Estrategias de lectura y creación en la obra de Jorge Luis Borges

Author(s): Ignacio Ruiz-Pérez

Source: Hispania, Vol. 95, No. 4 (December 2012), pp. 629-639
Published by: American Association of Teachers of Spanish and Portuguese
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41756416
Accessed: 19-12-2017 05:24 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms

American Association of Teachers of Spanish and Portuguese is collaborating with JSTOR

to digitize, preserve and extend access to Hispania

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Estrategias de lectura y creación
en la obra de Jorge Luis Borges
Ignacio Ruiz-Pérez
University of Texas at Arlington , USA

Abstract: En su obra, Jorge Luis Borges reconoce la tradición literaria mediante la práctica de la lectura.
Esta idea de la literatura como crítica de la lectura parte de una función "ancilar" (Reyes 45) que se
inserta dentro de la tradición en una labor que desplaza los márgenes y los límites del texto. Así, la glosa,
el prólogo y la traducción se convierten en versiones de un mismo afán creativo. Esta política de lectura
emplazada en los márgenes está formada por textos ancilares se articula desde una mirada oblicua que
exige una escritura liberadora que desplaza las jerarquías y los significantes para reinsertar el significado:
leer es también recodificar significantes o, aún más, ficcionalizar significados. Es de tal manera que, al
plantear una teoría crítica de la lectura, Borges sienta también las bases de su obra literaria.

Keywords: fiction/ficción, palimpsest/palimpsesto, reading/lectura, tradition/tradición, versión/versión

que el autor de El libro de arena (1975) nunca había existido,1 que no se trataba más
En que que un de elqueartículo autor la "decreación
de la creación de de grupo
un pequeño El 1999,de "deescritores
libro une intelectuales
Antonio de argentinos
pequeño arena
(entreTabucchi (1975) grupo nunca de afirmaba escritores había haber existido,1 e intelectuales leído en que una no argentinos revista se trataba francesa (entre más
los cuales estaba, naturalmente, Bioy Casares) quienes habrían publicado bajo la máscara de
un personaje ficticio una obra colectiva" (Tabucchi 26).2 La anécdota, no exenta de humor
borgeano, deja entrever al menos un par de rasgos inherentes a la obra del escritor argentino:
el gusto por las paradojas y el apego a la ficción. La literatura de Borges es, para mencionar
uno de sus tropos más preciados, un laberinto de correspondencias y ecos en el que cada trama
invoca a otra mayor que la asume y la abre a lo múltiple, pero que resulta ser a un tiempo haz
y envés, como en una banda de moebius. Tal planteamiento aparece a menudo en sus relatos,
que bien podrían verse como un solo texto que reúne las obsesiones temáticas del autor: el
eterno retorno, la memoria, el doble, la vida como sueño, el cuestionamiento de la verdad y
el asalto de la ficción a la realidad. Ese procedimiento de afinidades secretas es quizá la clave
para acceder a su producción literaria. Se trata de un recurso analógico que establece una suerte
de armonía universal en el sentido leibniziano, pues cada parte concentra entre sus pliegues el
universo y el futuro.3 Con ello, Borges consigue dotar de una asombrosa coherencia a toda su
literatura, que se convierte en un sistema de variaciones orquestadas sobre un mismo fondo en
el que los opuestos (personajes o tramas) se espejean y borran sus identidades en una operación
destinada a repetirse ad infinitum. 4 Dicha práctica especular (repetitio, eterno retorno, laberinto,
espejo, doble o, en definitiva, relectura) es esencial en la poética de Borges, la cual consiste,
según me propongo comprobar en este trabajo, en una crítica de la lectura cuya función es
"ancilar" (diría Alfonso Reyes en El deslinde ), y de la que el autor se vale para elaborar una
aproximación crítica a la tradición para dislocar los márgenes, los límites y los significados de
esta: leer implica necesariamente ficcionalizar y, sobre todo, alterar el sentido, hacerlo otro y
diverso de sí mismo.
Ya Michel Lafon había señalado que en la obra de Borges la "réécriture est l'écriture même"
(14) y que el trasfondo de la variación es la continuidad de la unidad. Sin embargo, al hacer de la
"re-escritura" ( réécriture ) una práctica intertextual o transtextual (lo que Gérard Genette llama

AATSP Copyright © 2012 Hispania 95.4 (2012): 629-39

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
630 Hispania 95 December 2012

"literatura en segundo grado"), Lafon destaca en el prefijo re el aspecto iterativo de la obra de

Borges, sin que ello resalte la diferencia intrínseca de su praxis (Riera 219).5 A este respecto,
vale la pena agregar que, al reescribir, Borges también distorsiona, emborrona y escribe encima
y a contrapelo de los textos que le preceden: en su obra, repetir es siempre variar. Incluso se
podría decir que la gramática de su literatura se funda en una desarticulación (parodia) de sus
hipotextos (para emplear los términos de Linda Hutcheon y Genette, respectivamente) o, mejor
dicho, en una desescritura constitutiva (llámese grado cero, paréntesis o pliegue) que acude no
a la mera repetición de argumentos y tropos, sino a la variación a través del desplazamiento o
dislocamiento de los espacios culturales que enmarcan sus textos. Para decirlo de otro modo, la
de Borges es una escritura transfiguradora y multidireccional que, más que reflejar, distorsiona.6
Quizá sea "El Aleph" (punto único y múltiple, estático y móvil, condensación de todos los
espacios y tiempos posibles) uno de los cuentos que mejor define la gramática que articula la
estrategia de lectura borgeana; una estrategia, se diría, que hila las tramas de sus textos inscritos
al margen de la literatura pero también en el centro de esta, pues la obra de Borges es en realidad
muchas literaturas bien asimiladas. En cuanto primera letra del alfabeto hebreo, el aleph es
apertura y principio que se abre rizomáticamente en tiempos y mundos posibles vinculados a un
espacio escriturai que los asume: un hipotexto (Genette 14) que se despliega sin cesar en diversas
y mutables tramas sin que estas tengan un aparente sentido causal. La idea de la multiplicidad en
la unidad (el eufórico Carlos Argentino Daneri la llama multum in parvo ) se articula mediante la
proliferación, el repliegue y el desplazamiento de los significados, como si se tratara de un
mandala que en su expansión y contención sintetiza la voluntad creativa de Borges. Si por una
parte el cronotopo del aleph es una metáfora de la totalidad, por otra esa totalidad solo es dis-
tinguible a partir de una mirada capaz de apreciar de un solo golpe la simultaneidad del espacio
y del tiempo aun cuando esa visión se revele como un prodigio vedado al resto de los mortales.
El "milagro secreto" aparece vislumbrado en el ambicioso proyecto de poema total o "dilatado
jardín de tropos" escrito por Daneri, cuya finalidad es esbozar una imago mundi parecida a la
que el protagonista habrá de contemplar después en el sótano. Borges comenta con sorna las
aspiraciones totalizantes de Carlos Argentino (el mismo nombre es una parodia de la voluntad
del personaje por abarcar y describir espacios), aspiraciones que al final del relato se verán
recompensadas con el Segundo Premio Nacional de Literatura. Sin embargo, el irónico apunte
en torno a la gramática de un profuso arte nacional tiene otras implicaciones. Borges acude a
una imagen del universo, pero lo hace para desplazar la gramática de la literatura totalizante y
descriptiva posterior al modernismo,7 de suerte que, al realizar esta praxis del desplazamiento,
el escritor desarticula verdades absolutas para optar por una imagen del fragmento, esto es,
una verdad alterna y personal, lo cual convierte el cuento en un texto de crítica literaria que da
testimonio de un prodigio secreto. En otras ocasiones, Borges partirá de la misma metáfora de
la totalidad, pero para indicar que la literatura solo se puede concebir como suma y eco de los
textos que la componen, idea laberíntica e infinita que se aprecia en "La biblioteca de Babel"
o "La memoria de Shakespeare". Más que validar su inclusión en la entelequia que es el canon
nacional, lo que parece articular Borges es un desplazamiento o variación del concepto jerar-
quizante de la literatura: si la literatura es transhistórica porque el todo se compone de partes
sin un orden definido, entonces estas son un reflejo y (de manera paradigmática y transgresora)
un espejo que distorsiona la totalidad que las asume y las prolonga.
Un cuento como "La biblioteca de Babel" tipifica de manera ejemplar lo que hasta aquí
he expuesto. El relato parte de la idea de la Biblioteca como un doble del universo articulado
con base en la combinación de un sinnúmero de galerías hexagonales que constan de cinco
anaqueles, y cada anaquel de 32 libros cuya composición gira en torno a 25 símbolos ortográ-
ficos. La propuesta es abismal, ya que pone de relieve el carácter indefinido y laberíntico del
lugar, su condición de galimatías babélico, de rizoma proliferante. Reposando en uno de los
anaqueles estaría, a semejanza del aleph, un libro, cifra y compendio de todos los volúmenes
de la Biblioteca:

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Ruiz-Pérez / Estrategias de lectura y creación 63 1

[Los anaqueles] registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográ-
ficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea de todo lo que es dable expresar: en todos
los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el
catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia
de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de
Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la
relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones
de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la
mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito. (1: 502)

Posiblemente lo más significativo de la Biblioteca es que los volúmenes son en realidad

traducciones, contradicciones y, en definitiva, versiones de un único libro ideal, y que las
ramificaciones de mundos posibles son la apertura de infinitas tramas potenciales. Por su
parte, las tramas conllevan las posibilidades (los pliegues, diría Deleuze) donde se instala la
invención: el relato, la fábula, la palabra y, en síntesis, la imagen total del mundo, una suerte
de esfera de Pascal "cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" (2: 18).
A partir de la evocación de realidades disímbolas y contradictorias, Borges acomete la difícil
empresa de enumerar un caos que solo posee lugar en el no-espacio del lenguaje (una unidad
cronotópica múltiple) y que funciona a manera de coyuntura donde desembocan y de la que
parten diversos tiempos y lugares. El apotegma "Yo soy Otro" es la marca de la simultaneidad
de los pronombres (y de las lecturas: de Rimbaud a Baudelaire), que es como decir que todo
es decurso y que el hombre está destinado a transcurrir, a ser otro, pero también que todo es
susceptible de convertirse en decurso : palabra escrita. Con ello, Borges certifica su apego a
la ficción como materia literaria y a la mínima certeza de que la vida, de modo similar a la
literatura, es una y múltiple.
Ahora bien, al contener todos los tiempos y los destinos posibles, la Biblioteca refuta el
tiempo. Y aún más: en su condición geométrica y finita, la Biblioteca se convierte, a través
de un procedimiento metonimico, en un espejo que refleja de manera abominable el múltiple
y heteróclito universo. La disposición de ese lugar en el que un volumen da paso a otro, o
donde los personajes ejecutan actos contradictorios en cada circunstancia, es una sistemática
transgresión del orden lógico. Este último acto sirve a Borges para iniciar la conformación de
su lenguaje y de su sistema literario, como previo con lucidez al escribir el poema "original"
(en el sentido litúrgico del término) que es "Fundación mítica de Buenos Aires", en el que su
autor recrea y sueña una provincia eterna con la ayuda de un número finito de símbolos. En el
espacio heterotópico del lenguaje, dice Michel Foucault, todo tiene lugar porque ciertamente
todo es posible (9), pero, añado, esto se logra solo a partir de la observación de una realidad
que, en el fondo, es insólita por babélica y pasajera.
Arturo Echavarria advierte que el multum irt parvo es un tropo constante en el sistema crea-
tivo borgeano y que es visible en cuentos como "La biblioteca de Babel", "La escritura del dios",
"El Aleph" y "El jardín de senderos que se bifurcan" (73). Sin embargo, los relatos mencionados
no solo ponen de manifiesto el cuestionamiento de los límites finitos o inconmensurables de la
coyuntura espacio-tiempo, sino que también plantean un problema en las estrategias de escritura
y de lectura. En otras palabras, los cuentos de Borges problematizan la idea de un texto cifrado
o secreto codificado en un aleph, un catálogo de catálogos, un laberinto o una Obra que exige
una práctica radical de escritura; esta, a su vez, precisa de una lectura imposible que revela una
victoria pírrica para el redactor (como le sucede de manera ejemplar a Jaromir Hladík en "El
milagro secreto"), pues la lectura de ese texto hipotético es una práctica vedada para el lector
común. Al reflexionar en torno a la representación del espacio y del tiempo (la unidad de lo
múltiple), Borges advierte también que toda escritura ideal es en sí misma una imposibilidad
(por inefable y diversa, como lo corrobora el personaje central de "El Aleph"), pero también
que toda lectura exige una distancia y, en su grado más radical, una mirada oblicua que se
traducirá en una práctica de la distorsión, según se verá más adelante. Es más, se podría decir

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
632 Hispania 95 December 2012

que esa práctica alternativa de la lectura borgeana consiste en homologar lo leído aun a riesgo
de distorsionarlo. Lo que quiero decir es que la conflictiva representación del multum in parvo
debe leerse en la misma dirección en la que discurre la obra de Borges: una labor hermenéutica
de síntesis que consiste en identificar la parte con el todo (y viceversa), es decir, en cuestionar
los márgenes de todos los textos y de toda la literatura.
La identidad del todo con el todo es precisamente la clave de "El otro", relato que incide
en uno de los temas obsesivos de Borges, el del doble. Este término, según el autor de Siete
noches (1980), en Inglaterra es "fetch o, de manera más libresca, wraith of the living ; en Ale-
mania, Doppelgaenger. Sospecho que uno de sus primeros apodos fue el de alter ego" (3: 82).
En "El otro", el escritor realiza una labor de síntesis entre identidades, espacios y tiempos. Los
personajes que engarzan el relato son dos versiones de Borges, el de 1918 y el de 1969, cada
uno en un espacio distinto (Ginebra y Boston, respectivamente), y quien narra es otro Borges,
el de 1972 y desde un espacio indeterminado, lo que produce una mise en abyme. El supuesto
del que parte Borges es la coincidentia oppositorum , cuyo rasgo analógico y cuya verosimilitud
narrativa (el mismo Borges en su prólogo a El informe de Brodie aludía con fina ironía a las
convenciones "realistas" de algunos de los relatos contenidos en este último volumen) radica
en la caracterización del autor como "personaje real". Como trasfondo están las ciudades de
Ginebra y Boston, y los ríos Ródano y Charles, que simbolizan la separación y la unión de las
orillas en su corriente constante, summa dialéctica reminiscente de la conocida frase de Heráclito
("nadie se baña dos veces en el mismo río"). Pero lo que termina por producir la síntesis y el
efecto fantástico son la moneda y el dólar (emitido en 1974) que los dos Borges se entregan para
corroborar sus existencias. Lo que sigue es la confirmación de la imposibilidad del encuentro,
pues según aclara el relato, "los billetes de banco no llevan fecha" (3: 18). Para diluir cualquier
equívoco, el narrador urde una explicación que abre el texto a la conjetura:

El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme;
yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo.
El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha
en el dólar. (3: 19)

Sin embargo, el suceso narrado en el cuento postula varias identidades más, ahora de naturaleza
literaria: en primer lugar, con los ensayos "La flor de Coleridge" y "El sueño de Coleridge", del
propio Borges, sobre el regressus in infinitum , textos incluidos en Otras inquisiciones (1952). En
segundo lugar, y a través de los ensayos señalados, Borges también tiende lazos de identidad con
el poema "Kubla Khan", de Samuel Taylor Coleridge, y con las novelas The Chronic Argonauts
y The Time Machine , de H. G. Wells, y The Sense of the Past , de Henry James, obras a las que
el autor argentino juzga versiones o entonaciones de "unas cuantas metáforas" (2: 18). No es
gratuito que, al intercambiar la moneda y el dólar, el personaje mayor piense mordazmente:
"No hemos cambiado nada . . . siempre las referencias librescas" (3: 18). Al autoparodiarse,
Borges realiza un procedimiento de autoficcionalización: algunos de los datos biográficos
pueden ser reales (las estancias en Ginebra y en Boston), pero las alusiones a otros autores y a
sü propia obra crean la desaparición (y ficcionalización: todo es y repite a la literatura) del yo
autobiográfico entre las huellas de la propia escritura y la de los otros; esto último produce la
apertura del texto a lo conjetural.
El autor de El Aleph inscribe su propia obra entre las huellas de los otros, de manera que
el texto semeja un palimpsesto en el que la escritura se confunde o traslapa con otras anteriores
sin que se alcance a distinguir cuál es el original. Para decirlo con otras palabras, los personajes
de Borges solo pueden concebir sus actos como reescritura (o versiones) de anteriores textos
que permanecen como sustrato en la memoria del autor. Dice Borges en su ensayo "La flor de
Coleridge":

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Ruiz-Pérez / Estrategias de lectura y creación 633

Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque

confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un
punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita
literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue
Rafael Cansinos Asséns, fue De Quincey. (2: 21)

Por una parte, la historia (como conjetura Borges en "La esfera de Pascal") se compone de
una gramática cuyos signos acaso solo forman variaciones de una misma melodía; por otra, la
literatura se repite a sí misma infinitamente. Pero hay más: el punto en que realidad y ficción
se contaminan, entrecruzamiento que aumenta lo que Ana María Barrenechea llamó el efecto
de irrealidad (16). El escritor argentino reflexiona en torno a semejante prodigio en "El sueño
de Coleridge". Según Borges, S. T. Coleridge soñó en 1797 su "enigmático fragmento lírico"
"Kubla Khan" después de la lectura de un pasaje de Purchas sobre la edificación del gran palacio
"del emperador cuya fama occidental labró Marco Polo" (2: 22). Al despertar, el poeta inglés
procedió a escribir el poema dictado en sueños, pero tuvo que interrumpir su escritura a causa
de una visita y después le fue imposible recordar los últimos versos. Borges reflexiona sobre
la "cerebración inconsciente" y acude al estudio psicológico The World of Dreams (1911) de
Havelock Ellis, quien además de mencionar el caso de Coleridge señala los del compositor
Giuseppe Tartini y Robert Louis Stevenson. Borges cita el ejemplo del bardo inglés Caedmon,
referido por Beda el Venerable en su Historia ecclesiastica gentis Ang forum, pero añade una
referencia bibliográfica que abre la reflexión inicial a la paradoja: el Compendio de historias de
Rashid ed-Din, volumen que data del siglo XIV y que fue editado fragmentariamente en París
veinte años después de que Coleridge publicara en 1816 la anécdota sobre el sueño que lo llevó
a escribir "Kubla Khan". De acuerdo con Borges, en una de las páginas del volumen se puede
leer lo que refiere el visir de Ghazan Mahmud, descendiente de Kubla: "Al este de Shangtu,
Kubla Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en
la memoria" (2: 24). A partir del cruce entre referencias históricas y literarias, Borges resalta la
simetría y la prodigiosa coincidentia construidas en tiempos y espacios opuestos:

Un emperador mongol, en el siglo XIII, sueña un palacio y lo edifica conforme a la visión; en el

siglo XVIII, un poeta inglés que no pudo saber que esa fábrica se derivó de un sueño, sueña un
poema sobre el palacio. ... El primer sueño agregó a la realidad un palacio; el segundo, que se
produjo cinco siglos después, un poema (o principio de poema) sugerido por el palacio. (2: 24)

Más sorprendente aún resulta el ardid con que Borges resuelve la coincidencia apuntada en su
nota, estratagema que, además, concluye con una paradoja metafísica ejemplar: la idea de un
arquetipo eterno, no revelado a los hombres y destinado a ingresar poco a poco en el mundo.
Dicho argumento explica la abismante y especular intromisión del sueño y de la literatura
en la realidad, pero sobre todo hace coincidir dos sucesos separados en el tiempo, a los que
convierte en versiones de una misma metáfora. Encuentro un planteamiento parecido en "La
muerte y la brújula", relato que tipifica el apego de Borges a la ficción primero como lectura
de la literatura y, después, como contaminación de la realidad por la literatura. En el cuento, el
detective Eric Lönnrot intenta explicar una serie de crímenes. Su razonamiento, no obstante, se
funda en una lectura plagada de símbolos y paradojas. Se trata de una hiperinterpretación bien
calculada por un viejo adversario de Lönnrot, Red Scharlach, quien también es lector pero a la
inversa: Scharlach urde (escribe) una coartada para que el detective los interprete porque, a fin
de cuentas, la labor de este es un trabajo hermenêutico que exige un programa de interpretación.
Para Lönnrot, seguir las huellas de su enemigo (personaje desconocido al principio y demasiado
obvio al final), es reconstruir sus silencios predeterminados. En ese espacio minado y en blanco
que es la transgresión de la norma, se busca interpretar para restaurar a toda costa el orden
legal: la lectura de las huellas es, en contraparte, una labor de escritura. Al seguir las pistas

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
634 Hispania 95 December 2012

del otro, semejante y doble suyo como la imagen de un espejo, el detective lee, pero en este
caso su error de exégesis es el acierto de lectura de su adversario. Al mismo tiempo, en clave
literaria, está la alusión a esa cualidad interpretativa del relato policial clásico: como Dupin,
el detective lee y hace de la lectura la clave de la resolución del enigma. Pero la lectura de su
enemigo ha partido, a su vez, de otra; es entonces cuando las identidades y correspondencias
en el cuento se vuelven laberínticas y se prolongan. Las coincidencias son un guiño al recurso
del cuento policial: si el Dupin de Edgar Alian Poe y el Holmes de Sir Arthur Conan Doyle se
complacen en establecer la aritmética del razonamiento como base del relato policial canónico,
el detective de "La muerte y la brújula" sigue también ese paradigma: "Lönnrot se creía un
puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr". Ante
la comisión del tercer delito, Lönnrot prefiere leer al tiempo que Franz Treviranus interroga
a los "contradictorios testigos" (1: 539). Más adelante, el comisario aventura la hipótesis de
dos crímenes y uno simulado, postura que acaso funciona como reflejo de su propio nombre y
de la lectura proveniente de una atribuible tradición cristiana: "Soy un pobre cristiano", había
afirmado antes un categórico Treviranus, para luego concluir: "No tengo tiempo que perder en
supersticiones judías" (1: 536). En cambio, Lönnrot es partidario de la posible pero evitable
comisión de un cuarto asesinato derivado de una lectura o exégesis basada en elementos de
la mística judía, a saber, la inminente articulación del Nombre de Dios o Tetragrámaton, en
correspondencia con tres asesinatos cometidos más uno potencial. Distribuidos en el espacio y
en el tiempo (los crímenes han ocurrido el tercer día de los meses de diciembre, enero, febrero
y, según quiere leer Lönnrot, el último ocurrirá en marzo), los actos se corresponden con un
doble triángulo equilátero cuyos dibujos contrapuestos dan como resultado un espejo, una misma
imagen geométrica invertida que refleja en otra dimensión ese juego de paradojas sintetizado
en el detective y su némesis. La unión de los contrarios (tesis/antítesis), de esta manera, se
da en la síntesis. Lo que "La muerte y la brújula" propone es una subversión del relato policial
que funcione como antítesis y reactualización del género. Dicho con otras palabras, el narrador
inscribe su cuento en un género al tiempo que modifica a este último porque, como el mismo
Borges advirtiera en "Kafka y sus precursores" (eco o versión de un artículo de T. S. Eliot,
publicado en Points of View), "cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro" (2: 95). Es decir, el texto parte de una
lectura (de hecho, es una relectura del relato policial) que implica una versión más inscrita en
esa serie de reescrituras que, según Borges, son la literatura: "[L]os géneros literarios dependen
quizás, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos", advierte en "El cuento
policial" (4: 204).
Asimismo, Lönnrot lleva también a la práctica su lectura, pues es tan coautor de su propio
asesinato como colector de su propio destino, de la misma manera que el lector ideal es coautor
del texto que lee, descifra e interpreta en un proceso de producción de sentidos múltiples y
laberínticos. Al caer en la trampa de su némesis, el detective no hace más que trazar su propia
escritura y llevar a la práctica su lectura: no solo escribe el argumento de su destino, sino que lo
reinscribe proporcionalmente en la realidad del texto. El actuar del atribulado detective recuerda
la intromisión de la ficción en la realidad (textual) como se aprecia en esos paradigmas literarios
que son El Quijote , de Cervantes; Madame Bovary , de Flaubert; y Ana Karenina , de Tolstoi.
Tal vez no sea otro el eco que Borges quiera resaltar: mostrar las múltiples variaciones que un
solo texto puede mostrar en el acto performativo y dialógico que son la lectura y la escritura, en
esa suerte de bovarismo o quijotismo que Lönnrot lleva a sus máximas consecuencias. El texto
es el intermediario entre Lönnrot y su objeto de deseo; o, dicho de otra manera, la literatura
permea y condiciona sus actos: el detective está fatalmente atado a su programa de lectura y,
por tanto, a repetir su representación. Scharlach no es solo enemigo de Lönnrot, sino también
su prolongación, su reflejo, su némesis; en otras palabras, su alter ego : el enemigo del detective
reescribe el argumento de la celada que habrá de tender; aquél, por su parte, lo lleva a la práctica:
se atreve a actuar el recorrido de lectura propuesto por Scharlach. Lönnrot pasa a la acción y

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Ruiz-Pérez / Estrategias de lectura y creación 635

altera , transforma y subvierte la supuesta convención de la narrativa policial clásica que reduce
al detective a ser un razonador puro en medio de la desarticulación de la ley. Con lo anterior,
se reconstruye el rasgo del protagonista anunciado al principio del cuento ("algo de aventurero
había en él") y el lector del texto hila retrospectivamente el relato. "La muerte y la brújula"
se convierte en una suerte de inversión del relato policial canónico, como se aprecia desde los
paralelismos, paradojas y juegos antitéticos entre Lönnrot y Scharlach. Se trata, en suma, de
una nueva versión, o mejor dicho, de una relectura que también subvierte las convenciones del
género literario que le sirve de base.
Según el conocido planteamiento borgeano, la tesis y la antítesis terminan por anularse
para establecer una relación de identidad y síntesis. Visto de esa manera, se pueden explicar,
por ejemplo, los símbolos de naturaleza binaria dispersos en "La muerte y la brújula":

[L]a casa de la quinta de Triste-Le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniá-

ticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un
balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. (1: 541)

Los paralelismos, reflejos y correspondencias culminan en el tramado especular y oposicional

entre Lönnrot y Scharlach, que se sintetiza en la quinta donde aquél habrá de ser asesinado y
en la que no de manera casual se aprecia el epíteto "rojo" que une a lo antagonistas. En esa
labor de síntesis se anuda también la intrínseca relación entre la realidad (textual) y la literatura.
Y no solo eso: Lönnrot pone en práctica un programa de lectura, pero esa hiperinterpretación
se puede leer también como una relectura que dirige al detective a su destrucción. Alan Pauls
señala que la obra borgeana "tropieza a menudo con los efectos fatales de la lectura", pues los
personajes viven, escuchan o consignan sin percatarse inicialmente de las consecuencias de
tales acciones, hasta que un golpe retrospectivo, una suerte de relectura de los sucesos, les hace
percibir un sentido velado pero inminente y fatal (Pauls 75). Lönnrot solo percibe el laberinto
trazado por Scharlach hacia el desenlace, cuando su muerte es ya inminente. Sin embargo, el
detective alcanza a urdir una salida metafísica que se revela a su vez como un nuevo y potencial
acto de lectura. En otras palabras, lo que Borges propone a través de Lönnrot es una (nueva)
versión de la conocida paradoja de Aquiles y la tortuga, tema del que ya se había ocupado
en Discusión (1932) ("La perpetua carrera de Aquiles" y "Avatares de la tortuga"), y al que
volverá recurrentemente en otras ficciones: un laberinto emplazado en un solo plano que no se
prolonga sino que retrocede y, para ser más exactos, se repliega en sí mismo hasta imposibilitar
el alcance del oponente:

Yo sé de un laberinto griego - dice Lönnrot - que es una línea única, recta

en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego

B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros d
camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de
de camino. Máteme en D, como ahora me va a matar en Triste-Le-Roy

Borges opta por reconocer la tradición mediante relecturas, version

contradictorio, originales de un solo texto largamente escrito por g
se encargó de reforzar lo anterior en el transcurso de su desempeño c
antologo y reseñista. Al principio de este trabajo había mencionado
como crítica de la lectura parte de una función ancilar que se inser
en una labor de desplazamiento de los márgenes y de los límites: d
creación o la versión hay un solo paso. Beatriz Sarlo advierte que e
Borges "se preocupó por escribir ensayos y críticas sobre textos 'me
alternativa a las estéticas de totalización" ("Borges" 259). Esta polític
por apostillas, traducciones, biografías y glosas marginales, añado, s
oblicua que exige una escritura liberadora; es de tal manera que el co

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
63 6 Hispania 95 December 2012

las jerarquías y los significantes para crear una práctica de la reinserción del significado: de
ser manifestaciones secundarias de la literatura, la glosa y la biografía se resignifican mediante
un proceso de inversión (o refracción) de la lectura. Leer es también recodificar significantes
o ficcionalizar significados, como se aprecia en Historia universal de la infamia (1935), acaso
uno de los mejores ejemplos de la práctica de reinserción en la obra de Borges. En otros casos,
el escritor argentino busca desarrollar su propia ficción entre los pliegues de textos considerados
"canónicos" por la crítica dentro del corpus de la literatura nacional argentina - la reescritura de
textos como La cautiva de Esteban Echeverría y el desarrollo de ciertos nodulos arguméntales
de Martín Fierro de José Hernández son testimonio de esa praxis escriturai; a este respecto,
pienso sobre todo en "Historia del guerrero y de la cautiva", "El fin" y "Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz". No es casual que varios de los relatos de Borges inicien como traducciones o
notas al margen de un texto apócrifo. Ya en Historia universal de la infamia (1935), Borges
había anticipado esta praxis ancilar que caracterizaría su obra de ficción. Así, por ejemplo,
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" surge como una nota en torno a los espejos y a la falaz The
Anglo-American Cyclopaedia ; el "Examen de la obra de Herbert Quain" semeja un ensayo
de crítica literaria; y "La secta de los treinta" aparece como traducción de un texto de autor
anónimo. Parte de las disquisiciones en torno a las posibilidades creativas de la traducción (y
en contradicción con la frase traduttore tradittore) ya habían sido esbozadas con sagacidad en
"Los traductores de las 1001 noches" (1935). En este ensayo se pueden percibir los fundamentos
del "arte de la distorsión" del autor bonaerense, que los llevará a sus máximas consecuencias
no tanto como traductor, sino como creador de ficciones. En ese sentido, posiblemente uno
de los casos mejor logrados sea "El inmortal", cuento que se presenta como traducción de un
texto originalmente escrito en inglés y abundante en latinismos. Desde el principio, el texto
pone en juego la función mediadora de la lectura, pues lo que presenta el primer narrador es
una versión lo más fiel posible de los sucesos contados (nueva versión) por el anticuario Joseph
Cartaphilus. En el manuscrito, el romano Flaminio Rufo relata su búsqueda de la Ciudad de
los Inmortales, a la que una vez descubierta calificará como laberíntica y horrorosa (1: 578),
y de la que huirá al obtener la inmortalidad después de beber el agua oscura de un río. Lo que
a continuación narra el protagonista es su viaje en el espacio y el tiempo hasta que en 1921
vuelve a recuperar la mortalidad:

En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de Harold . . .

o en las de aquel infausto Harald Hardrada. ... En el séptimo siglo de la Héjira, en el arrabal
de Bulaq, transcribí con pausada caligrafía, en un idioma que he olvidado, en un alfabeto que
ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia de la Ciudad de Bronce. ... En Aberdeen, en
1714, me suscribí a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope. ... El 4 de octubre de 1921, el
Patna , que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea

afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. A

un árbol espinoso me laceró el dorso de la mano. El inusitado dolor me pareció muy vivo

De nuevo soy mortal, me repetí. (1: 581)

El siguiente paso del relato será cuestionar la autoridad del texto.

Cartaphilus afirma que la "historia de lo narrado parece irreal"
lo contado se ajusta a la verdad, pero al mismo tiempo nota d
Ilíada y la Odisea en el discurso de Flaminio (que es el suyo prop
en el hecho de que, por un lado, el protagonista copie las aventu
Ulises árabe, y que en otro punto del relato adquiera la Ilíada
paralelismos vuelven a aparecer y a magnificarse al final del texto
advierte en su "posdata de 1950" que en A Coat of Many Colors
habla de la práctica del centón en Grecia y advierte que en el m
interpolaciones de Plinio, de Quincey, Descartes y Shaw, por lo cu
apócrifo. El hecho de que Borges aluda al centón y a las interpolac

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Ruiz-Pérez / Estrategias de lectura y creación 637

no es gratuito: se trata en fondo y forma de una defensa de la relectura en cuanto al arte de la

distorsión y la invención. De ahí que la autoridad en que se basa el redactor de la posdata sea
precisamente el apócrifo volumen del también inexistente Nahum Cordovero, recurso que hace
entrar el relato en las tan conocidas disquisiciones borgeanas sobre la autoridad textual: si yo
soy otro, entonces la copia es el original.
El referente de la praxis escriturai o "ética de la subordinación" (Pauls 105) de Borges es
el conjunto de conversaciones lúdicas entre este y sus ancestros literarios (recuérdese que cada
generación y, más específicamente, cada lector crea a sus predecesores) para poner en evidencia
el retorno de un mundo que, en su diferencia, se crea y se transforma para reincidir de nuevo
en su forma original. Dice el autor de El Aleph :

Yo he dedicado una parte de mi vida a las letras, y creo que una forma de felicidad es la lectura;
otra forma de felicidad menor es la creación poética, o lo que llamamos creación, que es una
mezcla de olvido y recuerdo de lo que hemos leído. . . . Hamlet no es exactamente el Hamlet
que Shakespeare concibió a principios del siglo XVII, Hamlet es el Hamlet de Coleridge, de
Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote. Igual sucede con
Lugones y Martínez Estrada, el Martín Fierro no es el mismo. Los lectores han ido enriqueciendo
el libro. (4: 182-83)

Es posible que uno de los relatos que mejor ejemplifica la teoría crítica de la lectura borgeana
sea "Pierre Menard, autor del Quijote". Como en otros cuentos, en este Borges acude a la
hibridación genérica: desde el comienzo, el texto se presenta como una crítica al "catálogo
falaz" de Madame Henri Bachelier acerca de los escritos de Pierre Menard. Para corregir la
defectuosa relatoría de Bachelier, el ensayista y narrador del texto que leemos hace mención
de dos tipologías en los trabajos de Pierre Menard: la obra visible y la invisible. La primera
es la relación de las labores realizadas por Menard, mientras la segunda son las prodigiosas
descripciones de la obra que lo desveló en sus últimos días:

No quería componer otro Quijote - lo cual es fácil - sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró
nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición
era producir unas páginas que coincidieran - palabra por palabra y línea por línea - con las de
Miguel de Cervantes. (1: 478)

La empresa literaria de Menard es total e imposible. La clave, nos dice el asombrado relator,
es la paradoja del tiempo, el anacronismo marcado por la diferencia entre la trama de la obra
de Cervantes y la de Menard. Antes que una distinción de estilo, se trata de la certeza de la
literatura como lectura y palimpsesto: múltiples capas que se niegan y afirman entre sí, y que
contienen las huellas "tenues pero descifrables" de escrituras previas. El trabajo de Menard, por
lo tanto, es hermenêutico: la recontextualización, la relectura y el escrutinio de otras voces - las
huellas de Cervantes y las de los autores presentes en el Quijote. De esta manera, el apócrifo
fabulador consigue apropiarse del original mediante la reescritura misma del texto. Para Lisa
Block de Behar, la lectura "es fragmentaria, quiebra el texto, abre una fractura por la que el lector
introduce su propia historicidad" (1 19-20). No es otro el cometido de Pierre Menard: hacer del
Quijote una reinserción de su propia circunstancia; no apropiarse de su mundo narrativo, sino
ser él mismo esa realidad textual.
Una paradoja similar es la que plantea "Funes, el memorioso". Pero mientras que en Pierre
Menard escribir es una labor de escrutinio y recontextualización de las experiencias de lectura,
en Ireneo Funes tanto la escritura como la memoria se definen más claramente en función del
olvido. En este cuento, el protagonista llega a poseer (o a padecer) una memoria prodigiosa que
lo hace distinguir todos los matices de su entorno: "Funes [notaba] los progresos de la muerte,
de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi
intolerablemente preciso" (1 : 524). Se trata de una suerte de Babel hecha de retazos, detalles y

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
63 8 Hispania 95 December 2012

cifras que se sobreponen y, aún más, terminan por borrarse unas a otras porque, dice el narra-
dor, a diferencia del acto de recordar, pensar es "olvidar diferencias, es generalizar, abstraer"
(1: 524). Al pensar y al escribir no hacemos más que borrar otras escrituras, las de aquellos
que nos preceden y a los que de alguna manera olvidamos cuando escribimos. La inversión que
significa toda reescritura, por lo tanto, radica en insertar los trazos de otras escrituras en el
discurso propio. Ese es precisamente el acto que ejecuta el protagonista y narrador del relato
al recordar a Funes: abstraer sus falibles recuerdos a través de la escritura, que se convierte en
un sucedáneo de la memoria. Como apunta Nicolás Rosa, recordar y escribir es desplazar los
recuerdos y las escrituras precedentes, pero es también inscribir a estas en la propia escritura
(192). Borges vuelve a tal idea en "La memoria de Shakespeare", donde propone que la memoria
es - a semejanza de los libros - una trama de ecos: "Cada nueva escritura cubre la escritura
anterior y es cubierta por la que sigue" (3: 434). La memoria y la obra escrita son una mezcla
de olvido y recuerdo: recordar y escribir es en realidad olvidar y reescribir. Con el olvido y la
(re)escritura se pierde el conocimiento de los hechos como ocurrieron, pero se gana, en cambio,
la posibilidad de la invención. La memoria olvida para crear y el libro tiene el propósito de
conservar el inexacto recuerdo, aun a riesgo de distorsionarlo. En las páginas de un volumen y
en el edificio de la memoria, se dan cita huellas, frases, versiones, distorsiones y ecos de otras
lecturas y circunstancias. En Borges, dice Ricardo Piglia, "la lectura es un arte de la distancia
y de la escala" (20). Acaso el ilustre Pierre Menard sea la muestra de este último aserto.

NOTAS

1 El ensayo de Antonio Tabucchi apareció originalmente en el mes de mayo de 1999 en Magaz

Littéraire. En este trabajo, cito de la versión en español publicada en 2006 en la revista Metapolític
2 En el relato "Borges no existe. Puro cuento", Gerhard Köpf retoma las ideas del texto de Tabuc
pero atribuye la invención del personaje-autor de Siete noches (1980) a Adolfo Bioy Casares. El pr
dimiento de citas y referencias a Borges, Bioy Casares y Tabucchi empleado por Köpf en su relat
orientación realista aumenta el efecto de extrañamiento vía la "literaturización" del texto, que es una
las prácticas más comunes en la obra de naturaleza fantástica de Borges.
3 Mi artículo mantiene afinidades con otro de Beatriz Sarlo, "El saber del cuerpo. A proposito de Em
Zunz". En él, la crítica argentina acude a la lectura de Deleuze sobre Leibniz y su concepto de món
y de pliegue para comentar la manera en la que el cuento "Erik Grieg", de Martín Kohan, se ins
entre los intersticios de "Emma Zunz", como si se tratase de uno entre infinitos mundos posibles. Sar
además, menciona el concepto de hiperinterpretación para describir la actitud de la protagonista de e
último cuento, actitud que por cierto repite el detective de "La muerte y la brújula", relato al que volv
más adelante. A partir de este momento, todas las citas de las obras de Borges pertenecen a la edición
Emecé de sus Obras completas (2005).
4 Este programa creativo ya había sido declarado por el propio escritor en su prólogo a El informe
Brodie (1970), libro de cuentos en el que señala la intencional monotonía de su obra: "El curioso le
advertirá ciertas afinidades íntimas. Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo;
decididamente monótono" (2: 428).
5 Según Gabriel Riera, "El neologismo réécrire acuñado por Lafon busca alertarnos sobre la
pertenencia de un retorno de lo mismo y un devenir-otro. Lafon invoca al Deleuze de Différenc
Répétition para anclar una teoría de la diferencia textual. Sin embargo, al hacerlo equivalente de
práctica de 'segunda mano', Lafon . . . reduce la diferencia a la similaridad y a la generalidad" (2
Hecha esta distinción, aclaro que al hablar de "reescritura" me referiré siempre de antemano a la cual
diferenciadora - y no meramente mimètica, intertextual o transtextual (Genette) - de la escritura borg
6 No sorprende que dos de los símbolos unificadores de la obra de Borges sean precisamente el es
y el laberinto, en realidad trasuntos de la voluntad analógica y original borgeana. Véanse, por ejempl
cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y el ensayo "La pesadilla", en el que escritor aclara que "bastan
espejos opuestos para construir un laberinto" (247).
7 En "Borges: crítica y teoría cultural , Sarlo realiza un lucido comentario en torno a las dinamic
de lectura como desarticulación de las construcciones culturales, en este caso de la figura del gauch
la literatura nacional argentina entre 1930 y 1940 (265). Es así como Borges funda en la relectura
reescritura el rasgo diferencial de su literatura.

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
 Ruiz-Pérez / Estrategias de lectura y creación 639

OBRAS CITADAS

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges.

Centro Editor de América Latina, 1984. Impreso.
Block de Behar, Lisa. Al margen de Borges. Buenos Aires: Siglo XXI, 1987. Impreso.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. 4 vols. Buenos Aires: Emecé, 2005. Impreso.
Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. 2 vols. México, DF: Siglo XXI, 198
Deleuze, Gilles. El pliegue: Leibniz y el barroco. Trad. José Vázquez y Umbelina Larracel
Paidós, 1989. Impreso.
Echavarria, Arturo. "Espacio textual y el arte de la jardinería china en Borges: 'El jardín de
se bifurcan'". Ed. Alfonso de Toro y Fernando de Toro. Jorge Luis Borges: Pensamiento
el siglo XX. Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1999. 71-103. Impreso.
Foucault, Michel. Les mots et les choses . París: Gallimard, 1966. Impreso.
Genette, Gérard. Palimpsestos. Trad. Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989. Imp
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge, 1988. Impreso.
Köpf, Gerhard. "Borges no existe: Puro cuento". Conservar y subvertir: Cuentos alemane
Ed. Marlene Rail y Dieter Rail. México, DF: UNAMAJNACH, 2005. Impreso.
Lafon, Michel. Borges ou la réécriture. Paris: Seuil, 1990. Impreso.
Pauls, Alan. El factor Borges. Madrid: Anagrama, 2004. Impreso.
Piglia, Ricardo. El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005. Impreso.
Quevedo, Francisco de. Antologia poetica. Barcelona: RBA, 1994. Impreso.
Reyes, Alfonso. Obras completas. Yol. 15. Mexico, DF: Fondo de Cultura Economica, 19
Riera, Gabriel. "Repetición, libro y anti-libro: Reflexiones sobre la intertextualidad en Borg
Borges 20 (2005): 215-30. Impreso.
Rosa, Nicolás. "Texto-palimpsesto: Memoria y olvido textual". Ed. Karl Alfred Blüher y
Toro. Jorge Luis Borges: Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos liter
epistemológicas. Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1995. 185-209. Impreso.
Sarlo, Beatriz. "Borges: Crítica y teoría cultural". Ed. Alfonso de Toro y Fernando de Toro. J
ges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1999. 259

Tabucchi, Antonio. "¿Existió Borges realmente?" Trad. E

26-28. Impreso.

This content downloaded from 128.143.7.175 on Tue, 19 Dec 2017 05:24:33 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms