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RAfAI:L MONEO

"ON TYPOLOGYl'

OPPOSITIONS Ng 13, 1978 .

TRADUCCION: RAFAEL MONEO


1

1
1
1
Se publica aquí en español el artículo de Ra fa el
Mu iwo s obN.t la noción de tipo que habia apareeido en
1978 en la re vista "Oppositions " . En él se entiende
ul tipo oomo aque llo que constituye la verdadera na-
t u.r-aleza de la obra de arquitectura y se traza su
l historia desde su primero formulación por Quatrem~re
a jinaks del siglo dieciocho hasta su actual situa-
c·i ón en e l panoi>ama arquitectónico que se desarrolla
a partir de los años sesenta.
Tras observar cómo tanto 'la f ormulaci ón del tipo
a pa.l"tir de Quatrem~re como s u reutilización en las
últi/11QE t endencias constituye e n r ealidad el sintoma
de su desapariaión por un lado y de la i mposibilidad
Je su r>ecuperación en los términos t radicionales por
otro y, trus consta·:cz:- el paso desde su c:ondición de
estructura formal un~ taria de la obra a la de una se
ri~ J.¿ fllQgme ntos cor. los que recompone r una imagen-
para 'la misma, este recorrido lleva a Rafael Moneo a
añoror la wtidad que el tipo con feria a la arqui tec-
turu antigua y que hoy supone lamentable y quizá de-
finitivamente perdida 1 a confi ar, sin embargo, en -
que sea aún el tipo e ~ que haga salir a la obra de -
arquitectura del aislamiento a que la somet er~a su -
consideración como :1nica e irrepetible .
11 - NOU-1999 12 : 26 E . T . S. A . -D 1RECC ION 9 15442481 PA:J. 02
9 1 544 z~a 1

189

Preguntarse acerca de cual SQa el significado de


o üil lLu iQj ~ o o " @ la noción de tipo en arquitectura es tanto como pre
gu..~tarse cual sea la naturaleza de la obra de arqui
n §E @ o B am © 0
ti1:o
~ t ectura: paso obligado para poder definir la disci~
1 1 §] IQ ~ éi IIll © ~ plina y poder establecer una teoría que dé soporte ·
rn [fü ~ ~ ~ ID! © 9 A a la práctica profesional en que aquél la se prolon-
83 ~ {;> a ~ {}
© 'ir o ga; dicho de otro modo, responder a la primera y
fundamental pregun~a. ¿qué clase de obj eto es una -
Y1 0 ~ :
e <
~
Q 8 B v ~ ~ obra de arquitectura ? lleva, sin otra alternativa,
..... ~
H ..., ~ . - o !!) ® a cons idera r qué entendemos por tipo, propósito o.u<:
..... L¡
.... --.;
~ ¡¡; ll lf t
8 o ·~ persiguen estas p!ginas.

íi~:. 1 Por un lado la obra de arquitectura debe ser con


ror~as de edificios, J.N.L. siderada en cuanto que tal, como algo que ti e ne s u
D·.i.rat 1d , 1809 . propia entidad. Quiere esto decir Q\lili! 1 como las
o'tras f ormas artS.sticas, pue de ser caracterizada
por lo que iiene de singular . Desde este punto de -
vista la obra de arquitectura es inclasificable . Es
un fenómeno único que no puede reproducirse. Al
igual que en las otras artes figurativas pueden r e -
conocerse en ella rasgos estilS.sticos, pero ta l re
conocim iento no significa, en ~odo alguno, la pér¿I
da de la singularidad del objeto .

Po~ otro lado , la obra de arquitectura puede


· igual~ente ser considerada como perteneciente a una
clas e de objetos repl'Oducil>les, caracterizados, co-
mo ocurre con l os útiles o ins~rurnentos, por una se
rie de atributos generales. Tanto la primera cabafia
como la construcción arcaica en piedra, l a arquitec
tura primitiva, en una palabra, se concibe como ac::
tividad paralela a otros quehaceres y oficios arte -
sanales : l a cerá~ica, la cestería , la actividad tex
~il ... Los primeros productos de l o que hemos, más-
tarde, llamado arquitec tUl"'a no e~a.n muy disti ntos -
de ios instrumentos y het"I'amientas que el hombre
primitivo inventó para mejor subsistir en su medio:
const~uir Wla caba~a pa5aba por solucionar probl e--
mas de forma y diseno similares, en su na\uraleza,
a los que implicaba el trenzado de una cesta, es 6~
cir l a fabricación de un objeto Gtil. Pues, como en
el caso de una cesta, o un c uenco , o una silla, el
objeto arquitect6ñico no sola111ente podia ser repro-
ducido , sino que se suponia, se daba por sentado, -
que e r a reproducible . Todos aque l los cambios que
a pa recía~ a lo largo ~~ : tiempo eran particulari da -
des que el a.!"tesanc, el constructor . introducía. Y,
por tanto, desde este p ~ nto de vista, la unicidad -
de la obra de arquitectura se negaba. Una obra de -
arquitectura, un~ cons trucc i ~n , Wla casa -como una
barca, un vaso o un cán~ aro- queda definida a par--
tir de caracter í st icas f c•rmales que nos hablan de -
problemas que van de: la !;onst;rucción al uso y que -

l JS .. ..p;µ.;,4f <liC f4

1
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permiten su Nproducción. De~ · :tale$ drmíno$ pu.e..: ; .
de ~ecirse que la esencia delq ?'}rjetc·:· arqui tect6nico ·
se encuen'tra en su repetibil~~~~- '.i.
.. ·.:.:~· . ~ ...
El hecho de ·n·out>r-ar, de d~'):ih naiilbre a la obra :
de arquitec~ux-a, fuerza, por t~:· 'fuis11'18 na-t uraleza - ·
dél lenguaje, a la ~ fica~ ... .La ~dentifica~ión ·
~e un elemento ·ce &rq\U firc't 'tal ,~mo la "coluro !·
na", o de un edificio, 'tal e - u;:'r ibunal", i!R:- on
plica una categ<>x-1a e ·n tera de::Ob~etos similares, -
de objetos con -característic.\á ..':C6mun~s. Es'to signi :. ·
fica que el lenguaje también :~cónocc(, implíciia=- ·
mente, el concep~ d.e tipo. \): . ·. ·
. . ·~:: ::.~·. ' .~
Entonces ¿q~ . es · ~d tipo?.: ~f~i vei pueda ser .:d!_
finido como ·aqud concepto qu~ -'.descr-ll>e un grupo --:
de objetos caracteriiaoos por. ~ener ia misma es- ;
~Ñctura .formal.. No se trata;·;; ués, ni de un dia--
grama espacial, ni del términ();\iiédio \~ie una serie ~
El concepto de tipo se basa f~aámerrt~nte en la ¡
:·.
posibilidad de agrupar los ob:je~ds sii:-viéndose de 1 .
'i!quellas similitudes· estructura).•s q~ les son in~ ~ .
herentes. Se podr1a decir, in.~Uso • que el tipo -
penn te pensar ert grupos. PorTé~e"tilpl~~ se puede
pensar en rascacielos en té~·C>s· ·gei:(erales, pero
el hecho de agxoupar nos lleva.l;a';: habl~ de los ras- i.
cacielos o bien como inmensos;·j;iiac.io:S renacentis- ¡
tas deformados. o bien como ~~s g~icas, o bien 1••
:
c:omo pirúides truncadas, etc~¿ .• .:med~a que uno ' va i .
1 .
siendo más preciso se van in~dúciendo otros cri- i
terios de agi-up.a ci6n, se van, }~r'. un:to, descri- -
biendo nuevos tipos. Se acaha~~~~ (il~imo, con el
nombre del rascacielos concrete~: · Por, tanto la
idea de 'tipc qu~ abiertament•~éhauia idea de la
individualidad J:letorna a ella·f~ndo ~n altima ins '
1
tancia se encuentra con ia ob~;con~ta, espec1fI ¡
c:a, única. ·
.
'.: .· · ? :·~· ~ r- .
Sin eobargo ,'"la arqui tec~~:;_~l 11i~dc de lo.s
objetos creados por la arquit~tura- ño 'est& sim--
plemente descrita mediante loc> ~tpos; ~ el concepto
de tipo ateéta a la producci61f'de · 1a árquitectura .;
misma. Si la noción de tipo a~ acepta .se comprend~.
ra por qué y CÓ1nO ·~ar uitec~c:pmie~za por iden- '.
!
tificar su 'trabajo con la pro4u~.16n de un tipo.. -
concreto. Hay ~ues que hacer eons~ar c6mo el arqu.f.
tecto queda pr-endido, en prim@:('tél"lllino, en el ti- ' .
po, al ser el tipo el concfa to:~ de · ~ue ~~dispon..e para i
aprender las cosas, el objeto :ra.t su ti'al:>ajo. Más - 1

'tarde actuarS sobre -41: destr~doloi transfo~n !


dolo o respd:!ndolo. Pero su tNóajo cómienza , en '.:" .¡
todo caso, con el reconacimie~ó" del iipo. En el - '· i
prOCQSO del disé~o se manejan ·~os elementos de una
t:ipolog1a - los eleinen'tos de · '--{"- ~~tru.~tura formal- \ .
en la situación .<roncreta y pr$::},s~ qu.~ caT'ac'teriza. k '
a la obra singular, t1nica. .:, · n
" .: ~ ~.
Perc e.qué es una estructura··;i<>rmal?. Podrían
tantearse toda una ser ie de défitiicio?_e s c on t ra- -
.:;.. ·::

'•·
.. .... :·
T • • • · ': ·;
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llÍllll. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . =~·~;~
:¡~·'1111.iiii...........-...,.¡.------------;T~OITTA
ALlfP~.e0G3--- -
1 91

puestas. En primer lugar, cabria el citar los térmi-


nos acuñados por la teoria de la Ge8talt, lo que su-
pondria hablar de centralidad o linealidad, grupos o
cuadriculas; el grupo de obras de arquitectura que -
dan lugar ·a un tipo se deben tanto a la realidad a -
la que sirven, como a los principios ge ométr icos que
los estructuran formalmente, intentando caracterizar
la fonna mediante conceptos geométricos presisos .
Desde tal punto de vista algunos textos han descrito
todos los espacios centrales , de la cabaña primit iva
a las cúpulas del Renacimiento, como pertene c ientes
al mismo "tipo", reduciendo así la idea de tipo , de
estruvtura formal, a mera y simple abstracción geomé
trica 2. (~ nuestro .entender, sin embargo , el tipo , e~
te ndido como estruct ura formal , está, por el contra-
ri o , ligado íntimamente con la realidad, con una am-
plísima gama de intereses que van de la actividad so
c ial a la construcción . De ahí que todos los edifi-:-
cios tengan un lugar y una . posición bien definidos -
en una historia entendida desde los tipos. Y dentro
de tal linea de pensamiento se enteuderá que las cú-
pulas del siglo XIX pertenezcan a una categoria de -
cúpulas que es completamente distinta de aquella a -
la que pertene cen las cúpulas del Renacimi ento o del
Barroco , lo que supone , en último término, e l admi--
tir la especificidad de los tipos.

Tal reflexión nos lleva inmediatamente a introdu-


c ir el concepto de serie tipológica que se desprende
de la relación que es preciso establecer entre l os -
elementos y el todo. El tipo implica la presencia de
elementos con una cierta continuidad entre sí que
forman lo que hemos dado en llamar serie tipológica
Fig. 2 y a buen seguro que, a su vez, tale s element os pue--
El Oued en el Sahara, vist~ den ser examinados con independencia y considerados
aérea . como tipos con entidad propia. Pero esto no e s obstá
cUTO para que, al actuar los unos sobre los otros , :-
se defina una nueva estructura formal bien precisa ,
el tipo madre que da sentido a la continuidad de la
serie.

Asi ~runellesc~ ha introducido la linterna como


terminación lógica de la cúpula de Florencia y su i!!_
Fig. 3 venci ón ha sido imitada durante casi tres c ientos
Poblado Bara kan junto a Port años . La relación ~ntre la cúpula clásica y la !in--
Moresby, Papua , Nueva Guinea. te rna tardo-gótica será , en adelante, uno de los .ras
gos c arac terísticos más destacados en la amplísima :-
serie que forman las c úpulas renac ~nti s ta s y barro--
cas , hasta el extremo de poder se ~ considerado como
aque l que con mas fuerza define S\. coherencia formal.
Cuando los arquitectos de la Ilust1~ción vuelven a -
insistir en un tipo como la cúpula alteran por com- -
pl e to la relación entre los elementos que definían -
la estructura formal, la relación cúpula-linterna , -
ge nerándose así una nueva forma de c úpula, un nuevo
tipo. Los ipos, pues, se transforman, dando lugar a
la aparición de o~ros , cuando los element os substan -
c i ales de su es tructura formal ·;;:...,.Dian 3 •
Uno de los argumentos utilizados con mas frec uen-
cia contra los presupuestos tipológicos es el consi-
..
- derarlos como "mecanismos rígidos" que hacen difíci-
les los cambios y que pr ovocan una repetición casi -
automática 4 • El concepto de tipo tal y como se ha
propuesto aquí"-lmplica, por el contrario, la idea de
cambio y transformación. El arquitecto identifica e l
tipo sobre y con el que va a trabajar, pero esto no
implica necesariamente una reproducción mecanica . Fig. 4
L Hay que reconocer , sin embargo , que , en cuanto tal.
un planteamiento tipológico no obliga a cambios cons
Poblado Cheyenne, Western
Plains, USA.
tantes ~~que, c uando un tipo está firmemente consolT
L dado, las formas arquitectónicas que de él se des- ::
prenden mantienen las característi cas formales de
tal manera que cabe la producción de las obras de ar
quitectura mediante un proceso de repetición casi lT
teral del tipo , no lejano al que se daba en los pri::
meros procesos industriales, cas i i déntico al que t o
davía se encuentra en l os procesos artesanales . Pero
la constancia y la estabilidad formal no debe , en
tal caso, ser atribuída al concepto de tipo; sería -
m~s justo decir que a idénticos problemas, idénticas
formas . O dicho de otro modo, la estabilidad de una Figs. 5 , 6 ,7, 8
sociedad - estabilidad que se refl eja t anto en las ac Casas en Cebrero , Lugo, España .
tividades como en las técnicas y en las imágenes- es
en último término, la r•esponsable de la persistencia
de la imagen en el espejo de la arquitectura .

El concepto de tipo en si mismo está abierto al -


cambio, al meno s en cuarrro - que supone conciencia de
la rea~idad y, por tanto, inmediato reconocimiento -
d~ l a necesi ad:::ti'-:-~O· · 'lidad de l cambio , pues los -
procesos de .,..sol~e cia que inevitablemente s e pro
ducen--en 1-a-arqui tectura tan solo pueden ser detecta
~s y al det~ctarlos cabe el actuar sobr~ eJ.l os ,si::
la s obras se clasifican tipológicamente, discriminan fig. 9
do y diferenciando di cha c l asificación cuanto sea po Tabli llas de mayólica represe~
sible. De ahí que el tipo pueda ser comprendido como tando casas y torres. El pa l~
ouadro o marco en el que fo transformación y e i cam- cio de Minas , Knossos , Creta.
bio se iievan a cabo, siendo así , por tanto , término
necesario para la dialéctica continua requerida por
la historia . Desde este punto de vista el tipo deja
de ser el "mecanismo rígido" que inmoviliza la arqui
tectura, y se convierte en el medi o necesario tanto-
para negar el pasado como para anticipar el f uturo .

!..2. e ste proceso de transformación continua el ª "''.;.'..li-


t~ c to puede extrapolar a partir del tipo; puede ~e- ­
fo '.'mar un tipo al modificar su escala; puede supt:c1•po
ner diferentes tipos dando así lugar a uno nuevo; -
puede t anto utilizar fragmentos de un tipo conocido
en un contexto que no es el suyo , como substituir
la ~ técnicas de construcción que caracterizan a un -
tik'o alterándol o radi calmente . La lis t a de tales we -
canismos de intervención sobre el tipo no tendría li
m-:. te : es función de la capacidad de inve nción <1° ;.os
a·r-qui te ::: tos . Fig. 1 0
Plantas , Casa dei Signori .
f ran ce sco dj Gi orgio Hart i ni ,
Tratatto di a rchitettura.
193

l
.4gs momentos mas intensos de la historia de la ar
quitectura son aquellos en los que un nuevo tipo s~
ge. Una de las tareas más difíciles con que un arqui
tecto puede encontrarse a lo largo de su carrera
-por tanto una de aquellas que más merece nuestra ad
miración- es la que se le plantea cuando un tipo co~
nocido se abandona y hay que proponer, de manera ine
l. quívoca, uno nuevo . A menudo los acontecimientos ex~
ternos, tales como nuevas técnicas o nuevas exigen--
cias sociales , son los responsables de la puesta en
marcha de los mecanismos que llevan, inevitablemente,
a la creación de un nuevo tipo. Pero, a veces, la in
vención de un nuevo tipo es fruto de una personali-~
dad e xcepcional , capaz de hacer que en el mundo de -
la arquitectura se entienda el significado de su pro
p ia lengua 5 • Cuando un nuevo tipo aparece, c uando el
arquitecto es capaz de descubrir el juego de relacio
nes formales que produce una nueva categoría de edi~
ficios, es cuando su contribución alcanza el nivel -
1111111111 de generalidad y de anonimato que ca~acteriza a la -
nnn arquitectura como disciplina .
·n n n II
. n f5!' lL
_,4 L - Dándose tan estrecha relación entre el tipo y la
arquitectura como disciplina, no hay que sorprender-
se al constatar que la ~rimera formulación coherente
y explícita de la idea de tipo se haya debido al te6
rico francés Qua treme re de Quinc;:y ,, al finalizar el ~
s.;i,.glo XVIII, en un momento , por tanto , en el que la
• arquitectura, en cuanto que tradicional cuerpo de
doctrina, había sido puesta en tela de juicio por
11 - ~
'
,.... '
~ las revoluciones técni cas y sociales que entonces se
1 1 iniciaban 6 •
~
~
-- - Para Quatremere el concepto de tipo en arquitect~
ra ~rmite establecer los lazos con el pasado , me t~
fó ico cqntacto con aquel primer momento en que el

~
hombre se enfrentó, de una vez por todas , al eterno
HL1ill p'F°oblema de la arquitectura , identificándola en una
f 0-rma . En otr~s palabras, el tipo explicaría la ra--

ft U-U:i_
- ---·-
zón de ser oculta de la arquitectura, siempre laten-
te en el curso de la historia, poniendo de manifies-
to s u continuidad , la permanencia de aquel primer mo
mento en cnie la relación entre la forma y la natura~
f i g . 11 l e za de un obj e to se hizo evidente por mediación Jel
Comb i nac ione s de fa chadas. tipO: El tipo estaba, para Quatremere, en estrecha -
J .N. L. Durand , 1809 . . era'Ción con "les besoins et la nature ". "En cé r- it -
-:e l'esprit industrieux qui cherche a innover :!n
t :)Utes choses", escribía Quatreme re, "qui ne pd· 7ere
la forme circ ulaire a la forme polygonale pour la fi
gure hwnaine? qui ne croi t pas que la f orme du post~
rieur de l ' honune doit produire le type du fond du -
sie ge , que l a forme circulaire doit elle meme etre -
l~? seul type raisonnable pour le couvre -chef ? 11 7 •

~l t!_po se identifi caba .con la lógica de la forma ,


_,en base a la razón y a l usot de suert e que p0 ~ ía pe~
s arse que t odas aquellas obras de \ arqu it ectur~ que a
.
7
•I

194

lo largo de la historia ·habían alcanzado el rango de


típicas a l identificarse con una precisa forma , eran
hijas de aquella supuesta lógica que las dotaba de -
g hEJ 9 tmfi e! E! et
sentido , a un tiempo que tendía un puente hacia el - Sllimt ffirtm ffii::li 1mff ;:;; tE ~
pasado .
~eammimmg~~
J El tipo, que encontraba su ra~ón de ser en la hi~
\toria, la naturaleza y el uso, no debía , por tanto, ES $n.1 - iftmt =t tzt -=t
ser confundiao con el modelo, 1\ repetición mecánica J...¡~:·\.A I!iill ~~ :tE:it 'H" ~

- de un obj eto. El tipo manifestaba la permanencia en


llel objeto , simple y único , de aquellas característi-
cas que lo conectaban con el pasado, dando razón así
lde una identidad , acuñada años atrás , pero siempre -
fig . 1 2
Plantas de pórticos.
J l presente en la inmediatez del objeto.
J.N .L . Durand , 1809.

En el siglo XIX , sin embargo , la idea de tipo fue


aplicada en sentido inverso. Los manuales y tratados,
tan importantes para el conocimiento de la arquitec-
tura del siglo XIX , ofrecían o bien modelos o bien -
±tt±i t±tt~
1 1
1
ejemplos . La nueva importancia asumida por los pro~ 1 1
gr0JTr1.s -una voz que, curiosameñte, Í no figura en el 1
Diccionario de Quatremére , del que procede la defini '
ción de tip o- está en clara oposición con lo que era .... .....
,
1 su concepción de la forma-tipo, y transfiere la aten
ción de la teoría al terreno de la composición. La ~
r

composición será en adelante, el instrumento que el


~
._. ..
J

l arquitecto utilice para hacer frente a la variedad -


de programas que le propone una nueva sociedad: una
--
teoría de la composición era por tanto el instrumen-

1 t o necesario para e.sumir l a diversidad de programas


que la sociedad reclamaba , una vez que tal diversi- -
dad no podría ser satisfecha con los tipos conocidos.
Planteadas de este modo las co~as la composición p~
saba a ser el mecanismo capaz de resolver la rela---
ción entre forma y programa, o forma y función, con-
] 11!1!11111! lll
virtiéndose en el concepto básico para entender la - fig . 13

l idea de arquitectura que en aquel momento aparece. -


De ahí el que las diferencias existentes entre l os -
puntos de vista de un Quatrernére y de un Durand de --
Combinaciones de plantas.
J.N.L. Durand. 1809.

ban ser. subrayadas .

Para Durand el fin primero de la a rquitectura no


será ya la imitación de la naturaleza o la búsqueda
1
..__
-
del placer y de la satisfacción estétic a , sino la -
composición o 11 disposition 11 • Su idea de composición
está directamente ligada a las necesidades: sus cri-
terios sor· t;:·:i:nodidad y economía. La comodidad exige
L solidez, sa l ubridad y bienestar; la economía requie -
re la simetl"'ia, la regularidad y la simplicidad,
atributos t odos ellos que se generan con la buena Fig . 14
L composi c ión . Combinac iones de fachadas.
J.N . L. Durand, 1809 .
Según Dur ~nd, el arquitecto dispone de elementos
-columnas , p ~ lares , zapatas de cimentacion, bóvedas ,
etc.- que han tomado determinadas formas y proporcio
nes en ra s ón de los usos a los que se les destinaba-
~ los ;•1.J.t eriales con los que se les construía. Es -
tos eleme ntos , nos dirá Durand, deben ser liberados
19 5

de la tiranía de los órdenes , debiendo quedar bien -


entend ido que el papel de l os órdenes s¡ reducía, -
tan sólo , a lo estrictamente decorativo • Habiéndose
d consolidado la forma físi ca de los elementos t~n~ -
por el us comO--f>Or la naturaleza de los materlafes,
Duran entiende que la tarea del arquitecto radica- -
eñ coinbinar tales e lement os , dando así lugar a la
apari c ion de objetos más comp lejos, en los que, l os
elementos y l os fragmentos autónomos compuestos con

·--
..... "'..:- estos, se acoplarán entre s í con la ayuda de la com-
posición hasta convertirse en edificios concretos . -
Así pues Durand ofrece a los arquitectos una serie -
de porches,-vé"St í bulos, ca j as de escaleras , patios ,
etc . como fragmentos de edifi cios futuros , asociados
a programas bien definidos. Dispuestos y presentados
como un repertorio de model os , constituyen el mate- -
rial de que dispone pre viament e e l arquitecto: son -
ias partes del t odo , las partes del edificio. Al uti
lizarlas el arquitecto construye , con el auxilio de-
la composic ión, la obra de arquitectura, singular y
única, atributos clásicos que Durand no rechaza . Pe-
fig . 15 ro ¿cómo alcanzar la unidad? Durand nos propondrá~
Prototipo para un recinto fe- dos instrumentos para la composi ción que van a es tar,
rial. J . N.L . Durand , 1809. de ahora en adelant e , siempre prese ntes en la cons--
1 trucción de un edificio cualquiera que sea e l progr~
ma: e l primero es la re ticula cont in'±_a y no di feren-
c iada ; el segundo e l uso de los ejes como soport e de
1 l as partes y de los elementos .

La aceptación de tales mecanismos s upone el abab-


\ dono de la idea de tipo que Quatremére proponía, ba-
sado en aque llas formas elementales que habían permi
tido responder sintéticamente al problema planteado-
en el fecundo e intenso momento en que se ori gi nó la
a rquite ct ura a que nos reclamamos. La cant idad se
opone abiertamente a la calidad : sobre una re t í cula · ··
y unos ejes los programas, los edificios, podían ser
f lexibles , maleables , capaces de adaptarse a las más
diversas c ircunstancias . La c uadrícula acaba con la
idea de arquitectura elaborada en el Renac imiento y
de la que se habían servido l os arquitectos hasta en
tonces; la vi eja definición de tipo , la razón de ser
de la forma en arquitectura , se transformaba, con la
teoría propuesta por Durand, en estricto método de -
composición basado· en una geometría de ejes, respon-
sab les en último término de la regular i dad y la s!rne
tría que se dibujan sobr e el cañamazo de una in dife:-
renciada re~ ~ ~ ula . Con Durand la cone xión entre tipo
y forma desa~ ~rec ía .

Durand prescinde en sus ~s crito~la idea de ti


po : utiliza en c ambio la palabra género c ando en -
Ta te r cera parte de su librQ:-pasa a descrrtr'iT a va
riedad de l os edi ficios , c lasifi cados según el pro--
grama a l que sirve n. Hospi tales , prisiones , palacios ,
teat ros , aduanas , c uarte les , univers idades, etc . Sir
viéndose de e~emp los conoc i dos Durand pretende ense-=-
ñarnos cua l ~ s la composición que j uzga más ade cuada
para cada uno de l os diversos programas , a cudiendo a
19 6

L su propid capacidad como inventor de arqui te.c turas •


cuando alguno faltaba: la colección que resulta pre-

-
suponía un cierto respeto para el concepto de tipo,
pero, forzoso es reconocerlo, reducía tal concepto -
al uso a que el edificio se destinaba. Al proceder -
de este modo Durand insistía en la actitud que él ha
1 b!a mantenido veinte años atrás en su "Recueil et Pa
ralléle des Edifices del Tout Genre 119 , donde pala-:-
cios y teatros, plazas y mercados, eran clasificados
según el programa y el uso, categorías estas que pa-
recían interesarle más que sus formas o todas aque--
llas otras cuestiones relacionadas con el est ilo o -
el lenguaje.

Pero al proponer una lista de modelos y definir -


las reglas y los principios de la composición, el
trabajo de Durand anti c ipaba lo _qye iba a ser la ac-
titud teórica ante la <!Fquitectura durant~ buena Pª!:..
te del siglo XIX: un conocimiento basado en la histo
l ria, considerándola como material disponible, y so-:-
portado por la composición, entendiéndola tal y como
de los principios propuestos por Durand se despren--
día, conocimiento que culminará en los últimos anos
del siglo XIX, en el sistema arquitectónico desarro-
llado por la tradición de Beaux-Arts. Durand hubiera
comprendido, sin ningún género de duda, la batalla -
de l os estilos ya que el estilo era para él algo que
podía ser añadido. La última caracterización formal
que se daba a los elementos una vez que la estructu-
ra del edificio había sido definida mediante la com-
posición, que en cierto modo no era otra cosa sino -
el fiel reflejo del programa.

~ ~) Así Durand ofrecía un método, un método lo sufi--


cientemente sencil lo como para hacer frente a las

1 nuevas demandas de la sociedad y el antiguo deseo de


que el edificio perteneciese a un tipo se tornaba en
otro muy distinto al cambiar el punto de vista desde
el que se consideraba la naturaleza de la obra de ar
quitectura. Las condiciones y atributos del objeto:-
mismo , la discusión acerca de cual fuese la naturale
za de la obra de arquitectura , pasaban con Durand a-
un segundo plano, perdiendo así el interés que ha- -
l bían tenido para Quatrem~re. En tanto que la obra de
arquitectura, al ser a un tiempo el reflejo de una -
teoría y el instrumento de las instituciones, se con
vertía inmediatamente en ~b j eto capaz de ser entendT
do como un producto, como _i·es ul ta do. -
Sin duda esta nueva actitud ante la arquitectura hay
que relac ionarla con la aparición de las Escuelas y
co n las demandas que en ell as se generaban, pues al
convertirse la arquitectura en producto del arquitec
to se necesitaba, más que nunca, un cuerpo de doctrI
nd que poner en sus manos, una idea de Composición,-
en definitiva, a la que iba a dar consistencia un am
plio repertorio de ejemrlos tanto si se trataba de :-
edificios como si se trol.aba de elementos-. Ni que de
cir tiene que la obra de Dura.nd satisfacía una tal :-
demanda.
197

Los libros y manuales que comienzan a aparecer en


el siglo XIX, tras las enseñanzas de Durand, mues- -
tran con claridad el material de que disponía la pro
fesión clasificando éste según funciones que, en un-
cierto sentido, cabría calificar de tipológicas. Pe-
ro, a pesar de que la precisión con la que se descri
bían tanto los elementos singulares como los esque-=-
mas adecuados para los distintos programas daban lu-
gar a la aparición de genéricos partis que podrían -
llegar a ser confundidos con tipos, hay que recono--
cer que aquella estructura formal, plena e indestruc
tible, en la que radi caban los atributos del tipo, :-
había desaparecido por completo. La teoría que la
profesión tenía en sus manos, a las que había llega-
do como el natural legado de Durand, era, tan solo,
un instrumento para la composición.

l III

A comienzos del siglo XX, cuando una nueva sensi-


bilidad · ntentaba renovar la arquite~tua, el primer
objetivo en su ardoroso ataque fue la teoría academi
ca de la arquitectura establecida durante el siglo :-
XIX. Los teóri~os del Movimiento Moderno rechazaban
el concepto de tipo, tal como este había sido enten-
dido en el siglo XIX porque para ellos era s inónimo
de inmovilidad, 4 un conjunto de restricc iones impues-
tas al creador , que, para ellos , debía gozar de una
libertad total. De ahí el que Gropius menospre ciase
la historia 10 afirmando que era posible plantear el
proceso de diseño y, por tanto, la construcción, sin
referencia alguna a los ejemplos precedentes, lo que
suponía el inmediato rechazo de una arquitectura es-
tructurada desde la tipología. La naturaleza del ob-
j eto arquitectónico era, una vez más, entendida de -
distinto modo. Los arquitectos buscaban ahora el
ejemplo de la ciencia en su af&n de describ ir e l mu~
do de una nueva manera . Una nueva arquitectura debe
ofrecer un nuevo lenguaje: una nueva descripción del
espacio físico en el que los hombres viven . En este
nuevo modo de ver las cosas el concepto de tipo era "\.
algo extraño e innecesario.

La obra de Mies van da-Rohe refleja claramente es


te cambio de actitud, al adquirir en ~!f; t~r:río los-
principios del neo-plasticismo como de la tfauhaus ~
c ierto grado de generalidad. Su trabajo puede ser i~
terpretado como el inint•· r~umpido intento de carac te
rizar un espacio pl~stico, abstracto e inaprehensi-=-
ble , al que podríamos llamar eZ espacio y que se ma-
terializaría en la arquitectura. Según tal criterio
la tarea del arquitect o es capturar el espacio, idea
lizado a través de sus componentes abstractos . Como-
el fí s i co , el arquitecto debe, en primer lugar , con~
cer l os elementos de la materia, del espacio mismo.
Solo entonces puede ais lar una porción de tal es-
pacio y construir un ed i fir. io . Al construir un edifi_
c io se a trapa el espacio y as í ocurre que a un ed ifi_
cio no l o caract e riza el us e al que se l e des tina -
-- 198

-como era el caso de· una escuela, un hospital, una -


iglesi~, etc. en los manuales del siglo XIX- sino el
••espacio" en el cual la actividad se produce como
aftadidura. Desde tal punto de vista el campus del
-- lllinois Institute of Technology hay que entenderlo
m.1s como un espacio -un fragmento físico de un espa-
cio conceptual- que como un conjunto de edificios so
metidos a un proceso de composición arquitectónica.-
El espacio está disponible, podría ser tanto una es-
cuela como una iglesia. A Mies no le preocupaban ni
L las funciones ni los materiales; era un constructor
de la forma del espacio.

Aún cuando Mies podía referirse a una serie de ca


sas bajo el apelativo genérico de "casas-patio" (fig.
17), Mies utilizaba tal calificativo más como la alu
sión a un tipo bien conocido que como un intento de-
L caracterizar con él un desarrollo tipológico. En úl-
timo término, tales casas están definidas por el mo-
do en que el arquitecto ha materializado el espacio¡

L el patio propiamente dicho no es en este caso quien


actua, quien estructura la forma; el espacio es más
importante, más activo, que el tipo. Quiere con ello
decirse que estas casas están, sobre todo, plantea--
l das como un problema estético, en el que el arquitec
to hace frente a una nueva realidad espacial. ( Se pr~
cUI'a no aludir al pasado, lo que en términos arqui--
tectónicos equivaldría a decir que se elude cual-

' quier posible alusión al tipo, optando por una des--


cripción genérica y real del mundo cotidiano, ya que
los arquitectos del Movimiento Moderno tenían como -
propósito el ofrecer a la sociedad una nueva imagen
de sí misma, una imagen que reflejase el nuevo mundo
industrializado que la nueva sociedad habia creado.
Lo que quería decir que hahl.a_que dar paso en la ar-
quitectura a los sistemas de producción en ser_i~ po
niendo en duda la con icíOn de-S-ingularidad y unici:-
dad que caracterizaba a la obra de arquitectura tradi
cional. El tipo -tanto aquella "especie artificial"-
descri ta por Quatrem~re como la "media" de los mode-
los descrita en los"lllanuales del siglo XIX- debía
ser olvidado. Los procedimientos industriales habían
establecido una nueva relación entre la producción y
el objeto bien distinta de cualquier experiencia pre
cedente.) La conclusión lógica era que una tal acti-:-
tud ante la producción en serie estaba en contradic-
ción flagrante con las preocupaciones del Movimiento
Moderno en cuanto a la consideración dP la obra de -
arquitectura como objeto espacial únicn . Pero en lo
que ata~e al concepto de tipo las dos n~titudes, si
Qien contradictorias, coincidían en cuanto que tanto
una como la otra insistían en olvidarlo, en prescin-
dir de él en cuanto que concepto clave para la coro--
prensión de la arquitectura.

La producción en serie de la arquitectura, centra


da sobre todo en la vivienda, permitía que la arqui:-
tactura apareciese ante nuestros oj~~ bajo una nueva
luz.
199

"A las mismas necesidades corresponde la misma


construcción", escribía Bruno Taut 11 y en esta oca--
sión la palabra "mismas" debe entenderse "ad litte--
ram". La industria exigía la repetición, las series,
L el gran número; la nueva arquitectura podía prefabri
car. Ahora la palabra tipo había pasado de ser un -
concepto abstracto a ser. una realidad concreta en

'
L
virtud de la industria~ al permitir esta la reprodu~
ción exacta del modelo; el tipo se había convertido
en prototipo.

Así en la obra de Le Corbusier se hace evidente -


la contradi~ción que existe entre aquel modo de en --
tender la arquitectura que la considera como un he--
cho singular y único y aquel otro que la ve, simple-
mente , como el resultado del procesq de construcción
de prototipos, como el resultado de º'un proceso al
que cabe calificar como de industrial. Pues desde el
principio de su carrera Le Corbusier se interesó por
el diseño del prot otipo que permitiese a la indus- -
fig. 16 t r ia una reproducción ilimitada . Asi · queria é l que -
La Ville Contemporaine, pro- se entendiesen proyectos tales como · !a Maison Dom-
yecto. Le Corbusier, 1922. ino o las torres del Plan Voisin convertidas, poco -
después, en genéricos mode los de viviendas en la Vi -
lle Radieuse. Mas tarde la Unidad de Habitación será
un claro ejemplo de esta actitud, capaz de adaptarse,
sin transformación estructural alguna, a las más di-
versas ci:ncunstancias : Marsella, Nantes, Berlín; es
una "uni .t é,,, el resultado del proceso de producción
de una factoría, capaz de ser transportado a cual- -
quier lugar. En la te oría de Le Corbusier la indus --
tria de la construcc ión debía ser análoga a la del -
automóvil: ahora, gracias a los procesos industria- -
les, la nueva arquitectura podía retornar a su más -
antiguo "status ", el que tuvo en sus orígenes cuando
la arquitectura -una casa- era un instrumento-tipo.

Esta nueva idea de tipo rechazaba, pues, el con- - .


cepto de tipo tal y como este había sido concebi do -
en el pasado. La nueva arquitectura, aquella que ha-
cía posible resolver el problema de la producción en
masa, iba, por tanto, a olvidar la singularidad del
objeto arquitectónico en los términos en que tal sin
gularidad había sidb entendida durante el siglo xrx-;
fig . 1 7 términos que sabemos habían permitido a los edifi- -
Casas patio , planta. cios tanto l a adap_tabilidad al lugar como la fle~ibi
lidad en e l uso , sin ~andonar un·a -deteriñinada es - :-
Mi es van der Rohe. 1938 . ú;ü'Ct'Ura formal.

- Pero había, todavía, un tercer a::gumento contra -


el concepto de tipología decimon6nico, argumento que
se desprendía como natural resultado de la acepta- -
c ión del funcionalismo como base teórica sobre la
\ que fundamentar la arquitectura. El func i onali smo
- la r elación de causa a efecto entre función y forma-
parecía ofrecer, en aquellos momentos , las reglas p~
ra una arquitectura que no t enía por qué recurrir a
los precedentes , que no tenía ne~~sidad de aceptar -
.. ·1a contingencia histórica que suponía el concepto de
200

tipo. Y a unque la teorí a funcional no coi~cidía nece


sdriamente GOn l as dos actitudes des cr itas , l as tres
1 Lenían en común e l abandono de l pasado en canco ~ u e
J forma de conocimiento e n arquitect ura .

Sin embargo , cada una de ellas lo hac íd si5uienco


aminos diver sos ya que al funcionalismo l ~ preocupa
ba sobre todo el método en tanto que las otras dos :-
se interesaban por el espacio figurativo y por la
producción, r espectivamente . El func i onalismo respon
Jía a las condi~iones singulares de cado problema y-
de cada context o con una solución concreta , oponién- fig . 1 8
Casas en hi l era de la ~~ o~~

u uose as í a l a idea de estructura común que carac teri:_


zaba a la noción de t~po . La arquitectura 110 estaba
determinada mediante tipos sino por el propio conte~
victoriana . !~· ·..;c.:;s tle
Tyne, Inglat e r ~a .
•;r .::
to , pudiendo , por tanto, concluirse cas i inevitab l e -
mente , que las teorías l igadas al funcionalismo re--
chazaban , pct' principio , la tipología . ,., -.~
.
' ... . .
Paradójicamente la teoría funcionalista iba a pro
porcionar las bas~s para un nuevo modo de e~tenc0 r :-
la idea de tipo. Es e l que aparece en arqui~ e ctos t~
les como Taut , May , Stam etc. , agrupados en éorno a
l os congresos del CIAM, y que se encuentra ~!ar~~~n­

l"~ -
!I '";",..

te explíciLo en tantos textos de aquel período , de " 1

~ ......_,
·.. . _,.:
l os que el libro de F.R.S. Yorke, " l•f,:)(J.G:1r. ... ?..;;t;;" ,
puede ser un buen ejemplo 1 2 •
•· - .T.;. • _ _,,
Esta actitud se hizo patente sobre todo en los
trabajos de Alexander Klein. El in terés que Kl ein te
nía en sis t emat i zar todos l os e l ementos de una casa r .•• 7· ·· .

unifamiliar, tal y como puede verse en lJc.w E:inj'am~ -­


l ienhaus, era prueba de este nuevo modo de µlantear -~
.- .......
... .. .
'¡.
el problema y , aunque reconocía el valor de l tipo co 'I •. I

mo estructura subyacente que daba forma a los elemen ... .


tos de toda arquitectura , tenía la flexibil i~3d sufI
ciente para explorar y modificar el ti~o sin aceptar
lo como inevitable producto del pasado 3 . Así su pro Fig. 1 .::.
pósito era someter l os e l e mentos - identi L ·~ :3dos aho:- ?~ar.tas y dia z ramas d ~ e: . .· •)
ra en términos de uso- a l a r acional idad de la tipo- c.i.é,n Ce case Lll:_f¿¡mi.i.. __ ;
logía; verificando las dime nsiones , haciendo claras .!.l e:-.::. :i: r ·· .:. i=~ :, :9~ 4.
las circulac iones, acentua ndo e l papel 1ue jugaba -
la orientación . El tipo parecía perder tanto el ~a-­
racter absurdo y abstracto de Quatrem;:;re como la rí _
gida descripción que del mismo hacían lü::. ·.· . adérn~ cos.
Los tipos de l as distin-ras casas aparecían .. !" í f .:IO';. _
bles , susceptibles de adaptarse a cua l esq~ ~ e: ~ ~ue ~
fues . :: las c i rcunstanc i as de lugar y progr'<~L•Cl . r c:u 'd
Klein 71 tipo iba a ser instrumento de traba j o , ·-.
lugar de ser , tal y como l o interpretabcln algun·~ s d ~
s us contt:mporáneos , una limitación impues'.:.:i ·.cr la -
historia.

IV

Como respues ta a la incapac idad mostrati ,. ; nr qui '2


nes ~ !:;;u ían los principios del Mov i miento !·'. ~ rl -..! r' l ! C, i '~
1ra ut~l izar el tipo en l o que a l a c Lucad coric: {erne ,_
una s eri .~ de escritos comienzan a apd!." ~ c.: ~ ··· en los.
201

u anos 60 in\ istiendo en la necesidad de una nueva teo


r1a capaz de explicar la continuidad formal y estruc
tura! de la ciu~ad antigua. Son los escritos de quie
nes veían la ciudad como una estructura formal cuyo-
sentido solo podía ser comprendido a través del aná-
lisis de su desarrollo a lo largo de la historia.
Desde este punto de vis~a la arquitectura, la ciudad,
no era considerada ni como un hecho artístico -posi-
ción adoptada por las vanguardias- ni como producto
de la industria ·- tal como otros quer1an- sino como -
el natural resultado de la acción del tiempo aplic~
da sobre ciertas estructuras formales, siendo este -

u el único modo de explicarnos la construcción de la -


ciudad, cualquiera · que sea su escala.

O\,.._~
Tal era la actitud ante el entendimiento de la

~
,\ ciudad de Saverio Huratori quien, en Studi pe r una -
- operante Storia Urbana di Venezia,, examinaba la tex-
tura urbana de la ciudad de Venecia y hacía de la
idea de tipo, en cuanto que estruct\,l¡'a formal, el
- - - -- - - - -·-- _· concepto básico para explicar la continuidad con que
Fi g. 20 la ciudad se había desarrollado en sus distintos ele
Análisis de plantas de edifi- mentos. Para Huratori el tipo, más que un concepto~
c ios. Alexander Klein , 1934. abstracto, era un elemento que le permitía compren--
der el modelo de evolución de la ciudad como oreani~
mo vivo que adquiere su sentido en la historia 1 • Hu
ratori explicará con su ayuda el desarrollo históri~
co de Venecia, haciendo del tipo la e.lave para enten
der la conexión existente entre los elementos indivI
duales y las formas globales de la ciudad. Los tipoi'-
son para él los elementos generadores de la ciudad y
mediante ellos se definir&n las distintas escalas
que en ella se advierten¡ as1 tantp las caLLi,, como
los aampi y las corti de Venecia son considerados co
mo elementos tipo ligados los unos con los otros, -
hasta el extremo de perder su sentido si no se los -
reconoce como tales. Esta actitud, al subrayar la re
!ación entre los elementos y el todo, proponía un m"í
todo de análisis al que cabe calificar de morfol6gi:-
co para el entendimiento de la estructura que fué, -
en lo sucesivo, la base para el desarrollo de numero
sos estudios tipológicos. Entre ellos hay que desta~
car los llevaqos a cabo por Aldo Rossi y su círculo,
a mitad de los anos sesenta, como el intento más com
pleto y sistemático de entender la ciudad en su glo~
balidad, al ~iempo que hay que reconocer cuanto e! -
~cento sobre la morfología -acento que parecía hacer
g»·avitar a la tipología en el terreno exclusivo é·~ l
ar.:ilisis urbano- encontró su complemento en el re.;?e
to e interés que despertó la vieja definición que de
tipo había dado Quatremére, definición ésta que ha - -
bía utilizado Argan como soporte para la discusión -
del cpncepto de tipo que llevó a cabo al redactar l a
voz "tipología" en la Enciclopedia Universal del A!'-
te. 15

Argan r e torna a los orígenes del concepto e i_11 r:er


pr te t a l a de finición de Quatremére con tal pragm.1tis:-
mo •; ue l l ega a hacernos olvidar t odo el neo- pla con i ~
202

L mo implícito en la misma. Para Argan el tipo suponía


una cierta abstracción inhej.ente a la forma y al uso
que se daba a los edificios. Su identificación, sin
L embargo, en tanto que dedu.cida~de la realidad era -
inevitablemente, una operación a posteriori. Aquí Ar
gan difiere radicalmente de Quatremére para quien la
u i ea de tipo se aproximaba al absoluto platónico de
la idea a priori. Para Argan era la comparación y el
reconocimiento de la coincidencia en ciertas regula-

l ridades formales quienes hacían emerger el tipo, que


se convertía así en aquella forma básica mediante la
cual toda una serie de edificios se nos hacía apa~en
te como realidad inteligible. El tipo, en este sentI
do, podía ser definido corno la "estructura formal in
terna" de un edificio, para ser más exactos, de una-
serie de edificios. Pero, si el tipo implicaba tal -
estructura formal, ¿cómo podía establecerse la rela-
ción con la obra individual? . La noción de tipo pro-
puesta por Quatremére como "algo vago, indefinido",
pe rmitía dar respuesta a una pregunta como esta . El
arquitecto podía trabajar libremente ~on los tipos -
una vez que cabía identificar y distinguir dos tiem-
pos, "el tiempo de la tipología y el tiempo de la de
finición formal". Para Argan "el tiempo de la tipolo
gía" era el tiempo no problemático, implicando con ::
ello una cierta inercia. "El tiempo de la tipología"
permitía establecer los necesarios lazos con el pasa
do y con la sociedad; era, por tanto, un dato "natu::
ral">-t recibido, no inventado por e_!_ artista, respon-
sable, en última instancia, -áe la_ forma. Sin embargo
_Argan daba en su escrito una cierta preferencia al -
segundo tiempo, aquel en el que se definía la forma,
es decir aquel en el que la condición tipológica no
era la característica fundamental de la arquitectura,
no era, por tanto, asumida como algo inevitable. Es
claro que la actitud de Argan revelaba su respeto
por la ortodoxia del Movimiento Moderno al poner de
manifiesto sus escrúpulos frente a un concepto como
el de tipo . Pero a pesar de tales escrúpulos, el con
cepto de tipo pasará a ser el concepto clave desde ::
el que atacar la ideología del Movimiento Moderno y,
por tanto, los métodos de composición que, en los
años sesenta, se habían convertido en la extensión -
natur al de tal corriente de pensamiento.

Resolver la arquitectura en clave estrictamente -


metodológica suponía, en aquellos años, el admitir -
que la arquit~·. ~ ura no era otra cosa sino la expre--
sión formal de Jas diversas funciones y que cabía es
tablecer mediante la arquitectura lazos entre la rea
lidad y dichas funciones. La forma, sin embargo, se-
presentaba en la realidad como eí-resultado de un -
proceso diametral mente opuesto al que los metodólo--
gos describían y así Ernesto Rogers va interpretando
algunos de los conceptos apuntados por Argan; llegó
a oponer el concepto de forma-tipo al concepto de mé
t odo 1 6 · el c c 1 0~imiento en arquitectura, dec ía, im-::
plica la a cep ~ación inmediata de los tipos . El con- -

20 3

cepto de tipo es necesario para entender la realidad.


El arquitecto trabaja en ella; su trabajo es un con-
t nuo comentario sobre el pasado, sobre el conoci- -
mie'"ñ o de todo aquello que le ha precedido. Para Ro-
gers el proceso de diseño comenzaba cuando el arqui-
tecto identificaba e l tipo que iba a resolver el
problema implícito en el contexto en el que se iba a
11 desarrollar su trabajo.

Y en verdad que la identificación de un tipo es -


una elección e; virtud de la cual el arquitecto esta
blece firmes l azos con la sociedad, por un lado, a ~
•t
un tiempo que por otr o , al a ct uar sobre un determi-
nado tipo -necesariamente "vago, indefi ni do "-, al -
transformarlo en el inevitable proceso de adaptación
que nos lleva hasta lo singular, se alcanza el nivel
de lo espe c ífico. Desde tal óptica el trabajo del ar
quitecto podría ser percibido como la contribución :--
del profesional en el largo y complejo proceso que -
supone la producción de una obra de arquit ectura,
contribución que permite situar en un contexto defi-
nido y preciso al tipo y , entendiendo así las cosas ,
el desarrollo de un proyecto sería el proceso que
CO'ñduéé"" del tipo abs tracto a la realidad concre ta. -
En otras palabras, al aceptar el concepto de tipo gl
arquite cto dispone de un instrwnento que le permite
abordar el proceso de diseño en términos radicalme n-
te difere ntes a los que exige un planteamiento meto-
dológico . La teoría de Rogers se acercaba así a pla~
teamientos que cabe calificar como tradicionales.

Fué ~!ig~~j, al finalizar los años sesenta, -


quien hizo compatibles el planteamiento morfológico
de Muratori con aquellos otros más tradicionales que
tanto Rogers como Argan habían adoptado y para quie-
nes la definición de Quatremére, como ya quedó dicho ,
fué todo un descubrimiento. No hay pues que extrañar
se si la interpretación que Rossi hace del concepto-
es más sútil y más compleja, pero también más proble
mática. Para Rossi la lógica de la forma arquitectó:_--
nica reside en una definición de tipo basada en la -
yuxtaposición de memoria y razón . El tipo dete~ a y
conserva la razón de ser de la forma, en tanto que -
la arquitectura man tiene vivo el recuerdo de aque- -
llos primeros instantes en l os que el hombre comenzó
a dejar huella de su presencia en el mundo al con~ -­
truir. EJ..._s.J po_de.tine la lógica interna de las for- -
mas no medj ~~te un determinado empleo de las té cni--
cas o una cor:creta traducción formal de los progra.--
mas, una vez 11ue el tipo, en cuanto que estruct ura -
formal fundamental en arquitectura, puede ser cali f i
cado como de "indiferente" frente a su posible ads-· -
érrpcion a funciones específicas. la idea que _Ro~
si ~ iene de l él arquitectura, el corredor, por ejem=
plo, és un tipo prima rie>;" disponible tanto para el -
programa de una casa individual, como para organizar
la planta e~ una residencia o de una escuela: de ahí
el que qut::r,a hablar de "indiferencia funcional".
Piensa Rosni qu~ l a tarea del arquite ct o es hoy con-
,
204

tribuir al descubrimiento de estos tipos primarios y


permeables, cuyo valor han olvidado quienes hoy con!_
truyen la ciudad al haber perdido su memoria. Así -
1•
pues la ciudad es, para Rossi, el testigo mudo, el -
lugar en el que el tiempo quedó congelado. Si así se
hace presente en tantos lugares, es porque para Ros-
si, la ciudad es una sola, aquella en la que est§n -
presentes todos los tipos -impuros si se quiere pero
tipos al fin y al cabo- y la historia de la arquitec
tura otra cosa ño seria sino la historia de los ti-=-
pos que pueblan y construyen la ciudad.

T~d os los principios de la arquitectura como dis-

l ciplina están contenidos en la ciudad y la prueba de


su autonómía es la permanencia de los tipos a lo lar
go de la historia. A pesar del profundo silencio que
acompaña a las imágenes que Rossi dibuja de los ti--
pos que pueblan la ciudad ideal, estas nos hablan de
la voluntad de un diálogo con la realidad, con la so
ciedad a la que la arquitectura sirve, y por ende de
su deseo de resolver el problema que para una acti--
tud teórica como la descrita supone la aceptación
del contexto. Pero entre tanto les llega la hora de
1 satisfacer tales propósitos, los tipos de Rossi se -
relacionan consigo mismo_y con su contexto · eal,
'c onvirtiéndose en mudos recuerdos de un pasado, qui-
zás perfecto, un pasado, s'in-emba-rgo, qu puede in--
cluso no haber existido.

Desde otras posiciones críticas Alan Colquhoun ha


sugerido que la idea de tipo es quien hace posible. -
la comunicación, real y auténtica, entre arquitectu-
ra y sociedad 18 ; pues la comunicación tiene lugar al
aceptar el marco de la realidad en la que aquélla se
produce y tal aceEtación~ upone admitl!:__l~ existe"n~­
c i a de quienes configuran aquel marcoJ los tipos si
hah lall\95 de arquitectura. Así Colquhoun concibe la
arquitectura como una disciplina fundada en una se--
rie de convenciones recibidas a través de la histo--
ria; para él no hay posibilidad de arquitectura si -
no se acepta una cierta dependencia con respecto a -
las formas inteligibles del pasado, lo que equivale
a decir que no hay posibilidad de arquitectura si no
se acepta la noción de tipo.

La conciencia de . la convencionalidad es, por otra


parte, la garantía de su contingencia, a quien se de
be, en último término, ~~P. el arquitecto sea capaz:-
de gobernar su disciplina al dotarla de preciso sig-
nificado, contribuyendo así al proceso de transforma
ción de la sociedad. La definición de tipo que Col~
houn propone implica un nuevo modo de plantear los -
problemas que la tipología trae consigo en cuanto
que da pié a una interpretación de la arquitectura -
que necesariamente incluye la ideología. Pues, en
virtud de tal modo de ver las cosas el arquitecto
tiene, se quiera o no !· l :: obligación y el deber de -
.ocuparse del contenido ideológico. Los tipos, los ma
205

teriales con los cuales el arquitecto trabaja, están


inevitablemente coloreados por la ideología, asegu--
rando así su condic ión significativa en el marco de
la realidad en el que la arquitectura se produce .
Aceptando el tipo, o rechazándolo, e l arquitecto en -
tra en el terreno de la comunicación 19 , en el cual -
las vidas de los individuos se disuelven en la hist o
ria hasta el extremo de desaparecer por completo,
dando así paso a una historia más amplia , la histo --
ria de l a sociedad . Por consiguiente, el arquite c t o
toma sus "c ; c isiones voluntarias" en el mundo de l os
tipos y e s:as "dec isiones voluntarias" explican l a -
posición ideológica del arquitecto, y es al trab ajar
l con tipos cuando su modo de pensar, su actitud, es -
capaz de dar una respuesta a las circunstancias en -
las que su trabajo se produce . Si una obra de arqui-
t ectura necesita del tipo para dar paso a la comuni-
ca c ión, -y e vitar así el vacío existente entre el pa
sado , aquel instante en que la creación tiene lugar-
y el mundo en el que por último la arquite ctura se -
inscribe -, hay que re conocer, como natural consecuen
cia , que l os tipos deben de estar en el punto de par
ti da de l proceso de diseño . -
1 Una tal actitud ante la ti po l ogía propone una nu~
va dimensión histórica de la obra de arquitectura
que ayuda a situarl a en el terreno de lo público no
como un objeto autónomo , sino como e l ementos creados
en el proceso de desarroll o en el tiempo de la histo
ria . Pues , según las palabras de George Kubler "la:-
historia es demasiado imprecisa y breve para poder -
ser considerada simplemente como una sucesión tempo-
ral, estructurada mediante períodos de idéntica con -
sis tencia, tal y como se desprendería de la vers1on
que l os físicos tradicionales dan de lo que se consi
dera e l tiempo natural, sería mas justo el descri-=-
birla como un inmenso océano lleno de multitud de se
res pertenecientes , si n embargo , a un número limi ta:- .
º.
do de tipos " 2 La historia del arte, y por t anto la
historia de la arquitectura , sería la descripción de
la "vida " de estos tipos .

A pesar del interé s suscit ado por es te nuevo des-


cubrimien t o del concepto de tipo no puede d~ irse
que haya sido aceptado e~ ~ uestros días como princi-
pio activo de la arquitec~~ra. Pues nos encontramos
contínuamente. con ejempl os de arquitecturas que pi:_e -
te nden res petar l os p,rincipios tiEológi cos y cuya
realidad di sta mucho de poder ser considerada como -
el resultado de l ci"'aplicac i ó; de l os mismos. Así ocu
rre , ponga mos por caso , con"""los discípulos de Kahn :-
que se h~n limitado a imit ar el lengua'e de éste ,
s in volver a insistir en quella ansiosa búsqueda de
los orígenes que ca ra ct~~i~ó a su trabajo y que nos
permit irí a establecer uo pdrale l o entre la definí- -
c i ón de tipo que Qua tremére daba y los princ i pios a
los que Kahn se r ec lamaba.
l--
-
l..... Por otro lad~ es preciso hacer notar que e l impa~
t o de la nueva ac titud estructuralista fre nte al con
cep t o de tipo está presente y sirve de base al pens~
L miento t eórico de los arquitectos que s e agrupan en
t orno a l movimient 0 neo-racionalista, reflejándose -
en proyectos que, si bien confirman la existenc ia de
una nueva actit1,1d a nte la tipología plantean una re-
la c ión con ella de signo opues to a aque l a que apa--
r entemente se adscriben. Pues ¿podrían estos arqui--
t ec t os admitir que ~na misma definición de tipo pue-
de , por un lado , explicar en t i rminos de estruc t ura
f ormal el crecimien~o y la continui dad de la c iudad
tradiciona l , y, por otro , conf igurar una imagen de -
L c i udad que , a nuestro entender, tan sol o adqu iere
sentido si se niegan l os principios formales que ca-
ra cterizaban a aque lla ? .

En otras palabras , ¿pueden ser considerados los -


ta l e s proy ectos cerno tipológicos cuando tan clarame!:.
te se oponen a l modo de formación de l a c iudad que -
n~re ció tal cali fi cativo? .

As í en l as obras de los hermanos Kr i er la nueva - Fig. 2 1


visión de la c iud ad engloba todos aque l los compone n- Plano Catas ta de Roma mos tran-
t e s estruc turale s que veíamos en la c i udad antigua ; do la zona de la Porta di R ipc ~
la c iudad que e lJ.os dibujan es un e spacio comp l ejo - ta, el Cor so y el Ospedale di
San Giacomo degli In c. ura.bil e ,
en el cual la re lación de continuidad entre las dife
rentes escalas y elementos es su característica mas- 1807 .
ac Lsada . Pero , en realidad, l o que hacen es propor- -
cionar " una v:'.. sta tipológi c a" de la ciudad : no cons-
truyen la c iudad utilizando el concepto de tipo . Por
tanto , las relaciones entre ciudad y lugar, c iudad y
tiempo , que habían sido resueltas de una vez por to-
da s al util izar e l concepto de tipo han desaparec ido ,
se han roto . La c iudad que crece median te l a suma de
elementos s imples , cada uno con su propia integridad ,
s e ha perdido para siempre . Parece corno s i la nueva ,
la única , pos ible alternativa , fuese la reproducción
de la c iudad anti gua: el concepto de ciudad que ha--
bíarnos encontrado al estudiar la ciudad antigua se - !

l util i za para estructurar nuevas formas, dando así a


las mismas una cierta consiste ncia, pero nada más . -
En otras palab r as , la tipología es asumida corno un -
me canismo de composi c ión . Lo que hoy se llama inves-
tigación tipológica se limita a la producc ión de imá
genes o a la restituc ión de tipologías t radiciona l es.
Pue de decirse , por último , que es l a no s taleia del - 1
1 tipo quien da consistencia formal a t a l e: s ·.!: ""as .

La "imposibilidad" de continuidad, y por 13.nto de


re cuperación de l tipo en su sentido mas tradicional
y característi co se ha puesto de manifi esto por e l -
hjncap ii hecho en la cornunjcación , al insistir sobre
cuales sean la s in tenciones y el signi ficado de la -
arquitectura. El ~jernplo mas c laro de tal actit ud s e
encontraría en l& obra de l arqui t ecto Robert Venturi.
Tomemos sus casas de Nan:ucket donde es e-id~ nt e el
i ntento de ins ist i r , una vez más , en e l t c: ma de la -
207
6

pequena casa americana de madera , la ''balloon-frame


house" . Sin embargo, en tanto que Venturi parece ha-
ber sido extremadamente cui dadoso en respetar el as-
pecto exterior de la vivienda popular en que se apo-
ya , no parece preocuparle tanto el tomarse liberta--
des en el interior . Solo la imagen e xterior persiste ,
aunque en esta imagen Venturi introduce cuantos ele-
. m~nt os necesita -ventanas , cajas de escalera , etc.-
si n demasiados escrúpulos para con el modelo origina
río. Así estas casas definidas por la imagen, contie
neñ" numerosos elementos dispares a los que caracter.I
lig. -- za su generalidad y aunque se trata de elementos ca-
Willia m Stone Building, Peter-
si "standard" son elementos desprovistos de cual-
house College , Cambridge .
quier posible relación con la estructura formal de -
Planta tipo.
la casa. La arquitectura los utiliza como material -
Sir Les lie Martín y Colin St.
conocido , como episodios cuyo contenido termina en -
John Wils on , 19 63 .
ellos mismos y las casas se presentan como aconte ci -
mientos singulares y precisos que no pueden ser con- I
s iderados ni como la expresión de un tipo conocido, l
~t ni como la aparición de un nuevo pr·ototipo.

~ Para Venturi el tipo se ha reducido a la imagen , 1


o mejor, la imagen es el tipo, siguiendo así la opi-
( nión de que la comunicación se produce mediante im~­
genes. En cuanto tal el tipo-imagen está más pendien
\ te de ser reconocido que de su propia estructura. El
resultado es una arquitectura en la cual hay una ima
fig . 23 1 gen respon sab le de su unidad a un ti~m que los el~
Torre de apartamentos, Bremen, mentos que en e lla se an cita pertenecen , indiscri-
R.f .A. Alvar Aalto , 1958-1962 . minadamente , a la historia de la arquitectur~; pero
la interdependencia entre los elementos y el todo
que encontrabamos en la arquitectura del pasado se -
ha perdido por completo. La estructura formal inter-
na del tipo ha desaparecido y en tanto que los ele--
mentes arquitectónicos simples adquieren a su vez el r
valor de imágenes-tipo se los puede conside rar, en -
lo que tienen de unitarios , como fragmentos indepen- 1
dientes y a~t6nomos.

De hecho e~t~frente a una arquitectura frag--


mentada y deshecha . Venturi ha prescindido delib era-
oamente de la idea de unidad tipológica que había do
minado la arquitectura durante siglos encontrando , ~
no sin un cierto sobresalto , ·que la imagen de la ar-
quitectura aparece de nuevo en el espejo hecho ai\i--
cos . La arquitectura que era en el pasado un arte de
imitación, una descripción de la natur~Jeza , vuelve
a serlo , pero esta vez tomando como m~c~ lo l a a r qui-
tectura misma . La arquitectura retorna ~ ues a la ~­
fig. 2 4 mesis1 pero de sí misma, reflejando la realidad de
Proyecto de concurso para un ~storia, una historia que se nos presenta rota y
distrito r es idencial , San Roe fragmentada.
co , Mon za . Aldo Rossi con
Giorg io Grassi, 1966. La arquitectura de Aldo Rossi parece , sin embargo ,
dispuesta a enfr~tarse a tal proceso, al ale ntar en
ella un evidente deseo unitario. Per o en ella tam- -
bién la estructura formal unitaria ¿.._L ci po de sapar;:_
ce . A pesar de la defensa que Rossi h3ce del concep-
208

to de tipo al describir cual es el propósito de su -


trabajo , una s util disociación formal se produce y -
la unidad de la estructura formal se desvanece. Esta
disociación es claramente perceptible e n la c a sa Baj,
por ejemplo , en la que l a estructura de la planta, - ~
un sistema de macizos muros , se prolonga en una se- -
rie de ligeros pilares en el plano i nferior y en un
liviano e inesperado tejado en el plano superi or.
Hay una deliberada provocación e n e l proceso de fra~
tura y recomposición de los tipos . Con extrema sofis
ticación Rossi alude a nuestro conocimiento -y tam-=-
bién a nuestra ignorancia- de lo que son los tipos ;
estos se han quebrado, pero todavía conservan un po- J
tencial cuyo a l cance se nos es capa : la nostalgia de ~~.
una ortodoxi a imposible brota de esta arquitectura. ~

Ante las ob ras de Rossi, y también ante l as de


Venturi , una angust i osa duda nos asalta: ¿no fué pre-
c isamente en aquel momento en que hizo su aparición
en la hist oria el concepto de tipo , al finalizar el
siglo XVIII , cuando su consistencia desaparece? ¿no
fué tal vez la conciencia hi stóri ca de la noción de
tipo la que ha desterrado para siempre l a unidad que
se le a'tribuía? En otras palabras ¿no es el reconoci Fig . 25
mien t o de un hecho como este el primer síntoma de su Proyecto Leinfelden .
inmediata desaparición? Y de aquí la extrema difi cul Lean Krier , 1971 .
tad para aplicar la noción de tipo en la arqui'tectu:-
ra actual , a pesar de que reconozcamos el valor que
tiene para explicar la arquitectura del pasado.

Cambios técnicos y sociales , por un lado , la r ela


cion entre una profesión institucionalizada y e l fru
'to de su trabajo , por otro , están en la base de la :-
?refunda trans formación sufri da por los viejos esque
mas teóricos. La continuidad de la estructura, de -
las actividades y de la forma , que e n el pasado per-
mitían la utiliza ción consistente de los tipos, se - Fig . 26
ha roto violentamente en nuestros días. Por otra par Casa Trubeck , plantas .
te la falta de confianza general en cualquiera opi-=- Venturi and Rauch , 1970 .
nión universal que caracteriza al mundo actual poco
ayuda a poder utilizarlos de nuevo .

Parece como si e l tipo tan solo si rvi ese para de- j


finir las diferencias existentes entre una ideología , L .J
interna y oculta , y las c i rcunstancias , externas y -
1 •
aparentes. Pero si se admite que la estruc'tura for--
mal es autos uficiente y no necesita , por tanto , de -
las ci:::- ·~ .. r;stanc ias externas (técnicas , usos , e'tc . ) -
para !Tld1: \ festarse , no hay que sorprenderse de que la
arquitectura se contemple a sí misma y.busque protec
ción en la variedad de imágenes que nos ofrece su -
historia. Como Hanna Arendt ha escrito recientemente
" ... algo similar parece ser que le ocurre al hombre
de ciencia moderno que destruye constantemente apa--
riencias ·1erdaderas sin destruir sin embargo su pro-
pio sentido de la rea lidad que le dice , corno a noso-
tros, ciue el so l se levanta cuando amanece y se ponr
al ar. v~ nece r 11 23 • La única realidad que le queda a ld
1
1 209

1 arquitec tura es su histor ~ . El mundo de imágenes -


que p~ocura la historia es la única realidad sensi--
ble que no ha sido destruida o por e l conocimiento -

1 científico o por la sociedad . Los tipos son las "apa


riencias verdaderas" de la reatl'da"d', ro~a por el ra~
go proce-;;- que ha siao breveme n e descrito en estas-
páginas . La fragmentación parece acompañar hoy al ti
1 ·- _________, po. Es, en último término , el único arma que le que~
da ar-á"'rquitecto , una vez que abandonado el objeto -
en cuanto que tal, se hizo del proyecto la razón de
f ig. '27
1 Casas Trubeck y Wislocki.
NanLucket, Massachusetts.
ser de la obra de arquitectura.

Ahora que e l objeto, la obra de arquitectura (an-


Al zados de ld casa Trubeck. tes - fue la ciudad, después los edificios), se ha -
1 Venturi and Rauch, 1970.
( fragmentado y convertido en mil añicos ya no cabe
mantener otros lazos con la disciplina tradi c ional -
-

qo.e no sean aquellos que soportan las imágenes de


1 una memoria cada vez mas distante . La culminación
~ receso es, por tanto, la destruccion de los ti-
pos clásicos , ost-renacentistas. El planteamiento -
tipológico _! radicional _gue ha intentado recuperar la
1 vieja idea de arquitectura ha fracasado lamentable--
mente. De ahí que tal vez el único medio que queda -
en manos del arquitecto para dominar la forma sea el
1
destruirla .

Queda, por último, en pie esta pregunta ¿tiene


sentido hablar ~ del concepto de tipo? Puede que -
se-naya puesto de rnanifiestó que no tiene sentido el
ap-Y-icar las viejas definiciones a íi"s nuevas situa--
ciones y que, por tanto , el concepto de tipo debe
ser olvidado. Pero entender qué significa el concep-
to tle tipo es, en todo caso y hoy también, entender
cual sea la naturaleza de la obra de arquitectura . -
Cuestión esta que no puede ser marginada. La obra de
Fig . 28 arquitectura no puede ser considerada como un hecho
Proyecto de uni co y aislado, singular e irrepetible, una vez que
Aldo Rossi, sabemos cuanto está condicionada por el mundo que le
rodea y por su historia . -Su vida se proQaga y se ha-
ce present e en otras obras en virtud de l g_ es,pecífi-
ca ~~~Ia arguitecturª , al implicar ésta -
una cadena de hechos solidarios a l os cua l es descri-
be una misma estructura formal . Si las obras de ar--
qui tectura permiten reconocer en e l las tanto-SU uni-
tariedad como cara~terísticas C,9..munes _s.Q!!_ otras el
concepto_ge ti~o tiene valor, aunque las vi ejas_d~ fl
,_ -
niciones deban ser modificadas para acomodarse a una
nuc v~ idea de tiEo que pueda englobar el present e ; -
\en t:. 1. que, a pesar de las apariencias, cabe observ-. :-
suti r es mecan i s mos de relaciones, para los que, una
vez más , tan sólo cabe una interpretac i ón t ipológi ca .

1
fig . 29
Proye cto EchLernach.
Leon Krier , 1970 .
L 210

l
L
L Not a s. 12 . F. R. S. York e , ''The Modern House " -
(London , 1934);''The Mcdern flat"(Lon -
l. Véase la man ~ ra en que W. Weisman - don , 1937).
l agrupa los rasca<·· ~ los en su artí c ulo
"A New View of Skyscraper History", 13. Alexander Klein ," Das Einfamili en-
"The Rise of an American Architecture", haus"(Stuttgart , 1934). El renovado -
l Edgar Kaufman, Jr., ed. (New Yor~ , The
Metropolitan Museurn of Art, 1970).
interés, durante estos últimos años,
por l os problemas suscitados por el -
concepto de tipo es, en buena parte,
2 . Un tal modo de entender las cosas -
l s e encuentra en los trabajos de C. NoE_
berg-Schulz,"Intentions in Architectu-
responsable de la atención que mere--
cen los trabajos de Klein. Una clara
muestra de esta atención es el libro
re "(Cambridge, Mass. 1963) y"Existence, de Giorgio Grassi,"La costruzione lo-
l Space , Architecture"(London, 1971). Pa
ra él, por ejemplo, "la centralización
gica dell'architettur~"(Padova, 1967) .

e s el factor común a todas las cúpulas'.' 14. Saverio Muratori,"Studi per una -
operante Storia Urbana de Venezia"(Ro
I_ 3 . No hay diferencias substanciales en ma, 1960). Aunque Muratori había tra:-
tre las cúpulas del Renacimiento y las ba j ado sobre este t ema en los años
de l siglo XIX. Deben ser consideradas cincuenta, sus estudios se publica ron
como pertenecientes a un mismo tipo da algo más tarde, en la revista Palla--
da su similaridad formal. dio en 1959, y corno libro en 1960 (tí
tulo c itado, Instituto Poligrafico -
4. Ver la argumentación de Bruno Zevi dello Stato, Roma, 1960 ). Muratori ha
en "Architettura in Nuce"(Venezia, 1960) cía de un entendimiento tipológi co :-
pág . 169. de la ciudad el fundamento de su pe~
samiento, pero el tono idealista y os
5 . La intervención de Brunelleschi en c uro con que está presentado no permI
Santa Maria del Fiore, Firenze, es un tió el que a su alrededor se cons t i tu
ejemplo e vidente . yese una escuela. Muratori había en-=-
tendido la racionalidad implícita en
6 . Quatrernére de Quincy,"Dictionnaire el con cep to de tipo, pero no llegó a
Historique de l'Architecture"(París, dar una exp licación sistemática de la
18 32 ). Un estudio completo de la misma. A pesar de sus esfuerzos, per-
definición de Quatremére y su relación maneció como una i ntuición nacida de
con el panorama ideológico y social una manera de pensar imprecisa y espi
puede encontrarse en el artículo de An ritualista. El papel de Muratori y -
thony Vidler, Oppositions, 8, spring, una c lara introducción a muchos de es
1977 . tos problemas puede encontrarse en un
artículo de Mas simo Scolari "Un conL-
'l . Ibid. , pág. 630. tributo per la fondazione della s cie~
za urbana", "Controspazio ~· n'2 7-8, 1971 .
8. J .N . L. Durand,''Precis des Lecons
d'Architecture",XII (París, 180 5 ). 15. La ya clásica "cita de Quatremére"
proviene de G.C. Argan, quien int rod~
9 . J .N . L. Durand,"Recueil et Paralléle jo el tema en su artículo sobre "Tip~
des Edifices de Tout Genre, Anciens et logía" en la"Enciclopedia Universale
M odernes~ IX (París, 1801). dell 'Arte"publi cada por el Istituto
pe r la Collaborazione Culturale, Vene
10 . Ver Walter Gropius,"Scope of Total cia. Más tarde e l texto volvió a pu--
Architecture~' (New York, 1955). blicarse en el libro" Progetto e Des-
tino" (Milán, 1965).
11. Bruno Taut, Modern Architecture, -
(London, 19 29).
211

16. Ver E. Rogers "Esperienza .di un Robert Venturi y otros,"Learning friQm-


Corso Universitario" 1 ''La Utop 'ía della Las Vegas"(Cambridge 1 Hass. 1972).
Realta"(Bari 1 1965). Ver también el ar
tículo de Oriol Bohigas "Hetod.ología y 20. Georges Kubler 1 "The shape of time •;
Tipología","Contra una Arquitectura ad (New Haven 1 1962), pág. 32.
j eti vada "(Barcelona 1 1969) que sigue :-
los pasos de Rogers. 21. Véase su conferencia "Form and De -
sing", Architectural Design, abril
17. Existe un extenso cuerpo de escri- 1961.
tos sobre la obra de Rossi y su idea -
de tipo. Un libro completo que da la - 22. A menudo el calificar un proyecto
clave tanto de los escritos como . de la de tipol6gico implica un cierto juicio
crítica sobre la misma es"Scritti scel peyorativo del mismo.
ti sull'architettura e la citta~' ed.-:
Rosaldo Bonicalzi (Hilan, 1975). Aun-- 23. Hannah Arendt, "Reflections: Thin-
que una lectura directa de los textos king", The New Yorker, 21 y 28 de no--
es siempre la mejor manera de conocer viembre, 5 de diciembre de 1977.
la obra, creo que los artículos de E.
Bonfanti "Elementi e Construzione. No-
te sull'architettura di Aldo Rossi"
·~ontrospazio'nQ 10, 1970 y H. Scolari,
"Un contributo per la fondazione de--
lla scienza urbana", son de particular
interés; también el libro de Vittorio
Savi 1 11 L'architettura di Aldo Rossi"(Hi
lán 1 1976) es valiosa para los estudi~
sos de Rossi. Por otra parte, es tam--
bién importante al estudiar a Rossi
prestar atención al trabajo de gente -
cercana a él, como Carlo Aymonino (ver
por ejemplo, las contribuciones de Ay-
monino a"Considerazioni aulla morfolo-
gía urbana e tipología edilizia" (Veni
ce 1966),"La formazione del concetto :-
di tipología edilizia"(Venice 1965). -
"La cittá di Padova"(Roma 1970). Sobre
Giorgio Grassi 1 ver"La Construzione lo
gica dell'architettura"(Padua 1967) de
L. Semerani, G. U. Polessello, et al .•
Finalmente una buena introducción a
l os problemas acerca de Rossi y la ...
Tendenza puede encontrarse en el artí-
culo de Hassimo Scolari, "Avanguardia
e Nueva Architettura", Architettura Ra
zionale, (Milano, 1973).

18. Alan Colquhoun, "Typology and De--


sign Hethod", Arena Journal of the Ar-
chitectural Association, junio 1967; -
artículo vuelto a editar ~s tarde por
Charles Jen.ks y Georges Baird en 11 Hea--
ning in Architecture': (London, 1969).

19. No es sorprendente que un arquitec


to tan preocupado por los problemas de
la comunicación en arquitectura como -
Robert Venturi haya sido tan sensible
al artículo de Alan Colquhoun. Véase -