespérée par ailleurs de « sa vie qui ter-
minait si mal ». Sa fin sera banale, presque naturelle, son corps ne ré-
sistera plus aux influences du monde (elle meurt brûlée par l’huile
avec laquelle elle préparait les délices pour l’obèse Bruno). Bruno sera
hanté, jusqu’à une époque très avancée, par l’image de sa grand-mère,
il lui parlera, il l’écoutera jusqu’à l’entrée dans la vie adulte. La grand-
mère incarne ainsi non seulement le statut protecteur de la mère, mais
aussi ce désir du corps maternel qui échoue dans le ravage face à
l’impossible objet du désir.
De son côté, Michel vécut lui aussi sous le toit de sa grand-mère,
paternelle cette fois. Il a également connu le mal de vivre. Un jour,
finalement, les deux frères se rencontrent. Ils deviennent même pro-
ches. Tous les deux restent fidèles à leurs grand-mères mais en sont
aussi aliénés. Parce qu’ils ont été élevés par leurs grand-mères, ils ont
substitué au désir du corps maternel, le désir du corps de la grand-
mère. Dans un dégoût et avec ravage contre la figure maternelle, le
corps de la grand-mère, érotisé et fantasmé, est rejeté par des pratiques
pornographiques : la dégradation du corps de la grand-mère les heurte
à un désir impossible dont le dénouement serait la jouissance autre.
Les femmes qui vont apparaître dans leurs vies seront des corps
désirés, des êtres recherchés, mais fatalement de mauvaises ren-
contres. La figure de la femme va défiler dans une diachronie de corps
en transformation. Il y aura quelque chose de l’ordre du ravage contre
la figure de la mère à travers les difformités des grand-mères, décrites

7
Ibid., p. 40.
8
Ibid., p. 47.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 231

dans une régression incontournable. Dans la vie de Michel, il y aura


un hiatus entre ses premières rencontres fantasmatiques avec le corps
de la jeune Annabelle et avec celui, réel, d’Annabelle vingt ans après.
Annabelle, c’est la métaphore d’un corps qui fait partie de son époque.
Beauté plastique, sans défaut, fantasmée. Même dans la pensée
d’Annabelle qui devenait « incorporée », qui prenait corps de son
corps, il y aurait la banalité d’un corps rêvé, instrumentalisé. La ques-
tion de l’amour ne se pose pas, tout est de l’ordre de la rencontre des
corps, d’une causalité. À la rencontre de Michel « elle se trouvait en
présence du grand amour9 ». Serait-ce de l’ordre de l’amour ? Tout
laisse à penser que l’on apprend à reconnaître l’amour par le corps,
par cette interaction des corps qui provoquent en eux-mêmes les émo-
tions : le goût, le dégoût, le plaisir et le déplaisir. Or, y aurait-il un
corps fondateur de ces émotions ?
Houellebecq va introduire une hypothèse scientifique
(l’observation du comportement des rats en laboratoire) et donc une
hypothèse qui va objectiver le corps en le privant de sa subjectivité
humaine, mettant en cause « la privation du contact avec la mère pen-
dant l’enfance ». Michel est devant l’interdit du corps, entre lui et An-
nabelle : « Il se sentait blanchâtre, minuscule, répugnant, obèse10 ».
Son corps représenterait la souffrance du monde, celui d’Annabelle sa
réussite. Si Jacques Lacan a insisté dans son Séminaire sur le fait que
« le rapport sexuel n’existe pas », ne serait-ce justement parce que les
humains se rencontrent uniquement par leurs corps marqués par une
mauvaise rencontre ou par les corps qui (l’) ont manqué(e) celle-ci.
Les corps sont ainsi sexués, mais non pas les humains. Pour Bruno de
même : sa pensée était fixée sur son corps, c’était lui qui lui donne
l’image de la vie. Se maintenir en vie, c’était entretenir son corps et
rencontrer le corps de l’autre : « Il [Bruno] allait régulièrement au
Gymnase Club, et franchement, pour un homme de quarante-deux ans,
il ne se trouvait pas si mal11 ». Puis, il nourrissait ses envies du corps
par la jouissance frénétique d’ images pornographiques de films, par
l’habitude de fréquenter des prostituées. Sa première rencontre dudit
amour était avec une fille obèse, Annick, « franchement pas belle »
qui s’est refusée d’habiter son corps en se donnant la mort. La tenta-

9
Ibid., p. 56.
10
Ibid., p. 59.
11
Ibid., p. 101.
232 Neli Dobreva

tive de Bruno de fonder une vie familiale était catastrophique, elle


aussi, et s’est terminée par un déni.
La vie de Michel tournait aussi autour de la perception du corps du
seul être aimé. La fin de sa grand-mère l’amène à l’observation d’un
fait simple – le corps médical : « cette chair dénudée, ridée, blanchâ-
tre, terriblement vieille. […] Avec ses longs cheveux gris dénoués, ce
n’était plus tout à fait sa grand-mère ; c’était une pauvre créature de
chair, à la fois très jeune et très vieille, maintenant abandonnée entre
les mains de la médecine12 ». Il connut en ce moment non pas la trans-
formation d’un seul corps, mais la transformation de tout vivant, une
logique simple qui le hanta à tout jamais. Vingt ans plus tard ce même
corps fera l’objet de ses retrouvailles avec Annabelle, ce même corps
sera reporté sur l’image d’Annabelle lors de l’excavation de sa grand-
mère.
Au cimetière, vingt ans plus tard, Michel sera encore une fois seul
avec sa grand-mère. Au bout de vingt ans, le corps s’inscrit dans le
registre d’un désir brisé, d’une transformation à tout jamais, où
l’amour, la sexualité, sont dénués de sens. La confrontation à la mort
rend toujours compte de l’état de choses, ou sombre dans le délire.
Nous sommes toujours enclins à donner âme au corps pour qu’il vive,
pour que le désir ne s’arrête pas, pour qu’on garde la jouissance du
corps jeune. Or, l’abus excessif du corps aurait marqué le déclin du
désir, un pousse-à-jouir frénétique d’après des modèles inscrits dans
les images pornographiques d’une souffrance silencieuse. Ce sera le
cas de Michel et Annabelle. L’amour pour Michel représente quelque
chose qu’il a manqué, qu’il a connu de la part de sa grand-mère, mais
c’était tout. Serait-ce par le biais du corps, cet amour-là, à qui, adoles-
cent encore, il a dû renoncer puisqu’il n’acceptait pas son corps. Il
n’était plus capable de rien, ce n’était même plus une histoire de
corps. Le trop de perfection du corps d’Annabelle l’avait poussé dans
le gouffre de l’étude du corps scientifique. Sa jouissance, il l’avait
trouvée dans l’observation et la recherche scientifique. Sa vie profes-
sionnelle, c’était tout, il n’y a pas eu d’autre chose.
Or, les vingt ans écoulés de la vie d’Annabelle faisaient partie
d’une histoire du corps parallèle. Elle a beau avoir connu les enjeux
du corps, rien ne l’a amenée à reconnaître l’amour. Il était là, avant
même qu’elle n’ait jamais pu l’admettre – à attendre Michel. Anna-

12
Ibid., p. 90.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 233

belle se trouvait dans la situation d’Annick, le premier amour de Bru-


no. Le soir, elle lit, elle se prépare des infusions, des boissons chau-
des13. Cloîtrées chez elles, les deux femmes ont connu quelque chose
de commun : Annick ne supportait plus le poids du monde enfermé
dans son corps lourd et difforme ; Annabelle était incapable de soute-
nir le désir de l’autre pour son corps objectivé, relatif à celui qui fait
l’abject de la pornographie. Elle en fait part à Michel : « Même la
sexualité a fini par me dégoûter ; je ne supportais plus leur sourire de
triomphe au moment où j’enlevais ma robe, leur air con au moment de
jouir, et surtout leur muflerie une fois l’acte accompli. Ils étaient mi-
nables, veules et prétentieux. C’est pénible à la fin, d’être considérée
comme du bétail interchangeable – même si je passais pour une belle
pièce, parce que j’étais esthétiquement irréprochable, et qu’ils étaient
fiers de m’emmener au restaurant14 ». Pour Annabelle, son corps est
un outil, il lui reste encore un dernier espoir, quelque chose pour
s’accrocher à la vie et essayer d’être heureuse. Elle veut un enfant, du
moins elle le demande. Son désir d’enfant est peut-être le dernier si-
gne qu’elle pourrait être autre chose qu’objet du désir, avant de se
transformer en corps asexué, fluide. Serait-ce une volonté de trans-
former son corps, une volonté de s’accrocher à la vie ? Ils essaient.
Hélas, le corps humain est assujetti à d’autres lois et non uniquement à
celle du désir. La sexualité, l’amour, le désir s’avèrent d’un autre or-
dre : une aliénation du monde qui n’a plus lieu d’être au sujet du
corps. Le couple qui se forme, non plus par amour ou par un enlace-
ment érotique des corps, mais par un acte sexuel à terme reproductif,
devient inhumain même dans le but de donner vie. La monotonie
d’une vie à deux est maintenue pour donner jour à un corps et non à
un être humain. Annabelle insiste : « Fais-moi un enfant. J’ai besoin
d’avoir quelqu’un près de moi15 ». Michel accepte avec une froideur
qui n’est plus humaine ; lui-même s’objective, il réagit en scientifi-
que : « On fait un enfant, ou on ne le fait pas […]. J’accepte16 ».
Or, une transformation rapide et insaisissable envahit le corps
d’Annabelle. La seule façon de rester maître de son corps, de rester un
corps désiré, est alors le suicide. Il n’y a pas d’autre logique. Après
avoir sombré dans le coma Annabelle se transforme en corps heureux,

13
Ibid., p. 234.
14
Ibid., p. 233.
15
Ibid., p. 274.
16
Ibid., p. 275.
234 Neli Dobreva

épanoui. « Son visage aux yeux clos, juste un peu plus pâle que
d’habitude, semblait infiniment paisible17 ». Elle se transforme en
preuve de bonheur pour Michel ; le corps d’Annabelle prend un élan
expressif. Le leurre de ce bonheur marque le dernier trait humain de
l’être sexué. Maintenant Annabelle est un corps pur, faisant partie de
l’état des choses. Elle l’a désiré, maintenant c’est fait. Il n’y aura pas
d’autres transformations. Du moins pas pour elle. Or, l’importance de
cette transformation sera renforcée par le dernier souvenir de Michel,
juste avant sa disparition, évoquant Annabelle. Sans confusion, il est
entremêlé avec celui de sa grand-mère : « [le 31 décembre 1999] A
plusieurs reprises sa mémoire fut traversée par des images
d’Annabelle, adoucies et paisibles ; des images, également de sa
grand-mère18 ».
Dans une logique comparable, le même souvenir va hanter Bruno
tout au long de son histoire. La figure de sa grand-mère revient dans
ses récits d’enfance et dans ses fantasmes sexuels ainsi que l’image de
leur mère19. Mais ce retour imagé est non seulement le retour d’un
signifiant fort important, mais il est aussi incorporé. L’image prend
corps, en effet, pour être toujours un point de départ, une référence et
un point de retour. Dans sa vie, Bruno va souffrir de cet effet du corps
en se tournant justement vers ce qu’on a annoncé comme définition :
la jouissance du corps à partir des images de l’acte sexuel, non simu-
lées. Il ne trouve pas d’autres sources, il se refuse d’autres jouissances.
Il prend la première possibilité venue, il est frustré. Il cède à son désir,
il fait des propositions à des élèves de sa classe, il se marie même.
Dans cette jouissance autre, il s’est fait victime de ses propres fantas-
mes du corps. Pour une fois il a réussi, ou peut-être la vie l’a voulu
ainsi : il rencontre Christiane. Il la rencontre en criant sa souffrance,
son droit à la jouissance : dans le lieu de vacances, un lieu fameux,
connu pour sa pratique de jouissance des corps. Bruno s’impose, il
surprend l’acte sexuel de deux inconnus. Il entre dans le jacuzzi, il
vient déranger, il vient dénoncer sa souffrance. Christiane vient à lui,
Bruno accepte. De la souffrance, Christiane en sait quelque chose.
Elle agit en corps qui se prête à la jouissance, la sienne ou celle de
l’autre. Elle n’arrive pas non plus à donner réponse à l’avènement de
la vie. Elle est rejetée par une logique incompréhensible.

17
Ibid., p. 283.
18
Ibid., p. 294.
19
Ibid., p. 141 et p. 147.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 235

La rencontre de Bruno avec Christiane est une rencontre de corps


qui portent la marque de l’abjecte de la vie. La première émotion,
qu’ils peuvent éprouver l’un envers l’autre, passera par un sentiment
de dégoût. Le sentiment amoureux sera autre chose : un sentiment
éduqué par la jouissance du corps. Une compassion qui, potentielle-
ment, pourrait se transformer en amour par le biais du corps. Or, celui-
ci fait apparaître les incidences du temps ; son corps est souffrant.
Mais, comme dans un pressentiment, elle se donne à la vie avec Bruno
de toute la générosité dont elle est capable. À quarante ans, elle initie
Bruno à des modes de jouissance auxquelles il n’a jamais eu accès.
« Tu as le droit de jouir et d’être heureux », dit-elle. Dans cette dé-
marche, il y aurait quelque chose qui va à l’encontre, et avec ironie,
des exigences que la société leur impose : elle dénonce l’esprit
d’aventure et de séduction. Et c’est dans cette même société, comme
en marquant son déclin et en criant son artificialité, son leurre, que le
corps de Christiane ne supporte plus le poids de la vie. Dans une mise
en scène sadienne, dans une société qui a poussé à bout l’intellect hu-
main, le corps, perd sa totalité, il devient morcelé. Lors d’une de ces
nombreuses orgies auxquelles Christiane et Bruno prennent part régu-
lièrement, sociologiquement classifiées de « club d’échangistes », tout
avenir de leur bonheur va se réduire à un corps asexué, morcelé, coupé
en deux. Il existe peu de situations dans la vie de chacun qui marquent
un avant et un après dans son histoire, tel un accident qui change tout.
Christiane sera paralysée des jambes20. Ce symptôme du corps, à ve-
nir, morcelé fait surgir le réel en tant qu’impossible à supporter. La
« perspective du déclin physique », « de vivre dans un corps amoin-
dri21 », prend les traits de l’inhumain, d’un reste que l’intellect ne peut
plus englober. La demande de réponse de l’autre tarde, Bruno hésite.
Comme Annabelle et Annick, Christiane ne trouve pas les moyens de
supporter cette transformation, ce refus de la vie par son corps entier.
Elle se tue. Le corps de Christiane se transforme en son double solidi-
fié où cristallisaient son âme, son amour et son désir, comme dans une
cavité transparente mais impénétrable. Bruno rentre à l’asile psychia-
trique, il y est revenu pour n’en ressortir que pour veiller au chevet de
sa mère mourante et assister à l’enterrement. Comme un fluide, sous
l’effet des psychotropes, Bruno n’est plus dans un corps humain : sa

20
Ibid., p. 246.
21
Ibid., p. 248.
236 Neli Dobreva

sexualité a disparu, les balbutiements qu’il sort sont d’une agressivité


atavique et animalière. À l’occasion, il rencontre Michel. Le seul lien
qui reste entre les deux serait le dégoût commun de ce tas de restes
humains qui leur a donné la souffrance du monde : Janine, leur mère,
« la créature brunâtre, tassée au fond de son lit22 ». Avec la mort de
Janine, une transformation irréversible des corps s’opère : plus aucun
désir, aucun sentiment, aucune frustration ne peuvent être reprochés.
Le corps était là pour jouir, pour donner corps à un autre corps, la vie
était structurée ainsi. Ni Michel, ni Bruno n’ont réussi à faire de
même. Le fantasme du corps parfait les a menés lentement mais sûre-
ment vers leur régression physique et mentale. Maintenant leur deve-
nir est sûrement celui d’un corps morcelé, délirant et asexué. La seule
responsable de leur malheur n’existe plus, du moins pas physique-
ment. Maintenant, ils peuvent porter leur agressivité contre eux-
mêmes, il n’y a personne d’autre.
Ainsi, la narration démontre par quel moyen les figures féminines
ont évolué d’un objet du désir, de l’amour et de l’érotisme jusqu’à la
formation d’une histoire propre de leurs corps. Et si l’idée de la por-
nographie était évoquée, il est temps d’illustrer qu’il s’agit d’un rap-
prochement conceptuel de la notion de pornographie et non pas d’une
analyse historique ou sociologique de la réception de l’image
(sexuelle) du corps. De même le concept de la pornographie est pensé
comme trait qui s’applique à des situations particulières du corps en se
rapportant à des aspects universels. Celles-ci concernent la réflexion
de Houellebecq sur la condition féminine choisie dans le roman et les
conséquences qui en découlent. Dans cette interprétation, le désir au
féminin est présenté comme point de régression du désir du corps par
le biais de l’appréciation de son image. L’avènement du corps (sa sa-
cralisation) est confronté à sa propre image, d’où le refus du corps,
son instrumentalisation au service d’une jouissance frénétique, porno-
graphique, sans pour autant aboutir à une vie satisfaisante, encore
moins heureuse. Ce que le sujet n’arrive pas à admettre, c’est la trans-
formation du corps : de l’objet du désir en abject du désir. De fait, il
est incapable de supporter la vie.
En outre, le livre est traversé par la suggestion de la notion de por-
nographie en tant que condition du juste, opposé au bien avec

22
Ibid., p. 255.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 237

l’argument de l’éthique minimale, proposé par Ruwen Ogien23, et qui


s’applique à l’histoire subjective de l’être humain. Certainement la
conceptualisation de la pornographie poserait un problème parce que
le terrain d’exploration se trouve forcément ancré dans une démarche
sociologique ou historique du corps. Néanmoins, nous pouvons nous
tenir à l’utilisation de l’image non simulée de l’acte sexuel pour la
provocation de la satisfaction du corps. Selon cette conception, parmi
les nombreux énoncés de la pornographie, nous sommes confrontés au
moment où il n’y a plus de désir. Elle peut être considérée aussi
comme usage pervers de la sexualité. Or, la problématique des figures
présentées dans ce livre est qu’elles sont sujettes au ‘trop’ du désir, à
la plus value du désir du corps. Il y aura donc quelque chose de l’ordre
du substitut du désir par le corps. Le désir s’arrête là où le corps prend
pouvoir sur la jouissance. Ce pouvoir du corps va aussi annuler la
sexualité puisqu’il ne s’agira plus d’un être sexué mais d’un corps
asexué. D’où l’existence subjective dans la logique de l’esthétique
sadienne, qui demande une sorte de juxtaposition continuelle des
corps. Et, à ce sujet Houellebecq fait le rapprochement d’une logique
spécifique de l’art avec l’affirmation de l’héritage hippie, le serial kil-
ler, le body art des actionnistes viennois et l’œuvre de Sade24.
Le point de capiton de ces relations glisse explicitement dans la lo-
gique de la condition humaine questionnant toute relation de figures
qui forment le double de la sexualité, de l’amour et du désir. Le désir
est pensé avec le plaisir, la sexualité avec la condition de l’être asexué,
l’amour non pas avec la haine, mais avec le dégoût. Houellebecq en
conclut qu’« en soi le désir – contrairement au plaisir – est source de
souffrance, de haine et de malheur25 ». Dans ce cas, dès que nous
sommes confrontés aux enjeux du corps entremêlés avec la sexualité,
il y a quelque chose de l’ordre de la pornographie et qui diffère de
l’érotisme. Or, dans le sens des figures féminines, une transformation
s’opère, et elles deviennent de plus en plus aliénées, et à leurs person-
nages et à leurs corps. Finalement, elles deviennent des corps morce-
lés et sans identités. Et cela dans le sens de l’isolation d’un corps éro-
tique de ce que l’on peut appeler corps pornographique. « Les hom-
mes et les femmes qui fréquentent les boîtes pour couples renoncent
rapidement à la recherche du plaisir (qui demande finesse, sensibilité,

23
Ruwen Ogien, Penser la pornographie, op. cit., p. 74.
24
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 211.
25
Ibid., p. 161.
238 Neli Dobreva

lenteur) au profit d’une activité sexuelle fantasmatique, assez insin-


cère dans son principe, de fait directement calquée sur les scènes de
gang bang des pornos “mode” diffusés par Canal+26 ». Notre attention
est attirée ainsi sur un effet négatif des mimétismes des acteurs de
films pornographiques, comme annulation complète du désir, jusqu’à
l’effacement du plaisir. Néanmoins, Bruno a connu le désir et le plai-
sir après des années d’expériences liées à des actes pornographiques.
Ceux-ci lui auraient suffi pour vivre, pour lui c’était juste.
À cet état de choses, nous pourrions opposer une conception radi-
calement différente de celle qui vise à condamner l’usage (pornogra-
phique) de la sexualité. Cette transformation se réalise par le biais de
la disparition du désir qui prendrait corps pour devenir corps-œuvre ou
corps-objet. L’attribution poïétique de l’âme au corps est ainsi donnée
ou supprimée. Or, ces deux corps font l’objet d’une construction ré-
elle, ancrée dans le quotidien. La question à poser est celle de savoir
par quelle logique nous en sommes arrivés là ? S’agirait-il d’une pa-
thologie sociale spécifique ? Contrairement à ce que Houellebecq sou-
ligne27, nous sommes enclins à conclure qu’il n’y aurait pas de facteur
social dans l’emprise du désir et du plaisir par le corps, justement
parce que ce qui est sociologiquement déterminé doit faire face à ce
qui est sociologiquement correct. Néanmoins, il est impossible de ce
faire car les lois du désir, du plaisir et de l’amour sont assujettis au
corps. Ainsi, la pornographie pourrait être une solution, une béquille
pour la vie aux « obsédées par le rythme frénétique des actrices du
porno institutionnel […]28 ». Elle se justifie par la logique qui suppose
l’enlèvement de l’angoisse, là où « le désir s’ébauche, où la demande
se déchire de besoin » (Lacan) dans le contexte de l’éthique minimale.
Nous pouvons donc conclure que les transformations du corps se
reportent à des traits, que l’on peut appeler, pornographiques, d’une
trame impossible à dénouer de la sexualité, de l’amour et du désir qui
sont destinés à la réception du plaisir dans le sens du juste et de
l’éthique minimale. Ainsi, les couples Michel - Annabelle, Bruno -
Christiane, font des figures doubles et à la fois parallèles. Michel et
Annabelle ont pu faire face à la formation d’un couple sociologique-
ment correct, Bruno et Christiane ont pu vivre l’amour. Ils se sont ce-
pendant déployés dans le double de leurs corps. Ce sont ces mêmes

26
Ibid., p. 243. Souligné dans le texte.
27
Ibid., p. 243.
28
Ibid., p. 245.
Corps féminin (en asexué) : Les Particules élémentaires 239

corps qui ont fait la loi dans leurs vies. Bruno fait le choix de l’asile
psychiatrique ; là son corps n’est plus en question. Michel disparaît,
on ne prononce pas son suicide. Il a peut-être rejoint ces corps fluides
et invisibles qui font partie de son activité de recherche scientifique.
Pour toutes les figures féminines : la grand-mère de l’un comme de
l’autre, Annabelle, Christiane, Annick, il y aurait eu un basculement,
un quelque chose qui se serait mal passé dans leurs vies. Peut-être pas
pour la mère : elle est arrivée à sa fin, comme le remarque Hippie-le-
Gris29, naturellement, elle est passée à un autre niveau spirituel : hors-
corps. Janine, la mère, fait partie d’un monde subversif du désir et se
trouve dans la logique de l’éthique minimale ; les autres s’inscrivent
dans l’esthétique universelle du monde des corps.

29
Ibid., p. 254.
Le corps en vue – trois images du corps
chez Michel Houellebecq

Mads Anders Baggesgaard

Université d’Aarhus, Danemark

On a souvent taxé de pornographiques les descriptions que Michel Houellebecq fait


du corps. Un examen plus attentif nous montre toutefois que Houellebecq ne cherche
pas à stimuler sexuellement le lecteur, mais emploie plutôt l’image pornographique
dans la perspective d’explorer les possibles et les limites de la description corporelle.
A partir du court récit Lanzarote, cet article identifie trois types de descriptions du
corps dans l’écriture de Houellebecq, tout d’abord le tableau pornographique, puis la
description sensuelle et enfin la description dépersonnalisée d’un futur post-humain
dans La Possibilité d’une île, pour montrer que la manière dont Houellebecq traite la
problématique s’inscrit dans la tradition réaliste française tout en s’en détachant.

Pornographie et visualité
On a souvent accusé Michel Houellebecq de misogynie et
d’objectivation du corps féminin. Ses romans ont sans doute un carac-
tère pornographique : il est rare qu’un chapitre s’écoule sans référence
aux organes génitaux. On peut ainsi affirmer sans trop de difficulté
que ses descriptions explicites participent à l’apparente sexualisation
de l’art et de la sphère publique. Néanmoins, les accusations
d’objectivation ne semblent pas toujours fondées. Les descriptions
pornographiques de Houellebecq ne sont jamais pure pornographie ;
elles sont accumulation consciente d’images et de clichées pornogra-
phiques pour permettre l’examen des conditions de la sexualité hu-
maine dans la société d’aujourd’hui. En fait, l’emploi de clichés por-
nographiques s’inscrit dans une longue tradition littéraire dont le but
principal est la description du corps féminin. Cette tradition remonte
au réalisme français du XIXe siècle. L’emploi du tableau pornographi-
que de Houellebecq attire l’attention sur la relation entre vision,
sexualité et corps ; une relation qu’examine Houellebecq dans
l’ensemble de son œuvre dans une tentative de créer une nouvelle
image du corps sexuel humain.
242 Mads Anders Baggesgaard

Peut-être l’emploi du tableau pornographique est-il le plus évident


dans le récit Lanzarote, qui raconte le séjour estival d’un jeune
homme sur cette île. Les vacances du personnage principal culminent
lorsque, sur une plage déserte, il prend part à la réalisation d’un fan-
tasme pornographique classique avec deux lesbiennes larges d’esprit.
La description de leurs ébats, qui s’étend sur plusieurs pages, est de
toute évidence inspirée de l’imagerie pornographique, comme dans ce
dernier passage :

Elle dirigea ma queue vers la poitrine de Barbara et recommença à branler par


petits coups très vifs, ses doigts en anneau à la racine du gland. Barbara me
regarda et sourit ; au moment où elle pressa ses mains sur le côté de ses seins
pour accentuer leur rondeur, j’éjaculai violemment sur sa poitrine. J’étais dans
une espèce de transe, je voyais trouble, c’est comme un brouillard que je vis
Pam étaler le sperme sur les seins de sa compagne. Je me rallongeai sur le sa-
ble, épuisé ; je voyais de plus en plus trouble. Pam commença à lécher le
sperme sur les seins de Barbara. Ce geste était infiniment touchant ; j’en eus
les larmes aux yeux1.

La description correspond aux caractéristiques que l’historien de


l’art danois, Rune Gade, propose dans son ouvrage, Staser, sur
l’imagerie pornographique. Staser est une étude très poussée de
l’histoire de l’image pornographique, des tableaux érotiques du XIXe
siècle aux récits hard-core du XXe. Gade considère la pornographie
comme une mise en scène complexe de regards. Le regard de la
femme est essentiel parce qu’il reflète le regard contemplatif auquel
elle s’expose : « Elle “expose” son savoir par l’anticipation du regard
de l’observateur : si quelque chose est “dévoilé”, c’est le regard dési-
rant de l’observateur, qui est ici défié par la connaissance (phallique)
de la femme2 ». Le regard de la femme révèle qu’elle se sait observée,
et, ainsi, que son désir est comparable au désir de l’observateur mas-
culin.
Cette description de l’imagerie pornographique est en accord avec
le passage extrait de Lanzarote cité plus haut. Il ne reste rien à
l’imagination, tout est visible, jusqu’au money-shot final, quand
l’homme éjacule non pas dans la femme, mais sur la femme, exposant
le liquide séminal au regard de l’observateur. La vue joue ici un rôle
1
Michel Houellebecq, Lanzarote, Paris, Flammarion, 2000, p. 58.
2
Rune Gade, Staser – Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det
pornografiske tableau, Århus, Passepartout’s Særskriftserie, 1997, p. 192. (Ma traduc-
tion.)
Le corps en vue – trois images du corps chez Michel Houellebecq 243

déterminant, qui est souligné par les jeux de regards entre les amants.
Les femmes regardent le personnage principal : Barbara me regarda
et sourit, mais s’exposent tout d’abord à son regard, qui est clair jus-
qu’au moment de l’éjaculation où il devient trouble au point que le
narrateur ne peut plus prendre plaisir au spectacle. Les deux femmes
s’exposent, montrent leur désir et affirment de cette manière le désir
du personnage principal, désir confirmé par l’éjaculation :

L’éjaculation exprime le point où le regard de l’homme trouve le repos en


ce qu’il est définitivement cédé à la femme. Le récit y prend fin car le re-
gard est épuisé, laissé sur la femme, qui à partir de ce moment le détient,
c’est-à-dire que le désir de la femme est aussi satisfait par la spermatisa-
tion.3

Au moment de l’éjaculation, le regard masculin est cédé à la


femme, ce qui est souligné par l’ingestion orale de la semence, et
comme cela le regard masculin s’épuise. Ainsi, le regard du person-
nage principal se trouble, et il retombe passif dans le sable ; le regard
brouillé par des larmes de bonheur.
Cette scène réalise tous les fantasmes sexuels qu’entretenait le per-
sonnage principal avant son départ. Les jeux de regards intensifient le
désir qui culmine dans la satisfaction absolue. Mais cet état extatique
ne dure pas. En effet, les ébats amoureux se déroulent en l’absence
d’un quatrième membre du groupe, Rudi, qui ne désire pas prendre
part. On en découvre la raison à la fin du récit, dans une lettre que Ru-
di laisse derrière lui au moment de son départ pour adhérer au culte
azraëlien. La réticence de Rudi n’est pas due à des scrupules moraux,
mais est la conséquence du fait que sa femme l’a quittée pour devenir
musulmane à la suite d’une sursaturation de leur vie sexuelle très ac-
tive. Autrefois ils fréquentaient souvent des boîtes échangistes, mais la
nécessité croissante de stimulation visuelle finit par les amener à
n’être plus que de simples spectateurs :

Nous en sommes venus à des situations humiliantes où nous nous contentions


d’assister en spectateurs passifs aux exhibitions de monstres sexuels parfaits
dont nous ne pouvions plus faire partie, vu notre âge.4

3
Ibid., p. 219.
4
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 69.
244 Mads Anders Baggesgaard

Cette description introduit un trait décisif de la sexualité telle


qu’elle est décrite chez Michel Houellebecq : l’expérience qu’une
sexualité basée sur la visualité implique la suppression de soi5. Pour
avoir la certitude du désir de l’autre on exige des manifestations de
plus en plus marquées, un processus qui mène la sexualité au-delà des
limites du corps. Et la conscience seule de cette relation conduit à un
relâchement de la tension sexuelle entre le personnage principal et ses
amies lesbiennes autant que plusieurs des personnages de Houellebecq
se trouvent castrés à la suite d’affaires sexuelles qui ont mal tourné.
Par l’emploi du tableau pornographique, Houellebecq avance une cri-
tique de la visualité et met en évidence le processus par lequel une
sexualité basée sur la visualité appelle nécessairement à une explicita-
tion toujours plus grande ; ou, comme le dit Linda Williams dans son
étude sur la pornographie Hard Core : « If sex is the problem, then in
hard core more, better or different sex is the solution6 ». Cependant,
comme l’étude de photographies médicales des parties génitales hu-
maines le prouve, la sexualité absolument explicite n’est pas une al-
ternative, et la sexualité visuelle mène donc invariablement à la rup-
ture.
La critique de Houellebecq peut être vue comme le résultat de
l’adaptation d’un problème fondamental de l’histoire littéraire : celui
de la description du corps humain. Houellebecq appartient en cela à la
tradition réaliste française. L’écrivain américain Peter Brooks décrit
ainsi dans Body Work l’obsession des réalistes français pour la des-
cription du corps féminin nu. De Balzac, à Zola, en passant par Flau-
bert, le corps féminin est objet de désir, un fétiche qui, parce
qu’indescriptible, devient le point fixe de la narration, comme on le
voit, par exemple, dans Madame Bovary et Nana. Chez Flaubert, des
fragments épars se substituent à la description du corps, allusions mé-
tonymiques suggérant la nudité, on mentionnera à ce titre la fameuse
« main nue7 », qui apparaît de la fenêtre de la voiture dans laquelle

5
Le terme visualité sert comme traduction du terme anglais visuality utilisé primaire-
ment par l’historien de l’art Martin Jay dans Downcast Eyes: The Denigration of Vi-
sion in Twentieth-Century French Thought, (1993) Berkeley/Los Angeles/London :
University of California Press. Visualité décrit ici la sorte particulière de connaissance
fondée sur la vue et le regard qui a prédominé dans les sociétés occidentales depuis le
siècle des lumières.
6
Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”, Ber-
keley/Los Angeles, University of California Press, 1989, p. 228.
7
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, 2001, p. 328.
Le corps en vue – trois images du corps chez Michel Houellebecq 245

Emma trompe son mari avec Léon. Même chez Zola, qui est beaucoup
moins pudique, la nudité de Nana est voilée : « un duvet de rousse
faisait de son corps un velours8 ». Cependant, cette discrétion n’est pas
l’effet de pudeur, mais, comme l’indique Brooks, une nécessité, pour
que le désir qui pousse la narration se soutienne :

Zola’s narratives of unveiling the female body sooner or later reach the pro-
blem of unveiling the female sex, which they find to be itself a veil – perhaps
from the anxiety that its final unveiling would reveal that there is nothing to
unveil.9

Le plus important ici est la similarité entre la pudeur des réalistes et


l’échange de regards qui produit l’effet de la pornographie selon
Gade. Il met en avant que le rôle incitant du regard remonte au pre-
mier érotisme visuel qui parut avec la naissance de la photographie, à
la même époque que l’écriture des œuvres réalistes ; une époque où la
vue était la garantie première de la vérité. Dans ce contexte, on peut
considérer les descriptions du corps chez Flaubert et Zola comme au-
tant de variations sur les limites et les possibles du regard. Si les ré-
alistes s’intéressent au corps, ce n’est pas d’abord comme motif ou
comme mode d’être, mais comme endroit où l’économie de la repré-
sentation est mise en évidence. La description du corps est en même
temps la représentation du but du regard désirant et la réflexion du
regard contemplatif en regard du motif, et permet ainsi la mise en
scène du désir lui-même. Mais le corps lui-même devient alors indes-
criptible, puisqu’une telle description démantèle le circuit des regards
nettement équilibré et laisse le corps dénudé, sans intérêt. Le titre es-
thétique du réalisme est exactement l’effet de cette distanciation du
motif, le résultat d’une discrétion dans la description qui est un pré-
curseur de mise en scène efficace du désir dans la pornographie. Le
réalisme, tout comme la pornographie, est soumis à un paradoxe inso-
luble, dans lequel le désir d’explicitation s’oppose à la nécessité esthé-
tique et sexuelle d’une distanciation pour soutenir le désir ; exacte-
ment comme Rudi en fait l’expérience dans Lanzarote.

8
Émile Zola , Nana, Paris, Classiques Garnier, 1994, p. 177.
9
Peter Brooks, Body Work – Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge,
MA/London, Harvard University Press, 1993, p. 159. Je me contente ici d’étudier les
aspects techniques de la description, excluant volontairement l’interprétation freu-
dienne du fétichisme que propose Brooks, malgré les perspectives intéressantes
qu’elle ouvre.
246 Mads Anders Baggesgaard

Vers un érotisme non visuel


Le paradoxe de la visualité est parfaitement clair dans l’œuvre de
Houellebecq, et c’est peut-être pour cela, que l’on peut y voir plu-
sieurs tentatives de créer des descriptions du corps qui s’échappent de
ce dilemme. Un bon exemple est la scène dans Les Particules élémen-
taires où Bruno rencontre Christiane pour la première fois dans un
jacuzzi. Les premières lignes de la description, qui se poursuit sur plu-
sieurs pages, nous suffisent :

Elle allongea les jambes dans l’eau. Bruno fit de même. Un pied se posa sur sa
cuisse, frôla son sexe. Avec un léger clapotis, elle se détache du bord et vint à
lui. Des nuages voilaient maintenant la lune ; la femme était à cinquante cen-
timètres, mais il ne distinguait toujours pas ses traits. Un bras se plaça sous le
haut de ses cuisses, l’autre enlaça ses épaules. Bruno se blottit contre elle, le
visage à hauteur de sa poitrine ; ses seins étaient petits et fermes.10

Le contraste avec la scène pornographique de Lanzarote est frap-


pant. Si l’épisode avec les deux lesbiennes était basé sur une visualité
absolue, tout était visible, dans cette scène-ci Bruno ne voit rien : le
plus important est immergé, il fait nuit, et au moment où Christiane se
penche sur lui, un nuage couvre la lune pour absorber le dernier résidu
de lumière. Ainsi leur rencontre sexuelle n’est-elle pas l’effet d’une
stimulation visuelle du désir mais le produit du plaisir que procure le
toucher. Cette relation se reflète dans la description de la scène. Le
rythme de la narration est nettement plus lent par rapport à la descrip-
tion de la scène sur la plage, qui était forcée, centrée sur les échanges
d’actes sexuels. Ici, la description suit patiemment les attouchements,
le pied sur sa cuisse, le frôlement de son sexe, le clapotis de l’eau, le
bras sur ses cuisses etc.. Le rythme de la lecture et de la description
s’unissent pour donner à la scène une plénitude sensible, vivifiée par
le temps que se donne le lecteur pour parcourir le texte. Houellebecq
essaie de capter la matérialité temporelle du texte en laissant les attou-
chements et la tendresse de Christiane mener la narration. La descrip-
tion de la rencontre de Bruno et de Christiane se distingue ainsi de la
plupart des descriptions sexuelles dans les romans de Michel Houelle-
becq. Le passage cité évoque une tendresse qui sera à l’origine de
l’amour entre Bruno et Christiane. Mais cet état de plaisir pur ne se

10
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, 1998, J’ai lu, p. 138.
Le corps en vue – trois images du corps chez Michel Houellebecq 247

maintient pas. Comme il a été dit plus haut, leur liaison est marquée
par la poursuite de stimulations toujours plus fortes, une poursuite qui
se termine par la dépression de Christiane puis son suicide subséquent.
Le plaisir pur est et reste une exception, qui avec le temps
s’engouffrera dans le vortex du désir ; comme dans le cas de Rudi
dans Lanzarote.
De la même manière, la patiente description à laquelle s’essaie
Houellebecq n’est pas une réelle alternative à la description réaliste,
mais une exception provisoire. Le passage cité désavoue le regard,
mais est néanmoins basé sur une structure de visualité. Bien que les
deux personnages soient cachés par l’obscurité, les signes visuels
constitutifs de la sexualité, seins et sexes, sont parfaitement clairs dans
la description et organisent la narration, ce qui met en évidence que la
rencontre de Bruno et Christiane n’est pas la redécouverte d’une
sexualité pré-visuelle, mais au contraire la mise en scène de la sexuali-
té visuelle. L’aventure dans le spa est particulièrement excitante parce
qu’elle implique la conscience de la suspension de la visualité. La
confirmation du désir par le regard est impossible de sorte que
l’obscurité elle-même devient une confirmation du désir de la femme
et de la puissance de l’homme.
Cette dynamique est ègalement évidente dans un passage du texte
« Cléopâtre 2000 », qui décrit une sortie de Houellebecq et de sa
femme, Marie-Pierre, dans une boîte échangiste, Cléopâtre, sur le Cap
d’Agde. Le point culminant de la visite est un glory hole, un trou par
lequel l’homme passe son pénis pour être satisfait anonymement, sans
qu’il puisse voir la personne de l’autre côté11. Aussi bien ici, que dans
le spa, la satisfaction n’est pas directement liée à la visualité, mais in-
directement parce qu’on imagine ce qui pourrait être de l’autre côté.
Ainsi, la structure schématise le scénario pornographique dans sa
forme la plus pure. Le phallus se substitue à l’homme, le regard de la
femme est intériorisé dans la conscience de l’homme, et
l’attouchement du pénis confirme ce regard, comme la preuve d’un
regard désirant capté par le phallus de l’autre côté du mur. Dans le
jacuzzi tout comme à la Cléopâtre, l’expérience sexuelle qui serait
purement tactile et sensuelle, est en réalité dépendante d’une culture
visuelle, tout comme la description que fait Houellebecq de la scène.
C’est justement cette cécité qui permet au narrateur de transférer ses

11
Michel Houellebecq, Lanzarote et autres textes, op. cit., p. 82.
248 Mads Anders Baggesgaard

propres conceptions de la pureté du désir à l’autre, de sorte que


l’attouchement réel, la véritable rencontre entre deux personnes,
s’efface. La description tactile, sensuelle, dépend des mêmes procédés
que la pornographie et court le risque de représenter l’idéal d’un désir
pur, plutôt que de décrire la sensualité dans son apparition. Retrouver
une innocence perdue est un projet oxymorique qui s’appuiera tou-
jours sur les prémisses de la culpabilité et de la conscience.

Le mécanicité du paysage
Si la description d’une sexualité pure n’est pas une réelle alternative,
Houellebecq porte toutefois un coup bien plus radical à la visualité,
sapant ses fondements, dans une série de paysages. La possibilité d’un
tel sapement apparaît dans ce passage de la fin de Lanzarote, où le
narrateur quitte ce qu’on pourrait appeler le véritable personnage prin-
cipal du récit : l’île elle-même et son paysage volcanique millénaire :

Au moment du décollage, je jetai un dernier regard sur le paysage de volcans,


d’un rouge sombre dans le jour naissant. Étaient-ils rassurants, constituaient-
ils au contraire une menace ? Je n’aurais su le dire ; mais quoi qu’il en soit ils
représentaient la possibilité d’une régénération, d’un nouveau départ. Régéné-
ration par le feu, me dis-je.12

Houellebecq propose ici une autre possibilité pour se dégager de


l’histoire de la représentation ; mais cette fois-ci ce n’est pas sous les
douces formes de la sensualité, mais sous les contours inexorables des
roches volcaniques : la régénération par le feu.
Lanzarote n’est pas la destination touristique la plus évidente. Les
plages sont belles et le climat y est doux, mais la majeure partie de
l’île est recouverte d’un paysage impitoyable, « d’une brutalité to-
tale13 », qui résiste à l’industrie du tourisme qui cherche à le domesti-
quer et le commercialiser. Un paysage insoumis que personne n’a fa-
çonné et qui ne laisse aucune place à la vie, mais suspend tout ordre,
tout discours qui essaierait de le saisir. Cela explique sans doute pour-
quoi Houellebecq ne tente pas de décrire visuellement le paysage,
mais focalise la narration sur les occupations absurdes des personna-
ges et le contraste avec l’environnement dans lequel ils évoluent.
C’est uniquement dans une série de photographies, prise par Houelle-

12
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., pp. 74-75.
13
Ibid., p. 23.
Le corps en vue – trois images du corps chez Michel Houellebecq 249

becq, qui accompagne l’édition que nous trouvons une représentation


directe du paysage volcanique. Les photos ne sont pas artistiques,
mais sont composées de paysages simples, montrant les formations
volcaniques qui donnent à l’île un caractère lunaire et hostile. Ce n’est
pas la grandeur du paysage qui est au centre mais le rocher et sa for-
mation géologique que marque le paysage. Les photos de Houellebecq
ne représentent pas le paysage comme un ensemble intelligible mais
rendent compte avec exactitude de la structure du rocher grâce à la
mécanique de la caméra.
Cette approche du monde s’oppose de manière significative à dif-
férentes sortes de descriptions du corps humain mentionnées plus
haut. Quoiqu’il s’agisse de photos, la représentation n’est pas de na-
ture visuelle. Les photos ne sont pas structurées pour la vue humaine,
mais sont des indices, des empreintes de la réalité présente, qui sui-
vent leur structure. Il n’y a pas de construction de perspective cava-
lière, au contraire, la structure stratifiée de la roche subvertit toute ten-
tative de vue d’ensemble. L’observateur est obligé de suivre la struc-
ture du rocher pour percevoir l’image, ce qui rend le procès de voir
lui-même tactile. La vue, le regard change de caractère et n’y est pas
une manifestation du désir totalisant, mais une contemplation désinté-
ressée qu’observe l’objet avec humilité, qui fait la matière expressive
elle-même : l’immobilité du rocher forgé par l’explosion volcanique
rend le paysage expressif, non qu’il nous parle, mais il murmure dou-
cement en lui-même l’histoire du temps où la lave coulait à flots.
Ces descriptions d’une nature non humaine se fondent dans la des-
cription du corps dans les utopies qui imaginent le développement de
l’espèce humaine, comme celles que l’on trouve à la fin des Particules
élémentaires et surtout dans La Possibilité d’une île. Dans ces deux
romans, Houellebecq décrit une société du futur où les progrès de la
technologie ont rendu possible la modification de l’espèce humaine.
Le philosophe allemand Peter Sloterdijk a construit le concept de Ho-
möotechnik, qui désigne les capacités de la technologie nouvelle à
modifier le corps humain ; les technologies nouvelles inscrivent
l’information dans le corps lui-même et le rendent ainsi expressif
d’une autre manière :
250 Mads Anders Baggesgaard

Die Homöotechnik hingegen kommt, weil sie es mit real existierender Infor-
mation zu tun hat, nur noch auf dem Weg der Nicht-Verwaltigung des Seien-
den voran; sie greift Intelligenz intelligent auf und erzeugt neue Zustände von
Intelligenz; sie hat Erfolg als Nicht-Ignoranz gegen verkörperte Information.14

L’intelligence incorporée a une fonction immanente, et non pas


transcendante, en la relation aux autres intelligences, ce qui règle le
problème de la représentation effectivement. Puisque le corps lui-
même devient l’intermédiaire par clonage ou par mémorisation directe
d’informations par le cerveau, la primauté de la vue est levée, en fa-
veur d’une transmission ouverte d’informations. Ainsi, la révolution
homöotechnologique représente une réelle possibilité de libération,
comme le montre Les Particules élémentaires. L’espèce humaine
nouvelle mène une vie heureuse dans laquelle tous les désirs sont ins-
tamment satisfaits par l’effet d’une quantité augmentée de corpuscules
de Krause, ce qui rend possible : « des sensations érotiques nouvelles
et presque inouïes15 ». L’économie sexuelle devient inutile à cause de
la modification du corps humain et du dépassement du paradoxe ré-
aliste du désir qui est inscrite dans la chair même, dans la séquence
ADN de l’homme.
Cependant, le dernier roman de Houellebecq, La Possibilité d’une
île, peut être conçu comme un correctif à cette conception optimiste
des possibilités de la technologie. Dans ce roman aussi, une espèce
nouvelle fondée sur le clonage est créée mais cette fois pour recevoir
les âmes d’individus qui existent déjà. Quand les individus atteignent
un certain âge, on les transfère dans un nouveau corps déjà adulte. Un
procédé qui peut être répété à l’infini rendant l’homme immortel. Ce
transfert nécessite toutefois que la mémoire et les pensées du mourant
puissent être communiquées au nouveau corps ; un procédé qui, dans
le roman, se trouve être impossible. À titre alternatif, les nouveaux
corps sont munis de rapports écrits sur la vie des générations précé-
dentes, pour assurer une sorte de continuité au-delà de la continuité
physique. Néanmoins, ce développement souligne un point très impor-
tant : si le corps est modifié et devient de ce fait expressif, la relation
entre corps et âme est bouleversée. Le corps n’est plus le récipient de
l’âme, mais la chose même, et n’est par conséquent plus le corps dans
14
Peter Sloterdijk (2001) Das Menschentreibhaus – Stichworte zur historischen und
prophetischen Anthropologie, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissens-
chaften, p. 73.
15
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 312.
Le corps en vue – trois images du corps chez Michel Houellebecq 251

le sens où nous l’entendons. Michel Serres a décrit comment les tech-


nologies nouvelles transforment le corps en « un virtuel incarné16 ».
Le corps cesse d’être un objet pour se faire virtualité qui s’exprime,
non pas en langage, mais en codes : pointures, tour de poitrine, mots
de passe, mais surtout et avant tout en codes ADN. Le corps est écrit et
s’écrit dans le langage simple des mathématiques, ce qui marque la
transition vers une visualité fragmentée, qui néanmoins élève la vue à
sa plus haute puissance. La métamorphose est manifeste dans La Pos-
sibilité d’une île, où l’espèce nouvelle a à peu près renoncé son exis-
tence physique en faveur d’une vie solitaire dans laquelle l’unique
contact avec le monde extérieur s’opère par médias visuels et le désir
sexuel est presque éteint. Il ne reste que des souvenirs écrits du désir,
souvenirs qui en soi peuvent exciter des sentiments : « Ce qu’elles
avaient par contre connu, et cela de manière singulièrement doulou-
reuse, c’était la nostalgie du désir, l’envie de l’éprouver à nouveau,
d’être irradiées comme leurs lointaines ancêtres par cette force qui
paraissait si puissante17 ». Le résultat n’en est pas un érotisme non-
visuel, mais au contraire une visualité sans désir, dont l’expérience se
révèle insupportable. La fin du roman oppose ainsi les abstractions
pures que sont les néo-humains et la corporalité pure des humains res-
tants, les sauvages, une opposition qui culmine, quand le narrateur
Daniel25 tente d’avoir des relations sexuelles avec une jeune sauvage
mais renonce, repoussé par : « l’odeur pestilentielle qui émanait de
son entrecuisse18 ». Cette scène comprend le contraste entre sexualité
prévisuelle et la visualité postsexuelle, comme Houellebecq l’a mis en
scène dans La Possibilité d’une île, et indique ainsi, que ce paradoxe
fondamental combattu par les réalistes du XIXe siècle est toujours in-
tact. Daniel25 arrive à la même conclusion, quand il atterrit sur l’île de
Lanzarote dans les derniers chapitres du roman. Si dans Lanzarote
l’inhumanité volcanique de l’île représente pour le narrateur un impé-
ratif : renaissance ou mort ; dans La Possibilité d’une île, l’île est un
endroit tranquille, qui expose dans sa monotonie l’impossibilité du
bonheur. Néanmoins, le narrateur trouve, dans cette absurdité absolue,
une gravité dont sa non-corporalité jusqu’ici l’avait dépourvu. Seule-
ment dans cet état, entre corps et non-corps, entre vie et non-vie, le

16
Michel Serres, Hominescence, Paris, Éditions Le Pommier, Le Livre de Poche,
2001, p. 50.
17
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 425.
18
Ibid., p. 460.
252 Mads Anders Baggesgaard

narrateur peut être. La fin du roman pose peut-être ainsi une solution
au paradoxe de la représentation : le maintien du paradoxe : « J’étais,
je n’étais plus. La vie était réelle19 ».

19
Ibid., p. 485.
Le voyeurisme impossible chez
Houellebecq : l’œil, le regard, et
la disparition de l’humanité
Sara Kippur
Université d’Harvard

Les Particules élémentaires crée une tension dramatique entre la visibilité et


l’invisibilité – entre un monde qui à la fois encourage le voyeurisme total, sans risque
de transgression, et qui, destiné à la disparition, cessera d’être repérable. Cette inter-
vention propose que ce « voyeurisme total » signale paradoxalement l’impossibilité de
la vision. Les deux stratégies voyeuristes des demi-frères Michel et Bruno évoquent
l’écart lacanien entre « l’œil » et « le regard » et finissent par faire face à l’illusion
d’accès visuel. Ce renversement reflète la position du lecteur à la fin du roman, ainsi
que dans La Possibilité d’une île, où Houellebecq joue avec notre regard face à la
nouvelle espèce.

Tout est visible dans Les Particules élémentaires de Michel Houelle-


becq. Le roman met en scène un monde de voyeurisme total, où l’œil
du lecteur est encouragé à errer partout sans risque de transgression –
à être témoin des scènes d’orgies sexuelles dans tous ses détails, de
fantaisies érotiques inassouvies, d’adolescents qui violent leurs cama-
rades pour affirmer leur pouvoir, et de films projetés sur un écran dans
lesquels des corps sont démembrés pendant qu’un spectateur se mas-
turbe en extase. Le plaisir se mêle à la violence, et rien ne semble re-
fusé au regard du spectateur. Comment le roman fait-il donc la transi-
tion entre cette fantaisie voyeuriste et la rupture violente de vision,
accompagnée de l’impression de la perte totale du pouvoir oculaire
dont souffre le lecteur dans les dernières pages ? L’illusion de
« voyeurisme total », il me semble, signale paradoxalement
l’impossibilité de la vision chez Houellebecq.
Cette tension entre la puissance et la dissolution oculaires, entre la
valorisation et le dénigrement des yeux, occupe une position significa-
tive dans la pensée théorique française du vingtième siècle. L’ouvrage
remarquable Downcast Eyes de Martin Jay étudie l’évolution du dis-
254 Sara Kippur

cours oculocentrique dans la pensée française et suggère que la pri-


mauté de la vue en tant que sens privilégié s’est muée en « méfiance
profonde de la vue et de son rôle hégémonique dans l’époque mo-
derne » (« a profound suspicion of vision and its hegemonic role in the
modern era »)1. La pensée française du vingtième siècle, d’après Jay,
lutte entre une fascination pour le plaisir visuel et une critique viru-
lente contre la primauté de l’œil, ce qui a fait surgir un discours anti-
oculaire manifeste sous différentes formes dans tous les grands mou-
vements français du siècle : du surréalisme et la phénoménologie jus-
qu’à la psychanalyse lacanienne, la déconstruction, et le féminisme.
En effet, sans abandonner les métaphores visuelles et les références
explicites au regard – justement, à travers un engagement actif de ce
discours – la pensée théorique récente cherche à souligner les limita-
tions de l’œil. Comme Michel de Certeau l’énonce de manière concise
dans son analyse de l’espace et de la construction verticale de la ville :
« Echappant aux totalisations imaginaires de l’œil, il y a une étrangeté
du quotidien qui ne fait pas surface2 ». Houellebecq fait l’épreuve de
ce phénomène récent qui consiste à engager un langage visuel pour
souligner le désir de chercher ce qui reste au-delà du domaine visible.
C’est par un engagement dans le monde visuel que son roman cherche
à découvrir ce qui « ne fait pas surface ». Les Particules élémentaires
traverse la deuxième moitié du vingtième siècle et expose l’effet des
développements technologiques, scientifiques, et esthétiques sur les
comportements sociaux et érotiques. Le roman parle au nom de toute
une génération affligée – qui éprouve une « réelle souffrance issue
d’une dislocation psychologique, ontologique et sociale3 » – mais met
l’accent surtout sur les demi-frères Michel et Bruno, le premier un
généticien reconnu, imperméable au désir physique, et le second un
enseignant, fanatique du sexe, qui ne perd son appétit sexuel qu’au
moment où il s’enferme de plein gré dans un hôpital psychiatrique et
prend des doses quotidiennes du lithium. Les frères ont très peu de
points communs, hormis leur mère, mais d’un point de vue textuel,
tous les deux sont souvent figurés de façon visuelle – Michel, comme

1
Martin Jay, Downcast Eyes, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 14.
Je fais la traduction de toutes les citations des textes écrits en anglais.
2
Michel de Certeau, L’invention du quotidien: 1. arts de faire, Paris, Gallimard Folio,
1990, p. 142.
3
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 311.
Le voyeurisme impossible et la disparition de l’humanité 255

celui qui fixe les yeux sur la mort, et Bruno, comme celui qui cherche
le regard désireux d’autrui.
Ces deux stratégies visuelles évoquent la distinction lacanienne en-
tre l’œil et le regard dans ses conférences sur la vision publiées dans
Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Lacan élabore
sa théorie de la vision qui revendique un schisme incontournable entre
l’œil et le regard. Cette rupture, à laquelle Lacan se réfère comme
« objet [petit] a », sépare l’organe de sa fonction et parvient ainsi à
instaurer une dialectique interminable entre le pouvoir de la vue, et
l’acte d’être regardé. Selon lui : « Dès le premier abord, nous voyons,
dans la dialectique de l’œil et du regard, qu’il n’y a point coïncidence,
mais foncièrement leurre. Quand, dans l’amour, je demande un regard,
ce qu’il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c’est
que – Jamais tu ne me regardes là où je te vois4 ». Voir et regarder ne
s’entrecroisent pas. Pour Lacan, « le regard » provient de sites impré-
cis, multiples et externes, tandis que « l’œil » se situe intérieurement,
d’un point fixe : « …je ne vois que d’un point, mais dans mon exis-
tence je suis regardé de partout5 ». Un gouffre sépare les actes de voir
et de regarder – une rupture que suggère le roman de Houellebecq non
seulement à travers les différentes stratégies visuelles de Bruno et de
Michel, mais aussi, au niveau plus symbolique, par leur statut de
demi-frères. Tracer les deux possibilités oculaires telles qu’elles se
présentent dans le texte nous mènera sur le chemin de la décomposi-
tion visuelle, nous rendant conscients finalement de la précarité de nos
propres yeux.
« La possibilité de vivre commence dans le regard de l’autre6 »,
annonce Bruno à Michel tout au milieu du roman. La remarque
n’étonne pas le lecteur, habitué à ce stade-ci aux nombreuses scènes
dans lesquelles le voyeur Bruno cherche le regard réciproque : dans
les trains il se masturbe devant les filles pour voir si elles le regarde-
ront ; il passe des vacances au « Lieu du Changement » – une sorte de
colonie de hippies où les résidents s’exhibent nus sans réserve – et où
il est facilement frustré si une femme refuse de reconnaître sa pré-
sence. En plus de souligner le désir d’être regardé, le texte suggère
une tendance à déplacer le regard désiré d’une personne à un autre

4
Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil,
1973, p. 118.
5
Ibid., p. 84.
6
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 176.
256 Sara Kippur

objet. La première tentative que fait Bruno pour susciter l’affection


d’une femme – le moment où il frôle la cuisse de Caroline Yessayan
qui répond en repoussant délicatement sa main – se répète de manière
traumatique tout au long du roman. Le refus du désir hante la mémoire
de Bruno, à tel point que « Trente ans plus tard, Bruno en était persua-
dé : donnant aux éléments anecdotiques de la situation l’importance
qu’ils avaient réellement eue, on pouvait résumer la situation en ces
termes : tout était de la faute de la minijupe de Caroline Yessayan7 ».
Au lieu de diriger sa colère provoquée par l’amour refusé vers Caro-
line elle-même, Bruno rejette la faute sur la « minijupe ». Certes, la
« minijupe » devient un leitmotiv, le trait que Bruno observe avant
tout sur les femmes, même jusqu’au point de commenter son absence.
Le déplacement renforce l’importance du regard, lorsque Bruno, im-
puissant à supporter l’idée de ne pas avoir été regardé ou désiré par
l’Autre, transfère son intérêt vers un objet incapable de voir – un objet
qui ne risque pas d’évoquer le refus visuel.
Le déplacement, qui marque à la fois le désir du regard et la crainte
de son absence, devient dangereux lorsqu’il s’attache aux êtres vi-
vants. Abandonné par sa mère quand il n’était qu’un bébé, Bruno en
fait sa connaissance pendant l’adolescence. Il entre un matin dans sa
chambre, comme il raconte à son psychiatre, et dévisage son corps nu
et dormant :

J’ai hésité quelques secondes, puis j’ai tiré le drap. Ma mère a bougé, j’ai cru un
instant que ses yeux allaient s’ouvrir, ses cuisses se sont légèrement écartées. Je
me suis agenouillé devant sa vulve. J’ai approché ma main à quelques centimè-
tres, mais je n’ai pas osé la toucher. Je suis ressorti pour me branler. Elle recueil-
lait de nombreux chats, tous plus ou moins sauvages. Je me suis approché d’un
jeune chat noir qui se chauffait sur une pierre. Le sol autour de la maison était
caillouteux, très blanc, d’un blanc impitoyable. Le chat m’a regardé à plusieurs
reprises pendant que je me branlais, mais il a fermé les yeux avant que j’éjacule.
Je me suis baissé, j’ai ramassé une grosse pierre. Le crâne du chat a éclaté, un peu
de cervelle a giclé autour.8

La scène glisse sans hésitation du sexe de la mère aux yeux du


« chat », un transfert symbolique qui joue nettement avec les mots. Le
plaisir devient violent, précisément au moment où le chat ferme les
yeux. La tentative de déplacement est dans un sens ratée, puisque le

7
Ibid., p. 53.
8
Ibid., pp. 70-71.
Le voyeurisme impossible et la disparition de l’humanité 257

désir de Bruno d’être regardé – qu’il manifeste en recherchant active-


ment le regard du chat après avoir quitté la chambre – n’aboutit qu’au
refus.
Ce qui est sans doute l’aspect le plus pénible dans cette scène, et ce
qui pousse Bruno au meurtre, est justement un sentiment d’existence
niée, de négation. Le regard extérieur confirme l’identité, ou comme
le constate mieux Lacan, « Ce qui me détermine foncièrement dans le
visible, c’est le regard qui est au-dehors9 ». L’entrée dans le monde
visible requiert un rite de passage, une affirmation de subjectivité que
seulement l’Autre peut conférer. La portée et le caractère de la subjec-
tivité peuvent être problématiques soutient Kaja Silverman dans son
livre The Threshold of the Visible World :

Lacan insists that the gaze by which the voyeur is “surprised” not only constitutes
him as spectacle, and divests his look of its illusory mastery, but reveals to him
that he is a “subject sustaining himself in a function of desire.” Lacan thus impu-
tes a self-conscious subjectivity rather than a self-conscious objectivity to the
voyeur at the moment at which he is made aware of himself, and severs the
connection between subjectivity and transcendence. [Lacan insiste sur le fait que
le regard qui « surprend » le voyeur non seulement le constitue en tant que specta-
cle, et prive son propre regard de son pouvoir illusoire, mais lui révèle qu’il est un
« sujet se soutenant dans une fonction de désir ». Ainsi Lacan impute au voyeur
une subjectivité consciente au lieu d’une objectivité consciente au moment où il se
présente dans l’action de regarder, et coupe le lien entre la subjectivité et la trans-
cendance].10

Le voyeurisme d’après Lacan, et à l’encontre de la notion d’« ob-


jectivité » que l’on trouve dans la pensée sartrienne, constitue le
voyeur simultanément en tant que sujet qui désire et objet du specta-
cle ; et cette dualité, alors qu’elle permet la possibilité de la subjectivi-
té, signale un clivage fondamental. La subjectivité implique un man-
que et ainsi ne peut jamais atteindre la transcendance. Chez Silver-
man, l’interprétation lacanienne est productive parce qu’elle réclame
une conception de la subjectivité comme autre ; l’instant de la recon-
naissance du moi est relié à la prise de conscience de son altérité. La
difficulté de reconnaître son altérité inhérente, suggère Silverman, dé-
clenche souvent le déplacement – la pulsion de transférer à autrui ce
qu’on craint le plus chez soi-même. Tuer le chat dévoile chez Bruno

9
Jacques Lacan, op. cit., p. 121.
10
Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routledge, 1996,
p. 168.
258 Sara Kippur

non seulement son angoisse profonde d’insuffisance comme sujet de


désir – son incapacité à provoquer le désir d’autrui – mais aussi la re-
cherche impossible d’une subjectivité transcendante. Il désire le re-
gard complet, celui qui jamais ne cille ni se détourne, et celui qui peut
combler le vide de son moi.
Ce désir, néanmoins, est voué à l’échec. Pendant un certain mo-
ment, Bruno trouve le désir réciproque, à travers le regard de Chris-
tiane, une femme dont il fait la connaissance au Lieu de Changement.
Pour la première fois de sa vie, raconte-t-il dans une lettre à Michel, il
éprouve du bonheur. Mais ce bonheur n’est qu’éphémère : Christiane
sera irréparablement paralysée des jambes après un accident dans une
boîte pour couples. Bruno déclare sa propre vie terminée – maintenant
« tout restait sombre, douloureux, et indistinct11 » – et il s’installe dé-
finitivement dans un hôpital psychiatrique. Ce langage lugubre et pes-
simiste reflète le style de ses poèmes, éparpillés tout au long du texte.
Un de ces poèmes en particulier, qui décrit l’échec inévitable de
l’amour, fait un écho remarquable à ses sentiments lors de la perte de
Christiane :

Notre seule possibilité de réalisation et de vie, c’est le sexe…Le mariage et la fi-


délité nous coupent aujourd’hui de toute possibilité d’existence…Ainsi nous es-
sayons de rejoindre nos destinées à travers des amours de plus en plus diffici-
les/Nous essayons de vendre un corps de plus en plus épuisé, résistant, indocile/Et
nous disparaissons/Dans l’ombre de tristesse/Jusqu’au vrai désespoir/Nous des-
cendons le chemin solitaire jusqu’à l’endroit où tout est noir.12

Chez Bruno, alors que le plaisir sexuel peut offrir la possibilité


momentanée de la vie, la fidélité et l’engagement amoureux ne
conduisent qu’à la disparition, à la tristesse, et à l’obscurité de
l’amour. L’acte sexuel est figuré en tant que commodité – le corps un
objet qui, prêt d’une part à être vendu, est en même temps en train de
mourir. Ni le sexe ni l’assouvissement du désir ne peuvent préserver le
corps de sa dégénérescence inévitable ; le regard – cette source de ré-
alisation potentielle du désir – n’empêche pas la descente vers
l’obscurité, où « tout est noir, » et rien ne reste dans le domaine du
visible.
Aucun personnage ne comprend mieux que Michel cette trajectoire
de la visibilité à l’obscurité. Contrairement à Bruno, Michel ne parle
11
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 250.
12
Ibid., p. 182.
Le voyeurisme impossible et la disparition de l’humanité 259

guère dans le roman, et il n’assume jamais une position narrative. Son


silence communique une certaine froideur – une insensibilité totale au
plaisir physique, une indifférence par rapport aux autres dans les situa-
tions sociales, et une prédilection pour les chiffres et pour les combi-
naisons génétiques aux dépens des mots. Le texte présente un Michel
qui voit, mais qui ni ne parle ni ne ressent d’émotion, et ses yeux se
fixent fréquemment sur des images de la mort. A l’hôpital, il regarde
le corps de sa grand-mère, en train de se décomposer : « C’était une
chambre d’observation intensive, où sa grand-mère était seule. Le
drap, d’une blancheur extrême, laissait à découvert ses bras et ses
épaules ; il lui fut difficile de détacher son regard de cette chair dénu-
dée, ridée, blanchâtre, terriblement vieille13 ». La position de Michel,
comme spectateur de la mort, est renforcée par son lieu physique,
nommé explicitement une chambre d’observation. C’est à la fois
l’intérêt et le dégoût qui le poussent à regarder ce corps mourant. Le
texte répète cette image lors de l’exhumation et du transfert des restes
du corps de la grand-mère, des années plus tard. Michel, impuissant à
détourner son regard, fixe les yeux sur les orbites vides de sa grand-
mère. La mort tente les yeux. Le corps mort s’érige comme spectacle,
empêchant le spectateur de détacher le regard. Dans son analyse du
rapport entre le voyeurisme et l’amour dans les films de Fassbinder,
Kaja Silverman observe qu’ « il n’est pas plus possible de mourir sans
un regard de confirmation que d’assumer une identité » (« it is no
more possible to die without a confirming gaze than it is to assume an
identity »)14. S’il faut le regard pour valider la mort, les yeux de Mi-
chel réalisent donc ce que Bruno cherche constamment : le pouvoir de
l’affirmation, ou d’une impression de subjectivité acquise par le re-
gard de l’Autre. Michel affirme l’existence – ou, dans ce cas-ci, une
existence antérieure – qui accorde une identité posthume à sa grand-
mère. Les tendances voyeuristes de Michel apportent la possibilité de
vie, après la mort.
Alors que le regard de l’Autre peut déterrer la vie de la mort, les
images spéculaires – les moments de l’auto-regard – dévoilent souvent
la possibilité de la mort. Michel rêve une nuit d’un homme qui se re-
garde dans un miroir et prévoit sa chute imminente dans un abîme. Le
rêve s’organise par des binarités – par le reflet de l’image de l’homme,

13
Ibid., p. 90.
14
Kaja Silverman, Male Subjectivity at the Margins, New York, Routledge, 1992,
p. 129.
260 Sara Kippur

par son rôle incontestable comme double de Michel, et par la distribu-


tion de l’espace. Adoptant une perspective extérieure, Michel observe
la scène dès le moment où l’homme trouve sa mort : « Il vit le cerveau
de l’homme mort…Il vit le conflit mental qui structurait l’espace, et sa
disparition. Il vit l’espace comme une ligne très fine qui séparait deux
sphères. Dans la première sphère était l’être, et la séparation ; dans la
seconde sphère était le non-être, et la disparition individuelle. Calme-
ment, sans hésiter, il se retourna vers la seconde sphère15 ». Michel
passe de spectateur actif, dont le pouvoir visuel est évoqué à de nom-
breuses reprises, à participant, qui opte pour la disparition plutôt que
la vie. L’espace se divise entre l’être et le néant, et l’observation atten-
tive lui fait choisir ce dernier chemin. Son rêve annonce le destin ca-
tastrophique de l’humanité que l’on découvre à la fin du roman en
même temps qu’il offre une analogie textuelle de la lecture lacanienne
du tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein. Lacan s’appuie sur
l’usage de l’anamorphose oblique chez Holbein – une technique qui
dénature une image et exige que le spectateur se mette à un certain
angle précis par rapport au tableau pour le déchiffrer. Dans une telle
position, on découvre au premier plan l’image d’un crâne. Lacan voit
le tableau comme étant une représentation symbolique de notre sub-
jectivité clivée, puisque « Holbein nous rend visible quelque chose qui
n’est rien d’autre que le sujet comme néantisé16 ». Le spectateur est
témoin de son propre clivage entre l’être et le néant – un clivage inhé-
rent à la subjectivité et qu’évoque, chez Lacan, la scène primitive et la
crainte de la castration. Sans trop nous perdre dans les détails de ses
origines possibles et de sa signification psychanalytique, le rêve de
Michel, en démarquant clairement les sphères de « l’être » et du
« non-être », signale ce schisme fondamentalement humain ; l’acte de
voir la mort cède à la réalisation de cette faille. Contrairement à ceux
qui s’approcheraient du « non-être » avec angoisse, Michel entre cal-
mement dans cette sphère. Son choix suggère le caractère inéluctable
de la disparition, la clarté de la vision qui reconnaît sa propre obscuri-
té ultime.
Certes, les stratégies voyeuristes ne se limitent pas à Michel et à
Bruno. Elles prennent une forme d’autant plus brutale dans le person-
nage de David di Meola, dont la collection personnelle de films repré-

15
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 236.
16
Jacques Lacan, op. cit., p. 102.
Le voyeurisme impossible et la disparition de l’humanité 261

sentant la torture sadique de femmes prouve, devant un tribunal de


justice, sa participation incontestable à un groupe satanique. Le texte
non seulement décrit en détail ces scènes cinématographiques, mais
aussi représente les policiers et la jurée en train de regarder les films.
Ce public interne de voyeurs fonctionne comme métaphore textuelle
de nous, les lecteurs, et parvient ainsi à faire ressortir le problème de
notre complicité dans le voyeurisme. La capacité des policiers à re-
garder les films dans son ensemble, contrastée avec l’horreur de la
jurée qui ne voit pourtant que quelques extraits, évoque le conflit in-
terne au voyeurisme, le désir de regarder et de détourner le regard17.
Cependant, les lecteurs houellebecquiens n’ont pas le choix. Même
après que la jurée réussit à faire éteindre les films, le texte continue à
raconter, pour nous seuls, les particularités explicites du style de
tourment de David de Meola. Le lecteur ne peut pas éteindre la projec-
tion. Et, malgré tout, nous n’avons pas l’impression d’être des
voyeurs. Comme aucun détail ne nous est refusé, et comme toutes les
actions semblent au moins permises d’un point de vue textuel, rien ne
fait rompre notre impression de pouvoir oculaire ; il n’y a aucun mo-
ment qui nous surprend dans l’acte de regarder, qui nous rend cons-
cients ou gênés du fait de notre statut de voyeurs, et de nous inciter à
remettre en question les implications morales de notre voyeurisme.
Et ce, jusqu’à l’épilogue. Les dernières pages du roman introdui-
sent un nouveau cadre textuel, nous informant que tous les détails sur
la vie de Michel ont été réunis à partir de la biographie que Frédéric
Hubczejak avait faite de lui. Cette biographie met l’accent sur ses dé-
couvertes scientifiques vers la fin de sa vie, lorsque sa recherche dans
le domaine biologique défriche le terrain pour le clonage. À travers la
reproduction asexuelle, les êtres humains peuvent non seulement de-
venir immortels, mais aussi, tout en partageant les mêmes gènes, per-
dre l’individualité. Les « particules élémentaires » – une référence au
positivisme, qui souligne le caractère observable des objets indivi-
duels – deviennent indiscernables à cause de la perte de toute variété
génétique. Le contenu de l’épilogue aboutit ainsi à la subversion du
titre du roman, démontrant l’impossibilité de la « particularisation » et

17
L’article très connu de Lauray Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema »,
prend une approche féministe par rapport à la question du voyeurisme cinématogra-
phique. Mulvey remet en question la complicité du spectateur dans un érotisme mas-
culin qui fonctionne par l’assujettissement du désir féminin – une question qui mérite-
rait une étude plus approfondie dans le contexte des écrits de Houellebecq.
262 Sara Kippur

l’échec de l’observation. La vue, en tant que concept, est menacée, au


moment précis où un nouveau narrateur entre en scène.
« Aujourd’hui », annonce cette voix qui, parlant d’une perspective
‘actuelle’, dévoile son identité comme descendant des innovations
biologiques de Michel. La voix parle au nom de toute une communau-
té – un « nous », cette nouvelle espèce – dont le but d’avoir créé ce
texte est de « rendre à l’humanité ce dernier hommage18 ». Les lec-
teurs sont tout d’un coup incités à reconnaître leur position précaire,
comme objets de cet hommage. On se trouve soudainement sous le
regard de ce narrateur de la nouvelle race, évincé de la position de vi-
sion omnisciente. Nous, comme Bruno et Michel, finirons par ne plus
rien voir. La dualité de notre position – en tant que voyeurs et aveu-
gles imminents – nous rappelle l’observation de Lacan que « Le ta-
bleau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau19 ».
Nous représentons à la fois l’œil et le regard. Mais, dans le contexte
des Particules élémentaires, c’est le regard qui triomphe. C’est le re-
gard textuel qui peut bien rire de nous – nous qui avons pensé être des
voyeurs ! – en nous rendant conscients de notre voyeurisme futile. Le
lecteur, après tout, est le spectacle.
À ce moment, vous vous demandez sans doute comment ce
« spectacle du lecteur » est rendu d’autant plus compliqué dans La
Possibilité d’une île, une suite évidente à l’interrogation sur
l’humanité initiée dans Les Particules élémentaires, mais où la dispa-
rition de l’espèce s’annonce dès les premières pages du roman. Les
chapitres sautent entre Daniel1 – l’homme de notre monde du
« présent » – et Daniel24 (et plus tard, son successeur, 25) – un des
« néo-humains » dont le but est d’atteindre l’immortalité pour tous
les « Futurs » de l’espèce humaine. Le lecteur est toujours conscient
du clivage entre « notre » espèce et celle qui est censée nous rempla-
cer, qui, dans le contexte du monde houellebecquien, nous a déjà sup-
planté. Il n’y a aucune illusion de voyeurisme dans ce texte où nous
nous trouvons toujours déjà sous le regard de l’avenir. « La fin est
dans le commencement et cependant on continue, » a dit fameusement
un personnage de Beckett.20 Pourquoi continuons-nous à lire tout en
sachant que l’on ne dépeint que notre néant imminent?

18
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 317.
19
Jacques Lacan, op. cit., p. 111.
20
Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Editions de Minuit, 1957, p. 89.
Le voyeurisme impossible et la disparition de l’humanité 263

Une pulsion masochiste ? Peut-être. Mais il me semble qu’une ex-


plication plus convaincante, voire narcissique, est que Houellebecq
invoque subtilement la possibilité du pouvoir visuel et critique du lec-
teur. Le texte devient un métacommentaire – un reflet de lui-même –
au moment où Daniel1 décide d’écrire son récit de vie. Le récit de
Houellebecq et celui de Daniel produisent un effet de miroir – un effet
dont le texte ne semble que trop conscient lorsque Daniel1 commente
que « le temps de la narration rejoignit le temps de ma vie effec-
tive21 ». Le texte dans le texte, Houellebecq joue sur la position du
lecteur en nous offrant l’image de nous-mêmes. Il nous fait suivre la
lecture à laquelle Daniel25 s’adonne – ce personnage qui a pour but de
« me concentrer sur le récit de vie de Daniel1, et sur mon commen-
taire22 », et qui, plus tard, se trouvera troublé par les détails du récit,
éprouvant une « sensation d’étouffement et de malaise qui me gagnait
à mesure que j’avançais dans le récit de Daniel1, que je parcourais à
sa suite les étapes de son calvaire23 ». Commentateur de texte et véri-
table lecteur critique, Daniel25 nous renvoie l’image de nous-mêmes,
également des ‘critiques littéraires’ du récit de Daniel1. Cette identifi-
cation a pour effet de déstabiliser notre position par rapport au texte,
en nous situant du côté de la « néo-humanité ». Houellebecq nous dé-
place dans le temps et dans l’espace, en nous faisant sauter entre le
présent et l’avenir, entre une identification implicite à celui apparte-
nant à notre espèce, et notre rapprochement de celui qui nous dépasse.
Nous, comme Daniel25 et 26, pouvons lire et poser notre regard –
dans la forme d’un commentaire de texte – sur cette « ancienne es-
pèce ». Même en laissant de côté la question inévitable et insoluble de
qui aurait pu avoir écrit ce texte dont le « présent » de la narration ou-
trepasse toute réalité actuelle, le voyeurisme que nous offre Houelle-
becq est forcément inquiétant. C’est un voyeurisme qui nous exige
d’avouer notre mort. Pour voir, pour lire, et pour être un critique litté-
raire de ce texte, il faut oser ériger une rupture par rapport à
l’humanité et franchir la barrière de l’existence. Contrairement aux
Particules élémentaires, où Houellebecq nous prive d’un regard posté-
rieur, ici il nous encourage à suivre le modèle des néo-humains, à
adopter cette perspective de voyeurisme ultime. Mais il n’oublie pas
de souligner notre illusion de maîtrise. Comme nous révèle le tableau

21
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 418.
22
Ibid., p. 225.
23
Ibid., p. 328.
264 Sara Kippur

de Holbein, notre regard implique notre néant ; le voyeurisme du lec-


teur présuppose la mort de l’humanité. « Mon récit de vie, » écrit Da-
niel1, « une fois diffusé et commenté, allait mettre fin à l’humanité
telle que nous la connaissions24 ». Je ne suis que trop impliquée dans
cet acte d’anéantissement.

24
Ibid., p. 418.
Mondialisation, espace et séparation chez
Michel Houellebecq

Daniel Laforest

Université du Québec à Montréal

Suite à la parution de Plateforme, on a proposé que Michel Houellebecq est l’un des
premiers écrivains français d’importance à construire un univers romanesque qui soit
délibérément en phase avec la mondialisation. Cela apparaît indéniable, mais qu’est-
ce à dire au juste? Il y a chez Houellebecq une conception inédite du rapport entre la
représentation romanesque de l’espace mondial et les conditions sociales réelles,
contemporaines, qui donnent lieu à cette représentation. D’Extension du domaine de
la lutte jusqu’à La Possibilité d’une île se précise alors le lien qu’entretient l’univers
du romancier avec la séparation comme source fondamentale de souffrance.

Le paysage est de plus en plus doux, amical et joyeux ; j’en ai mal à la peau. Je
suis au centre du gouffre. Je ressens ma peau comme une frontière et le monde ex-
térieur comme un écrasement. L’impression de séparation est totale…1

On connaît le parcours sans issue qu’illustre le premier roman de Mi-


chel Houellebecq. Consterné par l’obligation professionnelle de se
déplacer en province, le narrateur d’Extension du domaine de la lutte
enregistre la détérioration de sa santé mentale, dont les stades corres-
pondent à autant d’étapes dans la mise en forme d’un espace urbain ou
périphérique sinistre. Si la question spatiale chez Houellebecq, avec ce
coup d’envoi, peut paraître réglée, la suite de l’œuvre nous force à
considérer les choses autrement, ou du moins à envisager qu’elles se
complexifient. Lanzarote et Plateforme, avec leur sous-titre « au mi-
lieu du monde » comme avec la pulsion touristique sur laquelle ils se
concentrent, approfondissent le jugement aussi bref qu’apparemment
sans appel sur lequel se refermait Extension…, qui voulait que toute
« relation étroite avec le monde » ne soit que l’objet d’un « paradis

1
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Éditions J’ai lu,
p. 156.
266 Daniel Laforest

théorique2 ». Les narrateurs de ces deux ouvrages, malgré leur peu


d’estime pour les différentes choses du monde, participent activement,
et même servilement, à des parcours touristiques organisés. Il est éga-
lement envisageable que La Possibilité d’une île, avec ses Daniel qui
convergent à des siècles d’intervalle vers Lanzarote, ait comme faux
problème la victoire sur le temps de la mortalité, et comme véritable
enjeu la mise en forme romanesque définitive de la problématique
spatiale chez Houellebecq. Quoiqu’il en soit, un paradoxe nous frappe.
Les narrateurs des romans de Michel Houellebecq, aussi ralentis puis-
sent-ils être par leurs affections dépressives, se déplacent énormément.
Peu à peu, on en arrive à soupçonner que le projet romanesque houel-
lebecquien entretient un rapport fort particulier avec la notion-limite,
mais si couramment acceptée, de « monde ».
La progression de l’œuvre, surtout depuis Lanzarote, accrédite
cette hypothèse. Il n’y a d’autre espace chez Houellebecq que l’espace
« mondial ». Celui-ci est « de taille moyenne3 » ; on le parcourt selon
la vision fonctionnelle des guides touristiques, assommé aux somnifè-
res sur des vols interminables. C’est là un contexte de désenchante-
ment global, témoignant d’une spatialisation de l’angoisse dépressive
illustrée par les premiers romans, et faisant éclater l’illusion postmo-
derne d’un rapport harmonieux à l’altérité. La variété des constats so-
ciologiques occasionnés par cette insistance spatiale est sans doute ce
qui a jusqu’ici retenu l’attention d’une majeure partie de la critique.
On conviendra cependant que l’art romanesque, si on le considère
dans la tradition à laquelle Houellebecq souhaite lui-même adhérer4, et
qu’ainsi on lui reconnaît la valeur d’une construction subjective de ce
que peut être l’épreuve d’un monde ressenti comme partagé, ne peut
aucunement se limiter à une production de commentaires.
L’interrogation face à celui-ci doit se faire plus profonde. Quelle ma-
nière d’être sous-tendent ces voix narratives et ces personnages houel-
lebecquiens dont l’horizon spatial s’est élargi au point de ne plus offrir
d’extrémités reconnaissables, et qui s’avère ainsi d’une médiocrité si
généralisée qu’on n’a plus même le loisir d’y accorder quelque valeur

2
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 156.
3
Il s’agit de la phrase placée en épigraphe de Lanzarote.
4
« L’idée d’une histoire littéraire séparée de l’histoire humaine me paraît très peu
opérante… », Michel Houellebecq, Lettre à Lakis Proguidis, dans Interventions, op.
cit., p. 51.
Mondialisation, espace et séparation chez Michel Houellebecq 267

négative, mais seulement d’y percevoir l’étrangeté d’une expérience


mondaine inédite?

Le voyage comme ontologie

Au moment où l’avion s’approchait du plafond nuageux qui s’étendait, à l’infini,


en dessous du ciel intangible, il eut l’impression que sa vie entière devait conduire
à ce moment. Pendant quelques secondes encore il n’y eut que la coupole im-
mense de l’azur, et un plan immense, ondulé, où alternaient un blanc éblouissant
et un blanc mat ; puis ils pénétrèrent dans une zone intermédiaire, mobile et grise,
où les perceptions étaient confuses. En-dessous, dans le monde des hommes, il y
avait des prairies, des animaux et des arbres ; tout était vert, humide, et infiniment
détaillé.5

Ce passage raconte l’arrivée de Michel Djerzinsky en Irlande, où il


poursuivra son projet d’accomplir la séparation définitive entre
l’homme et la nature. L’impression que le roman s’apprête à basculer
de la sorte, si elle n’est encore clairement accessible au lecteur, est en
revanche scrupuleusement traduite au niveau de la perception et des
affects du personnage. La lente descente de l’avion prend pour lui
l’allure d’une progressive épiphanie quant à la texture même de la ré-
alité ainsi que la représentation incomplète que l’on s’en fait. Qui plus
est, l’Irlande de Djerzinsky n’aura pas au final la netteté du « monde
des hommes ». Elle sera elle-même un lieu aux lignes mal définies,
comblée par des nuages formant « une masse lumineuse et confuse,
d’une étrange présence matérielle6 ». L’investissement romanesque du
sol irlandais est ici préfiguré par la forme donnée à l’expérience du
transit aérien qui la précède, cette forme dont l’imprécision des repè-
res physiques fait écho à l’ontologie nouvelle souhaitée par le scienti-
fique dépressif. Décrits ailleurs dans l’œuvre, d’autres déplacements
aériens comme d’autres expériences de dépaysement sont l’occasion
pour les personnages et pour l’économie narrative d’approfondir de
façon idoine les paramètres spatio-temporels de l’univers romanesque.
Habité par une « méditation plaisante, sans enjeu, sans conclusion
immédiate » devant des concrétions minérales, fasciné aussi par le ciel
constellé de nuages, le narrateur de Lanzarote expédie aussitôt, en une
sorte de contrepartie brusque, « les conceptions qui ont marqué

5
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 1998, p. 289.
6
Ibid, p. 303.
268 Daniel Laforest

l’Occident, que ce soit en Judée ou en Grèce, […] nées sous un ciel


intangible, d’un bleu lassant7 ». Survolant l’île, il reste pensif devant
le paysage de volcans que l’altitude dévoile : « Étaient-ils rassurants,
constituaient-ils au contraire une menace ? Je n’aurais su le dire ; mais
quoi qu’il en soit, ils représentaient la possibilité d’une régénéra-
tion8 ». La narration houellebecquienne cultive depuis toujours ces
déphasages qui font intervenir sans crier gare la réflexion de forme
plus ou moins théorique ; on peut cependant remarquer que le voyage,
thème désormais généralisé dans l’œuvre, favorise notablement ceux-
ci.
Davantage qu’une pratique, le déplacement est pour les narrateurs
houellebecquiens comme un état, aussi valable, ou dérisoire, que le
fait d’habiter un endroit spécifique. La brièveté du texte Lanzarote, en
particulier, a pour effet de mettre en valeur une telle permutation dans
la valeur accordée aux notions romanesques d’espace et de temps. Le
développement d’une histoire et de l’individu qui en constitue le point
focal semble alors beaucoup moins tributaire de la représentation
d’une temporalité, que celle-ci soit intériorisée ou qu’elle résulte de
marqueurs plus objectifs. Le détachement que confère au narrateur sa
désaffection émotive, qui chez le Michel des Particules élémentaires
pouvait encore prendre l’allure plus commune d’une inactivité totale
(« allongé sur son matelas Bultex, il s’exerçait sans succès à
l’impermanence9 »), se trouve alors spatialisé ; il prend l’allure d’un
bloc perceptif ballotté selon les impératifs de l’investissement touristi-
que et fonctionnel du monde.
Le voyage devenu façon d’être signifie qu’il n’y a plus là une sim-
ple action posée par un sujet, consistant à relier des lieux géographi-
ques différenciés sur la base d’une identité inaltérée. On se trouve plu-
tôt, en quelque sorte, devant un lieu propre ; entendons par là : un es-
pace produisant son réseau symbolique, dont le caractère achevé cons-
titue une forme de milieu indépendant, en mesure d’agir sur le sujet
qui y évolue. Un tel espace sied au narrateur houellebecquien, dans la
mesure où ce dernier n’a d’autre chose à traîner que sa lassitude, ni
d’autre peine à atténuer que l’occasionnel afflux d’une angoisse sans
objet. La contemporanéité houellebecquienne consiste à faire état des
moyens qui restent au roman – ou des moyens qui lui reste à inventer

7
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 23.
8
Ibid., p. 54.
9
Ibid., p. 23.
Mondialisation, espace et séparation chez Michel Houellebecq 269

– afin d’intégrer l’expérience d’une relation identitaire forcée de


s’effectuer sur un sol mouvant, et qui n’a plus pour seule perspective
que de reconduire ce mouvement. Le narrateur-voyageur houellebec-
quien a choisi d’habiter le lieu même de la circulation ; sa propension
au commentaire désenchanté résulte du fait qu’il s’éprouve désormais
comme unité indissociable du grand jeu de la mouvance et de la fébri-
lité des signes que semble être devenu le monde habitable.
Le référent-monde chez Houellebecq, devant l’interchangeabilité
des destinations touristiques et des images de toutes sortes, finit par
paraître dérisoire ; son infinie complexité semble par moments ba-
layée sous l’effet d’une écriture elliptique qui confine au burlesque
(« Les Norvégiens sont translucides ; exposés au soleil, ils meurent
presque aussitôt10 »). Or la souffrance n’est jamais éloignée11. En ef-
fet, le monde mis en scène dans le roman houellebecquien est un ré-
seau d’une mobilité extrême propre à l’unique convoiement
d’individus dont le seul mode d’être est la séparation. Le paradoxe est
que cela continue de former, et sans doute même de façon accrue, un
monde. Cette précision est essentielle. La contemporanéité du roman
houellebecquien ne résulte pas de sa capacité au commentaire plus ou
moins juste sur le processus de déréalisation d’une société en proie au
spectaculaire. Au contraire, la « mondialisation » n’a rien ici de
l’hypothétique perte « d’authenticité » faisant l’ordinaire du discours
dominant qui s’y oppose. Elle serait plutôt un accroissement et une
mise en valeur de ce qui dans l’optique de Schopenhauer définit
l’ontologie, de même que la douleur qui y est inhérente. Devenue ar-
chitecture romanesque, la mondialisation sert ainsi chez Houellebecq
à accentuer le principe shopenhauerien sur lequel repose son œuvre
entière : le scandale permanent et sensiblement inévitable d’un clivage
constitutif entre l’expérience représentée, qui constitue le réel, et la
force absolument inhumaine, sans objet, sans signification possible,
dont le déploiement fait en sorte qu’il y ait un « monde ». Les narra-
teurs houellebecquiens parlent, écrivent, se déplacent, cherchent fébri-

10
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 15.
11
Dans le texte programmatique Rester vivant, Houellebecq mentionne clairement
l’antécédence de la souffrance sur sa conception de toute démarche poétique : « Le
monde est une souffrance déployée. À son origine, il y a un nœud de souffrance […].
Il ne vous sera pas possible de transformer la souffrance en but. La souffrance est, et
ne saurait par conséquent devenir un but ». Michel Houellebecq, Rester vivant et au-
tres textes, Paris, Flammarion, coll. Librio, 1997, pp. 9-10.
270 Daniel Laforest

lement la fusion des corps sexués, et au bout du compte désespèrent,


parce que tout indique que leur qualité de citoyens mondialisés en-
traîne une conscience exacerbée et irréversible de cette séparation ré-
gissant la nature humaine.

Un anachronisme fécond
Il est possible qu’on n’ait pas prêté une attention suffisante à
l’anachronisme philosophique dont se nourrit l’œuvre houellebec-
quienne. Thomas Mann, durablement marqué par les thèses de Scho-
penhauer, a pu en son temps, avec La montagne magique, offrir pour
celles-ci une allégorie spatiale. Dans le microcosme du sanatorium, à
l’écart d’un monde dont n’était plus perceptible que le grondement
uniforme et barbare, pouvaient encore s’entrechoquer magnifique-
ment, et avec une certaine noblesse, les inquiétudes intellectuelles
d’une civilisation européenne mourante. Les narrateurs de Houelle-
becq, en contrepartie, se présentent comme autant de Hans Castorp
auxquels on aurait retiré l’utile naïveté, et qu’on aurait de surcroît pré-
cipités « au milieu » d’un monde chatoyant, bruissant, circulatoire et
considérablement simplifié. Le héros de Mann, descendu de ses déli-
cieuses cimes intellectuelles, est aussitôt anéanti dans la boucherie de
1914-18. Les personnages houellebecquiens, condamnés pour leur
part à une mort lente dans un monde à l’accélération inepte, n’ont plus
aucune communauté théorique d’appartenance ; toute illusion ou com-
pensation représentative durable leur est refusée : « […] on peut tou-
jours faire le malin, donner l’impression d’avoir compris quelque
chose à la vie, il n’empêche que la vie se termine12 », synthétise ainsi
le Michel de Plateforme.
Extension du domaine de la lutte inaugurait de façon radicale ce
nouveau solipsisme quant à la séparation propre à la condition hu-
maine. Le drame dont fait état ce roman, qui s’avère aussi celui des
narrateurs subséquents dans l’œuvre, consiste à voir l’ensemble des
représentations qui font la société montrer soudain leur envers. Images
publicitaires, touristiques ou informatiques, ne sont dans cette mesure
que des symptômes. Elles sont les ersatz, monstrueusement valorisés,
de la représentation grâce à laquelle l’expérience humaine accède à sa
propre conscience, en plus d’accéder au désespoir devant son in-

12
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 123.
Mondialisation, espace et séparation chez Michel Houellebecq 271

contournable arbitraire13. Devenue transparente dans la lucidité dé-


pressive que revendique la narration houellebecquienne, cette nappe
de signes animée d’un mouvement convulsif laisse affleurer la force
insignifiante qui l’anime en vérité, et que le terme schopenhaurien de
« volonté » semble aujourd’hui bien inapte à qualifier. Dès lors que le
regard se fait à ce point incisif et douloureux pour celui qui le porte, le
voile des apparences sociales peut se lever. C’est ce qui caractérise
ultimement le modèle romanesque houellebecquien, et permet ainsi de
justifier la concaténation de ses segments théoriques par la quasi sys-
tématique conclusion sacrificielle du périple entrepris par son narra-
teur. Ce que le roman houellebecquien conserve de sa lecture schope-
nauerienne du monde est en fin de compte le seul principe de sépara-
tion. En ce sens, Les Particules élémentaires s’empare de celui-ci
comme d’une métaphore constituante, le prolonge et le décline selon
tous les modes, pour à l’arrivée en faire une question strictement mo-
rale : « La séparation est l’autre nom du mal14 ». Mais les choses
prennent une autre tournure avec les textes suivants.
Houellebecq y perfectionne une sorte de dispositif romanesque.
L’appartement où le narrateur d’Extension du domaine de la lutte
« déprimait gentiment15 » a peu à peu acquis, à force d’emphase mise
sur la mobilité contemporaine, la taille du monde. À son tour,
l’intolérable douleur de voir les choses se séparer de leur signification
s’est peu à peu muée en une démonstration de la simplification sho-
penhauerienne définitive, par ailleurs annoncée dès les débuts de
l’oeuvre (« l’univers est un furtif arrangement de particules élémentai-
res, une figure de transition vers le chaos »16 ). En misanthrope ac-
compli, le voyageur houellebecquien ne distingue plus dans ses sem-
blables qu’un amas grotesque de désirs piaillants, mais il persiste à
parcourir l’espace qui s’étend entre eux et lui. Pourquoi s’entête-t-il
13
Le narrateur d’Extension du domaine de la lutte le développe en particulier dans sa
vision de Maupassant : « Si Maupassant est devenu fou c’est qu’il avait une cons-
cience aiguë de la matière, du néant et de la mort — et qu’il n’avait conscience de rien
d’autre. Semblable en cela à nos contemporains, il établissait une séparation absolue
entre son existence individuelle et le reste du monde. C’est la seule manière dont nous
puissions penser le monde aujourd’hui ». Extension du domaine de la lutte, op. cit.,
p. 147.
14
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 302.
15
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 31.
16
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Paris, Éditions
J’ai lu, 1999, p. 17.
272 Daniel Laforest

ainsi au déplacement ? L’échec dont témoigne Plateforme, le roman


houellebecquien le plus spatialisé, ne paraît pourtant pas appeler de
suite : « Jusqu’au bout je resterai un enfant de l’Europe, du souci et de
la honte ; je n’ai aucun message d’espérance à délivrer » y clame son
narrateur démissionnaire. En fait, le personnage chez Houellebecq
conserve une nostalgie, mais la qualité temporelle de celle-ci, élément
indissociable de l’histoire personnelle d’un moi dont l’illusion a été
battue en brèche, s’est estompée pour laisser place au manque nu qui,
selon toute apparence, l’anime secrètement. La véritable nostalgie de
l’univers houellebecquien semble issue de la simple existence de
l’espace. La Possibilité d’une île, dans sa troisième et dernière partie,
referme en ce sens une boucle amorcée dès Extension du domaine de
la lutte. S’y trouve un consommé de cette obsession spatiale, issue du
constat de la séparation irrémédiable avec le monde « réel », dont on
peut dire qu’il développe en une cinquantaine de pages ce que la
conclusion du premier roman assénait en un paragraphe nihiliste.

L’île impossible
Dans la galerie plutôt uniforme des créatures houellebecquiennes, le
néo-humain de La Possibilité d’une île dispose d’un temps que les
autres n’ont pas. Vaste et invariant, négligeable aux yeux du clone, ce
temps n’a plus conséquemment d’efficience romanesque. Comment,
de fait, raconter l’ennui et l’inactivité d’un être immortel ? L’emploi
d’un modèle canonique de la science-fiction ⎯ l’univers post-
apocalyptique ⎯ est ainsi pour Houellebecq un moyen d’anticiper
davantage sur la mutation de son art du roman que sur le destin poten-
tiel de l’humanité. La structure alternée du récit de l’humain et du
commentaire du clone répond moins à la volonté de relativiser en un
écart temporel considérable les aspirations de l’humanité qu’au désir
d’illustrer l’ampleur de la thématique spatiale dans la vision du monde
houellebecquienne. Les clones successifs sont identiques au person-
nage de Daniel1; leur rôle de commentateurs neutres de son récit de
vie en font, qui plus est, les avatars édulcorés et par conséquent moins
romanesques de l’humanité qui l’animait. Ce sont donc plutôt des pos-
tures narratives qui s’affrontent ici. Leur véritable différence tient au
rapport à l’espace et à l’altérité qu’expérimente et formalise chacune.
La volonté shopenhauerienne est une et indivise. C’est l’espace, impo-
sé par le corps et les sens, qui produit sa division et son illusoire épar-
pillement. Daniel1 ne supporte pas la distance physique qui l’éloigne
Mondialisation, espace et séparation chez Michel Houellebecq 273

du sexe de la femme aimée. Cela l’obsède, envahit progressivement sa


conscience entière. Ses successeurs néo-humains cultivent pour leur
part solitude et immobilisme. Ils n’échangent que quelques paroles
dans le transit immédiat d’un réseau électronique : dans cette virtualité
fugitive, ils le savent, se situe leur seule ontologie.
Trahi par l’amour qu’il éprouve pour la jeune, érotique et sémil-
lante Esther, Daniel1 est conduit au suicide lorsqu’il entrevoit toute
possibilité de contact avec celle-ci s’évanouir. Les désirs simplistes
d’Esther sont ceux que Houellebecq attribue à l’humanité entière. Elle
n’est mue que par un appétit de plaisir et de consommation. On n’a
aucune peine à comprendre que cet appétit évacue toute historicité et
annihile ainsi les habituelles considérations du roman réaliste sur
l’époque – sa complexité, son relativisme, sa propension à évoluer –
au profit de la donnée plus fondamentale, littéralement physique et
immuable de l’espace séparant les êtres les uns des autres, comme les
désirs de leur satisfaction. Esther a une carrière ; dans le roman, cela
se résume à son choix de partir pour les Etats-Unis, et donc de
s’éloigner alors que c’est cette perspective, précisément, qui s’avère
insupportable pour Daniel1. Les dernières activités précédant le sui-
cide de ce dernier dessinent alors une danse macabre, en cercle
concentrique autour du corps désiré mais inatteignable d’Esther :
« […] il se contentait de traîner dans le quartier, sans jamais essayer
d’entrer en contact avec elle, et finalement il a disparu17 », rapportent
laconiquement les clones. Les dernières lignes du récit de vie du
même Daniel1, qui le voient sombrer dans la folie en prélude à sa dis-
parition physique réelle, ne souffrent ainsi d’aucune équivocité :
L’espace vient, s’approche et cherche à me dévorer. Il y a un petit bruit au centre
de la pièce. Les fantômes sont là, ils constituent l’espace, ils m’entourent. Ils se
nourrissent des yeux crevés des hommes.18

L’espace et la séparation provoquent ici une angoisse absolument


destructrice. Le relais du narrateur mortel à sa contrepartie immortelle
doit alors nécessairement s’effectuer dans le roman. Or le néo-humain,
qu’on aurait pu croire libéré de telles pulsions morbides dans sa vic-
toire sur le vieillissement et le désir sexué, conserve néanmoins dans
son appellation le substantif de ceux qui comme Daniel1 l’ont précé-

17
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 431.
18
Ibid., p. 428.
274 Daniel Laforest

dés. De ses mots mêmes, il demeure « indélivré19 ». Qu’est-ce à dire,


si ce n’est que l’espace le séparant d’un contact avec l’autre subsiste
en lui comme la nostalgie d’une inflexion lointaine? Cela éclaire la
structure en échos narratifs de La Possibilité d’une île. Aux effroya-
bles dernières paroles du narrateur humain, elle permet de rattacher le
quatrain envoyé par Marie23 lors d’un de ses contacts virtuels avec
Daniel24, ce poème qui aura pour effet, avec quelques autres, de dé-
clencher le désir de traverser à nouveau l’espace physique du monde :
« Le bloc énuméré / De l’œil qui se referme / Dans l’espace écrasé /
Contient le dernier terme20 ».
La Possibilité d’une île est le roman des souffrances les plus gran-
des occasionnées par la séparation, tout en étant celui qui affiche, en
un retour de balancier, la plus vive nostalgie pour la représentation de
la distance et de l’espace observable. Mais il n’est pas négligeable que
ce soit aussi, une fois de plus, le roman d’un échec ; échec inéluctable,
enfin perçu comme tel, et rigoureusement conceptualisé dans le com-
mentaire de Daniel24 :

[…] la séparation sujet-objet est déclenchée, au cours des processus cognitifs, par
un faisceau convergents d’échecs. Nagel note qu’il en est de même pour la sépara-
tion entre sujets (à ceci près que l’échec n’est pas cette fois-ci empirique, mais af-
fectif). C’est dans l’échec, et par l’échec, que se constitue le sujet, et le passage
des humains aux néo-humains, avec la disparition de tout contact physique qui en
fut corrélative, n’a en rien modifié cette donnée ontologique de base. Pas plus que
les humains nous ne sommes délivrés du statut d’individus, et de la sourde dérélic-
tion qui l’accompagne…21

L’échec, pourrait-on ajouter, est ce nom supplémentaire que


Houellebecq attribue implicitement à la séparation. Il est manifeste
avec La Possibilité d’une île qu’il est aussi la pierre d’assise de son
univers romanesque. En ce sens, les romans pour le conjurer
s’acheminent autant vers l’immobilité finale de leurs protagonistes
que vers le silence de la voix qui les animent. Dans la double injonc-
tion philosophique primordiale, qui exige à la fois d’interroger l’Être
afin d’apprivoiser sa disparition, Houellebecq s’attache ainsi résolu-
ment au deuxième terme, dont on peut dire à l’instar du poème de Ma-
rie23 qu’il est immanquablement le dernier.

19
Ibid., p. 484.
20
Ibid., p. 57.
21
Ibid., p. 140.
Mondialisation, espace et séparation chez Michel Houellebecq 275

C’est l’épilogue de la La Possibilité d’une île qui s’avère définitif


dans la perspective adoptée jusqu’ici. Sa composition est en réalité un
microcosme de la structure romanesque chez Houellebecq. Sa brièveté
rend par ailleurs plus vive l’absence d’issue caractérisant tous les par-
cours, trajets et mouvements dont le monde désespérément connu,
cartographié et mondialisé du roman houellebecquien est raturé. On
distingue trois phases dans le chapitre. Le lecteur attentif remarquera
que s’y recomposent, sous les pas désenchantés du clone, les mouve-
ments significatifs qui caractérisent le récit de vie de Daniel1. Un tra-
jet long est d’abord accompli à travers les paysages désertiques d’une
Espagne rendue à la sauvagerie. Les rencontres du clone avec des
animaux, de même qu’avec des hommes à l’état sauvage, ne servent
manifestement qu’à l’élaboration d’observations et de commentaires
confirmant la condamnation de la part naturelle du genre humain déjà
suggérée par le récit de vie de Daniel1. Toutefois, la marche du néo-
humain substitue une floraison de descriptions topographiques et at-
mosphériques à l’intérêt que portait son prédécesseur pour ses sem-
blables. Le monde houellebecquien est développé ici dans son état le
plus conceptuel. La solitude de son narrateur n’y est chamboulée par
l’imprévisibilité d’aucun échange avec l’Autre. La domination exercée
par l’espace s’y révèle avec éclat, et les considérations de Daniel25
sont à l’avenant. Calculant précisément ses réserves énergétiques de
même que sa capacité à franchir une distance considérable selon les
paramètres de l’environnement, le clone n’est plus que l’évidence
physique d’un corps écrasé par sa disproportion d’avec l’espace in-
humain qui l’accueille.
En un second temps, le parcours de Daniel25 l’amène sur le lieu
qui a vu l’humiliation définitive de Daniel1, l’immeuble où s’est dé-
roulée la party d’anniversaire d’Esther. Dans ce qui a toutes les allures
d’un pèlerinage, où le néo-humain s’accapare enfin un des lieux du
récit de vie qui justifie son existence, l’espace quasi géométrique ar-
penté jusqu’alors se singularise enfin. De la terrasse où Daniel1 avait
eu conscience de son impossibilité à vivre, mais aussi de l’endroit
même où il avait éprouvé la plus cinglante nostalgie pour sa représen-
tation de l’amour, Daniel25 s’approprie le paysage. Il aperçoit au loin
ce qui sera son havre définitif. Le ciel de Lanzarote revient alors mo-
difier les contours du monde houellebecquien :
276 Daniel Laforest

[…] une région du monde mal connue, au ciel presque continuellement saturé de
nébulosités et de vapeurs, situé à l’emplacement des anciennes îles Canaries. Gê-
nés par la couche nuageuse, les rares observations satellites disponibles étaient
peu fiables.22

S’inaugure ainsi la troisième phase de l’épilogue. C’est l’espace ici


qui semble enfin montrer la possibilité de son anéantissement. Il im-
porte peu de savoir si la forme insulaire de Lanzarote a subsisté ;
l’épaisseur de la brume, la solitude absolue et l’abandon final du désir
de mouvement suffiront au clone afin de devenir lui-même cette île,
c’est-à-dire ce point focal autour duquel s’involue l’espace.
Ultimement recroquevillé au milieu d’un univers océanique, Da-
niel25 se laisse aller à la « légère sensation obscure et nutritive23 »
qu’est devenue la conscience de son corps inerte. Très vite, aussi, il
accède au silence. Ses dernières paroles sont toutefois similaires à cel-
les de l’humain dont il est né. La représentation de l’espace se re-
ferme, mais ce qu’elle laisse n’a de toute évidence rien de particuliè-
rement hospitalier : « Le bonheur n’était pas un horizon possible. Le
monde avait trahi. Mon corps m’appartenait pour un bref laps de
temps ; je n’atteindrais jamais l’objectif assigné. […] La vie était ré-
elle24 ». Le périple de Daniel25 se clôt ainsi exactement de la même
manière que celui du premier narrateur houellebecquien, dans Exten-
sion du domaine de la lutte. On peut bien retirer d’un roman la plus
large part de sa dimension temporelle ; on dira que c’est la poésie, en
ce cas, qui s’insinue en lui. On conviendra toutefois qu’une suppres-
sion consécutive de l’espace ne permet pas à l’écriture romanesque de
se développer plus outre. Daniel25, ayant littéralement marché dans la
mer, éprouve désormais son existence comme une version consciente
de l’éternel retour du Même. Cependant, les souvenirs transmis par le
récit de vie dont il était le dépositaire s’agitent encore en lui. Ce sont
des « rêves peuplés de présences émotives25 ». Il ne lui a servi à rien
de se confronter à la matérialité du monde des hommes. En revanche,
même dans le refus de tous les aspects qui le rattachaient à l’ancien
genre humain, il a conservé l’apparence et la grâce d’un lecteur.

22
Ibid, pp. 472-473.
23
Ibid, p. 485.
24
Ibid.
25
Ibid.
Le tourisme est un posthumanisme
Autour de Plateforme

Maud Granger Remy

Paris III/ New York University

À partir d’une analyse de Plateforme comme roman du tourisme, cet article étudie la
mise en scène de ce motif à travers l’œuvre romanesque de Michel Houellebecq. Le
tourisme fonctionne en effet à la fois sur le plan stylistique, comme objet du discours
satirique, sur le plan narratif, comme antithèse de l’élan utopique, et sur le plan idéo-
logique, comme représentation d’un état du monde, globalisé et anonyme. Les romans
de Houellebecq, en construisant une définition du touriste comme individu désaffilié,
et du tourisme comme posture politique, mettent en place les fondements du posthu-
manisme, comme posture éthique autant qu’esthétique.

Même l’extrémisme, désormais, relève du tourisme


(Peter Sloterdijk)

Le troisième roman de Houellebecq, Plateforme, n’est pas seulement


peuplé de touristes, et ponctué de voyages organisés, il dévoile aussi
les arcanes de l’industrie touristique. Aux scènes comiques des voya-
ges de groupes correspondent celles, théoriques, dans les bureaux du
groupe Aurore. D’un côté le point de vue exclusif d’un narrateur sati-
riste, de l’autre le dialogue de deux professionnels. Le tourisme
correspond donc à la fois à l’élément principal de l’intrigue romanes-
que, et s’inscrit dans une réflexion critique plus large, et documentée.
Et lorsque les personnages principaux décident de tester un de leurs
propres voyages, s’opère une mise en abyme qui fait d’eux à la fois les
créateurs et les créatures d’un système, qui dépasse les limites de
« l’ère du loisir » pour devenir le nouveau paradigme de l’humain. Le
tourisme est un posthumanisme dans la mesure où il construit et im-
plique à la fois une définition de l’individu, et d’un état du monde. On
assiste à un mouvement double et inversé : à l’échelle globale une ré-
partition de plus en plus marquée des groupements humains, à
l’échelle individuelle un effacement progressif du moi.
278 Maud Granger Remy

De ce point de vue, Plateforme n’est en fait que le cœur d’un projet


plus vaste déjà esquissé dans Lanzarote, et développé ensuite dans La
Possibilité d’une île. Tandis que le narrateur de Lanzarote testait les
voyages organisés, celui de La Possibilité d’une île réalise ce qui était
prévu dans Plateforme, autrement dit l’installation à l’étranger. Dans
ces récits, il s’agit de montrer comment le tourisme est devenu, plus
qu’un loisir ou une nouvelle économie, une véritable position politi-
que et morale. Le touriste décrit par Houellebecq, se caractérise par
son détachement total de tout ce qui pourrait précisément le définir sur
le plan social, culturel, ou national. A l’opposé de la figure du voya-
geur, déterminé par ses jugements, le touriste se présente comme pur
consommateur, indifférent aux différences mêmes. L’avènement du
touriste correspond donc à l’émergence d’un individu marqué par le
vide, il signale l’extinction à la fois du moi et de l’espèce par la stan-
dardisation de l’humain, qui semble destiné à se reproduire dans le
même, sans transmission ni filiation, et dans l’isolement d’une exis-
tence solitaire et stérile.
Les romans de Houellebecq semblent ainsi construire une défini-
tion du tourisme, non seulement comme motif idéologique, mais
comme posture politique caractéristique d’un monde global et post -
humain.
Dans l’épilogue de la seconde édition de son essai The tourist,
McCannell revient, avec une certaine nostalgie, sur l’essence du
« touristique » et de son évolution au vu de sa récente « commer-
cialisation » :

It is the “ you have got to see this”, or “taste this”, or “feel this” that is the origina-
ry moment in the touristic relation, which is also the basis for a certain kind of
human solidarity. And it is precisely this moment that has become depersonalized
and automated in commercialized attractions – the reason they are at once both
powerful and dead. But “the touristic” is always being displaced into new things
as cause, source and potential. All that is required is a simultaneous caring and
concern for another person and for an object that is honoured and shared but never
fully possessed.1

Cette définition est celle d’un tourisme idéal, fondé sur la curiosité,
qu’il s’agirait de retrouver hors des systèmes mis en place au sein de
l’économie de marché. Pour McCannell c’est la singularité d’une rela-

1
Dean McCannell, The Tourist, A New Theory of the Leisure Class, Berkeley, Cali-
fornia, University of California Press, 1998, p. 203.
Le tourisme est un posthumanisme : Autour de Plateforme 279

tion humaine, et l’authenticité d’une impossible possession qui consti-


tuent l’essence du « touristique ».
Les romans de Houellebecq, au contraire, s’attachent à décrire la
marchandisation de cette relation, devenue pur échange de services. Il
démontre précisément de quelle façon cette « solidarité humaine » a
disparu dans le tourisme comme économie de marché.
Lanzarote s’ouvre sur une véritable théorisation de cet échange par
le narrateur, qui s’est rendu dans une agence de voyages :

Placez-vous un instant, cher lecteur, dans la position du touriste. De quoi s’agit-


il ? Vous devez vous mettre à l’écoute des propositions que peut vous faire le (ou
le plus souvent la) professionnelle en face de vous. Elle a – c’est sa fonction – des
connaissances étendues sur les possibilités ludiques et culturelles des stations de
divertissements offertes à son catalogue ; elle se fait une idée au moins approxi-
mative de la clientèle type, des sports pratiqués, des possibilités de rencontres
[…]. De son côté, il s’agit – loin de l’application stéréotypée d’une formule de va-
cances « standard », et quelle que soit la brièveté de la rencontre – de cerner au
mieux vos attentes, vos désirs, voire vos espérances secrètes.2

Le touriste (en italiques dans le texte) dont il est question est, plus
qu’un stéréotype, une espèce, une fonction, tout comme la
« professionnelle ». Le dialogue est décrit à la façon d’un mode
d’emploi : le touriste doit « se mettre à l’écoute », le voyagiste
« cerner ses attentes ». Tout est fonctionnalisé, il n’y a plus de relation
personnelle, mais un système organisé et efficace, fondé sur des for-
mules préfabriquées et modulables correspondant au « type » de clien-
tèle.
Dans cette configuration, la relation n’est pas fondée sur une curio-
sité partagée mais au contraire sur la prévision maximale ; et le
voyage, indexé au catalogue, devient un produit de consommation
comme un autre, dès lors facile à « posséder ».
La représentation volontairement hyper technique du narrateur ap-
paraît comme une satire visiblement jouissive de tout l’appareil ro-
mantique traditionnellement associé au voyage, « ce matériau porteur
de rêves3 ». Dans ce contexte, le voyage apparaît aussi mensonger que
la publicité ou les messageries roses, il n’est que pur discours, pur
produit. En choisissant de montrer le tourisme non pas seulement
comme une expérience vécue par un moi voyageant, mais de
2
Michel Houellebecq, Lanzarote, Paris, Flammarion, 2000, p. 8.
3
Ibid.
280 Maud Granger Remy

l’intérieur, comme une industrie, permet de mettre à nu cette rhétori-


que nouvelle.
Dans Plateforme, on passe du point de vue externe du narrateur
touriste, à celui interne des personnages travaillant dans l’industrie.
On franchit donc un degré dans le dévoilement, et on assiste ainsi à la
construction même de ce discours. Au moment de renouveler les cata-
logues pour leur nouvelle formule de voyage organisé, Jean-Yves a
cette remarque, blasée : « N’oubliez pas de le mettre quelque part,
“moments magiques”, bizarrement ça marche toujours4 ». Tout
comme du sens commercial de la voyagiste dépendent « les conditions
de possibilité de votre bonheur5 ». Le tourisme, comme la publicité, se
présente avant tout comme une rhétorique efficace fondée exclusive-
ment sur l’assouvissement des désirs. Le bonheur devient, dans cette
économie, le résultat d’un arrangement plus ou moins aléatoire
d’activités de détente.
Cette économie du désir construit un système clos, dans lequel
toute « évasion » est planifiée, toute « découverte » organisée. Non
seulement la curiosité a disparu, mais du même coup sa puissance mo-
trice. L’ailleurs, l’exotique devient, comme le sexe, un produit mon-
nayable. C’est ce « calcul du plaisir » qui signe la mort de toute utopie
et de tout fantasme.
Analysant le projet utopique de Fourier, Barthes a cette remarque,
annexe, qui résonne très clairement avec les hypothèses mises en
place par Houellebecq :

Le caravansérail, la horde, la quête collective des bonnes climatures, les expédi-


tions de loisirs existent : sous une forme dérisoire, assez atroce, c’est le voyage
organisé, l’implantation du club de vacances (avec sa population classée, ses plai-
sirs planifiés) dans quelque lieu féerique ; dans l’utopie fouriériste, il y a un dou-
ble réel, accompli en farce par la société de masse : c’est le tourisme – juste ran-
çon d’un système fantasmatique qui a “oublié” le politique, cependant que celui-ci
le lui rend bien en “oubliant” non moins systématiquement de calculer notre plai-
sir. C’est dans la tenaille de ces deux oublis, dont la mise en regard détermine un
creux total, que nous nous débattons encore.6

Le tourisme est ici conçu comme la version dégradée d’une forme


d’utopie. Si le club de vacances fonctionne sur les mêmes principes

4
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 183.
5
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 8.
6
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 84.
Le tourisme est un posthumanisme : Autour de Plateforme 281

d’organisation que la phalanstère, il n’en est pourtant que le double


farcesque dans la mesure où il ne représente plus une alternative, mais
vient s’intégrer à la « société de masse » dont il est issu. Le phalans-
tère se voulait une organisation politique des plaisirs, autrement dit à
la fois dans l’espace d’une polis, et dans la perspective d’un projet
collectif. Le club de vacances offre temporairement le plaisir d’une
existence délivrée de toute responsabilité, et dirigée par le simple pro-
jet de se divertir. Les « deux oublis » évoqués par Barthes, et qui se
renvoient dos à dos les deux bords irréconciliables du plaisir et du po-
litique, constituent le point de départ de la réflexion de Houellebecq
dans Plateforme.
Les occidentaux, lassés de leurs sombres pays « administratifs »
partent chercher ailleurs le plaisir sexuel qui leur fait cruellement dé-
faut. Les asiatiques pauvres profitent de ce besoin pour offrir des ser-
vices qui améliorent leur niveau de vie. Théoriquement parfait, ce sys-
tème libéral de l’offre et de la demande à échelle globale met à nu ce
double « oubli », et le résout, de manière éminemment cynique, par ce
que Houellebecq appelle la « délocalisation » du plaisir.
De fait, les nombreux débats mis en scène dans Plateforme sur le
contenu moral de l’entreprise touristique viennent illustrer les effets
de cette fausse utopie. Ceux-ci prennent place au sein du groupe du
premier voyage organisé, entre les partisans et les détracteurs du tou-
risme sexuel ; ou au sein de l’équipe dirigeante d’Aurore, sur les pays
susceptibles ou non d’accueillir les nouvelles formules Aphrodite.
Dans les deux cas, ce qui ressort de ces débats, sont deux positions
possibles : l’une qui conçoit le tourisme comme un pur acte de
consommation (avec tout ce que cela comporte, y compris les satisfac-
tions d’ordre charnel), l’autre qui voit dans le voyage un acte politique
et engagé (la découverte et le respect de l’autre). Ces deux positions
sont représentées de manière particulièrement stéréotypée dans le ro-
man par Robert (le jouisseur), et Josiane (la frustrée). D’un côté le
« beauf », venu pour les fameuses masseuses, de l’autre la « coincée »,
venue pour l’aventure et la découverte, et qui condamne aussi bien le
tourisme sexuel que les spectacles organisés jugés « trop touristi-
ques ».
Dans « Notes pour un trimestre7 », Houellebecq évoque ses voya-
ges, celui qu’il vient de faire en Birmanie, et celui qu’il s’apprête à

7
Michel Houellebecq, « Notes pour un trimestre », Atelier du roman, n°24, Décembre
282 Maud Granger Remy

faire aux Etats Unis. Dans les deux cas, sont évoqués avec ironie les
jugements « politiques » associés à chacune de ces destinations : le
séjour en Birmanie est condamné comme soutien implicite à la junte
militaire, tandis que le prochain voyage professionnel aux Etats Unis
se justifie parce qu’il est financé. Pour l’auteur, « un séjour touristique
au royaume de la libre entreprise serait bien sûr malvenu de ma part »,
et il décide donc de partir ensuite pour Cuba : « ainsi les dollars versés
par les universités américaines serviront, presque immédiatement, à
alimenter les caisses de Fidel Castro ». Ce qui est ridiculisé ici, c’est
un système de pensée dans lequel le touriste ferait œuvre politique. Le
choix de sa destination représenterait une forme d’engagement.
Il s’agit de ce concept du « double bind » expliqué par Valérie dans
Plateforme, et selon lequel le touriste moderne se trouve enfermé dans
une logique perverse et contradictoire : par sa volonté d’aller toujours
plus loin pour découvrir le vrai, l’authentique, il crée les conditions
mêmes de ce qu’il veut fuir, à savoir le « touristique ». Il se retrouve
dès lors enfermé dans une pure et simple haine de soi, que Houelle-
becq analyse comme caractéristique de l’Occident finissant.
Tel qu’il est mis en scène dans le roman, ce débat s’appuie sur la
distinction, socialement marquée, entre touristes et voyageurs, autre-
ment dit entre un système démocratique et élitiste. On aurait d’un côté
le touriste de masse sur le modèle des bronzés, de l’autre le touriste
éclairé, sur le modèle du routard, objet de toutes les attaques. Cet ava-
tar du voyageur représente en effet le principal acteur de la désintégra-
tion de l’occident, « à l’avant-garde de ce grand mouvement de propa-
gation du Bien en charter et de philanthropie en camping-
caravaning8 ». C’est par le biais du débat sur le tourisme sexuel
qu’apparaît le véritable enjeu du tourisme tout court. Utiliser, comme
le narrateur de Plateforme, le White Book contre le Routard consiste à
dénoncer le véritable coupable : pas celui, diabolisé, du touriste
sexuel, mais celui des partisans de la croisade pour le Bien, qui, en
voulant prévenir le crime, le facilitent. Car comme dit Muray, « Il ne
s’agit plus seulement de voyager loin ; il s’agit, lorsqu’on sera loin, de
marcher dans le Bien ; et de ne marcher que là-dedans ; et que loin et
Bien soient enfin synonymes9 ». Cette entreprise de nivellement, qui
s’ancre dans une profonde culpabilité, constitue l’un des symptômes

2000, p. 149.
8
Philippe Muray, Après l’histoire I, Paris, Belles Lettres, 1999, p. 257.
9
Ibid., p. 258.
Le tourisme est un posthumanisme : Autour de Plateforme 283

patents de la fin de l’Occident. Le tourisme, plus qu’une industrie


mondiale, est ainsi devenu un motif éthique.
Dans son essai La Révolte des élites, Lasch évoque ainsi le concept
d’une « approche touristique de la morale » :

Nous sommes résolus à respecter tout le monde, mais nous avons oublié que le
respect doit se gagner. Le respect n’est pas synonyme de tolérance ou de prise en
compte de “modes de vie ou communautés différents”. Il s’agit là d’une approche
touristique de la morale. Le respect est ce que nous éprouvons en présence de ré-
ussites admirables, de caractères admirablement formés, de dons naturels mis à
bon usage. Il implique l’exercice d’un jugement discriminant et non d’une accep-
tation indiscriminée.10

Tandis que le tourisme moralisant consiste à nier toute altérité en


oeuvrant pour le Bien, la morale touristique applique le même système
d’indifférenciation. Plateforme invite, par son titre même, à envisager
cette uniformisation idéologique, dans laquelle toute curiosité et tout
exotisme a disparu. L’évidence purement visuelle : « comme chacun
sait, une des premières choses qu’on ressent en présence d’une autre
race est cette indifférenciation, cette sensation qu’à peu près tout le
monde, physiquement, se ressemble11 » vient fonder le principe éthi-
que d’indifférenciation.
De ce point de vue, les lectures du narrateur apparaissent significa-
tives. D’un côté le Routard, qui offre une vision passéiste et politically
correct de l’homme ; de l’autre, La Firme de Grisham, roman de gare
au scénario ultra prévisible : idéalisme contre cynisme. Mais dans les
deux cas, ce que construisent ces discours, c’est l’image d’un indivi-
du, et d’un monde global, indifférencié. Tout comme le Routard pro-
meut l’aventure préfabriquée, Grisham construit de la fiction préfabri-
quée. On connaît déjà la fin du livre.
Si l’avènement du tourisme « éclairé » a valeur de posture idéolo-
gique, il correspond également à un type de discours. Le voyage orga-
nisé, collectif et planifié, est l’inverse du voyage solitaire, dont
l’imprévu a valeur initiatique. Le voyage organisé, c’est la confirma-
tion de ce qui était déjà décrit dans le catalogue. Le voyage solitaire,
c’est au contraire la confrontation avec le radicalement neuf. Ce qui
est ridiculisé avec une délectation évidente chez Houellebecq, c’est

10
Christopher Lasch, La Révolte des élites, Paris, Climats, 1996, p. 98.
11
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 363.
284 Maud Granger Remy

l’appareil romantico-réaliste associé au voyage, ce mélange de fasci-


nation pour l’Autre et d’amour de soi.
Ainsi on trouve à deux reprises dans Plateforme des épisodes de
voyage solitaire, images inversées des séjours en club. Dans les deux
cas, ces évocations sont doublement mises en relief, dans le temps
(ces souvenirs d’enfance au passé s’opposent au présent du tourisme),
et dans l’espace (ces excursions en montagne s’opposent aux destina-
tions exotiques). Les deux épisodes déjouent toutes les attentes liées
au topos de la montagne (grandeur, sublime) : si le héros accède à une
prise de conscience intense de sa condition de mortel, c’est pour dé-
couvrir sa lâcheté et son apathie. Envisageant sa mort à deux reprises,
il n’exprime aucune émotion, mais un vague regret : devant
l’éventualité d’une avalanche, « J’aurais préféré une mort mieux pré-
parée, en quelque sorte plus officielle12 », plus tard devant celle du
suicide salvateur, « J’avais été retenu, in extremis, par la pensée de
l’écrasement13 ». A l’approche de sa fin, il choisit de disparaître, per-
cevant sa mort comme une extinction.
Tout comme le modèle du touriste éclairé apparaît comme celui
obsolète de la haine de soi caractéristique de l’occidental terminal, de
même le « je » de type romantique. Au touriste de masse correspond
la position du satiriste en retrait. La seule position énonciative tenable
dans le système touristique est celle qui se construit dans une cons-
tante médiatisation. Que ce soient les guides, les romans de gare, ou
les magazines féminins, le narrateur de Plateforme ne cesse de lire,
pratiquant la « lecture-écran » qui fait passer à la fois les nuits et
l’ennui de ses congénères. Par ailleurs, il se positionne en retrait,
n’appartenant à aucun des groupes qui se forment, et assumant dès le
départ la fonction de commentateur.
Ce retrait du satiriste est une image de celui, plus fondamental, qui
veut être accompli, et renvoie aussi, en termes de poétique, à une posi-
tion d’omniscience refusée.
L’exotisme comme authenticité et unicité du lieu, constitue,
comme l’ego (unicité du moi) ce qui doit disparaître, les restes d’un
monde en décomposition. Ce positionnement poétique se veut le reflet
des conditions politiques et éthiques de la société occidentale rongée
par la honte. En témoigne l’ultime déclaration du narrateur de Plate-

12
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 98.
13
Ibid., p. 331.
Le tourisme est un posthumanisme : Autour de Plateforme 285

forme : « Jusqu’au bout je resterai un enfant de l’Europe, du souci et


de la honte ; je n’ai aucun message d’espérance à délivrer14 ». Le ro-
man prend ainsi la forme d’un testament, du personnage et de la
culture dont il est issu, et se clôt sur le refus de la propager. A
l’horizon de la disparition du héros, celle d’une espèce vouée à
l’extinction : « rien en survivra de moi, et je ne mérite pas que rien me
survive15 ». C’est ce que Françoise Grauby analyse comme le dis-
cours célibataire :

Dans sa mort solitaire se rejoignent non seulement tous les axiomes de sa théorie
mais aussi son illustration ultime : liquidation des responsabilités et des obliga-
tions, mais aussi fin de l’insécurité permanente, du fardeau des autres et de soi (ne
plus être consommateur, client, collègue, voisin de table, amant).16

La stérilité détachée du célibataire figure celle du touriste, qui, dé-


pendant d’une organisation qui le dépasse – guides, infrastructures et
voyagistes – se déleste de toute responsabilité, et existe dans ce total
détachement. Détachement vers lequel tendent les héros Houellebec-
quiens. C’est dans ce détachement que se touchent les deux niveaux
de l’individuel et du global. Ce discours célibataire qui nie l’autre en
l’intégrant, devient l’image de la posture touristique, qui nie l’autre en
voulant répandre le Bien.
De ce point de vue, le dernier roman de Houellebecq, La Possibili-
té d’une île, vient parachever ce paradigme. Au retrait du satiriste Mi-
chel, correspond la retraite de Daniel, dans sa villa espagnole. En fait,
Daniel accomplit avec Isabelle ce que Michel projetait avec Valérie :
une installation à l’étranger. Au deuil de la femme aimée succède ce-
lui, explicite, de l’humanité toute entière. Et finalement la perspective
centrale est la même, que ce soit, comme dans Plateforme, la concep-
tion d’une nouvelle formule de voyage organisé, ou, dans La Possibi-
lité d’une île, la mis en place d’une nouvelle religion. Dans les deux
cas, le récit met en scène la genèse du « concept » de l’intérieur, à tra-
vers le regard d’un témoin privilégié proche des concepteurs. On re-
marque du reste comment, là encore, la responsabilité est esquivée,

14
Ibid., p. 369.
15
Ibid.
16
Françoise Grauby, « La vie en noir, le discours célibataire dans Plateforme de Mi-
chel Houellebecq (2001) », New Zealand Journal of French Studies, 24, 2, Novembre
2003, p. 38.
286 Maud Granger Remy

puisque le narrateur n’est pas le concepteur. Le « je » ne prend donc


pas en charge le projet qu’il décrit, et se contente de le soutenir, en
analysant ses prémisses et ses conséquences. Enfin si celui de Plate-
forme échoue, celui de La Possibilité d’une île est un véritable triom-
phe. Le parallèle après tout n’est pas fortuit : le tourisme et la religion
étaient liés dès Lanzarote, par l’intermédiaire du personnage de Rudi,
dont le séjour dans l’île apparaissait comme le tremplin nécessaire de
son adhésion à la secte, ces deux gestes étant marqués par le même
« désattachement » désespéré. À la double problématique de Lanza-
rote, Plateforme apporte une première résolution, le renouvellement
des infrastructures touristiques ; La Possibilité d’une île une seconde,
plus radicale : le renouvellement de l’espèce.
Les clones mis en place par la secte élohimite de La Possibilité
d’une île ne sont pas seulement les successeurs de ceux inventés par
Djerzinski dans Les Particules élémentaires, ils sont également les
dignes descendants des touristes décrits dans Plateforme. La filiation
est manifeste. Les néo humains vivent, comme les touristes, isolés
dans des retraites sécurisées, sur un territoire qui leur reste étranger.
Le néo humain est, face aux hordes sauvages, comme le touriste face
aux autochtones. Sa supériorité, évidente, n’est cependant plus seule-
ment financière ou technique, mais « de nature ». Ses désirs ne sont
plus seulement entièrement assouvis, comme dans les camps de va-
cances, mais tout simplement annulés. L’autonomie absolue du néo
humain – qui, comme les plantes, a un fonctionnement autotrophe
(sans reproduction) – n’est en fait que l’accomplissement technologi-
que de la posture « désattachée » du touriste. Le tourisme est un post-
humanisme, dans la mesure où son essor établit les conditions de pos-
sibilité d’une modification profonde de l’humain. Le rêve du touriste
peut se comprendre, ultimement, comme un rêve misanthrope
d’indépendance totale de l’individu détaché des autres et de toute ap-
partenance à une nation, un sol ou une culture. Retiré, protégé, hors du
monde.
Du guide touristique au roman.
Plateforme de Michel Houellebecq

Julie Delorme

Université d’Ottawa

Plateforme de Michel Houellebecq est étudié ici en tant que roman-guide touristique.
En effet, cette parole romanesque fait appel, dans une sorte de jeu spéculaire, à des
stratégies de séduction qu’elle emprunte au discours publicitaire des guides touristi-
ques. Tout en remettant en question les images vendues par le guide du Routard, le
guide Michelin et le guide Bleu, ce roman a recours au cliché et au stéréotype dans sa
représentation de l’altérité. La Thaïlande en tant qu’espace étranger est représentée
dans une perspective en trompe-l’œil qui, en brouillant ses spécificités, fait en sorte
que le lecteur-touriste n’accède qu’à son « exotisme ». En ce sens, l’écriture houelle-
becquienne gagne à être interrogée dans la mesure où elle semblerait subvertir le sté-
réotype. Ainsi peut-elle être considérée comme étant « métatopique ».

La sensation d’exotisme n’est autre que la notion


du différent; la perception du Divers; la connaissance
que quelque chose n’est pas soi-même; et le pouvoir
d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre.
Victor Segalen, Essai sur l’exotisme

L’humain rêve de l’ailleurs ; lorsqu’il est ici, il veut être là et lorsqu’il


y est enfin, il songe à son retour au bercail, d’où peut-être sa prédispo-
sition naturelle pour le tourisme1. Qu’il se fasse voyageur réel ou vir-
tuel, il franchit les limites du monde familier, s’intéresse à la décou-
verte d’un univers nouveau – auquel il n’appartient pas, auquel il
n’appartiendra jamais – courant ainsi à la rencontre de l’autre, à la
rencontre de lui-même. Cette propension au voyage circulaire trouve-
1
Emprunté en 1841 à l’anglais « tourism », le terme « touriste » désigne celui qui
voyage « pour son plaisir ». Quant à « tourisme », il semble s’être répandu en français
à « partir de la publication du livre de Stendhal, Mémoires d’un touriste (1838), et
surtout lorsque les voyages d’agrément sont devenus habituels pour les Français ».
Paul Robert, Le Robert Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Ro-
bert, 1992, vol. 2, pp. 2141.
288 Julie Delorme

rait peut-être son explication dans l’intérêt qu’il voue à autrui dans
l’optique de l’altérer et de le comprendre. Il s’agira donc de montrer
ici comment le stéréotype2 sous-tend la représentation de l’étranger
dans Plateforme de Michel Houellebecq afin d’établir s’il existe cer-
tains parallélismes entre la parole « touristique » du guide Bleu, du
guide Michelin et du guide du Routard, et la parole « littéraire » pro-
prement dite. Pour ce faire, nous analyserons, d’une part, la représen-
tation de la Thaïlande en tant qu’espace géographique, et d’autre part,
en tant qu’altérité anthropomorphique.
Devant l’impossibilité d’évoquer autrui sans l’enfermer dans les
limites d’une représentation qui le chosifie et l’instrumentalise tout à
la fois, le discours romanesque de Michel Houellebecq dans Plate-
forme envisage le rapport à l’altérité comme une menace face au
même : « C’est dans le rapport à autrui qu’on prend conscience de soi
; c’est bien ce qui rend le rapport à autrui insupportable3 ». Or, la
maxime de Socrate gravée sur le fronton du temple de Delphes,
« connais-toi toi-même », semble encore trouver son sens dans la mo-
dernité puisqu’elle oblige le sujet à prendre conscience de l’essence
même de son existence. En effet, pour comprendre autrui, il faut à la
base ouvrir des espaces d’échanges qui ne soient pas minés par des
images galvaudées. Autrui étant toujours la cible du regard, il apparaît
souvent difficile d’échapper à l’emprise du stéréotype puisque tout ce
que le même connaît de l’autre, n’est que l’image qu’il se forge de lui.
Comme le souligne Daniel Castillo Durante, « cette "re-présentation"
d’autrui […] opère grâce à une logique de commutation : autrui est
remplacé par une copie4 ».

Entre exotisme et tourisme


D’entre toutes les figures de l’altérité, celle du touriste est sans doute
celle qui appelle le même à confronter autrui dans son « intimité » la
plus totale, c’est-à-dire chez lui, sans toutefois s’y investir véritable-

2
Le stéréotype peut se définir comme « un ensemble de croyances partagées concer-
nant les traits de personnalité, attitudes et comportements des membres d’un groupe
donné ». Jacques-Philippe Leyens et Ollivier Corneille, « Perspectives psychosociales
sur les stéréotypes », Sont-ils bons? Sont-ils méchants?: Usages des stéréotypes, dir.
Christian Garaud, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 15.
3
Michel Houellebecq, Plateforme, Paris, Flammarion, 2001, p. 94.
4
Daniel Castillo Durante, Les dépouilles de l’altérité, Montréal, XYZ, 2004, p. 22.
Du guide touristique au roman : Plateforme 289

ment. En effet, si « l’exotisme est un voyage vers l’autre5 » sous-tendu


par un désir de faire corps avec ce qui est étranger tout en répondant à
un besoin d’évasion, le tourisme est en quelque sorte un voyage vers
le même ; le touriste ne cherche pas à scruter les particularités qui font
de l’étranger un être ou un pays complexe mais il tend plutôt à
s’imprégner de l’artifice populaire, réduisant le sujet visité à sa plus
simple expression. Pour Jean-René Ladmiral, le tourisme est avant
tout « une pratique consommatoire ; il s’agit de transformer l’altérité
culturelle en spectacle, en source de divertissement. Le touriste
consomme des paysages, des villes, des œuvres d’art ; il est avide de
tout ce qui est “typique” […]6 ». Or celui-ci, fortement influencé par
ses lectures à saveur touristique, instaure ce qu’on pourrait appeler le
paradigme du lecteur-touriste. Qu’il le veuille ou non, le lecteur de-
vient touriste lorsqu’il tend à visiter un lieu – fictionnel ou non – voire
un univers tout entier, qu’il n’apprend à connaître que lorsqu’il ac-
cepte de s’y abandonner. Pour certains, lire serait le meilleur moyen
de parcourir le monde et, de ce fait, d’accroître ses connaissances à
l’égard d’autrui. Cependant, tout n’y est pas représenté de façon mi-
métique. Et le guide touristique, plus que tout autre type de texte, ab-
dique sa fonction épistémologique en tenant avant tout un discours de
séduction et d’illusion tout à la fois. Ayant comme objet d’inciter le
lecteur à se faire touriste d’un des lieux qu’il propose, il fait appel à
des « unités d’emprunt7 » qui n’ont d’autre fonction que d’inféoder
l’autre au même. D’ailleurs, Danielle Forget le conçoit comme « une
sorte de prêt-à-porter identitaire (projection d’une image simplifiée
des attributs d’un pays pour consommation rapide lors de la lec-
ture)8 ». Des constantes très nettes se dégagent de ce type de discours
autant en ce qui concerne la forme (procédés rhétoriques, mise en
page, etc.) que le fond (là où on fait l’éloge du pays à visiter). Ainsi,
peut-on transformer le plus terne des espaces en véritable pays de Co-
cagne. Il n’y a donc rien d’étonnant à affirmer ici que le guide touris-

5
Sabine van Wesemael, « Michel Houellebecq et l’effacement de la diversité exoti-
que » dans CRIN, Michel Houellebecq, Sabine van Wesemael (éd.), Amsterdam, Ro-
dopi, 2004, p. 67.
6
Jean-René Ladmiral, La communication interculturelle, Paris, Armand Colin, 1989,
pp. 140-141.
7
Cf. Daniel Castillo Durante, Du stéréotype à la littérature, Montréal, XYZ, 1994.
8
Danielle Forget, « Identité et argumentation transdiscursive au Brésil »,
L’interculturel au cœur des Amériques, dir. Daniel Castillo Durante et Patrick Imbert,
Ottawa, Legas, 2003, p. 53.
290 Julie Delorme

tique s’avère en réalité un texte publicitaire, basant essentiellement


son discours sur le positif. Par exemple, dans une version du guide du
Routard publié sur Internet, la Thaïlande y est décrite comme une des-
tination de rêves. On ne lésine pas sur les adjectifs et les expressions
dithyrambiques, faisant croire le lecteur à une sorte de paradis terres-
tre :

Gentillesse des autochtones, sourire chavirant des femmes thaïes, plages désertes
et paradisiaques… La Thaïlande mérite largement sa popularité […] poussez plus
au sud dans la péninsule pour découvrir la culture traditionnelle […] les vestiges
des royaumes thaïs, les somptueux temples khmers, ou les bouddhas et leurs
luxueuses demeures. Vous pourrez [ensuite] vous orienter vers les majestueuses
rizières du Nord-Est […]9.

Ce discours est d’ailleurs à mettre en parallèle avec celui qui séduit


le narrateur de Plateforme quand vient le temps de choisir une destina-
tion pour ses vacances : « Un circuit organisé, avec un zeste
d’aventure, qui vous mènera des bambous de la rivière Kwaï à l’île de
Koh Samui, pour terminer à Koh Phi Phi, au large de Phuket, après
une magnifique traversée de l’isthme de Kra. Un voyage “cool” sous
les Tropiques10 ». Or, jamais, ou très rarement, et avec beaucoup de
méfiance, on évoque dans ces textes « les problèmes concernant le
taux élevé d’analphabétisme, de mortalité infantile, les pratiques poli-
tiques non démocratiques, le niveau de pauvreté, la violence urbaine,
la circulation de la drogue […]11 », et cetera. En ce qui concerne ce
genre d’information, il vaut mieux se référer à des discours plus objec-
tifs, plus scientifiques, tel que celui d’une encyclopédie où on
n’escamote pas que la Thaïlande a été victime d’une surexploitation
de ses ressources forestières et qu’elle a subi dix-sept coups d’état de-
puis 1945 ; résultat d’une situation politique précaire, entraînant au
début des années 1960 une prolifération d’actes terroristes, plusieurs
manifestations et une détérioration catastrophique de l’économie na-
tionale où le baht perdit rapidement plus de 30% de sa valeur12. Ainsi,
tel que le souligne le géographe Georges Cazes, il n’y a rien de bien

9
Le Routard : Thaïlande, [http://www.routard.com/guide/code_dest/thailande.htm]
(14 novembre 2005).
10
Michel Houellebecq, op. cit., p. 35.
11
Danielle Forget, op. cit., p. 54.
12
Encyclopédie Encarta, version Windows, [Cédérom], États-Unis, Microsoft Corpo-
ration, 1999.
Du guide touristique au roman : Plateforme 291

surprenant à ce que, en comparaison avec le texte purement informa-


tif, la parole du guide touristique n’opère qu’en trompe-l’œil :

[La Thaïlande est] un magnifique exemple entre la réalité et l’image, de travestis-


sement habile d’un potentiel attractif somme toute assez banal et limité. Pour les
clientèles européennes, et accessoirement nord-américaines, ce pays est devenu la
référence asiatique, un condensé commode capable d’initier à moindres frais aux
stéréotypes de l’Extrême-Orient ; la littérature et le cinéma, grâce au grand succès
du roman érotique “Emmanuelle” et de ses adaptations cinématographiques, ont
considérablement amplifié cette image publicitaire […]13.

Plateforme, un roman-guide touristique


Il n’y a toutefois pas que le guide touristique qui a recours au stéréo-
type. Le roman – genre canonique bien ancré dans la tradition litté-
raire – adopte parfois ce type de discours « publicitaire ». En effet,
Plateforme de Michel Houellebecq met en abyme la parole touristi-
que, notamment celui du guide Michelin. Nombreuses sont les allu-
sions à ce guide qui, dans sa démarche, offre à ses lecteurs une repré-
sentation essentiellement géographique et historique de la Thaïlande.
Le narrateur, Michel, se réfère à ce texte à plusieurs reprises au cours
de son séjour dans ce qui fut appelé jusqu’en 1938 le royaume de
Siam pour, entre autres, en apprendre davantage au sujet du petit ci-
metière de la rivière Kwaï :

[…] on pouvait même envisager de compter les tombes ; je renonçai assez vite à
l’exercice. “Il ne peut pas y en avoir seize mille…” conclus-je cependant à voix
haute. “C’est exact!” m’informa René, toujours armé de son guide Michelin. “Le
nombre de morts est estimé à seize mille ; mais, dans ce cimetière, on ne trouve
que cinq cent quatre-vingt-deux tombes. Ils sont considérés (il lisait en suivant les
lignes avec son doigt) comme les cinq cent quatre-vingt-deux martyrs de la démo-
cratie”14.

En cas de doute, le guide Michelin apparaît comme une référence


fort utile pour le touriste « moyen », c’est-à-dire pour le sujet qui, se-
lon le stéréotype, est tout aussi dépourvu d’argent que d’instruction tel
qu’on le voit à la lecture digitale que fait René du guide. Il y a ainsi

13
Georges Cazes, Le Tourisme international en Thaïlande et en Tunisie : les impacts
et les risques d’un développement mal maîtrisé, Reims, UER lettres et sciences hu-
maines, 1983, p. 11.
14
Michel Houellebecq, op. cit., p. 68.
292 Julie Delorme

lieu de croire que ce personnage cultive une confiance quasi-aveugle


envers ce discours pour ne pas dire qu’il en est esclave.
Cette logique de représentation est également à l’œuvre dans la fa-
çon dont certains lieux communs sont représentés dans Plateforme. La
plupart du temps dans le roman, comme dans les guides touristiques
en général, on évoque des endroits populaires. Cette sélection très ar-
bitraire est sous-tendue par un jugement axiologique qui préconise
l’évidence au détriment du complexe, le grotesque au détriment du
raffinement, l’ignorance au détriment de l’expérience et de la connais-
sance véritable. Ainsi, sans tenir compte ni des goûts ni des besoins du
touriste, certaines villes sont favorisées alors que d’autres sombrent
dans l’oubli. Par exemple, Kanchabouri est une « […] ville dont les
guides s’accordent à souligner le caractère animé et gai. Pour Michelin
c’est un “merveilleux point de départ pour la visite des contrées envi-
ronnantes” ; le Routard, quant à lui, la qualifie de “bon camp de
base”15 ». À l’inverse, Surat Thani est unanimement considérée
comme une ville morne alors qu’en réalité elle ne l’est peut-être pas
du tout :

Surat Thani – 816 000 habitants – se signale selon tous les guides par son manque
d’intérêt absolu. Elle constitue, et c’est tout ce qu’on peut en dire, un point de pas-
sage obligé pour le ferry de Koh Samui. Cependant les gens vivent, et le guide
Michelin nous signale que la ville est depuis longtemps un centre important pour
les industries métallurgiques – puis, plus récemment qu’elle a acquis un certain
rôle dans le domaine des constructions métalliques.16

Aussi, est-il rare qu’on incite le lecteur d’une brochure touristique


à découvrir un quelconque « petit coin perdu », ce qui, pour certains,
correspondrait davantage à ce qu’on entend par « exotisme » que
d’être confiné à ne voir d’un pays que ce que les agences de voyages
veulent bien montrer, c’est-à-dire des espaces aménagés (transformés)
« spécialement pour les visiteurs » en des sites « internationaux » où
les étrangers ne peuvent faire autrement que de se sentir comme chez
eux. Cela semble justement coïncider avec la tendance à
l’homogénéisation culturelle dont fait état le narrateur du roman de
Houellebecq quand il dit : « J’avais l’intuition que, de plus en plus,
l’ensemble du monde tendrait à ressembler à un aéroport17 ». En effet,

15
Ibid., p. 66.
16
Ibid., p. 89.
17
Ibid., p. 138.
Du guide touristique au roman : Plateforme 293

cette uniformisation est l’un des dangers qui guette le tourisme inter-
national, là où « l’expérience du touriste reste [encore plus] superfi-
cielle et inauthentique18 » que lors d’un véritable voyage. Dans cette
perspective, l’imprévu complet en situation de tourisme n’existerait
pas19. Mais quel serait donc l’intérêt de voyager en de pareilles cir-
constances si ce n’est pour apprendre ce qu’on ne sait déjà ?
Plateforme, comme un guide touristique, ne représente pas que des
villes typiques mais aussi des attractions touristiques devenues de vé-
ritables symboles de la Thaïlande tels que les nombreux temples reli-
gieux qui y sont érigés parmi lesquels figure celui du roi Ramathibodi.
De celui-ci, « […] il ne restait pas grand-chose, sinon quelques lignes
dans le guide Michelin. L’image du Bouddha, par contre, était encore
très présente, et elle avait gardé tout son sens […]. Le sourire du
Bouddha continuait de flotter au-dessus des ruines20 ». Le guide Bleu
converge lui aussi en ce sens en évoquant les « trente-deux positions
du Bouddha dans la statuaire Ratonakosin, les styles thaï-birman, thaï-
khmer ou thaï-thaï […]21 ». En dernière analyse, le roman de Houelle-
becq, en réduisant la Thaïlande à ces quelques structures architectura-
les, agirait comme une sorte « d’attrape-touriste22 » ; plutôt que de
représenter un aperçu complet de l’héritage patrimoniale du pays, la
parole houellebecquienne se heurte à une impasse en confrontant le
lecteur-touriste à un simulacre, à une image de la Thaïlande qui soit en
rupture avec le concept de réalité.
Il faut également dire que le guide Michelin brosse un tableau as-
sez général de l’agriculture et de ses répercutions sur l’économie d’un
pays comme la Thaïlande, ne retenant que les éléments « pertinents »
à l’élaboration du thème central du roman :

En désespoir de cause, j’empruntai à René son guide Michelin [affirme Michel];


j’appris ainsi que les plantations d’hévéas et le latex jouaient un rôle capital dans
l’économie de la région : la Thaïlande était le troisième producteur mondial de

18
Charles Forsdick, « Exotisme et tourisme : la figure du touriste chez Victor Sega-
len », Sont-ils bons? Sont-ils méchants? : Usages des stéréotypes, op. cit., p. 188.
19
Cf. Victor Segalen, Journal des îles, dans Œuvres complètes I, dir. Henry Bouillier,
1995, p. 467.
20
Ibid., pp. 86-87.
21
Ibid., p. 52.
22
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 122.
294 Julie Delorme

caoutchouc. Ces végétations confuses, donc, servaient à la fabrication des préser-


vatifs, et des pneus; […].23

La parole romanesque de Michel Houellebecq, tout en faisant réfé-


rence aux ressources naturelles qui sous-tendent l’économie nationale
thaïlandaise, soulève le problème du tourisme sexuel sur lequel se
fonde d’ailleurs le principal stéréotype du pays. L’industrie agricole
en cédant la place à celle du diver-tissement au profit du divers a
conduit la Thaïlande à l’effacement de sa diversité exotique pour
l’encapsuler dans un stéréotype où le sexe est devenu l’objet
d’échange. Autrement dit, le tourisme sexuel constitue le résultat
d’une agriculture régionale développée en fonction des besoins du
marché occidental.
Et si le guide Michelin semble préconiser une approche géographi-
que de la Thaïlande, il n’en exclut pas moins le côté historique, no-
tamment en ce qui a trait à ses origines coloniales et à son développe-
ment sur le plan géopolitique :

[…] René, muni de son guide Michelin, suivait au fur et à mesure, toujours prêt à
rectifier tel ou tel point. En résumé les Japonais, après leur entrée en guerre en
1941, avaient décidé de construire un chemin de fer pour relier Singapour et la
Birmanie – avec, comme objectif à long terme, l’invasion de l’Inde. Ce chemin de
fer devait traverser la Malaisie et la Thaïlande. Mais que faisaient donc les Thaïs,
au fait, pendant la Seconde Guerre mondiale? Eh bien, en fait, pas grand-chose24.

Plateforme représente les Thaïs en position d’infériorité par rapport


aux Japonais, comme si un peuple pouvait s’avérer supérieur à un au-
tre. Or, il semble s’établir dans ce roman quelque chose qui est de
l’ordre de l’ethnocentrisme.
Dans ce roman, les attraits naturels et culturels de la Thaïlande re-
posent, tout compte fait, sur une image exotique sans l’être tout à fait.
L’exotique étant par définition ce qui est étranger à la représentation
du même appelle le sujet « migrant » à transgresser une frontière de-
meurée vierge, c’est-à-dire qui n’a pas encore été traversée par quel-
que civilisation que ce soit. Par ailleurs, faut-il préciser que le guide
Michelin est le moins critiqué de tous les guides car il se contente
d’exposer des faits de façon aussi objective que possible, en n’ayant
recours au cliché que dans la mesure où il fait référence à des lieux

23
Michel Houellebecq, op. cit., p. 109.
24
Ibid., p. 66.
Du guide touristique au roman : Plateforme 295

typiques pour ne donner au lecteur qu’un aperçu de ce qu’est la Thaï-


lande. En d’autres mots, il opte pour une approche qui s’apparente
davantage au discours encyclopédique qu’à une description stéréoty-
pée telle que le guide du Routard peut offrir.
Cependant, si le narrateur ne s’attaque pas avec trop de mépris au
discours du guide Michelin, il y va d’une critique pour le moins
acerbe envers les dirigeants du guide du Routard qu’il accuse de man-
quer d’objectivité en ce qui concerne le tourisme sexuel parce qu’ils le
qualifient d’ « esclavage odieux25 » :

[…] ces routards étaient des grincheux, dont l’unique objectif était de gâcher jus-
qu’à la dernière petite joie des touristes, qu’ils haïssaient. Ils n’aimaient d’ailleurs
rien tant qu’eux-mêmes, à en juger par les petites phrases sarcastiques qui parse-
maient l’ouvrage, du genre : “ ah ma bonne dame, si vous aviez connu ça au
temps des z’hippies” !… Le plus pénible était sans doute ce ton tranchant, calme
et sévère, frémissant d’indignation contenue : “Ce n’est pas par pudibonderie,
mais nous, Pattaya, on n’aime pas. Trop, c’est trop.” Un peu plus loin, ils en ra-
joutaient sur les “Occidentaux gras du bide” qui se pavanaient avec des petites
Thaïes; eux ça les faisait “carrément gerber”. Des connards humanitaires protes-
tants, voilà ce qu’ils étaient, eux et toute la “chouette bande de copains qui les
avaient aidés pour ce livre”, dont les sales gueules s’étalaient complaisamment en
quatrième de couverture.26

Tout porte à croire que Michel ait amorcé une véritable entreprise
de démolition à l’égard du genre de discours topique publié par le
Routard. En effet, aussi paradoxal que cela paraisse, la représentation
de la sexualité du protagoniste de Plateforme – malgré ses protesta-
tions – est en marge du discours doxologique dans la mesure où ce
dernier transgresse les interdits du pays en ravivant le stéréotype selon
lequel la Thaïlande serait, pour le touriste, la destination toute dési-
gnée des plaisirs de la chair ; ce lieu où ce ne sont pas que des biens,
ni des services qui sont consommés mais des corps. Le touriste occi-
dental y traite autrui avec le même respect que le plus fétichiste des
capitalistes ; il s’empare du corps de l’autre comme d’un objet, le fait
sien le temps d’assouvir ses pulsions puis s’en débarrasse tel un vul-
gaire détritus quand il n’a plus rien à lui offrir, ou plutôt, à en retirer.
Voilà en quoi consiste la consommation ; un processus qui, selon
Baudrillard, incombe la production de signes parmi lesquels on serait
tenté d’y inclure les stéréotypes puisque ces derniers ne sont rien

25
Ibid., p. 58.
26
Ibid.
296 Julie Delorme

d’autre que des signes qu’on a surconsommés. De plus, faut-il souli-


gner que le narrateur ne rejette pas que les prostituées thaïes mais aus-
si son exemplaire du guide du Routard ; une initiative qui pourrait té-
moigner de son désir de se libérer de l’emprise du stéréotype : « Je
projetai l’ouvrage avec violence dans la pièce, ratant de peu le télévi-
seur Sony, et ramassai avec résignation La Firme, de John Grisham
[dit-il]27 ». Or, cette première tentative de séparation échoue avant
même qu’elle ne soit complétée puisque Michel se rabat sur l’un des
plus célèbres best-sellers américains non moins truffés de clichés.
Mais Michel n’en reste pas là. Il manifeste une seconde fois dans le
roman le désir de se déprendre de son guide du Routard et il y par-
vient :

[…] je jetai mon guide du Routard dans la poubelle de la station-service […]


j’allais devoir affronter la fin du circuit sans le moindre texte imprimé pour faire
écran. Je jetai un regard autour de moi, les battements de mon cœur s’étaient accé-
lérés, le monde extérieur m’apparaissait d’un seul coup beaucoup plus proche.28

Ce geste paraîtrait fort significatif si la rupture demeurerait défini-


tive. Mais le narrateur, encore une fois, ne tient guère longtemps sans
avoir recours à d’autres ouvrages aux représentations pétrifiées pour
poursuivre son périple. Il semble s’accrocher à ces guides touristiques
comme à une bouée de sauvetage sans quoi il risquerait de s’abîmer,
ce qui, à l’inverse, est à prévoir s’il continue à se faire aveugler par le
pouvoir rhétorique d’un quelconque routard. N’est-ce pas la preuve
que le discours « métatopique29 » est susceptible de donner le vertige
au sujet – en position de touriste ou de lecteur – dépourvu de toute
balise stéréotypale? Le stéréotype opère, à certains égards, dans la
même logique circulaire que le touriste, il évolue toujours en terrains
connus, ne s’aventurant que très rarement hors des sentiers battus.

27
Ibid., p. 58.
28
Ibid., pp. 108-109.
29
Daniel Castillo Durante définit la métatopique comme l’une des fonctions régulatri-
ces du discours. « Placée entre la topique et la rhétorique telles que comprises par
Aristote, cette fonction serait capable d’intégrer dans un même mouvement dialecti-
que les réservoirs du déjà-dit – clichés, proverbes, maximes, refrains, divers syntag-
mes figés, métaphores lexicalisées, etc. – et les agencements d’une économie topique
des discours. Le stéréotype développe, dans cette optique, une sorte de force centri-
pète à l’abri de laquelle il se dérobe tout en absorbant l’Autre comme emprunt ». Du
stéréotype à la littérature, op. cit., p. 12.
Du guide touristique au roman : Plateforme 297

Dans ce contexte, le touriste qui part en expédition perd son titre et


devient alors un explorateur et, le stéréotype, un original.

Altérité et stéréotype : le tourisme sexuel en Thaïlande


La problématique du stéréotype s’insère également parfois dans le
contexte d’altérité, là où il faut « penser l’alteritas comme l’autre alté-
ré par le stéréotype30 ». Or, c’est tout à fait ce qui se produit dans Pla-
teforme. Le sujet visité est placé avec le visiteur occidental dans une
dialectique. Alors que le narrateur se fait touriste en Thaïlande, il ne
tend pas nécessairement à peindre un portrait dépréciatif du sujet visi-
té mais il s’efforce plutôt de le montrer en « position de dépotoir31 »,
c’est-à-dire socialement dans sa position la plus basse – on fait ici ré-
férence à l’univers de la prostitution – où le seul pouvoir dont le visité
bénéficie ne se concrétise que dans l’acte sexuel :

[…] je commençais à avoir sérieusement envie de baiser […] lorsque j’aperçus un


écriteau “Health Club” […] les filles portaient des macarons numérotés. Mon
choix se porta rapidement sur la numéro 7 […] Oôn bougeait très bien, très sou-
plement […] elle caressa longuement mes fesses avec ses seins ; ça c’était une ini-
tiative personnelle, toutes les filles ne le faisaient pas. […] je m’imaginais encore
pouvoir tenir longtemps ; mais je dus rapidement déchanter. […] elle savait se
servir de sa chatte. Elle vint d’abord très doucement, par petites contractions sur le
gland ; puis elle descendit de plusieurs centimètres en serrant plus nettement. “Oh
non, Oôn, non !…” criai-je. Elle éclata de rire, contente de son pouvoir […] Je lui
donnai trois mille bahts, ce qui d’après mon souvenir, était un bon prix.32

Les prostituées thaïes ne se contentent donc que d’accueillir le tou-


riste avec docilité et soumission en lui procurant quelques faveurs
sexuelles, moyennant quelques bahts ; ce qui n’est pas sans épouser la
parole du guide du Routard : « Tout le monde connaît la réputation de
la Thaïlande et de ses “femmes dociles”, et tout le monde sait aussi
que la prostitution y est assez répandue, voire très33 ». Le Guide du
Routard s’englue dans un discours essentialiste qui gomme les spéci-
ficités d’autrui. L’autre masqué par le stéréotype de la prostitution ne
peut qu’être « putain »; là réside son véritable pouvoir d’altération.

30
Ibid., « Le stéréotype à l’heure de tous ses masques : état des lieux », Sont-ils bons?
Sont-ils méchants? : Usages des stéréotypes, op. cit., p. 73.
31
Ibid., p. 75.
32
Michel Houellebecq, op. cit., pp. 52-54.
33
Le Routard : Thaïlande,
[http://www.routard.com/guide/code_dest/thailande/id/634.htm] (14 novembre 2005).
298 Julie Delorme

Les propos de Sabine van Wesemael viennent d’ailleurs renforcer


cette perspective quand elle souligne que « le concept du tourisme
sexuel organisé imaginé par Michel est une instrumentalisation de
l’Autre. […] Selon les critères de Todorov, Michel est un profiteur qui
utilise les autres à son profit34 ».
En somme, le lecteur est confronté à la représentation d’un amour
tarifé où il peut sembler que le client, amateur de chair fraîche, ne
mette non pas les pieds dans un bordel mais dans un abattoir. Les
« vendeuses » qui n’ont rien d’autre à offrir que les attributs de leur
corps y sont étiquetées, numérotées, de la même façon que sont les
bêtes condamnées au boucher35. Ne voit-on autre chose dans ces
exemples que la perspective de consommation dans laquelle opèrent
les sociétés occidentales contemporaines où tout se solde dans
l’éphémérité ? Le tourisme sexuel ne serait alors, comme le souligne
Pierre Jourde, qu’une alternative qui « incarne parfaitement la néga-
tion de l’autre36 ». En effet, le narrateur de Plateforme ravive le cliché
selon lequel les femmes thaïes seraient passées maître (ou maîtresse)
en matière d’érotisme. Celles-ci se livrent à presque toutes les prati-
ques sexuelles possibles, de la fellation au coït en passant par le fa-
meux « body massage37 ».
Or, si la représentation des prostituées thaïes perçues comme « les
meilleures amantes du monde38 » est de l’ordre du cliché, l’image
physique des femmes n’en est pas moins topique. Elles correspondent
toutes aux critères principaux de la beauté ; elles sont jeunes, elles ne
possèdent aucun handicap et elles se conforment aux normes généra-
les de l’espèce. Par exemple, on dit de Oôn, cette prostituée dont Mi-
chel requiert les services, qu’elle est âgée de 19 ans, comme si per-
formance sexuelle, jeunesse et apparence physique allaient de pair. Il
en est de même lorsque le narrateur pose les pieds pour la première
fois dans le Naughty Girl :

34
Sabine van Wesemael, op. cit., p. 78.
35
Pour une analyse consacrée au rapport entre la sexualité et la numérisation dans les
romans de Michel Houellebecq se référer à l’article de Nathalie Dumas, « Économie
mondialisée, sexualité et numérisation dans l’œuvre de Michel Houellebecq »,
L’interculturel et l’économie à l’œuvre : les marges de la mondialisation, dir. Daniel
Castillo Durante et Patrick Imbert, Ottawa, Éd. David, 2004, pp. 175-192.
36
Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002,
p. 229.
37
Ibid., p. 54.
38
Ibid., p. 81.
Du guide touristique au roman : Plateforme 299

Sur la piste de danse, une dizaine de filles ondulaient lentement sur une sorte de
rythme disco-rétro. Les unes étaient en bikini blanc, les autres avaient enlevé leur
haut de maillot pour ne garder que le string. Elles avaient toutes autour de vingt
ans, elles avaient toutes une peau d’un brun doré, un corps excitant et souple.39

Ces filles épousent le stéréotype de la beauté sans aucunement re-


mettre en question l’exotisme qu’elles dégagent. Pourquoi Houelle-
becq n’a-t-il donc pas choisi de briser ce moule et d’instaurer une
« nouvelle » vision de la chose en peignant sur cette piste de danse de
vieilles et grosses femmes thaïes à la peau blême et ridée? On connaît
la réponse bien sûr ; assurément ce n’est pas très vendeur mais aussi,
et surtout, cela ne cadre pas avec « l’image » que l’Homo economicus
moyen se forge de la femme thaïe, ce qui aurait pour effet de remettre
en question la crédibilité du discours car comme le soulignent Leyens
et Corneille : « […] l’individu moyen […] a des schémas et il s’en
sert. Il juge donc en fonction de ses stéréotypes40 ».
Bref, des parallélismes très nets s’établissent entre le stéréotype, le
tourisme et le narrateur. Comme chez le premier qui puise son inspira-
tion dans le déjà-vu, déjà-lu et le deuxième où tout est prévu d’avance,
le troisième exclut la possibilité que puisse survenir de réelles ren-
contres entre lui et l’autre car il ne fonctionne que par rapport à l’idéal
de la sexualité qu’il s’est lui-même forgé. Ainsi, en peignant le por-
trait de ces femmes thaïes, le narrateur-peintre serait en quelque sorte,
en train de réaliser son autoportrait. C’est dire que sa quête de l’autre,
le conduit à la découverte de lui-même. En somme, ces trois éléments
issus d’une logique itérative sont représentatifs d’occasions où
l’aléatoire est prémédité. L’écriture houellebecquienne dans Plate-
forme ne peut donc pas être considérée comme étant « métatopique »
puisqu’il s’établit entre la structure du guide touristique et celle du
roman des parallélismes et un jeu spéculaire (mise en abyme) qui vi-
sent une représentation quelque peu stéréotypée du réel. C’est dans
cette perspective que l’on peut d’ailleurs poser Plateforme comme un
genre hybride ; l’aspect romanesque ne servant que de canevas au dis-
cours doxologique du guide où l’ailleurs est demeuré méconnu, voire
inconnu. Le roman-guide touristique ouvrirait ainsi peut-être la voie à

39
Ibid., p. 113.
40
Jacques-Philippe Leyens et Olivier Corneille, op. cit., p. 18.
300 Julie Delorme

une tradition littéraire dans laquelle l’étranger, c’est irrémédiablement


les autres.
Voyage au bout de l’Europe :
Lanzarote de Michel Houellebecq

Benjamin Verpoort

Katholieke Universiteit Leuven

Il existe un parallèle remarquable entre Lanzarote, l’île canarienne au paysage lunaire,


et Lanzarote, nouvelle de Michel Houellebecq, à savoir leur topologie à première vue
périphérique. L’île, d’une part, constitue pourtant un parc d’attraction du libéralisme
occidental, c’est-à-dire économique et sexuel ; le touriste s’y trouve donc toujours au
milieu du monde auquel il s’est habitué. La nouvelle, de sa part, renferme des idées
constitutives de la vision du monde houellebecquienne et s’impose dès lors comme un
moment-clé dans son oeuvre. Cet essai se veut la recherche d’une typologie adéquate
de la nouvelle et propose trois lectures possibles mais toutefois problématiques ; celle
qui la considère comme un récit de voyage, celle qui la définit comme un récit testa-
mentaire et celle, finalement, qui s’inscrit dans la tradition du récit picaresque en in-
troduisant un nouveau personnage-type, à savoir le looser.

Car […] il n’est plus de frontières anciennes qui tien-


nent entre l’essai d’économie politique et le roman, la
poésie et la philosophie, la science et la fiction, la
cosmogonie et l’on-tologie.1

Maurice G. Dantec, auteur lui-même très hybride à qui nous devons


notre épigraphe, s’inspire ici directement de l’hétérogénéité remar-
quable qui existe à l’intérieur d’une œuvre pour laquelle il a une pro-
fonde estime ; celle, toujours balbutiante, de Michel Houellebecq. Dé-
jà la lecture des Particules Elémentaires, par exemple, offre au lecteur
un spectre considérable de genres littéraires et non fictionnels à la fois.
Or le caractère hétérogène se reflète davantage sur un niveau plus
élargi, à savoir dans la totalité des dits et écrits de l’écrivain contro-
versé. Dans la marge des quatre romans à proprement parler, Houelle-

1
Maurice G. Dantec, Laboratoire de catastrophe générale. Journal métaphysique et
polémique 2000-2001, Paris, Gallimard, 2001, coll. Folio (n° 3851), p. 280.
302 Benjamin Verpoort

becq est en plus l’auteur d’un éventail de textes divers qui, malgré leur
ampleur parfois restreinte, participent autant de la constellation houel-
lebecquienne. Qui plus est, certains de ces textes soi-disant accessoi-
res sont à même de réorienter la lecture des grands romans en ouvrant
une dimension supplémentaire. Ainsi, la production romanesque ne
peut être prise en considération qu’à partir d’une lecture approfondie
de Rester vivant2, véritable manifeste littéraire qui date de 1991 (trois
années avant la parution d’Extension du domaine de la lutte) et dans
lequel Michel Houellebecq développe, avec un apparent don de pro-
phétie, un manuel d’écriture et de lecture. Le passage suivant – un des
plus cités de son œuvre entière dans lequel l’auteur défend l’attitude
abjecte de l’artiste – me semble indispensable à l’analyse de ses
conceptions sociologiques :

Toute société a ses points de moindre résistance, ses plaies. Mettez le doigt sur la
plaie, et appuyez bien fort. Creusez les sujets dont personne ne veut entendre par-
ler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie, l’agonie, la laideur. Parlez de la
mort, et de l’oubli. De la jalousie, de l’indifférence, de la frustration, de l’absence
d’amour. Soyez abjects, vous serez vrais.3

La cruauté et le sadisme déployés ci-dessus et estimés obligatoires


au métier de l’écrivain infectent toute lecture possible à un tel degré
qu’il semble inévitable de considérer Rester vivant comme un texte-
clé dans le projet littéraire de Houellebecq. Jusqu’à présent, seule une
poignée de textes secondaires (il s’agit de quelques essais, entretiens
et nouvelles) ont été rassemblés sous des enseignes éditoriales collec-
tives plutôt marginales4. Beaucoup d’interventions de l’auteur tardent
néanmoins à être recueillies, même si elles pourraient contribuer à une
caractérisation plus détaillée de ses activités littéraires. À plusieurs
reprises, les textes annexes révèlent des conceptions qui semblent en
contradiction flagrante avec l’enchaînement des idées reçues des ro-
mans canonisés. En effet, « Houellebecq montre que sa pensée est vi-
vante, donc contradictoire, voire paradoxale5 ». Une vision d’ailleurs

2
Michel Houellebecq, Rester vivant et autres textes, Paris, 1999 (1991), Librio
(n° 274).
3
Michel Houellebecq, Rester vivant, op. cit., p. 26.
4
« marginal » au sens où Bourdieu désigne la topologie éditoriale des petites maisons
d’édition.
5
Maurice G. Dantec, Le théâtre des opérations. Journal métaphysique et polémique
1999, Paris, Gallimard, 2000, coll. Folio (n° 3611), p. 48.
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 303

partagée par Sabine van Wesemael dans Michel Houellebecq. Le plai-


sir du texte6. Si, dans un entretien apparemment banal, l’auteur laisse
tomber en passant que la provocation n’est pour lui qu’un passe-temps
innocent et un moyen de manipuler les médias avides7 – bien sûr ces
propos sont provocateurs en soi –, le lecteur peut se poser la question
de savoir en quelle mesure le caractère provocant de l’œuvre houelle-
becquienne est authentique. Certains lecteurs y voient un prétexte pour
réduire à néant toute accusation faite à l’auteur.
Il est ressorti de la brève introduction qu’une lecture approfondie
ne saurait aucunement négliger les activités « marginales » d’un au-
teur, d’autant plus parce que celles-ci révèlent parfois de véritables
coups de théâtre. Un autre texte essentiel dans l’œuvre non romanes-
que de Michel Houellebecq est sans doute Lanzarote8 ; une nouvelle à
première vue peu ambitieuse parue à mi-chemin entre Les Particules
élémentaires (1998) et Plateforme (2001). Ni les critiques littéraires ni
le monde académique n’ont d’ailleurs porté grand intérêt à cet appa-
rent intermezzo. Le quatrième chapitre du livre cité de Sabine van
Wesemael en est une rare analyse approfondie. Dans la suite de cet
article, nous voudrons davantage rompre ce silence relatif en essayant
de révéler une typologie plausible du texte et cela pour mieux com-
prendre l’expérience qu’a été l’île de Lanzarote pour Houellebecq. Les
photos et l’histoire la situent dans un désert lointain où triomphe la
perversion du tourisme occidental. En d’autres mots, Houellebecq re-
présente cet endroit comme une finis terrae à la fois géographique et
morale… Pourtant, c’est justement dans ce coin perdu du vieux conti-
nent que le désarroi de la société libérale atteint son apogée et que le
masque de notre façon de vivre tombe finalement. « Chez Houelle-
becq, l’île de Lanzarote symbolise tout d’abord le caractère catastro-
phique du “vide” de notre société de consommation, de ses personna-
ges marqués par la dépression et le cynisme. Tout comme eux, Lanza-
rote se caractérise par une oppressante vacuité : le paysage désert et
aride et la vacuité de l’industrie touristique capitaliste9 ». Au bout de

6
Sabine van Wesemael, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, Paris, L’Harmattan,
2005, coll. Approches littéraires (n° 6).
7
Il s’agit d’un entretien par Fabio Gambero, « Le romancier qui divise la France », La
Repubblica, le 17 mai 1999 (www.houellebecq.info presse italienne).
8
Michel Houellebecq, Lanzarote, Paris, Flammarion, 2000. Nos renvois au texte
concernent l’édition Paris, Librio (n° 519), 2002.
9
Sabine van Wesemael, op.cit., p. 143.
304 Benjamin Verpoort

l’Europe, mais au milieu du monde. « Le monde », dont nous savons


dès la première page du livre, qu’il « est de taille moyenne ».

Les pommes de terre de Lanzarote sont petites, ridées, leur chair est très savou-
reuse. Le mode de cuisson – particulier à l’île – consiste à les placer dans un pot
de terre fermé, au fond duquel on verse un peu d’eau très salée. L’eau, en
s’évaporant, les entoure d’une croûte de sel ; toute la saveur est préservée.10

Déjà le titre de la nouvelle laisse entendre que Lanzarote est un ré-


cit de voyage. À première vue, le texte ne représente aucun indice
d’un quelconque contraire. Les quelques passages analogues à celui
ci-dessus semblent en effet empruntés au journal d’un explorateur qui
vient de découvrir la cuisine primitive de la population indigène.
Néanmoins, le vrai narrateur – un certain Michel – ne fait pas preuve
d’un tel intérêt pour la couleur locale qu’il aurait l’intention de mettre
ses expériences au service d’une exploration bien rapportée. La déci-
sion de son voyage a été, après tout, très improvisée. Le quatorze dé-
cembre 1999, Michel entre assez impulsivement dans un bureau tou-
ristique où la hôtesse le décide vite à réserver un voyage à Lanzarote.
Le but de cette semaine est clair :

Le 14 décembre 1999, en milieu d’après-midi, j’ai pris conscience que mon ré-
veillon serait probablement raté – comme d’habitude. J’ai tourné à droite dans
l’avenue Félix-Faure et je suis rentré dans la première agence de voyages. 11

Un énième réveillon raté. Une vie ratée. Si la sortie vers le soleil


représente la fuite d’un occidental traumatisé par l’individualisme im-
pitoyable, Lanzarote répond à une condition essentielle du récit de
voyage traditionnel : la distance physique avec le pays d’origine ga-
rantit la guérison psychologique du voyageur. Le voyage est alors
conçu comme une expérience thérapeutique. Michel Leiris, dans Mi-
roir de l’Afrique, propose la définition suivante :

Cela revient à dire que le voyage apparaît avant tout comme un moyen de se net-
toyer la vue, de se déciviliser, pour revenir, en nous débarrassant de nos préoccu-
pations si lourdement techniques, à des valeurs plus pures.12

10
Michel Houellebecq, Lanzarote, op.cit., p. 44.
11
Ibid., p. 9.
12
Michel Leiris, Miroir de l’Afrique (1951), Paris, Gallimard, 1996, p. 52.
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 305

La visite du protagoniste à l’agence de voyages ne constitue pas,


pour Houellebecq, une interaction commerciale insignifiante, mais
plutôt un alibi narratif lui permettant d’enregistrer (et de théoriser
après) une scène signifiante d’une intersubjectivité contemporaine
spécifique, à savoir commerciale. La conversation entre la vendeuse et
le client constitue une confrontation intrigante parce qu’à la marchan-
dise en question (le voyage) n’est pas uniquement attachée une éti-
quette de prix, mais également le facteur de bonheur. Le lecteur fami-
liarisé avec l’œuvre de Michel Houellebecq se rend bien sûr vite
compte que l’écrivain n’a pas la moindre estime pour la façon dont le
commerce en général s’est approprié du monopole du bonheur et où
l’argent est devenu le seul aphrodisiaque actif de nos jours. L’ironie
avec laquelle l’écrivain décrit la spécificité de ce contact commercial
en dit long :

Le dialogue du touriste et du voyagiste […] tend normalement à outrepasser le


cadre de la relation commerciale – à moins, plus secrètement, qu’il ne révèle, à
l’occasion d’une transaction sur ce matériau porteur de rêves qu’est le « voyage »,
le véritable enjeu – mystérieux, profondément humain et presque mystique – de
toute relation commerciale. […] ; c’est en grande partie d’elle que dépend votre
bonheur – ou du moins, les conditions de possibilité de votre bonheur – pendant
ces quelques semaines.13

Peu à peu il devient clair que la logique du récit de voyage tradi-


tionnel – encore reconnaissable au début de la lecture du texte – est
renversée de fond en comble : au lieu de représenter le voyage comme
un pèlerinage salutaire dont l’effet s’avère purifiant, Lanzarote le mé-
tamorphose en une échappée grâce à laquelle l’homme occidental, tant
qu’il dispose des moyens financiers, puisse s’évader temporairement
de la réalité nauséabonde qui est la sienne14. Cette échappée somme
toute couarde du petit-bourgeois – l’univers houellebecquien n’est
peuplé que par cette classe moyenne – vers un paradis tout à fait arti-
ficiel est en plus prête à consommer et, par conséquence, servie
comme un plat de fast food. Houellebecq réduit le voyage à une entre-
prise égotiste avec le seul but d’isoler le voyageur en un vacuum
(l’hôtel cinq étoiles), le protégeant ainsi contre le vide du monde exté-

13
Michel Houellebecq, Lanzarote, op.cit., pp. 9-10.
14
« […] la vérité en soi, tout le monde la connaît, et c’est bien pour cette raison que
l’on souhaite s’en échapper par le divertissement ». Olivier Bardolle, La littérature à
vif. (Le cas Houellebecq), Paris, L’esprit des péninsules, 2004, p. 80.
306 Benjamin Verpoort

rieur. Cette idée est d’ailleurs confirmée par le désintérêt et


l’indifférence avec lesquels les protagonistes croisent le paysage lu-
naire de leur villégiature. Contrairement à ce que les photographies de
l’écrivain laissent entendre, la nature volcanique de l’île canarienne
n’a aucune influence sur la façon dont les personnages vivent leur sé-
jour. Bien au contraire ! Pour eux, Lanzarote ne constitue qu’une ex-
tension de leur Lebensraum quotidien : un monde qui n’est pas dé-
pourvu de luxe, mais de toute extase. À aucun moment, les touristes
ne se montrent troublés ou quelque peu touchés par l’unicité aliénante
de Lanzarote parce que, icônes du tourisme commercial, ils ne font
simplement pas preuve d’une ouverture sur le caractère « exotique »
de l’endroit. Il n’y a, en d’autres mots, pas de lieu pour une Altérité
autonome : « [L]e narrateur de Lanzarote se caractéris[e] par une
mauvaise attitude exotique. [Il n’est] pas réellement fasciné par
l’Ailleurs15 ». Par le tourisme capitaliste, l’espace de l’Autre a été ré-
duit à un non-lieu ; un fantôme d’un lointain passé originaire. Néan-
moins, les excavatrices des grandes compagnies touristiques ont
anéanti les derniers résidus de ce passé et permis aux touristes de co-
loniser le sol de l’île. Une telle colonisation parasitaire est exemplaire
de ce que Michel de Certeau définit comme une manœuvre
« stratégique16 » dans le premier tome de L’Invention du quotidien17,
réflexion d’ailleurs intrigante sur la question des rapports avec les dif-
férentes formes d’altérité. Houellebecq présente le tourisme comme
une croisade impitoyable d’une classe occidentale relativement fortu-
née (dont il fait partie lui-même d’ailleurs) :
This class imagines itself as “universal”, in the sense that its “values” are sure to
conquer and absorb – “culturally”, of course – whatever resistance they encounter
travelling the world.18

15
Sabine van Wesemael, op.cit., p. 162.
16
« J’appelle stratégie le calcul (ou la manipulation) des rapports de forces qui de-
vient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir (une entreprise,
une armée, une cité, une institution scientifique) [1] est isolable. Elle postule un lieu
susceptible d’être circonscrit comme un propre [2] et d’être la base d’où gérer les
relations avec une extériorité de cibles ou de menaces (les clients ou les concurrents,
les ennemis, la campagne autour de la ville, les objectifs et objets de recherche, etc.)
[3]». Michel de Certeau, op.cit., p. 59. [1] le touriste ; [2] l’hôtel ; [3] l’endroit exoti-
que.
17
Michel de Certeau, L’Invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard,
1990, coll. Folio essais (n°146), pp. 57-67.
18
Martin Ryle, « Surplus consciousness. Houellebecq’s novels of ideas », in Radical
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 307

Le cadre de l’histoire (banale, il faut le dire) et le décor ne suffis-


sent pas pour qu’il soit question d’un récit de voyage à proprement
parler. Les protagonistes ne montrent aucune trace de contemplation
ascétique devant le paysage lunaire aliénant. Le caractère unique de
l’île ne saute jamais aux yeux des protagonistes parce que ceux-ci ne
cessent de se concentrer sur leurs occupations quotidiennes : manger,
faire du shopping et baiser. Aussi réduisent-ils l’originalité de la des-
tination à néant. Dans un authentique récit de voyage, par contre, seule
l’humble improvisation du voyageur à l’approche des endroits qu’il
découvre et des hommes qu’il rencontre garantit la reconnaissance
d’une véritable altérité. Reste d’ailleurs la question de savoir si, un
jour, l’occidental retrouvera la modestie pour concevoir ses voyages
de cette façon. Car, à en croire Martin Ryle,
Meanwhile, however, its [this class] self-reproduction depends on globalized ma-
terial inequality. Tourism exactly represents this contradiction; beach tourism, ad-
venture tourism, eco-tourism, sex tourism.19

D’ailleurs, la manifestation de l’Altérité demeure un domaine en


friche dans l’exploration de l’univers houellebecquien. Une fois de
plus, c’est à Sabine van Wesemael que revient le mérite d’avoir réflé-
chi sur la matière. Selon elle aussi, la lecture de Lanzarote peut donner
une impulsion à l’analyse approfondie de la façon dont Houellebecq
conçoit cet Ailleurs et dans quelle mesure la réception de son œuvre
entière est déterminée par les différentes représentations de l’Autre
(l’allochtone, le musulman, la femme, l’asexuel,…). Celles-ci en ex-
pliquent en grande partie la stigmatisation réactionnaire.
Dans le premier chapitre du Juif Imaginaire, le philosophe français
Alain Finkielkraut exprime l’indignité que lui inspire l’hypocrisie
avec laquelle la plupart des militants de mai ‘68 réclamaient injuste-
ment toute une série de droits sociaux. D’après lui, le soixante-huitard
n’était pas rarement un étudiant aisé, issu de la petite bourgeoisie, qui
ne cessait de dramatiser son autobiographie en la transformant en un
alibi lui permettant de se serrer à bon gré dans une quelconque posi-
tion d’opprimé (celle, notamment, de femme de ménage, d’ouvrier,
d’homosexuel, de Juif,…) :

Philosophy n°126, 2004, pp. 23-32 (p. 24).


19
Martin Ryle, op.cit., p. 24.
308 Benjamin Verpoort

Il n’était plus réservé aux Juifs de se prendre pour des Juifs, un événement surve-
nait qui suspendait toute exclusivité, qui permettait à chaque enfant de l’après-
guerre d’occuper la place de l’exclu, d’arborer l’étoile jaune : le rôle du Juste de-
venait accessible à quiconque désirait l’endosser ; la masse se sentait en droit de
proclamer sa qualité d’exception.20

Finkielkraut observe que ces étudiants aimaient pimenter leurs


contestations avec une bonne dose de théâtralité et que, publiquement,
ils souffraient souvent de pitié de soi-même. Quoi qu’il en soit, au dé-
but de la révolte estudiantine, pas mal d’intellectuels soutenaient celle-
ci parce qu’elle annonçait une vague de modernisation et d’égalité
universelle. Effectivement, l’euphorie qui résultait de la marche
triomphale de la jeune intelligentsia française déclenchait à tous les
niveaux de la société un mouvement de libéralisation sociale dont les
proportions étaient parfois hors norme : le sexe, les drogues et le
rock’n roll devenaient le pain quotidien pour le hippie, incarnation de
la liberté excessive21. Toute médaille, néanmoins, a son revers. Les
générations ultérieures ont vite constaté que le libéralisme avait abouti
sur un échec social lorsque les anciens soixante-huitards se sont per-
dus dans la consommation immodérée et perverse de toutes les libertés
qu’ils avaient acquises. Le manifestant de ’68 terminait ses études et
perdait son sens de solidarité pour finir, sous le régime de Mitterand,
par occuper les plus hauts postes du pays. C’est exactement ici que
nous renouons avec l’œuvre de Houellebecq. Un leitmotiv principal à
travers son œuvre est sans aucun doute la grande aversion qu’il porte
contre cette génération fondamentalement dégénérée de soixante-
huitards. À eux, il « reproche d’avoir brisé la solidarité familiale, les
traditions et le vœu inconditionnel et de ne pas avoir proposé de va-

20
Alain Finkielkraut, Le Juif Imaginaire, Paris, Seuil, coll. Points Essais (n°149),
1980, p. 25.
21
Même s’il est intrigué par leur existence et leurs idéologies, Houellebecq se montre
souvent dégoûté par l’énorme richesse (financière) et la perversité des sectes moder-
nes qui dérivent directement de toutes sortes de mouvements de hippies. Les babas
cool qu’il présente dans Les Particules élémentaires, Lanzarote et dans La Possibilité
d’une île cachent leurs idéologies foncièrement égoïstes et petites-bourgeoises der-
rière de fausses formes d’écologisme, de nudisme ou encore de pacifisme. Ce dégoût
lui est sans doute partiellement inspiré par sa mère tant détesté qui flirtait avec la pen-
sée hippie. Voir Denis Demonpion, Houellebecq non autorisé. Enquête sur un phé-
nomène, Paris, Maren Sell Éditeurs, 2005.
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 309

leurs alternatives22 ». La société abandonnée est exactement le résultat


de leur je-m’en-foutisme. Aart Brouwer remarque à juste titre que
Houellebecq entre constamment en conflit avec l’establishment – les
anciens hippies – qui, malgré une apparente solidarité mais par pur
égoïsme en vérité, promeut l’individualisme et le libéralisme de la
société actuelle. L’auteur se rend compte qu’il ne dispose que de sa
plume pour lancer l’attaque contre la conscience petite-bourgeoise ;
dès lors, son attitude provocante est la preuve d’une rébellion artisti-
que plutôt que d’une orientation politique23. Houellebecq le rebelle
essaie en premier lieu d’insister sur le propre arrêt de mort que la so-
ciété moderne a signé depuis les années 1970 en prônant un libéra-
lisme (sexuel et capitaliste) débridé. Si Lanzarote ne nous convainc
pas en tant que récit de voyage, l’ouvrage fonctionne nettement mieux
comme texte testamentaire : Houellebecq dresse le bilan de l’humanité
capitaliste et laisse entendre que la fin du vingtième siècle annonce en
même temps la fin de toute approche métaphysique de l’Homme.
L’homme n’est pas grand. L’homme a échoué. Les protagonistes de la
nouvelle incarnent pour ainsi dire les désastres collectifs de l’ère mo-
derne. Il suffit de lire le prologue des Particules élémentaires pour
comprendre que l’écrivain reconnaît cette mutation ontologique désas-
treuse (qui, d’ailleurs, continue toujours) dans la crise existentielle qui
terrorise l’Occident :
Ce livre est avant tout l’histoire d’un homme, qui vécut la plus grande partie de sa
vie en Europe occidentale, durant la seconde moitié du XXe siècle. Généralement
seul, il fut cependant, de loin en loin, en relation avec d’autres hommes. Il vécut
en des temps malheureux et troublés. Le pays qui lui avait donné naissance bascu-

22
Art Brouwer, « De depressieve luciditeit van Michel Houellebecq », De Groene
Amsterdammer (08-09-2001), http://www.groene.nl/2001/0136/ab_houellebecq.html.
(propre traduction).
23
Pas mal de critiques littéraires situent Houellebecq dans un camp politiquement
conservateur et même d’extrême droite. Bien que, dans un passé récent, l’auteur se
soit montré critique sur le compte de l’Islam, il ne me semble pourtant pas correct de
qualifier son œuvre de pamphlétaire. L’épithète réactionnaire paraît plus correcte.
« Réactionnaire au sens où le diagnostic de la société contemporaine y est celui de
relations humaines abîmées, atomisées par la libération de 68, où l’obsession malheu-
reuse du plaisir est un signe du repli individuel, où le désir et la liberté ne sont que
sources de souffrance ». Marion van Renterghem, « Le procès Houellebecq », Le
Monde (09-11-1998). L’attitude provocante de Michel Houellebecq est en première
instance imagologique : afin d’assurer le succès des ventes, l’auteur profite de chaque
opportunité d’affirmer sa réputation de casse-pieds. Qu’il soit clair que la pression
éditoriale n’est pas à sous-estimer dans cette question.
310 Benjamin Verpoort

lait lentement, mais inéluctablement, dans la zone économique des pays moyen-
pauvres ; fréquemment guettés par la misère, les hommes de sa génération passè-
rent en outre leur vie dans la solitude et l’amertume. Les sentiments d’amour, de
tendresse et de fraternité humaine avaient dans une large mesure disparu ; dans
leurs rapports mutuels ses contemporains faisaient le plus souvent preuve
d’indifférence, voire de cruauté.24

Cette introduction développe un point d’ancrage pour l’œuvre en-


tière de Michel Houellebecq. Dans le contexte spécifique de Lanza-
rote, elle donne au décor insulaire une connotation allégorique, tandis
que le voyage devient une entreprise quasiment suicidaire. Initiale-
ment, le lecteur embrasse l’impression que le touriste ne peut
qu’admettre sa complète impuissance dans la confrontation avec cet
immense décor de silence et d’aridité macabres. Lors de sa première
excursion, Michel fait effectivement quelque peu preuve d’une admi-
ration ascétique devant la nature :
Sur à peu près un kilomètre devant nous s’étendait une plaine de rochers noirs aux
découpes tranchantes ; il n’y avait pas une plante, pas un insecte. Immédiatement
après les volcans barraient l’horizon de leurs pentes rouges, par endroits presque
mauves. Le paysage n’était pas adouci, modelé par l’érosion ; il était d’une bruta-
lité totale. Le silence retomba sur le groupe.25

Comme il est apparu, l’œuvre houellebecquienne est souvent trom-


peuse. Après tout, Michel est l’incarnation du touriste moderne qui, en
tant que maître conquistador, a transformé l’île en un Eden décadent.
À plusieurs reprises, l’auteur explicite en effet comment le paysage a
été métamorphosé à l’aide du financement occidental au cours des
dernières décennies :
Le reste de l’excursion se déroula suivant le même schéma. La route était exacte-
ment tracée, au centimètre près, entre des murailles de rocher tranchantes ; tous
les kilomètres une esplanade avait été dégagée au bulldozer, signalée à l’avance
par une pancarte représentant une chambre photographique à soufflet.26

L’acte de naissance de Lanzarote était une catastrophe géologique totale ; mais là,
dans cette vallée, sur quelques kilomètres, on avait affaire à une nature abstraite,
reconstruite à l’usage des hommes.27

24
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, 2003, coll.
J’ai Lu (n° 5602), p. 7.
25
Michel Houellebecq, Lanzarote, p. 18.
26
Ibid., p. 19.
27
Ibid., p. 37.
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 311

La façon dont Houellebecq dresse le testament fictif de cette île


somme toute banale semble donc en un certain sens symboliser la
ruine générale de l’Occidental. Partiellement récit de voyage, partiel-
lement récit testamentaire. Malgré l’apparente sécurité qu’offre
l’isolement de la résidence et malgré le succès de l’industrie touristi-
que, les premières fissures irréparables ne tardent pas à se manifester
dans le portrait immaculé du soi-disant « civilisé ». Ici non plus, le
troupeau petit-bourgeois ne semble pas à la hauteur de sa propre suffi-
sance perverse. Bien au contraire : le voyage constitue pour lui un ali-
bi par excellence pour succomber à des exubérances, tandis que, ini-
tialement, ce même déplacement servait à guérir…
Houellebecq a inventé un personnage-type littéraire qui semble
pleinement personnifier la faiblesse de l’Homme moderne et qu’il met
en scène à plusieurs reprises à travers son œuvre : il s’agit de ce que
l’on va nommer ici le looser, une sorte de figure picaresque traversant
un univers capitaliste qui le contrôle à part entière et qui détermine sa
conduite. Ce capitalisme implique une répartition inversement propor-
tionnelle de la fortune : la misère financière de l’un constitue le baro-
mètre du succès de l’autre. Quoique cette disparité soit cruciale dans
la constellation houellebecquienne, l’auteur ne fait pas preuve du
moindre intérêt – et moins encore d’une sympathie – pour les marges
de la société. Il privilégie la classe moyenne dont il est lui-même issu :
Houellebecq in his critique of the European “West” says very little directly about
the sufferings or aspirations of the marginalized (and certainly does not produce
the optimistic-progressive image of “inclusiveness” […]). His focus is on the
pleasurable lives of well-off contemporary Europeans […], our opportunities and
capacities for pleasure being foregrounded as what is most historically ‘typical’
about us.28

La classe aisée se fait néanmoins remarquer par ses propres inéga-


lités. La lucidité de Houellebecq consiste justement à reconnaître et à
aborder le problème des « riches » paupérisés : son œuvre donne
concrètement forme au soi-disant looser. Ce personnage-type, caracté-
ristique de notre « ère du vide29 », est à tous égards incomparable avec

28
Martin Ryle, op.cit., p. 30.
29
Titre d’un ouvrage de sociologie écrit par Gilles Lipovetsky et datant de 1982 qui
dresse un bilan de la société moderne proche de celui qui ressort des livres de Houel-
lebecq.
312 Benjamin Verpoort

le personnage clochardisé qui est également populaire dans la littéra-


ture contemporaine30. Le chiasme suivant clarifie cette implacabilité :
ce qui devrait en réalité constituer un grand avantage pour le looser, à
savoir sa position socio-économique, signifie pour la figure marginale
la faiblesse par excellence. D’autre part, le looser n’arrive pas à profi-
ter de cet atout et, lentement, va à sa propre ruine, tandis que le per-
sonnage clochardisé s’endurcit contre sa situation socio-économique
et réussit parfois à transcender sa marginalité. Grâce à ce courage, dé-
fini ci-dessus comme « optimistic-progressive image of inclusive-
ness », le second personnage remportera un accueil plus favorable au-
près du public. Or Houellebecq n’est pas un grand sentimentaliste : il
refuse de porter à la scène des chapardeurs sympathiques ou des clo-
chards raffinés. Son univers littéraire est peuplé d’une foule grisâtre
de personnages moroses regardant dans le vide qui les entoure ; une
masse de frustrés qui dépérissent faute d’espoir et d’humanité. Dans
Lanzarote, c’est Rudi qui interprète le rôle du looser. À ses quarante
ans, divorcé de sa femme marocaine, il vit à Bruxelles où il travaille
comme agent de police. La vie ne lui offre plus aucun défi. Même
pendant le séjour à Lanzarote, il ne réussit pas à sortir de l’ornière. Il
reste constamment au second plan ; tant pendant les conversations dis-
tinguées à table que pendant les partouzes sur la plage. Rudi semble
avoir abandonné la lutte contre la banalité de sa propre existence. Le
looser houellebecquien n’est en effet pas un maladroit idiot sorti d’un
vaudeville mal écrit, mais un perdant symbolique : pour lui, la succes-
sion ininterrompue de confrontations pénibles et de pas décisifs sup-
pose à chaque fois une compétition dure dont il ne saura jamais sortir
vainqueur. La situation du personnage se délabre d’ailleurs par le fait
que Houellebecq attribue au looser suffisamment de perspicacité pour
que celui-ci s’aperçoive lui-même de sa lamentable condition. Dans
Extension du domaine de la lutte, cette introspection pousse Tisserand
au suicide. Bruno des Particules élémentaires finit par être colloqué
tandis que Rudi, dans Lanzarote, cherche son salut dans les illusions
de la vie sectaire. Cette fuite est d’ailleurs reprise dans La Possibilité

30
La représentation romantique de la marge sociale relève des activités des écrivains
comme Didier Daeninckx, Jean-Claude Izzo, Philippe Jaenada,… Cette image colorée
de tout ce qui bouge dans les ombres de la grande ville moderne (des prostituées, des
poètes maudits, des clochards ou des perdus) fait entendre aux lecteurs que même en
dessous de la marche la plus basse de l’échelle sociale, on essaie d’oublier la misère et
les privations.
Voyage au bout de l’Europe : Lanzarote 313

d’une île31. Même si le rôle du looser est loin d’être enviable, le per-
sonnage s’avère indispensable dans l’univers littéraire de Michel
Houellebecq parce qu’elle donne forme à une contradiction dynami-
que et essentielle de son œuvre : l’impuissance de l’individu moderne
à parer aux obstacles soulevés par la vie d’une part et la lucidité extra-
ordinaire qui lui permet non seulement de reconnaître sa propre im-
puissance, mais en plus de savoir la placer dans un contexte social
plus large. Une telle intelligence fournit à Houellebecq le prétexte par
excellence pour théoriser le social contemporain par la voix d’un per-
sonnage et non par celle d’une instance narrative anonyme. Le per-
sonnage houellebecquien – qu’il soit un looser ou non – se montre
souvent un sociologue expérimenté lorsqu’il analyse sa propre situa-
tion. La lettre avec laquelle Rudi met ses compagnons de route au
courant de son intégration dans la secte raélienne excelle en tant
qu’exemple de cette lucidité. Le touriste belge révèle à cœur ouvert32
les antécédents de son échec social : les difficultés professionnelles
(« […] nous formons une société à part, repliée sur ses propres rites,
tenue dans la suspicion et le mépris par le reste de la population33 »),
la décadence nationale (« Nous ne formons plus, en Belgique, ce qu’il
est convenu d’appeler une “société” ; nous n’avons plus rien en
commun que l’humiliation et la peur34 »). la menace intimidatrice de
l’islam (« […] les solutions monstrueuses et rétrogrades de
l’islam35 ») et l’économie sexuelle impitoyable (« La sexualité est une
puissance majeure, à tel point que toute relation qui s’y refuse a né-
cessairement quelque chose d’incomplet36 »). Rudi se rend compte de

31
Une première lecture du dernier roman laisse entendre que Daniel1 semble plus fort
que le looser typique. Vincent, membre de la secte elohimite par contre, se rapproche
initialement plus de Tisserand, Bruno et Rudi. (« il n’y avait rien là qui pût réellement
inciter Vincent à reprendre sa place dans la société ». Michel Houellebecq, La Possi-
bilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 263).
32
Cette franchise est parfois gênante, il faut le dire. Pourtant, Houellebecq ne fait que
traduire une partie importante de l’opinion publique. Ce qui ne peut être dit dans le
discours politiquement correct – et qui est, dès lors, considéré comme réactionnaire –
constitue souvent la matière brute de l’œuvre houellebecquienne. Houellebecq, par
exemple, donne la parole à des personnages racistes, non pas parce qu’il est lui-même
raciste, mais parce qu’il ne veut pas cacher leur existence. Ils font simplement partie
de la société par laquelle l’écrivain se montre intrigué.
33
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 49.
34
Ibid.
35
Ibid., p. 50.
36
Ibid.
314 Benjamin Verpoort

sa crise ontologique (« Que pouvons-nous espérer de la vie ?37 ») et


considère la vie sectaire comme la seule échappatoire possible :
Mais, pour moi, il était malheureusement un peu tard. Le drame de dépression est
qu’elle rend impossible toute démarche vers les actes sexuels qui seraient, pour-
tant, les seuls à pouvoir calmer cette atroce sensation d’angoisse qui
l’accompagne. […] et je vous réaffirme que vous avez fait tout ce qui était en vo-
tre pouvoir pour me ramener à une vie “ normale”. En un mot, j’ai décidé
d’adhérer à la religion raélienne.38

L’ironie veut que la sexualité effrénée des Raéliens finit par lui
coûter la liberté ; à la fin de la nouvelle, Rudi et plusieurs autres
membres de la branche raélienne belge sont jugés dans un scandale de
pédophilie. Dans La Possibilité d’une île, où il dresse une image plus
élaborée de la secte élohimite, Houellebecq semble à première vue
vouloir rectifier la réputation fâcheuse de la secte sans pour autant
perdre son regard cynique.
Lanzarote reste un texte difficile à définir. Christian Monnin, dans
un article paru dans une édition du CRIN entièrement consacrée à
Houellebecq, parle d’un « texte intermédiaire39 » ; un texte sans dé-
marcations génériques claires. L’intention de l’auteur reste énigmati-
que. La lecture testamentaire toutefois se situe dans le prolongement
de la teneur globale de l’œuvre en question : Houellebecq propose une
interprétation sociologique de son environnement plutôt que
d’entreprendre des recherches anthropologiques dans des endroits
exotiques. À vrai dire, il n’est jamais parti en voyage. Ce qui plus est,
le contraste entre la banalité de l’histoire d’une part et l’appétit sexuel
des protagonistes de l’autre, caractérise à part entière la vision du
monde de l’écrivain. Une vision somme toute très complexe. Espérons
que ça ne change pas dans le futur…

37
Ibid., p 51.
38
Ibid., p. 50.
39
Christian Monnin, « Lanzarote : rencontre du deuxième type. Étude d’un texte
« intermédiaire » de Michel Houellebecq », in Cahiers de recherche des instituts
néerlandais de langue et de littérature française, vol. 43 (issue 1), 2004.
L’image des Allemand(e)s dans l’œuvre
narrative de Houellebecq

Christian van Treeck

Université de Provence

Cette étude se propose d’analyser l’image des Allemands dans les textes narratifs de
Michel Houellebecq parus depuis 1998. A cet égard, on voit s’ajouter, dans Les Parti-
cules élémentaires, Plateforme et Lanzarote, certains éléments novateurs aux stéréo-
types traditionnels : « le naturel et la liberté des façons allemandes » (Stendhal) de-
viennent libertinage et hédonisme sexuel. Les personnages allemands s’avèrent être de
bon(ne)s amant(e)s et se distinguent par une attitude très libre à l’égard de la sexuali-
té : ils sont majoritairement adeptes de l’échangisme ou du tourisme sexuel. Grâce à
leur sociabilité, des liens d’amitié se créent facilement avec eux. Cette image change
cependant dans La Possibilité d’une île : les personnages allemands n’y sont plus
associés à la sexualité et se voient en revanche souvent ridiculisés.

Depuis la parution des Particules élémentaires, Michel Houellebecq


jouit en Allemagne d’une grande notoriété et d’un certain prestige in-
tellectuel. Il serait donc intéressant d’analyser la réception de ses tex-
tes en Allemagne et l’idée que le public allemand se fait de l’auteur1.
Mais dans ce contexte, la question inverse ne semble pas moins inté-
ressante : comment Michel Houellebecq voit-il les Allemands ? Ou
plutôt, afin d’éviter tout psychologisme : quelle image des Allemands
se dégage-t-elle de ses textes ?
Sans constituer un sujet central dans son œuvre, les Allemands ou
plutôt des Allemands y figurent néanmoins assez régulièrement. Nous
laisserons ici de côté les personnalités réelles, le plus souvent des
scientifiques ou des philosophes, mentionnés dès ses premiers écrits
pour nous concentrer sur les personnages fictifs. Car si les références à
des personnalités réelles ne sont évidemment pas dépourvues d’intérêt
pour l’image des Allemands véhiculée par les textes, les personnages
fictifs, issus de la libre imagination de l’auteur, nous semblent encore
plus significatifs pour notre sujet. C’est pourquoi nous nous proposons

1
Ma thèse en cours de rédaction cherche à répondre à ces questions.
316 Christian van Treeck

ici d’étudier quelques textes où figurent des personnages allemands


pour analyser l’image des Allemands qu’ils traduisent.
Dans les premiers ouvrages de Houellebecq, que ce soit dans H. P.
Lovecraft (1991), dans Extension du domaine de la lutte (1994) ou
encore dans le recueil de poésies Le Sens du combat (1996), on ne
trouve pas de personnages allemands. Ils n’apparaissent qu’à partir de
1997 : d’une part dans la chronique intitulée « L’Allemand », publiée
d’abord dans la revue Les Inrockuptibles et intégrée l’année suivante
dans le recueil Interventions2, d’autre part dans un poème sans titre
qui se trouve dans La Poursuite du bonheur 3. Dans ces deux textes,
Houellebecq s’amuse à jouer avec certains stéréotypes traditionnels au
sujet des Allemands et de l’Allemagne. Pour ne pas être trop long,
nous nous focaliserons cependant sur les textes narratifs parus à partir
de 19984, d’autant que c’est dans ces derniers que Houellebecq se
montre le plus original par rapport à l’image des Allemands.
Dans Les Particules élémentaires (1998), le chapitre 16, et surtout
ses pages centrales5, présente un intérêt particulier pour notre propos
parce que s’y profile un aspect nouveau dans l’image de l’Allemagne
et des Allemands6. Dans ce chapitre, Bruno et Christiane se rendent au
camp naturiste du Cap d’Agde pour y découvrir « une proposition so-
ciologique particulière7 » permettant, par le biais de l’échangisme, la
satisfaction sexuelle du plus grand nombre. La loi de la libre concur-
rence sexuelle, telle qu’elle est résumée dans le fameux passage

2
Michel Houellebecq, « L’Allemand », in : Interventions, Paris, Flammarion, 1998,
pp. 126-129.
3
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur (1997) est reprise dans Michel
Houellebecq, Poésies, Paris, Flammarion, J’ai lu, 2000 où le poème en question figure
aux pages 125-126.
4
Nous ne pourrons pas analyser tous les personnages allemands figurant dans ces
textes dans le cadre restreint de cet article.
5
Cf. Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, J’ai lu
2000, pp. 217-223.
6
Le chapitre 16 des Particules élémentaires a récemment été étudié par Karl-Heinz
Götze dans son article : « Couples franco-allemands. Ein Kapitel über Michel Houel-
lebecqs anstößigen Beitrag zum deutsch-französischen Kulturtransfer », Cahiers
d’Études Germaniques 28 (2005/1), pp. 217-227. Mes remarques concernant ce chapi-
tre s’inspirent en partie de son analyse.
7
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 215.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 317

d’Extension du domaine de la lutte8, n’y est certes pas abrogée mais


ses effets douloureux y sont réduits au minimum inévitable grâce à
une « aimable bienveillance » générale9. Sur le terrain naturiste du
Cap d’Agde est ainsi mise en pratique une

proposition humaniste visant à maximiser le plaisir de chacun sans créer de souf-


france morale insoutenable chez personne.10

Le tout est basé sur « un principe de bonne volonté11 », évoqué


dans le titre même du chapitre : « Pour une esthétique [sic] de la
bonne volonté ».
Dans l’article que Bruno rédige au sujet du Cap d’Agde, il évoque
« quelque chose comme une ambiance sexuelle “social-démocrate” »
(sic) pour développer dans la suite « la notion de “sexualité social-
démocrate”12 ». Si cet échangisme joyeux et bon enfant est qualifié de
social-démocrate et non pas de socialiste, ce choix des mots indique
que cette pratique bénéfique n’est pas mise en relation avec la culture
française mais avec un concept politique « germanique ». Car le mot
social-démocrate est d’origine allemande13 et s’applique d’abord au
socialisme réformiste allemand puis, plus généralement, à celui
d’autres pays (surtout germaniques) tels que les Pays-Bas et les pays
scandinaves.
Ce lien est même établi explicitement par Bruno lorsqu’il en-
chaîne :

d’autant que la fréquentation étrangère, très importante, est essentiellement consti-


tuée d’Allemands, avec également de forts contingents néerlandais et scandina-
ves.14

8
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Flammarion, J’ai lu
1997, p. 100.
9
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 222.
10
Ibid., p. 220.
11
Ibid, p. 221. C’est Houellebecq qui souligne.
12
Ibid., pp. 217 et 222.
13
Cf. les entrées « social-démocrate » et « social-démocratie » dans Le grand Robert
de la langue française, 2e édition dir. par Alain Rey, 6 tomes, Paris, Dictionnaires Le
Robert 2001, t. 6, p. 497.
14
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 217. – Lorsque Chris-
tiane propose à Bruno de se rendre au Cap d’Agde elle évoque elle aussi cette caracté-
ristique du lieu : « Je sais ce qu’il faut faire […]. On va aller partouzer au Cap
318 Christian van Treeck

C’est à ces touristes du Nord beaucoup plus qu’« aux éléments mi-
noritaires présents sur la station (beaufs frontistes languedociens, dé-
linquants arabes, Italiens de Rimini) » que Bruno attribue l’idée et le
fonctionnement de ce microsystème social « assurant à chacun […] de
multiples moments de jouissance paisible15 ».
Ce n’est donc pas par hasard que Bruno et Christiane font au Cap
d’Agde la connaissance d’un couple allemand, Rudi et Hannelore, et
que ce sont ces deux habitués qui les initient aux pratiques échangistes
du lieu. Mais avant de nous intéresser à ces deux personnages alle-
mands, voyons comment Bruno s’explique la naissance du système
socio-sexuel qu’il observe au Cap d’Agde. Selon lui, cette « sexualité
social-démocrate » résulte d’ :

une application inusitée de ces mêmes qualités de discipline et de respect dû à tout


contrat qui ont permis aux Allemands de mener deux guerres mondiales horrible-
ment meurtrières à une génération d’intervalle avant de reconstruire, au milieu
d’un pays en ruines, une économie puissante et exportatrice.16

Bruno évoque ici – et sans que le contexte s’y prête particulière-


ment – les deux guerres mondiales et, indirectement, le nazisme, et
ceci semble s’inscrire parfaitement dans la tradition de l’image milita-
riste et négative des Allemands. Celle-ci remonte à la guerre de
1870/71 qui fit émerger en France une image complémentaire de celle
jusque là prédominante d’une Allemagne rêveuse, pays de philoso-
phes, image créée par Mme de Staël.
Mais en dehors de l’affirmation pour le moins étonnante selon la-
quelle l’Allemagne, y compris l’Allemagne nazie, aurait fait preuve
« de respect dû à tout contrat », c’est la mise en relation du milita-
risme allemand et de cette « sexualité social-démocrate » qui est sur-
prenante. Le passage cité ne suggère pourtant pas un caractère fas-
ciste, ni des Allemands en général, ni des pratiques échangistes des
touristes allemands en particulier. Le national-socialisme et les deux
guerres mondiales d’une part, la « social-démocratie sexuelle » d’autre

d’Agde, dans le secteur naturiste. Il y a des infirmières hollandaises, des fonctionnai-


res allemands, tous très corrects, bourgeois, genre pays nordiques ou Benelux » (Les
Particules élémentaires, p. 214).
15
Ibid., pp. 223 et 222.
16
Ibid., p. 222.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 319

part apparaissent tout simplement comme des résultats très différents


de la mise en œuvre des mêmes principes. Or, l’échangisme constitue
une mise en pratique de la libération sexuelle prônée par les soixante-
huitards – ces mêmes soixante-huitards qui, en Allemagne plus
qu’ailleurs, mettaient en avant le caractère radicalement antifasciste de
leur mouvement. Présenter l’échangisme et le militarisme allemand
comme les deux faces d’une même médaille a donc de quoi étonner
plus particulièrement un public allemand. Mais d’un point de vue plus
général, il paraît évident que des vertus secondaires telles que le res-
pect des normes et la discipline peuvent être mises au service de buts
très divers, qu’ils soient d’ordre militaire, économique ou sexuel.
Si la discipline fait partie des stéréotypes traditionnels sur les Al-
lemands, on ne peut pas en dire autant du libertinage et de
l’hédonisme sexuel qui, traditionnellement, sont davantage attribués
aux Français. De surcroît, il est intéressant de constater que la
« sexualité social-démocrate » se distingue par une courtoisie extrême
de ses acteurs et que cette courtoisie est ainsi indirectement associée
aux Allemands ; car, là encore, il s’agit, selon le stéréotype, d’une
qualité typiquement française. Ces stéréotypes ont un fondement his-
torique dans la mesure où, aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’aristocratie
française se distinguait aussi bien par des manières raffinées que par
un certain libertinage.
Cependant, Houellebecq n’attribue pas simplement aux Allemands
des stéréotypes traditionnellement associés aux Français. En effet, il
ne faut pas confondre cette courtoisie allemande avec le raffinement
du savoir-vivre français puisque, au lieu de servir d’élément de dis-
tinction sociale, elle découle de la discipline et du respect des normes.
De même, le libertinage échangiste a peu de choses en commun avec
l’ancien libertinage « à la française17 » ; car la séduction avec ses stra-
17
Cette conception du libertinage et de l’érotisme a, elle aussi, ses partisans parmi les
écrivains français d’aujourd’hui. Philippe Sollers, par exemple, affirme, dans ses ré-
flexions sur La Possibilité d’une île : « Rien de moins démocratique que la sexualité.
Ça ne concerne pas les masses. Et cela est vrai aujourd’hui comme depuis toujours.
Le libertinage pour tous, grands dieux, quelle idée ! » ou encore : « Je ne crois pas au
sexe, contrairement à Houellebecq. […] La sexualité n’est pas soumise à l’organe.
[…] On peut très bien en avoir une, et convenable, sans effectuation. Pas obligé de se
déshabiller. […] Le sexe peut prendre la forme d’une conversation. […] Un brin de
perversité dégage l’érotisme de son déprimisme organiciste. » (« Antipodes. Entretien
avec Philippe Sollers », Ligne de risque 22 [décembre 2005], pp. 31-40, passages
cités : pp. 36-37).
320 Christian van Treeck

tégies psychologiques, ses paroles et petits gestes subtils y est tout


aussi absente que la transgression de l’interdit, la tromperie et le se-
cret, le but étant la multiplication des rapports sexuels et la maximisa-
tion du plaisir physique. Pour atteindre ce but, l’échangisme élimine
les « complications inutiles » de la séduction pour en venir directe-
ment à « l’essentiel », c’est-à-dire aux pratiques sexuelles ; c’est en
quelque sorte « l’efficacité allemande » appliquée à la sexualité18.
Rudi et Hannelore, qui sont des « habitués du Cap d’Agde depuis
une dizaine d’années19 », incarnent cette « sexualité social-
démocrate » ; il est donc peu étonnant qu’ils excellent dans leur mise
en pratique physique et que « Rudi, plus expérimenté », s’avère plus
« performant » que Bruno20.
Certes, on peut déplorer cette « pratique de la banalité du plaisir
sexuel21 » et y voir un abaissement du niveau culturel ou encore une
perte de la dimension affective. Tel n’est pourtant pas l’avis de Bruno
ni la vision des choses véhiculée par le texte. Quant à Bruno, l’article
qu’il rédige sur le Cap d’Agde a une tonalité affirmative puisqu’il
parle d’« un dispositif de rééquilibrage des enjeux sexuels, […] d’une
tentative de retour à la normale » dotés « d’un pouvoir de conviction
puissant22 ». Et sur un plan plus personnel, il se dit heureux lors de son
séjour au Cap d’Agde23. Il déclare son amour à Christiane qui en est
très touchée ; leurs activités échangistes n’ont donc porté aucune at-

18
Le narrateur de Plateforme est d’ailleurs conscient de l’existence dans ce domaine
de certains stéréotypes allemands concernant la France, comme le montre
l’observation suivante : « Contre toute raison, certains Allemands continuaient à pen-
ser que la France restait le pays de la galanterie et du savoir-aimer » (Michel Houel-
lebecq, Plateforme, Paris, Flammarion 2001, p. 273).
19
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 218.
20
« Hannelore [...] suçait avec beaucoup de sensibilité ; très excité par la situation,
Bruno jouit malheureusement un peu vite. Rudi, plus expérimenté, réussit à retenir
son éjaculation pendant vingt minutes cependant qu’Hannelore et Christiane le su-
çaient de concert » (Les Particules élémentaires, p. 218). – Dans « Cléopâtre 2000 »,
texte consacré au Cap d’Agde et plus particulièrement à la discothèque échangiste
Cléopâtre (in : Michel Houellebecq, Lanzarote et autres textes, Paris, Flammarion /
Librio 2002, pp. 77-83), sont également mentionnés un « couple de Düsseldorf » (p.
79) qui vient régulièrement au Cap d’Agde et « un couple de sexagénaires alle-
mands » (p. 81) présent au Cléopâtre dont l’homme semble en revanche avoir épuisé
son potentiel d’érection.
21
Götze, op. cit., p. 226, ma traduction (« Praxis der Banalität der Lust »).
22
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., pp. 220-221 et 222.
23
Ibid., pp. 223 et 224.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 321

teinte à leurs sentiments et à leur relation de couple. En résumé, on


peut dire que leur séjour au Cap d’Agde constitue une parenthèse lu-
mineuse dans l’univers le plus souvent sombre des Particules élémen-
taires.
Cette vision des choses est d’ailleurs confirmée par l’auteur lui-
même. Lorsque, dans une interview de novembre 199924, un journa-
liste allemand l’interroge sur la représentation ‘peu aimable’ des Al-
lemands, en particulier Rudi et Hannelore, dans son roman, Houelle-
becq répond :

tout cela est très sympa. C’est l’une des scènes les plus sympas de tout le livre,
l’une des seules où aient lieu de véritables rencontres humaines. Moi-même, je
suis d’ailleurs entièrement favorable aux clubs échangistes.25

Et dans le roman suivant, Plateforme, le narrateur souligne lui aus-


si le caractère paisible et sociable des échangistes allemands,
l’échangisme formant à ses yeux comme un ilôt d’humanité dans un
monde d’isolement :

Ils avaient assez le style couples libertins, on aurait parfaitement pu les croiser au
cap (sic) d’Agde […]. Tout cela me mettait plutôt en confiance : on n’a jamais de
problèmes avec ces gens-là. […] Dans un monde où le plus grand luxe consiste à
se donner les moyens d’éviter les autres, la sociabilité bon enfant des bourgeois
échangistes allemands constituait une forme de subversion particulièrement sub-
tile, dis-je à Valérie.26

Quant à Rudi et Hannelore, ils ne font pas seulement preuve de so-


ciabilité dans le contexte échangiste au point d’être qualifiés, après
peu de temps, de « nouveaux amis27 » de Bruno et Christiane mais, de
surcroît, ils mènent, avec leurs deux enfants, une vie de famille tradi-
tionnelle et apparemment sans problèmes28. Cela ne présenterait rien

24
Cf. www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=611.
25
Ma traduction (« das ist alles sehr nett. Das ist eine der nettesten Szenen im ganzen
Buch, eine der einzigen, in denen es zu echten menschlichen Begegnungen kommt.
Ich selbst bin übrigens absolut für Swingerclubs », propos recueillis par Dirk Fuhrig,
www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=611).
26
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 321.
27
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 219.
28
Ibid., p. 218.
322 Christian van Treeck

d’exceptionnel si les protagonistes français, Bruno et Christiane,


n’étaient pas divorcés tous les deux et n’avaient pas tous les deux une
relation difficile avec leur fils respectif29. Rudi et Hannelore, par
contre, semblent être des « parents corrects » et l’on peut constater
avec Karl-Heinz Götze qu’ils « sont dépeints […] comme plutôt poli-
tiquement corrects30 ». À la différence de Bruno, ils ne semblent pas
non plus souffrir de leurs métiers, et l’on peut résumer en disant que,
contrairement à Bruno et Christiane, ils n’illustrent en rien le malheur
et les souffrances de l’individu dans la société occidentale.
Certes, les deux couples n’ont pas la fonction dans le roman
d’incarner des Français et des Allemands archétypaux. En outre, il
faut tenir compte du cadre très particulier et – d’une manière houelle-
becquienne – idyllique où le couple allemand fait son apparition. Il
n’en est pas moins remarquable que l’idée d’une supériorité des Fran-
çais par rapport aux Allemands est complètement absente ici. En ce
qui concerne les relations humaines et sexuelles, c’est même plutôt
l’impression inverse qui se dégage de ce chapitre des Particules élé-
mentaires. Quant à la culture, domaine où, suivant un stéréotype ré-
current dans la littérature française31, les Français l’emportent sur les
Allemands, on peut au moins constater que tout indice dans ce sens
manque dans ce chapitre, ne serait-ce que parce qu’il y est peu ques-
tion de culture... Mais même dans d’autres contextes, on trouve peu de
traces de cette idée reçue dans les œuvres de Houellebecq, probable-
ment parce qu’il porte un regard très critique sur ses compatriotes.
Dans Lanzarote (2000) par exemple, « le Français » est qualifié
d’« être vain, […] épris de lui-même32 ». Ce récit est d’autant plus
intéressant pour notre sujet que deux des quatre protagonistes sont des
Allemandes. Sur l’île de Lanzarote, le narrateur fait la connaissance de
Pam et Barbara, deux lesbiennes “non exclusives”. Présentées
« comme deux gros elfes », elles n’en demeurent pas moins attirantes :

29
Pour Bruno, cf. Les Particules élémentaires, op. cit., pp. 183, 187 et 240, pour
Christiane, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 214.
30
Götze, p. 223, ma traduction (« korrekte Eltern » ; « Rudi und Hannelore erscheinen
[…] eher als politisch korrekt »).
31
Cf. Katja Erler, Deutschlandbilder in der französischen Literatur nach dem Fall der
Berliner Mauer, Berlin, Erich Schmidt Verlag 2004, p. 135. – Erler a analysé une
trentaine de textes narratifs français parus entre 1990 et 2000 et ayant un rapport avec
l’Allemagne d’aujourd’hui.
32
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 16.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 323

sur le plan sexuel, je me sentais plus attiré par les Allemandes. Il s’agissait de
deux fortes créatures aux seins lourds.33

Que ce soit dans Lanzarote, dans Les Particules élémentaires ou


encore dans Plateforme, les femmes allemandes chez Houellebecq
sont souvent des « walkyries sexy » ; c’est d’ailleurs surtout quand
elles sont séduisantes que l’auteur prend la peine de donner quelques
précisions sur leur physique34.
Mais revenons à Pam et Barbara. La rencontre avec elles amène le
narrateur à donner l’explication suivante à propos des femmes alle-
mandes :

Les Allemandes, […] il faut les prendre comme elles sont ; mais si on se plie à
leurs petites manies on est en général récompensé, dans l’ensemble ce sont de très
braves filles.35

Le contexte laisse présumer que ces manies sont sans doute le goût
de l’organisation36 et surtout le naturisme, car tout comme Rudi et
Hannelore dans Les Particules élémentaires ou encore Harry dans La
Possibilité d’une île37, Pam et Barbara sont des adeptes du nudisme.
Mais avant tout, Houellebecq reprend et développe dans Lanzarote
l’image des Allemands échangistes – si l’on peut parler d’échangisme
pour cette constellation comprenant un couple et un célibataire. Dès le
début, le narrateur français se sent attiré par les deux lesbiennes38, en
particulier par Barbara à qui il trouve « l’impressionnante beauté
d’une divinité femelle39 ». Et il s’avère bientôt que les deux Alleman-

33
Ibid., p. 19.
34
Voir aussi, dans Plateforme, la brève description d’une Allemande – plus précisé-
ment de son sexe – à la plage de Krabi (cf. Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit.,
p. 321.) En revanche, Houellebecq se tait sur le physique de Hildegarde dans La Pos-
sibilité d’une île. Seule exception à la règle : cette Allemande sexagénaire au « regard
désemparé » dont la « viande dépasse d’un peu partout » de sa guêpière en latex
(« Cléopâtre 2000 », in : Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., pp. 77-83, plus
particulièrement p. 81).
35
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 39.
36
Le lecteur apprend ainsi que les deux Allemandes « avaient une idée très précise de
l’organisation de leur journée » (Lanzarote, op. cit., p. 39).
37
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard 2005, p. 80.
38
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 19.
39
Ibid., p. 43.
324 Christian van Treeck

des ne se distinguent pas seulement par leur beauté physique mais


aussi par leur habileté sexuelle40.
Grâce à ces talents, le sexe avec les deux partenaires comble à cha-
que fois le narrateur qui se déclare heureux dans ces moments-là41. Si
les deux Allemandes se montrent décontractées au point de faire
l’amour avec le narrateur sous les yeux d’autrui – le cas échéant Rudi,
le quatrième protagoniste –, elles ne cherchent pourtant pas à impres-
sionner ou à choquer leur entourage. Leur comportement n’est pas
motivé par le narcissisme mais résulte tout simplement d’un heureux
tempérament. On retrouve ici un vieil hétérostéréotype français au
sujet des Allemands : « le naturel et la liberté des façons allemandes »,
selon la formule de Stendhal42, stéréotype qui peut prendre une forme
soit positive soit négative. Dans Lanzarote, ce naturel est même assi-
milé, pour Barbara, à une sorte d’animalité sans que cela soit péjoratif
pour autant comme le montre l’expression déjà citée (« divinité fe-
melle ») ou encore le commentaire suivant du narrateur : « la placidité
animale de Barbara était impressionnante43 ». Si l’aspect positif de ce
stéréotype prédomine dans la description des deux Allemandes,
l’aspect négatif n’en est pas moins présent. A leur première apparition,
Pam et Barbara sont présentées ainsi :

Deux Allemandes en salopette s’étaient aventurées sur la surface rocheuse ; elles


progressaient avec difficulté, malgré leurs épaisses Pataugas. […] elles
rejoignirent le véhicule en se dandinant, comme deux gros elfes.44

40
Ibid., pp. 42-43 et 47.
41
« J’étais dans une espèce de transe, je voyais double […] avec des larmes de bon-
heur » (Lanzarote, op. cit., p. 43) ; « J’étais nu et heureux » (Lanzarote, op. cit.,
p. 47).
42
Chez Stendhal (de même que chez Mme de Staël auparavant), ce stéréotype
s’inscrit dans une dichotomie franco-allemande, comme l’illustre le contexte de la
formule citée : « Mina ne prit point les façons d’une jeune Française. Tout en admi-
rant leurs grâces séduisantes, elle conserva le naturel et la liberté des façons alle-
mandes » (Stendhal, « Mina de Vanghel », in : Romans et nouvelles, 2 tomes, t. 2,
Paris, Gallimard 1952 [Bibliothèque de la Pléiade], p. 1146, cité d’après l’entrée
« façon », § 43, in : Le grand Robert de la langue française, loc. cit., t. 3, p. 534 ;
c’est moi qui souligne).
43
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 25.
44
Ibid., p. 19.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 325

Dans leur physique comme dans leur allure et leur manière de


s’habiller, elles manquent donc d’élégance et, peut-être aussi, de goût
(ce dernier point étant évidemment subjectif). Et au niveau du com-
portement, il leur arrive, par excès de naturel, de manquer de tact et de
sensibilité, ainsi lorsque Pam propose brusquement au narrateur de
féconder Barbara – par voie naturelle, s’entend – de sorte que celui-ci,
tout en étant ravi de cette proposition, en reste coi45. Mais à chaque
fois qu’elle prend conscience de sa maladresse, Pam essaie de se rat-
traper, que ce soit vis-à-vis de Rudi ou du narrateur46.
De manière plus générale, les deux Allemandes sont décrites
comme gentilles, voire chaleureuses47 ; elles essayent par exemple de
faire changer d’humeur Rudi, en dépression permanente, et de faire
plaisir au narrateur48. Dans leurs rapports humains et sexuels avec ce-
lui-ci, on retrouve le côté amical qui caractérisait déjà la rencontre de
Bruno et Christiane avec Rudi et Hannelore ainsi que leurs jeux
sexuels. Quant à l’aspect sexuel, le texte précise que Pam masturbe le
narrateur « par petits va-et-vient amicaux49 ». En dehors du domaine
sexuel, Pam et Barbara ne s’avèrent pas moins sociables et amicales ;
elles ont de nombreux amis allemands et espagnols, invitent le narra-
teur à leur rendre visite à Majorque et lui écrivent des cartes postales
après leur retour en Allemagne50. Bref, en Pam et Barbara le narrateur
anonyme de Lanzarote – « Monsieur le Français », comme l’appelle
Pam51 – semble avoir trouvé non seulement des femmes très libérées
prêtes à tous les jeux, mais aussi des amies.
L’image des Allemands dans Plateforme (2001) se situe en gros
dans la continuité de celle véhiculée par Les Particules élémentaires et
Lanzarote. Les personnages allemands du roman sont en majorité des
touristes et ils se distinguent encore une fois par leur attitude très libre
à l’égard de la sexualité ; ils voyagent entre autres pour faire des expé-
riences sexuelles. Seulement, il n’est plus question cette fois
d’échangisme mais de tourisme sexuel. Michel, le narrateur, et Valérie
projettent de favoriser ce dernier en créant une chaîne de villages de

45
Ibid., p. 45.
46
Ibid., pp. 44, 45.
47
Ibid., pp. 46 et 54.
48
Ibid., pp. 41 et 44.
49
Ibid., p. 41. C’est moi qui souligne.
50
Ibid., pp. 45 et 54.
51
Ibid., p. 43.
326 Christian van Treeck

vacances nommés Eldorador Aphrodite. La réalisation de ce projet ne


s’annonce pas facile parce qu’il y a « un état d’esprit assez défavora-
ble au tourisme sexuel, en ce moment, en France » ce qui fait craindre
à Jean-Yves, le chef de Valérie, « une campagne de presse moralisa-
trice52 ». La solution envisagée consiste à viser, dans un premier
temps, une clientèle essentiellement allemande car l’attitude à l’égard
de la prostitution et du tourisme sexuel est nettement moins scrupu-
leuse outre-Rhin, comme le souligne Valérie53. Cette différence se
traduit même dans une législation et un débat politique bien distincts :
« Alors que la prostitution était reconnue en Hollande et en Allema-
gne, qu’elle bénéficiait d’un statut, nombreux étaient ceux en France
qui demandaient son abolition, voire une sanction des clients54 ».
Dans ce contexte, le PDG du tour-opérateur allemand TUI ne voit
aucun inconvénient à soutenir le projet des clubs de vacances éroti-
ques. Certes, Gottfried Rembke55 ne parle pas comme Jean-Yves de
« bordels à boches56 » mais il estime lui aussi que « le “tourisme de
charme” […] est une des motivations principales de nos compatriotes
en vacances à l’étranger – et on les comprend d’ailleurs, car quelle
manière plus délicieuse de voyager ?57 ».
À en juger par ces propos, les Allemands ne seraient donc pas seu-
lement particulièrement décontractés par rapport à l’échangisme mais
également par rapport à la commercialisation de la sexualité, que ce
soit en Allemagne ou à l’étranger. La suite du roman corrobore cette
idée car la clientèle des clubs érotiques enfin créés se compose effec-
tivement de 80% d’Allemands contre 5% de Français58. Les touristes
allemands n’ont pourtant pas attendu le projet des groupes Aurore et
TUI pour aller en Thaïlande. Dès son premier voyage dans le pays, le
narrateur rencontre ainsi dans un bar érotique un vieil Allemand res-
semblant « assez à un professeur d’université à la retraite59 ». Et sou-
vent, les choses n’en restent pas au niveau purement sexuel et com-
mercial car « les cas de mariages n’étaient pas rares, en particulier

52
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., pp. 272 et 284.
53
Valérie : « Ne transposons pas les problèmes français à l’Allemagne… » (Plate-
forme, op. cit., p. 287).
54
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 305.
55
Contrairement au nom du groupe, celui de son PDG est fictif.
56
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 285.
57
Ibid., p. 286. C’est Houellebecq qui souligne.
58
Ibid., p. 320.
59
Ibid., p. 113.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 327

avec les Allemands60 ». C’est ce qu’illustre Andreas, un autre person-


nage secondaire, dont Michel fait la connaissance lors de son second
voyage en Thaïlande : il a épousé une prostituée thaïe qui lui a donné
deux enfants61. Là encore, il ne s’agit nullement d’une brute ou d’un
‘beauf’ : Andreas est traducteur, et il a « l’air sérieux, intelligent ;
c’était une relation à cultiver62 ». Le fait que les personnages alle-
mands de Plateforme soient liés au tourisme sexuel ne les dévalorise
d’ailleurs aucunement puisque celui-ci n’est pas dénoncé dans le ro-
man. Et les descriptions de ces personnages vont en général dans le
même sens puisqu’elles en donnent une image neutre ou positive.
Cela est particulièrement vrai de Gottfried Rembke. Certes, il est
doté de qualités supposées typiquement allemandes telles qu’une
ponctualité rigoureuse63. Mais son portrait, malgré une touche
d’ironie, n’en est pas moins positif : d’un côté, « tout en lui respirait
l’aisance et le dynamisme64 », d’un autre côté, il s’avère être un
homme cultivé. Sa personnalité ne manque pas d’impressionner son
interlocuteur français Jean-Yves, proche de la dépression lorsqu’il est
confronté à une pareille perfection65.
Si, en ce qui concerne la représentation des Allemands, une cer-
taine continuité se dégage des Particules élémentaires à Plateforme en
passant par Lanzarote, il en va autrement du dernier roman de Michel
Houellebecq. Dans La Possibilité d’une île, l’image des Allemands
adonnés au sexe, voire experts en la matière, se voit désormais réduite
à l’évocation d’un produit spécial, « la crème allemande66 ». Daniel1
l’achète pour remédier à son problème d’éjaculation précoce – et les
tests pratiqués dans des conditions réelles avec son amie Esther attes-
tent l’efficacité du produit : « Je l’essayai dès mon retour en Espagne
et ce fut d’emblée un succès total, je pouvais la pénétrer pendant des
heures, sans autre limite que l’épuisement respiratoire67 ».

60
Ibid., p. 115.
61
Ibid., p. 331.
62
Ibid., p. 333.
63
Houellebecq met en relief ce caractère stéréotypé en faisant dire à son narrateur que
Rembke « correspondait parfaitement à l’image qu’on peut se faire […] d’un grand
patron allemand » (Plateforme, op. cit., pp. 285-286).
64
Ibid., p. 285.
65
Ibid., p. 286.
66
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 207.
67
Ibid., p. 206.
328 Christian van Treeck

Si d’un point de vue chimique, cette crème allemande est d’une


« composition complexe68 » on peut en dire autant de sa teneur en sté-
réotypes et images. Elle combine en effet le stéréotype traditionnel du
produit de qualité allemand (« made in Germany ») avec l’idée plus
spécifiquement houellebecquienne des Allemands spécialistes de sexe,
que ce soit en tant qu’échangistes, acteurs du tourisme sexuel (voya-
gistes ou voyageurs) ou encore producteur d’accessoires sexuels – à
cette différence près que l’individu disparaît désormais derrière un
produit qui seul est présent dans le texte.
Mais que deviennent donc les personnages allemands dans La Pos-
sibilité d’une île ? Car il y en a toujours dans ce roman, par exemple
Harry et Hildegarde, un couple de retraités allemands installés sur la
côte espagnole. Lorsque Daniel1 et Isabelle font leur connaissance et
viennent leur rendre visite, la situation présente des analogies avec
celle du chapitre 16 des Particules élémentaires. Mais cette fois-ci
rien de sexuel ne se passe pendant leurs soirées communes. Et ce n’est
pas la seule chose qui les distingue de Rudi et Hannelore. Contraire-
ment à ces derniers, Harry et Hildegarde ne mènent pas une vie de
famille exemplaire puisqu’ils n’ont pas d’enfants69. Mais surtout, le
contact entre les deux couples ne s’établit pas avec la même facilité
que dans Les Particules élémentaires, que ce soit pour des raisons lin-
guistiques, la barrière de la langue se faisant sentir davantage cette
fois-ci puisqu’on ne passe pas tout de suite aux actes non-verbaux, ou
parce que le courant ne passe pas70. Cette fois-ci, aucun lien amical ne
se crée ; le narrateur est même sur le point de s’énerver, tellement la
compagnie du couple allemand lui déplaît. Une deuxième visite ne
produit pas d’effet plus positif sur lui – cette fois il s’endort71 –, et s’il
accepte malgré tout d’autres invitations de Harry et Hildegarde72, cela
est probablement imputable à sa seule solitude.
Car à en juger par le portrait au vitriol qu’il en dresse, les deux Al-
lemands sont aussi ennuyeux que ridicules. Dans le cas de Hildegarde,
c’est son jeu de harpe – elle « se livrait à des improvisations free clas-
sic sur des thèmes mozartiens73 » – qui donne lieu aux railleries du

68
Ibid., p. 206.
69
Ibid., p. 80.
70
Ibid., pp. 80-81.
71
Ibid., p. 99.
72
Ibid., pp. 110-113.
73
Ibid., p. 83.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 329

narrateur74. Mais c’est surtout Harry qui est raillé et tourné en ridicule,
car l’ancien astrophysicien est un adepte de Pierre Teilhard de Char-
din, ce qui lui vaut le mépris ou plutôt « la compassion75 » du narra-
teur. Pour ce dernier, le paleóntologue et théologien jésuite était un «
allumé de première […]. Il ressemblait un peu à ces scientifiques
chrétiens allemands, décrits par Schopenhauer en son temps, qui, “une
fois déposés la cornue ou le scalpel”, entreprennent de philosopher sur
les concepts reçus lors de leur première communion76 ».
Dans ce contexte, le teilhardien Harry apparaît comme un frère
moderne de ces scientifiques allemands « allumés » et il est à son tour
tourné en dérision (“Et l’âme ? et l’âme ?” haletait Harry77 »). Car
l’absurde et le ridicule de sa pensée comme de celle de Teilhard de
Chardin, telles que les présente Daniel1, résultent de la combinaison
simpliste de notions théologiques dépassées et de connaissances scien-
tifiques modernes : « En observant les étoiles, Harry songeait au
Christ Oméga78 ». La moquerie est encore plus évidente dans la ré-
flexion suivante du narrateur :

Harry supporterait probablement bien mieux que [le matérialiste] Robert la dispa-
rition de sa femme ; il pouvait se représenter Hildegarde jouant de la harpe au mi-
lieu des anges du Seigneur ou, sous une forme plus spirituelle, blottie dans un re-
coin topologique du point oméga, quelque chose de ce genre.79

Vu dans son ensemble, le portrait satirique de Harry et Hildegarde


présente un contraste évident avec celui de Rudi et Hannelore. Certes,
on peut trouver dans le chapitre 16 des Particules élémentaires une
touche d’ironie80 mais on est loin de la moquerie permanente et mor-
dante qui caractérise les passages consacrés aux deux retraités.
Plus généralement, les personnages allemands dans La Possibilité
d’une île sont peints de manière satirique ou, dans le meilleur des cas,

74
Ibid., pp. 81 et 99.
75
Ibid., p. 81.
76
Ibid., p. 82.
77
Ibid., p. 99.
78
Ibid., p. 113.
79
Ibid., p. 199.
80
Cf. le kirsch qu’ils servent après les ébats échangistes (Michel Houellebecq, Les
Particules élémentaires, op. cit., p. 218) et le balbutiement de Rudi (« Gut… gut… » ;
Ibid., p. 219).
330 Christian van Treeck

neutre81 et ils sont moins susceptibles d’éveiller la sympathie du lec-


teur que ceux des textes narratifs précédents. Comment expliquer ce
changement de perspective dans la représentation des Allemands ?
Le premier élément qui les distingue des personnages précédents
est le fait qu’ils ne soient plus mis en rapport avec la sexualité – du
moins pas avec une sexualité susceptible de paraître positive dans
l’univers houellebecquien82. Pour l’exprimer avec Pam : « Ils sont bi-
zarres, les Allemands » mais on « les aime bien83 » quand même tant
qu’ils font joyeusement l’amour. Or, à cet égard les choses se compli-
quent avec l’âge, comme Houellebecq ne cesse de le répéter. Mais
cela ne fait rien, semble-t-il, tant que ces personnes âgées s’obstinent à
chercher la satisfaction sexuelle pour confirmer ainsi les théories
houellebecquiennes, à l’instar de ce « vieil Allemand » qui achète les
services d’une jeune prostituée dans un bar thaïlandais84. Certes, la
scène pourrait se prêter au ridicule mais Houellebecq n’exploite pas ce
potentiel : le narrateur s’éloigne discrètement85 et, pour une fois, au-
cun détail sexuel n’est donné.
Harry et Hildegarde, par contre, ne semblent pas être mûs par le
désir de s’unir avec des corps jeunes ni même par un désir sexuel
quelconque, pas plus d’ailleurs que leurs amis belges86 ou que toute
cette population de retraités allemands installés en Espagne dépeinte
de manière satirique dans « L’Allemand ». Personne d’entre eux ne
semble souffrir outre mesure ni de son vieillissement ni de la dégrada-
tion de sa valeur érotique ; ces personnages ne sont pas dégoûtés par
leur corps enlaidi et ne pensent pas à se suicider. Ils n’illustrent donc
en rien « le caractère insoutenable des souffrances morales occasion-
nées par la vieillesse87 » sur lesquelles insistent les narrateurs houelle-
becquiens. Et c’est sans doute parce qu’ils ne correspondent pas aux

81
C’est le cas du touriste allemand torturé par des terroristes du Hamas (La Possibilité
d’une île, op. cit., pp. 50-51) et en quelque sorte même de « cet Allemand qui en avait
dévoré un autre » (Ibid., p. 315), à cette nuance près que ce dernier n’est pas un per-
sonnage fictif…
82
L’histoire du cannibale allemand (Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op.
cit., p. 315) et de sa victime comporte évidemment une dimension sexuelle, plus pré-
cisément un sadomasochisme extrême.
83
Michel Houellebecq, Lanzarote, op. cit., p. 45.
84
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., pp. 113-114.
85
Ibid., p. 114.
86
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., pp. 97-99 et 113.
87
Ibid., p. 91.
Allemand(e)s dans l’œuvre narrative de Houellebecq 331

théories de l’auteur (ou de ses narrateurs) qu’ils sont systématique-


ment tournés en dérision dans ses textes.
Cela laisse présumer que le regard plus critique porté sur les per-
sonnages allemands de La Possibilité d’une île, en particulier sur Har-
ry et Hildegarde, tient essentiellement à des raisons d’ordre général
qui ne les concernent pas spécifiquement en tant que personnages al-
lemands, à savoir le rôle qu’ils tiennent dans la fable et leur non-
conformité à certaines thèses houellebecquiennes. Et rien n’indique
que leurs qualités négatives ou ridicules soient imputables à leur na-
tionalité.
En résumé, on peut constater, malgré les différences relevées dans
La Possibilité d’une île, la persistance de certains traits stables dans
l’image houellebecquienne des Allemands. Militarisme et agressivité
y sont aussi absents que les idéologies, néfastes ou non, nées en Alle-
magne (le marxisme, le national-socialisme) ou encore les grandes
théories philosophiques. Les Allemands houellebecquiens ne sont en
général ni des barbares ni des penseurs profonds ni des génies musi-
caux ; dans le pire des cas, il leur arrive d’avoir un penchant à la spiri-
tualité, de trop parler ou de se livrer à des improvisations free classic à
la harpe. Dans l’ensemble, ce sont des consommateurs banals et inof-
fensifs qu’on rencontre d’ordinaire à l’étranger. Certes, ils ont parfois
des manières un peu trop naturelles mais le plus souvent, ce sont de
braves gens plutôt sympathiques. Qui plus est – et c’est là toute
l’originalité de Houellebecq – ils ne sont pas inhibés et même nom-
breux à être experts dans le domaine de la sexualité. Dans ce dernier
cas, soit ils se rendent en Thaïlande ou ailleurs pour faire des études
sur le terrain, soit ils font profiter leurs voisins français de leurs com-
pétences pour donner un nouvel élan au couple franco-allemand. Mais
en 2005, on observe un déclin de leur désir sexuel – il reste à voir quel
sort sera réservé aux personnages allemands dans les oeuvres futures
de Houellebecq.
Une étrange lumière : Michel Houellebecq ou
La vision du poisson

Patrick Roy

Université Laval, Québec, Canada

Derrière une subversion dont on voudrait parfois nous persuader qu’elle contient tout
l’auteur, il y a chez Houellebecq une face cachée où la parole se prend à rêver d’un
espace autre, d’un lieu que nimbe une étrange lumière. Le présent texte voudrait ten-
dre vers ce lieu, substituer à l’antienne du sismographe incendiaire des mœurs du
temps une logique de la déchirure qui fait la beauté malaisée de l’écriture houellebec-
quienne. Quelque part entre la désublimation du monde et La Possibilité d’une île, un
rapport paradoxal au lyrisme irrigue l’œuvre et la rend ontologiquement inquiétante.

J’aimerais bien échapper à la présence obsessionnelle du


monde moderne ; rejoindre un univers à la Mary Poppins, où
tout serait bien. Je ne sais pas si j’y parviendrai.
Michel Houellebecq,
Interventions

Il y a chez Michel Houellebecq, comme un appel lancinant montant de


derrière les voiles lourds du matérialisme, comme une mélancolie in-
guérissable faisant du sujet un fantôme dans ses propres pas, La Pos-
sibilité d’une île. Derrière une subversion dont on voudrait parfois
nous persuader qu’elle contient tout l’auteur, il y a une face cachée où
la parole se prend à rêver d’un espace autre, délesté du poids social et
des limites corporelles et mentales qui sont les nôtres, d’un lieu que
nimbe une étrange lumière. C’est vers ce lieu que le présent texte
voudrait tendre.
Laissons de côté l’antienne du sismographe incendiaire des mœurs
du temps, et tentons plutôt d’y substituer une logique de la déchirure
qui fait la beauté malaisée du texte houellebecquien. Faillite des va-
leurs dans la foulée de Mai 1968, conséquences du système libéral,
Islam, sectes, tourisme sexuel, clonage, soit, mais l’originalité de
l’œuvre loge peut-être ailleurs, dans le rapport paradoxal au lyrisme
334 Patrick Roy

qui l’irrigue et la rend ontologiquement inquiétante. Par lyrisme, nous


entendons « une façon d’être au monde et d’habiter le langage1 », une
attitude existentielle et discursive qui fait primer la subjectivité,
l’envol, l’entrelacement et contre laquelle, avec une rigueur implaca-
ble, les quatre romans tout d’abord s’érigent. Plus que de l’autopsie
des idéaux et prétentions de notre modernité, c’est d’un travail de sape
sous-jacent, qui laisse l’individu exsangue et néantise toute possibilité
d’une participation harmonieuse au monde, dont nous voulons prendre
acte : à des lieues de tout romantisme et de tout exhaussement,
l’œuvre se présente d’abord comme machine à désublimer.
« Soyez abjects, vous serez vrais2 », commande en 1991 Rester vi-
vant, version face contre terre des Lettres à un jeune poète de Rilke.
La proposition est cinglante, l’invite aguichante pour qui serait tenté
de ne lire Houellebecq que sous l’angle de la provocation, mais les
choses sont plus complexes. Le remarque François Ricard, pour qui
l’ultime scandale des Particules ne réside pas tant à hauteur de propos
que dans l’incapacité à aimer le monde qu’il laisse continûment devi-
ner et la désunion conséquente de ses héros qui tous adoptent, à divers
degrés, « la position de l’exilé, du mécréant absolu, de celui qui a
rompu avec toutes les “valeurs” et qui s’est enfoncé dans une distance,
dans un éloignement définitif3 ». Là où le bat blesse vraiment, en effet,
là où le personnage foule l’inacceptable, c’est lorsque, passé ses vel-
léités de révolte, il reconnaît la vacuité du combat.
Face à l’extension du domaine de la lutte qui détermine l’homme
houellebecquien, deux attitudes probables, si l’on admet le postulat de
Hegel voulant que le romanesque naisse d’un duel entre la poésie du
cœur et la prose des circonstances, de l’aventure d’un « être-qui-se-
bat4 » et croit pouvoir parvenir à ses fins. D’une part, nous ren-
controns Raphaël Tisserand, l’informaticien vierge au faciès de
« crapaud-buffle5 » qui, en dépit des probabilités, s’accroche à ses
maigres chances et arpente les planchers de danse avec l’énergie du
désespoir. Lui répond dans Les Particules élémentaires Bruno Clé-
ment, quadragénaire cousu d’échecs et d’humiliations, mais qui tente
nonobstant de ravir son quota de chair dans le derby des désirants. À

1
Michèle Gally, « Lyrisme », op. cit., 2002, p. 344.
2
Michel Houellebecq, Rester vivant et autres textes, Paris, Flammarion, 1999, p. 26.
3
François Ricard, « Scandale du roman », juin 1999, p. 77. Ricard souligne.
4
François Ricard, Le dernier après-midi d’Agnès, op. cit., 2003, p. 18.
5
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., 2000, p. 54.
Une étrange lumière : La vision du poisson 335

l’opposé s’imposent tous ceux qui, sachant leur sort joué et n’y tenant
plus, deviennent les contempteurs fatigués du spectacle humain, au-
quel ils tiennent tête en théorisant leur désillusion ; l’exemple de Mi-
chel Djerzinski est éloquent.
Désublimer, prise un : toute résistance est futile. Alors que Tisse-
rand se tue dans un accident de voiture qui sonne comme une abdica-
tion, Clément achève sa course sous lithium dans un institut psychia-
trique. Quant à la dissection raisonnée de la société, elle console à
peine et ne sauve rien. L’annonçait d’emblée Extension :

L’écriture ne soulage guère. Elle retrace, elle délimite. Elle introduit un soupçon
de cohérence, l’idée d’un réalisme. On patauge toujours dans un brouillard san-
glant, mais il y a quelques repères. Le chaos n’est plus qu’à quelques mètres. Fai-
ble succès, en vérité.6

Dans la foulée, la volonté d’intellection et de transformation est de


peu de secours devant le sentiment du néant individuel. Le Michel de
Plateforme a beau être celui dont l’intuition sulfureuse ébranle
l’univers du tourisme, il termine ses jours claquemuré à Pattaya,
« égout terminal où viennent aboutir les résidus variés de la névrose
occidentale7 ». Survit au chercheur Djerzinski un héritage qui devien-
dra le tremplin d’une mutation métaphysique, n’empêche : nous est
annoncé avec une remarquable pudeur, pour dire sa mort au parfum
volontaire, qu’il est « entré dans la mer8 ». Avant eux, le héros
d’Extension ne tire aucun profit de son entreprise littéraire. Dans la
scène finale du roman, il enfourche son vélo et file vers la forêt de
Mazas, ses jonquilles, le printemps, l’embrassement naïf du monde.
L’espoir d’un recommencement s’offre là, mais la nature, pareille à la
société, est imprenable :

Le paysage est de plus en plus doux, amical, joyeux ; j’en ai mal à la peau. Je suis
au centre du gouffre. Je ressens ma peau comme une frontière, et le monde exté-
rieur comme un écrasement. L’impression de séparation est totale ; je suis désor-
mais prisonnier en moi-même. Elle n’aura pas lieu, la fusion sublime ; le but de la
vie est manqué. Il est deux heures de l’après-midi.9

6
Ibid., p. 14.
7
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., 2002, p. 361.
8
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., 2000, p. 304.
9
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 156.
336 Patrick Roy

À Saint-Cirgues-en-Montagne ou ailleurs, la fusion sublime n’aura


pas lieu, et c’est avec justesse que Philippe Muray aborde Houelle-
becq comme la traversée d’un « panorama lunaire10 » ; de page en
page s’accroît une distance désolée, les personnages apparaissent un
peu plus hors-la-vie. S’effritent en fait l’envie ou les opportunités
d’accueillir l’altérité, et la posture du sujet apparaît bientôt intenable :
y être mais ne pas y être, glisser imperceptiblement dans les marges de
la vie et, pis encore, en périphérie de soi. Pensant Extension, Lakis
Proguidis ose d’ailleurs un parallèle éclairant :

On raconte que certains oiseaux migrateurs qui avaient pris l’habitude, dans les
temps immémoriaux, de faire escale en Atlantide pour se reposer, tournent main-
tenant pendant des heures dans le ciel au-dessus de l’endroit où cette île s’est en-
gloutie. C’est toute la logique du roman de Houellebecq : des mouvements
concentriques autour de ce qui n’existe plus.11

Ce qui n’existe plus, c’est une société à laquelle pourrait


s’abreuver l’individu, un sens qui émanerait de ses actes et justifierait
sa présence. Or, « l’homme système12 » engrange et redistribue sans y
croire des données désincarnées, Bruno est un enseignant convaincu
qu’il n’a rien à véhiculer que des inepties, le Michel de Plateforme
stigmatise la vanité de son poste de gestionnaire comptable en milieu
culturel et Daniel1, l’humoriste blasé de La Possibilité d’une île, mar-
que au fer rouge l’inanité du rire, son imposture.
Désublimer, prise deux : à un « effacement progressif des relations
humaines13 » répond l’insignifiance du costume social, si bien qu’on
se demande à quoi le personnage pourrait se rattacher. À l’habitude de
la cigarette, seul projet auquel adhère le narrateur d’Extension, aux
dépliants Monoprix et catalogues Trois Suisses, dont les arrivages
rythment les jours de Djerzinski, à Questions pour un champion, que
ne rate jamais le héros de Plateforme ? Nous sommes loin de ce lieu
idéal que la langue allemande désigne du beau nom de stimmung. Ap-
peler la stimmung, c’est pour tout dire guetter « le moment où les voix
intérieures vibrent à l’unisson avec le chant du monde14 », le point

10
Philippe Muray, « Et, en tout, apercevoir la fin… », juin 1999, p. 27.
11
Lakis Proguidis, « Preuves irréfutables de la non-existence de la société », op. cit.,
2001, p. 70.
12
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 53.
13
Ibid., p. 42.
14
Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, op. cit., 2000, p. 399.
Une étrange lumière : La vision du poisson 337

d’équilibre parfait où toute distance, tout clivage sont abolis ; n’y en-
tendrait rien Tisserand, qui se sent comme « une cuisse de poulet sous
cellophane dans un rayon de supermarché15 ». Toute communion dis-
qualifiée, que peut la subjectivité sinon se replier sur elle-même, se
complaire et sûrir en vase clos ? Ce privilège même lui est interdit.
Désublimer, prise trois : avec une ardeur qui rappelle le Gombro-
wicz de Ferdydurke ou le Kundera de La Vie est ailleurs, le mythe du
moi souverain et à nul autre pareil est gangrené jusqu’à n’avoir plus
de poids, à une différence près. Chez Gombrowicz, c’est par un lu-
disme effréné, une frénésie du langage qu’est mis au jour le ballet des
masques qu’emprunte l’homme pour se construire un visage, toujours
provisoire. Quant à Kundera, Jaromil apparaît tantôt comme le pantin
de hautes causes politiques, tantôt comme le fils d’une lignée de Nar-
cisse. Rien de tel à la lecture de Houellebecq, dans la mesure où le
personnage ne nourrit aucune chimère, ni n’est une dupe que le récit
se plairait à détromper : il participe lui-même à son découronnement.
Témoin le narrateur de Plateforme, qui affirme sans détour que son
identité tient « en quelques dossiers, aisément contenus dans une che-
mise cartonnée de format usuel » et qu’il est « faux de prétendre que
les êtres humains sont uniques, qu’ils portent en eux une singularité
irremplaçable16 ». Occidental convaincu de sa banalité, il catégorise
ses envies suivant les modèles théoriques d’acheteurs, se sent nette-
ment plus près de celui de Marshall, signe distinctif qui lui suffit.
Dans les Particules, Bruno se confesse longuement à son demi-frère,
mais celui-ci doute que ses révélations soient porteuses d’une réelle
idiosyncrasie. Son vécu lui appartient et :

Bruno pouvait apparaître comme un individu, mais d’un autre point de vue, il
n’était que l’élément passif du déploiement d’un mouvement historique. Ses mo-
tivations, ses valeurs, ses désirs, rien de tout cela ne le distinguait, si peu que ce
soit, de ses contemporains.17

Rien de tout cela ne le distinguait : terrifiante propension du roman


houellebecquien à désacraliser le moi. « Des immeubles rectangulai-
res, où vivent les gens. Violente impression d’identité18 » : les détails
même font peser le soupçon, tout comme un art de la digression tra-
15
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 99.
16
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 189.
17
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 178.
18
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 9.
338 Patrick Roy

vaille à mettre un couvercle sur la tentation des épanchements.


S’impose Les Particules élémentaires, ses juxtapositions qui contrai-
gnent le sentiment. Contre la froideur d’ensemble, Michel, neuf ans,
folâtre dans les prés en compagnie de sa cousine Brigitte, qui en a
seize. Nous touchons là à un fragment de vie très pur, à un instant de
sensualité et d’innocente plénitude, mais qui sera balayé sans préavis
par la description entomologique :

C’était l’été 1967. Elle le prenait par les mains et le faisait tourner autour d’elle ;
puis ils s’abattaient dans l’herbe fraîchement coupée. Il se blottissait contre sa poi-
trine chaude ; elle portait une jupe courte. Le lendemain ils étaient couverts de pe-
tits boutons rouges, leurs corps étaient parcourus de démangeaisons atroces. Le
Thrombidium holosericum, appelé aussi aoûtat, est très commun dans les prairies
en été. Son diamètre est d’environ deux millimètres. Son corps est épais, charnu,
fortement bombé, d’un rouge vif. Il implante son rostre dans la peau des mammi-
fères, causant des irritations insupportables.19

Quelques pages plus loin, un jeune Bruno pédale sur son tricycle
vers « l’ouverture lumineuse du balcon » et connaît là sans le savoir
« son maximum de bonheur terrestre20». Lapidaire, la phrase qui suit
évoque le décès de son grand-père, puis lui succède un paragraphe qui
détaille à l’aide d’un vocabulaire pointu le cycle de décomposition
d’un cadavre. L’appréhension émotive du monde contrecarrée par la
médiation scientifique, un doute s’exprime que l’œuvre module avec
insistance : qu’une subjectivité se lève, quelle est sa consistance ? Les
Calliphora et autres Aglossa pinguinalis semblent la dire dérisoire, et
l’on ne saurait passer outre le rôle que jouent ces télescopages dans la
désertification de l’être ; idem quand intervient la mise en perspective
sociohistorique. Frappe le cas de David di Meola, rocker raté des Par-
ticules, fils de gourou devenu tueur en série ; malgré son extrava-
gance, il n’est selon l’hypothèse MacMillan que l’aboutissement logi-
que de l’idéal libertaire. Macropodidés, Mick Jagger, magazines fé-
minins : il s’agit de forcer l’humilité en relativisant l’originalité des
actes et des destins, mécanique d’autant plus cruelle que nous enten-
dons bel et bien battre le cœur de l’homme.
Car si les liens sont presque inexistants, si des actes n’émane plus
de sens et si du moi ne demeure qu’une présence spectrale, le roman
pose problème : y subsiste obstinément, affirmions-nous en ouverture,

19
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 33.
20
Ibid., p. 39.
Une étrange lumière : La vision du poisson 339

La Possibilité d’une île, qui peut parfois tenir entière dans le mot
« amour ». Isolé, imperméable au monde extérieur, Daniel25 reste
pourtant fasciné par l’histoire du premier de sa lignée, et par ce senti-
ment qui animait ceux d’une race quasi-révolue :

Aucun sujet en somme ne semble autant avoir préoccupé les hommes ; même
l’argent, même les satisfactions du combat et de la gloire perdent en comparaison,
dans les récits de vie humains, de leur puissance dramatique. L’amour semble
avoir été pour les humains de l’ultime période l’acmé et l’impossible, le regret et
la grâce, le point focal où pouvaient se concentrer toute souffrance ou toute joie.21

Méditant sa relation avec Esther, Daniel1 le confirme. Nonobstant


la blessure de la perte, il sait qu’il a « vécu quelques jours et sans
doute quelques semaines dans un certain état, un état de perfection
suffisante et complète22 ». Après plus de vingt ans, le biologiste des
Particules renoue avec l’Annabelle de son enfance, et une « magie
imprévue23 » naît des retrouvailles malgré le pessimisme qu’ils parta-
gent. En parallèle, son demi-frère croise Christiane et se prend à rêver
d’une vieillesse paisible à ses côtés, s’imagine prince de sa Petite Si-
rène. Plateforme sanctifie aussi son héros en plaçant sur ses chemins
amers Valérie, qui lui permet de voler au temps des morceaux
d’absolu ; c’est en se coulant dans le corps de l’aimée qu’il connaît
« l’impression, fugace mais irrésistible, d’accéder à un niveau de
conscience entièrement différent, où tout mal [est] aboli24 ». Dé-
concertant Houellebecq, qui passe le monde et l’être à tabac, mais
ménage des lucarnes d’où s’échappe une lumière douce, saugrenue
considérant le contexte. Contre l’atmosphère générale d’« apocalypse
sèche25 », la conviction soudain retrouvée qu’il existe « de petites pla-
ces chaudes irradiées par l’amour. De petits espaces clos, réservés, où
règn[ent] l’intersubjectivité et l’amour26 », et qui sont autant de dénis
de notre condition mortelle :
On peut imaginer que le poisson, sortant de temps en temps la tête de l’eau pour
happer l’air, aperçoive pendant quelques secondes un monde aérien, complète-
ment différent – paradisiaque. Bien entendu il devrait ensuite retourner dans son

21
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005, p. 191.
22
Ibid., p. 331.
23
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 239.
24
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 169.
25
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 15.
26
Ibid., pp. 87-88.
340 Patrick Roy

univers d’algues, où les poissons se dévorent. Mais pendant quelques secondes il


aurait eu l’intuition d’un monde différent, un monde parfait – le nôtre[,]

note le narrateur des Particules27 de son observatoire placé après


notre civilisation. On peut imaginer que le poisson, et celui-ci ren-
ferme dans son bondissement et sa replongée le vœu lyrique de
l’écriture et l’ironie qui la ronge, les paradoxes d’une voix qui se vou-
drait Mary Poppins, mais ne peut se garder de guetter les catastrophes.
Il existe de petites places chaudes, et cependant l’empire de la finitude
n’épargne personne ; comment comprendre autrement l’exacerbation
des autorités narratives dont procèdent les romans ? Que s’apaisent
Annabelle et Michel, l’arbitre rend son verdict : terrassée par un can-
cer de l’utérus, la femme avale une dose fatale de Rohypnol. Que
Bruno s’éprenne de Christiane, le réveil est morbide : une nécrose des
vertèbres coccygiennes la laisse paralytique et elle met fin à ses jours
en lançant sa chaise roulante dans les escaliers. La première joie, la
montée que l’on n’attendait plus, et bien sûr le nenni : Valérie meurt
dans un attentat perpétré par des terroristes musulmans. La Possibilité
d’une île ne s’articule pas différemment, Daniel1 devant successive-
ment affronter le rejet d’Esther et le suicide d’Isabelle.
Il existe de petites places chaudes, des parenthèses privilégiées et
fragiles hors desquelles il n’est point de salut. De les avoir connues, le
héros en ressort encore plus brisé, définitivement mort à sa présence
humaine. Survient ce que Ricard nomme le décrochage ontologique :
le monde et les êtres perdent sens et consistance, « [c]omme si le re-
gard qui les saisit était déjà le regard de quelqu’un qui ne leur appar-
tenait plus28 ». Conscient que « la parole et l’attitude de vérité29 » ne
rachètent rien, Daniel1 s’enfonce dans une prostration que ne trouble
que le bon chien Fox ; dans sa résidence espagnole, en voie d’imiter
Isabelle, pourrait-il se trouver plus en périphérie de l’existence ?

Il n’y a plus de monde réel, de monde senti, de monde humain, je suis sorti du
temps, je n’ai plus de passé ni d’avenir, je n’ai plus de tristesse ni de projet, de
nostalgie, d’abandon ni d’espérance ; il n’y a plus que la peur.30

27
Ibid., p. 22.
28
François Ricard, Le dernier après-midi d’Agnès, op. cit., 2003, p. 169.
29
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 395.
30
Ibid., p. 427.
Une étrange lumière : La vision du poisson 341

Il n’y a plus que la peur : le Michel de Plateforme rôde en fili-


grane. Claustré à Pattaya, ne ressentant plus ni désir sexuel ni émo-
tion, il aspire à une fin sans enjeu, souhaite demeurer « une forme
vide31 » ; seule l’inquiète encore la souffrance qu’occasionnera le dé-
tachement des liens du corps à l’instant d’expirer.
Décrochage ontologique, à l’instar du héros d’Extension qui plane
en rêve au-dessus de la cathédrale de Chartres, mais ne traverse le
concret qu’avec l’impression qu’une pellicule le sépare de toute chose.
L’être houellebecquien est celui d’une « fracture d’inadaptation fon-
damentale32 », et la forêt de Mazas où s’achève le premier roman
condense le lyrisme frontalier de l’œuvre, son oscillation constante
entre défervescence et désir d’infini. Que la fusion sublime n’aie pas
lieu, elle n’en façonne pas moins le paysage mental du personnage,
demeure ce point fixe qui l’appelle. Ainsi, le sentiment d’oppression
et d’inadéquation tire-t-il sa vivacité d’une nostalgie sans rémission,
douloureusement présente dans les poèmes :

Nous voulons quelque chose comme une fidélité,


Comme un enlacement de douces dépendances,
Quelque chose qui contienne et dépasse l’existence ;
Nous ne pouvons plus vivre loin de l’éternité.33

Loin de l’éternité, c’est le triomphe de la « vieille histoire hu-


maine34 », les tribulations d’une espèce qui doit, aux yeux de Michel
Djerzinski, tirer sa révérence. Comme l’homme système de 1994,
comme son demi-frère Bruno, le gestionnaire de Plateforme et Da-
niel1, Djerzinski ressemble à ces oiseaux migrateurs qu’évoque Pro-
guidis : il garde mémoire d’un paradis perdu. La rencontre de deux
êtres le recrée parfois, mais « les conditions du royaume sont fragi-
les35 » : comment entraver le dépressif devoir de lucidité ?
C’est alors que s’amplifie le mystère Houellebecq, que s’impose de
nouveau la vision du poisson qui fait du texte un espace indécidable.
Avant que Djerzinski n’entre dans la mer, le narrateur dresse le bilan
de l’activité intellectuelle du chercheur. Année 2005 : le solitaire de
Clifden, reconnu pour son détachement, découvre le Book of Kells,

31
Michel Houellebecq, Plateforme, op. cit., p. 367.
32
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 146.
33
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 177.
34
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, op. cit., p. 296.
35
Ibid., p. 33.
342 Patrick Roy

manuscrit irlandais du VIIe siècle qu’il contemple au point d’en être


illuminé et d’achever la thèse qui apportera à l’humanité l’immortalité
physique par contrôle de son évolution. Reconnu pour susciter « des
épanchements d’admiration presque extatiques36 », le Book of Kells
devient le catalyseur de la Méditation sur l’entrelacement, dont le ton
tranche avec l’aridité du discours scientifique :

[L]’amant entend l’appel de son aimée, par-delà les océans et les montagnes ; par-
delà les montagnes et les océans, la mère entend l’appel de son enfant. L’amour
lie, et il lie à jamais. La pratique du bien est une liaison, la pratique du mal une
déliaison. La séparation est l’autre nom du mal ; c’est, également, l’autre nom du
mensonge. Il n’existe en effet qu’un entrelacement magnifique, immense et réci-
proque.37

Soudain se craquelle la sécheresse, ici théorique. Un nœud se dé-


noue et voici que Michel Djerzinski, certain d’avoir rempli sa mission,
avance sur la Sky Road « dans la présence du ciel38 ». Soudain
s’amenuise la complexité des concepts, qui cède la place à l’utopie
réalisée de l’épilogue : une espèce libérée des chaînes du moi, de la
sexualité, du devenir et de la mort, une race entrée dans le « halo de
joie » dont parlait le prologue et qui s’ébroue « à proximité immédiate
de la lumière39 ». Au-delà de la biologie moléculaire et de sa termino-
logie rébarbative à l’élan lyrique, ces phrases de Frédéric Hubczejak,
continuateur et consécrateur de Djerzinski, le mur franchi de la ré-
serve :

Il n’y a pas de silence éternel des espaces infinis, car il n’y a en vérité ni silence,
ni espace, ni vide. Le monde que nous connaissons, le monde que nous créons, le
40
monde humain est rond, lisse, homogène et chaud comme un sein de femme.

Ce sont donc les motifs de l’entrelacement, de la lumière et de


l’indivis qui définissent l’épilogue des Particules, et la projection dans
le futur que s’autorise la prose est la réponse du roman au « corps de
l’identité absolue41 » que cherche désespérément la poésie ; est-ce pur
hasard si les deux genres se contaminent mutuellement ? « D’un côté

36
Ibid., p. 300.
37
Ibid., p. 302.
38
Ibid., p. 303.
39
Ibid., p. 9.
40
Ibid., p. 310.
41
Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, op. cit., p. 171.
Une étrange lumière : La vision du poisson 343

la dissection, l’analyse à froid, l’humour ; de l’autre la participation


émotive et lyrique, d’un lyrisme immédiat42 », écrit lui-même Houel-
lebecq. Mise en exergue par la presse, une plume qui dévaste, un état
des lieux sans aménité de notre contemporanéité, mais le roman de
2005 redit encore la présence d’une contre-allée, d’une espérance
sourde mais lancinante.
Longtemps après la Grande Transformation qui, à l’instar des tra-
vaux de Djerzinski, bouleverse radicalement la marche de l’Homme,
le clone Daniel25 n’a qu’à jouir de cette félicité du non-moi que pro-
mettait la conclusion des Particules. N’ayant plus à soutenir le men-
songe de la « fiction individuelle », entré « dans un état de stase illimi-
té, indéfini43 », il devrait, fidèle aux enseignements de la Sœur Su-
prême, considérer avec distance le récit d’une vie sans commune me-
sure avec la sienne, mais le poisson nous réserve un ultime bondisse-
ment. Daniel25 devrait, mais le tenaille cette mélancolie inguérissable
qui, du moins le croyait-on, était le strict apanage de l’espèce éteinte.
À étudier des tourments qu’il n’a pas connus, il en vient à souhaiter ce
que la logique lui intime de fuir, « à envier la destinée de Daniel1, son
parcours contradictoire et violent, les passions amoureuses qui
l’avaient agité – qu’elles qu’aient pu être ses souffrances, et sa fin tra-
gique au bout du compte44 ». Il existe, chuchotent les mythes comme
les mots de l’ancêtre, La Possibilité d’une île, et Daniel 25 laisse tout
derrière lui pour partir à la rencontre des sauvages, d’une hypothétique
communauté d’exilés néo-humains et d’une appartenance qui trans-
cenderait son bonheur désincarné de « singe amélioré45 ».
Le périple sera brutal, décevants les résultats. Nulle part ne se
trouvent ses pareils, répugnants lui paraissent les derniers avatars de
l’homme ; l’impasse est donc totale : « Je me rendis compte alors »,
écrit Daniel 25, « que je me coupais, peu à peu, de toutes les possibili-
tés ; il n’y avait peut-être pas, dans ce monde, de place qui me
convienne46 ».
L’humain est cet animal paradoxal qu’il faudrait dépasser et qu’on
ne peut pourtant cesser de désirer. L’œuvre de Michel Houellebecq est
le lieu d’une déchirure fondamentale et que le temps aggrave :

42
Michel Houellebecq, Interventions, op. cit., 1998, p. 45.
43
Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, op. cit., p. 426.
44
Ibid., p. 440.
45
Ibid., p. 484.
46
Ibid., p. 464.
344 Patrick Roy

« J’étais indélivré47 », conclut Daniel25 sous les étoiles. Inextinguible


brûlure, à laquelle même un clone n’échappe pas, beauté douloureuse
d’une écriture qui ne sait pas trancher, ou qui sait qu’on ne peut pas
trancher, étrange lumière des certitudes contrariées.

Il existe La Possibilité d’une île.


Quelque part, La Possibilité d’une île.

Où donc se trouve-t-elle ?

47
Ibid., p. 484.
Du style, du plat, de Proust
et de Houellebecq

Roger Célestin

Université du Connecticut, USA

Surprenante juxtaposition de deux noms dans cet article dont l’objectif est de suggérer
que pour Proust, dans notre passé, au début du XXe siècle, qui est le moment où se
situe son écriture, la métaphore s’inscrit dans une problématique du temps et de la
longueur, de la durée et de l’espace, contrairement à ce qu’il nomme la « psychologie
plane ». Pour Proust, la métaphore communique avec un au delà de la mort. Par op-
position, le style de Houellebecq s’inscrit dans le plat, dans notre présent où le style
doit être élagué, débarrassé de ses métaphores pour pouvoir avec un certain degré de
succès – du moins selon Houellebecq – refléter ce présent. Pas de dépassement ou de
transcendance dans l’écriture houellebecquienne.

Le style selon moi est à lui seul une manière absolue de voir les choses.
Gustave Flaubert. Correspondance.

J’essaie de ne pas avoir de style.


Michel Houellebecq. Entretien.

La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le
monde y défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de
rêverie.
Gustave Flaubert, Madame Bovary.

Le « plat », ce serait, comme la conversation de Charles Bovary et le


trottoir auquel Flaubert la compare, une absence de style. Cependant,
pour boucler la boucle, la (supposée) absence de style ne serait-elle
pas elle-même une autre forme de style ? Avant d’en arriver à la
curieuse et inattendue juxtaposition de deux noms littéraires, Proust et
Houellebecq, et pour tenter de répondre à cette question sur le style et
le non-style, arrêtons-nous à équidistance des deux auteurs précités,
l’un du début du siècle, l’autre de sa fin. Arrêtons-nous à un moment
où, dans les années cinquante, le nouveau roman et le structuralisme
346 Roger Célestin

sont en train de détrôner l’existentialisme. Car le « nouveau roman »,


se proposait déjà comme objectif de remplacer ce que Barthes appelait
« le cœur romantique des choses », et le style que l’expression suppo-
sait, par une écriture qu’on a diversement qualifié de « neutre » et «
d’objective » – peut-être déjà le « plat » de Houellebecq –, tandis que
le structuralisme se proposait quant à lui de déblayer le terrain afin
d’arriver aux « structures profondes » de notre réalité, et ceci dans un
style qui se voulait « scientifique » – peut-être encore une autre va-
riante du « plat ».
Après la parution de plusieurs romans qui, déjà, étaient regroupés
par la presse sous le label « nouveau roman », Alain Robbe-Grillet
proposait en effet que la manière dont le roman existentiel (et celui du
XIXe siècle) concevait et rendait compte du monde était dépassée :

Or le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est tout simplement. C’est là, en tout
cas, ce qu’il a de plus remarquable. Et soudain cette évidence nous frappe avec
une force contre laquelle nous ne pouvons rien. D’un seul coup toute la belle
construction s’écroule : ouvrant les yeux à l’improviste, nous avons éprouvé, une
fois de trop, le choc de cette réalité têtue dont nous faisions semblant d’être venus
à bout. Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes ou ménagers,
les choses sont là 1

C’est bien de ce « être là » dont il s’agit dans l’écriture de Houel-


lebecq. Mais, comme l’ont d’ailleurs noté plusieurs critiques, le projet
et le style de Houellebecq se démarquent nettement de cette possibilité
d’observer tout en restant à part : « [pour Houellebecq]…la distance
impassible de l’observateur du Nouveau Roman est devenu intenable.
Le moi sait qu’il ne peut plus établir une position en dehors de ce qu’il
observe, l’observation … est aussi auto-observation que l’écriture
plate… ne peut que renforcer2 ». Ici, le narrateur d’Extension est en
province, à Rouen, Place du Vieux Marché, un dimanche :

J’observe ensuite que tous ces gens semblent satisfaits d’eux-mêmes et de


l’univers ; c’est étonnant, voire un peu effrayant. Ils déambulent sobrement, arbo-
rant qui un sourire narquois, qui un air abruti. Certains parmi les plus jeunes sont
vêtus de blousons aux motifs empruntés au hard-rock le plus sauvage ; on peut y

1
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961.
2
Wolfgang Asholt. Deux retours au réalisme ? Les récits de François Bon et les ro-
mans de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder, p. 10.
www.tierslivre.net/univ/X2000_WAsholt_Real.pdf
Du style, du plat, de Proust et de Houellebecq 347

lire des phrases telles que : “Kill them all !” ou “Fuck and destroy !”; mais tous
communient dans la certitude de passer un agréable après-midi, essentiellement
dévolu à la consommation, et par là même de contribuer au raffermissement de
leur être. J’observe enfin que je me sens différent d’eux, sans pour autant pouvoir
préciser la nature de cette différence.3

C’est précisément cette capacité de se voir voir et de se regarder


tout en regardant qui différencie le narrateur de Houellebecq non seu-
lement de l’ « objectivité » des narrateurs du nouveau roman mais
également de l’impassibilité d’un Meursault, narrateur « absurde » ou
« existentiel » qui, lui aussi, regarde passer les autres un dimanche
accoudé au balcon de son appartement. Les deux narrateurs observent
une société du dehors et s’en sentent séparés. C’est sans doute cette
séparation, ce sentiment d’aliénation, comme on disait à une autre
époque, qui a conduit le romancier anglais Tibor Fisher à proposer
cette phrase que l’on retrouve sur la couverture de la traduction an-
glaise d’Extension du domaine de la lutte (titre traduit par Whatever) :
« L’Etranger for the info generation ». C’est dans ce « for the info
generation » que s’introduit encore une fois la différence, le temps qui
a passé entre le « moment existentialiste» et l’époque post-moderne de
Houellebecq où la marchandise et l’échange capitalistes ont investi la
société dans ses plus intimes interstices. L’isolation du narrateur
d’Extension est, dans ce sens, plus comparable à la « solitude du my-
thologue » que décrit Barthes dans Mythologies, livre du « moment
structuraliste » et de la position à adopter dans une « société de
consommation » qui n’est, certes, pas encore celle de l’« info genera-
tion » mais qui en annonce déjà la venue et le règne :

Et puis le mythologue s’exclut de tous les consommateurs de mythe, et ce n’est


pas rien. Passe encore pour tel public particulier. Mais lorsque le mythe atteint la
collectivité entière, si l’on veut libérer le mythe, c’est la communauté entière dont
il faut s’éloigner…. Le mythologue est condamné à vivre une sociabilité théori-
que ; pour lui être social, c’est, dans le meilleur des cas, être vrai : sa plus grande
sociabilité réside dans sa plus grande moralité. Sa liaison au monde est d’ordre
sarcastique.4

Le sarcasme serait en effet une figure de ce style que Houellebecq, ou


plutôt son narrateur, a nommé un style « plat ». Mais ce qui a changé
3
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Na-
deau/Editions J’ai lu, 1991, pp. 69-70.
4
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, 1957, p. 265.
348 Roger Célestin

entre ces années cinquante où réfrigérateurs, automobiles, fours et au-


tres produits commençaient à devenir monnaie courante, c’est que
cette société de consommation semble aujourd’hui appartenir à une
époque désuete, époque où on pouvait encore croire à la possibilité
d’une remise en cause révolutionnaire. Aujourd’hui, moment « post-
moderne », moment « post-capitaliste », ou moment de la « mondiali-
sation », la marchandise semble avoir tout conquis. C’est le monde
des narrateurs de Houellebecq ; celui des Particules élémentaires, par
exemple, où au cours d’un dîner dans un restaurant chinois le person-
nage principal explique : « La société érotique-publicitaire où nous
vivons s’attache à organiser le désir dans des proportions inouïes, tout
en maintenant la satisfaction dans le domaine de la sphère privée.
Pour que la société fonctionne, pour que la compétition continue, il
faut que le désir croisse, s’étende et dévore la vie des hommes5 ».
Nous sommes loin du monde des années d’après-guerre et encore plus
loin de celui de Proust où voiture et téléphone n’étaient encore que
pures nouveautés plutôt qu’objets de consommation généralisée, ou
même des « mythes » et des « signes » à démanteler dans la solitude
du mythologue. À cette époque, le monde pouvait encore sortir d’une
tasse de thé, représenté dans un style qui lui conférait, selon le mot de
Proust, « une sorte d’éternité ».
Surprenante rencontre, donc, que celle de ces deux noms, Proust et
Houellebecq. Rencontre qui impose une explication. Cette juxtaposi-
tion provient en effet des paramètres d’un séminaire sur « le roman
français du XXe siècle ». Pour les besoins d’un tel projet, les deux
auteurs, paraissaient – utilisons un mot qui, précisément dans notre
contemporain, est presque devenu une explication en soi – les deux
auteurs paraissaient incontournables. Inutile de se lancer, il me sem-
ble, dans une explication de l’incontournabilité de l’auteur d’A la re-
cherche du temps perdu. Le « cas Houellebecq » est en revanche,
comme on dit aussi ces temps-ci, plus problématique. Pour certains, il
s’agit d’un écrivain cynique et désagréable ; le mot « glauque » est
également utilisé à son égard ; pour d’autres, et par là il en devient
comparable à Proust, il s’agit d’un écrivain qui « représente son épo-
que ». Par exemple, dans un ouvrage récent6, on nous explique que le

5
Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion/Editions J’ai
lu, 1998, p. 161.
6
Olivier Bardolle, La Littérature à vif. (Le cas Houellebecq), Paris, Esprit des pénin-
sules, 2004.
Du style, du plat, de Proust et de Houellebecq 349

succès de Houllebecq, sa notoriété – et les ventes qui accompagnent


cette notoriété – tient à ce que « la littérature française moderne est
non seulement exsangue mais aussi terriblement emmerdante, c’est à
dire, inexportable. Tous ces petits auteurs narcissiques qui encombrent
les étals n’ont rien vécu d’intéressant à raconter, à part des histoires de
coucheries et de petits règlements de compte digne de boutiquier7».
Dans cette médiocrité ambiante, Houellebecq trancherait, par ce petit
narcissisme généralisé en racontant, en mettant en scène dans ses ro-
mans non pas lui-même et ses petites histoires mais « son époque » et
par là, nous dit Olivier Bardolle, il se hisse au niveau d’un Proust et
d’un Céline : « Lui seul reflète l’époque avec la même justesse que
Proust et Céline, jusqu’à l’incarner ». Nous sommes déjà très loin du
petit écrivaillon cynique et glauque… Bardolle poursuit : « Il a, lui
aussi, la maladie de son temps, la dépression, comme Proust avait
l’asthme, et Céline d’insupportables maux de têtes avec son éclat
d’obus imaginaire dans le crâne, que lui avait fait les deux guerres
mondiales ».
Dans ce qui est parfois un panégyrique de Houellebecq, on semble
aller vite en besogne… Et ici, je suis d’accord dans une certaine me-
sure avec Arnaud Genon, dont je cite l’article en ligne où il est ques-
tion du livre de Bardolle sur Houellebecq : « Soit il s’agit d’ironie, soit
l’argument nous paraît, pour le moins, faible. Proust, parce qu’il avait
l’asthme, était-il de son temps ? Lui qui passa sa vie enfermé dans sa
chambre alors que le monde était en guerre, qui a dû publier Du côté
de chez Swann à compte d’auteur, refusé par la NRF, incarne-t-il le
début du siècle français » ? Ici encore, je n’essayerai pas de répondre à
la question. Je dirai seulement que ce monsieur qui, en effet, est long-
temps resté dans son lit en est venu à incarner plus ou moins des an-
nées plus tard ce début du XXe siècle français…
Mais qu’en est-il de Houellebecq, ou plutôt de cette combinaison
Proust-Houellebecq ? Je dois préciser à ce stade que j’ai trouvé la ré-
férence au travail de Bardolle après avoir décidé de grouper ces deux
auteurs sous le signe du style – je le précise non pas pour montrer
l’originalité de mon propos mais, au contraire, pour suggérer que la
question paraît d’actualité même si elle n’est pas posée de la même