Editorial Gedisa ofrece FUNDAMENTOS DE

los siguientes títulos sobre

LA HISTORIA
~
CINE, MUSICA y T~1\TRO DE LA MUSICA

Carl Dahlhaus
CARL DAHLHAUS
Fundamentos
El Introducción
Puntos
La .Lo
Guión
El La
oficioEl de
real
Wagner,
del y adel
práctica
pentagrama
guionista
el de
referencia
composición
lenguaje
música
argumental. ellacerebro
de
cine
del historia
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virtual
la
Guión
visitante de en
imagen
montaje
secreto
del por
y SOPHIE BRUNET documental
la música
crepúsculo
TOMÁs PIERRE
MARCEL
ARNOLDO
SIMÓN
LEWIS
ALBERT BOULEZ
MALDONADO
MARTIN
JOHNBRADY
JEAN-PAUL LIBERMAN
FELDMAN
ROWELL
JURGENSON
DESPINS SIMÓN FELDMAN
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Titulo del original en alemán: Grundlagen der Musikgeschichte

© 1977 Musikverlag Hans Gerig K6ln

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1

Traducción: Nélida Machain Indice

Diseño de cubierta: Marc Valls

PRÓLOGO 9

Primera edición, octubre de 1997, Barcelona 1. ¿Pérdida de la historia? 11

2. Historicidad y carácter artístico 29

3. ¿Qué es un hecho en historia de la música? 45

4. Sobre el problema del sujeto en la historia
Derechos para todas las ediciones en castellano de la música . 57
5. Historicismo y tradición 69
© by Editorial Gedisa S.A.
Muntaner 460, entlo., 1ª 6. Hermenéutica histórica . 91
Tel. 201 60 00
08006 - Barcelona, España 7. El juicio de valor corno objeto y corno premisa 107
8. Sobre la "relativa autonomía" de la historia
de la música 133
ISBN: 84-7432-620-6
Depósito legal: B-37847/1997 9. Ideas acerca de la música estructural . 159
10. Problemas de la historia de la recepción ..... 185
Impreso en Liberduplex INDICE DE NOMBRES PROPIOS . 203
e/. Constitució, 19,08014 Barcelona

Impreso en España
Printed in Spain

Queda prohibida la reproducción total ()parcial por cualquier medio de

impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
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Prólogo

El título, Fundamentos de la historia de la música, resulta

de por sí algo altisonante. Y para compensar -o por lo menos
hacerme perdonar-la incapacidad de encontrar una formula-
ción más precisa y menos rimbombante, sólo me queda un
remedio: prevenir al lector -antes de que éste inicie la lectu-
ra- de que no se trata de una introducción a hechos fundamen-
tales de la historia de la música ni de un texto sobre el método
histórico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofía de la historia
o crítica ideológica según la tradición de Hegel o Marx. Son
reflexiones sobre historiografía a las cuales el autor se sintió
llamado o incitado en razón del notable desequilibrio existente
entre la falta de trabajos teóricos dentro de su propia disciplina
periférica y la casi superabundante producción teórica de la
investigación histórica en general, de la sociología y de la
filosofía (abroquelada en el campo de la teoría científica). Si se
busca un modelo, habría que pensar, más bien, en la -nunca
superada-Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.
Resulta difícil trazar los límites netos de la crítica ideoló-
gica. En su ámbito -o en el ámbito que pretende abarcar-, la
elección de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la
decisión a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos
que se afirma -aparentemente sin segundas intenciones- que
el asunto en discusión no es la sociología de la historia, sino su
lógica. En otras palabras: supongamos que se insiste en estable-
cer una diferencia entre la sociología del conocimiento, que
investiga las relaciones externas, y la teoría de la historia, que
estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidis-
mo disimulado la única alternativa de apertura, sospechará
que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-
9
 dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.
A lo sumo se podrá argumentar ante ella que, hasta el momento,
no se han logrado descubrir, en la práctica científica, relaciones
tan evidentes como lo afirma la teoría. El concepto de que la
historia estructural es, a priori, más "progresista" que la histo-
ria narrativa, resulta absurdo si se tiehe en cuenta a Jacob
Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carácter
"reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo
ha demostrado ser una falsificación de la historia. De la misma
manera, el método del "comprender", que tanta desconfianza ha
despertado, no puede vincularse sólo con una actitud de anti-
cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del
pasado. También es identificable con una posición de distancia-
miento, que -al comprender cada vez mejor el pasado- reco-
noce su diferencia, cada vez más enigmática, y experimenta la
creciente proximidad comocreciente distancia, para expresarlo
de una manera paradójica.
La crisis del pensamiento histórico, de la cual se habla
desde hace décadas, no fue interpretada ni censurada al comien-
zo-desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme,
1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geschichte?, 1959)-
comoun peligro que amenazaba a la historiografía desde dentro,
como inseguridad de las premisas de las cuales partía, de las
metas que se había fijado y de los caminos que señalaba para
alcanzar dichas metas. Se la vio comouna descomposición de las
funciones que cumplía en la conciencia general. Sin embargo,
durante los últimos años se ha ido comprobando, cada vez con
mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales
se veía envuelta la historiografía, no dejaban tan indemne a la
praxis científica cotidiana, como se creyó o se quiso creer en un
comienzo, confiando en la diferencia entre métier, de cuya
posesión se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa
privada. Si se me permite una digresión personal a título
ilustrativo, los capítulos que siguen, acerca de la historia de la
musicología -que constituyen reflexiones de alguien directa-
mente afectado y no de un filósofo que está "por encima de la
cosa"-, no son el producto de una ambición teórica abstracta
sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el
autor al concebir una historia de la música del siglo XIX.
10
1
¿Pérdida de la historia?
Desde hace algunas décadas, los historiadores se sienten
amenazados por una pérdida de interés en la historia y, a veces,
hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si
la historia, el recuerdo científicamente formulado, no constitu-
yera ya la instancia primaria, según la cual uno se orienta y de
la cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse
acerca de sí mismo y del mundo en el cual vive. La máxima
según la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar
a su esencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con
que todavía se la aceptaba en el siglo XIX y a comienzos del xx.
Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la
inconveniencia de la historiografía política (que constituye el
objeto principal de la discusión). Por supuesto, la historia de la
música, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones, no
parece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella
ha podido sustraerse a un "espíritu de la época" según el cual la
historia está a la sombra de la sociología. La función de la
historiografía musical fue siempre ambigua. El hecho de que,
con frecuencia, los escritos sobre historia de la música no se
enfoquen como descripción de un fragmento del pasado, sino
como comentarios históricos de obras musicales -es decir,
directamente, como guías de concierto y de ópera- no debe
interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse
como un signo del carácter especial de la historiografía de la
música. En la medida en que el tema principal -aunque no
exclusivo- de la historia de la música esté constituido por
obras importantes que han perdurado en la cultura musical del
presente; en la medida, pues, en que la presencia estética de las
obras incida en la exposición del pasado histórico -como
11
criterio de selección y como factor determinante en las metas
del conocimiento-, la descripción de una historia del surgi-
miento y del efecto cumple la función de proporcionar una visión
de las condiciones en que apareció la obra y de las implicaciofies
de la relación entre ésta y el oyente de, hoy. (La historia del
efecto causado por una obra representa' la prehistoria de su
recepción en el presente.) Se entiende mejor una cosa -tanto la
obra como la propia relación con ella- cuando se conocen las
circunstancias históricas sobre las cuales se basa.
"Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, en
cierto sentido, sigue siendo, dado que aún produce efecto", dice
Johann Gustav Droysen en su Historik (5ª ed., Darmstadt 1967,
275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografía, para ser
adecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposi-
ción "en cierto sentido sigue siendo": ya sea por su simple
actualidad en materia de normas de conducta e instituciones
actuales, como obra en la sala de conciertos o como pieza de
museo. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia
de la música no puede prescindir de la actualidad estética de las
obras cuyo contexto histórico describe. Sería una abstracción
errónea y en extremo absurda el hablar del pasado musical
como si estuviera -como en el caso del pasado político- sólo
contenido en forma indirecta, como prehistoria, en los sucesos
y circunstancias del presente. Las obras musicales, más o
menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como
simples documentos. Eso significa, nada menos, que la función
de la historia de la música no depende exclusivamente del
inestablejuicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado, en tanto
instancia de orientación en el fárrago de sucesos y estados
presentes. La historiografía musical se legitima de manera
distinta que la política. Se diferencia de ésta en que los relictos
esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer
lugar, objetos estéticos que, como tales, representan un frag-
mento del presente. Sólo secundariamente, constituyen fuentes
de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y
estados de un pasado. Una historia de la música que se atuviera
estrictamente al modelo de la historiografía política -por
ejemplo, una descripción en la cual se tratara la partitura de la
Novena Sinfonía exclusivamente como documento que, junto
con otros testimonios, permite una reconstrucción de los suce-
12
sos de la primera ejecución ode alguna posterior- sería, a todas
luces, una caricatura. Y no porque los "sucesos" sean indiferen-
tes. Pero ocurre que el acento recae sobre la comprensión de las
obras, las cuales -en contraste con los relictos de la historia
política- representan la meta y no el simple punto de partida
de la investigación histórica. El concepto de obra y no el de
acontecimiento constituye la categoría central de la historia de
la música, cuyo objeto -para expresado en términos aristotéli-
cos- es la poiesis, la creación de obras, y no la praxis, la acción
social.
QUIenparte de la presencia estética de las obras musicales
no tiene por qué olvidar o suprimir su distancia histórica, como
se le ha reprochado al New Criticismo A partir de Schleierma-
cher, el axioma fundamental de la hermenéutica histórica es,
más bien, que los textos tradicionales -tanto los musicales
como los idiomáticos- permanezcan (en la ingenuidad del
enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, por lo
tanto, deban ser descubiertos a través de una interpretación
que busque las condiciones e implicaciones históricas. Por eso,
la hermenéutica histórica, que procura entender lo desconoci-
do, lo alejado desde el punto de vista temporal, étnico y social,
no niega la distancia externa e interna. En lugar de alejar el
objeto por medio de una captación histórica, lo convierte en un
factor parcial de la captación dentro del contexto del presente.
En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no
se agota en una presencia estética, tras la cual hay comprensión
histórica, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto
que los resultados de una interpretación histórica nunca pue-
den diluirse por completo en el enfoque estético, es perfecta-
mente factible transmitida en forma parcial. En cualquier caso,
es menos difícil de lo que suponen los partidarios de una estética
que exige lo "directo" y considera como divagaciones los rodeos
impuestos por la historiografía. (Olvidan que la inmediatez
estética, en la cual insisten, puede representar una segunda
inmediatez e, incluso, debe sedo en el caso de obras complejas
o distantes desde el punto de vista histórico.) La conciencia de
los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestación
de la Pasión según San Mateo, en nada perturba la contempla-
ción estética y, más bien, forma parte de ella. (Dicho sea de paso,
no se debe confundir o equiparar la comprensión histórica que
13
 pasa a ser comprensión estética, con ese sentimiento vago d.e
distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonalI-
dad a la recepción de música antigua. La sensibilidad que sueña
con retrotraerse puede ser una condición para el interés histó-
rico; pero también puede representar un obstáculo, cuando
considera las precisiones logradas por \a investigación como
algo superfluo y perturbador.)
La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la
historia de la música y la historia política -la diferencia entre
la interpretación histórica de un objeto que es, en primer lugar,
una presencia estética, y la reconstrucción de un pasado que
sólo ha trascendido en suposiciones- no impidió que, también
en musicología, se advirtiera una falta de entusiasmo por la
historia, una desconfiada irritación con respecto a la tradición
de concebir la musicología sobre todo como historia de la
música. No está de más rastrear los motivos de ese cambio de
actitud y los argumentos en los cuales se manifestó. Un intento
por esbozar los fundamentos de la historiografía de la música
debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza.
1. La premisa de que el concepto de obra es la categoría
central de la música -por lo tanto, también de la historiografía
musical- se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un
lado, de las experiencias con la música más reciente y, por otro
lado, por una difundida tendencia a la crítica ideológica. El
contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo constru-
ye, en lugar de recibidas aceptando y entendiendo el modelo-
y la cada vez más difundida desconfianza respecto de los
fenómenos de cosificación y de alienación, convergen en el
concepto de que, en la música, la "letra escrita", pasible de ser
transmitida, es menos importante que el proceso musical en sí.
Ese proceso se traduce en la relación entre el proyecto de
composición que se ejecuta y la audición que le otorga categoría.
Esa relación pretende ser una interacción y no un sometimiento
del intérprete y el oyente a los dictados del compositor. (La
"autoridad" de la obra despierta desconfianza porque se la
considera signo de una "falsa conciencia".)
De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es
imposible) la disolución del concepto de obra, las consecuencias
para la historiografía de la música serían imprevisibles. Pero no
es difícil señalar algunos puntos débiles de esta tesis de la
14
primacía del proceso musical respecto de la obra entendida
como máxima de la historiografía musical. En primer lugar es
fatal, desde el punto de vista filosófico, equiparar objetivación
-la realización de una intención composicional en una obra o
texto- con alienación, cuando lo importante sería señalar la
diferencia decisiva entre objetivización y cosificación. En se-
gundo lugar, resulta difícil imaginar cómoun historiador puede
lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado -en
tanto interacción de texto, ejecución y recepción- en forma tan
diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y
pálido que los resultados de un análisis de la obra. En tercer
lugar, podría argumentarse que la "forma abierta" es tan poco
apta como la "cerrada" para ser elevada a la categoría de
principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la
música. Es indiscutible que la música no ha sido siempre "obra",
en un sentido enfático. Pero no hay razón para menospreciar la
música artificial europea de la Edad Moderna -cuyo carácter
de obra y texto es indiscutible- y para acusar de provincialismo
a un historiador que ve en ella -partiendo de la experiencia de
la presencia estética de las obras- un objeto central de la
historia de la música. La "obra" musical, que el oyente recibe
"comomodelo", es una forma legítima de existencia, no se trata
de un deficiente modus, del "proceso" musical, basado en la
abstracción.
2. La falta de interés en la historia no significa, o no
siempre significa, que la "conciencia histórica" -como forma de
pensar imperante en el siglo XIX- haya quedado suspendida.
Más bien, la convicción de que los fenómenos espirituales y
sociales "son totalmente históricos" ha permanecido inaltera-
ble aun entre algunos que desprecian la historiografía por
considerada una ciencia "anticuaria". Incluso podría hablarse
de un historicismo sin investigación histórica. Con el concepto
de historicidad se está apuntando, unilateralmente, hacia el
factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que
sustenta a la historiografía tradicional: la máxima de que la
comprensión de lo que es surge del conocimiento de cómo se
gestó. En lugar del factor de confirmación contenido en la
categoría de historicidad (en el concepto de historicidad como
fundamento y sostén del presente), se coloca en primer plano el
factor crítico: está implícito que las situaciones permiten que se
15
 las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de
origen histórico y no son producto de la naturaleza.
La mirada hacia el pasado, la comprobación de que "lo que
es" "ha ido deviniendo así", debe ser suplantada -siempre en
nombre de la conciencia histórica en tanto conciencia de la
mutabilidad- por la orientación de acu<vdo a un futuro utópi-
co,un futuro "utópico real" como diría Ernst Bloch. La suprema
máxima de la historiografia tradicional está inspirada en la
antítesis según la cual una cosa no "es" tanto un resultado de su
origen (que ya ha quedado atrás) como la esencia de las posibi-
lidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que
ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser.
De acuerdo con eso -y mientras no se la deje de lado como
algo superfluo-la historiografía se convierte en una búsqueda
. de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos con-
tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal
de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados
para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. Nobien la concien-
cia utópica se apodera de alguno que yacía olvidado en un rincón,
ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia.
Introducciones, transiciones y apéndices poco llamativos -es
decir, formas musicales que se mantenían a la sombra- figuran
tanto en el sueño de una música sin trabas, esbozada por
Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética de la
composición (Entwurfeiner neuenAsthetik der Tonkunst, 1907;
reimpreso en 1974), como también en la teoría de la prosodia
musical señalada por Arnold Schonberg, en el tratado Brahms
the Progressive, comoanticipación de un futuro estado en el cual
la música, en lugar de sujetarse a reglas heterónomas, llega a sí
misma, a su verdadera esencia. (Los revolucionarios contempo-
ráneos son "historicistas", en la medida en que consideran a la
historia "comoalgo que puede fabricarse" y en que extraen de las
"tres potencias" de Jacob Burckhardt-Estado, religión y cultu-
ra-la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los
historiadores, es practicable. Eso los diferencia de los rebeldes
de siglos anteriores. El polo opuesto del "historicismo" de los
revolucionarios está representado por el tradicionalismo de los
conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad", que no sólo
les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran
que siempre fue válida por ser verdad.)
16
3. Estrechamente ligada con la acentuación del futuro, en
lugar del pasado, como categoría básica de la "conciencia histó-
rica" ~un cambio de acento que parece signo de un sometimiento
de la historia a la política- está esa desconfianza hacia los
fenómenos que constituyen lo que "pertenece a la historia",
según coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad
hacia los "grandes hombres", hacia aquellos de quienes antes se
decía que "hacían la historia", es la otra cara de la simpatía
hacia las masas, que permanecían en la sombra y debían cargar
con el peso de la historia.
En historia de la música, el cambio de punto de vista
significa que no sólo las "grandes obras" -que se destacan entre
la multitud de lo producido- sino también las inabarcables
masas de "música trivial" -por las cuales está constituida gran
parte de la realidad musical cotidiana- pertenecen a la "histo-
ria" en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta
al constituirse la historia. Según se opina, una pieza de música
trivial no debería enfocarse y juzgarse como "obra" (un análisis
estético-técnico de la composición incluiría, desde el punto de
partida mismo, un error acerca de la esencia del género) sino
como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado
social. Para expresado de otra manera: la historia musical de
la obra o la composición, que se apoya en el concepto moderno
de arte, debe ser reemplazada (ocomplementada, según los más
conciliadores) por una historia social que haga comprensible un
producto musical sobre la base de su función.
Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumen-
to de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como
la política, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la
historia. (Nadie debió soportar una carga por el hecho de que
Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentación
cuya punta de lanza está dirigida contra los "grandes hombres"
pierde agudeza cuando se la traslada de la historia política a la
historia de la música. Por añadidura, desde el punto de vista
metodológico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo
descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el
conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser
más razonable y hasta inevitable penetrar más en una cultura
musical masiva, que merezca el título de cultura, que buscar los
compositores destacados; pero es un hecho indiscutible el que la
17
historia de la música de la Edad Moderna está bajo el signo de
lo que Alfred Einstein designó como"grandeza en la música", en
el título de uno de sus libros.
Pero la decisión metodológica por la historia de las obras y
de las técnicas o por la historia social y de la..funciónno depende
sólo del "interés del conocimiento" -\m interés que queda
librado a la elección del historiador, aunque con bastante
frecuencia experimente la influencia de motivos extracien-
tíficos-, sino que está, por lo menos parcialmente, predetermi-
nada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida en
que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una
historia de la obra o una historia social (o un procedimiento
intermedio que, sin embargo, no podrá eludir una determinada
acentuación) varía según las épocas, ámbitos y géneros. Es
verdad que, en principio, nada puede sustraerse a la interven-
ción de uno u otro método. Con la suficiente dosis de insensibi-
lidad se puede aplicar a una canción de moda un "análisis
inmanente" y reducir una cantata de Bach a su significado
litúrgico, es decir insistir en que la primera es un texto y la otra
ha cumplido una función. Pero la experiencia científica nos
demuestra que casi siempre se está de acuerdo sobre si un
resultado es interesante y serio o si es pobre y falto de funda-
mentos. Es difícil encarar el problema por el cual las pocas
trivialidades que tienen éxito se distinguen de las innumera-
bles piezas atacadas por la "furia de la desaparición" desde el
momento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos de
técnica de la composición, abstraídos de la música artificial o de
escuela. A su vez, una interpretación exclusivamente funcional
de una cantata de Bach se estrellaría contra un hecho concreto
de la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por un
historiador con tendencia a la reconstrucción anticuaria. Por-
que las obras de Bach no sólo admitieron ser interpretadas, en
el siglo XIX, como esencia y paradigma de la música absoluta,
sino que esa interpretación las elevó a una grandeza histórica
que no tenían en el siglo XVIII para la conciencia de sus contem-
poráneos. Sólo merced al profundo cambio de significado al que
fueron sometidas, llegaron a ser -en cierta manera- "descu-
biertas". Un historiador que eluda el dogmatismo histórico-
filosófico no puede decidir lo que, "Em realidad", eran o no eran.
La disputa en torno a los métodos puede suavizarse, así,
18
probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones,
sobre situaciones históricas dadas, en lugar de pretender un
reconocimiento universal, hostilizándose en abstracto y
desconfiándose recíprocamente desde el punto de vista ideoló-
gico, al acusarse de "elitistas" o de "ajenos al arte". No es
cuestión de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. El
intento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias, no
sólo sería un error sino un imposible. Pero el enfrentamiento
sólo tendrá sentido si se puede apoyar en ejemplos yexperien-
cias científicas prácticas, sin los cuales un proyecto científico
teórico permanece vacío y el simple empirismo, ciego. Por el
momento, los partidarios de una historiografía musical socio-
histórica continúan disfrutando de la injusta ventaja de poder
criticar las fallas de la historia tradicional de las obras, en lugar
de abocarse a justificar los propios resultados, que siguen
siendo pocos. Los triunfos de los historiadores programáticos
sobre los historiadores en acción pocas veces son duraderos.
4. El concepto de continuidad, la categoría básica de la
historiografía, ha entrado en la penumbra del escepticismo de
la filosofía de la historia. No se trata de que el problema
presente en la idea de historia como contexto relatable haya
sido ignorado en algún momento por los historiadores que
reflexionan sobre su métier. Droysen fue quien señaló con
mayor decisión la imposibilidad de reconstruir, sin lagunas, el
encadenamiento de los procesos, tal cual se dio en la realidad.
Reprochaba a la historia "narrativa", representada por Ranke,
el crear una "ilusión": "es como si en las cosas históricas
tuviéramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos,
motivos y objetivos" (Historik, 144). Pero la ficción estética,
inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de su
inconsistencia-, no fue el factor decisivo. Los historiadores del
siglo XIX (tanto Droysen comoRanke) establecían una distinción
entre la "realidad" -que siempre permanecía parcialmente
inconexa, por ímprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc-
ción- y la "verdad" de la historia, a cuya luz adquiere sentido
y estructura la acumulación de hechos. Si se reconoce la idea de
la humanidad o la del espíritu del pueblo como principio motor
de la historia, los hechos se agrupan casi por sí mismos, para
brindar la imagen de una evolución. La consistencia de esa
imagen se debe más al "vínculo interior" entre los significados
19
que están por detrás de los hechos, que a la coincidencia de
detalles concretos. De manera que un fragmento del pasado,
ofrecido comohistoria relatable -en el sentido tradicional, aun
sin la influencia de Proust y Joyce-, puede aparecer de dos
formas. Una de ellas sería como ilusión estética de una conca-
tenación -sin lagunas- de los sucesos.\La segunda forma sería
la basada en una decisión previa del historiador a favor de una
idea, a la luz de la cual se destaca lo importante de lo secundario,
y la confusión de la realidad empírica adquiere forma. (Cuando
Arthur C. Danto habla de un "esquema organizador" según el
cual se orienta el historiador, está reemplazando la idea creída
-la "verdad" de la historia- por un bosquejo heurístico. La
utilidad de ese esquema está dada por la medida en que los
hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren-
sible: la metafísica se reduce a una simple metodología.)
Pero si se sacrifican las ideas a través de cuya realización
la historia se hacía comprensible, se desarma la continuidad, la
coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qué
"pertenece a la historia" y qué no. Pero parecería que la
controversia puede suavizarse -no evitarse- si se reduce la
validez de los principios fundamentales y en lugar de conside-
rarla absoluta se la ve como relativa. Además, en la misma
medida en que se reduCen las exigencias, se debería buscar
asidero en el empirismo.
La historia de la música, en tanto historia de obras (en
tanto historia cuyo armazón está constituido por obras musica-
les, aunque se ocupe más de los compositores -en cuyas
biografías se buscan explicaciones- que de la obra en sí
misma), se basa en la idea del arte autónomo (que funciona
como "esquema organizador", al igual que la idea del espíritu
del pueblo en la historia política). Al orientarse de acuerdo con
el principio de la novedad y la originalidad -cosa considerada
tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella- los
historiadores de la música describen la evolución de ésta como
historia original de la obra de arte autónoma, individual,
irrepetible, basada en sí misma y existente por sí misma. Y el
equivalente de la historia de las obras es una historia de la
composición o de las técnicas musicales. Como historia de la
"lógica musical" (del trabajo sobre temas y motivos, de la
evolución de la variación y de la construcción de contextos
20
armónico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundi-
dos), la historia de la música es una descripción de la formación
de medios con los cuales la música justifica su autonomía, es
decir su pretensión de ser escuchada por sí misma.
Existe una máxima pocas veces formulada pero perma-
nentemente puesta en práctica, según la cual una obra musIcal
"pertenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista
cualitativo. Pertenece a una historia concebida como una cade-
na de modificaciones. Los enemigos de la historiografía tradi-
cional, con formación en materia de filosofía de la historia,
señalan que por ese camino se está elevando, irreflexivamente,
a la categoría de principio de toda la historia de la música, algo
que fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la convicción de
que una obra debía ser original, para ser auténtica. Argumen-
tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada
y colocad~ en un falsa perspectiva, a través de una historiogra-
fía que declara sustancia histórica primaria de una década o de
un siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una
historia narrable sobre la base de la sucesión de cambios. Es
verdad que la participación de lo nuevo en la cultura musical de
los siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,
como"cultura musical", porque nadajustifica extraer y resumir
de ella los fenómenos que consideramos como "musicales"-, de
ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participa-
ción no habría sido tan decisiva como se la presenta en la
historiografía que parte de las ideas de la filosofía de la historia
del siglo XIX. En un intento por colocar el acento en una
exposición histórica, tal como lo estaba en la conciencia de los
contemporáneos -mejor dicho: de los grupos influyentes con-
temporáneos-, habría sido necesario reemplazar la habitual
descripción de una concatenación de sucesos o de obras por
descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se
iban transformando unas en otras. La historia de las obras -
que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de
la novedad- habría sido desplazada por una historia de la
cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imágenes
que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es-
tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,
consideradas como características.
La historia de la composición y de la técnica es objeto de
21
críticas similares a las que se oponen a la historia de las obras,
estrechamente ligada a ella. Aquéllas se orientarían de acuerdo
con la creación de una "lógica musical", para lograr un principio
de elección y vinculación de los hechos. Ese sería el medio por
el cual una música conscientemente artificialjustificaría, desde
el punto de vista estético, sus pretens\ones de autonomía, su
emancipación de fines extramusicales. El hecho de que en la
música de los siglos XVIII y XIX, el proceso de aparición y
diferenciación de la tonalidad armónica, que confiere forma, y
del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso
histórico central, cuya acentuación se fundamenta en la estéti-
ca de obra de la época, no admite mucha discusión. Pero no se
puede establecer en qué medida es posible declarar la evolución
de estructuras y medios artísticos de épocas anteriores, como lo
más importante para el historiador. Una historiografía que
partiera de las premisas del siglo xv no debería, quizá, subrayar
los medios por los cuales una misa polifónica adquiría la
integridad cíclica que la hacía sobresalir, como obra de arte, del
contexto litúrgico, sino aquellos factores por los cuales una
determinada relación entre función extramusical y procedi-
mientos musicales la constituían y la afirmaban como norma
de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre-
sentativa mereció el calificativo de ostentatia ingenii, que
Reinrich Glarean [1488-1536] aplicó a Josquin).
Pero la medida en que un historiador debería adaptarse a
las formas de pensar y a los hábitos de juzgar de la era que
describe, continúa siendo incierta. Y lo será en tanto el historia-
dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria
consecuencia de excluir de la historiografía épocas sin concien-
cia histórica -es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona-
lismo, en los cuales el ahora no era más que una repetición del
ayer-, basándose en el argumento hegeliano según el cual las
res gestae sólo ascienden a "historia" en el sentido real, cuando
se reflejan en un historia rerumgestarum. (De acuerdo con esto,
una historia de fundamentos arqueológicos, que se remite a los
simples relictos -en lugar de remitirse a los informes-, sería
tan sólo una prehistoria.)
Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame-
nazas a la historiografía en general, existen otras, evidente-
mente referidas a la historia de la música. Sin que se haya
22
llegado a controversias espectaculares, en las últimas décadas,
tanto el concepto de estilo como el método historiográfico, cuya
categoría central estaba representada por aquél, han empalide-
cido y se han vaciado en Una medida tal que, de las ideas
reunidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo", casi
no restan más que cáscaras huecas. Pero mientras la conciencia
histórica incluya también la conciencia de la historicidad mis-
ma y de los procedimientos en los que ésta se objetiva, no está
de más investigar los motivos de la decadencia de la historio-
grafía del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como
solución de los cuales la concibieron Guido Adler y Rugo
Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a
interrogante s que no envejecen tan rápidamente como las
respuestas, que cambian de una época a otra.
Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que
condujeron a la desintegración del concepto de historiografía
del estilo, sin introducirse en la maraña de definiciones del
concepto de estilo en sí. Evidentemente, la dificultad decisiva
consiste en conciliar -sin forzar las cosas- el postulado de una
relación interna de las características del estilo, y el método de
determinar un estilo por comparación con otros, es decir, el de
considerar las características distintivas como esenciales. Ve-
remos, pues, las causas de esa descomposición -por lo menos
esquemáticamente-, sin detenernos en los problemas funda-
mentales. De modo que no se hablará del concepto de estilo en
sí mismo, sino de las ideas historiográficas vinculadas a él.
1. En su esquema de una teoría del concepto musicológico
de estilo (1911), Guido Adler partió del modelo al cual, más
tarde, Erich Rothacker denominaría modelo del organismo.
Pero el enfoque demuestra ser engañoso, por más que parezca
casi inevitable si se intenta ajustar la historiografía a una
determinación de los hechos musicales a través de la crítica de
estilo. (Todavía en 1965, en el artículo "Stil" (Estilo) de la
enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317,
Edward A. Lippman hablaba primero de una "sorprendente
analogía entre la historia de un estilo y la historia de la vida de
un organismo", para luego subrayar la diferencia sustancial y
señalar que las semejanzas formales no debían considerarse
como premisa, sino como objeto de investigación.) De acuerdo
con Adler, "el estilo de una época, de una escuela, de un artista,
23
 de una obra, no surge por casualidad, como expresión de una
voluntad artística casual, sino que se basa en leyes de la
formación, desarrollo y decadencia del proceso orgánico" (Der
Stil in der Musik, 2ª edición, 1929, 13). Adler está elevando a la
categoría de "ley" que regula la historia de la música una sim-
ple analogía, admisible como metáfora\ pero cuestionable como
teorema de la filosofía de la historia. Si se la considera desde el
punto de vista de su función metodológica,la ingenua metafísi-
ca no pasa de ser una falla casual que podría corregirse sin
afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografía del
estilo. La analogía es esencial, en todo caso, porque las defini-
~\ ciones de estilo -ya se trate de una obra aislada, de la obra
completa de un compositor o de la producción de toda una
época- son, fundamentalmente, construcciones cerradas en sí
mismas y complejos separados entre sí, que deben ser relacio-
nados "desde fuera" -precisamente a través del modelo del
organismo- para manifestarse como etapas de un proceso
evolutivo. Es verdad que, desde el punto de vista de la crítica del
estilo, se puede captar una unidad más amplia, que ligue los
complejos yuxtapuestos; pero la pirámide de conceptos de estilo
que resultaría de esto distaría mucho de representar la marcha
de un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba de
"disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse a la
yuxtaposición de estilos de obras (239), estaba dando un nom-
bre a la debilidad de su propia concepción. No advertía que el
problema, tan claro en detalle, se repetía en los estilos de las
épocas; idéntico en esencia aunque en otro orden de magnitu-
des.
2. El modelo del organismo -entendido como condición
para que la crítica de estilo dé origen a la historiografía- se
vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estético
de la superioridad de los estilos clásicos. "Alseguir la aparición,
florecimiento y decadencia de una orientación estilística, el
término medio dentro del período se constituirá en principal
factor de comparación. Los criterios de estilo serán fijados por
ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evolución del coral,
desde el estilo de los siglos x y XI hasta la música polifónica a
cappella de las modalidades estilísticas que alcanzan su plena
madurez en los siglos xv y XVI. Pueden y deben ser tomados en
cuenta el significado y la importancia histórica de etapas
24
previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual-
mente, de los criterios de estilo determinantes. Así los tipos de
coral de los primeros tiempos que, con su intercalación de
tonalidades intermedias, se apartan del coral de carácter
diatónico del término medio, o el coral que tiende a una equi-
paración rítmica en los períodos finales del género; otro tanto
ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la
estricta polifonía vocal de la época de florecimiento, para
recurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni
instrumental es de la etapa de decadencia" (Methode der Musik-
geschichte, 1919,20-21). El lenguaje empleado por el historia-
dor Adler revela su predilección estética por el clasicismo. Por
otra parte, en el fondo se adivina la intención de "salvar" la
construcción histórica, al reformular el esquema metafísico y de
filosofía de la historia en un esquema heurístico. Pero si la
premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la
idea de que un contrapunto imitativo representa la culminación
clásica del estilo polifónico, mientras que un conjunto armónico
en relación con la melodía (monodia) -y, por consiguiente,
distintas desde el punto de vista melódico- se consideran como
pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden-
te) el bosquejo histórico pierde su sentido y su capacidad de
sustentación aunque se lo interprete heurísticamente y no con
un enfoque metafísico. En lugar de etapas de una evolución,
sólo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y la
motivación del cambio (del paso de un contrapunto con voces
funcionalmente graduadas a una polifonía con voces de igual
valor o viceversa) queda sin explicación no bien se renuncia a la
solución del problema propuesta por Adler, que consiste en la
idea de una "regularidad en la evolución orgánica" -que va de
la etapa estilística arcaica a la manierística, pasando por la
clásica-, por considerársela como hipóstasis de una metáfora
que se convierte así en ley de la historia.
3. La palabra "barroco" fue liberada, a más tardar en la
historiografía de la década del veinte, de la mácula de represen-
tar el nombre de una época de decadencia estilística. Simultá-
neamente surgió la tendencia -que aún no se ha impuesto por
completo- a neutralizar la idea de que el concepto de clásico,
en lugar de ser una categoría normativa, es la etiqueta del estilo
de una época. (Sigue siendo difícil incluir, sin vacilaciones, a
25
 compositores como Pleyel o Kozveluch dentro del concepto de
clásicos, si bien el lenguaje científico corriente, cuyas conven"
ciones revelan el espíritu de una disciplina, permite designar a
Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clásico.)
Pero el modelo del organismo de la histQria de los estilos no
permanece intacto al desaparecer las i:rriplicacionesnormativas
contenidas en las categorías de estilo. Porque mientras "el
término medio del período", como lo define Adler, constituya el
"principal factor de com.paración", la historia del estilo se
orientará, inequívocamente, hacia la idea según la cual lo
clásico es lo perfecto y paradigmático, y el concepto de clásico se
reducirá a una categoría descriptiva y el modelo del organismo
-en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el más
prominente- conservará vigencia. (Es curioso que ni siquiera
en las épocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya
considerado la etapa final de un estilo como su culminación.)
Pero no bien se distiende la relación entre la metáfora o
analogía biológica y la idea reguladora de lo clásico como
culminación de un proceso estilístico, los intentos por entender
un estilo o complejo de características musicales "desde den-
tro", como unidad, y por diferenciado de los estilos vecinos
tienden -involuntariamente y casi por la fuerza- a construir
conceptos antitéticos que se nutren de lugares comunes. Recor-
demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La
descripción de una transición, de un cambio de estilo, que no se
cumple de manera abrupta, sino como un movimiento perma-
nente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la
continuidad, pero no la quiebran y, más bien, la dan por sentada)
parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten-
taciones de la antitética. Y no se trata de que los historiadores
del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa
continuidad apenas si podrá ser descripta mientras "barroco",
"clásico" y "romántico" se entiendan como complejos de caracte-
rísticas, cuya relación interna se basa en una idea -o configu-
ración de ideas- central, que permanece invariable dentro de
una era. En otras palabras, la continuidad no se hará evidente
mientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgida
.,,~
del método, de descubrir una mayor afinidad entre el final del
clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el
comienzo del Romanticismo. La yuxtaposición de bloques no es
26
historiografía. Y parecería ser que el historiador del estilo se
encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la
dudosa metafísica del modelo del organismo, cargado de impli-
caciones normativas, y la descripción de estilos de época aisla-
dos entre sí comouna especie de historiografía que casi equivale
a un renunciamiento a la historiografía.
4. El método de la historia de los estilos se estableció a
comienzos de siglo, como una reacción al procedimiento, propio
de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, así
como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a
la biografía del compositor, principio dictado por una despres-
tigiada estética de la expresión. (Se pretendía alcanzar el
cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitación
del principio de causalidad, lo cual terminó por ser una carica-
tura.) En contraposición con el positivismo, la historia de los
estilos intentó solucionar un problema que representa un per-
manente desafío. Me refiero al problema de esbozar una histo-
ria del arte, que sea realmente historia y no una colección de
análisis de obras, apenas conectados entre sí; pero una historia
cuyo objeto sea realmente el arte y no sólo sus elementos
biográficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio
historiográfico esté fundado en el arte en tanto arte. El estilo
-entendido como carácter impuesto "desde dentro" y no como
forma de escribir modificable, comolo entendía la teoría del arte
del siglo XVIII- fue concebido por los científicos del arte -que
procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia
historiográfica- como esencia de lo que imprime su carácter
artístico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se
modificaba con la historia. La crítica de estilo tenía la misión de
reunir la historicidad y el carácter artístico de la música en un
único concepto. Pero el objetivo de buscar una mediación entre
estética e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue
perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para
alcanzado. Porque, en la medida en que la investigación del
estilo de la obra aislada -cuya descripción puede formularse
perfectamente como exposición del carácter artístico- y la
investigación del estilo personal, que también converge con el
carácter artístico de las obras, dando por sentada la estética de
la originalidad -es decir la equiparación de lo artificial con lo
poético y expresivo-; repetimos: en la medida en que esas
27
investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,
por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di-
cha, la configuración musical de una obra de arte (que es "un
mundo aislado en sí", según la definición de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc-
turas, cuyo centro de gravedad se enc\Ientra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu
o la organización social de una época o de una nación. La
ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es esencial para el carácter
artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.
Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo
determine el carácter del arte como arte (y no como simple
documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel-y
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo
verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más
nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina el
contenido, y no el contenido a la forma.)
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2
Historicidad y carácter artístico
En el apéndice de un texto de historia de la música, de
enorme difusión, A History of Western Music, de Donald Jay
Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es "to
provide a background for the history of music, and to enable the
reader to see the individual works and composers in relation to
their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
música y permitir que el lector vea las obras y los compositores
en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está
representado por El holandés errante de Wagner, Don Pasquale
de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
préludes de Liszt, Tannhduser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napoleón y por La cabaña del Tío Tom; 1853, por La traviata y
la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se
pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra
de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de
contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto
último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual
la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los
campos. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea
al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y
las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido
una música anterior y no -o sólo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
través de la música?
El problema de la relación entre el arte y la historia -pro-
blema fundamental de la investigación histórica científica-
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