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Le design italien comme modèle de réflexion


Extrait d’un essai écrit par Jean Therrien en 2002 dans le cadre d’une recherche intitulée domesticité en mutation

Le choix de l’Italie comme modèle duquel nous pouvons puiser des indicateurs substantiels liés aux
courants esthétiques émergents s’explique par la force des influences qu’ont exercé les designers italiens
depuis plus de trente ans sur la scène internationale. Ce pays représente la plus grande concentration de
théoriciens et d’historiens de l’architecture et du design où sont publiées quelques-unes des revues les plus
prestigieuses et dans lequel foisonnent depuis l’après-guerre, les expérimentations les plus manifestes du
design international. Le design italien a toujours su assurer sa régénération par la recherche encouragée
par les manufacturiers et l’artisanat expérimental. Consacrée capitale internationale du design, Milan
accueille depuis maintenant vingt ans les plus grands designers internationaux, qui viennent non seulement
travailler mais aussi alimenter la nouvelle culture internationale du design dont le foyer s’articule autour de
l’effervescence née de la tradition italienne du design.

L’histoire du design italien se traduit par les rêves, les utopies et les crises par lesquelles est passée la
réflexion sur l’acte de création des objets qui font partie de notre environnement. Le design italien ne peut-
être considéré de manière linéaire. À l’exemple de la société italienne, il est le produit d’une alternance de
contradictions et procède par tâtonnements successifs. Le discours dominant opte pour la conception à
court terme et se rapproche de l’œuvre de l’artiste qui dresse un plan et l’incorpore à l’œuvre sans
nécessairement en énoncer les termes. 1«Le caractère iconique marqué qui distingue le design italien n’est peut-être que
la métamorphose de l’œuvre d’art qui s’offre immédiatement, pleinement au regard et efface presque la trace de ce qui a contribué
à sa lente formation.». Le fondement de tout le design italien est la série limitée impliquant différents types de
coexistence : un contexte mouvant dans lequel évoluent tant les utilisateurs que les créateurs eux-mêmes.
Les possibilités de rencontre et de combinaisons sont limitées. Rien ne peut s’inscrire dans l’espace avec
un sens immuable. Chaque objet adopte la signification que celui qui en éprouve le besoin et le désir lui
prête. La fonction de l’objet est de servir tout en laissant à l’utilisateur la liberté de l’interpréter à sa guise.
Cette liberté rapproche l’objet de l’œuvre d’art car elle permet une lecture différente selon la personne qui
l’interprète. Ainsi dépouillés de sens normatif, les objets transmettent uniquement des informations et
contribuent à créer un environnement qui est lui-même un système d’information et de communication.

1
Argan Giulo Carlo, Le design des italiens, in Ré-évolution italienne, le design dans la société italienne des années 80, catalogue de l’exposition
tenue au Musée d’art contemporain de Montréal, 1993, p.10.
Exemples de pièces marquantes du design italien des années 80 :
«Animali domestici», Andrea Branzi, 1986

«First Chair» Michele De Lucchi

Source : Barbara Radice, Memphis : research, experiences, results, failures and successes of new design, London Thames and Hudson, 1984, p.
175.

2
L’Italie a connu une génération d’architectes et de designers qui ont entrepris un long cheminement de
reformulation de l’objet à travers le processus de conceptualisation. Ils portent sur l’attention déclarée aux
objets qui constituent l’environnement le plus intime de l’homme : le noyau d’objets de l’habitat susceptibles
d’inciter un nouveau rapport entre l’homme et l’environnement. Plusieurs groupes expérimentaux
participent à la réflexion, notamment les groupes suivants : «Radical Design, Global Tools, Alchimia et
Memphis». Ils cherchaient avant tout à expérimenter de nouvelles méthodes et de nouvelles techniques de
travail dans un territoire autonome où les laboratoires d’essais, à l’image du design italien, tentent de
recomposer des scénarios discontinus mais concrets pour une nouvelle civilisation domestique et urbaine.

À cet égard, le scénario du «design banal» représente une des pistes de réflexion les plus significatives sur
la dimension du langage des objets. Cette réflexion s’intéresse aux nouvelles possibilités offertes par
l’avancement technologique, permettant dorénavant d’envisager pour chaque produit un large éventail de
possibilités formelles et décoratives. L’architecte italien Andrea Branzi décrit ce mouvement comme étant 2
«…le balisage réaliste et impitoyable d’un monde auquel ni l’architecture, ni le design, ni l’industrie n’ont procuré de dignité à la
modernité. Il se caractérise par l’utilisation amusée de codes «incultes» et côtoie la certitude que la surface de l’objet devient la
limite incontournable du projet de design, donc le seul champ d’action possible.». La travail sur la surface de l’objet est
soudainement considéré comme un système de langage expressif et la décoration peut représenter, à
plusieurs égards, une production esthétique avancée : elle devient le projet d’un système de signes aux
possibilités de combinaisons infinies permises par l’avancement technologiques de la civilisation
industrielle.

Exclue de tous les développements du design pendant une large part du XXe siècle, la décoration est
redécouverte comme thème spécifique du projet par le groupe de recherche «Studio Alchimia», sous la
conduite de Allessandro Mendini qui est à l’origine de ce que l’on a qualifiée de design banal. L’avènement
de ce courant de pensée résulte de la prolifération de la diffusion de systèmes décoratifs vides et dérivés de
codes de production industrielle devenus aseptiques et ignorant les revendications culturelles : (33) «Le
langage banal représente le grand scénario de la périphérie urbaine qui constitue la condition existentielle de la civilisation dont les
valeurs sont la télévision, le bricolage et la voiture de location. Comme le disait Franco Raggi : à l’utopie du projet pensé, ces zones
de la planète opposent le chaos organisé : la fragmentation plutôt que l’unité, le particulier plutôt que le général, le détail plutôt que
l’ensemble, l’individuel plutôt que le collectif.»

Le design banal introduit comme nouvelle dimension des actes micro linguistiques qui accentuent une
communication douce : 4« Il admet la citation, l’incertitude, l’inauthenticité et l’incomplétude de répondant à aucune norme

2
Branzi Andrea, Le design Italien, «La casa calda», traduit de l’italien par Françoise Brun, éditions l’Équerre, Paris, 1985, p.153.
3 Op. cit. p. 122.
4 Op. cit. p. 124

3
stylistique tout en promulguant une attitude de tolérance à l’égard des normes.» Ce discours pessimiste sur l’objet déclare
que tout existe, qu’il suffit de réinventer indéfiniment les surfaces, de glorifier le banal, de décorer et
détourner les objets du marché. Les objets sont alors soumis à une réécriture pour les libérer de leur forme
banale. Son discours recoupe donc, curieusement, celui du post-modernisme au point d’être confondus par
les opposants. Ils s’appuient l’un comme l’autre sur le constat de l’impossibilité de construire le projet
moderne moraliste et méthodique : la période caractérisée par le mouvement moderne était désormais
révolue. Le banal supposait l’avènement de l’ère où le projet consiste en la libre circulation de signes
superficiels et disparaît. Le post-modernisme proposait quant à lui un retour à la tradition historique, au
style et à l’académisme.5 «Alessandro Mendini dément par son sourire et son regard pétillant de malice ses propos autrefois
caustiques et d’une certaine manière romantique, quand le désespoir tient lieu de philosophie à une création en réalité libre, drôle,
vivace et pertinente.»

Le travail de Mendini se rapproche de la poésie par l’intensité du message livré à travers les images. Plus
que le volume et l’espace, son intérêt se porte vers la narration et le témoignage sentimental en proposant
des morceaux de pensée visuelle afin de répondre à l’appel poétique. Le décor posé sur un objet offre la
possibilité d’une parole et d’une littérature. L’alphabet de ce rapport objet/discours est le décor : depuis la
préhistoire, les hommes racontent leur vie en décorant leurs objets. Ce n’est qu’à l’heure de «l’objet parfait
de design» qu’il est devenu muet en impliquant un rapport froid avec l’utilisateur. La beauté du décor réside
dans l’amour avec lequel il est proposé, dans l’âme qui l’habite. Le rituel se compose du mélange d’objets
et de signes pour former un kaléidoscope. Le concept de variations demeure lui aussi valable. Mendini
disait : 6 «le projet étant incapable de faire face au monde, il est remplacé par la chose peinte qui devient une œuvre sans
principe, ni fin, ni justification, un simple réseau formaliste de système de références visuelles. Les jeux linguistiques
s’entrecoupent, se fondent et se répètent dans la décoration des objets, selon un système qui n’est pas valable que pour lui-même.
Le flottement indéterminé devient un processus représentatif de la volonté qu’a toujours eu l’homme de redessiner sans cesse
l’image du monde et ses matrices ornementales.»

Le fauteuil Proust

Considérant l’incidence des enjeux sociétaires sur la culture et sur les disciplines productrices de culture,
l’analyse et l’interprétation du registre expressif du fauteuil Proust expérimenté par Mendini, présentent une
opportunité décisive pour comprendre la complexité des processus linguistiques sur lesquels la conception
des objets producteurs de sens puisent leurs assises.

5 Alessandro Mendini, Design : Nouvelles tendances, les avant-gardes de la fin du XXe siècle, catalogue de l’exposition, éditions du Centre Georges
Pompidou, paris, 1987, p.186.
6 Branzi Andrea, Le design Italie, «La casa calda», traduit de l’italien par Françoise Brun, éditions l’Équerre, Paris, 1985.

4
Le travail pictural sur la surface transforme la perception du volume et de la masse de l’objet. Les réflexions
et les expérimentations effectuées sur le fauteuil Proust (1978-1994) parviennent à convaincre du potentiel
des hypothèses avancées par Mendini : l’objet décoré à partir d’une référence au pointillisme, sa surface
couverte de taches peintes, rend la forme moins visible. Ainsi, le fauteuil communique prioritairement une
atmosphère procurant à la forme et à la fonction une importance secondaire. Les variations de typologies
des langages expriment une spiritualité vaporeuse qui transcende l’objet physique vers une sensibilité
métaphysique faisant appel à l’émotion immédiate. La finalité s’apparente à celle de la peinture de Bosch
ou de Breughel : détails élaborés mais synthétisés par l’atmosphère recherchée. (77)« Or ce qu’il y a de propre à
l’objet esthétique, c’est précisément qu’il unit d’une manière singulière et indissoluble une configuration concrète, inscrite dans un
matériau et une essence individuelle, c’est-à-dire un mode d’apparition original donnant à l’objet son unité et fondant la nécessité de
sa structuration visible.»

Le Fauteuil Proust apparaît dans ce sens comme une réflexion dépassant la matérialisation de «l’objet
chaise» pour affirmer, par la décomposition des différents codes «dits» expressifs, la nécessité du message
visuel et son incidence non pas uniquement sur la perception de la forme, mais aussi sur la perception de
l’objet structuré dans son entité en tant qu’objet de sens.

Le fauteuil Proust – Alessandro Mendini

Les composantes et les différents niveaux de lecture procurent à l’entité l’essence qui se définit comme but
et comme «discours» de l’objet. La voie explorée par Mendini agit en contre-courant des logiques imposées
et en réaction à l’appauvrissement des courants formels dominants du design : «die gute form», rejoignant

7
Ladrière Jean, Les enjeux de la rationalité, le défi de la science et de la technologie aux cultures, éditions Aubier/Montaigne/Unesco, 1977, p.160.

5
des préoccupations d’ordres économique, technique, esthétique et sur le fameux rapport «forme-fonction».
À première vue, cette démarche semble vouloir provoquer en utilisant à la base un objet à forte consonance
symbolique «XVIIe siècle» (le fauteuil Louis XV chargé de son détail décoratif affirmé et dénué de rapport
proportionnel au corps de l’utilisateur) sur lequel il applique un langage expressif lui-même issu d’une autre
période, en l’occurrence «fin du XIXe siècle» (le divisionnisme de Signac caractérisé par l’appropriation
artistique de principes développés par la Science agissant sur les phénomènes de la perception visuelle).
La démarche est aussi provocatrice par l’intention d’utiliser l’avancement technologique pour la fabrication
d’objets en série limitée. Ces nouvelles techniques sophistiquées permettent une production souple, dans
laquelle on inclut des variantes qui transforment la finalité visuelle de chacun des objets de la série en cours
de fabrication «fin du XXe siècle».

L’originalité tient de l’intention du mélange «copier-coller» : on constate qu’on n’a pas à réinventer le fauteuil
puisqu’il existe déjà sous des formes qui rencontrent les conventions de la société normative. Les modes
de production caractérisant l’utilisation de la technologie numérique et informatique introduisent aisément la
notion de «variations» en ouvrant la porte à l’idée de l’adaptation personnelle de l’objet. Le fauteuil Proust
intègre trois niveaux de composants et assure à l’objet une expression variable dans un corps physique
stable. À travers ses recherches, Mendini intervient en tant que précurseur de cette volonté de réconcilier
l’art et le design comme disciplines ouvertes à la représentation d’un monde poétique. Nous devons
inévitablement référer La poétique de l’œuvre ouverte de Umberto Eco8 pour saisir les finalités recherchées
par Mendini lorsqu’il évoque son intention d’orienter son travail vers une approche de plus en plus poétique
où se réalise la possibilité de vivre dans un monde fantastique.

À ce niveau, le courant initié par le maître agit et réagit en rapport aux systèmes de représentation de la fin
du XXe siècle : le mirage de la cohérence, de la structure linéaire, de l’efficacité dans un contexte où les
fonctionnements incitent plutôt le contraire. Les recherches se préoccupent de la réhabilitation du décor
comme thème majeur du projet : il oriente le travail pictural sur la surface de l’objet pour transformer la
perception visuelle du volume occupé par l’objet. Le regard transcende ainsi l’objet physique vers une
explosion sensible qui suscite une réaction faisant appel à l’émotion. Le principe unificateur rejoint les
principes mis au pointe par les divisionnistes : les taches «peintes» sur la surface agissent par le mélange
optique, sur la perception de l’objet en modifiant la lumière de la couleur, les ombres qui se projettent de
manière contrôlée et la visibilité du volume de la forme. Toutefois, nous observons un détachement de sa
signification extérieure de l’objet (le fauteuil pour s’asseoir) et une importance accrue de sa signification
symbolique. Ce phénomène d’abstraction s’accentue et devient un champ d’expérimentation qui se

8
Eco Umberto, La poétique de l’œuvre ouverte, Paris, éditions du Seuil, 1995.

6
rapproche de l’expérimentation scientifique, par rapport à la connaissance. L’objet perd son importance au
profit de l’activité expérimentale dont il devient le prétexte : l’exploration constitue une sorte de combinatoire
formelle par laquelle Mendini étudie de façon systématique comment la variation des facteurs affecte le type
d‘unité de l’objet et constate l’imprévisibilité de ses métamorphoses. La conception esthétique du maître
refuse le stricte formalisme et considère ses formes esthétiques comme chargées d’une fonction artistique
et sociale : 9 «…ce que l’œuvre d’art est alors chargée de représenter, c’est la dynamique même de la société, son effort de se
projeter dans l’avenir, ses luttes et ses victoires, bref son destin historique.» La démarche commence à s’apparenter à
une démarche technologique en tant que mise en œuvre concertée des moyens en fonction du projet. Il
s’agit d’un contrôle critique des opérations : 10 «L’ouverture et la dynamique rappellent l’époque baroque, la substitution
de l’élément perçu et l’importance accordée à la subjectivité. L’intérêt qui quitte l’être de son essence pour l’apparence et qui
renvoie soudainement à la psychologie de l’impression et de la sensation. L’abandon du point de vue privilégié et du centre de la
composition amène les parties à se représenter à valeur égale où le tout se dilate à l’infini non plus limité par la règle idéalisée mais
empreint de latitude qui génère un effleurement enrichi de la réalité.»

De manière évidente, la technologie et la science exercent une influence au niveau des matériaux et des
procédés de fabrication. La multiplication des matériaux de synthèse utilisés pour la fabrication des objets
incite une plasticité extraordinaire dans l’exploitation des possibilités esthétiques des motifs ornementaux.
Le développement de la chimie des couleurs en rapport avec la production industrielle a soutenu
l’élargissement de la gamme chromatique disponible pour introduire une utilisation différente des couleurs,
selon les produits sur lesquels elles sont appliquées. Les spécialistes du marketing l’ont compris depuis fort
longtemps. Nous percevons l’identité chromatique d’un espace et d’un objet avant même de percevoir sa
forme et sa fonction. La couleur représente la partie la plus directement perceptible de l’environnement qui
nous entoure. Par conséquent, les couleurs de notre fréquentation forment un ensemble spécifique de notre
rapport à l’environnement; un ensemble sur lequel Mendini porta une attention particulière lors de ses
recherches sur l’objet banal. En effet, dans la foulée de la culture internationale de la couleur (International
Color Authority, Color Marketing Group et autres…), la couleur pour l’objet banal appela une recherche
autonome, non pas, en tant que qualité finale que le designer ajouta à une structure qui possède déjà ses
propriétés fondamentales mais envisagée en tant que structure expressive agissant sur tout le territoire de
l’impression et de la perception visuelle de l’objet.

Le projet du fauteuil de Proust s’avère ambitieux et complexe du point de vue technologique : il utilise des
procédés industriels et sophistiqués qui sont toujours en développement. La convoitise s’articule autour de
l’harmonisation des coloris et du motif sur deux supports de nature différente : le moulage du corps principal

9
Ladrière Jean, Les enjeux de la rationalité, le défi de la science et de la technologie aux cultures, éditions Aubiers/Montaigne/Unesco, Unesco,
1977, p.177.
10 Eco Umberto, La poétique de l’œuvre ouverte, Paris, Éditions du seuil, 1965, p.28.

7
du fauteuil et le revêtement textile. La volonté de trouver des applications technologiques nouvelles
semble irréfutable et ouvre la porte à des possibilités «décoratives» toujours plus larges. Les nouveaux
procédés d’impression textile ont recours à des logiciels informatiques permettant la programmation de
codes chromatiques combinatoires et variables à l’infini. L’uniformisation de la fabrication en série se trouve
ainsi libérée par un contrôle de la technologie numérique et robotisée qui admet dorénavant une grande
souplesse quant à la finalité de la production de l’objet.

Du point de vue technologique, cette recherche demeure toujours à l’étape initiale de l’expérimentation.
Envisager sa production en série (même limitée) s’avère pour l’instant très complexe et coûteux en ce qui
concerne la réalisation du programme. Elle constitue néanmoins un effort important de détermination pour
entrevoir une réconciliation de l’art et de la technique. Nous sommes très près des préoccupations de
«l’Arts and Crafts, du Weiner Werkstätte» et du «Deutscher Werbund» du début du siècle dernier. Le
constat d’un rapport d’influence entre l’art (le design dans ce cas), la science et la technologie nous renvoie
à un système, qui au lieu de se définir principalement dans son actualité, trouve dorénavant sa consistance
essentielle dans un champ problématique. Le processus tend à fluidifier les distinctions établies en
augmentant les degrés de liberté. L’activité esthétique ne disparaît pas pour autant mais se déplace à un
haut niveau d’abstraction.

L’étude de la démarche esthétique d’Alessandro Mendini ouvre des horizons quant aux objets qui peuplent
le quotidien maintenant libéré de l’uniformisation quantitative de la production en grande série. Elle ose
produire des représentations qui renforcent les douces impressions d’un lien intime avec l’espace, qui
devrait s’accentuer au fur et à mesure que les consciences individuelles s’ouvriront sur ce qui porte la
sacralité de l’existence.11 «Et après avoir initié les mouvements les plus radicaux, avoir préféré l’humour et l’hédonisme à la
morale, je ne vois maintenant aucune rupture, je vois seulement l’absence de sens, je vois la peur, la peur du noir et cette grande
peur de la mort et de l’infini et pour finir, je ne vois comme aujourd’hui qu’une architecture qui soit aussi un art, parce que l’art
protège de la mort, de la peur, et donc du mal que les hommes ont coutume de se faire…»

11Tasma-Anargyros Sophie, Loeb Frédéric, Et si on remettait les compteurs à zéro? Hypothèses pour des futurs probables, sous la direction de
Gérard Laizé, texte de Ettore Sottsass jr., Paris, éditions de l’Imprimeur, 1998. p.46.