Jogar, Representar – Jean-Pierre Ryngaert, São Paulo

CosacNaify, 2009.
- Um espaço tempo que seria próprio do jogo. (...) Constatando
que o jogo não provém nem da realidade psíquica interior (ele se
distingue do sonho e da fantasia) nem da realidade exterior (ele
não se confunde com a experiência real), que ele não está nem
dentro nem fora, Winnicott o situa numa zona intermediária, um
espaço potencial definido como o campo da experimentação
criativa. (p. 39)

[sobre a negação do jogo]

- Os jogadores parecem verificar a existência de passagens de
segurança, querem ter a certeza de serem capazes de interromper
a ilusão que proporcionam aos outros e a si mesmos. (p. 49)
[a favor do jogo]
- O principal interessa da arte viva reside nessa capacidade de
produzir instantes longamente preparados e, no entanto,
arriscados, uma vez que, se a qualidade da no aqui e agora
depende em grande parte da preparação, ela existe também na
aptidão dos atores para refazer como se fosse a primeira vez, com
a mesma inocência, o mesmo prazer e o mesmo frescor. Um
grande instante de teatro existe na falsa redescoberta, em
público, dos gestos, das emoções e dos movimentos preparados
que jorram com força suficiente para que a cumplicidade e a
adesão aconteçam. Eu afirmo falsa redescoberta com prudência,
pois os esforços dos atores e dos encenadores, que influem
precisamente sobre a qualidade do jogo, são direcionados para
que se trate quase de uma verdadeira redescoberta. (p.52)
- Do mesmo modo, dizemos que “que há jogo” quando numa
improvisação e/ou numa representação, os jogadores, mesmo
assumindo o que está previsto na encenação ou no roteiro,
dispõem de espaço suficiente entre as engrenagens para que a
invenção e o prazer possam penetrar, assim dando a impressão de
reinventar o movimento no próprio momento em que o efetuam.
[p. 54]
- a capacidade de jogo de um indivíduo se define por sua aptidão
de levar em conta o movimento em curso, de assumir totalmente
sua presença real a cada instante da representação, sem memória
aparente daquilo que se passou antes e sem antecipação visível
do que irá ocorrer no instante seguinte. Essa capacidade se apoia
na disponibilidade e no potencial de reação a qualquer
modificação, ainda que ligeira, da situação. Ela não abrange a
totalidade da arte do ator, mas é seu componente fundamental,
interessante de ser desenvolvido no não-ator. (p. 54, 55)
- Mas, sem brincar com as palavras, se é difícil aprender a ter
presença, creio ser possível aprender a estar presente, disponível,
ao mesmo tempo imerso na situação imediata, e, no entanto,
aberto a tudo o que pode modifica-la. (p.55)
[a escuta]
- a palavra proliferou em todas as escolas de teatro sem que tenha
surtido efeito nos atores. Aparentemente nada mais simples:
escutar um parceiro consiste em se mostrar atento ao seu
discurso ou a seus atos e, consequentemente, reagir a eles.
Muitos atores simulam escutar, manifestam por algumas mímicas
que são todo ouvidos ou opinam ostensivamente com a cabeça.
Ora, os bastidores estão repletos de histórias de infortúnios de
atores que fingiam escutar, contavam os versos ou pegavam como
referência a palavra-chave da fala do outro e que acabaram por se
deixar enganar. A verdadeira escuta exige estar totalmente
receptivo ao outro, mesmo quando não se olha para ele. Essa
qualidade não se aplica somente ao teatro, mas é essencial ao
jogo, uma vez que assegura a veracidade da retomada e do
encadeamento. A escuta do parceiro comanda, em larga medida,
a escuta da plateia. Estar alerta é uma forma de sustentação do
outro, qualquer que seja a estética da representação. Essa aptidão
combina com a qualidade da presença (trata-se de estar presente
para o outro e para o mundo). O espaço do jogo, como espaço
potencial, é um lugar no qual se experimenta a escuta do outro,
como tentativa de relação entre o dentro e o fora. (p.56)
- o jogo desenvolve no indivíduo uma espécie de flexibilidade de
reações, pela diminuição das defesas e pela multiplicação das
relações entre o fora e o dentro. O jogo é um recurso contra
condutas rotineiras, ideias preconcebidas, respostas prontas para
situações novas ou medos antigos. (p. 60)
- Um indivíduo que fosse incapaz de jogar, no sentido mais amplo,
seria aquele que conheceria de antemão todas as respostas e
todas as soluções (...) O jogador é aquele que “se experimenta”
multiplicando suas relações com o mundo. (p. 61)
- [a improvisação] enquanto instrumento, atribui ao ator um lugar
essencial no processo criativo. Ele é ao mesmo tempo autor e
executor da partitura e pode através dela expressar suas
ambições, contra aquilo que, às vezes, foi chamado de ditadura do
texto e do encenador (p.86)
[...] desmontando cada um dos elementos dessa entrada, nós
destacamos alguns pontos em comum (maneira de abrir a porta,
de dar uma olhada circular pela classe, de colocar livros ou pasta)
e algumas diferenças (ritmo, atitude, atenção dada à “máscara”
etc.). A confrontação de vivências ligeiramente diferentes é uma
boa abordagem do clichê; ela permite ataca-lo de frente
trabalhando com ele, ao invés de denunciá-lo sem que se saiba
exatamente o que o constitui como clichê. (p. 95)
- Ora, na pesquisa do código acompanha a elaboração do
discurso; ambos nascem do mesmo movimento e participam da
mesma necessidade. O código não é determinado em meio a um
arsenal de possibilidades; ele faz parte da essência do
espetáculo. Quando atores estão acostumados a códigos que lhe
são transmitidos, pede-se a eles no momento de uma criação
que inventem ou reinventem um código que supere seu savoir-
faire, determinando as condições de uma ruptura com aquilo
que já existe. (p. 106) – o código do jogo que determina o
discurso.
Portanto, não se faz “teatro” sem nunca se perguntar de qual
teatro se trata e sem sabem que ele pode assumir formas muito
diferentes. Esses rituais de “passagem” não fazem descobrir os
códigos: eles assinalam que as convenções existem e que sua
escolha é decisiva desde que se trate de “mentir de verdade”. (p.
107)
[O interesse do ritual]
- A precisão e a abundância dos detalhes: o simples café-da
manhã de uma pessoa retém a atenção quando executado com
minúcia pela pessoa que sabe muito bem como toma seu café,
colocando-se diante de tal janela, executando tais gestos, com
determinado humor. Os acontecimentos, anódinos quando
pintados com grossas pinceladas, ganham relevo quando os
vemos como no microscópio.
A presença e a concentração do executante: evidentemente o
jogador conhece muito bem seu assunto; o cuidado com o qual
tenta partilhar um momento familiar lhe dá uma qualidade de
presença, uma concentração excepcional ligada ao desenrolar do
ritual. Não há nenhuma necessidade de artificio para que ele se
envolva na sua silhueta esboçada.
A evidências das diferenças: sempre são encontradas várias
versões muito diferentes de rituais aparentemente vizinhos. E
talvez se descubra que nenhum café da manhã se assemelhe
mesmo a um outro, que nenhum retorno do trabalho seja
executado da mesma maneira, desde que se dedique à pesquisa
de todos os componentes precisos desses microacontecimentos.