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4.'S,.'

\ Problemas de la historia
., de la
reCepCIOn

El llamativo desvío del interés de los historiadores hacia la

historia del efecto o de la recepción (un término pone el acento
sobre el objeto del cual parte el proceso; el otro, sobre el público
hacia el cual va dirigido) puede interpretarse como expresión y
consecuencia de la crisis que ha experimentado, en las últimas
décadas, el concepto de obra autónoma y cerrada. Esta crisis se
inició en el arte mismo y luego pasó a su teoría. Para adecuar el
lenguaje a la moda que impulsa el tema, podríamos hablar de
una pérdida de autoridad de la obra de arte en una era mol-
deada por la forma de pensar de la crítica ideológica. Mientras
se concibió la composición musical como "objeto ideal", cuyo
"verdadero" sentido estaba perfectamente determinado -aun-
que sólo se lo comprendiera de manera parcial o no se lo
comprendiera-, la descripción de la historia de la recepción
tenía que aparecer como una empresa secundaria, si no inútil.
Ya que lo que importaba era el objetivo, la única interpretación
adecuada, y no las razones por las cuales la mayoría de las
interpretaciones eran inadecuadas. La reflexión sobre las si-
tuaciones históricas -acerca de las cuales se hacían variadas
interpretaciones- era de escasa importancia para investigar el
contenido objetivo y de verdad que tenía o que se atribuía a una
obra. Lo que preocupaba no eran las razones de las cuales
partían las diferentes concepciones, sino el grado de acierto de
éstas. El contexto de descubrimiento -en el que se reunían los
elementos de una comprensión idealmente adecuada- pasó a
segundo plano, para dejar lugar al contexto de fundamentación
estética. Dentro de este contexto, el sentido de la obra -como
contenido existente a priori, pero no siempre captado desde el
comienzo- se presentaba con gran riqueza de factores parcia-
185
 les relacionados de manera impecable. (El criterio de interpre-
tación consistía en llegar a una coincidencia con los documen-
tos acerca de la intención del autor, que alcanzara un grado
aceptable de diferenciación y, a la vez, de integración.)
Existe un reproche que se le formul.a a la historiografía
musical más antigua y que es casi un 1stereotipo: que ésta ha
reprimido o descuidado la historia del efecto o de la recepción.
Se trata de una acusación injusta que acaso surgió del afán de
que el propio programa científico se destacara radicalmente de
todo lo precedente.
En primer lugar, siempre figuró entre los temas principa-
les de la historia de la música uno de los temas de la historia del
efecto: la influencia de obras musicales anteriores sobre las
posteriores. En algunas exposiciones, la recepción practicada
desde el punto de vista de la composición -como se la podría
denominar- constituye el único hilo que une las obras musica-
les, que en tanto obras de arte en el estricto sentido de la
palabra, es decir, como objeto de consideración estética aislada,
más bien se cierran unas a otras. En segundo lugar, no se trata
de ceguera o de atención ante ciertos hechos, sino de cambios en
su interpretación. Nadie puede negar que las obras musicales
se han captado de diferente manera según las épocas o circuns-
tancias. Pero los cambios se vinculan con la manera de imagi-
nar el "objeto ideal" que representaba la obra musical, y se los
veía como aproximaciones al "verdadero sentido", que quizá
jamás se llegaría a conocer del todo, pero que siempre sería el
objetivo al cual se aspiraba por diferentes medios. Investigar los
supuestos históricos en los que se basaban los diferentes grados
de aproximación, parecía poco promisorio mientras la idea de
una "única interpretación adecuada" -a la que se trataba de
arribar por diferentes medios- no fue minada por el escepticis-
mo. Sólo cuando se renuncia a la idea de un contenido de verdad
dado, objetivo y existente a priori, es decir, cuando se produce
un cambio respecto del sentido de las obras en sí y no únicamen-
te respecto del tipo y grado de las aproximaciones al sentido de
cada una de ellas, se dan las condiciones históricas para que el
modo de recepción pase a ser un factor sustancial. En lugar de
la idea de la obra, negada por el historiador de la recepción,
aparece el momento histórico que acuña una determinada re-
cepción. Es la instancia decisiva, a la que es necesario volver
186
para entender cómo se constituye el sentido de una obra, un
sentido que no está dado en el texto abstracto, sino que se
constituye ,a partir de una recepción concreta, que concreta el
texto.
La teoría del "objeto ideal" que adjudicaba a la obra de arte
un contenido en sí misma, independiente de la interpretación
adecuada ono de un público real, perdió gran parte de su crédito
como consecuencia de la estética de la recepción. Esto no
debería sorprendernos en una época en la que la expresión
metafísica casi se ha convertido en un insulto filosófico. La
tradicional estética de la obra sólo puede justificarse hoy desde
un punto de vista heurístico, pero no metafísico. Podríajustifi-
carse aduciendo que un intérprete que se siente historiador
debería intentar convertirse en intermediario de la obra ajena
y de sus aspiraciones, y no de su propia situación histórica y de
los prejuicios inherentes a ella. El peligro de la estética de la
obra puede residir en lo ilusorio de una metafísica en la cual ya
no se cree. El de la estética de la recepción se halla en la
tendencia a sacar conclusiones, en parte resignadas y en parte
arrogantes, del hecho innegable de que nunca se logra una
independencia total de las condiciones que impulsan y limitan
la propia época. Y la conclusión puede ser la de permitir al
historiador abroquelarse conscientemente en los prejuicios, ya
que, de todas maneras, nunca se los puede neutralizar por
completo. Hasta cierto punto sería lo mismo que practicar los
studia humanitatis desde la ignorancia (refiriéndonos con una
expresión arcaica a una cosa para la cual el presente no tiene
palabras).
El relativismo extremo, la desafiante afirmación de que la
Heroica de Beethoven existirá mientras haya mentes que la
reciban en los auditorios es, para la mayoría de los partidarios
e historiadores de la estética de la recepción, no tanto una
profesión de fe a la que se sienten obligados, como una conse-
cuencia fatal que procuran eludir. Félix V. Vodicka criticaba a
la vez el "dogmatismo" -el supuesto de una existencia ideal del
contenido de la obra- y el "subjetivismo -la desintegración de
la identidad de la obra en innumerables reacciones individua-
les- y postulaba un camino intermedio. Por un lado, aspiraba
a "una aceptación general de varias interpretaciones estéticas
relacionadas con el significado de la obra, cada una de las cuales
187
tendría, en principio, la misma validez y poder de convicción,
aunque estaría limitada desde el punto de vista temporal, social
y, en cierta medida, individual" ("Die Konkretisation des lite-
rarischen Werks", en Rezeptionséisthetik , compilado por Rainer
Warning, 1975,90). Por otro lado, noyeÍael objeto de la historia
de la recepción en las reacciones tndividuales, sino en las
normas y en los sistemas de normas. Estas normas y sistemas
de normas establecerían cómo debe interpretarse el texto tra-
dicional en un grupo o estrato determinable desde el punto de
vista histórico, social y étnico. Pero Vodicka no resuelve el
problema de cómo pueden coexistir diferentes interpretaciones
que se excluyen entre sí con iguales derechos, sin que se
desintegre la identidad de la obra (y en su polémica con Roman
Ingarden olvida que éste partió justamente del problema de la
identidad). Pero su metodología no deja de ser un programa
factible, a diferencia de las tesis del subjetivismo extremo, que
parecen dictadas por el deseo de destruir la metafísica y no por
el de representar un concepto científico.
Según Hans Robert Jauss, la concretización en la que un
texto literario -y, por extensión, un texto musical- se consti-
tuye en objeto estético, no puede ser concebida unilateralmente
como efecto emanado de la obra, ni como una recepción cuya
forma categorial decide el observador. Se trataría, más bien de
una estructura "dialógica intersubjetiva". "El proceso de trans-
misión del efecto y la recepción de una obra de arte es un diálogo
entre un sujeto presente y otro pasado, en el cual el último sólo
puede volver a 'decir algo' al primero (de acuerdo con Gadamer,
le puede decir algo como si fuera dicho exclusivamente para él)
cuando el sujeto presente reconoce la respuesta implícita en la
conversación anterior como la respuesta a una pregunta que
ahora debe encontrar" ("Racines und Goethes Iphigenie", en:
Rezeptionéisthetik, 1975, 384). Al margen de que no siempre
habla un sujeto desde las obras de arte del pasado, en el
concepto de "la pregunta que debe encontrar el sujeto presente"
existe una dificultad no resuelta. Puede tratarse de una pre-
gunta contenida en el sentido original del texto (de acuerdo con
la máxima de Collingwood de que entender un texto significa
tomar conciencia de la pregunta a la cual éste responde), es
decir, una pregunta que sigue siendo actual o vuelve a serlo.
Pero también puede ocurrir que la interpretación parta de la
188
premisa de que un interrogante surgido de la situación presente
se justifique -aun independientemente de una legitimación
histórica- desde el punto de vista estético. Ese interrogante se
justificaría estéticamente siempre que el texto -entendido
comorespuesta a esa pregunta- conservara suficiente autono-
mía respecto del contexto de sentido y no se desmembrara en
fragmentos contradictorios o sin relación entre sí (aunque
teniendo en cuenta que los criterios de "contexto del sentido"
difieren según las condiciones impuestas por el estilo -clasicista
o manierista- que caracteriza a la obra).
Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis. Pero
el obsesionarse con las preguntas que se pueden formular al
texto, no basta para hacerlo hablar ... y no enmudecer. La tesis
de los historiadores de la recepción de que el texto no habla por
sí solo, provocó la antítesis: ante preguntas confusas, el texto
brinda respuestas confusas o no responde. Y la verdadera
dificultad reside en los casos individuales: en las decisiones
acerca de la medida en que las interpretaciones deben ser
impulsadas y determinadas por exigencias de la obra, por un
lado, y por el espíritu del receptor, por el otro, para ser tanto
legítimas como dinámicas.
Los historiadores de la recepción son desconfiados en lo
que se refiere a la distinción entre interpretaciones adecuadas
e inadecuadas de las obras musicales. Sin embargo, no desean
renunciar por completo a criterios que permitan seleccionar y
graduar las formas de recepción. Por añadidura, lo lógico y
natural no es, de ninguna manera, que una historia de la
recepción sea un proceso narrable y no una simple acumulación
de datos que no se integran en un modelo. Y el problema de la
fundamentación de los juicios está estrechamente vinculado
con el de la exposición de los cambios en la recepción, en cuanto
historia coherente en sí misma.
La primera premisa de la que puede partir el historiador
de la recepción consiste en afirmar que el criterio para captar
una obra, desde el punto de vista de la historia de la recepción,
no es la proximidad o distancia respecto del "verdadero sentido"
de la composición musical, sino la medida, la diferenciación y la
intensidad con que representa a la época, a la nación y a la clase
o grupo social cuyo cuño lleva. En otras palabras: lo decisivo no
debe ser la sustancia de la reconstrucción del pasado, sino la de
189
 la construcción a partir del espíritu del presente. Desde el punto
de vista metodológico, no tiene importancia si esa exposición,
enfocada según la historia de la recepción, se orienta luego
hacia la historia de las ideas o hacia la historia social. A pesar
de su trascendencia filosófica y política, la diferencia no es
importante ya que ambas orienta~iones tienen en común el
hecho de que el punto de referencia historiográfico no está
constituido por la obra musical sino por la estructura mental o
social que condiciona su recepción: el sistema de normas, como
diría Vodicka. La historia de la recepción musical aparece,
pues, como un fragmento de la historia del espíritu o de la
historia social, cuyo material proviene de documentos sobre la
recepción de obras musicales, pero cuya estructura es heteró-
noma, considerada la historia de la música en cuanto historia
narrable, debe su coherencia interna a una continuidad que
-como continuidad de la historia del espíritu o de la historia
social- apenas si es rozada por los hechos musicales.
El criterio de la representatividad histórica se conserva
como norma de selección y como principio básico de una expo-
sición de los cambios en la recepción que merezca el título de
historiografía. Pero exige como condición el renunciar a la idea
de una interpretación acorde con el verdadero sentido de la obra
y el buscar lo adecuado sólo en la afinidad con el espíritu de la
época de la que proviene la interpretación o en la que se impuso
como enfoque predominante. Podría hablarse de adecuación
histórica (referida a la situación histórica) o de adecuación
técnica (referida a la obra). Lo que se sacrifica al elevar la
representatividad histórica al nivel de criterio decisivo no es
poco: se trata nada menos que de la identidad de las obras.
Porque de esa manera, la composición musical transmitida
sólo representa un sus trato acústico, cuya formación catego-
rial-por la cual el fenómeno sonoro se constituye en música-
demuestra ser variable e intercambiable en los rasgos esencia-
les (si se supone que los cambios históricos son factores no
esenciales, la historia misma de la recepción quedaría condena-
da a la irrelevancia).
Si, en cambio, se mantiene la distinción entre concepciones
adecuadas y no adecuadas o confusas, es decir, si se sostiene la
idea habitual -resistente a los sofismas de la teoría de la
historia- de que una obra musical tiene un sentido que, si bien
190
no es totalmente abarcable, se halla perfilado con precisión en
partes extensas y esenciales y que un intérprete puede o no
encontrar, se salva la idea de la identidad de la obra. Pero, por
otra parte, se tropieza así con la dificultad de tener que deter-
minar un punto fijo, a partir del cual se pueden emitir juicios no
arbitrarios acerca de la proximidad o lejanía de las interpreta-
ciones respecto del verdadero contenido objetivo y de verdad de
las obras musicales. Y se pone de manifiesto que, en cualquiera
de las posibles opciones, existen consecuencias filosófico-histó-
ricas que añaden un elemento especulativo al concepto de
historiador de la recepción, lo cual se opone a su intención de
proceder en forma estrictamente empírica.
Al suponer la existencia del "verdadero sentido" de una
obra, se considera la representatividad histórica de las inter-
pretaciones como un factor secundario, a fin de defender la
identidad de la obra. Pero ese "verdadero sentido" no tiene por
qué estar dado o ser cognoscible desde el comienzo. Y algunos
historiadores de la recepción parten -sin por eso renunciar al
principio de la identidad- de la idea de que el presente
constituye el objetivo (transitorio) de una historia del efecto,
en la cual las obras musicales llegan a desarrollar lo que hay en
ellas. Y llegan a desarrollar lo que hay en ellas gracias a
interpretaciones (tanto verbales como sonoras) cambiantes,
que se complementan y se rectifican recíprocamente, y descu-
bren y hacen aflorar cualidades siempre nuevas. La "supervi-
vencia" de las obras, como la llamaba Walter Benjamin, es la
evolución de un contenido de verdad que, sobre todo en las obras
importantes, está casi siempre latente al comienzo y sólo se va
revelando de a poco, o que sólo se añade a la obra en las etapas
posteriores de la recepción. (De acuerdo con esto, la identidad
de una obra se basa en la continuidad de la historia del efecto
y en el objetivo de una interpretación perfecta, objetivo al que
se aspira y al que se acerca cada vez más, aunque quizá nunca
se lo alcance.)
Existe, pues, la tesis de que la historia del efecto de las
obras musicales representa una evolución de su sentido. Al
menos en las obras importantes se establece un legítimo círculo
hermenéutico entre el criterio estético de la importancia y el
criterio del desarrollo basado en la historia de la recepción. Pero
también existe la antítesis, con iguales pretensiones científico-
191
teóricas e iguales derechos científico-prácticos, pero en marca-
do e inconciliable contraste con la tesis anterior, de que una
obra -en tanto expresión del "espíritu de la época"- debe
apreciarse, ante todo, de acuerdo con la época de la cual
proviene. Muchos historiadores están firmemente convencidos
de que el único camino transitable hac\a la comprensión apro-
piada y no distorsionada de una obra musical es el de la
reconstrucción de las categorías Ylos juicios de los contemporá-
neos del compositor. Si esta convicción no fuera objeto de
polémica, sería catastrófica para la historia de la recepción,
pues la investigación de los efectos posteriores equivaldría a
ocuparse de la escoria, una escoria que en lugar de ser conver-
tida en tema, debería eliminarse para llegar a la cosa en sí: a la
obra en su significado ideal u original. Todo esto se aproxima
mucho al patrón de la tesis de la obra de arte como"objeto ideal".
No es difícil reconocer en estas concepciones -que tienen
más fundamentos metafísicos que empíricos- los esquemas
según los cuales se clasifican, a veces burdamente, los esbozos
de la filosofía de la historia: el esquema de la decadencia Yel del
progreso. La tesis de que sólo se puede esperar una adecuada
comprensión de las obras musicales por parte de sus contempo-
ráneos _y de algunos historiadores que pueden llegar a sentir-
se contemporáneos imaginarios- implica que la historia poste-
rior del efecto se ve como historia de una decadencia, como
historia de un distanciamiento, en la que caben las restauracio-
nes, pero en la que no existen posibilidades de superar el estado
original. Sólo queda la triste alternativa entre la parálisis y la
regresión. La convicción de que, en una obra superior a las de
su época, la interpretación posterior es más rica -al menos,
potencialmente- ya que el contenido de la obra sólo se desarro-
lla en la historia, parte, sin duda, de la idea del progreso. Esta,
que iba perdiendo crédito en la historia de la composición, se
retiró a la historia de la recepción.
Existe un tercer esquema de la filosofía de la historia: la
idea de que ni el comienzo de la historia del efecto, ni su
(transitorio) final representan un estado de relativa perfección.
Según este enfoque, la evolución a partir de comienzos rudimen-
tarios o vacilantes avanza hacia un point de la perfection -co-
mo se lo llamaba en la fIlosofía de la historia del siglo XV1I-,
seguido por un descenso ouna paralización de las consecuencias
192
alcanzadas. Este esquema no parece haber influido en las ideas
de la historia de la recepción de las obras musicales, aunque
tengan algunos fenómenos en común. Así, en la historia del
efecto de laNovena Sinfonía de Beethoven, aparece como punto
culminante la época correspondiente a mediados del siglo XIX, un
momento en que la obra -como cúspide de la música sinfónica-
no sólo ejerció una profunda influencia sobre Wagner, Bruckner
y Brahms, sino que hasta se convirtió en tema de una novela
comoDie Beethovener, de Wolfgang Griepenkerl. También en el
caso de las sinfonías de Bruckner podría hablarse de un hairós
que se presentó en la década de 1920 y no sería raro que, en algún
momento, se consideren los años próximos a 1970 como la
culminación de la historia del efecto de Gustav Mahler.
El intento de extraer un principio historiográfico musical
de la idea de un hairós histórico -es decir, de una historia del
efecto no sometida al progreso lineal ni a un esquema de
decadencia- tendría importantes consecuencias que, al pare-
cer, nunca se han considerado y que, si se las observa atenta-
mente, son más plausibles que paradójicas. En una historia de
la música cuyo armazón cronológico estuviera menos determi-
nado por los datos de composición que por los de recepción (que,
por cierto, serían vagos como los datos de la historia es-
tructural), las obras de Bach -diferenciadas por géneros- se
desplazarían a distintos períodos del siglo XIX, las últimas
sinfonías de Schubert pasarían a mediados de siglo, El anillo
del nibelungo Wagner coincidiría con la época de Bayreuth y la
producción de Charles Ives correspondería a la década de 1960.
Lo que ocurrió en 1829 fue, en esencia, el descubrimiento de La
Pasión según San Mateo y no su "redes cubrimiento" . La obra de
Bach permaneció limitada a una existencia históricamente
periférica, como había sido la primitiva intención del composi-
tor. Sólo en el siglo XIX, al reinterpretársela como música
autónoma, adquirió la grandeza histórica que le había sido
negada en el siglo XVIII, a la sombra de Telemann. Lo sorpren-
dente es que resistiera la reinterpretación y que, a través de
ella, se reencontrara a sí misma en su esencia artística. (El
hecho de que la obra de Bach se convirtiera en paradigma de un
concepto de arte que no era el original, es un acontecimiento
desconcertante y grandioso desde el punto de vista de la
fIlosofía de la historia.) Como lo ha afirmado Jacques Hands-
193
 chin, la historia de la música del siglo XVIII podría haberse
escrito sin Bach o dejándolo de lado, a pesar de su influencia
sobre Carl Philipp Emanuel; pero no la del siglo XIX.
La idea de un kairós o de un point de la perfeetion en la
historia del efecto de las obras musi~arés puede parecer una
especulación metafísica y, por lo dnto, desconcertar a los
historiadores cuya conciencia se intranquiliza cuando se inten-
ta convencerlos de que abandonen por un momento el suelo del
empirismo. Sin embargo, afirmar que en la década de 1920
culmina la historia de la recepción de las sinfonías de Bruckner
-y no sólo como culminación interna, expresada en comenta-
rios y análisis, sino comoculminación externa, estadísticamente
comprobable- es aceptable tanto desde el punto de vista
normativo, como desde el punto de vista heurístico. Y ello no
debe entenderse como el intento de dogmatizar una etapa
específica de la interpretación de Bruckner, destacándola his-
tóricamente como una instancia a partir de la cual se emiten
juicios sobre otras épocas. Significa más bien que las percepcio-
nes de la década de 1920 representan un punto de partida
favorable para estimar la evolución total y desplegarla de una
manera que resulte comprensible. Algunas décadas después,
las percepciones de la década de 1920 seguían siendo compren-
sibles y se reconocía su importancia, aunque ya no se las
pudiera concebir de la misma manera debido al cambio de la
situación histórica. La pretensión normativa que parecería
albergar el empirismo riguroso puede suspenderse (por lo
menos en forma transitoria), sin renunciar por ello a puntos de
referencia tales como las categorías y los enfoques surgidos del
análisis de la etapa de recepción considerada como culmina-
ción. Se podría afirmar, más bien, que constituyen la condición
y el sostén para un estudio comparado de las demás etapas de
recepción. De esa manera, éstas se podrían describir, por fin,
como etapas de una evolución coherente de la historia de la
recepción, y no comofunciones de las cambiantes condiciones de
la historia de las ideas y de la historia social.
La afirmación de que algunas recepciones de obras musi-
cales son más acertadas que otras está expuesta a la suspicacia
de los escépticos, que se sienten empíricos cuando otorgan "en
principio, igual validez y poder de convicción" a toda interpre-
tación históricamente documentada (Félix V. Vodicka). Según
194
esto, la igualdad de derechos no partiría de una decisión
axiológica, en la misma medida que la desigualdad. Desde un
punto de vista estrictamente empírico, lo único comprobable es
que las opiniones se diferendan, primero, por la realidad que
permiten reconocer; segundo, por el estrato que las sustenta, y
tercero, por su poder o su impotencia para imponerse. (Es
evidente que el poder es desparejo, y la tesis de que -a pesar
de eso- el derecho es igual tiene una clara connotación meta-
físico-moral.)
En los principios que compiten entre sí por distinguir y
graduar las formas de recepción se reconocen algunas de las
máximas morales vigentes en la historia política de los últimos
siglos (la vinculación no pretende ser una reducción: en el
contexto interno de la ciencia histórica, el descubrimiento de
vinculaciones o correlaciones es más importante que la polémi-
ca sobre las fundamentaciones, que generalmente está motiva-
da desde fuera). Entre las instancias que pueden legitimar un
juicio histórico-estético acerca de lo adecuado o no adecuado de
las recepciones, figuran (para resumirlo en una fórmula): pri-
mero, el origen de una interpretación; segundo, lo que ésta
permite apreciar del fenómeno; tercero, la superioridad numé-
rica de los que comparten la convicción; cuarto, el ya menciona-
do principio de la igualdad de derechos de todas las interpreta-
ciones. (El hecho de que Vodicka haya pensado en interpre-
taciones de grupos y no de individuos disminuye el relativismo
al que conduce su tesis, pero no lo suprime. En el fondo, lo que
decide el derecho a ser de una forma de recepción es su simple
existencia.)
Sin duda, quien se remite a la intención de un compositor
o a la interpretación predominante en el público original de una
obra, acepta el origen de una concepción como sello de autenti-
cidad, sin que por eso tenga que ser consciente de las afinidades
morales y políticas de su decisión de valores. Por pobre e
incompleta que le parezca al historiador la interpretación de
una obra musical por parte del compositor o de sus contempo-
ráneos, no cambiará la concepción tradicional por la suya sin
experimentar ciertos escrúpulos. Prefiere violentar su concien-
cia estética antes que pasar por encima de su conciencia
histórica. Se teme el arrogante anacronismo implícito en el
menosprecio de losjuicios "auténticos" por parte de un historia-
195
dor perteneciente a generaciones posteriores. Se le teme como
si se tratara de un pecado contra el espíritu de la conciencia y
el métier históricos. (Las objeciones contra este principio de
autoridad -por así llamarlo- en la discusión hermenéutica
son tan conocidas que basta enumerflrlas sin comentarios.
Primero, aunque documente, directa o'indirectamente, la in-
tención del compositor, el acierto de los testimonios externos
sobre una obra musical no está más allá de toda duda. Para
decirlo sin rodeos: un autor no necesita saber lo que hace.
Segundo, faltan criterios para distinguir, con fundamento,
entre la intención del compositor -que sólo cuenta en la
medida en que ésta se concrete en la obra- y una interpreta-
ción compatible con el texto, propuesta por el historiador.
Tercero, la afirmación de que el nexo común del espíritu de la
época basta para privilegiar -desde el punto de vista de la
filosofía de la historia-la interpretación de una obra musical
por parte de su público original es una hipótesis metafísica
dudosa. Considerados sin apasionamientos, los testimonios
sobre las reacciones de los contemporáneos, lo mismo que las
explicaciones del compositor sobre sus intenciones, son, para el
historiador, solamente un material y no la instancia última de
la interpretación.)
La antítesis -que en cierta forma reemplaza al principio
de tradición o de autoridad, por el de rendimiento- consistiría
en afirmar que una interpretación que descubre y hace visible
un mayor grado de diferenciación y, al mismo tiempo, de
integración y acuerdo en una obra -sin ejercer violencia sobre
el texto- demuestra ser la interpretación más adecuada,
independientemente de su origen y de la situación histórica que
la hizo posible y que no tiene por qué coincidir con la de la obra.
Dicho en otras palabras: lo que determina el "verdadero" senti-
do de una obra musical no es el juicio del compositor ni el del
estrato social para el que fue concebida, sino la interpretación
más acertada según los criterios estéticos de riqueza y coheren-
cia interna que admite la obra. La legitimación histórico-
tradicionalista es reemplazada por una legitimación estético-
estructuralista.
La difusión exterior de una interpretación o de una forma
de recepción es un criterio que puede subestimar quien se
atenga exclusivamente a un enfoque estético; pero un historia-
196
dor no puede engañarse acerca de su influencia ni ignorarla.
(Hasta los esotéricos tienden a difundir, si no el objeto mismo de
su interés, por lo menos los comentarios acerca de él.) De
cualquier manera, sólo se pueden emitir juicios sensatos sobre
las consecuencias que tienen para la historiografía los éxitos en
la práctica musical, cuando se distingue entre los éxitos de
público, que son mensurables, y los éxitos en materia de
prestigio, que no lo son. Sin tratar de reconstruir en detalle la
compleja interrelación de esas categorías (el prestigio puede ser
la sombra de un éxito de público olvidado -como el Paulus de
Mendelssohn-, puede afirmarse independientemente de los
éxitos de presentación -como El arte de la fuga de Bach-,
puede superarlos -como Parsifal de Wagner- o precederlos,
como Les troyens de Berlioz), en términos generales, puede
afirmarse: primero, que la historiografía musical parte, en
principio, del prestigio de las obras y, a la vez, contribuye a su
afirmación; segundo, que la práctica musical debe su continui-
dad a la transmisión de algo aparentemente abstracto como es
el prestigio -que luego es actualizado, de vez en cuando, por las
ejecuciones- y que esa continuidad no existiría si sólo depen-
diera de los éxitos de presentación (de modo que lo abstracto es
muy concreto en sus consecuencias); tercero, que casi siempre
el prestigio de las piezas herméticas presupone un éxito de
públlico de otras obras del mismo compositor (el hecho de que
las obras atonales de Schonberg hayan sido tomadas his-
tóricamente en serio -aun por quienes no las aprobaban desde
el punto de vista estético- se debe, en gran parte, al triunfo de
sus Gurrelieder, que brindó una base probablemente insusti-
tuible).
Los métodos propuestos para la reconstrucción de la histo-
ria del efecto de obras o grupos de obras musicales no se
diferencian tanto por el material al que se remiten (pues es casi
inevitable apelar a las publicaciones de los siglos XIX YXX), como
por los objetivos de conocimiento que se f¡jan y por el acento que
imponen. (Hasta ahora no se sabe con certeza qué es la historia
de la recepción. Sin embargo, se ha difundido la opinión de que
las descripciones yjuicios que se recogen -sin llegar jamás a un
final- pueden clasificarse en documentos esenciales y no
esenciales. Para ello es preciso referirlos a las normas predomi-
nantes cuya validez queda determinada y limitada desde el
197
 1
punto de vista temporal, social y regional o étnico, es decir,
desde las "tres dimensiones de la historia".)
Hasta ahora se ha aprovechado poco y nada la posibilidad
de observar, en fuentes periodísticas, la formación, solidificación
y difusión de juicios y formas de recepcign luego canonizados
por la historiografía, la "crítica má1 elevada", como se la
denominaba en el siglo XIX. (Por lo visto, los historiadores de la
música no recuerdan con gusto la prehistoria periodística de su
propia labor y por eso evitan rozar el prejuicio de la inmediatez
de la investigación histórica respecto de los procesos musicales
del pasado, eludiendo su tematización.) Si no reflexiona acer-
ca de los criterios de selección, la historia de la recepción está
más condenada que otras disciplinas parciales de la historia a
ahogarse en los escombros de la tradición. En caso de acen tuarse
la formación de cánones, la medida patrón para una selección
de los documentos sería un testimonio de la aparición de lo que
luego se aceptaría como veredicto de "la historia" y que, de allí
en adelante, se seguiría copiando. Con esa meta, el problema
principal a resolver por parte de los historiadores de la recep-
ción consistiría en la reconstrucción de las causas por las cuales
una de las opiniones en pugna terminó por imponerse y la otra
no: por ejemplo las opiniones sobre los últimos cuartetos de
cuerda de Beethoven, los poemas sinfónicos de Liszt olas piezas
atonales para piano de Schonberg.
Si en lugar del reconocimiento de un canon -es decir, si en
lugar de pasar del periodismo a la historiografía- se intentara
describir el panorama de las opiniones características de un
período, el criterio de selección consistiría en establecer el peso
que tuvo unjuicio publicado por un diario orevista, y el prestigio
del crítico que lo emitió. (Los críticos de Hugo Wolf serían, pues,
de poca importancia desde el punto de vista de la historia de la
recepción.) Y un historiador de la recepción que esbozara un
panorama histórico del momento buscaría explicar los docu-
mentos en los cuales se apoya por las tendencias, paralelas o
entrecruzadas, de la historia de las ideas y de la historia social.
Pues esa maraña constituye lo que antes se calificaba de
espíritu de una época (un espíritu cuya "unidad interna" no es
más que una ficción de los filósofos de la historia ávidos de
simplificaciones).
Una parte considerable de la historia de la recepción está
198
determinada porla existencia de arraigados tópoi, que reapare-
cen una y otra vez, y que, por la relativa autonomía de su
existencia y su acción, pueden separarse del contexto de la
historia de las ideas y de la historia social, para ser transforma-
dos, aisladamente, en objeto de investigaciones históricas
(Hans Heinrich Eggebrecht: Zur Geschichte der Beethoven-
Rezeption, 1972). La más superficial de las reflexiones demues-
tra, por cierto, que los tópoi ligados a importantes compositores,
obras o grupos de obras, no sólo pueden distinguirse con toda
claridad por los contenidos que transmiten, sino también por la
manera en que cumplen su función de tópoi o estereotipos de
juicio. Como señaló Eggebrecht, en la recepción de Beethoven se
han repetido, indefectiblemente, determinadas fórmulas con
escasas modificaciones y sin que los juicios positivos se hayan
convertido en negativos: los per aspera ad astra, la procla-
mación de contenidos utópicos y los símbolos de una cristolo-
gía secularizada. En la crítica de Wagner del siglo XIX y comien-
zos del xx, en cambio, estaban contenidos los tópoi esenciales
-Wagner como demoledor de la ópera en tanto forma, como la
heroica figura del fundador y como creador de una religión del
arte-, pero no los juicios ligados a ellos. Si bien ningún crítico
negó seriamente el efecto decisivo de la obra de Wagner, se pudo
juzgar -tal como surge de las investigaciones de Susanne
Grossmann-Vendrey-la fundación de Bayreuth y su preten-
sión de representatividad nacional, como arrogancia; el mítico
compromiso de la persona en El anillo del nibelungo, como
desafío moral y político del liberalismo; la religión del arte de
Parsifal, como ofensa a un auténtico cristianismo, y la
intelectualidad de la técnica de los leitmotive, comoviolación de
la estética clasicista, entre cuyas máximas figura que el arte
debe ocultarse para ser lo que es. Los tópoi permanecieron
invariables en su esencia, pero se presentaron -a diferencia de
lo ocurrido con la recepción de Beethoven- con tonalidades
extremadamente variables. En cuanto a la recepción de Mahler,
los juicios comparativos relacionados con los tópoi recurrentes
no sólo acentúan en forma positiva o negativa la significación
moral, religiosa o estética de las sinfonías, sino que también
rozan su rango histórico, algo de lo que jamás se atrevieron a
dudar, en el caso de los dramas musicales de Wagner, ni
siquiera detractores como Hanslick o Kalbeck. La combinación
199
de "estilo elevado" y "trivialidad" que forma parte de los inex-
tirpables tópoi de la crítica de Mahler se interpretó de diferen-
tes maneras. Con un enfoque polémico, comodiscrepancia entre
intención y realización; con un enfoque apologético, como indi-
ferencia de la sustancia temática ante l~función formal que
cumple, o bien como
"manifestación "salvación"
estética" de la rrúsica "común"
de una reconciliación y como
social. Además,
las interpretaciones debían decidir si las sinfonías de Mahler
estaban a la par o por encima de las de Bruckner, o si represen-
taban una "música de Kapellmeister", que intentaba superar,
por la fuerza, ese nivel.
La investigación de los tópoi -cuyo origen en los estudios
sobre la supervivencia de la Antigüedad clásica y del Medioevo
latino en la literatura europea es innegable- pone el acento en
los acervos tradicionales que se resisten al cambio del "espíritu
de la época". Por su parte, los intentos por exponer la historia
de los efectos de la música desde el punto de vista del cambio de
función, se empeñan en destacar las modificaciones, rupturas
y reinterpretaciones a las cuales han estado sometidas las obras
musicales en una historia de la recepción que, a veces, se
prolonga durante siglos. El cambio de función es el reverso de
la tradición de los tópoi.
El agrupamiento de los fenómenos que allanan el camino
al análisis podría partir de una distinción propuesta por Umberto
Eco en el esbozo de una estética de la arquitectura: la distinción
entre primeras y segundas funciones (Introducción a la se-
miótica, 1972,312). Eco denomina primera función al valor de
utilidad y segunda función al valor simbólico de una configura-
ción. (Un trono es tanto un asiento como un signo de poder.)
Señala también que una de las funciones suele modificarse
independientemente de la otra; el uso es variable, sin que eso
afecte al sentido y viceversa. Para recurrir a un ejemplo musi-
cal: la función litúrgica de una cantata sacra se pierde en un
concierto; los significados alegórico-religiosos transmitidos por
la música en relación con el texto se conservan, aunque algo se
pierda. De manera semejante, una marcha pierde su valor
práctico en un concierto de banda; pero las connotaciones
militares y patrióticas propias de la música no se ven afectadas
por el cambio o la pérdida de función. El proceso inverso, por el
cual el valor de uso sobrevive y el valor de símbolo se extingue,
200
constituye un proceso de vaciamiento. En un himno nacional
que ya no despierta sentimientos ni ideas patrióticas, salvo
como recuerdo, la música queda convertida en una cáscara
vaCÍacuya aplicación ritual ha perdido significado. El himno se
convierte en caput mortuum de sí mismo.
A veces se pierde tanto la primera comola segunda función
y, sin embargo, la composición sigue siendo transmisible por-
que ha dado origen a otras funciones. Una sarabanda del siglo
XVI no se incluye en un concierto de música antigua como pieza
bailable ni se experimenta, al escuchada, el carácter origina-
riamente lascivo típico del género (lo paradójico es que esa
provocativa danza se aproxima, por su ritmo lento, a la música
sacra de esa época). La "música corriente", como diría Heinrich
Besseler, se ha convertido en "música de concierto" y el valor
simbólico que adquiere con su cambio de función se halla el
concepto de música antigua, en el aura arcaica que constituye
un atractivo estético. Si lo que fue la primera función se cambia
por otra, la segunda función se ve casi siempre afectada.
Utilizar un concierto para piano de Rachmaninov como música
cinematográfica no deja de afectar las connotaciones de la
música e incluso los cambios o suplementos semánticos pueden
quedar adheridos a la obra más allá de su aplicación al cine, es
decir, al retornar a la sala de conciertos.
Además de la investigación de tópoi, que analiza testimo-
nios literarios, y de una descripción del cambio de funciones,
basada en datos de crónicas, se puede pensar en un método de
recepción histórica que parta de fuentes musicales y abra, en
cierta medida, el camino a la crítica filológica de textos en
sentido inverso. Si el objetivo de la crítica musical de textos es
abrirse paso a través de los escombros de la tradición para llegar
a la versión auténtica de una obra, la historia de la recepción
utiliza justamente los restos de lo no auténtico, dejados por la
filología, para forjarse una idea de cómo las generaciones
siguientes recompusieron -consciente o inconscientemente-
un texto en cuya versión original descubrieron rasgos descon-
certantes.
Una crítica de textos que parta de la máxima de que un
informe sobre las versiones que resultaron ser inauténticas es
totalmente superfluo porque no tienen importancia para la
revisión del texto, ofrece poco material a la historia de la
201
recepción. La filología, que está obligada a investigar la totali-
dad del acervo tradicional, también podría describir, caracteri-
zándolas y documentándolas, aquellas versiones que no se
ajustan al concepto de autenticidad por el que se rige la crítica
de la tradición, y hacerlo en pro de la histq,ria de la recepción, es
decir por altruismo metodológico. Por ?tra parte, algunos histo-
riadores de la recepción muestran un fervor casi religioso por su
disciplina parcial e incurren en un abuso al no admitir la idea
de la versión auténtica -que coincide con la intención del Indice de nombres propios
autor- como instancia decisiva. En lugar de encontrar la
justificación en la intención del compositor, postulan una "legi-
timación histórica": la preferencia por la versión históricamen- Adler, G. 23 ss. Czerny, C. 55
te más eficaz y no por la versión original. Es verdad que no en Adorno, T. W. 40 ss., 77, 80, 96, 130,
todas las épocas y géneros musicales se puede apelar a la 139 s., 159 Danto, A. C. 20, 57
intención de los autores (en el caso de las canciones populares Ambros, A. W. 161 Debussy, C. 122
y, sobre todo, en el de la música utilitaria, adaptada a todas las Aristáteles 13, 53, 96, 163, 174 Dilthey, W. 75, 79, 100 s.
circunstancias, sin que la situación original para la cual estaba Donizetti, G. 29, 173
Bach,C.Ph.46,193 Droysen, J. G. 9,12,19,47,49,53,62,
destinada prime sobre las posteriores, el concepto de "versión Bach,J. S. 18,39,63,79,84,95, 115, 93, 100
auténtica" carece de sentido). Pero el legado musical de los 118, 120, 137, 193 s., 197 Dumas, A. 29
siglos en los cuales la teoría del arte partió de la idea de la Baur, F. C. 69
originalidad es el objeto legítimo de una filología que no puede Beethoven, L. van 17, 32, 42, 49, Eco, U. 200
ser reemplazada por la historia de la recepción. 52, 62 s., 84 ss., 115, 118, 123 s., Eggebrecht, H. H. 199
144 s., 147,171 s., 181, 187, 193, Eichenbaum, B. 154, 156
198s. Einstein, A. 18
Bekker, P. 32 Ellis, A. J. 72
Benjamin, W. 191 Engels, F. 133
Berlioz, H. .62 ss., 197
Bernhard, C. 31, 181 Fétis, F.-J. 72
Bernheim, E. 9 Fichte, J. G. 179
Besseler, H. 89, 133 S., 170,201 Fischer, J. C. F. 117
Bloch, E. 16, 138, 165 Forkel, J. N. 53, 179
Brahms,J. 16,43,63,86,126,193 Freyer, H. 72
Braudel, F. 173 s. Freytag, G. 170
Bruckner, A. 193 SS., 200
Burckhardt, J. 10, 16, 65 S., 99, 146 Gadamer, H. G. 74 SS., 80 S., 188
SS., 166 Glarean, H. 22, 134
Burke, E. 79 Gluck,C. W. 115, 118, 122, 141
Burney, Ch. 46, 53 Grell, E. 85
Busoni, F. 16 Griepenkerl, W. 193
Grossmann-Vendrey, S. 199
Chaikovsky, P. l. 139 Grout, D. J. 29
Chopin, F. 72
Collingwood, R. G. 188 Habermas, J. 71, 109, 135
202 203
Hiindel, G. F. 79, 115, 118 Monteverdi, C. 31, 129 8travinsky, 1. 32, 85 S., 115 126, 165, 181, 193, 197, 199
Haller, M. 85 Mozart, W. A. 84
Weber, C. M. von 53, 55, 72, 122
Handschin, J. 65, 193 s. Mussorgsky,M.72 Telemann, G. Ph. 193 Weber, M. 54, 102 s., 111 SS., 116,
Hanslick, E. 33, 152, 156, 178, 199 Tieck, L. 28, 179 148,166,173
Hauer, J. M. 124, 130 Nietzsche, F. 69, 71, 73,108,126,147 Troeltsch, E. 10 Webern, A. von 85, 124, ]:39
Hawkins, J. 53 Novalis 180
Weimann, R. 74
Haydn,J.87, 115, 118, 120, 141 ~ Uffenbach, J. F. von 116 Werckmeister, O. K. ;) 1
Hegel, G. E. F. 9, 22, 28, 53, 69, 99, Offenbach, J. 124, 173 Wesendonck,M.02
155 Verdi, G. 29 Wilamowitz, U. von 125
Heidegger, M. 74, 89 Palestrina, G. P. 61, 82, 84 ss., 118, Vicentino, N. 129 Winckelmann, J. J. 58
Helmholtz, H. von 72 129 s., 181 Vodicka, F. V. 187s., 190, 194 s. Windelband. W. 102
Herder, J. G. 58, 71 Pergolesi, G. B. 86 Wólffiin, H. 131
Heuss, A. 10 Pinder, W. 174 Wagner, R. 29, 32, 43, 63 s., 112, 115, Wolf, H. 198
Hoffmann,E.T.A.53,179 Platón 96, 105
Hornero 118 Pleyel, 1. 26
Huizinga, J. 160 Proust, M. 20, 60
Humboldt, W. von 98, 179 Pitágoras 105

Ingarden, R. 188 Rachmaninov, S. 201

Ives, Ch. 193 Ranke, L. von 19, 60,128
Rickert, H. 102 s.
Jauss, H. R. 60, 188 Riehl, W. H. 10, 161
J osquin des Prez 22, 134 Riemann, H. 23, 62 ss., 154
Joyce, J. 20, 60 Rossini, G. 115
Rothacker, E. 23, 58, 125
Kalbeck, IV!. 199
Kant, 1. 154 Sartre, J. -P. 150
Kierkegaard,S.29 Schiller, F. 84
Ko zeluch, L. 26 Schklovski, V. 155 s.
Kracauer, S. 60 Schleiermacher, F. 13,79,100 $. 22
Kuhn, T. 159 Schonberg, A. 16,42 s., 85, 115,1
139, 179, 197 s.
Lasso, O. di 61, 130 Schopenhauer, A. 178
Lippman, E. A. 23 Schubert,F.55,193
Liszt, F. 29, 63 s., 86, 126, 173, 198 Schütz, H. 122 173
Ludwig, F. 28 Schumann, R. 65, 115, 126,136, '
180
Mahler, G. 52, 193, 199 s. Scott, W. 60
Marx, A. B. 161 Smetana, B. 72
Marx, K. 9, 28, 31, 66 s., 74, 109 s., Sófocles118
132,140 ss., 145 ss., 168 s., 177 ss. Spitta, F. 155
Mattheson, J. 179 Spohr, L. 55 s.
Mendelssohn-Bartholdy, F. 56, 114, Spontini, G. 56
123, 197 Stamitz, R. 116
Meyerbeer, G. 165 Strauss, R. 63, 124

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