Analisi
Improvisations (?) sur Mallarmé
Teresa Ida Blotta
Autore: Pierre Boulez
Titolo: Improvisations sur Mallarmé
Data di composizione: 1958
Organico: soprano e strumenti.
Caratteristiche generali e genetiche dell’opera:
“Assoluto equilibrio raggiunto mediante fatti un
tempo ritenuti antitetici, quali: il nitore formale e la
ricchezza immaginativa, la logica strutturale e
l’improvvisazione” (UTET: Dizionario della Musica e
dei Musicisti).
Considerazioni, ipotesi e divagazioni sull’opera
Se mi fosse consentito, in una assai remota possibi-
lità, intervenire sull’augusto parere del musicologo,
autore della citazione di cui sopra, comporrei diffe-
rentemente gli stessi elementi della frase, così da
modificare, e non tanto leggermente, il senso. Vale a
dire che la stessa citazione, riveduta e corretta, “suo-
nerebbe” all’incirca così: “il procedimento e la logica
strutturale si arricchiscono della capacità immaginati-
va dell’autore, sì da conferire all’opera risultati di
notevole equilibrio e nitore formale”.
In effetti, a guardar bene, nella seconda versione
delle “caratteristiche generali dell’opera” manca com-
pletamente la parola ‘improvvisazione’, a totale
dispetto del titolo, al quale, peraltro, è stato volonta-
riamente apposto un circospetto punto interrogativo.
E non è un caso.
Infatti la disposizione e l’ordinamento degli elementi,
sembrerebbero proprio seguire una logica interna di
tipo strutturale, lasciando ben poco margine a metafi-
siche divinazioni, ma è proprio tale logica, alimentata
dalla ricchezza immaginativa dell’autore, ad appro-
priarsi di percorsi via via sempre più complessi e,
conseguentemente, meno prevedibili, i quali conferi-
scono al pezzo un risultato, da un lato di totale coe-
renza, dall’altro di semplicità e nitore che sembrereb-
be a tutta prima legato a una felice, casuale improvvi-
sazione, ma che invece di questa ha veramente ben
poco, forse solo il titolo.
Che Boulez, ironico e beffardo, non abbia voluto gio-
carci un tiro mancino?
E ora, dopo chiacchere così irriverenti, passiamo ad
argomentare con prove tangibili l’ipotetico equivoco
che si è voluto denunciare. Prima di questo, però,
vale forse la pena soffermarsi un momento sul testo e
in particolare sul suo Autore: Mallarmé. Egli è poeta
“difficile”, oscuro, di una ermeticità voluta, consape-
vole architetto di strutture e di termini, ora ricercati,
ora più comuni, ma sempre rivolti ad altre significa-
zioni, e perciò stesso difficoltà non gratuita, modo di
intendere e fare poesia, una poesia per pochi ‘eletti’,
nata dalla quanto mai ferma convinzione che “l’uomo
può essere democratico, l’artista deve rimanere ari-
stocratico”.
Ma l’oscurità di Mallarmé è strettamente connessa alla
musicalità del verso, che non è tanto e solo quella,
per così dire, legata alla poesia, cioè: ritmo, misura,
cadenza, rima, ecc., ma è la “musicalità” della musica
stessa: è la parola che, priva del suo valore di ‘segno’
ed elevata a puro suono fonico, si carica di un indi-
stinto valore semantico e trova compiutezza nel
tempo, nella tonalità, nell’accordo, nell’armonia. Il
verso viene quindi inteso come pura frase musicale,
poiché oscurità e musicalità, per il poeta, procedono
nello stesso senso di quella purezza da lui ricercata,
per la loro comune aspirazione a un immateriale
“Assoluto”, l’inafferrabile “Azur”.
È appunto questo l’argomento dei due sonetti che
costituiscono il testo della I m p r o v v i s a z i o n i. Nel
primo, attraverso immagini simboliche, quali il cigno
prigioniero di un lago ghiacciato, viene espressa
l’angoscia del poeta che non può librarsi a cantare
l’“Azur”, la region ou vivre; nel secondo è centrale il
tema dell’assenza: attraverso l’immagine della camera
senza letto, nella pallida luce dell’amba, si passa
all’impressione di vuoto interiore, che è l’aspirazione
alla poesia e a un’altra assenza patetica, quella di
un’opera che realizzi il suo ideale: Le Livre.
Considerando più a fondo le implicazioni di carattere
musicale insite nella poesia di Mallarmé, vediamo
che egli raggruppa le parole secondo le loro affinità
musicali, così da ricavare effetti sorprendenti dal
potere di suggestione dei suoni.
3
 Analisi

Ad esempio questo primo sonetto viene spesso citato Successivamente, a battuta 18, il vibrafono presenta
come una “Sinfonia in ‘i’ maggiore” e Boulez sottoli- ancora una citazione abbastanza caratteristica degli
nea tale caratteristica mettendo in evidenza le ‘i’ tra- intervalli ‘chiave’ (4a, 3a, 7a).
mite l’uso di salti notevolmente ampi e di note estre- Es. 2
me nella regione acuta o grave della voce; quest’ulti-
ma caratteristica, poi, viene a riprodursi immancabil-
mente alla fine di ogni verso, dove questa poetica
“finalis” (la ‘i’) è la puntuale, inesorabile costante.

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui

Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui

Magnifique mais qui sans espoir se délivre La tendenza a tale alternanza intervallare si riscontra
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre anche nel secondo pezzo, quello sul sonetto Une
Quand du stérile hivier a resplendi l’ennui. dentelle s’abolit, nella parte del vibrafono.
Es. 3
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris

Fantôme qu’à ce lieu pur éclat assigne

Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

In questa fase si ritiene indispensabile rilevare che il

testo poetico si presenta sotto forma di sonetto, un
componimento poetico basato sull’alternanza di stro-
fe di quattro e tre versi (4+4 / 3+3). Proprio da tale
riferimento scaturisce l’ipotesi sul principio generato-
re di una logica di elementi e strutture basata sui Analizzando i due versi iniziali di questo primo
numeri tre e quattro, e dove sette è la composizione sonetto si può notare come gli intervalli di 4a e di 3 a
dei precedenti. acquisiscano una posizione di particolare privilegio
Prendiamo una della Improvisations, quella sul sonet- anche per il fatto che il primo, ampliato, viene a defi-
to Le vierge, le vivace et le bel aujour d’hui: fin dal nire i limiti estremi entro i quali si muove la voce,
primo verso appare chiara la fittissima rete di recipro- l’altro, l’intervallo di 3a, è l’unico che venga ripetuto
che relazioni che danno vita all’ordito musicale e che di seguito per ben quattro volte.
sembrerebbe far capo a un unico, comune denomi- Es. 4
natore numerico.
Infatti la costruzione dell’intervallica è basata su
un’alternanza di settime, terze e quarte e la seconda
parte del verso presenta, a ritroso e in aumentazione,
il percorso dei primi cinque suoni, con la mutazione
di Do in Mib; sono quattro gli intervalli si settima e
sono quattro gli intervalli di terza. Inoltre la prima
parte del verso, fino al Sib, sulla parola “et” è formata
in totale da sette figure: tre semiminime e quattro
Osserviamo, poi, come l’ambito sonoro che conferi-
crome.
sce i connotati ‘armonici’ al pezzo sia formato dalla
Es. 1
sovrapposizione di un accordo di tonica a un accor-
do di settima diminuita: ancora una volta constatiamo
di trovarci di fronte ad una situazione costruita sui
numeri tre, quattro e sette, infatti gli elementi che
intervengono a formare ‘l’armonia’ altro non sono
che una triade e una quadriade, naturalmente tali
accordi costituiscono un “campo” che niente ha in

4
 Analisi

comune con una polarizzazione di tipo tonale. che di tali figure è ordinata in maniera che l’ultimo
A questo punto lo schema metrico non può che coe- modulo sia rappresentato da:
rentemente ribadire una logica di tale tipo, infatti, se Es. 5 4 3
in una delle Improvisations (Le vierge, le vivace et le
bel au jour d’hui) si presenta un’alternanza di tempi 1-3 2-1 [1 + 3] + [2 + 1] = 7
di battuta costruita sempre sui numeri tre, quattro e
sette, nella seconda (Une dentelle s’abolit) vi si
riscontra una variante: 2/2, 2/2, 3/4. Il successivo
tempo che si legge è 5/8 e, come 7/8 rappresentava dove tale risultato si ottiene numerando le dinamiche
la somma di 3+4, questo nella quindicesima battuta nell’ordine disposto dall’autore.
costituisce la somma del tre con la scomposizione del
quattro, ovvero due. =1 =2 =3 =4 =5
All’interno di tale schema vi sono, poi, le configura-
zioni ritmiche che prendono corpo attraverso le
In ambedue i casi, sia nella costruzione dell’alternan-
sonorità dei blocs-metal: sono anch’esse configura-
za dei tempi di battuta che nell’ordinamento dei
zioni altamente sospettate di addensarsi attorno a
moduli dinamici, si riscontra un procedimento simila-
nuclei ritmici riferibili agli stessi numeri di cui si par-
re, si giunge, cioè, al ribaltamento della fase iniziale
lava poc’anzi. È ricorrente la combinazione figurale
attraverso un passaggio in cui uno dei due elementi
di quartina e terzina e nella quarta, quinta e sesta
viene mantenuto inalterato, ma si dispone in ordine
battuta abbiamo, nell’ordine, tre, quattro, sette pulsa-
invertito: (schema)
zioni percussive. Anche la disposizione delle dinami-

Fase I A B
4-7 3-7
Fase II B A Disposizione dei tempi di battuta e loro
inversione attraverso la Fase II
7-6 4-7
Fase III A B
7-4 7-3

1 - 2 (3) 1 - 3 (4) 4 Schema della

1 2-3 2-3 disposizione dei
1 - 3 (4) 5 1 - 2 (3) moduli dinamici
3-1
2
1 - 3 (4) 2 - 1 (3)

Si nota che i numeri contraddistinti da un cerchio
che sono situati all’esterno del quadrangolo danno
come somma il numero sette, mentre all’interno del
quadrato ogni passaggio dà, come somma, sempre
tale numero.
A partire dal terzo verso cominciano gradualmente a
inserirsi i suoni mancanti al totale cromatico (Mi-Fa
diesis-La-Sib-Do diesis) i quali alla fine della strofa
avranno già fatto, tutti, la loro prima apparizione. A
chiudere questa parte del sonetto è un accordo che
comprende tre suoni del materiale ‘primario’ e quat -
tro suoni del materiale utilizzato successivamente
(Sib-Fa diesis-Do diesis-Mi), per un ormai prevedibile
totale di sette suoni, e tutto questo nel momento in
cui la voce ha appena terminato di soffermarsi con
una notevole insistenza su un intervallo di 4a e su
uno di 6a (inversione di terza).

5
 Analisi
Es. 6
L’accordo finale posto a chiusura della prima strofa
del sonetto Le vierge, le vivace et le bel au jour d’hui.
Chi potrebbe, infine, ritenere casuale anche una
‘innocente’ suddivisione dell’organico in due gruppi:
tre strumenti a suono determinato e quattro gruppi di
percussioni a suono indeterminato?
Appare, ormai, alquanto superfluo ricercare le suc-
cessive applicazioni del principio numerico al quale
la composizione sembra far capo: se, da un canto, le
relazioni riscontrate sono state necessarie per rilevare
il presunto equivoco, queste — mi pare — siano
altresì sufficienti per supporre che l’Improvisation sia
interamente costruita sulla combinazione e sullo svi-
luppo di tali relazioni.
Passando, invece, alle ‘divagazioni’ in precedenza
annunciate, verranno presi in esame alcuni fatti non
meno rilevanti di quelli finora esposti.
Risulta interessante notare come anche un altro musi-
cista, Debussy, peraltro fondamentale punto di riferi-
mento per Boulez, rivolse la sua attenzione a
Mallarmé poeta, sebbene il suo Prèlude à l’après midi
6
d’un phaune non possa esser accostato più di tanto
all’egloga di cui riprende il titolo: la sovrabbondante
aggettivazione, la ricchezza di metafore, la sensualità
del testo hanno, infatti, ben poca relazione con la
dissoluzione delle masse orchestrali, ottenuta da
Debussy mediante la scissione degli impasti sonori e
la ricerca di timbri “puri” di strumenti solisti.
E che, allora, non abbia lo stesso Boulez voluto ten-
tare un accostamento alla poesia di Mallarmé, parten-
do da una posizione che, similmente al poeta, lo
vede ancorato a una logica di ‘strutture’ ma che, in
omaggio a uno dei musicisti che più hanno influito
sulla sua formazione, si appropria di cifre musicali di
chiaro stampo debussiano.
Infatti la stratificazione armonica e gli agglomerati
sonori sono organizzati nell’ambito di un’“armonia”
debussianamente intesa, ove viene recuperato il valo -
re sonoro di ogni singolo accordo.
Anche l’uso del silenzio, come struttura musicale di
pari importanza al suono, si inserisce in un ambito di
rinnovata attenzione ai fattori timbrico-armonici.
D’altro canto non si può fare a meno di ricordare,
almeno in questo contesto, che Debussy ebbe tra i
contemporanei un’immagine preconcetta e distorta: si
vide in lui la capacità di tradurre in suoni le singole
impressioni sensitive in maniera immediata, semplice,
spontanea. Soltanto più tardi sono state comprese le
sue rigorose costruzioni, riconosciuto il calcolo
cosciente delle disposizioni temporali, non solo per
quel che riguarda gli elementi melodico-armonici, ma
anche quelli timbrici e ritmici.
A questo punto c’è da domandarsi: che Boulez, preso
da “foga da travestimento”, non si sia appropriato, tra
l’altro, anche di un titolo che, ancora una volta,
avrebbe potuto affiancarlo al grande connazionale,
ma stavolta nel “malinteso”?
 Analisi

7 7
 Estetica
Hegel e Liszt: un incontro sulla musica
Alessandra Lazzerini Belli
1. Introduzione: Liszt svela Hegel
In che modo la musica può far incontrare Hegel e
Liszt? Il musicista cosmopolita e il filosofo dello stato
prussiano ebbero forse gli stessi gusti musicali? Dal
momento che tra i due personaggi vi è solo una
generazione di differenza, una somiglianza su tale
piano sarebbe stata possibile solo se la personalità
musicale di Liszt si fosse esaurita nella difesa della
tradizione, oppure se le preferenze musicali di Hegel
si fossero proiettate verso il futuro. Ma non fu così.
Franz Liszt (1811-1886) contribuì in modo determi-
nante ad imporre all’opinione pubblica i grandi com-
positori del primo Ottocento, i contemporanei di
Hegel, come Beethoven e Weber. All’epoca di Liszt i
pianisti riservavano agli esordi della loro carriera
l’esecuzione di musiche delle quali non erano anche
autori. Divenuti celebri, acquistavano a pieno titolo il
diritto di fondare il proprio stile di interpreti-compo-
sitori. Liszt, invece, già famoso pianista e fecondo
compositore, continuò a mantenere nel suo reperto-
rio concertistico i C o n c e r t i di Beethov en e il
Concertstück di Weber.1
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) prediles-
se la musica vocale. Non apprezzò Weber, perché lo
riteneva esasperatamente realista nella descrizione
dei sentimenti. Il suo ostinato silenzio su Beethoven,
non solo nelle sue Lezioni di Estetica, ma anche
nell’Epistolario, dove compaiono quasi tutti i nomi
importanti del mondo musicale dell’epoca, è indice di
estraneità, o di incomprensione, o di entrambe le cose.
Liszt spese parte della sua vita, e della sua carriera,
perché autori ancora poco conosciuti, come Berlioz o
Wagner, potessero ottenere il successo che meritava-
no, sempre fiducioso nel nuovo, sempre profetico
nei suoi apprezzamenti.
Hegel, invece, guardò sempre un po’ indietro rispetto
alla sua epoca: in particolare la sua predilezione
andò a Mozart e, solo dopo una sofferta “conversio-
ne”, avvenuta durante un viaggio a Vienna nel 1824,
a Rossini.2
Eppure Hegel inserì nelle sue Lezioni di Estetica una
parte dedicata alla musica che contiene riflessioni
acute, singolarmente perspicaci e, in molti casi, quasi
preveggenti gli sviluppi futuri di quest’arte. Liszt se
ne accorse, valutò la profondità di questo esame filo-
sofico della musica, e riportò alcuni passi delle
Lezioni in un suo scritto.
La sua testimonianza sull’estetica musicale hegeliana
ha addirittura un valore storico. Hegel tenne lezioni
di estetica per la prima volta all’università di
Heidelberg (1816-18), e poi più volte all’università di
Berlino (1818-31). Esse furono pubblicate postume
nel 1836-38 dall’allievo Hotho, che utilizzò gli appun-
ti di Hegel e dei suoi allievi. Lo stesso Hotho curò
poi una seconda edizione nel 1842-43. Lo scritto di
Liszt è del 1855, una delle prime reazioni quindi.
Prima di lui solo qualche accenno: Karl Loewe (Drei
Briefe Dr. Karl Loewe’s an Gottfried Weber, 1836), che
si limita a promettere una riduzione dell’estetica
musicale di Hegel per una rivista; Heinrich Heine
(valutazione riportata da E. Krüger, H e g e l s
Philosophie der Musik, 1842), che imputa alla carenza
conoscitiva di Hegel alcuni errori nell’esame della
musica; ed Eduard Hanslick (Vom Musikalisch-
Schönen, 1854) che, spesso senza rendere conto
dell’influenza subita da Hegel, lo accusa di aver con-
fuso il punto di vista storico con quello estetico, e
quindi di aver dato impropriamente carattere univer-
sale a questioni di natura particolare e contingente.
Per uno di quei casi strani che ogni tanto si verifica-
no nella storia delle idee, perché l’estetica musicale
di Hegel potesse ricevere per lo meno un po’ di giu-
stizia, bisognava attendere un musicista, intellettual-
mente curioso e attento, che non aveva compiuto
studi regolari, né in lettere, né in filosofia, come
d’altronde neanche in musica: Liszt appunto.
Nel 1855, dopo aver diretto a Weimar la sinfonia a
programma di Berlioz, Harold in Italie , Liszt si accin-
se a mettere per iscritto le ragioni del suo entusiasmo
per la musica di Berlioz, e in particolare per la sud-
detta sinfonia. Lo scritto, che contiene i riferimenti ad
Hegel, venne pubblicato nel 43° numero della “Neue
Zeitschrift für Musik”, tra il luglio e l’agosto dello
stesso anno. Come mai Liszt inserì alcune riflessioni
hegeliane in un articolo dedicato a Berlioz?
Perché, se si eccettua l’ultima parte del saggio, che
contiene un’analisi “tematica” della Sinfonia Harold,
per il resto Berlioz vi appare solo come un’occasione
per affermare alcuni principi: innanzitutto la necessità
del progresso continuo della musica e l’inesorabile
cecità dei contemporanei che lo accompagna, e poi
la valutazione della musica a programma come frutto
sano, non privo di antecedenti storici illustri, ma
troppo spesso incompreso, di questo sviluppo. Il
vero oggetto della difesa di Liszt è dunque qualcosa
17
 Estetica
di più ampio della musica di Berlioz: è la legittimità
della musica a programma. Essa, afferma Liszt, non è
la negazione dell’indipendenza della musica strumen-
tale, poiché il programma indica semplicemente “a
scopo preparatorio i momenti spirituali che hanno
spinto il compositore alla creazione della sua
opera”.3 Il programma non intende ridurre la musica,
cui si unisce armonicamente, a rappresentazione di
un pensiero. Essa è, e rimane, musica “pura”, e quin-
di manifesta, nella maniera più trasparente, la sua
essenza, che consiste nell’essere incarnazione del
sentimento, senza il tramite del pensiero. A questo
punto, per chiarire la natura del legame che unisce la
musica al sentimento, Liszt ricorre all’aiuto delle cita-
zioni di Hegel.
Non si pensi comunque ad un saggio filosofico. Il
testo di Liszt è privo di rigore teoretico, è prolisso in
più punti, e, in certi tratti, il tono poetico maschera
vuoti nell’argomentazione. Tuttavia non mancano
alcune intuizioni felici, che interpretano con acume
le parole di Hegel, anche se Liszt non si esime
dall’inserirle disinvoltamente, senza troppo rendere
conto delle differenze, in un contesto che non è per
nulla hegeliano.
2. La musica e il sentimento
“La musica è anima che suona immediatamente per
sé stessa”4 aveva asserito Hegel, sottolineando il fatto
che nella musica l’interiorità soggettiva incontra se
stessa, senza dover passare da un’oggettività esterna.
Le altre arti, pur essendo tra loro diverse, nella neces-
sità di una relazione con l’esterno, sono simili: la
poesia si rapporta “alla rappresentazione generale
nella coscienza”, le arti figurative e plastiche alle
“forme esterne come si danno all’intuizione”. Per la
musica invece ogni contenuto è tale “quando diventa
vivo nella sfera dell’interiorità soggettiva”.5 Non esi-
stono mediazioni tra la musica e il sentimento: né
eventi, né immagini, né concetti. Questo è possibile
perché, mentre scultura, pittura e poesia sono prece-
dute dalle realtà, qualitativamente già strutturate, che
esse traducono in immagini figurative o poetiche, la
musica, al contrario, non si riferisce ad un contenuto
già dato. Essa è basata su elementi puntuali, i suoni,
che sono autonomi rispetto ad ogni legame, poiché il
singolo suono si trasforma conseguentemente al rap-
porto in cui è posto.6 Ne risulta che, creando il con-
testo in cui il suono acquista senso, la musica crea
contemporaneamente l’area del proprio significato,
senza essere sviata da alcuna cosa che non sia l’inte-
riorità. Hegel contribuisce a spiegare e ad approfon-
dire ciò che anche Liszt sostiene: “il sentimento vive
e riluce nella musica senza alcun rivestimento figura-
le, senza fatti o pensieri che servano da mediatori”.7
Volendo dare un fondamento a questa concezione,
per Hegel è condizione imprescindibile dimostrare
che già il materiale della musica è formato in modo
18
tale da essere capace di relazioni non esteriori con
l’intimo umano. Perché la musica possa essere arte
dell’interiorità, il suono deve porsi all’interno della
natura come “un punto di cambiamento ontologica-
mente significativo”.8 Così è infatti, poiché col suono,
in quanto prodotto della vibrazione, si attua “il tra-
passo dalla spazialità alla temporalità materiale”.9
Passaggio che avviene attraverso una doppia nega-
zione, perché non è negata solo la quieta giustappo-
sizione della materia, ma anche la sua ricomposizio-
ne in condizioni di quiete. Il suono è il prodotto del
“tremare” (das Erzittern) del corpo, e il tremare è
un’esperienza nodale nella filosofia di Hegel, “accade
solo dove si fa valere un risvolto dialettico decisi-
vo”:10 nella Fenomenologia dello Spirito la figura del
servo deve tremare di terrore per poter togliere da sé
qualsiasi rigidità, e aprire la propria coscienza
all’autonomia.
Sebbene il suono mantenga un contatto con la mate-
ria che lo produce, che diventa percepibile nel suo
timbro, l’enfasi di Hegel è posta piuttosto sull’opposi-
zione del suono rispetto alla staticità e permanenza
nel tempo della cosa. Il suono è evanescente, instabi-
le, si autoannienta appena sorge. Per questo il suono
non esiste per sé, ma per l’altro, per il soggetto che
lo coglie. Non si tratta di semplice distruzione del
corpo, come accade per gli oggetti del gusto e
dell’odorato, perché il suono trova posto nel ricordo
spirituale, “i suoni trovano eco solo nel più profondo
d e l l ’ a n i m a ” . 1 1 I suoni dunque restano, ma solo
nell’anima che ricorda, e annullano così il restare tipi-
co dello spazio. Ora diventa chiaro il motivo per cui
uno degli altri passi delle Lezioni di Estetica citati da
Liszt è quello in cui Hegel dichiara che la musica
riceve una “potenza elementare” proprio grazie
“all’elemento del suono”.12
Ma ciò che trova rispondenza nell’anima, e s’interio-
rizza, non è tanto e semplicemente il suono naturale,
anche se esso è già un’attività di doppia negazione
compiuta sulla materia. È l’ordine dato ai suoni dal
soggetto, l’attività formatrice che su di essi viene con-
dotta, secondo le regole del ritmo, dell’armonia e
della melodia, a realizzare appieno la adeguatezza tra
l’io e la musica: “il suono e la sua figurazione diven-
gono un elemento che è creato soltanto dall’arte”.13
Dopo questa operazione il suono non ha solo un
potere elementare, ma qualcosa di più: l’io, forman-
dolo, lo ha assoggettato al proprio potere, e può così
riconoscervisi nella sua dimensione di “interiorità
semplicemente senziente”.14 La musica schiude alla
consapevolezza del soggetto una regione che è
accessibile solo ad essa, e che costituisce un momen-
to importante della totalità della verità.
3. La radice del legame musica-sentimento
La somiglianza, tra quelli che potremmo definire i
 Estetica
lampi intellettuali di Liszt, e le rigorose e sistematiche
concezioni hegeliane, si spinge ancora oltre su que-
sto tema, precisamente al fondamento del rapporto
tra la musica e la sfera sentimentale. Dice dunque
Liszt: nella musica il sentimento “cessa di essere la
causa, la fonte, l’impulso promotore, il principio
dinamico e scatenante, per manifestarsi direttamente
e nella sua interezza indescrivibile senza simboli
sostitutivi”.15 Dal canto suo Hegel afferma che “l’inte-
riorità è il principio della musica”,16 e lo è perché
essa nasce con la musica.
Gli antichi Greci pensavano che la musica mirasse a
provocare sentimenti, e che quindi bisognasse usare
certi tipi di musica per suscitare sentimenti etici.
Un’altra teoria, anch’essa di derivazione greca, e pre-
cisamente della scuola di Aristotele, che estese la sua
influenza soprattutto nella trattatistica dell’estetica set-
tecentesca, concepiva invece la musica come imita-
zione dei sentimenti. Infine il programma estetico
dello Sturm und Drang, e del nascente
Romanticismo, era basato sull’idea che la musica
fosse espressione delle esperienze sentimentali del
compositore.
Il rapporto che Hegel istituisce tra la musica e il sen-
timento emerge dall’esclusione delle tre possibilità
sopra esposte, e dalla loro reintegrazione su un
piano diverso. Estrapoliamo le tesi dell’argomentazio-
ne hegeliana:
1. suscitare sentimenti non va considerato l’obiettivo
della musica;17
2. la musica non ha lo scopo di imitare i sentimenti,
quindi questi ultimi non condizionano direttamente
l’esistenza della musica;18
3. la musica non è semplice espressione dei senti-
menti dell’artista, quindi i sentimenti non condiziona-
no neanche indirettamente l’esistenza della musica.19
Naturalmente la musica può suscitare sentimenti, può
imitarli, o esprimerli, ma non sono queste possibilità
a fondare la musica sul sentimento. Ciò che sta alla
radice di questo nesso è la provenienza spirituale
dell’attività che struttura i suoni. Essa ha permesso
alle tre alternative citate di concretizzarsi nella storia
della musica. Il sentimento musicale nasce con que-
sta strutturazione musicale, non prima, né al di fuori:
“ciò che dà alla musica il suo carattere vero e proprio
non è l’interno come tale, ma l’anima intrecciata nel
modo più intimo con il proprio risuonare, la configu-
razione di questa espressione musicale”.20 Questo
significa che il sentire emozionale, una volta immesso
nella configurazione sonora, acquista una diversa
qualità, che, pur avendo origine dall’animo del com-
positore, prima della strutturazione era nascosta al
compositore stesso, e che diventa qualcosa di più
elevato di una semplice manifestazione soggettiva.
Anzi il sentimento del compositore, ma con esso,
anche quello simpateticamente risvegliato nell’ascol-
tatore, viene pacificato, idealizzato, controllato dalla
musica.
La conclusione è molto vicina alle affermazioni che
abbiamo già ascoltato da Liszt: sentimento e musica
non sono due entità separate, causa e conseguenza,
o significato e significante, ma insieme essi divengo-
no un’unica epifania.
4. I caratteri del sentimento musicale
Il manifestarsi del sentimento nella musica, afferma
Liszt nel suo scritto, è simile ad un’apparizione divi-
na. Agli eletti Dio non si mostra più attraverso i mira-
coli o altri segni, ma direttamente “attraverso la visio-
ne, nell’inebriante splendore della sua tangibile pre-
senza”.21
Assai interessante è notare che la dimensione religio-
sa ha giocato un ruolo decisivo anche nel pensiero
musicale di Hegel. La sfera dell’interiorità soggettiva,
che la musica crea ed esibisce, è descritta in modo
analogo alla devozione. La devozione è un sentimen-
to “ricco di spirito”,22 uno stato d’animo particolare,
che implica la dimensione del pensiero (la parola
tedesca A n d a c h t, che noi traduciamo devozione,
contiene la radice del verbo denken p e n s a r e ) .
Secondo Hegel “è un pregiudizio generale il ritenere
che se si ha la rappresentazione, l’intuizione, la cono-
scenza di qualche cosa, il sentimento sia escluso”.23
Da quanto esposto risulta chiaramente che la devo-
zione, per Hegel, non è tanto o solo l’atto di fede,
quanto un aspetto del sentire umano, valorizzato
soprattutto dall’esperienza religiosa, in base al quale
il sentire va oltre se stesso, “verso il pensare”; è un
“pensare musicale che non arriva al concetto”. 24
Grazie alla devozione, che è un sentimento nel quale
il pensiero si riflette, l’uomo può scoprire in sé
un’interiorità che non è determinata dal desiderio
sensibile, egli può scorgere una possibilità che
all’animale non è data: tornare dalla unilateralità delle
sue sensazioni e dei suoi stati d’animo, ciascuno dei
quali tende a porsi come unico e a dominare, alla
“regione”25 dell’interiorità, al punto prospettico dal
quale ogni sentimento riacquista la sua giusta dimen-
sione, come parte di una totalità che è più ricca della
somma dei suoi elementi, e che non toglie respiro e
libertà all’uomo.
La musica, dando corpo proprio a questo tipo di sen-
timento, realizza la liberazione dall’immediatezza del
sentire, effonde in suoni “la gioia interna e il dolore
dell’animo”, al punto da agire su questi sentimenti
naturali “con forza mitigante”.26 Le grida e i gemiti
del sentimento, “l’ah! e l’oh! dell’anima”,27 sono solo
la base sulla quale fondare la musica, ma non sono
ancora musica. Come non basta il fenomeno naturale
sonoro alla musica che si costruisce il proprio ele-
mento dando forma ai suoni, allo stesso modo è ina-
deguato il mondo naturale del sentimento per la
musica che nasce elaborandolo e purificandolo. Nella
Fenomenologia dello Spirito la paura esistenziale radi-
cale che si impadronisce del servo, il tremare che gli
rende insicuro ogni punto d’appoggio, costituisce
19
 Estetica
un’iniziale coscienza di sé, che si realizza pienamente
solo col “fare formante”. Lo stesso avviene alla musi-
ca. Se essa fosse semplice interiezione, grido natura-
le, sarebbe la voce della passione che incatena
l’uomo, che lo imprigiona e lo soffoca. La musica è
invece “interiezione cadenzata”,28 non si accontenta
delle esclamazioni, che sono “il modo d’esprimersi di
un’anima ancora rozza”,29 piuttosto dà ad esse una
seconda nascita. In questo modo essa è in grado di
sostare senza costrizioni presso la passione, e, senza
esserne soggiogata, può “enfatizzarla tenendola con-
temporaneamente a distanza”.30 L’effetto catartico che
normalmente caratterizza l’arte, è nella musica forte-
mente amplificato.31
La stessa esigenza di allontanamento dalla schiaviz-
zante quotidiana esperienza del sentimento sta alla
base del linguaggio poetico lisztiano:
Ciò che ci spalanca i pascoli dell’infinito al di là del
povero, misero velo terreno, al di là dei nostri pianeti
limitati, ciò che ci disseta alle fonti mormoranti
dell’incanto, ci avvolge in brividi di gioia e ci bagna
con perle di rugiada e di nostalgia, ciò che fa balugi-
nare davanti a noi ideali uguali alle guglie d’oro di
quella città affondata in mezzo al mare, che ci condu-
ce ai ricordi che non si possono descrivere, quei
ricordi che hanno circondato la nostra culla, che ci
conduce a figure celestiali che abbiamo conosciuto e
che in futuro ci abbracceranno di nuovo, ciò che ci
cattura e nel turbinare impetuoso di tutte le passioni
ci solleva al di sopra di queste e, sottraendoci al
mondo, ci porta sulla riva di una vita più bella: tutto
questo non è forse la musica..?32
La descrizione del sentimento musicale in termini
religiosi permette sia a Liszt che ad Hegel di elevarlo
dal contatto con la “cura” quotidiana ad una sfera
superiore. In essa è possibile conciliare ciò che è
solo apparentemente opposto, è ammissibile pensare
a sentimenti disincarnati, ridotti al loro nucleo essen-
ziale, quello che “il giogo delle preoccupazioni”33
della vita normalmente occulta, secondo Liszt; in essa
si può ancora scorgere l’incontaminata innocenza
delle passioni, dopo che è stato separato, come dice
Hegel, “il puro dall’impuro”.34
5. Il sentimento musicale e il pensiero
Tuttavia una differenza, e per niente trascurabile, c’è:
per Liszt questo sentimento è qualcosa di più del
pensiero, esso ha la capacità di oltrepassare l’insuffi-
cienza del pensiero. Per Hegel invece la devozione è
una modalità del sentimento che è arricchita proprio
dalla sua vicinanza al pensiero. Il sentire umano è
inserito nella sfera dello spirito, ma è una forma dello
spirito che non è ancora giunto alla piena consape-
volezza. Per la sua “accidentalità”, “soggettività” e
“particolarità” il sentimento è senz’altro distinto dal
20
pensiero, e accentato negativamente rispetto ad esso
nella filosofia hegeliana.
La metafora religiosa viene utilizzata da entrambi, da
Liszt e da Hegel, per mettere in mostra la distanza del
sentimento musicale dal semplice sentire sensibile, e
così contemporaneamente della musica dal mero
godimento dell’eufonia. Ma lo stesso non vale per
l’altra direzione, quella verso l’alto. Perché la devo-
zione serve ad Hegel anche per negare recisamente
al sentimento il potere divino che il Romanticismo vi
scorge, in virtù della sua ineffabilità. Invece Liszt
vuole dimostrare proprio questo: che il sentimento è
la chiave d’accesso alla Realtà che la ragione non sa
e non può indagare. La musica “ci strappa al demone
thought”,35 proclama appassionatamente. Mentre Liszt
si sente il “sacerdote dell’arte”,36 Hegel si tiene ben
lontano dallo svolgere la sua riflessione nel senso di
una devozione estetica, perché per lui l’interiorità
dischiusa dalla musica non può aspirare ad essere il
raggiungimento compiuto dell’Assoluto, visto che
“solo nel concetto la verità trova l’elemento della sua
esistenza”.37 Il demone si annida semmai nella prete-
sa dell’arte di farsi pensiero, o viceversa nella sua
incapacità a limitare lo straripamento della materia. I
due estremi si ricongiungono nella loro potenzialità
di far “morire” l’arte.
La musica, per Liszt, come per Hegel, mette in campo
un sentimento che si eleva al di sopra delle passioni,
che si allontana dalla natura, dandole un senso e
un’armonia, ma se per Liszt questo è il momento cul-
mine dello spirito umano, dopo il quale tutto dege-
nera rapprendendosi nello “stampo” rigido e limitato
del pensiero, per Hegel il pensiero è lo stadio succes-
sivo, è un’ulteriore liberazione dalla natura. Non a
caso le citazioni di Liszt a questo punto sono tratte
da E. Th. A. Hoffmann, da Jean Paul, non più da
Hegel.
6. La purezza della musica strumentale
Finora Liszt ha difeso il programma dalle possibili cri-
tiche, ora diventa impellente mostrare anche i suoi
lati positivi, primo tra tutti la maggior comprensibilità
che il programma conferisce alla musica strumentale.
A questo punto Liszt ritiene di dover nuovamente
inserire alcune citazioni tratte dalle Lezioni di Estetica
di Hegel.
La musica strumentale è, secondo Hegel, la forma
pura della musica. Viceversa la musica vocale, in
quanto aderisce ad un principio esterno a sé, è situa-
ta al di fuori della sua stessa essenza. Il testo è un
vincolo alienante, che distoglie la musica dal raggiun-
gimento del suo scopo ultimo. Se la musica “vuole
essere puramente musicale deve allontanare da sé
questo elemento ad essa non peculiare, e, nella sua
libertà, che solo ora è completa, sciogliersi intera-
mente dalla determinatezza della parola”.38
Con queste riflessioni Hegel, che pure fu un grandis-
 Estetica
simo appassionato di musica vocale, si situa all’insor-
genza di un’ideologia che avrà grossa diffusione nel
Romanticismo. E’ nella prima metà dell’Ottocento
infatti che la musica strumentale diventa l’emblema
della purezza, dell’indipendenza dai legami esterni, e
acquisisce le caratteristiche che non molto tempo
dopo saranno prese come punto di riferimento per
creare l’idea di musica ‘assoluta’, e per fondare una
vera e propria metafisica della musica strumentale.39
Nel pensiero di Hegel si apre però, su questo punto,
una forbice: più la musica aderisce alla propria
essenza, più perde sostanza. Egli delinea cioè “una
dialettica per cui la musica come arte perde ciò che
come musica guadagna, e come musica perde ciò
che come arte guadagna”. 40 Se l’arte è “parvenza sen-
sibile dell’idea”,41 la musica strumentale, che pure
abbiamo visto essere la liberazione dell’essenza della
musica, è apparire sensibile, ma di quale idea? Essa
sembra esaurirsi nel suo apparire, nelle sue forme.
Ma allora non è più parvenza (Schein, dal verbo
scheinen, che in tedesco significa apparire, ma anche
splendere, come se la materia fosse il riflesso lumino-
so dell’idea), bensì opaca apparenza (Erscheinung),
incapace di far trasparire alcunché. Quello appena
descritto però è l’esito radicale, prima di giungervi è
possibile scorgere, tra le potenzialità della musica
strumentale, alcuni caratteri che, adeguatamente rea-
lizzati, le consentono di aderire pienamente al com-
pito assegnato all’arte. Essa è provvista, secondo
Hegel, di qualità che possono essere assunte
dall’anima come contenuto:
1. Qualità sentimentali , prima di tutto, dovute
“all’immedesimazione dell’interno con il regno dei
suoni”.42 Nella musica strumentale si verifica in modo
radicale quel processo di rientro nell’interiorità, che
permette al soggetto il riconoscimento di una sua
dimensione sconosciuta prima dell’evento musicale,
poiché non esiste un significato espresso precedente-
mente in un testo poetico. Si tratta in questo caso
dell’affioramento alla coscienza, insieme alla forma
data ai suoni, di significati che non possono che
essere genericamente definiti dalla parole, che non
riescono ad esaurirli, né a specificarli.43
2. Ma anche qualità di costruzione : la musica stru-
mentale, in misura maggiore di quella vocale, esibi-
sce il suo aspetto di costruzione, nel quale si interse-
cano momenti di contrasto e di risoluzione, che con-
sentono al soggetto di riconoscere le proprie determi-
nazioni, poiché anche il soggetto è contrasto, varietà
di stati d’animo, e risoluzione, ritorno alla propria
unità e identità.44
La musica strumentale ha però anche la possibilità di
diventare una costruzione arbitraria, nella quale
unico scopo è “rappresentato dalla mancanza di ogni
vincolo”.45 Essa può ingigantire solo l’aspetto forma-
le, distaccandosi dall’espressione concreta. Quello
strumentale è il genere più adatto a mostrare sola-
mente il lato architettonico, quando la musica “sciol-
tasi dall’espressione dell’animo, per sé stessa costrui-
sce con inventività un edificio musicale basato su
r e g o l e ” . 4 6 Se in queste parole alcuni studiosi 4 7
dell’estetica hegeliana hanno letto la previsione della
reazione formalista contro le estetiche del contenuto,
tuttavia non bisogna dimenticare che, nel pensiero di
Hegel, la musica “architettonica” è esposta ad una
deriva dissolutiva: essa diventa “simbolica”,48 come
l’architettura appunto. Nell’arte simbolica l’elemento
spirituale è soffocato da quello sensibile,49 allo stesso
modo alla musica può accadere di diventare “miste-
riosa”,50 soggetta ad un’infinita varietà di decifrazioni.
L’architettura è “musica congelata”, 5 1 dice Hegel
riportando una frase di F. von Schlegel, perché, come
la musica, è basata su un’armonia di rapporti numeri-
ci, però è ferma, cristallizzata nel tempo, e priva di
calore emotivo. Potremmo svolgere per intero anche
l’altro lato del paragone, dicendo che la musica che
si riduce a struttura architettonica, quindi soprattutto
la musica strumentale, dà avvio ad un processo di
congelamento su se stessa, raffredda la sua dimensio-
ne sentimentale, diventa un oggetto, magari perfetto,
ma di “marmo”, senza vita.
7. Contenuto e contenitori
Liszt non può certo accettare l’accusa di aridità mossa
da Hegel a questo genere di musica, ma ribatte con
un’argomentazione che non è all’altezza delle raffina-
te distinzioni della dialettica hegeliana: “l’artista deve
pretendere un contenuto di sentimento dal contenito-
re, cioè dalle forme”,52 sostiene Liszt, convinto di
aver trovato la soluzione ai limiti del formalismo. Ma
l’idea del contenitore che è in realtà anche contenuto
non è nuova per l’estetica hegeliana: data l’origine
spirituale dei mezzi per la strutturazione del brano
musicale — ritmo, armonia e melodia — la forma e il
contenuto coincidono. Le “forme ripiene di spirito” di
Hanslick53 traggono la loro origine da questa conce-
zione hegeliana. L’attività strutturante che dà origine
alla musica è una modalità di quell’operare pratico
attraverso il quale l’uomo trasforma le cose esterne in
specchi di sé. Ne consegue che, solo secondariamen-
te, la forma musicale può essere intesa come astra-
zione dei principi della costruzione, poiché in essa è
anzitutto esperibile l’origine spirituale. Lo spirito che
produce la forma può essere considerato sotto vari
aspetti: quello del soggetto che crea, ma anche che
ascolta e che costituisce la forma ricordando e quindi
istituendo relazioni, e quello oggettivato nel materiale
musicale che l’artista riceve dalla tradizione, sia che
decida di aderirvi più o meno strettamente, sia che
scelga di innovarlo. Il contenuto risulta dunque esse-
re la forma che il materiale acquisisce grazie allo spi-
rito.
Questa unità però “è determinata e posta”54 dall’arti-
sta, che appartiene ad una certa realtà storica e cultu-
rale, e che ha un’immagine del mondo, idee etiche,
religiose, comportamentali, che acquisisce opinioni.
21
 Estetica
Quindi egli può unificare forma e materia in modi
diversi e in gradi diversi.55 La forma/contenuto con
cui l’artista plasma il materiale, può essere il frutto di
un mondo più o meno ricco, può contenere la
volontà di conglobare questo mondo, oppure di
escluderlo. La forma può giungere a recidere i suoi
legami col mondo, mantenendo per contenuto solo
un fragile, inconsistente rapporto con il soggetto
creatore che, a sua volta è scisso dalla sua stessa pie-
nezza, e occupato solo dal proprio “arbitrio soggetti-
vo”.56 In questo caso l’arte cessa di essere tale, poi-
ché “l’essere soggettivo può divenire vero contenuto
e vero principio di figurazione dell’arte dei suoni, se
nella sua individualità è portatore di qualcosa di uni-
versale, nella sua soggettività di un elemento umano
oggettivo”.57
Quando la spaccatura tra soggetto e oggetto si verifi-
ca, la musica strumentale non suscita più l’interesse
umano generale, ma solo quello dell’intenditore.
L’arte è destinata al popolo,58 ma non c’è popolo di
appassionati che possa capire e decifrare in modo
sicuro questa musica, che talvolta “mette in imbaraz-
zo anche l’intenditore”.59 E l’intenditore non è una
figura positiva della filosofia hegeliana, la cultura che
si isola e si distacca dalla collettività diventa piuttosto
una forma di alienazione.
In questo desiderio di destinare l’arte al popolo Liszt
è del tutto simile a Hegel: “un’opera che offra soltan-
to un’elaborazione tecnicamente abile della materia
susciterà sempre l’interesse degli addetti ai lavori,
degli artisti, dei maestri e degli intenditori, ma mal-
grado ciò rimarrà sempre sulla soglia dell’arte. Senza
recare in sé la scintilla divina, senza essere un poema
vivente, l’opera viene a malapena presa in considera-
zione dalla società, e dai popoli, e non viene mai
accolta nel breviario del loro culto estetico”.60
Sintetizzando i tratti dell’analisi hegeliana si giunge a
questo paradosso, o meglio ribaltamento dialettico: la
musica è, per essenza, comunicazione, ma, per assur-
do, quanto più cerca novità da comunicare all’interno
dell’interiorità soggettiva, meno è comunicazione. La
musica strumentale rivela insomma tutti i sintomi
dell’”indigenza del presente”.61
8. Il programma facilita l’ascolto
Liszt non si sente di accettare, nella sua radicalità,
questo sviluppo dell’argomentazione, che pare sot-
trarre dignità alla musica strumentale. Egli vuole
affermare il diritto di esistenza della musica a pro-
gramma come genere artistico accanto e non al posto
del genere strumentale “puro”. Tuttavia l’idea di Liszt
di trovare nel programma l’aiuto esterno, ma non
estraneo, alla corretta valutazione della musica, si
inserisce proprio in questo nodo teoretico, come
risposta al ridursi del numero di coloro che hanno
preparazione sufficiente per apprezzare il genere
strumentale. Insomma Hegel ha visto giusto, per lo
22
meno nel sottolineare le difficoltà di comprensione
che sorgono nell’ascoltatore di musica strumentale.
Anzi per Liszt egli, proprio perché ha evidenziato
questi problemi, “ha previsto l’impulso che il pro-
gramma è in grado di dare alla musica strumenta-
le”.62 E in effetti quando Hegel dice che è possibile
risvegliare nell’ascoltatore delle immagini, spunto
delle quali possono essere i significati determinati
che “il compositore da parte sua può mettere nella
sua opera”,63 anche a noi, come a Liszt, viene in
mente proprio la musica a programma.
D’altronde sia Liszt che Hegel temono quel tipo di
ascoltatore che fa dell’opera semplicemente il cataliz-
zatore dei propri sentimenti,64 ma temono allo stesso
modo, d’altra parte, l’ascoltatore colpito da exacerba -
tio cerebri, che alla passione sostituisce il calcolo, che
è capace di riconoscere temi, motivi, ripetizioni, con-
trapposizioni e sviluppi, ma è del tutto privo della
sensibilità che può metterlo in comunicazione con
l’opera, sì che essa smetta di essere l’oggetto da ana-
tomizzare, e divenga spiritualmente viva.
Il primo tipo di ascoltatore, che usa l’opera solo per
la comprensione delle proprie esperienze psichiche,
non ne coglie l’identità. Che invece esiste poiché, se
è vero che, secondo Hegel, “l’io percepisce e deve
percepire nei suoni il proprio interno”, 6 5 è vero
anche che l’opera ha qualcosa da donare, arricchisce
il soggetto, gli permette un’esperienza che prima non
conosceva. Anche per Liszt questa esperienza
dell’alterità è necessaria, anzi è il programma che
chiarisce definitivamente questo punto; grazie ad
esso “anche se il singolo ascoltatore riveste con altre
immagini, secondo l’inclinazione della sua fantasia,
queste passioni e questi sentimenti, non potrà ingan-
narsi però sul genere di emozioni dell’anima che il
compositore ha infuso nella sua opera”.66 L’opera
musicale comporta relazioni tra le parti, è una sorta
di organismo, “un pezzo di musica”, come sostiene
Hegel, “...deve costituire un tutto articolato”,67 ma
non è qualcosa di statico, che sta rigidamente di fron-
te e contrapposto al soggetto, tanto è vero che questa
sua oggettività è colta dal soggetto solo nel momento
in cui egli mantiene insieme, grazie alla memoria, alla
capacità di previsione, e all’esperienza musicale che
ha già sedimentato dentro di sé, le varie fasi
dell’opera.68
Ecco di che cosa non tiene conto il secondo tipo di
ascoltatore, del fatto che un coinvolgimento è indi-
spensabile, perché l’opera d’arte è un oggetto che
vuole essere esperito; è, come poeticamente afferma
Hegel, “un’apostrofe rivolta ad un cuore che vi
risponde”.69 La soluzione proposta da Hegel delinea,
per l’opera musicale, un’oggettività che esiste, ma
che è come annullata dall’ascolto,70 e non una volta
per tutte, ma in un continuo svolgentesi collegamen-
to tra il presente dell’ascolto, le attese, e le ritenzioni
della memoria. Il vero ascolto musicale non è certez-
za sensibile, ma nemmeno “semplice analisi intellet-
tuale”.7I Esso è sintesi di questi due estremi,72 nel
 Estetica
senso hegeliano del superamento che toglie l’unilate-
ralità delle due precedenti tesi, (il termine tedesco
aufheben, che nell’uso filosofico italiano è tradotto
con superare, ha tre sensi: togliere, conservare ed
elevare). Con le parole di Liszt potremmo dire: dalla
musica “l’anima è conquistata..., mentre contempora-
neamente la capacità di comprensione dell’ascoltato-
re segue lo sviluppo logico che corrisponde alla sua
più intima esperienza”.73
Liszt infine conclude: il programma è un mezzo capa-
ce di “arricchire, ampliare e rendere flessibile la
forma”, mentre “il compositore di musica che dia
valore e ponga l’accento solo sull’aspetto formale
della materia, non possiede la capacità di ottenere
nuove formule o di infondere in esse nuova
energie”.74 Sembra quasi la descrizione più radicale
possibile dell’avverarsi della previsione hegeliana: la
forzatura della forma a scapito del suo stesso conte-
nuto ha condotto l’artista ad un tal ripiegamento sui
propri mezzi, che ad un certo punto questi mezzi
sono rimasti svuotati, muti, inesorabilmente refrattari
a farsi “spremere” ancora. Per Liszt “i formalisti non
sono in grado di fare niente di meglio e di più intelli-
gente che utilizzare, diffondere, sistemare ed even-
tualmente elaborare ciò che gli altri, quegli altri,
hanno conseguito”.75
9. Conclusione: Hegel rivela Liszt
Sono stati sollevati dubbi sulla paternità di questo
articolo lisztiano. Tra gli studiosi E. Haraszti76 è il più
drastico. Egli afferma che esso è il frutto della mente
confusa e romanticamente esaltata della compagna di
Liszt, la principessa Carolyne Iwanowska Sayn-
Wittgenstein, e della sua volontà di far diventare Liszt
ciò che non era, e non poteva assolutamente essere:
un uomo di lettere e un filosofo. Inutile dire che altri
studiosi autorevolissimi invece non dubitano
dell’autenticità di tutti gli scritti lisztiani.
Il nostro interesse per questa questione è comunque
secondario. Rimane il fatto che Liszt si è assunto la
paternità di questo scritto; che egli viveva e respirava
nell’ambiente culturale che il suo saggio delinea e
definisce; che quello che abbiamo esaminato non si
discosta affatto dagli altri scritti di Liszt e da tante
affermazioni contenute nelle sue lettere, quindi in
una parola da ciò che Liszt pensava.
Certi squarci penetranti della presentazione
dell’Harold potrebbero benissimo essere suoi, come
potrebbero essere sue molte delle ingenuità filosofi-
che contenute, verso le quali è bene usare la stessa
tolleranza che Liszt manifestò nei confronti del dilet-
tantismo musicale di Hegel: “Se anche contro le paro-
le di Hegel si può sollevare l’obiezione che egli parli
della musica senza possedere un’adeguata conoscen-
za di quest’arte, troviamo però i suoi giudizi in gran
parte pertinenti e dettati da una ragione salda e sicu-
ra”.77 Allo stesso modo, e in direzione opposta, noi
notiamo che la disamina delle questioni estetiche non
è condotta con precisione in questo articolo che
doveva, ricordiamolo, recensire l'Harold di Berlioz,
ma la conoscenza profonda, interiore, del fatto musi-
cale ha potuto fornire, all’improvvisato filosofo, capa-
cità intuitive notevoli e acutezza di giudizio.
NOTE
1 P. Rattalino, Liszt o il giardino d’Armida, E.D.T., Torino
1993, p. 36.
2 Per la ricostruzione delle esperienze musicali di Hegel,
dei suoi contatti con esecuzioni e musicisti, dei suoi gusti
musicali e delle sue conoscenze tecniche, si veda
dell’autrice Figaro e il Filosofo. Le esperienze musicali di
G.W.F. Hegel (1770-1831), in “L’ErbaMusica”, n. 2, 1991,
pp. 24-32.
3 F. Liszt, Un continuo progresso, Ricordi-Unicopli, Milano
1987, p. 359.
4 G.W.F. Hegel, E s t e t i c a, (a cura di N. Merker e N.
Vaccaro), Feltrinelli, Milano 1978, p. 1239, (riportato da
F. Liszt, cit., p. 342).
5 Ibid., pp. 1188-89, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342).
6 Ibid., p. 1200.
7 F. Liszt, cit., p. 342.
8 A. Nowak, Heg els Musi kästhe ti k, Gustav-Bosse,
Regensburg 1971, p. 43.
9 G.W.F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche (a
cura di B. Croce), Laterza, Bari 1984, § 300.
10 A. Nowak, cit., p. 46.
11 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1175.
12 Ibid., p. 1194, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342).
13 Ibid., p. 1178.
14 Ibid., p. 1272.
15 F. Liszt, cit., p. 343.
16 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1257. La traduzione italiana
che ho utilizzato per le citazioni è, in questo punto, erra-
ta, (come in molti altri particolari riguardanti i vocaboli
tecnici musicali usati da Hegel) e propone: "il principio
della musica costituisce l’interiorità soggettiva", confon-
dendo il soggetto con il complemento oggetto. La mia
correzione è stata fatta tenendo presente l’edizione tede-
sca Ästhetik, a cura di F. Bassenge, Aufbau Verlag, Berlin
und Weimar 1965, p. 320.
17 Ibid., p. 1197.
18 Ibid., p. 1239.
23
 Estetica

19 Ibid., p. 1235. 51 Ibid., p. 873.

20 Ibid., pp. 1171-2. 52 F. Liszt, cit., p. 355.
21 F. Liszt, cit., p. 343. 53 E. Hanslick, Il bello musicale, Minuziano, Milano 1945, p.
87.
22 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1197.
54 G.W.F. Hegel, Scienza della logica (a cura di A. Moni,
23 G.W.F. Hegel, Lezioni sulla filosofia della religione (a riveduta da A. Cesa), Laterza, Bari 1988, p. 509.
cura di P. Borruso), Zanichelli, Bologna 1974, p. 280.
55 Per la descrizione dei vari livelli di questa unificazione si
24 G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito (a cura di E. veda dell’autrice Il principe Igor. Variazioni sulla poetica
De Negri), La Nuova Italia, Firenze 1984, p. 180. strawinskiana, in “L’ErbaMusica”, n. 5, 1992, pp. 16-23.
25 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1241. 56 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1261.
26 Ibid., p. 1226, (riportato da F. Liszt, cit., p. 342. 57 D. Zoltai, Ethos und Affekt. Geschichte der philosophi -
schen Musikästhetik von den Anfängen bis zu Hegel,
27 Ibid., p. 1190. Akademiai Kiado/Budapest - Akademie Verlag/Berlin
1970, p. 244.
28 Ibid., p. 1190.
58 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 23.
29 Ibid., p. 309.
59 Ibid., p. 1260, (riportato da F. Liszt, cit., p. 355).
30 L. Abraham - C. Dahlhaus, Melodielehre, Gerig, Köln
1972, p. 27. 60 F. Liszt, cit., p. 356. “La musica è per il popolo, per edu-
carlo e per portarlo a Dio”: si tratta di uno dei capisaldi
31 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1180, (riportato da F. Liszt, della poetica musicale/religiosa di Liszt, si veda dell’autri-
cit., p. 342). ce L’Oratorio di Natale del Christus. La poetica musicale
e religiosa di Liszt, in “L’ErbaMusica”, n. 12, 1993, pp. 17-
32 F. Liszt, cit., pp. 343-4. 27.
33 Ibid., p. 343. 61 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 16.
34 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 70. 62 F. Liszt, cit., 355.
35 F. Liszt, cit., p. 343. 63 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260 (riportato da Liszt, cit.
p. 357).
36 Ibid., p. 31.
64 Ibid., p. 1186.
37 G.W.F. Hegel, Fenomenologia cit., p. 6.
65 Ibid., p. 1205.
38 G.W.F. Hegel, Estetica cit., pp. 1257-8.
66 F. Liszt, cit., p. 357.
39 C. Dahlhaus - H.H. Eggebrecht, Che cos’è la musica?, Il
Mulino, Bologna 1988, pp. 51-2. 67 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1182.
40 C. Dahlhaus, Musikästhetik, Laaber-Verlag, Köln 1967, p. 68 Z. Lissa, Hegel und das Problem der Formintegration in
47. der Musik, in Festschrift für Walter Wiora, Kassel 1967, p.
114.
41 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 151.
69 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 97.
42 Ibid., p. 1272.
70 Ibid., p. 1175.
43 Ibid., p. 1259;
71 Ibid., p. 1194, (riportato da F. Liszt, cit., p. 357).
44 Ibid., p. 1259.
72 Per la trattazione della problematica dell’ascolto musicale
45 Ibid., p. 1182. nel Romanticismo si veda di H. Besseler, L’ascolto musi -
cale nell’età moderna, Il Mulino, Bologna 1993, al capi-
46 Ibid., p. 1178. tolo: L’ascolto passivo dei Romantici.
47 Primo tra tutti P. Moos, Die Philosophie der Musik von 73 F. Liszt, cit., pp. 356-7.
Kant bis auf E.v. Hartmann, 2a ed., Stuttgart 1922, pp.
137-152. 74 Ibid., p. 359.
48 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260, (riportato da F. Liszt, 75 Ibid., p. 359.
cit., p. 355).
76 E. Haraszti, Franz Liszt - author despite himself, in “The
49 Ibid., p. 1170. Musical Quarterly”, 1947, pp. 490-516.
50 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1260, (riportato da F. Liszt, 77 F. Liszt, cit., p. 358.
cit., p. 355).

24
 Estetica

25 25
 Profilo d’autore
… Raccontando Ettore Gracis
nei ricordi di
Cristina Gracis e Bruno Bettinelli
Il ricordo della moglie Cristina Gracis
Ettore si è diplomato in violino a Parma e in pia-
noforte e composizione al conservatorio di Venezia
(1935-37), poi con G.F. Malipiero si è perfezionato in
composizione e direzione d’orchestra, seguendo
anche i corsi con A. Guarnieri all’Accademia Chigiana
nel 1941-42.
Con il complesso strumentale “Benedetto Marcello”
ha svolto opera di divulgazione di musiche del sei-
settecento e contemporanee (1942-48), nel ’48-’50 è
stato scritturato come direttore permanente al Maggio
Musicale Fiorentino e dal ’50 al ’60 dell’Orchestra dei
“Pomeriggi Musicali” di Milano. Ha svolto contempo-
raneamente la sua attività nell’ambito delle manifesta-
zioni del Festival di Musica Contemporanea della
Biennale di Venezia e del “Teatro delle Novità” di
Bergamo.
Fino al 1971 è stato direttore stabile dell’orchestra del
Teatro “La Fenice” di Venezia dedicandosi prevalen-
temente al repertorio operistico. Ettore ha svolto la
sua intensa attività sia in campo sinfonico che lirico,
dirigendo le più prestigiose orchestre italiane e stra-
niere (Rai, Santa Cecilia, Orchestre de Paris, Nuova
Filarmonia di Londra, Filarmonica di Israele, Colon di
Buenos Aires, Filarmonica di Praga, Budapest, ecc.).
Ha inciso per la “Deutsche Grammophon”, “Archiv”,
“Emi”, “Le club français du disque”, “La voce del
Padrone”, ecc. Tra le sue incisioni: il concerto per
pianoforte e orchestra n. 4 in Sol min. di
Rachmaninof e il concerto per pianoforte e orchestra
in Sol magg. di Ravel con A.B. Michelangeli, il con-
certo n. 15 K. 450 di Mozart sempre con
Michelangeli, lo Stabat Mater e La serva padrona di
Pergolesi, 12 Sinfonie e 6 Concerti grossi di A.
Scarlatti, 12 Concerti grossi di Corelli (Concerti grossi
nn. 1/2/3/8), la Sinfonia n. 3 op. 56, Sinfonia n. 4 op.
90 e Concert pour violon di Mendelssohn, Quattro
Pezzi Sacri di Verdi e Don Pasquale di Donizetti.
Vorrei ora ricordare ciò che di Ettore è quasi total-
mente sconosciuto e ancora inedito e cioè alcune sue
composizioni giovanili quali: La Ballata dell’Esilio e
Ballata per pianoforte e voce solista (1940), la trascri-
zione per due pianoforti di Jeu de Cortes di Stravinskij
ed infine Suite polifonica e Petite suite française per
pianoforte composte nel 1986 che saranno pubblicate
in questa occasione e di cui il caro M° Bettinelli par-
lerà ampiamente più avanti.
Oltre alla musica Ettore amava la poesia, la natura, la
gente semplice, aveva un grande rispetto per l’amici-
zia, l’onestà, la rettitudine, la lealtà. Ma tornando al
suo amore per le “lettere” non potrei fare a meno di
parlarvi con grande gioia anche delle sue straordina-
rie doti di scrittore “raccontandovi” com’è nato il suo
libro Quella sera del Lohengrin (Corbo e Fiore, ed.
1985).
La sua prima “sorpresa” come scrittore è stata un arti-
colo dei suoi ricordi su G.F. Malipiero pubblicato sul
Gazzettino di Venezia. In seguito, in occasione di un
ricordo di A. Guarnieri promosso da G. Pugliese nel
1983 alla Fenice (nel giorno del nostro matrimonio) è
stato stampato il suo primo racconto Dialoghi in
Piazza del Campo, un suggestivo ‘dipinto’ delle sue
esperienze di allievo e assistente del grande
Direttore. All’inizio, Ettore scriveva senza troppa con-
vinzione, ma gli piaceva tanto ‘raccontare’ e pian
piano è riuscito a trovare sulla carta il suo stile ‘parla-
to’. Mio marito raccontava d’istinto, era spesso scher-
zoso, auto-ironico e meditativo allo stesso tempo, la
tristezza e l’arguzia, la riflessione anche se a volte un
po’ amara, la curiosità e la vivacità e non solo in
senso “culturale” sono state le note costanti del suo
carattere che non casualmente l’hanno portato ad
essere interprete per diversi anni dell’“avanguardia
storica”, anche se a quel tempo non era affatto facile.
Non voglio però distogliere l’attenzione dai suoi ‘rac-
conti’ che spesso erano il tema delle nostre conversa-
zioni anche con gli amici ogni volta lo esortavano a
raccontare anche per iscritto le sue avventure, le sue
esperienze di bambino, di adolescente (L a
Magnolia), di uomo che ancora molto giovane fu
deportato nei Lager polacchi e liberato misteriosa-
mente grazie alla musica e ancora, musicista alle
prese col grande Michelangeli (Vita con loro), uomo
maturo toccato da La Buona Sorte (il racconto con-
clusivo del libro) e guidato dalla musica durante il
corso di tutta l’esistenza.
I racconti sono nati poco alla volta, uno dopo l’altro
perfezionandosi in ordine cronologico a tracciare il
profilo di una parte della sua vita (ha scritto altre
serie di racconti e di ‘schegge’ ancora inediti), una
vita “simile ad una grande partitura” (citando il caro
amico Rigoni Stern) da cui ha saputo ‘cavar fuori’ e
sottolineare in tanti momenti le note trascurate dagli
altri.
31
 Profilo d’autore
Il ricordo del M° Bruno Bettinelli
Un fugace incontro con Ettore durante i corsi
dell’Accademia Chigiana di Siena, nell’estate del
1941. Successivamente un seguito ininterrotto di
anni di fervida amicizia, dopo la lunga parentesi
impostaci dalle mille vicissitudini provocate dalla
sciagurata guerra che ha infranto vite umane, valori
morali, intellettuali, artistici. Dopo la bufera, il
ritrovarsi è stato un momento di grande commozio-
ne e di stimolo a operare con entusiasmo. Anche
Ettore riprende il suo lavoro con fede, superando
difficoltà di ogni genere. La sua figura di musicista
completo — ferratissimo in ogni ramo (è, oltre che
direttore d’orchestra, ottimo pianista e violinista,
compositore e uomo di lettere) — alla fine si
impone all’attenzione di tutti. Nell’affettuoso artico-
lo biografico che la moglie Cristina traccia in que-
ste stesse pagine, trova pieno risalto la testimo-
nianza del suo operare anche nel campo letterario.
I suoi libri sono ricchi di episodi che tracciano una
vivace panoramica del mondo dell’arte, condotta
sul filo di esperienze di vita vissuta, raccontando
spesso con sintetico e incisivo distacco e — come
dice Cristina — con ironia, arguzia adombrata
qualche volta da un velo di malinconia, oppure da
una scoppiettante allegria, tipica del temperamento
di chi ha avuto la fortuna di nascere e vivere in
quella meravigliosa e unica città che è Venezia.
Una caratteristica di Ettore era, appunto, la sua
fisionomia seria, apparentemente chiusa verso chi
gli era estraneo. Ma appena si trovava in compa-
gnia di amici che stimava e che sentiva affini per
gusti, cultura, affetti, si scatenava con una sequela
di motti di spirito, di barzellette una più sapida
dell’altra, raccontate con una vis comica irresistibile
che lo ha reso famoso.
Ma il suo impegno di artista serio e sensibile, pre-
paratissimo e profondamente responsabile di fron-
te agli enormi problemi che si devono affrontare
come interprete della musica altrui o come autore
della musica propria, costituiva motivo essenziale
della sua esistenza, priorità assoluta del suo opera-
re multiforme.
Personalmente ho potuto constatare quanto affer-
mo durante le prove e l’esecuzione dei miei lavori
da lui diretti, in special modo per l’andata in scena
della mia opera Il pozzo e il pendolo al Teatro “La
Fenice” di Venezia. Tratta dell’omonimo racconto
di E.A. Poe, liberamente adattato in versione teatra-
le, ogni particolare era stato messo in perfetto
risalto da Gracis, prodigandosi sempre alla ricerca
minuziosa di ogni aspetto musicale e registico,
dalla complessa orchestrazione, ai cantanti e ai
cori. Ancora una volta splendida realizzazione,
32
come Ettore era abituato da sempre ad offrire al
pubblico e ai colleghi, sempre pronti alla critica
ma alla fine consenzienti di fronte all’evidenza di
risultati indiscutibili.
La sua instancabile attività non si limitava alla dire-
zione d’orchestra. La sua preparazione musicale,
formatasi alla scuola di Gian Francesco Malipiero,
doveva manifestarsi anche nel campo della compo-
sizione. Cristina elenca alcuni lavori giovanili e lui
stesso mi aveva invitato, poco tempo prima di
lasciarci, due interessanti brani pianistici: una Suite
p o l i f o n i c a e una Petite suite françoise pour le
piano scritti nel 1986. Particolarmente interessante
la prima: avvalendosi, come punto di riferimento,
di titoli di componimenti del passato ( E n t r a d a ,
Ricercare, Fuga, Continuum, Capriccio) Gracis fa
sfoggio di una tecnica contrappuntistica veramente
ragguardevole. Si possono individuare ‘imitazioni’
libere, per moto retto e c ontrario come
nell’Entrada, dove il motivo melodico-ritmico ini-
ziale viene sviluppato con notevole perizia. E suc-
cessi vamente ‘canoni ’ ritmici e m elodic i nel
Ricercare I e nella F u g a , quest’ultima costruita
magistralmente su parametri liberi ma aderenti allo
spirito di questa gloriosa forma.
Il Continuum (lo dice il titolo stesso) è un ‘moto
perpetuo’ intensamente polifonico su un ritmo
composto, veloce e di notevole effetto. Il Ricercare
II (Corale) ha un incedere lento, con scansioni rit-
miche iniziali (3/4, 4/4, 2/4) di ottimo effetto.
Finalmente il Capriccio, il più lungo ed estroso dei
sei brani che compongono questa Suite polifonica,
espressa attraverso un linguaggio prevalentemente
atonale e politonale, sempre chiaro, solido, e
(quello che più conta) espressivo e concretamente
comunicativo al di fuori di certe vacue astrazioni
oggi di moda che, alla fine, lasciano il tempo che
trovano nella loro monotona e anonima ripetitività.
La Suite polifonica è decisamente ispirata ai model-
li storici del barocco francese (Allemande, Menuet
I e II, Bérgerette, Complaint, Gigue). Anche qui si
riscontra il medesimo linguaggio che si estrinseca
al di fuori di riferimenti tonali. È, insomma, un
desiderio di ispirarsi alle antiche forme, di farle
rivivere attraverso il filtro della nostra sensibilità.
Ettore Gracis, musicista di vasta cultura storica, tec-
nicamente addentro a un repertorio che spazia dal
Rinascimento a Stockhausen, non poteva esimersi
dal rendere questi doverosi omaggi a una civiltà
musicale che è giunta a noi più che mai viva e
ricca di quei fermenti che hanno generato gli anelli
di una catena ininterrotta e in continuo sviluppo di
successive e impensabili forme sonore.
Il ricordo della nobile immagine di uomo e di arti-
sta di Ettore Gracis suscita in me il perenne rim-
pianto per la sua cara amicizia perduta.
 Educazione musicale
…Passeggiando…
I primi anni di studio del pianoforte: chiusura o apertura di orizzonti?
Donata Paderni
“Che cosa significa disciplina?”
“È un termine grottesco, così come non si può defini-
re la libertà in quanto non ha confini di alcun tipo.
L’osservanza delle regole non viene da fuori ma da
dentro: nessuna legge ha fatto diventare uno onesto.
O la norma è autoimposta o è una prevaricazione
illecita.”
“Come si acquisisce la norma?”
“La norma è il frutto di un ambiente in cui prevale il
legame affettivo. È una sorta di imitazione: guardo,
giudico, e su questa base mi costruisco delle norme.
Ecco perché la parola insegnamento andrebbe aboli-
ta, così come quella di apprendimento.” (Intervista a
Marcello Bernardi, da “La Gazzetta di Reggio”, 6 feb-
braio 1994).
Iniziare un articolo relativo all’approccio musicale di
alcuni brani pianistici per l’infanzia con affermazioni
stralciate da un’intervista con Marcello Bernardi
(pediatra, docente di puericultura, autore di numero-
se pubblicazioni scientifiche) potrebbe “suonare” per-
fino fuorviante; a mio parere, invece, le sintetiche
definizioni ivi fornite stimolano una quantità di pro-
blemi e considerazioni, anche tra loro connessi, pro-
prio sul rapporto circolare e senza ordine di priorità
musica-strumento-esecutore-insegnante.
Vediamo di procedere con ordine.
L’affermazione più importante mi pare: “la norma è il
frutto di un ambiente in cui prevale il legame affetti-
vo”; dal punto di vista del rapporto insegnante-allie-
vo (termini da me non prediletti, ma li uso per capir-
ci) essa potrebbe apparire molto banale e scontata,
ma in realtà quanti riservano a questo che io ritengo
punto di partenza indispensabile l’attenzione dovuta?
E al di là del gererico ‘affetto’, quanti sono disposti a
riconoscere che esso si esplica nel non pretendere
che l’allievo debba essere forgiato da noi, concordare
sempre con le nostre ipotesi, sottostare solamente
all’esecuzione di regole? In altre parole, dobbiamo
appunto imporre una per noi gratificante disciplina
che ci fornisce degli efficienti esecutori di mansioni
(e magari fossero sempre almeno efficienti) o aiutare
persone in crescita a trovare la propria identità, il
proprio modo di esprimersi e realizzarsi?
Non ho certamente pretese di intavolare complessi
discorsi educativi che non mi competono o di portare
il lettore troppo lontano dal tema, ma mi sembra una
volta di più importante sottolineare come nel nostro
caso la lezione di pianoforte debba anzitutto svolger-
si come rapporto tra due persone che hanno qualco-
sa da darsi a vicenda , e non sono collocate tra loro
in ordine gerarchico ma in ordine circolare (non ver-
ticale ma orizzontale).
Credo che questo non sia senza riflesso anche sul
modo di affrontare la musica, in generale, la musica
scritta in particolare, lo strumento. Prevalenza del
legame affettivo: non solo tra due o più persone, ma
dall’allievo verso sé stesso, dall’allievo verso la musi-
ca, dall’allievo verso lo strumento.
Verso sé stesso perché ognuno di noi suona o com-
pie altre attività per esprimersi, per realizzarsi, dan-
dosi quindi il permesso, quando non l’obbligo, di
intervenire nel merito degli oggetti di tale attività, di
parlarne, di trovare diverse soluzioni, di non accetta-
re il già dato o il sempre dato.
Verso la musica perché credo che, soprattutto nei
primi approcci musicali e strumentali e non certo o
non solo a posteriori, vada sollecitato l’intervento atti-
vo del bambino sia con il ragionamento (quando e
fino a dove possibile) sia, e prevalentemente, con un
approccio istintivo che gli faccia vivere l’atto del suo-
nare come un modo di mettere in campo sentimenti,
emozioni, esperienze, “vissuto”. Non sono ancora
abbastanza lontani da noi, nel tempo e nello spazio,
modi d’intendere i primi anni di insegnamento del
pianoforte come il periodo più noioso del corso di
studi, il periodo del puro apprendistato, peggio anco-
ra se solo digitale, il necessario scotto da pagare per
future soddisfazioni, per permettersi di sorvolare su
considerazioni del genere.
Verso lo strumento, perché — se è vero quanto detto
verso la musica — esso diventa un mezzo ‘amico’ per
esplicitare concretamente quanto detto finora; quindi
non una ‘macchina’ un po’ ostile da dominare fatico-
samente a prezzo di ore e ore di studio senza obietti-
vi chiari: sarà anche questo, un giorno, ma sperando
almeno che allora gli obiettivi siano più chiari.
33
 Educazione musicale
Per concretizzare il discorso, un ottimo punto di par-
tenza, per tutti i problemi che pone, mi pare la pro-
posta di G. Kurtág in Giochi (ed. ungherese: Jatékok,
1979, Editio Musica - Budapest, 4 voll.; ed. italiana:
Giochi, vol. I/1991 - vol. II/1993, Ricordi, Milano).
A questo punto conviene però aprire una parentesi
per parlare più diffusamente di questo ‘metodo’ forse
ancora troppo poco conosciuto in Italia. Il primo rife-
rimento indispensabile per entrare nell’ottica di
Kurtág è per me la prefazione dello stesso autore ai
quattro volumi che costituiscono il corpo complessi-
vo dell’opera: mi limito a sottolineare alcune afferma-
zioni che si ricollegano a quanto sostenevo fin qui
riguardo l’approccio musicale:
— suonare è giocare. Richiede all’esecutore molta
libertà ed iniziativa;
— usiamo tutte le nostre conoscenze e m e m o r i e
vive… ;
— e tuffiamoci tranquillamente dentro — anche per
la nostra propria gioia.
Ebbi modo di partecipare a un incontro con G.
Kurtág nel maggio 1989, in occasione del seminario
“La musica e l’infanzia” svoltosi a Castelnovo ne’
Monti (RE) presso l’Istituto Musicale “C. Merulo” (per
chi fosse interessato rimando agli Atti del Convegno,
a cura di T. Camellini e R. Favaro — Quaderni di
Musica/Realtà n. 28, ed. Unicopli, 1990); ricreare le
sensazioni, le emozioni e le forti impressioni musicali
che ne riportai è quasi impossibile, ma credi impor-
tante comunicare alcune idee che quell’incontro mi
trasmise e che mi spinsero poi definitivamente a
richiederne la traduzione da parte di Casa Ricordi.
La prima impressione che ricavai all’esame di Giochi
fu quella di un’opera complessivamente difficile e
quasi non proponibile nella nostra realtà scolastica,
dato che rivela un pensiero rivolto a un bambino che
abbia grande conoscenza e confidenza di base con la
musica, e non intuendo io, tra l’altro, il nesso che
collegava i vari brani tra loro. Solo dopo il seminario
compresi che era la mia ottica ad essere sbagliata o
per lo meno limitante: cercavo in questa raccolta il
‘metodo’, e non era bastato il richiamo nella prefazio-
ne di Kurtág a non farmela considerare tale.
Giochi esiste da noi, per essere sfruttata al meglio, un
pensiero complessivo molto forte, un uso libero, a
mo’ delle costruzioni ‘Lego’. Forse tutto questo è
effettivamente al di fuori della mentalità scolastica ita-
liana, ma il reale non ci esime dal pensare o dal cer-
care di creare l’inesistente.
È quindi solo con l’animo felice e curioso del bambi-
no che possiamo utilizzare questi brani.
Partirò ora da un brano specifico per pensare al suo
possibile uso, riallacciandomi al punto in cui ho
aperto una digressione.
Consideriamo “Passeggiando” (vol. I, pag. 5A) (Tav.
1): il titolo è già tutto un programma, perché ci indi-
ca che esso prevede una disposizione fisica nei con-
fronti dello strumento non tradizionale (in piedi, ‘pas-
34
seggiando’ davanti alla tastiera) e che, come dichiara-
to dallo stesso Kurtág nella nota, è stato destinato,
anche se non esclusivamente, a bambini piccoli;
quindi i bambini piccoli possono entrare in contatto
con i meccanismi della musica contemporanea, tro-
vandoli magari più affascinanti e diretti di quanto in
genere pensiamo. Questi meccanismi ricordano tanto
le “esplorazioni” compiute sulla tastiera da bambini
piccolissimi, che gli adulti non hanno magari più il
coraggio di compiere ritenendolo ‘non musica’,
rumore, gesti ridicoli.
Ma attraverso questi gesti ridicoli avvengono cono-
scenze fondamentali per l’approccio strumentale:
quella del rapporto gesto-suono (per gli effetti che
determina su qualità e intensità del suono), e per
l’approccio musicale: quella del rapporto suono-
espressione (quali sensazioni voglio evocare con il
suono o quali evoca il suono a me?). Il bambino
entra quindi in contatto in modo fisicamente e men-
talmente molto libero con lo strumento: ma solo con
lo strumento? Io credo anche con la notazione e con
la musica scritta, codificata. Innanzi tutto la notazione
in senso stretto del brano ha una dimensione spazia-
le più marcatamente accentuata dalla presenza dei
righi rossi — rossi nell’edizione originale: nella tavola
i due gruppi aggiuntivi, rispettivamente di tre e due
linee, all’estremità acuta e a quella grave — che
orientano nelle zone estreme della tastiera (senza
considerare quanto richiamo abbiano i segni usati da
Kurtág per il cluster, le ‘notone’ come le ha definite
un bambino, nei confronti dell’uso del palmo della
mano); in secondo luogo credo che il risultato sono-
ro possa spingere a valutare che, con questi elementi
musicali, possiamo anche noi “costruire” dei brani, il
bambino può elaborare dei percorsi musicali, da
improvvisare, da cambiare, da annotare oppure no. Il
brano in questione può quindi presentarsi come uno
stimolo per condurre avventure simili, come un
punto di partenza non statico, o addirittura come
punto di arrivo se si volesse partire dalla sperimenta-
zione sonora prima di arrivare alla notazione, che tra
l’altro è solo una tra le possibili notazioni.
Per giungere ancora di più alla concretezza del
brano, credo sia importantissimo, per una esecuzione
il più partecipata possibile, far considerare al bambi-
no, non appena ‘conquistate’ le prime posizioni sulla
tastiera, le emozioni, gli stati d’animo che possono
suscitare in lui i primi elementi della struttura: ad
esempio come possono essere definiti i primi due
clusters? con quale aggettivo? Allora con quell’‘agget-
tivo’ dovremo suonarli! E i due clusters sovrapposti in
pianissimo? Come sono, anche rispetto ai primi due
forte? Quanto contrasto mettere tra e 8? Per ogni
cambio di colore occorre valutare questo discorso,
tenendo conto tra l’altro del punto culmine sul fortis-
simo, dei suggerimenti dati dai vari registri anche in
associazione alla densità ritmica degli incisi (quanto
 Educazione musicale
diversamente suona il registro sovracuto all’inizio
sulle due crome in forte, rispetto al pianissimo in
semicrome! e cosa ci comunica in presenza dei due
clusters sovrapposti in pianissimo il valore lungo
unito al registro più grave della tastiera?).
Altro elemento espressivo importante è la diversità
dello staccato: da quello dei clusters iniziali, allo stac-
catissimo sul , a quello sull’inciso melodico che
costituisce una specie di ‘oasi’ tra i clusters.
E il fraseggio? Se ne trovano evidenti segni nelle linee
tratteggiate verticali che ci indicano come far ‘gravita-
re’ gli elementi disposti a cavallo di esse, ed anche
nelle legature tratteggiate che uniscono a due a due
le note dell’inciso melodico.
Altro elemento importante: le pause; di diversa lun-
ghezza, vanno valutate attentamente come momenti
di sospensione del già-detto e di preparazione
dell’ancora-da-dire, come ‘ponti’ espressivi anch’essi!
Questo ci porta, credo, a un ultimo discorso su que-
sto brano: l’importanza della sua “teatralità”; discorso
complesso, perché tira in ballo aspetti della persona-
lità che può essere difficile comunicare agli altri
(penso a un’esecuzione pubblica, ad esempio), ma
discorso comunque da affrontare, credo, per ‘tirar
fuori’ da un brano come quello in questione tutte le
potenzialità. Credo che un brano come
“Passeggiando” non possa essere solo “suonato”, ma
debba essere anche “recitato” per esplicitarne com-
pletamente il senso (quindi usando adeguata prepa-
razione corporea a ogni atto del suonare, riempiendo
le pause con atteggiamenti corporei ‘musicali’).
Di brani affrontabili con gli stessi criteri i volumi di
Kurtág sono una vera miniera; tra l’altro hanno il pre-
gio di porre il bambino (e/o l’adulto) di fronte a tanti
modi d’essere musicali tali da favorire l’elasticità
mentale.
Possono le considerazioni fatte fin qui esserci di
aiuto anche davanti a brani più tradizionali? Io credo
che la risposta sia senz’altro affermativa, soprattutto
in virtù delle convinzioni espresse nella prima parte
dell’articolo. Anche in questo settore cercherò
comunque di esemplificare meglio rifacendomi a pro-
blemi concreti.
Analizziamo alcuni brani della raccolta E v e r y d a y
news di Mary Perrin (Boosey & Hawkes, 1985): si
tratta di piccole composizioni che si rifanno ad avve-
nimenti comuni nella giornata di un bambino (il
risveglio, la presenza di un gatto, il gioco, un giorno
di pioggia, ecc.), con riferimenti quindi diretti a situa-
zioni anche emotive spesso vissute in prima persona
dal giovanissimo esecutore. La connotazione di brani
musicali per l’infanzia, il più delle volte mi trova
scettica perché senza riscontro effettivo nel dato
musicale, se pensata con intelligenza è a mio parere
molto importante perché ci permette di dare al
suono musicale uno spessore che diversamente
potrebbe non avere: in questo senso assume
un’importanza fondamentale la scelta del repertorio,
che dev’essere il più oculata possibile e deve per-
mettere una trattazione molto congiunta di obiettivi
tecnici e obiettivi musicali.
Partiamo da “Waking up” (n. 1, pag. 1 dell’edizione
citata) (Tav. 2); noterei innanzi tutto la struttura in
due frasi di quattro battute l’una, che terminano in
modo molto diverso l’una dall’altra: la prima rimane
sospesa, la seconda conclude (portandoci così subito
a considerare il ruolo del suono Sol sia nella melodia
che al basso alla fine della prima frase, e più in gene-
rale nella tonalità di Do: questo, se la flessibilità del
bambino lo permette, ci può portare ad aprire un
discorso molto elementare sulla tonalità, a inventare
altri semplici brani che sfruttano il meccanismo appe-
na scoperto, a trasportare in altre tonalità questo o
altri brani). Questi due diversi finali andranno pure
trattati in modo diverso per rispettarne la natura e
farli cogliere anche a chi ascolta: allora potremmo
sottolineare la sospensione sulla dominante con una
intensificazione del suono, e concludere invece il
brano con una sonorità più statica: ma potrebbe esse-
re proponibile anche la soluzione opposta, che deter-
minerebbe ovviamente una dimensione espressiva
diversa, ma farebbe salvo il principio di rendere
esplicita la struttura dell’avvenimento. Credo che le
due diverse conclusioni di frase non siano poi che
l’aspetto che più facilmente balza all’occhio di un
discorso più sottile e generale: la struttura in due frasi
deve portarci a ‘respirare’ ognuna per reggerla nella
sua tonalità, per farla vivere come unità, come unità
però non indistinta ma creata da tanti piccoli atomi,
ognuno con il proprio ruolo in base alla posizione in
cui si trova (rispetto a questo è molto importante
valutare la struttura ritmica in 4/4, con tutto ciò che
comporta sul primo movimento di ogni battuta).
Questo porta alla ricerca di una differenziazione di
intensità sul singolo suono che può rendere molto
interessante il lavoro anche su un piccolo brano del
genere; il mezzo-forte iniziale non resta che un sug-
gerimento generale, un ‘atteggiamento’ di dizione: se
a questo aggiungiamo l’indicazione di carattere “bril-
lante” potremo invitare il bambino a suonare la situa-
zione musicale di un risveglio allegro che prelude a
una giornata densa di avvenimenti.
Un altro brano interessante è “Tom il gatto” (n. 4,
pag. 5) (Tav. 3); a livello di struttura generale valgo-
no i discorsi svolti per il brano precedente; certi par-
ticolari ci permettono invece osservazioni diverse. Ad
esempio la presenza dello staccato: staccato non
qualsiasi, ma piano e furtivamente (questo furtiva-
mente è a mio parere un dettaglio da tenere presente
durante tutto il brano, perché connota un atteggia-
mento per così dire anche fisico, ma senz’altro
espressivo-musicale); oppure la presenza dell’acciac-
catura sull’ultima nota, insieme all’indicazione
‘balza!’: quanto diventa ‘naturale’ un’acciaccatura col-
35
 Educazione musicale
legata a una situazione reale, e quanto si stenta inve-
ce, a volte, per farla acquisire in modo astratto! Se
l’immagine dell’atteggiamento di un gatto in agguato
può esserci di aiuto per guadagnare un certo tipo di
staccato e un’acciaccatura spigliata ben venga!
Come ultimo esempio consideriamo “Lullaby” (n. 13,
pag. 16) (Tav. 4); notiamo subito la struttura ‘allunga-
ta’ rispetto alle otto battute trovate fin qui, con due
battute definibili “di coda” o “di eco” (dal punto di
vista dinamico). Possiamo valutare la natura più
mobile del ritmo, data dalla presenza di qualche figu-
razione più varia, e più ‘arrotondata’ del tempo, ter-
nario anziché binario: la struttura ternaria del tempo
ci aiuterà a dar forma all’accompagnamento della
sinistra, una forma che si incastoni con precisione nel
fraseggio della melodia; fraseggio ‘ad arco’ che copre
per due volte lo spazio di quattro battute, e che
determina la ricerca di una dinamica che lo renda
evidente, sottolineando però la differenza tra prima e
seconda frase: la seconda frase ha un’espansione fino
al Mi 4 che ne amplia l’arcata e la tensione, generan-
do così un punto culminante che fa gravitare attorno
Tav. 1 (*)
I brani “Passeggiando”, “Sgambettando”, “Annoiato” e “Dài, facciamo scioc -
chezze” sono pensati per bambini piccoli che, sedendo, non possono abbrac -
ciare tutta la tastiera. Essi eseguiranno questi pezzi in piedi, camminando,
“facendo i matti” (e anche gli adulti possono giocare così…).
(*) Per gentile concessione della G. Ricordi & C. S.p.a.
36
ad esso (e dipendere da esso) tutta la gamma delle
dinamiche; dinamiche che vanno a esaurimento con
un bellissimo pianissimo finale.
Spero di aver reso abbastanza comprensibili gli obiet-
tivi che ritengo ineludibili per far musica fin dal
primo approccio al pianoforte: collegarla all’esperien-
za diretta del bambino in modo da renderla il più
significativa possibile, considerarla mezzo di speri-
mentazione e ricerca, ma soprattutto di espressione,
conoscerne i meccanismi per dominali e usarli
coscientemente, in una parola renderla un’esperienza
realmente gratificante (gratificazione che, pur con
tutta la buona volontà, si stenta a trovare in un inizio
di studi che passi attraverso “La tecnica pianistica” di
Longo, ad esempio…). Penso che tutti questi siano
obiettivi che, una volta assimilati, segnano l’evoluzio-
ne del pianista, al di là di quelli che saranno i suoi
sbocchi (sia amatoriali che professionali), salvaguar-
dando la freschezza di un rapporto arte-uomo che la
nostra organizzazione sociale ha senz’altro rotto e
che rimane in gran parte da recuperare. ■
 Educazione musicale

Tav. 2 (*)
"Waking up"

Tav. 3 (*)
"Tom the cat"

Tav. 4 (*)
"Lullaby"

(*) Per gentile concessione della G. Ricordi & C. S.p.a.

37
 Opera
Osservazioni sul Finale del IV Atto
delle Nozze di Figaro
Renato Calza
In uno studio dedicato qualche tempo addietro alle
strutture musicali dei primi due atti delle Nozze di
Figaro avevo affrontato il problema della coincidenza
tra azione drammatica e forma di sonata nel teatro
comico mozartiano, riconoscendone la predominante
sintassi sonatistica.1 Fondata sulle tensioni connaturate
all’armonia tardosettecentesca, sulla polarizzazione
delle aree tonali, la forma di sonata è un teatro di
azioni e di riflessioni: essa propone nell’esposizione
un evento drammatico (la modulazione nel ciclo
“forte” delle dominanti) destinato ad essere intensifica-
to nello sviluppo e ad essere finalmente risolto nella
ripresa in tonica. Questo vitale dinamismo è così pro-
fondo che, con Mozart, la sua logica è estesa al teatro
musicale: l’azione drammatica trova un equivalente
realistico nelle tensioni e nelle simmetrie della forma
di sonata. Ciò è evidentissimo nei colpi di scena di
un’opera buffa come Le Nozze di Figaro: i suoi con-
certati d’azione, gli ensembles e i finali (soprattutto il
finale del II atto) sono l’esempio dell’equivalenza
mozartiana tra dramma e musica, della capacità dello
stile classico di costruire l’azione teatrale con i mezzi
delle dinamiche musicali della forma di sonata.
Il finale del secondo atto era un gigantesco organismo
musicale che per 940 misure portava avanti l’azione
drammatica grazie ad un’architettura continua di pezzi
musicali. Esso costituiva il punto massimo di tensione
teatrale, corrispondente alla provvisoria disfatta dei
protagonisti positivi (Figaro e Susanna, la Contessa) di
fronte al trionfo apparente dei malvagi (il Conte, don
Bartolo, don Basilio, Marcellina). Questo carattere
aveva trovato un perfetto parallelo sul versante delle
strutture musicali: nella curva tonale dei quattro atti
delle Nozze di Figaro — incardinati in Re maggiore
nei punti estremi (Ouverture e finale dell’ultimo atto)
— il primo finale (in Mi bemolle maggiore) è il punto
di massimo allontanamento e ricopre la funzione di
“strutturale dissonanza”,2 creando una tensione che
solo il simmetrico organismo del finale del IV atto sarà
in grado di risolvere. La funzione drammatica si riflette
dunque sulla costituzione musicale della forma chiusa:
riprova di ciò è la diversa articolazione drammaturgica
e tonale del finale del IV atto delle Nozze di Figaro,
che è l’oggetto specifico di questo studio.
Già l’intera struttura del IV atto, col suo alto numero
di arie solistiche e con l’assenza di concertati interni,
si caratterizza — di contro ad esempio all’atto II — nel
senso di una distensione drammatica e di una relativa
“lentezza” teatrale che la bellezza della cavatina di
Barbarina, delle arie di Susanna e di Figaro parados-
salmente intensifica e che è resa ancor più marcata
dalla presenza, un po’ sovrabbondante, delle arie dei
comprimari, Marcellina e don Basilio. A questi caratte-
ri non contraddice il finale, che ha il compito di scio-
gliere felicemente gli ultimi intrighi e affermare la lieta
conclusione della vicenda, e che sotto il profilo delle
dinamiche teatrali, della qualificazione tematica, delle
articolazioni formali interne e delle dinamiche tonali si
pone come un deciso allentamento delle tensioni
drammatiche e sonatistiche. La diversa natura di un
finale ultimo rispetto alla complessità e al dinamismo
di un finale centrale è assai evidente e non ha giovato
all’apprezzamento del finale del IV atto delle Nozze di
Figaro, che sembra impallidire alla luce di quello:
come scrive Charles Rosen,3 «per molti questi finali
centrali hanno reso deludenti i finali conclusivi, parti-
colarmente quelli delle Nozze di Figaro e di Così fan
tutte».
Il finale “notturno”4 del IV atto delle Nozze di Figaro
poggia sul topos del travestimento e della commedia
degli equivoci: la sua premessa — delineata nel corso
dell’azione precedente — è il tranello escogitato dalla
Contessa e da Susanna, che si sono scambiate le vesti
per ingannare il Conte che, nella semioscurità del giar-
dino, aspetta per un incontro galante la cameriera; Fi-
garo, venuto a conoscenza dell’appuntamento conces-
so al Conte da Susanna e ignaro dello scambio di per-
sona, è mortalmente geloso e ferito dal presunto tradi-
mento della fidanzata, proprio la sera delle nozze. Egli
ha quindi architettato un piano per smascherare la
sposa infedele: ha fatto appostare, nascosti nel buio,
don Bartolo e don Basilio, pronti ad intervenire come
testimoni. La vicenda tuttavia si complica proprio
all’esordio del finale : i personaggi vedono inizialmen-
te impedita la loro volontà e si muovono in un clima
di disagio e irritazione o di dolore e passione. La
causa di ciò è l’intervento, improvvido come sempre,
del paggio Cherubino, il quale si inserisce a sorpresa
nel gioco di corteggiamenti molestando la Contessa,
ch’egli crede la cameriera. Di conseguenza costei —
che stava attendendo il marito per inscenare con lui
una simulata seduzione — cerca di sfuggire alle avan -
ces dell’intraprendente fanciullo, mentre il Conte si
ingelosisce e Figaro e Susanna, lontani l’uno dall’altro,
39
 Opera
si rendono conto che Cherubino può guastare l’uno e
l’altro dei loro piani (I sezione del finale, Andante).
Quando finalmente Cherubino si dilegua, il Conte può
iniziare le sue schermaglie amorose con colei che
crede la bella Susanna; essa le subisce con animo
addolorato, ma ferma nel suo proposito di portare
avanti il giuoco fino a che le malefatte del marito non
saranno smascherate: intanto Figaro non può far altro
che lamentare il suo destino infelice (II sezione del
finale, Con un poco più di moto). Dopo aver compian-
to la sua condizione e riaffermato i suoi propositi di
vendetta descrivendo la sua miseria attraverso un
buffo armamentario mitologico (III sezione, Larghetto)
Figaro incontra Susanna e scambiandola ancora per la
Contessa e le comunica quanto crede di aver compre-
so; tuttavia ad un certo punto ne riconosce la cara
voce e — accorgendosi in un istante dell’imbroglio in
cui è caduto per colpa di Susanna — decide di vendi-
carsi dell’inganno patito facendo scontare alla fidanza-
ta una sottile punizione: finge di non averla ricono-
sciuta sotto il travestimento e inscena una parodistica
dichiarazione d’amore alla Contessa. Susanna da arte-
fice della burla si ritrova improvvisamente vittima e
reagisce da par suo: come nel sestetto del III atto la
sua ira si manifesta in una serie di ceffoni sul volto di
Figaro, il quale peraltro li accetta come una benedizio-
ne, in quanto provano l’innocenza della ragazza e il
suo geloso amore per lui (IV sezione, Allegro molto). I
due quindi si riconciliano e possono dedicarsi alla
punizione del Conte. Costui arriva nel bel mezzo del
loro duetto d’amore e — come sempre — si inganna
sull’ide ntità della figura femminile che scorge.
Consapevoli di ciò, Figaro e Susanna recitano per lui
una seconda spropositata scena d’amore, al termine
della quale al Conte sembra fuor d’ogni dubbio che
sua moglie stia cedendo alle profferte del suo servito-
re (sezione V, Andante). A questo punto l’azione si
avvia alla stretta finale (Ultima scena): il Conte si lan-
cia su Figaro, lo blocca e chiama aiuto; emergono,
sconcertati, i testimoni del presunto adulterio (don
Basilio, Don Curzio, Antonio, don Bartolo) e il Conte
infuriato trascina fuori da un padiglione del giardino
la catena dei personaggi che fino a quel momento vi
s’erano nascosti (Cherubino, Barbarina, Marcellina,
Susanna vestita da Contessa che si copre il viso con
un fazzoletto per non farsi riconoscere ancora). Figaro
simula la paura e la disperazione per essere stato
colto in flagrante; il Conte appare implacabile nella
sua ira e dichiara di non voler perdonare il colpevole,
quand’ecco che improvvisamente, suscitando in tutti
un moto di sorpresa e di smarrimento, esce dall’oppo-
sto padiglione la vera Contessa, che si fa riconoscere
dal marito (VI sezione, Allegro assai). Quasi folgorato
da quella apparizione e consapevole in un solo istante
della bassezza del suo comportamento e della nobiltà
della moglie, il Conte riconosce le sue colpe e otterrà
il perdono della sposa (VII sezione, A n d a n t e). La
commozione, quasi religiosa, della riconciliazione tra i
coniugi viene poi tramutata nella festa sfrenata che
40
chiude l’opera sotto il segno della gioia e dell’euforia
generale (VIII sezione, Allegro assai).
(Abbiamo riassunto schematicamente l’ordito del fina -
le del IV atto, a complemento dell’analisi che sarà svol-
ta sezione per sezione, nella Tav. 1).
Questo finale è dunque il lieto scioglimento dell’in-
treccio — dopo che già il III atto dell’opera mozartia-
na aveva provveduto a risolvere alcuni dei contrasti
tra i personaggi giunti alla deflagrazione nel finale del
secondo atto — ed è organizzato sullo schema della
commedia degli equivoci: l’interazione tra i personag-
gi avviene dunque su traiettorie più discontinue
rispetto alla lineare struttura del finale del secondo
atto. Il finale del secondo atto era montato drammati-
camente come un enorme climax, secondo una logica
accumulatoria, con azioni frenetiche in successione,
con personaggi che di volta in volta raddrizzavano
una catastrofe e subito dopo venivano coinvolti in
altre brighe ancor più esasperanti e in situazioni appa-
rentemente senza via d’uscita. L’ultimo atto della folle
journée della commedia di Beaumarchais — aristote-
licamente il “notturno” che chiude una giornata piena
d’avventure — non unisce una serie lineare di “eventi”
drammatici, percussivi nel loro meccanismo di conti-
nui colpi di scena, bensì piuttosto rappresenta,
all’interno di una sapiente regia di simmetrie narrative
e formali, l’apparente trionfo della casualità. I progetti
di ciascuno sono di volta in volta vanificati dallo svol-
gersi dei fatti: il Conte non riesce a sedurre sua mo-
glie, prima per colpa di Cherubino poi perché questa
si dilegua; Figaro e Susanna che intendevano per
opposti scopi cogliere in flagrante il Conte sono
costretti ad attendere il momento propizio e poi a
rinunciarvi definitivamente per mutare piano d’azione;
Susanna si trova di fronte suo malgrado il gelosissimo
Figaro ed è costretta a fingere d’essere quella che non
è; tenta di ingannare Figaro ma a sua volta viene bef-
fata dal suo simulato corteggiamento; a sua volta
Figaro, che intendeva colpire la sensibilità di Susanna,
viene colpito da una tempesta di schiaffi; appena
riconciliatisi i due servitori devono recitare di nuovo la
loro parte per ingelosire il Conte, che vaga nel giardi-
no buio alla vana ricerca della sua preda. I personaggi
sembrano essere risucchiati in un vortice di inganni
reciproci e di false conclusioni: il Conte è ignaro del
fatto che sta corteggiando sua moglie; Susanna non si
avvede che Figaro la sta beffando quando dichiara
ostentatamente il suo amore verso la Contessa; per
questa via, dunque, il seduttore fallito crederà d’essere
un marito tradito, il marito vendicatore del suo onore
scoprirà alla fine d’essere stato preda d’un colossale
equivoco e comprenderà la gravità delle sue colpe.
Questo continuo rovesciamento di ruoli (dall’attività
alla passività e viceversa, dalla “regia” consapevole
dell’azione all’essere coinvolti senza volerlo nelle
trame degli altri) e di posizioni (da aggressore a vitti-
ma, da beffatore a beffato) genera un intreccio tra i
personaggi esilarante in sé — quando non sottilmente
 Opera
amaro —, tipicamente da commedia; ma questo
intreccio si addipana e aggroviglia in un moto circola-
re, così come i personaggi sembrano agire nel chiuso
di uno spazio ristretto, nella semioscurità del giardino
notturno e nell’opaca ambiguità degli intrighi, scam-
biandosi ruoli e posizioni più che agendo l’uno
sull’altro, come pedine di un giuoco manovrato
dall’alto, sopra una scacchiera, dal dio del caso. Una
simile macchina drammatica — tendenzialmente para-
tattica e mossa per episodi narrativi alquanto scorciati
— non sembra quindi particolarmente favorevole ad
un’interpretazione sonatistica — fondata al contrario
sui contrasti sintattici e sulle tensioni narrative protrat-
te per tempi armonici sufficientemente lunghi —
come quella che aveva retto il finale del II atto; del
pari l’ambiguità dei personaggi (nell’arco di poche
battute oscillanti tra funzioni opposte) e l’equivalenza
dei ruoli e delle intenzioni tra personaggi diversi giu-
stificano una sorta di pluralità di funzioni musicali
nella partitura, ove uno stesso motivo melodico può
trapassare dal protagonista all’antagonista, dall’attore
al testimone. In forza di ciò il disegno formale si arro-
tonda, anche a costo di eludere le simmetrie implicite
nella forma sonata e nella sua contrapposizione dina-
mica di temi e tonalità. Il movimento rotatorio e ricor-
rente degli eventi e degli interventi suscita pertanto
l’impressione, più che di un vettore di forze orientate,
di un procedere spiraliforme, quasi di rondò.
Articolazione drammatica interna e funzione narrativa
nel contesto generale dei quattro atti determinano
dunque il carattere dell’ultimo finale, molto più statico
del dinamicissimo finale primo che alla fine del secon-
do atto aveva «lasciato aperte tutte le eventualità
drammatiche: la sua struttura drammatica non sarà più
accumulativa (con successive entrate in scena dei per-
sonaggi e accrescimento della tensione drammatica e
fonica) bensì a sistole e diastole (con personaggi che
di continuo entrano ed escono di scena), non più ret-
tilinea, dunque, ma rotatoria»; la vicenda «tende alla
seriale ripetizione (il finale è costituito in gran parte
dal gioco dei plurimi corteggiamenti, tra i quali ad-
dirittura doppio sarà quello di Figaro a Susanna); la
scena conclusiva inoltre è — per sua definizione —
immobile commento alla risoluzione della trama.»
In questa sorta di balletto degli inganni — ove il ritmo
degli scambi e delle confusioni sembra sublimare la
concisione del “dramma” nella dispersività del puro
giuoco astratto della “commedia” — l’apparente
casualità viene tuttavia governata da Mozart con una
geometrica armonia prestabilita. L’azione è spartita in
modo simmetrico: un primo blocco d’azione è riserva-
to alle imbarazzanti avances di Cherubino verso la
Contessa e poi a quelle dell’ignaro Conte verso la sua
stessa sposa mentre Figaro e Susanna si limitano ad
osservare dall’esterno e a commentare (sezz. I-II); ad
esso, preparato da un “a solo” di Figaro che funge da
“cerniera” narrativa (sez. III), segue un secondo bloc-
co di azione (sezz. IV-V) che vede come protagonisti
Figaro e Susanna — mentre il Conte da protagonista
diviene spettatore della propria infelicità; dopo questi
episodi (che formano sostanzialmente un tutt’unico,
coincidente con la riconciliazione tra Figaro e Susanna
dopo l’iniziale equivoco) un terzo blocco conclusivo,
con tutti i personaggi contemporaneamente presenti,
farà poi da cornice al grande momento del perdono e
della riconciliazione, e segnerà lo scioglimento
dell’ultimo nodo dell’intreccio — la riconciliazione
della coppia aristocratica (cfr. Tav. 2).
L’organismo del finale disegna un intreccio stellare di
posizioni e funzioni. Il primo complesso narrativo-
musicale del finale del IV atto si specchia simmetrica-
mente in qualche modo nel secondo: il corteggiamen-
to di Cherubino alla Contessa creduta la cameriera
(con il Conte che soffre nel vedere la presunta
Susanna oggetto di simili attenzioni da parte di un
rivale) — sez. I — trova corrispondenza in quello
parodistico di Figaro per Susanna che egli finge di
credere Contessa — sez. IV —; analogamente l’ignaro
corteggiamento del Conte alla moglie (con Figaro che
frena a stento la sua rabbia) — sez. II — trova il suo
parallelo narrativo nell’episodio in cui Susanna recita
davanti al Conte allibito la parte dell’aristocratica che
cede al vigore popolano del servitore — sez. V —.
Nei due episodi, pertanto, Figaro e il Conte risultano,
almeno in apparenza, due mariti beffati. All’inizio del
III blocco la figura di Figaro — seduttore smascherato
— appare simmetrica a quella di Cherubino — sco-
perto dal Conte e cacciato — all’inizio del I (sez. I);
così pure la furia di Figaro alla vista del presunto tra-
dimento della moglie (sez. II) si rispecchia a rovescio
in quella di Susanna quando Figaro simula di rivolger-
si alla Contessa (sez. IV): in entrambi i casi il dispetto
viene realizzato con un motivo a refrain, ed entrambe
le situazioni musicali si avvalgono di una struttura
rotante affine a quella di un rondò. La figura del
Conte nella V sezione è polare a quella di Cherubino
nella I: il paggio adolescente si era intromesso con
fatuità tra il Conte e sua moglie e viene cacciato; il
maturo aristocratico si intromette a sproposito tra le
tenerezze di Figaro e Susanna e ne esce profonda-
mente ferito; quasi associando due personaggi così
diversi in un’identica presunzione “dongiovannesca”,
in entrambi i casi viene messa in gioco una analoga
funzione narrativa, dapprima colorata in senso pura-
mente comico, poi in senso tragicomico-grottesco. Il
Conte interviene, sia nella I sezione sia nella V, come
il terzo incomodo di una scena d’amore gestita da
altri, acquisendo un carattere di “ingenuità” che mai
fino a questo momento gli competeva: musicalmente
questa caratteristica viene espressa dal fatto che in
entrambi i casi il Conte interviene nel concertato dopo
che questo si è avviato, e quindi collocandosi in snodi
formali non antagonistici ma in certo qual modo
secondari: all’inizio dello sviluppo nella I scena, nel
ponte modulante nella V. Va da sé che in tali casi la
sigla tematica che lo accompagna è ripetizione di
quella intonata da altri prima di lui (da Cherubino
41
 Opera
prima, da Figaro e Susanna poi).
Il terzo complesso narrativo-musicale, infine, più com-
posito dei due precedenti, offre al suo interno una
simmetria drammatica rovesciata: all’inizio il Conte
appare implacabile, tracotante fin quasi ad un amaro
trionfo; all’apparizione celestiale della Contessa il
marito si inginocchia a chiedere sincero perdono,
prima che la conciliazione tra tutti i personaggi si sca-
richi nella liberatoria esplosione di energia dell’ultima
scena di festa. Nel gioco delle simmetrie e degli equi-
voci interviene anche un aspetto puramente linguisti-
co: lo scambio di identità viene reso più acutamente
“comico” dall’uso — socialmente eversivo — dei pro-
nomi allocutivi. Nel corso dei quattro atti delle Nozze
di Figaro, infatti, i personaggi erano legati uno all’altro
dalle convenzioni e dai rapporti gerarchici espressi
nelle forme del linguaggio: il “tu” confidenziale univa
Figaro e Susanna; in egual maniera, ma con implicita
connotazione di desiderio, Cherubino si rivolgeva
familiarmente alla cameriera della Contessa (la quale
lo distanziava con il “voi”); Figaro trattava con ironia
Cherubino dando una irritante confidenza al paggio
adolescente; il “tu” di superiorità gerarchica veniva
concesso dal Conte a Figaro e dalla Contessa a
Susanna; i dialoghi tra il Conte e la Contessa si svolge-
vano nel formalismo di un “voi” di etichetta; con defe-
renza Figaro e Susanna si rivolgevano con il “voi” al
Conte e alla sua sposa,5 mentre il vassallaggio amoro-
so di Cherubino per la Contessa distanziava l’oggetto
delle sue aspirazioni con l’uso della persona plurale
(allo stesso modo la Contessa, nel II atto, si rivolgeva
al “picciol Cherubino” smorzandone gli ardori). L’ipo-
crisia del Conte si mostrava anche nel modo di rivol-
gersi a Susanna: l'esplicito “tu” si formalizzava in un
“voi” quando alla scena assisteva la moglie. Il duetto
che apre il III atto poneva in scena una seduzione in
cui l’autorità del Conte pesava su Susanna anche sotto
il punto di vista delle forme del linguaggio («Dunque
in giardin verrai? — Se piace a voi verrò...»). Nel fina-
le il gioco degli equivoci produce il gustoso effetto
linguistico dell’inversione dei rapporti di etichetta:
all’inizio del finale la Contessa, trattata né più né
meno come un oggetto sessuale, è aggredita dal “tu”
di sopraffazione di Cherubino; nella II sez. il Conte dà
del tu alla moglie, nella IV Figaro dà del voi a
Susanna. Tutti i personaggi, coinvolti nel comune
equivoco, ribaltano le convenzioni sociali: un conte e
un paggio danno del tu a una contessa, un servo dà
del voi ad una cameriera, trattandola come una
Contessa; una cameriera tratta un ex-barbiere come se
fosse un illustre personaggio.6 Ciò lascia sospettare
che, anche per queste sottili infrazioni alle regole
sociali, all’epoca di Mozart la carica “eversiva”, “politi-
ca” dell’opera fosse molto maggiore agli occhi degli
spettatori rispetto ai giorni nostri.
Anche in termini puramente musicali l’architettura
dell’ultimo finale obbedisce al principio della de-ten -
42
s i o n e, operando un rilassamento delle dinamiche
armoniche adeguato alla funzione risolutiva, quasi di
ripresa tonale e coda stabile dell’intera struttura dram-
matico-musicale dei quattro atti, cui esso è preposto»,
con lo stesso carattere affermativo e non problematico
di un finale di sinfonia. In questa luce si possono inter-
pretare anche la predominanza di andamenti moderati
— alcuni di carattere particolarmente cantabile, come il
cullante moto di 6/8 che accompagna il duetto della
riconciliazione tra Figaro e Susanna —, il carattere
spesso decisamente chiuso, iterativo e fortemente
cadenzale delle concatenazioni accordali, nonché, con-
seguentemente, il tipo di invenzione melodica, la quale
in genere tende ad evitare il ricorso ad un tematismo di
stampo sonatistico per quanto concerne la fraseologia e
l’articolazione armonica (alquanto statica).
La costituzione del finale del IV atto non è più dunque
tensiva ma rilassata: il percorso tonale è svolto nella
regione delle sottodominanti e su relazioni discenden-
ti di terza; inoltre la forza delle modulazioni sonatisti-
che (nelle esposizioni e soprattutto negli sviluppi)
appare attenuata all’interno delle singole sezioni.
«Questa traiettoria costruisce dunque l’ultimo finale
delle Nozze di Figaro come stabile e definitiva affer-
mazione della tonica fondamentale, al modo di una
Ripresa sonatistica; le rilassate modulazioni tra le
diverse sezioni compongono una sorta di sviluppo
secondario che non contraddice ma al contrario raffor-
za la simmetria e la saldezza della conclusione in toni-
ca. Di questa particolare costituzione armonica è mas-
sima prova l’ultima scena che, prima della festiva con-
clusione in Re maggiore, ambienta l’apparizione della
Contessa e l’episodio del perdono nella tenerissima
zona della sottodominante —. In forza della particola-
re funzione risolutiva assolta dall’ultimo finale, pertan-
to, anche l’articolazione delle “forme chiuse” non sarà
più così dinamicamente sonatistica come nel finale del
II atto, ma si orienterà verso una fusione dell’ar-
chitettura tonale propria della forma di sonata col
monotematismo e con la più rilassata tipologia del
rondò.»
I SEZIONE (miss. 1-50):
Andante (Re maggiore)
È costruita in forma di sonata, per quanto piuttosto
attenuata nelle sue dinamiche interne — anche per
effetto della sua brevità di svolgimento — così come
la modesta tensione narrativa che essa rappresenta
sembra eludere le contrapposizioni melodico-tonali
proprie della struttura sonatistica.
L’azione è molto semplice: il corteggiamento di
Cherubino alla Contessa, i commenti degli astanti,
l’intervento di Figaro e del Conte preoccupato per
 Opera
l’esito del suo appuntamento galante, il gioco burlesco
di un bacio dato da Cherubino e ricevuto dal Conte e
viceversa di un ceffone di quest’ultimo, diretto al pag-
gio troppo intraprendente ma stampatosi sulla guancia
di Figaro. Alla fine il paggio si ritira dalla scena (non
vi ricomparirà che alla fine), lasciando campo libero
alle smanie amorose del Conte.
L’articolazione complessiva maschera l’organizzazione
sonatistica sotto il velo di una iterazione di idee musi-
cali che ha quasi il carattere ricorrente di un rondò,
curiosamente spartita tra personaggi d’opposto caratte-
re ma appaiati nella fattispecie da un identico deside-
rio di seduzione: con un effetto assai comico, il Conte
— in altre occasioni imperioso e quasi violento —
segnala la sua apparizione semplicemente assumendo
il tema melodico di Cherubino, quasi modellando la
sua seduzione sui tratti fanciulleschi e frivoli del pag-
gio. La forma generale della sezione manifesta inoltre
una contradditoria connessione tra strutture musicali e
azione drammatica: non solo le articolazioni principali
della forma di sonata appaiono appannate da collega-
menti armonici scarsamente tensivi, ma a queste non
sempre corrispondono degli “eventi”: la ripresa del
tema iniziale in tonica nell’ultima parte del brano è
tale da passare quasi inosservata; viceversa il nodo
principale dell’azione (le avances di Cherubino) corri -
sponde ad un episodio sonatistico armonicamente sta-
bile (la coda dell’esposizione). Si riscontrano tuttavia
interessanti simmetrie interne (una analoga risoluzione
armonica si rispecchia in episodi musicali diversi) e
una chiara partizione del testo in sotto-episodi narrati-
vi, di volta in volta corrispondenti agli approcci del
protagonista e ai commenti degli spettatori.
AREA DELLA TONICA (miss. 1-4): corrisponde alla
volontà, da parte di Cherubino, di accostare la creduta
Susanna e si avvale di un motivo [a] di carattere forte-
mente cadenzale (I-V-vi-IV- V4/6-V7-I) e melodicamen-
te compiuto e circoscritto: una proposta affidata agli
archi e la risposta affidata alla voce.
PONTE MODULANTE, SECONDO GRUPPO, CODA
D E L L ’ E S P O S I Z I O N E (m i s s. 4-21): corrispondono
rispettivamente al commento allarmato della Contessa
travestita, ai primi approcci di Cherubino, alle scher-
maglie di corteggiamento.
Dopo la riesposizione del tema in tonica, brevissima e
depotenziata è la transizione che, dopo una espressiva
oscillazione sul VI grado abbassato (enfatizzata dal
tremolo dei violini) in corrispondenza dei timori della
Contessa (mis. 6), approda direttamente alla dominan-
te. Nella nuova tonalità Cherubino si rivolge alla cre-
duta Susanna (mis. 7); quando medita di burlarla, la
Dominante viene brevemente rafforzata giungendo a
risolvere nuovamente dal suo V grado: qui viene
esposta dai violini (mis. 10) una distesa melodia [b]
altrettanto cadenzante, che ha in pratica la funzione di
tema di chiusura dell’esposizione. Una lunga sezione
di coda fortemente cadenzale — su moduli molto sta-
tici — ricopre la funzione narrativa delle schermaglie
della Contessa che si difende da Cherubino (mis. 13
sgg.). In questa prima parte della scena, pertanto, le
strutture forti e di stabilità hanno il sopravvento
(anche quantitativo) su quelle tensive e di movimento
e l’azione rappresentata viene interpretata musical-
mente attraverso funzioni tonali piuttosto statiche:
paradossalmente l’episodio narrativamente più movi-
mentato corrisponde, in termini sonatistici, ad una
coda armonicamente immobile.
SVILUPPO (miss. 21-34): corrisponde all’ingresso in
scena del Conte, illuso d’aver trovato Susanna, e ai
commenti degli astanti. L’episodio si apre in modo
assai poco dinamico, prolungando le reiterate cadenze
conclusive dell’esposizione e riproponendo sullo stes-
so grado stabile di dominante la galanterie del primo
tema di Cherubino. Curiosamente la ripetizione del
tema iniziale all’inizio dello sviluppo — prassi assai
comune nel linguaggio sonatistico — assume qui un
carattere di refrain circolare e non di evento dramma-
tico. Il Conte si presenta qui molto diversamente
rispetto agli esplosivi incipit del I e II atto: si insinua
nel gioco amoroso di Cherubino e della poco condi-
scendente Contessa, assumendone il tema, quasi
preannunciando la sua intenzione di prendere il posto
dell’adolescente tra le braccia della dama. Lo sviluppo
prosegue attraverso transizioni modulanti di terza
discendente (La maggiore, Fa maggiore, Re minore, Si
bemolle maggiore) e dunque anche in questa sezione
le traiettorie sono depotenziate, a parte il ruvido salto
da La maggiore a Fa maggiore (mis. 26), in concomi-
tanza con l’unico reale “colpo di scena” dell’episodio
(il grido di Susanna e Figaro che si unisce a quello del
Conte, ferito nel suo orgoglio e disperatamente gelo-
so). È questo il momento di maggiore tensione narrati-
va: chi assiste agli approcci di Cherubino nei confronti
della Contessa ha buoni motivi — tutti diversi — per
disperarsi (tanto Figaro quanto il Conte credono di
vedere Susanna nelle braccia di un altro uomo;
Susanna vede fallire il suo piano, come la Contessa —
che per di più ha paura di ciò che potrà accaderle e
intima al paggio di andarsene). Le transizioni discen-
denti proseguono fino ad un blocco armonico pre-
cadenzale sul V grado di Re maggiore, oscillante sul
VI grado abbassato (mis. 30 sgg.); è l’unico collega-
mento tonale di una discreta tensività di stampo sona-
tistico, e come tale sfocierà in un crescendo sino al
forte (mis. 34) e corrisponde esattamente, sul versante
narrativo, ad un climax: è il culmine delle profferte di
Cherubino, dei commenti agitati della Contessa —
nonché delle reazioni infuriate del Conte, di Figaro e
Susanna che assistono non visti alla scena —.
RIPRESA E CODA (miss. 34-50): è lo scioglimento di
questo primo nodo drammatico (Cherubino tenta di
baciare la Contessa, ma incappa nell’ira del marito che
43
 Opera
lo caccia; gli altri personaggi ridono della buffa con-
clusione del suo corteggiamento, in una coda stabile).
La ripresa melodico-tonale del primo tema sonatistico
minimizza il significato “drammatico” della cadenza
immediatamente precedente, poiché come nelle pre-
cedenti due occasioni l’esordio del tema viene “dopo”
la risoluzione cadenzale e prolungando la medesima
armonia. In questo caso, inoltre, la ripresa non corri-
sponde ad un evento teatrale: è la continuazione da
parte di Cherubino di un discorso solo interrotto («Sai
ch’io fui dietro al sofà...»)7 e per giunta il tema viene
spartito melodicamente tra il paggio e il gruppo degli
astanti, minacciosi a parole ma avviluppati nel rococò
del motivo della seduzione. In ciò la ripresa si appa-
renta più che all’esordio del concertato al momento
dell’inizio dello sviluppo (l’ingresso del Conte): le
architetture della forma di sonata appaiono velate da
quelle, più statiche, di una semplice forma tripartita.
Anche l’episodio grottesco del bacio ricevuto dal
Conte viene assorbito in questa sorta di pantomima
cortigiana, mentre al contrario l’altra gag c o m i c a
dell’episodio — lo schiaffo dato dal Conte al paggio
(ma ricevuto da Figaro) — è enfatizzata dalla brusca
deviazione armonica sul VI grado abbassato (mis. 39).
Ciò appare fortemente simmetrico ad un passo all’ini-
zio dell’esposizione (lo sgomento della Contessa, mis.
6) e all’inizio dello sviluppo (il grido degli spettatori
davanti all’improntitudine di Cherubino, mis. 26). Il
commento divertito degli astanti impiega ora (mis. 40)
la ripresa in tonica del secondo tema (a suo tempo
esposto dall’orchestra e qui svolto anche dalle voci).
La coda (miss. 44-49) è come al solito immobile pro-
lungamento degli effetti dell’azione, con ripetuti moti
cadenzali, prima di una rapidissima deviazione (mis.
50) verso l’area di sottodominante SOL maggiore (cfr.
Tav. 3).
II SEZIONE (miss. 51-108)
Con un poco più di motO (Sol maggiore)
Apparentandosi all’aria della vestizione di Cherubino
nel II atto, questa sezione presenta una articolazione
tonale e uno sviluppo centrale propri della forma di
sonata incrociati da quella di rondò 8 e privi di una
autentica ripresa tematica: più della simmetria tra espo-
sizione e ripresa dei temi fondamentali importa la ripe-
tizione circolare di un motivo di refrain, il ruvido tema
con cui Figaro espone la sua smania e la sua gelosia,
spunto che ritornerà più volte in diverse tonalità. La
costituzione armonica tende inoltre ad attenuare le ten-
sioni, con continui riferimenti alla tonica nell’ambito
dell’esposizione in dominante e dello sviluppo.
ESPOSIZIONE (miss. 51-79): all’area di tonica appar-
tengono il dialogo tra il Conte e la sua sposa, che egli
crede Susanna, e il primo commento-r e f r a i n d i
44
Figaro.9 In corrispondenza dell’allocuzione del Conte a
Rosina («Porgimi la manina!») avviene, ancora una
volta istantaneamente, la modulazione (mis. 59); essa
viene confermata (miss. 61-63) dalla trasposizione alla
dominante del motivo “a rondò” di Figaro ed è chiusa
da un nuovo spunto (miss. 63-68) col quale il Conte
rivolge al suo oggetto d’amore complimenti di tono
già dongiovannesco (“Che dita tenerelle!/ che delicata
pelle...”). Armonizzato per quinte discendenti sulla
figura ritmica principale del brano e cadenzante su Re
maggiore, questo motivo di chiusura dell’esposizione
si prolunga in una coda che impiega principalmente il
motivo in refrain: esso compare diversamente stru-
mentato ed integrato con un nuovo tema del Conte,
apparentato a quello di Cherubino che aveva aperto il
f i n a l e, forse con un’allusione criptica all’oggettiva
identità di comportamento tra il paggio adolescente e
il maturo aristocratico. Come era avvenuto nella sezio-
ne precedente, anche qui largo spazio è destinato ai
materiali di rafforzamento, i quali per di più mostrano
continui riferimenti alla tonica, pur essendo alla fine
dell’esposizione in dominante (miss. 73-79).
SVILUPPO E RICONDUZIONE ALLA TONICA
(miss. 79-106) governano la seconda parte della scena
della presunta seduzione. La sofferenza della Contessa
che deve fingere di accettare i doni che il marito le
offre produce, sul versante musicale, l’animazione
armonica dello sviluppo su tonalità minori; le sbrigative
ed esplicite profferte del Conte dirotteranno poi questa
parentesi di sensiblerie verso la sua conclusione.
La sezione di sviluppo si apre a partire da una inopi-
nata risoluzione armonica: alla mis. 79 l’implicita
riconduzione prematura alla tonica viene evitata con
uno scarto armonico verso il V di Mi minore. Mi mino-
re (relativo della tonica) è la zona malinconica
dell’umiliazione (la Contessa si vede offrire dal marito
denaro e «un brillante» in cambio dei suoi favori). La
parte del Conte utilizza — sulle parole «ricevi ancor
un brillante» di miss. 81-82 — un motivo dell’esposi-
zione che accompagnava la prima risposta della
Contessa (cfr. miss. 55-56, sulle parole «giacchè così vi
piace...»). Quando poi la nobildonna mostra di accet-
tare il dono (mis. 84 sgg.) si ripropone, nell’area di Mi
minore e leggermente variato, il motivo che aveva
aperto la modulazione alla dominante (cfr. mis. 59
sgg.), ivi compresi il caratteristico motivo ritmico ai
bassi e l’emergere solistico dell’oboe, ora divenuto
piangente. Un’ulteriore transizione di terza discenden-
te conduce da Mi minore a Do maggiore, a sostegno
dello stretto dialogo tra i due personaggi, indi a La
minore (area in cui ritorna il furente motivo di Figaro
— mis. 91). Una modifica melodica del motivo-refrain
allude ancora alla tonica Sol maggiore prima delle ulti-
me, assai esplicite, battute di dialogo tra il seduttore
libertino e l’apparente vittima. Anche qui la frase oscil-
la verso la sottodominante Do, prima di sfociare in un
blocco armonico sul V grado della tonica: su questa
base instabile torna il motto “a refrain” di Figaro, che
 Opera
risolve decisamente in Sol maggiore alla mis. 100.
TRANSIZIONE (miss. 106-108): il motivo a r e f r a i n
passa all’orchestra sulla tonica Sol maggiore; questa
viene per un attimo oscurata nel modo minore e poi
orientata, sullo stesso spunto melodico-ritmico, a risol-
vere ancora per terza discendente su Mi bemolle mag-
giore, teatro della sezione successiva (cfr. Tav. 4).
III - IV SEZIONE
Larghetto (miss. 109-120)
Allegro molto (miss. 121-274)
(Mi bemolle maggiore)
La terza sezione del finale (Larghetto) è un breve
assolo di Figaro, immobile armonicamente così come
lo è il momento drammatico, di attesa e di magica
sospensione del movimento scenico prima del riac-
cendersi dell’azione nell’Allegro molto: è il monologo
solitario di Figaro in mezzo al giardino, intento a pian-
gere i suoi casi e, con mitologica prosopopea, pronto
a trasformarsi in novello Vulcano che sorprenderà la
sua Venere infedele nelle braccia di Marte.
Nell’arco tonale del finale del IV atto l’area di MI
bemolle maggiore è fortemente tensiva rispetto alla
tonica RE maggiore, verso la quale è il punto di massi-
mo allontanamento (il rapporto II -I); la coppia
Larghetto/Allegro Molto replica così la medesima fun-
zione di “dissonanza strutturale” che nel suo comples-
so possedeva il finale del IV atto — anch’esso in MI
bemolle maggiore — all’interno della struttura genera-
le. Tuttavia la dislocazione tonale del Larghetto in MI
bemolle maggiore è ora contraddetta, almeno inizial-
mente, dalla totale immobilità drammatico-musicale di
questo momento contemplativo: solo il pannello suc-
cessivo (Allegro molto) darà vita all’episodio più ani-
mato di questo finale. Il Larghetto possiede dunque
un carattere interlocutorio e introduttivo, segnalato
anche dallo schema armonico, che cadenza, sempre
in tonica, collegandosi all’andamento successivo in
tempo rapido (sul modello del rapporto tra i due epi-
sodi della IX scena del finale del II atto).10 La quarta
sezione (Allegro molto) è ancora strutturata in una
forma incrociata di struttura tonale di s o n a t a e di
rondò (ed anche in ciò sembra riallacciarsi idealmente
alla IX scena sopracitata) ma propone una articolazio-
ne che, come vedremo, sembra trascendere la logica
della sonata.
ESPOSIZIONE (miss. 121-146): corrisponde all’animato
dialogo tra Susanna (che camuffa la voce e si rivolge
al marito con aristocratico sussiego) e Figaro (la cui
allocuzione iniziale riprende uno spunto ritmico del
Larghetto precedente). L’esordio si fonda su una carat-
teristica oscillazione ai bassi, armonicamente assai sta-
tica, e su uno spunto cadenzale (miss. 135-138) con
funzione di refrain. Una assai rapida modulazione
(miss. 139) costituisce il “ponte”: esso corrisponde al
lapsus di Susanna che si dimentica di alterare la voce
e si fa così riconoscere da Figaro. Questo passo (mis.
139-142) utilizza il motivo “pendolare” d’esordio; la
dominante raggiunta con tale rapidissima transizione
viene successivamente confermata dalla riproposizio-
ne del refrain (miss. 142-144).
SVILUPPO (miss. 146-181): è il dialogo più stretto tra
Figaro e Susanna, dal momento in cui lo sposo ha
riconosciuto la voce dell’amata e medita di beffarla.
Costruito essenzialmente sul motivo oscillante ai bassi,
lo sviluppo muove da una dominante la cui statica
ripetizione viene infine rafforzata da un pedale di V
del V (il FA di miss. 154-161), si intensifica in una pro-
gressione ascendente (miss. 161-165) e si stabilizza
ancora con la frase cadenzale di refrain (miss. 165-
169), protratta in un lungo pedale. Questo pedale
(miss. 169-179) si manifesta infine come V grado della
tonica Mi bemolle, pre-cadenzale alla ripresa, accom-
pagnando opportunamente la «comica affettazione» di
Figaro che ‘prende tempo’ apprestandosi ad una
“scena madre” di simulata seduzione. Più che ai teatri
modulanti propri di un autentico sviluppo, tuttavia, la
staticità armonica di questa parte del concertato la
avvicina ad un mero rafforzamento della dominante
con riconduzione alla tonica.
RIPRESA (miss. 182-274): il ritorno della tonica Mi
bemolle è aperto da un nuovo tema (il buffonesco
corteggiamento di Figaro a Susanna, recitato apposita-
mente per ingelosirla). Qui Figaro utilizza (mis. 185
sgg.) uno spunto melodico già impiegato in preceden-
za per descrivere l’irritazione di Susanna in un passo
“da sé” (mis. 154 sgg.). Ricoprono l’area espressiva del
furore di Susanna prima un passo fortemente cadenza-
le (mis. 197-204), poi (miss. 204-209) il motivo oscil-
lante dei bassi, ancora in salienti di progressione
(come alla mis. 161); conclude questo spunto, sempre
in tonica, il refrain cadenzale (miss. 209-213).
In uno sviluppo secondario avviene il dialogo attraver-
so il quale Susanna saggia le intenzioni di Figaro, reci-
tando la parte dell’aristocratica tentata ma frenata dal
pudore. Armonicament e questo passo si svolge,
secondo la prassi, nell’area di sottodominante (La
bemolle maggiore) poi oscurata da una discesa per
terza a Fa minore, v del V. Lo sviluppo secondario
viene pertanto subito riattirato nell’orbita della tonica
da una nuova profferta amorosa di Figaro, che caden-
zando V-I significativamente sulle parole «non perdiam
tempo invano» tenta di riesporre nuovamente in tonica
(mis. 227) il suo tema che aveva aperto la prima ripre-
sa in tonica di mis. 182. L’allocuzione di Figaro («date-
mi un po’ la mano...») viene interrotta dagli schiaffi di
Susanna, che svela in questo modo singolare il suo
amore per il marito. Questo lungo episodio (miss.
233-247) — animato ma armonicamente bloccato in
tonica su ripetitivi nodi cadenzali — comporta la
ripresa del fondamentale motivo oscillante dei bassi
che aveva a suo tempo aperto l’esposizione: seguendo
45
 Opera
il ritmo regolare di questa pulsazione, infatti, Susanna
percuoterà il marito in una divertente gag. Segue poi
(mis. 247) la spiegazione di Figaro, costruita sul mede-
simo tema della dichiarazione d’amore, collocato qui
come un’ulteriore — terza — ripresa; si riutilizza poi
(miss. 261-266) il motivo in progressione ascendente
sul ritmo pendolare del basso ed infine (miss. 266-
274) la ripresa chiude con l’ennesima riproposizione
del refrain.
È questo un brano di forma complessa, dipendente
forse dalla particolare articolazione drammatica: in
esso coesistono una forma di sonata tonalmente inte-
sa, una costituzione melodica tipo rondò, una forma
tripartita (la scena del corteggiamento) inglobata
all’interno della forma maggiore, ovvero una struttura
a due blocchi contigui ed intersecati. L’impressione è
infatti che alla mis. 182, in corrispondenza della scena
della parodistica dichiarazione d’amore di Figaro, una
nuova struttura formale si suturi e si sovrapponga a
quella della sonata (comportando una ulteriore pro-
trazione della stabilità della tonica): il ritorno della
tonica Mi bemolle maggiore a mis. 182 è insieme con-
clusione degli antefatti ed inizio di una nuova azione
vera e propria. Il tema della dichiarazione d’amore,
pur sorto come necessaria “ripresa” tonale del pezzo
chiuso, “riapre” infatti l’azione, generando pertanto
una nuova struttura, integrata nella prima: pur com-
portandosi armonicamente come ripresa stabile della
tonica, assume scenicamente la funzione di una nuova
esposizione di sonata (che appunto esigerà a suo
tempo una autentica ripresa tematica). Questa volta
però, essendo interni ad una ripresa, i tragitti tonali
della nuova azione devono evitare le articolazioni
sonatistiche: la scena ‘recitata’ da Figaro (miss. 180-
213) pertanto non ha dinamiche modulanti ma stabi-
lizza ulteriormente la tonica, impiegando anche code,
materiali del primo gruppo e il refrain, costantemente
fissati in tonica; quando poi (miss. 213-226) l’interven-
to di Susanna genererà una tensione teatrale, Mozart
eviterà la direzione ‘drammatica’ del V grado sosti-
tuendola con l’area più debole di sottodominante, tra-
sformando così la polarità sonatistica propria di
un’esposizione nella più rilassata transizione di uno
sviluppo secondario (che ne rivive tuttavia, smorzan-
dola, la funzione antagonistica). La ripresa — appena
abbozzata — delle profferte di Figaro (mis. 227), subi-
to interrotta dalla violenta reazione di Susanna, posti-
cipa la definitiva completa riesposizione del tema:
l’episodio degli schiaffi ricupera ed estende (sempre
in tonica) le prime battute del brano — come in una
ripresa simmetrica della forma musicale ‘esterna’ che ha
inglobato la parentesi ‘interna’ del corteggiamento —.
Infine anche il tema di Figaro affermerà i suoi diritti di
simmetria esigendo un’autentica ripresa melodica (il
commento gioioso sugli «schiaffi graziosissimi»); con
questa ‘terza ripresa’ (mis. 247) si chiude la sezione,
non prima però di aver ancora riproposto nuovamente
in tonica elementi derivati dalla “cornice” (il ritmo
46
pendolare proprio del “primo tema” e il sigillo finale
del refrain) (cfr. Tav. 5).
Indicando con a il motivo oscillante d’esordio e i
materiali da esso derivati, con x il refrain, con b il
motivo melodico di mis. 154, con c la transizione alla
ripresa tonale, con d il nuovo tema del corteggiamen-
to di Figaro al ritorno della tonica (mis. 182), con e la
coda (mis. 197), con f lo sviluppo secondario (mis.
213), con d’ la ripresa accorciata di mis 227, possiamo
visualizzare la struttura della scena nello schema ripor-
tato nella Tav. 6.
V SEZIONE
Andante (Si bemolle maggiore)
È una sonata monotematica, con scelte formali ade-
guate ad esprimere un contenuto espressivo di stati-
cità dopo il movimento (poco sostanziale tuttavia)
dell’azione precedente: il passo ritmico di 6/8, cullan-
te, da barcarola, l’allacciarsi consonante delle voci in
duetto danno l’impressione di una coda, come ad es.
la pacificata conclusione del duettino «Là ci darem la
mano» dal Don Giovanni (per quanto ovviamente qui
dislocata sotto il profilo tonale). E dunque l’unica tran-
sizione “forte” di questo finale — la modulazione alla
dominante — viene contraddetta all’atto pratico dal
carattere conclusivo, cadenzale dell’episodio.
ESPOSIZIONE (miss. 275-313): protagonista assoluto
di tutta la sezione è il carezzevole tema d’apertura
che, oltre a sostenere — in tonica — la spiegazione di
Figaro, accompagna (variato) in orchestra, sul V
grado, l’ilare sorpresa di Susanna e torna nuovamente
— sempre in tonica — a suggellare in duetto la ricon-
ciliazione dei due protagonisti. Dopo questa lunghissi-
ma stabile esposizione in tonica, l’apertura della tran-
sizione alla dominante (mis. 293) segnala — con effet-
to di irresistibile comicità — l’ingresso in scena del
Conte utilizzando ancora l’ondulato tema di apertura e
suggerendo dunque, per via squisitamente musicale, il
suo irretimento nelle trame dei servitori e la sua
oggettiva balordaggine. La modulazione mozartiana è
semplice (tonica, transizione alla relativa minore, poi,
attraverso quinte discendenti, approdo al V del V): sul
blocco armonico di Do (miss. 300-305) Figaro e
Susanna commentano l’imbroglio cui è destinato il
Conte; l’approdo definitivo alla dominante è siglato
dalla trasposizione del tema iniziale a Fa maggiore
(miss. 305-313).
SVILUPPO (miss. 314-326) e RIPRESA (miss. 326-334):
lo sviluppo corrisponde al nuovo corteggiamento di
Figaro a Susanna: questa volta tuttavia entrambi i per-
sonaggi “recitano” la loro parte per ingelosire il Conte
che — come perfettamente essi sanno — li sta spian-
 Opera
do nell’ombra. Anche questo sviluppo è velocissimo:
dopo una momentanea escursione a Sol minore (in
corrispondenza delle spropositate avances di Figaro
— che si ergono addirittura in un arpeggio di nona —
e del teatrale abbandonarsi di Susanna) il furore del
Conte riconduce bruscamente al V di Si bemolle, con
le dure strappate di miss. 324-326. Per tutta risposta il
duetto tra Figaro e Susanna conclude la sua parabola
ripetendo ancora una volta, appunto nel corso della
ripresa in tonica, il dolce tema principale, ad ulteriore
scorno di un “marito tradito”.
ULTIMA SCENA (SEZ. VI - VII - VIII)
Allegro assai - Andante - Allegro assai
(Sol maggiore/Re maggiore)
L’ultima scena è articolata in due pannelli, tonalmente
distinti: il primo (sez. VI-VII) coincide con lo sciogli-
mento dell’intrigo, il secondo (sez. VIII) ha la funzio-
ne di coda conclusiva, festosa e chiassosa, che riporta
la simmetria generale del finale e dell’intera opera
reintroducendo definitivamente la tonica Re maggiore.
A sua volta anche il primo pannello è strutturato in
senso binario: alla prima parte che sorregge la furia
del Conte e l’apparente colpevolezza dei suoi antago-
nisti fanno riscontro la rivelazione, il pentimento, il
perdono nel sublime Andante.
La scena si apre con una violenta transizione discen-
dente di terza (Si bemolle/Sol maggiore) già esperita
all’interno del primo finale. Analogamente la tonica
viene ribadita a lungo così come era avvenuto
nell’ultima scena del finale del II atto. La staticità
armonica iniziale non viene contraddetta dalla rapida
modulazione alla dominante 11 (miss. 358-359), caratte-
rizzata da un volitivo spunto melodico del Conte.
Come spesso avviene nello stile classico, la rapidità
della modulazione esige un rafforzamento posticipato
della tensione: in corrispondenza di un evento teatrale
molto animato (il Conte trascina, in una catena
umana, tutti i personaggi che si erano chiusi nel padi-
glione di sinistra del giardino) il corso musicale si
blocca in equilibrio instabile sul V grado della domi-
nante (miss. 367-375), ancor più drammatizzato dai
concitati interventi vocali. Quando viene trascinata
fuori la presunta Contessa, viene riconfermata la tona-
lità di Re maggiore, con il grido trionfante del Conte
(«scoperta è la trama»), realizzato con una variante
melodica del tema precedentemente enunciato (mis.
359) anch’esso in dominante.
La sezione centrale corrisponde, più che ad uno svi -
luppo sonatistico, ad una semplice riconduzione: è lo
strettissimo dialogo nel quale il Conte rifiuta di perdo-
nare i supposti colpevoli; in una crescente intensifica-
zione della drammaticità, il Conte esplode i suoi «no»
con gluckiana furia, sopra un pulsante pedale di V
grado, fino a concludere su un’armonia pre-cadenzale
di dominante, ancor più instabile perché in rivolto. È
questo (mis. 398) il momento magico della ricondu-
zione alla tonica, operata dall’improvviso apparire
della vera Contessa che esce dall’opposto padiglione
(«Almeno per loro perdono otterrò!»): la sua semifrase
completa la cadenza in tonica, con una soavità che
trasforma il colpo di scena teatrale in una sorta di
miracolo religioso.
La sorpresa e lo sconcerto generale si esprimono
quindi (mis. 402) in un tempestoso passaggio in toni-
ca minore (con funzione dunque di sviluppo seconda -
rio), ancora una volta approdante al V grado di Sol
maggiore (mis. 420). È il momento in cui si avviva
l’Andante, la cui sublimità e intensità espressiva non
possono essere certo esaurite in termini di analisi for-
male (per quanto si possa rilevarne la struttura melo-
dica in climax, l’uso espressivo delle appoggiature, il
sostegno instabile delle armonie in rivolto e delle riso-
luzioni elegiache sul VI grado in minore, la naturalez-
za con cui la semifrase conclusiva della Contessa
viene replicata sommessamente dal coro). Va tuttavia
sottolineata per l’ultima volta la mozartiana corrispon-
denza tra effetti espressivi e strutture musicali: il silla-
bato «Contessa, perdono!» da parte di un Conte folgo-
rato e redento dalla grazia che scende dall’animo della
Contessa, la catartica risposta della sua sposa, il lungo,
celestiale abbandono corale nella gioia del perdono e
dell’universale assoluzione immobilizzano
l’azione in assorta letizia anche in virtù delle pure
logiche musicali: sono elementi che fungono infatti da
ripresa tonale del Sol maggiore iniziale. Questa oasi
estatica, inoltre, è in suggestiva relazione di sottodo-
minante con la tonica fondamentale del f i n a l e e
dell’opera intera, Re maggiore, al cui interno assume
in certo senso la funzione meditativa e contemplativa
di uno sviluppo secondario.
Una transizione discendente per terza, all’orchestra —
misteriosa e quasi sacrale — approdante sul V grado
di Re maggiore conduce a sorpresa all’ Allegro assai
conclusivo: opportuna esplosione di vivacità, immobi-
le nelle dinamiche armoniche quanto vertiginosa nel
ritmo e trascinante nelle sonorità: ripresa e coda al
tempo stesso dell’intero edificio delle Nozze di Figaro
.
Per queste ragioni, al tempo stesso drammaturgiche e
musicali, la forma del finale del IV atto nel suo com-
plesso (così come sotto opposto profilo quella del
primo finale) appare «verificazione ulteriore dell’aureo
teorema classico secondo cui — in ambito sonatistico
— la funzione all’interno del contesto generale deter-
mina la struttura interna del singolo elemento». ■
47
 Opera
NOTE
1 RENATO CALZA, “Dentro la forma chiusa. Forme di sonata e azione
drammatica nelle Nozze di Figaro”, in Rassegna Veneta di Studi
Musicali, V-VI, 1989-90, pp. 203-243. Da questo studio, salvo
diversa indicazione, sono tratte le citazioni qui riportate.
2 CHARLES ROSEn, Lo stile classico, Feltrinelli, Milano, 1982, p. 351.
3 ibidem.
4 Sul valore espressivo del “notturno” nel IV atto delle Nozze di
F i g a r o si possono leggere utilmente le bellissime pagine di
Massimo Mila (Lettura delle “Nozze di Figaro”, Einaudi, Torino
1979), anche per quanto riguarda la definizione dei personaggi e
della commedia degli equivoci.
5 All’ostentato rispetto di Figaro verso il Conte fa eccezione la
minacciosa e spregiativa “cavatina” del I atto (ove per ragioni
metriche il “voi” decade ad un borghese “lei”); analogamente
Susanna, nel corso della sua Garten-arie del IV atto, invocherà
l’amato per l’incontro notturno giocando volutamente sull’ambi-
guità: mentre lei in cuor suo si dichiara a Figaro (“Deh vieni, non
tardar...”), il fidanzato geloso crede che ella si rivolga al Conte
con un tono inequivocabile di familiarità. L’idea che una camerie-
ra potesse rivolgersi con tale confidenza ad un nobile era, di
fatto, all’epoca di Mozart un particolare in sé gustosamente scan-
daloso.
6 Solo quando i due si riconoscono (e Figaro viene picchiato) si
passa al “normale” uso allocutivo.
7 Come è risaputo, Cherubino qui fa notare alla creduta Susanna
che egli è stato testimone delle profferte amorose del Conte che
le aveva richiesto l’appuntamento galante nel giardino per quella
sera (I atto, sc. VI).
8 Alla struttura rotante del rondò, innestata in un’architettura sona-
tistica, si era appunto ispirata la celebre “aria della vestizione” di
Cherubino (II, 3). Questa scena è splendido esempio della conce-
zione dell’aria di azione propria del genere comico, non più sta-
tica rappresentazione degli affetti ma vivace movimento. Per
quanto formalmente aria solistica, è una sorta di duetto muto,
con il paggio che ubbidisce disciplinatamente ai comandi di
Susanna — quando addirittura non un terzetto, per la presenza
silenziosa della Contessa cui si rivolge la cameriera —. La musica
di Mozart e il singolarissimo testo di Lorenzo da Ponte si integra-
no per rappresentare una vera e propria azione teatrale, la cui
struttura fondamentale è lo schema armonico della sonata, arric-
chito dal ricorso al principio del rondò: le stazioni fondamentali
del percorso modulante descritto da esposizione , sviluppo e
riconduzione sono rese infatti più evidenti dall’impiego “circola-
re” — quasi in refrain — di un motivo (ora all’orchestra ora alla
voce) che ritorna nelle fondamentali sedi tonali con la funzione
di coda.
ESPOSIZIONE: l’aria, in Sol maggiore, inizia con due frasi in
saliente con cui Susanna impartisce i primi ordini per la vestizio-
ne («venite inginocchiatevi / restate fermo lì ») scandendo forte-
mente i gradi I-V-I; la conclusione della cadenza è prolungata in
un pedale di Sol (siglato anche dai corni in sincope) che enfatiz-
za appropriatamente il concetto («restate», ripetuto due volte). La
sezione alla tonica è chiusa (mis. 10-14) dalla curva melodica del
refrain, di cui l’orchestra offre la versione completa, sottolinean-
do l’intenso carattere gestuale del salto di nona discendente.
L’avvio della transizione modulante, che utilizza materiali prece-
denti (il caratteristico inciso a cavallo di battuta), accompagna
efficacemente il nuovo comando di Susanna che ora fa muovere
Cherubino («Pian piano or via giratevi»). La brevità dell’esposi-
zione esige un rafforzamento della stabilità della tonica, che per
48
le prime otto battute della transizione modulante resta bloccata
su ripetute cadenze. Solo al ritmo compete per il momento la
generazione di tensione: il movimento scenico si innesta infatti in
un mutamento di pulsazione ritmica (semicrome ribattute al violi-
no I, flessuosi disegni dei legni). Il rapido approdo alla dominan-
te (miss. 22-23) comporta un’ulteriore accelerazione del ritmo di
sfondo (cfr. il violino II) cui viene sovrapposto un nuovo spunto
melodico all’oboe (in parte ricavato dalla mis. 13 del refrain).
Secondo prassi sonatistica, la troppo rapida modulazione è raffor-
zata da un imperioso pedale di V del V («drittissimo! ») che coin -
cide col climax di concitazione ritmico-dinamica (crescendo): la
risoluzione cadenzale a Re maggiore è quindi siglata dalla traspo-
sizione alla dominante del refrain orchestrale (miss. 36-40). Esso
ritorna anche a chiudere la successiva sezione di coda (miss. 40-
52) che — ripetendo alla dominante, in compendio, il testo della
strofa — cadenza fortemente a Re maggiore con rapido ritmo
armonico (due armonie per battuta); in questo passo l’andamento
in semicrome degli archi, ricavato dall’episodio sul pedale di La,
viene arricchito da un nuovo disegno dei fiati.
SVILUPPO: a partire dalla mis. 52 lo sviluppo accompagna l’accu-
mularsi degli ordini di Susanna al docile Cherubino, articolato in
un ampio spettro di modulazioni (Re maggiore, La minore, Sol
maggiore, Do maggiore) guidate dai legni, soprattutto dal flauto.
Oltre a mostrare una mobilità armonica che lo distingue dalla
semplicità delle parti estreme dell’aria, lo sviluppo è tale anche in
quanto elabora motivi ritmici e disegni orchestrali del “ponte”
modulante (tra cui è fondamentale il motivo a suo tempo esposto
dall’oboe alla mis. 23), ad ulteriore dimostrazione della capacità
dello stile classico di utilizzare ai fini dello sviluppo qualsiasi ele-
mento dell’esposizione, senza gerarchie precostituite. È il punto
di più autentico ‘movimento’ teatrale: par quasi di vedere
Cherubino muoversi impacciato, agito dalla vivace mutevolezza
dei comandi di Susanna e dall’instabilità dell’ armonia.
RICONDUZIONE ALLA TONICA: la riconduzione alla tonica è
annunciata ed enfatizzata da un lungo pedale di Re, prima ai
corni e ai bassi (mis. 76), trasformato poi (mis. 81) in pedale
interno ed acuto entro un’armonia cadenzale sulla tonica Sol
maggiore. È il momento più suggestivo dell’aria: il tessuto orche-
strale si alleggerisce improvvisamente sul tremolare del pedale;
bassi e primi violini in dialogo riprendono gli arabeschi che
nell’esposizione e nello sviluppo erano affidati ai fiati; un’atmo-
sfera sospesa avvolge il sussurrare di Susanna alla Contessa, sem-
pre più ecci0tato nella veloce sillabazione, nell’incremento della
pulsazione e del ritmo armonico e nel crescendo («mirate il bric-
concello...»). La riconquista della tonica viene sancita dall’ultima,
definitiva riesposizione del refrain, questa volta completo alla
voce, compreso l’eloquente salto discendente di nona sulla paro-
la «femmine» ; la frase viene riesposta due volte, prima di appro-
dare alla lunga, compiaciutamente galante coda conclusiva.
9 La caratura melodica dell'esordio di questa sezione è, nella sua
rotonda compiutezza simmetrica, deliberatamente anti-sonatistica:
lo spunto iniziale richiama alla mente il secondo duettino tra
Figaro e Susanna nel primo atto, di cui conserva la semplicità,
comicamente riferita qui non al servitore ma al suo nobile signo-
re.
10 Con il Molto Andante del finale del II atto il Larghetto ha in
comune del resto lo stacco ritmico iniziale, che allude ad una
sorta di glaciale minuetto. Il passo acrà inoltre qualche analogia
col Minuetto del Don Giovanni nella scena del ballo.
11 La transizione alla dominante è preparata da un breve spunto
(miss. 352-sgg.) in cui i testimoni e lo stesso Figaro esprimono
“sottovoce” il loro smarrimento, sincero o simulato, riecheggian-
do il motivo ritmico dell'imbarazzo di Don Basilio nel terzetto del
primo atto (“In mal punto son qui giunto…”).
 Opera

49 49
 Musica e …
Anno liturgico ed espressione musicale
Alla ricerca delle “figure della coscienza del sacro”
nella musica europea tra Riforma e Controriforma
Enzo Fantin
La musica in Europa, come tutte le principali forme
della cultura e, tanto più, dell’arte, nasce cristiana.
Alla concezione pagana, promossa dalla cultura
greco-romana, in cui il fenomeno sonoro è legato
soprattutto ad una fruizione immediata e con riferi-
mento ad un universo sensibile-materiale, si oppone
il suono come metafora e come esperienza mentale o
spirituale, che dir si voglia. La modalità, come proto-
tipo formale della cristianizzazione della musica,
resterà sempre il codice linguistico privilegiato di
questa mediazione sacro-sonora. È un tracciato che
percorre tutta la storia musicale europea, che rianno-
da, lungo i secoli, le sue sparse fila fino al nostro
tempo compositivo e ai Préludes debussyani, che
sulla meditazione del Tristano di Wagner, riabilitano
la musica come allusione ad un puro tracciato metafi-
sico anche se rovesciato, specchio di una interiorità
profondamente innervata nei dati del reale.
Non conta, però, qui soffermarci su una ricognizione
delle tappe fondamentali che segnano questo rappor-
to di musica e cristianesimo con un’accezione sem-
pre più cattolica, ma anche con riverberi lontanissimi,
come è nella natura di un’arte che tutto dice senza
nulla dichiarare espressamente. Ci sembra molto più
importante capire quello che gli antropologi o gli sto-
rici della religione chiamano l’episteme, cioè il tessuto
strutturale per cui noi pensiamo la realtà in un certo
modo piuttosto che in altri. Per far questo occorre
porsi alcune domande che diano risposta al quesito
di fondo: che cosa significa per noi oggi la musica in
rapporto ad un nesso fortissimo, storico-culturale e
cultuale, come quello del periodo annuale liturgico.
Il tempo cristiano
Il tempo religioso cristiano è un tempo ‘diverso’ e
forte, un tempo rigorosamente interpretato secondo
le linee di una ‘salvezza’ che viene dall’alto. Il tempo
cronologico diviene un mero fenomeno, un passeg-
gero ricorrere di date senza significato qualora non
venga inscritto nel tempo vero in cui simbolo-mito-
rito sono coinvolti in una dinamica unica e inscindi-
Al Prof. Dino Formaggio
nel suo ottantesimo genetliaco
bile. Ogni religione ha in sé il principio archetipo
dell’abolizione della storia o di una sua rigenerazione
rituale. È un tentativo di ripercorrere l’atto puro della
creazione accompagnandolo con una serie di prati-
che significative come i digiuni, le abluzioni, le puri-
ficazioni per la cancellazione dei peccati. Il tempo
mitico, primordiale restaura l’ “istante” della creazio-
ne come per una nuova nascita. In questo modo i
cicli religiosi rispecchiano profondamente la cultura
arcaica e patriarcale, con il legame vivo con la terra e
l’agricoltura, il succedersi delle stagioni e i raccolti.
Ma la storia, intesa come interpretazione religiosa,
deve innanzitutto rispondere all’esigenza di spiegare
il ‘dolore’. Per la tradizione giudaico-cristiana, e
prima ancora in quella mesopotamica, come ricorda
Mircea Eliade, il massimo storico delle religioni del
nostro secolo, “le sofferenze dell’uomo sono state
messe ben presto in relazione con quelle di un dio.”1
Ma quello che rende assolutamente nuova la conce-
zione del tempo storico da parte degli Ebrei, e poi
dei cristiani, è la ‘dimensione della fede’, che consiste
nella possibilità di cogliere i segni di Dio nel corso
del tempo. La Bibbia, di cui l’anno liturgico è la strut-
tura rituale, testimonia questa rivelazione diretta nel
tempo da parte di Dio, di cui la fede è la legge di
i n t e r p r e t a z i o n e . 2 In questo modo il cristianesimo
introduce una visione del mondo che riconsidera il
ciclo cosmico-naturalistico in una rigenerazione per-
sonale, per cui il peso del tempo è sospeso e di
nuovo restaurato a seconda degli interventi di Dio e
in ragione della capacità di intuirli da parte del cri-
stiano.
L’anno liturgico come dimensione storica e
antistorica
La novità e il fascino di una simile concezione si può
individuare nel fatto che la celebrazione rituale coin-
cide con quella reale: il virtuale e il mitico assumono
sembianze esistenziali e lo stesso Dio, che noi com-
memoriamo, è anche del tutto uomo nella sua inte-
grità psico-fisica. Egli vive per noi un modello di sto-
53
 Musica e …
ria ideale, che rappresenta per tutti il prototipo della
propria personale salvezza, che ripercorre fedelmente
quell’itinerario archetipo, ogni volta, tuttavia, rivissu-
to in modo nuovo e vibrante. “In altri termini, la sto-
ria può essere abolita, e di conseguenza rinnovata,
un numero considerevole di volte prima della realiz-
zazione dell’èschaton finale. L’anno liturgico cristiano
è infatti fondato su una ripetizione periodica e reale
della natività, della passione, della morte e della
resurrezione di Gesù, con tutto ciò che questo dram-
ma mistico comporta per un cristiano, cioè la rigene-
razione personale e cosmica attraverso la riattualizza-
zione in concreto della nascita, della morte e della
resurrezione del Salvatore”.3 È proprio questo dupli-
ce aspetto umano-divino che rende il ciclo cristiano
della liturgia unico nel panorama religioso. Esso è in
grado di assolvere al ruolo tanto della rigenerazione
continua del tempo quanto della periodicità annuale
conchiusa, potendo permettere l’identificazione del
fedele con l’Uomo-Dio, che soffre e muore, ma nello
stesso tempo risorge, e l’intervento diretto di Dio,
che è colto dalla fede. L’implicazione dei fattori
umani sublimati in quelli più propriamente trascen-
denti e viceversa doveva costituire un elemento parti-
colarmente importante e significativo anche per la
musica, che nella sua condizione segnico-comunicati-
va è quasi un omologo della religione tra oggettività
storica e soggettività metafisica. L’etnomusicologo
svizzero Marius Schneider ha studiato profondamente
i nessi che accomunano musica e magia ricostruendo
il significato che il suono assume come generatore
del cosmo e della voce come emanazione dell’ener-
gia vivente.4 Ancora non si è tentata però un'inter-
pretazione antropologica ed epistemologica che dia
atto del rapporto biunivoco tra esperienza cristiana e
fenomeno acustico-sonoro se si eccettuano due fon-
damentali saggi di Gino Stefani, che per primo ha
introdotto in Italia i metodi di analisi estetica come
studio di un’intera civiltà sulla via di Lotman, il gran-
de culturologo sovietico.5
La fenomenologia culturale della musica
come esperienza religiosa
Come sappiamo, arte e religione sono prassi della
conoscenza intuitiva del reale e della coscienza tal-
mente vicine e intercomunicanti che, in una società
secolarizzata come la nostra, il compito che il sacro
non è più in grado di assolvere istituzionalmente
viene demandato all’universo estetico-artistico persi-
no nel comportamento consumistico e desublimato-
rio dell’alienazione. Se il ciclo liturgico cristiano
vuole attenuare o cancellare il ‘terrore della storia’
(Eliade 1949), l’arte temporale per eccellenza, la
musica, opera sulla base di un ritualismo che presup-
pone la negazione provvisoria della temporalità cro-
nologica e, quindi, l’acquisizione di una coscienza
54
interiore del tempo. Questo presuppone che le due
prassi, liturgica, (in cui la musica, non a caso, ha
sempre avuto un’indiscussa centralità) e musicale si
possono ricondurre ad un unico atteggiamento cultu-
rale di fondo, fatti salvi gli accidenti meramente este-
riori e istituzionali. È una constatazione che può
essere confermata anche dall’analisi del concerto
colto, in cui il fatto musicale è oggetto di ‘contempla-
zione’ quasi mistica, registrata dalla stessa fraseologia
iperbolica dei cronisti. Il fenomeno acustico-sonoro è
ancora collegato, quindi, allo statuto magico-estatico,
e quindi religioso, (come ancor più confermano i
rituali ‘rock’ giovanili, vere e proprie celebrazioni di
una circolarità pagana). Il codice colto nasce in stret-
to connubio con la sensibilità religiosa e la vera svol-
ta ‘laica’ si verificherà con lo strumentalismo barocco,
dove la voce umana non alluderà più alla musica
‘delle sfere’, ma alla vibratile e fervida manifestazione
del suono come percezione immediata del reale.
Questo non significa, tuttavia, che la coscienza ‘reli-
giosa’ lato sensu venga espulsa dal linguaggio stru-
mentale (la voce imita lo strumento, non più lo stru-
mento la voce, indice dell’interiorità). Soprattutto in
un ambito in cui la musica è fortemente connessa
con tutto il mondo socio-culturale ed assurge a
dignità di valore di riconoscimento civile primario,
come in Germania da Lutero fino a Bach padre, ma
poi in tutto il classicismo (finché la musica congiunge
in sé le tensioni del supremo e sublime artigianato e
della coscienza purificata e morale), il senso del fare
liturgico appare come assoluta riflessione sul sacro.
Le figure fondamentali della coscienza del sacro,
desunte dall’alveo cristiano delle sue origini, non
sono di necessità limitate alle espressioni storiche
della musica o della liturgia associata al fatto musica-
le, ma si ritrovano lungo un tracciato estremamente
diversificato e soprattutto non ufficializzato nelle
forme consacrate dalla Chiesa. Si pensi — solo per
accennare a qualche esempio — alla densità di temi
e problemi ‘salvifici’ (del nucleo ‘d o l o r e - m o r t e -
r e s u r r e z i o n e’) che offrono strutture compositive
come la ‘forma-sonata’ da Beethoven a Brahms
oppure la visione di ‘amore-colpa-morte come
sublimazione dell’amore’ nel melodramma italiano
o, ancora, il dramma wagneriano imperniato sul
motivo della redenzione e del sacrificio dell’eroe, pur
in una celebrazione decadente della morte trasfigura-
ta come approdo alla natura e riappacificazione dei
nessi dialettici della vita, o alla palingenesi elettronica
di Stockhausen, in cui le suggestioni di un cosmopo-
litismo orientaleggiante si saldano sempre con le
immagini di una sofferenza estaticamente atteggiata.
Anche se il nostro tempo sembra ormai tendere verso
il superamento della dialettica conflittuale cristiana,
pure lievita continuamente in esso, come portato mil-
lenario ineludibile, il periodico ricorrere degli archeti-
pi cristologici.6
 Musica e …
L’esperienza musicale ‘re l i g i o s o - c r i s t i a n a ’
come prototipo del fare compositivo in senso
forte
Non interessa, in questo breve saggio, soffermarci in
un excursus, del resto noto, della musica europea
ispirata ai vari momenti della vita di Cristo, ma prefe-
riamo cogliere il significato delle tappe caratterizzanti
del tempo sacro, in cui la musica diventa, più che
commento, vera e propria rifondazione della stessa
pratica compositiva. La cantillazione melismatica
delle nostre origini musicali e culturali è un momento
ancora tanto importante da costituire l’emblema di
ogni ritorno e ricominciare della musica in un flusso
liberatorio e diveniente. La temporalità rigida e razio-
nalistica dell’armonia di Rameau, che nel ’700 aveva
posto termine alla musica come ricerca e accosta-
mento delle soluzioni più diverse, ha portato dopo
l’esplorazione esasperata del cromatismo, alla satura-
zione della pantonalità, allo schematismo senza pos-
sibilità di respiro. Per questo i vari ritorni indietro alla
ricerca di sistemi musicali, che potessero meglio
esprimere le inquietudini contemporanee, hanno
individuato nel gregoriano la via privilegiata. Il
medioevo musicale tuttavia è una congerie di espres-
sioni diverse, ora colte ora popolari, benché tutte
tese ad un’elaborazione comune e ad un’ispirazione
autenticamente religiosa. Il tessuto socio-culturale di
quest’epoca è fondamentalmente omogeneo, struttu-
rato sul latifondo feudale e su una rete di mondi
chiusi, che ruotano attorno alla politica dell’Impero e
del Pontefice; ma vivono, al di fuori dei castelli e
delle abbazie, realtà multiformi con legami ancora
stretti coi vecchi culti pagani. È il simbolo di una
multipolarità del culto e delle fedi, come sembra
indicare anche la sensibilità neo-medievale e, nel
contempo, paganeggiante del nostro tempo. Il suono
legato al dramma liturgico diventerà, poi, un fatto
sempre più sostanzialmente colto e dominato dalla
regìa gerarchica, che lo destina all’uso più opportuno
a seconda delle esigenze generali della Chiesa.
Questo fenomeno assume la sua configurazione più
precisa e diffusa nella Controriforma.
Per converso, nasce e si sviluppa in Germania quel
grandioso movimento culturale promosso da Lutero,
che costituisce la vera e propria fondazione moderna
della religione, dalla quale anche la musica uscirà tra-
sformata e, possiamo dire, tornata al suo valore este-
tico primario. I momenti di massimo fulgore compo-
sitivo dell’arte sono sempre quelli che uniscono al
dato popolare ed autoctono lo sviluppo più comples -
so e sublime: si pensi a Bach a Hadyn a Mozart a
Schubert a Verdi a Mahler. Così il corale della
Riforma segna la via di un recupero collettivo delle
intenzionalità creative saldando tutta l’esperienza
sonora ad una necessità storicamente definita. Se il
Concilio tridentino, con la sua rigida normativa,
anchilosava in stereotipo il processo compositivo
liturgico, vedendo come il male peggiore la libera
manifestazione del culto scevra dei crismi della
Chiesa ufficiale, il mondo germanico, con la flessibi-
lità dei moti soggettivi, favorisce la concezione del
suono come totalità espressiva. Così Lutero apre la
strada al soggetto con tutte le sue conseguenze, men-
tre la Controriforma, negando ogni valore al culto
privato, rende anche impraticabile, nel nostro ambito
culturale, una musica che non sia, volta a volta, cele-
brazione pubblica connessa con il teatro o ripetizio-
ne di formule ormai prive di vita. Questo è il motivo
per cui il suono è sempre stato relegato, almeno
nelle nazioni subalpine, a funzione esornativa, a
decoro dei potenti, a svagata iperbole. Da tutto ciò
comprendiamo come il significato religioso della
musica e il suo uso liturgico abbiano inciso sul ruolo
e il significato della musica in quanto tale.
Musica e culti cattolico ed evangelico
È un’analisi che potremmo continuare in una netta
divaricazione di modelli creativi tra sviluppo della
tradizione liturgica cattolica e protestante. Così il lau-
dismo, nella sua adesione ad una semplice affabilità
popolare, rimane un fatto del tutto estraneo alla
nostra linea di pensiero musicale rivolta da una parte
alla messa in ‘scena’ dei temi religiosi (l’oratorio),
dall’altra, nella fase del barocco maturo, al pieno
coinvolgimento delle voci e degli strumenti come
‘concerto’ e ‘concento’ nella festa trasversale, emana-
zione dello sfarzo delle corti, in cui l’immagine della
divinità si confonde con quella dei ‘Principi
Serenissimi’.7 L’organo, sintesi e coronamento mirabi-
le delle istanze del ‘sacro’ italiano, riassume e indivi-
dua, nel tono dell’apoteosi, la consonanza della
vocalità ora affabile ora illimite e dello strumentali-
smo mirabolante e virtuosistico. È un luogo deputato
di tutta la musica italiana potendo anche linguistica-
mente variare il suo codice nell’intreccio polifonico o
nel saggiare altre forme più dichiaratamente profane.
La netta propensione per l’esibita mondanità e i colo-
ri accesi è confermata dalle scuole romana e venezia-
na, in cui l’ordito polifonico è spesso sacrificato ad
un’abile scenografia sonora, che annulla il valore
ascetico e meditativo dell’esperienza sonora del
sacro. In definitiva, tutta la gamma fenomenologica
liturgica o paraliturgica italiana è all’insegna della
contaminazione e della contraddittorietà e rispecchia
un uso e una destinazione quanto mai ricca ed etero-
genea a scapito della più autentica e commossa spiri-
tualità. Fatta eccezione per alcuni casi isolati, tra i
quali quelli di Corelli e Alessandro Scarlatti, in cui la
nobiltà dell’ispirazione si congiunge strettamente con
il culto del contrappunto, sia per la nascita dei nuovi
strumenti che per la chiusura dell’autorità ecclesiasti-
ca o per l’accademismo dei dotti (in primis Padre
G.B. Martini, di cui è la sintomatica la condanna
55
 Musica e …
dello Stabat pergolesiano, perla della musica non
solo sacra), il dilemma sacro-profano è destinato ad
aggravarsi col tempo, né varranno la rinascita cecilia-
na o la riforma liturgica del Vaticano II, rivelatasi
alquanto demagogica e dilapidatoria del patrimonio
del passato, a riscattarne le sorti.
Che cosa accade, invece, oltralpe? La musica, come
inscindibile unità di valori culturali e civici, innesca
un processo creativo di grande coesione di tutti i fat-
tori che la connotano come forte e densa rimedita-
zione sul sacro inteso come valore circolare e antro-
pologico. Non a caso, l’idioma popolare non rimane
isolato e privo di riferimenti, ma viene valorizzato
come fonte inesauribile di allargamento delle possibi-
lità espressive del linguaggio: è un dato che può
essere riscontrato dall’antico Volkslied al Corale, alle
danze strumentali barocche al lied schubertiano alla
musica tzigana (Dvorák, Brahms). Contrariamente a
quanto avviene in Italia, quindi, il fenomeno colto si
rigenera in presenza dell’elemento autoctono, anzi-
ché rigettarlo o sottovalutarlo. Il Corale assume così
una tale importanza da diventare non solo la formula
portante di tutta la religiosità protestante, ma anche
la prassi costitutiva della didattica della musica corale
ecclesiastica e luogo geometrico di tutta la musica
tedesca fino a Reger. Un altro punto di forza della
tradizione germanica è che da Bach e, nella sua
piena autocoscienza, da Beethoven fino a Schumann
a Schubert a Schönberg a Webern, il suono, come
ogni altra esperienza estetica, fa tutt’uno con l’analisi
intellettuale e mentale, è abito naturale di ricerca, di
stimolo razionale, di elaborazione dei contenuti del
soggetto. Da qui la nascita delle grandi operazioni di
sintesi fondative nella musica tedesca con dominante
riflessiva e formale. Il background fiammingo agisce,
infatti, con tutta la sua penetrante parsuasione. Ecco
allora che la musica non è più un semplice decoro
della liturgia, dell’anno sacro della salvezza, ma è in
grado di porsi come metalinguaggio delle formule e
dei nessi tematici vitali della celebrazione, e persino
di sublimarne il senso stesso in altre configurazioni
compositive. L’indice della sacralità, come modo di
avvalorare anche ideologicamente l’operare estetico
dando ad esso significato quasi di iniziazione, domi-
na in tutta l’opera di Wagner: da T a n n h ä u s e r a
Parsifal, da Lohengrin al Ring ai Meistersinger. Se
pensiamo d’altra parte, ai Quartetti dell’ultima produ-
zione beethoveniana, la religiosità è scavo della frase,
è macerazione e ascetico distacco dalla materia, è
ritrovamento, nella dignità della coscienza illuminata,
del trascendentale dell’uomo moderno. Con tentativo
analogo, Bartók sottopone il melos ad una sorta di
arricchimento tematico e contrappuntistico, dove il
‘dolore’ per la perdita dell'integrità delle forme e
delle cose diviene speranza di una rinascita nel
suono di un modo utopico, sepolto nella nostra
coscienza dilacerata: non è questa la resurrezione cui
allude l’epilogo del ciclo liturgico-cristiano? L’uomo
56
contemporaneo è il protagonista di un’età post-cri-
stiana, atea e iconoclasta, neo-pagana: l’orizzonte in
cui è gettata la sua esistenza è quello della dispera-
zione e dell’alienazione. Ancora, tuttavia, quel
modello mitico può assumere un significato per lui,
pena la sua stessa sopravvivenza. Lo trova nel mito
dell’arte, nella corporeità dei suoi approcci, nelle
cadute e nelle ‘risurrezioni’ del quotidiano affanno.
La sua è una fede terrestre e terragna; il suo mito
non racconta più di sublimi immagini, ma si accon-
tenta di immergersi nel reale, più che reale che gli
viene svelato dalle ‘illusioni’ estetiche. Per questo
l’uomo-Dio, paziente fino alla morte, certo della
resurrezione, è un ideale che riesce comprensibile
per lui solo nelle deboli istanze del suo cuore marto-
riato e, comunque, si trasforma in metafora della sua
condizione in quanto uomo, in quanto mortale e nel
suo desiderio di sopravvivenza oltre la morte. Il ritua-
le cede il passo alla storia e quest’ultima alla coscien-
za individuale, a quell’oscuro processo magmatico
dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti. La religione
perde ogni contorno sia trascendente che sociale;
diviene una moralità tra le altre del nostro destino
culturale e biologico: un viatico, un appello estremo,
un segno muto. Ogni ripresa di una pura e semplice
rilettura musicale dell’anno liturgico cristiano rimane,
perciò, una via interrotta, un processo difficile e
ambiguo anche se alcune scuole compositive neo-
medievali hanno indicato come plausibile questo ten-
tativo. Pur apprezzabili, queste indicazioni stilistiche
non affrontano fino in fondo il nodo gordiano dei
materiali e delle tecniche. Anche in questo senso la
strada è già stata aperta dal luteranesimo, tutto intel-
lettuale e formalizzato nelle pieghe del comporre, di
Schumann o di Brahms. La disciplina morale è perse-
guita come un dovere professionale e quotidiano in
cui fatto religioso ed estetico trovano un comune
indirizzo: le abissali arcane profondità della musica
alludono definitivamente alla tensione verso la verità
metafisica.
Quale musica liturgica?
Ma, ci chiediamo, vi è anche una possibilità di verifi-
care se esiste ancora lo spazio per una musica espli-
citamente liturgica? L’uso ha sacrificato completamen-
te l’invenzione: l’organo, lo strumento sacro per anto-
nomasia, tace e il ‘popolo’ ripete ormai cristallizzate
formule e canti, che più nulla, o molto marginalmen-
te, hanno a che fare con lo specifico problema del
sacro nella musica. Arduo risulta riabilitare le formule
del passato storico più standardizzato essendo il
culto affidato a pochi volonterosi e non potendosi
nemmeno lontanamente prevedere una vivacità par-
tecipativa simile alla pratica corale e strumentale
delle chiese protestanti ed evangeliche. Purtroppo da
noi l’emarginazione della musica va di pari passo con
 Musica e …
l’affievolirsi del sentimento e della pratica religiosa,
che scontano gli errori controriformistici, negatori di
ogni autentico culto personale e fautori dell’apparato
della Chiesa come simbolo di potere e di prestigio. Il
progetto giovanneo del Concilio ha certamente rin-
novato la liturgia, ma spesso anche uniformando
demagogicamente la celebrazione, che si esaurisce in
una recitazione che collima col vuoto.
È questo un argomento che deborda dal compito che
si è assunto questo saggio e va lasciato alla compe-
tenza degli esegeti più accreditati, tra i quali autore-
volissimo Valentino Donella, veronese.
Il superamento dei confini religiosi della
musica
Quello che ci stava più a cuore era forse aiutare il
lettore a riflettere sia liturgicamente sulla musica
europea che musicalmente sulla liturgia cristiana. Se
riuscirà a cogliere l’omologia dell’arte e della religio-
ne — come ci pare di aver fatto qui — allora la
meditazione sul dolore e la morte (i grandi temi,
ancora metafisici, dell’uomo moderno), che la scien-
za e la tecnologia non hanno debellato, diventerà il
punto di congiunzione tra religione confessionale,
celebrazione collettiva e tormento esistenziale, cui
sola risposta, divenuta la fede come la ‘scommessa’
di Pascal o il summum bonum, è il palpito segreto
del suono, che anche al di là delle più astratte solu-
zioni costruttive, è in grado di attingere da solo, per
la forza genetica del suo segno, la pacificazione di
ogni contraddizione terrena, quasi esercizio prope-
deutico alla beatifica visio agostiniana, approdo ulti-
mo dei risorti o speranza utopica in una palingenesi
cosmica. Così le società senza storia e pagane, fonda-
te sull’eterno ritorno dell’uguale, su una ritualità
naturalistica si confondono, nell’epoca della libertà
democratica e religiosa, con la crisi del cristianesimo
come culto ufficiale. L’arte, la musica, ausilio della
liturgia, ritornano ad essere così ancora fattore prima-
rio del significato della storia. Svincolate da ogni tri-
buto ancillare, esse sono in grado di determinare,
ancora una volta, i simboli della nascita, del dolore,
della morte, della salvezza dell’uomo nel mondo.
NOTE
1 M. ELIZDE , Il mito dell’eterno ritorno, Paris, Gallimard,
1949; tr. it. di Giovanni Cantoni, p. 131 sgg., Torino,
Borla, 1966.
2 Ibidem, p. 141 sgg.
3 Ibidem, pp. 166-67.
4 MARIUS SCHNEIDER, Il significato della musica (saggi appar-
si in varie riviste in tedesco e francese tra il 1936 e il
1964); tr. it. di A. Audisio, A. Sanfratello e B. Trevisano; si
vedano soprattutto i capitoli I e II (“Il significato della
musica” “La musica come modello del mondo”), Milano,
Rusconi, 1970.
5 JURI LOTMAN, La struttura del testo poetico, Mosca (pro-
manuscripto); tr. it. Milano, Mursia, 1973.
6 Per una ricognizione delle figure della coscienza fenome-
nologica della musica, rimando alla mia tesi di laurea
Ipotesi di analisi fenomenologico-semiotica della musica
discussa nel 1975 a Padova presso la Facoltà di Lettere e
Filosofia, relatore il Prof. Dino Formaggio, della scuola di
A. Banfi e, in particolare, al capitolo “Musicologia e feno-
menologia” (in special modo pp. 146-163 e 179-190) e,
nella seconda parte, al capitolo “I problemi di una semio-
tica della musica “ (pp. 229-261).
7 GINO STEFANI, Musica barocca: poetica e ideologica (spe-
cie i primi due capitoli “La festa” e “Il Concerto”, Milano,
Bompiani, 1974). Sarà utile anche un confronto con il
volume, sempre dello stesso Autore, Musica e religione
nell’Italia barocca (soprattutto i capitoli I e IV “Culto e
rito”, “La devozione: laudi e oratori”), Palermo, Flaccovio,
1975.
INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE
È ovvio che un tema come questo richiede una vasta opera di ricognizione
interdisciplinare, entrando nella discussione sia problemi antropologici, teo-
logici e di storia delle religioni che di storia della musica, con particolare
riferimento a quella sacra e liturgica, senza trascurare, tenuto conto del tipo
di analisi qui condotta, lo studio degli autori di area austro-tedesca, che più
hanno indagato le istanze ‘religiose’ del suono in sé considerato (di cui non
si dà una scelta di testi perché se ne presuppone una certa conoscenza).
Per quanto riguarda le notizie relative alla periodizzazione musicale (specie
medioevale e barocca, sul versante opposto allo sviluppo del Corale in
Germania) si vedano le voci: I talia, Germania e Musica sacra n e l
D.E.U.M.M. diretto da Alberto Basso.
Per quanto si riferisce, invece, alle tematiche religiose e antropologiche, si
possono consultare utilmente i seguenti volumi:
JACQUES ATTALI, Bruits, Essai sur l'économie politique de la musique, 1977 (tr.
it. di S. Mancin), in particolare i capitoli “Sacrificare” e “Rappresentare”,
Milano, Mazzotta, 1978.
G E R A R D U S V A N D E R L E E U W, Phaenomenologie der Religion, G.B. Mohr,
Tübingen, 1956, tr. it. di V. Vacca, Fenomenologia della religione, p. 66,
Torino, Boringhieri, 1975.
MAX WEBER, Gesammelte Ausfsaetze zur Religionssoziologie. II Hinduismus
und Buddhismus , tr. it. di G. Mancuso e E. Schoefer Munchio, Sociologia
della religione, p. 326, Roma, Newton Compton Editori, 1975.
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