 Entre la libertad estética y el respeto académico: la muerte en Venecia de Luchino Visconti

 Between aesthetic freedom and academic respect: Luchino Visconti's death in Venice
 Matias Rebolledo Dujisin1
Resumen
Este artículo se inscribe dentro del marco de los estudios comparados entre literatura y cine, y se propone estudiar las
transformaciones producto del cambio de medio de la voz narrativa de un texto literario al ser llevado al cine. Este estudio
se llevará a cabo analizando un texto literario en especial, Muerte en Venecia de Thomas Mann, confrontándolo con su
versión fílmica, la película homónima de Luchino Visconti, caracterizando en ellos las especificidades de cada discurso y,
en particular, las características propias de la narración de cada uno de estos medios, para comprender así las consecuencias
teóricas, prácticas y estéticas de este cambio fundamental en la diégesis.
Palabras Claves
transposición cinematográfica, narratología, diégesis, narración, Thomas Mann.

Abstract
In the context of the comparative study of literature and cinema, the purpose of this article is to explore the transformations
of the narrative voice in a literary text when it is adapted and transformed into a film. This study will be carried out by
analyzing a specific literary text, Thomas Mann’s Death in Venice, and confronting it to its filmic version by Luchino
Visconti; by establishing the specificities of each type of discourse, and specifically the particularities of narration proper
to each medium, we can expect to understand the theoretic, practical and aesthetic consequences of this fundamental diegetic
transformation.

Keywords
filmic adaptation, narratology, diegesis, narrative, Thomas Mann.

I. PRESENTACIÓN: LA NARRACIÓN Y EL CINE

Tan antigua como la creación cinematográfica es la práctica de la transposición de textos literarios al cine. Tras un vacilante
origen, el cine prontamente encontró su mayor potencial en la creación y comunicación de historias; de ahí que no tardara
demasiado en recurrir a la literatura, tanto dramática como narrativa, en busca de nuevos argumentos. De este modo no
resulta tan llamativo el hecho de que más de la mitad de las películas efectivamente realizadas se basen en un texto
precedente. Por las mismas razones, la relación cine-literatura ha sido uno de los campos de estudio privilegiados de las
diferentes teorías cinematográficas, y, a partir de los años 60, de los estudios semióticos y estructuralistas, particularmente
en el campo de la narratología. Continuando pero superando las limitaciones que los mismos teóricos imponían a sus
análisis, muchas propuestas actuales pueden ser consideradas herederas de esta línea teórica, demostrando ser un problema
aún en desarrollo. Este artículo se inscribe dentro de este marco teórico, proponiendo un análisis práctico de una novela y
su película homónima, Muerte en Venecia (de Thomas Manny Luchino Visconti, respectivamente). Este ejercicio práctico
consistirá en el análisis de un aspecto fundamental para ambos medios: la situación específica de la narración como el
elemento definitorio de vehículos sígnicos esencialmente diegéticos (esto es, comunicadores de historias). Sobre la base de
las características particulares de cada tipo de discurso (características que por espacio no se discutirán aquí), veremos cómo
se vinculan ambas disciplinas en tanto comunicadoras de una diégesis ficcional, pero a la vez oponiéndolas como formas
discursivas divergentes, con formas de narrar propias de cada una, y que no son equivalentes. Para este fin específico
utilizaré la metodología fundamental en los estudios narratológicos, aquella propuesta por Gérard Genette en "El discurso
del relato"1, intentando adaptar y productivizar dicho método en el estudio comparado del cine. En resumidas cuentas, en
este análisis me detendré específicamente en el cambio de estatuto semiótico que afecta a la voz narrativa que sostiene el
relato, estudiando, entonces, aquellas diferencias que se producen al ser trasladada una diégesis originalmente literaria a un
discurso fílmico como consecuencia de este cambio en la narración.

Para comenzar, cabe señalar que fue a partir de los estudios del teórico francés que se comienza a poner en práctica
el dictum de que no hay historia contada sin que alguien la cuente. Genette centra sus estudios en la voz narrativa o
simplemente narración de los textos literarios, partiendo de la base de que toda historia que se cuente es sostenida, en el
relato2, por una voz que la enuncia, mediando siempre entre lo narrado (la historia) y su receptor, iniciando una línea de
estudio que hasta la fecha no había sido debidamente trabajada. Sin embargo, la puesta en práctica sin objeciones de dicha
base estructural en diversos tipos de relatos, obvió por mucho tiempo algo que ahora ya nos resulta algo más evidente: en
el cine (así como en otros medios) no existe ninguna voz propiamente tal que enuncie o sostenga el discurso. Será éste uno
de los elementos centrales en la comparación de ambas disciplinas, del cual se derivan una serie de otros problemas que
están en la base de la diferenciación (y por lo tanto individualización) entre el cine y la literatura.

Como señalaba, si bien aún es posible pensar en una narración cinematográfica, habría que poner en tensión la idea de
una voz o un narrador en cine equivalente al literario. El cine comunica a través de la percepción directa, no a través de una
instancia mediadora que sostenga el discurso fílmico, que entregue los datos relevantes de ese mundo, que guíe en la
interpretación o tamice mediante juicios valorativos el mundo representado. Sin embargo, la mayor parte de los autores
coincide3: para que haya relato cinematográfico, debe haber al menos una instancia de enunciación. Las imágenes
cinematográficas no se cuentan a sí mismas 'como en la vida real' (como en los inicios de la teoría del cine se pretendía),
sino que representan una seudo-realidad, estéticamente estructurada. Se puede mantener la idea, común a todo teórico
cinematográfico, de narración en cine, pero no es sostenible la de voz genettiana, que se relaciona con el principio activo
de la elocución. Si hay narración cinematográfica, ésta es esencialmente, al menos en su nivel básico, una narración muda
o silenciosa. Nadie dice cine, sino que se muestra cine. El mundo de la diégesis se muestra directamente al receptor, con
una apariencia de inmediatez, pero estéticamente organizado: se selecciona un sector del mundo, ciertos personajes, desde
cierta perspectiva, y en un orden determinado. La apariencia de que la historia 'se cuenta sola', solo revela la tendencia a
ocultar sus huellas que tiene la narración cinematográfica. Sin dilatar este artículo con discusiones, puedo establecer como
premisa que como la narración cinematográfica es una función impersonal encargada de la enunciación, corresponde, en un
primer nivel, a una serie de recursos que dispone el realizador para comunicar una historia, que le permiten seleccionar,
recortar, reordenar, incluso subjetivizar el mundo de la diégesis, hipotéticamente continuo y uniforme (y que por convención
aparece como ya constituido en pantalla), y gracias a los cuales construye la historia. Esos recursos son muchos, y cada
realizador utilizará y actualizará tantos como sean necesarios, siendo los principales el encuadre y la elección de planos; el
montaje, principal recurso de la sintaxis cinematográfica; la perspectiva o focalización; la banda de sonidos; la eventual
participación de otras voces narrativas; etc.

La enunciación es totalmente dependiente del medio por el cual se manifieste; el enunciado, como propondría Barthes y la
escuela estructuralista, solo en parte, no. La forma de decir en cine, mediante la imagen y el sonido, no es equivalente
al decir verbal literario. Sin embargo, ambos son medios que permiten la narración ficcional, la construcción de un mundo
posible, situado espacial y temporalmente, donde se desenvuelven una serie de personajes y sus acciones. Así se justifica
una relación tan fructífera como ésta.

La base de este análisis será, pues, la puesta en operación de la teoría de Genette sobre la narración, evidenciando los
procesos de transformación inherentes al discurso fílmico (y, por lo tanto, su adecuación a dicho medio), destacando además
los cambios por decisión del realizador4 del filme, ya sea por problemas técnicos o por decisiones estéticas. A fin de cuentas,
la película es un discurso independiente, un nuevo objeto de arte en sí mismo (no un sucedáneo del libro), y por lo tanto hay
que entender que en la película deben existir dichas transformaciones, más allá de su feliz o infeliz resultado.

II. THOMAS MANN Y MUERTE EN VENECIA: DESCRIPCIÓN DE UN RELATO

En 1911 Thomas Mann viaja a Venecia junto a su esposa. En este viaje conoce a una familia de polacos, con un adolescente
casi niño que lo fascina por su belleza; Thomas Mann se queda prendado de su propia fascinación y se comienza a gestar
en él una historia latente. El resultado de esa experiencia, en muy poco tiempo, fue la famosa novela cortaMuerte en
Venecia, publicada en 1912. Ésta se convertirá en un referente de la novelística de principio de siglo, y será un tema
recurrente para el Nobel hasta su muerte.

La novela cuenta los últimos días del laureado escritor Gustav von Aschenbach, quien sucumbe ante la belleza del joven
Tadzio, de solo trece o catorce años, a quien conoce en el Hotel Lido, de Venecia. A partir de esta fascinación, que se
convierte en obsesión, el narrador reflexiona, siguiendo el pensamiento de su protagonista, y discutiendo las propuestas
del Fedón de Platón y El nacimiento de la tragedia de Nietzche, en torno a la belleza y el arte, si son un producto natural o
del trabajo y la razón, viviendo en carne propia la lucha entre la fuerza apolínea (que Aschenbach -y tal vez el mismo
Thomas Mann- ha encarnado en toda su vida) y la dionisíaca (esa fuerza destructora a la vez que dadora de vida, que ahora
lo embriaga); sobre la pasión y la contención, etc. De este modo, la breve novela se convierte en una ficción, con una trama
bastante concisa, llena de reflexión abstracta, cruzada de pensamiento estético, referencias simbólicas y mitológicas.

En cuanto a las complejidades que presenta esta novela para su transposición, hay que señalar que, pese a estar escrita en el
momento de cambio de la narrativa decimonónica a la narrativa contemporánea, a la vuelta del siglo, tiene una estructura
bastante simple. Si ha dado que hablar Muerte en Venecia ha sido ya por sus temas y su magistral desarrollo: la lucha de la
pasión frente al autocontrol; la belleza y el impulso creativo; la belleza ideal (el efebo); la decadencia de fin de siécle5; etc.
O bien, por el conflicto moral y psicológico de su protagonista. Así, esta novela es un ejemplo tanto de la novela psicológica
decimonónica como de la novela-ensayo, recurrente en la producción del autor y otras creaciones de la época. También se
ve influenciada por el decadentismo finisecular. Por lo mismo, las dificultades que presenta este texto para su transposición
estriban principalmente en otro ámbito. Que es un clásico que se resiste a ser adaptado lo demuestran sus sesenta años de
retraso para ser llevada al medio fílmico, y que hasta ahora la película de Visconti es la única versión. El argumento es
simple, requiere de pocos actores, y sobre todo de reducidas locaciones: todo puede ser filmado en Venecia, y gran parte en
el Hotel Lido y sus inmediaciones. No hay corriente de la conciencia ni otras rarezas técnicas de la época. Y sin embargo,
se resiste. Antes de entrar en el análisis de la voz narrativa y su transformación cinematográfica, me parece necesario revisar
algunas de las características de esta breve novela que provocan dicha falta de compatibilidad con el medio cinematográfico.

Lo sustancial ya está enunciado: ella transita constantemente de la narración de acontecimientos a la reflexión abstracta,
esos problemas de orden filosófico-estético y moral principalmente, reflexiones que se disparan precisamente a partir de los
extraños días que está viviendo el solitario protagonista de Mann. Es preciso señalar aquí que por su materialidad
significante, el cine no es compatible con la reflexión abstracta: sus signos básicos son signos icónicos (visuales y sonoros),
no convencionales ni abstractos como los del lenguaje verbal; por lo mismo, como el cine significa primordialmente a través
de la imagen concreta, el pensamiento abstracto solo puede ser ora sugerido (y no referido) a través de la imagen, o bien
comunicado a través de la palabra de los personajes (o de la voz en off), lo que presenta serias limitaciones de tiempo y de
comprensión en relación con el texto escrito. Veremos más adelante cuáles son entonces las posibilidades que tiene el
realizador ante tal desafío, cuáles son los cambios necesarios, y cuáles son las opciones específicas que toma Luchino
Visconti al hacer su filme. Más aún, si consideramos que los contenidos vertidos en tales reflexiones no son anexiones al
argumento central, sino que, en una novela como ésta, dichas reflexiones están sumamente imbricadas con él; la historia
deMuerte en Venecia, hasta cierto punto, es banal sin estos pensamientos (que a su vez se explican por los acontecimientos).
Pero más allá de este problema central, que tiene que ver directamente con los problemas de la voz narrativa, la novela
presenta algunas otras dificultades, como por ejemplo el sutil proceso sicológico que va viviendo su protagonista. Casi todo
lo que se nos cuenta tiene que ver, más que con hechos concretos, con un proceso interno de von Aschenbach, con su lucha,
sus propias resistencias, su reflexión en torno al arte y la belleza, la ambigüedad moral, su caída. Esto, en cine, es sumamente
difícil de traducir. No hay más que tres posibilidades: o se eliminan todos estos procesos y vericuetos mentales (eliminando
de paso probablemente el contenido ensayístico de la novela, y cambiando radicalmente el sentido por el cual ésta fue
escrita); o bien se intenta dar cuenta de ellos (o parte de ellos) a través de la palabra oída, principalmente narración en off6, o
también creando, por ejemplo, diálogos inexistentes para hacer explícitos dichos procesos (lo cual, en parte, también
modifica la situación diegética al hacer manifiesto el personaje aquello que se supondría como una instancia interior); o,
finalmente, en la más arriesgada y técnicamente más compleja de las posibilidades, intentar, dentro de lo posible, sugerir
los procesos internos, a través de la actuación, de la música, de las asociaciones del montaje, el encuadre u otros recursos
que se adecúen a tales propósitos. Es la más arriesgada ya que requiere de una gran pericia y sensibilidad del director y de
su equipo (puesto que las sugestiones en cine se transmiten mucho a través de la banda de música, del encuadre y de la
edición), y es susceptible de caer en grandes fiascos ante la mala utilización de estos recursos. La solución de Luchino
Visconti apunta mayormente hacia esta última posibilidad, algo esperable en un director que ha hecho carrera gracias al
gran uso de la imagen, sensible, meticuloso y sugerente; sin embargo no escatima las otras dos posibilidades: mucho texto
se ha suprimido (y no solo porque se ha sugerido) y se ha inventado un personaje que hace la contraparte necesaria para
explicitar sus pensamientos (cual confidente del teatro clásico francés o el de Ibsen).

Otra de las importantes dificultades de la novela es -y esto se deriva del problema anterior- la ambigüedad que presenta
tanto el personaje como su contraparte, Tadzio, y, por supuesto, la relación que entre ambos se establece. De hecho, fue en
este punto donde más se criticó la versión de Visconti, pues hacía explícito -físico- el interés del artista por su efebo, quien
además es aparentemente mayor que el descrito en el texto de Mann, y hace evidente su coqueteo con Aschenbach. Pero el
problema de la novela va más allá, pues Tadzio es una figura que, tal como es descrito, adquiere ribetes mitológicos, como
un dios-efebo encarnación de la belleza ideal (y terrible, como los ángeles de Rilke). Belleza que, por lo tanto, es
irrepresentable, pues ya por el mero hecho de mostrarse pierde su condición de Idea pura. El mismo nivel de abstracción se
da con la fascinación del escritor por el muchacho, que aparece como una pugna entre su espíritu apolíneo, que ha logrado
construir una obra laureada a través del esfuerzo, la razón, la contención y dominio de las pasiones, y que ante la presencia
de este joven comienza a tambalear: ¿la belleza es algo natural o es una construcción del hombre y la razón?; ¿el arte se
logra a través de los sentidos, de las pasiones o de la perfecta armonía? Es la lucha entre el contenido impulso dionisiaco y
el impulso apolíneo que parece encarnar, hasta su llegada a Venecia, Aschenbach, con el correlato de la discusión entre el
deseo y la virtud del Fedón platónico. Todo esto, por supuesto, aparte de investir toda la obra de un contenido filosófico y
estético, llena de ambigüedad su relación con Tadzio: ¿amor?, ¿enamoramiento?, ¿atracción por la belleza entendida en un
nivel espiritual?, ¿un nuevo e incontenible deseo homosexual y pederasta?, ¿simple abstracción de un deseo? Aparentemente
todas esas posibilidades a la vez: la fijación por la belleza se convierte en atracción, la atracción en deseo, el deseo en
sublimación (el sentido espiritual de la belleza) y termina con la transformación y muerte del protagonista. Esa ambigüedad
y convivencia de múltiples sentidos evidencian la complejidad de la relación entre la pareja protagónica y el progresivo
proceso de transformación sicológica y física del artista.

Por último, habría que destacar el papel que juega el espacio en esta novela. Venecia no es solo la ciudad real, una de las
ciudades más representativas del mundo romántico europeo, la ciudad del romance, del carnaval y de la máscara (de la
apariencia, de la suntuosa decadencia), sino que también vamos viendo a lo largo del recorrido vital del personaje cómo
ésta se convierte en un correlato de su propio proceso, cómo la misma ciudad enferma comienza a ser despoblada, purgada,
espejeando el mismo proceso de degradación del protagonista, que termina solitario y muerto en la playa, bajo su propia
máscara. Cómo también la ciudad se transforma en un espacio simbólico por el que transitan precisamente estos personajes
que no se representan solo a sí mismos sino a su Idea, se transforma en el centro de conjunción de una pugna estética y
existencial que traspasa a los meros protagonistas de esta historia. Así como Tadzio parece ser el efebo-ángel de la muerte,
así Venecia aparece como un lugar mítico, que atrae al envejecido escritor, que no lo deja partir, y que lo atrapa en su propia
degradación hasta la muerte.

La novela, así, presenta una serie de limitaciones para cambiar su vehículo sígnico, aunque también se podrían mencionar
algunas 'facilidades' del texto, como sean la estructura simple y tradicional de la narración y del relato, la claridad en la
ambientación y en las descripciones de los personajes relevantes (además de estar situada en espacios reales de una época
precisa), el reducido número de éstos y de locaciones, y una acción unitaria y simple7. Visconti podrá haber detectado tales
resistencias y haber aceptado el desafío, pero tampoco buscó hacer una película que le rindiera pleitesía a su original, un
homenaje postumo e insincero aun autor consagrado. Visconti, como director a su vez consagrado, con su propia visión
estética, no solo se limitó a suplir las carencias de su medio para filmar esta novela, sino que dejó inscrito en ella su propio
sello estético, alterándola más de lo que algunos críticos pudieron tolerar, en esta "lectura inadecuada"8 de la novela de
Mann.

III. ESTRUCTURA DE LA NARRACIÓN

La narración en Muerte en Venecia es bastante tradicional, como señalé más arriba. Sin embargo, habrá que ver qué se
entiende por tradicional, cuáles son sus particularidades y de qué manera esta narración determina el relato.

Primero que nada, hay que destacar que solo hay una voz narrativa. Hay un solo narrador, extradiegético (abre y sostiene el
relato) y heterodiegético (claramente no participa de la historia que cuenta, ni como testigo ni como protagonista) 9, que
salvo en contadas ocasiones le cede la palabra a su protagonista (más que nada en sus propias reflexiones, y al resto de los
personajes solo en diálogos), y se hace cargo por completo de la narración, siendo el único intermediario entre la historia y
el lector implícito. Esto permite, por lo tanto, simplificar la mirada cinematográfica, ya que se trata de una voz en apariencia
objetiva, imparcial y, sobre todo, unívoca, por lo que no tenemos, por ejemplo, distintas versiones de un hecho, grandes
lagunas en el texto, o incertidumbres más allá de las requeridas por el argumento. Von Aschenbach, si bien de vez en cuando
toma la palabra, en realidad no narra nada: cuando habla, la historia no avanza; su voz solo aparece, en muy contadas
ocasiones, como correlato de la narración para verbalizar sus propias impresiones o reflexiones, pero nunca para hacer
avanzar la historia.

El tiempo de la narración tampoco muestra grandes complicaciones10. La narración es siempre ulterior, aunque cabría
señalar que, más pertinentemente, la narración es atemporal. El narrador no tiene un presente propiamente tal, cual narrador
omnisciente que, si bien narra en tiempo ulterior, está más bienfuera del tiempo, ubicuo. En todo caso, como el narrador
sigue tan de cerca a su personaje, da la apariencia de una relativa contemporaneidad con los hechos que narra, con la historia
que se va urdiendo (mientras, las analepsis11 aparecen marcadamente más distantes). Lo importante de señalar es que el
tiempo de la narración no es determinante, como elemento estructural y como principio estético, en la creación de sentido
del texto, ni cuenta como uno de los elementos técnicos que complejizan la transposición.

Las funciones12 utilizadas por la voz, por su parte, sí presentan una complejidad mayor, que amerita su discusión. La
función narrativa es la predominante en este texto que, dada su estructura clásica, no genera dudas al respecto: la historia es
clara, lineal (con algunas analepsis completivas destinadas básicamente a comprender mejor al personaje, tanto en su rol
social cuanto en su pensamiento estético), con un desarrollo que, reduciéndolo a su mínima expresión, es modélico como
estructura aristotélicamente construida: un principio muy claro (casi un prólogo a la aventura), un desarrollo, a su vez con
acción ascendente y descendente, un climax y un desenlace, acompañado de unas frases finales del narrador, como especie
de epílogo. La narración heterodiegética utilizada por Thomas Mann en esta novela no permite mucho el juego seudo-
dialógico con el lector implícito, por lo que las marcas de función comunicativa son irrelevantes. Se muestran en, por
ejemplo, dudas o preguntas hechas teóricamente al narratario, pero que pueden entenderse mejor como fórmulas de empatia
de esta voz impersonal con aquél (o con su protagonista), colocándose desde su perspectiva13. De todas maneras ésta es una
marca de estilo muy poco homologable en el medio cinematográfico (el cine tiene sus formas de crear empatia no
equivalentes al relato verbal), y no es indispensable para la transposición de la novela. En cuanto a la función de control,
ésta prácticamente no es utilizada por el narrador.
Pero es tal vez la función ideológica la que con mayor regularidad utiliza esta voz. Esto es tan así, que la función ideológica
se hace casi indistinguible de la función narrativa, explicándose la una por la otra, imbricándose, hasta formar una especie
de tejido muy difícil de romper: algunos recordarán Muerte en Venecia como el relato de una pasión, de un amor obsesivo,
que representa de alguna manera tanto el arrebato e impulso creador como la idealización deseada de la belleza en el arte;
para otros, en cambio, la novela es un espejo, filosófico y teórico, de la estética decadente del fin de siécle, la novelización
de la lucha agónica del arte y la creación propuesta en El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche. Y la novela es las dos
cosas a la vez. En el extracto que presento a continuación se muestra cómo cada uno de los actos vividos y presenciados por
von Aschenbach se significan a través de la reflexión o la explicación que por voz del narrador se despliega:

Tadzio llevaba una casaca de marinero, con botones dorados, y su gorra correspondiente. El aire y el sol marino
no habían tostado su tez, que conservaba su amarillo marmóreo de siempre [... ] Sus cejas, armónicas, aparecían
delineadas más escuetamente, y sus ojos eran muy oscuros. Era aquello de una indecible belleza, y Aschenbach
sintió el dolor, tantas veces experimentado, de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible,
pero no reproducirla. Como no esperaba la amable aparición, como le sorprendió descuidado, no tuvo tiempo
de componer tranquila y dignamente la expresión de su rostro14 (79).

Los hechos son entonces una experiencia vivencial a la vez que un acontecimiento estético; su razón de ser está en la pugna
existencial que se genera en el viejo maestro; su justificación está en el pensamiento filosófico. La concisión y reducción
argumental de la novela se explica también por esto. No basta señalar que el conflicto se reduce a unos pocos días, en un
solo lugar y con pocos personajes, porque la literatura contemporánea nos ha demostrado hasta el hartazgo a qué límites es
posible llevar la narración para extender un hecho mínimo infinitamente y cómo hacer del hecho más trivial un suceso de
un valor humano universal. La selectividad de hechos relatados por el narrador se relaciona con esa selectividad impuesta
por la significación que estos hechos adquieren al ser pasados por el cedazo de la conciencia del protagonista, a través de la
voz (generalmente) del narrador. Una vez establecido el conflicto, los sucesos narrados (en coordenadas temporales
deliberadamente ambiguas) se reducen básicamente a los momentos de contemplación del escritor a su efebo, que podemos
suponer que se reducen a un par de horas al día, y no cada uno de ellos. El resto de los acontecimientos es insustancial para
la historia; lo único que se cuenta cuando no está con él, aun tienen que ver con Tadzio (o con la ciudad enferma): su
infructuosa partida, los malos sueños, etc. Ese sería entonces el mayor desafío para su transposición: ¿cómo contar una
historia que sin su contenido ideológico no tiene mayor interés?; ¿y cómo hacer para que, de contener dicha función
ideológica, el filme aún sea interesante y atractivo de contemplar?

Por último, la focalización15 es un aspecto bastante interesante de observar en esta novela, ya que pese a la apariencia de
gran simplicidad demuestra ser más compleja aun que el uso de la voz. Es que dada la condición extradiegetica y
heterodiegética del narrador, sumado a la capacidad de conocer hasta el pensamiento más recóndito de su protagonista y su
constante emisión de juicios generales, nos da la impresión de estar ante un prototípico narrador omnisciente, o lo que es lo
mismo, de focalización cero. Esto en cine podría traducirse en, por ejemplo, un uso de la cámara espectatorial, con una
focalización cero16 (según el factor cognoscitivo), pero con un probable predominio (de ninguna manera exclusividad) de
ocularización interna, alternada con ocularización cero. Sin embargo, un análisis riguroso de la focalización demuestra que
el predominio focal no es el cero, sino el interno fijo. Genette da la clave para distinguir entre la focalización cero y la
interna (sobre todo la variable)17; el criterio mínimo que propone para identificar la focalización interna es: "la posibilidad
de reescribir el segmento narrativo considerado (si no lo está ya) en primera persona sin que esa operación entrañe ninguna
otra alteración del discurso que el propio cambio de los pronombres gramaticales" (248). El hecho de que una frase como
"Lo que más doloroso le resultaba, aquello que a veces le parecía absolutamente insoportable, era sin duda el pensamiento
de que ya no volvería a Venecia" (Mann 60), pueda ser trasladada sin ninguna dificultad a la primera persona, o que la
reflexión estética y filosófica impersonal pueda fácilmente atribuírsele al escritor ficcional, confirma que, a pesar de su
apariencia, estamos ante un típico caso de focalización interna. Más aún, se puede determinar porque el conocimiento
perceptual que tenemos, esto es, todo aquello que se puede saber en la historia, está limitado por el grado de conocimiento
de Aschenbach. Su mirada es la nuestra. Cuando está en la playa no podemos saber qué ocurre en el hotel, y cuando observa
a Tadzio podemos verlo pero no oírlo ("[...] Aschenbach atendía con cierta curiosidad, sin poder atrapar más que dos sílabas
melódicas que sonaban como 'Adgio', y con más frecuencia 'Adgin', terminando en una nprolongada" (52)); junto al escritor
intentamos descubrir lo que todo el mundo sabe, aparentemente, menos él: por qué están desinfectando Venecia. De más
está decir que nuestro acceso a la conciencia, a lo no dicho por los personajes se limita solo a Gustav. Todas estas
limitaciones del narrador se justifican plenamente por el uso de la focalización interna.

Sin embargo, habría que retroceder y pensar si quien dice la última frase de la novela 18 es el narrador restringido por la
misma focalización. O el que es capaz de citar 'de memoria' un extenso fragmento delFedón. O quien puede estar a la vez
dentro de Aschenbach (con sus propias limitaciones) y fuera de él, como cuando dice: "en el digno rostro del hombre maduro
nada indicaba la conmoción interior" (78) o que puede conocer los estados incognoscibles del alma de su protagonista, sus
vericuetos y sus propias contradicciones -intraducibies a la primera persona: "Así pensaba en la confusión de su espíritu; de
este modo trataba de justificarse, de mantener su dignidad. Pero, al mismo tiempo, su atención permanecía siempre fija [...]
en aquella aventura del mundo exterior, que armonizaba oscuramente con la de su corazón y que alimentaba en su
corazón vagas y anormales esperanzas"19 (87). El narrador de Muerte en Venecia es capaz, en algunas ocasiones, de saber
aquello que ni Aschenbach conoce de sí mismo, además de formular apreciaciones que manifestarían, a su manera, un saber
universal. Aquí es donde aparece, entonces, el relato no focalizado, que se intercala muy sutilmente con el foco interior. Es
un movimiento, de hecho, casi imperceptible. Y esto es lo más interesante, pues la mayor parte de aquellas verdades que el
narrador pareciera formular no son sino un reflejo de los propios pensamientos o reflexiones de su protagonista, la
explicitación del proceso interno del escritor apasionado:

¿No se ha dicho acaso que el sol desvía nuestra atención de lo intelectual para dirigirla hacia lo sensual? Aturde
y hechiza de tal modo el entendimiento y la memoria, el alma queda sumida en tales delicias, que olvida su
destino verdadero, y su asombrada admiración se hunde en la contemplación de los objetos más bellos que el
sol puede iluminar (70).

Así era Venecia, la bella insinuante y sospechosa; ciudad encantada de un lado, y trampa para los extranjeros, de otro, en
cuyo aire pestilente brilló un día, como pompa y molicie, el arte (85).

Estos pensamientos, por ejemplo, dichos por la voz del narrador, muestran en realidad una lucha que es válida solo para el
protagonista en ese momento determinado, aunque es cierto que de ellas se desprenden valores 'universales'. Ya había
señalado antes esa empatia generada en el narrador hacia su personaje, empatia que se traduce en un uso no muy explícito
del indirecto libre, en que los contenidos de los pensamientos de Aschenbach son explicitados en la voz y el estilo del
narrador, dándole, de este modo, esa condición universalizante a un proceso interno específico20. El indirecto libre es la
forma que el narrador tiene de tejer su visión (no focalizada) con la del personaje. Y este juego no tiene un equivalente
cinematográfico.

Una última consideración que valdría la pena hacer en relación con este manejo focal es que, de esta manera, la posible
identificación del conflicto moral, de la opinión estética y del razonamiento filosófico, con una suerte de voz autorial
implícita (y desde ésta a la del autor real) queda sensiblemente limitada. Habría que dar un salto muy grande (y muy
riesgoso) como para decir sin más que el contenido ideológico de la novela es en el fondo un ensayo autorial novelizado.
Suele ocurrir, y hay que ser precavidos.
La muerte en Venecia RESUMEN
LA MUERTE EN VENECIA, Thomas
Mann
El silencio peculiar de la ciudad parecía
absorber blandamente sus voces, apaciguándolas
y deshaciéndolas en el agua.
Thomas Mann

Se puede vivir en Venecia, en esa ciudad inverosímil, confusa,

incomprensible, compuesta por 120 islas formadas por 170
canales, en la que es posible cruzar 400 puentes diferentes,
denominada por siempre, y en honor a la realidad, la reina del
Adriático. Se puede también morir en Venecia, como le aconteció a
Gustavo Von Ashenbach, el protagonista de la novela de Thomas
Mann: La Muerte en Venecia, ese personaje meticuloso y
detallista, deseoso desde su juventud de fama y reconocimiento,
creador de una obra literaria que con el tiempo adquirió “cierto
carácter oficial, didáctico; su estilo perdió las osadías creadoras,
los matices sutiles y nuevos; su estilo se hizo clásico, acabado,
limado, conservador, formal, casi formulista... se incluyeron
escritos suyos en antologías de lectura para uso de las escuelas.
Por eso, al cumplir los cincuenta años cuando un príncipe alemán
que acababa de subir al trono le concedió un título de noble, él no
lo rechazó”.

Von Aschenbach se convirtió así en “el poeta de todos aquellos que

trabajaban hasta los límites del agotamiento, de los abrumados,
de los que se sienten caídos aunque se mantienen erguidos
todavía, de todos estos moralistas de la acción que, pobres de
aliento y con escasos medios, a fuerza de exigirse a voluntad y de
administrarse sabiamente, logran producir, al menos por un
momento, la impresión de lo grandioso”. Pues bien, ese mismo
Von Aschenbach, el hombre que nunca tuvo tiempo para el ocio,
que interpretó la vida como una inflexible disciplina en la que la
distensión y la indolencia no tenían cabida, decidió, un buen día,
poner su cotidianidad entre paréntesis, abandonar la reiterada
rutina de sus casas de campo y de la ciudad, para huir, liberarse,
descansar de todo y de todos.

Ese escritor de inspiraciones breves, experimentó de pronto un

ansia de aventura, una inclinación por lo lejano que, luego de una
fallida estada en una isla adriática, donde no encontró ni lo exótico
ni lo extraordinario, lo llevó a trasladarse a Venecia, a esa ciudad
magnifica “de irresistible atracción para las personas ilustradas,
tanto por el prestigio de su historia como por sus actuales
encantos”.

No era la primera vez que Von Aschenbach pernoctaba en Venecia,

había estado antes, en otras ocasiones. Sin embargo, esta visita
fue diferente desde el comienzo hasta el fin, hasta su propio fin.
Una vez más se maravilló con el esplendor de la Plaza de San
Marcos, con el magnificente Palacio Ducal y la imponente catedral
con su interminable campanile, con el incomparable Puente de los
Suspiros, con las dos espigadas columnas de granito, una con el
león alado de San Marcos y otra con San Teodoro de Studium
sobre un cocodrilo, aunque en esta oportunidad, al arribar a la
ciudad serena en barco, compartió el asombro y la sorpresa de los
navegantes que la visitaban, confirmando contundente que “llegar
por tierra a Venecia era como entrar en un palacio por la escalera
de servicio”.

Venecia se le ofreció al personaje de Thomas Mann como ella es

“bella, insinuante y sospechosa; ciudad encantada de un lado, y
trampa para los extranjeros, de otro, en cuyo aire pestilente brilló
un día, como pompa y molicie, el arte, y que a los músicos
prestaba sones que adormecían y enervaban”. Nuestro aventurero
se dirigió al Lido, a uno de esos hospedajes de verdadero lujo, de
circunstancia, en cuyo edificio “reinaba ese solemne silencio que
constituye el orgullo de los grandes hoteles”.
En ese hotel suntuoso, despojado de preocupaciones y de tareas
cotidianas, nuestro escritor se topó con una de las sorpresas de la
Venecia inverosímil, con un adolescente que encarnaba toda la
belleza que afanosamente había buscado durante años, en escritos
propios y ajenos, en párrafos y más párrafos que ahora se le
antojaban sosos, burdos, carentes de contenido estético. Ese
adolescente, de nombre Tadrio, diminutivo de Tadeum y que en
polaco se pronuncia Tadrin, se le metió prontamente en el alma al
escritor compitiendo, como inspiración del artista envejecido, con
la ciudad, con los placeres banales del descanso para llevarlo a
afirmar, en el limite de las admiraciones, que “aunque no tuviera
yo el mar y la playa, permanecería aquí mientras tú no te fueras”.

Para Von Ashenbach, Venecia se confundió con Tadrio, con ese

joven de catorce años, de cabeza perfecta, de rostro pálido y
precisamente austero, encuadrado de cabello color de miel, de
nariz recta y boca fina, dotado de una expresión de deliciosa
serenidad divina que le recordaron al escritor “los bustos griegos
de la época más noble”. Desde ese primer encuentro; Tadrio y
Venecia se hicieron uno, la ciudad no existía para el escritor sin el
adolescente, sólo cobraba vida en la medida en que lo perseguía,
tímido y temeroso, “deslizándose en el turbio laberinto de los
canales, por entre delicados balcones de mármol exornados con
leones, doblando esquinas rezumantes, pasando luego al pie de
otras fachadas suntuosas”, admitiendo que esas fantásticas
travesías por las lagunas de Venecia comenzaban a ejercer un
particular encanto sobre él aunque cierto “espíritu de mendicidad
de reina caída, bastaba para romperlo”.
Von Aschenbach disfrutó de Tadrio y de Venecia sólo con la
mirada, a ambos los contempló asiduamente de cerca y de lejos,
frenético y apaciguado, iracundo y sosegado, envalentonado y
temeroso, saludable y enfermo, libre y prejuiciado, a pie y en
góndola, en esa extraña embarcación que ha llegado hasta
nosotros “invariable desde una época de romanticismo y de
poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes,
evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el
ataúd y el último viaje silencioso”.

El escritor del escritor Thomas Mann apostó por la belleza, sin

importarle las amenazas del siroco, el fétido olor de la laguna ni la
evidencia de esa enfermedad nacida en los pantanos del Delta del
Ganges: el cólera indio. Ashenbach cumplió a cabalidad el consejo
que le impartió el peluquero del hotel, quien luego de cortarle el
cabello, acicalarlo y refrescarle el rostro, le dijo con humilde
cortesía: “ahora puede el señor enamorarse sin reparo”.

Tadrio y Venecia, Venecia y Tadrio confundidos en un mismo amor

que se afirmó en el proceso de una muerte intuida, deseada, feliz,
porque esa muerte fue corolario de una vida que tardíamente
encontró la estética en un rostro adolescente y la belleza en una
ciudad serena.Enamoramiento inusitado, imprevisto,
inesperado, disruptor de certezas y seguridades, generador
de revelaciones y desvaríos que llevó a Ashenbach a
confesarle a un imaginario interlocutor: “¿comprendes ahora
cómo nosotros, los poetas, no podemos ser sabios ni dignos?
¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que
hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los
sentidos?”
.
Muerte en Venecia, en la ciudad inverosímil, donde la felicidad se
puede obtener también con el adormecimiento eterno, ese que se
presenta cuando los ojos se hastían de tanta belleza y se van
cerrando, lenta, muy lentamente, contemplando a lo lejos un
pálido e inalcanzable mancebo que saluda y sonríe.

Cuenteros

Inicio / Cuenteros Locales / pachirris / RESUMEN

Locales DE LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN
Invitados

Imprimir Recomendar [C:230871]

RESÚMEN DEL SIGNIFICADO DE LA OBRA LEÍDA.

CAPÍTULO I

El protagonista principal de la obra, Gustavo

Aschenbach, que residía en Munich y comenzando a
celebrar sus cincuenta años de vida, había comenzado
a sentir una vibración interna que lo llevaba a un
impulso creador. En un verano prematuro descubrió el
deseo de viajar, por la sencilla razón de que estaba
preocupado excesivamente por los problemas que le
ofrecía su propio yo. El protagonista había comenzado
a iniciar el descenso lento de su capacidad literaria,
pues se daba cuenta que de pronto iba a morir sin
haber logrado producir lo que en su interior
fermentaba. Por esta razón le gustaba pasar los
veranos lluviosos en la casa de campo que él mismo
había mandado construir, en la montaña. Surgía en
Gustavo un impulso, que él reducía gracias a la razón
y al dominio de sí mismo, pero dicho impulso ésta vez
se traducía a un ansia indudable de huir, de encontrar
cosas nuevas y lejanas, de encontrar la liberación, el
descanso y el olvido. Era un ímpetu que lo llevaba a
olvidar su obra, su cotidianidad. Era en resumidas
cuentas un ansia de liberación, producida por la
disconformidad en su obra literaria, disconformidad,
que había sido desde joven la esencia de su talento.
No era que Gustavo fuera un mediocre, pues era un
escritor reconocido públicamente, era la insatisfacción
personal de su creación literaria la que buscaba el
viajar, para buscar tal vez el remedio para su
insatisfacción personal.

CAPÍTULO II

Gustavo Aschenbach, fue un hijo de sangre alemana

por parte del padre y de una madre extranjera, que
hizo surgir una síntesis de una vida disciplinada y
sobria, con una sangre más viva y sensual. Gustavo
era un artista singular, su genio no era ni vulgar ni
excéntrico, era un escritor acostumbrado al esfuerzo
intenso, sin haber vivido los años juveniles
intensamente. A los treinta y cinco años había estado
enfermo en Viena, siendo una persona que no había
nacido para esfuerzos supremos, no había tenido
muchos amigos en su infancia, aprendiendo a resistir
los embates de la vida, queriendo llegar a ser viejo
para poder así, crear su obra en todas las etapas de la
vida humana. Gozaba de una extremada disciplina
para hacer sus obras literarias, compaginándose la
dedicación y esfuerzo, con las inspiraciones breves.

Gustavo pensaba que su trabajo literario tenía que ir

al mismo tiempo con el carácter general de su
generación. Era de los que pensaba que las grandes
obras de arte se han escrito a pesar de tribulaciones y
angustias. Era un escritor abatido pero que
conservaba su firmeza. Disfrutó de una educación
casera, sin tener amigos, deseaba llegar a ser viejo,
para crear obras literarias desde todas las etapas de
la vida humana.

Era de los escritores que necesitaba de una extrema

disciplina. Era intenso y se concentraba en su trabajo
mental. Las inspiraciones eran breves, pero a la larga,
le servían para crear obras extensas, sin perder el hilo
conductor de estas.

Gustavo, trataba de acercarse y lo lograba con éxito,

a las tendencias de la literatura contemporánea;
estaba a la vanguardia con su generación. Aschenbach
había escrito expresamente en un pasaje poco
conocido de sus obras, que casi todas las cosas
grandes que existen son grandes porque se han
creado contra algo, a pesar de algo: a pesar de
dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono; a
pesar de la debilidad corporal, del vicio, de la pasión.
Él era sereno aún en medio de la desgracia, era por
esa razón que gozaba de un triunfo positivo en su
obra. A pesar de haber tenido una juventud brutal,
Gustavo era el poeta de los que se sienten caídos
aunque se mantienen, en el fondo, erguidos. Había
logrado ascender a la dignidad literaria.

Aunque fue irreverente en su juventud, esta le había

traído como consecuencia, ser problemático. Era su
herencia de juventud. Sin ser un vicioso, ni un gran
pecador, rechazaba el conocimiento y se aislaba
donde tenía dolores y luchas no compartidas,
aislamiento que le deparó el poder y la consideración
de las gentes.
El talento de Gustavo, se formó en la soledad, en el
aislamiento. Inclusive sus obras eran recomendadas
en las escuelas públicas, eran utilizadas como obras
didácticas. Se había casado joven, pero enviudó y de
ese fruto tuvo una hija, no teniendo hijos varones. Se
le concedió el título de noble y se estableció en
Munich. Aschenbach era de estatura mediana, más
bien moreno, e iba afeitado completamente. Su
cabeza no estaba proporcionada a su desmedrado
cuerpo. Su arte le deparaba más placer que una vida
llena de pasiones y goces violentos.

CAPÍTULO III

El protagonista decide irse, buscando un mundo

exótico, a una isla del Adriático, no lejos de la costa
de Istria. Semana y media después, decide hacer viaje
a Venecia, persuadido por sus encantos para las
personas ilustradas tanto por lo histórico como por los
encantos de esta ciudad. Hacía el viaje talvez
esperando que el destino le reservara nuevos
entusiasmos y emociones o quizás una tardía
aventura sentimental.

Los sentimientos y observaciones de Gustavo, eran

del hombre solitario, eran más confusos y más
intensos que los de las gentes sociables. Sus
pensamientos eran más graves, más extraños y
tenían cierto toque de tristeza. La soledad engendra lo
original, lo atrevido, y lo extraordinariamente bello: la
poesía, engendrando a la vez, lo desagradable, lo
inoportuno, lo absurdo y lo inadecuado.

Gustavo conoció por primera vez, a Tadrio, en el Hotel

Excelsior, de Venecia, viendo en él, un muchacho de
unos catorce años, de cabellos largos, que tenía la
cabeza perfecta. Su rostro, pálido y preciosamente
austero, encuadrado en un cabello color de miel, su
nariz, recta, su boca fina, y una expresión de deliciosa
serenidad divina, le hicieron recordar al escritor los
bustos griegos de la época más noble. Era un niño
encantador, siendo su forma de clásica perfección,
teniendo un encanto personal extraordinario.

Gustavo amaba el mar por el ansia de búsqueda de

reposo del artista. Por una tendencia perversa a la
nada. Acaso, ¿la nada no es una forma de perfección?
En cuanto a Tadrio, ese niño polaco, le recordaba a
Gustavo el consejo que Sócrates daba para olvidar a
un amante que le diera un beso a su amado: irse un
año de viaje, para olvidar dicho acto, para curarse del
amor. El espíritu de Gustavo al pensar en Tadrio, se
sentía invadido por una gran indolencia, y junto con el
mar, le hacían penetrar al escritor los sentidos y le
producían algo encantador. La presencia de Tadrio, le
producía al escritor, evocaciones místicas, como
estrofas de poemas primitivos que hablaran de los
tiempos originarios, del comienzo de la forma y del
nacimiento de los dioses. Sentía que la belleza de ese
niño, le producía vergüenza. Pensaba que Tadrio, por
ser frágil y enfermizo, no iba a llegar a ser viejo.
Gustavo trataba de calmarse, pero varias veces lloro
por el efecto que le producía Tadrio y se dio cuenta
que debía marcharse de Venecia pues su clima, los
vientos, no le hacían nada bien para su ya menguada
salud. Se dio cuenta el escritor que la segunda
despedida de Venecia le resultaba tan dolorosa sólo
por causa del niño Tadrio.

CAPÍTULO IV.

Gustavo Aschenbach no gustaba del pacer. Siempre

que había vivido sus vacaciones, marchando en busca
de reposo y de días sonrientes, especialmente siendo
más joven, había sentido en seguida la nostalgia
inquieta del trabajo, del sagrado esfuerzo de su
disciplinada labor cotidiana. Sin embargo, esa playa
de Venecia, donde podía ver al niño Tadrio, le llenaba
verdaderamente de satisfacción y de goce. Lo hacían
querer la vida. La belleza de Tadrio, era lo que él
conocía a la perfección. Era lo que alentaba a él, al
artista, cuando lleno de contenida pasión libertaba de
la masa de mármol del lenguaje, la forma esbelta que
su espíritu había intuido y que representaba al
hombre como imagen y espejo de belleza espiritual.
La divina inspiración le había llegado al escritor,
debido a la belleza del niño Tadrio. Era recordar el
pasaje de Fedro o del amor, de Platón, donde
Sócrates, viejo y feo, pero sabio, hablaba con su
interlocutor, joven y amable, adoctrinándolo sobre el
deseo y la virtud. Le hablaba además, del espanto que
experimentaba el hombre sensible cuando sus ojos
contemplaban un reflejo de la belleza eterna; de las
conscupiscencias del profano y el malvado, que no
pueden pensar en la belleza al ver su imagen, y que
no son capaces de sentir respeto por ella; le hablaba
del sagrado temor que acomete al alma noble cuando
se le aparece un rostro semejante al de los dioses, es
decir, un cuerpo perfecto. Le explicaba cómo todo su
ser se estremece de aquella alma, se enajena y
apenas se atreve a mirar; cómo se siente poseído de
veneración ante aquel que ostenta el sello divino de la
belleza; aquella alma le haría sacrificios, como a una
deidad, si no temiese aparecer como insensata a los
ojos de los hombres. pues sólo la belleza, es amable y
adorable al propio tiempo. Ella es la única forma de lo
espiritual que recibimos con nuestro cuerpo, y que
nuestros sentidos pueden soportar. Pues ¿qué sería de
nosotros si se nos apareciese lo divino en otra de sus
manifestaciones, si la razón, la virtud y la verdad se
nos presentasen en formas sensibles? ¿No arderíamos
y nos disolveríamos en amor como otra época ante
Zeus? La belleza es, pues, el camino del hombre
sensible al espíritu, sólo el camino, sólo el
medio..(Aquí quiero dejar claro que el pasaje
transcrito no hace parte del diálogo Fedón o del Alma,
si no del Diálogo Fedro o del amor. Hay un error al
citar el Diálogo Platónico.) El amante es más divino
que el amado, porque en aquél alienta un dios.

El escritor tiene su dicha en la posibilidad de

transformar la idea enteramente en sentimiento y el
sentimiento en idea. Gustavo necesitaba trabajar en
presencia de Tadrio, tomarlo de modelo, levantar a lo
espiritual su belleza. Sin embargo, no conviene
siempre hacer público las fuentes de inspiración de los
literatos.

El enigma de la naturaleza del artista, es una fusión

instintiva de disciplina y desenfreno. El hombre ama al
hombre y lo honra, mientras no lo pueda juzgar. El
deseo, a su vez, se engendra por un conocimiento
defectuoso.

CAPÍTULO V.

Este capítulo narra como a Venecia llega la peste de

oriente. Los gobernantes de la ciudad no quieren
referirse a ella, pero es una verdad vox populi, por
tantas muertes ocurridas. Gustavo se siente satisfecho
de la posible aventura en que el mundo exterior iba a
entrar, pues la pasión como el delito, no se encuentra
a sus anchas en medio del orden y el bienestar
cotidiano; todo aflojamiento de la disciplina, toda
confusión y trastorno le son propicios, porque le dan
la esperanza de obtener ventajas de ellos. A Gustavo,
lo único que le importaba sobre el tema de la peste,
era que Tadrio se fuera de Venecia. N o sufría por
Tadrio, aunque era como un goce sufrido. ¿qué
podrían decir de la vida de Gustavo Aschenbach, al
juzgar su vida?. Dirían que fue una vida tan diferente
a sus ascendientes, hasta haber caído en la
degeneración; al juzgar una vida dedicada al arte, de
la cual él mismo, en sus años juveniles, se había
burlado, influido por el espíritu burgués de sus
ancestros, y que había sido tan semejante a la de
ellos en el fondo. Él había sido un artista, con una
valla de contención y dominio de sí mismo, una vida
recia, constante y sobria, que había elaborado en sus
obras como la forma sensible del heroísmo moderno.
No debía haber humillación en obedecer a eros, el dios
del amor. Gustavo pensaba que la pasión paraliza el
sentido crítico y recibe con delicia todo aquello que en
un estado de serenidad se soportaría con fastidio.
Gustavo al contemplar a Tadrio, siempre pensaba que
no llegaría a viejo, sentimiento que lo llenaba de pura
compasión y de una satisfacción mal sana.

Gustavo Aschenbach murió debido a la peste, llegada

a Venecia por oriente. Murió contemplando a Tadrio.
Murió en Venecia. LA MUERTE EN VENECIA