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TABLE DES MATIÈRES

MATIÈRES

T

ABLE D ES MATIÈRES

I

I

« DE L’UNE DEUX CHOSES » »

«« D E L ’UNE D EUX CHOSES

U D U L ANGAGE (PARALOGIQUE)

(PARALOGIQUE)

OU DU LANGAGE (PARALOGIQUE)

OU

O

P

Passé mal passé et cécité du présent : nécessité des passés cités

(11). (11). – – Jean-Luc Jean-Luc Godard G odard et e t l la a citation c itation : : « « Je Je Je ne ne sais s ais p pas as lire l ire » »

11). – L a citation

et « Il n’y a pas plus littéraire que moi » (11). – La citation

l ’autorité : récolte, recollage,

comme rejet de l’autorité : récolte, recollage, racolage (15). –

omme c adrage d e p hrases : le t exte r éduit mais

La citation comme cadrage de phrases : le texte réduit mais

L

d ialectique instaurée

augmentable, le dialogue rompu mais la dialectique instaurée

a ugmentable, l e dialogue

c omme r ejet d e l’autorité

recollage, r acolage ( 15). –

e t « I l n ’y a pas p lus l ittéraire que m oi » (11).

écessité d es p assés cités

assé m al p assé et e t c écité d u p résent : nécessité

n

(

a c itation comme

c

d

ialogue r ompu m ais l a dialectique

’autorité : p arole paralogi-

(19). – La citation comme reprise d’autorité : parole paralogi-

(

que et réautorisation de soi. Travail n’est pas statut (27).

q

19). – L a citation

c

itation c omme reprise d’autorité

d

ue et réautorisation

r éautorisation d e s oi. T ravail n ’est pas

p

as s tatut (27).

II II

« SUR LES DEUX TABLEAUX »

ABLEAUX »

«

SUR L ES D EUX TABLEAUX

T

U DU M ONTAGE (DIALECTIQUE)

(DIALECTIQUE)

OU DU MONTAGE (DIALECTIQUE)

OU

O

ialectiques e t l’auteur

Citer à comparaître. Les images dialectiques et l’auteur

C

comme producteur : montage, technique et politique (33). –

c omme producteur

roducteur : m ontage, t echnique e et t politique ( 33). –

iter à comparaître.

p

c

omparaître. L es i mages dialectiques

d

Le montage convoque (« vois, là ») et provoque (« voilà »).

L e m ontage convoque

convoque

« «

rovoque ( « v oilà »).

montage c onvoque ( « vois, là » ) e t provoque

provoque

provoque

v ois,

p

d

Montage, mon beau souci », ou l’inconnue algébrique-éroti-

l ’inconnue algébrique-éroti-

M ontage, mon b eau souci » , o u l’inconnue

que (37). – Griffith, Charcot, Freud : le désir sans conclusion

ésir s ans conclusion

q

et les puissances de la figurabilité (39). – « Montage, mon beau

ontage, m on beau

e t l es p uissances de d e l a f igurabilité ( 39). – « Montage,

fusil », ou le pouvoir conclusif des mots d’ordre (45). – Syn-

’ordre ( 45). – Syn-

ue ( 37). – Griffith,

f usil » , o u l e pouvoir

G

riffith, C harcot, F reud : l e désir

M

d

p ouvoir c onclusif d es m ots d’ordre

thèse ou symptôme ? « Confondre » : confronter-juger ou

t hèse o u symptôme

ymptôme ? « C onfondre » : confronter-juger confronter-juger ou

jouer-amalgamer jouer-amalgamer (50) ( 50) ? ?

s

206206

PASSAGES CITÉS PAR JLG

P PASSAGES

ASSAGES C ITÉS P AR JLG

«

«

III III

À DOUBLE TRANCHANT »

RANCHANT »

À D OUBLE TRANCHANT

T

OU DE L’HISTOIRE (CONTRARIÉE)

(CONTRARIÉE)

OU

O

U D E L ’HISTOIRE (CONTRARIÉE)

« L ’histoire jugera

« L ’histoire jugera

V

Voir est résister. Radicalité, ambiguïté : le double jeu (57). –

«

résister. R adicalité, a mbiguïté : le l e d ouble j eu (57). –

c onfondu » p ar e t à l’histoire.

L’histoire jugera » : le cinéma « confondu » par et à l’histoire.

c onfondu » p ar e t à l’histoire.

j j

ugera » : l e c inéma « confondu

ugera » : l e c inéma « confondu

oir e st résister.

ésurrection » ? R evoir l a mort,

Histoire(s) du cinéma : quelle « résurrection » ? Revoir la mort,

’honneur ( 60). – R etourner ( vers, à) à ) c e q ui a é té tourné.

sauver l’honneur

sauver l’honneur (60). – Retourner (vers, à) ce qui a été tourné.

Histoire(s) d u cinéma

l

c

inéma : q uelle « résurrection

r

ne r echerche du temps

Le cinéma ouvert par l’histoire (67). – Une recherche du temps

L

e c inéma ouvert

ouvert p ar l ’histoire ( 67). – Une

U

p

Résurrection vs survivance. Le lyrisme documentaire et

l

le geste d’Orphée (70). – La Muse Clio : il faut l’art à l’histoire.

L

L’histoire appropriée dans la solitude et la totalité : « Les His-

uvert e t l yrisme fermé.

ppropriée d ans l a s olitude e t la l a t otalité : « L es His-

’Orphée (70). – L a M use C lio : il f aut l ’art à l’histoire.

perdu. Résurrection v s s urvivance. L e lyrisme

l

e g este d’Orphée

d

’histoire appropriée

a

m

oi » (75). – L yrisme ouvert

o

erdu. Résurrection

yrisme d ocumentaire et

t oire(s), c ’est moi

toire(s), c’est moi » (75). – Lyrisme ouvert et lyrisme fermé.

L ’histoire c ontrariée (81).

L’enfant Godard et l’enfant juif. L’histoire contrariée (81).

L

’enfant Godard

G odard e t l ’enfant j uif. L’histoire

« «

IV IV

À COUTEAUX TIRÉS » »

À C OUTEAUX TIRÉS

U D E L A P OLITIQUE (DIVISÉE)

(DIVISÉE)

OU DE LA POLITIQUE (DIVISÉE)

O

Ê tre j uif e t l e dialogue

Se faire peur et tout contester. Le projet Être juif et le dialogue

Se f aire p eur et et t out c ontester. L e projet Être

iviser ( 89). – Fraternité-

avec Marcel Ophuls. Confondre et diviser (89). – Fraternité-

a

vec M arcel Ophuls.

Ophuls. C onfondre e t diviser

d

’antisémitisme (92). –

rivalité-hostilité. La controverse sur l’antisémitisme (92). –

rivalité-hostilité.

r

ivalité-hostilité. L a c ontroverse s ur l’antisémitisme

l

c ontrechamps s ont a ffaire d’éthi-

Comment divisez-vous ? Les contrechamps sont affaire d’éthi-

C

que (97). – Comment citez-vous les passés ? Le droit de citer

que ( 97). – Comment

omment divisez-vous

divisez-vous ? L es contrechamps

C

omment c itez-vous l es passés ? L e d roit d e citer

à à d isparaître (99).

à d isparaître (99).

t

tesse, justice. Hitler et Golda Meir. Juifs, « musulmans » et

P

ci e t a illeurs à N otre musique

Palestiniens d’Ici et ailleurs à Notre musique (103). – Jouer

usique (103). – Jouer

c ontrechamp : d istance, jus-

c ontrechamp distance, jus-

disparaître (99). – Politique du contrechamp : distance, jus-

( (

99). – P olitique du contrechamp

99). P olitique d u contrechamp

esse, j ustice. Hitler

alestiniens d’Ici

I

H

itler e t G olda M eir. Juifs,

m

Juifs, « m usulmans » et

ors-champ. D ivisions extrinsè-

avec le « deux ». Politique du hors-champ. Divisions extrinsè-

a

ques d u radicalisme,

ques du radicalisme, divisions intrinsèques de l’ambivalence

(112). (112).

ntrinsèques de l’ambivalence

vec l e « deux » . P olitique du hors-champ.

h

r adicalisme, divisions intrinsèques

i

«

«

V V

F OIS »

DEUX LIÈVRES À LA FOIS »

D EUX L IÈVRES À L A FOIS

OU DE L’AUTORITÉ (ÉQUIVOQUE)

(ÉQUIVOQUE)

(ÉQUIVOQUE)

OU

O O OU

U D E L ’AUTORITÉ (ÉQUIVOQUE)

U D E L ’AUTORITÉ (ÉQUIVOQUE)

« « M oi l e cinéma,

uperlatif ( 123). – Le

s

hilosophe-artiste ( 125). –

statut de modèle : poète-critique et philosophe-artiste (125). –

G odard, être deux

deux et maître équivoque : conscience déchirée

Godard, être d eux e t m aître é quivoque : c onscience déchirée

Moi le cinéma, je parle », ou l’auteur superlatif (123). – Le

tatut d e modèle

m odèle : p oète-critique e t philosophe-artiste

p

c inéma, j e p arle » , o u l ’auteur superlatif

s

théorichien » ( 128). –

et belle âme. Le « therrorisant » et le « théorichien » (128). –

et b elle â me. Le

L e « t herrorisant » e t l e « théorichien

ouvoir : c ourir deux

Autorité autoritaire. La puissance et le pouvoir : courir deux

A

utorité autoritaire.

a utoritaire. L a puissance e t l e pouvoir

p

TTABLEABLE DDESES MATIÈRESMATIÈRES

MATIÈRES

207

207

alraux : résistant,

lièvres à la fois (133). – La référence à Malraux : résistant,

p

penseur, artiste. Le cinéma comme « musée imaginaire du

réel » ( 136). – Autorité

réel » (136). – Autorité et auratisation. La puissance littéraire

p uissance littéraire

l

usée i maginaire du

ièvres à l a fois ( 133). – L a référence à Malraux

M

enseur, artiste. L e c inéma c omme « musée

m

A

utorité e t a uratisation. L a puissance

t erreur d ans l es let-

du regard. S’autoriser

du regard. S’autoriser à l’oracle, ou la « terreur dans les let-

’autoriser à l ’oracle, o u l a « terreur

tres » (145).

tres » (145).

S

(145).

«

«

VI VI

COUPS »

D’UNE PIERRE DEUX COUPS »

D’UNE P IERRE D EUX COUPS

D’UNE

OU DE LA POÉSIE (EXPLÉTIVE)

OU

(EXPLÉTIVE)

O

U D E L A P OÉSIE (EXPLÉTIVE)

chez G odard (157).

« «

Imagination, fragmentation,

négation, métalangage (162). – Imagination, fragmentation,

n

Poète je suis ». Césure et forme poème chez Godard (157).

P oète j e s uis ». C ésure e t f orme p oème chez

d

égation, métalangage

métalangage ( 162). – Imagination,

étresse ? » Romantisme,

« Pourquoi des poètes en temps de détresse ? » Romantisme,

« P ourquoi des p oètes e n t emps d e détresse

contradiction, théorisation.

contradiction, t héorisation. G odard commenté p ar Schlegel

contradiction, théorisation. Godard commenté par Schlegel :

ommenté p ar S chlegel :

c

« « p oésie d e poésie

b ouffonnerie trans-

poésie de poésie », jeux de langage et « bouffonnerie trans-

p

oésie » , j eux d e l angage e t « bouffonnerie

c endantale » (166).

cendantale » (166). – Cinéma de poésie : Chklovski (174). –

C hklovski ( 174). –

(

166). – C inéma d e p oésie : Chklovski

G odard, Pasolini

Godard, Pasolini : liaisons et déliaisons (177). – Tautologie,

m

métalangage, atonalité chez Godard : l’absence de « poésie

n

onfrontation » ( 184). –

naïve », d’« innocence » et de « confrontation » (184). –

P asolini : l iaisons e t d éliaisons (177).

a

tonalité c hez G odard : l’absence

l

i

nnocence » e t d e « confrontation

c

( 177). – Tautologie,

’absence d e « poésie

étalangage, atonalité

aïve » , d ’« innocence

R

Retour de l’élégie, « sentiment de l’histoire » et négation explé-

’élégie, « sentiment d e l ’histoire » et n égation explé-

etour d e l’élégie,

l

’inquiétude d ’un c inéaste (192).

tive : l’inquiétude d’un cinéaste (192).

t

ive : l’inquiétude

l

N

Note bibliographique

ibliographique

bibliographique

N

ote bibliographique

ote bibliographique

b

Table des figures

igures

Table d es figures

f

199

199

201

201

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