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MÚSICA

CLÁSICA
BRASILEÑA

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E
scribir un panorama de la Historia de la
Música Clásica o de Concierto en Brasil
es un desafío que hace mucho está dormido.
Diferente de otras producciones artísticas
brasileñas, la música aún carece de estudios
organizados con el objetivo de contar su
historia y, principalmente contextualizarla
frente al repertorio consagrado de la música
occidental. Esta vertiente de la producción
musical brasileña es considerada por muchos
como el último tesoro por ser descubierto y
verdaderamente explorado de la cultura del
país. Con excepción del célebre Villa-Lobos
y también de Camargo Guarnieri, poco se
conoce al respecto de esa inmensa producción
musical. Esto pasa tanto en los medios
internacionales como espantosamente entre
los propios músicos brasileños, que bastante
saben y ejecutan de Mozart, Beethoven
y Brahms, pero que poca información tienen
de compositores brasileños contemporáneos
a los citados y de otros períodos.

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Por otro lado, mientras la denominada MPB Al buscar los factores a los que se debe la actual
o Música Popular Brasileña es consagrada por los medios situación de desconocimiento de la historia y de la
de comunicación y conocida internacionalmente como producción de la música de concierto en Brasil, nos
símbolo de la producción musical de Brasil del siglo XX, encontramos con dos de los principales que son la falta
la música erudita o de concierto todavía es un territorio de programas editoriales eficaces para la publicación
inexplorado, ya sea por los extranjeros, o por nuestros de obras compuestas en Brasil desde el siglo XVIII, y la
propios músicos. Diferente a la producción de MPB, carencia de incentivo o el desinterés de las corporaciones
que abarca desde los últimos años del siglo XIX musicales por conocer y programar este repertorio
a los días actuales, en Brasil la música “clásica” está en sus conciertos. Delante de este cuadro, nada más
ligada directamente al inicio de la colonización por oportuno es escribir, aún sin pretensiones, esta Historia
los portugueses y transcurre por los cinco siglos de la Música Clasica en Brasil de modo multidisciplinar
de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridos y en formato de revista.
en el país. Para esta publicación elaboramos una pauta donde
Al respecto de cómo interaccionan en la cultura subdividimos los asuntos en tres grandes períodos
brasileña estas dos realidades musicales complementares, histórico: Del Descubrimiento a la Independencia; del
citamos un artículo del periodista Irineu Franco Imperio al Estado Nuevo y de la Segunda Guerra a los
Perpétuo¹ que ejemplifica bien esta situación: Días actuales, siendo la subdivisión interna de cada fase
Es que cada vez parece más que, en Brasil, hablar formada por artículos de diferentes características. Hay
de música brasileña cada vez más corresponde a hablar otros artículos que contextualizan un período histórico
de música popular brasileña. Claro que la supremacía y que ven a la producción musical en el ámbito
en términos de difusión de la música popular sobre la sociológico, y están los que exploran la biografía
música de concierto es un fenómeno mundial. En lo que de los principales compositores de cada período,
se refiere al caso específico de Brasil, es que los principales convirtiéndose en importantes apuntes para una
autores e intérpretes de nuestra música popular disfrutan comprensión más objetiva de la biografía y producción
del status, no apenas el cariño de las masas, pero el halago de cada compositor o período estético abarcado. Este
de la “intelligentsia”, desalojando la música “clásica” de la formato, ya que ésta es una revista de divulgación de
posición hegemónica aún entre las elites. Para bien o para cultura brasileña en el exterior, tiene como objetivo
mal, los intelectuales orgánicos brasileños, en el área de posibilitar al lector que, aunque jamás haya oído hablar
músicas, son gente como Chico Buarque, Caetano Veloso sobre los asuntos abordados, pueda tener una
y Milton Nascimento – no Almeida Prado, Edino Krieger ambientación histórica y social de para qué esta música
o Gilberto Mendes, por más que podamos admirar fue producida.
y respetar el talento de esos compositores. Las ideas Accesibles e interesantes para músicos, o solamente
de los astros de la MPB son las que son tomadas en serio, interesados en saber más sobre esta producción musical,
debatidas y discutidas por los formadores de opinión. los artículos fueron escritos por algunos de los más
Cuando sucede un hecho de conmoción nacional activos especialistas de cada subdivisión del asunto entre
y la prensa quiere saber la opinión de un músico periodistas, académicos y melómanos. La presencia
al respecto, va a preguntarle a Chico. La intención de voto del CD anexo, así como las bibliografías y discografías
de Caetano en cada elección presidencial es siempre sugeridas, sirven como ilustración para cada asunto
publicada por la prensa con estruendo – pero nadie abordado en los artículos. De este modo pretendemos
va a averiguar en quien Nelson Freire o Antônio Meneses hacer la revista mucho más dinámica, posibilitando que
van a votar. la misma pueda ser utilizada como una guía referencial
No se trata aquí de atacar a la música popular para aquellos que pretenden comenzar a encaminarse
brasileña, sino apenas lamentar el desplazamiento por el tema y, hasta servir como base bibliográfica para
sufrido por la música brasileña de concierto. la elaboración de pequeñas clases.

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Dentro de las publicaciones más importantes de
Historia de la Música en Brasil, siendo escritas cada cual
La música “clásica” en Brasil
por un autor solamente, podemos citar las de Vicente está ligada directamente al
Cernicchiasro, Renato de Almeida y Mário de Andrade
aún en las décadas de 1920 y 30, pasando por Luiz inicio de la colonización
Heitor Corrêa de Azevedo en los años 60, Bruno Kieffer
en los años 70 y Vasco Mariz en la actualidad. En ésta, portuguesa, y pasa por los cinco
Textos de Brasil, por su característica multidisciplinar
uniendo conocimientos específicos para cada asunto siglos de transformaciones
abordado, pretendemos contribuir para incrementar
y dar nueva visión sobre esta no vasta, aunque y adaptaciones culturales
importante, bibliografía existente sobre respecto el tema.
El primer texto de la revista “Música y sociedad
ocurridas en el país.
en Brasil colonial”. Firmado por Rogério Budaz, trata
inicialmente de la música compuesta y utilizada por y de partituras, así como los registros musicales en discos
los jesuitas con el objetivo de catequizar a los pueblos y sobre música barroca hispanoamericana.
indígenas brasileños durante los dos primeros siglos Tratando la pauta siguiendo un orden cronológico
de la colonización. A pesar de no existir documentación y contextual, pasaremos a continuación, a la música
musical remaneciente del período, el investigador hace sacra en Brasil, especialmente la de la segunda mitad
una minuciosas y profunda investigación sobre este del siglo XVIII y la de la primera mitad del XIX.
proceso, teniendo como fuente el trabajo realizado por En este segundo artículo, “La Música en el Brasil
el emblemático Padre José de Anchieta, buscando en sus Colonia anterior a la llegada de la Corte de D. João VI”
notas las informaciones necesarias para la reconstitución firmado por Harry Crowl, es abordado un aspecto más
probable de este material. En el mismo artículo trata difundido, aunque también poco conocido de la
la producción musical para los versos del ilustre poeta producción musical de Brasil colonia: la música sacra
de la Provincia de Bahia aún en el siglo XVII, Gregório compuesta por los maestros de capilla en las sedes
de Matos, pudiendo ser una de las primeras de Obispados y la actuación de los músicos junto con
informaciones al respecto de una práctica de música no las Hermandades laicas, especialmente en la provincia
litúrgica o profana en nuestro territorio. De ésta tampoco de Minas Gerais, São Paulo, Bahia y Pernambuco.
quedó documentación musical específica, sin embargo Este artículo se refiere justamente a la música
también fue posible realizar un proceso comparativo a partir del primer documento musical encontrado, que
y de reconstitución basado en manuscritos musicales es un recitativo y aria de Bahia, datado de 1759 donde se
existentes en Portugal en los que son hechas referencias contextualizan las producciones Nordestinas del mismo
sobre documentos de la época. período, para a partir de ahí sí poder dar total énfasis
También en el siglo XVII e inicio del XVIII a la más importante escuela de compositores del período
tenemos, para no dejar de citar, el caso de la música colonial que es la de Minas Gerais de la segunda mitad
compuesta en la región de las Misiones Jesuíticas del siglo XVIII. Es un texto bastante completo, que
de los Indios Guaranís – hoy perteneciente al territorio contempla la producción de varios nombres importantes
brasileño en el Sur del país, pero que en el período del período como Emérico Lobo de Mesquita, Francisco
pertenecían a la corona española – estando su Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, João de Deus
producción artística y musical más directamente ligada de Castro Lobo, entre otros.
al arte barroco practicado en países como Argentina, En esta nuestra introducción no podemos dejar
Paraguay y Bolivia. Para conocer más sobre esta de explicar, aunque brevemente, de cómo este estilo
producción basta que conozcamos los trabajos editoriales musical se estableció en el Brasil colonial principalmente

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en los siglos XVIII y XIX. Este lenguaje musical, transformaciones que esta ciudad como capital
eminentemente italiano, tiene una trayectoria de la colonia sufrió en su música y relaciones sociales.
interesante. D.João V de Portugal, a partir de la década Estos años fueron intensos también para las artes
de 1710, manda jóvenes compositores portugueses plásticas en Brasil con la llegada de la Misión Artística
a estudiar a Italia como becarios, sobre todo a Roma Francesa de 1817, y de músicos como el compositor
y Nápoles, para absorber el estilo musical italiano, que austríaco Sigismund Neukomm – que vino en la misión
era el predominante en la época, y traerlo a Lisboa. Del diplomática del Duque de Luxemburgo a servicio
mismo modo, compositores italianos como Domenico de Luís XVIII de Francia – y que permaneció en Rio
Scarlatti, fueron traídos a Portugal para dirigir la música de Janeiro por cinco años, sofisticando la producción de
en la Santa Sede y en la corte lisboeta. Como la más música instrumental en la corte como música para piano,
importante colonia del imperio portugués del período, de cámara y hasta mismo sinfónica. Gracias a la
Brasil tiene una gran actividad musical y está en estrecho presencia de este compositor, los músicos activos de la
contacto con las novedades llegadas de la metrópolis, ciudad pudieron trabar contacto con lo que había de más
comenzando a tener su producción musical en los mismo relevante de la producción musical centro-europea,
moldes de Portugal. Con el descubrimiento del oro, como la Misa de Réquiem de Mozart, dirigida por José
especialmente en la provincia de Minas Gerais, otros Mauricio en 1819, y los oratorios “Las Estaciones”
importantes centros urbanos como Vila Rica surgen y “La Creación” de Joseph Haydn, éste último también
para, junto con las tradicionales grandes ciudades como comprobadamente dirigido por José Maurício en 1821.
Salvador y Rio de Janeiro, poseer intensa actividad En los años que le siguieron al proceso de la
musical que caracterizará uno de los más provechosos Independencia de Brasil de Portugal, ocurrida en l822,
momentos de la historia musical brasileña. las actividades culturales comenzaron a declinar si
Mientras tanto no hay parámetro para las comparamos con los faustos años de la presencia de la
transformaciones en las actividades culturales y sociales corte portuguesa en Rio de Janeiro. El inicio de una
de Brasil con el desplazamiento de la Corte de D. João larga reestructuración se comienza con la creación del
VI de Portugal para Rio de Janeiro; para salvaguardar Imperial Conservatorio de Música, actual Escuela
a la alta administración portuguesa de la invasión de las de Música de la Universidad Federal de Rio de Janeiro,
tropas napoleónicas a Portugal en 1808. que tuvo como su primer director al autor del himno
El artículo que sigue “Música en la Corte de Brasil: Nacional brasileño, Francisco Manoel da Silva, que
Entre Apolo y Dionisio 1808-1821”, firmado por el durante el tiempo de José Maurício estuvo entre sus
musicólogo e historiador Maurício Monteiro, comienza alumnos dilectos.
justamente a hablar de los grandes cambios sociológicos Este período se caracterizó por una
y estilístico-musicales que le siguen a este importante desestructuración de la Real Capilla de Música,
momento de la Historia de Brasil. transformada en Imperial Capilla, y sus músicos – entre
Con el objetivo de finalizar esta primera sesión ellos sus maestros de capilla José Maurício Nunes Garcia
sigue, por nosotros firmado, un artículo referido al y Marcos Portugal – sufrieron serias dificultades
compositor más representativo de este período colonial financieras. Esta época coincidió también con la
brasileño, que es el “carioca” (oriundo de Rio) José ascensión de Rossini en los teatros de todo el mundo,
Mauricio Nunes Garcia (1767−1830). Este texto “José pasando a ser un nuevo parámetro para la producción
Maurício Nunes Garcia y la Real Capilla de D. João VI operística italiana. Las óperas de Rossini tuvieron tanto
en Rio de Janeiro” se trata de su interesante biografía éxito en Brasil que, aún durante la estadía del Rey
y de cómo sus obras sobrevivieron a través del tiempo. D. João VI en Rio de Janeiro, varias de sus óperas fueron
Por ser un compositor que trabajó siempre en Rio puestas en escena. Entre ellas especialmente “Il Barbiere
de Janeiro, teniendo su primera obra fechada en 1783, de Seviglia” y “La Cenerentola”, con diferencias a veces
y la última en 1826, su música también refleja las de pocos meses comparando con los estrenos europeos.

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Esta modificación en el gusto sirvió de modelo para
la creación y también para la vida musical de Brasil
Sin embargo no existe un
independiente. La música de las óperas de Rossini fue parámetro para las
muchas veces adaptada para la realidad de la música
sacra, creando curiosidades como la Misa de la “Gazza transformaciones en las actividades
Ladra” de Pedro Teixeira de Seixas, en que la música
de la ópera fue transcripta casi literalmente para el texto culturales e incluso sociales de
litúrgico. También en ese período se inicia el interés por
la música instrumental. Brasil como el desplazamiento
El inicio de un período romántico brasileño puede
ser caracterizado especialmente por la figura de Antônio de la Corte de D. João VI de
Carlos Gomes (1836−1896), que se volvió símbolo de la
vida musical del Segundo Imperio componiendo óperas
Portugal a Rio de Janeiro.
en lengua portuguesa como “La Noche del Castillo”
(1861) y “Joana de Flandres” (1863) y conquistando compositores fueron escritos los artículos intitulados
éxitos relevantes en Europa con sus óperas como “El Modernismo Musical Brasileño” por Guilherme
“Il Guarany” (1870) y “Salvator Rosa” (1874). Asimismo, Goldberg y “Henrique Oswald y los Románticos
otros compositores como Elias Álvares Lobo, autor Brasileños: en busca del tiempo perdido” por Eduardo
de la ópera “La Loca” también fueron importantes para Monteiro. Estos artículos colocan en contexto a los
la creación, mismo que temporaria para una producción compositores y sus obras en relación a la producción
de óperas en lengua portuguesa. Esas obras en lengua europea y su importancia para la formación de un nuevo
nacional eran en estética musical italiana, y sólido lenguaje en la música brasileña.
profundamente basada en el “bel canto” de Bellini En este mismo contexto tenemos a la figura
y posteriormente Verdi. Artículo al respecto de Carlos fascinante y ambigua de Ernesto Nazareth, que circuló
Gomes “Consideraciones sobre Carlos Gomes” es escrito entre el medio de la música de concierto siendo ardoroso
por el Maestro Luíz Aguiar, profundo conocedor del seguidor de Chopin y la naciente música popular por
asunto, responsable por varios trabajos de rescate haberse vuelto gran compositor de música de salón
y ediciones de este importante compositor. en Rio de Janerio de fines del siglo XIX. El periodista
En el último período del siglo XIX, varios Alexandre Pavan en su artículo “Chopin carioca” aborda
compositores brasileños comienzan a destacarse en la datos pintorescos de la vida y obra de este compositor.
producción de música instrumental de fuerte influencia Durante estas primeras décadas del siglo XX se
alemana, como Alberto Nepomuceno (que fue alumno cuestionó arduamente lo que serían características
de Grieg en Noruega), Leopoldo Miguez y Alexandre verdaderas o típicamente brasileñas en nuestra
Levy, y de lenguaje francés como Henrique Oswald. producción cultural y musical. Eso es completamente
Esta es una importante generación de compositores que justificable dentro del pensamiento de afirmación
actúan en la época de fines del Imperio y del inicio del nacionalista de una joven nación que se consolidaba
período republicano brasileño, donde comienzan a ser como una república, que definitivamente rompía sus
esbozados importantes conceptos nacionalistas en lazos con la antigua metrópolis. Vale recordar el dato
música. En esta misma época el antiguo Conservatorio histórico que aún después de la independencia de Brasil
Imperial de Música pasa a ser el Instituto Nacional como nación en 1822, tuvimos dos emperadores
de Música, teniendo a Alberto Nepomuceno como su que pertenecían al linaje portugués de los Braganza,
director. La música instrumental de cámara y sinfónica respectivos hijo y nieto del último rey portugués
empieza a tener papel predominante en la vida musical a gobernar Brasil mientras colonia, D. João VI.
brasileña. Sobre este período y sus principales Con la proclamación de la república en 1889, un

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nuevo país surge queriendo Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez,
romper con toda y cualquier Guerra-Peixe e inclusive, en una fase, a Cláudio Santoro.
influencia del antiguo régimen. La idea aquí no es criticar o deshacer el
En esto comienza el pensamiento nacionalista, pero sí contextualizarlo como
pensamiento de afirmación un importante conjunto de ideas que se justificaron en
nacional, que perdura hasta el período en que fueron creadas y usadas como patrón,
mediados del siglo XX, pero que se vuelven ultrapasadas y restrictivas a una
acuñado principalmente evaluación más amplia de lo que sería este universo
en la Semana de Arte Moderna musical en Brasil a lo largo de prácticamente cinco
de 1922 y en el surgimiento siglos. Con respecto a este largo período, que va de las
del pensamiento llamado primeras décadas del siglo XX hasta tardíamente en
de Antropofagismo, donde aún algunos compositores aún actuantes en la década del 60,
Ricardo Bernardes. se discutía y se imponían una y de los compositores citados fueron escritos los
serie de normas y conceptos siguientes artículos: “Villa-Lobos Moderno y Nacional”
de lo que sería genuinamente brasileño. En este ínterin de Jorge Coli, “Francisco Mignone y Lorenzo
muchos intelectuales del período comenzaron a valorizar Fernandez” por el Maestro Lucero Rodrigues
la influencia de los pueblos africanos y sus descendientes y “Guerra-Peixe, compositor polifacético” por
así como los de las naciones indígenas preexistentes a la el compositor y director Ernani Aguiar.
llegada del europeo a estas tierras en la formación de la Uno de los principales instrumentos que comenzó su
cultura nacional. A pesar de justificado, este pensamiento ascensión en el siglo XX, tanto en la música de concierto
dio margen para muchas injusticias y fallas en los criterios como en la popular, fue la guitarra. Emblema de la
de evaluación de lo que contendría o no estas cultura vista como genuinamente brasileña, este
características. La producción musical anterior a ese instrumento tuvo en Villa-Lobos uno de los principales
pensamiento nacional – como las óperas de Carlos compositores y entusiastas. Específicamente sobre este
Gomes, la ya citada música sacra colonial – fue puesta aspecto de la obra de Villa-Lobos y de su actuación para
de lado, visto como un arte decadente que despreciaba enriquecer el repertorio de la guitarra y la posterior
los batuques (golpetear de los tambores) africanos trayectoria de este instrumento en la creación brasileña
y la influencia indígena y que, por lo tanto, estaba es que tenemos el artículo “La Música Brasileña para
predestinada a ser evaluada como arte sumisa a los Guitarra después de Villa-Lobos” escrito por
valores del colonizador². Aún después del enfriamiento de el consagrado guitarrista Fábio Zanon.
este ideario, hoy perdura el concepto o el cuestionamiento También en la década del 30, paralelamente al
de que es música típicamente brasileña. Compositores ideario nacionalista otro movimiento se configura casi en
como Villa-Lobos tuvieron que afirmarse doblemente una antítesis a este pensamiento. El Movimiento Música
como brasileños y universales, con obras que aún son Viva liderado por Koellreutter, tuvo entre sus seguidores
así divididas por muchos músicos y entusiastas del asunto. a varios compositores transitando entre estos dos
Está Villa-Lobos igualado a Stravisnky, de música lenguajes, como los jóvenes compositores Cláudio
afrancesada y de instrumentación sofisticada y osada, Santoro y César Guerra-Peixe. Este movimiento – como
y está aquél que utilizó pretedidos cantos indígenas dice el autor del artículo “Música Viva”, Carlos Kater –
y de negros dando sabor nacional a su música, abusando no fue apenas responsable por la primera fase de la
de recursos rítmicos y aclamando la patria composición atonal y dodecafónica de la música
al reconocimiento de sus valores. brasileña. Cupo a este movimiento, más precisamente,
Como otros nombres importantísimos que la creación de una nueva perspectiva de la producción
escribieron en el recién estructurado lenguaje musical, imbricada en una concepción contemporánea
nacionalista, citamos al italo-paulistano Francisco de la función social del artista.

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Para tratar específicamente de Camargo Guarnieri,
compositor de carrera brillante y formador de muchos
Pero recientemente, en las
discípulos, tenemos el artículo de la Profesora Flávia últimas décadas del siglo XX,
Toni, “Camargo Guarnieri”, una de las principales
especialistas en el asunto. grandes movimientos de música
Para tratar la producción de Cláudio Santoro,
compositor provechoso y de múltiples lenguajes, con de vanguardia surgieron de
importante carrera internacional también como profesor,
tenemos el artículo “Cláudio Santoro – una trayectoria” manera organizada, creando
por el periodista Irineu Franco Perpétuo.
Más recientemente, en las últimas décadas del siglo festivales de música
XX, grandes movimientos de música de vanguardia
surgieron de forma organizada, creando festivales
contemporánea.
de músicas contemporánea como bien lo atestigua
el artículo “Los Eventos Para Divulgación De La Música alrededor del planeta. Para abordar este tema contamos
Contemporánea En Brasil” del compositor Eduardo con el artículo “Producción Musical Clasica en Brasil a
Álvares. partir de 1980 – Pluralidad Estética” del actual presidente
Finalmente llegamos al siglo XXI, a los compositores de la Sociedad Brasileña de Música Contemporánea,
hoy activos y sus directrices para el afianzamiento de sus Harry Crowl, que discurre sobre las principales
lenguajes y sus participaciones en el mundo musical tendencias actuales y los nombres representativos
brasileño y sus relaciones con las demás producciones y actuantes desde la década de 1980 a los días de hoy.

1. PERPETUO, Irineu. Revista electrônica. São Paulo: Imagen, lenguaje musical a la realidad local, convirtiéndose también en
2000. brasileña. Con este principio, esta adaptación y transformación
2. Si en un momento fuimos colonia portuguesa, sin que haya son de gran valor para la comprensión de la formación
todavía, como en cualquier parte del mundo, un planteo de una cultura y una producción musical brasileña sin que
y definiciones de cultura nacional, hoy vemos que aquel necesariamente se busquen características “brasileñas” como
momento perteneció a un universo cultural luso, que de muchas veces forjadas durante el auge del pensamiento
a poco fue adquiriendo características singulares que podrían nacionalista. De esta manera, con relación a aquella que es casi
diferenciarnos en algunos aspectos de la metrópolis, aunque la totalidad de la producción musical en Brasil durante el
este propósito no fuese intencional. Es lícito decir que periodo colonial, la música sacra del rito católico es una música
la producción de música sacra en Brasil durante el periodo de lenguaje efectivamente europea, típicamente italiana, como
colonial, sobretodo en el siglo XVIII, tiene características en casi todo occidente; pero que contiene su importancia
que la diferencian de la práctica de Portugal, aunque éstas sean y singularidad en cómo este lenguaje fue absorbido aquí y fue
sutiles. Esto sucede de la misma forma como si dijésemos que sutilmente transformado. Para no alargar esta discusión citamos
la producción de ópera italiana en los países germánicos, por aún un interesante ejemplo de cómo la circulación de la
compositores también germánicos, presente singularidades con producción musical llegada de la metrópoli se adaptó al gusto
relación a los italianos nativos, sin dejar de ser ópera italiana y a las posibilidades locales, llamamos la atención hacia la
y al mismo tiempo germánica. Esta es todavía una discusión tradición de representaciones de óperas barrocas portuguesas –
polémica, pero que abre caminos para varios planteos sobre de lenguaje musical italiano – en la por entonces lejana
los conceptos de estilos nacionales. Basándose en este mismo Pirenópolis en el interior de la provincia de Goiás, situada
principio, aunque bastante criticado por el pensamiento en el corazón de continente sudamericano. Estas óperas fueron
nacionalista, la música de características estrictamente europeas representadas constantemente e incluso adaptadas por varias
escrita por brasileños – especialmente si está escrita antes del generaciones, así como varias óperas de autores italianos
surgimiento de esta noción de nacionalismo cultural – puede fueron adaptadas al portugués para que sean comprendidas
contener elementos que provengan de la adaptación de este por la población local.

RICARDO BERNARDES
Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX
(Música en Brasil en los siglo XVIII y XIX), Funarte 2001. Director artístico de Américantiga Historia e Cultura.

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Música y
sociedad
en el Brasil
Colonial
ROGÉRIO BUDASZ

Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis


(Corte de la Reina Negra en la fiesta de Reyes). Acuarela a colores
del libro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio”. (Trazos iluminados de trajes de blancos
y negros de usanzas en Rio de Janeiro y Serro Frio).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

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D
esconsiderando algunos casos aislados de portugueses y
franceses asentándose en la costa brasileña, por voluntad
propia o no, durante las primeras décadas del siglo XVI,
la colonización y la efectiva población de esta región
por los europeos y sus descendientes tuvo inicio sólo
en la década de 1530. Misioneros religiosos también
comenzaron a establecerse en esa época, siendo el grupo
responsable por la expansión territorial de la colonia.
La colonización fue marcada por iniciativas
y reglamentaciones contradictorias que, mientras que
estimulaban la llegada de colonos, reprimían el
desarrollo de una identidad brasileña prohibiendo
el surgimiento de casas impresoras, periódicos
y universidades.
más importante la Compañía de Jesús, que llegó en 1549 Para el colono, la única forma de literatura, era
y fundó varios colegios a lo largo de la costa brasileña. muchas veces aquella transmitida oralmente en los
El población de la costa brasileña en los dos romances populares ibéricos de tenor histórico o moral.
primeros siglos después del descubrimiento de los Muchos de estos romances, generalmente cantados sobre
portugueses, fue condicionado por los ciclos económicos melodías simples para no dificultar la inteligibilidad
del “pau brasil” (árbol de madera rojiza que le dio de la narrativa, permanecen vivos hasta hoy en la
el nombre a Brasil), y de la caña de azúcar, esta última tradición popular, tanto en Portugal como en Brasil,
marcando también el inicio de la presencia negra en y sufriendo pocas transformaciones en estos quinientos
Brasil. Los colonos eran invariablemente hombres que años, como es el caso de “Conde Claros”, “La Bella
establecían propiedades rurales y, generalmente, se Infanta”, “Gerineldo”, y tantos otros.
amancebaban con las nativas, originando un nuevo tipo Además de estos, el repertorio musical de los
étnico, el mameluco, que se volvería el principal primeros colonos y sus descendientes incluiría también

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cantos de trabajo para acompañar acciones rutinarias, muchas veces funcionaban como pretexto para la
“acalantos” (lisonjas), y cantigas tanto en portugués como socialización y diversión, como satirizaría el poeta
en tupí. La primera generación de brasileños crecía así Gregório de Mattos al final del siglo XVII. No obstante,
oyendo romances, cantigas y ritmos ibéricos cantados contrariando varias reglamentaciones represoras
y tocados en la viola por su padre, mientras era arrullado y opiniones de algunos moralistas, el congraciamiento
por las lisonjas de la madre tupí en su idioma. Fuera por entre esclavos era generalmente tolerado “para evitar
su contenido considerado “lascivo”o por su asociación males mayores”, según Antonil, pues la mezcla de razas
con los cultos nativos, algunas de aquellas cantigas, tanto también dificultaba la identificación étnica de esclavos
ibéricas como tupís, escandalizaron a los misioneros, de varias naciones y creencias, disminuyendo el peligro
induciéndolos a componer versos píos, o “divinizados”. de la insurrección. Ya la mezcla entre negros y blancos,
José de Anchieta era maestro en esta transmutación era insistentemente reprimida por las autoridades – y eso
y enseñaba también doctrinas, oraciones e himnos hasta el inicio del siglo XX – lo que no parece jamás
católicos en el propio idioma tupí. haber surtido el efecto deseado como lo comprueban,
no sólo las descripciones de viajantes, como también
el hecho de haber sido repisadas varias veces en
el transcurso de los siglos las prescripciones contra
el agrupamiento de blancos y esclavos en las fiestas.
Sobre la música oficial de Estado y de la Iglesia,
se nota ya en el siglo XVI el intento de reproducir en
miniatura el establecimiento musical portugués. Existían,
no obstante, algunas diferencias fundamentales que
dificultaban esa reproducción, al mismo tiempo que
se moldeaban nuevas maneras de hacer y usar la música:
Fuera del contexto misionero, también eran si Portugal era pequeño y densamente poblado,
comunes las bandas de corporaciones militares lo inverso valía para Brasil en los dos sentidos.
o de esclavos, mantenidas por los latifundistas más La rarefacción poblacional volvía inviable ciertas
destacados, como aparato de ostentación y demostración prácticas musicales e inútiles otras.
de poder, al realizar entradas pomposas en la villas
al son de clarines, o para impresionar a los visitantes. MÚSICA EN EL ESPACIO DOMÉSTICO
Promovidas por las autoridades seculares y religiosas, La mayor parte de las villas fundadas durante el primer
varias fiestas, como las de Corpus Christi y de la siglo de la colonización, se formaban alrededor de
Visitación de Santa Isabel, incluían procesiones, música algunos fuertes militares y escuelas jesuíticas. Mientras
y danzas, y contenían alegorías, enmascarados, y tanto, el grueso de la población habitaba las poblaciones
coreografías de indios y negros. Para el acompañamiento rurales, que crecían mucho – en número y tamaño –
solían ser usados tambores, panderetas, gaitas de fuelle, en las últimas décadas del siglo XVI, especializándose
pífanos y chirimías – término este que podría incluir en el cultivo de la caña de azúcar y en la producción
tanto instrumentos de clavete, como la chirimía ibérica, de sus derivados, azúcar y aguardiente, así como en
cuanto instrumentos de boca, como las cornetas, el cultivo de la mandioca y en la producción de harina.
sacabuches, trompetas y otros. También, en las fiestas Lejos de los centros urbanos – en una época en que
y otros congraciamientos al aire libre podríamos, tal eran pocos los que se destacaban – el ingenio quedaba
como hoy en día, encontrar cantores improvisadores, así definido como la principal unidad de producción
en una tradición que remonta a los trovadores y población, mientras que la Casa Grande era su centro
de la Edad Media. administrativo y religioso, en verdad el principal espacio
Tales fiestas y procesiones, tal cual en Portugal, de sociabilidad. Allí era promovida la educación civil

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y religiosa, así como los encuentros
sociales, por ocasión de bautismos,
casamientos, y del hospedaje de
visitantes. En este contexto, la música
era cultivada como auxiliar en el fluir
de las actividades sociales, como
pasatiempo en la intimidad del Alexandre Rodrigues Ferreira.
hogar, acompañando momentos Dibujo de acuarela. Viola que tocam os negros
(Viola que tocan los negros). Dibujo
de devoción religiosa o como
de acuarela del libro “Viagem filosófica às
demostración de civilidad y poder Capitanias do Grão-Pará”, Rio Negro, Cuiabá.
a los ojos y oídos externos. Y era por (Viaje filosófico a las Capitanías
de Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá.)
eso que la práctica musical también hacía parte de la FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
instrucción de los hijos y ahijados del señor del ingenio.
Formación diferente y para cumplir tareas diferentes, de capilla con el objetivo principal de interpretar sus
tenían los músicos esclavos – cantores y tocadores de composiciones.
chirimía – que participaban del aparato de propaganda Evidentemente, el hijo de un señor de ingenio, no
y demostración de poder del señor del ingenio, siendo entraría en una relación maestro-aprendiz con el maestro
muchas veces prestados a las iglesias y villas en ocasión de capilla local. Se esperaba que se ocupara de los
de fiestas religiosas y cívicas. negocios del padre, fuese a estudiar a Portugal o siguiese
la carrera eclesiástica – pudiendo en este último caso,
desarrollar sus habilidades musicales de manera más
profunda. Este tipo de interés musical no profesional,
era bastante común entre la aristocracia y burguesía
acomodada portuguesa, al punto de que varios nobles,
incluyendo reyes y príncipes, se volvieran compositores
competentes.
Siendo el profesionalismo musical indicativo de baja
estatura social, eso tal vez explicaría el por qué de la casi
inexistencia de compositores blancos en Minas Gerais
del siglo XVIII (con excepción de los portugueses
Los primeros que se dedicaron a la enseñanza enviados con la expresa finalidad de servir como
de la música fueron los misioneros que, al principio, maestros de capilla), en una época en que, después del
se concentraban en los nativos y usaban la música como descubrimiento del oro, se multiplicaban los centros
instrumento auxiliar en la conversión y la catequesis. urbanos en el interior de la colonia, multiplicándose
Después de ellos, representando socialmente el también las oportunidades de trabajo de cantores,
establecimiento musical de la Iglesia, aparecen los instrumentistas y compositores.
maestros de capilla, enviados desde Portugal para Aún así, para la elite brasileña de los siglos XVII
organizar la actividad musical de determinada región, y XVIII, aún desdeñando el profesionalismo musical,
pero que también ejercían la función de instructores del el diletantismo en la música era cualidad apreciable. La
arte de la música, para quien pudiese pagar. Más tarde habilidad como compositor es colocada por historiadores
también comienzan a ejercer esta función, aunque y bibliógrafos portugueses y brasileños en pie de
de forma limitada, los cantores e instrumentistas más igualdad con la producción literaria, y la competencia en
destacados entre los indios, negros y mulatos, instruidos la ejecución de la viola o el arpa, equivaldría a los dones
en la música europea por los misioneros y maestros poéticos, a la instrucción y las así llamadas artes

17
liberales. De hecho, inventarios de la época comprueban utilizada como principal acompañante de las funciones
que el mobiliario de las Casas Grandes solía incluir religiosas en el interior de Brasil hasta las primeras
arpas, violas y cítaras, además de disponer de aposentos décadas del siglo XVIII, el arpa no parece haberse
usados como escuelas, donde los hijos eran instruidos difundido mucho como instrumento doméstico. Incluso
en aritmética, gramática, retórica, religión y música. ni el clavicordio parece haber ejercido esta función en
En la Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de larga escala, permaneciendo en este papel la viola hasta
Almeida Prado menciona, entre la aristocracia paulistana ser sobrepujada por el piano en el siglo XIX.
de siglos pasados, además de arpistas y tocadores Principal acompañamiento de los romances,
de “varios instrumentos”, dos tocadores de viola. Frei cantigas, tonos (arias) y “modinhas (cantiga sencilla
Plácido, “eminente en la prenda de tocar viola”, tomó y sentimental de salón), además de ser un óptimo
el hábito en Alcoçaba y habría tocado para el rey vehículo para la música solista, la viola de mano era
D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado, instrumento de versatilidad indiscutible. Sus variantes en
pernambucano, demostraba tal “mimo” en el mismo arte el siglo XVI incluían un instrumento de cuatro órdenes
que en 1648, volviendo de Lisboa, fue invitado por de cuerdas (la guitarra renacentista), de seis órdenes
Salvador Correia de Sá e Benavides a instruir “en los (conocida en España como vihuela), y en el siglo
instrumentos músicos” a sus hijas y a su hijo Martim siguiente, de cinco órdenes (muchas veces llamada
Correia. Evidentemente, al tratarse de las familias guitarra barroca). Este último instrumento originaría más
aristocráticas brasileñas, los dones musicales no podían tarde a la viola “caipira” (rústico) brasileña, las diversas
ser utilizados como forma permanente de sustento: son violas regionales portuguesas, y la guitarra española o
prácticas socialmente distintas el cultivo de la música “violão”. Nombres de tocadores que se especializaron en
como profesión o como “elemento de civilidad”, usando la viola de cinco órdenes, como Felipe Nery da Trindade,
la expresión de la época. En la época de la invitación Manuel de Almeida Botelho y João de Lima aparecen
de Sá e Benavides, Penteado se encontraba desprovisto con destaque en la obra de Domingos do Loreto Couto,
de recursos, pues había derrochado la fortuna paterna historiador pernambucano del siglo XVIII.
en Lisboa, y la solución encontrada mientras buscaba Además de chantre de la catedral de Salvador por
formas más nobles de adquisición de capital, sería varios años, João de Lima – conocido del poeta Gregório
instruyendo a los hijos del más poderoso brasileño de Mattos – fue pedagogo y compositor, dejando obras
de su tiempo. Algún tiempo después, Penteado de música sacra y profana y dominando la ejecución
se establecería en São Paulo, después de casarse con musical en varios instrumentos. Manuel de Almeida
la hija de un latifundista. Botelho pasó varios años en Portugal, protegido por
el patriarca de Lisboa y del Marqués de Marialva. Loreto
Couto atestigua que además de mucha música sacra,
Botelho habría compuesto “sonatas y tocatas tanto para
viola como para clavicordio”, además de música de
salón como minués y arias.
Forma de canción erudita bastante difundida en la
Península Ibérica y América Latina, el “tono” humano
(aria) generalmente presenta temática árcade, forma
estrófica con refrán, y textura a una o dos voces agudas
contra un bajo, constituyéndose así en un ancestral
de la “modinha” (cantiga) portuguesa. Al respecto de los
Fuera del contexto religioso, además de la citación “tonos” (arias) de Botelho, quizás se asemejasen a
de Almeida Prado, el arpa aparece también en un poema aquellos compuestos por el portugués Antônio Marques
de Gregório de Mattos, animando una fiesta. Aún siendo Lésbio, con acompañamiento de viola, o incluso con la

18
pieza “Matais de Incêndios”, integrante de los de Gregório de Mattos (1636-1696). Además de describir
manuscritos de Mogi (de la década de 1720 o 1730), y funciones musicales y teatrales, de mencionar
traídos nuevamente a la luz gracias a las investigaciones instrumentistas y cantores y de citar piezas
de Jaelson Trindade, aunque todavía reste alguna duda instrumentales comunes tanto en Portugal como
sobre si esta pieza es un “tono” humano (aria), como en España y América Latina, Mattos usa varios “tonos”
sugerido por Trindade, o un humanos (arias) españoles como refrán o base para
villancico navideño, conforme glosas de su autoría. En otros casos, Mattos usa modas
estudio de Paulo Castagna. profanas en portugués, o según él mismo, canciones
Aunque no tengamos noticia que los “chulos”cantaban. Religiosos y moralistas
de la supervivencia de piezas continuaban encarando con sospecha ese repertorio,
compuestas por aquellos tocadores siendo célebre la condenación de Nuno Marques Pereira,
de viola pernambucanos y atribuyendo aquellas modas a la invención del demonio
paulistas, podemos tener una idea – el cual, cuenta Pereira, era eximio tocador de viola.
bastante aproximada de lo que En la segunda mitad del siglo XVIII, el repertorio
tocaban a través de las fuentes musical que comienza a difundirse por la colonia es, por
portuguesas del inicio del siglo un lado, el de danzas afrancesadas como el minué y la
XVIII, para viola de cinco órdenes conteniendo contradanza – las principales coreografías de salón en
el repertorio patrón para la formación del instrumentista Brasil hasta el inicio del siglo XIX – y, por otro lado, las
luso-brasileño de aquella época: danzas italianas, canciones simples – las modas – ahora influenciadas por
francesas, ibéricas y de influencia afro-brasileña como el estilo galante de la ópera y música sacra napolitanas,
el “canário, vilão, arromba, cumbé cubanco”, además con melodías y armonías aún más simples y endulzadas,
de muchas fantasías y rasgueos. sin pretensiones denominadas “modinhas”. Si al
Es importante recordar que el repertorio popular principio estas presentaban una temática pastoril árcade,
ibérico y latinoamericano era mucho menos heterogéneo vinculada al gusto poético de la época, el estilo
en el siglo XVII que en nuestros días. Portugal había es gradualmente influenciado por el contexto afro-
reconquistado su independencia de España apenas en brasileño, tanto en la manera de hablar como en los
1640. En aquella época, durante la infancia y juventud ritmos y armonías del “lundu” – aquella danza que tanto
de Gregório de Mattos, los elementos que ayudarían escandalizó a viajantes del norte de Europa – originando
a definir lo brasileño, apenas comenzaba a tomar forma. así la “modinha” brasileña que terminaría volviendo
Mucha poesía, tanto en Brasil como en Portugal aún era a Portugal en las obras de poetas y compositores como
escrita en español, y mientras piezas de Calderón Domingos Caldas Barbosa y Joaquim Manuel
y Lope de Vega eran representadas en Salvador, autores da Câmara.
brasileños también escribían teatro en aquel idioma. Felizmente, fue preservada mucha música de este
Naturalmente la música de este período también período, siendo notables las piezas coleccionadas por los
parecería a nuestros oídos bastante española, tratándose viajantes austríacos Spix y Martius; las “modinhas”
menos de una influencia nacional específica que de la brasileñas preservadas en la Biblioteca de la Ayuda,
evidencia de un estilo compartido y generalizado en toda y en la Biblioteca Nacional de Lisboa; y las piezas
la Península Ibérica y América Latina, como lo instrumentales contenidas en el libro de salterio de
atestiguan por ejemplo, los villancicos y “tonos” (arias) Antônio Vieira dos Santos, compilado en el inicio del
de Gaspar Fernández y Antonio Marques Lésbio, bien siglo XIX. Hay también una única pieza para teclado del
como el repertorio portugués para viola y teclado. siglo XVIII, la llamada “Sonata Sabará”, cuya autoría
En la ausencia de documentos musicales, una buena todavía permanece rodeada de dudas. Finalmente, los
fuente de informaciones sobre la música no religiosa duetos concertantes para dos violines de Gabriel
tocada y cantada en Brasil seiscientista, es la obra poética Fernándes da Trindade, de la segunda década del siglo

19
XIX, nos dan una idea del estilo de la música de cámara Anchieta y Manuel da Nóbrega. Tal como en Europa,
para cuerdas compuesta en los finales de Brasil-colonia. la finalidad didáctica del teatro jesuítico era obvia, y los
números musicales cumplieron la función de volver más
CASAS DE ÓPERA Y ACADEMIAS atrayente el mensaje de sumisión a la iglesia y al rey.
Una especie de teatro moral con intervenciones Es evidente también la filiación de este teatro a los autos
musicales ya se encuentra presente en el primer siglo ibéricos seiscientistas, en especial los de Gil Vicente,
de la colonización, en los autos preparados por José de siempre intercalando enredos livianos y cómicos con
danzas, canciones y romances populares. En los siglos
D I S C O G R A F ÍA siguientes, los modelos pasarían a ser Lope de Vega
Romances Populares: y Calderón.
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Son bastante numerosos los relatos sobre la
Discos; track 5: “Romance da Nau Catarineta”. representación de comedias musicalizadas en las casas
DEL ROMANCE AL GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos
acaudaladas de las ciudades, o también al aire libre,
Marcus Pereira. Romance de la Bella Infanta.
como aquellas para las cuales el pernambucano Antônio
José de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
da Silva Alcântara compone la música en 1752. Es casi
Discos; track 8: ¿Quién te visitó, Isabel ?; track 9: Mira Nero. cierto que tales comedias – la gran mayoría escrita en
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro Fiesta: Cultura español – siguiesen el modelo de la zarzuela de Antonio
e Sociabilidade na América Portuguesa: track 6: “Venid a de Líteres y Sebastián Durón, con arias, coros y algunos
suspirar con Jesu amado” (Compañía Papagalia). recitados alternando con diálogos hablados.
Marinícolas:
Durante el siglo XVII, no se tiene noticia en la
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; track 2.
colonia de la presentación de óperas en el sentido
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron moderno del término, o sea, la puesta en escena de un
Discos; track: 12. enredo integralmente puesto en música. Todavía en el
Matais de Incêndios: siglo XVIII, además del modelo de las óperas de Antônio
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji. José da Silva, con diálogos hablados y pocos números
Estúdio Eldorado; track 36.
musicales, no era raro que se pusieran en escena libretos
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro “Festa: Cultura
operísticos sin cualquier empleo de música, funciones que
e Sociabilidade na América Portuguesa”; track 15 (Klepsidra).
Sonata Sabará : eran aún así denominadas de “óperas”.
NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod. Siendo el teatro y la ópera – en sus variadas
independiente, track 5. acepciones –explotados desde temprano en Brasil como
Modinhas: instrumentos de adoctrinamiento ideológico, no
MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
tardarían en aparecer, patrocinadas por el poder público,
Nogueira. Estúdio Eldorado.
casas específicamente destinadas a la representación de
MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais y
Segréis de Lisboa. Movieplay; track 8: “Eu nasci sem coração”; dramas, comedias y entremeses en música – las casas
track 13: “Ganinha, minha Ganinha”; track 19: “Menina, de ópera – con el objetivo de promover una educación
você que tem?”. cívica paralela a la educación religiosa de la Iglesia.
Coleção de Spix e Martius: En el transcurso del siglo XVIII, toda la villa de mayor
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
porte, empieza a poseer, además de la Iglesia, una casa
Nogueira. Estúdio Eldorado.
de ópera; apareciendo las dos muchas veces lado a lado.
Recitativo e Ária:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Siguiendo la marcha de poblar el interior, que persigue
Estúdio Eldorado; tracks 11 y 12. al descubrimiento del oro, encontramos casas de ópera
Duetos concertantes: en varias localidades de Minas Gerais, de Goiás
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester y tan lejos como en Cuiabá, en el centro geográfico
Brandão, Koiti Watanabe. Paulus. de América del Sur.

20
El repertorio de las casas de ópera en el siglo XVIII en su mayor parte mulatos y negros, cuya instrucción
y buena parte del XIX, incluía principalmente dramas habría sido provista o por los maestros de capilla locales
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata, o, de manera más informal, por los directores musicales
que además de transmitir de los regimientos militares o de las bandas de músicos
alguna lección moral, retrataba de los ingenios y minas. Algunas veces, tales artistas
al héroe como líder firme, sabio conseguían ir mucho más allá de la casa de ópera local,
y magnánimo, pero que usaba como fue el caso de la cantora mulata Joaquina Maria
la disciplina cuando era da Conceição Alpina que se presentó con éxito en
necesario. Los libretos teatros portugueses.
escogidos eran bastante Sin colocarse en la posición subordinada de músico
convenientes para la finalidad o actor profesional, el rico y el letrado tendrían restrictas
propuesta, pues la platea posibilidades de demostración de sus habilidades
fatalmente identificaría al héroe de performance, fuesen ellas de poeta, intérprete
con el soberano portugués. o de compositor. Además del espacio doméstico estaba la
Aunque el musicólogo academia, una mezcla de club literario y sociedad secreta
Francisco Curt Lange haya que se difundiría en los principales centros urbanos del
compilado una lista impresionante de óperas Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Es en
representadas en Brasil durante el siglo XVIII, sólo el contexto de las academias ligadas a la estética árcade
algunas páginas de partituras sobrevivieron, que surgen los nombres como los de Tomás Antônio
imposibilitando cualquier intento de reconstrucción. Gonzaga (cuyas poesías fueron después musicalizadas en
Del período joanino restan de Bernardo José de Souza la serie de “modinhas” del ciclo de Marília de Dirceu) y
Queiroz la música de escena para una pieza teatral Domingos Caldas Barbosa (cristalizador de la “modinha”
de 1813, dos entremeses y una ópera, Zaira, compuesta brasileña), y de obras como la cantata “Herói, egrégio,
en Rio de Janeiro antes de 1816, además de algunos douto, peregrino”, más conocida como Recitativo y Aria
números sueltos de óperas del bahiano Damião Barbosa para José Mascarenhas, compuesta en Salvador en 1759.
de Araújo. Además, mucha investigación queda por No sobrevivió hasta nuestros días el repertorio de
ser realizada sobre las óperas de autores europeos – música de cámara que quizás hiciese parte de las
Marcos Portugal y Pedro Antônio Avondano, para citar reuniones de aquellos académicos. Algunos de ellos
los más importantes – representadas en casas de ópera poseían instrumentos de arco, como quedó registrado
brasileñas. en los autos de indagación de la Inconfidencia Mineira.
Alrededor de fines del siglo XVIII, debido a la Además de eso, comprobando la práctica de la música
escasez del oro y al final del patrocinio público, las casas de cámara europea en el interior de Brasil, está el relato
de ópera desaparecen o son definidas más y más como de Spix y Martius, sobre un minero que intercepta a los
espacios de aquellos que pueden pagar y de los que, con viajantes en el interior del matorral y los invita a ir a su
mucha adulación, consiguen un lugar al lado de aquellos. casa, donde con instrumentos y partituras cedidas por
Ya los actores, cantores e instrumentistas siempre fueron el anfitrión, ejecutan un cuarteto de Pleyel.

ROGÉRIO BUDASZ
Doctor en Musicología (Phd) por la Universidad del Sur de California, master en Musicología por la Universidade de São Paulo
y profesor de la Universidade Federal do Paraná

21
La música en el
Brasil Colonial
antes de
la llegada
de la corte
de D. João VI
HARRY CROWL

22
LOS AVANCES DE LOS ESTUDIOS DE MUSICOLOGÍA

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, EN EL ÁREA DE LA MÚSICA

BRASILEÑA EN LA ÉPOCA DE LA COLONIA, SIEMPRE

HAN APUNTADO UN HECHO QUE HOY YA NOS

PARECE IRREVERSIBLE – SE DESCONOCE TODA LA

MÚSICA PRODUCIDA EN TIERRAS BRASILEÑAS EN UN

PERIODO ANTERIOR A LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

XVIII. ASÍ COMO DESCONOCEMOS LA MAYOR PARTE

DE LO QUE SE PRODUJO EN LAS REGIONES NORTE

Y NORDESTE EN TODA LA ÉPOCA COLONIAL.


23
L a producción musical encontrada en la Capitanía
General de Minas Gerais, escrita en la época del ciclo
del oro, se transformó en la referencia más antigua de
la producción musical artística de Brasil. Salvo algunos
ejemplos aislados de manuscritos encontrados en otras
regiones del país, este compendio minero constituye
el primer gran conjunto de obras musicales disponibles
Pinto (1719−1789). Este compositor, director de orquesta,
poeta y profesor viajó, alrededor de 1740, a Lisboa
donde estudió con Henrique da Silva Negrão, organista
de la Catedral de Lisboa, y que fue discípulo de Duarte
Lobo. Mientras vivió en la capital portuguesa, componía,
tocaba violoncelo en la Capilla Real, hacía copias de
música y daba clases en casas de la nobleza. En la lista
para el desarrollo de un estudio más profundo sobre de músicos portugueses publicada por José Mazza en
la expresión musical en el país. 1799, informa sobre este compositor: “Luís Álvares Pinto
Aún con este desplazamiento del eje económico nacido en Pernambuco, excelente Poeta Portugués y
hacia la región de Minas Gerais, es en las Capitanías Latino, muy inteligente en la lengua francesa, e italiana;
Generales de Bahia y Pernambuco donde encontraremos acompañaba muy bien contrabajo, viola, rabel; vino
las referencias musicales comprobadamente más a Lxa. a aprender contrapunto con el célebre Henrique
antiguas de Brasil. Considerando que los da Silva, ha compuesto infinitas obras con mucho
descubrimientos de Mogi-das-Cruzes en la década del acierto, principalmente Ecleciásticas; compuso
1980 señalan las prácticas polifónicas portuguesas como últimamente unas exequias a la muerte del Señor Rey
anteriores al siglo XVIII, somos obligados a retomar D. José o I a cuatro coros, y además en composiciones
la antigua capital de la colonia, Salvador, como punto profanas ha escrito con mucho aserto”.
de partida para cualquier consideración que querramos En 1761 ya estaba de vuelta en Pernambuco, actuando
hacer al respecto de la música exclusivamente escrita profesionalmente. En este mismo año escribió el “Arte
en Brasil, antes de la independencia política. Como fue de Solfear”, cuyo manuscrito se encuentra en la Biblioteca
la región por donde se inició la colonización, Bahía Nacional de Lisboa. Fue responsable por la formación de
presenta en esta época una sociedad ya relativamente varios músicos y maestros de capilla. L. A. Pinto también
sedimentada, si la comparamos con las demás regiones fue militar, habiendo tenido el título de capitán de
de la Colonia. Podríamos agregar la Capitanía de regimiento de milicia confirmado también en 1766.
Pernambuco como la segunda región más importante Luís Álvares Pinto también fue uno de los primeros
desde el punto de vista sociocultural y económico. En comediógrafos nacidos en Brasil. Su pieza teatral en tres
este sentido, lo más importante encontrado hasta ahora, actos, “Amor No Correspondido”, fue representada
es una obra de carácter profano, anónima, compuesta en en 1782, en la inauguración de la iglesia de “San Pedro
1759, denominada “Recitativo y Aria”. Este manuscrito de los Clérigos”. También fue confirmado como maestro
para soprano, violines I y II y bajo continuo, escrito de capilla, cargo que ya desempeñaba desde 1778 y que
en 2/7/1759, está dedicado a José Mascarenhas Pacheco ocupó hasta 1789, año de su muerte.
Pereira de Mello, un importante magistrado de la “Casa De las pocas composiciones que alcanzaron nuestros
de Suplicação”, la Suprema Corte de Justicia de Portugal días, quedan apenas un “Te Deum” alternado, cuya
en esa época. Esta composición, que se basa en un texto orquestación se perdió, y un “Salve Regina” para tres
vernáculo también de autoría desconocida, es una voces mixtas, violines I y II y bajo continuo. Consta
laudatoria en homenaje al referido magistrado, que además, que compuso tres himnos a “Nuestra Señora
estaba ligado a la “Academia Brasílica de los Renacidos”, de la Peña”, un himno a “Nuestra Sra. do Carmo”,
una sociedad intelectual semejante a la “Arcadia un himno a “Nuestra Sra. Madre del Pueblo”, un Oficio
Romana”. Dicho magistrado estaba recién recuperado de la Pasión, maitines de San Pedro, maitines de San
de una larga enfermedad y, por lo que parece, Antonio, novenas, letanías y sonatas.
el “Recitativo y Aria” fue compuesto especialmente para Si Luís Álvares Pinto fue el único compositor nacido
recibirlo en una de las reuniones de la “Academia”. en Brasil que tuvo la oportunidad de estudiar en Lisboa
En Recife, encontramos el nombre de Luís Álvares – de acuerdo con la documentación conocida hasta el

24
A pesar de este desplazamiento del eje económico hacia
la región de Minas Gerais, es en las capitanías de Bahia
y Pernambuco donde encontraremos las referencias
musicales comprobadamente más antiguas de Brasil.

momento – por otro lado, el portugués André da Silva de São Paulo. Silva Gomes tuvo varios discípulos
Gomes (Lisboa, 1752- São Paulo, 1844) fue un músico y agregados, entre ellos futuros maestros de capilla
enviado por la metrópolis en el siglo XVIII, para ocupar y organistas, como fue el caso de Bernadino José de Sena
la función de maestro de capilla, en una villa importante que fue su agregado en 1776 y más tarde, desempeñó
de la colonia. Poco se sabe sobre su formación musical, el cargo de organista en la villa de Nuestra Sra.
apenas que fue discípulo de José Joaquim dos Santos Del Rosario de Pernaguá, actual Paranaguá, PR.
(ca.1747 – 1801?), compositor portugués alumno del Como sucedía en otros lugares de la colonia, el
napolitano David Perez (1711 – 1778), importante músico compositor necesitó tener otras profesiones para poder
que sistematizó la enseñanza musical en Portugal, sobrevivir. Después de solicitar algunas funciones que
y cuyas obras fueron ampliamente difundidas, inclusive le permitirían independencia económica en relación a la
en Brasil. André da Silva Gomes llegó a Brasil en marzo capilla de la música de la Sede, en 1797 fue nombrado
de 1774. Nació en Lisboa en 1752. Recién llegado, fue interinamente como profesor regio de gramática latina
contratado para ocupar el cargo de maestro de capilla de la ciudad de São Paulo, habiendo quedado efectivo
de la Sede de São Paulo, convirtiéndose en el cuarto en el cargo de profesor de latín, por D. Maria I, en 1801.
ocupante de este puesto. Sus actividades fueron intensas André da Silva Gomes abandonó todos los servicios
pues, por lo que parece, había una gran necesidad de musicales, además de la Sede, cuyo salario cedió a favor
reorganización de los servicios musicales de la Sede. de la capilla de música de la Catedral, que no dejó por
Desde su llegada hasta 1801, fue también el responsable solicitud expresa del obispo. Las primeras composiciones
por la música en las fiestas reales anuales de la Cámara de A. da Silva Gomes, fechadas y firmadas, remontan al

J. J. Emerico Lobo
de Mesquita.
Tércio (1783).
Fotografia del original
autógrafo.
FUNARTE.

25
año de su llegada a São Paulo, 1774. Traídas de Portugal LA MÚSICA EN MINAS GERAIS
o copiadas aquí por él, existen diversas obras de El aislamiento impuesto por la corona portuguesa,
compositores portugueses e italianos, en la mayoría así como el propio alejamiento geográfico de la región
salmos. Compuso más de un centenar de obras , muchas de la Capitanía General de Minas Gerais, hará que toda
de ellas posteriormente, copiadas de nuevo por otros, la organización de la vida cotidiana, religiosa y cultural
sin que se transcribiera el nombre de su autor. Sus de esta parte de Brasil, se vuelva un tanto peculiar;
composiciones más notables son la “Misa a 8 voces necesitando así, de criterios específicos para su
e instrumentos” y la “Misa a 5 voces”. Su última evaluación.
composición fue una “Misa de Navidad”, 1823, El descubrimiento de oro, como ya se sabe, trajo
compuesta para ser ejecutada en la “Matriz de la enormes beneficios para la corona portuguesa. A partir
Feligresía de Acutia” (actual Cotia, SP), que parece ser de 1696, el gran movimiento humano en dirección
una adaptación de otra obra bastante anterior. al interior del continente hizo que las autoridades
En el último período del siglo XVIII también portuguesas reglamentasen la ocupación de estas
aparece el nombre de Theodoro Cyro de Souza como regiones. Preocupados por el contrabando de riquezas,
maestro de capilla en la Catedral de Bahia. Éste es el la corona se vio obligada a prohibir la entrada de
último caso de nombramiento directo de Portugal para órdenes monásticas en las regiones recién ocupadas.
el cargo en Salvador, y también es el primer compositor Debido al hecho de que el Estado portugués y la Iglesia
que actúa en la región y del cual encontramos ejemplos Católica formaban una especie de unidad corporativa
musicales concretos. Nacido en Caldas da Rainha, desde el siglo XVI, la inviolabilidad de los monasterios
Portugal, en 1766, Theodoro Cyro de Souza recibió su y conventos era una realidad aparentemente irreversible.
formación musical en el Seminario Patriarcal en Lisboa, Por lo tanto, al mismo tiempo que la autoridad
probablemente bajo la orientación de José Joaquim dos eclesiástica representaba al Estado, también posibilitaba
Santos. En 1781, partió de Lisboa hacia Salvador, donde el contrabando de oro y piedras preciosas delante de
asumiría la función de maestro de capilla, con el las autoridades civiles sin que éstas pudiesen hacer nada
patrocinio de D. Pedro III, así como ocurriera con al respecto. Frente a esta situación, muy común en las
André da Silva Gomes en São Paulo. regiones del nordeste brasileño, se determinó que toda
La obra de Teodoro Cyro de Souza parece haber la vida religiosa en la región de las minas fuese
gozado de considerable reputación en toda la región, organizada por órdenes laicas o hermandades formadas
pues su única composición encontrada en Brasil hasta por hombres comunes que debían contratar todos
el momento, los “Motetes para los pasos de la Procesión los servicios relativos al “buen desempeño de las
del Señor”, es una copia de fin del siglo XIX, realizada funciones religiosas”.
en Alagoinhas, BA, que fue localizada en una colección Estas hermandades eran designadas también por
de música para la Semana Santa; anónima, proveniente órdenes terceras, cofradías y archicofradías de acuerdo
de Propriá, SE, divulgada en una primera transcripción con su importancia en la comunidad. Eran distribuidas
por Alexandre Bispo. por etnias, o sea, hombres blancos, hombres pardos

En realidad, el denominativo “pardo” fue creado por los


portugueses para que no haya distinción entre negros
“forros” (de clase ordinaria), mulatos e incluso blancos
nativos sin posesiones o posición social.
26
u hombres negros. El Estado colonial incentivaba la
rivalidad entre estas agremiaciones que cuidaban desde
la construcción de la iglesia hasta la contratación de
artistas para la realización de la decoración interna, talla,
escultura y pintura; así como la contratación de músicos
para la creación e interpretación de la música que
debería ser usada en las ceremonias. La mayor parte
Luis Álvares de
de los músicos y artistas que trabajaban en la región era Azevedo Pinto.
“parda”, o sea, de sangre mestiza entre blancos y negros. Te Deum Laudamus.
Secretaria da Educação
En verdad, el nombre “pardo” fue creado por los
e Cultura de
portugueses para que no hubiera distinción entre negros Pernambuco, 1968.
“forrós” (de clase ordinaria), mulatos o inclusive blancos Restauración del Padre
Jaime Diniz.
nativos sin posesiones o posición social. FUNARTE

Las primeras informaciones que tenemos sobre


un compositor, director de orquesta u organista en la es la de su ingreso en la Hermandad de San José de los
antigua Villa Rica, relatan que Bernardo Antônio recibió Hombres Pardos, el 16/4/1752. A partir de ahí, su
la suma de 200 octavas de oro por la música anual de nombre aparece como director de orquesta, compositor
1715. Este dato consta en el libro de ingresos y gastos y cantor (tenor) en varias ocasiones hasta 1793;
de la Hermandad de San Antonio. Además, en la desempeñando funciones en casi todas las Hermandades
primera mitad del siglo XVIII, encontramos los y Órdenes 3as de Villa Rica. De su obra, conocemos
nombres de Francisco Mexia y de Antônio de Souza apenas tres ejemplos muy diferentes entre si. Son el
Lobo en Villa Rica, así como el del Maestro Antônio “Credo en Re mayor”, la “Antífona de Nuestra Sra. –
do Carmo en São João do Rei. Todas las noticias Salve Regina” y el “Oratorio al Niño Dios en la noche de
relativas a la música en Minas en el siglo XVIII están Navidad”. Ninguna de estas obras está fechada. La más
limitadas a los libros manuscritos de ingresos y gastos curiosa de todas es el “Oratorio”. Se trata de una
de las hermandades. No hay registro de nombramientos composición sobre el texto vernáculo en portugués y es
o informaciones impresas sobre los compositores, pues la única del género que ha sido encontrada hasta ahora
la prensa no existía en la colonia. El cargo de Maestro en Brasil. En el período que Parreiras Neves actuó como
de capilla era un privilegio de las sedes del obispado, cantor, otros dos músicos importantes fueron sus colegas
por lo tanto solamente la Villa de Mariana contaba con en el conjunto vocal. Ellos son, Francisco Gomes da
designaciones para esta función. En las demás villas Rocha y Florêncio José Ferreira Coutinho. Considerando
encontramos la denominación de “responsable por el hecho de que estos músicos eran más jóvenes y que
la música”, y esto no implicaba un cargo permanente, ejercieron juntos por más de 15 años, creemos que éstos
pues un músico responsable por el servicio en un año dos han sido discípulos de I. P. Neves. No hay ninguna
determinado podría ser substituido en el año siguiente. indicación de cómo estos músicos, que vivieron en la
La documentación musical propiamente dicha región de minas, aprendieron el arte de solfear. No hay
encontrada hasta el momento, se encuentra en una mención en ningún documento sobre la existencia de
producción posterior a 1770. Como Capital de la alguna escuela de música. Por lo tanto, la respuesta más
Capitanía, Villa Rica, actual Ouro Preto, fue escenario razonable sería que estos músicos se desarrollaron dentro
de la actividad más intensa durante este período de un proceso de iniciación que seguía el modelo de
de fin del siglo XVIII hasta cerca de 1850. relación maestro/discípulo, como pudo ser constatado
El compositor más antiguo del que conocemos en el caso de artistas plásticos.
parcialmente la obra, es Ignácio Parreiras Neves Francisco Gomes da Rocha (1754?–1808) ingresó
(ca.1730-1794?). La alusión más remota a su nombre a la Hermandad de la Buena Muerte de la Matriz de

27
DISCOGRAFIA Nuestra Señora de la Concepción, en la Feligresía
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM de Antônio Dias en julio de 1766, y en la Hermandad
MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT de San José de los Hombres Pardos, en junio de 1768.
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA En todas esas cofradías ocupó cargos importantes
Negro Spirituals au Brésil Baroque como el de escribano y tesorero. Se presentó como
Dirección: Jean-Christophe Frisch. K617113 - França
director de orquesta y contralto en innumerables
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM
festividades, durante bastante tiempo de la segunda
Camerata Antiqua de Curitiba
Dirección: Roberto de Regina. Paulus 11563-0 - Brasil
mitad del siglo XVIII. Fue también timbalero de la tropa
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: de línea, según el censo de l804. En este mismo censo
ORATÓRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL consta que Gomes da Rocha contaba con 50 años en esta
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara época, habiendo por lo tanto, nacido en 1754. De su
Dirección: Ricardo Bernardes. producción conocemos apenas una parte mínima que
AMÉRICANTIGA PLCD51837 - Brasil
son las obras “Invitatorio a 4” para 4 voces, 2 trompetas,
ANDRÉ DA SILVA GOMES:
violines I y II, y bajo continuo; “Novena de Nuestra Sra.
MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS
Orquestra Barroca do 14º Festival Internacional de Música
Del Pilar” de 1789, para 4 voces, 2 trompetas, violines I
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora y II, viola y bajo continuo; “Spiritus Domine”, de 1795,
Dirección: Luís Otávio Santos para 2 coros, 2 oboes, 2 trompetas, violines I y II, viola
CD 14º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil y bajo continuo. Existe una obra incompleta,
VENI SANCTE SPIRITU las “Maitines del Espíritu Santo”, también de 1795.
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
Florêncio José Ferreira Coutinho (1750–1820) fue
Dirección: Ricardo Bernardes
director de orquesta, cantor (bajo) y trompetista del
AMÉRICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil
JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA:
Regimiento de Caballería Regular. Tres veces fue
MISSA EM MI BEMOL MAIOR considerado con la contratación para la realización del
Orquestra Barroca do 12º Festival Internacional de Música servicio anual de las fiestas oficiales del Senado de la
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Cámara de Villa Rica. En 1770, entró en la Hermandad
Dirección: Luís Otávio Santos de San José de los Hombres Pardos, que registró
CD 12º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil
su fallecimiento el 10/06/1820.
MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA
Otros tres compositores de Villa Rica que
Orquestra Barroca do 11º Festival Internacional de Música
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
mencionaremos son Marcos Coelho Neto (1746?–1806),
Dirección:: Luís Otávio Santos Jerônimo de Souza Queiroz (17.. –1826?) y, el Pe. João de
CD 11º Festival − Pró-Música - Juiz de Fora, MG − Brasil Deus de Castro Lobo (Villa Rica, 1794 – Mariana, 1832).
MATINAS DE SÁBADO SANTO Coelho Neto, que era trompetista, clarinetista,
Calíope timbalero del 9º Regimiento, además de compositor
Direção: Júlio Moretzsohn
y director de orquesta, ejerció también, según un
Museu da Música de Mariana III (CD − MMM III). Mariana, MG
documento localizado en Notaría del 1º Despacho de
− Brasil
MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS
Ouro Preto, por el Prof. Ivo Porto de Menezes, el oficio
Calíope de sastre. En 1785 fue designado por el Gobernador
Dirección: Júlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ − Brasil General Luís da Cunha Menezes, para dirigir la música
PE. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO de tres óperas y dos dramas reales, por ocasión de los
MATINAS DE NATAL festejos del casamiento de los infantes D. João y Mariana
Coral Porto Alegre e Orquestra
Vitória. En 1804, año del censo general de Villa Rica,
Dirección: Ernani Aguiar
el compositor declara contar con 58 años, habiendo por
CD − Funproarte, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre,
RS − Brasil
lo tanto, nacido en 1746. De su obra podemos citar el
himno “Maria Mater Gratiae” de 1787, el “Salve Regina”

28
Incluso, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana
el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, en el norte
de Alemania (...) Este instrumento fue una donación del rey
al arzobispado, y hoy es considerado como el órgano Arp
Schnitger más importante fuera de Europa.
de 1796, y la “Letanía en Re Mayor”, mencionada en temporada de Ópera en Villa Rica. Desde 1817 hasta
algunos manuscritos como “Letanía de las Trompetas”. 1823, actuó como organista de la Orden 3ª del Carmo,
Su hijo, también llamado Marcos Coelho Neto, fue alternando, a partir de 1819, con su formación sacerdotal
trompetista y trompeta del 19o Regimiento. En 1804, en el Seminario de Mariana, que se completó en 1821.
él declaró tener 28 años. Falleció en 1823. A pesar de haber fallecido bastante joven en 1832,
Creemos que las obras que llevan el nombre de el Pe. João de Deus fue uno de los compositores más
Marcos Coelho Neto son de la autoría del padre, pues “audaces” de su época, escribiendo obras de gran
presentan características formales muy semejantes entre dificultad técnica tanto para las voces cuanto para los
si, y el hijo sería demasiado joven cuando el himno instrumentos. Pe. João de Deus dejó una variada obra
“Maria Mater Gratiae” fue compuesto. litúrgica además de la “Apertura en Re Mayor”, que
Jerônimo de Souza Queiroz fue organista y es el único ejemplar de música puramente instrumental
fabricante de órganos. Era hijo del portugués Jerônimo encontrado en Minas por el autor del presente texto.
de Souza Lobo Lisboa y Anna Maria Queiroz Coimbra. Sus principales composiciones son: Misa y Credo
Su nombre ha sido frecuentemente confundido con a 8 voces y orquesta, Misa a 4 voces en Re mayor,
el de su padre, pues Souza Lobo fue, al igual que él, un Maitines de Navidad, Maitines de Nuestra Señora
importante músico en Villa Rica. Souza Queiroz actuó de la Concepción, Te Deum (1822), 6 Responsorios
en la Hermandad del Santísimo Sacramento del Pilar Fúnebres (1832).
entre 1798 y 1801. En 1826, compuso la “Misa y Credo” El compositor falleció en Mariana, a los 38 años
a 4 voces con acompañamiento “de órgano”. La fecha de edad, en 1832.
exacta de su fallecimiento es todavía ignorada, ya que Antes del Pe. João de Deus, como Sede del
su nombre no aparece en ninguna referencia de después Obispado, Mariana, fue un centro musical de gran
de 1826. importancia, siendo la función de maestro de capilla fue
De su obra, disponemos hoy de una colección creada por el primer Obispo D. Frei Manoel da Cruz.
de aproximadamente 20 manuscritos. Sus composiciones Además, en la década de 1750, llega a la Sede de Mariana
más importantes son: Credo en Re Mayor, Misa el Órgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, norte
y Credo a 4 voces para coro y órgano (1826), Zelus de Alemania, para servir originalmente en Lisboa.
Domus Tuae (Oficio de Miércoles Santo¨), Astiterunt Este instrumento fue una donación del rey al obispado
Reges Terrae (Oficio de Jueves Santo), In Pace (Oficio y es considerado hoy como el órgano Arp Schnitger más
de Viernes Santo). importante fuera de Europa.
El último gran compositor activo en Villa Rica fue, Otro compositor importante que probablemente
sin duda, el Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794– haya actuado en Mariana fue Francisco Barreto Falcão,
1832). Las primeras noticias de la actividad musical del procedente de la Villa de Sabará. Algunas de sus obras
Pe. João de Deus se remontan a 1810, cuando su nombre se encuentran en manuscritos, en el Museo de la Música
aparece como el responsable por la dirección de la de Mariana.

29
De la evaluación que pudo hacerse hasta el La primer noticia escrita de actividad musical en São
momento sobre la producción musical de Villa Rica João do Rei se remonta a 1717, cuando el Gobernador
de Nuestra Señora de la Concepción del “Sabarabussu”, de la Capitanía de Minas Gerais, Don Pedro de Almeida
actual Sabará, se percibe que esta creación fue igual e Portugal, conde de Assumar, hizo una visita a la
de intensa, (aún teniendo en cuenta que la pérdida antigua villa.
de la documentación musical fue aún mayor que El manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata
en otros lugares). minuciosamente la recepción, describiendo desde
Además de Francisco Barreto Falcão, que trabajó en la marcha de entrada de la comitiva en la villa hasta
Mariana, encontramos a Manuel Júlião da Silva Ramos la solemnidad en la Iglesia Matriz, ‘al son de música
(1763-1824), descubierto por el musicólogo Régis Duprat. organizada por el maestro Antônio do Carmo’. En
Este compositor aparece ejerciendo funciones musicales la Iglesia fue entonado el “Te Deum”, ‘que fue seguido
en la Villa de Atibaia, SP, en 1808. Es autor de un por todo el clero y música’, lo que probablemente indica
“Credo”, cuyo lenguaje se acerca al de los otros una forma alternada de canto polifónico con los padres
compositores. cantando un verso gregoriano y el conjunto musical
Las Villas de São José y São João do Rei también respondiendo con un verso musical, tal como se hace
desempeñaron un importante papel en la producción aún hoy en la ciudad.
musical del período. El compositor de mayor destaque De ahí en adelante, el maestro Antônio do Carmo
de la región fue, sin duda, Manuel Dias de Oliveira se responsabiliza por la musica de importantes fiestas
(1735 –1813). Organista y director de orquesta, este realizadas en la villa. En 1724, dirigió la música en la
compositor nunca actuó fuera de su región, donde fue solemnidad de la bendición de la nueva Matriz. Cuatro
organista en la Matriz de Santo Antônio de São José años después, organizó la música para la fiesta de San
do Rei (actual Tiradentes). Juan Bautista, promovida por el Senado de la Cámara,
La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel y, en 1730, los esponsales de los ‘Serenísimos Príncipes
Dias de Oliveira presentan, en repetidas oportunidades, Nuestros Señores’. Pe. Manuel Camelo parece ser
estilos muy diferentes entre si, sembrando dudas sobre el compositor más antiguo del cual conocemos algún
buena parte del conjunto de obras que hoy conocemos. ejemplo musical. Se trata de una Antífona “Flos
En São João do Rei, los compositores más Carmeli”. Lourenço José Fernandes Braziel actuó a fines
importantes son Antônio dos Santos Cunha, Pe. Manuel del siglo XVIII e inicios del XIX. El inventario de sus
Camelo, João José das Chagas, Francisco Martiniano bienes nos da una visión bastante amplia del tipo
de Paula Miranda y Lourenço José Fernandes Braziel. de repertorio que era conocido por los compositores
Santos Cunha representa, junto con el Pe. João “mineiros” de la época. João José das Chagas y Francisco
de Deus, el inicio de las influencias románticas sobre Martiniano de Paula Miranda también son compositores
la música producida en la región de Minas. Este representativos de la música de inicio del siglo XIX.
compositor ejerció en São João entre 1815 y 1825, En la Villa de Tamanduá (actual Itapecerica) aparece
se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte. el nombre de José Rodrigues Dominguez de Meireles

La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias


de Oliveira, presenta, a veces, estilos muy diferentes entre
si, haciendo que pongamos en duda gran parte del conjunto
de obras que hoy conocemos.
30
como músico. En época ignorada, este compositor se de componer un Oratorio para la Semana Santa, que
transfirió para la Villa de Nuestra Señora de la Piedad se encuentra perdido. En 1795, abandonó Carmo
(actual Pitangui). De su obra, la referencia más antigua y en 1798, el “Arraial (Campamento) do Tejuco”, por
que tenemos es un frontispicio existente en el Museo de problemas financieros, yendo a instalarse en Villa Rica,
la Música de Mariana; se trata de una “Antífona de San donde vivió por un año y medio. Con la decadencia de
Antonio”, de 1797, que se encuentra perdida. la Villa y la falta de mejor remuneración para su trabajo,
Conjuntamente existe en el Museo de la Música, una Lobo de Mesquita abandona Villa Rica en 1800,
“Antífona Portuguesa la Sta. Rita”. Las demás obras pasando el cargo que ocupaba en la Orden 3ª do Carmo,
encontradas son: Oficio de Domingo de Ramos (1810), para Francisco Gomes da Rocha. A partir de diciembre
Oficio de Miércoles de Tinieblas “Zelus Domus” (1811), de 1801 hasta su muerte, tocaba en las misas de la iglesia
Oficio de Jueves “Astiterunt” (1811), Oficio de Finados, de la Orden 3ª do Carmo, en Rio de Janeiro, a cambio
todas completas. Todas estas obras están en el Archivo de 40 mil reis. El compositor falleció en 1805. Como
Curt Lange, en Ouro Preto. En el archivo consta que todos los otros compositores de su época, la mayoría
el aria solo “Oh Lingua Benedicta”, de 1815, perteneció de su obra se perdió, sólo alrededor de 60 manuscritos
al Maestro Vespasiano Santos, de Belo Horizonte. llegaron hasta nuestros días.
En 1985, fueron descubiertas por el autor de este José de Paiva Quintanilha desempeñó funciones
texto, un “Trecenario de San Antonio” y un “Domine en la Villa del Príncipe durante toda su vida, y, por lo que
ad Adjuvandum” de Dominguez de Meireles. parece basándose en el estilo de su “Misa en Sol Mayor”,
Otro importante compositor es Joaquim de Paula fue discípulo de Lobo de Mesquita. De este maestro, por
Souza, el “Bonsucesso”, de Prados. Este compositor el momento, poco podemos decir amén de lo que él
dejó una Misa en Sol Mayor y otra en Do Mayor. recibió, de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la
En la región diamantina, o sea, de la Villa del Príncipe Villa del Príncipe, para componer la música de la Semana
del “Serro do Frio” (actual Serro), y del “Arraial Santa de 1790, 1792, 1807 y 1808, y que su nombre figura
(Campamento) do Tejuco” (actual Diamantina) actuaron en una relación de músicos de la Hermandad de Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?–1805), Cecilia en el período de 1817 a 1838.
José de Paiva Quintanilha (sigloXVIII/XIX) y, Alberto El nombre de Alberto Fernandes de Azevedo
Fernandes de Azevedo (siglo XVIII/XIX). aparece en el período de 1804/1805 en la Capilla
Lobo de Mesquita actuó como organista y de las “Mercês do Tejuco”, habiendo entrado para esta
compositor en la Villa del Príncipe hasta alrededor de Hermandad, según Curt Lange, en 24/9/1799. En 1818
1775 cuando se transfirió por motivos desconocidos para y 1819 fue encargado de componer la música para
el “Arrial (Campamento) do Tejuco”. Su obra fechada clavicordio, para la Semana Santa, para la Hermandad
más antigua que conocemos, es la “Misa para Miércoles del Santísimo Sacramento de la Matriz de San Antonio,
de Cenizas” de 1778, para 4 voces, violonchelo obligatto en el Tejuco. Apenas dos de sus obras llegaron hasta
y órgano (bajo continuo), lo que muestra que nuestros días “Gradual Veni Sancte Spiritus” para
el compositor, muy probablemente, ya actuaba como 4 voces, violines I y II, viola, trompetas y bajo;
organista en esta época. En 1792, se encargó y una “Recomendación” para 4 voces y bajo.

HARRY CROWL
Compositor y musicólogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios países. Profesor de la Escola de Música e Belas-Artes do Paraná.
Director artístico de la Orquestra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná. Productor del programa de la Rádio Educativa do
Paraná y de la Rádio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002-2005)

31
MÚSICA EN LA CORTE DE BRASIL
Entre
Apolo y Dionisio 1808-1821
PROF. DR. MAURÍCIO MONTEIRO

L
os proyectos de transferencia de la corte solamente se
concretaron durante el período en que las incursiones
napoleónicas amenazaron al Estado de Portugal y la
continuidad de la casa de Bragança. En los comienzos del
siglo XIX, frente al miedo y a las amenazas que llevarían
a la pérdida del poder y de partes del territorio portugués,
las opiniones sobre la retirada de la Familia Real y de los
ser, en otras palabras, tanto el abandono del pueblo y del
trono, como el único recurso capaz de mantener la casa
monárquica; teniendo en vista las amenazas de
Napoleón. Paradójicamente, el marqués de Alorna
ya había alertado a la corte portuguesa de los peligros de
la permanencia del séquito en Portugal ante el inminente
ataque francés, y los beneficios que esa misma retirada
cortesanos hacia Brasil, no fueron unánimes. Para algunos estratégica podría generar. Para el marqués de Alorna,
se trataba de una traición; para otros, estrategia. Podía fue fundamental e importante la llegada de D. João VI
y de la Familia Real a Brasil, porque desde aquí, con un
emperador en un vasto territorio, los dominios podrían
En la página al lado: Henrique Bernardelli.
expandirse y el monarca podría conquistar fácilmente
José Maurício tocando para D. João VI.
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL “las colonias españolas y aterrar en poco tiempo las de

33
todas las potencias de Europa¹. Las recomendaciones D. João, las relaciones con los extranjeros fueron más
del marqués de Alorna no fueron novedad durante los abarcadoras. Spix y Martius muestran que varios países
comienzos del siglo XIX en Portugal. No fue tampoco la les vendían productos a Brasil: de Inglaterra venían
primera vez que los franceses molestaron a la monarquía algodón, “chitas”(tejido de algodón transparente), paños
portuguesa, y mucho menos nueva era la alianza con los finos, porcelana y cerveza; de Gibraltar, vinos españoles;
ingleses. Desde los tiempos de D. João III, después de Francia, artículos de lujo, joyas, muebles, licores finos
de los reinados de D. João IV y de D. Luiza de Gusmão, pinturas y grabados; de Holanda, cerveza, objetos
la monarquía ya admitía el proyecto de instalarse fuera de vidrio y tejidos de lino; de Austria, relojes, pianos y
de las mediaciones de Portugal y establecerse en algún escopetas; y varios otros productos de Alemania, Rusia,
lugar de ultramar. Suecia, Estados Unidos, Guinea, Mozambique, Angola
O porque temía las interferencias de los extranjeros, y Bengala4. El producto interno, la manufactura
como en el caso de los franceses en la primera mitad del y la industria que empezaba a crecer en Brasil, no eran
siglo XVII y en la postrera expansión napoleónica en los competitivos ni en términos de gusto ni en términos
comienzos del siglo XIX, o porque realmente confiaban de tecnología de la civilización, con los de Europa. Los
en el potencial económico de Brasil; la corte portuguesa hábitos extranjeros fueron, de esa forma, asimilados por
pretendió, durante cuatro siglos, retirarse de Portugal2. los cariocas, ya sea por la observación del otro, o por
Si pensamos como pensó el marqués de Alorna, la la imitación de su comportamiento.
emotividad con que la carta fue escrita y la estrategia que Durante todo el período joanino, en Rio de Janeiro
proponía, la retirada de la Familia Real hacia Brasil era hubo una intensa actividad musical, distribuida
necesaria y hacía mucho tiempo inevitable, frente a las básicamente en dos sectores: el de la corte, donde
amenazas de Junot. No bastaban solamente una retirada la calidad era imprescindible, y el de fuera de la corte,
y los recuerdos de una tierra prometedora que, por en el que la funcionalidad era festiva y mítica.
derecho de conquista, debería acoger al príncipe Es importante pensar en la complejidad que genera
y a su familia. Fue necesario además reforzar, en ese el hecho de que negros y mestizos comienzan a ser
caso como un atractivo para la retirada, las dimensiones llamados para tocar en fiestas religiosas, muchas veces
de la colonia y la posibilidad de la conquista con sus instrumentos típicos y con sus propias
de territorios vecinos. interpretaciones. Aprontar músicos, pintores y otros
Como estrategia política o como reacción que artífices para algún trabajo o para dar brillo a alguna
preveía la expansión francesa, el príncipe regente, fiesta en carácter de urgencia, fue una medida común
su madre debilitada, la princesa Carlota Joaquina y sus en los tiempos de D. João VI. En verdad, era necesario
hijos; vinieron a Brasil y se establecieron aquí por 13 atender a un deseo de mantener la pompa y la
años, con sus costumbres y sus prácticas. El primer
cambio fue acoger un número estimado de naturales
del reino, entre 10.000 y 15.000 individuos; el segundo,
ya en el plano de las pérdidas y de la autoridad, Los músicos diletantes o amateurs
comenzó en los desalojos. Para toda persona que tuviese
una de las residencias “de las más excelentes”, o por lo
se dividían entre los negros
menos habitable, estaría sujeto, más por obligación que y los mestizos, con sus lundus,
por espontaneidad, a ceder su morada a los portugueses.
Las autoridades coloniales mandaron a marcar en estas
modinhas y batuques, y blancos
casas las iniciales P.R. Impresas en las puertas de las pobres que generalmente tenían
casas serían para unos “Príncipe Regente”, y para otros,
“Ponha-se na Rua” 3 (póngase en la calle). Con la
otra ocupación, que les
instalación de la corte y con las medidas tomadas por aseguraba el sustento.
34
Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

ostentación y la visibilidad de un gusto; pero para esto Mesquita, que dejó Minas y se fue a Rio (falleció en
era necesario que hubiese mano de obra suficiente, 1806); José Maurício Nunes Garcia, maestro de capilla,
y muchas veces no era posible. En algunas situaciones, se compositor y organista que se convirtió en una de las
creaban literalmente el artífice y artesano, normalmente mayores expresiones de la Historia de la Música en
una mayoría de negros, mestizos y blancos pobres cuyo Brasil y Gabriel Fernandes da Trindade, violinista
deseo y habilidad eran formulados por el orden y la y compositor, uno de los más prolíferos instrumentistas
obediencia. En algunas circunstancias, para atender de la Colonia y de Brasil Reino. Además de estos
a la demanda musical, o de otra actividad artesanal, lo ilustres, existe también, un vasto universo de anónimos.
que valía era el poder de uno sobre el otro. El caso de los La llegada de la Familia Real a Brasil, junto con algunos
músicos pobres, de los diletantes que estaban a merced de los compositores e intérpretes portugueses que
de esas relaciones de poder, no fue diferente. Robert sirvieron a la corte en Portugal, influenció el estilo y las
Southey5 llega a hablar de “devotos músicos” que eran prácticas de estos músicos coloniales, “construyendo”
llamados a las fiestas de las iglesias “muchas veces por una nueva percepción de gusto y una nueva manera
agua”. Los músicos diletantes o aficionados se dividían de observar el mundo de las artes. El surgimiento
entre los negros y mestizos con sus “lundus” (danza de instituciones de corte, como la Capilla y Cámara
de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón), Reales, favoreció la expansión de la actividad musical,
y “batuques” (baile acompañado de tambor), y blancos creó más oportunidades de trabajo y redefinió la
pobres que normalmente tenían otra ocupación que jerarquía entre los músicos. Las familias aristocráticas
les aseguraba el sustento. Dentro de esos diletantes, que vinieron con D. João VI o que se le aproximaron
se encontraban algunos profesores, mecánicos aquí, contribuyeron con sus comportamientos y hábitos
y “barberos-cirujanos”. de oír música en “saraus” (velada con baile o música)
En Rio de Janeiro ya existía una vida musical y reuniones sociales. A todo esto, se le puede sumar
significativa para aquellos tiempos históricos, con la circulación de viajantes y negociantes extranjeros, la
compositores activos e importantes, como Lobo de frecuencia y la pompa que las festividades adquirieron

35
y, especialmente, la construcción del Real Teatro la situación de los trópicos no cambió mucho en sus
de São João, escenario ideal para las representaciones relaciones externas. Clasicismo, con Haydn (a través de
dramáticas. Si los hombres van y vienen, con ellos las relaciones Brasil-Austria y la recalada de Neukomm),
también circulan las ideas. Mozart y Beethoven y el italianismo operístico, con las
La circulación de músicos extranjeros en el Rio de obras de Puccini, Cimarosa, David Perez, Salieri,
Janeiro joanino, fue importante para el establecimiento Scarlatti, Rossini y la transferencia de Marcos Portugal,
de una práctica de corte, para sustentar la demanda estuvieron en la colonia absorbidos por José Mauricio.
de música y, especialmente, ayudar a construir un nuevo Estas relaciones son importantes para la comprensión de
gusto, basado en prácticas cortesanas. La llegada de un estilo resultante de prácticas coloniales, de un nuevo
cantores castrados, el servicio prestado por Marcos gusto que fue mantenido con la Familia Real en Rio de
Portugal y en seguida la llegada de Neukomm, fueron Janeiro y que de a poco fue siendo construido en Brasil.
acontecimientos importantes, que transformaron la idea El interés por la ópera clásica era cultivado por la
de la creación y recepción musical. Todos esos cambios Familia Real portuguesa, especialmente por el Príncipe
sucedidos en los niveles sociales, culturales, Regente y después rey del Reino Unido de Portugal,
administrativos y, especialmente mentales, crearon otro Brasil y Algarves, D. João VI. La ópera italiana de fin
espacio y otra forma de audición de las obras en el de siglo XVIII y de la primera mitad del siglo siguiente,
período joanino. Clasicismo e italianismo vinieron, reservaba el carácter de virtuosismo predominantemente
respectivamente, con Sigismund Neukomm y Marcos en los cantores castratti. Como una extensión de ese
Portugal. Lo que sucedió en ese período en que la gusto, D. João VI incentivó el arribo de estos cantores
Familia Real estuvo en Brasil, fue exactamente una a la Colonia, transportando, de la mejor manera posible,
articulación de estos estilos. Si la música vocal se afirmó el escenario de la práctica musical de la corte de Lisboa
con el virtuosismo italiano, la música instrumental se hasta Rio de Janeiro.
basó en los modelos del clasicismo vienés. Las relaciones La imaginación individual era canalizada
de la Casa de Bragança con las cortes de Europa, estrictamente de acuerdo con el gusto de los patrones.
especialmente con la Casa de Austria, se estrechaban En el Brasil colonial, la religión, a través de las
cada vez más, a través de cuestiones políticas hermandades, y también a veces del poder político,
y conveniencias matrimoniales. Acontecimientos como a través de los Senados de las Cámaras, o de sus
el arribo de la Misión Artística en 1816 y el casamiento representantes más ilustres, dictaban cuales gustos
de la archiduquesa D. Leopoldina con D. Pedro I estarían en boga. Era necesario que el compositor tuviese
aproximaron los portugueses a las costumbres como principio la funcionalidad de su obra y la debida
y los hábitos europeos.
Lo que aquí denominamos como “classicismo”
convivió con el “italianismo” y con el “colonialismo”.
Uno se refiere a la estilística típicamente germánica
La circulación de músicos extranjeros
y austriaca; otro, como dice el mismo término que lo por el Rio de Janeiro “joanino” fue
define, a una manera de dramatizar e interpretar dentro
de parámetros encuadrados en una técnica desarrollada
importante para el establecimiento
en Italia y, por último, una situación político/ de una práctica de corte, para
administrativa, el “colonialismo” portugués en Brasil
en el tiempo de D. João VI. Ese último término tiene
sustentar la demanda de música
significado histórico y práctico. En verdad puede sugerir y, sobretodo, ayudar a construir
la intensa y larga dependencia de Brasil con Portugal.
Aún después de la instalación de la corte, de la elevación
un nuevo gusto, basado en prácticas
a Reino Unido y de la coronación del Príncipe Regente, cortesanas.
36
Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real (Vista interior de la Capilla Real), dibujada desde el escalón superior del altar mayor; mirando hacia
el lado de la entrada de la iglesia. La orquesta ocupa toda la parte superior del fondo. Del libro “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

correspondencia con los aspectos morales y espirituales tan polifacética como la propia sociedad; inclusive puede
permitidos o en uso dentro de su entorno. La situación decirse que fue una mezcla de tradición y novedad.
social del músico y la consecuente estilística tomaron, a Costumbres y prácticas de varias culturas convivieron
partir de fines del siglo XVIII, otro camino: el interés de en el Brasil joanino. Negros e indios compartieron
la colectividad cedió lugar al individuo y el fin paulatino de una forma u otra la cultura del blanco; la imitaron,
del anonimato consagró la estética y al artista, ahora con transformándola y en algunos momentos, incluso,
nombre, dirección y personalidad. En Austria, Haydn procuraron alejarse de ella. En los tiempos de D. Maria I
pasó casi toda la vida al servicio de príncipes; Mozart los y D. João, y como fue durante toda la vida colonial, los
enfrentó y conquistó su libertad; Beethoven, aceptado europeos tuvieron que articular sus costumbres y hábitos
por la aristocracia, consiguió que los príncipes admirasen con prácticas autóctonas o que aquí se establecieron.
su arte; Neukomm decepcionó a todos, aristocráticos Los europeos eran dominadores, dueños de colonias, y
y burgueses, y aunque tuviese la protección de Charles principalmente por este motivo tuvieron un sentimiento
Maurice de Talleyrand, prefirió una vida más o menos de cultura superior, de fuerza y de retórica. Su modo de
nómada. Sin embargo, ser músico de la corte en el Brasil ver el mundo era mejor de que todos los otros, su Dios
joanino todavía era una situación favorable por tres era uno, trino y omnipotente, y también por eso, más
motivos básicos: mejores oportunidades para mostrar verdadero que el de los otros. Mientras tratamos aquí
su arte, posibilidad de tener contacto con músicos de formas culturales, cada una con su fuerza y tradición,
extranjeros y lenguajes mordernos y, por último, pero sustentada por individuos diferentes, todas se
garantía de un status social y financiero (en parte) entrecruzaban. En este sentido, sería oportuno pensar
suficiente para vivir en las colonias. en un mundo Apolíneo en los dominios de Dionisio,
La música practicada fuera del círculo cortesano fue y que es nada más que una cultura escrita, con normas,

37
programada y llena de sanciones morales, inserida un comunes. En estos, los variados estamentos y grupos
ambiente donde ella surge de manera más espontánea. étnicos se reunieron para conmemorar alguna fecha
Las concepciones de Nietzsche6 sobre los mitos de o reverenciar a algún noble o príncipe y, de forma
Apolo y Dionísio pueden volverse útiles para introducir estratégica, esos encuentros sirvieron, aunque
temas de culturas variadas en estos espacios comunes. momentáneamente, para atenuar las diferencias sociales.
En otra dimensión de la idea que caracteriza los Todo lo que no estaba en la corte, lo que no estaba sujeto
personajes, la música de Apolo es europea, se encuentra a las reglas de etiqueta y civilidad, lo que no seguía
cultivada fuera de las camadas populares, es llevada determinadas normas de tocar, cantar, componer
a ultramar como presupuesto de modernidad y bailar; estaba consecuentemente sujeto a ponderaciones
y civilización, como un dispositivo importante de una muchas veces prejuiciosas. Al contrario de las prácticas
cultura que cristianizó y sustentó el absolutismo de reyes, de la corte, las manifestaciones de características
príncipes y cortes. La música de Dionisio es indígena, populares o étnicas, como aquellas encontradas entre los
africana o afro-amerindia (afro/indio/americana) blancos pobres, africanos e indígenas; estuvieron sujetas
y se encuentra en las manifestaciones de las culturas a otro tipo de expresión: la espontaneidad. Estas
de tradición oral. En el Brasil de la época colonial, Apolo prácticas, en el caso de indígenas y africanos, estaban
y Dionisio se entrecruzaron entre “lundus” (danza atadas a cultos de deidades negras y a rituales animistas.
de origen africano), “modinhas” (cántiga de salón), La de los blancos pobres, los excluidos del proceso de la
“batuques” (ritmos acompañados de tambor), prácticas corte, estaban sujetas a aquello que aquí llamamos de una
de hechicerías, alegorías y “Te Deuns”. Mientras, “articulación” de culturas. Puede decirse que ellas
en algunos momentos de la vida social de la colonia, las absorbieron elementos de todas las otras y en menor
calles, plazas, templos religiosos y algunas veces los escala, de los indígenas. Los negros también absorbieron
establecimientos de espectáculos; se volvían espacios a través del catolicismo, formas de miscelánea de las
prácticas europeas, y dieron otro ropaje a sus tradiciones;
DISCOGRAFIA las preservaron e hicieron que ellas sobreviviesen en una
O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA.
corte pintoresca que procuraba imponerse7.
Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serrão (piano)
Todo esto era un espectáculo, una mezcla
MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA E SIGISMUND NEUKOMM
Rio de Janeiro, 1998, independente. Pedro Persone (fortepiano).
de catolicismo con actividades autóctonas propias
Luiza Sawaya (canto) de negros, indios y mestizos. Un espectáculo aparte
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES de aquello que sucedía en la corte, o dentro de los
São Paulo, Paulus, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brandão templos; en los teatros o en las casas de personas
e Koiti Watanabe (violinos) adineradas. Tenía tanto de sincrético cuanto de
MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO
propiedad. La palabra sincretismo designa no sólo
Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo)
MATINAS DE FINADOS. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA
la simple e inevitable mezcla o absorción de una cultura
Rio de Janeiro, Funarte, 1980, CD 07. Associação de Canto por la otra, sino una forma en las que culturas
Coral. Dirección: Cleofe Person de Mattos no europeas deberían aceptar la cultura del otro.
MISSA DE SANTA CECILIA. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA En propuestas más abarcadoras, sincretismo significa
Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associação de Canto Coral una manera de preservar la propia idiosincrasia
Orquestra Sinfônica Brasileira
en detrimento de las interferencias y de las imposiciones
Dirección: Edoardo de Guarnieri. 2v
de las culturas europeas. En esta forma de observar
VENENO DE AGRADAR. MODINHAS
Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto) el sincretismo, los negros, especialmente, preservaron
Achille Picchi (piano) de la mejor manera posible sus raíces; y la absorción
MUSICA BARROCA BRASILEIRA inevitable de la cultura del blanco se volvió un matiz
Caracas, Centro de Estudios Brasileños, 1992, CD 2.72.0440 para la preservación de sus propias costumbres. En una
Camerata Barroca de Caracas. Dirección: Isabel Palacios
sociedad esclavista y prejuiciosa, ese sincretismo era

38
la única forma posible de preservar lo que era suyo sin podían suceder en espacios originales, en su propio seno,
caer en las redes de la vigilancia y de las sanciones del como en el caso de los indios, o podían ser preparadas
Estado y de la Iglesia. Fue en los círculos populares, para las formas de los rituales, del entretenimiento o de
en las casas, en las “senzalas” (viviendas para los negros), la demostración del poder. Si en la iglesia se oían los
en las tribus y en las regiones rurales, que las “Te Deuns”, en las calles, al lado de la imagen de la
manifestaciones se volvieron más auténticas que santa, se tocaban gaitas típicas, flautas y tambores. Fuera
en las ciudades, áreas donde la vigilancia obligaba de las fiestas de carácter cristiano, había una convivencia
a demostraciones de la cultura europea. Preservar la con los negros que andaban por las calles tocando sus
cultura afro-americana o indígena, así como imponer por “marimbas y berimbaus” (instrumentos de percusión
medios diversos la cultura europea, era una articulación de origen africano). Los indios, quizás por estar menos
viable que, al mismo tiempo, preservaba una y absorbía expuestos a la cultura urbana, participaron en menor
otra. Surgen dos territorios donde estas formas de cultura escala de ese proceso de cambio. Ellos aparecieron
se representan: uno público y otro privado. menos en las ciudades y desaparecieron más
Se hizo la fiesta. Se habló alto. La vida afuera de rápidamente del litoral. Pero, es posible también
la corte venía de una observación que era inversa a la imaginar a los indios descriptos por el príncipe
de un mundo propuesto en un mundo diferente. En toda Maximiliano Wied-Neuwied bailando “lundus” (danza
esa sociedad, especialmente en las villas y ciudades del de origen africano) o “batuques” (ritmos con tambores);
litoral, donde el intercambio con elementos externos o el indio que era padre (cura) y huyó desnudo
sucedían primero, era de esperarse que existiesen formas por la selva. De cualquier manera Brasil, y más
de convivencia. En otras palabras, se puede decir que particularmente, Rio de Janeiro, se transformó en una
existieron momentos en que las diversas formas sociedad que tenía pajes, reyes del congo, D. Maria
de culturas – las autóctonas, las europeas y africanas – y D. João VI; se convirtió en un espacio de ritos, donde
se manifestaron aisladamente, y en otras oportunidades dioses de varias naturalezas disputaban las almas
se fundieron en una sola; permitiendo la existencia de tropicales. Se creó un círculo de articulaciones
varios elementos que se entrecruzaban. Esas ocasiones y un espacio de tolerancias.

1. “...Es necesario que Vuestra Alteza mande a armar con toda ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do império. Porto: Edições
prisa sus navíos de guerra y todos los de transporte que se Afrontamento, 1993, p. 837
encuentren en la plaza de Lisboa, que meta en ellos a la 3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. João VI no Brasil. Rio de
princesa, sus hijos y sus tesoros (…), podemos cubrir la retirada Janeiro: Topbooks, 1996, 790 p.
de Vuestra Alteza y la nación portuguesa siempre quedará
4. Cf: SPIX, J. B. & MARTIUS, C. F. P. Viagem pelo Brasil, 3 v.
siendo nación portuguesa. (…) Porque aunque esas cinco
Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 345
provincias padezcan algún tiempo bajo el yugo extranjero,
Vuestra Alteza podrá crear tal poder que le sea fácil rescatarlas, 5. Cf: SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte:
mandando aquí un socorro, que junto al amor nacional las Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 435
libere de todo. Dicen que es mal visto todo hombre que 6. Cf: NIETZCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia.
aconseja todo esto a Vuestra Alteza”. Carta del Marqués de Traducción: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães Editores, 1958,
Alorna a D.João VI. 30 de mayo de 1801. Cf.: NORTON, Luis. p. 179. Las concepciones son aquí tomadas com relación a lo
A Corte de Portugal no Brasil. São Paulo, Companhia Editora que es europeo y a lo que no. Apolo es europeo, Dionisio es
Nacional, 1938,p.54 africano e indígena, y en cierta medida, colonial.
2. Cf.: MATOSO, Antonio G. História de Portugal. Lisboa: 7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravidão Africana – América Latina e
Livraria Sá da Costa Editora, 1939, p. 439. Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987,p.

MAURÍCIO MONTEIRO
Prof. Dr. em História pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe. Anchieta.

39
José Maurício Nunes Garcia
y la Real Capilla
de D. João VI
en Rio de Janeiro
RICARDO BERNARDES
J
osé Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) es uno de los más
significativos compositores de la América colonial en lo
que se refiere a la cantidad de composiciones, a la calidad
estética y a la definición de un lenguaje propio, fácilmente
perceptible. Este perfil lo individualiza y lo destaca de los
compositores mineros o hispano-americanos del siglo
XVIII que podemos identificar, respectivamente, dentro
de una “escuela” o estilo común de composición. También
es el único compositor colonial cuya obra y biografía no
fueron olvidadas a lo largo de estos dos siglos; pues contó
con arduos defensores, desde sus contemporáneos
Manuel de Araújo Porto alegre y Bento das Mercês, hasta
el Vizconde de Taunay, que consiguió hacer que, a fines
del siglo XIX, el gobierno brasileño adquiriese las
principales obras de José Maurício, reunidas
y conservadas en colección, por Bento das Mercês¹,
y editó con Alberto Nepomuceno, en 1897, el famoso
Requiem de 1816, en una versión reducida para canto
y piano u órgano².
En 1930, el hijo de Taunay, Affonso de E. Taunay,
reunió los escritos del padre sobre José Maurício
y Carlos Gomes, organizándolos en el libro Dos Artistas
Máximos: José Maurício y Carlos Gomes ³ contribuyendo con
la imagen que el siglo XX tiene de José Maurício, de los
personajes y de los hechos que lo cercaron. Esta visión
fue bastante difundida durante comienzos de la
República, cuando se buscaba crear la idea de un
“héroe brasileño”, que le hiciese frente al “villano luso”,
en la búsqueda desenfrenada por una identidad nacional.
Asimismo, durante el siglo XIX y el inicio del XX,
otras iniciativas fueron tomadas por compositores como
Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno, con el
objetivo de recuperar la obra del padre maestro, a través
de su restauración y ejecución, como en el caso de
la reinauguración de la Iglesia de la Candelaria, en 1900,
ocasión en que fue ejecutada la Misa en Si bemol de 1801,
con re-orquestación de Nepomuceno.
Fue recién a partir de la década de 1940, sin
embargo, que la vida y la obra de José Mauricio Nunes

Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro São João,


del libro “Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi ...
Execute sur les cervettes de S. M. l’Urane et la Physicienne,
pendant les anées 1819 et 1820”. París, Pillet Ainé, 1824.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

41
Garcia contaron con un estudio D. João, la familia real, parte de
bastante serio y profundo realizado la corte y de la alta administración
por la directora y musicóloga Cleofe del reino portugués, se mudan a la
Person de Mattos que, además de capital de la colonia con el objetivo
transcribir y promover la ejecución inigualable en la historia de la
de sus obras, editó Catálogo temático colonización de Brasil y de las
de las obras del padre José Mauricio Nunes Américas, de instalarse allí y hacer
4
Garcia , obra fundamental para de la ciudad la nueva capital del
el conocimiento de la producción reino, aproximándose a la metrópolis
mauriciana. En la década de 1980, bajo todos los aspectos.
la investigado editó además Un choque de urbanidad se
Padre José Maurício Nunes Garcia.
5
partituras, reunidas en 8 volúmenes ; Litograbado. impone sobre Rio de Janeiro que –
INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO
en 1994, el Requiem de 1816, en por esfuerzos personales del que aún
la versión completa de orquesta6, era príncipe regente, a ser coronado
7
y su biografía mauriciana . D. João VI apenas en 1818 – se
El 22 de septiembre de 1767, nace
El tiempo de José va gradualmente volviendo una
José Mauricio Nunes Garcia, hijo Maurício al frente capital según los moldes europeos
de Apolinário Nunes Garcia, (según de la Capilla Real con la llegada de la prensa,
registros) de raza blanca, y de Vitória la apertura de los puertos al libre
Maria da Cruz, de descendientes
es claramente un comercio, la creación de la Biblioteca
inmediatos “de Guinea” lo que los periodo de transición Real. La modernización también
supone esclavos. El Dr. Nunes Garcia estilística entre se refleja sobre la vida musical
Júnior, único hijo legitimado de José de la ciudad, a través de la
Maurício, describe a sus abuelos
sus dos prácticas. construcción de un Teatro de Ópera
paternos como mulatos claros “de cabellos finos y, principalmente, de la creación de una Real Capilla
y sueltos”. Manoel de Araújo Porto Alegre, en sus de Música en los moldes de la Real Capilla lisboeta.10
“Apuntes sobre la vida y obras del Padre J. M. N. G.”8, En el desembarque de la corte, el 8 de marzo
indica la feligresía de N. Sra. De la Ayuda, en la isla del de 1808, todas las festividades de recepción estaban
Gobernador, Rio de Janeiro, como local de su nacimiento. preparadas en la Iglesia de Nuestra Señora del Monte do
José Maurício tiene su formación musical con Carmo, por ser la más rica y ornamentada de la ciudad.
Salvador José de Almeida e Faria, “el pardo”, amigo Sin embargo D. João deseaba que se celebrase un
de la familia y natural de Villa Rica, Minas Gerais. Te Deum, en agradecimiento por el buen viaje y la llegada
Desde los doce años ya es profesor de música, y en 1783, a la Sede, cuyo conjunto musical dirigido por José
a los 16 años, compone su primera obra, Tota Pulchra Maurício, contaba con un grupo vocal formado por
es Maria. Es ordenado padre en 1792, y en 1798, es cantores niños en las voces de soprano y contralto;
9
designado para asumir la función de maestro de capilla y adultos como tenores y bajos. Contaba además con un
de la Sede de Rio de Janeiro, que entonces funcionaba pequeño grupo de instrumentistas que según la práctica
en la Iglesia de la Hermandad del Rosario de orquestación de sus obras hasta entonces,
y S. Benedicto. Sin embargo, José Maurício ya componía probablemente consistían en cuerdas, flautas,
para esta institución aún antes de su nombramiento, ocasionalmente clarinetes, trompetas y bajo continuo;
como comprueban los autógrafos de las Vísperas de realizado por órgano, fagot y contrabajo. Este es
Nuestra Señora, de 1797, dedicados al conjunto de la Sede. el primer contacto que el príncipe regente traba con
En 1808, huyendo de las tropas napoleónicas bajo la música del compositor carioca. En el mismo mes,
el comando de Junot, D. Maria I, el príncipe regente D. João tendrá varias oportunidades de evaluar

42
la calificación de su maestro estilo híbrido de creación, aún con
de capilla, el padre José Maurício. fuertes vestigios de la primera fase,
El claro objetivo de D. João era pero ya alcanzando vuelos en
montar una capilla musical en Rio de dirección al estilo que iría a
Janeiro según los moldes de aquella caracterizar su segunda fase, más
que había en Lisboa, tanto en el madura y moderna.
formato cuanto en el afianzamiento El período de 1808 a 1811
de un estilo musical para las obras es extremamente fecundo: José
que para ella serían compuestas. Maurício compone cerca de setenta
Designan entonces a José Maurício obras con el propósito de atender
para dirigir las actividades de la extensa serie de solemnidades.
Marcos Portugal.
la recién creada institución, formada Litograbado firmado por Rodrigues. Entre las más importantes,
por músicos activos de la ciudad FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E comprobadamente pertenecientes
ARQUIVO SONORO
y algunos que vinieron con D. João. al período y que sobrevivieron hasta
En una demostración de aprecio y nuestros tiempos, se destacan la Misa
admiración por sus talentos musicales, José Mauricio tiene São Pedro de Alcántara de 1808, y otra
D. João le concede la Insignia la oportunidad de Misa São Pedro de Alcántara de 1809,
de la Orden de Cristo, en 1809. estrenar obras como el un Te Deum para las Matinas de São
A partir de este año comienzan Pedro, un Stabat Mater arreglado sobre
a llegar a Rio de Janeiro los cantores
Réquiem, de Mozart, en un tema cantado por D. João y el
venidos de la Capilla Real de Lisboa diciembre de 1819, y motete Judas Mercator Pessimus, los tres
y, en comienzos de 1810, los el oratorio La Creación, últimos de 1809. Todavía en 1810,
instrumentistas. Los músicos son compone un Ecce Sacerdos a 8 voces
atraídos por las posibilidades de
de Haydn, en 1821. y el Magnificat de las Vísperas de S. José,
trabajo propiciadas por la instalación permanente en 1811, la Misa Pastoril para la Noche de Navidad, la Misa
de la corte en la ciudad y por la construcción – en marcha bemol para coro y órgano y un Te Deum en do mayor.
– del Teatro de Ópera. Sin embargo, la gran obra del período de José
Todos estos acontecimientos que propician un medio Maurício al frente de la Real Capilla es sin duda la
musical bastante rico e intenso, aliados a las nuevas Misa de nuestra Señora de la Concepción para 8 de diciembre
obras que comienzan a circular en la colonia, traídas por de 1810. Es sin duda, la obra más completa
11
D. João , serán los responsables por las transformaciones y grandilocuente de las que había compuesto hasta
en el lenguaje musical de José Maurício. entonces, y una de las más sofisticadas de toda su
El tiempo de José Maurício al frente de la Real carrera; compuesta en un momento de plena madurez:
Capilla es claramente un período de transición estilística José Maurício tenía entonces 43 años.
entre sus dos prácticas, hace mucho tiempo establecidas Era un momento lleno de esperanzas y alegrías para
por los investigadores de su obra: antes y después el compositor – por comenzar a trabajar al frente
de la llegada de la corte. Si antes escribía para grupos de un grupo a través del cual podría mostrar todas sus
pequeños y posiblemente con limitaciones técnicas, se ve potencialidades como músico y artista – pero también
obligado, a partir de entonces, a escribir una música más el sufrimiento causado por el prejuicio por su condición
brillante y de mayor virtuosismo, con el objetivo de brasileño mulato y por haber tenido una formación
de aproximarse al “estilo de la Capilla Real”. musical, en muchos aspectos, autodidacta. Durante
Lo que justamente caracteriza este período como el período que estamos tratando, pueden ser verificadas
siendo de transición es la síntesis a través de la cual José dos situaciones específicas de prejuicio: en el momento en
Maurício adapta su música y su lenguaje, obteniendo un que la unión de la Catedral a la Real Capilla, el clero

43
portugués, se refiere indirectamente A través de la amistad con
a José Maurício, en documento el compositor austriaco Sigismund
destinado a D. João, señalando Neukomm (1778–1858), discípulo de
el “disgusto de entrar en ella (en Joseph Haydn – que vino al Brasil
la Capilla Real) alguna persona con en una misión diplomática promovida
defecto físico visible”12, y poco tiempo por Luis XVIII de Francia en 1816,
después, es registrada la mala voluntad en el intento de retomar relaciones
y la displicencia, por parte de los diplomáticas con la corte portuguesa –
recién llegados músicos portugueses, José Maurício tiene la oportunidad
en la ejecución de sus obras. de estrenar obras como el Requiem
La composición de la Misa de Mozart, en diciembre de 1819,
de la Concepción para el 8 de diciembre y el oratorio La Creación de Haydn,
de aquel año puede haber sido una en 1821. El padre maestro compone,
prueba para los músicos y para en el mismo año, dos salmos: Laudate
el príncipe de que José Maurício Dominum y Laudate Puerum que, según
podía adaptarse al nuevo gusto. el puño del propio compositor, fueron
Esta misa figura entre sus obras más “arreglos sobre temas de la Creación
importantes al lado del Oficio y Misa de del Mundo del inmortal Haydn”14.
Jean-Baptiste Debret. D. João VI. Del libro
Requiem, de 1816, de la Misa de Nuestra Voyage pitoresque et historique au Brésil. Se pueden observar aún,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
Señora do Carmo, de 1818, y de la Misa DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
citaciones del oratorio Las estaciones,
de Santa Cecilia, de 1826. del mismo Haydn, en obras tardías,
En 1811, la llegada de Marcos Portugal, el más como en el Qui Tollis de la Misa Abreviada, de 1823.
afamado compositor portugués de su época, cierra Su última obra y legado es la Misa de Santa Cecilia,
el período de Nunes Garcia como director y compositor encomendada por la orden homónima, en 1826. Es su
de la Real Capilla. mayor obra, que puede ser puesta al lado de las grandes
De renombre internacional, Portugal viene a asumir obras, compuestas durante el mismo período, dentro
en la ciudad las funciones de Director del Teatro de Ópera de la historia de la música occidental.
de São Paulo y de maestro compositor de la Real Capilla. En 1830, fallece en extrema miseria. Su obra,
José Maurício todavía continúa componiendo no obstante, ha sido cada vez más, objeto de estudio
ocasionalmente para la institución a pedido de D. João, y de interés de músicos e investigadores brasileños
13
que le tiene una gran estima . y extranjeros.

1. Este acervo hoy se encuentra en la Biblioteca Alberto Nepomuceno pastoril para a Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte −
de la Escola Nacional de Música de la UFRJ. INM − Pro-Memus, 1982; Oficio 1816. Rio de Janeiro: Funarte
2. GARCIA, José Maurício Nunes. Misa de Requiem 1816. − INM − Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em Ré.
Rio de Janeiro − São Paulo: Bevilacqua, 1897. Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1982; Salmos
Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte −
3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas máximos: José Maurício
INM − Pro-Memus, 1981.
e Carlos Gomes. São Paulo: Companhia Melhoramentos −
Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930. 6. GARCIA, José Maurício Nunes. Requiem in D (CV 23.008 − 1.
Edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994.
4. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre
José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal 7. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – Biografía.
de Cultura − MEC, 1970 Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional − Departamento
Nacional do Livro, 1994.
5. Referencias: Gradual de San Sebastián. Rio de Janeiro: Funarte −
INM − Pro-Memus, 1981; Tota Pulchra es Maria. Rio de Janeiro: 8. Cf.: MURICY, José Cândido de Andrade (org.). Estudos
Funarte − INM − Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
Rio de Janeiro: Funarte − INM − Pro-Memus, 1981; Missa 9. Maestro de capilla: persona responsable de la preparación

44
de las músicas destinadas a las ceremonias religiosas. DISCOGRAFIA
10. La tradición de las capillas reales portuguesas como grupos de OFFICIUM 1816
excelencia en la creación y ejecución musical para las festividades Camerata Novo Horizonte de São Paulo
religiosas, se inicia en 1713, en el reinado de D. João V, gracias a
Dirección: Graham Griffiths. Paulus - Brasil
las grandes riquezas proporcionadas por el descubrimiento del oro
en Minas Gerais. Una de las principales capillas principescas de LAUDATE DOMINUM
Europa, la Real Capilla Portuguesa, desde el principio mantiene DOMINE JESU
estrechos contactos con la práctica musical y litúrgica italiana, TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS
principalmente la Romana, ligada al Vaticano. En el mismo TE DEUM (1799?)
período es creado el Seminario de la Sede Patriarcal en Lisboa,
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
importante centro de formación de músicos portugueses en todo
Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga Vol. I - Brasil
el siglo XVIII; varios de ellos teniendo la oportunidad de estudiar
en Roma o Nápoles. Durante el reinado de D. João V, se destacan TE DEUM (1801)
los nombres de Antônio Teixeira (1707) – ca.1759), João Rodrigues Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Esteves (ca.1700 después de 1751) y Francisco Antônio de Almeida Dirección: Ricardo Bernardes. Américantiga, Série Relações
(ca.1702 – 1755). Sus sucesores, como D. José I, mantuvieron esta Musicais, Vol. II - Brasil
práctica concediendo estudios a João de Sousa Carvalho (1745 –
MOTETOS PARA SEMANA SANTA
1798), Marcos Portugal (1762 – 1830), Antônio Leal Moreira (1758
– 1819) y João Domingos Bontempo (1775 – 1842). En esa misma CALÍOPE
política de aproximación, D. José mantuvo contacto con Dirección: Júlio Moretzohn
importantes compositores italianos de la época como los CALÍOPE
napolitanos Davide Perez (1711 – 1778) y Nicolò Jommelli (1714 – MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL
1774), encomendando óperas y música religiosa, habiendo éste
LAUDATE DOMINUM
último, en 1766, enviado copias de todas sus obras religiosas a la
corte portuguesa a pedido del rey de Portugal. “[…] D. João V, DIES SANCTIFICATUS
crea el Seminario Patriarcal de Lisboa en 1713, y a la manera JUSTUS CUM CECIDERIT
de otras cortes europeas, italianiza el gusto musical, comenzando LAUDATE PUERI
con el envío de compositores portugueses para estudiar en los Ensemble Turicum. Dirección: Luís Alves da Silva. K617 - França
principales centros de producción musical cortesana de la época:
Nápoles y Roma. Aún de mayor importancia es la contratación
del compositor napolitano Davide Perez como maestro de la Hermandad de Santa Cecilia, en Rio de Janeiro, organista de la
Capilla Real de Música de la corte de S. José I de Portugal, de Capilla Real desde el 26 de noviembre de 1808 y maestro de
1752 a 1778. Perez, así como Jommelli, compositor napolitano que música a partir de aquella fecha. Marcos Portugal, de un orgullo
también sirvió a la corte de Lisboa, era uno de los compositores inconmensurable y que los escrúpulos no ayudaban a sofocar,
ligados a la aristocracia europea en la segunda mitad del siglo tomó su lugar como maestro de capilla y fue aún más lejos,
XVIII”. FERRAZ, Sílvio y DOTTORI, Mauricio. “Manoel Dias perfectamente desagradable y desdeñoso con él. Procuró de todas
de Oliveira y Davide Perez. Una aproximación entre el barroco las maneras, alejarlo. Tuvo la suerte de que el Padre José Maurício
minero y la ópera italiana”. In: Ciencia e Cultura, nº 42 (9). São sea un hombre pacífico, bueno y apagado, en una palabra, poco
Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP, setembro de tallado para la lucha; esto le permitió llevar adelante sus planes
1990, p. 662 – 669). con facilidad. Pero se debe decir, no obstante, que el Príncipe
Regente no fue ciego de sus maniobras y que trató de reparar
11. Los archivos musicales que vinieron con la corte en 1808 lo mejor que pudo, la injusticia que había cometido. Pero
pertenecían a la Biblioteca de la Capilla Real Da Ajuda, su admiración por Marcos Portugal fue más fuerte y, si bien
justamente la capilla que se destacaba por ser la de repertorio de no alejó al Padre José Mauricio, no le atribuyó más que un papel
mayor virtuosismo. secundario. En el fondo, el Príncipe Regente veía en Marcos
12. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia – uma Portugal al músico célebre que él era sin duda, el autor capaz
biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional − de componer una música por la cual sentía una atracción segura
Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67. y a la cual estaba ya habituado. Pensaba tener a su servicio
13. “Marcos Portugal toma de entrada la vida musical de la corte…. (y en cierta manera tenía razón) a un protagonista de primerísimo
y su reinado no es contestado. Mejor dicho, ¿qué es lo que plano. Tenía que pagar el precio, aunque se tratase de una
encuentra delante de él? Cantores italianos venidos de Lisboa, injusticia.” In: SARRAUTE Jean Paul. Marcos Portugal – Ensaios.
ciertos cantores de brasileños de los cuales algunos eran notables Lisboa: Fundación Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 y 122.
pero que se integraban en la vida musical de la corte y que no 14. MONTEIRO, Mauricio Mário. “A construção do gosto: um
podían perjudicarlo; en fin, músicos venidos de Lisboa y que estudo sobre as práticas musicais na corte de D. João VI” In: Anais
habían testimoniado su gloria en aquella ciudad. O por lo menos, do Simpósio Latino-americano de Musicologia. Org.: Elisabeth
casi. Había una sombra en la imagen. Era el Padre José Maurício, Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba: Fundação Cultural
compositor brasilero de verdadero talento, fundador de la de Curitiba, 1999, p.397.
RICARDO BERNARDES
Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil séculos XVIII e XIX , Funarte 2001.
Director artístico de Américantiga Historia y Cultura

45
LA ‘MODINHA’
Y EL ‘LUNDÚ’
EN BRASIL
Las primeras manifestaciones de
la música popular urbana en Brasil
EDILSON VICENTE DE LIMA

C on el crecimiento de la población que venía


acentuándose desde el inicio del siglo XVIII
y la formación de centros urbanos (como Salvador,
Ouro Preto, Rio de Janeiro, y otros), la demanda de
entretenimiento por parte de una clase media que estaba
emergiendo, era condición imperiosa para lograr la
supervivencia de un modelo cultural que la metrópolis,
Otra usual forma de entretenimiento a mediados del
siglo XVIII, era la música patrocinada por hacendados,
que mantenían orquestas formadas por esclavos negros
especialmente entrenados para ejecutar los más diversos
instrumentos (violines, viola, teclado, chirimía, entre
otros). Las músicas que interpretaban eran los éxitos
europeos que nos llegaban a las manos (Kiefer, 1982).
en el caso Portugal, venía imponiendo a la colonia. Sin embargo, tales eventos sucedían en recintos cerrados
Antes de la moda de los conciertos públicos, que y para invitados especiales. Los “saraus” (fiestas en casas
sólo comenzaría en inicios XIX en Portugal (Nery, 1991) particulares) realizados por las elites entre los siglos
y luego en Brasil, el ocio era disfrutado de diversas XVIII y XIX también fueron formas de ocio, y por
maneras, tanto en la corte como en la colonia: las óperas,
ya representadas desde el siglo XVIII; las fiestas
profanas, como aniversarios de ciudades, cumpleaños En la página al lado:
de miembros de la familia real o de alguna figura Domingos Caldas Barbosa.
Primera edición de la obra Viola de Lereno.
importante perteneciente a la clase dominante; las fiestas
Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798.
religiosas, que también tenían funciones sociales. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

46
consiguiente, de divulgación de la música cultivada por
la clase media en su vida cotidiana. Era el lugar donde
músicos aficionados y profesionales podían hermanarse
tocando o cantando sus piezas preferidas. Era también
la oportunidad para que las señoritas de las familias
finas, exhibieran sus dotes al teclado, o su encantadora
voz acompañada por la delicadeza del rasgueo de la
guitarra (Nery, 1994).
Por lo tanto, el gusto por la música, y en
consecuencia por el canto, parece ser una constante en la
cultura de los europeos que llegaron a Brasil. El negro,
aún en condiciones infrahumanas, siempre tocó música,
ya sea de una manera ritualista y lejos de los ojos
occidentales, o como diversión en los “terreiros”
(terrenos planos) y plazas públicas. De esta forma, y sin
querer entrar en discusiones sociológicas sobre las
condiciones sociales de las diversas camadas que residían
en Brasil a mediados del siglo XVIII, aún siendo
altamente europeizada, poco a poco la colonia fue
construyendo su propio camino musical al mismo
tiempo que se desarrollaban las villas. Álbum de modinhas, de la colección de modinhas imperiales
Es en ese ambiente y en esas condiciones sociales de la Divisão de Música e Arquivo Sonoro de la FBN. En este número,
que en los últimos años del siglo XVIII surge la Despedida, de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
“modinha”, un tipo especial de canción que será
cultivada tanto en Portugal cuanto en Brasil. Ésta,
designa un tipo de canción lírica, sencilla y de duración viola, género de canción muy practicada en São Paulo
reducida, compuesta por una o dos voces acompañadas y Minas Gerais (idem, 1963). Cuando absorbe
por guitarra o teclado. Cultivada inicialmente por las características formales y melódicas de esta última, la
clases más pudientes, lentamente se va popularizando “modinha” se configura de manera muy rica, sin asumir
hasta volverse, poco a poco, un vehículo para la una forma específica. Se caracteriza también por ser más
expresividad musical, tanto portuguesa cuanto brasileña. corta, más sencilla, delicada, y especialmente, por
Las discusiones sobre la paternidad de la “modinha” el tema amoroso.
parecen infructíferas ya que, a despecho de su origen y Mário de Andrade en el texto con el que introduce
su surgimiento, va a ser adoptada por las dos patrias su antológica publicación de 1930, “Modinhas
como hija legítima. Más que el lugar de nacimiento, son Imperiais”, defiende que el diminutivo “modinha” está
la trayectoria y la aceptación por una determinada íntimamente relacionado con las características
nación, lo que definen una nacionalidad. Sin embargo, el “acarinhantes” (cariñosas) tan presentes en la cultura
origen de la “modinha” está íntimamente relacionado luso-brasileña. “Las llaman ‘Modinhas’ por ser delicadas”
con la moda portuguesa, su antecesora, que a mediados (Andrade, 1980). A su vez, esta característica, es
del siglo XVIII designaba genéricamente cualquier tipo descripta con mucha gracia en el refrán de la “modinha”
de canción y era ejecutada en los salones de Lisboa por “Quando a gente está com a gente” (“Cuando estamos
las clases más favorecidas (Araújo, 1963). En Brasil, la con nosotros mismos”), de Domingos Schiopetta, músico
palabra moda asume dos acepciones diferentes: que actuó en Lisboa entre el siglo XVIII y XIX:
cualquier tipo de canción, como en Portugal; y moda de “Nosotros, allá en Brasil, con nuestra ternura/ Azúcar

48
nos sube con tanta dulzura/ Ya fui a Bahia, ya pasé por el en que vivió en la corte donde era muy común
mar/ Las cositas que vi me hacen babear”. presentarse acompañado de su viola y cantando
A fines del setecientos, literatos y cronistas “modinhas”.
portugueses diferenciaban la “modinha” portuguesa de la Con base en el análisis poético-musical efectuado en
brasileña, y atribuían a ésta, características advenidas de el manuscrito de la Biblioteca de la Ayuda y de la obra
la colonia, en este caso, Brasil. El investigador portugués de Caldas Barbosa, Béhague sugiere que, si son no todas
Manuel Morais describe algunas de ellas: melodía las “modinhas” de la colección, gran parte son de
ondulante, cromatismos melódicos y acompañamiento Domingos Caldas Barbosa. Destaca que las
sencillo (Morais, 2000). Podríamos acrecentar: melodías características musicales consideradas brasileñas están
entrecortadas y compuestas de motivos sincopados, ora presentes en muchas “modinhas” de ese manuscrito,
en retardo, ora en anticipación, abuso de cadencias especialmente la frase sincopada, que en el caso de esas
femeninas, sin embargo siempre velando por una cierta piezas, aparece totalmente incorporada al estilo musical,
delicadeza (Lima, 2001). indicando una práctica adquirida naturalmente, o sea,
El etnomusicólogo Gerard Béhague, en su pionero por la convivencia y no por el resultado de estudios
artículo sobre el manuscrito Modinhas del Brasil que se técnico analíticos.
encuentra en la Biblioteca de la Ayuda en Lisboa En el estadio en que se encuentran las
(Béhague, 1968), destaca también aspectos poéticos que investigaciones sobre la “modinha” y el “lundu”, tanto en
él considera característicos del estilo brasileño y, Brasil como en Portugal, encontramos varios poemas de
especialmente de Caldas Barbosa. Identifica dos poemas Domingos Caldas Barbosa musicalizados por
utilizados en las “modinhas” de esta colección como compositores de renombre, tales como Marcos Portugal
siendo de su autoría: “Yo nací sin corazón” y “Hombres (1762-1830), compositor lisboeta que se transfirió a Brasil
equivocados y locos”. Domingos Caldas Barbosa, padre, en 1811 y aquí permaneció hasta su muerte; y Antonio
también conocido por el nombre árcade de Lereno Leal Moreira (1758-1819), otro músico portugués de
Selinuntino, fue poeta, cantor de “modinhas”, eximio renombre en Lisboa durante finales del siglo XVIII, sólo
improvisador y naturalmente, tocaba su propia viola de para citar algunos nombres. Otras tantas “modinhas”
alambre. Emigró a Lisboa y allí vivió en el último sobre poemas suyos, no traen firma del compositor de la
período del siglo XVIII hasta su muerte. Se volvió muy melodía, no obstante, es muy probable que Caldas
popular en la corte por su actuación como poeta y cantor Barbosa compusiera música de “oído”, y por eso no
de “modinhas”. tuviese el hábito de firmar sus composiciones, pues
Su libro, Viola de Lereno, una colección de poemas consta que no era iniciado en los cánones musicales
en dos volúmenes, sugiere letras de “modinhas” y (Sandroni, 2001).
“lundus” (baile de origen africano) de su propia El hecho es que, en la documentación investigada
producción. Fue publicado varias veces en Lisboa entre hasta el momento, hay una gran cantidad de “modinhas”
1798 y 1823 y una en Bahia en 1813. En él podemos que se destacan por poseer una musicalidad muy
encontrar el estilo que Caldas Barbosa utilizó en sus característica: melodías sinuosas de pocos compases y
poemas y que mucho se asemejan al estilo de varios compuestas por pequeños motivos, presencia de la
textos encontrados en el manuscrito Modinhas del Brasil, síncopa melódica, acompañamiento de arpegios de
arriba citado: neologismos afro-brasileños como cuatro corcheas, parafraseando los golpes de nuestra
“mugangueirinha”(hacer muecas), además de actual pandereta o “ganzá”. Insisto en estas particulares
diminutivos como “enfadadinha” (enfurruñada) y pues ellas serán asociadas al universo afro-brasileño y
“negrinho”(negrito), tratamiento que los esclavos están en la base de géneros, como el “choro”(música
dispensaban a las señoras y señoritas en esa época, popular de variados instrumentos), el “maxixe” (danza
acorde con el vocabulario popular practicado en la urbana)”y samba (baile popular) (Béhague, 1968).
colonia. Caldas Barbosa gozó de gran éxito en el período En este aspecto, el manuscrito “Modinhas do Brasil”,

49
En este momento no podemos dejar de hablar del
“lundu”, danza popular brasileña introducida en Brasil,
probablemente por los esclavos angoleños, muy popular
a mediados del siglo XVIII (Andrade, 1989). José Ramos
Tinhorão describe esa danza como un resultado de la
confluencia de elementos de la cultura negra, portuguesa
y española practicada por negros y mestizos en
el transcurso del siglo XVIII y XIX (Tinhorão, 1921).
El “lundu-danza” fue descrito por Tomás Antônio
Gonzaga, uno de nuestros mayores poetas inconfidentes,
en una de sus Cartas Chilenas, testimoniando aún más
la popularidad que tenía en la época.
El “lundu” era bailado teniendo acompañado por el
“batuque” (golpeteo de los instrumentos de percusión) de
los negros e instrumentos ya occidentales, como la viola.
Se volvió popular por sus elementos coreográficos: la
famosa “umbigada”, o sensual movimiento de las caderas
y los gestos de las manos y estallidos de los dedos,
elemento que Tinhorão asocia al “fandango” Español/
Portugués (antiguo baile español) (idem, 1991).
Domingos Caldas Barbosa. La convivencia entre negros libres y cautivos,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
la clase media y la corte, posibilitada por los centros
urbanos emergentes, seguramente aproximó al “lundu”
es de fundamental importancia pues, de las treinta con la “modinha” y viceversa. Esa convivencia vecina
“modinhas” que componen la colección, varias traen hizo que la “modinha” absorbiese el estilo sincopado del
marcadamente estas características (Lima, 2001). No “batuque” del sensual “lundu” y éste, a su vez, las formas
afirmamos con eso que la musicalidad brasileña se musicales de la recatada “modinha”; dando origen
resume a los aspectos que fueron destacados en el al “lundu-canción”. Estos “lundus” casi “modinhas”
párrafo anterior. Heredamos, con seguridad, el gusto por o estas “modinhas” casi “lundus”, como destaca Mozart
la melodía que nos fue traída por los portugueses y todas de Araújo en su importantísimo trabajo La “modinha”
las influencias italianas incorporadas en el transcurso del y el “lundu” en el siglo XVIII (1963), son el mayor ejemplo
siglo XVIII; pero, ciertamente, la frase sincopada, como de la fusión ocurrida en el siglo XVIII, entre elementos
la que se presenta en varias “modinhas” de ese de la cultura de la clase media europea y elementos
manuscrito, asociada al “staccato” monótono de la viola de la cultura popular afro-brasileña.
o guitarra, les confiere un carácter muy particular, Es importante destacar que el “lundu-danza” fue
anticipando aproximadamente un siglo las cualidades utilizado ya en el siglo XVIII en espectáculos para
musicales que serán asociadas al “choro”, al “maxixe” divertir cortesanos y miembros de la clase media, tanto
y, posteriormente al “samba”, como ya fue mencionado. en Brasil cuanto en los salones de Lisboa. Eso hace
A partir de estas afirmaciones, podemos concluir evidente que a pesar de su carácter “licencioso”, como
que, a pesar de nuestra dependencia política, ciertas decían algunos, fue cultivado por las clases más
características musicales y poéticas atribuidas a Brasil, favorecidas, aunque en forma de espectáculo y más
inclusive por portugueses ya en el último período del estilizado, y ciertamente influenció músicos y poetas que
setecientos, apuntan a un direccionamiento propio, por no podían quedar inmunes a sus hechizos.
lo menos en lo que atañe a la producción musical. Por lo tanto, podemos caracterizar al “lundu-

50
canción”, de ahora en adelante llamado apenas de D I S C O G R A F ÍA

“lundu”, como siendo una pieza para voz solista o a dos MODINHA Y LUNDU: BAHIA MUSICAL, SIGLO XVIII Y XIX. Bahia: Copene, s/d.
“CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR”. São Paulo: 1989.
voces, en compás binario simple, con predominancia
COMPOSITORES BRASILEÑOS, PORTUGUESES Y ITALIANOS DEL SIGLO XVIII,
de tonalidad mayor, línea melódica sincopada
Américantiga, 2003.
y generalmente compuesta por fragmentos cortos MARÍLIA DE DIRCEU. São Paulo: Akron, s/d.
y de esquema formal variado. Con relación al texto, MODINHAS FUERA DE MODA. São Paulo: Fiesta, s/d.
la predominancia del uso del cuarteto con versos en MODINHAS Y LUNDUS DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Lisboa. Movieplay, 1997.
redondilla mayor y un refrán (Kiefer, 1986). El tema MÚSICA DE SALÓN DEL TIEMPO DE D. MARIA I. Lisboa: Movieplay, 1994.
1900: “A VIRADA” DEL SIGLO. São Paulo: Akron, s/d.
en la mayoría de los casos, continúa siendo amoroso,
HISTORIA DE LA MÚSICA BRASILEÑA (II). São Paulo: El dorado, s/d.
sin embargo en el caso del “lundu”, hay una tendencia
NADIE MUERA DE CELOS. Belo Horizonte, s/d.
hacia la comicidad y la sensualidad (Sandroni, 2001). VIAJE POR EL BRASIL. São Paulo: Akron, s/d.
En el siglo XIX encontramos “lundus” estilizados, 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm.
escritos en compás binario compuesto, anticipando, São Paulo: BIEM,1998.
o ya dentro, de una tradición romántica.
Durante el siglo XIX la “modinha” y el “lundu”, da sé velha” (Allá en el terreno de la sede vieja), que teje
ya manifestaciones musicales autónomas, se vuelven una sabrosa crítica a la corrupción y a los desmandes
verdaderos medios de expresividad musical tanto económicos de la época.
popular cuanto erudita. Fueron cultivados por músicos Finalizando, aún reconociendo el origen aristocrático
como José Maurício y Marcos Portugal; también por de la “modinha”, que inicialmente era ejecutada en los
Carlos Gomes y, en una fase posterior, por Villa-Lobos, salones cortesanos y en las casas de los señores más
ya con sentimientos nostálgicos en las primeras décadas acaudalados, de a poco y en una convivencia no siempre
del siglo XX. En la vertiente popular, sirvieron tranquila, fue absorbiendo características musicales
de soporte para músicos como Xisto Bahia y la y poéticas de las manifestaciones advenidas de las clases
compositora musical Chiquinha Gonzaga, y por qué económicas privilegiadas, hermanándose a su socio
no decir, de Tom Jobim y Chico Buarque. Todavía en el inseparable, el “lundu”. Aún en ese camino rumbo
siglo XIX, se incorporaron al repertorio de espectáculos a la aceptación de todos, ambos, la “modinha”
populares y sirvieron de crónicas de la sociedad de y el “lundu”, ¡quizás se folclorizaron en un último paso
entonces, como en el famoso “lundu”: “Lá no largo para diluirse en el alma!

BIBLIOGRAFÍA
ANDRADE, Mário de. Diccionario Brasileño. Belo Horizonte: LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. São Paulo: Edusp, 2001.
Itatiaia, 1989. MORAI, M. Modinhas, lundus e cançonetas. Lisboa: Imprenta
_________ . Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. Nacional – Casa de la Moneda, 2000.
ARAÚJO, M. de. A modinha e o lundu no século XVIII. NERY, R.V. y CASTRO, PF. Historia da Música. Lisboa: Imprenta
São Paulo: Ricordi Brasileña. 1963 Nacional – Casa de la Moneda, 199l.
BÉHAGUE, G. “Biblioteca de la Ajuda (Lisboa) Mss. 1595/ NERY, R.V. in “Música de Salão do Tempo de D.Maria I”− CD.
1596: Two eighteenth-century anonymous collections of Lisboa: Movieplay, 1994.
modinhas”, Anuário do Instituto Interamericano de Pesquisa SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de
Musical, vol. IV, 1968. Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. Ed. UFRJ
KIEFER, Bruno História da Música Brasileira: dos primórdios ao 2001.
início do século XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular.
_________ . A modinha e o lundu: duas raízes da música popular São Paulo: Art. Editora, 1991.
brasileira. Porto Alegre: Editora Movimiento, 1977.

EDILSON VICENTE DE LIMA


Musicólogo, autor del libro “As modinhas do Brasil” – Edusp 2001. Master en musicologia por la Universidade de São Paulo. Profesor de
Historia de la Música y coordinador del curso de Música de la Unicsul.

51
CONSIDERACIONES SOBRE

F
LUIZ AGUIAR

xcluyendo la honrosa excepción del libro “La Fuerza veneración por el Maestro de Le Roncole. Una
Indómita” de Marcus Góes, editado en 1996, aún veneración artística, veneración personal, vecina de
no se ha realizado un estudio minucioso sobre la vida la adoración. En su criterio y escalonamiento, Carlos
de Carlos Gomes. A pesar de la existencia de una serie Gomes colocaba a Verdi abajo de Dios, y luego venía
de libros, biografías y citaciones en diversas su familia. Sobre este fenómeno es bastante conocida
enciclopedias universales, lo que se ha visto y leído la narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre la primera
es un amontonamiento de informaciones basadas gran emoción que la música de Verdi provocó en el
siempre en las mismas superficialidades, en las mismas joven Carlos Gomes. Famosa también, la historia de su
fuentes y, lo que es peor, una repetición constante primer contacto con un “spartito” de “Il Trovatore”, en
de equívocos que van sedimentándose… 1853, aún en Campinas, meses después del estreno de
Estos equívocos se encuentran desde la fecha del la ópera. De esta emoción surgió la composición de la –
nacimiento de Carlos Gomes hasta sus orígenes. Muchas “Parada (Desfile) y Dobrado (Marcha) sobre motivo de
de estas informaciones se basan en el libro escrito por su Il Trovatore”- para banda. Esta partitura fue – en 1976 –
hija, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, románticamente recuperada, revisada y nuevamente escrita por nosotros.
describe a su padre como de origen español, Es una obra interesantísima, en la que el joven Carlos
descendiente de los Gomez de Pamplona y por así Gomes, entonces con 17 años, compone para los
continua… En verdad Antônio Carlos Gomes (con S instrumentos que disponía en la Banda, en la cual su
y no Z) es hijo de Manoel Gomes, mulato, que a su vez padre era el director. Un tema, de autoría del propio
era hijo de portugués con negra. La madre de Carlos Carlos Gomes, da inicio a la Parada (Desfile) y enseguida
Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era hija surge el tema del “Dobrado” (cabaleta ‘segmento musical
de blanco con india. Ningún trazo español pues, ligero’ – “Di tale amor”’que sucede a la bellísima aria
en su ascendencia. “Tacea la notte placida”). Solos alternados de trompeta
Otro equívoco que se perpetúa y continúa siendo y clarinete. Extrañamente, esta “Parada y Dobrado”
divulgado – el hecho de Carlos Gomes ser un imitador termina en compás ternario, casi un vals.
de Verdi – lo que por cierto, no sería ningún desmérito. Que Verdi fue el gran ídolo y modelo de Carlos
En verdad, Carlos Gomes siempre tuvo una gran Gomes, no hay la menor duda. Pero no podemos olvidar

54
– esto es muy importante – de la influencia francesa de
Gounod, en el detalle orquestal y, muy especialmente, de
Meyerbeer, en la grandilocuencia de la “Grand Ópera”.
Carlos Gomes llega a Milán en el año de la muerte
de Meyerbeer (1864). Bellini y Donizetti ya habían
fallecido en 1835 y 1848 respectivamente, y el “bel
canto”ya daba señal de envejecimiento… agonizaba.
Rossini, que había vivido hasta 1868, se encontraba
alejado de la escena lírica, en ocio voluntario. ¡Verdi
domina la escena!!!
Sino veamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro Alla
Scala”:

02/enero – “I Lombardi” – Verdi


19/enero – “Ginebra di Scorzia” – Rota
02/febrero – “I Vespri Siciliani” – Verdi
23/febrero – “Gli Ugonotti” – Meyerbeer (en
italiano, es evidente)
10/marzo – “Le Aquille Romane” – Chélard
26/diciembre – “La contessa d’Amalfi” – Petrella
31/diciembre – “Norma” – Bellini

La temporada prosigue por el año de 1865 con


“Faust” (Gounod), en italiano – “Rigolleto” (Verdi) –
“Favorita” (Donizetti) y “L Ébrea” de Halévy (en
italiano), del original “La Juive”. Sabemos también que
el propio Verdi, por motivos diversos, se había
autoexiliado en París, volviendo a componer solamente
en 1871 (Aída), y en 1874 (“Misa de Requiem”). En este
período de aparente ocio, Verdi, después de “Don
Carlos”en francés – (1867) revisaba sus óperas anteriores
(Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del
Destino…). Pero, al mismo tiempo, Verdi se preparaba y
se reciclaba para su vuelta a la ópera con el “Otello” en
1887 y “Falstaff” en 1893. Verdi sabía que no tenía el
menor sentido continuar escribiendo otras óperas en el
mismo estilo y que la ópera estaba a punto de una
renovación.
Paralelo a este momento, a este autoexilio de casi 17
años, surge el movimiento de los “scapigliati”. En verdad
Carlos Gomes nunca fue un “scapigliato” en la verdadera
Carlos Gomes.
acepción de la palabra. Pero era simpático con el Trajes de la ópera Lo Schiavo.
movimiento de renovación de la ópera y de las artes en Firmado por Luigi Bartezago.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
general. Convivió, con seguridad, con Boito, Faccio, DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

55
56
Praga, Mariani y frecuentó los salones de la Condesa grito de alerta de una nueva tendencia literaria-musical –
Maffei. De esta convivencia surgieron influencias el “verismo”. Y, en “Fosca”, Carlos Gomes está
mutuas. Es posible que Carlos Gomes haya influenciado, perfectamente seguro de si. Ni una nota de más, ni una
con su numen tropical, su exotismo, su originalidad nota de menos. Todo en la dosis correcta. Melodía,
melódica, armónica y rítmica, a los compositores armonía, ritmo se unen para la más perfecta y bella
contemporáneos de aquel movimiento. ópera de Carlos Gomes. Todo lo que se había
En verdad, la noche del 19 de marzo de 1870 evidenciado, de forma discreta, en “Il Guarany” (1870),
(estreno de “Il Guarany” en el Teatro “Alla Scala”) marca alcanza su apogeo con el enriquecimiento de nuevas
una época en la historia de la ópera. El autor, joven combinaciones tímbricas en la orquesta, resultando una
maestro brasileño, venido de un país desconocido. instrumentación plena de matices. Tratamiento objetivo
El libreto, basado en romance de otro brasileño del libreto, excelente por señal, de autoría de
desconocido – José de Alencar. El tema, el amor de una Ghislanzoni, sin divagaciones y repeticiones
blanca por un indio. Luchas de tribus rivales, presencia innecesarias. El final de la ópera, a partir de la frase
de un cacique aimoré (tupi), antropófago y que también “Non m’abborrir…compiagimi tu” es uno de los más
se apasiona por la muchacha blanca, hija de un hidalgo bellos momentos líricos de toda la historia de la ópera,
portugués. Era mucho exotismo junto. Todo bastante “Fosca” fracasó en el estreno en 1873; conoció el éxito
extraño; y el 3er. Acto – Campo de los Aimorés – con en 1878 ya reformulada.
sus danzas, evocaciones a Tupã (Trueno/Dios), Es muy importante realzar que Carlos Gomes no es
utilización de instrumentos exóticos e inusitados – solamente un autor de “Il Guarany”, que muchos creen
inubias (trompetas guerreras), maracás (maracas)… que es sólo los diez minutos orquestados de la apertura,
Todo esto aliado a una música que ya anunciaba nuevos impropiamente llamada de “protofonia” (introducción
caminos: tendencia a la melodía infinita, abandono orquestal de una obra lírica). ¿Por qué no nos referimos
gradual del esquema de arias, duetos, cuartetos,
alternando con recitativos. Música más adecuada al
texto, en un desarrollo natural y espontáneo. Nada de
“belcantismo”. Al contrario, una fuerte tendencia en la
creación de situaciones dramáticas con la utilización de
temas recurrentes y caracterizadores de un determinado
personaje o situación. Temas musicales con grandes
saltos melódicos ascendentes y descendentes, realzando
una cierta virilidad en sus recovecos y arrobos
armónicos. Tendencia acentuada al cromatismo.
Uso deliberado de los intervalos de quintas y séptimas,
principalmente los llamados quinta aumentada y séptima
disminuida, modulando con elegancia y belleza. Uso
atrevido de novenas… Pero el gran progreso rumbo
a la personalísima caracterización melódico-rítmico-
armónica de Carlos Gomes, se daría en 1873 con la
ópera “Fosca”, verdadera obra prima. Antecediendo
2 años a la “Carmen”de Bizet (1875) y 3 años a la
“Gioconda” de Ponchielli (1876), la ópera “Fosca” es un

En la página al lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Carlos Gomes.


Rio de Janeiro, 1986. Dibujo de Álvaro M. Seth. Caricatura publicada en la Revista Illustrada. Anno 5, 1880.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓDICOSIA

57
a esta apertura con su título original – sinfonía – como confundir concientización con compromiso. Monárquico
Carlos Gomes la denominó y como era uso corriente de convicción, y declarado gran admirador de D. Pedro II
en aquella época? El caso del preludio primitivo y de la familia imperial, era, no obstante, a favor de la
(del estreno el 19 de marzo de 1870) es otra historia. causa abolicionista. Poseedor de un temperamento difícil,
Otras personas también agregan que Carlos Gomes irascible, meticuloso, detallista (que lo digan sus cartas) era
es también el autor de la “modinha” (cántiga de salón sensible, noble, generoso. Jamás un mezquino.
sentimental) “¿Quién sabe?”, con versos de Bittencourt Romántico por naturaleza, pero sus óperas están
Sampaio (“Tan lejos, de mí distante… “). Pero paran apoyadas en el realismo, en la corriente naturalista
por ahí. que desembocaría en el “verismo” (de vero = verdad).
Carlos Gomes es mucho más. Aún fuera de Brasil, Los personajes de las óperas de Carlos Gomes son
a partir de 1864, él vivió y participó de los problemas humanos, de carne y hueso. Nada de dioses, ninfas,
sociales y políticos brasileños. Sin embargo no se debe mitos y esas cosas. Oigamos con atención la “Fosca”
DISCOGRAFIA
(1873) – la “Maria Tudor” (1879) – “Lo Schiavo” (1889) y,
IL GUARANY principalmente “Cóndor” de 1891. Esta última, inclusive,
Plácido Domingo surge en un momento de “crisis universal”de la ópera:
Verónica Villarroel cuando el género lírico no era más el centro del mundo
Carlos Álvarez musical. Italia, también volvía sus ojos y oídos
Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn
a la música instrumental.
Orchester der Beethovenhalle Bonn. Dirección: John Neschling
Sony SK66273 / 2 CDs
Es en esta agua que Carlos Gomes fue también
COLOMBO a bañarse. Compone la Sonata para quinteto de cuerdas
Inacio de Nonno que en último análisis, es un cuarteto de cuerdas con
Carol Mc Davit un contrabajo. No se trata de una sonata en los moldes
Fernando Portari clásicos y tradicionales. Pero es música inspirada,
Maurício Luz
espontánea, bien escrita y su último movimiento –
Coros e Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
“vivace” lleva el subtítulo de “Borrico de Palo”.
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Dirección: Ernani Aguiar. UFRJ Música − EMUFRJ − 004 Música descriptiva, no queda duda.
ABERTURAS E PRELÚDIOS El romanticismo musical brasileño encuentra, de
Orquestra Sinfônica Brasileira hecho, su expresión más amplia en Carlos Gomes, y Zito
Dirección: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98 Batista Filho llega a afirmar que “genialidad es fenómeno
SONATA PARA CORDAS ”BURRICO DE PAU”
irreprimible y su primer síntoma es el desafío al
Orquestra de Câmara de Londrina. ETU 112
horizonte”. Así fue con Carlos Gomes: de Campinas
Videos VHS e CDs
(entonces São Carlos) a São Paulo, en una fuga
FOSCA
estructurada, bien pensada y concretada en 1859. De São
Gail Gilmore
Krassimira Stoyanova Paulo a Rio de Janeiro, una distancia considerable por
Roumen Doykov tierra y mar. La llegada a la corte imperial, la Condesa
Orquestra, Coro e Solistas da Ópera Nacional de Sófia de Barral, el emperador D. Pedro II, su ídolo, Francisco
Dirección: Luís Fernando Malheiro Manuel da Silva (autor del Himno Nacional Brasileño
Funarte − São Paulo Imagem Data − Sudameris 1997
y director del Conservatorio Imperial de Música),
MARIA TUDOR
D. José Amat (director de la Ópera Nacional). Llegaron
Eliane Coelho
Kostadin Andreev
enseguida las persecuciones, envidias e intrigas…
Elena Chavdarova-Isa Las dos primeras composiciones importantes, las
Orquestra, Coro e solistas da Ópera Nacional de Sófia cantatas “Salve día de ventura” y “La última Hora del
Dirección.: Luís Fernando Malheiro Calvario”, ambas de 1860, fueron estrenadas el 15 de
Funarte − São Paulo Imagem Data 1998 marzo y 16 de agosto, respectivamente.

58
Siguen sus dos primeras óperas, también en
portugués: “La Noche del Castillo”(1861) y “Joana de
Funerales del Flandres”(1863). De Rio de Janeiro (8 de diciembre de
Maestro Carlos 1863) a Milán (1864) pasando por Portugal y Francia, en
Gomes. busca de conocimiento, de gloria, en un sueño que le
Fotografia
firmada por traerá el reconocimiento y la inmortalidad. Trayectoria
Fidanza, 1896. de luminosidad creciente, con momentos de oscuridad,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO DE depresión, dudas, sacrificios y angustias, pero que,
MÚSICA E ARQUIVO
SONORO ciertamente, constituye una página de las más bellas de
la Historia de Brasil.

En un balance resumido, a “vol d’oiseau”, podemos registrar como final de estas consideraciones
que la obra de Carlos Gomes se apoya en el siguiente resumen:

1. Óperas completas, estrenadas y a. Aria para clarinete y piano – 1857 por el propio autor)
muchas veces presentadas: 9 b. “Al chiaro di luna” (para bandolín o c. “Eva” (vals) – 1871
a. en portugués – “A Noite do Castelo” – violín y piano) – ? 12. Música para banda: 4
1861 c. Sonata para quinteto de cuerdas a. Desfile y Doble (Marcha) sobre
“Joana de Flandres” – 1863 “Burrico de Pau” – 1894 motivo de la ópera “El Trovador” –
b. en italiano – “Il Guarany” – 1870 d. Variaciones para bandolín “Vem cá, 1856
“Fosca” – 1873 Bitu” – ? b. “L’ Oriuolo” (galope) compuesta en
“Salvador Rosa” – 1874 7. Música para piano: 36 (32 para piano 1888, posteriormente instrumentada
“Maria Tudor” – 1879 solo y 4 para piano a 4 manos) para banda por Giuseppe Mariani –
“Lo Schiavo” – 1889 8. Cantatas para coro masculino: 2 1891
“Cóndor” – 1891 a. “La fanciulla delle Asturie” – 1866 (coro c. Ao Ceará Livre – 1884
“Colombo” – 1892 (en verdad un y piano) d. Cruzador Escola “Benjamín
poema vocal sinfónico pero b. “Sacra bandiera” – 1895 (coro y piano) Constant” – 1893
claramente pensado como ópera) 9. Arias sueltas para voces y orquesta: 4 13. Música para coro y banda: 2
2. Revistas musicales (vecinas de las a. Aria del cocinero “Eis-me aqui nesta a. “Inno Marcia” “Al fianco abbiam
operetas), estrenadas e innumerables cidade” – 1855 l’acciar” – 1883
veces puesta en escena: 2 b. Aria del sastre “Senhor mestre, veja b. “A Camões” (Tu día irrumpirá de la
“Se sa minga” – 1867 lá” – ? (en realidad un dueto) historia) – 1880
“Nella luna” – 1868 c. Aria de Teresa “Ogni brivido… ogni 14. Música para coro, banda y orquesta: 3
3. Música vocal de cámara: 47 (5 en rumor” 1872 a. “Il Saluto del Brasile” (“Salve glorioso
portugués, 2 en francés, 1 en dialecto d. “Mama dice” (anteriormente suol” )– 1876
veneciano y 39 en italiano). compuesta para canto y piano – 1882 b. “Inno Alpino” (“In alto… in alto”) –
4. Misas: 3 (Brevis – 2 y solemnis – 1) y en 1892 orquestada por el propio 1884
a. São Sebastião – 1856 compositor) c. Coro triunfal – también conocido
b. Nossa Senhora da Conceição – 1859 10. Coro “a capella”: 6 como Himno Progreso (Por la carretera
c. Sem título específico – 1852 a. Fugas tonales – 1866 de flores repleta) – 1885
5. Partes sueltas de misas (inacabadas (?) b. Fugas reales – 1866 15. Voz “a capella” (“O Vos Omnis”) – ?
– perdidas las demás partes (?)) 11. Música orquestal: 3 16. Óperas inacabadas: 2
a. Kyrie – 1865 a. Variaciones sobre el tema del a. “I Moschettieri” (“Gabriella di Blossac”)
b. Qui tollis – ? romance “Alta Noite” – 1859 – 1871 (2 actos completos solamente
c. Credo – ? b. “Lalalayu” (anteriormente compuesta para canto y piano)
6. Música instrumental de cámara: 4 para piano – 1866 y en 1867 orquestada b) “Morena” – 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR
Pianista, maestro, compositor, investigador, restaurador y revisor de la obra de Carlos Gomes.

59
CHOPIN CARIOCA
Obra del compositor Ernesto Nazareth mezcla el refinamiento
técnico de la música de concierto con elementos populares
ALEXANDRE PAVAN

L as 229 composiciones de Ernesto Nazareth fueron escritas


para piano. Sin embargo, él consiguió un instrumento
decente, recién a los 63 años, donado por amigos de
São Paulo, después de una temporada en la ciudad. Hasta
entonces, los pianos que usaba eran de amigos, alumnos
o de negocios de música donde trabajaba.
Nacido en el Morro do Pinto, en Rio de Janeiro,
perfeccionar sus estudios pianísticos, pero por falta
de recursos el proyecto fue cancelado.
La falta de dinero fue una constante en la vida de
Nazareth. Ya adulto, era obligado a ejecutar acrobacias
más virtuosas que sus piezas musicales para poder
sobrevivir. Además de profesor de piano, se presentaba
en clubes que detestaba e inclusive acabó en el servicio
en 1863, Ernesto Júlio de Nazareth era hijo de un público – en 1907, consiguiendo ser nombrado Tenedor
despachante de aduana y de una pianista amateur, de Libros del Tesoro Nacional, pero no fue confirmado
de quien heredó el gusto por la música de Chopin y por en el cargo porque no dominaba el inglés.
el virtuosismo en el instrumento. A los diez años de edad A pesar de las dificultades financieras, Nazareth
quedó huérfano de madre, y en la misma época, sufrió continuaba componiendo. Aún sin el merecido
un golpe que le provocó una hemorragia en el oído reconocimiento, iba cristalizando el lenguaje urbano
derecho, causándole problemas auditivos que de la música brasileña. “Nazareth imprimió a la rítmica
lo acompañarían por el resto de su vida. incipiente de las polcas-lundus un carácter tan preciso,
A los 14 años escribió su primera composición, sistematizando y enriqueciéndola con una gran variedad
la polca-lundu¹ “Você Bem Sabe” (Usted Sabe Bien), que de fórmulas, empleó en sus composiciones una ciencia
ya revelaba su gran interés por los géneros populares. rítmica, una belleza armónica y tal riqueza de
La riqueza rítmica de la pieza hizo que fuese publicada y, imaginación melódica, que de hecho lo convirtieron
de ahí en delante, Nazareth se volvió músico profesional. en el exponente máximo de la música popular brasileña
La intención del padre era enviar a su hijo a Europa para y en un auténtico precursor de muestra música clasica de

Ernesto Nazareth en
São Paulo en 1926.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO
DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

60
carácter nacional”, escribió sorprendió más con los sonidos de
el musicólogo Brasílio Itiberê. la calle que con los de las salas de
Esa característica de la obra concierto. “Sería interesante que los
de Ernesto Nazareth le trajo más músicos brasileños comprendiesen
problemas que dividendos: a la la importancia de los compositores
gente no le gustaban demasiado de tangos, de ‘maxixes’, de ‘sambas’
sus composiciones porque no eran y de ‘cateretês’ (danza rural), como
Ernesto Nazareth. Cavaquinho por que choras? Editora
bailables, y los estudiosos le daban Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). (Marcelo) Tupinambá o el genial
la espalda porque consideraban FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – Nazareth”; comentó el francés.
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
a las piezas de poco valor para ser Realmente el pianista carioca
obras de concierto. debe de haberlo impresionado; al final, años más tarde,
Durante bastante tiempo, garantizó el ago de trechos de tangos brasileños Brejeiro y Escovado serían
su alquiler como pianista de la sala de espera del Cine aprovechados por Milhaud en su suite Le Boif Sur Le Toit.
Odeón, en la Avenida Rio Branco. Como de costumbre Es una pena que el francés se haya olvidado de
en la época, los espectadores se dirigían al cine cerca mencionar en la partitura el nombre de Nazareth,
de una hora antes deque comience la película para oír que una vez más no lucró nada con la historia.
a los instrumentistas tocar. En el Odeón, también se En sus últimos años, su problema de audición
presentaba la pequeña orquesta del maestro Andreozzi, empeoró, pero no pudo dejar de tocar por problemas
de la cual Heitor Villa-Lobos era violonchelista. económicos. Cuando se sentaba en el piano, era
Ese trabajo inspiró a Nazareth en una de sus piezas obligado a inclinarse sobre el teclado para tratar
más conocidas, titulada Odeón. Otras obras de referencia de capturar el sonido de las notas que se le escapaban.
son “Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho e Fon-Fon”. El En 1932, durante un viaje al Uruguay, comenzó a
compositor transitó por el vals, la marcha, el “choro”², presentar las primeras señales de disturbios mentales.
y el tango. El nombre tango fue usado en Brasil antes De vuelta a Rio, pasó varios períodos de internación.
que en Argentina, sin embargo las piezas de Ernesto En vísperas del carnaval de 1934, escapó del
Nazareth clasificadas de esta forma no tienen nada que manicomnio y estuvo desaparecido por 3 días. Fue
ver con la música porteña. Era sólo una denominación encontrado muerto –ahogado – cerca de una cascada.
más aceptable, bajo la cual el autor escondía las
afinidades de su obra con los géneros populares – como 1. “lundu”: Danza de origen africano.
el “maxixe”, una especie de padre del “samba” – 2. “choro”: Composición instrumental erudita que imita el
carácter lírico de esa música.
aumentando las chances de ser editada. Algunos tangos
de Nazareth tuvieron relativo éxito, lo que no quiere DISCOGRAFIA

decir que le hayan rendido mucho dinero. Según las SEMPRE NAZARETH (Kuarup),
costumbres de la época, cuando las editoras compraban de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim)
ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES (Sonhos e Sons − Série Mestres
las piezas, quedaban execentas de transferir las ganancias
Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana
de las ventas a los compositores.
(violín) e Sebastião Vianna (flauta)
En 1917, el diplomático Paul Claudel (hermano ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES
de la escultura Camilla Claudel) se trasladó a la embajada (Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano)
francesa en Brasil y trajo como acompañante al RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup),
compositor Darius Milhaud. Aunque fue presentado de Radamés e Aída Gnattali (piano)

a los ilustres autores brasileños de la época, Milhaud se Incluye obras de Radamés Ganattali

ALEXANDRE PAVAN
Periodista, co-autor con Irineu Franco Perpétuo del libro “Populares e Eruditos” y colaborador de la revista Carta Capital.

61
El Modernismo

62
Musical Brasileño
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

El objetivo de este artículo es retratar la generación


de compositores brasileños activos durante la Primera
República hasta el umbral de la década de 1920.
Tradicionalmente considerados románticos- como
Leopoldo Miguez (1850−1902), Enrique Oswald (1852-
1913) y Glauco Velásquez (1884−1914) − o, algunos más
afortunados precursores del nacimiento musical − entre
transplantado al exotismo de los trópicos.
De acuerdo con esa concepción, los artistas de la
Semana de 22 serían no sólo los profetas del porvenir,
sino los propios agentes mesiánicos de los nuevos
tiempos; llevando a cabo un proyecto estético e
ideológico cuyo objetivo era transfigurar la identidad
y el centro ideológico y cultural del Brasil, teniendo
ellos Brasílio Itiberê da Cunha (1846−1913), Alexandre a São Paulo como centro irradiador.
Levy (1864−1892), Alberto Nepomuceno (1864−1920) Así escribió Menotti del Picchia (1892−1988), uno
y Ernesto Nazareth (1863−1934)− esas caracterizaciones de los ideólogos y portavoz del movimiento modernista
nos remiten a un punto de referencia: la Semana de Arte de 1922:
Moderno. Este acontecimiento, que ocurrió entre los días “Se carcomen de envidia las otras “capitanías del
13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de São país” mientras, en materia de arte y de política, São
Paulo, “pasó a la historia de la cultura en Brasil como Paulo continúa con la batuta y liderazgo […]”. (Picchia
el evento que inaugura simbólicamente el modernismo”. apud Brito, 1971; 171)
(Travassos, 2000; 17). En otras palabras, la En la misma línea, Ghuillerme de Almeida (1890−
(des)calificación de esos compositores se daba por la 1969) se refiere que “São Paulo debía par droit de conquête
mayor o menor proximidad de sus obras con los ideales et naissance, ser también, en Brasil, la cuna de la
de ese marco cero, dividiendo los períodos históricos liberación intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178).
en antes y después de la Semana. Como resultado, los compositores de la generación
Los criterios utilizados para las definiciones de anterior serían “passadistas” (cultores del pasado),
modernidad fueron “el énfasis en la actualización estética copiones de Europa, tributarios a una estética que
y en la lucha contra el ‘passadismo’ (culto al pasado), no representaría más a la sociedad de entonces,
representado a grosso modo por el romanticismo, colaboradores en la perpetuación de valores ya
en la música, y por el parnasianismo, en la poesía” ultrapasados. Entre esos compositores, algunos
(Travassos, 2000; 19) y en el modernismo nacionalista. merecieron la calificación de precursores, ya que
Basándose en estos criterios, los escritos trataban no podían ser del todo descalificados. Ya los otros,
de batallar entre lo nuevo y lo viejo, el progresista y permanecerían presos al romanticismo o, en la mejor
el ultrapasado, entre lo independiente y lo subordinado. de las hipótesis, al romanticismo tardío.
En suma, entre lo nativo original y lo extranjero De esa forma, las fuerzas antagónicas estaban
montadas y los enemigos identificados. Siguiendo su
destino “bandeirante” (abanderado), desbravador, los
En la página al lado: caricatura de Alberto Nepomuceno
paulistas hicieron la “batalla sin sangre de la Semana de
por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO Arte Moderna” (Brito, 1971; 172) y salieron vencedores.

63
Sin embargo, por más significativos y escandalosos Aún según Wisnik, los modernos de la Semana
que hayan sido los resultados obtenidos en el evento de 22 manifestaban una preocupación febril de
paulista, los programas musicales presentados no se actualización con referencia a las vanguardias europeas
mostraron del todo innovadores. Wisnik ya se había y, por lo tanto, de huida de la tradición” (Wisnik, 1977;
manifestado al respecto diagnosticando que existiría 66), de donde se interpreta que un compositor como
“un cierto des fase entre las ideas (alardeadas) y las obras Nepomuceno estaba comprometido con la tradición,
(presentadas)” (Wisnik, 1977; 66), además de que siendo para los “nuevos modernos” los laureles de
la propia formación de estos modernistas está vinculada la actualización y del progreso.
al “pasado”. Tal afirmación puede ser comprobada por artículo
En otras palabras, los resultados presentados durante de Darius Milhaud (1892−1977), que vivió en Rio de
la Semana de 22 no se dieron por un proceso de Janeiro entre 1917−1918, para Le Revue Musicale e también
“generación espontánea” y sí, ya eran gestados y citado por Wisnik. Según Milhaud, Alberto Nepomuceno
madurados por compositores como Brasílio Itiberê y Hernique Oswald mantenían la biblioteca del Instituto
da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Nacional de Música actualizada con partituras de música
Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre contemporánea. Sin embargo, cita solamente a los
otros. Se puede afirmar que estos compositores fueron compositores y asociaciones francesas como C. Debussy,
los “bandeirantes” (abanderados) que abrieron el camino V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie, la Societé Musical
a los artistas de la Semana; que sobre sus hombros Independante y la Schola Cantorum, entre otros.
y conquistas los “nuevos modernos” tuvieron éxito. La actualización del medio musical carioca era
tal que, aún de acuerdo con Milhaud, “ellos (Oswald y
Nininha Guerra) me iniciaron en la música de Satie que yo
conocía hasta entonces muy imperfectamente y yo la
recorrí con Nininha, que leía excepcionalmente bien toda la
música contemporánea”. (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40).
Otros dos relatos se refieren a ese énfasis
contemporáneo patrocinado por Nepomuceno. Se trata
de la serie de 26 conciertos realizados durante
la Exposición Nacional de 1908, conmemorando el
centenario de la apertura de los puertos de las naciones
amigas, por D. João VI. Según Luiz Heitor Correa de
Azevedo, “se puede decir que, en música, esa fue nuestra
entrada oficial al siglo XX”. (Azevedo, 1956; 171).
De acuerdo con José Rodrigues Barbosa, “Hubo
un momento en que las circunstancias permitieron
a Nepomuceno una brillantísima serie de conciertos
sinfónicos en la cual hizo oír las producciones de nuestros
compositores y una serie luminosa de la más moderna
literatura musical extranjera”. (Barbosa, 1940; 28).
Todo lo que el repertorio presentado abarcó,
demostró que la lista de compositores extranjeros dada
a conocer al público brasileño, no se restringía a los
Alexandre Levy. Diploma de la Premiación por el Jurado de la Comisión franceses, como fue descrito por Milhaud algunos años
Colombiana Mundial junto a la Exposición Internacional de Chicago,
1893. Edición de la Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo.
más tarde, sino que también incluía rusos y alemanes,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO incluyendo brasileños.

64
Entre los extranjeros fueron oídos Paul Dukas
(1865-1935), Claude Debussy (1862−1918), Alexander
Glazunov (1865−1936), Albert Roussel (1869−1937),
Rimsky Korsakov (1844−1908), entre otros.
Ya entre los brasileños figuraron Araújo Vianna
(1871−1916), Barroso Neto (1881−1941), Ernesto
Ronchini (1863-1931), Enrique Braga (1845−1917),
Enrique Oswald, Carlos Gomes (1836−1896), Leopoldo
Miguez, Alberto Nepomuceno, entre otros.
Con base en el elenco de compositores presentados
durante los conciertos de la Exposición Nacional, se
puede concluir que se trataba de un evento donde la
intolerancia estética no tendría espacio. Así, Carlos Luciano Gallet.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Gomes, compositor representativo del período imperial,
vinculado a la escuela operística italiana, figuraba al lado Nepomuceno se muestran sintomáticos y demuestran
de republicanos románticos y modernos, adeptos a las su tendencia modernizadora. En las variaciones sobre un
escuelas germánicas y francesa. De ahí se vislumbra Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza
también que la formación del público de concierto, politonalismo, escala hexatónica, escala pentatónica,
estaba entre sus objetivos. entre otros procedimientos modernos. También siguen
Refuerza esta conclusión sobre la actualización del el mismo camino su ópera Abul, así como el ciclo
modo de recepción, el relato del pianista portugués José de canciones Le Miracle de la Semence, sobre texto del
Viana da Mota (1868-1948), refiriéndose a la serie simbolista Jacques D’avray (Senador Freitas Valle).
de Conciertos Populares, sucedidos en 1896 y 1897, Merece una citación aparte, las consideraciones
y dirigidos por Nepomuceno. Él manifiesta que eran sobre el Trío en fa sostenido menor de Nepomuceno.
“los precios accesibles a (sic) todos los bolsillos, con el fin Avelino Pereira relata que,
(sic) de divulgar lo más posible el gusto (sic) por la “En septiembre [de 1916], el trío de piano, violín y
música […]”. (Melo, 1947; 290). violonchelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano
La modernización pretendida en el medio musical y Alfredo Gomes; estrenaba en el salón del diario de
carioca se reflejó también en la formación musical. Comercio el Trío en fa sostenido menor de
Le tocó a Leopoldo Miguez realizar una evaluación Nepomuceno, obra dedicada a aquel conjunto musical
crítica de las principales escuelas de música europea, y aclamada por Luiz de Castro como el producto de un
culminando con la publicación del informe Organización compositor que se volvió completamente moderno”
de los Conservatorios de Música en Europa, con el [subrayado nuestro] (Pereira, 1995; 304).
objetivo de crear el Instituto Nacional de Música, hecho Pereira además relata el hecho de que los
que se concretó a través del Decreto n.143, de 12 de compositores franceses André Messager(1853−1929)
enero de 1890. La calidad y el grado de seriedad de sus y Xavier Leroux (1863−1919), recién llegados de Buenos
profesores y alumnos era tal que, aún de acuerdo con Aires, fueron a ese concierto de 1916. Al final, al oír el
Viana da Mota. “lo que muestra bien la riqueza Trío, Messager se dirigió a Nepomuceno declarando Vous
de elementos artísticos de los que dispone Rio, es que avez débutepar un coup de maître! (Pereira, op. Cit.; 304).
la asociación [de Conciertos Populares] no tiene ninguna En una audición posterior del Trío de Nepomuceno,
dificultad en variar los artistas en sus conciertos (sic)”. Messager declaró que la obra colocaba al autor entre los
(Melo, 1947; 291). mejores de la música moderna (Pereira op. Cit.; 305). Darius
Aún refiriéndose a el énfasis en la actualización Milhaud concordaba con esas consideraciones y estaba
estética, algunos ejemplos de la música de Alberto ansioso por la publicación del Trío para llevarlo a

65
Europa (Pereira, op. Cit.; 308). se mantuvieron eclécticos. En un
Después de esas consideraciones, futuro no distante, Debussy, Fauré,
se puede cuestionar la pretensión Sant-Säens, entre otros, serían
actualizadora, “antipassadista”, de los sumados a ese grupo.
“nuevos modernos”. La generación Los intercambios con Europa
de compositores de la Primera también moldearon el creciente
República, ya se ocupaba de nacionalismo musical brasileño. No
mantenerse actualizada, ya que los podemos perder de vista que, en la
cambios con Europa eran frecuentes, época, la visión europea sobre Brasil,
además de que la formación de afirmaba la “imposibilidad de una
muchos de estos compositores nación civilizada en los trópicos y
brasileños se había dado en el viejo encima, con mestizaje”. (Odália apud
continente, siguiendo, la mayoría Alexandre Levy, Sinfonía. Reis, 2002; 94). Por lo tanto, nada más
Edición de la Sociedade Brasileira
de las veces, escuelas progresistas. de Musicologia. São Paulo.
natural que, en el comienzo, los
Así, para citar algunos de los más FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – brasileños imitasen a los europeos
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
conocidos compositores del período, para mostrar que también eran
se observa que Leopoldo Miguez estudió en Portugal capaces y, por lo tanto, civilizados. Como ejemplo
y en Bélgica; Enrique Oswald, en Italia; Alexandre tenemos a José Mauricio Nunes Garcia (l767−l830) que
Levy estuvo en Italia y en Francia; mientras que Alberto compuso entre otras tantas obras, una Misa de Réquiem
Nepomuceno tuvo su formación en Italia, en Alemania considerada obra prima. En una etapa posterior, se
y en Francia. (Un buen panorama sobre este asunto utilizaron temas nativos con ropaje europeo. El ejemplo
puede ser encontrada en el artículo Compositores clásico son las óperas El Guaraní y El esclavo de Antônio
románticos brasileños: estudios en Europa, de Maria Carlos Gomes (1836−1896}. Posteriormente,
Alice Volpe). la inspiración vendría de la música popular urbana,
Para tener en cuenta el espíritu desbravador de estos eventualmente de la popular rural o folclórica,
compositores, vale recordar que hasta cerca de 1880, representada por la Serie Brasileña o el preludio
ópera y bel canto eran sinónimos de música en Brasil – “O Garatuja”, de Alberto Nepomuceno y por los Tangos,
y en el resto de América. Fue a partir de esa década que Polcas y Valses de Ernesto Nazareth. Un gran paso en
se dio efectivamente la introducción de ese camino nacionalista, fue la odisea
la música sinfónica y de cámara en los Nepomuceno, que escribió canciones
eventos musicales brasileños, teniendo sobre poemas en portugués, hecho que
a Miguez, Oswald y Nepomuceno ni siquiera se había realizado en
como grandes divulgadores. Portugal, según Viana da Mota.
Los cambios de medios de Continuando con la migración de los
expresión y gusto pretendidos no polos, se llega al extremo opuesto,
tuvieron como fin la substitución de donde la música brasileña se vestiría
la ópera por la música sinfónica o de de acuerdo con su sonoridad nativa,
cámara. El objetivo era aproximar la independiente de la citación folclórica.
música brasileña a la escuela alemana, Fue uno de los caminos trillados por
considerada moderna, alejándola del Villa-Lobos (1887−1959) en obras
lirismo excesivo de la escuela italiana. como los “Choros¹” para orquesta
Así Brahms y Wagner, fueron modelos Leopoldo Miguez. Dibujo firmado por o en las obras Uirapuru y Amazonas.
para menoscabo de Rossini y Verdi. Henrique Bernardelli en 1903. Esa dinámica de concepciones
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
No obstante, los programas musicales DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO nacionalistas no se coloca como pre,

66
proto, o cualquier otro prefijo tan común en las DISCOGRAFIA

categorizaciones. Son simplemente visiones distintas NEPOMUCENO, Alberto − TRIO EM FA SOSTENIDO MENOR, PARA
VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio Dell’Arte, 1995
del nacionalismo, de acuerdo con lo permitido por las
Sony Music Entertainment
dinámicas sociales de cada período histórico. De ahí que
NEPOMUCENO, Alberto − SERIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica
las afirmaciones como “preocupación nacionalista”, para Brasileira − Souza Lima − Polygram, 1981
los compositores del período aquí tratado, se presentaron MIGUEZ, Leopoldo − SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. VL. −
llenas de preconcepto y presas al dogma del “futurismo” Paulo Bosísio; Pno. − Lilian Barreto. 1998
defendido en la Semana de 22. Por la misma razón, OSWALD, Henrique − TRIO EN SOL MENOR OP.9. VL
Elisa Fukuda; violoncelo − Antônio Del Claro; Piano − José
la conclusión de que a Nepomuceno, Levy y Brasílio
Eduardo Martins. Funarte. 1998
Itiberê da Cunha, les faltaría mayor intimidad con
LEVY, Alexandre − SUÍTE BRASILEÑA. Orquestra Sinfônica Brasileira −
la música brasileña, se muestra no procedente. Souza Lima. Festa
Parafraseando a Mário da Silva Brito, pueden BRAGA, Francisco − TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO.
parecer, al público de hoy, tímidas y algunas veces, Trio da Rádio MEC. Funarte. ProMeMus
desarregladas las realizaciones musicales de estos
compositores brasileños, más académicas que conocimiento de sus músicas nativas (urbanas o rurales),
revolucionarias, pero, en su tiempo, repercutían reflejan un “período mágico”, donde “reside la esencia
perturbadamente, eran objeto de discusión y podrían del verdadero y breve modernismo musical brasileño”.
causar algún escándalo. Pero fue, a través de ellas que (Chaves, 2000; 140). En la misma línea reflexiva de Celso
pudieron ser abiertas nuevas perspectivas y conquistados Loureiro Chaves, el modernismo musical brasileño
procesos más amplios para la expresión musical. posterior a la Semana de Arte Moderna, se dogmatizó
Por lo tanto, el período de la Primera República y se transformó en el Nacionalismo Musical Brasileño.
se muestra como una época muy rica para la música
brasileña. La eterna actualización estética, junto 1. “Choro”: Composición instrumental erudita que imita el
con la afirmación de la identidad brasileña, por el auto carácter lírico de esa música.

BIBLIOGRAFIA
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil. Alberto Nepomuceno e a República Musical de Rio de Janeiro (1864-
Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1956. 1920). Disertación (Maestría en Historia Social). Instituto de
BARBOSA, José Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira Filosofía e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de
de Música. Rio de Janeiro, vol. 7, nº 1, 1940. p. 19-39. Janeiro, 1995.
BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro: REIS, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC.
antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: 5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.
Civilização Brasileira, 1971. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira.
CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Música. História da Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
Literatura Brasileira. vol.3. Lisboa: Alfa, 2000. VOLPE, Maria Alice. Compositores românticos brasileños: estudios en
MELO, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos coloniais Europa. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v. 21, 1994/
até o primeiro decênio da República. 95. p.51-76
Rio de Janeiro: Imprenta Nacional, 1947. WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários – A Música em torno
PEREIRA, Avelino Romero Simões. Música, sociedade e política: da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG


Profesor de piano en el Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS).
Doctorando del Programa de Posgraduación en Música, Musicologia, por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

67
Henrique Oswald y los Románticos Brasileños

En Busca del Tiempo Perdido


EDUARDO MONTEIRO

Q uizás no haya mejor expresión que “garimpo musical”


(mina de diamantes musical) para describir los comienzos
de las investigaciones musicológicas a finales de la década
de 1940 en el estado de Minas Gerais. Decimos esto
porque fue necesario mucha paciencia, perseverancia,
una buena dosis de suerte y una mirada clínica para
empezar a descubrir las verdaderas preciosidades que
por otro lado, no tuvo la suerte de ser plenamente
“redescubierta”y así repercutir mostrando su valor real.
Parece, al contrario, aguardar pacientemente el día en
que finalmente será reconocida en su magnitud. Cuanto
más se estudia y conoce el conjunto de la obra de estos
compositores, más se vuelve evidente su excelencia
técnica y profunda inspiración.
yacían en los sótanos de las ciudades históricas en medio No obstante, su obra sufre una especie de
de antiguos manuscritos musicales, hasta entonces preconcepto latente en la historiografía musical
considerados “papel viejo, bueno para quemar”. brasileña, aún fuertemente basada en la tradición
Las mismas montañas que en el siglo XVIII habían fundada por Renato Almeida y Mário de Andrade.
presenciado la carrera del oro – que hizo florecer En la mayor parte de la literatura especializada se
súbitamente toda la región, produciendo una cultura encuentra una tendencia a calificar a esos autores según
musical importante, enterrada por la acción del tiempo – su grado de compromiso con la construcción del mito
fueron, en el siglo XX, testigos de un nuevo rush, del nacionalismo musical. Llegando así, de forma
más discreto, protagonizado por musicólogos que encubierta, a una ecuación simplista en la cual
se inclinaron sobre ese patrimonio de la cultura la importancia del compositor es determinada por
brasileña, hasta entonces ignorado. el índice de características nacionales de su obra.
Casi exprimidos entre la producción sorprendente El distanciamiento en el tiempo preservó a los
de los antiguos maestros de la música colonial minera maestros mineros de ese tipo de juzgamiento, pero
y los hechos merecidamente elogiados de Villa-Lobos no ocurrió lo mismo con los románticos. Estos cargan
(1887–1959) y demás miembros del nacionalismo hasta hoy el injusto fardo de ser autores supuestamente
musical posterior a la Semana de 1922, se encuentra toda demasiado influenciados por la cultura europea.
una generación de autores que encarnan el romanticismo El destino terminó siendo un poco más
brasileño. Son ellos Carlos Gomes (1839–1896), complaciente con Alberto Nepomuceno y Carlos
Leopoldo Miguez (1850–1902), Enrique Oswald (1852– Gomes. Aunque Nepomuceno estuviera musicalmente
1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920) y Francisco más próximo del viejo continente que de Villa-Lobos,
Braga (1868–1945), para citar los más representativos. este autor es frecuentemente evocado en la literatura
Diferente de los autores mineros, la producción de tradicional como siendo el “padre” del nacionalismo,
los románticos nunca llegó a ser de hecho olvidada, pero debido a su batalla por la valorización del canto en

68
Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada en el concurso promovido por “Le Figaro”:
“1er. Concours de morceaux pour piano”. 8 de noviembre de 1902.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

portugués. Sobre Carlos Gomes, su importancia como como movimiento a fines de la década de 1920, cuando
operista para Brasil jamás podría ser negada. Felizmente esos autores o ya habían muerto, o habían compuesto
la temática indianista de Il Guarany, aun siendo cantada gran parte de su obra. En segundo lugar, se debe
en italiano, suministró elementos concretos para ser constatar que la sociedad brasileña del siglo XX sufría
alabados por los defensores del nacionalismo. realmente fuerte influencia de la cultura europea. Por lo
La suerte fue más madrastra con Leopoldo Miguez tanto, era de esperarse que la música de estos
y Enrique Oswald. Es común encontrar en los libros de compositores reflejase es ta realidad.
historia de la música brasileña una censura más o menos En el caso específico de Oswald, la identificación
explícita a estos autores en función de la ausencia con Europa es inherente a su historia de vida.
de características nativas en sus piezas. Miguez es El autor de Il neige!... – su obra más célebre para
invariablemente acusado de wagneriano. A Oswald piano solo – nació en Rio de Janeiro en 1852 y, como
le cabe normalmente el término “afrancesado”. gran parte de los compositores de la época, era hijo de
Apenas dos consideraciones deberían ser necesarias europeos. La llegada de sus padres a Brasil, en 1850, está
para refutar esta mirada prejuiciosa. Primero, es enmarcada en el amplio movimiento migratorio
necesario tener conciencia que aunque haya un verificado en el siglo XIX. Sin embargo, los Oswald
sentimiento patrio desde el siglo XIX que se manifiesta nunca pretendieron trabajar en la agricultura, como era
esporádicamente en la producción de los románticos, el objetivo de la mayor parte de este contingente.
el nacionalismo musical sólo se organizó efectivamente El padre, Jean-Jacques, suizo-alemán, poseía un oficio –

69
era comerciante – y un poco de capital. Hombre profesor y compositor de prestigio en el medio musical
emprendedor, después de un inicio difícil en Brasil, florentino. Pero los vínculos con la patria jamás fueron
cuando tuvo negocios malogrados e incluso llegó, por deshechos. A partir de 1879 fue becario del Emperador
razones ideológicas, a ser perseguido por miembros de la D. Pedro II; entre 1896 y 1900 vino cuatro veces a Brasil
oligarquía cafetera paulista, terminó prosperando con su para realizar conciertos, obteniendo bastante proyección;
negocio de pianos en la tranquila São Paulo de los años y finalmente ocupó el cargo de Canciller en el
1850-60. La madre, Carlotta Cantagalli, una italiana con Consulado Brasileño en el Havre, por un corto espacio
buena formación intelectual, era una mujer de fibra que de tiempo entre 1900 y 1901.
asumió, cuando fue necesario, los gastos de la casa con 1902 es el año que marca la gran transformación en
sus clases de piano, francés e italiano. su vida. Con 50 años de edad, obtiene el primer lugar en
El retorno de la familia a Europa, más un concurso de composición organizado por el diario Le
específicamente a Florencia, sucedió en 1868 y tuvo Figaro, de París. En el jurado, nada menos que los ilustres
como objetivo principal el perfeccionamiento musical de compositores Gabriel Fauré y Camilla Saint-Saëns,
Oswald, que se concretó junto a los excelentes maestros además del gran pianista Louis Diémer. Cabe resaltar
del Regio Instituto Musicale di Firenze, destacándose que los segundos y terceros lugares fueron atribuidos
Giuseppe Buonamici y Reginaldo Grazzini. a los hoy renombrados Alfredo Casella y Florent
En Italia, Oswald se casó con Laudomia Gasperini, Schmitt. Este premio abre una posibilidad de incursión
tuvo cuatro hijos y por 35 años actuó como pianista, en la vida musical parisina, la gran vidriera de la época.
Por otro lado, esta victoria también proyecta fuertemente
DISCOGRAFIA el nombre del compositor en tierras brasileñas. Como
Discos Compactos: consecuencia, al año siguiente, Oswald es invitado para
CARDOSO, André, MONTEIRO, Eduardo. “En Rêve”; “Andante ser director del Instituto Nacional de Música de Rio
con Variazione para piano y orquesta”. In: Leopoldo Miguez de Janeiro, la institución musical de mayor prestigio
y Henrique Oswald – Orquestra Sinfônica da Escola de Música da de la República. La invitación era irresistible y Oswald
UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Música, 2004.
termina aceptándola. No obstante, el compositor fue
DUARTE, Roberto Ricardo. “Elegía”. In: Música Brasilera Vol. I –
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ.,
hostilizado como un “extranjero” en la dirección de la
Rio de Janeiro: UFRJ, 1991. Institución, cargo político para el cual no poseía ninguna
KLINCK, Paul, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique. vocación. La renuncia es finalmente admitida después
Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995. de 3 largos y sufridos años.
GUIMARÃES, Maria Inês. OSWALD, Henrique. Piano Music. Munique: Entre 1906 y 1911, Oswald pasa por un momento de
Marco Polo, 1995.
crisis e indecisión, comprometiendo su retorno a Europa,
RUBIO, Cuarteto, MARTINS, José Eduardo. OSWALD, Henrique –
donde debería recomenzar; o su permanencia en Brasil,
Cuarteto para piano y cuerdas op. 26; Sonata-Fantasía op.44;
Concerto para piano e orquestra op. 10. São Paulo: Revista donde aún había mucho por hacer. Pero, por fin su
Concierto, Serie Música de Concierto − USP − De Rode Pomp, nombramiento para la cátedra de piano en el Instituto
2002. y la venida de toda la familia en 1911, dejan claro que
Discos de pasta: la opción por Brasil era irreversible.
DEL CARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald –
En sus últimos 20 años en Rio de Janeiro, Oswald
Obras para piano, violoncelo e piano. Rio de Janeiro, Funarte,
goza de gran reputación y prestigio como compositor
1982.
FUKUDA, Elisa DEL CLARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo. y profesor de piano. Su muerte, a los 79 años de edad,
Henrique Oswald – Trio en sol menor op. 9, Sonata en Mi Maior op. ocurre en medio de homenajes y pleno reconocimiento
36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988. como uno de los mayores compositores brasileños
SILVA, Honorina. Documentos da Música Brasileira Vol. II – Honorina de todos los tiempos.
Silva Interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte –
Italia y Brasil, los dos países en los cuales el
Promemus, 1979.
compositor vivió, tenían en común un medio musical

70
que privilegiaba la ópera y violonchelo con acompañamiento de piano.
y en el cual la música El Trío op. 9, obra prima de su primera fase que
instrumental – solo, de atestigua aún la influencia del romanticismo alemán,
cámara y sinfónica – estaba sería una composición digna de figurar en el catálogo
aún en pleno florecimiento de Felix Mendelssohn. La Sonata para violín y piano op.36,
y por esta razón era que marca su aproximación de la escuela francesa,
fuertemente calcada podría eventualmente ser tomada por una pieza de Fauré
en la tradición alemana o César Franck. Ya la 2me Berceuse para violín y piano
y, posteriormente, francesa. va más lejos y se avecina al universo de Ravel. Sin
Aunque haya compuesto embargo, infelizmente, este repertorio es prácticamente
tres óperas – una de ellas ignorado por nuestros músicos.
un trabajo de juventud – Pero la herencia de Oswald es mucho más amplia
Henrique Oswald.
Oswald fue aún. Abarca una gran cantidad de piezas para piano,
predominantemente un compositor de música Preludios y Fugas para órgano, dos sinfonías y varias
instrumental, y de esta forma sufrió influencias de los transcripciones de obras pianísticas para orquesta
cuatro países antes mencionados. Esta multiplicidad sinfónica y de cuerdas, tres conciertos para instrumento
de fuentes de inspiración, que proporcionó el desarrollo solista y orquesta; obras para canto y piano, canto
de una escritura altamente refinada, debería ser vista y orquesta, coro, incluyendo dos Misas, coro y orquesta,
como un factor de riqueza y no como un justificativo además de las tres óperas ya mencionadas.
por la falta de interés por la música nacionalista. A pesar de que se pueda observar que es creciente
Hay otros aspectos mucho más relevantes que el número de investigadores en las universidades
la cuestión del sentimiento nativista a ser abordado brasileñas que se desdoblan sobre su legado, lo que
en su obra, como por ejemplo la importancia de la muestra que hay un proceso de revalorización en
contribución para los géneros sinfónico y de cámara seguimiento, el pasaje prácticamente en blanco del
aportados por su producción a la música del país. sesquicentenario del compositor en el año de 2002,
Oswald no fue el primer brasileño que escribió de este indica que Oswald está lejos de ocupar el lugar que
tipo, pero es, en lo referente a música de cámara, uno le cabe como uno de los más grandes compositores
de los autores nacionales más significativos. La calidad brasileños de todos los tiempos. La cultura nacional sería
y el volumen de su producción son prueba de esto: la principal beneficiada si fuese abandonado el tono
Sonata para violín y piano; dos Sonatas para violonchelo predominantemente condescendiente con que
y piano; cinco Tríos para violín violonchelo y piano; el compositor es abordado a favor de un verdadero
dos Cuartetos y un Quinteto para piano y cuerdas; reconocimiento de su valor y, sobre todo, si Oswald
cuatro Cuartetos de Cuerdas; un Octeto para cuerdas, fuese más ejecutado en nuestras salas de concierto.
además de varias pequeñas piezas para violín ¡Es necesario recuperar el tiempo perdido!

SUGESTÕES DE LEITURA: MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un


MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald, músico de uma saga compositeur brésilien au-delà du nationalisme musical. L´Exemple
romântica. São Paulo: EDUSP, 1995. de sa musique de chambre avec piano. Doctorado en Musicologia.
París: Sorbonne, 2000.

EDUARDO MONTEIRO
Prof. Dr. del Departamento de Música da ECA-USP, es Dr. en Musicologia por la Universidade de Paris IV – Sorbonne,
con tesis sobre la música de cámara con piano de Henrique Oswald.

71
Heitor
Villa-Lobos
M O D E R N O Y
JORGE COLI
N A C I O N A L
LA SEMANA DE ARTE MODERNO, EN FEBRERO DE 1922, OCURRIÓ EN S.

PAULO. PROVOCÓ UN GRAN ESCÁNDALO Y POLÉMICA, PRESENTANDO

NOVEDADES QUE, EN EL ESTRECHO AMBIENTE DEL ARTE PAULISTA, PARECÍAN

RADICALISMOS DE VANGUARDIA. LAS NOVEDADES EN MÚSICA FUERON

TRAÍDAS POR UN JOVEN COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ADEMÁS DE

SUS PROPÓSITOS DE RUPTURA ESTÉTICA Y ARTÍSTICA, DURANTE ESTA SEMANA,

ACECHABA UN LEVE TONO NACIONALISTA, Y RONALD DE CARVALHO

RECONOCÍA, EN VILLA-LOBOS, UNA AFIRMACIÓN DEL ARTE “NACIONAL”.

1922 fue el centenario de la independencia de


Brasil, un momento de gran carga simbólica que sugería
¿Cómo descubrir la fecha exacta de varias de sus
composiciones si Villa-Lobos empleaba un criterio
un equivalente a una autonomía cultural del país. Sin cronológico “espiritual” o “espiritista”, como dice Mário
embargo, será con el correr de los años de la década de Andrade en El mundo musical? Villa-Lobos hacía
de 1920 que el modernismo brasilero tomará, de hecho, retroceder composiciones de varios años. Una de las
colores nacionalistas. Es cerca de 1930 que ese proyecto, intenciones era demostrar que el carácter brasilero de su
moderno y nacional, va a encontrarse afirmado, con música existía desde temprano, aún cuando él componía,
el romance Macunaíma, de Mário de Andrade, con el de hecho, basándose en un espíritu enteramente francés
movimiento de Antropofagia de Oswald de Andrade. e internacional. Era una legitimación de precocidad
Mário de Andrade teorizará sobre la materia musical nacionalista.
a partir de ese enfoque en su Ensayo sobre la música Así, una actitud necesaria para, como mínimo,
brasileña, de 1928. cualquier precaución metodológica en lo que concierne
Sin embargo, vista de cerca, la musicalidad al estudio de la obra del compositor; es llevar a hasta
profundamente brasilera que revistió un aspecto de mito las últimas consecuencias las observaciones de Lisa
con la música de Villa-Lobos, parece mucho más Peppercorn en su artículo publicado en The Music Review,
ambigua. Trabajar sobre Villa-Lobos es, de cualquier de febrero 1943¹, referidas a las falsas fechas de sus
forma, delicado. Existen, está claro, algunas buenas piezas. Mário de Andrade retoma esas indicaciones
biografías y estudios, y un inventario catalogado de sus en El mundo musical².
obras. Pero estos son insuficientes y su catálogo crítico Esas consecuencias imponen la previa precaución
no fue aún establecido. Es necesario desearle mucha de no poder confiar en las afirmaciones de Villa-Lobos.
paciencia a quien decida organizarlo; porque el propio Es necesario, en lo que concierne a las fechas, que
Villa-Lobos se encargaba de falsificar datos con una pruebas documentales realmente fidedignas garanticen la
osadía y un descaro sin par. referencia. Y esto, como veremos, es capital – entre otras

73
UNA DE LAS INTENCIONES ESPERADAS ERA DEMOSTRAR QUE EL CARACTER BRASILEÑO

DE SU MÚSICA EXISTÍA DESDE TEMPRANO, AÚN CUANDO EL COMPONÍA, DE HECHO,

EN UN ESPÍRITU ENTERAMENTE FRANCÉS E INTERNACIONAL. ERA UNA LEGITIMACIÓN

DE PRECOCIDAD NACIONALISTA.

cosas − para comprender la célebre “alma brasileña”, narran las historias inverosímiles contadas por Villa-
que sería propia de Villa-Lobos. Lobos en París: que él habría sido prisionero de los
Mário de Andrade razona: “Inquieta con esos indios. Aprovechaba entonces para aprender
arreglos muchas veces hechos sobre obras… aún no de memoria los bellos cantos de los salvajes que
escritas, y visiblemente informada por el propio lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso,
compositor, la crítica [Lisa Peppercorn] nos cuenta que habría en esas ocasiones practicado la antropofagia,
‘Villa-Lobos llama a eso volver a escribir una obra, él confesaba haber comido carne de niños con los indios.
siendo interesante también que esas músicas datadas Habría tocado, en un fonógrafo, música occidental:
en el año en que fueron espiritualmente concebidas, y no enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir
en el momento en que fueron realmente compuestas’. Yo el aparato. Pero, substituyendo la grabación, la máquina
tengo la idea de que esa fue la explicación inventada por transmitía canciones indígenas y se transformaba
Villa-Lobos en el momento para justificar sus audacias, inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la
pero desde hace mucho, me siento en la obligación la tribu se postró en adoración. Ironía, imaginación,
de dudar de las fechas con que el gran compositor hace engañifa se mezclan. ¿Hasta donde puede, de hecho,
la datación de sus obras, en la presunción de volverse ir nuestra confianza en los testimonios del compositor
genial pionero en todo. al respecto de su período de formación, mientras todas
En el número de ‘Música Viva’ ³ dedicado a Villa- las fuentes no sean controladas?
Lobos, al que el autor del ‘Amazonas’suministró la lista Mário de Andrade recuerda, en “Villa-Lobos I
de sus obras, éstas vienen acompañadas cuidadosamente y II”5, el carácter altamente internacional de las piezas
de las fechas en que fueron, pongamos ‘espiritualmente’ presentadas por el compositor en la Semana de Arte
o ‘espiritistamente’ concebidas… Por desgracia, ni eso Moderno, y eso porque Villa-Lobos no debía tener
es verdad, y cuesta creer que el artista se arrojase mucha cosa “brasilera” para mostrar. Es un hecho que
a semejantes ilusiones. Ahí Villa-Lobos coloca ciertas sus composiciones anteriores a 1922 son, en su
obras brasileñas de él en la década de 1910 y 20, como aplastadora mayoría, de un galicismo indiscutible:
las ‘Cirandas’ y las ‘Cirandinhas’ (bailes de ronda), que de la admirable sonata para violín y piano Desespérance
fueron compuestas y concebidas posteriormente”4. (¡el título en francés!) − donde la presencia de Franck
Mário de Andrade revela entonces la Historia de las y Chausson quizás sea menos superficial que la de
“Cirandas”, que él había estimulado y acompañado en Debussy − esta última recordada por Eurico Nogueira
su creación, atestiguando así sobre el carácter fantasioso França6; al Naufragio del Kleónico, donde el cisne negro
de las afirmaciones del compositor. que sobrevivió canta como el de Saint-Saëns; pasando
¿Es legítimo además indagar qué significan, por Izaht, cuyo libreto, escrito por el compositor, coloca
realmente, los viajes iniciadores y míticos de la juventud en escena apaches de Montmartre; o por las sinfonías
de Villa-Lobos por Brasil, como contribución al carácter de guerra (la sinfonía Victoria contiene una citación
brasilero de su composición, tal como él los propagaba? de la Marsellesa y es compuesta sobre el modelo cíclico
Marcel Beaufils, a través del testimonio de Casadesus, de Vincent d’Indy); y llegando a la Prole do bebê,
y Vasco Mariz, en un artículo de Lucie Delarue-Mardrus, de innegable debussysmo. Como ya fue señalado, las

74
“Cirandas e Cirandinhas” (bailes de ronda)
aparecen como de ese período en la lista
de obras ofrecidas por el compositor – Mário
de Andrade denuncia el fraude, y hoy ninguna
cronología aceptaría tal datación.
El caso de Uirapuru, de ese punto de vista,
es particularmente interesante. Con Amazonas,
es considerada la primera irrupción franca
de “brasilidade” (brasilerismo) dentro de la obra
del compositor. Uirapuru fue estrenado
en Buenos Aires, en 1935. Bruno Kieffer, en su
Villa-Lobos y el modernismo de la música brasilera
(7), a partir de Peppercorn, señala que Villa-
Lobos, “en 1917, habría apenas compuesto
el proyecto para piano de Uirapuru, elaborando
recién en 1934 la partitura para orquesta”.
Kieffer examinó los autógrafos originales
de la partitura para piano y orquesta: “Ambas
tienen la firma de Villa-Lobos en el
encabezamiento y la indicación: ‘Rio 1917’. En
el final de la partitura para orquesta consta: ‘Fin
Rio, 1917, reformado en 1934’. Sigue la rúbrica
del compositor. Creemos que también, desde
el punto de vista grafológico, haya identidad
entre los encabezamientos de la partitura para
orquesta y la reducción para piano.” Villa-Lobos. Caricatura firmada por Mendez en 1974.
MUSEU VILLA-LOBOS
Pero, el episodio de las Cirandas indica que, con
Villa-Lobos, todos los fraudes eran “cuidadosamente” expresión de nacionalidad auténticamente brasilera…
posibles, incluso el de inscribir una fecha muy anterior En lo que concierne a Uirapuru, resta el hecho, hasta
sobre una partitura – con el justificativo de señalar una que no haya prueba de lo contrario, de que no haya
primerísima protoconcepción de la obra. Mário noticias de la obra anterior a 1934, cuando es dedicada
de Andrade no creía tampoco, en la fecha del origen de a Serge Lifar. Con las llaves que Mário de Andrade nos
Amazonas. En este caso, sea como sea, existe una primera suministra, es posible comprender el fenómeno. Basta
composición de 1916, ejecutada en 1918, basada en un con que asumamos, bel et bien, Villa-Lobos simplemente
cuento del padre de Villa-Lobos, Myremis; en Amazonas, fechó las obras con anterioridad.
Villa-Lobos meramente substituyó nombres Esto es fundamental porque permite hacer crecer
y personajes. La “bella virgen griega, bendecida por los el mito, la creencia, de un “brasilerismo” auténticamente
dioses de la mitología” se vuelve “bella virgen, surgido de la personalidad de Villa-Lobos, impregnado
bendecida por los dioses de las selvas del Amazonas”, de un ser “nacional” desde su génesis infanto-juvenil.
así como el río se transmuta de Archeló en Amazonas. Al revés del mito prodigioso, tendríamos al “constructor”,
La trama es sensiblemente la misma8. O sea, bastó a posteriori, mucho más plausible. Pues es preciso recordar
un cambio rápido y superficial de nombres y lugares que, de todos modos, sólo con los Choros (composición
en un tema originalmente clásico, griego, que le inspira instrumental erudita que imita el carácter lírico de esa
la música; para que la obra se transformase en una música), en los años de 1920, el carácter francamente

75
Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autógrafo. Obra ejecutada en la Semana de Arte Moderna.
MUSEU VILLA-LOBOS

brasilero de Villa-Lobos se afirma. Esto es, en el exotisme”, en la imagen que Cortot, en su La musique
momento de sus largas y frecuentes estadías en París. française de piano10, creó para caracterizarlo y la Darius
“Al visitar París y el resto de Europa en la década del Milhaud. Genialidad aparte, en ese entonces Villa-Lobos
20” − escribe el musicólogo finlandés Eero Taarasti9 – escribía música brasilera en Europa, garantizando así su
“Villa-Lobos comprendió cual era la posición social del lugar de compositor “tropical”. Eran los mismos tiempos
compositor en Europa en aquel momento: él le en que Paulo Prado decía que Oswald de Andrade
interesaba al mundo musical europeo por sobre todo, descubría Brasil en el Place Cliché, inventando
como un intérprete de “brasilidade” (brasilerismo), la Antropofagia en París.
con los ritmos de fuerza primitiva de sus composiciones, Por lo tanto, Villa-Lobos hacía música brasilera
armonías propias, melodías folclóricas que reflejan en Europa, asegurando así su lugar de compositor
la variedad de los colores del trópico.” tropical. Cuando Henri Prunnières exalta el carácter
Parece muy claro que Villa-Lobos hacía “rendir” exótico de las obras que Villa-Lobos presenta en Europa,
el exotismo. Villa-Lobos sabía que los europeos Mário de Andrade se escandaliza porque Prunnières
deseaban “les saveurs et les accents de sensuel se atiene a lo pintoresco y hace de ello la gran

76
virtud de esas composiciones. DISCOGRAFIA

Mário de Andrade se muestra conciente de cuando VILLA-LOBOS PAR LUI MÊME (EMI): 6 discos que reúnen la “quinta esencia”
del compositor, dirigiendo el mismo los coros y Orchestre
Villa-Lobos es cómplice de ese estado de cosas y se
National de la Radiodifusion Française, nos anos de 1950.
revela, porque su proyecto es algo “profundo” y “serio”:
Contiene las 9 Bachianas, con la mística grabación de la nº 5, cuyo
nada de “brasilerismos” para que el francés escuche, solo es hecho por Victoria de los Angeles, varios Choros, la Suite
y sí la construcción consciente de un inconsciente Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, con Magda Tagliaferro,
artístico, colectivo y brasilero. Sobre Villa-Lobos, el Concerto nº 5, con Felicia Blumental, y la Sinfonia nº 4.
en el Ensayo sobre la música brasilera, Mário de Andrade HEITOR VILLA-LOBOS – OEURRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE):
monumento de la discografia pianística, son 7 CDs con todas las
afirma: “Aún antes de la seudo-música indígena
composiciones para piano solo, interpretadas por Anna Stella
de ahora, Villa-Lobos era un gran compositor”.
Schic
Florent Schmitt decía que Villa-Lobos era un VILLA-LOBOS – 5 PIANO CONCIERTOS (Decca) – Cristina Ortiz, Royal
“neosalvaje” y, en la época, convergían en Europa las Philarmonic Orchestra, dirección: Gomez-Martinez (2 CDs)
salvajerías de todo el mundo: esto, está claro, porque CHÔROS DE CÁMARA (ed. Brasileira: Kuarup, ed. Internacional
eran solicitadas. Harmonía Mundi) – espléndido disco grabado por un conjunto
de músicos brasileños, que tocan los 9 choros camerísticos de
La dictadura Vargas hizo de Villa-Lobos su aliado
Villa-Lobos.
oficial. La consecuencia fue una modificación profunda,
CUARTETOS DE CUERDA (Kuarup), por el Cuarteto Bressler- Reis, en
a partir de los años de 1930, en la producción artística una caja de 6 CDs.
del compositor. La asociación de Villa-Lobos con el MAGDALENA, LA MUSICAL ADVENTURE – Grabación completa del musical
Estado Nuevo, además de crear un programa de músicas compuesto por Villa-Lobos para Broadway, en 1948, con Judy
de propaganda y otro pedagógico, en las escuelas; se Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England, bajo la

volvió un compositor menos “osado”. Su música pierde dirección de Robert Sher.

el carácter “moderno” que poseía en los años de 1920,


cuando dialogaba estrechamente con las experiencias de “Bachianas Brasileiras” − sin embargo mucho mejor
vanguardia del momento. Villa-Lobos, músico oficial, portadas que los “Choros” y otras producciones hechas
o casi, empezó a producir composiciones que se querían en Europa, durante el período precedente. Después de la
brasileras, pero que se querían también “grandes obras”: Segunda Guerra Mundial, al final de su vida, Villa-Lobos
recién a partir de 1930 renacen los cuartetos de cuerdas se aproxima a los Estados Unidos, tendiendo a alejarse
– refinamiento máximo de las formas “clásicas”– de los proyectos nacionales de su pasado. El musical
abandonado desde 1917, y las sinfonías. También en esta Magdalena juega con una cierta ironía sobre sus temas
época, Villa-Lobos inicia el bellísimo ciclo de las de colorido brasileño.

1. PEPPERCORN, Lisa M. “Some aspects of Villa-Lobos” Principles 6. FRANÇA, Eurico Nogueira. A evolução de Villa-Lobos na música
of Composition, The Music Review, vol. IV, nº1, febrero de de câmara, SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro,
1943. 1979
2. Apud COLI, Jorge. Música final, Editora da Unicamp, 1998, 7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira,
pgs. 169 y sigs. Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47.
3. El texto al que se refiere Mário de Andrade es “Casos e fatos 8. Cf., particularmente, el análisis de WRIGHT, Simon – Villa-
importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia autêntica e Lobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13.
resumida”, in Música Viva, Ano 1, 7/8, enero-febrero 1941, pg. 9. TAARASTI, Eero. “Villa-Lobos – ser sinfônico dos trópicos”, in
13-15. Presença de Villa-Lobos nº 9, MEC-SEAC – Museu Villa-
4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs. 169 y sigs, pg. 383. Lobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56.
5. In “Mundo Musical”, apud COLI, Jorge – Música Final, op. cit., CORTOT, Alfred. La musique française de piano, PUF, Paris, 1991.
pg. 169 e seigs.

JORGE COLI
Prof. Dr. titular en Historia del Arte y de la Cultura. Departamento de História.
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.

77
La guitarra
en Brasil
después de
Villa-Lobos
FÁBIO ZANON
A
sí como el café y el fútbol, la guitarra está festejada en los romances de Lima Barreto. Los primeros
indisociablemente ligada a una visión defensores serios de la guitarra como instrumento de
sociocultural de Brasil. Y nuestra identidad concierto, como el ingeniero Clementino Lisboa, el
musical es impensable sin su presencia. oficial que liberaba a los bienes de embargos Itabaiana
Y no es para menos. Instrumentos de la familia y el profesor Alfedo Imenes, heroicamente se sometieron
de la guitarra fueron traídos por los jesuitas y usados al ridículo público al presentarse, por ejemplo, en el Club
en la catequesis, y José Ramos Tinhorão afirma que: Mozart, centro musical de la elite carioca.
“todos los ejemplos de cantigas urbanas entonadas Los primeros conciertos de guitarra solo
como solo a inicios del siglo XVI revelan en común documentados en el país, fueron ofrecidos por el
el acompañamiento al son de la guitarra”. guitarrista cubano Gil Orozco en 1904 y no llegaron
De esa forma, desde el primer encuentro que define a atraer mucho la atención, pero se supone que ya hay
nuestra identidad cultural, la guitarra está presente. una enseñanza seria de la guitarra clásica en esta época,
Pero su trayectoria es tortuosa. La guitarra en ya que Villa-Lobos admitió haber aprendido guitarra por
su formato actual es en verdad, un desarrollo en la los métodos del español Dionisio Aguado (1784−1849).
organología del siglo XIX. Los instrumentos traídos por Sin embargo, aquel que podemos señalar como el primer
los jesuitas probablemente fueron las vihuelas, laúdes concertista brasileño, no sabía leer música y tocaba con
y violas – las cuales simplificadas, se volvieron guitarras la guitarra invertida, pero con las cuerdas en posición
barrocas – que, llevadas al interior del país por los normal: Américo Jacobino, el “Canhoto” (el zurdo)
“bandeirantes” (exploradores del interior de Brasil), (1889-1928). Canhoto era hijo de italianos, lo que ilustra
fueron adoptadas como el instrumento folclórico una nueva tendencia de popularizar la guitarra: fue
nacional por excelencia: la viola “caipira” (rústico, del adoptada por la clase obrera e inmigrante. No es un
interior). Esto, conjugado con la marcada diferencia mero accidente que los luthiers Di Giorgio, Del Vecchio
cultural entre las clases sociales en el período imperial, y Giannini se hayan establecido en Brasil y transformado
estigmatizó a la guitarra – como sucedía en España – su actividad artesana en una línea de producción de
como el instrumento del populacho, de los “capadócios” instrumentos en de pocas décadas. Pero la guitarra
(sandios) y de la marginalidad, en oposición al piano que continúa siendo ridiculizada en la prensa, como blanco
se relacionaba con un ideal de finura en las familias de sátiras derogatorias, a pesar del enorme éxito popular
urbanas más acomodadas. de guitarristas como João Pernambuco (1883−1947).
Hasta la mitad del siglo XIX hay una cierta El año en que todo se dio vuelta es 1916, cuando el
confusión como lo atestiguan las Memorias de un Sargento crítico del diario O Estado de São Paulo, oyó y se rindió
de Milicias, entre la viola y la guitarra, pero después de ante virtuosismo del compositor paraguayo Agustín
1850 ya queda clara la diferencia entre la viola, un Barrios (1885−1944), que residió en Brasil en el
instrumento típicamente “sertanejo” (del interior), y la transcurso de su éxito. En el mismo año, Canhoto
guitarra, o la guitarra francesa (como era llamada en los se presentó en el Conservatorio Dramático y Musical
métodos de venta en Rio de Janeiro), instrumento con extraordinario éxito.
utilizado en el acompañamiento del cancionero popular “Es a través de este concierto que Américo Jacobino
de tradición urbana. Hasta este momento, no hay una conquista a la elite paulistana y así, posibilitando el inicio
literatura específica para el instrumento publicada en de la disolución del prejuicio que frenaba el desarrollo
el país; los ejemplos existentes son escritos para piano, de la música para guitarra”.
sin duda por el hecho de no haber guitarristas capaces A partir de entonces, la prensa de São Paulo y de
de leer partituras. Rio de Janeiro comenzó a considerar a la guitarra como
La guitarra también fue adoptada como bajo instrumento de concierto y hasta a elogiar a Barios,
continuo de los incipientes grupos de “choro” (pequeño Canhoto y la española Josefina Robledo, alumna
conjunto de música popular), y la mala fama resultante es de Tarrega que también residió en Brasil por varios años.

79
se veía como un buen salvaje, corrompido por estas
De todos los compositores mismas influencias. La formidable serie de Choros,
las mayores obras para piano y los 12 Estudios para
que escribieron inspirados por guitarra, compuestos en 1929, son los frutos más
suculentos de esa síntesis.
el arte de Segovia, Villa-Lobos Sería absolutamente impensable la realización
de esta obra dentro del tímido contexto de la guitarra
es el único que parte desde un clásica en Brasil durante los años 20. Por más
divergencias que Villa-Lobos pueda haber tenido
conocimiento de primera mano con el merecedor de la dedicatoria, Andrés Segovia,
el personaje dominante de la guitarra en el siglo XX fue,

de la estructura técnica del sin duda, el vislumbre de las posibilidades latentes


de la guitarra. Permitido por el extraordinario poder

instrumento para la realización persuasivo de Segovia, que estimuló a Villa- Lobos


a escribir una colección comparable a las grandes series
de estudios para piano o violín. No es exagerado decir
de un lenguaje individual. que los 12 Estudios son un divisor de aguas dentro de
la historia de la guitarra. De todos los compositores que
escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos
Como vemos, quizás sorprendentemente, la guitarra es el único que parte de un conocimiento de primera
como instrumento de concierto aún no completó 100 mano del montaje de la estructura del instrumento para
años en Brasil, lo que hace de la volcánica personalidad concretar un lenguaje individual, que incorpora una
de Heitor Villa-Lobos (1887−1959) un fenómeno aún lujuriante paleta armónica y un compromiso con la
más singular. Las contingencias socioculturales hicieron innovación en el discurso musical. Prueba de la calidad
que su instrumento público fuese el violonchelo y que visionaria de estas obras es la espera, hasta 1947, hasta
la guitarra fuese solamente un laboratorio de entre-casa que Segovia las incluyese en sus programas, y hasta 1953
que utilizaba para entrar a las rondas de “choro”. para que fuesen publicadas. En este lapso Villa-Lobos
La mayor parte de las obras que escribió antes de 1920 ya había retornado definitivamente al Brasil, y su
se perdió, y la Suite Popular Brasileña (1912−23) sólo fue lenguaje había dado un giro en la dirección de un cierto
publicada décadas más tarde – rebeldemente – en conservadurismo positivista y neoclásico, que puede
Francia. Es una obra característica del período donde ser detectado en su serie de 5 Preludios (1940).
la frontera entre el idioma clásico y las formas de danza El legado de Villa-Lobos es tanto una bendición
popular no es muy nítida. como un peso para los compositores de la generación
Por más original y prometedora que pueda parecer posterior. Sus Preludios y Estudios son las obras más
la producción de la primera fase de Villa-Lobos, hasta populares de guitarra en el siglo XX, tocadas por todos
1922 hay una nítida mudanza de marcha en su estética los guitarristas de cualquier nivel, y grabadas centenas
que coincide con la residencia en París en los años 20, de veces. Su Concierto para guitarra y orquesta de 1951
un fenómeno observado en otros compositores de es una de las pocas obras brasileñas, quizás la única,
orientación nacionalista. Parece que la distancia y la con lugar asegurado en el repertorio internacional
receptividad del nuevo ambiente le permitieron realizar del género. Las posibilidades de reconocimiento
una síntesis entre una visión pragmática, que acepta la internacional, de esta manera abiertas para un
superposición de influencias externas como una profecía compositor brasileño, pueden ser un gran factor
autorrealizada en una cultura colonizada, y una visión de inhibición, por el temor a la descendencia.
idealizada derivada de Rousseau, en que el compositor Súmase a esto el hecho de que una sólida cultura

80
clásica para la guitarra demoró algunas décadas para un cierto punto de vista, puede ser una cualidad. Después
cristalizarse en Brasil. El perfil de Barrios o Canhoto no de Villa-Lobos, la obra para guitarra de Gnatalli es la más
era lo suficientemente “clásico” para el proyecto artístico apreciada y frecuentemente tocada en el exterior.
de Villa-Lobos, y la importante contribución de Por un lado, la radio debilitó las distinciones de clase
profesores como Atilio Bernardini (1888−1975) tuvo a través del gusto musical y las transformó en una masa
consecuencias más visibles en el campo de la guitarra indistinta llamada “oyente”, dispuesta a oír a la guitarra
popular. La distinción entre la guitarra de concierto y la sin prejuicios; en 1928 el interés por el instrumento es lo
guitarra popular fue gradualmente acentuándose en los suficientemente vasto como para el surgimiento de una
años 1930, 40 y 50 y algunos de los músicos de mayor revista, “O Violão” (La Guitarra), en Rio de Janeiro. Por
visibilidad, como Dilermando Reis (1916−1977), Aníbal otro lado aún faltaba una metodología que permitiese
Augusto Sardinha, el “Garoto” (Niño) (1915−1955), el surgimiento de un número significativo de concertistas
y Laurindo de Almeida (1917−1995), construyeron casi de guitarra que llenasen un vacío sólo ocasionalmente
la totalidad de sus carreras a la sombra de la Era de la interrumpido por raras visitas de artistas internacionales
Radio, creando un vasto repertorio de serenatas en el como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir
caso de Dilermando, incorporando algunos elementos de 1937) y Abel Carlevaro (en los años 40).
impresionistas que apuntan a la “bossa-nova” (música El desarrollo de esta metodología vino con el
popular referente a algo nuevo) en el caso de Garoto, uruguayo Isaías Sávio (1902−1977), que se estableció
o simplemente estableciéndose en los EUA como un en São Paulo en los años 30. Sávio fue un concertista
músico de jazz en el caso de Laurindo. de modestos recursos, pero un devoto profesor y autor
No obstante, a pesar de las limitaciones de estos de más de 100 piezas originales para guitarra, algunas
grandes artistas en la esfera de la guitarra clásica, ellos de las cuales, como la “Batucada das Cenas Brasileiras” ¹,
establecieron una relación próxima y estrenaron algunas perduran en el repertorio. Él tuvo un papel considerable
obras del compositor que más se esforzó en debilitar las en la promoción de la guitarra dentro del establishment
barreras entre la músicas clásica y la música popular de musical del país, publicó decenas de métodos y arreglos,
calidad: Radamés Gnatalli (1906−1988), que se convirtió y formó generaciones de guitarristas que prontamente
en el autor de la obra para guitarra más significativa se establecieron como profesores en otras capitales,
y numerosa a partir de los años 50, incluyendo los 5 destacándose especialmente Antônio Rebello (1902−
conciertos para guitarra y orquesta (1952, 53, 55, 61 y 68). 1965) en Rio de Janeiro. A Sávio, también le debemos la
La defensa de su obra, ejercida más tarde por guitarristas creación del curso oficial de guitarra en los conservatorios
de la esfera clásica, lo estimuló a componer y, poco antes de fallecer, en las universidades. Él tuvo
extensivamente y a crear obras de considerable interés, la sensibilidad de no sofocar la vocación natural de
como las Brasiliana nº 13, la Suite , los 10 Estudios, los la guitarra brasileña para el “crossover” y, entre sus
3 Estudios de Concierto y Alma Brasileña; su legado se alumnos, podemos contar tanto un Luís Bonfá
extiende a la música de cámara con la suite Retratos para o un Toquinho, cuanto un Carlos Barbosa Lima.
2 guitarras, la Sonatina para flauta y guitarra, una Sonata La relación de Sávio con los compositores
para violonchelo y guitarra; y otra para violonchelo “sinfónicos” fue un poco tímida; debido a la instrucción
y 2 guitarras, además de innumerables arreglos que de los compositores, les costó incorporar la técnica de la
incluyen la guitarra en un contexto semiorquestal. La obra escritura para guitarra – una novedad que Segovia había
de guitarra de Gnatalli tiene las mejores cualidades y los impuesto a compositores como Ponce y Turina en los
problemas más evidentes de su producción como un todo: años 20 –; el ejemplo de Villa-Lobos se mostró un ideal
la excelente escritura instrumental, las inesperadas demasiado alto para alcanzar, y la falta de seriedad con
soluciones armónicas y el vigor de la inspiración, pero que se encaraba la guitarra al comienzo de siglo, todavía
también la notoria falta de paciencia con el acabado de un creó reverberaciones en los años 40 y 50. Agregando la
carácter de sonambulismo y casi improvisador que, bajo desfavorable situación en que cayó la estética nacionalista

81
serie de 12 Valses, en todos los tonos menores,
y 12 Estudios que, sin que llegar a manifestar el ímpetu
renovador de Villa-Lobos, ocupan una posición casi
tan alta cuanto la de él en el repertorio brasileño,
por su precisión en la escritura, en la inventiva, en
el tratamiento instrumental y la variedad de expresión.
Su casi total desaparición del repertorio internacional
es un accidente del camino, y ninguna otra obra de la
escuela nacionalista merece mayor atención. Lo mismo
debe decirse del Concierto para guitarra y orquesta (1976),
posiblemente la obra brasileña mejor concebida del
género, pero que aún no tuvo la oportunidad de ser
Almeida Prado. plenamente evaluada debido a su casi nula publicación.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO Dos piezas cortas, Canción Brasileña (1970) y Leyenda
Sertaneja (de la región del interior) (1982) completan
después de la revolución de 1964 y un incómodo y algo un corpus de obras para guitarra de máximo interés.
vergonzoso hiato en la incorporación de la obra de La pasión de Mignone por la guitarra en su último
Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez y Francisco período creativo, fue causada en gran parte por los frutos
Mignone al repertorio internacional de guitarra. recogidos de la profesionalización de la enseñanza de
Camargo Guarnieri (1907−1993) sería, teniendo en guitarra en el país. Los años 60 y 70 marcan, no sólo una
cuenta su implacable habilidad artesanal y concisión, el extraordinaria expansión de la enseñanza de la guitarra
compositor ideal para dar continuación al hilo conductor popular con el advenimiento de la “bossa-nova” (música
de Villa-Lobos, pero en la práctica eso no sucede. Él se popular nueva), como también la consolidación de la
exasperaba con las dificultades de escribir bien para el carrera internacional de una generación: Carlos Barbosa
instrumento, y su único Ponteio (Punteo) (1944, dedicado Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n. 1948)
a Carlevaro) para guitarra, no tiene el mismo carisma y Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) y Odair
de los homónimos pianísticos. Sus 3 Estudios (nº 1: 1958, Assad (n.1956) y, más tarde, Marcelo Kayath (n.1964).
nº 2 y 3: 1982), a pesar de extraordinarios como La percepción de Brasil como el país de la guitarra se
composiciones, presentan un carácter torturado y debe mucho a estos dos eventos conjugados. El escenario
esotérico que apela solamente a los intérpretes más nacional también se benefició con ese empuje, y una
inclinados a lo intelectual. Los 2 Valses choro (1954, 1986) nueva generación de pedagogos se estableció en este
son obras bastante más simpáticas, pero como de período, destacándose Enrique Pinto (n.1941) y Jodacil
costumbre en Guarnieri, la 2da. de ellas aún ni siquiera Damasceno (n.l929).
está editada. Lorenzo Fernandez (1897−1948) fue aún Junto con Isaías Sávio, estos guitarristas fueron
menos generoso: dejó solamente un pequeño Preludio el punto de referencia para toda una generación de
(1942) de parco interés y un arreglo de la Vieja Modinha compositores nacionalistas que dejaron ítems aislados
(cantiga popular) (1938, original para piano como parte de considerable interés, como José Vieira Brandão
de la Segunda Suite Brasileña) dedicada a Segovia que (1911−2002) con el Mosaico, Walter Burle-Marx(1902−
frecuentemente es tocada como bis. 1991), autor de Bach-Rex y Homenaje a Villa-Lobos, Souza
Si la contribución de estos compositores magnos de Lima (1898−1982) con su Cortejo y Divertimento, y Lina
nuestro nacionalismo es numéricamente decepcionante, Pires de Campos (1918−2003), autora de 4 Preludios
no se puede decir lo mismo de Francisco Mignone y Punteo y Toccatina. Tres compositores que ya fallecieron
(1897−1986). Sus primeros intentos de escribir para merecen una mención particular por su importancia
guitarra fueron algo modestos, pero en 1970 produjo la dentro de la vida musical brasileña: Cláudio Santoro

82
(1919−1989), autor de un Estudio, un Preludio y de la Marlos Nobre (n.1939) y Edino Krieger (n.1928).
Fantasía Sur América; Teodoro Nogueira (1913−2002), La obra de Marlos Nobre es extensa y de incalculable
autor de extensa obra que incluye 6 Brasilianas, 5 Valses- alcance artístico. Los Momentos I-IV, el Homenaje
Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos y un Concertino para a Villa-Lobos, las Reminiscencias, el Prólogo y Tocata,
guitarra y orquesta; y César Guerra−Peixe (1914−1993) la Entrada y Tango, las Rememorias y el Concierto para
autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Preludios y de la primera 2 guitarras y orquesta, cubren 30 años de producción
Sonata brasileña para guitarra, de 1969, una obra artística, atestiguan su imaginación poderosa y lo colocan
extremadamente ingeniosa de su fase nacionalista. como un verdadero heredero de Villa-Lobos, en su
Los años de la dictadura militar provocaron una escritura detallada, robusta realización instrumental
dramática reconfiguración de la vida musical del país. y perfecto equilibrio entre el color local y las necesidades
La considerable represión de la libertad de expresión, de un argumento formal de mayores proporciones.
forzó a artistas e intelectuales a tomar posiciones drásticas. La considerable dificultad técnica de sus obras se ha
Compositores de tendencia favorable al gobierno no mostrado un factor inhibidor, y Nobre es, en un plano
tuvieron éxito en persuadir a las autoridades sobre internacional, más respetado que tocado, pero este es un
la necesidad de un desarrollo continuo de la educación factor que debe ser superado a favor de obras de calidad
musical, y tuvieron que responder por esto después de superlativa que merecen atención incondicional. Ya
la apertura en los años 80. Una mayoría de compositores Edino Krieger, obtuvo considerable éxito con su Ritmada
opuestos al régimen, se refugió en la rutina de la de 1974, y sus obras más recientes, Passacaglia in
enseñanza universitaria y, siguiendo el modelo americano, Memorian Fred Schneiter y su Concierto para 2 guitarras
cristalizó un sistema de enseñanza académica que y orquesta, parecen prontas a seguir el mismo camino.
prescinde de la actuación en el día a día del compositor Un compositor de producción más restringida, pero de
profesional y encoraja el surgimiento de “procesos” sumo interés, es Osvaldo Lacerda (n. 1927), autor de tres
de composiciones que muchas veces sólo pueden encantadoras piezas, Moda Paulista, Punteo y Vals-Choro.
ser decodificados por colegas. Al mismo tiempo, Un ítem aislado de Ronaldo Miranda (1941), Appasionata,
la participación activa de los cantores/compositores ha merecido una calurosa acogida internacional;
de MPB en el proceso de apertura política relegó a los la Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) y la pieza
compositores clásicos a una posición secundaria dentro de igual título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934),
del medio cultural y a un recrudecimiento del interés de la también autor de un Concierto, demuestran gran
prensa por la producción de concierto, una situación que profesionalismo en su escritura.
no parece posible de revertir en un futuro muy próximo. La producción de los compositores independientes,
La guitarra, como un natural mediador en Brasil, siguiendo la esfera de interés de los intérpretes a quienes
entre el universo de la música clásica y de la popular, es dirigida, gana un amplio espectro de posibilidades
se encontró súbitamente en una posición privilegiada. estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizó experimentos
Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos y el duo con la sonoridad, comparables a sus Cartas Celestes para
Assad, inicialmente educados en la tradición clásica de la piano, en Livre pour Six Cordes y Portrait de Dagoberto,
guitarra, hoy actúan en una tenue línea divisoria en que dedicado al guitarrista paulista radicado en Suiza,
la frontera entre lo que es clásico y lo que es música Dagoberto Lindares, pero su Sonata oscila entre una
instrumental brasileña no es muy clara. Los energía prokofieviana y un nacionalismo indecoroso.
compositores activos crearon sus nichos estéticos, Otro prolífero compositor de música para guitarra
muchas veces opuestos, y fueron seducidos por es Ricardo Tacuchian (n.1939), cuya producción oscila
la garantía de inclusión de sus obras para guitarra entre el nacionalismo urbano de la Serie Rio de Janeiro
en el repertorio regular. y de la Imagen Carioca para 4 guitarras y el
Los compositores de orientación posnacionalista que experimentalismo sonoro de las dos Lúdicas y de los dos
más contribuyeron para el repertorio brasileño son Impulsos para dos guitarras. La exploración de técnicas

83
poco convencionales, encuentra en Sighs de Jorge elementos de modulación rítmica; Alexandre Eisenberg
Antunes (n.1942) y en el Estudio nº1 para guitarra (n.1966), autor de ambiciosos proyectos formales
y narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) de carácter más tradicional como el Preludio, Coral y Fuga
su medio de expresión. La polisemia produjo por y la Pentalogia; y Marcus Siquiera (n.1974), dueño
lo menos una obra de interés permanente, Que trata de un refinado oído para colorido instrumental, que
de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938). es ilustrado por el Impromptu Fragile, Impromptu Móbile
La proliferación de concertistas de actuación local y Elegia y Vivo; su concierto para guitarra, arpa, celeste y
y las obvias ventajas de la colaboración entre ellos 2 orquestas de cámara Hoquetus, Ecos, Espejos aún aguarda
y compositores aún no plenamente establecidos, han estreno. Hay también autores de ítems aislados de alta
creado espacio para una actividad extensa, frenética calidad, como Mikhail Malt (n.1957) y su Lambda 3.99
y difícil de evaluar, pero yo apuntaría los nombres para guitarra y sonidos generados por computadora;
de cuatro compositores nacidos después de 1960 que Achille Picchi (n.1957), perteneciente a una facción
representan todas las condiciones para una plena un poco más convencional y bartokiana, con su Preludio,
aceptación en el repertorio internacional: Alexandre de Vals y Finale y 3 Momentos Poéticos para guitarra
Faria (n.1972), cuya Entonada fue agraciada con el premio y orquesta; Harry Crowl (n.1958), de genuina erudición,
en el Concurso Internacional “Andrés Segovia” de autor de Asimetrías, y Roberto Victorio (n.1959), con
composición en 1997, y que desde entonces ha escrito su Tetraktis y un Concierto para guitarra, flauta y orquesta.
obras de extrema intensidad teatral, que absorben Todos estos compositores con la probable excepción
algunos elementos del minimalismo, informadas por de Faria y Eisenberg, tienen que convivir con las nuevas
un razonamiento armónico personalísimo y de total condiciones: dificultades para publicación, distribución
intransigencia de expresión: el Preludio nº 1 “Ojos de y registro fonográfico de estas obras nos llevan a la tabla
un Recuerdo” y nº 2 “Death of Desire”, además de dos de salvación de las Universidades y de las sociedades y
conciertos para guitarra y orquesta, el segundo festivales de música contemporánea; una aceptación que
de los cuales, “Mikulov”, fue estrenado con un éxito sin esté menos circunscripta a su área de actuación será obra
precedentes en la República Tcheca; Artur Kampela del destino y del interés continuado de los intérpretes.
(n. l960), cuyas Danzas de Percusión, también premiadas Más afortunados son aquellos que transitan la tenue
en un concurso internacional en Venezuela, incorporan línea entre lo clásico, el jazz y lo instrumental brasileño.
En el mundo, y cada vez más en Brasil, existe hoy una
DISCOGRAFIA verdadera industria de sociedades, festivales, editoras
A OBRA PARA VIOLÃO DE AMÉRICO JACOMINO “CANHOTO”; Gilson y compañías discográficas dedicadas exclusivamente
Antunes, guitarra – independiente
a la guitarra “clásica”, y entiéndase por clásica no una
VILLA-LOBOS – OBRA INTEGRAL PARA VIOLÃO SOLO; Paulo Pedrassoli,
categorización estética, sino tan sólo de técnica
guitarra – UERJ clássica
ALMA BRASILEIRA; Duo Assad – Nonesuch instrumental. Una parte significativa del público para
CONCERTO À BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Câmara da Ulbra, estos eventos y productos carece de una amplia cultura
dirección: Tiago Flores – independiente musical y ciertamente no dispone de elementos para una
GAROTO – O GÊNIO DAS CORDAS – grabaciones originales – EMI apreciación crítica de la producción contemporánea;
OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI
normalmente son estudiantes o amateurs serios que
E LINA PIRES DE CAMPOS; Sérgio Assad, guitarra – Acervo Funarte
trabaron su primer contacto con la guitarra a través
MÚSICA NOVA BRASILEIRA; Mário da Silva Jr, guitarra – independente
MANHÃ DE CARNAVAL; Graham Devine, guitarra – Naxos
de lo pop o del jazz. El perfil de este público determina
LPs la aceptación internacional de compositores guitarristas
12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, guitarra como Sérgio Assad (n.1952) que, además de ser uno
MARLOS NOBRE:Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; de los integrantes del renombrado dúo Assad, ha
Duo Assad, Dagoberto Linhares, guitarra intensificado su producción en los últimos 15 años; obras
RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMÉS GNATALLI; Rafael Rabello, guitarra
como Aquarelle, su Sonata, la serie de Jobinianas, y varias

84
piezas para dúo de guitarras como Victoria Regia, Pirueta en el exterior. Éxito incondicional ha obtenido la obra
y Recife de los Corales, que ya forman parte del repertorio de Paulo Bellinati (n.1950), cuyo Jongo ya fue grabado
regular de estudiantes de todo el mundo. La extensa, por los más destacados solistas internacionales y que
variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo ya produjo centenas de obras en la misma línea, pero
Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolf (n.1967) y Maurício Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953)
Orosco (n.1976) parece destinada al mismo éxito. y Guinga (n.1950) también tienen una amplia base
La característica que distingue a estos compositores de admiradores.
de aquellos llamados guitarristas “populares” es una Un caso singular encontramos en Egberto Gismonti
evidente ambición resultante de su actividad como (n.1944), celebrado internacionalmente como uno de los
concertistas. Compositores guitarristas cuyo principal mayores instrumentistas del jazz contemporáneo, pero
desempeño es en el área de los shows amplificados, cuyas obras Central Guitar y Variations: Hommage
o como acompañantes de cantantes o solistas de jazz, a la Webern se alínean en la producción experimental
tienden a encarnarse como herederos de la tradición de concierto.
de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis o Baden Powell,
y sus obras son consecuentemente limitadas a las formas
de canción y danza, lo que no les impide que sean 1. Batucada: Ritmo de origen africano acompañado de tambor.
adoptadas ampliamente como material de concierto das Cenas Brasileiras: de las Escenas Brasileñas.

BIBLIOGRAFÍA PEPPERCORN, Lisa M. Villa-Lobos, the music. London: Khan


ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memórias de um Sargento & Averill, 1990
de Milícias, 11a ed. São Paulo: Ática, 1980. SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro:
ANDRADE, Mário de. Música, doce música. São Paulo: Martins, Museu Villa-Lobos, 1975.
1963. SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar, its evolution,
________. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Livraria players and personalities since 1800, 5a ed. Blaydon-on-Tyne:
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FÁBIO ZANON
Concertista, master por la Universidad de Londres y miembro de la “Royal Academy of Music” de Londres.

85
MúsicaViva
CARLOS KATER
E
l movimiento Música Viva fue creado en Brasil en 1938,
por obra de H. J. Koellreutter, siendo sus primeras
realizaciones y actividades concretadas efectivamente
al año siguiente.1 Así, desde 1939 y a lo largo de toda
la década del 40, vemos desarrollarse un movimiento
pionero de renovación, que tiene como meta instaurar
un nuevo orden en el medio musical, inicialmente
distintos. Ellas reflejan las posturas adoptadas por sus
principales representantes, determinando directamente
el transcurso del movimiento, tanto desde un punto
de vista histórico como estético. Esto, sin embargo,
desvirtuará casi nada el impulso educacional y formador
que tan fuerte impregnó al conjunto de las actividades
desarrolladas.
en Rio de Janeiro y luego en São Paulo. Sus principales
características se definen por lo inédito de sus propuestas MOMENTO I

en el área cultural, actualidad en el pensamiento musical, La primera fase, integradora por excelencia, es marcada
la convergencia con tendencias estéticas, filosóficas por la coexistencia interna de tendencias estéticas
y políticas de vanguardia internacional y así , como e ideológicas bastantes desiguales, representadas por
generador de dinamismo junto con el ambiente de los miembros que constituyen el grupo en su formación
la época.2 original. Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (musicólogo),
De modo general, la importancia del movimiento Egydio de Castro e Silva (pianista y compositor), Brasílio
Música Viva aún hoy es subvaluada. Los jóvenes Itiberê (compositor y profesor), Otávio Bevilácqua
compositores Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe, (crítico musical de O Globo) y Andrade Muricy (escritor
Eunice Katunda y Edino Krieger, liderados por y crítico musical de Jornal do Comércio) son algunas de las
Koellreutter, no solamente son responsables por la personalidades más activas y conocidas en el ambiente
primera fase de la composición atonal y dodecafónica musical carioca, que componen el movimiento en esta
de la música brasileña; más precisamente, les cabe la primera fase.3 Esta tendencia integradora se expresa por
creación de una nueva perspectiva de la producción igual en la elaboración de los programas de concierto, en
musical, imbricada en la concepción contemporánea los cuales se mezclan músicas de Villa-Lobos y Camargo
de la función social del artista. Cuanto a movimiento que Guarnieri con aquellas de Koellreutter y Cláudio
fue, Música Viva generó una intensa dinámica cultural, Santoro, agregadas en los años siguientes por las de otros
agregándole al amplio conjunto de actividades compositores, muy distantes tanto estética cuanto
promovidas – conciertos, audiciones experimentales, ideológicamente.
conferencias, cursos, programas de radio, publicación de Aún aparentando una postura tradicional, por
boletines y de partituras, etc. – temas contemporáneos motivo de esta constitución inicial, Música Viva revindica
para reflexión y oportunidades instigadoras de debates. ya una meta original: “divulgar al compositor y su obras,
Todas estas iniciativas se ofrecieron como ricas principalmente la contemporánea”, diferenciándose de las
alternativas de participación, provocando un sociedades musicales existentes en el medio carioca
aceleramiento en la comprensión del arte, del músico de la época, que visaban realzar “lo virtuoso y el concierto”.
y de sus respectivos papeles en la sociedad de su época. Desde junio de 1939 tienen inicio las “Audiciones Música
Música Viva fue un movimiento musical concebido Viva”, que inauguran públicamente el movimiento,
bajo el tríplice enfoque: Educación (formación) – siguiendo meses después los Conciertos del mismo
Creación (composición) – Divulgación (interpretación, nombre. La primera edición de la serie de los boletines
presentaciones públicas, publicaciones, transmisiones Música Viva es lanzada en mayo de 1940, vehiculando
radiofónicas), que integrados tuvieron intensidades un balance detallado de las actividades realizadas por
proporcionales a lo largo de su existencia. Podemos el grupo en el año anterior, entre textos de autores
distinguir tres fases en su evolución, cada cual diversos, enfocando temas de la actualidad,
correspondiente a momentos ideológicos relativamente problemáticas de la música contemporánea brasileña
y, como suplemento, la “modinha” (aria popular)
En la página al lado: Hans-Joachim Koellreutter.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO Sem fim, para canto y piano, de Fructuoso Vianna.4

89
La divulgación musical bajo diferentes formas, pasa momentánea frente a la música nueva.
a abarcar un vasto espectro de tendencias estilísticas, Ideas, sin embargo, ¡son más fuertes que prejuicios!
géneros y períodos históricos, integrando al panorama Así, el Grupo Música Viva luchará por las ideas de un
musical internacional tanto el frente nacionalista cuanto mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu
la nueva escuela de composición brasileña, aún humano y en el arte del futuro.
incipiente. Propuesta inusitada para el período, ella Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva,
se volverá una característica constante a lo largo de la João Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter
trayectoria del movimiento, atendiendo a los objetivos
de acceso al patrimonio musical ya constituido y de aquél El lanzamiento de este documento ilustra la
en proceso de consolidación, proponiendo revitalizar intensificación de las actividades del movimiento en Rio
el ambiente artístico-cultural perseguido por la Música de Janeiro y también la fundación de su núcleo paulista.
Viva. Esto explica mejor las transformaciones operadas En el inicio de ese año, Koellreutter había comenzado
en los momentos siguientes, cuando las músicas a dar clases de composición a Guerra-Peixe y luego
compuestas por el grupo de compositores, instaurando a Edino Krieger. Santoro, su alumno desde 1940, obtiene
tendencia experimental y mayor maduración de un premio más: una significativa “Mención Honrosa”
innovaciones compositivas, suscitan un estilo crítico en el Chamber Music Guild, con el “Primer Cuarteto”,
combativo particular en las comunicaciones del grupo. compuesto en 1943. Mientras se organiza la constitución
del grupo5, Koellreutter implanta la exitosa serie de
MOMENTO II programas radiofónicos puestos al aire por la Radio
La segunda fase del movimiento es inaugurada por el Ministerio de Educación y Salud (PRA-2), a partir del
lanzamiento de un importante documento, su primer 13/05/1944.6
manifiesto. El 1º de Mayo de 1944 – significativamente Sin embargo, el significado de ese breve manifiesto
“día del trabajo” – el grupo Música Viva divulga uno de va mucho más allá de lo que habitualmente se considera.
los más concisos y brillantes manifiestos brasileños, el Él es el reflejo inaugural de lo que hoy llamamos “música
“Manifiesto 1944”. moderna brasileña”. Esto porque al mismo tiempo en que a
través de él se busca la afirmación y la representatividad
Manifiesto: del movimiento como un todo; se coloca en primer
El grupo Música Viva surge como una puerta que se abre a plano una creación musical de viva actualidad (original
la producción musical contemporánea, participando activamente pero también en sintonía con corrientes de vanguardia
de la evolución del espíritu. internacional), que ahora empieza a beneficiarse
La obra musical, como la más elevada organización del fértilmente con las producciones atonales nacionales,
pensamiento y sentimientos humanos, como la más grandiosa compuestas por Cláudio Santoro7, Guerra-Peixe8 y por
encarnación de la vida, está en primer plano en el trabajo el propio Koellreutter. En fructífero contrapunto con
artístico del Grupo Música Viva. la producción nacionalista del período, estas músicas
Música Viva, divulgando, por medio de conciertos, nuevas cuentan con eficaces soportes de divulgación y
difusiones radiales, conferencias y publicaciones la creación tienen su calidad artística casi unánimemente reconocida
musical hodierna de todas las tendencias, en especial la del por los críticos. Aunque con estilos propios, poseen un
continente americano; pretende mostrar que en nuestra época modelo estético definido, representando la nueva escuela
también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo de composición brasileña, frente único de la vanguardia
estado de inteligencia. de su tiempo.9
La revolución espiritual, que el mundo actualmente A partir de ese momento, Música Viva se coloca en
atraviesa, no dejará de influenciar la producción posición ofensiva, conquistando aún más espacio en los
contemporánea. Esta transformación radical, que también se medios de comunicación. En las declaraciones públicas,
hace notar en los medios sonoros, es la causa de la incomprensión procurando explicar puntos de vista y justificar la

90
Periódico Música Viva. Ano 1. Noviembre de 1940. Artículo firmado por Luís Heitor
FUNDAÇÃO BILIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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importancia del trabajo del frente a la “realidad en cuando las fuerzas productivas hayan alcanzado un
transformación”, Koellreutter denuncia el estancamiento del cierto nivel de desarrollo, apoyará cualquier iniciativa
medio artístico y de la enseñanza de la música en Brasil.10 en pro de una educación no solamente artística, como
Ese segundo momento ideológico es caracterizado por la también ideológica; pues no hay arte sin ideología.
substitución del concepto corriente de “individuo” – en los /…/“MÚSICA VIVA”, adoptando los principios
asuntos musicales elevado a la categoría mítica e idealista de arte-acción, abandona como ideal la preocupación
– por el contemporáneo y recién introducido valor: exclusiva de belleza; pues, toda arte de nuestra época no
“capacidad colectiva de una generación”. organizada directamente sobre el principio de la utilidad
será desligada de lo real.
MOMENTO III /…/“MÚSICA VIVA”, cree en la función
El segundo documento significativo producido por Música socializadora de la música que es la de unir a los
Viva es el “Manifiesto 1946” o “Declaración de Principios”, hombres, humanizándolos y universalizándolos.
llevando los nombres de Egydio de Castro e Silva, Gení “MÚSICA VIVA”, comprendiendo la importancia
Marcondes, Heitor Alimonda, Santino Parpinelli, Eunice social y artística de la música popular, apoyará cualquier
Katunda, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Koellreutter. iniciativa en el sentido de desarrollar y estimular
Una simple lectura de este documento, que se volverá la creación y divulgación de la buena música popular,
referencia oficial del movimiento, hace evidente el grado combatiendo la producción de obras perjudiciales
de complejidad con que es tratado el hecho musical, a la educación artística-social del pueblo.
mediante los enfoques estético, social y económico, /…/ Conciente de la misión del arte contemporánea
reflejando antes que propiamente una coherencia; en faz de la sociedad humana, el grupo “MÚSICA
un mosaico de flashes intensos de conciencia. VIVA”, acompaña el presente en su camino de
Reproducimos aquí algunos fragmentos: descubrimiento y de conquista, luchando por las ideas
La música, traduciendo ideas y sentimientos en nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza
el lenguaje de los sonidos, es un medio de expresión; por creadora del espíritu humano y en el arte del futuro.11
lo tanto, producto de la vida social. Este gran panel de ideas, verdadero mural de
/…/ El arte musical es el reflejo de lo esencial intenciones de la modernidad musical brasileña, retrata
en la realidad. con perfección el papel revolucionario asumido por
La producción intelectual, sirviéndose de los medios el movimiento y el alistamiento visceral con que
de expresión artística, es función de la producción los miembros del grupo se lanzan a las cuestiones
material y sujeta, por lo tanto, como ésta, a una fundamentales de la realidad social de su tiempo.
constante transformación, la ley de la evolución. No obstante, contiene ya en sus entrañas
Música es movimiento./Música es vida. las contradicciones que provocarán sacudidas
“MÚSICA VIVA”, comprendiendo este hecho, consecutivas hasta su ruptura definitiva.
combate por la música que revela lo eternamente nuevo, Santoro, que desde Agosto de 1947 estaba fuera del
esto es: por un arte musical que sea la expresión real país, participa del “II Congreso Internacional de Compositores
de la época y de la sociedad. y Críticos Musicales”, realizado en Praga del 20 al 29
“MÚSICA VIVA”, refuta el así llamado arte de Mayo de 1948. El contacto directo con los músicos
académico, negación del propio arte. progresistas y sus tesis lo llevarán a compartir
“MÚSICA VIVA”, basada en ese principio fervorosamente los ideales del “realismo socialista”. Serán
fundamental, apoya todo lo que favorece el nacimiento justamente las “Resoluciones” y el “Apelo” elaborados
y crecimiento de lo nuevo, escogiendo la revolución en ese congreso – y publicados en seguida en el “Música
y repeliendo la reacción. Viva” nº 16 (Agosto/1948), boletín que cierra la serie
“MÚSICA VIVA”, comprendiendo que el artista de publicaciones – que confirmarán la esencia formal
es producto del medio y que el arte solo puede florecer para la polarización de las divergencias ideológicas entre

92
“MÚSICA VIVA” cree en la función socializadora
de la música que es la de unir a los hombres,
humanizándolos y universalizándolos.

Koellreutter y Santoro, notadamente, esparciendo actuación junto al Museo de Arte de São Paulo,
en el grupo el proceso efectivo de disolución. mediante la realización de una serie de cursos,
Así, si por un lado el movimiento Música Viva conferencias y dos “Conciertos Música Viva”,
demostraba amplio desarrollo en su empresa de que se prolongaron hasta 1951.
divulgación y de formación musical, tanto en Rio Sin embargo, a pesar de la dinámica que el
de Janeiro cuanto en São Paulo, por otro lado el grupo movimiento paulista imprimió en el medio musical local,
integrado por los compositores – hasta entonces su coche sus actividades no lograron alcanzar la misma magnitud
guía – rumbeaba camino a la implosión. verificada en Rio de Janeiro. Tampoco emergió de sus
participantes un grupo auténtico de compositores
EL MOVIMIENTO EN SÃO PAULO del porte de un Santoro o Guerra-Peixe (Roberto
La inauguración del movimiento Música Viva paulista Schnorrenberg es una de las pocas excepciones), hecho
se da en mediados de 1944, como lo mencionamos. que en parte justifica la minimizada importancia que
El primer grupo que se constituyó fue la cédula base corrientemente se le atribuyó. El grupo que se formó fue
de un tímido movimiento, localizado en la residencia compuesto en gran parte por melómanos, muchos de los
de uno de sus participantes donde se daban clases, cuales eran jóvenes alumnos de Koellreutter, deseosos
presentaciones musicales y charlas de Koellreutter. de volver a dinamizar el ambiente de la época y bastante
Fueron sus alumnos Gení Marcondes, Ruy Coelho, activos en la promoción de conferencias, cursos,
Álvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf, audiciones y conciertos. A pesar de todo esto, los núcleos
Eva Kovach, Lídia Alimonda, Jenny Pereira paulistas de renovación, que posteriormente
y Magdalena Nicoll, integrando también el grupo desempeñaron un relevante papel en el desarrollo
otros artistas e intelectuales. de la música brasileña desde el inicio de la década del
Después de una breve interrupción, Koellreutter 60, permiten observar en la base de sus iniciativas,
retomará al año siguiente sus clases. Nininha Gregori, músicos activos formados en un terreno ya fertilizado
Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans por las realizaciones Música Viva, ya sea como
Trostli, Jorge Wilheim y Eunice Katunda12, son algunos participantes directos del movimiento o como alumnos
de los alumnos participantes que darán vigor a esa de Koellreutter (de sus clases particulares de
segunda y más auténtica fase del movimiento. Música composición y estética, así como de las clases que él
Viva paulista es lanzado oficialmente en el auditorio de daba en la “Escuela Libre de Música” de São Paulo).13
la Biblioteca Municipal en 05/07/1947, siendo el evento
ilustrado con la conferencia “Fundamentos de una estética TRASCENDENCIA DEL MOVIMIENTO

materialista de la música”, pronunciada por el líder del El 7 de Noviembre de 1950 el compositor Camargo
Música Viva y seguida como de costumbre, por debate Guarnieri, natural de Tietê/SP, publica su “Carta
público. Desde esta fecha tiene inicio una provechosa Abierta”, responsable por una de las mayores polémicas

93
ya observadas en la vida musical y artística brasileña. llegó en realidad a tener un final estancado. Se dio
Texto de debate, con contenido fuertemente polémico, sí una desarticulación, una disolución intensa y
terminó por representar un golpe directo en el trabajo progresiva por falta de consenso interno. Sin embargo,
de formación musical desarrollado por Koellreutter, el impulso dinámico de reformular, de derrotar valores
imponiendo serias limitaciones a la actuación del académicos y tradicionales, de combatir prejuicios,
movimiento en la capital paulista.14 de estimular la creatividad y la participación se mantiene
Se envolvieron en el griterío las facciones pro y en vivo en el líder del Música Viva.
contra de la música dodecafónica, reavivando cuestiones De hecho, desde antes del cierre completo de los
políticas y estéticas ya colocadas pertinentemente años movimientos, Koellreutter implanta nuevos proyectos
antes por el propio grupo Música Viva. Como que, aún otorgando a la ideología Música Viva formas
desdoblamiento final de ese proceso, se dio un mes diferenciadas, privilegian siempre de manera
después en el Museo de Arte, un efervescente debate característica, la educación musical, la creación
que llevó a la desarticulación del movimiento en São y el “sentido colectivista de la músicas”. Así, entre
Paulo y luego en Rio de Janeiro. Los eventos musicales algunas de sus iniciativas, tendremos la exitosas serie
hasta entonces allí desarrollados con éxito, se reducen de los “Cursos Internacionales de Ferias Proarte” de
de manera expresiva, dejando de tener cualquier Teresópolis/RJ, que inauguró la tradición de los eventos
relación con el movimiento enseguida al año siguiente. de vacaciones en Brasil, con inicio en enero de 1950
Así como la divulgación de los manifiestos de 1944 (por lo tanto casi un año antes de la Carta Abierta);
y de 1946 habían provocado fuertes reacciones en la la “Escuela Libre de Música” de São Paulo, a partir de
comunidad musical, la concepción de estos documentos 1952, presentando un proyecto de formación musical
implicó rupturas internas en el grupo de compositores. inusitado e introduciendo en las salas de aula el estudio
Muy a pesar de que el progresivo compromiso partidario del jazz y de la música popular, por ejemplo; los
de algunos de sus miembros, acrecido de dificultades “Seminarios Internacionales de Música” de Salvador/
de relaciones internas, hayan comprometido una Bahia, lanzados en 1954, y que, luego en los años
continuidad coherente y armoniosa de los principios del siguientes, acabó por transformarse en uno de los más
movimiento; se debe sin embargo más substancialmente importantes e innovadores centros de formación
a la cuestión política y de preservación de territorios de músicos y de educadores musicales del país.15
en São Paulo el vaciamiento del Música Viva brasileño. Gran parte de los músicos de renombre en el
Los productos engendrados por los movimientos escenario artístico brasileño, así como de los grupos
paulista y carioca escasean entre el 51 y 52 y corales y/o instrumentales, reflejan en su formación
prácticamente ninguna mención a la Música Viva subsiste una simple influencia, o más frecuentemente, una
después de estas respectivas fechas. De la misma manera filiación directa con la dinámica empresa pedagógica
que los movimientos, el grupo de compositores, a partir instalada pioneramente por el movimiento Música Viva
de su reorientación estética e ideológica en 1948-49, no y por H. J. Koellreutter entre nosotros.

1. Hans-Joachim Koellreutter nació en Freiburg, Alemania, el 02/ 2. La expresión Música Viva fue originalmente inventada por el
09/1915 y llegó a Rio de Janeiro en 1937. Con 22 años, el joven músico y director alemán Hermann Scherchen (1891-1966),
flautista y compositor, que había estudiado con el renombrado inaugurando un movimiento musical y nombrando así a un
director Hermann Scherchen, maestro de toda una generación, periódico musical, editado en Bruselas de 1933 a 1936. Los
trae el vivo deseo de continuar en Brasil las participaciones que esfuerzos de este reconocido maestro fueron consagrados a la
había tenido en Europa en grupos con un carácter inédito divulgación y comprensión de la música nueva, cabiéndole las
en sus propuestas (“Círculo de Música Nova”, Berlín 1935 primeras audiciones de obras de compositores modernos, hoy
y “Círculo de Música Contemporânea”, Ginebra 1936). indiscutiblemente incorporados a la historia del siglo XX:

94
P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S. Prokofiev, DISCOGRAFIA
I. Stravinsky, L. Dallapiccola, L. Nono, H. W. Henze, así como KOELLREUTTER PLURAL − Centro Experimental de Música del SESC
Koellreutter, Guerra-Peixe, Eunice Katunda, entre otros más.
(SP, 1995) (CD); “Koellreutter”, serie Música Nueva de
3. Diferente de las siguientes en las que los participantes más
América Latina – TACAPE (T0012,1983); III Bienal de Música
activos serán jóvenes alumnos o ex alumnos de Koellreutter.
Contemporánea”, Vol.II. Funarte, LP nº 3.56.404.031;
4. La primera fase de publicación de los boletines se entiende
“Beatriz Balzi – Compositores Latino-Americanos 1a, 2a, 3a”, serie
desde nº 1 de Mayo/1940 al n.10/11 de Mayo/1941. Cada uno
de los ejemplares de esa fase ofrece como suplemento la Música Nueva de América Latina – TACAPE (CD), entre
partitura de una composición contemporánea, de pequeño otros editados, especialmente por la Funarte (RJ).
porte, casi siempre de autor nacional. La reedición de las
publicaciones será sólo en 1946, pero en otro formato y con
nueva política editorial.
5. En esta ocasión son miembros del Música Viva en Rio de Janeiro: 10. En su texto “A música e o sentido coletivista do compositor moderno”
Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino Parpinelli y (Diretrizes, 11/05/44, p.5) él critica las deficiencias del curso
Loris Pinheiro, además de los otros signatarios del manifiesto. de composición de la Escola Nacional de Música (RJ), generando
profunda incompatibilidad, no apenas con la propia escuela,
6. Fueron entonces hechos semanalmente programas con música
sino con todo el medio musical conservador carioca.
en vivo y grabaciones, contando con la participación de
miembros del Música Viva y de artistas invitados, intérpretes 11. Cf. Boletín Música Viva, nº 12, Ene./1947. Este documento,
que, en su mayoría, desde aquí se impusieron en el ambiente finalizado en 1 de Noviembre 1946, fue también publicado,
musical. De hecho, no apenas la modernidad, pero otras épocas bajo el título “Manifesto Música Viva / Declaração de
fueron representadas y comentadas en los programas. Los Princípios”, en la revista Paralelos, nº 5 (SP, Jun./1947), p.49-51.
estrenos mundiales, nacionales o regionales cubrieron entonces Para su trascripción integral, así como la de los demás
vasta gama, incidiendo sobre productos occidentales desde la manifiestos (1944 y 1945), ver: KATER, C. Música Viva
Edad Media hasta la contemporaneidad y, evidentemente, e Koellreutter, movimentos em direção a modernidade (2001).
obras del propio grupo. Esos programas se extendieron hasta 12. Que enseguida integrará el grupo de compositores en Rio
cerca de 1952. de Janeiro junto con Cláudio Santoro, Guerra-Peixe y Edino
7. Alumno de Koellreutter a partir de 1940 y hasta alrededor de Krieger.
mediados del 41, Santoro ya había efectuado en diversas obras 13. Fundada el 15 de Marzo de 1952, la Escola Livre de Música de São
el pasaje del atonalismo simple al dodecafónico, encontrándose Paulo Pró- Arte comenzará a llamarse, cuatro años después, Pró -
en esa ocasión en plena madurez de composición. Arte Seminários de Música y extiende sus actividades hasta 1958.
8. Su colega desde inicios de 1944, este músico experimentado 14. Este documento fue muy probablemente originado por la
pasa rápidamente a concebir sus más significativos frutos en esa molestia causada al compositor nacionalista delante del
misma dirección progresivo espacio que venía siendo ocupado en São Paulo por
9. Vale la pena observar que raras fueron las músicas compuestas el movimiento Música Viva, bajo la coordinación del carismático
rigurosamente bajo el método atonal dodecafónico, tal como Koellreutter, de quien inclusive, había sido amigo hace casi una
fue concebido por A. Schoenberg, practicado por sus discípulos década.
A. Berg, A. Webern y muchos de los principales seguidores, 15. A partir de estos Seminarios se originó la Escola de Música e
inclusive un latinoamericano como Juan Carlos Paz. Las Artes Cênicas da Universidade Federal de Bahia (UFBa). Para
producciones de los compositores brasileros fueron, casi en una presentación de las principales realizaciones y actividades
su totalidad, mucho más libres desde el punto de vista técnico de Koellreutter, ver: KATER, C. “H. J Koellreutter: música e
y particularmente creativas en la incorporación de ritmos y educação em movimento”, in: Cadernos de Estudo: Educação
patrones musicales regionales brasileños, resultando así en una Musical, nº 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA, Feb/1997,
producción fuertemente original. p.6-25.

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KATER, Carlos. Catálogo de Obras de H. J. Koellreutter. Atravez/UFMG, Feb. 1997 (conteniendo una colección
Belo Horizonte: FEA/FAPEMIG − Fundação de Amparo comentada de textos producidos por H. J. Koellreutter en
à Pesquisa de Minas Gerais, 1997. diferentes épocas).
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à modernidade. São Paulo: Atravez & Musa, 2001. 1981.
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Annablume/FAPESP, 2001. Fronteira, 2000 (5ª ed.).

CARLOS KATER
Doctor en Historia de la Música y Musicología por la Universidad de París IV (Sorbonne) y Profesor Titular concursado por la UFMG, es actualmente
docente de la UFSCar – Universidade Federal de São Carlos y del Programa de Magisterio y Doctorado de la Universidade São Marcos (SP).

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FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Francisco Mignone
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Lorenzo Fernandez
LUTERO RODRIGUES

S i no hubiesen nacido en el mismo año, 1897, Francisco


Mignone y Oscar Lorenzo Fernandez no estarían
frecuentemente asociados, aún teniendo en cuenta las
varias similitudes entre sus características y vivencias
personales, comprendiendo desde la común elección
de sus profesiones, la actuación en el mismo espacio
físico-cultural, hasta la adhesión, en la condición
destinado a ser músico. Desde muy temprano Francisco
Mignone recibió una esmerada formación musical
estudiando flauta y piano; a los 15 años ingresó en el
Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo donde
fue orientado por los mejores profesores que había
en la ciudad: su propio padre (flauta) y el célebre
maestro italiano Agostino Cantú (piano, armonía,
de compositores, a las propuestas estéticas semejantes. contrapunto y composición). A los 19 años recibió los
Sin embargo, si miramos de forma más atenta, veremos diplomas de flauta, composición y piano, tres vertientes
que sus trayectorias fueron desiguales, lo que reputamos que le fueron útiles en diferentes momentos de la vida.
a tres razones fundamentales: sus orígenes, las diferentes Cuando terminó el Conservatorio, el joven Mignone
personalidades y la fatalidad que interrumpió de manera ya era conocido en el ambiente musical paulista. Desde
prematura la vida de Lorenzo Fernandez, estableciendo los 13 años de edad, tocaba piano en pequeñas orquestas
una gran distinción entre los períodos de tiempo para ayudar en los gastos de sus estudios y
que ambos dispusieron para actuar y producir. eventualmente, actuaba también como flautista, no sólo
Francisco Mignone nació en São Paulo, el día 3 en orquestas, sino también en conjuntos de “chorinhos”
de septiembre de 1897, hijo de un joven músico italiano (música popular) por las calles de São Paulo. Comenzaba
Alferio Mignone, flautista que había emigrado para también a revelar su talento para la composición
Brasil en el año anterior. La provinciana São Paulo creando piezas de cuño popular, con el seudónimo
no ofrecía muchas oportunidades de trabajo a un de “Chico Bororó”.
instrumentista de orquesta, entidad musical hasta Para el público erudito paulistano, el estreno oficial
entonces inexistente en la ciudad, a no ser en la forma de Mignone fue el 16 de diciembre de 1918 y fue
de agrupaciones musicales heterogéneas reunidas un gran éxito. Él actuó como pianista en un solo,
ocasionalmente. Mientras, la ciudad crecía y se el 1er.movimiento del Concierto de Grieg, y como
desarrollaba rápidamente: en 1906, comenzaron las compositor, pues dos de sus obras sinfónicas fueron
actividades del Conservatorio Dramático y Musical de también estrenadas: el poema sinfónico Caramurú (1917)
São Paulo, del cual Alferio Mignone se volvió profesor; y la Suite Campestre (1918). São Paulo tenía una ley
en 1911 se inauguró el Teatro Municipal de São Paulo singular, el llamado Pensionado Artístico del Gobierno
y al año siguiente, fue creada la Sociedad de Cultura del Estado, que concedía becas de estudio en el exterior
Artística; finalmente, en 1921, fue fundada la Sociedad para jóvenes artistas, siempre que sus nombres fuesen
de Conciertos Sinfónicos de São Paulo, entidad que aprobados por una comisión presidida por el entonces
congregó una orquesta con un cuadro regular diputado Freitas Valle, un admirador del talento de
de instrumentistas, entre ellos Alferio Mignone. Mignone. Después del éxito del concierto, la obtención
Ser hijo de un músico italiano – profesión mal vista de la beca por Mignone fue una consecuencia natural,
en la época – viviendo fuera del gran centro de los como también fue natural su destino a Italia. Además
acontecimientos y de las principales instituciones de la facilidad del idioma y su propio origen, la cultura
musicales del país, Rio de Janeiro, era un origen musical italiana dominaba la vida musical paulistana,
desfavorable, a no ser para quien también estaba donde actuaban muchos músicos originarios de aquel

98
país, aunque la influencia francesa preponderase en
todos los otros ramos culturales, como de hecho sucedía
en todo Brasil.
Sin resistir a la digresión, cuál podría haber sido
el impulso inicial en la carrera del joven compositor
y su destino después de recibirse, si hubiese mostrado
sus cualidades excepcionales de músico, cursando no
el conservatorio paulistano, y sí el Instituto Nacional de
Música en Rio de Janeiro, de mucho mayor visibilidad?
En 1920 Mignone llegó a Milán y sólo retornaría
al Brasil, definitivamente, en 1929. Durante ese período,
volvió a nuestro país pocas veces y por cortas
temporadas, generalmente para acompañar la ejecución
de sus principales composiciones de la década. En Italia,
estudió armonía, contrapunto, fuga y composición con el
célebre maestro Vincenzo Ferroni, que tuviera formación
francesa como discípulo de Massenet. Su nombre estaba
ligado a la historia de la música brasileña, pues había
sido colega de Francisco Braga y profesor de Alexandre
Levy. Mignone solidificó y amplió sus conocimientos,
inclusive en orquestación, arte para la que
ya demostraba especial aptitud.
En São Paulo, la orquesta de la Sociedad de
Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autografiada.
Conciertos Sinfónicos, que se responsabilizaba por FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
la ejecución de sus nuevas obras, también promovía
concursos de composición, dos veces ganados por que comenzó a ver cuestionadas sus óperas italianas
Mignone, en 1923 y 1926. Las principales obras del a través de los mismos sectores de nuestros intelectuales.
compositor, durante este período, fueron dos óperas: Uno de ellos era un viejo conocido suyo, Mário de
El Contratista de Diamantes (1921) y L’innocente (1927), Andrade, antiguo colega del Conservatorio que escribió:
ambas con texto en italiano, en la época considerado “Pero, ¿qué valor nacional tiene El Inocente?
casi el lenguaje oficial de la ópera. Una danza sinfónica Absolutamente ninguno. En música italiana, Francisco
del Contratador, la conocida Congada, obtuvo gran éxito Mignone será uno más, en una escuela brillante, rica,
al ser incluida en la programación de la Orquesta numerosa, que él no aumenta. Aquí él será un valor
Filarmónica de Viena, bajo la regencia de Richard imprescindible.” (Mariz, 1997: 13).
Strauss, en su paso por Brasil, en 1923, anticipando Sin embargo, Mário no había hecho apenas este
el éxito que la ópera alcanzaría al año siguiente al ser elegante apelo a Mignone; en otra ocasión, dirigiéndose
estrenada en Rio de Janeiro. a los compositores brasileños en general, dijo:
Más éxito aún obtendría su segunda ópera, “Todo artista brasileño que en el momento actual
L’innocente, en su estreno en Rio de Janeiro, en 1928, haga arte brasileña, es un ser eficiente con valor
y algunos liderazgos de la vida cultural brasileña, junto humano. El que haga arte internacional o extranjero,
con sectores de la prensa, comenzaron a vaticinar que si no es genio, es un inútil, un nulo. Y es una
Mignone sería el sucesor de Carlos Gomes. Mientras reverendísima bestia.” (Andrade, s/d.:19).
tanto, ni Carlos Gomes tenía una reputación inatacable Volviendo a Brasil, en 1929, Mignone tomó la
entre las diversas facciones modernistas, ni Mignone, decisión que generó profundos cambios en su música,

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adhiriendo al nacionalismo. Muchos años más tarde, sesenta y más años, me entregué a escribir música por la
al cumplir 70 años, en una bien humorada entrevista música. Me agrado a mí mismo y es lo que basta. Acepto
concedida al Jornal do Brasil, el compositor afirmó que y empleo todos los procesos de composición conocidos”.
había tomado la decisión para “no ser considerado… (Mariz, 1997: 46).
una reverendísima bestia”. Eventualmente, el compositor escribió piezas en un
Bajo la influencia de Mário de Andrade, de quien lenguaje más moderno, pero a partir de la década del 60,
se volvió un gran amigo, Mignone compuso, a partir hizo experiencias con la técnica dodecafónica
de 1929, la serie de las 4 Fantasías Brasileñas para Piano y la música atonal, volviendo en seguida a su lenguaje
y Orquesta, de inequívoca tendencia nacionalista. En 1933 anterior, basado en el credo nacionalista. A pesar
se mudó para Rio de Janeiro, ciudad donde viviría hasta de las crisis ocasionales que dificultaban su trabajo,
su muerte, e inició un ciclo de obras, especialmente la producción musical de Mignone poco a poco,
sinfónicas, basadas en elementos característicos se volvió muy numerosa, abarcadora y diversificada,
de la cultura negra de Brasil: Maracatú del Chico Rey comprendiendo variados géneros y las más diversas
(1933), Babaloxá y Batucajé (1936, Leilão (Remate) (1941). formaciones instrumentales y vocales, desde la música
El llamado “ciclo negro” de su música provocó para piano, canto y piano, música de cámara, hasta
cuestionamientos, inclusive de Mário de Andrade, aquella destinada a las grandes formaciones de coro
haciendo que el compositor buscase otros rumbos. y orquesta sinfónica. Su producción tiene algunas
Sin embargo, estas no fueron sus únicas obras del particularidades que lo diferencian de el resto del
período; también compuso el célebre ciclo de los 12 escenario brasileño, entre ellas el eclecticismo: compuso
Valses de Esquina (1938-1943), obras que nos remiten a la más de una decena de bailados, número equivalente
vivencia de serenatas de “Chico Bororó”en las calles de de músicas para filmes cinematográficos, pero también
São Paulo. De todos los compositores influenciados por dos oratorios y siete misas, hecho sorprendente para
Mário de Andrade, él fue quien más dejó traslucir un compositor que se declaraba no católico.
en su música los ideales socialistas de la fase final Observando la obra de Mignone como un todo,
de la vida de Mário, a través de obras como Sinfonía se puede percibir que prefería componer a partir de
del Trabajo (1939) y Fiesta de las Iglesias (1940). motivaciones exteriores, generalmente literarias, y su
Eventuales crisis de auto cuestionamiento formaban instrumento preferido era la orquesta sinfónica, hecho
parte de la personalidad de Mignone, volviéndose que lo volvió, después de Villa-Lobos, el compositor
responsables por varios cambios de rumbos en su vida. brasileño que más obras escribió para esta formación
En una de ellas, la composición fue temporariamente instrumental. La ópera, excluida de su vida por una
preterida por la dirección, actividad que su múltiple opción consciente, volvió a formar parte de ella ya cerca
talento musical permitía ejercer con perfección, de su final. Escogiendo asuntos ligados al pasado
recordando que desde 1934, Mignone había asumido histórico brasileño, compuso O Chalaçha (La Burla)
el cargo de Director del Instituto Nacional de Músicas (1976) y El Sargento de Milicias (1978).
y había tenido la oportunidad de dirigir grandes Mignone murió el día 19 de febrero de 1986, a los
orquestas de Europa, como la Filarmónica de Berlín. 88 años de edad, y concluimos de la forma que comienza
En otro de estos momentos de reflexión, exactamente casi toda la bibliografía existente sobre Mignone,
cuando cumplía sus 50 años, nos dejó una importante afirmando que fue él el músico más completo entre todos
declaración a través del libro La parte del ángel, nuestros compositores.
exteriorizando los conflictos consigo mismo generados También brasileño de primera generación, Oscar
por su “facilidad natural” con respecto a la música. Lorenzo Fernandez nació en Rio de Janeiro, 2 meses
La continuación de su trabajo de compositor puede después de Mignone, el día 4 de noviembre, hijo de un
ser definida por sus propias palabras: comerciante español de buena situación económica, Don
“después de siempre seguir el buen sendero, a los Casiano Fernandez Alvarez. Desde temprano, su familia

100
lo destinó a la medicina y él demostraba aptitud para
investigación científica. A los 15 años, empezó a tocar
piano de oído, presentando especial interés por acordes
y armonizaciones mientras que su hermana Amalia, que
estudiaba piano con Enrique Oswald, empezó a darle
nociones de teoría musical. Preparándose para cursar
la Facultad Nacional de Medicina, en 1916, sufrió un
disturbio nervioso que le impidió estudiar por un tiempo,
dedicándose sin embargo, a la música como forma
de relajación. Habiendo ya hecho algunas incursiones
en la composición de piezas de cuño popular, comenzó
a tener clases regulares de piano y al año siguiente
se matriculó en el Instituto Nacional de Música.
A partir de este momento, la vida de Lorenzo
Fernandez se transformó en uno de los mayores
ejemplos de la historia de la música brasileña, sino
el mayor; en determinación y dedicación al objetivo
de volverse músico, teniendo plena conciencia que había
comenzado más tarde de lo que era la práctica normal
recomendada y por lo tanto debería hacerlo con mucho
empeño personal. Tal dedicación fue muy bien recibida
por los maestros del Instituto, con los cuales estudió:
Lorenzo Fernandez. Fotografia firmada por Nicolas.
J. Octaviano (teoría y solfeo), Enrique Oswald (piano), FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Francisco Braga (composición, contrapunto y fuga)
y especialmente Frederico Nascimento (armonía),
que se volvería su mejor amigo. participantes de la Semana, el proyecto de composición
En 1923, con el agravamiento de los problemas de una ópera basada en el texto de Malazarte, de aquel
de salud del maestro Frederico Nascimento, Lorenzo autor, al mismo tiempo que iniciaba una amistad, que
Fernandez fue nombrado profesor substituto de la se volvería sólida, con Mário de Andrade.¹
cátedra de Armonía Superior, convirtiéndose en el A partir de 1924, Lorenzo Fernandez manifestó
miembro más joven del cuerpo docente de la institución, su adhesión al nacionalismo musical brasileño con la
puesto en el cual fue confirmado en 1925, después de la composición de la Canción Sertaneja (Canción del Interior)
muerte del maestro. Además de esta vertiginosa carrera y del Trío nº 2, denominado Trío Brasileño. Al año
académica, desde 1919, Lorenzo Fernandez producía, siguiente, produjo su primera obra orquestal, la Suite
anualmente, varias composiciones para piano, canto Sinfónica sobre Tres Temas Populares Brasileños, revelando
y piano, y música de cámara, incluyendo el Trío nº1, que un interés que sería siempre creciente por el arte de la
recibió su estreno en 1923 en un concierto enteramente orquestación y la música sinfónica. El poema sinfónico
dedicado a sus obras, en el Instituto Nacional de Música. Imbapará (1928) ya fue una obra de mayor aliento y su
Hasta 1924, sus composiciones gravitaban en torno sucesora, Reisado do Pastoreio (danza dramática popular sobre
a las soluciones estéticas románticas e impresionistas, el día de Reyes) (1930), terminaba con un Batuque (danza
aunque el compositor no se mantuviese en contra de las popular sobre el golpeteo del tambor africano) que se
nuevas propuestas modernistas. Había estado presente volvería célebre en la década del 30. Después de ser
en la Semana de Arte Moderno de São Paulo, y comenzó publicado por la Ricordi italiana (1936), fue ejecutado
a desarrollar junto con Graça Aranha, uno de los por grandes directores y orquestas de varios países del

101
102 COO PER AÇÃO E D E S E N V O LV I M E N TO NA AMAZÔNIA

D I S C O G R A F ÍA Fernandez fue aquél despendido en la actividad


Música de Francisco Mignone pedagógica, acumulando actividades en las principales
1 – ESTE BRASIL QUE EU AMO
instituciones de enseñanza musical de Rio de Janeiro
Intérprete: Eudóxia de Barros, pianista
de su época: profesor de armonía, más tarde también
“No fundo do meu quintal”
Editora Paulinas Comep – São Paulo CD 6673-7 de contrapunto y fuga de la Escuela (ex Instituto)
2 – PIANO BRASILEIRO (2CDs) Nacional de Música) (desde 1923), fundador y director
Intérprete: Francisco Mignone, pianista del Conservatorio Brasileño de Música (desde 1936),
“Lendas Sertanejas nº 6,7, 8” profesor y director interino (cuando Villa-Lobos
Funarte – Fun 004-5M/95
viajaba) del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico
3 – FRANCISCO MIGNONE – 17 CHOROS PARA PIANO
(desde 1943).
Intérprete: Maria Josephina Mignone, pianista
“17 Choros para Piano” Interrumpiendo esta insana actividad cerca
Funarte – ATR 32034 de siete meses, en 1938, el compositor fue comisionado
4 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO por el gobierno brasileño para representar al país
Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista en el Festival Iberoamericano de Música, en Colombia,
“Valsa Elegante/Lenda Sertaneja nº 8”
y aprovechando la ocasión realizó extensa tournée
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
artística por cinco países latinoamericanos: Colombia,
5 – FRANCISCO MIGNONE – UM CONCERTO E 19 CANÇÕES
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Perú, Chile, Argentina y Uruguay; y dos
Orquestra Sinfônica Nacional. Dirección: Alceo Bocchino centroamericanos: Panamá y Cuba. En esta oportunidad,
Glória Queiroz, medio soprano actuó como conferencista y director, interpretando obras
Francisco Mignone, pianista de nuestros mayores compositores y obteniendo gran
“Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canções” éxito, no apenas artístico, sino que también personal,
Soarmec – Radio MEC S003
pues se expresaba perfectamente en español,
6 – FRANCISCO MIGNONE
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
la lengua de sus padres.
Noel Devos, fagotista Durante la década del 30, Lorenzo Fernandez
Orquestra Sinfônica Nacional da Radio MEC, continuó trabajando en la composición de su ópera,
Dirección: Francisco Mignone Malazarte, y finalmente, en 1941, dirigió su estreno
“Fantasia Brasileira nº 3”, para Piano e Orquestra. “Leilão – Bailado en Rio de Janeiro con gran éxito. La ópera fue cantada
Concertino para fagote e Orquestra”. “Música nº1”, para Orquestra.
en italiano, lo que era común en las décadas anteriores,
Funarte – ATR 32036
como sucedió con las óperas de Mignone, en los años 20
– ambas, sin embargo, compuestas en Italia – pero era
curioso para los años 40. Años antes, ya había
mundo, siendo también grabado; terminó por volverse presentado fragmentos de la obra en la forma de suite
la obra de mayor éxito de toda la carrera del compositor. sinfónica, inclusive en su viaje a Latinoamérica.
Mientras tanto, Lorenzo Fernandez no veía límites En relación al contenido musical de sus obras,
para sus actividades, asumiendo cada vez más tareas. Luiz Heitor observó que:
Desde la década del 20, actuaba como crítico musical Al contrario de otros autores nuestros que, bien
y colaborador de revistas especializadas en música, o mal, han pagado su tributo a las grandes formas
llegando a tener más responsabilidades de esta musicales, escribiendo Sonatas, Sinfonías o Conciertos;
naturaleza, tales como redactor y hasta fundador Lorenzo Fernandez las evitó en su obra, que tiende
de periódicos del género. Se volvió también auxiliar francamente a la interpretación pictórica de la sugestión
de Villa-Lobos en los proyectos de educación musical, poniendo títulos de intención descriptiva a casi
implantados por el gobierno Vargas, lo que los aproximó todas sus composiciones. (Azevedo, 1950: 307).
al punto de que se volvieran grandes amigos. Sin Si esta afirmación era verdadera para la producción
embargo, el esfuerzo sobrehumano de Lorenzo inicial del compositor, ya en la década del 30

102
comenzaron a surgir obras que irían a contrariarla, por DISCOGRAFIA

lo menos en parte, en aquello que se refiere a la ausencia Música de Lorenzo Fernandez


1 – PIANO BRASILEIRO (2CDs)
de grandes formas musicales, como los dos Conciertos
Intérprete: Maria Romelita, pianista
para Piano y Orquesta (de 1935 y 1936, respectivamente).
“Triste Modinha,Valsa Suburbana”
En la década del 40, el compositor continuó con
Funarte – Fun 004-5M/95
su nueva tendencia: Concierto para Violín y Orquesta 2 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO
(1941/42), Sinfonía nº 1 (1945), Cuarteto nº 2 (1946), Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista
Sinfonía nº 2, “El Cazador de Esmeraldas” (1946/47) “Valsa Suburbana, Três Estudos en Forma de Sonatina”
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
y Sonata Breve, para Piano (1947).
3 – LORENZO FERNANDEZ vol.1
Tal como otros varios compositores de la historia
Intérpretes: Quinteto de Viento de la Radio MEC
de la música occidental, Lorenzo Fernandez esperó hasta
Anna Cândida, pianista
sentirse maduro para lanzarse a las grandes formas Quarteto de Cordas da Rádio MEC
musicales. Sin embargo, ni llegó a oír sus últimas obras, Lenir Siqueira, flautista; José Botelho, clarinetista;
pues en la mañana del día 27 de agosto de 1948, Angelo Pestana, fagotista
Miguel Proença, pianista
habiendo dirigido un concierto en la noche anterior,
Margarida Martins Maia, soprano; Leonora Gondim, pianista
fue encontrado muerto en su propio lecho, poco antes
“Suite para Quinteto de Vientos, Nocturno para Piano,
de cumplir 51 años de edad.
Quarteto nº 1, Duas Invenções Seresteiras, Suite Brasileira nº 3,
La obra musical dejada por Lorenzo Fernandez para Piano,7 Canções”
no es numerosa como la de sus colegas contemporáneos Soarmec – Radio MEC S 011
que, sin embargo, vivieron mucho más que él. Es sí una 4 – LORENZO FERNANDEZ vol.2

obra de calidad, especialmente la música sinfónica y las


Intérpretes: Orquestra Sinfônica Brasileira,
Dirección: Alceo Bocchino
canciones, de armonía muy rica, llegando a ser osada,
Leonor de Macedo Costa, pianista
frecuente textura polifónica con elaborado tratamiento
Maria de Lourdes Cruz Lopes, soprano
temático y maestría en la orquestación. Gerardo Parente, pianista
La distribución de sus pocas obras en numerosos “Sinfonia nº 2, Valsa Suburbana, Sonata Breve e Três Estudos em
y variados géneros, formas y formaciones instrumentales Forma de Sonatina, para Piano,7 Canções”
y vocales, nos da la impresión que ellas corresponden
Soarmec – Radio MEC S 012

al objetivo y gradual cumplimiento de etapas evolutivas

metódicamente preestablecidas, bajo el comando 1. Existen controversias sobre la época en que Lorenzo Fernandez
de una conciencia superior. La avidez con que se dedicó habría entrado en contacto con Graça Aaranha. Para Sérgio
Nepomuceno y Alvim Corrêa, habría ocurrido enseguida después
a la vida y sus actividades parece indicar que presentía
de la Semana de Arte Moderno. Para Luiz Heitor Corrêa de
lo breve de su existencia. Azevedo y Vasco Mariz, esto habría ocurrido más tarde, en 1930.

BIBLIOGRAFIA Janeiro: Rioarte, 1992.


ANDRADE, Mário de. Ensayo Sobre la Música Brasileña. São KIEFER, Bruno. Historia de la Música Brasileña. Porto Alebre:
Paulo: Martins Editora, s.d.. Editora Movimento, 1982.
ANDRADE, Mário de. Pequeña Historia de la Música.. São Paulo: KIEFER, Bruno. Mignone Vida y Obra. Porto Alegre: Editora
Martins Editora, 1981 Movimento, 1983.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. Música y Músicos de Brasil. MARIZ, Vasco. Vida Musical.Rio de Janeiro: Civilización
Rio de Janeiro: Casa del Estudiante de Brasil, 1950 Brasileña, 1997.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de.150 Años de Música en Brasil. MARIZ, Vasco. Historia de la Música en Brasil. Rio de Janeiro:
Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1956. Editora Nova Fronteira, 2000.
CORRÊA, S. N. A. Lorenzo Fernandez Catálogo General. Rio de
LUTERO RODRIGUES
Director y coordinador musical de la Sinfonia Cultura − Orquestra da Rádio e TV Cultura de São Paulo y miembro de la Academia Brasileira de Música.

103
Guerra Peixe
compositor polifacético

E
ERNANI AGUIAR

s difícil, especialmente para un ex alumno, resumir una Reynaldo Chaves (violonchelista, industrial, teatrólogo
vida de múltiples e intensas actividades ligadas a la y poeta) abuelo del compositor y director Ernani Chaves (sic),
cultura, como fue la vida del compositor César Guerra fue el responsable de que Guerra-Peixe se haya vuelto

Peixe (1914 1993): compositor clasico, compositor compositor, animándolo insistentemente, después de que G.Peixe
popular, profesor, investigador, arreglador, violinista, se había molestado con la composición en virtud de celos
director, articulista, productor radiofónico con demostrados por el director y profesor (sic) de la Escuela de
aproximaciones a la pintura y la poesía. Música Santa Cecília, en los tiempos de 1930.
Iniciado por su padre en las rondas de “choro” Em 1931 fue a estudiar a Rio de Janeiro donde, se

(música popular) a los ocho años, a los diez ya tocaba fijó definitivamente en 1934, frecuentando inicialmente

violín por la calles de su Petrópolis en los días de clases particulares con la gran compositora Paulina

carnaval en compañía de dos amigos. De ahí en más, d’Ambrosio e ingresando al año siguiente en el Instituto

afirmándose la decisión de seguir la carrera musical, Nacional de Música, hoy Escuela de Música de la

la presencia de la música popular es perenne en toda Universidad Federal de Rio de Janeiro, donde continuó

su actividad musical, especialmente la de la creación. los estudios regulares y posteriormente se recibió.

Y Guerra-Peixe empezó a componer apenas inició En la misma Escuela terminó su carrera de profesor

sus estudios en la Escuela de Música Santa Cecilia universitario en 1990.

de Petrópolis, siendo su primera pieza el Tango N 1 º La experiencia de Guerra-Peixe con la música

“Otília”, dedicado a su primera novia, siguiéndoles popular continuó con sus actuaciones tocando en cafés,

una serie de danzas no brasileñas que estaban de moda. casas de chop y bailes, tocando también en los últimos

La primera composición de carácter clasico fue una cines mudos. Sin embargo, intensos estudios de materias

“Apertura”, escrita para la pequeña orquesta de la teórico-musicales prosiguieron bajo la orientación del

referida Escuela de Música. Entonces ocurrió un renombrado Maestro Newton Pádua.

incidente: el director de la Escuela y también director de 1938 fue un año decisivo para sus ideas musicales,

la orquesta, se negó a probar la pieza. Pero, el presidente después de la lectura del “Ensayo sobre la Música

de la sociedad que mantenía la entidad, Reynaldo Brasileña” de Mário de Andrade, a quien hasta el final

Chaves, intervino enérgicamente y la obra fue ejecutada. de su vida consideró su Maestro, a pesar de nunca haber

Sobre el hecho, que marcó profundamente su vida, tenido la oportunidad de conocerlo personalmente.

Guerra-Peixe escribió en su relación de obras para canto, Fue realmente a partir de esa lectura que Guerra-Peixe

que organizó para que sirva como disertación de norteó su búsqueda hacia un camino personal

maestría del barítono Inácio de Nonno: en la música brasileña.

104
El curso de composición fue concluido en 1943, Peixe para ir a estudiar con él a Zurich, siendo su

en el Conservatorio Brasileño de Música, siempre huésped y trabajando en la radio local. Al mismo tiempo

con Pádua. En ese período escribió un gran número recibió también una invitación de Recife para trabajar

de composiciones, desde experiencias sinfónicas hasta también en radio. Guerra prefirió Recife y siempre dijo

pequeñas piezas para instrumento solo, sin embargo, que fue la mejor cosa que hizo en la vida. Fue uno de los

extremadamente crítico consigo mismo, las colocó períodos más fértiles de su vida cuando, además de

en un “índex” (índice) de composiciones prohibidas compositor clasico, siguiendo nuevas líneas estéticas

de ser tocadas, con pocas excepciones. También y orquestador, inició sus actividades de profesor,

compuso música popular. articulista y la gran obra de investigador.

La primera pieza que mereció entrar en el “Catálogo Investigó Maracatu. Xangô, Catimbó, Côco, Pastoril,

de Obras” (llamado por él de “cata logo” (“encuentre Zabumba (conjunto instrumental), Cabocolinhos (pequeños
rápido” en portugués)), manuscrito precioso donde anotó mestizos de indio con blanco), Reza-de-defunto (rezo de

todas las obras hasta la última, varias veces expresando difunto), Frevo (danza carnavalesca), Pregões (Pregones),

ideas, fue la “Sonatina 1944” para flauta y clarinete. toques de vendedores ambulantes, manifestaciones religiosas
“Convertido” al dodecafonismo, después de su o no, regocijos, actividades sociales, todas con músicas

encuentro con Hans Joachin Koellreutter, con quien propias, en diez ciudades pernambucanas.

comenzó a estudiar, siguió en esta línea estética durante En la época fueron sus alumnos: Clóvis Pereira,


seis años (1944 1950); en verdad dividido en dos: Jarbas Maciel, Guedes Peixoto, Lourenço da Fonseca

el cada vez más solicitado y dedicado arreglador Barbos (“Capiba”) y Severino Dias de Oliveira

y compositor de música popular y el compositor clasico, (“Sivuca”).

según él mismo “ sin la menor preocupación nacionalizante”. La estadía en Recife fue de tres años, donde nuevas

Integrando el Grupo Música Viva, de los seguidores obras importantes fueron

de Koellreutter, donde tuvo como colegas a los notables creadas y surgió su más

compositores Cláudio Santoro, Edino Krieger y Eunice importante trabajo de

Katunda, fue que sus obras ganaron proyección investigación: el ensayo

internacional y la admiración de personalidades como “Maracatus¹ de Recife”,

Juan Carlos Paz y Hermann Scherchen, que dirigieron que décadas más tarde

obras suyas respectivamente en Bs.Aires y Zurich. sirvió para salvar tal

Pero los orígenes del compositor eran muy fuertes manifestación de la

y las “líneas cosmopolitas” comenzaron a debilitarse desaparición.

cuando Guerra-Peixe buscó un posible encuentro entre Inmediatamente

dodecafonismo y la música brasileña. Las ideas de Mário después del período de

de Andrade estaban vivas en su pensamiento, haciéndole Recife, siguió otro mayor

sentir la necesidad de una salida para la música brasileña y tan provechoso cuanto

llamada erudita, hasta entonces basada en un discutible el nordestino: ocho años

folclore. También se colocó el problema de la en S. Paulo, cuando con

comunicación de la nueva música con el público, el apoyo de Rossini

tan descuidado en el Siglo XX. Tavares de Lima,

Comenzaron las discusiones con Mozart de Araújo secretario de la

que culminaron en su primera visita a Recife, en 1949, Comisión Paulista de

donde tuvo contacto con una música viva, nacional, sin Folclore inició en aquel

ninguna manipulación. El resultado fue la ruptura con el Estado otra gran

dodecafonismo. Enseguida sobrevino una coincidencia: investigación incluyendo Guerra Peixe.


FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL
Scherchen pasó por Rio de Janeiro e invitó a Guerra- Jongo, Tambú, Cateretê, – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

105
Cururu, Dança de Santa Cruz, Dança de São Gonzalo, Folia cerró la segunda fase de la obra de composiciones del

de Reis ( Jolgorio de Reyes), Mozambique, Congada, Caiapós, Maestro. Si la primera, según él, fue la “dodecafónica”

Moda-de-viola (moda de guitarra), y Samba-lenço (Samba- −


(1944 1950), la segunda fue la “nacionalista” (1950 −
pañuelo) en seis ciudades paulistas, concluyendo por las 1960). Entre la segunda y la tercera fase, que llamó de

semejanzas y contrastes entre el folclore pernambucano −


“síntesis nacional” (1967 1993) (o sería la inconciencia

y el paulista. En S.Paulo (1955) compuso las dos Suites nacional pregonada por Mário de Andrade?) el

º
Sinfónicas “Paulista” N 1 y “Pernambucana” N 2. º compositor estuvo seis años sin componer ninguna obra.

A finales de la década del 50, su catálogo de Volvió a Rio de Janeiro en 1961, y en 1963 volvió

composiciones ya estaba bastante enriquecido con dos a su instrumento, el violín. Comenzó a tocar en la

cuartetos, dos suites, una sonata y una sonatina para Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio MEC, donde

piano, música de cámara diversificada, el “Pequeño permaneció hasta su jubilación, y en la misma Radio,

Concierto para piano” y gran parte del elenco de más creó programas de música brasileña. Continuó actuando

de treinta partituras para cine. Continuaba componiendo bastante como arreglador para emisoras de televisión

música popular y ya era ganador de numerosos premios. y fue profesor en los Seminarios de Música de la Pro

La fundación de la nueva capital y la institución Arte, y después en el Seminario de Música del Museo

de un “Concurso Sinfonía Brasilia”, lo llevó de la Imagen y del Sonido (MIS). Poco a poco, esas

a la composición de una obra de grandes proporciones, clases fueron transformándose en su Curso de

notable por la forma y por la orquestación, capaz de Composición que se volvió uno de los más famosos del

dominar a cualquier platea. Obra totalmente descriptiva, País. Pasaron por sus aulas Antônio Guerreiro, Ayrton

incluye un fragmento del discurso de Kubitschek en la Barbosa, Felicia Wang, Guilherme Bauer, Haroldo

inauguración de la Ciudad. Esta obra y otras actividades Mauro Jr., Heitor Alimonda, Jaras Macalé, Jorge

contribuyeron para que Guerra-Peixe fuese, a veces Antunes, José Maria Neves, Maria Aparecida Ferreira,

solapadamente, a veces explícitamente, perseguido por Marlene Fernandes, Nélio Rodrigues, Nestor de Holanda

algunos esbirros de la dictadura militar (1964-1984). Cavalcanti, Rildo Hora, todos siguiendo diversos

º
Con la creación de la Sinfonía N 2 “Brasília”, se caminos. Yo hice el curso completo entre 1969 y 1972.

Ya en plena madurez, amplia experiencia y total

dominio de la técnica de composición, inició la “tercera


D I S C O G R A F ÍA
fase” con una sonata más y una sonatina para piano,
CD GUERRA PEIXE – MÚSICA POPULAR
Orquestra de salão “Tira o dedo do pudim” – OSTDP9798 – siguiendo con toda la obra para guitarra que incluye la

Producción independiente primera sonata brasileña para este instrumento, nuevas

CD SEBASTIÃO TAPAJÓS INTERPRETA RADAMÉS GNATTALI & GUERRA PEIXE obras para canto y piano, las cuatro composiciones para
Sebastião Tapajós, guitarra – Tapajós Produções – 1998
coro a capela, la segunda Sonata para violín, decenas
CD GUERRA PEIXE – MÚSICA DE CÂMARA
de obras diversas y, en el elenco de las obras sinfónicas,
Ricardo Amado, violín; David Chew, violonchelo; Ruth Serrão,
cuatro importantes creaciones: “Museo de la
piano; Pauxy Gentil, flauta; José Botelho, clarinete; Noel Devos,
fagot; Inácio de Nonno, barítono; Rildo Hora, harmónica Inconfidencia”, “Retirada de la Laguna”, “Asimilaciones”

de boca. Rio Arte – RD 005 – 1996 – Rio de Janeiro y “Tributo a Portinari”, su penúltima obra.

CD A RETIRADA DA LAGUNA A los cuarenta y siete años fue electo para formar
Orquestra Sinfônica Nacional – César Guerra Peixe, director parte de la Academia Brasileña de Música, ocupando el
Acervo Funarte de Música Brasileira
sillón N34, cuyo Patrono es Araújo Vianna, sucediendo
CD TRIBUTO A GUERRA PEIXE
a su Maestro Newton Pádua. Quien lo sucedió fue
Incluindo: Tributo a Portinari e Sinfonia nº 2 “Brasília” de
César Guerra Peixe su colega y amigo Edino Krieger, actualmente (2004)

Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e Coral de la OSPA. ocupando la Presidencia de la Cofradía.

Dirección: Ernani Aguiar Participó, aunque a distancia, del famoso


ACIT Comercial e Fonográfica – 1994 Movimiento Armorial, liderado por su amigo Ariano

106
Suassuna, componiendo para la Orquesta del melómanos obteniendo una arrasadora mayoría de los

Movimiento su celebrado “Concertino para violín votos. El premio fue entregado el 15 de octubre de 1983,

y pequeña orquesta” además del “Dúo Característico” durante el concierto de apertura de la X Bienal de

para violín y guitarra (“pieza sencillísima” según él) Música Brasileña Contemporánea, frente a una platea

y de la pieza que hoy es obligatoria en todas las que colmó el Teatro Municipal de Rio de Janeiro y que

orquestas de cuerdas del País, “Mourão” (Rodrigón), lo aclamó en una consagración… y despedida.

en la versión de su ex alumno Clóvis Pereira. Rodeado por el cariño de amigos y admiradores,

En diciembre de 1983, recibió un telefonema de pero especialmente por su sobrina nieta Jane Guerra-

Recife, informando que en el carnaval del año siguiente, Peixe y de sus alumnos Antônio Guerreiro y Randolf

de aquella Ciudad, volvería a salir un “Maracatu” Miguel, vivió sus últimos días; falleciendo al caer la tarde

(cortejo carnavalesco al son de instrumentos de del 26 de noviembre, en la casa de su ex esposa Célia

percusión), reconstituido gracias a su libro “Maracatus Guerra-Peixe, dejando un inmenso legado a la música

de Recife”. El Maestro lo consideró su mejor regalo y a la cultura brasileña.

anticipado de los 70 años y dijo: La figura humana del compositor fue singular.

¿Ya se vio; yo, sin otro medio de comunicación, Polémico, peleador, intempestivo, defensor de causas

a no ser un librito de 171 páginas, a 2500 kilómetros de Recife, justas. Capaz de pasar en segundos de la rabia aterradora

yendo raramente a esta Ciudad, influir en su carnaval? a la carcajada sonora, alegre, relajada. Al contrario

Lloré de emoción”. de otros que prefirieron toda la vida estar al lado de

Septuagenario, con una vida agitadísima, empezó poderosos, políticos e influyentes, Guerra-Peixe siempre

a investigar “Danza de Salón” y “Gafieira” (ritmo de prefirió el lado opuesto, aunque esa posición le trajese

arrastra-pié) y frecuentó (y bailó) asiduamente la únicamente perjuicios.

“Estudantina” (Estudiantina) en Rio de Janeiro. Además Profesor exigentísimo. Selectivo, incapaz de

fue profesor en la Escuela de Música de la Universidad interferir en las preferencias estéticas de cada alumno,

Federal de Minas Gerais, donde tuvo como alumnos a respetuoso de las ideas de los jóvenes, constante

Alina Sydney, Francisco Gelape (prematuramente incentivo. Cuantos tuvieron sus clases a precios

fallecido), Harry Crowl Jr., Lucas Raposo y Nelson reducidos o… ¿gratis?

Salomé. El cansancio por la edad llevó a que algunos Amigo leal de sus amigos, no se privaba de

amigos obtuviesen su transferencia para la UFRJ. apoyarlos, auxiliarlos inclusive pecuniariamente, lo que

Existe también un elenco de melómanos, sus le valió una serie de ingratitudes. Admirador de las

amigos, que de la misma forma que él consideraba personas que lo rodeaban, no vaciló en escribir un

a Mário de Andrade su Maestro, estos lo consideraban himno para el colegio donde estudiaba el hijo de una

así a él. Entre ellos Rogério Rossini, Ruth Serrão, empleada suya, simplemente por verificar el esfuerzo

Sonia Vieira y el compositor David Korenchendler. que la madre hacía para educarlo.

El Maestro se aproximaba a los ochenta años, Este fue César Guerra-Peixe, que se autodefinió

reconocido, verdadera imagen viva de la música en una entrevista al ex alumno Lucas Raposo:

brasileña, “coleccionando” merecidos premios “Quiera o no, a pesar del barniz artístico, yo soy

y reconocimientos públicos, (fue el único músico que realmente del pueblo. No había sido yo hijo de un

ganó tres veces el “Golfinho de Ouro” [Delfín de Oro] humilde herrador.”

del MIS), culminando con el primer Premio Nacional

de la Música, concedido por el Ministerio de Cultura


1. Maracatus: Cortejos carnavalescos al son de instrumentos de
y escogido por un jurado formado por cincuenta percusión.

ERNANI AGUIAR
Ex-alumno de César Guerra Peixe. Compositor y Director. Profesor de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Miembro de la Academia Brasileira de Música .

107
Camargo
Guarnieri

108
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

FLÁVIA CAMARGO TONI

C amargo Guarnieri nace en 1907 en Tietê (SP),

es el primogénito de una familia pobre que hace

música en las horas libres. El matrimonio de

Miguel y Gécia – flautista y pianista,

respectivamente – tendrá ocho hijos más, siendo tres

hombres: Belline, Rossine y Verdi. Camargo es el

pequeño “Mozart” de Miguel que, al percibir la gran


y comienza a firmar como “M. Camargo Guarnieri”.

Guarnieri quiere hacer conocer su obra

rápidamente, y escribe para piano y canto acompañado,

música de cámara y sinfónica, madura el proyecto para

una ópera, y empieza a ser oído en las salas de

conciertos de São Paulo y Rio de Janeiro. La vida

profesional va tomando cuerpo. A mediados de la

vocación musical de su hijo, se muda a la capital para década del 30, compositor y director activo, agrega

proporcionar mejor formación al niño, que compone a su producción títulos para varias formaciones

desde temprana edad. En la gran ciudad le dedica más instrumentales, aunque aún aguarde el momento para

atención al piano, hasta conocer al maestro italiano escribir una Sinfonía. Las obras para gran orquesta

Lamberto Balde en 1927, con quien trabaja composición nacerán, de hecho, en la década siguiente, lo que hace

y dirección. Integrado a un ambiente donde circulan suponer que él talvez anhelaba una mayor seguridad

ideas sobre el compromiso de los artistas con un arte para escribirlas, convicción conquistada después de

que se precie de brasileño y universal, busca una nueva estudiar en Francia con Charles Koechlin, maestro que

vestimenta para sus ideas musicales: decide no usar conocía a través de la obra teórica así como por las

más el nombre Mozart por extenso, presuntuoso composiciones. El nombre no es escogido al azar, pues

y anacrónico para un compositor del siglo XX, y adopta el músico francés alimentaba como Guarnieri, gran

el año 1928 para inaugurar su catálogo de obras. afecto por la polifonía y contrapunto elaborados. Para

El “pasado musical” queda guardado en carpetas, la dirección, profesor y alumno combinan que el mejor

algunas piezas apodadas de “obra interdicta” nombre es el de François Rühlmann, al frente de

– título que atiza la curiosidad de los estudiosos – la Orquesta de la Ópera de París durante aquel 1938.

109
La breve permanencia en Europa vale más me agrada en su música es una expresión emotiva

especialmente como vivencia musical, adquirida sana – es una expresión sincera de lo que un hombre

con la posibilidad de escuchar su música de cámara siente… Sabe como modelar una forma, como orquestar

ejecutada, además de la oportunidad de escuchar música bien, como tratar eficientemente el bajo. Lo que más

nueva dirigida por grandes nombres del momento. atrae en la música de Guarnieri es el calor e imaginación

La Sonata para dos pianos y percusión, por el matrimonio que vibra con una sensibilidad profundamente brasileña.

Bela Bartok, Le Nouvel Áge, de Igor Markewitch, bajo la Es, en su expresión mas refinada, la música de un

batuta de Herman Scherchen, un concierto dirigido por continente ‘nuevo’, llena de sabor y de frescura.”

A. Toscanini, otro, por Charles Munich, son memorables La estadía es muy provechosa: el premio de

para el brasileño que debe acortar su viaje por causa Guarnieri recibe buena cobertura de la prensa; él tiene la

de la II Guerra. Regresa lleno de ideas y proyectos oportunidad de ver y oír nuevamente Toscanini al frente

musicales encontrando, no obstante, un escenario de la NBC, dirigiendo a Leningrado, de Shostakowich


profesional nada favorable, que permanece así hasta la y un ciclo Brahms. Por intermedio de Copland, es

experiencia norteamericana. Pero la producción musical presentado a Sergei Koussevitzky que lo invita para

de Camargo Guarnieri – una obra uniforme – no denota dirigir la Apertura Concertante al frente de la Sinfónica de
influencias de los países en donde vivió. Boston; la American League of Composers programa un

Entre diciembre recital de sus obras, en el MOMA, y Leonard Bernstein

del 42 y mayo del 43, está entre los pianistas de la noche acompañando al

Guarnieri visita los violonchelista Joseph Schuster en laSonata nº 1. Años


Estados Unidos más tarde, Bernstein grabará la Danza brasileña dirigiendo

invitado por el la Filarmónica de Nueva York y recibirá la dedicatoria

Departamento de de la Sinfonía nº 4, “Brasilia”, escrita en 1963.


Estado de la Unión El estreno brasileño de la Apertura concertante se da

Panamericana, en el mismo año de la composición, en 1942, con buena

oportunidad en la que receptividad de la crítica especializada. Dentro de las

recibe personalmente manifestaciones se destaca la del musicólogo Mário de

Camargo Guarnieri. Banda sonora el premio de la Andrade, mentor artístico y amigo personal de Camargo

de la película Rebelião em Vila Rica. Fleischer Music Guarnieri, afirmando que por primera vez un autor
Edições Musicais Ricordi Brasileira S/A.
Collection para encontraba la solución para el “allegro” brasileño, o sea,
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO el Concierto nº 1 para en las piezas de movimiento vivo, conseguía huir de las

violín y orquesta, soluciones coreográficas valiéndose de ritmos de danzas

concurso de la Free Library de Filadelfia. Pero, ¿quién populares. Así, el crítico introduce uno de los temas más

es Camargo Guarnieri, en 1942? Dejemos que Aaron discutidos en aquel momento, o sea, el de los excesos

Copland, que había conocido la música del brasileño de soluciones exóticas que ciertos autores utilizaban,

el año anterior en Rio de Janeiro, diga: valiéndose especialmente de melodías folclóricas – temas

“Camargo Guarnieri, que ahora tiene cerca de con gran incidencia de síncopas que restringían el propio

treinta y cinco años de edad, es en mi opinión, el más trabajo de desarrollo de las obras – además de la

sensacional de los talentos ‘desconocidos’ de América incursión de percusión popular en la orquesta tradicional.

del Sur. Sus composiciones, ya bastante numerosas, En el catálogo del autor hay otra apertura para

deberían ser mucho más conocidas de lo que son. orquesta, la Festiva, y siete sinfonías, compuestas entre
Guarnieri es un compositor de verdad. Tiene todo lo que 1944 y 1985. Camargo Guarnieri ya puede ser

es necesario – personalidad propia, una técnica acabada considerado un compositor maduro cuando coloca

e imaginación fecunda…. Su expresión es más ordenada en el papel el material de su Sinfonía nº 1. En el


que la de Villa Lobos, sin ser menos brasileña. Lo que comienzo de 1940 decidirá que en el allegro final evitaría

110
el “carácter coreográfico” construyendo una melodía composición brasileña y contemporánea. Tampoco debe

característica, “sin las síncopas sistematizadas”, como de haber sido por acaso la elección del primer tema, Teiru,
confiesa a un amigo. Así, tres años después, cuando en canto de los indios Parecis del Mato Grosso, en homenaje

Nueva York, la inspiración es profusa y él deja listo el al cacique de la tribu, muerto de forma accidental. La

“Radioso” (Radiante) mientras resuelve problemas del melodía encontrada en el relato de viaje del investigador

desarrollo del primer movimiento. Una vez en Brasil, Roquete Pinto, penetra toda la obra y da origen a todos

es posible que todo el esbozo ya terminado de la Sinfonía los motivos usados, con excepción de uno, el segundo

haya pasado por cierta reestructuración, teniendo en tema del primer movimiento, inspirado en el canto de un

cuenta la adecuación del trabajo a las normas del pájaro de la región donde nació el compositor. La Sinfonía
Concurso Luís Roberto Penteado de Rezende. Para nº 3 obtuvo el primer lugar en el Concurso IV Centenario
homenajear la memoria del joven compositor, de la Ciudad de S.Paulo en 1954.

el reglamento del Concurso determinaba que el trabajo La cuarta sinfonía de Camargo Guarnieri, como la de

ganador debería estar colmado de motivos característicos número 1, tiene como tela de fondo dos ciudades,

nacionales. De hecho, la obra fue premiada en 1944 São Paulo y New York, y dos concursos en un espacio

y dedicada a Sergei Koussevitzky, director de la Boston cronológico de 20 años. En la ciudad norteamericana,

Symphony Orchestra. como ya fue dicho, él inicia la primera en 1943,

La Sinfonía nº 2, la “Uirapuru” (pájaro pequeño y concluye la cuarta en

y feo pero de hermoso canto), nace en 1945, durante 1963. Muchas cosas

un período de éxito, pues al año siguiente, antes de su cambiaron la vida del

estreno, obtiene el segundo lugar (Premio Reichold) en músico. A los 50 años

el Concurso Sinfonía de las Américas, promovido por de edad, Camargo

la Orquesta de Detroit (EUA). Dedicada a Heitor Guarnieri ocupa

Villa-Lobos, fue apodada de “Uirapuru”, nombre del puestos administrativos

pájaro amazónico que él tanto quería, que hasta importantes y tiene

compuso un poema sinfónico (1917) y una pieza coral mucha disposición

(1944) con el mismo título. Tiempo después, Guarnieri para el trabajo.

hará otra dedicatoria más explícita para el compositor Personalidad de Camargo Guarnieri. Premio Shell
“carioca” (natural de Rio), conHomenaje a Villa-Lobos relieve, desde 1956 era para la música brasileña. 1984.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –


(1966), para vientos y percusión. asesor artístico musical DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

Cuando el maestro paulista anuncia que está del Ministerio de

escribiendo la Sinfonía nº 3 en 1952, hay cierta expectativa Educación y en 1959 recibe la Medalla Valor Cívico del

en el medio musical. Algunos meses antes, él había Gobierno del Estado de São Paulo. Motivada por la

redactado y hecho publicar una Carta abierta a los músicos divulgación del Concurso “Sinfonía Brasilia” − instituido
y críticos de Brasil, casi un manifiesto político contra las para celebrar la fundación de la nueva Capital del país –

ingerencias estéticas externas, vale decir, contra el empleo la Sinfonía nº 4 será elaborada a lo largo de varios meses,
de los principios del dodecafonismo. Alumnos de dividiendo la atención del músico con la Dirección del

composición, lectores, oyentes y periodistas se Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo

manifestaron a favor o en contra, generando la polémica y las composiciones del Concertino para piano, el “Choro”
musical más creativa que ya hubo en Brasil. Camargo (música popular) para violonchelo y el tercer Cuarteto para

Guarnieri instigó. Hizo que se hablara y se hiciese música. cuerdas. Guarnieri viaja bastante representando al país

Así, la sinfonía – no por acaso dedicada a Lamberto Baldi, en Concursos y Encuentros Internacionales de

el profesor que acompañó los primeros pasos del Composición. Así, al final de 1961, sólo conseguirá

compositor en vías de madurar – debería apuntar los concluir el primer movimiento de la Sinfonía y comenzar
rumbos a los que se encaminaría una escuela de el movimiento siguiente. En marzo de 1963 la número

111
cuatro será colocada en el equipaje que lo acompaña a los Solamente en la Sinfonía nº 7, de 1985, el autor
Estados Unidos, donde pretende dividir el tiempo entre se valdría de apenas dos movimientos en obra densa

las actividades del Concurso Mitropoulos, los últimos y bastante corta, si es comparada con las primeras piezas

retoques a la partitura y el proyecto para una cantata. sinfónicas. Al final de su vida, el compositor que había

La sinfonía, inclusive, será dedicada al Presidente del celebrado su tierra, escribe una obra intimista,

jurado, Leonard Bernstein. encomendada por un amigo y a él dedicada.

A partir de 1959, año en que iniciaba su Sinfonía nº 4, Camargo Guarnieri falleció en 1993 y tuvo larga

el compositor comienza a pensar en un efecto musical vida productiva. En sus obras abordó todas las formas

que sólo será empleado muchos años después, usando consagradas, de la fuga al ballet, pasando por

º
“canto en el centro del 2 movimiento y coro en el final, el preludio, variación, sonata, concierto y preludio; de

cantando la misma melodía del centro”, como relató al la canción a la ópera, pasando por el madrigal, la cantata

amigo y ex profesor Lamberto Baldi. A pesar de ser un y la misa. Su catálogo grande y variado, presenta un

voraz consumidor de poesía, el proyecto fue postergado perfil que acompaña las múltiples actividades ejercidas,

por no haber encontrado un texto apropiado para el así como las preferencias personales. Amante de

efecto pretendido. Además, la familia Guarnieri era muy la literatura, escribió canciones para varias formaciones;

allegada a la Literatura y el compositor, además de haber como en el comienzo de la carrera era director de coro,

escrito sobre versos de los principales autores brasileños tiene obras “a capella”; como maestro de grupos

de todos los tiempos, ya había hecho sociedades con sinfónicos, tiene sinfonías y conciertos para instrumentos

Alice y Rossine, dos de sus ocho hermanos. Así, después solistas; como buen pianista, tiene obra vasta y cultural

de largo período sin dedicarse a obras de proporciones para teclado; como director artístico de un grupo de

º
tan grandes, en 1977 – año de su 70 cumpleaños – acepta cuerdas, también escribió para esta formación. Aún

la encomienda de la Secretaría de Cultura del Estado de hay mucho para conocer de todos los títulos, obras que

S.Paulo para escribir la quinta sinfonía de su carrera vienen confirmando siempre la realización refinada

encomendando un texto para Rossine. “Rio teimoso” de un autor que dominaba con perfección todos

(Río caprichoso), poema cantado en el tercer movimiento los medios de la escritura musical. Pero, dentro de los

de la Sinfonía nº 5 homenajea al mismo tiempo el Estado títulos inéditos, sorprende particularmente, su vasto

de São Paulo y la ciudad de Tietê, donde Camargo repertorio de canciones, obra que despertó el interés

Guarnieri nació. Tietê también da nombre al río que los de Mário de Andrade.

indígenas llamaban de “Anhembi”, un río “teimoso” Cuando a comienzos de la década de 1940

(caprichoso) porque no corre para el mar y desagua en el el musicólogo paulista escucha la grabación de las

Paraná facilitando la comunicación entre los dos Estados 13 canciones por la Discoteca Pública, menciona escribir
vecinos: “Tiê…/ Tiê… / Ti – e – tê. // Bravo Anhembi, / un ensayo, y reúne notas y apuntes sin conseguir

río de pájaros, / que nació en la sierra/ y huye del mar / concluirlo. En el esbozo del trabajo que permanece

para volver al corazón de la tierra. // ¡Voltea! / ¡Voltea! / inédito en su archivo, el texto de Mário de Andrade

Arco de la alianza / ¡dibujado en el suelo de Brasil! / traduce tan bien la destreza del compositor que hace

Semilla de la Unión, / Camino de la Paz… valer la pena la trascripción de un trecho:

Una nueva encomienda lleva al compositor “Guarnieri nunca es descriptivo, aún en el sentido

a componer la Sinfonía nº 6, esta vez para conmemorar psicológico. Es realmente un valor muy curioso. En

el aniversario de 70 años del Teatro Municipal de São general C.G. crea un movimiento único, de función

Paulo y dedicada al músico portugués Filipe de Souza. acompañante, que se repite interminablemente en cada

Escrita entre 31 de enero y 17 de marzo de 1981, el autor compás. Es un valor de música pura, pero que no deja,

desarrolla una nueva manera de estructurar el primer por ello, de ser ambientador del sentimiento general

movimiento, adoptando un único motivo melódico melódico de la canción. A ese valor, de firme carácter

configurado de dos formas distintas. rítmico-armónico de acompañamiento, él adjunta

112
elementos de estricto carácter musical, de música pura DISCOGRAFIA

(lo que no quiere decir inexpresivo, pero más


SINFONIAS 1 - 6
ABERTURA CONCERTANTE
ambientador que descriptivamente psicológico) líneas
ABERTURA FESTIVA
de polifonía libre, a veces inspiradas en el contracanto
SUITE VILA RICA
de la guitarra acompañante, o de la flauta en variación
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
de los “choros” (música popular). O elementos Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
imitativos. En la estética de la canción de C.G. esa forma Dirección: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Suécia
de contribución del piano es muy nítida, y para mí, CHÔRO PARA PIANO E ORQUESTRA
SONATINA Nº 4 PARA PIANO
admirabilísima; aproximándolo conceptualmente a los
Czech National Symphony Orchestra
mejores representante del Lied: Schumann y Brahms.
Dirección: Paul Freeman
El concepto de la canción (canto solista acompañado
Piano: Caio Pagano
por instrumento solista) se mantiene en toda su nitidez, Hallmark Classics 350712 - Canadá
y al mismo tiempo alcanza las más elevadas y delicadas VALSAS E SONATA PARA PIANO
formas de música clasica, individualista, más pura; Belkiss Carneiro de Mendonça, piano

individualismo al que repugna atribuir al instrumento


Paulus 000477 - Brasil
CHÔRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA
un valor romántico de descriptor de paisajes y sicologías.
Orquesta de las Américas
El piano concertante de la voz, en C.G. se mantiene
Dirección: Carlos Miguel Prieto
siempre dentro de los órdenes generales de la Carlos Prieto, violonchelo. URTEXT JBCC023 - México
expresividad estrictamente sonora. Difícil y técnicamente 50 PONTEIOS PARA PIANO
muy pianístico, siempre acompaña sutilmente, sin ser Laís de Sousa Brasil, piano. Funarte − EMI 532931-2 - Brasil
sumiso. Es un valor puramente musical que ambienta
CONCERTOS NOS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC
la melodía nacida expresivamente del texto, sin
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo
incomodarse a éste. De manera que si el texto amoroso
Dirección: Camargo Guarnieri
se refiere a senos o noches de luna llena, el piano Laís de Sousa Brasil, piano
de Camargo Guarnieri jamás se desperdiciará en efectos

de campanas o aburrimientos de noches de luna

descriptivas, pero sí bordará con musicalidad exclusiva intérpretes, brasileños o no, habiendo asociado su

la línea de la canción vertida del texto de amor.”¹ nombre al repertorio de grandes artistas del siglo XX.

En Camargo Guarnieri impresiona, además,

el liderazgo de aquel que se mantiene como el gran


1. A Canção de Camargo Guarnieri, 2 hojas de papel periódico
maestro brasileño de composición, profesor que preparó dobladas al medio a lo largo, ms. lápiz negro, 4 caras
a varios de los compositores en actividad. Personalidad ocupadas, título subrayado en lápiz rojo, In: Camargo
Guarnieri: notas de investigación ms. lápiz 18 hojas., varios formatos
reconocida y respetada en el medio musical, M.
(Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros,
Camargo Guarnieri fue homenajeado y homenajeó Universidade de São Paulo).

FLÁVIA CAMARGO TONI


Musicóloga, es investigadora en el área de música delInstituto de Estudos Brasileiros de la Universidade de São Paulo
y curadora del Arquivo Camargo Guarnieri .

113
CLÁUDIO SANTORO

UNA TRAYECTORIA

C
IRINEU FRANCO PERPETUO

láudio Santoro fue un típico compositor brasileño del cuerdas, de 1953. Se trata realmente de una pieza

siglo XX: fue activo, fue prolífero, tuvo una vida movida, vigorosa, de apelo nacionalista, que funciona muy

de aquellas que merecen hasta una película, y una bien como bis en cualquier programa sinfónico; ahora,

producción de las más ricas, con un catálogo¹ de más de convengamos, es mucha injusticia con la reputación

500 ítems que abarcó las más diversas áreas, de la ópera de un autor de nada menos que 14 sinfonías (un número

a la música de cámara, incluyendo música sinfónica, especialmente expresivo en un país carente de

vocal, instrumental y electroacústica. Con todo, Santoro sinfonistas como Brasil, ya que durante el auge

también es típico en tener su producción casi totalmente de la forma sinfónica en Europa, o sea, en los períodos

desconocida, inclusive en su país². Con mucha suerte, cronológicamente correspondientes al Clasicismo

el asiduo frecuentador a conciertos de música brasileña y al Romanticismo europeos, nuestros compositores se

habrá oído, como máximo, su Punteo, para orquesta de dedicaban esencialmente a la música sacra y a la ópera)

114
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

115
reposar sobre una piecita de cinco minutos música de Mahler y Bruckner?

de duración… Se habla mucho de un “renacimiento” A la sombra de la música popular y del nombre de

sinfónico en Brasil, y realmente las orquestas parecen Villa-Lobos, Santero, en realidad, brilló bastante en vida.

estar haciendo un salto artístico importante en el país; “Fue uno de los pocos compositores que consiguió un

pero sin que ellas hayan ejecutado el legado sinfónico cierto destaque en la prensa desde un punto de vista

de compositores como Santoro, ¿cómo esperar, general”, afirma Harry Crowl. “Fueron varios los

entonces, que la música brasileña tenga la difusión premios y homenajes recibidos por Santoro en esta

internacional con que todos sueñan? época”, continúa Crowl refiriéndose a los últimos años

Eso para no mencionar el hecho de que por aquí de su vida. “Brasil comenzaba a reconocer, aunque

muchas veces se toca música brasileña para “marcar pálidamente, la importancia de este compositor clasico.

tarjeta”, como si fuese una desagradable obligación del Sin embargo, su obra fue mucho más tocada en Europa.

intérprete. Léase por ejemplo, la crónica del estreno Los países del este siempre recibieron muy bien su

de Alma, ópera de Cláudio Santoro basada en Oswald música, especialmente Bulgaria, Rumania, la entonces

de Andrade, escrita en 1984 y que sólo mereció premier Checoslovaquia y la Unión Soviética. De cualquier

póstuma, en el Segundo Festival de Ópera de Manaus, manera, ningún otro país fue tan generoso con Santoro

en 1998. Aún resaltando los méritos artísticos intrínsecos como la República Federal Alemana. Allí, fue profesor
3
de la obra, Márcio Páscoa afirma que Alma fue reducida de la ‘Musikhochschule Heildelberg-Mannheim’, en los

a un “monturo musical” (basurero musical): él habla de años de exilio y fue constantemente homenajeado

“inaptitud dramática”, orquesta y cantores “visiblemente y tocado, habiendo sido invitado para componer en

mal ensayados”, una protagonista, Rosana Lamosa, la Casa de Brahms en tres ocasiones”, concluye Crowl.

“poco convincente y con la dicción poco clara”, y así Hijo de un oficial bersagliere italiano, Santoro

sigue. No obstante, resalta: “quedó claro que Alma, mejor comienza los estudios musicales a los 11 años de edad,
6
montada y ensayada, tendrá seguramente otro impacto recibiendo un violín de un tío. Niño prodigio, enseguida
y puede volverse una pieza más apreciable”. obtiene beca del gobierno de su Estado natal para
Parece que somos un país de un solo compositor, estudiar en Rio de Janeiro, ingresando en 1933, a los
Villa-Lobos, admitido en el “club”, no solamente por su 14 años, en el Conservatorio de Música de la entonces
evidente talento e inserción internacional, como también capital federal, institución en la cual comienza a dar
por ser visto como una especie de compositor “popular” clases de violín y armonía cuando concluye el curso.7
también, un precursor de los “balangandãs” (ornamento/ Sumamente activo, Santoro comienza a componer en
amuleto compuesto de dijes diversos) de Carmen 1938, y participa de la fundación de la Orquesta
Miranda y de los experimentos armónicos de la “bossa Sinfónica Brasileña y del grupo Música Viva, que gravitó
4
nova”... Y el resultado es que resulta muy difícil colocar en torno del compositor alemán radicado en Rio, Hans
en pauta la música de otros autores “clasicos” brasileños: Joachim Koellreuter, trabajando por la divulgación
paira sobre ellos siempre la “sombra”de Villa-Lobos. de las técnicas de composición de vanguardia en Brasil.
Sucede con Villa-Lobos, en Brasil, lo que Wilde Santoro, vale la pena mencionar, y aunque
denunció sobre un cierto uso perverso de los grandes instintivamente, fue el primer autor en emplear la técnica
autores clásicos en el arte en general; él es “degradado a de los doce sonidos, por aquí8. Con el talento
la función de autoridad”, y apropiado como “porra para y la importancia reconocidos antes de cumplir 30 años
impedir la expresión libre del arte en formas nuevas”5. de edad9, comenzó a ser laureado en concursos de
¿No es “mayor” (como si hubiese criterios objetivos para composición, hasta ganar en 1946, una beca de estudios
mensurar ese tipo de cosas) que Villa-Lobos? Entonces de la Fundación Guggenheim de Nueva York. Pero
no sirve. Imagine si ese tipo de criterio fuese aplicado en estábamos en la Guerra Fria, y su ligadura con el Partido
otros países… Si a Austria sólo le importaran Comunista terminó haciendo el viaje inviable: “bastaría
compositores “mayores” que Mozart alguien conocería la que firmase un término negando vínculo con el PC, pero

116
él se negó alegando que no era un Europa, especialmente (pero no

agitador y que el partido estaba en exclusivamente) en países del bloque

la legalidad. El visto le fue negado, lo soviético, dirigiendo sus obras


Cláudio Santoro
que quebró sus finanzas pues ya había sinfónicas, en general,

inclusive alquilado departamento en grandilocuentes y dotadas de gran

Nueva York”, afirma la investigadora


Brasil comenzaba energía. Pero hay espacio para el
10 16
Iracele Vera Lívero de Souza . a reconocer, aunque intimismo: en París de 1957 , Santoro
No fue el primer intento de y el poeta Vinícius de Moraes,
cooptación del compositor, que pálidamente, la importancia comienzan una serie de diez Canciones
posteriormente, habría abierto mano de Amor que, juntas a las Tres Canciones
del mecenazgo de la familia Guinle
de este compositor clásico. Populares, de los mismos autores,
al ser sabatinado ideológicamente: Sin embargo, su obra constituyen uno de los más exitosos

“mis ideas no están a la venta”, corpus de lied en lengua portuguesa. El


habría dicho11. fue mucho más tocada tono en general melancólico, la poesía

Santoro terminó ganando una de Vinícius y el lenguaje armónico,

beca, pero del gobierno francés, para


en Europa. consiguieron que esas obras fuesen

estudiar en París con Nadia Boulanger (composición) asociadas al universo estético de la “bossa-nova”.

y Eugène Bigot (dirección), además de hacer curso A los musicólogos les gusta dividir la producción
12 17
de cine en la Sorbonne . Existe casi unanimidad entre de Santoro en fases. Gerard Béhague identifica entre
13
los investigadores al respecto de que de que 1939 y 1947, una fase “orientada en la dirección de la
su participación en el II Congreso Internacional atonalidad”, comenzando con la aplicación de la técnica
de Compositores Progresistas de Praga, en 1948, lo llevó de los 12 tonos hasta un uso más flexible de este mismo
a abjurar el serialismo y abrazar el nacionalismo, en idioma. Un lirismo nacionalista comienza a entrar
concordancia con los principios defendidos por Andrei en campo alrededor de 1945, con piezas como la
Idanov, comisario de cultura de Stalin, y que pueden ser Sinfonía nº 2 y la Música para cuerdas; el compositor
resumidos bajo el rótulo genérico de realismo socialista”: “comenzó estudios serios de música folclórica y popular

ahora, la música tenía que ser hecha “para las masas”14. brasileña” en 1949-50, y “abrazó un estilo nacionalista”,

Y ya estaba de vuelta en Brasil; al comienzo, sin con afinidades con la escritura sinfónica de Prokofiev

empleo, prohibido de volver a OSB, sufriendo y Shostakovitch, entre 1948 y 1960 – época del Canto
represalias políticas; después, trabajando en radios, de Amor y Paz y de las sinfonías de nºs. 4, 5 y 6.
también bajo presión política15. A lo largo de los años 50, La década del 60 marca un breve retorno del

comienza a hacer una serie de apariciones públicas en compositor a Brasil, en l962, invitado por Darcy Ribeiro,

117
para coordinar el Departamento de Música de la o de la generación inmediatamente siguiente”, afirma

Universidad de Brasilia. Roque Cordero .

Con el golpe militar de 1964, Santoro, “o vermelho” En 1978, la dictadura militar brasileña comenzaba

(el rojo), quedó visado; y el compositor terminó a ablandarse, y Santoro finalmente pudo retornar

transfiriéndose para la entonces Alemania Occidental, a su patria, trabajando nuevamente en Brasilia, en la

con beca de la Fundación Ford para Berlín. En el nuevo Universidad, y organizando la Orquesta Sinfónica del

país, su trabajo culminó con la permanencia en Teatro Nacional. El compositor continúa recibiendo

Heidelberg-Mannheim, como profesor de dirección invitaciones del Exterior para dirigir, y encomiendas
18
y composición en la Hochschule local (1970-78) . periódicas de obras de Europa; por aquí, junto con los

El período a partir de los años 60 también es tenido honores estaban los sinsabores burocráticos de la

como el último, estéticamente hablando, de su dirección del Teatro Nacional . Y fue en este escenario,

producción o del “retorno a un serialismo calificado en medio del ensayo del primer concierto de la

y uso de la aleatoriedad y otras técnicas nuevas”19. temporada de 1989 – un año en que estaba programada

Es la época de las Mutationen, que emplean recursos º


una serie de homenajes por su 70 aniversario –

electroacústicos, de las Interacciones asintóticas, del que sufrió el infarto fulminante que le quitó la vida.

sofisticado Ciclo Bretch, con obras para canto que se Para Santoro, estar vivo y estar activo siempre

alejan definitivamente del idioma de las sociedades significó la misma cosa. Tal vez lo que falte ahora para

con Vinícius, y de la Cantata elegíaca, encomendada por que su música merezca el reconocimiento debido, sea

la Fundación Gulbenkian, y que trae pasajes corales un nuevo Cláudio Santoro – no un clon estético suyo,

e instrumentales improvisados “Este ir y venir sino una personalidad musical con la misma energía

estilísticamente de un lado a otro se puede notar también y desenvoltura, para defender sus obras y llevarlas

en algunos compositores de la generación de Santoro a cabo en el siglo XXI.

1. El catálogo de obras de Cláudio Santoro está disponible en 2001), Carlos Kater, cuenta en la pg. 107, que Koellreuter tenía
el site http://www.claudiosantoro.art.br, cuyas informaciones más afinidad estética con Hindemith que con Schönberg, hasta
fueron de gran utilidad para la elaboración de este texto. que fue llevado a trabajar con el serialismo “debido al hecho
2. Los intérpretes quijotescos que grabaron la música de Santoro de que uno de sus primeros alumnos de composición, Cláudio
están listados en la discografía que aparece al final del artículo. Santoro, había elaborado, en su Sinfonía para duas orquestras de
En ella se optó, no por hacer una lista completa de todos los cordas, de 1940, algunos pasajes organizados de forma serial.
fonogramas de Santoro, ni de cada CD grabado (esas listas Como Santoro ignoraba hasta aquella fecha todo lo que se
también están disponibles en el site. Ver nota 1), y sí por refiere a la técnica dodecafónica, Koellreuter introdujo en sus
catalogar los discos disponibles comercialmente en el aulas el estudio del asunto, encontrando ahí el estímulo para
momento de la publicación de este texto. escribir su primera pieza basada en el método de composición
con doce notas: Invenção”.
3. PÁSCOA, Márcio. Cronología Lírica de Manaus, pg. 425-7,
Governo do Estado – Editora Valer, Manaus, 2000. 9. En sus 150 años de música en Brasil – 1800-1950 ( José Olympio
Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor ya lo destaca como
4. APPLEBY, David P. Heitor Villa-Lobos – A Life (1887-1959), pg.
uno de los hombres más prominentes de su generación,
179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002.
y, aunque todavía no consiga ver con claridad qué tipo de
5. WILDE, Oscar, The Soul of Man under Socialism, pg.37, in De camino estético el autor amazonense frecuentaría, predice, sin
Profundis and Other Writings, Penguin Classics, Londres, 1986. pestañar: “Pero de una cosa está seguro: que ella (su música)
6. MARIZ, Vasco. Cláudio Santoro, pg.15, Civilização Brasileira, continuará siendo música de calidad no vulgar, pues no
Rio de Janeiro, 1994. importa cual sea el lenguaje empleado para su exteriorización,
7. Enciclopédia da Música Brasileira, pg. 710-12, Art Editora/ la fina sensibilidad de Santoro impone siempre a todo lo que
Publifolha, São Paulo, 1998. él escribe un nivel al que sólo los compositores de gran raza
tienen acceso” (pág. 365).
8. En su “Música Viva e H. J. Koellreuter – movimentos em
direção à modernidade” (Música Editora – Atravez, São Paulo, 10. SUGIMOTO, Luiz. Santoro, uma vida contada ao piano, in

118
Jornal da Unicamp, edición 224. Souza defendió la disertación D I S C O G R A F ÍA
de la maestría “Santoro: Uma história em miniaturas”. Estudio
SONATAS PARA VIOLÍN Y PIANO DE CLÁUDIO SANTORO
analítico interpretativo dos prelúdios para piano de Cláudio
Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano.
Santoro en agosto de 2003, en la Unicamp, investigando
bastante la correspondencia del compositor con el musicólogo JHO Music, 1995.
Francisco Curt Lange, amigo e incentivo de Santoro. MÚSICA BRASILEÑA PARA VIOLÍN, VIOLONCHELO Y PIANO
11. PORTO, Regina. A herança utópica, pág. 72, in Revista Bravo, (incluye el Trio de 1973) Jerzy Milewski, violín; Márcio Malard,
São Paulo, marzo de 1999. violonchelo; Aleida Schweitzer, piano
12. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág. 20. Rio Arte Digital, 1996
13. Una excepción de peso es Flávio Silva, que mantiene, con CLÁUDIO SANTORO – UM CONCERTO, TRÊS SONATAS, UMA SONATINA,
argumentación convincente, que “la conversión de Santoro UM CANTO, UM VOCALISE E UMA MÚSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS
al nacionalismo musical debe haber sucedido antes deque Varios intérpretes
el compositor participe en el Congreso de Praga. En mayo Soarmec, 1998
de 1948. El corte con el dodecafonismo parece haber sido PRELÚDIOS E CANÇÕES DE AMOR
radical, sin el gradualismo con que Guerrra-Peixe se alejó
Aldo Baldin, canto; Lílian Barreto, piano. Sonata, 1998
de esa corriente”. La argumentación es desarrollada
en “Abrindo uma carta aberta”, in “Camargo Guarnieri – DUO HADELICH SALGADO – BRASILIAN COMPOSERS
o tempo e a música”, org. Flávio Silva, Funarte/Prensa Oficial (incluye la Fantasia Sul América, Elegia nº 1 e Elegia nº 3)
de Estado, Rio de Janeiro, 2001. Valeska Hadelich, violín; Ney Salgado, piano
14. “Si la sociedad socialista constituye un progreso sobre Vox, 1998
la capitalista, si la clase proletaria es la clase revolucionaria, 5 SONATAS DE CLÁUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO
es necesario que el arte refleje los anhelos de la nueva clase Mariana Salles, violín; Laís de Souza Brasil, piano
para que sea un arte progresista. El arte hecho en los países
ABM Digital, 1999
capitalistas, refleja la clase dominante, por lo tanto es
SANTORO - SINFONÍA Nº 5
decadente”; fragmento del artículo de Cláudio Santoro
en la revista Fundamentos, en 1948/9, citado por Silva, Flávio, Orquestra Sinfônica Brasileira − Dirección: Cláudio Santoro
op. cit. Fiesta, 1999
15. “Fue separado del cargo de director musical de la Rádio GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS
Clube emisora montada por Samuel Wainer – por presión (incluye las Paulistanas 1-7) Fritz Jank, piano
de Carlos Lacerda”. Porto, Regina, op. cit., pg.71. Master Class, 2000
16. Cuenta Iracele Vera Lívero de Souza (in Sugimoto, Luiz, ORQUESTRA FILARMÔNICA NORTE NORDESTE
op.cit.) que Santoro se había enamorado de Lía, la traductora (incluye el Mini-Concierto Grueso). Dirección: Aylton Escobar.
rusa que lo había acompañado en la gira rusa de 1957. Mujer CPC-Umes, 2000
de “ojos profundos, melancólicos y llenos de ternura”, Lía
BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC
era casada con un funcionario de la KGB, lo que hizo que
el compositor tuviese que dejar la URSS. Refugiado en la (incluye las Paulistanas 1 y 4) Arnaldo Cohen, piano
embajada brasileña en París, allá conoció a Vinícius de BIS, 2000
Moraes con quien escribió las 13 canciones “dor-de-cotovelo” CONVERGENCES – BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS
(dolor de codo, despecho amoroso). (incluye el Ponteio). Camerata Fukuda e Celso Antunes, maestro.
17. SANTORO, Cláudio, in The New Grove Dictionary of Music and Paulus, 2001
Musicians, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg.483-5, O PIANO DE CLÁUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano.
Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980. Biscoito Fino, 2001
18. MARIZ, Vasco. Op. cit., pág.61. CANÇÕES DE AMOR E PRELÚDIOS. José Hue, canto; Heitor Alimonda,
19. BÉHAGUE G. Op. cit. piano. Producción independiente, sin fecha
20. En Alemania, Santoro pudo además dedicarse a otra de sus
pasiones, la pintura. “Es también de esa permanencia en
que hubiese encontrado un técnico en electrónica que
Berlín la composición de cuadros sonoros. Finalmente tuvo
resolviese los problemas de presentación simultánea de esos
un poco de tiempo para dedicarse a la pintura, realizando
cuadros musicales”. MARIZ, Vasco, op. cit., pág. 45.
entonces cuadros musicales que utilizan aparato fotoeléctrico,
el cual automáticamente, toca treinta segundos de música 21. CORDERO, Roque. Vigencia del músico culto, pg.165,
abstracta electroacústica, cuando una persona se aproxima. in “América Latina en su música”, relatora Isabel Aretz,
De esa serie tuvo dos litografías impresas en París y le habría Unesco − Siglo Veintiuno Editores, México, 1997.
gustado haber continuado tales experiencias, en el caso de 22. MARIZ, Vasco, op. cit., pág.56.

IRINEU FRANCO PERPETUO


Periodista, colaborador del periódico Folha de S. Paulo Concerto
y de la revista , correspondiente en Brasil de la revista

Ópera Actual (Barcelona) y secretario de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea .

Es coautor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).

119
MÚSICA
LOS EVENTOS PARA DIVULGACIÓN DE LA

CONTEMPORÁNEA
EN BRASIL
L
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES

os eventos para divulgación de la música brasileña eventos siempre estuvo subordinada al apoyo

contemporánea, fueron muy importantes al colocar institucional de los órganos gubernamentales de

la producción de la nueva música de concierto promoción de la cultura y muchas veces su continuidad

en contacto con un público amplio, más allá de las o no, dependió del interés y de la voluntad política

fronteras del medio universitario. La idea de realizar de las autoridades que dirigían estas instituciones.

estos festivales tuvo inicio en la década del 60, en tres La perseverancia en la realización de estos festivales, su

núcleos principales: Salvador, en el Estado de Bahia, continuidad, fue resultado de un compromiso personal

en Rio de Janeiro, en la época Estado de Guanabara, de algunos compositores que llevaron a cabo la idea de

y en Santos, Estado de São Paulo. La realización de estos difundir la música nueva y promover el encuentro de las

120
120
más diversas tendencias musicales y estéticas del país. Cardoso, Fernando Cerqueira, Nicolau Kokron, Milton

Cada festival también tuvo algunas características Gomes, Jamary Oliveira, Rinaldo Rossi, Antônio José

propias al focalizar varios de los aspectos y enfoques en Santana Martins (Tom Zé) y Jamary Oliveira. Ernst

la divulgación de la producción musical contemporánea. Widmer, que tuvo actuación decisiva en la formación

Actualmente, los únicos festivales que mantienen su musical e ideológica del conjunto, se expresa así sobre

programación a pesar de las dificultades financieras, su intención de reorganizar los medios formales de la

de la falta de apoyo casi total de las instituciones que construcción musical: “…siempre procuro estimular

deberían promover la música de concierto brasileña la composición ‘libre’, paralela y anterior al estudio

y con algunas interrupciones, son la Bienal de Músicas de la teoría, de la armonía, del análisis, del contrapunto,

Brasileña Contemporánea en Rio de Janeiro y el Festival de la fuga, del canon, del preludio coral, de los ricercare,

Música Nueva en Santos. La época áurea de estos sonatas, variaciones de rondós; para evitar aquella

festivales, en los años 60 y 70, coincidió con uno música ficticia, generalmente producida ajena a la

de los momentos más tensos de la vida cultural del país, vivencia, en cursos académicos demasiado teóricos

cuando la dictadura militar se valió del veto de la y limitados”. Widmer nacido en Suiza, patria del

censura para intentar controlar las ideas y la producción Dadaísmo, y profesional en el medio cultural baiano

artística de los más variados seguimientos de la desde l956, firma junto con otros componentes del grupo

comunidad cultural y artística del país. Las intenciones la provocante Declaración de Principios de los Compositores
de estos músicos se confundían entre el interés de de Bahia el 30 de noviembre de 1966:
la renovación y la revitalización del lenguaje musical,

la necesidad de la libre expresión de las ideas “Artículo único – principalmente estamos contra

y el derecho a protestar ante tamaño abuso de autoridad todo y cualquier principio declarado”. Y dando

de los que estaban ilícitamente en el poder. continuidad al documento: “1) Cualquier aplauso o

En este artículo describo sintéticamente las manifestación… (censurado) es considerado subversión,

actividades realizadas por los principales eventos que 2) Manifestaciones permitidas: burlas, silbidos, tomates

mantuvieron una programación regular exclusivamente y huevos podridos, 3) Con referencia a los intérpretes,

dedicada a la divulgación de la música contemporánea se hace necesario destacar que son inocentes. Conviene

en Brasil pero es necesario resaltar que otros festivales resguardarlos para que puedan actuar en los próximos

también crearon esporádicamente espacios para conciertos, 4) Se aconseja aguardar hasta el final donde

la música nueva, entre los que cito el Festival de Invierno habrá una pequeña demostración de civilización –

de Campos de Jordão, el Festival de Invierno de la explosión de instintos... (censurado), 5) Lo que ocurra

Universidad Federal de Minas Gerais, Cursos de Verano de normal no será de nuestra responsabilidad,
de Curitiba y los Seminarios Internacionales de Música 6) No se revoquen indisposiciones al contrario”.

de Bahia entre otros.

Las primeras presentaciones de obras de ese grupo

GRUPO DE COMPOSITORES DE BAHIA fueron en abril de 1966, durante el evento de Semana

La divulgación de la nueva música en Salvador de Bahia, Santa en Bahia, cuyas obras tenían un tema o texto de

fue resultado directo de la actuación del Grupo carácter religioso, y en noviembre del mismo año en un

de Compositores de Bahia, liderados por el compositor Concierto Popular con la participación de la Orquesta

Ernst Widmer. Este grupo de compositores contó Sinfónica de la Universidad Federal de Bahia (UFBA). A

en su formación con los nombres de Lindembergue partir de 1967 el evento es denominado Presentación de

121
121
Compositores de Bahia, y sigue siendo realizado hasta prácticamente el único Estado de la federación que

el año 2000. A partir de 1983 el evento se vuelve bienal. estimula al joven artista compositor de música erudita”.

Como aclara el título, el evento visaba a difundir la El compositor Bruno Kiefer también comenta en un

producción de los compositores del grupo baiano, pero artículo del diario Correo del Pueblo, de Porto Alegre,

algunas piezas de otros compositores brasileños, eran en noviembre del mismo año: “Se cerró el día 19 de

eventualmente incluidas en el festival. Además de la noviembre un singular concurso, realizado en Bahia (…)

presentación de las obras, era realizado un concurso que La singularidad reside en el hecho de que hayan sido

premiaba las piezas más representativas, con un jurado unidos un concurso de composición erudita y otro de

formado por diversos compositores brasileños y una música popular. Una consecuencia básica de esa unión

de las obras recibía un premio del público participante. fue: gente de música popular asistiendo a los conciertos

El gran beneficio que el evento proporcionaba a los de música erudita y viceversa. (…) Los competidores

compositores era permitir una “constelación creador- fueron casi todos jóvenes de veinte y pocos años,

intérprete-público, o sea, una escuela-extensión, una educados musicalmente en los Seminarios de Música

práctica de auto educación: el compositor reconoce sus de la Universidad. Impresionó la solidez artesanal.

errores e intentos solamente a través de la ejecución en Estéticamente avanzados. Pero el concepto de avanzado

vivo de sus obras” (Widmer). Con esta propuesta, el merece una posición crítica. Suelen ser considerado

grupo de Baia se destacaba en el plano musical del país, avanzado, o de vanguardia, aquello que corresponde

dando oportunidad a los compositores de presentarse a un modo de pensar europeo. Teniendo en cuenta que

en un concurso en vivo, como comenta Cidinha Mahle el arte nace de la necesidad de expresar y estructurar la

en el Diario de Piracicaba en diciembre de 1967: “Llama realidad en que vive el artista, es singular que un grupo

la atención el hecho de que Bahia está siendo de compositores jóvenes de Bahia, salvo uno, exprese

algo que, básicamente, no es nuestro.

º Festival de Música da Guanabara. O Globo 24/05/69.


I Aún teniendo en cuenta el pensamiento
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
europeo, esa influencia en nuestra

cultura, aún incipiente, no vemos razón

ninguna para ignorar lo que

es específicamente nuestro. Y eso

justamente en Bahia, el corazón

de Brasil. (…)”

Entre los varios intérpretes y

conjuntos encargados de la ejecución

de tantas obras inéditas y cómplices de

las propuestas estéticas del grupo baiano,

podemos destacar: Orquesta Sinfónica

de la UFBA, Conjunto de Metales

de la UFBA, Grupo Experimental de

Percusión de la UFBA, Madrigal de la

UFBA, Trío de la Universidad de Bahia

(Moisés Mandel, Piero Bastianelli y

Pierra Kose), Afranio Lacerda, Quinteto

122
122
de Vientos de la UFBA, Erick Vasconcelos, Fernando un festival-concurso, que le reveló al público una nueva

Lopes, Cuarteto de Cuerdas de Bahia y Conjunto Música generación de compositores. Las obras fueron ejecutadas

Nueva de la UFBA (después Bahia Ensemble) bajo por el Coro y Orquesta del Teatro Municipal de Rio

dirección de Piero Bastianelle. Además de los de Janeiro, con gran éxito de público, y fueron

compositores fundadores del grupo, se debe destacar seleccionadas por un jurado formado por renombrados

la actuación del inventor de instrumentos y novísimas compositores: Fedele D’Amico de Italia (presidente),

sonoridades Walter Smetack, que con sus inéditas Franco Autori de los EUA, Fernando Lopes Graça

propuestas de “luteria” (referente a luthier), incentivó la de Portugal, Hector Tosar de Uruguay, Roque Cordero

composición de nuevas obras especialmente escritas para de Panamá, y maestros brasileños y extranjeros. En ese

singulares fuentes sonoras. Entre los compositores que primer festival de las 14 obras finalistas, cinco fueron

se destacaron en la programación de ese núcleo baiano, premiadas: Pequeños Funerales Cantantes, de Almeida

podemos citar a Paulo Cota Lima, Wellington Gomes, Prado; Concierto Breve para piano, de Marlos Nobre;

Agnaldo Ribeiro, Lucemar Ferreira, Ricardo Boridini, Procesión de las Plañideras, de Lindembergue Cardoso;

Ângelo Castro, Pedro Kröger, Pedro Augusto Dias Heterofonía del Templo, de Fernando Cerqueira

y Fernando Burgos. El compositor Paulo Costa Lima y “Primevos e Postrídios”(Primitivos y Postremos),

idealizó y coordinó a partir de 1986 hasta 1992, de Milton Gomes. En la ejecución de las obras

la Semana de la Música Contemporánea, evento se destacaron los solistas Maria Lúcia Godoy, Nelson

realizado dentro de la programación de los Seminarios Portela, Arnaldo Estrela y Eládio Perez-Gonzales.

Internacionales de Música de Bahia, y después Las obras fueron dirigidas por Mário Tavares, Enrique

incorporado a este último a partir de 1993. Morelenbaum y Armando Krieger. El II Festival

de Música de Guanabara, realizado en 1970, recibió 126

FESTIVAL DE MÚSICA DE GUANABARA Y BIENAL DE MÚSICA inscripciones de toda América Latina. El jurado fue

BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA. presidido por Francisco Mignone e integrado por

Edino Krieger es uno de los compositores que más Guillermo Espinoza, Colombia; Franco Autori, USA;

participa en la creación y realización de los eventos para Tadeusz Baird, Polonia; Vaclav Smetacek,

la divulgación de la música brasileña contemporánea. Checoslovaquia; Jorge Peixinho, Portugal; Garcia

Su actuación frente al MIS (Museo de la Imagen y del Morillo, Argentina; Domingo Santa Cruz y Gustavo

Sonido) y del Instituto Nacional de Música, órgano Becerra, Chile; Hector Tosar, Uruguay; y Roque

ligado a Funarte (Fundación Nacional de Arte), fue Cordero, Panamá. Los premiados en las categorías

decisiva para la creación de los Festivales de Música música de cámara y sinfónica fueron: Sinopsis, de Ernst

de Guanabara, de las Bienales de Música Brasileña Widmer; Mosaico, de Marlos Nobre; Espectros, de

Contemporánea y en el apoyo a la promoción de otros Lindembergue Cardoso; Pequeño Tríptico, de José

eventos como de los Ciclos de Música Contemporánea Ramón Maranzano, de Argentina; Ludus II de Hilda

de Belo Horizonte, de las Presentaciones de Dianda, de Argentina y Misa Breve, de Aylton Escobar.

Compositores de Bahia y el Encuentro de Compositores Con la muerte de Gama Filho inmediatamente después

Latinoamericanos (Encompor) en Porto Alegre. de la realización del segundo evento, el proyecto del

El I Festival de Música de Guanabara fue realizado en tercer festival fue encaminado a su sucesor en la

1969 con la participación y el apoyo del Secretario de Secretaría de Educación y Cultura, Vieira e Mello, que

Educación y Cultura del entonces Estado de Guanabara, en la época de la realización de los dos primeros era

Gonzaga da Gama Filho. El formato del evento era el de director del Teatro Municipal, y que habiendo alegado

123
123
falta de recursos, lo archivó. Edino Krieger elaboró
1.Citar todos los nombres de los compositores e intérpretes
entonces el proyecto de las Bienales de Música Brasileña
aquí, será imposible, pero de forma bastante resumida podemos
Contemporánea, solamente realizado en 1975 gracias
destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): José
a la colaboración de Myriam Dauelsberg que dirigía, Siqueira, Radamés Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima,
en la época, la Sala Cecília Meireles. Las Bienales se Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cláudio Santoro, Guerra-
Peixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando
volvieron el espacio abierto más importante para la
Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton
muestra periódica de la producción musical brasileña
Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda,
más reciente. Un amplio panel democrático de las más Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo
variadas tendencias de la música brasileña de concierto Chagas, Dawid Korenchendler y Marco Antônio Guimarães.
actual, viene promoviendo el intercambio de II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto
Mendes, Agnaldo Ribeiro y Luiz Carlos Vinholes. III Bienal
compositores e intérpretes de todas las partes del país,
(1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda,
divulgando obras de autores consagrados y revelando
Fructuoso Vianna, Luís Cosme, Brasilio Itiberê, Heitor
1
los nuevos valores. Al promover el encuentro de las Alimonda, entre outros compositores ligados al Movimiento
diversas generaciones de compositores, las Bienales Música Viva, destaque en la programación, bajo la tutela de
permitieron que las más diversas tendencias fuesen H. J. Koellreutter. IV Bienal (1981, 52 compositores
participantes): Tim Rescala y Tato Taborda dirigiendo el Grupo
confrontadas revelando el inmenso pluralismo
Juntos – Música Nueva. V Bienal (1983): Mário Ficarelli,
de las tendencias estéticas de la música brasileña RicardoTacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar
contemporánea. Además de los conciertos que Brígido, Ernani Aguiar y una exposición dedicada a Ester Scliar.
consolidaron un carácter festivo, de confraternización VI Bienal (1985, 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura,
del evento, una programación paralela constituida de José Alberto Kaplan, Arthur Kempela, Nestor de Hollanda
Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csëko,
debates, mesas redondas, proyección de películas y
Rodolfo Caesar, Eduardo Guimarães Álvares, Roberto Victório,
lanzamiento de grabaciones, partituras y libros, permitió Willy Correa de Oliveira y Marcos Lavigne. VII Bienal (1987,
que un amplio intercambio de informaciones entre 79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi
Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima y Leonardo Sá.
VIII Bienal (1989, 86 compositores participantes): Destaque de
la programación concierto de apertura en homenaje a los 20
años del I Festival de Música de Guanabara, Edmundo Villani-
Cortes, Harrry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte,
João Guilherme Ripper y homenajes póstumos a Lindembergue
Cardoso, Cláudio Santoro y Paulo Libânio. IX Bienal (1991):
Oiliam Lana y grupo de compositores mineiros. X Bienal (1993,
85 compositores participantes): Flô Menezes, Sílvio Ferraz,
Eduardo Seincman, Lelo Nazario, Dalga Larrondo y Sílvia de
Lucca. XI Bienal (1995, 92 compositores participantes):
Fernando Lazzetta, Sérgio Igor Schnee. XII Bienal (1997).
XIII Bienal (1999) Curaduría de Cirlei Hollanda.
Retrospección de la programación de años anteriores. XIV
Bienal (2001). Concurso de composición para varias categorías.
Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno Ruviaro. XV Bienal
(2003). Curaduría de Flávio Silva y Maria José de Queiroz
Disco de la Ferreira. Calimério Soares, Dimitri Cervo, Marcos Lacerda.
I Bienal de Música Brasileira Contemporânea. (1975) Sérgio Freire, Pedro Kröger, Marcus Siqueira, Antônio Ribeiro
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
y Silvia Berg.
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

124
124
intérpretes y compositores fuese divulgado por los

medios de comunicación, volviéndose el espacio

privilegiado de la producción musical brasileña.

FESTIVAL MÚSICA NUEVA DE SANTOS Y SÃO PAULO


El Festival Música Nueva de Santos fue realizado por

primera vez en 1962. Fue una consecuencia directa

de las ideas y propuestas contenidas en el Manifiesto

Música Nueva, que dio soporte teórico e ideológico

al Movimiento Música Nueva, cuyas actividades en la

época giraban alrededor de la Orquesta de Cámara de

São Paulo dirigida por George Olivier Toni, del Madrigal

Arte Viva de Santos dirigido por Klaus Dieter Wolf y del

movimiento del Grupo Noigrandes de los poetas

concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos

y Décio Pignatari. El Festival Música Nueva nació bajo la

luz de las directrices europeas del Neue Musik, marcada

por una posición internacionalista que buscaba liberar


Programa del 1º Ciclo de Música Contemporânea de
a la cultura brasileña “de las trabas infraestructurales Belo Horizonte, 1984.

y de las super estructuras ideológico-culturales entonces

dominantes” según declara José Maria Neves en su libro se vuelcan a la creación de una música más

Música Contemporánea Brasileña de 1977. La comunicativa, más políticamente comprometida.

programación del evento, bajo la dirección artística del Sin embargo, esa intención de escribir una música más

compositor “santista” (oriundo de Santos) Gilberto comunicativa, en cierta forma se contraponía a la idea

Mendes, privilegió el intercambio con las diversas de producir un festival para un público limitado, como

corrientes estéticas de la música contemporánea era en las primeras ediciones del evento. Ese cambio de

mundial, continuando con las actividades desarrolladas rumbo, que sería un tercer momento del trayecto, hace

desde la década del 40 por el grupo Música Viva que la ideología del festival se aproxime estilísticamente

dirigido por H. J. Koellreutter. La historia de la a las ideas posmodernas del movimiento europeo Nueva

realización del festival puede ser dividida en tres Consonancia, principalmente a las ideas difundidas por

momentos distintos: desde 1962 a 1964 y de la Neue el compositor belga Boudewijin Buckninx. La realización

Musik alemana, con énfasis en la divulgación de las del Festival Música Nueva siempre estuvo vinculada

obras de Gilberto Mendes y Willy Correa de Oliveira, al apoyo de los órganos de promoción cultural de

signatarios del documento, interrumpida por el golpe la Prefectura Municipal de Santos, de la Secretaría

militar de 1964. En ese primer momento el evento era de Estado de Cultura de São Paulo y recibiendo eventual

todavía denominado Semana de Música de Vanguardia. patrocinio de otras instituciones. A partir de 1997 hasta

Un segundo momento tendría inicio a partir de la 1999, la realización del festival fue ampliamente

continuidad del festival, en 1968, donde se enfatiza la revitalizada por el apoyo cultural y patrocinio del

música ibero-americana. Entre 1970 y 1980, habiendo los instituto Cultural Itaú, después Itaú Cultural, que

compositores agotado las propuestas de la Neue Musik, permitió que las dificultades financieras fuesen

125
125
superadas, obtuvo una mayor repercusión en la CICLOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE BELO HORIZONTE
comunicación masiva y la participación de la nueva Y FESTIVAL ARTICULACIONES.
Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo en su El Ciclo de Música Contemporánea de Belo Horizonte

programación, bajo la dirección de John Neschling. fue idealizado por el pianista Paulo Álvares, coordinador

El festival también tuvo la colaboración de otros del Núcleo de Música Contemporánea de Belo

compositores que dividieron las funciones de Horizonte. La realización del primer evento, realizado

coordinación artística y producción con Gilberto en marzo y abril de 1984, fue posible gracias al

Mendes: Rodolfo Coelho de Souza, Conrado Silva, José patrocinio del Instituto Goethe de Belo Horizonte

Augusto Mannis, Eduardo Guimarães Álvares y Rubens y del apoyo institucional de la Fundación de Educación

Ricciardi y actualmente el musicólogo Lorenzo Mami, Artística, al que el Núcleo estaba vinculado. Lo que

director del Centro Universitario Maria Antônia de la marcó la trayectoria del Ciclo en la programación

Universidad de São Paulo. cultural de Belo Horizonte fue una amplia participación

del público, que llenaba las salas de concierto

gracias al apoyo de los medios de comunicación,

principalmente de los diarios “La Tribuna”

de Minas y “El Estado” de Minas y más tarde,

de la TV Minas ligado a la Secretaría de Estado

de Cultura. Esa amplia participación del público

también ocurrió debido a la realización de

conciertos-debates, muestras de películas y videos,

performances realizados en el medio universitario,

en teatros y otros locales, como una programación

previa y preparatoria del evento. El apoyo

y patrocinio del Instituto Nacional de Música

de la FUNARTE fue decisivo para que el evento

continuase siendo realizado a partir de la segunda

edición, y permitió el aumento de la

programación, del número de participantes

locales e invitados y le dio proyección nacional

a las actividades realizadas por los compositores

de Belo Horizonte. A partir del III Ciclo la

coordinación fue asumida por el compositor

Eduardo Guimarães Álvares, por entonces

profesor de la Fundación de Educación Artística.

La programación del evento era constituida

en su mayoría por conciertos que difundían 1) las

obras claves referenciales de autores consagrados

que determinaron nuevas maneras de pensar


Programa de la XV Bienal de Música Brasileira
la música; 2) obras del siglo XX poco ejecutadas
Contemporânea de 2003.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO en conciertos; 3) obras comprometidas con la

126
126
experimentación, incluyendo los lenguajes de la música Mendes (Festival Música Nueva), Cristina Caparelli

en interfase con las artes visuales y escénicas; 4) obras de Gerling y Fred Gerling (UFRS), Jamary Oliveira y Piero

compositores brasileños y de Belo Horizonte tales como Bastianelli (Encuentro de Compositores de Bahia), João

João Francisco de Paula Gelape, Gilberto Machado, Guilerme Ripper y Ricardo Tacuchian (Panorama de

Oiliam Lana, Guilherme Paoliello, Rogério Vasconcelos, la Música Brasileña) y José Augusto Mannis del Centro

Robson Santos, Harry Crowl, Sérgio Canedo, Nelson de Documentación de Música Contemporánea de la

Salomé, Bruno Pataro, Sérgio Freire, Eduardo Campos, Unicamp. El Ciclo también fue responsable por la

Lourival Silvestre, Eduardo Campolina, Fanuel Lima, ejecución de obras raramente tocadas en el país de los

Antônio Celso Ribeiro, Rogério Vieira, Bruno Drumond compositores Edgard Varése (Octandre. Offrandes y

Afi, Avelar Junior, Marcus Viana, Marco Antônio Hyperprism), Stockhausen, Luciano Berio, Leos Janácek,

Guimarães con grupo Uakti y Ione Medeiros dirigiendo Radulesco, Mauricio Kagel, Nancarrow, entre otros. Una

la “Oficina Multimédia”. El compositor Ernst Widmer, versión realizada a partir de los fragmentos dejados por

durante la realización del V y VI Ciclos, tuvo una Debussy, de la ópera “La Chute de La Maison Usher”

importante actuación en la consolidación del evento, fueron estrenados en el IV Ciclo en 1987. En 1995

escribiendo una serie de artículos y críticas para los y 1996 el Ciclo pasó a ser realizado con el apoyo de

diarios de Belo Horizonte así como notas para el la Fundación Clóvis Salgado en el Palacio de las Artes,

programa del VI Ciclo donde declara: “¡Ay de nosotros dentro del Festival Articulaciones. Por primera vez

si las escuelas de arte relegaran la creación al segundo y única, la programación la Orquesta Sinfónica de Minas

plano! De ahí la importancia del Ciclo. Tras ráfagas Gerais participó, bajo la dirección de Enrique

nuevas, oxígeno, debate en serio y a flor de piel”. Sin Morelenbaum.

embargo esa predisposición para el debate y la polémica,

no fue muy bien recibida o entendida, por un grupo ENCOMPOR – ENCUENTRO DE COMPOSITORES
de músicos de Belo Horizonte, ligados a la Fundación LATINOAMERICANOS (1987-2001).
de Educación Artística y a la Escuela de Música de la El Encuentro de Compositores Latinoamericanos fue

Universidad Federal de Minas Gerais, que asumieron el evento más importante realizado en la región sur de

la coordinación del evento en 1990. El Ciclo corrió Brasil, en Porto Alegre capital del Estado de Rio Grande

el riesgo de volverse un evento más, ligado a la vida do Sul. En cierta forma fue la concretización de las ideas

académica de esas instituciones. Gracias a negociaciones de dos grandes compositores “gaúchos” (oriundos de Rio

del creador del evento Paulo Álvares, los Ciclos Grande do Sul), muy activos y que formaron toda una

continuaron siendo realizados por el Núcleo de Música generación de nuevos creadores: Bruno Kiefer

Contemporánea de Belo Horizonte, ahora desvinculado y Armando Albuquerque. Ya en los comienzos de la

de la Fundación de Educación Artística. Una importante década del 60, en la capital “gaúcha” eran realizados los

iniciativa organizada por el Ciclo de Música Seminarios Libres de Músicas (SELIM), con la

Contemporánea de Belo Horizonte, fue la realización participación en paneles, conferencias y conciertos de los

en 1991 del Encuentro Nacional de los Organizadores dos compositores mencionados, y que contó con el

de Eventos para Divulgación de la Música Nueva, que importante incentivo del crítico literario Carlos Jorge

tuvo la intención de sincronizar las actividades de Appel, ligado a la Universidad Federal de Rio Grande

programación entre todos los festivales que ocurrían en do Sul. En esos encuentros eran discutidas y divulgadas

la época, con la propósito de crear un circuito nacional. las innovaciones musicales recientes que llegaban de

De ese encuentro participaron: Conrado Silva y Gilberto Europa. Cuando Appel asumió el Consejo Estatal de

127
127
Desarrollo Cultural de Rio Grande do Sul, en 1988, diversas tendencias del lenguaje musical contemporáneo.

comenzó a esbozar el proyecto del Encompor con la Cada año, el evento escogía un compositor para ser

participación de personas ligadas a la vida musical de homenajeado, siendo que en el primero el destacado

Porto Alegre. Le cupo a Hélvia Miotto Juchen ligada al fue Armando Albuquerque. Ese primer evento, realizado

Instituto Estatal de Música, ser la primera coordinadora en septiembre de 1988, también contó con la importante

de ese evento y su participación se extendió hasta el año participación de otros dos compositores de la región sur

1998. La programación de los festivales constaba de de Brasil: Enrique de Curitiba y Padre Penalva. En los

conciertos, paneles y debates visando el estudio y la paneles que discutieron la formación de los compositores

divulgación de la producción de compositores locales, contemporáneos y su papel en la educación musical

fortalecer el intercambio entre compositores e intérpretes y la identidad de la música brasileña, participaron los

y democráticamente, garantizar un espacio para las más compositores Flávio de Oliveira, José Alberto Kaplan,

Ernst Widmer, Enrique Morozowicz y Edino Krieger.

La orquesta Sinfónica de Porto Alegre cerró la

programación del evento tocando obras de Armando

Albuquerque, Padre José Maurício, Lorenzo Fernández,

Bruno Kiefer, Oswaldo Lacerda, Francisco Mignone,

Villa-Lobos y Paulo Moura. En el II Encompor,

realizado en 1989, el espacio de divulgación

e intercambio fue extendido a otros países

latinoamericanos del cono sur, tales como Argentina

y Uruguay. El homenajeado fue Bruno Kiefer.

El III Encompor sólo fue realizado en 1990 e invitó

a compositores de otros Estados brasileños además de

los compositores latinoamericanos. Para homenajear a

Ernst Widmer, que falleció meses antes de que se realice

el evento, participó del evento el Bahia Ensemble que

presentó obras de su autoría. Debido a los cambios

de gobierno y a la alteración de las políticas culturales de

los órganos conductores de las actividades culturales del

Estado, el festival fue interrumpido por cuatro años. Las

actividades fueron retomadas con la vuelta de Carlos

Jorge Appel al cargo de Secretario de Cultura de Rio

Grande do Sul, y en 1997 fue realizado el IV Encompor,

que contó también con la participación del Instituto

Goethe de Porto Alegre gracias al interés de su director

Hartmut Becher y del equipo de la Discoteca Pública

Natho Henn. La Orquesta Sinfónica de Porto Alegre

(OSPA) participó del evento, cuya programación


Programa del 33º Festival Música Nova realizado

en el Itaú Cultural en São Paulo, 1997. constaba con cinco conciertos, dos paneles y dos

128
128
conferencias. Los compositores “gaúchos” Celso Cerqueira, Dimitri Cervo, Dante Grella, Caio Senna,

Loureiro Chaves, Antonio Carlos Cunha Borges, James Celso Mojola, Felipe Adami, Leonardo Boff, Thiago Holl

Correa y Flávio de Oliveira también tuvieron una Curi, Arthur Barbosa, Celso Loureiro Chaves, James

participación más activa en la realización del evento, que Correa, Fernando Mattos, Christian Benvenutti, Edson

además tuvo la presencia de Graziela Paraskevaidis, del Zampronha, entre outros. El evento tuvo además

Uruguay. Ese evento quedó marcado por el choque que la participación de George Crumb Trío interpretando

ocurrió durante los ensayos entre los integrantes de la obras de Guilherme Bauer y Harry Crowl. El grupo Ex

OSPA y el director invitado, J. H. Kollreutter, que estaba Machina, formado por los jóvenes compositores Yanto

siendo el homenajeado del encuentro. En 1996 en Laitano, Antônio Nunes, Alexandre Birnfeld, Martinez

el V Encompor fue formada una comisión encargada Nunes y Adolfo Almeida presentó obras de una nueva

de la dirección artística y producción, formada por los vertiente de la creación musical local, integrando

compositores Antônio Carlos Borges da Cunha, Celso recursos electroacústicos a los instrumentos tradicionales,

Loureiro Chaves, Flávio de Oliveira, Liane Hentschke electrodomésticos y recursos escénico-culturales. El VII

y del percusionista Ney Rosaura. El homenajeado de esa Encompor fue realizado en 2001, con la coordinación de

edición del encuentro fue el compositor Edino Krieger, los compositores Flávio de Oliveira y Ricardo Mitidieri,

gran promotor de la realización del evento. y homenajeó al compositor Walter Schultz Porto Alegre.

El Departamento de Música de la Universidad Federal Participaron 59 compositores de todo Brasil y de

de Rio Grande do Sul tuvo una participación efectiva. América Latina. Las notas de programa son firmadas

El Compositor Antônio Carlos Borges Cunha idealizó por Ricardo Mitidieri: “(…) el Encompor continua

y dirigió el Ensemble Cantus Firmus, conjunto creado desempeñando el importante papel de dar visibilidad

como resultado de la efectiva ebullición de las a una actividad artística que definitivamente no está

actividades musicales contemporáneas en la ciudad. integrada al ‘mercado’. Por esta razón, el evento parece

El VI Encompor fue realizado en 1998. En el concierto ser índice de un criterio alternativo o, al menos,

de apertura fueron ejecutadas obras de todos los contrapuesto a criterios que llevan a la

compositores homenajeados en los años de eventos instrumentalización de la cultura artística como,

anteriores, incluyendo en la programación obras de la por ejemplo, el criterio económico, único vigente”.

compositora “carioca” (oriunda de Rio) Esther Scliar, Un próximo evento está previsto para 2005.

destacada del evento. Participaron también el Amazonas Finalizando, agradezco a todos que me facilitaron

Jazz Ensemble y el Grupo Nuevo Horizonte de São importantes informaciones y documentos que ayudaron

Paulo. Obras de compositores consagrados como Ligeti mucho en la elaboración del artículo: Edino Krieger

y Xenakis constaron al lado de otras de compositores (Festivales de Guanabara y Bienales), Piero Bastianelli,

brasileños y latinoamericanos tales como: Ney Rosaura, Paulo Costa Lima, Wellington Gomes (Encuentro

Almeida Prado, Sérgio Igor Schnee, Ricardo Tacuchian, de Compositores de Bahia), Antônio Eduardo Santos

Antônio Carlos Costa, Iuri Correa, Antônio Carlos (Festival Música Nueva), Hélvia Miotto Juchen, Ricardo

Cunha Borges, João Guilherme Ripper, Fernando Mitidieri y Antônio Carlos Cunha (Encompor).

EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES


Compositor y organizador de varios eventos para la divulgación de música contemporánea. Fue presidente de la Fundação Clóvis Salgado − Palácio
das Artes en Belo Horizonte y coordinador musical de la Orquestra Sinfônica da Rádio e TV Cultura de São Paulo.

129
129
Pluralidad
Estética
PRODUCCIÓN MUSICAL
CLÁSICA E N B R A S I L
A P A RT I R D E 1 9 8 0
HARRY CROWL

130
130
L
a década del 80 marcó el inicio de una fase de profundas

transformaciones en la música clasica brasileña, que aún

se encuentra en pleno desarrollo.

En este momento en el que surge toda una nueva

generación de compositores, encontramos aún algunos

de los más importantes nombres de la música clasica

brasileña de este siglo en el auge de sus producciones.


de hecho, permaneció abierto para la creación musical

en Brasil en estos últimos decenios. En éstas, donde casi

todos los compositores enseñaron o todavía enseñan, es

donde surgieron algunos grupos camarísticos esporádicos

o inclusive algunos intérpretes de alto nivel interesados

en la producción clasica nacional. Surgen también, varios

festivales de música contemporánea en varias regiones

Algunos de los que fueron radicales transformadores de Brasil. Se percibe una clara expansión de la actividad.

en los años 60 y 70, prácticamente abandonan la Rio y São Paulo dejan de ser reductos exclusivos. Otras

composición en la década del 80. Los históricos nombres capitales como Salvador, Belo Horizonte, Brasilia, Porto


de Francisco Mignone (1897 1986), Camargo Guarnieri Alegre y Curitiba comienzan a imponerse como centros

− −
(1907 1993), Cláudio Santoro (1919 1989), Guerra-Peixe alternativos de referencia a partir de sus universidades

(1914−1993) y Radamés Gnattali (1907−1988) están federales en la década del 80. Muchos de los

asociados a una producción musical viva y fiel a sus “vanguardistas”de las décadas del 60 y 70, como Aylton

credos. Las vanguardias que tanto combatieron las Escobar, Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat,

estéticas de estos compositores en las décadas anteriores, Damiano Cozzella, Luís Carlos Vinholes y Jaceguay Lins,

depusieron las armas frente a la convicción y reputación entre otros, disminuirán o cesarán sus producciones.

de los decanos. Esto no quiere decir que estos Algunos por insatisfacción con la poca calidad del medio

compositores anteriores escribiesen inseridos en una musical brasileño, otros por opción política, e incluso

misma estética, pero que todos ellos continuaban otros, por desacuerdo con los caminos estéticos de la

produciendo incesantemente, al contrario de los más actualidad. El movimiento de ruptura más consecuente

recientes. que sucedió en Brasil en la segunda mitad del siglo XX

Guerra-Peixe y Camargo Guarnieri también fueron fue, sin duda, el “Manifiesto Música Nueva”, firmado

importantes maestros y dejaron una cantidad grande en São Paulo en 1962 por varios músicos e intelectuales,

de discípulos. De los de Guarnieri podemos destacar entre ellos Augusto de Campos, Haroldo de Campos,

a Osvaldo Lacerda (1927), Sérgio Vasconcelos Correia Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes

(1934) y Almeida Prado (1934). Lacerda es muy (1922), Willy Correa de Oliveira (1938) y Rogério

prolífico. Manteniéndose fiel a los cánones nacionalistas, Duprat. De los compositores de este grupo sólo Gilberto

además goza de cierto prestigio, especialmente en las Mendes y Willy Correa de Oliveira se destacaron como

escuelas de música. La obra de Sérgio Vasconcelos creadores clasicos de mayor amplitud. Ambos estuvieron

Correia muestra algunos intentos de avanzar sobre ligados a la Universidad de São Paulo. Los compositores

terrenos más osados, como podemos percibir en la de este grupo fueron frecuentadores de los festivales de

composición “Potyron”(1970), para piano y percusión. Darmstadt y Donaueschingen, en Alemania, en la década

De Guerra-Peixe, quizás los discípulos más importantes del 60. Convivieron con Boulez, Stockhausen, Nono,

hayan sido Guilherme Bauer y Ernani Aguiar, Ligeti y principalmente, con John Cage. Fue siguiendo

de quienes hablaremos más adelante. en parte las ideas de este último compositor, que

De todos los compositores antes mencionados, desarrollaron un discurso de ruptura con el nacionalismo

ninguno fue más prolífico, intenso y activo como estancado y se posicionaron en una “vanguardia”

Cláudio Santoro. Sin embargo, su obra ha sido mucho independiente. De este grupo, solamente Gilberto

más tocada en Europa que en Brasil. De cualquier Mendes continuaría en actividad, no solamente

manera, él tuvo un papel importante dentro de la produciendo, como también dirigiendo el festival de

Universidad de Brasilia y en el desarrollo de la vida música contemporánea más antiguo del país, el “Festival

musical de esta ciudad. Música Nueva de Santos”, su ciudad natal. Su música

Las universidades públicas han sido el espacio que, es permeable de un humor muy crítico. Varios elementos

131
de la sociedad de consumo son destilados por el califica la música de posmoderna. También hay

compositor, especialmente los “jingles” comerciales. en su obra, una cuestión ideológica. No son raras sus

Un compositor relativamente independiente de esta creaciones que denuncian la miseria y las desigualdades

generación en São Paulo es Mário Ficarelli (1937). sociales. De su producción más reciente destacamos

También profesor de la USP, Ficarelli es autor de una la “Cantata de Natal”, “Hayastan” y “Tierra Abierta”,

obra no muy extensa, aunque de fuerte expresión. Una sobre poema de D. Pedro Casaldáliga. Este compositor

de las composiciones de mayor impacto de la década del desarrolló una técnica propia la cual denominó de

80 fue su obra “Transfigurationis”, del 81. Es autor de sistema “T”. Marisa Resende desarrolló un intenso

3 sinfonías donde podemos percibir una preferencia por trabajo junto a la posgraduación en composición en

los modelos sinfónicos del finlandés Jean Sibelius. Otro la UFRJ, revelando una serie de jóvenes compositores.

compositor paulista activo también desde la década del Su obra es pequeña y no se prende a ninugna tendencia

70 es José Antônio de Almeida Prado (1943). Durante estética predeterminada.

gran parte de su vida estuvo vinculado al departamento Ciudad con un mayor número de instituciones

de música de la Universidad de Campinas. Este de nivel superior concursos de música en el país

compositor fue uno de los primeros brasileños de esta y de instituciones estatales dedicadas a la música, Rio

generación que consiguió una reputación internacional de Janeiro ha atraído a un gran número de profesionales

permanente. Su música fue muy influenciada por sus de la música a lo largo del tiempo.

maestros Olivier Messiaen y Camargo Guarnieri. Otros compositores de cierta manera independientes

Su producción es gigantesca incluyendo más de 500 de esta generación que allí ejercen, son Edino Krieger

obras para piano solo además de músicas de cámara, (1928), Ernani Aguiar (1950), Guilherme Bauer (1940)

orquestal, vocal y dramática. y los polémicos H.J.Koellreutter (1917) y Marlos Nobre

Volviendo a Rio, en la Escuela de Música de la (1939).

UFRJ actuaron recientemente, Ronaldo Miranda (1948), Edino Krieger, de origen catarinense, es decano

Ricardo Tacuchian (1939), David Korenchendler (1948) de los compositores activos en Rio. Dividió su carrera de

y Marisa Resende (1944) son los principales nombres compositor con la de administrador. Durante varios años

de compositores de esta generación que alcanzan la fue director de Música de la FUNARTE. Su carrera

madurez en los años 80. Todos con formación académica creativa, en muchos momentos quedó en segundo plano.

muy semejante. Tacuchian y Marisa Resende realizaron Muchas de sus obras más recientes nos causan la

cursos de doctorado en los EUA. Ronaldo Miranda, que impresión de que fueron escritas muy rápidamente.

en la década del 70 escribió obras experimentales de El compositor osciló entre varios estilos durante su larga

gran importancia, como “Trayectorias”, para soprano y trayectoria. Podemos destacar de su producción reciente

conjunto de cámara, viene expresándose en un discurso las obras “Sonâncias II” (1981), para violín y piano; “Tres

académico intencional. Desde la década del 80 hasta Imágenes de Nueva Friburgo” (1988), para orquesta de

hoy, su lenguaje se volvió más accesible y romántico. cuerdas y clavicordio y; “Te Deum Puerorum Brasiliae”

En el caso de David Korenchendler, encontramos una (1997), para coro infantil, coro juvenil, coro gregoriano,

inquietud que oscila entre este romanticismo tradicional orquesta de metales y percusión. Actualmente es el

alemán y un uso más libre del lenguaje. Hay en este presidente de la Academia Brasileña de Música y Director

compositor una atracción por el jazz, por la música de del Museo de la Imagen y del Sonido de Rio de Janeiro.

Eric Satie y por elementos de la cultura judaica. Toda su Otro compositor que todavía sigue una línea

obra presenta una construcción formal precisa, aunque nacionalista neoclásica es Ernani Aguiar. Discípulo de

él no se preocupe por ninguna fidelidad estilística. Guerra-Peixe, ya tiene una producción vasta. Escribe en

De su intensa y constante producción destacamos un lenguaje neoclásico simple y directo, lo que hace que

la Sinfonía nº 3 “Salmos – Tehilim”, para coro, solistas, su música sea frecuentemente ejecutada en varias partes

2 guitarras y pequeña orquesta. Ricardo Tacuchian del país y del exterior.

132
Hans Joachim Koellreutter desempeñó un

importante trabajo pedagógico en varias regiones del

país. Si por un lado, él fue responsable de la iniciación

de varios jóvenes músicos en los “misterios” de la música

del siglo XX, por otro, sus ideas vistas como muy

originales por sus seguidores, son muchas veces

compilaciones de varios autores y compositores

de este siglo. Este músico alemán, ya estuvo en el centro

de varias polémicas. En la década del 50, fue blanco

de ataques violentos por parte de compositores

nacionalistas conservadores, liderados por Camargo

Guarnieri. Él estuvo fuera de Brasil por un largo período

(1962/75). En este período vivió en la India y en el

Japón, al servicio del gobierno alemán. Figura

carismática en una época donde los debates apasionantes

ya perdían el lugar, él se hizo “maestro” de muchos,

sedientos por alguna información del mundo exterior.

Había una razón obvia para esto: - La gran mayoría

de los viejos compositores no era de grandes erudiciones


Guilherme Bauer al lado del cuadro inspirado en la obra
académicas. Casi todos venían de una formación
del compositor y titulado Trêmolo, de Ana Maria Bauer.

Acrílico sobre tela. de instrumentistas en los patrones ochocientistas.


COLEÇÃO PARTICULAR – GUILHERME BAUER
Muchos veían con inseguridad los cambios recientes que

venían del exterior. Pensar la música como concepto

El más importante discípulo de Guerra-Peixe cultural, o algo diferente de hacer instrumentos tocar

es Guilherme Bauer. De producción reducida y muy o voces cantar, era quizás una cosa demasiado abstracta

consecuente, Bauer ya fue premiado en varios concursos. para aquellos que estaban preocupados solamente

Viene desarrollando un estilo propio a partir de una en hacer un arte que pudiese ser identificado con su

sintaxis derivada de una estética nacionalista. Su música origen nacional. En este aspecto, la figura de Koellreutter

instrumental es concisa y equilibrada. En los últimos fue fundamental para aquellos que no habían tenido

20 años, escribió entre otras obras, 2 cuartetos de cuerdas la oportunidad de salir del país para estudiar,

(1983 y 1997), un trío para violín, violonchelo y piano o simplemente ver diferentes maneras de pensar.

(1980), “Cadencias”(1982) para violín y orquesta, las Pocos compositores brasileños han conseguido

“Sugestiones de Inúbias” para 2 flautas (1991), “Reflejos” un mayor destaque internacional. Jorge Antunes (1942)

(1999) para flauta, violonchelo y piano; y, “Partita quizás sea aquél que más haya tenido oportunidades fuera

Brasileña” (1994/2001) para violín solo. Fue recientemente del país en los últimos años. Ejerciendo en Brasilia, donde

el productor artístico de dos importantes series de fue profesor de la UNB. Natural de Rio, Jorge Antunes

conciertos y grabaciones en CD de música brasileña: obtuvo su formación tanto en el área de la física cuanto

el sello “RioArte Digital” y la serie “Estrenos Brasileños”. en el de la música. Fue el primer compositor brasileño

Marlos Nobre ya estuvo muy en boga en varias que se dedicó más intensamente a la música

entidades musicales del país y en el exterior, habiendo electroacústica. Sus obras siguen una línea más libre.

incluso presidido algunas de ellas. Su prestigio sin Es un compositor coherente desde el punto de vista de la

embargo, viene disminuyendo en los últimos años. sintaxis musical. Siempre defendió el uso de una notación

Ha tenido obras encomendadas por algunas entidades especial para la música nueva. Esta defensa está basada en

internacionales. una corriente internacional, muy en boga en los años 70.

133
Amaral Vieira (1952) es un compositor y pianista

muy activo en São Paulo. Su música presenta un

lenguaje de negación de todas las estéticas del siglo XX,

muy apreciada en círculos más conservadores.

Fue presidente de la Sociedad Brasileña de Música

Contemporánea hasta 2002. Situación semejante

es la del compositor “carioca” (oriundo de Rio) João

Guilherme Ripper (1959), que es actual Director

de la Escuela de Música de la UFRJ.

Jocy de Oliveira (1936), natural de Curitiba, vive

en Rio, ha sido una gran divulgadora de la música

contemporánea en Brasil. Eximia pianista, grabó todo

el “Catalogue des Oiseaux”, de Messiaen, con la

aprobación del compositor. Como creadora, su música

tiene un fuerte apelo escénico. Ya produjo algunas

“óperas” donde elementos improvisadores se mezclan

con sonidos electrónicos. Su producción es una

demostración de que no es el conservadurismo

académico el que atrae al público. El período en cuestión

presenta también una novedad histórica importante:

la descentralización definitiva de la producción musical.


Harry Crowl. Aethra III. Goldberg Edições Musicais. Porto Alegre, 2001.
Aunque Rio de Janeiro y São Paulo continúen siendo
COLEÇÃO PARTICULAR – HARRY CROWL
las ciudades más importantes del país, otros centros

gradualmente comienzan a serlo. En Salvador, desde

finales de la década del 50, hay un movimiento transformándose en dos géneros bien diferenciados.

renovador ligado al arte contemporáneo y a las raíces En sus 3 sinfonías, utilizó material folclórico abundante

afro-brasileñas. A partir de 1969, cuando sucedió de la región de río São Francisco, en el interior de Bahia.
er
el 1 Festival de Música de Guanabara, un grupo Su última composición fue una ópera sobre el

de compositores bahianos llamaba la atención. Ellos “Aleijadinho” que estaba escribiendo para la Beca de

parecían haber conseguido hacer una conciliación entre Creación VITAE, de São Paulo. Infelizmente, falleció

la cultura popular bahiana y la música contemporánea precozmente en un viaje a su tierra natal, a Suiza, donde

de tradición occidental. En los últimos 20 años este había ido a resolver cuestiones sobre la creación de la

grupo disminuyó mucho su producción y parece haber Fundación Ernst Widmer, que continúa divulgando su

perdido su capacidad de renovación. Los compositores obra. Con esto, la ópera quedó incompleta faltando el

más importantes de este movimiento fueron el suizo- tercer acto. El discípulo más notable de Widmer fue sin


brasileño Ernst Widmer (l927 1990) y Lindembergue duda Lindembergue Cardoso. Este compositor tenía una


Cardoso (1938 1989). Widmer fue el iniciador de todo. increíble facilidad para escribir música. Lo hacía en

Fue el maestro. Él llegó a Bahia con menos de 30 años cualquier lugar y en cualquier momento. Estaba siempre

y abrazó un mundo colorido y sincrético. Su producción queriendo terminar alguna cosa para empezar otra.

fue enorme e ininterrumpida. Inicialmente, procuró En las décadas anteriores escribió obras notables como

fundir elementos donde en cierta forma predominaba, “La Procesión de las Plañideras” del 69, para voces

el lenguaje del compositor alemán Paul Hindemith con femeninas y orquesta, “Reflexiones II” del 74, para

el de lo aleatorio controlado de la escuela Polonesa orquesta, “Sedimentos” del 72, para cuarteto de cuerdas

de los años 60. Posteriormente, su estilo fue o, “Réquiem para el Sol” del 76, para conjunto de

134
cámara. Fernando Cerqueira (1941) es también curiosas por sus influencias del jazz y de la música de

un importante compositor del grupo bahiano. Su obra, Eric Satie, en la década del 20. Su producción fue muy

mucho menos numerosa que la de Lindembergue reducida y quedó básicamente confinada al piano,

Cardoso, fue en un período, más profunda y reflejada. con pocos vuelos en otros géneros. Fue un profesor

En l970. su “Heterofonía del Tiempo” ganó un premio y productor de radio muy actuante. Ya Bruno Kiefer

del Festival de Guanabara. En la década del 70 produjo fue autor de vasta y variada obra. Se interesó por

obras significativas como “Quanta” y “Parábola”. el dodecafonismo de Schönberg y fue prácticamente

Su obra de mayor impacto en los años 80, fue la pieza autodidacta. También era graduado en Física. A veces

“Expresiones Cibernéticas”, para soprano y conjunto componía en un estilo casi nacionalista, eventualmente

de percusión, sobre textos de Haroldo y Augusto intentando incorporar elementos de la técnica de los

de Campos. 12 sonidos. Fue el profesor de composición de la

Dos jóvenes compositores bahianos continuan UFRGS. Algunos compositores “gaúchos” (oriundos

destacándose, a pesar de la disminución de la actividad de Rio Grande do Sul) más jóvenes, están destacando

musical clasica en el Estado. Son ellos Paulo Costa Lima en el escenario nacional e internacional.

(1945) y Wellington Gomes (1960). Ambos vienen Federico Richter (1932), que adoptó el sobrenombre

intentando encontrar un camino que contemple una de “Frerídio”, es un compositor también que fue muy

retórica musical donde el sincretismo cultural y una activo, habiendo escrito música electroacústica,

sólida técnica composicional estén presentes. La pieza instrumental y vocal de toda especie. Recientemente se

“Ubábá, lo que diría Bach”, para orquesta de cámara, jubiló en la Universidad de Santa Maria, donde fue

es un excelente ejemplo de su lenguaje. Wellington profesor y creador de la Orquesta Sinfónica. Con una

Gomes, viene afirmándose como uno de los más formación realizada en la Universidad MacGill, en

importantes compositores de la generación que surge Canadá, su obra no se atiene a ningún estilo definido,

en los años 80. Su “Fantasía para violonchelo y orquesta siendo ora tonal, ora atonal.

de cámara” de 1992. es una pieza que demuestra una Además, en el sur de Brasil, Paraná también está

técnica refinada. Todos estos compositores están o destacándose en el escenario nacional, aunque en una

estuvieron ligados al departamento de música de la UFB, proporción mucho más modesta que Rio Grande do Sul.

donde son profesores de carrera. Los compositores decanos de Curitiba son Henrique de

Situación diferente ocurre en Rio Grande do Sul. Curitiba (Morozowicz) (1934), actualmente residente en

Este Estado es el único, junto con São Paulo, que posee Londrina y el Padre José Penalva (1924-2002). Henrique

más de un centro productor de música de concierto. tiene una producción pequeña. Casi la totalidad de su

Además de la capital Porto Alegre, que cuenta con una producción es tonal, dentro del espíritu de la llamada

buena orquesta sinfónica para los patrones brasileños “nueva simplicidad”. Él estudió en Polonia, tierra de sus

y más 4 orquestas de cuerdas, Santa Maria mantiene una antepasados, y en los EUA con el checo Karen Husa. Por

buena universidad con un importante departamento otro lado, el Padre Penalva fue uno de los más refinados

de música. Además de las dos universidades federales y sofisticados compositores brasileños actuales,

(UFRGS y UFSM), en Rio Grande do Sul hay una especialmente en lo que se refiere a la música coral y de

tradición musical reciente mucho más fuerte que en la inspiración religiosa católica tradicional. La mayor parte

mayoría de los estados brasileños. Algunos importantes de su producción consiste de obras para coro a “capela”

compositores brasileños eran originarios de Rio Grande. y obras vocal-sinfónicas. Los oratorios “Ágape I”,

El más famoso sin duda, fue Radamés Gnattali. Otros “Salmo 90”, “Los cuatro Caballeros del Apocalipsis”

prefirieron continuar actuando en el Estado como fue y, “Ágape II” son algunas de las mejores obras en el


el caso de Armando Albuquerque (1901 1986) y Bruno género, producidas en Brasil en los últimos tiempos.


Kiefer (1923 1987). Armando Albuquerque fue un Otra capital que tuvo una casi inigualable actividad

compositor muy original y produjo algunas obras muy de música contemporánea en las décadas del 80 y 90,

135
específicamente hasta 96, fue Belo Horizonte, capital de y musicólogo inglés Graham Griffiths. A pesar de que

Minas Gerais. De los compositores que por allí pasaron, todos ellos hayan tenido un excelente trabajo de

el único que obtuvo un cierto destaque nacional fue divulgación de compositores brasileños, el “Grupo

Eduardo Guimarães Álvares (1959). Hoy radicado en Nuevo Horizonte” fue el responsable por el

São Paulo, continúa su trabajo dedicado a la música establecimiento de una generación bastante identificada

vocal y al teatro musical. Su obra presenta características de compositores. Los nombres de Roberto Victório

muy originales, siempre con un toque humorístico como (1959), Sílvio Ferraz (1959), Harry Crowl (1958), Edson

el ciclo de canciones “Pétalo Petulancia” de 1990, Zampronha (1963) tienen fuerte relación con este grupo,

compuesto especialmente para el “Grupo Nuevo que ya grabó 4 CDs exclusivamente dedicados a la

Horizonte de São Paulo”. En este momento se encuentra música contemporánea brasileña de la década del 90.

terminando la ópera “El Enigma de Caim”, con el apoyo Roberto Victório es “carioca” (oriundo de Rio) de

de la Beca VITAE, sobre libreto del dramaturgo Luís origen. Su formación como compositor es prácticamente

Fernando Ramos, profesor de la ECA/USP. autodidacta. Hizo la maestría de composición de la

De los compositores que actúan en Belo Horizonte, UFRJ, bajo la orientación de Marisa Resende. Su obra

podemos citar a dos que es fuertemente caracterizada por el uso de un acentuado

tienen espacio circunscrito puntillismo y por una cierta inspiración mística.

a la Escuela de Música Actualmente, el compositor vive en Cuiabá, Mato

de la UFMG. Otros dos Grosso, donde es profesor de la Universidad Federal.

compositores con expresión Además de haber casi inserido su estado de adopción

nacional, también se en el escenario musical brasileño, ha realizado una serie

radicaron en BH, Rufo de eventos utilizando las características de la región,

Herrera (1935), argentino como las grutas, los instrumentos regionales y las

que actuó junto al grupo culturas indígenas. Paralelamente, creó un grupo de

de Bahia y, el también música contemporánea en Cuiabá, el “Grupo Sextante”,

argentino Eduardo Bértola que ha presentado además de sus obras, obras de sus


(1939 1996). Rufo Herrera alumnos, los primeros compositores “mato-grossenses”
Roberto Victorio.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – que fue originalmente (oriundos del Mato Grosso).
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
músico popular, escribió Sílvio Ferraz es otro compositor independiente con

varios espectáculos de multimedios, inclusive la ópera gran proyección inclusive internacional. Su formación

“Balada para Matraca”, inspirada en Guimarães Rosa. fue realizada en la USP y más tarde concluyó doctorado

En 1989 fue inaugurada en Campinas la biblioteca en el programa de Comunicación y Semiótica de la

central de la UNICAMP, la sede latinoamericana del PUC/SP. Su estilo es en la mayoría de las veces, muy

“CDMC” (Centre de Documentation de la Musique transparente y original. Hay un sutil trabajo de

Contemporaine). Dirigido por el compositor José Augusto modulación y timbrístico que le da a esta música un

Mannis, este centro ha sido de gran utilidad para los color muy especial. Otro compositor destacado del

contactos e intercambios nacionales e internacionales. grupo de São Paulo es Edson Zampronha. Sus

Su director es un importante compositor de música composiciones recientes consisten en una serie de obras

electroacústica e instrumental, aunque la administración con el título de “Modelagem” (Modelado). La

del centro no le deje mucho tiempo para la creación. producción de Zampronha es aliada a un intenso trabajo

Al respecto de los grupos, vale resaltar tres de ellos, de investigación de los recursos sonoros y timbrísticos.

todos de São Paulo. El “Dúo Diálogos”, de percusión, el Hay todavía, evidentemente, una serie de otros

“PIAP”, orquesta de percusión del Instituto de Artes del compositores activos en Brasil, algunos ciertamente

Planalto (IAP/UNESP) y, finalmente el “Grupo Nuevo con más destaque que otros. Sin embargo, estos cuatro

Horizonte de São Paulo”, creado en 1989 por el director compositores Victório, Ferraz, Crowl y Sampronha

136
se han destacado por la búsqueda de un lenguaje musical a la música electroacústica. Hay en Rio, un grupo

independiente y obtenido un razonable reconocimiento de compositores en torno del llamado “Estudio de la

en Brasil y en el exterior con relación a los demás Gloria”. Estos son Rodolfo Caesar, Tim Rescala, Tato

compositores de su generación. Podríamos citar además Taborda y Rodrigo Cichelli Veloso. Desde el punto de

los nombres de Celso Mojola (1960), Flo Menezes (1962) vista del perfeccionamiento musical, podríamos decir

en São Paulo y, de Luiz Carlos Csekö (1955) y Chico que Rodolfo Caesar es el único compositor que se dedica

Mello (1957), en Rio. exclusivamente a este género y ha conseguido realizar

Flo (Rivaldo) Menezes (Filho) estudió en la USP, un trabajo de calidad a la altura de aquellos que trabajan

en Italia y en Alemania. Su música abraza procesos con géneros instrumentales.

computacionales y instrumentos acústicos. Promueve Es importante observar que una gran parte de las

anualmente un concurso internacional de música tendencias estéticas de la segunda mitad del siglo XX,

electroacústica. Los otros compositores se dedican no fue adoptada por los compositores brasileños. Esto

principalmente al teatro musical. Finalmente, una nota demuestra una fuerte personalidad creadora con raíces

para los compositores que se dedican exclusivamente profundas en nuestra cultura.

DISCOGRAFIA

GILBERTO MENDES Toadas dos Remeiros do Rio São Rosamor André Ficarelli, corno francés
Qualquer Música Francisco Lembranças do Coração Alexandre Ficarelli, oboé
Saudades do Parque Balneário Hotel Música para Orquesta de Cámara Três Canções Horácio Schaefer, viola
Claro Clarone Dirección: Eduardo Torres Três Episódios Animais Quarteto de Cordas da Cidade
Ulysses em Copacabana Cláudia Ribeiro Sales, fagot Portrait de Nadia Boulanger de São Paulo
Um Estudo? PAULUS 004512 – Brasil – 1999 Livro Brasileiro – II Caderno LAMI – 004 Brasil – 2004
Longhorn Trio Ondina Victoria Kerbauy, soprano Tempestade Óssea
Motetos à Feição de Lobo de Bahia Ensemble Almeida Prado, piano Grupo de Percussão do Instituto
Mesquita PRÊMIO COPENE DE CULTURA SPY ARTES DIGITAIS MS43-0700 de Artes da UNESP
The Sentimental Gentleman E ARTE, Salvador – Brasil – 1997 Maranduba GRUPO PIAP 199.004.470 – Brasil
Revisited Lindembergue Cardoso Grupo de Percusión del Instituto MARLOS NOBRE
The Spectra Ensemble – Philip Rathé Soterofonia de Artes da UNESP In Memoriam
VOX TEMPORIS CD92 030 – Minisuite GRUPO PIAP 199.004.470 - Brasil Mosaico
Bélgica O Vôo do Colibri Fantasia para Violino e Orquestra Convergências
16 Peças para piano Procissão das Carpideiras Constança Audi Almeida Prado, Biosfera
Für Annette Oniçá-Orê violín O Canto Multiplicado
Pour Eliane Vários intérpretes Orquestra Sinfônica Brasileira. Ukrinmakrinkrin
5 Prelúdios PRÊMIO COPENE CULTURA Dirección: Roberto Tibiriçá Rythmetron
Terão Chebl, piano E ARTE 2001, Salvador – Brasil RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil Divertimento
Rimsky Monódica Oré-Jacytatá, Cartas Celestes nº 8 Concerto Breve
Quarteto de Cordas da Cidade Bahia Ensemble “O Céu da Bandeira Brasileira” Variações Rítmicas
de São Paulo PRÊMIO COPENE DE CULTURA Constança Audi Almeida Prado, Música Nova Philharmonia
Lidia Bazarian, piano E ARTE, Salvador – Brasil – 1997 violín Música Nova Ensemble
LAMI 003 – Brasil ALMEIDA PRADO Orquestra Sinfônica do Teatro Dirección: Marlos Nobre
ERNST WIDMER Cartas Celestes I Nacional Cláudio Santoro, Brasília Ensemble de Percussion de
A Última Flor Luís Senise, piano Dirección: Sílvio Barbato Geneve
Altenberg Trio O Rosário de Medjugorjie BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01- Ensemble Bartok
VANGUARD CLASSICS 99135 – Elizabete Aparecida, piano 02 - Brasil Maria Lucia Godoy, soprano
Holanda – 1996 Sonata nº 3 para Violino e Piano MÁRIO FICARELLI Amalia Bazan, soprano
Marujadas, Reisado e Toada Constança Almeida Prado, violín Quinteto para Trompa e Quarteto Luiz de Moura Castro, piano
do Médio São Francisco Helenice Audi, piano de Cordas Marlos Nobre, piano
Divertimento VI ILUSTRARE MR0423 – Brasil Quinteto para Oboé e Quarteto LEMAN CLASSICS – LC44100/
É Doce Morrer no Mar Modinha nº 1 de Cordas 2CD set – Suíça
Concerto para Fagote, Orquestra Trem de Ferro Quinteto para Dois Violinos, Duas RICARDO TACUCHIAN
de Cordas e Percussão A Minha Voz é Nobre Violas e violoncelo Terra Aberta

137
D I S C O G R A F I A (continuação)

Ruth Staerke, soprano Orquestra de Câmara da Rádio DAWID KORENCHENDLER FLÁVIO OLIVEIRA
Orquestra Sinfônica Brasileira. MEC. Dirección: Roberto Sinfonia nº 3 (Psalmi-Tehilim) Tudo Muda
Dirección: Roberto Tibiriçá Schnorrenberg Coro Canto em Canto Uruguay
RIOARTE DIGITAL 018 − Brasil Ludus Symphonicus Maria Haro e Nicolas de Souza Mistérios
Estruturas Simbólicas Orquestra Sinfônica Nacional da Barros, guitarras Aos que partiram
Estruturas Gêmeas Rádio MEC. Dirección: Rinaldo Orquestra Sinfônica Brasileira Ao homem Chê
Estruturas Primitivas Rossi Dirección: Roberto Tibiriçá To a certain cantatrice
Estruturas Obstinadas Estro Armônico RIOARTE DIGITAL 018 – Brasil Ein musikalisher brief
Estruturas Verdes Orquestra Sinfônica Nacional Abertura Peça para piano
Estruturas Divergentes da Rádio MEC Orquestra Sinfonia Cultura da RTV Round about Debussy
Vários Intérpretes Dirección: Edino Krieger Cultura de São Paulo. ...Quando Olhos e Mãos...
RIOARTE DIGITAL 022 − Brasil Canticum Naturale Dirección: Lutero Rodrigues Movimentos: Variações
RONALDO MIRANDA Orquestra Sinfônica Nacional Memórias (Variações sobre Intradução de Ravel
Suite Festiva da Rádio MEC o Bambalalão) Round about Debussy (2a versão)
Orquestra Sinfônica Brasileira Dirección: Eleazar de Carvalho Dawid Korenchendler, piano Nênia
Dirección: Roberto Tibiriçá Maria Lúcia Godoy, soprano Sonata nº 6 “Sonata do Jubileu” Vários intérpretes
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil RIOARTE DIGITAL 110001 - Brasil Ruth Serrão, piano FUNPROARTE BP 21660 – Brasil
Tango Suite para Cordas “Ballade des Pendus” BRUNO KIEFER
Lúdica I Orquestra de Câmara da Cidade Coro de Câmara “Sacra Vox” Poemas da Terra
Variações Sérias de Curitiba RIOARTE DIGITAL - 023 – Brasil Música sem incidentes
Três Canções Simples Fundação Cultural de Curitiba MARISA REZENDE Música pra gente miúda
Prólogo, Discurso e Reflexão ETU102 - Brasil - 2000 Volante Ventos incertos
Trajetória Três Imagens de Nova Friburgo Sintagma Querência
Appassionata Orquestra de Câmara de Blumenau Variações Quarteto de Flautas Doces
Alternâncias Dirección: Norton Morozowicz Elos Poemas da Terra
Vários intérpretes Martina Graf, piano Ressonâncias Dunia Elias Carneiro, piano
RIOARTE DIGITAL - 020 - Brasil COMEP CD6470-0 - Brasil – 1991 Mutações Fredi Gerling, violín
Sinfonia 2000 Contrastes Márcio de Sousa, guitarra
Orquestra Sinfônica do Teatro
GUILHERME BAUER Vórtice FUNPROARTE Poet 100 – Brasil
Sugestões de Inúbias
Nacional Cláudio Santoro, Brasília Cismas Sonata I
Trio para Violino, Violoncelo e Piano
Dirección: Sílvio Barbato Cássia Carrascoza, flauta Lamentos da terra
Partita Brasileira
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01 Luís Eugênio Montanha, clarineta Duas Peças Sérias
Duas Peças Brasileiras
- 02 - Brasil Dimos Goudarolis, violonchelo Tríptico
EDINO KRIEGER Quarteto de cordas nº 2
Cadências para Violino e Orquestra
Ana Valéria Poles, contrabajo Sonata II
Te Deum Puerorum Brasiliae Lídia Bazarian, piano Seis Pequenos Quadros
Eduardo Monteiro e Alexandre
Coro Infantil do Rio de Janeiro Marisa Rezende, piano Toccata
Eisenberg, flautas
(directora del coro: Elza Marcelo Fagerlande, clave Ares de Moleque
Trio Fibonacci (Montreal, Canadá)
Lakschevitz) Carlos Tarcha, percusión Em poucas Notas
Quarteto Moyzes (Eslováquia)
Polifonia Carioca (director del Eduardo Gianesella, percusión Alternâncias
Andreas Pozlberger, violonchelo
coro: Eduardo Lakschevitz) Quarteto de Cordas da Cidade de Poema para ti
Sven Birch, piano
Coro Gregoriano do Rio de São Paulo Cristina Capparelli, piano
Erich Leninger, violín
Janeiro. Dirección: Dom Féliz LAMI - 005 Brasil – 2004 FUNPROARTE BK001 – Brasil
Orquestra Sinfônica Brasileira
Ferrá, Ordem de São Bento JORGE ANTUNES Música sem Incidentes
Dirección: Henrique Morelembaum
Orquestra Sinfônica Brasileira Sinfonia em cinco movimentos Terra Sofrida
RIOARTE DIGITAL - 031 - Brasil
Dirección: Roberto Tibiriçá Orquestra Sinfônica do Teatro Canção para uma valsa lenta
– 2002
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil Nacional Cláudio Santoro, Brasília. Momento de ternura
Quarteto de Cordas nº 1 “Petrópolis”
Sinfonia Terra Brasilis Dirección: Sílvio Barbato Música sem nome
Quarteto de Cordas nº 2 Quarteto
Orquestra Sinfônica do Teatro BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01- Situação
Moyzes
Nacional Cláudio Santoro, Brasília 02 - Brasil – 2001 Sons perdidos
PAULUS – 004000 – Brasil – 1998
Dirección: Sílvio Barbato Flautaualf Canção da garoa
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01- JOCY DE OLIVEIRA Trio em lá pis Quiçá...
02 – Brasil As malibrans Source Brincando
Suite para Cordas ACADEMIA BRASILEIRA DE Vivaldia MCMLXXV Faz de conta...
Orquestra de Câmara da Rádio MÚSICA – Brasil Vários Intérpretes Márcio de Souza e Flávia
MEC. Dirección: Mário Tavares Ilud Tempus Editora Universidade de Brasília Domingues Alves, guitarras
Divertimento para Cordas RIOARTE DIGITAL/ ABM – Brasil CD 350010 - 2002 - Brasil Ademir Schmidt, flauta transversa

138
D I S C O G R A F I A (continuação)

Eliana Van Huber, flautas dulces TRILHAS URBANAS ETU124- Eduardo Gianesella, percusión Reminiscências
Coro Porto Alegre AA0001000 – Brasil ANNABLUME – 199.016.320 – Frevinho
Cristiano Hansen, narración FLO MENEZES Brasil Bahia Ensemble
FUNPROARTE MS011969 - Brasil On the other hand... Modelagem XIII Dirección: Piero Bastianelli
ARMANDO ALBUQUERQUE Grupo de Percussão do Instituto de Lídia Bazarian, piano PRÊMIO COPENE DE CULTURA
Suite Bárbara Infantil Artes da UNESP Eduardo Gianesella, percusión E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
Outono Grupo PIAP 199.004.470 – Brasil LAMI 002 – Brasil - 2004 HARRY CROWL
Uma Idéia de Café Parcours de l’Éntité ROBERTO VICTÓRIO Finismundo
Motivação Contextures I (Hommage à Berio) Codex Troano Simone Foltran, soprano
Tocata Contesture III Heptaparaparshinokh Grupo Novo Horizonte de São
Suite (Infantil) PAN; Laceramento della Parola Cruzar e Bifurcações Paulo. Dirección: Graham Griffiths
Evocação de Augusto Meyer Profils écartelés Archeus VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI –
Sonho III Words in Transgress Grupo de Percussão da UNES. Brasil – 1996
Peça para piano 1964 MÚSICA MAXIMALISTA VOL.1 Dirección: John Boudler Revoada
Celso Loureiro Chaves, piano PANAROMA 199.000.926 – Brasil Coro de Câmara da Pró-Arte. Helle Kristensen, flauta dulce
Independente – Celso Loureiro - 1996 Dirección: Carlos Alberto PAULA CD 97 – Dinamarca –
Chaves, Porto Alegre – Brasil SÍLVIO FERRAZ Figueiredo 1996
ANTÔNIO CARLOS BORGES Conferência – versión para Grupo Música Nova da UFRJ. Na Perfurada Luz, em Plano Austero
CUNHA instrumentos y cinta Dirección: Roberto Victório (Quarteto de cordas nº 1)
Ancient Rhythm Conferência – versión instrumental Grupo Metal Transformação Rio de Quarteto Moyzes
Pedra Mística Grupo Novo Horizonte de São Janeiro. PAULUS 004000 – Brasil – 1998
Fonocromia Paulo. Dirección: Graham Griffiths Dirección: Zdenek Svab Sonata I
InstalaSom VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI – Rose Vic, soprano Canto para violino solo
SONOR Ensemble. Brasil – 1996 Ronaldo Victório, tenor Aluminium Sonata
Dirección: Harvey Sollberger No Encalço do Boi Marcelo Coutinho, barítono Assimetrias
Orquestra Sinfônica de Porto Luís Eugênio Montanha, clarón ROBERTO VICTORIO RV001 – Sonata II
Alegre Carlos Tarcha, percusión Brasil – 1996 Austrais – 4 Canções
Coral Sinfônico da OSPA LAMI 002 – Brasil - 2004 Planalto Central Concerto para Clarone, Percussão
e solistas EDSON ZAMPRONHA Sentinelas de Pedra e Piano
Dirección: Manfred Schmiedt Modelagem VII Grupo Sextante Concerto para Piano e Orquestra
Coral da UFRGS Grupo Novo Horizonte de São ROBERTO VICTORIO RV 002 – No Silêncio das Noites Estreladas
Dirección: Cláudio Ribeiro Paulo. Dirección: Graham Griffiths Brasil Leilah Paiva, piano
Grupo InstalaSom VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI – PAULO COSTA LIMA Carlos Assis, piano
Dirección: Antônio Carlos Brasil – 1996 Ibejis Atli Ellendersen, violín
Borges Cunha Modelagem XII Apanhe o jegue Mário da Silva, guitarra
UFRGS 199.009.991 – Brasil Modelagem II Pega essa nêga e chêra Ana Toledo, soprano
PE. JOSÉ PENALVA O Crescimento da Árvore Sobre a Imikaiá Otinilo Pacheco, clarón
Ágape II Montanha Ponteio Grupo Novo Horizonte de São
Le Regard de Dieu Modelagem III Atotô do L’homme armé Paulo
Casinha Pequenina Mármore Saruê de dois Orquestra Sinfônica do Paraná
Cantiga por Luciana Modelagem VIII Bahia Ensemble. Dirección: Roberto Duarte
Carinhoso Fragmentation Dirección: Piero Bastianelli Grupo PIAP de Percussão da
Mini Suite: Mania das Pessoas Orquestra Sinfonia Cultura PRÊMIO COPENE DE CULTURA E Universidade Estadual Paulista
Mini Suite: Arlequim Regência: Lutero Rodrigues ARTE, Salvador – Brasil – 1997 UFPR/Secretaria de Cultura do
Madrigal Vocale e convidados Beatriz Balzi, piano WELLINGTON GOMES Estado do Paraná CD 3584 1-2
Celina Charlier, flauta Fantasia Brasil – 2002

HARRY CROWL
Compositor y musicólogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios países. Profesor de la Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Director artístico de la Orquestra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná UFPR. Productor del Programa de la Rádio Educativa

do Paraná e de la Rádio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002-2005).

139
ENTREVISTA

MÚSICA DE CONCIERTO
EN LA TIERRA DEL SAMBA
PRODUCCIÓN Y PERFORMANCE

Presidente de la Sociedad Brasileña de Música Además de eso, el autor, nacido en 1958, viene

Contemporánea, Harry Crowl es un compositor cuyo actuando consistentemente como musicólogo, habiendo

catálogo se acerca a las 80 obras, contabilizando sido responsable por el descubrimiento y la restauración

ejecuciones en una pléyade de países que va de Chile de varias partituras de compositores brasileños del

a las Islas Faros, pasando por Alemania, Francia, Reino período colonial. Harry Crowl es también productor

Unido, Holanda y Suecia, entre muchos otros, habiendo de programas de radio Paraná Educativa, profesor de

atraído la atención de grupos como el Cuarteto Moisés, la Escuela de Música y Bellas Artes de Paraná (EMBAP)

de Eslovaquia; el Ensemble Nord, de Dinamarca; y director artístico de la Orquesta Filarmónica Juvenil

el George Crumb Trío, de Austria; y el Trío Fibonacci, de la Universidad Federal de Paraná (UFPR).

de Canadá. Como se ve, una actuación multifacética que va

140
140
Harry Crowl

COLEÇÃO PARTICULAR

141
141
La música brasileña aún es muy poco conocida de políticas que estimulen la formación de pequeños

grupos estables, como cuartetos de cuerdas, quintetos


en el exterior. Sin embargo, casi siempre provoca de viento, grupos de música contemporánea, etc.

sorpresas. Causa espanto saber que existe La respuesta del público a este tipo de música ha sido

cada vez más favorable. La única actitud que puede


una producción sin interrupciones de música
aumentar la cantidad de público es la constancia de
clásica en nuestro país desde el siglo XVIII conciertos y el aumento de la programación del

hasta la actualidad. repertorio en las radios oficiales y comerciales. Se toca

música de concierto en Brasil con cierta frecuencia, sin

embargo con poca variedad en el repertorio. Hay una

cierta insistencia en un repetitivo repertorio clásico-

romántico europeo. Música de compositores brasileños

desde la investigación hasta la creación de música sólo es tocada cuando hay un trabajo de divulgación

de concierto, pasando por su enseñanza, performance hecho por los propios compositores, asociados al

y difusión ( mayores detalles pueden ser obtenidos en eventual espíritu magnánimo de los músicos y directores.

http: //sites.uol.com.br/harrycrowl). Por la representatividad Es claro que hay excepciones. Hay intérpretes que

de su trabajo como compositor, así como por el carácter priman hacer solamente el repertorio brasileño.

abarcador de sus actividades, Harry Crowl fue escogido

por Textos de Brasil para dar una conferencia sobre los IFP: ¿Qué es la SBMC? ¿Cómo actúa? ¿Cuáles son sus
desafíos y perspectivas de escribir, investigar, enseñar, mayores dificultades y proyectos? ¿Cuál es la real inserción
tocar y difundir música “clásica” en un país dominado, internacional de la música erudita brasileña, quiérase antigua,
reconocido y aclamado por el vigor de su música quiérase contemporánea? ¿Cómo ampliarla?
popular. CROWL: La Sociedad Brasileña de Música

Contemporánea fue creada con el objetivo de divulgar


y promover la música de concierto de compositores
brasileños en el exterior y también, divulgar la música
IRINEU FRANCO PERPÉTUO: Es evidente la predominancia contemporánea internacional en Brasil. Todas las
de difusión de la música popular sobre la música de concierto acciones realizadas hasta hoy por la SBMC fueron
en el mundo entero. En Brasil, la música “clásica” parece estar iniciativas vinculadas a los dirigentes, con excepción
aún más desplazada, porque la música popular, además de la indicación de obras para los “Días Mundiales
de la amplia aceptación del público, goza de prestigio junto a la de la Música” (World Music Days). Este evento se realiza
intelectualidad. ¿Cuál es la real inserción de la música erudita, desde la década de 1920, y desde la década del 70, la
en general, en la sociedad brasileña? ¿Cómo aumentarla? SBMC viene indicando obras brasileñas para el festival.
¿Se toca música de concierto en Brasil? ¿Cuánto se toca? Quizás este sea el mayor evento mundial de música
¿Y cuánto se toca de música escrita por autores brasileños? contemporánea. En él, todos los países afiliados tienen
HARRY CROWL: La difusión de la música en Brasil está derecho a por lo menos una obra ejecutada.
directamente relacionada al lado puramente comercial. Nos estamos esforzando por aumentar la
Tanto la música popular de calidad cuanto la música de participación de Brasil y de América Latina en este gran
concierto están relegadas a un segundo plano. En el caso evento. En el 2002, el festival se realizó en Hong Kong
de la música de concierto, creo que hay un reflejo y se presentó la obra “Circunsonantis” para cuarteto
directo de la inexistencia hasta el momento, de políticas de cuerdas, de Eli-Eri de Moura, de Paraíba. En el 2003
culturales más dirigidas en el país. En los últimos años, ya en Eslovenia, donde estuvimos presentes, fue el turno
podemos percibir un cierto aumento de orquestas de la obra “La Visión de Sulis”, para conjunto de cámara
en diversas regiones. Sin embargo, aún carecemos del “carioca” (oriundo de Rio) Marcos Lucas. En el 2004

142
el festival se realizó en Suiza y, en el 2005 se realizará en práctico. Algunas escuelas particulares ofrecen

Croacia. El contacto con nuestras sociedades hermanas formación musical de acuerdo con sus conveniencias,

ha sido muy provechoso. Hemos enviado informaciones pero la mayoría de los interesados en estudiar música

y materiales grabados a varias de ellas, así como hemos tienen que buscar enseñanza específica. En gran parte

recibido muchos CDs, principalmente para los de los cursos superiores de música, principalmente

programas de radio que producimos en Curitiba en aquellos ofrecidos por las universidades públicas,

divulgando la música actual de Brasil y del mundo. Los hay cursos preparatorios, pues no hay como tener

primeros frutos de estos contactos comienzan a aparecer. un individuo preparado para la formación superior

En marzo y abril de 2004, el programa “Geografía de los (de música), fuera de estos cursos. Aún en regiones

Sonidos” de la Radio Portuguesa, Antena 2, producido donde hay conservatorios desvinculados de

por el compositor portugués Luís Tinoco, presentó ocho universidades, como en el estado de São Paulo,

programas dedicados exclusivamente a la música el modelo es el mismo, o sea, los interesados tienen

contemporánea brasileña, con material enteramente que entrar en un curso fuera de la escuela regular

suministrado por nosotros. En general, la música y desarrollar un estudio paralelo hasta estar más o menos

brasileña aún es muy poco conocida en el exterior. Sin apto para frecuentar un curso superior. Nuestros cursos

embargo, casi siempre provoca sorpresas. Causa espanto superiores están directamente ligados al prestigio de los

saber que existe una producción ininterrumpida de profesores que actúan en las facultades. No conozco

música erudita en nuestro país desde el siglo XVIII hasta ninguna institución en Brasil que ofrezca una buena

los días de hoy. En los otros países no europeos, esa preparación para todos los instrumentos e igualmente

tradición presenta vacíos. Tanto en la América de lengua ofrezca una buena base teórica. No me parece que haya

española cuanto inglesa, las prácticas musicales cultas habido alguna evolución. Cuando Villa-Lobos creó

tienden a tener una gran decadencia después de la el método del “Canto Orfeónico”, durante el Estado-

independencia de los países. Solamente en el siglo XX Nuevo, parecía que un camino inédito y prometedor

hay un renacimiento de esta música en los demás países. sería abierto. Había problemas con este tipo de

educación musical, sin duda. Villa-Lobos era un intuitivo

IFP: La SBMC no cuenta con ningún subsidio. Los únicos y no un teórico. Sin embargo, lo que debería de haberse

recursos son provenientes del pago de las anualidades de los hecho, era perfeccionar el sistema y no simplemente

asociados. Prácticamente todo ese recurso es utilizado para extinguirlo como fue hecho por una de esas leyes de

el pago de la anualidad de la ISCM/SIMC (Sociedad directrices y bases de la década del 60. Hoy, todavía

Internacional de Música Contemporánea). Si nuestra sociedad es posible, obtener una formación de alto nivel sin salir

tuviese algún subsidio podría producir CDs de divulgación del país. Sin embargo el costo es muy alto. Es necesario

de nuestros compositores e inclusive eventos. un esfuerzo hercúleo y una gran fuerza de voluntad para

¿Usted es a favor de la enseñanza musical obligatoria ir atrás de varios profesores. Los festivales y talleres de

en todas las escuelas? ¿Por qué? ¿En lo que tañe a la enseñanza música que se realizaron en el país durante los meses

musical profesionalizante, cuál es su estadío actual en Brasil? de enero y julio, son una buena ayuda, pero no son

¿Hubo una evolución? ¿Es posible tener una buena formación suficientes. La formación en los países más desarrollados

profesional en Brasil sin tener que salir del país? en esta área es mucho menos penosa. Hoy hay en Brasil,

CROWL: Claro que sí. Además de desarrollar habilidades una serie de estudios muy importantes realizados

básicas como coordinación, concentración a través de las posgraduaciones de las universidades

y razonamiento abstracto, la música comienza a hacer públicas; sobre la situación de la enseñanza e incluso

parte efectiva de la vida de los ciudadanos, permitiendo soluciones muy bien elaboradas. Sin embargo, falta

que interaccionen con otro riquísimo aspecto de la que éstas sean de hecho puestas en práctica.

producción humana. La enseñanza musical en Brasil está

aún en un estadío muy amateur desde el punto de vista IFP: ¿Cuál es el estado de las orquestas y teatros de ópera

143
Para que las orquestas en Brasil comiencen vez menos para orquesta y raramente escriben ópera.

La música de cámara y con recursos electroacústicos


a hacer música brasileña regularmente tiende a atraerlos más.

será necesario un esfuerzo político. Será preciso Algunos directores hacen un buen trabajo

de divulgación de la música brasileña, casi siempre de


que los principales interesados en el asunto,
manera aislada. No hay estímulo para que esto suceda.
los compositores, presionen de alguna forma En este caso de la música para orquesta aún no existe

a las instituciones que están por detrás en Brasil la figura del compositor residente, como en las

orquestas de gran parte de los países desarrollados. Creo


de las orquestas. que las orquestas deberían trabajar con compositores

en carácter permanente, no solamente para ejecutar sus

obras, como también para montar el repertorio.

en Brasil? ¿Están concentrados geográficamente Recientemente en su gira por Europa, la OSESP

o difundidos?¿Las orquestas están mayoritariamente en crisis presentó obras de compositores brasileños. La última vez

o se puede hablar de un “renacimiento” (o nacimiento) sinfónico que esto sucedió, que yo sepa, fue en la década del 70,

en Brasil? ¿Cuál es el papel de los intérpretes en general cuando la Orquesta Sinfónica Brasileña hizo una gira por

y, específicamente, de las orquestas en la difusión de la música los Estados Unidos y por Europa, inclusive grabando dos

brasileña, quiera en el Exterior, quiera aquí? ¿Podría haber discos LP. Creo que ya que las orquestas son mantenidas

un apoyo mayor de las orquestas/teatros a los compositores con dinero público, ellas tendrían que tener la obligación

brasileños contemporáneos? ¿Cómo funcionaría esto? de encomendar y hacer obras de compositores

CROWL: Las orquestas son mantenidas por órganos brasileños. Me acuerdo de una historia contada por

públicos estatales o municipales, o aún por universidades el compositor portugués, Amílcar Vasques Dias, sobre

federales. Por un lado, están siempre dando vueltas con lo que habían hecho los compositores holandeses para

los mismos problemas del funcionalismo público de un conseguir que las orquestas de su país tocasen sus obras,

modo en general: salarios y estabilidad. Por otro, cómo especialmente la “Concertgebouw”. Él relató que en

no hay alguna política de divulgación de un repertorio algún momento de la década del 70, en una presentación

más amplio, los programas tienden a ser siempre los del ballet ”El Cascanueces”, los compositores

mismos. En algunos casos como el de la Orquesta organizaron una algazara con juguetes musicales

Sinfónica del Estado de São Paulo (OSESP), un nuevo en medio de la platea. Todas las veces que el maestro

paradigma fue implantado. La orquesta se viene intentaba comenzar la música, un grupo de casi cien

pautando por la excelencia y por la diversidad del personas se ponía a hacer un ruido infernal. La confusión

repertorio. La Orquesta Petrobrás “Pró-Música”, en Rio, terminó con la llegada de la policía, pues el público que

parece estar siguiendo un camino semejante. Existen había pagado, quería linchar a los compositores y a sus

hoy, orquestas extendidas por todo el país, simpatizantes. Enseguida, todos querían saber el por qué

principalmente en las capitales. Ya los teatros de ópera de aquella actitud. La respuesta fue simple: “somos

hace mucho perdieron la razón del nombre. No Hay más compositores, es nuestra profesión, por lo tanto

temporadas en Brasil, con excepción del Festival de queremos que las orquestas holandesas que subsisten

Ópera de Manaus. Hay sólo montajes esporádicos de a costas de los impuestos de los ciudadanos, toquen

algunas óperas tradicionales. Considerando que en Brasil nuestra música”. No quiero hacer aquí ningún

ya hubo temporadas internacionales a lo largo de más proselitismo de alboroto, pero sí decir que sin lucha

de un siglo, el retroceso fue enorme. no se consigue nada. Para que las orquestas en Brasil

Desde el punto de vista de la creación musical, comiencen a hacer música brasileña regularmente será

se perciben nítidamente las consecuencias de esta necesario un esfuerzo político. Será necesario que los

situación. Los compositores más jóvenes escriben cada principales interesados por la cuestión, los compositores,

144
presionen de alguna forma las instituciones que están por Actuación de la Iglesia Católica en Brasil, Procesos

detrás de las orquestas. de colonización, Historia de las Artes en la Colonia,

Historia de Portugal, las Prácticas Musicales en los Países

IFP: Hable un poco sobre las relaciones entre sus experiencias de Católicos, etc, Trabajé con este asunto junto con la

compositor y musicólogo, y sobre cómo una influencia a la otra. Universidad Federal de Ouro Preto por más de 10 años.

CROWL: Mi interés por la musicología vino como una Hice la reconstrucción de aproximadamente 20 obras de

necesidad de conocer aquello que había sido producido compositores de la época colonial. Terminé encontrando

en Brasil en épocas pasadas. En cierta forma, quería algunos procedimientos en compositores como Lobo

buscar modelos para mi propia creación a partir de Mesquita, João de Deus de Castro Lobo, Manuel Dias

de la observación de procedimientos originales de de Oliveira, que diferían de los modelos europeos más

compositores brasileños. Agrego también a esto el hecho conocidos. Había en esos compositores una mezcla

de siempre que he tenido un gran interés por la Historia de procedimientos de la 1ª Mitad del siglo XVIII con

en modo general, y en la Historia de la Música y de las el operismo del inicio del siglo XIX. Más tarde, percibí

Artes. Cuando estudiaba en los Estados Unidos, en la que los portugueses ya habían hecho algo parecido

década del 70, tomé conocimiento de las vanguardias anteriormente, cuando mezclaban el estilo napolitano

europeas y americanas. Oía todo lo que podía. Conocí con el romano. Como compositor, esto fue para mí un

mejor la música del siglo XX. Llegué a identificarme con gran descubrimiento. Percibí que podría usar estructuras

los compositores de la Escuela de Viena, especialmente formales observadas en las obras de estos varios

Schönberg y con los compositores polacos actuales, en compositores e inventar lo que quisiese. La primera obra

particular Penderecki y Lutoslawski. Un día descubrí que que utilicé, un modelo antiguo, fue la Aluminium Sonata
no tenía nada que ver conmigo, escribir música como (1985), para violín y piano, donde usé como referencia la
aquellos compositores. Comencé entonces a oír con más “Sonata en Sol mayor” para piano y violín “Obrigado”

atención compositores brasileños, hispanoamericanos (Gracias), del compositor portugués Francisco Xavier

y algunos norteamericanos. Descubrí un mundo nuevo Baptista (muerto en 1797). Más adelante, creé una obra

a través de la música de Villa-Lobos, que no soportaba más osada que fue el oratorio Memento Mori (1987) para
cuando vivía antes en Brasil, por puro prejuicio; de los voces y conjunto de música antigua, sobre el texto
americanos Charles Ives, Charles Ruggles, del argentino “Barrocolagens”, de Affonso Ávila. En esta composición,

Alberto Ginastera, y de los mejicanos Silvestre Revueltas usé la “Oratoria al Niño Dios para la Noche de

y Carlos Chavez. A partir de ahí, comencé a investigar Navidad”, de Ignácio Parreiras Neves (Vila Rica, 1734?-

obsesivamente la música erudita brasileña y la de otros 1794?). De ahí en adelante, varias fueron las obras en las

países no europeos con tradiciones occidentales. cuales partí de “modelos” de música antigua brasileña

Como no existía casi ninguna grabación disponible, o afín. Debo agregar sin embargo, que las referencias

especialmente de música de compositores brasileños, más contemporáneas anteriores permanecieron, pues

comencé a buscar coleccionadores y a grabar en cintas toda mi obra está construida sobre una sintaxis atonal

cassetes, todo lo que encontraba. Cuando también libre, derivada del serialismo. Lo que más me marcó fue

encontraba las partituras de las obras grabadas, las la posibilidad de crear un mundo de laberinto no linear,

estudiaba a fondo. Fui retrocediendo en el tiempo encontrado tanto en la música de Villa-Lobos o Ives, así

histórico hasta llegar al período colonial. Percibí como en los compositores coloniales, principalmente

enseguida que ésta era una materia de la cual muchos en los mineros. Un discurso musical totalmente avieso

hablaban al respecto, pero pocos de hecho, conocían a un neoclasicismo racional o a un neorromanticismo

alguna cosa. Casi no había nada de grabaciones ultra sentimental, o incluso, a expresionismo exagerado.

o partituras de estas obras. Me interesé profundamente

por la cuestión y comencé a estudiar todo lo que cercaba IFP: ¿Es posible hablar de un único lenguaje “contemporáneo”
a la materia: Historia de Brasil en la época colonial, para la música de concierto, o estamos en un período en que

145
En la música popular, es absolutamente embargo en los EUA predomina la creación tonal

neorromántica; en Alemania, quizás predomine


natural identificar una música auténticamente un neoexpresionismo remaneciente de Schönberg;

brasileña. Pero en la música de concierto, y, en Francia la música espectral. Sin embargo, lo que

más llama la atención, es el surgimiento de cada vez más


para mí, esto siempre tuvo un “no sé qué”
compositores orientales. La gran mayoría de ellos hace
de artificialidad. música como los occidentales, pero en el caso de algunos

japoneses, y del chino Ju Jian-er, hay un feliz intento

de la combinación de las tradiciones de oriente con

el occidente. No pienso como la mayoría, creo yo,

en “brasilidad” (cualidad de brasileño). Este término,

todos los lenguajes son posibles? Los términos “vanguardia” por cierto, tiene fuerte connotación ideológica. Si no

y “nacionalismo” aún tienen sentido o son dos caras de una estoy equivocado, fue ampliamente difundido por Plínio

moneda ya fuera de circulación? ¿Existe “brasilidad” (cualidad Salgado en los tiempos del Integralismo. En la música

de brasileño) en música? Si existe, ¿qué es eso? ¿Tiene sentido popular es absolutamente natural identificar una música

exigir de un compositor que sea “nacional”? ¿Se puede hablar auténticamente brasileña. Pero en la música de

de una tendencia hegemónica nacional (o hasta internacional) concierto, para mí, esto siempre tuvo un “que” (algo)

“retro”, de vuelta a una música “simple, tonal, accesible? de artificialidad. Con excepción de Villa-Lobos que hizo

¿Cómo ve usted ese tipo de tendencia? un uso, un tanto intuitivo de ritmos y melodías de origen

CROWL: Vivimos una época de pluralidad absoluta. popular, todos los otros compositores nacionalistas

Hablar tanto de “vanguardia” como de “nacionalismo” lo hicieron conciente y calculadamente. La creación

es mucho “saudosismo” (concepto filosófico basado musical hoy en día, está más ligada a universos culturales

en la nostalgia). Hay corrientes estéticas que predominan genéricos que a fronteras territoriales. Está a la vista

en regiones del mundo. Pero esto es muy cambiante. la diversidad de la música de nuestros compositores.

La facilidad con la que las informaciones viajan hoy en

día, hace que la música de cualquier lugar sea conocida IFP: Se dice que el mayor desafío de los compositores hoy, es
en cualquier otra parte. Lo que se percibe es que los la búsqueda de un lenguaje propio. ¿Es realmente así? ¿Cómo
lenguajes más elaborados y herméticos como la “super encontró usted el suyo y como lo define? Entrevistas con
complejidad”, de Brian Ferneyhough, por ejemplo, compositores brasileños siempre terminan con una nota triste,
o aún los remanecientes del serialismo integral, subsistan con quejas de abandono, de falta de apoyo … No obstante, usted
solamente dentro de instituciones académicas. no parece suscribir ese pesimismo conformista, y estar siempre
El “minimalismo” americano está confinado a unos trabajando por la difusión de sus obras. ¿Qué camino le señala
pocos compositores, sin embargo con un fuerte apelo usted a la novísima generación de compositores que está
comercial. Hay varios movimientos “neo” alguna cosa. surgiendo en Brasil? ¿Usted acompaña sus obras? ¿Señalaría
Unos retomando la estética del antiguo realismo nombres de destaque? ¿Qué consejos les daría?
socialista soviético, como la actual fase de Krysztof CROWL: Muchos compositores no consideran esto
Penderecki, otros escribiendo en el estilo de Tchaikovski, importante. Se contentan en ser epígonos de “escuelas”

como algunos colegas aquí en Brasil. También hay establecidas, o escriben cada vez en un estilo diferente.

un cierto eclecticismo por parte de los compositores Particularmente, siempre tuve horror a esto. Creo que

nórdicos y del este europeo. Y, finalmente, hay una cada compositor debería encontrar su propio lenguaje.

escuela graciosa, o sea, de posmodernismo holandés Busqué eso desde el inicio. No tuve paz hasta que no

y flamenco, además de la “nueva simplicidad” de los comencé a identificar lo que era mío y lo que era de los

seguidores del italiano Giacinto Scelsi. En países como otros en mi propia música. Empecé a dejar los epígonos

los EUA, Alemania y Francia se encuentra de todo, sin de lado. Como ya mencioné antes, tomé de modelo

146
aquellos compositores que se adecuaban a aquello Jairo Wikens, el saxofonista Rodrigo Capistrano, además

que buscaba ( ver respuesta a la pregunta nº 5 ). Aunque de otros en varias partes de Brasil como en Rio, Porto

no me guste la definición de posmodernista, pues creo Alegre, Manaus y São Paulo, como en el caso

que no quiere decir gran cosa, me veo en una situación de los directores Roberto Duarte y Marcelo de Jesus.

donde el resultado final del discurso musical es el que Creo que señalar caminos sería un poco pretencioso,

interesa, y no como él fue construido. Me importa como pero creo que buscar el propio lenguaje es camino

suena la música y estimula la imaginación del oyente, interesante. Esto sólo se consigue naturalmente, con

no como está escrita. mucha práctica e investigación. Es necesario componer

Me parece muy cómodo quedarse reclamando y no siempre. Oír mucha música, interesarse por otras artes.

hacer nada. Hay en Brasil además, un sueño romántico En fin, formar parte del mundo contemporáneo

del genio incomprendido que un día será descubierto. con todas sus bondades y defectos.

Los compositores adoran esconderse detrás de eso, Siento en la mayoría de los compositores ente

en vez de procurar espacio para su música. La música 20 y 40 años, una actitud muy conservadora en relación

de concierto nunca va a ocupar un lugar semejante al a la creación. Todo lo que he oído es repetición de viejos

lado de la música popular. Ni aquí ni en ningún lugar del modelos académicos, sean ellos románticos o modernos

mundo. Una vez más repito, las orquestas e intérpretes (siglo XX). Pues, considero que componer como

individuales sólo ejecutarán obras de compositores Webern, Schönberg, Stravinsky, Boulez, Ligeti

brasileños vivos si tienen acceso o son obligados en un o Berio, es tan académico cuanto hacerlo a la manera

primer momento. He conseguido mucho espacio junto de Tchaikovski. Franck, Brahms, o mismo Prokofiev

a los intérpretes y a algunas orquestas. Mantengo o Debussy.

contacto con grupos en el exterior también. Procuro Prefiero no citar nombres de jóvenes compositores,

acompañar todo lo que sucede con mi música. pero les diría que componer es más importante que

No me parece que las cosas en Brasil sean tan enseñar composición. Sé que la supervivencia sólo es

imposibles. Tengo excelentes intérpretes aquí posible en Brasil a través del magisterio, pero la creación

en Curitiba, como las pianistas Líela Paiva y Clenice debe venir siempre en primer lugar, como una religión.

Ortigara, el violinista Atli Ellendersen, el clarinetista Porque de lo contrario, ¿enseñar qué?

IRINEU FRANCO PERPÉTUO


Periodista, colaborador del periódico Folha de S. Paulo y de la revista Concerto, correspondiente en Brasil de la revista Ópera Actual (Barcelona)y
secretario de la Sociedade Brasileira de Música Contemporânea. És coautor, con Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).

147
Fernando Velloso y la
poética de la materia
“Pintar es tornar sensible una superficie que se limitó”
FERNANDO VELLOSO, 1963

,
e esta manera, y justo en el centro del torbellino del

movimiento de renovación de las artes plásticas en

Paraná, así se expresaba el pintor Fernando Velloso,

artista y crítico, hombre de gran sensibilidad

y conocimientos teóricos y técnicos, que lideró el inicio

de la vanguardia “curitibana” (referente a Curitiba),

principalmente de aquella que se interesaría por la

problemática de la materia, que es la sustancia sensible


Bellas Artes de Paraná, en la ciudad de Curitiba, como

alumno del italiano Guido Viaro, su formación continuó

en Europa, precisamente en Francia, cuando frecuentó

las clases y las discusiones teóricas en torno al arte

contemporáneo en la Academia de André Lhote.

Es el propio Lhote quien define su tendencia matérica:

“mona mi le pâtissier brésilien” (mi amigo el confitero


brasileño, esto significa, aquél que hace de todo con

del arte contemporáneo. la masa), el artista de la Poética de la Materia, usando

Fernando Velloso es “curitibano” (oriundo de un término de Argan.

Curitiba), de familia tradicional de la capital del Estado En París, después de la Segunda Guerra Mundial,

de Paraná, y de quien se esperaba fuese un sucesor del se vivía el momento de retomar el Cubismo, Picasso era

padre, político y abogado. Pero sus cuadernos de escuela, el líder del “joven arte europeo” y el movimiento cubista

siendo aún un niño, no le dieron otra opción, la voluntad pasaba por revisiones. Sin olvidarnos de la influencia

de ser artista estaba en él desde la más tierna edad. del existencialismo de Sastre, la descomposición cubista

Ultrapasando una inicial tendencia expresionista, era más explosiva que analítica, la realidad que ella

importante en su formación pictórica, pues corresponde quería mostrar fluía de una conciencia desgarrada

a sus inquietudes de joven estudiante de la Escuela de y, en idea, ya era abstracta.

149
Su abstracción favorece el quehacer artesanal
Lhote había participado de la Exposición de la y fondo tienen una misma importancia; de que el trabajo

Section d’Or en 1912, y estaba comprometido en las sobre la materia es el que proporciona este lenguaje

discusiones de la especificidad de la pintura francesa, dúctil, plástico, impresionable, susceptible a todas

lo esencial y cartesiano dentro del concepto de una las transformaciones y metamorfosis, en la búsqueda

“vuelta al orden”, y estas concepciones, aliadas de materiales y texturas, donde el volumen es real

a la lógica y al vigor del quehacer artístico, son las que y no una ilusión, resultado de la manipulación de las

determinaban el método de su Academia, fundada tintas y colores, y que cuenta también con apropiaciones

en 1992 y por la que pasaron varios artistas brasileños. de fragmentos del universo del pintor, extraños

Del conocimiento técnico de la preparación de los a la pintura misma.

materiales pictóricos (la “cocina” de la pintura, como Diferente del cubismo, que se apropiaba de porciones

Velloso la llama), aprendido entre los académicos en de realidad, momentos del cotidiano y los pegaba

Paraná, fue reelaborado en esa reinvención post cubista, en el cuadro, las apropiaciones de Fernando Velloso son

al mismo tiempo material y formal de la pintura, plásticas, son texturas, son masas pictóricas que si por un

y con una profundización sobre el “métier” del pintor. lado nos atraen por su sensualidad, también están allí para

Ser pintor, esta era la voluntad del artista: y ser exaltar un dibujo que describe analíticamente objetos,

pintor es saber manejar con autoridad los materiales arquitecturas y volúmenes del cuadro.

pictóricos, dominarlos, someter la materia, subyugar Los encajes, escogidos con criterio, no recuerdan

el espacio compositivo del cuadro: sensibilizar tiempos pasados sino texturas sentidas, rugosidad que

la superficie escogida. se opone a lo liso, sentidos en el toque de los dedos

Fernando Velloso tiene la conciencia clara de que sobre las diversas superficies de la propia naturaleza,

el espacio de la tela no es un espacio de ilusión, es una naturaleza no solamente óptica, sino también

el espacio de inscripción, de lenguaje, de transformación háptica (espacio dominado por los cuerpos, sensible,

de la naturaleza vivida y sentida en pintura. Pintura para según Riegl), y que a veces llevan también al observador

él no es hacer lo efímero, lo perecedero; pintura debe estas ganas de tocar la obra como si ella fuese la propia

tener calidad y también mucho trabajo para posibilitar naturaleza. El no figurativismo de sus “colagens”

que todas sus sensaciones (una herencia de Cézanne) (técnica de pegar) no elimina la emotividad naturalista

puedan entrar en el cuadro en forma de luz, de color de la forma, de la textura y del color.

y de espacio y, con inteligencia y sensibilidad intentar No hay perspectiva pues el cuadro es plano, pero

el absoluto: “que el cuadro sea bien pintado” dirá Lhote hay espacio determinado por la materia y por el color.

en sus “Invariantes plásticas”. Tiempo y espacio son dos grandes conquistas del arte

Lo que le interesó de Lhote no fue el “cubificar” moderno; el tiempo para Fernando es estable, duradero,

las apariencias, sino la lección de que el cubismo es el tiempo necesario para leer el cuadro, para

es espacio, que es espacio complejo, descontinuo y la atravesarlo con el mirar de un lado para el otro,

materialización de un espacio nuevo, que fue sentido por escudriñar todos los detalles, graduaciones de colores

Braque y Picasso. Es subversión del sistema perspectivo, y volúmenes, pero jamás para intentar alcanzar el objeto.

pero sin dejar de confirmar que este espacio que el El objeto, si es que existe, está preso, o inclusive

artista quiere planificar es oval, es cóncavo, es barroco. transformado, en el espacio. Son dos obsesiones formales.

De la herencia racional del post cubismo, le resta No hay objetos aparentes en la obra de Velloso;

la estructura del cuadro, el espacio plano donde figura como nos explica Klee, ellos pueden ser recuerdos,

150
sin la precisión requerida por el objeto
reminiscencias, fragmentos de la naturaleza que Velloso es definido por esta especialidad indefinida que

quedaron guardados en la memoria del pintor y que es, al mismo tiempo, resultado de la acción del artista,

él transforma en pintura. “Materia y memoria”, escribió de la gestualidad dramática del pintor camino

Henri Bergson. Sus pinturas son abstracciones, pues a la abstracción.

la decepción con el ritual cubista de Lhote, con Velloso es aún el gran pintor, y quiere ser

su dogmatismo seudo-cientificista, lo hizo caer considerado como tal. Su obra es densa, pensada,

en la abstracción. Pero no en una abstracción hermética. producida lentamente con la reflexión del teórico

Su figura nunca está muy lejos – siendo que él no y del crítico que es; nada está allí por acaso, todo fue

es de ninguna manera figurativo. Puede ser figural (que analizado y confirma su dirección, la de continuar

sirve de modelo o figura) de acuerdo con la concepción

de Lyotard – con esfuerzo, podemos ver la naturaleza

de Paraná, las construcciones en el espacio, los planos

que se entrecortan, el color, el dinamismo de las formas

traspasadas por los elementos geométricos. Hace tiempo

él mismo las denominó (por influencias externas)

de “Florestas petrificadas”, “Espectros de la floresta”,

pero ahora, sus composiciones se aproximan a lo que

dice Klee, a las reminiscencias: “Imágenes rescatadas en

el tiempo”, “Enigmas resultantes”, “Formas en relación

y confrontación”, “Fragmentos recogidos en el camino”…

Su abstracción posibilita el hacer artesanal sin

la precisión requerida por el objeto; él acentúa el placer

del hacer manual como que negando a Duchamp

en su imposibilidad de la pintura. Con Fernando Velloso

se afirma de nuevo que es posible ser pintor de tela

y tinta, de manipulación de materiales e instrumentos,

de la exaltación de la voluntad de pintar. su búsqueda de la idea de abstracción; abstracción

Sus formas sensibles, definidas como ejercicios como la organización del espacio, de sensación

de racionalización en la bidimensionalidad de la tela, de la dimensión. Lo que está en sus telas es el color

son barrocas, como es barroco también el tratamiento y la textura de nuestra materia, es el color y la textura

matérico de esas formas; ¿un atavismo brasileño o el de nuestra vegetación, de nuestra tierra y de nuestro

resultado del procesamiento de la forma por la materia? cielo; pero, antes que nada, lo que está en la tela

Cuando Kandinsky, rompiendo con la perspectiva es materia pictórica, es la solución de un problema dado

renacentista, tornó óvalo el espacio de sus pinturas, él para y por el pintor. Las fantasmagorías de estos

salió de la figuración. El barroco moderno de Fernando seres-naturalezas, son frutos de nuestra imaginación.

FERNANDO A. R. BINI
Profesor de História del Arte.

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