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1 Chant funèbre, op.5 World Premiere Recording Funeral Song · Pogrebalnaya pesnya


2 Feu d’artifice, op.4




3 Scherzo fantastique, op.3



Le Faune et la Bergère, op.2*

The Faun and the Shepherdess · Faun und Schäferin · Favn i pastushka

4 I

La Bergère


5 II

Le Faune



Le Torrent


Le Sacre du printemps

Tableaux de la Russie païenne The Rite of Spring. Scenes of Pagan Russia Das Frühlingsopfer. Bilder aus dem heidnischen Russland

Partie I L’Adoration de la terre Part I The Adoration of the Earth · Teil I Die Anbetung der Erde

7 Introduction (solo bassoon: Guilhaume Santana)


8 Les Augures printaniers — Danses des adolescentes The Harbingers of Spring — Dances of the Young Girls Vorboten des Frühlings — Tänze der jungen Mädchen


9 Jeu de rapt Mock Abduction · Spiel der Entführung




Rondes printanières Spring Rounds · Frühlingsreigen



Jeux des cités rivales Games of the Rival Tribes · Spiele der feindlichen Stämme



Cortège du sage Procession of the Sage · Prozession des Weisen



Le Sage The Sage · Der Weise



Danse de la terre Dance of the Earth · Tanz der Erde



Partie II Le Sacrifice Part II The Sacrifice · Teil II Das Opfer Introduction



Cercles mystérieux des adolescentes Mystic Circles of the Young Girls Mystischer Reigen der jungen Mädchen



Glorification de l’élue Glorification of the Chosen One · Verherrlichung der Auserwählten



Évocation des ancêtres Evocation of the Ancestors · Anrufung der Ältesten



Action rituelle des ancêtres Ritual of the Ancestors · Weihvolle Handlung der Ältesten



Danse sacrale (L’élue) Sacrificial Dance (The Chosen One) · Opfertanz (Die Auserwählte)


Sophie Koch mezzo-soprano*

Lucerne Festival Orchestra RICCARDO CHAILLY

IGOR STRAVINSKY E a r l y O r c h e s t r a l W o r k s part bore the official stamp of the Russian Symphony Concerts, the series in which the work had been

(1908), brilliant chips off the Rimsky-Korsakov block with occasional reminiscences of Wagner or

what could possibly link all these brilliant but highly

The rediscovery of Stravinsky’s Funeral Song


non-person, his music officially suppressed, and

performed. Various catalogue numbers had been

Dukas. We knew earlier pieces like the Pushkin song

(Pogrebalnaya pesnya), op.5, in St Petersburg in


was more than likely that old scores, especially

crossed out, and it looked as if the parts had been

cycle The Faun and the Shepherdess (1906), with

the spring of 2015 was by far the most significant and exciting event of its kind so far this century. Composed in the summer of 1908 as a memorial tribute to his teacher, Nikolay Rimsky-Korsakov,

of his more obscure works, would still be rotting away among the piles of unwanted, uncatalogued music that probably survived in the back rooms of the Philharmonic or Conservatoire archives. It was

preserved almost by accident, since it was normal, as Braginskaya later pointed out, for manuscripts withdrawn from the catalogue to be destroyed. Quickly Sidorenko picked up the phone. “That work

its fascinating, slightly awkward reminiscences of Tchaikovsky; and of course we knew what he wrote next — the music that made him famous, The Firebird (1909–10), The Nightingale (1908–14),

who had died that June, it came at a time when Stravinsky was trying out different ways of writing, searching for a personal idiom. It was performed at a memorial concert in St Petersburg in January 1909, but then promptly vanished without trace, documented only in reviews of the concert, and

this hope that drove Stravinsky scholars like the late, much lamented Viktor Varunts, and more recently Professor Natalya Braginskaya, pro-rector of the St Petersburg Conservatoire, in their tireless search for

work that could answer so many questions about the young Stravinsky’s early development.


you were looking for, was it Pogrebalnaya pesnya?… By Stravinsky?… I have this music in my hand.” It is easy to imagine the excitement: the tears, the disbelief, the sudden fear of a mistake, or that the material would be incomplete. Braginskaya rushed to the library, and there it was: all fifty-eight

Petrushka (1910–11) and above all The Rite of Spring (1911–13). But we were in the dark as to

eclectic effusions of inchoate genius together. The Funeral Song answers some, but by no means all, of the questions. No doubt searching for

in the composer’s own regretful (and sometimes

Success came unexpectedly, early in 2015, as

orchestral parts, in a neat copyist’s hand. There was


suitably elegiac tone for his opening, Stravinsky

inaccurate) memory of the piece as “the best of my


result of a complete refurbishment of the old

no sign of the full score, which had probably ended

hit on a variety of chromatic figures — tremolo

works before The Firebird, and the most advanced in chromatic harmony”. Its importance can be gauged from the fact that within five years of its premiere he had composed The Rite of Spring, a work that turned twentieth-century music on its head. Russian scholars had long felt that the score and

Conservatoire building in Teatralnaya Ploshchad, the first since it opened in 1896. Everything was having to be moved into temporary accommodation elsewhere, and as furniture, musical instruments and all kinds of archival materials were sorted through and boxed up, more and more piles and

up in the offices of the publisher, Belyayev. But that could easily be reconstructed from the parts. It would also be necessary to negotiate the score’s printing and publication by Stravinsky’s European publisher, Boosey and Hawkes. But at last everything was ready, and the Funeral Song had its first modern

vibrations in the lower strings, slow contrary-motion chords for bassoons, clarinets, then trombones and tuba — that he would adapt a year or so later to create the sinister atmosphere at the start of The Firebird. A solo horn melody looks forward to the horn that accompanies the “Sudden Appearance of Prince

orchestral parts must still exist and would eventually

shelves of music appeared that no one had set eyes

performance on 2 December 2016, played by the

Ivan” later in that ballet, though its style is plainer


the orchestra filed past the tomb of the master

be found. True, two world wars, a revolution and a


for decades.

Mariinsky Orchestra under Valery Gergiev in the

and less folksy. It calls to mind Stravinsky’s memory

bloody civil war had intervened. Maybe the materials had simply been used as fuel to fry somebody’s eggs,

One day, one of the library officials, Irina Sidorenko, who had for some time been helping

concert hall of the Mariinsky Theatre. Nobody in the hall that day knew exactly what

(in his autobiography) that “all the solo instruments

as Prokofiev thought had happened to the original

Braginskaya in her search, suddenly found herself

to expect. We knew the two short orchestral pieces


succession, each laying down its own melody as

score of his Second Piano Concerto. On the other hand, under the Soviet regime Stravinsky had become

looking at a title page that rang a bell: “I. Stravinsky — Pogrebalnaya pesnya — Flauto 1º”. The flute

Stravinsky had composed just before the Funeral Song: the Scherzo fantastique (1907) and Fireworks

its wreath”. As it turns out, the wreath is in each case actually the same melody, which, in various


forms, becomes the main theme of an increasingly

from the published vocal score, before coming to a


have imported folk melodies into The Firebird



Πu v r e s

o r c h e s t r a l e s

d e

j e u n e s s e

rich central development section. Gradually the

because of the Russian folk tale it’s based on;


music takes on an almost Wagnerian colouring

but then, in the finale of that ballet, he draws on

La redécouverte du Chant funèbre (Pogrebalnaïa

genre le plus significatif et le plus fascinant jusque-

été utilisée comme combustible pour faire cuire

and sumptuousness. At one point it nearly quotes


particular Russian way of treating folksongs

pesnya) op. 5 de Stravinsky, à Saint-Pétersbourg au

des œufs sur le plat, comme Prokofiev pensait que

Parsifal, a work Stravinsky can only have known

that goes back to Glinka - over and over repetition with varied accompaniment, and, hey presto! in

printemps de 2015, était de loin l’événement de ce

c’était arrivé à la partition originale de son Deuxième Concerto pour piano. D’un autre côté, sous le régime

solemn close on a beautiful succession of oblique

Petrushka he spikes this method up with sharper

dans le siècle. Composé au cours de l’été de 1908

soviétique, Stravinsky était devenu une non-personne

minor chords (a–c–a–e b –a–f#–a) almost worthy of

harmonies and fragmented melodies. Within months


hommage à la mémoire de son professeur, Nikolaï

et sa musique avait été officiellement bannie ; il était



Puccini tragedy.

slow, finely balanced twelve minutes, orchestrated

you have The Rite of Spring, folk melodies (real ones)

Stephen Walsh

Rimski-Korsakov, mort au mois de juin, il se situe

plus que probable que les vieilles partitions, surtout

Stravinsky was still in quest of a completely

cut up into unequal lengths, combined into still more


un moment où Stravinsky s’essayait à différents

de ses œuvres plus obscures, moisissaient encore

personal style, but his technique was becoming more solid and wider-ranging, his expressive

strident harmonies and brusquer rhythms to match the violent, primitive subject-matter. And suddenly

types d’écriture, cherchant un langage personnel. L’œuvre fut donnée lors d’un concert commémoratif

parmi les piles de musique non cataloguée dont on ne voulait pas et qui survivait sans doute dans

language more versatile. The Funeral Song was

(to over-simplify just a little) modern music is born.


Saint-Pétersbourg en janvier 1909, mais disparut

les arrière-salles des archives du Philharmonique

beyond question his most impressive score to date,

Easy - if you’re Stravinsky! But nothing will ever explain, as Braginskaya

bientôt ensuite sans laisser de traces, attestée uniquement par les comptes rendus du concert et le

ou du Conservatoire. C’est cet espoir qui anima les spécialistes de Stravinsky comme le très regretté

in an individual but very Russian manner, with the clear opposition of strings and wind that he would have learnt from Glinka, Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov. To hear it, as we can on the present recording, in company with Stravinsky’s three previous works with or for orchestra and the great ballet score that so soon emerged from these

herself has said, nothing will ever explain “how it happened that, in the very heart of St Petersburg, in the first Russian Conservatoire, just opposite the Mariinsky Theatre, the manuscript [of the Funeral Song] lay for one hundred and six years. And nobody knew…”

souvenir plein de regrets (et parfois inexact) qu’en gardait le compositeur, qui y voyait “la meilleure de mes œuvres avant L’Oiseau de feu, et la plus avancée en harmonie chromatique”. On peut en mesurer toute l’importance au fait qu’en l’espace de cinq ans après sa création il composa Le Sacre du printemps, œuvre qui bouleversa la musique du

Viktor Varunts, et plus récemment Natalia Braginskaïa, recteur adjointe du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, dans leur quête inlassable d’une œuvre qui pouvait répondre à tant de questions sur la première évolution du jeune Stravinsky. Le succès arriva contre toute attente, au début de 2015, à la suite d’une réfection complète de

explorations, is to be able to trace more thoroughly


e siècle.

l’ancien bâtiment du Conservatoire sur la place du

the young composer’s zigzag route to mastery, even if it can’t explain the incredible speed and self- assurance of that journey. For instance, there is no apparent folk material in Funeral Song or, for that matter, in the first act of The Nightingale, which he wrote next. He seems

Les musicologues russes pensaient depuis longtemps que la partition et le matériel d’orchestre avaient survécu et seraient un jour retrouvés. Il est vrai que deux guerres mondiales, une révolution et une guerre civile sanglante étaient survenues entre- temps. Peut-être la musique avait-elle simplement

Théâtre, la première depuis son ouverture en 1896. Il fallut tout déménager dans un local provisoire, et à mesure qu’on triait et mettait en cartons toute sorte de documents d’archives, de plus en plus de piles de musique apparurent que personne n’avait examinées depuis des décennies.


Un jour, l’une des responsables de la bibliothèque, Irina Sidorenko, qui aidait depuis quelque temps Braginskaïa dans ses recherches, vit une page de titre qui lui disait quelque chose : “I. Stravinsky — Pogrebalnaïa pesnia — Flauto 1º”. La partie de flûte portait le cachet officiel des Concerts symphoniques russes, la série au sein de laquelle l’œuvre avait été donnée. Divers numéros de catalogue avaient été biffés, et on avait l’impression que les parties avaient été préservées presque par hasard, puisque, comme Braginskaïa le souligna par la suite, il était normal de détruire les manuscrits retirés du catalogue. Sidorenko prit aussitôt son téléphone : “Cette œuvre que vous cherchiez, était-ce Pogrebalnaïa pesnia ?… De Stravinsky ?… J’ai cette musique entre les mains.” On imagine facilement l’excitation : les larmes, l’incrédulité, la soudaine peur d’une erreur, ou la crainte que le matériel ne soit incomplet. Braginskaïa se précipita à la bibliothèque, et tout était là : les cinquante-huit parties orchestrales, de la main nette d’un copiste. Mais aucune trace de la partition d’orchestre, qui avait sans doute fini dans les bureaux de l’éditeur, Beliaïev. Mais elle pouvait facilement être reconstituée d’après les parties. Il fallait également négocier l’impression et la publication de la partition par l’éditeur européen de Stravinsky, Boosey and Hawkes. Mais enfin tout fut prêt, et le Chant funèbre reçut sa première audition moderne le 2 décembre 2016, joué par l’Orchestre Mariinsky sous la direction de Valery Gergiev dans l’auditorium du Théâtre Mariinsky.

Ce jour-là, dans la salle, personne ne savait exactement à quoi s’attendre. On connaissait les deux brèves pièces orchestrales que Stravinsky avait composées juste avant le Chant funèbre : le Scherzo fantastique (1907) et Feu d’artifice (1908), partitions brillantes dans la lignée de Rimsky-Korsakov, avec d’occasionnelles réminiscences de Wagner ou de Dukas. On connaissait aussi des œuvres plus anciennes, comme le cycle de mélodies d’après Pouchkine, Le Faune et la Bergère (1906), avec ses souvenirs fascinants, un peu maladroits, de Tchaïkovsky ; et, bien sûr, on connaissait ce qu’il écrivit ensuite — la musique qui le rendit célèbre : L’Oiseau de feu (1909–1910), Le Rossignol (1908–1914), Pétrouchka (1910–1911) et surtout Le Sacre du printemps (1911–1913). On était cependant dans l’obscurité sur le lien éventuel entre ces effusions brillantes, mais extrêmement éclectiques, d’un génie naissant. Le Chant funèbre répond à certaines des questions, mais nullement à toutes. Cherchant sans nul doute un ton élégiaque qui convienne pour son début, Stravinsky eut l’idée d’une variété de figures chromatiques — vibrations en tremolo aux cordes graves, lents accords par mouvement contraire pour bassons, clarinettes, puis trombones et tuba — qu’il allait adapter un an environ plus tard pour créer l’atmosphère sinistre au début de L’Oiseau de feu. Un solo de cor préfigure le cor qui accompagne la “Soudaine apparition du prince Ivan” dans la suite de ce ballet, bien que le style


en soit plus simple et moins rustique. Il rappelle ce qu’en disait Stravinsky (dans son autobiographie) :

“Tous les instruments solistes de l’orchestre défilaient successivement devant la tombe du maître, chacun déposant sa propre mélodie en guise de couronne.” En l’occurrence, la couronne est chaque fois la même mélodie, qui, sous diverses formes, devient le thème principal d’un développement central de plus en plus riche. La musique revêt progressivement une couleur et une somptuosité quasi wagnériennes. À un moment, elle cite presque Parsifal — une œuvre que Stravinsky ne pouvait connaître que grâce à la réduction piano– chant publiée —, avant de parvenir à une conclusion solennelle sur une belle succession d’accords mineurs obliques (la–ut–la–mi b la–fa#–la), presque digne d’une tragédie de Puccini. Stravinsky était toujours en quête d’un style vraiment personnel, mais sa technique devenait plus solide et plus vaste, son langage expressif plus varié. Le Chant funèbre était sans conteste sa partition la plus impressionnante jusque-là, une œuvre lente de douze minutes, à l’équilibre subtil, orchestrée de manière personnelle mais très russe, avec la franche opposition entre cordes et vents qu’il avait dû apprendre de Glinka, Tchaïkovsky et Rimsky-Korsakov. L’entendre, comme dans cet enregistrement, en compagnie des trois œuvres précédentes de Stravinsky avec ou pour orchestre et la grande partition de ballet qui allait bientôt émerger de ces explorations, c’est pouvoir retracer plus

complètement le parcours sinueux du jeune compositeur vers la maîtrise, même si cela ne puisse expliquer la rapidité et l’assurance incroyables de ce parcours. Ainsi, il n’y a pas de matériau populaire dans le Chant funèbre, ni du reste dans le premier acte du Rossignol, qu’il écrivit ensuite. Il semble avoir intégré des mélodies populaires à L’Oiseau de feu en raison du conte populaire sur lequel il est fondé ; mais ensuite, dans le finale de ce ballet, il puise à une manière russe particulière de traiter les chants populaires qui remonte à Glinka – l’incessante répétition avec un accompagnement varié. Dans Pétrouchka, il épice cette méthode avec des harmonies plus tranchantes et des mélodies fragmentées. Quelques mois plus tard, dans Le Sacre du printemps, on a des mélodies populaires (véritables) découpées en longueurs inégales, combinées à des harmonies encore plus stridentes et des rythmes encore plus brusques pour répondre au sujet violent et primitif. Et soudain (pour simplifier de manière à peine excessive) la musique moderne est née. Facile – si l’on s’appelle Stravinsky ! Mais, , comme le dit Braginskaïa elle-même, rien n’expliquera jamais “que, au cœur même de Saint- Pétersbourg, dans le premier conservatoire russe, juste en face du Théâtre Mariinsky, ce manuscrit [du Chant funèbre] soit resté à dormir pendant cent six ans. Sans que personne le sache…”

Stephen Walsh Traduction Dennis Collins


Fr ü h e

O r c h e s t e r w e r k e

Die Wiederentdeckung von Stravinskijs Chant funèbre

(Pogrebalnaja pesnja — Totenlied), op. 5, im Frühjahr

2015 in St. Petersburg war bei Weitem das bisher

bedeutendste und aufregendste Ereignis dieser Art in diesem Jahrhundert. Stravinskij komponierte das Werk im Sommer 1908 zur Erinnerung an seinen Lehrer, Nikolaj Rimskij-Korsakov, der im Juni des

Jahres gestorben war. Es entstand in einer Zeit, als Stravinskij mit verschiedenen Kompositionsweisen experimentierte, unterschiedliche Stile übernahm und nach seiner individuellen Klangsprache suchte. Das Werk wurde bei einem Gedenkkonzert im Januar

1909 in St. Petersburg aufgeführt, doch ganz schnell

verschwand es anschließend spurlos. Es wurde nur noch in Rezensionen des Konzerts dokumentiert sowie in der bedauernden (und manchmal nicht ganz akkuraten) Erinnerung des Komponisten als “eines meiner besten Werke vor dem Feuervogel und als das fortschrittlichste hinsichtlich chromatischer Harmonik”. Seine Bedeutung kann man aus der Tatsache ermessen, dass Stravinskij innerhalb von fünf Jahren nach der Uraufführung des Chant funèbre seinen Sacre du printemps komponierte, ein Werk, das die Musik des 20. Jahrhunderts auf den Kopf stellte. Russische Musikwissenschaftler hatten schon

lange angenommen, dass die Partitur und die

Orchesterstimmen noch existieren müssten und irgendwann auch gefunden würden. Sicher, zwei Weltkriege, eine Revolution und ein blutiger Bürgerkrieg hatten inzwischen stattgefunden. Vielleicht waren die Noten einfach als Heizmaterial benutzt worden, um Spiegeleier zu braten, wie Prokofjev glaubte, dass es der originalen Partitur seines 2. Klavierkonzerts widerfahren sei. Außerdem war Stravinskij unter dem Sowjetregime zur Persona non grata geworden, seine Musik wurde offiziell unterdrückt, und es war mehr als wahrscheinlich, dass ältere Partituren, besonders seine eher unbekannteren Werke, unter Stapeln unerwünschter, nicht katalogisierter Musik vermoderten, die in den Hinterzimmer-Archiven der Philharmonie oder des Konservatoriums überlebt hatten. Diese Hoffnung trieb Stravinskij-Forscher wie den verstorbenen, sehr betrauerten Viktor Varunts und in jüngerer Zeit, Professorin Natalya Braginskaja, Prorektorin des St. Petersburger Konservatoriums, in ihrer unermüdlichen Suche nach einem Werk an, das viele Fragen zu der frühen Entwicklung des jungen Stravinskij beantworten könnte. Der Erfolg kam ganz unerwartet Anfang 2015, als Ergebnis der Komplett-Renovierung des alten Konservatoriumsgebäudes am Theaterplatz, der ersten überhaupt seit der Eröffnung im Jahr 1896.


Alles musste an einen zeitweiligen neuen Ort umgezogen werden, und als Möbel, Musikinstrumente und alles Mögliche an Archivmaterial sortiert und in Kisten verpackt wurde, kamen mehr und mehr Stapel und Regelmeter an Noten zum Vorschein, die jahrzehntelang offenbar niemand angesehen hatte. Eines Tages stieß Irina Sidorenko, eine der Bibliotheksangestellten, die Natalya Braginskaja schon eine Zeitlang bei ihrer Suche unterstützt hatte, plötzlich auf ein Titelblatt, das bei ihr im Hinterkopf eine Alarmglocke auslöste: “I. Stravinskiy — Pogrebalnaya pesnya — Flauto 1º”. Die Flötenstimme trug den offiziellen Stempel der Russischen Sinfoniekonzerte, der Konzertreihe, in der das Stück aufgeführt worden war. Verschiedene Katalognummern waren durchgestrichen, und es sah aus, als ob die Stimmen fast zufällig aufbewahrt worden waren, da es normal war, wie Braginskaja später betonte, dass man Manuskripte, die aus dem Katalog ausgeschieden wurden, auch vernichtete. Sidorenko führte rasch ein Telefongespräch. “Das Werk, das Sie suchen, war das nicht Pogrebalnaja pesnja?… von Stravinskij?… Ich habe die Noten in der Hand.” Man kann sich leicht die Aufregung vorstellen: die Tränen, die Ungläubigkeit, die plötzlich Angst eines Irrtums, oder dass das Material unvollständig sein würde. Braginskaja eilte in die Bibliothek, und alles war da: alle 58 Orchesterstimmen, in einer sauberen Kopistenschrift.

Jedoch kein Hinweis auf eine komplette Partitur, die vermutlich in den Räumen des Musikverlegers Beljajev gelandet war. Doch konnte diese leicht wieder aus den Orchesterstimmen rekonstruiert werden. Es würde also nötig werden, den Druck und die Veröffentlichung mit Stravinskijs europäischem Verleger, Boosey and Hawkes, zu verhandeln. Doch schließlich wurde alles fertig, und der Chant funèbre erlebte seine erste neuere Aufführung am 2. Dezember 2016, gespielt vom Mariinskij Orchester unter Valery Gergiev im Konzertsaal des St. Petersburger Marientheaters. Niemand im Auditorium wusste an diesem Tag genau, was man erwarten konnte. Wir kannten die zwei kurzen Orchesterstücke, die Stravinskij kurz vor dem Chant funèbre komponiert hatte:

das Scherzo fantastique (1907) und Feu d‘artifice (1908), brillante Stücke in der Manier seines Lehrers Rimskij-Korsakov mit gelegentlichen Anklängen an Wagner oder Dukas. Wir kannten frühere Stücke wie den Liederzyklus auf Puschkin-Texte Faun und Schäferin (1906) mit seinen faszinierenden, leicht unbeholfenen Reminiszenzen an Tschaikovskij; und wir wussten natürlich, dass er als nächstes die Stücke komponieren sollte, die ihn berühmt machen sollten — Der Feuervogel (1909/10), Die Nachtigall (1908–14), Petruschka (1910/11) und vor allem Le Sacre du Printemps (1911–13). Aber wir tappten völlig im Dunkeln, wie sich all diese brillanten, doch

ziemlich eklektischen Ergüsse des jungen Genies miteinander verbinden würden. Der Chant funèbre beantwortet einige, aber keinesfalls alle dieser Fragen. Um einen angemessen elegischen Ton zu finden, entschied sich Stravinskij bei der Eröffnung des Werkes für einige unterschiedliche chromatische Figuren — Tremoli in den tiefen Streichern, langsame gegenläufige Akkorde für Fagotte, Klarinetten, dann Posaunen und Tuba — die er etwa ein Jahr später adaptierte, um die unheimliche Atmosphäre zu Beginn des Feuervogels erstehen zu lassen. Eine Melodie für Horn-Solo ist schon eine Vorankündigung des Horns, das das “Plötzliche Auftreten des Fürsten Ivan” später in dem Ballett ankündigt, obwohl der Stil hier einfacher und weniger folkloristisch ist. Das erinnert an eine Stelle in Stravinskijs Memoiren (seiner Autobiographie), wo er sagt, dass “alle Soloinstrumente des Orchesters der Reihe nach an dem Sarg des Meister vorbeidefilierten und jedes seine eigene Melodie wie einen Totenkranz niederlegte.“ Wie es sich herausstellt, wird der Kranz tatsächlich zu der gleichen Melodie gewunden, die in unterschiedlicher Gestalt das Hauptthema einer zunehmend verdichteteren Durchführung wird. Nach und nach nimmt die Musik fast Wagnersche Klangfarben und Pracht an. An einer Stelle wird fast aus dem Parsifal zitiert, ein Werk, das Stravinskij jedoch nur aus einer Veröffentlichung

des Klavierauszuges mit den Gesangsstimmen gekannt haben konnte, bevor er in einen feierlichen Schluss mit einer wunderbaren Folge abgestufter Mollakkorde (a–c–a–es–a–fis–a), die fast einer Tragödie von Puccini würdig wäre, einmündet. Stravinskij war immer noch auf der Suche nach einem völlig eigenständigen Personalstil, doch seine Kompositionstechnik wurde immer solider und umfassender, und seine Ausdruckskraft vielseitiger. Der Chant funèbre war zweifellos seine eindrücklichste Partitur zu diesem Zeitpunkt, — ein langsames, sorgfältig ausgewogenes 12-Minuten-Stück, das er in einer individuellen, doch sehr russischen Art orchestriert hatte, mit klaren Gegenüberstellungen von Streichern und Bläsern, die er von Glinka, Tschaikovskij und Rimskij-Korsakov gelernt hatte. Wir können es in seinem kompositorischen Umfeld mit den drei Vorgängerwerken mit bzw. für Orchester sowie der großen Ballettpartitur, die bald aus diesen Klangerkundungen hervorging, hören, was uns die vorliegende Aufnahme ermöglicht; und so kann man den Zickzackkurs des jungen Komponisten auf dem Weg zur Meisterschaft gründlicher verfolgen – auch wenn man sich die unglaubliche Geschwindigkeit und Selbstsicherheit Stravinskijs auf diesem Weg nicht erklären kann. Zum Beispiel gibt es im Chant funèbre oder im 1. Akt der Nachtigall, die er als nächstes komponierte, kein offensichtlich volkstümliches Material. Er

scheint Volksmelodien in den Feuervogel integriert zu haben, weil dieser auf russischem Volksgut basiert; aber dann, im Finale dieses Balletts nutzt er eine besondere russische Art und Weise, Volkslieder zu einzusetzen, die auf Glinka zurückgeht – und zwar mit immer wiederkehrenden Wiederholungen, gepaart jedoch doch mit abwechslungsreicher Begleitung. In Petruschka schließlich treibt er diese Methode mit schärferen Harmonien und fragmentierten Melodien auf die Spitze. Innerhalb weniger Monate folgt dann der Sacre du Printemps, und echte (!) Volksmelodien werden in ungleich große Abschnitte aufgeteilt, mit noch schärferen Harmonien und schrofferen Rhythmen kombiniert, um dem gewalttätigen, primitiven Thema des Balletts zu entsprechen. Und plötzlich (um es nur ein wenig zu vereinfachen) wird die moderne Musik geboren. Einfach – wenn man Stravinskij ist! Doch bleibt es vollkommen unerklärlich, wie Natalja Braginskaja selbst äußerte, “wieso im Herzen von St. Petersburg im ersten russischen Konservatorium, genau gegenüber des Marientheaters, dieses Manuskript 106 Jahre unentdeckt herumliegen konnte. Und keiner davon wusste…”


Stephen Walsh Übersetzung Anne Schneider

Faun und Schäferin


Le Faune et la Bergère

The Faun and the Shepherdess

I. Schäferin


I. La Bergère

I. The Shepherdess

Sie zählt kaum fünfzehn Jahr und ihre Schönheit, rein und klar,

Elle a quinze ans à peine et sa beauté sereine

She is barely fifteen and her serene beauty

ist voll erblüht, seerosenweiß. Welch herrliche Anmut fürwahr! Bebender Atem, im klaren Blick ein Funkeln heiß, wogender Busen,

fleurit blanc nénuphar. Quelle grâce souveraine ! Haleine frémissante, ardeur d’un clair regard, poitrine palpitante,

has blossomed white, like a water lily. What royal grace! Trembling breath, fire in her clear-eyed gaze, heaving breast,

milchheller Teint, unverstellt und weiß.

pâleur d’un teint sans fard.


pale skin, with no need for white lead.


Lila, in der Abendsonne, lässt Tanz und Sang zurück entflieht dem sterbenden Tag, Schlafes Gefilden zugewandt, mit zitternd ausgestreckter Hand

Jugend, welche Wonne!

Merveille de jeunesse ! Déjà Lila délaisse ronde et chant tour à tour et fuit quand meurt le jour vers les ondes dormantes, tendant ses mains tremblantes

One of youth’s wonders! Already, forsaking round-dances and songs when evening comes, Lila escapes to the quiescent waves, holding out her trembling hands

zu Gott Eros, zum Liebesglück.

vers Éros, dieu d’amour.


Eros, the god of love.

Doch in lauer Nacht das Kind

Mais sous la nuit légère

But on a mild night,

auf der Lichtung träumend sinnt,

l’enfant dans la clairière

in the glade,

in süßen, lichten Traum gehüllt.

rêve un doux rêve blond.

the girl dreams a sweet, golden dream.

Im hellem Mondenschein neigt Amor sich zu Lila, allein, und erfüllt mit wundersamem Rausch, ihr Herz, randvoll, obschon voll Träumereien, ungestillt. Und die schlafende Lila, entrückt, erstaunt, doch entzückt, murmelt: Liebster Philon!

Et dans un rais lunaire, vers Lila solitaire se penche Cupidon, comblant de griseries parmi ses rêveries son cœur à l’abandon. Et Lila endormie, troublée, mais ravie, murmure : Cher Philon !

And in a ray of moonlight, Cupid inclines towards the solitary Lila, filling her waiting heart with intoxication as she dreams. And the sleeping Lila, bewildered, but delighted, murmurs: “Darling Philon!”


II. Faun


II. Le Faune

II. The Faun

Vorsicht! Wer blickt

Alerte ! Qui dans l’ombre

Take care! Who can it be

aus jenem tiefen Dickicht

de ces taillis touffus


the tangled undergrowth

mit finsterem Gesicht

regarde d’un air sombre

darting black looks

den Venustempel an?

le temple de Vénus ?

at the temple of Venus?

Ins weiche zarte Gras

Parmi les herbes fines

A hairy foot

tritt ein behaarter Fuß, und Hörner überschatten zwei große, mürrische Augen.

paraît un pied velu, et deux cornes s’inclinent vers deux grands yeux bourrus.

appears among the delicate grasses and two horns incline towards two big, surly eyes.

Der Faun mit dem lüsternen Auge

C’est le Faune à l’œil louche


is the shifty-eyed faun, denizen

wilder Gebirge, Wälder und Auen,

des grands monts et des bois,


the high mountains and woods,

der raue Jäger, heiß und rot,

le pourchasseur farouche

that savage pursuer

von Jungfrauen in Not.

des vierges aux abois.


vulnerable virgins.

Der Kerl mit der platten Nase hasst den lustigen Liebling der Muse,

Il hait, face camuse, l’élu joyeux des Muses,

The snub-nosed fellow hates the cheerful Philon,

den glücklichen Liebhaber, Philon! Aus antikem Tempel dringt ein Klang, welch göttlicher Gesang,

Philon, l’heureux amant ! Vers lui, du temple antique jaillit divin cantique,

who is fortunate in love and a favourite of the Muses. From the ancient temple flows, like a divine hymn,

süße Seufzer, tief und lang.

un doux gémissement.


sweet moaning.

Bis zum letzten Tropfen muss er leeren den bitteren Kelch aus Leid, ertrinkt Eifersucht und Neid

Il boit jusqu’à la lie la coupe de douleur, noyant sa jalousie

He drains to its dregs the cup of his suffering, drowning his jealousy

in einem Sturzbach aus Tränen.

dans des torrents de pleurs.


a flood of tears.

Und als die finstre Nacht in den Tälern stirbt,

Et lorsque la nuit sombre se meurt dans les vallons,

And when the dark night retreats into the valleys

aus den Schatten erwacht die blonde Morgenröte, und kühle Zephire flüstern. Und der gehörnte Waldgott flüchtet unters Astwerk,

tandis que naît dans l’ombre l’aurore aux cheveux blonds, de frais zéphyrs murmurent. Et le sylvain cornu s’enfuit sous les ramures

and golden-haired dawn awakes from the shadows, refreshing breezes murmur, and the horned sylvan retreats beneath the branches

weint um die verlorene Liebe.

pleurer l’amour perdu.


weep for his lost love.


III. Der Wildbach


III. Le Torrent

III. The Mountain Stream

Das klare Gesicht umhüllt von Morgensonne, verlässt das Kind unter Klagen das kühle Gehölz.

Voilant son clair visage sous le soleil levant, l’enfant d’un pas dolent quitta le frais bocage.

Veiling her clear complexion against the rising sun the girl leaves the cool of the woods with languid step.

“Mitternächtliche Schatten, breitet geheimnisvolle Schleier über das blaue Himmelszelt! Und ihr, schattige Haine, verbergt eure Lichtungen bei Anbruch der Nacht!”

“Ténèbres de minuit, tendez sur les cieux bleus vos voiles de mystères ! Et vous, bosquets ombreux, estompez vos lisières lorsque viendra la nuit !”

“O midnight darkness, spread your mysterious veil over the blue skies! And you, shady woods, soften your outer confines when night comes!

Plötzlich ein Rauschen im Blattwerk, voll und dicht. O Graus! Ein Grinsen in des braunen Waldgottes Gesicht. Schneller als Zephire fliegen flieht die verstörte Lila vor dem schrecklichen Satyren.

Parmi l’épais feuillage frémit un bruit soudain. Horreur ! C’est le visage d’un fauve dieu sylvain. Plus prompte que Zéphire, devant l’affreux satyre, hagarde Lila court.

Suddenly, there is a rustling among the dense foliage. Horrors! It is the face of a fierce sylvan deity. Lila runs away from the terrible satyr faster than the wind.

Bei der wilden Jagd zerrt der alte Aiolos neckisch an ihren Kleidern. Unter den langen Küssen der Brise enthüllt sich ihr Busen und die schlanken Hüften wiegen sich im frischen, betörenden Wind.

Durant sa fuite folle, lutin, le vieil Éole, disperse ses atours. Aux lents baisers des brises elle offre ses seins nus et tend ses flancs menus aux vents frais qui la grisent.

During her headlong flight, old Aeolus tugs teasingly at her clothes. She offers her naked breasts to the breezes’ slow kisses and her slender sides to the cool winds, which intoxicate her.

Und Lila, die Schäferin, springt über die Heide, eilt zu den Fluten des Wildbachs, flieht den feurigen Gott, schon ist er ganz nah.

Et Lila, la bergère bondit par la bruyère vers l’onde du torrent, fuyant le dieu ardent qui de si près la serre.

And Lila, the shepherdess, bounds over the heath towards the rushing mountain stream, fleeing the ardour of the god who is hot on her heels.

Das Kind eilt weiter, schon spürt sie auf den Armen das Feuer seines Atems… Weh! Der Faun verspottet dein Leid, er wird dich umfangen.

L’enfant pressant ses pas déjà sent sur ses bras le feu de son haleine… Hélas ! Narguant ta peine le Faune te prendra.

The girl quickens her pace; she can already feel his breath on her arms… Alas! the faun will catch you and scoff at your misery.

Der golden funkelnde Fluss webt ein feines Leichentuch, nimmt sie fort von dieser Erde… Nein! Lila ist noch am Leben.

Le fleuve aux reflets d’or, tissant un doux suaire la prit à cette terre… Non ! Lila vit encor.

The river, weaving a shroud flecked with gold, took her from this earth… No. Lila still lives on!

Alexander Puschkin Ins Deutsche von Anne Thomas

Alexandre Pouchkine Version française d’Alexandre Komaroff


Alexander Pushkin Translated from the French by Susan Baxter




Violins I


Axel Ruge

Tobias Huber

Gregory Ahss concertmaster

Wolfram Christ

Alessandro Serra

Hasko Kröger

Raphael Christ concertmaster

Maite Abasolo Candamio

Victor Vega

Jonathan Wegloop

Cindy Albracht Evelina Antcheva

Florent Bremond Tanja Christ



Stefan Arzberger

Silvia Hagen

Jacques Zoon

Reinhold Friedrich

Isabelle Briner

Veronika Hagen

Rui Borges Maja

Jeroen Berwaerts

Sebastian Hamann

Volker Jacobsen

Julia Gállego

Christopher Dicken

Kirsty Hilton

Béatrice Muthelet

Maurizio Simeoli

Matthew Sadler

Iris Juda

Julia Neher

Chiara Tonelli

Francesco Tamiati

Manuel Kastl May Kunstovny Brigitte Lang Benjamin Peled Laurent Quenelle Geoffroy Schied

Dirk Niewöhner Danilo Rossi Raphael Sachs Chaim Steller Danusha Waskiewicz

Oboes Lucas Macias Navarro Dina Heidinger Miriam Pastor Emma Schied

Trombones Jörgen van Rijen Mark Hampson Daniele Morandini Alexander Verbeek

Francesco Senese Timothy Summers

Cellos Jens Peter Maintz

Mizuho Yoshii


Annette zu Castell

Clemens Hagen


Thomas Keller

Claudia Benker-Schreiber

Alessandro Carbonare

Thomas Røisland

Violins II

Iseut Chuat

Vicente Alberola

Korbinian Altenberger

Stefan Faludi

Davide Lattuada (bass clarinet)


Tilmann Büning

Benoît Grenet

Chi-Yu Mo

Raymond Curfs

Alan Brind

Christophe Morin

Raphael Schenkel

Michiel Commandeur

Alfredo Persichilli


Verena-Maria Fitz

Konstantin Pfiz


Mathias Friis-Hansen

Christian Heubes

Massimo Polidori

Guilhaume Santana

Mark Haeldermans

Paulien Holthuis

Thomas Ruge

Matthias Racz

Martin Piechotta

Maria Kagan

Konstanze von Gutzeit

Klaus Lohrer (contrabassoon)

Dirk Wucherpfennig

Alexander Kagan

Philipp von Steinaecker

Chiara Santi

Hans Zonderop

Iason Keramidis

Simon Van Holen (contrabassoon)

Pawel Kisza

Double Basses


Naomi Peters

Slawomir Grenda


Sarah Christ

Claudia Schmid

Paolo Borsarelli

Ivo Gass

Gael Gandino

Kio Seiler

Roberto Di Ronza

Florian Abächerli

Emily Hoile

Giacomo Tesini

Johane Gonzalez

Jose Miguel Asensi

Katarzyna Wozniakowska

Hayk Khachatryan

José Vicente Castelló


Stepan Kratochvil

Tobias Heimann

Eriko Takezawa


Executive Producer: Dominic Fyfe Recording Producer: John Fraser Recording Engineer: Philip Siney Recording Editor: Ian Watson Production Co-ordinator: Joanne Baines

Recording Location: KKL Luzern, Switzerland. 16, 17 & 19 August 2017. Live recording. Publishers: Schott Music Limited (Le Faune et la Bergère; Scherzo fantastique; Feu d’artifice); Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd (Funeral Song; Le Sacre du printemps) Introductory Note & Translations: © 2017 Decca Music Group Limited Booklet Editing: WLP Ltd Product Manager: Sam Le Roux

Art Direction & Photography: Rumney Design Artist Photography: © Peter Fischli / Lucerne Festival

Artist Photography: © Peter Fischli / Lucerne Festival 14 Also available by RICCARDO CHAILLY Overtures, Preludes
Artist Photography: © Peter Fischli / Lucerne Festival 14 Also available by RICCARDO CHAILLY Overtures, Preludes
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Also available by RICCARDO CHAILLY

/ Lucerne Festival 14 Also available by RICCARDO CHAILLY Overtures, Preludes and Intermezzi Filarmonica della Scala

Overtures, Preludes and Intermezzi Filarmonica della Scala CD 483 1148

and Intermezzi Filarmonica della Scala CD 483 1148 Puccini: Turandot Chailly / Teatro alla Scala DVD

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Chailly / Teatro alla Scala DVD 0743937 / Blu-ray 0743938 Viva Verdi: Ouvertures & Preludes Filarmonica

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& Preludes Filarmonica della Scala CD 478 3559 Viva Verdi: The La Scala Concert Filarmonica della

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