EScritos Be c 1900 | 1945 Angel Gonzilez Garcia ISTMO xColeccién Fundamentos n.° 147 Maqueta de portada: Sergio Ramirez Diseiio imterior y/o cubierta: RAG Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el articulo 270 del Cédigo Penal, podrén ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizacién o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifica, fijada en cualquier tipo de soporte. Primera edicion en Turner, 1979 © Angel Gonzalez Garefa, Francisco Calvo Serraller y Sim6n Marchan Fiz, 1999 © Ediciones Akal, S. A., 1999, 2003, 2009 Sector Foresta, | 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel.: 918 061 996 Fax.: 918 044 028 www.istmo.es ISBN: 978-84-7090-357-1 Depésito legal: M-12.178-2009 Impreso en Fernandez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid){NDICE INTRODUCCION ote teeeeseceeesencsnsssscesnessnessamecsseee LL T_POSTIMPRESIONISMO ou. .sssssssesssssssossssessosssssssssssssssssse 17 Salén de la Rosa-Cruz. Reglamento y monitorio (1892) ....__ 20 Maurice Denis: Definicién del neotradicionalismo (1890) .... V. Van Gogh: La fuerza sugestiva (1880-1890) . 29 Paul Gauguin: Sobre el color . 30 P. Cézanne: Cartas (1904-1905) 33 G. Seurat: El arte es armonia (1890) 35 P. Signac: Arte y anarquismo (1891) 36 P. Signac: Neoimpresionismo (1899) 36 P. Signac: Contribuciones al color hechas por Delacroix, Jos impresionistas y los neoimpresionistas ................... 39 IL_FAUVISMO 4) Henri Matisse: Notas de un pintor (1908) 45 M. Vlaminck: Fragmentos (1929) .... 52 G. Rouault: Fragmentos (1926-1945) 53 G. Rouault: Soy creyente y conformista (1936) ... 54 IIL_CUBISMO 57 G. Apollinaire: Los pintores cubistas (1913) 61 J. Metzinger: Cubismo y tradicién (1910) 71 J. Metzinger: Nota sobre la pintura (1911) .. 72 R. Delaunay: Carta a Mare (1913) .... sess 73 R. Delaunay: Notas sobre el simultaneis 5R. Delaunay: La luz (1913) .... we 76 R. Delaunay: Simultaneismo del arte moderno contempo- raneo. Pintura. Poesia (1913) . . 78 S. MacDonald Wright: Sobre el sincronismo (1916) 81 G. Braque: Reflexiones sobre la pintura (1917) 82 Ozenfant y Jeanneret: El purismo (1918) ... 84 Juan Gris: De las posibilidades de la pintura (1924) 84 Pablo Picasso: Opiniones sobre el cubismo (1923-1960) 92 K. Schmidt-Rottluff: Carta a E. Nolde (1906) ... E. Nolde: Cartas (1906) il F. Mare: La nueva pintura (191 1- 1912) A. Macke: Las mascaras (1912) ..... W. Kandinsky: El problema de la forma (1912) 104 E. L. Kirchner: Cronica de la unién artistica «El Puente» (1913) .... 108 W. Kandinsky: La pintura como arte puro (1914) .. . 110 Max Beckman, Erick Heckel y Karl Schmidt-Rottluff: Encuesta: «El nuevo programa» (1914) ... 113 L. Meidner: Instrucciones para pintar la gran ciudad (1914). 115 F. Mare: Aforismos (1915) 118 F. Mare: Carta del 12 de abril de 1915 119 V. DEL «RADICALISMO» A LA «NUEVA OBJETIVI- DAD» 121 Manifiesto del Grupo de Noviembre (1918) 124 Grupo de Noviembre: Circular del 13 de diciembre de 1918. 125 Grupo de Noviembre: Lineas de orientaci6n (1919) ........- 126 Oposicién del Grupo de Noviemb: ‘arta abierta al Grupo de Noviembre (1921) ... 127 Grupo Rojo: Manifiesto (1924) in vez de una biograffa (1925) 1 objeto es lo primario (1927) Manifiesto de la ARBKD (1928) 135 FJ. Marinetti: Primer manifiesto politico (1909) .. 141 F_J. Marinetti: Segundo manifiesto politico (1911) 141 6Manifiesto de los primeros futuristas (1910) .. 142 La pintura futurista. Manifiesto técnico (1910) .. 145 Los expositores al ptiblico (1912) ..... 148 U. Boccioni: La escultura futurista (1912) 153 G. Balla: Manifiesto sobre el color (1918) 160 Giorgio de Chirico: Arte metafisico (1913-1920) .. 160 Carlo Carra: La pintura metafisica (1919) 162 VIL FUTURISMO RUSO witcssssssssssssscesssnscessssseccsssssessssnsccssnee 167 V. Maiakovski: Una gota de alquitrén (1915) .. 170 V. Chlebnikov: La tromba de los marcianos (1916) . 172 Manifiesto de la federaci6n volante de los futuristas (191 8). 173 O. Brik: El drenaje del arte (1918) ... . 174 N. Altman: El futurismo y el arte proletario (1918) . 176 Los comunistas futuristas: La organizacién de los «Komfub» (1919) eeceeee 178 Decreto sobre la poesia de los Vol (1922) wee 180 VIEL DADALSMO one sssssteeassssnsenusnsnssenuansnnsnussssasnnssnnce 183 T. Tzara: Manifiesto del Sefior Antipirina 190 T. Tzara: Manifiesto Dada (1918) .... 191 IX. EL DADAISMO ALEMAN (BERLIN) ..........00002« 199 R. Huelsenbeck: Charla Dada (1918) 204 Manifiesto dadafsta de Berlin (1918) 205 R. Hausmann: Panfleto contra la concepcién de la vida de Weimar (1919) ... 207 R. Hausmann: Cinema sintético de la pintura (1918) 210 Manifiesto dadaista de Berlin (1919) 212 J. Heartfield-G, Grosz: El sinvergiienza del arte (1919)... 214 R. Huelsenbeck: Introduccién al Almanaque «Dadd» (1920) sees . 217 R. Huelsenbeck: «En avant Dada» (1920) 220 Kurt Schwitters: Concepto de «Merz» (1921 y 1923) ....... 223 Kurt Schwitters y otros: Manifiesto de arte proletario (1923) 224 X. DADA{SMO EN PARIS. 227 Arthur Cravan: La Exposicién de los Independientes . 230 ‘artas de guerra 238 7240 241 242 243 244 246 Georges Ribemond-Dessaignes: Civilizacién (1917) Francis Picabia: Dada filésofo (1920) . Francis Picabia: Manifiesto canfbal dada (1920) Paul Eluard: Pasteleria dada (1920) ...... André Breton: Dos manifiestos dada (1924) . Marcel Duchamp: Oculismo de precisién .... XL_DE STUL_Y ARTE CONCRETO ieee tccsessssssssssnee 249 XI. Piet Mondrian: El neoplasticismo en pintura (1917-1918) ...__ 252 Bart der Leck: El lugar de la pintura moderna en la arqui- tectura (1918) ..... Theo van Doesburg: (1918) Manifiesto [ (1918) Manifiesto III. Hacia el nuevo mundo del neoplasticismo (1921) os 256 ensamiento-Percepcién-Plas! mo 258 260 261 262 264 vistas (1922) .. Theo van Doesburg: Formacién elemental (1923) Theo van Doesburg: Pintura y escultura. Elementarismo (1925-1927) .. Piet Mondrian: La morfologia y la neoplistica (1930) 266 270 Joaquin Torres Garcia: Querer construir (1930) .. 277 Georges Vantongerloo: Plistica artistica (S = L2, ' (1930) ... 279 Base de la pintura concreta (1930) 284 CONSTRUCTIVISMO Y REALISMO EN RUSIA ......... 285 Sobre la Proletkult (1918) ... Sobre las artes plisticas (1918. Proletkult de Moscti: Resolucién sobre el trabajo politico de esclarecimiento en el arte (1920) K. Malevitch: E] suprematismo (1920) V. E. Tatlin y otros: Formas artisticas e intenciones utilita- rias (1920) .. N. Gabo-N. Pevsner: Manifiesto realista (1920) Programa del grupo productivista (1920 6 1921) . El Lissitzky: Proun (1920) E| Lissitzky: E] suprematismo de la construccién del mundo (1920) Comisariado Popular para la Ensefianza ( 292 299 300 8AChRR: Declaracién de la Asociacién de Artistas de la Rusia Revolucionaria (1922) .... Nicolai Tarabukin: Del caballete a la maquina (1922) K. Malevitch: Inobjetividad y suprematismo (1922-1923) . El Lissitzky: Espacios de demostracién (1923) LEF: Por qué combate el LEF (1923) . LEF: El LEF pone en guardia (; 1923? AChRR: Las préximas tareas de la ACHRR (1924) . 341 Eugeni Katsman: Que respondan (1926) ....... 343 Boris Arvatov: Respuesta al camarada Katsman (1926) 346 Plataforma de la OSt (1929) Programa de la «lsobrigade» (1932) XIII. LA BAUHAUS ENTRE LAS VANGUARDIAS 353 W. Gropius: Programa de la Bauhaus estatal de Weimar (1919) .. 357 Paul Klee: Confesién creativa (1920) . 361 J. Itten: Analisis de maestros del pasado ( ) 366 Declaracién de los grupos constructivistas de Rumania, Suiza, Escandinavia y Alemania (1922) .... . 368 Oskar Schlemmer: Manifiesto de la Primera Exposicién de la Bauhaus (1923) 369 Paul Klee: Caminos del estudio de la naturaleza (1923) ... 372 W. Kandinsky: Los elementos fundamentales de la forma (1923)... sete . 374 W. Kandinsky: Curso y seminario sobre el color (1923) .... 375 Laszlo Moholy-Nagy/Alfred Kemeny: Sistema construct vo-dindmico-fuerza (1924) .... . 378 G. Muche: Artes plasticas y forma industrial (1926) 379 L. Moholy-Nagy: {smo o arte? (1926) 381 Paul Klee: Experimentos exactos en el dominio del arte (1928) ... see sree 384 Peticién para suprimir el Curso Preliminar de la Bauhaus (1930) 386 XIV. SURREALISMO André Breton: Primer Manifiesto del Surrealismo (1924) ... 392 Declaracién del 27 de enero de 1925 0000 410 Antonin Artaud: La actividad de la Oficina de Investiga- ciones Surrealistas (1925) .. André Breton: Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930). 414 9André Breton: Psiquiatria frente a surrealismo (1930) 436 L. Aragon: La pintura desafiada (1930) 439 René Crevel: El surrealismo (1932) .. 441 Salvador Dali: Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenémeno paranoico desde e! punto de vista surrealista (1933) . 443 El didlogo en 1934 448 André Breton: Posicién politica del arte actual (1935) 451 André Breton: Discurso en el Congreso de Escritores (1935) André Breton: Situaci6n surrealista del objeto (1935) 465 Contraataque. Union de lucha de los intelectuales revolu- cionarios (1935) .... Salvador Dali: La conquista de lo irracional (1935) . Georges Bataille: La conjura sagrada (1936) André Breton: Por un arte revolucionario independiente (1938) ... os Declaracién VVV (1942) . André Breton: El surrealismo y la pintura André Masson: Anatomia de mi_universo (1945) R. Magritte: Manifiesto del amentalismo (1946) R. Magritte: El surrealismo a pleno sol (1946) Georges Bataille: Texto enviado al «3. Convoy» ( André Breton: E] surrealismo en sus obras (1953) .... BiBLIOGRAFIAINTRODUCCION «Un pintor que se dirige al ptiblico, no para presentarle sus obras, sino para revelarle alguna de sus ideas sobre el arte de pintar, se expone a numerosos peligros.» Esta afirmacién de Matisse puede servir per- fectamente de encabezamiento para nuestra introduccién general a la teorfa artistica de la vanguardia a través de los escritos de sus propios protagonistas. Y nos puede servir de encabezamiento por cuanto revela de inmediato la precauci6n y distanciamiento critico con que es preciso afrontar siempre las opiniones de los artistas, cuya «mejor demostra- cién de su estilo —nos advierte mds adelante Matisse— serd la que resulte de sus cuadros». En efecto, que un pintor trate de explicar su obra con palabras, es decir, con procedimientos ajenos esencialmente a los medios de expresién que le califican como tal pintor, es induda- blemente un fracaso, sea artista contempordneo de vanguardia o del rena- cimiento. Ahora bien, una verdad descontextualizada —sin matices— puede ser o convertirse facilmente en mentira, 0, lo que es desgracia- damente mucho mas frecuente, en una simpleza. Asf, respecto a la capa- cidad para teorizar de los artistas, puede ocurrir que se interprete abu- sivamente como simple fracaso o ganas de chachara irrelevante, extremos contrarios e igualmente funestos del que denuncidbamos al principio. En realidad, una actitud cientificamente correcta debe incli- narse, mas allé de cualquier tipo de prejuicio académico 0 romantico, por contemplar el problema en sus verdaderos limites, que, en lo que a textos teéricos de arte se refiere, son los propios de un complemento, siempre valioso, pata conocer mejor el hecho artistico. En una palabra: ni sustituyen ni falsifican, simplemente ayudan a alcanzar una infor- maci6n més completa o mejor orientada. Esta misma aclaracién resul- tarfa —por simple— superflua si no fuéramos los herederos directos de 11una actitud romantica empefiada en defender dogmaticamente la ine- fabilidad del arte, surgida, a su vez, como reacci6n frente a otra que crefa poder condensar los secretos del mismo en cuatro preceptos académi- cos. Por eso, como ambas actitudes ya han dado claros sintomas de ago- tamiento, éste parece el momento ideal para elegir un nuevo tipo de pers- pectiva. En cualquier caso, este nuevo tipo de perspectiva parece todo menos facil, cuando sabemos de tantos espejismos y cegueras en la historia del arte ante este mismo problema, espejismos que presumiblemente pue- dan aumentar ademds respecto a un arte tan extraordinariamente con- flictivo y revolucionario como se nos presenta el arte contemporaneo. Pero aqui no queremos aportar soluciones, sino problemas, y por ello, ademas de reconocer la necesidad de volver a revisar la produccién te6- rica de la vanguardia, de la forma mas abierta posible, pretendemos sim- plemente aportar el material adecuado. Sin meternos, por consiguiente, en excesivas complicaciones, sefia- lemos la particular importancia que Ileg6 a alcanzar la reflexion teérica dentro del arte de vanguardia. Advirtamos, por de pronto, que se suele producir una situacién similar cada vez que se produce una profunda crisis en el modo histérico tradicional de concebirse el arte, tal y como ocurri6, por ejemplo, entre el tiltimo tercio del siglo xix y la primera mitad del siglo xx, es decir, aproximadamente entre el impresionismo y el desarrollo de las vanguardias. Este es el periodo en el que se trans- forma el esquema visual heredado del Renacimiento y se articula un nuevo lenguaje. Pues bien, un cambio tan radical en el lenguaje, que supone ademés casi siempre una revolucién en la significacién social del arte y en el papel del artista, crea un ambito de incertidumbre y expe- rimentaci6n en el que I6gicamente abundan los programas ideolégicos y las explicaciones de todo tipo, especie de puente tendido entre las exi- gencias vertiginosas de los nuevos descubrimientos y los moldes tradi- cionales caricaturescamente estereotipados. La llamada vanguardia, pues, dedica gran parte de sus energfas a la provocaci6n y a la peda- gogia, cuyo instrumento de expresién privilegiado es casi siempre el género de los escritos teéricos. Por otra parte, no se olvide el caracter etimolégicamente militar del término vanguardia, siendo esta decidida vocacién de combate la que caracterizara la forma y el tono de su literatura artistica. La vanguar- dia no s6lo escribe, sino que lo hace preferentemente a través de mani- fiestos. Ahora bien, un manifiesto posee unas caracteristicas peculia- res que exceden por completo el marco tradicional de los recetarios artisticos: son, por lo general, proclamas radicales dictadas por la urgen- cia y por la pasién y, por ello, tremendamente singulares; en una pala- bra: algo que esté en los antipodas de una reflexién disciplinada y auto- 12satisfecha. De manera que mucha de la vivacidad expresiva y las intui- ciones fulgurantes que definen a estos documentos vanguardistas est4 en relacién inversamente proporcional al rigor y claridad académicos. Intentar, pues, aplicar los moldes de interpretacién tradicionales a este nuevo tipo de manifestaciones puede ser, como ocurre igualmente a nivel del propio lenguaje artfstico, uno de los mayores errores que puede cometer el critico o el historiador. Pero si hemos advertido que las propias caracteristicas que convie- nen a los manifiestos expresan agudamente una pluralidad de formulas y modos —esas formas que académicamente se llegaran a conocer como el fenédmeno de los ismos—, cabe, entonces, preguntarse sobre si en todos estos escritos es posible reconocer una tematica comin. Evidentemente si, siempre que nos movamos a un nivel de generalidad, como puede reconocerse una complicidad de intereses entre dos esti- los tan diferentes como los de Mondrian y Kandinsky, si los conjuga- mos en su reaccionar frente al naturalismo tradicional y en su busqueda de conseguir un nuevo tipo de gramitica pictérica. Pues bien, aunque las diferencias ideolégicas puedan ser abismales entre las concepciones de muchos movimientos de vanguardia, es evidente que insisten uni- formemente en tres principios comunes: la superacién definitiva del len- guaje artistico tradicional (cubo escenogrdfico de perspectiva renacen- tista, pintura de historia, imitacién de Ja naturaleza); creaci6n de un cédigo lingiifstico nuevo que sera autosuficiente frente a la realidad exte- rior y, por tanto, que no crearé mas normas y leyes que las surgidas de las exigencias plasticas mismas, haciendo desaparecer de esta manera completamente la anécdota o lo que se conocia como «contenido» de un cuadro; finalmente, crisis de la concepcién misma del arte y el artista, apeldndose continuamente a un arte que transforma la cotidianeidad y deja de ser esa practica separada de especialistas. Evidentemente, como ya hemos insistido, no hay ni mucho menos uniformidad en el modo y las formulas de plantear estos principios generales, pero ya es altamente significativa la comunidad general de criterios, que, por lo demas, con- dicionan gran parte de las preocupaciones fundamentales del arte del siglo xx y directamente las que todavia se suscitan en la actualidad. Por otra parte, algo que también resulta obvio para quien lea las teo- tias del arte contempordneo es que éstas discurren paralelas y se influ- yen por las Ifneas ideolégicas generales del siglo: Nietzsche, Marx, Freud, Heidegger, etc., o la amplia serie de interpretaciones cientifis- tas o hist6ricas estén continuamente presentes en el desarrollo del pen- samiento y el horizonte intelectual de los artistas. Por eso se hace impres- cindible, para quien desee conocer con cierta profundidad los mecanismos ideolégicos de la teoria artistica de la vanguardia, una ele- mental familiaridad con el pensamiento de nuestro siglo. Ademas, esta 13necesaria familiaridad con las que podemos considerar coordenadas generales de la cultura de nuestro siglo se hace todavia mAs urgente por el énfasis que la vanguardia ha puesto en el compromiso social del arte y en su dimensién profética de liberacién. Pues bien, una vez que han sido hechas estas advertencias genera- les, podemos ya descender a otros detalles, relacionados, ahora, con el planteamiento y las principales caracteristicas de esta antologfa. Comencemos por sefialar, en primer lugar, que el origen de nuestro tra- bajo hay que situarlo a comienzos de la década de los setenta, cuando no existian en castellano sino dos o tres breves antologias de textos de vanguardia, concretamente las de Robert Goldwater y Mark Treves, dedicada a seleccionar escritos de artistas desde el Renacimiento a nues- tros dfas, y que por su ambiciosa amplitud apenas se fijaba en la pro- ducci6n teérica del arte contempordneo; los Documentos para la com- prensién del arte contempordneo, de Walter Hess, quizé la seleccién mas completa, pero cuyo caracter de iniciacién elemental y su formato de bolsillo no agotaba ni mucho menos el tema; el ensayo sobre las van- guardias de Mario De Micheli, que se acompafiaba de un pequefio apén- dice de manifiestos, al igual que el de Jean Cassou... En cualquier caso, quien poseyera todo este material distaba mucho de conocer ni la milé- sima parte de los textos mas representativos de la vanguardia. Esta situa- ci6n de insuficiencia respecto a un conocimiento adecuado de un tema tan importante se debfa ciertamente, en nuestro pais, a un problema de retraso cultural y marginaci6n de las grandes corrientes de la creacién artistica mundial: viviamos en plena autarquia y aislamiento franquis- tas, para no citar el gravisimo problema de la censura. Pero el progre- sivo resquebrajamiento del régimen posibilité cierta liberalizacién cul- tural que, en el terreno que nos estamos moviendo, hizo muy sugestiva la posibilidad de reunir un amplio material de informacién en una anto- logia de textos de vanguardia lo mas completa posible. Era, desde luego, una iniciativa que estaba en el ambiente, como lo demostraron en seguida la répida aparicién de dos antologfas de textos de arquitectura de van- guardia —la traduccién de C. Ulrichs y la de Simén Marchén—, ade- mas de la progresiva aparicién de los escritos mas importantes de los jefes de fila del movimiento moderno: Breton, Klee, Tzara, Kandinsky, Matisse, Van Gogh, Gauguin, Mondrian, Malevitch, Cravan, Vaché, Dali, Duchamp, Léger, etc. Naturalmente, al plantearnos nuestra par- ticular antologia con unos criterios de m4xima amplitud y en unos momentos en los que no habia casi nada, el esfuerzo de reunién, selec- cién y traduccién del material se dilaté excesivamente, llegando a publi- carse en castellano, entre tanto, una parte importante de los documen- tos que pretendiamos ofrecer como primicia en nuestro pais. Esta explicacién la hacemos no con la intencién de que nuestros lectores nos 14reconozcan méritos ocultos, sino para justificar nuestra insistencia en determinados temas entonces casi completamente ignorados o simple- mente prohibidos: dadaismo, surrealismo, futurismo y constructivismo soviéticos, etc. Por lo demas, no hemos querido renunciar a publicar muchos de estos escritos que ya se han ido dando a conocer en nuestro pafs a través de otros canales, porque consideramos que la virtud prin- cipal de toda antologia es de cardcter funcional, es decir, que de lo que aqui se trata es de reunir un material generalmente disperso y hacerlo ademas con unos criterios determinados. En este sentido, no dudamos que en nuestro pafs la antologia que presentamos ha de cumplir un papel hasta ahora s6lo parcialmente cubierto. Como también acabamos de hablar de criterios de seleccién, con- viene que sefialemos que los nuestros se han guiado, sobre todo, por una intencionalidad pedagégica que se complementa con aquella otra de hacer accesible textos poco conocidos. Esta intencionalidad peda- g6gica se refiere naturalmente a buscar ordenadamente lo mas repre- sentativo de cada movimiento o de aquellas facciones mas caracteriza- das dentro de cada uno de estos tiltimos, de manera que creemos que, salvo alguna pequefia excepcién, no ha quedado ninguna tendencia sin representar mds 0 menos extensamente. Finalmente hemos de resaltar que, a pesar de que precisamente el arte de vanguardia rompe con la concepcién tradicional de las tres bellas artes —arquitectura, pintura y escultura—, aqui hemos seguido manteniendo, también por no traicionar el talante funcional y peda- g6gico que ha presidido nuestro trabajo, el criterio de recoger aque- llos materiales teéricos relacionados con el mundo de la pintura 0 sus derivados, aparte, naturalmente, de las aportaciones de pura reflexién estética. Y una tltima indicaci6n: la mayoria de las traducciones que publi- camos han sido traducidas ex profeso para este libro, salvo cuando la existencia de otra de mejor calidad que las realizadas por nosotros nos ha obligado a prescindir de ellas y a sustituirlas convenientemente. En cualquier caso, en su lugar correspondiente damos los datos pertinen- tes, por si fuera de utilidad al lector.I. POSTIMPRESIONISMO Se suele atribuir al impresionismo la responsabilidad principal en el proceso de disolucién del espacio plastico renacentista. Ciertamente, que la historiograffa artistica haya conseguido perfilar con claridad esta res- ponsabilidad supuso un paso importante para llegar a comprender mejor ese complejo fenémeno del arte contemporaéneo, Evidentemente esa revoluci6n artistica que culminaria en las vanguardias se venfa fraguando desde el Romanticismo; sin embargo, como deciamos, s6lo con el movi- miento impresionista alcanza su grado Algido el potencial disolvente que llevaba implicito. En efecto, fue a través de la obra de los Manet, Degas, Renoir, Gauguin, etc., como, por primera vez, se planteé una auténtica alternativa a la concepcién espacial de] Renacimiento, basada en aquel cubo escenografico de la perspectiva donde todos los objetos quedaban encuadrados en un mismo decorado y relacionados entre si por un mismo punto de vista. E] impresionismo acab6 con el espacio de perspectiva y con la linea de fuga, sustituyéndolos por una nueva concepcién espa- cial que habria de ser, segtin Francastel, «abierta, dindmica y cualita- tiva» frente a la «numérica, escenografica y estética» del Renacimiento. Ahora bien, esta profunda subversién del lenguaje implica, como nos recuerda la sociologia del arte mas sensata, toda una serie de trans- formaciones simultdneas que afectan a la situacién y significacién glo- bales del arte y del artista: se concentra en un momento privilegiado la expresi6n de un largo proceso con miltiples ramificaciones anteriores y posteriores. Por todo ello resulta imprescindible arrancar del fenémeno impresionista cuando se trata de dar cuenta del arte de nuestro siglo y especialmente de lo que se conoce por arte de vanguardia. De hecho, las consideradas primeras vanguardias —expresionismo y cubismo— parten de la reflexién sobre la experiencia de los impresionistas mas radi- 17cales como fueron Gauguin, Van Gogh o Cézanne. Sin embargo, aun- que se ponga de manifiesto la responsabilidad de los impresionistas en la destruccién del espacio plastico renacentista —constituyen el punto de no retorno indudable de la modernidad—, el proceso tiene la sufi- ciente complejidad, cara a las vanguardias posteriores, como para que sean necesarias todo tipo de matizaciones. Y entre ellas quizd la mas importante se refiera a saber tratar adecuadamente esa zona temporal intermedia, en la que, por una parte, se decantan los elementos plasti- cos con proyeccién de futuro de la experiencia impresionista, y por otra, a través de ellos comienza a constituirse un nuevo vocabulario picté- rico. En una palabra: que hay que conceder una maxima atencién a ese conglomerado de tendencias de fin de siglo, conocido ambiguamente como postimpresionismo. El postimpresionismo se define con mas precisién cronolégica que estilistica, lo que provoca muchas veces que quede enterrado bajo las brumas propias de toda transicién. Ciertamente, no fue ni mucho menos facil poder asimilar la profunda ruptura que a todos los niveles plante la revolucién impresionista, y de ello queda constancia en esa serie de gruptisculos y tendencias que florecen de manera andrquica a fines de siglo. De esta manera en ese momento de maxima confusién se pro- ducen y se entrecruzan los andlisis formales y las posturas vitales m: radicales en un clima de verdadera febrilidad. Pero la confusién histé- rica de cierto momento no implica necesariamente que se haga irre- ductible a cualquier tipo de andlisis, con todo lo que estos tltimos ten- gan de esquemiaticos. Asf es posible aislar en cierta manera las lineas maestras a partir de las cuales comienza el fenémeno de las vanguar- dias. En este sentido, sefialébamos mis arriba la importancia de los plan- teamientos finales de ciertos impresionistas «insatisfechos», como Van Gogh, Gauguin 0 Cézanne, y junto a ellos habria que citar, para com- pletar convenientemente el panorama, esas otras corrientes tardo-roman- ticas como las de los simbolistas, nabis, rosacruces, etc. El resultado de la suma de todas estas personalidades y tendencias es ciertamente confuso, como lo es siempre toda época caracterizada por la incerti- dumbre y las btisquedas; no obstante, no hay otro marco de referencias valido para comprender el surgimiento de la vanguardia. Por otra parte, respecto al tema de la teorfa artistica, que es el que aqui mds nos interesa, este momento del postimpresionismo se mues- tra todavia mas complicado y confuso. Estamos atin lejos de la deter- minaci6n y la agresividad tajante de los manifiestos vanguardistas: la mayoria de estos artistas de transici6n realizan su obra dentro de un mar- cado individualismo y sus planes colectivos, cuando los hay, resultan enormemente vagos. No hay, pues, por lo general, afirmaciones con- tundentes, sino relatos de experiencias en forma de diario o epistolar, 18y la declaracién genérica de intenciones abunda mucho mas que la for- mulacién de alternativas claras. Por todo ello, realizar, dentro de la lite- ratura conocida correspondiente, una seleccién adecuada constituye una tarea ardua que se acompajia siempre de una fuerte sensacién de par- cialidad. Pero como somos plenamente conscientes de este problema hemos procurado acogernos a criterios convencionales didacticos de una minima funcionalidad; esto es: elegir aquellos textos cuya influencia inmediata en las primeras preocupaciones vanguardistas estuviera garan- tizada. En este sentido, atendiendo al esquema del postimpresionismo fin de siglo, reproducimos escritos de Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como los representantes de la superacién, desde dentro, del impresio- nismo ortodoxo; los de los més significados neoimpresionistas como Seurat y Signac, y finalmente, los de la tradicién romantica del simbo- lismo como neotradicionalistas y rosacruces. Creemos que, por lo demas, no serd preciso insistir en el carécter meramente indicativo de la anto- logfa que presentamos sobre este periodo.Textos SALON DE LA ROSA-CRUZ. REGLAMENTO Y MONITORIO (1892) I. La Orden de la Rosa-Cruz del Temple se propone restaurar con todo su esplendor el culto al ideal basdndose en la tradicién y sirvién- dose de la belleza. II. La doctrina estética de la Rosa-Cruz aparece expuesta en un libro, titulado «L’art idealiste et mystique», que se editard hacia el 31 de octubre. III. El cardcter teocratico de la Orden de la Rosa-~Cruz no com- promete en modo alguno a los artistas, cuya individualidad queda a salvo, La Orden se limita a invitarlos y, en consecuencia, no les exige una solidaridad doctrinal. IV. Estos son los temas vedados, por muy perfecta que sea su eje- cucién: 1. La pintura de historia prosaica e ilustrativa de manuales, como la de Delaroche. 2. La pintura patristica y militar, como la de Meissonier, Neuvi- lle y Detaille. 3. Toda representacién de la vida contempordnea, privada o publica. . El retrato, salvo como honor icénico. . Las escenas rtisticas. Los paisajes, salvo que sean a lo Poussin. Las marinas y marineros, . Los temas humoristicos. . El orientalismo meramente pintoresco. . Los animales domésticos o relacionados con el deporte. Sewmrnanp 2011. Las flores, bodegones, frutas, accesorios y demds ejercicios que los pintores tienen a menudo la insolencia de exponer. V. La Orden favorecera, por encima de todo, el ideal catélico y el misticismo. En segundo lugar, la leyenda, el mito, la alegoria, el suefio; la pardfrasis de los grandes poetas y en general todo lirismo, con pre- ferencia de las obras murales, por considerarlas de superior naturaleza. VI. Para mayor claridad, he aqui los temas que seran bien acogidos: 1. El dogma cat6élico y los temas italianos, desde Margheritone a Andrea Sacchi. 2. Los temas poéticos y legendarios. 3. La alegoria, ya sea expresiva, como «Modestia y Verdad», ya decorativa, como las de Puvis de Chavannes. 4. El desnudo sublime y de estilo a lo Primaticcio y a lo Correggio, o las cabezas de expresién noble, como las de Leonardo 0 Miguel Angel. VII. Esta misma regla es aplicable a Ja escultura. Se acogeran de un mismo modo la armonja jénica, la sutileza gética y la intensidad del Renacimiento. Sera rechazada la escultura histérica, patridtica, con- tempordnea y pintoresca; esto es, la que no presente sino el cuerpo en movimiento, sin expresidn del alma. No se admitiré busto alguno, salvo por especial concesién, como honor icénico. VIII. EI Salén de la Rosa-Cruz admite todas las modalidades del arte del dibujo, desde la simple mina de plomo 0 el apunte hasta los car- tones para pintura al fresco y para vidrieras. IX. jLa arquitectura! Habiendo muerto este arte en 1789, no se acep- tardn sino reconstrucciones o proyectos de templos y palacios feéricos. X. Conforme a la tradicién de los arquitectos de la Rosa-Cruz, la Orden acogeré a aquellos obreros que hayan trabajado artisticamente metales, ebanisteria 0 incluso dibujo ornamental. Sus obras deberan satisfacer nuestras reglas estéticas. Para una mayor claridad, nosotros consideramos a Giovanni da Udine y a Polidoro da Caravaggio como los maestros del ornamento noble. El obrero deberd escribir al secreta- riado de la Orden y uno de nosotros ira a juzgar las obras y decidiré si pueden o no exponerse. XI. No existe jurado ni cupo. XII. La Orden invita, en primer lugar, al artista, y luego escoge las obras, que el Sar irda ver al taller un mes antes del Salén. XIII. Aunque la Orden no pretende juzgar sino la idealidad de una obra, rechazar4, sin embargo, aquellas donde las proporciones del cuerpo 21humano, las leyes de la perspectiva o en general las reglas técnicas hayan sido violadas insolentemente, por mas que su tema sea de caracter mis- tico. XIV. La Orden intenta convertir a la belleza y encaminar al ideal a aquellos artistas que posean una buena técnica. No se jacta de crear nuevos talentos de la noche a la mafiana. Asi, seré aceptado quien produzca una obra conforme al programa de la Rosa-Cruz, aunque las anteriores fueran diferentes y realistas, pues la Orden juzga exclusivamente lo que se le presenta. Aconsejamos a todos cuantos artistas sean presentados por alguno de los miembros fun- dadores, que soliciten la visita del Sar en el mes que precede al Salon. XV. Para la orden de la Rosa-Cruz la palabra extranjero no tiene sentido alguno. Este Salén se pretende internacionalizar en su mas alto grado. En las capitales y principales ciudades de Francia la orden tiene cénsules encargados de consignar y enviar la fotografia y dimensiones de las obras. Sin embargo, la Grande Maitrise no se compromete con las decisiones consulares, salvo que haya concedido un aval particular. XVI. Dos meses antes del Salén los artistas fundadores e invitados deberdn enviar a la Grande Maitrise su nombre y direccién y los temas y dimensiones de sus obras. XVII. Por definicién la Orden prefiere las estatuillas a las estatuas, y los cuadros de caballete a las grandes telas; puede mostrarse tolerante en este punto, pero advierte sus preferencias. XVIII. De acuerdo con las leyes magicas, las obras de ninguna mujer seran expuestas ni ejecutadas por la Orden. XIX. La Rosa-Cruz previene a los artistas de que las obras que figu- ren en el Salén no serén aseguradas. En caso de pérdida o deterioro declina toda responsabilidad econémica. XX. Por la tarde, antes del «vernissage», habra una inauguracién de honor, ofrecida a los embajadores y a aquellas personas a las que la Orden quiera honrar. XXI. El Segundo Salon de la Rosa-Cruz permanecera abierto los meses de marzo y abril de 1893. XXII. El tercer fasciculo de la Rosa-Cruz apareceré el 31 de octu- bre y dard detalles pormenorizados sobre la constitucién de la Orden. («Sal6n de la Rose+Croix», Paris, 1892.) 22DEFINICION DEL NEOTRADICIONALISMO (1890) Maurice DENIS I. Hay que tener presente que un cuadro —antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota— es esencialmente una superficie plana recubierta de colores asociados segtin un orden determinado. II. Busco una definicién pictérica de ese sencillo término «natu- raleza», que define y resume la teorfa del arte mds universalmente acep- tado de este fin de siglo. {El total de las sensaciones 6pticas quizd? Pero, sin referirnos a las perturbaciones naturales del ojo moderno, {,quién desconoce la influen- cia de los habitos cerebrales sobre la visi6n? He conocido jévenes que se sometfan a una fatigosa gimnasia de los nervios 6pticos para poder apreciar los «trompe-l’oeil» en Le pauvre pécheur': y sé que lograban conseguirlo. Signac os demostrar4 de manera impecablemente cienti- fica como sus percepciones cromaticas se rigen por leyes necesarias?.Y Bouguéreau, si sus correcciones de taller son sinceras, esta fntimamente persuadido que copia la «naturaleza»*. III. Id al museo y observad cada cuadro individualmente, aislin- dolo de los demds: cada uno os dar, si no una ilusién completa, al menos un efecto pretendidamente veraz de la naturaleza. Veréis en cada cua- dro lo que hubierais pretendido ver. Ahora bien, si es que se consigue ver, por esfuerzo de voluntad, la «naturaleza» en los cuadros, lo reciproco también es verdadero. Hay una clara tendencia en los pintores a relacionar los aspectos percibidos en la realidad con aquellos otros vistos en la pintura. Es imposible determinar todo lo que puede modificar la visién moderna, pero no cabe duda de que la tormenta de intelectualismo por la que pasan la mayoria de los jévenes artistas no llega a crear serias anomalias d6pticas. Se aprecian muy bien determinados grises violetas, cuando se ha intentado averiguar durante mucho tiempo si son 0 no vio- letas. ' Se refiere a la obra de Puvis de Chavannes (1824-1898). 2 Paul Signac (1863-1935) expuso su teorfa del divisionismo en su tratado De Delacroix au neo-impressionisme. 3 N. Bouguéreau (1825-1905), famoso por el impresionante realismo de sus des- nudes femeninos. 23La admiracién irracional de los cuadros antiguos, en los que se busca, puesto que es preciso admirarlos, pruebas concluyentes de «natu- raleza», ha deformado ciertamente el ojo de los maestros. De la admiracién de los cuadros modernos, que se estudian con el mismo criterio y apasionamiento, provienen otras perturbaciones. ;Se ha reparado que esta «naturaleza» indefinible se modifica continuamente, que no es la misma en el Salén de 1890 que en aquellos otros de hace treinta afios, y que hay una «naturaleza» de moda, fantasia que cambia como los trajes 0 los sombreros? IV. De esta manera se forma en el artista moderno, por eleccién y sintesis, un cierto habito ecléctico y exclusivo de interpretar las sensa- ciones 6pticas —que se convierten en el criterio naturalista, la ipseidad del pintor, eso que los escritores mas adelante !laman temperamento—. Se trata de un modo de alucinacién que nada tiene que ver con la esté- tica, puesto que la razén se confia y pierde el control. V. Cuando se afirma que la naturaleza es bella, mas bella que todas las pinturas, en el supuesto que nos mantengamos en los limites del jui- cio estético, se pretende decir: que las impresiones naturalistas de cada cual son, en si, mejores que las de los demas, lo cual esta fuera de toda duda. Pero ;y cuando se pretende comparar Ja plenitud hipotética y sofiada del efecto original con la asimilacién de este efecto por tal 0 cual coincidencia? Aqui es donde se presenta la grave cuesti6n del tempe- ramento: «E] arte es la naturaleza vista a través de un temperamento.» Definicién muy justa por ser muy vaga y que deja sin responder el punto importante: el criterio de los temperamentos. La pintura de Bou- guereau no es sino la naturaleza vista a través del temperamento. Raf- faélli* es un observador extraordinario, pero {le creéis sensible a las for- mas y colores bellos? ;Dénde comienza © termina el temperamento «pintor»? (Es que no se sabe que hay una ciencia que se ocupa de estas cos: La estética, que se va precisando y consolidando gracias a las investiga- ciones précticas de Charles Henry’, a la psicologfa de Spencer y de los Bain. Antes de exteriorizar las sensaciones tal cual, habria que determi- nar su valor desde el punto de vista de la belleza. VI. Desconozco el porqué los pintores han comprendido tan mal el epiteto «naturalista» aplicado, en un sentido exclusivamente filosé- fico, al Renacimiento. * J. F, Raffaélli (1850-1924), pintor costumbrista de ambientes parisinos. * Ch. Henry (1859-1926), autor de Introduction & une esthétique scientifique, Paris, 1889. 24Confieso que las «Predelas» de Angélico que estén en el Louvre, el «Hombre» en rojo de Girlandaio y otras muchas de las obras de Jos primitivos, evocan en m{ mds precisamente la «naturaleza» que Gior- gione, Rafael, Vinci. Se trata de otra manera de ver —constituyen fan- tasfas diferentes. VII. Ademas todo cambia en nuestras sensaciones, objeto y sujeto. Hay que ser muy buen alumno para hallar dos dias seguidos el mismo modelo sobre la mesa, la vida, la intensidad de coloracién, la luz, la movilidad, el aire..., hay un montén de cosas que ya no son las mismas. Aqui me enfrento con viejos temas, pero jqué auténticos y evidentes! VIII. Reconozco, en fin, que hay muchas posibilidades para que la aceptacion universal, en éstas y en otras cuestiones insolubles, tenga cierto valor —que la fotografia informa la mayor o menor realidad de una forma, y que un vaciado sobre la naturaleza es tan «natural como pueda serlo». Afirmarfa, por consiguiente, que esta clase de obras y las que se les parezcan son «naturaleza». Denominaré «naturaleza» al trompe l'oeil convencional, como aquellas uvas del pintor antiguo, picoteadas por los pajaros, y los panoramas del sefior Detaille, en los que se llega a dudar, joh estética emocién!, si tal arcén del primer plano es real o pintado. IX. «Sed sinceros: basta con ser sincero para pintar bien, Sed inge- nuos. Haced esponténeamente lo que vedis.» {Qué procedimientos infalibles, de rigurosa exactitud, se han que- rido fabricar en las academias! X. Los que han frecuentado el taller de Bouguereau no han reci- bido ningtin otro tipo de ensefianza, como aquel dia en el que e] maes- tro sentencié: «El dibujo es lo primero.» {Se habia grabado en su torpe cerebro como algo extraordinario y deseable la complejidad anatémica de los comienzos! El dibujo es lo primero. jCuriosa gente aquella que opina que eso recuerda a Ingres! No seré yo quien se sorprenda por esta segunda intencién que va mds alld de Ingres. En naturalismo, eviden- temente sf: fotografia. En eso est4n los pintorcitos que ofician de maestros hoy en dia. De la efervescencia romantica, de la visita confirmada a los museos italia- nos, de la obligatoria admiracién de los maestros, conservaron recuer- dos imprecisos, incomprensibles totalmente desde la deformacién de la estética y de algunos de los motivos de los maestros. Delacroix afirmaba que dedicaria gustosamente su tiempo en entonar los Via Crucis de bazar (como abundan en nuestra iglesia, ;ya se sabe!). Los sefiores tal y cual del Instituto se dedican, por una parte, a desenterrar los lienzos del Rena- cimiento y atin les queda bastante de ese esplendor que estropean para 25efectos del sol, las linternas en la noche, el orientalismo, las auroras boreales. iY estropean el saber de su sensacién primitiva, provocada exclu- sivamente por este color especial, por un desprecio de la composicién, y su empeiio naturalista! Sobre todo la irritante mania incrustada en nosotros de modelar. XV. «El arte se produce cuando esto cambie», otra definicién de un alucinado. {No es acaso de Paul Gauguin esta ingeniosa e inédita historia del modelado? Al principio, el puro arabesco, sin apenas trompe I’oeil; un marco esta vacfo: hay que cubrirlo con manchas simétricas de forma y de armé- nicos colores (vidrieras, pinturas egipcias, mosaicos bizantinos, kake- monos). Después viene el bajo relieve pintado (las metopas de los templos griegos, la iglesia medieval). A continuaci6n el ensayo de trompe !’oeil ornamental de la antigiie- dad se reconsidera en el siglo xv, al reemplazarse el bajo relieve pintado por la pintura con modelado de bajo relieve, lo cual todavia conserva la idea original de decoracién (los primitivos; recordar las condiciones en las que Miguel Angel, escultor, ha decorado la béveda de la Sixtina). Perfeccionamiento de este modelado: modelado de bulto redondo, el cual lleva de las primeras academias de los Carracci a nuestra deca- dencia, El arte se produce cuando esto cambie. XVIII. Esta época es literaria hasta la médula: refinada en las minu- cias, avida de complejidades. ;Creéis acaso que Botticeli quiso expre- sar en su Primavera esa delicadeza enfermiza, ese preciosismo senti- mental que nosotros le atribuimos? jTrabajad entonces con esa malicia, con esa segunda intencién, y veréis a qué formulas llegdis! Las artes pldsticas, cuando decaen, acaban, se debilitan con afec- ciones literarias y negaciones naturalistas. XIX. El pedir calma a vuestros espiritus es mucho pedir. Los rena- centistas dejaban que sus obras, infinitamente profundas y estéticas, bro- taran de la abundancia de su naturaleza. Un Miguel Angel no necesi- taba inspirarse, como un Bernini 0 un Anfbal Carracci, para crear. Sus sensaciones, a través de la idea muy precisa que tenia del arte, le bas- taban. El esfuerzo es lo que ha perdido a los romanticos. XXII. Pero he aqui la tinica forma de arte, la auténtica. Cuando se han eliminado los habitos injustificables y los prejuicios ilégicos, queda libre el terreno para la imaginacién de los pintores, para los estetas de las bellas apariencias. 27E] neotradicionalismo no se puede entretener con las psicologias sabias y febriles, con los sentimientos literarios de leyenda, todas aque- llas cosas que no pertenecen a un dominio emocional. Consigue las sintesis definitivas. En la belleza de la obra todo es contenido. XXIII. {La cantidad de infelices que se matan por encontrar algo original, temas 0 visiones nuevas, en un cerebro esclavizado! ; Esos mis- mos que renuncian a las sensaciones buenas que experimentan, porque se les ha acostumbrado a negar la belleza, porque anteponen su preo- cupacién naturalista entre la emocién y la obra! {Qué es lo que distingue entre si a los pintores modernos? Con fre- cuencia es la visién (tal y como lo he explicado ms arriba): otras veces el procedimiento y casi siempre el tema. jQué imaginaciones idénticas! Todos siguen la misma moda. Y si uno cree revelar una fantasfa nueva —en lugar de modificar, muy poco, como conviene, la luminosidad 0 el modelado—, jel bello escandalo! Recordad simplemente la Femme jaune de Bernard. XXIV. jEl arte es Ja santificacién de la naturaleza, de esa natura- leza de todos que se contenta con vivir! Pero, {en qué consiste el gran arte llamado decorativo de los indies, asirios, egipcios, griegos, el arte medieval y del Renacimiento y las obras decididamente superiores del arte moderno? En el disfrazamiento de las sensaciones vulgares —de los objetos naturales— en iconos sagrados, herméticos, imponentes. iLa simplicidad hieratica de los Budas? Monjes transformados por el sentido estético de una raza religiosa. Comparad, si queréis, el leén en la naturaleza con los leones en Khorsabad: ,Cudl exige la genufle- xi6n? El Doriforo, el Diadiimenos, e\ Aquiles, la Venus de Milo, la de Samotracia, no son sino la reduccién de la forma humana. {Es preciso hablar también de los santos y de las santas de la Edad Media? ;Hay que citar acaso a los profetas de Miguel Angel y las mujeres de Da Vinci? Yo he visto al italiano Pignatelli que sirvié de inspiracién para el «San Juan Bautista» de Rodin, y en vez de modelo banal, se produjo la aparicién de la voz que clama, el bronce venerable. Y el hombre que Puvis concibié como un pobre pescador, eternamente triste, {qué es eso? Triunfo universal de la imaginacién de los estetas sobre los esfuer- zos de la burda imitacién, triunfo de la creacién de lo bello sobre la men- tira naturalista, (rtet Critique, 23 y 30 de agosto de 1890.) 28